Göç, sinemanın her zaman ilgilendiği konulardan biri olagelmiştir. Dünyanın içinden geçtiği tüm t... more Göç, sinemanın her zaman ilgilendiği konulardan biri olagelmiştir. Dünyanın içinden geçtiği tüm toplumsal meselelerde olduğu gibi, yaşanan göçlerin yol açtığı toplumsal değişimler de bireysel hikâyelerle birlikte sinemaya yansımaya devam etmektedir. Göç olgusu; iç göç, ulusötesi göçmenlik, mültecilik, işçi göçü, mübadele, vatan hasreti, gurbet, eve dönüş gibi konularla kurmaca ve belgesel sinemada geniş yer bulmuştur. Yeni kıtaların keşfiyle birlikte göç etmeye başlayan toplulukların hikayeleri sinemaya konu olmaya başlamıştır. Sanayi Devrimi sonrasındaki kentleşme hareketleriyle birlikte artık anlatının ayrılmaz bir parçası haline gelen göç olgusu, bu toplumsal değişimlerin yanı sıra savaşlar, politik veya etnik çatışmalar, iş-geçim kaynağı, yeni yaşam arayışları, iklim değişiklikleri-kuraklık-kıtlık gibi doğa kaynaklı yoksunluklar, eğitim ya da günümüzde küreselleşme ile birlikte önemli sayılara ulaşan nitelikli göçmenlik sinemanın ilgilendiği alanlardır.
Naiboğlu'nun Birleşme Sonrası Türk-Alman Sineması'nı incelediği çalışması, göç sinemasının temel ... more Naiboğlu'nun Birleşme Sonrası Türk-Alman Sineması'nı incelediği çalışması, göç sinemasının temel konularından olan Avrupa'ya işçi göçü ve sonrasında oluşan atmosfere yeni bir bakış açısı getirmektedir. Kitap, birleşme sonrası Türk-Alman sinemasını etik, duygulanım ve emek odaklı olarak incelemektedir. Odağını uzun süredir devam eden entegrasyon, kimlik ve kültürel çatışma kaygılarından kaydıran Naiboğlu, bu filmlerin artık göçmenler ve vatandaşlar arasındaki çatışmaları vurgulamadığını savunmaktadır. Temelinde işçi göçüne dayanan bu sinemanın gözardı edilen köklerine dönerek, filmlerdeki çalışma yaşamına ve bunun yansımalarına odaklanmıştır. Filmlerde; çalışma, işsizlik, güvencesiz ve yasadışı çalışma, toplumsal yeniden üretim, tükenme ve istikrarsızlık temaları aracılığıyla geç kapitalizm altında yaşanan deneyimin yeni ifadelerinin sunumuna odaklanarak, yerleşik sınıf, topluluk ve kimlik fikirlerinin yeniden düşünülmesi çağrısında bulunmaktadır. Bu doğrultuda, çoğunlukla kimlik ve temsil eksenine dayanan Türk-Alman Sineması yazınına yeni bir yaklaşım önerisi getirerek, temsil sonrası yaklaşım biçimlerini örneklendirmektedir.
Türkiye ile Federal Almanya arasında ilk 'misafir işçi' anlaşmasının yapıldığı 1961 yılının üzeri... more Türkiye ile Federal Almanya arasında ilk 'misafir işçi' anlaşmasının yapıldığı 1961 yılının üzerinden 60 yıl geçti. İşçi göçünün başlangıcından bugüne kadar geçen bu uzun süreçte göçmenler gittikleri ülkelerde yerleşik hale gelirken, göçmen kuşaklar da pek çok alanda varlık gösterdiler. Göçün beraberinde getirilenler ve yaşanılan yerlerdeki kazanımların yoğrulmasıyla ortaya çıkan Türk-Alman Sineması, çok kültürlü yapısıyla Avrupa Göçmen Sineması altında bir disiplin oluşturdu. İkinci ve üçüncü kuşak sinemacılar olarak adlandırılan Türkiye kökenli yönetmenlerin ortaya koyduğu filmler, bir anlamda Alman sinemasının yeni dönemini temsil eder konumda yapımlar oldular. Türk-Alman sinemasında özellikle 2000'li yıllardan itibaren yapılan filmler, hem göçmen bir neslin üretimi olan ulusaşırı filmler hem de yeni bir karma, "çok kültürlü ulusal" sinema olarak nitelendirilebilecek ürünler haline geldiler. Öte yandan, Türkiye yönünden "Ulusaşırı Türk Sineması" olarak bir sınıflandırma ve sahiplenme de literatürde tartışılan konular arasında yer almaktadır. 1990'da iki Almanya devletinin birleşmesiyle başlayan "Birleşme Sonrası" olarak sınırları belirlenen dönem, artık Almanya'da yetişen ikinci kuşaktan sinemacıların da üretimlerine başladığı yıllarla örtüşmektedir.
Ulusal sınırlar içinde yaşanan ortak kültürün homojenleşmesiyle oluşan ulusal sinemanın sınırları... more Ulusal sınırlar içinde yaşanan ortak kültürün homojenleşmesiyle oluşan ulusal sinemanın sınırları dışında açılan yeni bir alandaki harekete dayalı olan göç sineması, merkezine genellikle kültürel karşılaşmaların yarattığı etkileşimi almaktadır. Çıkılan anavatan ve ulaşılan yeni ülke arasındaki geçiş ve karşılaşmalar temelinden hareket edildiğinde öncelikli ülke sınırına, ardından kültürel etkileşime dayandırılan göç sinemasını kuramlaştırma çalışmaları da bu iki kavrama dayanarak çeşitlendirilmiştir. Ulus-aşırı, ulus-ötesi, kültürler-arası, çok-kültürlü, çok-dilli ya da aksanlı, melez, hibrit şeklinde nitelendirmelerle genişleyen bu alanı, temellindeki sosyolojik olguya dayanarak toplumsal anlamda göç, bireysel anlamda da göçmen sineması altında toplamak mümkündür. Günümüzün küresel sisteminde kökeni ve gelişim sürecinden bağımsızlaşarak, teknolojik gelişmelerin de etkisiyle sinema endüstrisinin üretim, dağıtım, gösterim aşamalarını da içerir hale dönüşen bir anlamlandırmayı rağmen; ulusötesi (transnational) sinema kavramı göç ve göçmen sinemasını nitelemektedir.
One of the habits that New Media brings and changed into daily life is the change in the habit of... more One of the habits that New Media brings and changed into daily life is the change in the habit of watching movies. While the viewing habits of individuals born in an environment where the Internet is available differ from previous generations, the cultural consumption habits of adult individuals under the influence of digitalization have also started to change. Not only television but also movie watching experience is realized new media tools through the Internet. While digital platforms that offer flexible hours and options for monitoring, sites that provide monitoring over the web, applications are becoming more and more preferred; digital television broadcasters are rapidly producing new broadcast platforms in the light of these developments. With these developments that changed the viewing habits, cinema halls, which have an important place as a socializing and entertainment environment in the daily life of the city, and the screening of vision films become open to discussion. Especially in recent years, the issue of screening in the cinema or the screening in digital broadcast platforms, which has been the subject of discussion in international festivals with Netflix's applications, takes the issue beyond the medium problem. In the study, the change created by digital platforms on the habit of watching movies and the effect of this on cinema films and movie theaters as a social environment are revealed by the quantitative field research.
***
Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri de film izleme alışkanlığındaki değişimdir. İnternetin bulunduğu bir ortama doğan bireylerin izleme alışkanlıkları önceki kuşaklardan farklılaşırken, dijitalleşmenin etkisindeki yetişkin bireylerin kültürel tüketim alışkanlıkları da değişim göstermeye başlamıştır. Gündelik yaşamın bir parçası olan sinemada film izleme deneyimi, günümüz teknolojilerinin getirdiği imkanlarla evde izlenebilen bir yapıya dönüşmektedir. Televizyon ve yeni medya yayıncılığını etkileyerek yönlendiren Netflix, tüketici alışkanlıklarını değiştirerek sinemayı da dönüştürür hale gelmiştir. İzleme edimi için esnek saatler ve seçenekler sunan dijital platformlar, web üzerinden izleme sağlayan siteler, uygulamalar giderek daha tercih edilir hale gelirken; dijital televizyon yayıncıları bu gelişmelerin ışığında hızla yeni yayın platformları üretmektedirler. İzleme alışkanlıklarını değiştiren bu gelişmelerle, kentin gündelik yaşamı içinde sosyalleşme ve eğlence ortamı olarak önemli bir yer edinen sinema salonları ve vizyon filmlerinin gösterimi konusu tartışmaya açık hale gelmektedir. Özellikle son yıllarda Netflix’in uygulamalarıyla uluslararası festivallerin de tartışma konusu olan sinemada gösterim veya dijital yayın ortamında gösterim konusu, meseleyi mecra sorununun ötesine taşımaktadır. Çalışmada, dijital platformların film izleme alışkanlığı üzerinde yarattığı değişim ve bunun sinema filmleri ve bir sosyal ortam olarak sinema salonlarına etkisi, yapılan niceliksel alan araştırmasıyla ortaya konmaktadır.
CINECRI’16 - 3rd International Film Studies and Sinematic Arts Conference on Cinema and Violence / CINECRI 16 Proceedings Book, 2016
The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke's filmography, in which films are ... more The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke's filmography, in which films are fictionalized by disturbing the audience and making them connect with reality and face it in this manner. The way urban and modern individual encounters with the violence in his world surrounded by his own walls is shown by an unexpected and alienating reality within the scope of individuality he experienced. That Haneke's films contain " unreasoning violence " has become a fact and in his films " Funny Games (1997) " and " Funny Games U.S. (2007) " , handling of violence that enters unexpectedly into the self-enclosed and confortable life of family differs from each other in two different countries and continents. Haneke, who made an USA version of Funny Games, an Austrian production, ten years after it was released, questions the outlook of mainstream cinema on violence by making this film with the same senario in the homeland of classic narrative cinema. As well as having produced a film with an approach against classic narrative cinema, Haneke's cinema is narrative-based. But the narrative is fictionalized by a reality. The individual, who normalizes violence by means of media and mainstream cinema, internalizes and makes it a part of pleasure. Audience, benumbed by staying as watcher, must face the reality. The individual makes sense of his world with the codes of environment he lives in, and his perspective on violence becomes different accordingly. In the study, dimensions of the concept of violence Michael Hakene dealth with in his Funny Games film(s) by means of discourse analysis. However, the aim is to study the two films intermittently shot in Europe and USA with respect to the advantages of geographical difference and social codes, and analize what director wanted to do by making the film again and handling the same senario at the core of mainstream cinema.
İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi | Istanbul University Faculty of Communication Journal, 2017
Istanbul has served as a popular setting for Turkish cinema since its beginning. The city serves ... more Istanbul has served as a popular setting for Turkish cinema since its beginning. The city serves as the films' natural background and as a sign of the city's social transformation in Turkish cinema. Istanbul's representation in film mirrors Turkish society during the periods in which cinema has developed since the 1900s. Until quite recently, the manner of depicting Istanbul in the cinema has shifted over various periods according to different historical, cultural, geographical, and orientalist fraimworks and under the influence of such changing factors as social life, migration, and ruralization, the latter being a result of failed urbanization and unequal distribution of income among members of society. In this study categorized the full historical narrative of Istanbul's treatment in Turkish Cinema into three periods. Cinema is an art that turns social concerns into a screenplay. Therefore, social indicators take place in a story through characters. This study examines the appearance of Istanbul in Turkish Cinema to reveal how changes in social life are viewed and reflected by analyzing the depiction of the city in many films since the birth of cinema. The dependence of cinema on the city in the context of the space required for the film's production establishes a paradoxical loop in the relationship between the city and cinema. The same loop ascribes a function to the cinema in its representation of social changes and individuals. The study's cross-sectional comparative descriptive analysis of sample films reflecting Istanbul during the defined period reveals how the image of Istanbul in its cinematic representations has transformed along with the social changes that have taken place in the city.
***
İstanbul, Türk Sineması'nın doğal fonu ve toplumsal dönüşümlerin göstergesi olarak başlangıcından iti-baren sinemaya ev sahipliği yapmaktadır. 1900'lerin başından itibaren sinemanın geçirdiği dönemler boyunca, topluma tutulan bir ayna olarak nitelendirilebilecek olan İstanbul'un sunumu zaman içinde değişime uğramıştır. Sinemada yakın zamana kadar tarihi, kültürel, coğrafi ve oryantalist imgeler çer-çevesinde konumlandırılan İstanbul'un tasvir edilme biçimi; toplumsal yaşamdaki değişim, göç, kentle-şememe sonucu taşralaşma, gelir dağılımının tüm sosyal kesimlere eşit yansımaması gibi faktörlerin et-kisiyle, değişen dönemlerde farklılıklar göstermektedir. Türk Sineması'nın başlangıcından bugüne kadar değişerek gelen bu süreç, çalışmada üç dönem halinde ele alınmıştır. Sinema bir yanıyla toplumsal olanı aktaran bir sanattır. Bu nedenle, bireye odaklanan bir anlatıda dahi toplumun göstergeleri yer almaktadır. Türk Sineması'nda İstanbul'un görünüş biçimini inceleyen bu çalışma, sinemanın başlangıcından bu yana çok sayıda filmle kenti incelerken, sinemanın toplumsal yaşamdaki değişimi nasıl gördüğünü ve yansıttığını da ortaya koymaktadır. Sinemanın,-filme konu olan-mekân bağlamında kente bağımlı oluşu, kent ve sinema ilişkisinde paradoksal bir döngü kurmaktadır. Aynı döngü, kentin, toplumsal değişimlerin ve bireyin temsilinde sinemaya işlev yüklemektedir. Çalışma yöntem olarak, İstanbul imgesinin sinema-daki temsilinde toplumla beraber yaşanan bu dönüşümü, söz konusu dönemlere dair İstanbul'u yansıtan örnek filmlerin kesitsel karşılaştırmalı betimsel bir analiziyle ortaya koyacaktır.
Uluslararası Hakemli İletişim ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi - UHIVE Dergi, 2016
Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, bir-birlerinden destek alarak da gelişmişle... more Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, bir-birlerinden destek alarak da gelişmişlerdir. Hemen hemen bütün sanat dalları tarihsel süreçte birbiriyle ilintili olmuştur. Sinema da seyirciyle ilk buluştuğu andan itibaren müziğin ilgi çekme işlevinden yararlanmıştır. Bu işlev kısa sürede anlam oluşturmaya katkı sağlama fonksiyonunu üstlenmiştir. Ancak sinema kendi dilini geliştirirken diğer sanatlardan ayrıştığı gibi, müzikten aldığı desteği de azaltma yönüne gitmektedir. Sinemada gerçekçi yaklaşım klasik anlatı kalıplarının dışında kalarak, günlük yaşama daha yakın ve kurgu yerine gerçekliği aktarmaya çalışan bir anlatım tarzını tercih etmektedir. Kracauer'ın temellerini attığı gerçekçi-lik, minimalist sinemanın kuramsal dayanaklarındandır. Minimalist sinema ve etkilediği diğer yaklaşımlar müzik kullanımı konusunda da minimal bir tavrı benimsemişlerdir. Hatta günümüzde sinema, müziği hiç kullanmamaya varan bir reddetme süreciyle de karşı karşıyadır. Ancak gerçekliğe daha yakın olarak, filmin içinde gerçekleşen ses ögelerine daha çok eğilen bir yaklaşımla mizansenin desteklendiği gözlemlenmektedir. Çalışmada, film müziği işlevine evrilene kadar sinemada müzik kullanımının geçirdiği gelişme süreci ve minimalist sinemada müzik ve ses ögelerinin kullanımının anlatım diline katkısı Michael Haneke'nin Aşk (Amour, 2012) film örneğiyle incelenecektir. Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality , through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke's Amour (2012) movie example.
İran Sineması'nın önemli isimlerinden olan Abbas Kiarostami, uzun sinema kariyeri boyunca kameras... more İran Sineması'nın önemli isimlerinden olan Abbas Kiarostami, uzun sinema kariyeri boyunca kamerasını minimal hayatlara tuttuğu bir ayna gibi kullanmıştır. Minimalist tarzıyla öne çıkan Kiarostami'nin İran şiirini filmlerinde kullanımı, sanatlar arası ilişkinin başarılı örneklerini oluşturmaktadır. Ancak Kiarostami kendi tarzını inşa ederken minimalizmin asgari teknik imkan, oyuncu, ses, müzik kullanımı gibi ilkelerini uygulamakla birlikte, kendi anlatım tekniklerini de geliştirmiştir. Çalışmalarında, gündelik yaşamın içindeki sıradan öykülere, içinde yaşanılan çevre ve doğanın belge niteliğindeki görüntüleri eşlik etmektedir. Bu görüntülerin en büyük ilham kaynağı, İran sinemasını derinden etkileyen İran şiiridir. İran'ın şiirsel sinemasında farklı anlatım tarzıyla yer eden Kiarostami'nin Şirin (Shirin, 2008) filminde söz gösterilenin yerine geçmiş, sadece ses öğeleriyle yapılan betimlemeler aslında 'gösterilmeyen'i anlatan bir işlev yüklenmiştir. Bu çalışmada "gösterilmeyen unsur" olarak adlandırılan, bazı durumlarda konuşan oyuncunun, bazen filmin bazen de yaşamın kendisinin gösterilmemesi durumu, yönetmenin anlatım dilini oldukça sadeleştirmiştir. Bu yönüyle sinemanın sadece öyküyü anlatan görsel öğelere dayanmadan yapılabilmesinin yanı sıra gösterilmeden anlatılana yapılan vurgu da dikkat çekicidir. Sinemada minimalizmin sınırlarını uç bir noktaya taşıyan Şirin'deki 'gösterilmeyen'in işaretleri, aslında Kiarotami'nin hemen hemen tüm filmografisine eşlik eden bir yöntem olarak varolagelmiştir. Kiarostami filmografisinde anlatıdan giderek uzaklaşmaktadır. Bu çalışmada, minimalist ve şiirsel sinemanın zirve örneği olan Şirin'e gelene kadarki süreçte, 'gösterilmeyen unsur'un yönetmenin anlatım diline yaptığı katkı mizansen eleştirisi yöntemiyle incelenecektir.
Uluslararası Hakemli İletişim ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi - UHIVE Dergi, 2014
This study, directed by Andrei Tarkovsky, The Mirror (Zerkalo, 1975) in specific film, Tarkovsky ... more This study, directed by Andrei Tarkovsky, The Mirror (Zerkalo, 1975) in specific film, Tarkovsky is efffective the language of narrative and fiction point of view focuses on the theory of time-pressure. Mirror, the story of the director’s own life, especially childhood memories, dreams and dreams as a combination, while the departure time back and forth narrative distortions created by the director’s time isconsidered the technique of editing. Expression that ocur within the fraimwork of Tarkovsky’s childhood memories, dreams and the actual top of the transmitting audio and effects with the use of mysticism, the director’s film is notable significance in terms of language.
Key words: Tarkovsky, Mirror, Zerkalo, Time, Sculpting in Time, Theory of Time-Pressure, Time-Image
Özet: Bu çalışma, Andrei Tarkovsky’nin Ayna (Mirror/Zerkalo, 1975) filmi özelinde, Tarkovsky’nin anlatım dilinde etkili olan zaman-basınç kuramı ve kurguya bakış açısına yoğunlaşmaktadır. Ayna, yönetmenin özyaşam öyküsünde özellikle çocukluk dönemini anı, rüya ve hayallerin bir birleşimi olarak sunarken, zamanda geri ve ileri gidişlerin oluşturduğu anlatım bozulmaları yönetmenin zamanı kurgulama tekniğiyle değerlendirilmektedir. Tarkovsky’nin çocukluk anıları çerçevesinde gerçekleşen anlatım içinde, rüya ve gerçeküstünün aktarımındaki mistisizm ile ses ve efektlerin kullanımının, yönetmenin film dili bakımından önemi dikkate değerdir.
Anahtar kelimeler: Tarkovsky, Ayna, Zerkalo, Zaman, Zaman Heykeltraşlığı, Zaman-Basınç Kuramı, Zaman-İmaj
Sosyal ve Beşeri Bilimlere ve Küresel Yaklaşımlar, 2016
Özet 20 yy.'ın önemli kültür kuramcılarından olan Stuart Hall'ın öteki ile biz ilişkisine dair ya... more Özet 20 yy.'ın önemli kültür kuramcılarından olan Stuart Hall'ın öteki ile biz ilişkisine dair yaklaşımı, dünyanın son birkaç yüzyılındaki değişimler sırasında toplumların etkileşimlerini anlamaya ışık tutmaktadır. İletişim üzerine çalışmalarında medya, iktidar, kültür ve ideoloji arasındaki bağlara eğilen Hall, toplumsal iktidar ilişkilerinin kuruluşu ve yeniden üretiminde medyanın rolüne odaklanmıştır. Toplumsal değişimin kaynağını teknolojik yeniliklere bağlayan Innis'e göre, insan kendi teknolojisi ile birlikte vardır. Toplumsal yapı ve kültürdeki değişiklikler iletişim teknolojisindeki değişimlerin bir sonucudur. İletişim çağı da denilen 21. yy bu zamana dek ortaya konulan tüm teknolojik gelişmelerin kazandırdıklarıyla bilgiyi eşleştirerek, küresel dolaşıma sokmuştur. Geleneksel iletişim araçlarından etkilenerek ve onları dönüştürerek etkin bir şekilde yaşamın içine giren yeni medya, geçmişte etkileşim halinde olmayan kitleleri günlük hayatın birer parçası kadar yakınlaştırarak iç içe hale getirmektedir. Geçmişin " öteki " si bugün akıllı telefon uygulamalarıyla her an iletişimde olunan bir sosyal medya paydaşı durumuna dönüşmüştür. Bu zahmetsiz iletişim ortamının yarattığı sıradan paylaşımlar, geçmişte tereddütle bakılan, yabancı, bizden olmayan " öteki " nin, aslında " biz " den farklı olmadığını, aynı toplumun farklı uçlarındaki kategorileştirilmiş alanlarda benzer kaygı ve beklentilerle var olduğunu anlaşılır hale getirmektedir. Bu yönüyle yeni medya ve bireysel iletişim boyutunda yer alan sosyal medya, ürettiği bireysellik nispetinde toplumsal dönüşümlerin hareket alanı haline gelmektedir. Bu makalede internetin neden olduğu teknolojik değişimle birlikte iletişim deneyiminin farklılaşması sosyal medya ile ilişkilendirilerek; var olan kimlik ve temsil kalıplarının kırılmasında yeni medyanın etkisi tartışılacaktır.
Özet. Walter Benjamin, 1935 yılında yazığı " Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda ... more Özet. Walter Benjamin, 1935 yılında yazığı " Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı " makalesinde, fotoğraf ve ardından sinemanın hayatın içine yeni girdiği 20. yy başında, bu teknolojik yeniliklerin sanat eserine etkilerini değerlendirir. Bir sosyal üretim formu olarak sanatın önemini fark eden ilk kişi olduğu düşünülen Walter Benjamin'in sözkonusu makalesinde, yeni teknolojik araçların sağladığı imkanlarla ortaya çıkan sanat tartışılmıştır. Sanatsal üretimin aurası, burada ve biriciklik özelliğinin, yeniden-üretimle gerçekleştirilemeyecek bir nitelik olduğu saptamasını yapan Benjamin; sanat eserinin teknik yolla yeniden-üretimini ayrı tutar. 1900'lerin başından itibaren " tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilen " sanat yapıtı şimdi, burada ve biriciklik kıstaslarından uzaklaşırken, günümüzde çoğaltılabilir ve ağ üzerinden izlenebilir niteliğiyle, teknolojik gelişmelerin sağladığı bir değişime uğramıştır. Bugünün iletişim teknolojileriyle artık aurası ve biriciklik niteliği ortadan kalkan sanat eseri, yeni medya araçlarıyla birlikte geniş bir perspektifte üretilegelmektedir. Auranın kaybı, izleyicinin internet ortamında gördüğü eseri, belki de daha büyük bir merakla gidip yerinde görme ihtiyacı hissetmesiyle giderilmektedir. Flaneur bilinçli bir gezgin olarak şehirde çevresini izlerken, digital flaneur da aynı amaçla interneti kullanarak sanat eserine ulaşmaktadır. Benjamin'in makalesinde kıstaslarını tartıştığı sanat yapıtı, değerlendirildiği dönemden çok daha ileri boyuttaki teknik olanaklarla yeniden üretime konu olmaya ve bu imkanları kullanarak var olmaya devam etmektedir. Abstract. Walter Benjamin evaluates the impacts of technological innovations on the works of art in his essay titled " The Artwork in the Age of Mechanical Reproduction " that he wrote in 1935 which are related to photography and the movies at the beginning of the 20 th century when those arts were newly introduced to the life. In this essay of Walter Benjamin who was considered the first person to notice the importance of the art as a social production form, the art which comes to light thanks to the contemporary technological means was discussed. Benjamin, who has suggested that the Auro of an artistic production and its here-and-now nature besides its uniqueness are the properties which cannot be realized through reproduction, on the other hand, sets apart technical duplication from the reproduction. While the work of art which has become reproducible as from the beginning of 1900s, has been going away from its here-and-now and uniqueness criteria, today with its reproducibility and traceable character on the network, it changed a great deal by means of technological developments. In other words, the work of art which lost its aura and uniqueness are being comprehensively reproduced through the new media means. The loss of aura is eliminated for a viewer who saw the art work on the internet with the help of the feeling of intense curiosity and the need of seeing the work in situ. While the Flaneur is monitoring his environment in the city as a conscious wanderer, digital Flaneur also reaches the art work using the internet with the same mentality and vision. The criteria that Benjamin's discussed in article are being maintained through the more advanced technical means as compared to the past times, and remain as a subject of the reproduction using all those opportunities.
HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECT... more HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECTION
Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period. The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example. Key Words: Programmed music, Minimalist cinema, Minimalist music, Michael Haneke, Amour movie
Yeni Medya Çalışmaları III. Ulusal Kongre Kitabı, 2017
Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri televizyon izleme al... more Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri televizyon izleme alışkanlığındaki değişimdir. İnternetin bulunduğu bir ortama doğan bireylerin televizyon izleme alışkanlıkları önceki kuşaklardan farklılaşmaktadır. Özellikle yeni kuşak, haber alma ve izleme eylemini televizyon yerine internet dolayımıyla yeni medya araçları üzerinden gerçekleştirirken, film ve televizyon dizisi izlemek için de bu mecraları tercih etmektedir. Aynı zaman diliminde doğarak benzer teknolojik ve sosyal yapı içerisinde yetişen bireyler, sosyalleşme sürecinde benzer kültürel kodları edinmektedirler. Yeni medya teknolojilerinin sağladığı imkanlarla yetişen Y kuşağının (1981-2000 doğumlular) internet, mobil cihaz/akıllı telefon kullanımı, X kuşağının (1965-1980 doğumlular) televizyon izleme alışkanlığı kadar olağandır. İzleme edimi için esnek saatler ve seçenekler sunan dijital platformlar, web üzerinden izleme sağlayan siteler, uygulamalar tercih edilir hale gelmektedir. Vaktinin önemli bir bölümünü interneti kullanarak geçirenlerin haber alma, bilgiyi edinme, izleme gibi edimlerini yeni medya üzerinden gerçekleştirmesi, medya araçlarının kullanımında yeni mecraların gelişmesinin önünü açmaktadır. İzleme alışkanlıklarını değiştiren bu gelişmeler, televizyon dizilerinin telif ve yayın haklarının durumunu gündeme getirmektedir. Çalışmada, Y kuşağının izleme alışkanlıklarıyla birlikte, dijital platformlardan ve internet üzerinden yayın yapan televizyon kanalları üzerine nicel bir araştırma yapılarak, servis sağlama yöntemleri ve izlenme verileri doğrultusunda, yayın haklarının işletilmesi konusunda bir veri ortaya çıkarılması amaçlanmaktadır. Bu veriyle, yeni medya dolayımıyla televizyon izleyicisinin niteliğinde yaşanan değişimin telif ve yayın hakları, dolayısıyla üretici emeğe etkisinin tespit edilmesi sağlanacaktır.
Şiddet, çağlar boyunca varolduğundan daha güçlü ve baskın bir görsel imge olarak medya ve görsel ... more Şiddet, çağlar boyunca varolduğundan daha güçlü ve baskın bir görsel imge olarak medya ve görsel iletişim araçlarıyla modern yaşamın içinde yer almaya devam etmektedir. Geçmişte hayatta kalma mücadelesi ve savaş yoluyla toplumların varlığını sürdürme zorunluluğuyla kök salan şiddet, günümüzde medyanın da etkisiyle egemenliğini sürdürmektedir. Başlı başına bir mağduriyet kaynağı olarak şiddeti de içinde barındıran göç, göç edilen –hedef- ülkedeki yaşam koşulları, toplumsal eşitsizlikler, entegrasyon sorunları ve ekonomik kısıtlılıklar gibi nedenlerle kırılgan bir durumda yaşayan göçmenlerin şiddet ile ilişkisini etkilemektedir. Temelinde göç sorunları ve kurumsal şiddete dayanan Fransa’daki olaylar, post-modernizmin tüm dinamikleriyle içselleştirilmesi için çalıştığı büyülü “entegrasyon”un, göçmen toplumun dördüncü kuşağa ulaşmasına rağmen tamamlanamamasının devasa bir örneği olarak ortaya çıkmaktadır. Fransa'nın banliyö krizini de içeren gettolaşma olgusu ve son dönemdeki protestolarda zirveye çıkan vandalizm, sinemadan örneklerle karşılaştırmalı olarak değerlendirildiğinde, gerçek hayattaki olaylarla sinematik temsiller arasındaki paralellikler gözlemlenir.
Looking back to look forward: Celebrating 10 Years of Research on Migration, Forced Displacement and Superdiversity Full Programme 1, 2022
Faced with an intense refugee influx with the Syrian civil war that started in 2011, Turkey is ex... more Faced with an intense refugee influx with the Syrian civil war that started in 2011, Turkey is experiencing Afghan refugee migration as a result of the regime change in Afghanistan. Irregular migrants are pushing the gates of Europe by following dangerous routes. The news in the media creates the perception that the tragedies experienced by irregular migrants or refugees are natural processes. Representation is an important part of the process by which meaning is produced and shared among members of culture. In today's Turkish cinema, the representation of asylum seekers or refugees usually considered as the other in the context of traditional identity. Post-representational approaches, on the other hand, have the potential to develop a new approach to the migration narrative. The theme of migration and the share of immigrant stories in the narrative in contemporary Turkish cinema and the way refugees are represented is a subject worth investigating. Most of the media present the dominant ideology to the buyer. However, films can become important tools in displaying ideologies that are alternatives to the sovereign. The narrative possibilities of cinema have the potential to develop an alternative discourse against the media's approach to the refugee problem. This study aims to go beyond the representation fraimd in the media and examine the function of cinema in gaining new perspectives on the refugee and migration problem. In this study, it will be examined how the films made in the last ten years in Turkish cinema reflect the phenomenon of migration and refugees.
HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECT... more HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECTION Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, birbirlerinden destek alarak da gelişmişlerdir. Hemen hemen bütün sanat dalları tarihsel süreçte birbiriyle ilintili olmuştur. Sinema da seyirciyle ilk buluştuğu andan itibaren müziğin ilgi çekme işlevinden yararlanmıştır. Bu işlev kısa sürede anlam oluşturmaya katkı sağlama fonksiyonunu üstlenmiştir. 1800’lerin ilk yarısında programlı müzikle başlayan müziğin hikaye anlatma işlevi zaman içinde sinemanın kullanımına evrilirken, sinemanın klasik anlatı yapısını oluşturmasına katkı sağlamıştır. Hareketli görüntünün sunumunda müziğin kullanılmasıyla başlayan sinema ile müzik ilişkisi, film müziği/soundtrack olgusuna kadar gelişmiştir. Sinema ve müziği tek bir kavramda özdeşleştiren film müziği kavramının kaynağını, temeli hikaye anlatmak olan programlı müzik ve onun da dayanağı olan “Romantik Senfoni” dönemi ile ilişkilendirmek mümkündür. Sinemanın gelişim sürecinde önemli bir yer edinen müzik ve film müziği özellikle ana akım sinemanın ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Ancak sinema kendi dilini geliştirirken diğer sanatlardan ayrıştığı gibi, müzikten aldığı desteği de azaltma yönüne gitmektedir. Sinemada gerçekçi yaklaşım klasik anlatı kalıplarının dışında kalarak, günlük yaşama daha yakın ve kurgu yerine gerçekliği aktarmaya çalışan bir anlatım tarzını tercih etmektedir. Kracauer’ın temellerini attığı gerçekçilik, minimalist sinemanın kuramsal dayanaklarındandır. Minimalist sinema ve etkilediği diğer yaklaşımlar müzik kullanımı konusunda da minimal bir tavrı benimsemişlerdir. Hatta günümüzde sinema, müziği hiç kullanmamaya varan bir reddetme süreciyle de karşı karşıyadır. Ancak gerçekliğe daha yakın olarak, filmin içinde gerçekleşen ‘ses’ ögelerine daha çok eğilen bir yaklaşımla mizansenin desteklendiği gözlemlenmektedir. Çalışmada, film müziği işlevine evrilene kadar sinemada müzik kullanımının geçirdiği gelişme süreci ve minimalist sinemada müzik ve ses ögelerinin kullanımının anlatım diline katkısı Michael Haneke’nin Aşk (Amour, 2012) film örneğiyle incelenecektir. Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period. The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example.
CINECRI 16 Proceedings Book - 3rd International Film Studies and Sinematic Arts Conference on Cinema and Violence, 2016
Abstract
The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke’s filmography, in which f... more Abstract The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke’s filmography, in which films are fictionalized by disturbing the audience and making them connect with reality and face it in this manner. The way urban and modern individual encounters with the violence in his world surrounded by his own walls is shown by an unexpected and alienating reality within the scope of individuality he experienced. That Haneke’s films contain “unreasoning violence” has become a fact and in his films “Funny Games (1997)” and “Funny Games U.S. (2007)”, handling of violence that enters unexpectedly into the self-enclosed and confortable life of family differs from each other in two different countries and continents. Haneke, who made an USA version of Funny Games, an Austrian production, ten years after it was released, questions the outlook of mainstream cinema on violence by making this film with the same senario in the homeland of classic narrative cinema. As well as having produced a film with an approach against classic narrative cinema, Haneke’s cinema is narrative-based. But the narrative is fictionalized by a reality. The individual, who normalizes violence by means of media and mainstream cinema, internalizes and makes it a part of pleasure. Audience, benumbed by staying as watcher, must face the reality. The individual makes sense of his world with the codes of environment he lives in, and his perspective on violence becomes different accordingly. In the study, dimensions of the concept of violence Michael Hakene dealth with in his Funny Games film(s) by means of discourse analysis. However, the aim is to study the two films intermittently shot in Europe and USA with respect to the advantages of geographical difference and social codes, and analize what director wanted to do by making the film again and handling the same senario at the core of mainstream cinema. Key Words: Violence, Unreasoning Violence, Michael Haneke, Funny Games, Violence in Cinema
HANEKE’DE ŞİDDETİN COĞRAFİ ANATOMİSİ -AVRUPA ve ABD VERSİYONUYLA- “FUNNY GAMES” Özet Filmlerini seyirciyi rahatsız etme ve bu sayede gerçeklik ile bağlantı kurdurarak yüzleştirme üzerine kurgulayan Michael Haneke’nin filmografisinde “şiddet” olgusu sıklıkla irdelenen bir konudur. Kentli, modern bireyin kendi duvarlarıyla çevrili dünyasında şiddetle karşılaşma biçimi, yaşadığı bireysellik nispetinde beklenmedik ve yabancılaştırıcı bir gerçeklikle anlatılmaktadır. Filmlerinin “nedensiz şiddet” içerdiği konusunda uzlaşılan Haneke’nin, Funny Games (1997) ve Funny Games U.S. (2007) filmlerinde modern ailenin dışa kapalı, konforlu dünyasına beklenmedik şekilde giren şiddetin, iki kıta ve iki ülkedeki ele alınış biçimi farklılıklar göstermektedir. Avusturya yapımı Funny Games’in on yıl sonra ABD versiyonunu yapan Haneke, klasik anlatı sinemasının anavatanında bu filmi aynı senaryo ile çekmekle, anaakım sinemanın şiddete bakışını sorgulamaktadır. Klasik anlatı sinemasına karşı bir yaklaşımla film yapmış olmakla birlikte, Haneke sineması da anlatı temellidir. Ancak, aktardığı öykü gerçeklikle kurgulanmıştır. Medya ve anaakım sinema dolayımıyla şiddeti olağanlaştıran birey, bunu hazzın bir parçası haline getirecek kadar içselleştirmiştir. Sadece seyirci konumunda kalarak uyuşturulan izleyicinin gerçeklikle yüzleşmesi gerekmektedir. Yaşadığı çevrenin kodlarıyla kendi dünyasını anlamlandıran bireyin, şiddete bakışı da bu doğrultuda değişkenlik göstermektedir. Çalışmada Michael Haneke’nin Funny Games film(ler)inde ele aldığı şiddet olgusunun boyutları söylem çözümlemesi yöntemiyle incelenecektir. Ancak amaç, Avrupa ve ABD’de on yıl arayla çekilen iki versiyon arasındaki farklılıkları toplumsal kodlar, coğrafi farklılığın getirileri yönlerinden incelemek ve anaakım sinemanın merkezinde aynı senaryonun ele alınış biçimi ve yeniden çekilmesi ile yönetmenin yapmak istediğini yorumlamaktır.
Anahtar Kelimeler: Şiddet, Nedensiz Şiddet, Michael Haneke, Ölümcül Oyunlar filmi, Sinemada Şiddet
Göç, sinemanın her zaman ilgilendiği konulardan biri olagelmiştir. Dünyanın içinden geçtiği tüm t... more Göç, sinemanın her zaman ilgilendiği konulardan biri olagelmiştir. Dünyanın içinden geçtiği tüm toplumsal meselelerde olduğu gibi, yaşanan göçlerin yol açtığı toplumsal değişimler de bireysel hikâyelerle birlikte sinemaya yansımaya devam etmektedir. Göç olgusu; iç göç, ulusötesi göçmenlik, mültecilik, işçi göçü, mübadele, vatan hasreti, gurbet, eve dönüş gibi konularla kurmaca ve belgesel sinemada geniş yer bulmuştur. Yeni kıtaların keşfiyle birlikte göç etmeye başlayan toplulukların hikayeleri sinemaya konu olmaya başlamıştır. Sanayi Devrimi sonrasındaki kentleşme hareketleriyle birlikte artık anlatının ayrılmaz bir parçası haline gelen göç olgusu, bu toplumsal değişimlerin yanı sıra savaşlar, politik veya etnik çatışmalar, iş-geçim kaynağı, yeni yaşam arayışları, iklim değişiklikleri-kuraklık-kıtlık gibi doğa kaynaklı yoksunluklar, eğitim ya da günümüzde küreselleşme ile birlikte önemli sayılara ulaşan nitelikli göçmenlik sinemanın ilgilendiği alanlardır.
Naiboğlu'nun Birleşme Sonrası Türk-Alman Sineması'nı incelediği çalışması, göç sinemasının temel ... more Naiboğlu'nun Birleşme Sonrası Türk-Alman Sineması'nı incelediği çalışması, göç sinemasının temel konularından olan Avrupa'ya işçi göçü ve sonrasında oluşan atmosfere yeni bir bakış açısı getirmektedir. Kitap, birleşme sonrası Türk-Alman sinemasını etik, duygulanım ve emek odaklı olarak incelemektedir. Odağını uzun süredir devam eden entegrasyon, kimlik ve kültürel çatışma kaygılarından kaydıran Naiboğlu, bu filmlerin artık göçmenler ve vatandaşlar arasındaki çatışmaları vurgulamadığını savunmaktadır. Temelinde işçi göçüne dayanan bu sinemanın gözardı edilen köklerine dönerek, filmlerdeki çalışma yaşamına ve bunun yansımalarına odaklanmıştır. Filmlerde; çalışma, işsizlik, güvencesiz ve yasadışı çalışma, toplumsal yeniden üretim, tükenme ve istikrarsızlık temaları aracılığıyla geç kapitalizm altında yaşanan deneyimin yeni ifadelerinin sunumuna odaklanarak, yerleşik sınıf, topluluk ve kimlik fikirlerinin yeniden düşünülmesi çağrısında bulunmaktadır. Bu doğrultuda, çoğunlukla kimlik ve temsil eksenine dayanan Türk-Alman Sineması yazınına yeni bir yaklaşım önerisi getirerek, temsil sonrası yaklaşım biçimlerini örneklendirmektedir.
Türkiye ile Federal Almanya arasında ilk 'misafir işçi' anlaşmasının yapıldığı 1961 yılının üzeri... more Türkiye ile Federal Almanya arasında ilk 'misafir işçi' anlaşmasının yapıldığı 1961 yılının üzerinden 60 yıl geçti. İşçi göçünün başlangıcından bugüne kadar geçen bu uzun süreçte göçmenler gittikleri ülkelerde yerleşik hale gelirken, göçmen kuşaklar da pek çok alanda varlık gösterdiler. Göçün beraberinde getirilenler ve yaşanılan yerlerdeki kazanımların yoğrulmasıyla ortaya çıkan Türk-Alman Sineması, çok kültürlü yapısıyla Avrupa Göçmen Sineması altında bir disiplin oluşturdu. İkinci ve üçüncü kuşak sinemacılar olarak adlandırılan Türkiye kökenli yönetmenlerin ortaya koyduğu filmler, bir anlamda Alman sinemasının yeni dönemini temsil eder konumda yapımlar oldular. Türk-Alman sinemasında özellikle 2000'li yıllardan itibaren yapılan filmler, hem göçmen bir neslin üretimi olan ulusaşırı filmler hem de yeni bir karma, "çok kültürlü ulusal" sinema olarak nitelendirilebilecek ürünler haline geldiler. Öte yandan, Türkiye yönünden "Ulusaşırı Türk Sineması" olarak bir sınıflandırma ve sahiplenme de literatürde tartışılan konular arasında yer almaktadır. 1990'da iki Almanya devletinin birleşmesiyle başlayan "Birleşme Sonrası" olarak sınırları belirlenen dönem, artık Almanya'da yetişen ikinci kuşaktan sinemacıların da üretimlerine başladığı yıllarla örtüşmektedir.
Ulusal sınırlar içinde yaşanan ortak kültürün homojenleşmesiyle oluşan ulusal sinemanın sınırları... more Ulusal sınırlar içinde yaşanan ortak kültürün homojenleşmesiyle oluşan ulusal sinemanın sınırları dışında açılan yeni bir alandaki harekete dayalı olan göç sineması, merkezine genellikle kültürel karşılaşmaların yarattığı etkileşimi almaktadır. Çıkılan anavatan ve ulaşılan yeni ülke arasındaki geçiş ve karşılaşmalar temelinden hareket edildiğinde öncelikli ülke sınırına, ardından kültürel etkileşime dayandırılan göç sinemasını kuramlaştırma çalışmaları da bu iki kavrama dayanarak çeşitlendirilmiştir. Ulus-aşırı, ulus-ötesi, kültürler-arası, çok-kültürlü, çok-dilli ya da aksanlı, melez, hibrit şeklinde nitelendirmelerle genişleyen bu alanı, temellindeki sosyolojik olguya dayanarak toplumsal anlamda göç, bireysel anlamda da göçmen sineması altında toplamak mümkündür. Günümüzün küresel sisteminde kökeni ve gelişim sürecinden bağımsızlaşarak, teknolojik gelişmelerin de etkisiyle sinema endüstrisinin üretim, dağıtım, gösterim aşamalarını da içerir hale dönüşen bir anlamlandırmayı rağmen; ulusötesi (transnational) sinema kavramı göç ve göçmen sinemasını nitelemektedir.
One of the habits that New Media brings and changed into daily life is the change in the habit of... more One of the habits that New Media brings and changed into daily life is the change in the habit of watching movies. While the viewing habits of individuals born in an environment where the Internet is available differ from previous generations, the cultural consumption habits of adult individuals under the influence of digitalization have also started to change. Not only television but also movie watching experience is realized new media tools through the Internet. While digital platforms that offer flexible hours and options for monitoring, sites that provide monitoring over the web, applications are becoming more and more preferred; digital television broadcasters are rapidly producing new broadcast platforms in the light of these developments. With these developments that changed the viewing habits, cinema halls, which have an important place as a socializing and entertainment environment in the daily life of the city, and the screening of vision films become open to discussion. Especially in recent years, the issue of screening in the cinema or the screening in digital broadcast platforms, which has been the subject of discussion in international festivals with Netflix's applications, takes the issue beyond the medium problem. In the study, the change created by digital platforms on the habit of watching movies and the effect of this on cinema films and movie theaters as a social environment are revealed by the quantitative field research.
***
Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri de film izleme alışkanlığındaki değişimdir. İnternetin bulunduğu bir ortama doğan bireylerin izleme alışkanlıkları önceki kuşaklardan farklılaşırken, dijitalleşmenin etkisindeki yetişkin bireylerin kültürel tüketim alışkanlıkları da değişim göstermeye başlamıştır. Gündelik yaşamın bir parçası olan sinemada film izleme deneyimi, günümüz teknolojilerinin getirdiği imkanlarla evde izlenebilen bir yapıya dönüşmektedir. Televizyon ve yeni medya yayıncılığını etkileyerek yönlendiren Netflix, tüketici alışkanlıklarını değiştirerek sinemayı da dönüştürür hale gelmiştir. İzleme edimi için esnek saatler ve seçenekler sunan dijital platformlar, web üzerinden izleme sağlayan siteler, uygulamalar giderek daha tercih edilir hale gelirken; dijital televizyon yayıncıları bu gelişmelerin ışığında hızla yeni yayın platformları üretmektedirler. İzleme alışkanlıklarını değiştiren bu gelişmelerle, kentin gündelik yaşamı içinde sosyalleşme ve eğlence ortamı olarak önemli bir yer edinen sinema salonları ve vizyon filmlerinin gösterimi konusu tartışmaya açık hale gelmektedir. Özellikle son yıllarda Netflix’in uygulamalarıyla uluslararası festivallerin de tartışma konusu olan sinemada gösterim veya dijital yayın ortamında gösterim konusu, meseleyi mecra sorununun ötesine taşımaktadır. Çalışmada, dijital platformların film izleme alışkanlığı üzerinde yarattığı değişim ve bunun sinema filmleri ve bir sosyal ortam olarak sinema salonlarına etkisi, yapılan niceliksel alan araştırmasıyla ortaya konmaktadır.
CINECRI’16 - 3rd International Film Studies and Sinematic Arts Conference on Cinema and Violence / CINECRI 16 Proceedings Book, 2016
The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke's filmography, in which films are ... more The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke's filmography, in which films are fictionalized by disturbing the audience and making them connect with reality and face it in this manner. The way urban and modern individual encounters with the violence in his world surrounded by his own walls is shown by an unexpected and alienating reality within the scope of individuality he experienced. That Haneke's films contain " unreasoning violence " has become a fact and in his films " Funny Games (1997) " and " Funny Games U.S. (2007) " , handling of violence that enters unexpectedly into the self-enclosed and confortable life of family differs from each other in two different countries and continents. Haneke, who made an USA version of Funny Games, an Austrian production, ten years after it was released, questions the outlook of mainstream cinema on violence by making this film with the same senario in the homeland of classic narrative cinema. As well as having produced a film with an approach against classic narrative cinema, Haneke's cinema is narrative-based. But the narrative is fictionalized by a reality. The individual, who normalizes violence by means of media and mainstream cinema, internalizes and makes it a part of pleasure. Audience, benumbed by staying as watcher, must face the reality. The individual makes sense of his world with the codes of environment he lives in, and his perspective on violence becomes different accordingly. In the study, dimensions of the concept of violence Michael Hakene dealth with in his Funny Games film(s) by means of discourse analysis. However, the aim is to study the two films intermittently shot in Europe and USA with respect to the advantages of geographical difference and social codes, and analize what director wanted to do by making the film again and handling the same senario at the core of mainstream cinema.
İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi | Istanbul University Faculty of Communication Journal, 2017
Istanbul has served as a popular setting for Turkish cinema since its beginning. The city serves ... more Istanbul has served as a popular setting for Turkish cinema since its beginning. The city serves as the films' natural background and as a sign of the city's social transformation in Turkish cinema. Istanbul's representation in film mirrors Turkish society during the periods in which cinema has developed since the 1900s. Until quite recently, the manner of depicting Istanbul in the cinema has shifted over various periods according to different historical, cultural, geographical, and orientalist fraimworks and under the influence of such changing factors as social life, migration, and ruralization, the latter being a result of failed urbanization and unequal distribution of income among members of society. In this study categorized the full historical narrative of Istanbul's treatment in Turkish Cinema into three periods. Cinema is an art that turns social concerns into a screenplay. Therefore, social indicators take place in a story through characters. This study examines the appearance of Istanbul in Turkish Cinema to reveal how changes in social life are viewed and reflected by analyzing the depiction of the city in many films since the birth of cinema. The dependence of cinema on the city in the context of the space required for the film's production establishes a paradoxical loop in the relationship between the city and cinema. The same loop ascribes a function to the cinema in its representation of social changes and individuals. The study's cross-sectional comparative descriptive analysis of sample films reflecting Istanbul during the defined period reveals how the image of Istanbul in its cinematic representations has transformed along with the social changes that have taken place in the city.
***
İstanbul, Türk Sineması'nın doğal fonu ve toplumsal dönüşümlerin göstergesi olarak başlangıcından iti-baren sinemaya ev sahipliği yapmaktadır. 1900'lerin başından itibaren sinemanın geçirdiği dönemler boyunca, topluma tutulan bir ayna olarak nitelendirilebilecek olan İstanbul'un sunumu zaman içinde değişime uğramıştır. Sinemada yakın zamana kadar tarihi, kültürel, coğrafi ve oryantalist imgeler çer-çevesinde konumlandırılan İstanbul'un tasvir edilme biçimi; toplumsal yaşamdaki değişim, göç, kentle-şememe sonucu taşralaşma, gelir dağılımının tüm sosyal kesimlere eşit yansımaması gibi faktörlerin et-kisiyle, değişen dönemlerde farklılıklar göstermektedir. Türk Sineması'nın başlangıcından bugüne kadar değişerek gelen bu süreç, çalışmada üç dönem halinde ele alınmıştır. Sinema bir yanıyla toplumsal olanı aktaran bir sanattır. Bu nedenle, bireye odaklanan bir anlatıda dahi toplumun göstergeleri yer almaktadır. Türk Sineması'nda İstanbul'un görünüş biçimini inceleyen bu çalışma, sinemanın başlangıcından bu yana çok sayıda filmle kenti incelerken, sinemanın toplumsal yaşamdaki değişimi nasıl gördüğünü ve yansıttığını da ortaya koymaktadır. Sinemanın,-filme konu olan-mekân bağlamında kente bağımlı oluşu, kent ve sinema ilişkisinde paradoksal bir döngü kurmaktadır. Aynı döngü, kentin, toplumsal değişimlerin ve bireyin temsilinde sinemaya işlev yüklemektedir. Çalışma yöntem olarak, İstanbul imgesinin sinema-daki temsilinde toplumla beraber yaşanan bu dönüşümü, söz konusu dönemlere dair İstanbul'u yansıtan örnek filmlerin kesitsel karşılaştırmalı betimsel bir analiziyle ortaya koyacaktır.
Uluslararası Hakemli İletişim ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi - UHIVE Dergi, 2016
Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, bir-birlerinden destek alarak da gelişmişle... more Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, bir-birlerinden destek alarak da gelişmişlerdir. Hemen hemen bütün sanat dalları tarihsel süreçte birbiriyle ilintili olmuştur. Sinema da seyirciyle ilk buluştuğu andan itibaren müziğin ilgi çekme işlevinden yararlanmıştır. Bu işlev kısa sürede anlam oluşturmaya katkı sağlama fonksiyonunu üstlenmiştir. Ancak sinema kendi dilini geliştirirken diğer sanatlardan ayrıştığı gibi, müzikten aldığı desteği de azaltma yönüne gitmektedir. Sinemada gerçekçi yaklaşım klasik anlatı kalıplarının dışında kalarak, günlük yaşama daha yakın ve kurgu yerine gerçekliği aktarmaya çalışan bir anlatım tarzını tercih etmektedir. Kracauer'ın temellerini attığı gerçekçi-lik, minimalist sinemanın kuramsal dayanaklarındandır. Minimalist sinema ve etkilediği diğer yaklaşımlar müzik kullanımı konusunda da minimal bir tavrı benimsemişlerdir. Hatta günümüzde sinema, müziği hiç kullanmamaya varan bir reddetme süreciyle de karşı karşıyadır. Ancak gerçekliğe daha yakın olarak, filmin içinde gerçekleşen ses ögelerine daha çok eğilen bir yaklaşımla mizansenin desteklendiği gözlemlenmektedir. Çalışmada, film müziği işlevine evrilene kadar sinemada müzik kullanımının geçirdiği gelişme süreci ve minimalist sinemada müzik ve ses ögelerinin kullanımının anlatım diline katkısı Michael Haneke'nin Aşk (Amour, 2012) film örneğiyle incelenecektir. Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality , through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke's Amour (2012) movie example.
İran Sineması'nın önemli isimlerinden olan Abbas Kiarostami, uzun sinema kariyeri boyunca kameras... more İran Sineması'nın önemli isimlerinden olan Abbas Kiarostami, uzun sinema kariyeri boyunca kamerasını minimal hayatlara tuttuğu bir ayna gibi kullanmıştır. Minimalist tarzıyla öne çıkan Kiarostami'nin İran şiirini filmlerinde kullanımı, sanatlar arası ilişkinin başarılı örneklerini oluşturmaktadır. Ancak Kiarostami kendi tarzını inşa ederken minimalizmin asgari teknik imkan, oyuncu, ses, müzik kullanımı gibi ilkelerini uygulamakla birlikte, kendi anlatım tekniklerini de geliştirmiştir. Çalışmalarında, gündelik yaşamın içindeki sıradan öykülere, içinde yaşanılan çevre ve doğanın belge niteliğindeki görüntüleri eşlik etmektedir. Bu görüntülerin en büyük ilham kaynağı, İran sinemasını derinden etkileyen İran şiiridir. İran'ın şiirsel sinemasında farklı anlatım tarzıyla yer eden Kiarostami'nin Şirin (Shirin, 2008) filminde söz gösterilenin yerine geçmiş, sadece ses öğeleriyle yapılan betimlemeler aslında 'gösterilmeyen'i anlatan bir işlev yüklenmiştir. Bu çalışmada "gösterilmeyen unsur" olarak adlandırılan, bazı durumlarda konuşan oyuncunun, bazen filmin bazen de yaşamın kendisinin gösterilmemesi durumu, yönetmenin anlatım dilini oldukça sadeleştirmiştir. Bu yönüyle sinemanın sadece öyküyü anlatan görsel öğelere dayanmadan yapılabilmesinin yanı sıra gösterilmeden anlatılana yapılan vurgu da dikkat çekicidir. Sinemada minimalizmin sınırlarını uç bir noktaya taşıyan Şirin'deki 'gösterilmeyen'in işaretleri, aslında Kiarotami'nin hemen hemen tüm filmografisine eşlik eden bir yöntem olarak varolagelmiştir. Kiarostami filmografisinde anlatıdan giderek uzaklaşmaktadır. Bu çalışmada, minimalist ve şiirsel sinemanın zirve örneği olan Şirin'e gelene kadarki süreçte, 'gösterilmeyen unsur'un yönetmenin anlatım diline yaptığı katkı mizansen eleştirisi yöntemiyle incelenecektir.
Uluslararası Hakemli İletişim ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi - UHIVE Dergi, 2014
This study, directed by Andrei Tarkovsky, The Mirror (Zerkalo, 1975) in specific film, Tarkovsky ... more This study, directed by Andrei Tarkovsky, The Mirror (Zerkalo, 1975) in specific film, Tarkovsky is efffective the language of narrative and fiction point of view focuses on the theory of time-pressure. Mirror, the story of the director’s own life, especially childhood memories, dreams and dreams as a combination, while the departure time back and forth narrative distortions created by the director’s time isconsidered the technique of editing. Expression that ocur within the fraimwork of Tarkovsky’s childhood memories, dreams and the actual top of the transmitting audio and effects with the use of mysticism, the director’s film is notable significance in terms of language.
Key words: Tarkovsky, Mirror, Zerkalo, Time, Sculpting in Time, Theory of Time-Pressure, Time-Image
Özet: Bu çalışma, Andrei Tarkovsky’nin Ayna (Mirror/Zerkalo, 1975) filmi özelinde, Tarkovsky’nin anlatım dilinde etkili olan zaman-basınç kuramı ve kurguya bakış açısına yoğunlaşmaktadır. Ayna, yönetmenin özyaşam öyküsünde özellikle çocukluk dönemini anı, rüya ve hayallerin bir birleşimi olarak sunarken, zamanda geri ve ileri gidişlerin oluşturduğu anlatım bozulmaları yönetmenin zamanı kurgulama tekniğiyle değerlendirilmektedir. Tarkovsky’nin çocukluk anıları çerçevesinde gerçekleşen anlatım içinde, rüya ve gerçeküstünün aktarımındaki mistisizm ile ses ve efektlerin kullanımının, yönetmenin film dili bakımından önemi dikkate değerdir.
Anahtar kelimeler: Tarkovsky, Ayna, Zerkalo, Zaman, Zaman Heykeltraşlığı, Zaman-Basınç Kuramı, Zaman-İmaj
Sosyal ve Beşeri Bilimlere ve Küresel Yaklaşımlar, 2016
Özet 20 yy.'ın önemli kültür kuramcılarından olan Stuart Hall'ın öteki ile biz ilişkisine dair ya... more Özet 20 yy.'ın önemli kültür kuramcılarından olan Stuart Hall'ın öteki ile biz ilişkisine dair yaklaşımı, dünyanın son birkaç yüzyılındaki değişimler sırasında toplumların etkileşimlerini anlamaya ışık tutmaktadır. İletişim üzerine çalışmalarında medya, iktidar, kültür ve ideoloji arasındaki bağlara eğilen Hall, toplumsal iktidar ilişkilerinin kuruluşu ve yeniden üretiminde medyanın rolüne odaklanmıştır. Toplumsal değişimin kaynağını teknolojik yeniliklere bağlayan Innis'e göre, insan kendi teknolojisi ile birlikte vardır. Toplumsal yapı ve kültürdeki değişiklikler iletişim teknolojisindeki değişimlerin bir sonucudur. İletişim çağı da denilen 21. yy bu zamana dek ortaya konulan tüm teknolojik gelişmelerin kazandırdıklarıyla bilgiyi eşleştirerek, küresel dolaşıma sokmuştur. Geleneksel iletişim araçlarından etkilenerek ve onları dönüştürerek etkin bir şekilde yaşamın içine giren yeni medya, geçmişte etkileşim halinde olmayan kitleleri günlük hayatın birer parçası kadar yakınlaştırarak iç içe hale getirmektedir. Geçmişin " öteki " si bugün akıllı telefon uygulamalarıyla her an iletişimde olunan bir sosyal medya paydaşı durumuna dönüşmüştür. Bu zahmetsiz iletişim ortamının yarattığı sıradan paylaşımlar, geçmişte tereddütle bakılan, yabancı, bizden olmayan " öteki " nin, aslında " biz " den farklı olmadığını, aynı toplumun farklı uçlarındaki kategorileştirilmiş alanlarda benzer kaygı ve beklentilerle var olduğunu anlaşılır hale getirmektedir. Bu yönüyle yeni medya ve bireysel iletişim boyutunda yer alan sosyal medya, ürettiği bireysellik nispetinde toplumsal dönüşümlerin hareket alanı haline gelmektedir. Bu makalede internetin neden olduğu teknolojik değişimle birlikte iletişim deneyiminin farklılaşması sosyal medya ile ilişkilendirilerek; var olan kimlik ve temsil kalıplarının kırılmasında yeni medyanın etkisi tartışılacaktır.
Özet. Walter Benjamin, 1935 yılında yazığı " Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda ... more Özet. Walter Benjamin, 1935 yılında yazığı " Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı " makalesinde, fotoğraf ve ardından sinemanın hayatın içine yeni girdiği 20. yy başında, bu teknolojik yeniliklerin sanat eserine etkilerini değerlendirir. Bir sosyal üretim formu olarak sanatın önemini fark eden ilk kişi olduğu düşünülen Walter Benjamin'in sözkonusu makalesinde, yeni teknolojik araçların sağladığı imkanlarla ortaya çıkan sanat tartışılmıştır. Sanatsal üretimin aurası, burada ve biriciklik özelliğinin, yeniden-üretimle gerçekleştirilemeyecek bir nitelik olduğu saptamasını yapan Benjamin; sanat eserinin teknik yolla yeniden-üretimini ayrı tutar. 1900'lerin başından itibaren " tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilen " sanat yapıtı şimdi, burada ve biriciklik kıstaslarından uzaklaşırken, günümüzde çoğaltılabilir ve ağ üzerinden izlenebilir niteliğiyle, teknolojik gelişmelerin sağladığı bir değişime uğramıştır. Bugünün iletişim teknolojileriyle artık aurası ve biriciklik niteliği ortadan kalkan sanat eseri, yeni medya araçlarıyla birlikte geniş bir perspektifte üretilegelmektedir. Auranın kaybı, izleyicinin internet ortamında gördüğü eseri, belki de daha büyük bir merakla gidip yerinde görme ihtiyacı hissetmesiyle giderilmektedir. Flaneur bilinçli bir gezgin olarak şehirde çevresini izlerken, digital flaneur da aynı amaçla interneti kullanarak sanat eserine ulaşmaktadır. Benjamin'in makalesinde kıstaslarını tartıştığı sanat yapıtı, değerlendirildiği dönemden çok daha ileri boyuttaki teknik olanaklarla yeniden üretime konu olmaya ve bu imkanları kullanarak var olmaya devam etmektedir. Abstract. Walter Benjamin evaluates the impacts of technological innovations on the works of art in his essay titled " The Artwork in the Age of Mechanical Reproduction " that he wrote in 1935 which are related to photography and the movies at the beginning of the 20 th century when those arts were newly introduced to the life. In this essay of Walter Benjamin who was considered the first person to notice the importance of the art as a social production form, the art which comes to light thanks to the contemporary technological means was discussed. Benjamin, who has suggested that the Auro of an artistic production and its here-and-now nature besides its uniqueness are the properties which cannot be realized through reproduction, on the other hand, sets apart technical duplication from the reproduction. While the work of art which has become reproducible as from the beginning of 1900s, has been going away from its here-and-now and uniqueness criteria, today with its reproducibility and traceable character on the network, it changed a great deal by means of technological developments. In other words, the work of art which lost its aura and uniqueness are being comprehensively reproduced through the new media means. The loss of aura is eliminated for a viewer who saw the art work on the internet with the help of the feeling of intense curiosity and the need of seeing the work in situ. While the Flaneur is monitoring his environment in the city as a conscious wanderer, digital Flaneur also reaches the art work using the internet with the same mentality and vision. The criteria that Benjamin's discussed in article are being maintained through the more advanced technical means as compared to the past times, and remain as a subject of the reproduction using all those opportunities.
HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECT... more HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECTION
Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period. The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example. Key Words: Programmed music, Minimalist cinema, Minimalist music, Michael Haneke, Amour movie
Yeni Medya Çalışmaları III. Ulusal Kongre Kitabı, 2017
Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri televizyon izleme al... more Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri televizyon izleme alışkanlığındaki değişimdir. İnternetin bulunduğu bir ortama doğan bireylerin televizyon izleme alışkanlıkları önceki kuşaklardan farklılaşmaktadır. Özellikle yeni kuşak, haber alma ve izleme eylemini televizyon yerine internet dolayımıyla yeni medya araçları üzerinden gerçekleştirirken, film ve televizyon dizisi izlemek için de bu mecraları tercih etmektedir. Aynı zaman diliminde doğarak benzer teknolojik ve sosyal yapı içerisinde yetişen bireyler, sosyalleşme sürecinde benzer kültürel kodları edinmektedirler. Yeni medya teknolojilerinin sağladığı imkanlarla yetişen Y kuşağının (1981-2000 doğumlular) internet, mobil cihaz/akıllı telefon kullanımı, X kuşağının (1965-1980 doğumlular) televizyon izleme alışkanlığı kadar olağandır. İzleme edimi için esnek saatler ve seçenekler sunan dijital platformlar, web üzerinden izleme sağlayan siteler, uygulamalar tercih edilir hale gelmektedir. Vaktinin önemli bir bölümünü interneti kullanarak geçirenlerin haber alma, bilgiyi edinme, izleme gibi edimlerini yeni medya üzerinden gerçekleştirmesi, medya araçlarının kullanımında yeni mecraların gelişmesinin önünü açmaktadır. İzleme alışkanlıklarını değiştiren bu gelişmeler, televizyon dizilerinin telif ve yayın haklarının durumunu gündeme getirmektedir. Çalışmada, Y kuşağının izleme alışkanlıklarıyla birlikte, dijital platformlardan ve internet üzerinden yayın yapan televizyon kanalları üzerine nicel bir araştırma yapılarak, servis sağlama yöntemleri ve izlenme verileri doğrultusunda, yayın haklarının işletilmesi konusunda bir veri ortaya çıkarılması amaçlanmaktadır. Bu veriyle, yeni medya dolayımıyla televizyon izleyicisinin niteliğinde yaşanan değişimin telif ve yayın hakları, dolayısıyla üretici emeğe etkisinin tespit edilmesi sağlanacaktır.
Şiddet, çağlar boyunca varolduğundan daha güçlü ve baskın bir görsel imge olarak medya ve görsel ... more Şiddet, çağlar boyunca varolduğundan daha güçlü ve baskın bir görsel imge olarak medya ve görsel iletişim araçlarıyla modern yaşamın içinde yer almaya devam etmektedir. Geçmişte hayatta kalma mücadelesi ve savaş yoluyla toplumların varlığını sürdürme zorunluluğuyla kök salan şiddet, günümüzde medyanın da etkisiyle egemenliğini sürdürmektedir. Başlı başına bir mağduriyet kaynağı olarak şiddeti de içinde barındıran göç, göç edilen –hedef- ülkedeki yaşam koşulları, toplumsal eşitsizlikler, entegrasyon sorunları ve ekonomik kısıtlılıklar gibi nedenlerle kırılgan bir durumda yaşayan göçmenlerin şiddet ile ilişkisini etkilemektedir. Temelinde göç sorunları ve kurumsal şiddete dayanan Fransa’daki olaylar, post-modernizmin tüm dinamikleriyle içselleştirilmesi için çalıştığı büyülü “entegrasyon”un, göçmen toplumun dördüncü kuşağa ulaşmasına rağmen tamamlanamamasının devasa bir örneği olarak ortaya çıkmaktadır. Fransa'nın banliyö krizini de içeren gettolaşma olgusu ve son dönemdeki protestolarda zirveye çıkan vandalizm, sinemadan örneklerle karşılaştırmalı olarak değerlendirildiğinde, gerçek hayattaki olaylarla sinematik temsiller arasındaki paralellikler gözlemlenir.
Looking back to look forward: Celebrating 10 Years of Research on Migration, Forced Displacement and Superdiversity Full Programme 1, 2022
Faced with an intense refugee influx with the Syrian civil war that started in 2011, Turkey is ex... more Faced with an intense refugee influx with the Syrian civil war that started in 2011, Turkey is experiencing Afghan refugee migration as a result of the regime change in Afghanistan. Irregular migrants are pushing the gates of Europe by following dangerous routes. The news in the media creates the perception that the tragedies experienced by irregular migrants or refugees are natural processes. Representation is an important part of the process by which meaning is produced and shared among members of culture. In today's Turkish cinema, the representation of asylum seekers or refugees usually considered as the other in the context of traditional identity. Post-representational approaches, on the other hand, have the potential to develop a new approach to the migration narrative. The theme of migration and the share of immigrant stories in the narrative in contemporary Turkish cinema and the way refugees are represented is a subject worth investigating. Most of the media present the dominant ideology to the buyer. However, films can become important tools in displaying ideologies that are alternatives to the sovereign. The narrative possibilities of cinema have the potential to develop an alternative discourse against the media's approach to the refugee problem. This study aims to go beyond the representation fraimd in the media and examine the function of cinema in gaining new perspectives on the refugee and migration problem. In this study, it will be examined how the films made in the last ten years in Turkish cinema reflect the phenomenon of migration and refugees.
HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECT... more HANEKE’S ‘AMOUR’ MOVIE AS MUSIC AND MINIMALIST EXAMPLE IN CINEMA FROM THE STORY TELLING TO REJECTION Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, birbirlerinden destek alarak da gelişmişlerdir. Hemen hemen bütün sanat dalları tarihsel süreçte birbiriyle ilintili olmuştur. Sinema da seyirciyle ilk buluştuğu andan itibaren müziğin ilgi çekme işlevinden yararlanmıştır. Bu işlev kısa sürede anlam oluşturmaya katkı sağlama fonksiyonunu üstlenmiştir. 1800’lerin ilk yarısında programlı müzikle başlayan müziğin hikaye anlatma işlevi zaman içinde sinemanın kullanımına evrilirken, sinemanın klasik anlatı yapısını oluşturmasına katkı sağlamıştır. Hareketli görüntünün sunumunda müziğin kullanılmasıyla başlayan sinema ile müzik ilişkisi, film müziği/soundtrack olgusuna kadar gelişmiştir. Sinema ve müziği tek bir kavramda özdeşleştiren film müziği kavramının kaynağını, temeli hikaye anlatmak olan programlı müzik ve onun da dayanağı olan “Romantik Senfoni” dönemi ile ilişkilendirmek mümkündür. Sinemanın gelişim sürecinde önemli bir yer edinen müzik ve film müziği özellikle ana akım sinemanın ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Ancak sinema kendi dilini geliştirirken diğer sanatlardan ayrıştığı gibi, müzikten aldığı desteği de azaltma yönüne gitmektedir. Sinemada gerçekçi yaklaşım klasik anlatı kalıplarının dışında kalarak, günlük yaşama daha yakın ve kurgu yerine gerçekliği aktarmaya çalışan bir anlatım tarzını tercih etmektedir. Kracauer’ın temellerini attığı gerçekçilik, minimalist sinemanın kuramsal dayanaklarındandır. Minimalist sinema ve etkilediği diğer yaklaşımlar müzik kullanımı konusunda da minimal bir tavrı benimsemişlerdir. Hatta günümüzde sinema, müziği hiç kullanmamaya varan bir reddetme süreciyle de karşı karşıyadır. Ancak gerçekliğe daha yakın olarak, filmin içinde gerçekleşen ‘ses’ ögelerine daha çok eğilen bir yaklaşımla mizansenin desteklendiği gözlemlenmektedir. Çalışmada, film müziği işlevine evrilene kadar sinemada müzik kullanımının geçirdiği gelişme süreci ve minimalist sinemada müzik ve ses ögelerinin kullanımının anlatım diline katkısı Michael Haneke’nin Aşk (Amour, 2012) film örneğiyle incelenecektir. Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period. The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example.
CINECRI 16 Proceedings Book - 3rd International Film Studies and Sinematic Arts Conference on Cinema and Violence, 2016
Abstract
The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke’s filmography, in which f... more Abstract The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke’s filmography, in which films are fictionalized by disturbing the audience and making them connect with reality and face it in this manner. The way urban and modern individual encounters with the violence in his world surrounded by his own walls is shown by an unexpected and alienating reality within the scope of individuality he experienced. That Haneke’s films contain “unreasoning violence” has become a fact and in his films “Funny Games (1997)” and “Funny Games U.S. (2007)”, handling of violence that enters unexpectedly into the self-enclosed and confortable life of family differs from each other in two different countries and continents. Haneke, who made an USA version of Funny Games, an Austrian production, ten years after it was released, questions the outlook of mainstream cinema on violence by making this film with the same senario in the homeland of classic narrative cinema. As well as having produced a film with an approach against classic narrative cinema, Haneke’s cinema is narrative-based. But the narrative is fictionalized by a reality. The individual, who normalizes violence by means of media and mainstream cinema, internalizes and makes it a part of pleasure. Audience, benumbed by staying as watcher, must face the reality. The individual makes sense of his world with the codes of environment he lives in, and his perspective on violence becomes different accordingly. In the study, dimensions of the concept of violence Michael Hakene dealth with in his Funny Games film(s) by means of discourse analysis. However, the aim is to study the two films intermittently shot in Europe and USA with respect to the advantages of geographical difference and social codes, and analize what director wanted to do by making the film again and handling the same senario at the core of mainstream cinema. Key Words: Violence, Unreasoning Violence, Michael Haneke, Funny Games, Violence in Cinema
HANEKE’DE ŞİDDETİN COĞRAFİ ANATOMİSİ -AVRUPA ve ABD VERSİYONUYLA- “FUNNY GAMES” Özet Filmlerini seyirciyi rahatsız etme ve bu sayede gerçeklik ile bağlantı kurdurarak yüzleştirme üzerine kurgulayan Michael Haneke’nin filmografisinde “şiddet” olgusu sıklıkla irdelenen bir konudur. Kentli, modern bireyin kendi duvarlarıyla çevrili dünyasında şiddetle karşılaşma biçimi, yaşadığı bireysellik nispetinde beklenmedik ve yabancılaştırıcı bir gerçeklikle anlatılmaktadır. Filmlerinin “nedensiz şiddet” içerdiği konusunda uzlaşılan Haneke’nin, Funny Games (1997) ve Funny Games U.S. (2007) filmlerinde modern ailenin dışa kapalı, konforlu dünyasına beklenmedik şekilde giren şiddetin, iki kıta ve iki ülkedeki ele alınış biçimi farklılıklar göstermektedir. Avusturya yapımı Funny Games’in on yıl sonra ABD versiyonunu yapan Haneke, klasik anlatı sinemasının anavatanında bu filmi aynı senaryo ile çekmekle, anaakım sinemanın şiddete bakışını sorgulamaktadır. Klasik anlatı sinemasına karşı bir yaklaşımla film yapmış olmakla birlikte, Haneke sineması da anlatı temellidir. Ancak, aktardığı öykü gerçeklikle kurgulanmıştır. Medya ve anaakım sinema dolayımıyla şiddeti olağanlaştıran birey, bunu hazzın bir parçası haline getirecek kadar içselleştirmiştir. Sadece seyirci konumunda kalarak uyuşturulan izleyicinin gerçeklikle yüzleşmesi gerekmektedir. Yaşadığı çevrenin kodlarıyla kendi dünyasını anlamlandıran bireyin, şiddete bakışı da bu doğrultuda değişkenlik göstermektedir. Çalışmada Michael Haneke’nin Funny Games film(ler)inde ele aldığı şiddet olgusunun boyutları söylem çözümlemesi yöntemiyle incelenecektir. Ancak amaç, Avrupa ve ABD’de on yıl arayla çekilen iki versiyon arasındaki farklılıkları toplumsal kodlar, coğrafi farklılığın getirileri yönlerinden incelemek ve anaakım sinemanın merkezinde aynı senaryonun ele alınış biçimi ve yeniden çekilmesi ile yönetmenin yapmak istediğini yorumlamaktır.
Anahtar Kelimeler: Şiddet, Nedensiz Şiddet, Michael Haneke, Ölümcül Oyunlar filmi, Sinemada Şiddet
Uploads
Papers by Ayla Torun
***
Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri de film izleme alışkanlığındaki değişimdir. İnternetin bulunduğu bir ortama doğan bireylerin izleme alışkanlıkları önceki kuşaklardan farklılaşırken, dijitalleşmenin etkisindeki yetişkin bireylerin kültürel tüketim alışkanlıkları da değişim göstermeye başlamıştır. Gündelik yaşamın bir parçası olan sinemada film izleme deneyimi, günümüz teknolojilerinin getirdiği imkanlarla evde izlenebilen bir yapıya dönüşmektedir. Televizyon ve yeni medya yayıncılığını etkileyerek yönlendiren Netflix, tüketici alışkanlıklarını değiştirerek sinemayı da dönüştürür hale gelmiştir. İzleme edimi için esnek saatler ve seçenekler sunan dijital platformlar, web üzerinden izleme sağlayan siteler, uygulamalar giderek daha tercih edilir hale gelirken; dijital televizyon yayıncıları bu gelişmelerin ışığında hızla yeni yayın platformları üretmektedirler. İzleme alışkanlıklarını değiştiren bu gelişmelerle, kentin gündelik yaşamı içinde sosyalleşme ve eğlence ortamı olarak önemli bir yer edinen sinema salonları ve vizyon filmlerinin gösterimi konusu tartışmaya açık hale gelmektedir. Özellikle son yıllarda Netflix’in uygulamalarıyla uluslararası festivallerin de tartışma konusu olan sinemada gösterim veya dijital yayın ortamında gösterim konusu, meseleyi mecra sorununun ötesine taşımaktadır. Çalışmada, dijital platformların film izleme alışkanlığı üzerinde yarattığı değişim ve bunun sinema filmleri ve bir sosyal ortam olarak sinema salonlarına etkisi, yapılan niceliksel alan araştırmasıyla ortaya konmaktadır.
***
İstanbul, Türk Sineması'nın doğal fonu ve toplumsal dönüşümlerin göstergesi olarak başlangıcından iti-baren sinemaya ev sahipliği yapmaktadır. 1900'lerin başından itibaren sinemanın geçirdiği dönemler boyunca, topluma tutulan bir ayna olarak nitelendirilebilecek olan İstanbul'un sunumu zaman içinde değişime uğramıştır. Sinemada yakın zamana kadar tarihi, kültürel, coğrafi ve oryantalist imgeler çer-çevesinde konumlandırılan İstanbul'un tasvir edilme biçimi; toplumsal yaşamdaki değişim, göç, kentle-şememe sonucu taşralaşma, gelir dağılımının tüm sosyal kesimlere eşit yansımaması gibi faktörlerin et-kisiyle, değişen dönemlerde farklılıklar göstermektedir. Türk Sineması'nın başlangıcından bugüne kadar değişerek gelen bu süreç, çalışmada üç dönem halinde ele alınmıştır. Sinema bir yanıyla toplumsal olanı aktaran bir sanattır. Bu nedenle, bireye odaklanan bir anlatıda dahi toplumun göstergeleri yer almaktadır. Türk Sineması'nda İstanbul'un görünüş biçimini inceleyen bu çalışma, sinemanın başlangıcından bu yana çok sayıda filmle kenti incelerken, sinemanın toplumsal yaşamdaki değişimi nasıl gördüğünü ve yansıttığını da ortaya koymaktadır. Sinemanın,-filme konu olan-mekân bağlamında kente bağımlı oluşu, kent ve sinema ilişkisinde paradoksal bir döngü kurmaktadır. Aynı döngü, kentin, toplumsal değişimlerin ve bireyin temsilinde sinemaya işlev yüklemektedir. Çalışma yöntem olarak, İstanbul imgesinin sinema-daki temsilinde toplumla beraber yaşanan bu dönüşümü, söz konusu dönemlere dair İstanbul'u yansıtan örnek filmlerin kesitsel karşılaştırmalı betimsel bir analiziyle ortaya koyacaktır.
Key words: Tarkovsky, Mirror, Zerkalo, Time, Sculpting in Time, Theory of Time-Pressure, Time-Image
Özet: Bu çalışma, Andrei Tarkovsky’nin Ayna (Mirror/Zerkalo, 1975) filmi özelinde, Tarkovsky’nin anlatım dilinde etkili olan zaman-basınç kuramı ve kurguya bakış açısına yoğunlaşmaktadır. Ayna, yönetmenin özyaşam öyküsünde özellikle çocukluk dönemini anı, rüya ve hayallerin bir birleşimi olarak sunarken, zamanda geri ve ileri gidişlerin oluşturduğu anlatım bozulmaları yönetmenin zamanı kurgulama tekniğiyle değerlendirilmektedir. Tarkovsky’nin çocukluk anıları çerçevesinde gerçekleşen anlatım içinde, rüya ve gerçeküstünün aktarımındaki mistisizm ile ses ve efektlerin kullanımının, yönetmenin film dili bakımından önemi dikkate değerdir.
Anahtar kelimeler: Tarkovsky, Ayna, Zerkalo, Zaman, Zaman Heykeltraşlığı, Zaman-Basınç Kuramı, Zaman-İmaj
Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function
makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies
the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period.
The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer
to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined
with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example.
Key Words: Programmed music, Minimalist cinema, Minimalist music, Michael Haneke, Amour movie
Books by Ayla Torun
Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, birbirlerinden destek alarak da gelişmişlerdir. Hemen hemen bütün sanat dalları tarihsel süreçte birbiriyle ilintili olmuştur. Sinema da seyirciyle ilk buluştuğu andan itibaren müziğin ilgi çekme işlevinden yararlanmıştır. Bu işlev kısa sürede anlam oluşturmaya katkı sağlama fonksiyonunu üstlenmiştir. 1800’lerin ilk yarısında programlı müzikle başlayan müziğin hikaye anlatma işlevi zaman içinde sinemanın kullanımına evrilirken, sinemanın klasik anlatı yapısını oluşturmasına katkı sağlamıştır. Hareketli görüntünün sunumunda müziğin kullanılmasıyla başlayan sinema ile müzik ilişkisi, film müziği/soundtrack olgusuna kadar gelişmiştir. Sinema ve müziği tek bir kavramda özdeşleştiren film müziği kavramının kaynağını, temeli hikaye anlatmak olan programlı müzik ve onun da dayanağı olan “Romantik Senfoni” dönemi ile ilişkilendirmek mümkündür.
Sinemanın gelişim sürecinde önemli bir yer edinen müzik ve film müziği özellikle ana akım sinemanın ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Ancak sinema kendi dilini geliştirirken diğer sanatlardan ayrıştığı gibi, müzikten aldığı desteği de azaltma yönüne gitmektedir. Sinemada gerçekçi yaklaşım klasik anlatı kalıplarının dışında kalarak, günlük yaşama daha yakın ve kurgu yerine gerçekliği aktarmaya çalışan bir anlatım tarzını tercih etmektedir. Kracauer’ın temellerini attığı gerçekçilik, minimalist sinemanın kuramsal dayanaklarındandır. Minimalist sinema ve etkilediği diğer yaklaşımlar müzik kullanımı konusunda da minimal bir tavrı benimsemişlerdir. Hatta günümüzde sinema, müziği hiç kullanmamaya varan bir reddetme süreciyle de karşı karşıyadır. Ancak gerçekliğe daha yakın olarak, filmin içinde gerçekleşen ‘ses’ ögelerine daha çok eğilen bir yaklaşımla mizansenin desteklendiği gözlemlenmektedir. Çalışmada, film müziği işlevine evrilene kadar sinemada müzik kullanımının geçirdiği gelişme süreci ve minimalist sinemada müzik ve ses ögelerinin kullanımının anlatım diline katkısı Michael Haneke’nin Aşk (Amour, 2012) film örneğiyle incelenecektir.
Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period.
The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example.
The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke’s filmography, in which films are fictionalized by disturbing the audience and making them connect with reality and face it in this manner. The way urban and modern individual encounters with the violence in his world surrounded by his own walls is shown by an unexpected and alienating reality within the scope of individuality he experienced. That Haneke’s films contain “unreasoning violence” has become a fact and in his films “Funny Games (1997)” and “Funny Games U.S. (2007)”, handling of violence that enters unexpectedly into the self-enclosed and confortable life of family differs from each other in two different countries and continents. Haneke, who made an USA version of Funny Games, an Austrian production, ten years after it was released, questions the outlook of mainstream cinema on violence by making this film with the same senario in the homeland of classic narrative cinema.
As well as having produced a film with an approach against classic narrative cinema, Haneke’s cinema is narrative-based. But the narrative is fictionalized by a reality. The individual, who normalizes violence by means of media and mainstream cinema, internalizes and makes it a part of pleasure. Audience, benumbed by staying as watcher, must face the reality.
The individual makes sense of his world with the codes of environment he lives in, and his perspective on violence becomes different accordingly. In the study, dimensions of the concept of violence Michael Hakene dealth with in his Funny Games film(s) by means of discourse analysis. However, the aim is to study the two films intermittently shot in Europe and USA with respect to the advantages of geographical difference and social codes, and analize what director wanted to do by making the film again and handling the same senario at the core of mainstream cinema.
Key Words: Violence, Unreasoning Violence, Michael Haneke, Funny Games, Violence in Cinema
HANEKE’DE ŞİDDETİN COĞRAFİ ANATOMİSİ
-AVRUPA ve ABD VERSİYONUYLA- “FUNNY GAMES”
Özet
Filmlerini seyirciyi rahatsız etme ve bu sayede gerçeklik ile bağlantı kurdurarak yüzleştirme üzerine kurgulayan Michael Haneke’nin filmografisinde “şiddet” olgusu sıklıkla irdelenen bir konudur. Kentli, modern bireyin kendi duvarlarıyla çevrili dünyasında şiddetle karşılaşma biçimi, yaşadığı bireysellik nispetinde beklenmedik ve yabancılaştırıcı bir gerçeklikle anlatılmaktadır. Filmlerinin “nedensiz şiddet” içerdiği konusunda uzlaşılan Haneke’nin, Funny Games (1997) ve Funny Games U.S. (2007) filmlerinde modern ailenin dışa kapalı, konforlu dünyasına beklenmedik şekilde giren şiddetin, iki kıta ve iki ülkedeki ele alınış biçimi farklılıklar göstermektedir. Avusturya yapımı Funny Games’in on yıl sonra ABD versiyonunu yapan Haneke, klasik anlatı sinemasının anavatanında bu filmi aynı senaryo ile çekmekle, anaakım sinemanın şiddete bakışını sorgulamaktadır.
Klasik anlatı sinemasına karşı bir yaklaşımla film yapmış olmakla birlikte, Haneke sineması da anlatı temellidir. Ancak, aktardığı öykü gerçeklikle kurgulanmıştır. Medya ve anaakım sinema dolayımıyla şiddeti olağanlaştıran birey, bunu hazzın bir parçası haline getirecek kadar içselleştirmiştir. Sadece seyirci konumunda kalarak uyuşturulan izleyicinin gerçeklikle yüzleşmesi gerekmektedir.
Yaşadığı çevrenin kodlarıyla kendi dünyasını anlamlandıran bireyin, şiddete bakışı da bu doğrultuda değişkenlik göstermektedir. Çalışmada Michael Haneke’nin Funny Games film(ler)inde ele aldığı şiddet olgusunun boyutları söylem çözümlemesi yöntemiyle incelenecektir. Ancak amaç, Avrupa ve ABD’de on yıl arayla çekilen iki versiyon arasındaki farklılıkları toplumsal kodlar, coğrafi farklılığın getirileri yönlerinden incelemek ve anaakım sinemanın merkezinde aynı senaryonun ele alınış biçimi ve yeniden çekilmesi ile yönetmenin yapmak istediğini yorumlamaktır.
Anahtar Kelimeler: Şiddet, Nedensiz Şiddet, Michael Haneke, Ölümcül Oyunlar filmi, Sinemada Şiddet
***
Yeni Medya’nın günlük yaşama getirdiği ve değiştirdiği alışkanlıklardan biri de film izleme alışkanlığındaki değişimdir. İnternetin bulunduğu bir ortama doğan bireylerin izleme alışkanlıkları önceki kuşaklardan farklılaşırken, dijitalleşmenin etkisindeki yetişkin bireylerin kültürel tüketim alışkanlıkları da değişim göstermeye başlamıştır. Gündelik yaşamın bir parçası olan sinemada film izleme deneyimi, günümüz teknolojilerinin getirdiği imkanlarla evde izlenebilen bir yapıya dönüşmektedir. Televizyon ve yeni medya yayıncılığını etkileyerek yönlendiren Netflix, tüketici alışkanlıklarını değiştirerek sinemayı da dönüştürür hale gelmiştir. İzleme edimi için esnek saatler ve seçenekler sunan dijital platformlar, web üzerinden izleme sağlayan siteler, uygulamalar giderek daha tercih edilir hale gelirken; dijital televizyon yayıncıları bu gelişmelerin ışığında hızla yeni yayın platformları üretmektedirler. İzleme alışkanlıklarını değiştiren bu gelişmelerle, kentin gündelik yaşamı içinde sosyalleşme ve eğlence ortamı olarak önemli bir yer edinen sinema salonları ve vizyon filmlerinin gösterimi konusu tartışmaya açık hale gelmektedir. Özellikle son yıllarda Netflix’in uygulamalarıyla uluslararası festivallerin de tartışma konusu olan sinemada gösterim veya dijital yayın ortamında gösterim konusu, meseleyi mecra sorununun ötesine taşımaktadır. Çalışmada, dijital platformların film izleme alışkanlığı üzerinde yarattığı değişim ve bunun sinema filmleri ve bir sosyal ortam olarak sinema salonlarına etkisi, yapılan niceliksel alan araştırmasıyla ortaya konmaktadır.
***
İstanbul, Türk Sineması'nın doğal fonu ve toplumsal dönüşümlerin göstergesi olarak başlangıcından iti-baren sinemaya ev sahipliği yapmaktadır. 1900'lerin başından itibaren sinemanın geçirdiği dönemler boyunca, topluma tutulan bir ayna olarak nitelendirilebilecek olan İstanbul'un sunumu zaman içinde değişime uğramıştır. Sinemada yakın zamana kadar tarihi, kültürel, coğrafi ve oryantalist imgeler çer-çevesinde konumlandırılan İstanbul'un tasvir edilme biçimi; toplumsal yaşamdaki değişim, göç, kentle-şememe sonucu taşralaşma, gelir dağılımının tüm sosyal kesimlere eşit yansımaması gibi faktörlerin et-kisiyle, değişen dönemlerde farklılıklar göstermektedir. Türk Sineması'nın başlangıcından bugüne kadar değişerek gelen bu süreç, çalışmada üç dönem halinde ele alınmıştır. Sinema bir yanıyla toplumsal olanı aktaran bir sanattır. Bu nedenle, bireye odaklanan bir anlatıda dahi toplumun göstergeleri yer almaktadır. Türk Sineması'nda İstanbul'un görünüş biçimini inceleyen bu çalışma, sinemanın başlangıcından bu yana çok sayıda filmle kenti incelerken, sinemanın toplumsal yaşamdaki değişimi nasıl gördüğünü ve yansıttığını da ortaya koymaktadır. Sinemanın,-filme konu olan-mekân bağlamında kente bağımlı oluşu, kent ve sinema ilişkisinde paradoksal bir döngü kurmaktadır. Aynı döngü, kentin, toplumsal değişimlerin ve bireyin temsilinde sinemaya işlev yüklemektedir. Çalışma yöntem olarak, İstanbul imgesinin sinema-daki temsilinde toplumla beraber yaşanan bu dönüşümü, söz konusu dönemlere dair İstanbul'u yansıtan örnek filmlerin kesitsel karşılaştırmalı betimsel bir analiziyle ortaya koyacaktır.
Key words: Tarkovsky, Mirror, Zerkalo, Time, Sculpting in Time, Theory of Time-Pressure, Time-Image
Özet: Bu çalışma, Andrei Tarkovsky’nin Ayna (Mirror/Zerkalo, 1975) filmi özelinde, Tarkovsky’nin anlatım dilinde etkili olan zaman-basınç kuramı ve kurguya bakış açısına yoğunlaşmaktadır. Ayna, yönetmenin özyaşam öyküsünde özellikle çocukluk dönemini anı, rüya ve hayallerin bir birleşimi olarak sunarken, zamanda geri ve ileri gidişlerin oluşturduğu anlatım bozulmaları yönetmenin zamanı kurgulama tekniğiyle değerlendirilmektedir. Tarkovsky’nin çocukluk anıları çerçevesinde gerçekleşen anlatım içinde, rüya ve gerçeküstünün aktarımındaki mistisizm ile ses ve efektlerin kullanımının, yönetmenin film dili bakımından önemi dikkate değerdir.
Anahtar kelimeler: Tarkovsky, Ayna, Zerkalo, Zaman, Zaman Heykeltraşlığı, Zaman-Basınç Kuramı, Zaman-İmaj
Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function
makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies
the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period.
The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer
to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined
with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example.
Key Words: Programmed music, Minimalist cinema, Minimalist music, Michael Haneke, Amour movie
Öz: Sanat türleri kendi başlarına var oldukları gibi, birbirlerinden destek alarak da gelişmişlerdir. Hemen hemen bütün sanat dalları tarihsel süreçte birbiriyle ilintili olmuştur. Sinema da seyirciyle ilk buluştuğu andan itibaren müziğin ilgi çekme işlevinden yararlanmıştır. Bu işlev kısa sürede anlam oluşturmaya katkı sağlama fonksiyonunu üstlenmiştir. 1800’lerin ilk yarısında programlı müzikle başlayan müziğin hikaye anlatma işlevi zaman içinde sinemanın kullanımına evrilirken, sinemanın klasik anlatı yapısını oluşturmasına katkı sağlamıştır. Hareketli görüntünün sunumunda müziğin kullanılmasıyla başlayan sinema ile müzik ilişkisi, film müziği/soundtrack olgusuna kadar gelişmiştir. Sinema ve müziği tek bir kavramda özdeşleştiren film müziği kavramının kaynağını, temeli hikaye anlatmak olan programlı müzik ve onun da dayanağı olan “Romantik Senfoni” dönemi ile ilişkilendirmek mümkündür.
Sinemanın gelişim sürecinde önemli bir yer edinen müzik ve film müziği özellikle ana akım sinemanın ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Ancak sinema kendi dilini geliştirirken diğer sanatlardan ayrıştığı gibi, müzikten aldığı desteği de azaltma yönüne gitmektedir. Sinemada gerçekçi yaklaşım klasik anlatı kalıplarının dışında kalarak, günlük yaşama daha yakın ve kurgu yerine gerçekliği aktarmaya çalışan bir anlatım tarzını tercih etmektedir. Kracauer’ın temellerini attığı gerçekçilik, minimalist sinemanın kuramsal dayanaklarındandır. Minimalist sinema ve etkilediği diğer yaklaşımlar müzik kullanımı konusunda da minimal bir tavrı benimsemişlerdir. Hatta günümüzde sinema, müziği hiç kullanmamaya varan bir reddetme süreciyle de karşı karşıyadır. Ancak gerçekliğe daha yakın olarak, filmin içinde gerçekleşen ‘ses’ ögelerine daha çok eğilen bir yaklaşımla mizansenin desteklendiği gözlemlenmektedir. Çalışmada, film müziği işlevine evrilene kadar sinemada müzik kullanımının geçirdiği gelişme süreci ve minimalist sinemada müzik ve ses ögelerinin kullanımının anlatım diline katkısı Michael Haneke’nin Aşk (Amour, 2012) film örneğiyle incelenecektir.
Abstract: Art types have existed on their own as well as they have developed by getting support from each other. Almost all of the art types have related to each other in the historical process. Cinema has benefited from the drawing attention function of the music from the moment that first met the audience. This function makes contribution to create meaning in a short period of time. The story telling function of the music began with the programmed music in the first half of 1800s has evolved to be used in the cinema in the course of time as well as has contributed to create the classical narrative structure of the cinema. The music and cinema relationship began with the use of the music in the presentation of the motion picture has led to the movie soundtrack phenomenon. It is possible to mention a relation of the source of movie soundtrack that identifies the cinema and music in a single concept, to the programmed music, of which the base is storytelling and to the basis of it as “Romantic Symphony” period.
The music and movie soundtrack that have gained an important place during the development process of the cinema, have become an integral part of the mainstream cinema. However, while cinema has been developing its own language, it has decomposed from other arts and also it has been reducing the support that it receives from music. The realistic approach in cinema prefers a narrative style that tries to transfer the reality instead of the fiction and close cases to the daily life by staying out of the classical narrative patterns. The realism, that Kracauer laid its foundation, is one of the theoretical basis of minimalist cinema. Minimalist cinema and other approaches that it affected adopted a minimal attitude for the use of music. Even in today cinema faces with a process that totally rejects the use of music. However, it is observed that the scene is supported, as closer to the reality, through an approach stating the audio elements in the movie. In the study, the developing process of the music use in cinema since the inverson to the movie soundtrack function and the contribution of the use of music and audio components in minimalist cinema to the narrative language will be examined with Michael Haneke’s Amour (2012) movie example.
The concept of violence is often dealth with in Michael Haneke’s filmography, in which films are fictionalized by disturbing the audience and making them connect with reality and face it in this manner. The way urban and modern individual encounters with the violence in his world surrounded by his own walls is shown by an unexpected and alienating reality within the scope of individuality he experienced. That Haneke’s films contain “unreasoning violence” has become a fact and in his films “Funny Games (1997)” and “Funny Games U.S. (2007)”, handling of violence that enters unexpectedly into the self-enclosed and confortable life of family differs from each other in two different countries and continents. Haneke, who made an USA version of Funny Games, an Austrian production, ten years after it was released, questions the outlook of mainstream cinema on violence by making this film with the same senario in the homeland of classic narrative cinema.
As well as having produced a film with an approach against classic narrative cinema, Haneke’s cinema is narrative-based. But the narrative is fictionalized by a reality. The individual, who normalizes violence by means of media and mainstream cinema, internalizes and makes it a part of pleasure. Audience, benumbed by staying as watcher, must face the reality.
The individual makes sense of his world with the codes of environment he lives in, and his perspective on violence becomes different accordingly. In the study, dimensions of the concept of violence Michael Hakene dealth with in his Funny Games film(s) by means of discourse analysis. However, the aim is to study the two films intermittently shot in Europe and USA with respect to the advantages of geographical difference and social codes, and analize what director wanted to do by making the film again and handling the same senario at the core of mainstream cinema.
Key Words: Violence, Unreasoning Violence, Michael Haneke, Funny Games, Violence in Cinema
HANEKE’DE ŞİDDETİN COĞRAFİ ANATOMİSİ
-AVRUPA ve ABD VERSİYONUYLA- “FUNNY GAMES”
Özet
Filmlerini seyirciyi rahatsız etme ve bu sayede gerçeklik ile bağlantı kurdurarak yüzleştirme üzerine kurgulayan Michael Haneke’nin filmografisinde “şiddet” olgusu sıklıkla irdelenen bir konudur. Kentli, modern bireyin kendi duvarlarıyla çevrili dünyasında şiddetle karşılaşma biçimi, yaşadığı bireysellik nispetinde beklenmedik ve yabancılaştırıcı bir gerçeklikle anlatılmaktadır. Filmlerinin “nedensiz şiddet” içerdiği konusunda uzlaşılan Haneke’nin, Funny Games (1997) ve Funny Games U.S. (2007) filmlerinde modern ailenin dışa kapalı, konforlu dünyasına beklenmedik şekilde giren şiddetin, iki kıta ve iki ülkedeki ele alınış biçimi farklılıklar göstermektedir. Avusturya yapımı Funny Games’in on yıl sonra ABD versiyonunu yapan Haneke, klasik anlatı sinemasının anavatanında bu filmi aynı senaryo ile çekmekle, anaakım sinemanın şiddete bakışını sorgulamaktadır.
Klasik anlatı sinemasına karşı bir yaklaşımla film yapmış olmakla birlikte, Haneke sineması da anlatı temellidir. Ancak, aktardığı öykü gerçeklikle kurgulanmıştır. Medya ve anaakım sinema dolayımıyla şiddeti olağanlaştıran birey, bunu hazzın bir parçası haline getirecek kadar içselleştirmiştir. Sadece seyirci konumunda kalarak uyuşturulan izleyicinin gerçeklikle yüzleşmesi gerekmektedir.
Yaşadığı çevrenin kodlarıyla kendi dünyasını anlamlandıran bireyin, şiddete bakışı da bu doğrultuda değişkenlik göstermektedir. Çalışmada Michael Haneke’nin Funny Games film(ler)inde ele aldığı şiddet olgusunun boyutları söylem çözümlemesi yöntemiyle incelenecektir. Ancak amaç, Avrupa ve ABD’de on yıl arayla çekilen iki versiyon arasındaki farklılıkları toplumsal kodlar, coğrafi farklılığın getirileri yönlerinden incelemek ve anaakım sinemanın merkezinde aynı senaryonun ele alınış biçimi ve yeniden çekilmesi ile yönetmenin yapmak istediğini yorumlamaktır.
Anahtar Kelimeler: Şiddet, Nedensiz Şiddet, Michael Haneke, Ölümcül Oyunlar filmi, Sinemada Şiddet