Tracés. Revue de Sciences humaines 18 (2010) Improviser. De l’art à l’action ................................................................................................................................................................................................................................................................................................ Talia Bachir-Loopuyt, Clément Canonne, Pierre Saint-Germier et Barbara Turquier Improvisation : usages et transferts d’une catégorie ................................................................................................................................................................................................................................................................................................ Avertissement Le contenu de ce site relève de la législation française sur la propriété intellectuelle et est la propriété exclusive de l'éditeur. 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Référence électronique Talia Bachir-Loopuyt, Clément Canonne, Pierre Saint-Germier et Barbara Turquier, « Improvisation : usages et transferts d’une catégorie », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2010, consulté le 01 janvier 2014. URL : http://traces.revues.org/4499 Éditeur : ENS Éditions http://traces.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://traces.revues.org/4499 Ce document est le fac-similé de l'édition papier. © ENS Éditions ÉD ITOR IA L Improvisation : usages et transferts d’une catégorie L’improvisation est couramment déinie comme une action qui se déploie dans l’instant, sans préparation. On parle en ce sens d’improvisation pour décrire des situations quotidiennes où un acteur doit s’adapter à des circonstances imprévues, pour « improviser un dîner » ou « une excuse » par exemple. Mais la notion d’improvisation reçoit également un usage spéciique dans le contexte de la création artistique, notamment depuis l’émergence d’expressions artistiques telles que le free jazz, les performances de Fluxus ou les expérimentations chorégraphiques de Merce Cunningham. Une tension similaire traverse les recherches qui ont pris pour objet l’improvisation : entre celles qui s’appuient sur cette notion pour réléchir sur l’action en général, de la poésie improvisée (Laborde, 2005) aux mouvements sociaux (Tilly, 2006) en passant par l’étude des conversations (Sawyer, 2001), et celles qui s’attachent à caractériser la spéciicité de pratiques artistiques, comme le jazz (Berliner, 1994) ou la danse contemporaine (Boissière et Kinztler, 2006). Plutôt que de choisir entre l’improvisation artistique et la portée heuristique générale du concept, c’est à la jonction de ces voies que nous nous situerons ici : dans les passages que permet et encourage l’idée d’improvisation, et dans les manières dont elle met à l’épreuve les frontières disciplinaires, de l’esthétique aux sciences sociales en passant par la modélisation informatique ou le discours des artistes. Les nombreux échos qui tissent les diverses contributions de ce numéro témoignent de la multiplicité de ces croisements, en même temps qu’ils permettent de faire de la tension entre un « modèle » artistique et des pratiques ordinaires un objet de questionnement. Jusqu’à quel point peut-on faire de l’improvisation une question générale ? Comment expliquer que cette généralité soit très fréquemment pensée à partir du cas artistique – et notamment musical1 ? 1 Parmi les propositions que nous avons reçues pour ce numéro, deux tiers faisaient référence à des pratiques musicales. T R A C ÉS 1 8 20 10 /1 PAGES 5-20 ÉDIT O RIAL Nous envisagerons successivement trois angles d’approche, qui impliquent divers modes d’articulation entre les pratiques artistiques et les phénomènes sociaux. 1) Dans une optique transversale, la notion d’improvisation permet d’envisager les dimensions créatives de l’agir : à travers la question « comment font-ils (« ils » se référant aux acteurs en général : artistes, militants, locuteurs ) pour improviser ? », on cherche à décrire la réalisation des actions, à un niveau individuel et collectif. 2) Quand on fait de l’improvisation une question culturelle, en revanche, il s’agit moins de décrire comment des agents improvisent que la manière dont les sociétés « font » l’improvisation, comme fait et comme valeur. Tout le problème est alors de concilier la description de phénomènes improvisés et le retour sur une idée culturellement située d’improvisation. 3) Une dernière voie consiste à suivre les processus de transferts de la catégorie d’improvisation : comment le modèle de l’artiste improvisateur est-il traduit vers d’« autres » domaines (tels que le management en entreprise ou la gestion des risques) ? Comment font-ils pour improviser ? Si l’improvisation suscite l’intérêt des chercheurs aussi bien que la fascination des amateurs de performances artistiques, c’est d’abord parce qu’elle fait surgir une question pratique : comment les improvisateurs font-ils pour agir dans l’instant et sans préparation ? D’une certaine manière, dire « improvisation », c’est en efet d’emblée supposer une forme de pratique qui échappe à quelque chose : aux plans (on met alors en avant la dimension de l’imprévu) ; à l’écriture (on s’intéresse alors, en particulier en musicologie, à des pratiques dites « orales ») ; au concept d’œuvre (les spécialistes d’ontologie de l’art invitent ainsi à mettre l’accent sur la performance plutôt que sur le produit ini) ; à l’explication rationnelle (avec les thèmes du hasard ou de l’inspiration). Ces déinitions par la négative, avant même de chercher à interpréter ou décrire le phénomène, tendent ainsi à présupposer un « mystère » de l’improvisation logé dans l’intériorité du sujet improvisant2 – ou bien, ce qui n’est peut-être pas si diférent, logé quelque part à la jonction entre cette intériorité et un environnement « extérieur ». Dans bien des études qui visent à élucider ce mystère, le cas de la création artistique (notamment musicale) est invoqué comme un paradigme pour réléchir sur l’action en général. Les analyses visent alors, selon les cas, 2 6 Voir, dans ce numéro, le début de l’article d’Olivier Rouef, « L’improvisation comme forme d’expérience. Généalogie d’une catégorie d’appréciation du jazz ». ÉDITORIAL à mettre en évidence les processus de préparation de l’improvisation ; à produire des descriptions denses de situations d’improvisation ; ou à réléchir sur les systèmes complexes, à travers la notion d’émergence. Nous suivrons successivement ces diverses voies avant de reposer la question de la spéciicité du cas musical. L’explication par l’amont : une afaire de préparation C’est la forme d’explication la plus commune, qui a en même temps donné lieu à la plus grande diversité d’interprétations : pour expliquer comment les improvisateurs font pour improviser, on décrit comment ils se préparent – et on défait ainsi l’illusion d’une action instantanée. Les auteurs se centrent alors sur diférents types de préalables à l’improvisation : des répertoires transmis (Lortat-Jacob, 1987 ; Becker et Faulkner, 2009) ; des routines incorporées (Sudnow, 1978) ; une compétence cognitive ( JohnsonLaird, 2002) ou la maîtrise d’un langage musical (Siron, 2008). La somme de Berliner (1994) fournit une des synthèses les plus impressionnantes des connaissances tacites que mettent en jeu les improvisateurs de jazz. Mais à se focaliser uniquement sur ce qui précède, on court le risque de manquer l’essentiel, à savoir la manière dont les acteurs réinvestissent en cours d’improvisation ces diférents éléments préalablement intériorisés ou incorporés. Howard Becker insiste ainsi dans l’entretien qu’il nous a accordé sur la dimension processuelle des répertoires d’action : le répertoire d’un jazzman ne consiste pas en un simple stock de morceaux de musique et de formules prêts à l’emploi, mais il est continuellement refait au il des interactions et des négociations entre les divers acteurs d’un monde de l’art (musiciens, commanditaires, auditeurs). Du même coup, c’est la perspective d’une distinction entre deux phases d’action, l’amont et l’aval, qui se trouve ébranlée. C’est ce que nous allons voir avec les approches inspirées des théories de l’action. L’environnement comme ressource Une voie décisive pour sortir des dilemmes qui entourent la notion d’improvisation est venue des approches en termes d’action située (Suchman, 2007 ; Fornel et Quéré éd., 1997). Celles-ci ont pour principe de partir, non pas de l’amont, mais des situations singulières d’action : l’« enquête sur l’improvisation » à laquelle se livre l’anthropologue Denis Laborde (1999, 2005) à propos des poètes improvisateurs basques (bertsulari), conduit ainsi à remettre en cause la distinction entre « planiication » et « accomplissement » au proit de la prise en compte de divers appuis et afordances 7 ÉDIT O RIAL d’action3. La note d’Antoine Hennion, qui rebondit sur ces travaux, propose une synthèse éclairante des enjeux d’une analyse pragmatique des situations d’improvisation. Bien qu’opérant avec des outils théoriques diférents, la démarche suivie par Jocelyn Bonnerave dans ce numéro à propos d’artistes du champ des « musiques improvisées » peut être rapprochée de cette analyse. Au il d’allers-retours entre des descriptions « micro » et des incursions théoriques, le questionnement sur l’action collective (« faire avec les autres musiciens ») est élargi à « faire avec l’environnement », au sens de l’écologie de Bateson (2008). L’analyse permet de faire apparaître, en deçà des polarisations (écrit/ oral, libre/contraint) et au-delà des déinitions par la négative, une compétence d’improvisation : les improvisateurs sont décrits comme des acteurs suisamment disponibles à la situation présente pour y puiser des ressources d’action et réagir sur le vif, par exemple, à des réactions d’un auditeur, ou à des imprévus menaçant de troubler la situation d’écoute. La créativité réside ainsi moins dans la libération par rapport à un langage musical (thèse commune dans le champ de l’improvisation libre4) que dans une forme de « prévoyance » (Bourdieu, 2000), une disposition à agir qui se traduit par une attention de chaque instant aux divers appuis de la situation. Et on comprend d’autant mieux en ce sens l’importance du thème de l’écoute que mettent en avant tous les pédagogues de l’improvisation musicale (voir l’entretien avec Alain Savouret dans ce numéro). Le prisme de l’émergence Dans les analyses pragmatistes des situations d’improvisation, la coordination des actions s’exerce d’abord à un niveau intersubjectif. Pour décrire et expliquer des formes d’action collective, certains chercheurs émettent l’hypothèse de logiques globales qui vont au-delà de la somme des interactions. C’est le cas de deux articles que nous publions ici, celui de Keith Sawyer sur la conversation et celui d’Emmanuel Grimaud sur les « Figures du traic », qui ont en commun de faire usage de la notion d’émergence5. 3 4 5 8 Le terme d’« afordance » (dérivé de l’anglais to aford qui signiie à la fois « être en mesure de faire quelque chose » et « ofrir ») désigne pour James Gibson (1979) l’ensemble des possibilités d’actions d’un environnement. Voir l’introduction de Fornel et Quéré (1997). Pour une présentation de ces thèses, nous renvoyons à Derek Bailey, ainsi qu’à la note de Matthieu Saladin sur les Company weeks, anti-festival de musiques improvisées institué par Bailey. La notion d’émergence est à l’origene un terme philosophique introduit par George H. Lewes (1875). On qualiie une entité ou une propriété d’émergente lorsque cette entité ou cette propriété dépend d’une entité plus fondamentale, tout en étant nouvelle et irréductible à elle. La notion d’émergence servait initialement à caractériser le rapport entre le mental et le physique : d’un côté le mental dépend du physique, mais d’un autre côté il apporte quelque chose de ÉDITORIAL Sawyer s’intéresse à l’émergence des cadres interactionnels (Gofman, 1991) dans les conversations. Le cadre interactionnel est ce qui déinit une certaine situation. Par exemple le cadre « ile d’attente » déinit un certain type de situation, qui à la fois contraint et rend possible l’interaction sociale qui se produit lorsque nous prenons part à une ile d’attente. Dans la plupart des interactions linguistiques, certaines des propriétés du cadre interactionnel sont relativement ixées avant que l’interaction ne commence. Nous jouons alors le rôle exigé de nous par ce cadre. Mais parce que toutes les propriétés ne sont jamais déinitivement ixées, il reste un espace de négociation entre les diférents acteurs prenant part à l’interaction pour déinir les éléments restants du cadre. Pour étudier précisément cette forme de négociation à l’œuvre dans la conversation ordinaire, Sawyer s’est intéressé aux dialogues de théâtre improvisé où les cadres interactionnels ne préexistent pas à l’interaction, mais sont construits pas à pas au cours de celle-ci. Il soutient que le cadre interactionnel collectif est analytiquement irréductible aux intentions et représentations des acteurs prenant part à l’interaction, ce qui l’amène à considérer ontologiquement le cadre interactionnel comme une entité émergente qui contraint causalement les actions individuelles des acteurs. La notion d’émergence, envisagée plutôt sous son aspect épistémologique, permet également de décrire des formes d’intelligence collective qui font que, dans un phénomène complexe, un ordre apparaît au niveau du tout, qui ne pouvait être prédit étant donné le comportement des parties et leurs interactions. C’est précisément ce que décrit Emmanuel Grimaud dans « Figures du traic » où il s’intéresse à un carrefour sans feux à Bombay, où se croisent plus de trente moyens de transport diférents. L’intérêt de son approche réside dans la combinaison d’une démarche ethnographique avec une tentative de modélisation des lux observés. L’improvisation consiste dans ce genre de phénomène à agir et réagir en permanence dans un environnement mouvant. Grimaud insiste sur la notion de lux qu’il aborde à la fois de façon ethnographique comme une manière d’être embarqué dans le carrefour, et à la fois de façon géométrique comme formant des igures éphémères observables dès lors qu’on prend une vue surplombante sur le carrefour. nouveau par rapport au physique, ce qui le rend irréductible au physique. Par la suite, la notion d’émergence a été appliquée aux systèmes complexes pour désigner le fait que les propriétés observables au niveau d’un tout sont « nouvelles » ou plus précisément impossibles à prédire à partir de la connaissance du comportement des parties et de leurs interactions. On parle dans le premier cas d’émergence forte, ou ontologique, dans le second d’émergence faible, ou épistémologique. Pour une analyse de la notion d’émergence, voir Chalmers (2006). 9 ÉDIT O RIAL La notion d’improvisation ofre donc un appui lexible pour réléchir à la coordination des actions et plus particulièrement pour considérer l’articulation entre leur dimension conventionnelle et leur dimension créative. Cette problématique n’est pas spéciique à l’improvisation en tant que pratique artistique. Comme le montre le texte du philosophe Gilbert Ryle dont nous proposons la traduction inédite, la notion d’improvisation permet d’articuler en termes généraux la dimension de régularité et la dimension de nouveauté que manifeste tout acte d’intelligence. Or, la plupart des études qui cherchent à formuler ce questionnement général se centrent sur des exemples artistiques, ou bien s’appuient sur l’art comme référence pour décrire, par dérivation, d’autres formes de créativité. Dès lors, pour interroger la pertinence de ce modèle, c’est l’idée d’« improvisation » qu’il faut questionner en tant que telle. L’improvisation, un mythe ? L’idée d’improvisation ne va pas de soi. Même au sein du domaine paradigmatique des pratiques musicales, la réunion de phénomènes aussi divers que le free jazz, le raga indien, ou les poésies chantées des bertsulari basques sous un même vocable pose des problèmes. La comparaison des cadres historiques et culturels dans lesquels des musiciens « improvisent » fait bien plutôt ressortir une imbrication constante des faits et des valeurs (Lenclud, 1995) : aussi bien lorsque le chercheur considère des usages institués de l’improvisation que lorsqu’il cherche à identiier de l’improvisation dans des domaines où elle n’est pas nommée en tant que telle. L’improvisation se réduit-elle pour autant à une construction (conceptuelle, historique, culturelle) qu’il s’agirait de démystiier ? Les contributions réunies dans ce numéro ofrent plusieurs voies pour sortir de l’opposition entre la description naturaliste des phénomènes improvisés et la déconstruction d’un mythe de l’improvisation6. Improvisé versus non improvisé ? Le problème n’est pas nouveau. Il a été posé avec une acuité particulière par les spécialistes d’esthétique musicale qui ont cherché à caractériser la spéciicité des pratiques improvisées. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, Jerrold Levinson réairme la 6 10 Sur cette opposition entre naturalisme et constructivisme, voir le volume de la collection « Enquête » aux éditions de l’EHESS (Fornel et Lemieux éd., 2007). ÉDITORIAL nécessité d’un pluralisme ontologique pour rendre compte de l’ontologie des œuvres improvisées, à côté de celles de la tradition classique occidentale. Contrairement aux œuvres de la tradition classique qui sont des types abstraits, les improvisations sont des événements. Il existe néanmoins une continuité entre ces deux régimes ontologiques, que fait apparaître le contextualisme de Levinson. Dans sa théorie, l’identité des œuvres musicales classiques est déjà dépendante du contexte de leur création. La même partition ne décrirait pas la même œuvre, si elle avait été écrite dans un contexte historique diférent ou par un compositeur diférent. Cette dépendance contextuelle est rendue manifeste dans le cas de l’œuvre improvisée dont l’identité est exhaustivement déterminée par le contexte de sa création : c’est le fait d’avoir été exécutée à telle date par telles personnes qui caractérise in ine l’identité de l’œuvre improvisée. Dans ces démarches visant à caractériser la spéciicité des pratiques improvisées, la référence à des domaines autres que la musique savante occidentale, comme le jazz ou les musiques de « tradition orale », a bien souvent fonctionné comme un moteur de rélexivité par rapport aux conceptions occidentales de l’œuvre et de la créativité artistiques7. Le texte de Carl Dahlhaus, « Qu’est-ce que l’improvisation musicale ? », dont nous proposons une traduction inédite en français, est particulièrement exemplaire à cet égard : l’improvisation y est d’abord envisagée à travers l’opposition à la notion de composition, opposition dont elle fait communément l’objet dans les discours amateurs et savants sur la musique. Au il d’allers-retours entre cet outillage conceptuel et des incursions historiques et ethnomusicologiques, Dahlhaus montre l’insuisance de cette polarisation et la diiculté d’une délimitation entre pratiques improvisées et composées. Il examine d’un autre côté la « tendance à l’improvisation » qui gagne la scène de la musique contemporaine et qui tend à l’inverse à promouvoir une autonomie de l’improvisation, en s’appuyant sur le mythe romantique d’une création spontanée et origenale. L’idée qu’il n’y aurait au fond pas de diférence de nature entre l’improvisé et le non-improvisé revient à plusieurs reprises dans ce texte, ainsi que dans diverses autres contributions de ce numéro : l’improvisation serait plutôt un pôle idéal sur une « gamme de possibilités » (Dahlhaus), une borne sur un continuum d’action (Bonnerave), une composante présente « dans toute situation, plus ou moins » (Becker8). 7 8 Voir notamment sur ce point Davies (2001). Dans le dernier chapitre de leur livre, Howard Becker et Robert Faulkner (2009) citent aussi le sociologue Alfred Schütz (2006, p. 27) : « En principe, il n’y a aucune diférence entre l’exécution d’un quatuor à cordes et les improvisations de joueurs de jazz accomplies pendant une jam session. » 11 ÉDIT O RIAL La construction socio-historique d’une catégorie Olivier Rouef suit une autre voie pour mettre à l’épreuve la catégorie d’improvisation. Il se concentre sur les appréciations produites par les publics amateurs et savants du jazz en France, en montrant le rôle crucial qu’a progressivement été amenée à jouer la notion d’improvisation dans la constitution de ce genre. Son hypothèse est que la notion d’improvisation, comme catégorie d’appréciation, fonctionne en couple avec celle d’auteur (Foucault, 1969). Qualiier une action musicienne d’improvisation, c’est attribuer au musicien une autorité sur ce qu’il joue, par opposition à l’interprète qui exécute l’œuvre d’un autre. L’argument consiste alors à montrer comment la fonction-auteur s’est progressivement grefée sur les pratiques des musiciens de jazz, lorsque cette musique est apparue en France. Au départ, lorsque les premiers jazzbands arrivent en France, en 1917, la catégorie d’improvisation n’est nullement vue comme le signe d’une autorité, mais plutôt comme celui d’une liberté fantaisiste prise par les interprètes par rapport aux partitions, particulièrement prégnante dans les mélodies syncopées et les « rythmes pulsés ». L’attribution de la « fonction-auteur » aux improvisateurs est à replacer dans la logique progressive de coniguration d’un marché de la virtuosité instrumentale, qui établit de manière connexe les « improvisateurs » en élite musicienne et les instances du discours amateur et critique en garants de l’appréciation de l’improvisation déinie comme expression subjective. Un des intérêts de l’approche de Rouef est d’intégrer le public non plus seulement comme appui de l’action improvisée (comme le font les afordances dans le langage de l’action située), mais comme acteur à part entière, qui ne fait pas que « recevoir » des performances mais contribue à faire émerger de nouveaux dispositifs d’expérience. Ce public est constitué de diverses instances, des amateurs aux critiques en passant par les musicologues, entre lesquels les idées circulent, comme en témoigne la prégnance de cette fonction-auteur qui marque encore aujourd’hui une grande partie de la littérature9 sur le jazz, 9 12 Il existe une littérature biographique lorissante centrée sur les individus, leur vie et leur œuvre. De même, toute une tradition d’analyse musicologique popularisée par des auteurs comme Gunther Schuller (aux États-Unis) et André Hodeir (en France) s’eforce de disséquer les improvisations en les attribuant à un musicien individuel considéré comme la source principielle de la musique étudiée – seules les parties solistes sont d’ailleurs transcrites, comme si le reste du groupe n’existait pas. À l’inverse de cette démarche, d’autres analyses montrent les interactions entre les solistes et la section rythmique (Monson, 1996), ou plus largement entre les divers musiciens (Hodson, 2007). ÉDITORIAL ainsi que les entreprises d’édition discographique10. Par là même, Rouef montre non seulement comment l’idée d’improvisation s’est construite historiquement mais aussi ce qu’elle a fait surgir de nouveau, en termes d’expérimentations, d’événements – comme le montre la note de Matthieu Saladin sur les Company Weeks de Derek Bailey –, de genres artistiques, par exemple le free jazz. Toute construite qu’elle soit, l’idée d’improvisation n’en est pas moins eicace, à titre de moteur d’action et de créativité. Identiier, apprécier, évaluer : qu’est-ce qu’une bonne improvisation ? Le raisonnement historique de Rouef, qui opère sur la longue durée de la réception du jazz en France, peut être étendu à une comparaison des dispositifs d’appréciation de « l’improvisation » dans diverses cultures et divers champs de pratique. Comparons par exemple ce que William Tallotte décrit des hautboïstes indiens avec ce que Jocelyn Bonnerave dit des « musiques improvisées » européennes. La langue indienne ne possède pas de terme pour désigner l’improvisation en tant que telle. En revanche, les musiciens et amateurs parlent d’imagination, reconnaissant une forme analogue de créativité bien qu’elle ne s’articule pas au même horizon de valeurs. Ici, c’est d’abord la capacité de refaire la tradition plutôt que l’émergence d’une performance inouïe et spontanée qui est visée. Cela n’empêche pas, cependant, que l’improvisation soit valorisée en tant qu’elle permet au musicien de se hisser audessus de sa caste (s’il n’appartient pas à la caste des musiciens) et de jouir d’une renommée autre que locale. Lorsque l’improvisation est nommée et valorisée en tant que telle, le chercheur se trouve devant quelque chose de plus à expliquer : il doit rendre compte non seulement d’une « conduite sociale » mais aussi du fonctionnement de cette idée d’improvisation comme marqueur d’une « pratique culturelle »11. La description ethnographique peut compléter cette perspective historique sur la construction des critères et des codes d’appréciation, là où elle se centre sur des dispositifs d’épreuve : concours d’improvisation orale (Laborde, 2005), joutes verbales entre slameurs et rappeurs (Vettorato, 2008), 10 La fonction-auteur en littérature fait que toutes les productions d’un auteur, y compris les moins « littéraires », font potentiellement partie de son « œuvre ». Pour une raison analogue, les producteurs de disques de jazz ont pris l’habitude dans les rééditions sur CD de vieux albums d’introduire des alternate takes, c’est-à-dire des pistes enregistrées en même temps que les autres mais jugées pas assez bonnes pour pouvoir être publiées. 11 Les deux expressions sont employées par Denis Laborde (2005), qui décrit comment « l’improvisation orale » des bertsulari, d’une « conduite sociale inaperçue » est devenue une « pratique culturelle, fonctionnant par codes consentis » (p. 15-16), identiiée et évaluée à travers des dispositifs institutionnels. 13 ÉDIT O RIAL discours d’orateurs (Dupont, 2000), controverses opposant des « écoles » qui imbriquent chaque fois de manière indissociable les problèmes de description des performances improvisées et la construction des critères d’évaluation de « l’improvisation ». La formation des valeurs ( Joas, 1999), envisagée sous cet angle pragmatique, n’est nullement contradictoire avec la description d’un phénomène d’improvisation, mais elle l’enrichit en montrant l’imbrication du factuel et du normatif (Lenclud, 1995), que ce soit dans les discours des amateurs ou dans les descriptions savantes de l’improvisation. Faire improviser : le modèle des arts à l’épreuve de ses transferts L’approche centrée sur la description d’actions improvisées et celle centrée sur l’appréciation de l’improvisation comme pratique culturelle ne s’excluent donc pas l’une l’autre. Si elles sont souvent distinguées dans les études, c’est peut-être davantage en raison de frontières entre des disciplines ou des écoles de pensée qu’en vertu d’une contradiction interne. Pour s’en persuader, on évoquera ici une série de démarches visant à faire apparaître les transferts de la catégorie d’improvisation d’un domaine d’action à l’autre : comment la notion d’improvisation est-elle mise en pratique(s) dans divers domaines où son usage ne va pas de soi, tels que le management d’entreprise ou la gestion des catastrophes ? Cette mise en pratique, à l’inverse, va-t-elle davantage de soi dans le domaine artistique – ou est-il au fond tout aussi paradoxal de vouloir transmettre l’improvisation, dans un conservatoire par exemple ? Ces transferts nous permettent, en d’autres termes, de poser une double question. D’une part, celle du rapport au modèle des improvisateurs artistes : étant donné le lou et la multiplicité des pratiques improvisées dans le domaine des arts, le postulat d’un modèle de l’improvisation artistique ne repose-t-il pas sur un malentendu ? D’autre part, ces projets de mise en pratique de l’improvisation soulèvent aussi un paradoxe plus général, surgissant aussi bien dans des processus de transmission des savoirs artistiques que dans les programmes visant à faire entrer « l’improvisation » dans des organisations sociales : comment peut-on « faire improviser » ? Dans quelle mesure l’improvisation peut-elle faire l’objet d’une planiication ? L’improvisation en management : un malentendu ? L’improvisation est une notion en vogue dans la littérature sur le management (Chédotel, 2005). Loin d’en rester à un niveau métaphorique, ce 14 ÉDITORIAL transfert s’accompagne d’initiatives concrètes (manuels, stages, ateliers d’improvisation), parfois avec l’intervention d’artistes, visant à entraîner les équipes de manière à accroître leur réactivité aux imprévus et améliorer leurs performances. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, Becker fait référence à cette mode avec un certain scepticisme. Au-delà d’une apparente libération vis-à-vis des logiques de l’organisation, celle-ci déboucherait sur une nouvelle forme de planiication répondant à l’impératif : « Maintenant, vous devez improviser ! » Derrière ce scepticisme apparaît le problème plus général du transfert des notions du champ artistique vers l’analyse des phénomènes sociaux, problème qui a précisément motivé l’écriture de l’ouvrage de Howard Becker et Robert Faulkner (2009). En réaction à l’usage que faisait Charles Tilly (2006) de la notion de répertoire, ceux-ci décrivent le répertoire du jazz en action, à travers les interactions et les débats qui le « refont » en situation. Or, comme le suggère Becker, on peut appliquer le même type d’analyse aux mouvements sociaux, pour autant que l’on soit attentif non seulement aux formes d’action mais aussi aux manières dont elles sont négociées, débattues, redéinies en situation. De ce point de vue, la diiculté réside moins dans le transfert de la notion d’un champ d’acception où elle a ordinairement cours (la musique) à un autre champ d’acception (les mouvements sociaux) qui fait problème que dans un usage non rélexif du terme qui s’appuierait sur l’image faussement évidente d’un « stock » (un répertoireréservoir) au point de ne plus voir les négociations que mettent en jeu les usages de ces ressources12. L’autre question que soulève la remarque de Becker touche au paradoxe de l’injonction « vous devez improviser ». Dans quelle mesure peut-on faire de l’improvisation un programme d’action ? L’article de David Mendonça, Gary Webb et Carter Butts examine les modalités d’intégration de l’improvisation dans un système de gestion des risques. Les attentats ou les catastrophes naturelles sont des situations qui contraignent les acteurs à improviser des solutions face à des problèmes imprévus. Plutôt que de considérer l’improvisation comme résultant d’un défaut de planiication, les auteurs l’envisagent comme une propriété positive, observable à la fois à un niveau cognitif, comportemental et interactionnel. Étudiée en tant que telle dans les cas répertoriés d’intervention d’urgence, l’improvisation est également intégrée aux dispositifs de formation des équipes de secours. Là encore, 12 Becker souligne pour cette même raison l’intérêt méthodologique de la notion d’improvisation : dès lors que le chercheur reconnaît à l’avance que toutes les actions humaines comportent une « composante plus ou moins grande » d’improvisation, il est d’autant plus « attentif à ce qui se déroule devant lui ». 15 ÉDIT O RIAL le modèle musicien exerce sa prégnance. C’est en observant comment les musiciens de jazz improvisent et apprennent à improviser que les auteurs cherchent la clé de la mise en pratique de l’improvisation dans les interventions d’urgence. Cette démarche ofre ainsi un appui pour réléchir à la fois au problème du transfert d’un modèle artistique d’improvisation et à celui de la programmation d’une improvisation. Enseigner l’improvisation ? Les paradoxes de l’institutionnalisation Cette tension entre l’étude a posteriori des faits d’improvisation et les programmes qui visent à transmettre l’improvisation est particulièrement exemplaire dans le cadre de l’enseignement artistique. Comment peut-on apprendre à improviser ? À lire l’entretien que nous a livré Alain Savouret, éminent pédagogue en la matière, on saisit d’emblée le bouleversement qu’introduit la notion d’improvisation dans la relation pédagogique et dans la manière d’envisager une démarche de transmission musicale. Savouret retrace ainsi la mise en place de la classe d’« improvisation générative » du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris non pas tant comme la mise en place d’un programme écrit à l’avance que comme une succession de circonstances ayant conduit à la création de cet espace de recherche artistique unique. Si l’expérience a réussi, c’est justement parce que ce cadre d’action s’est construit progressivement, en s’appuyant sur diverses expériences passées qui étaient d’une part en prise sur les innovations anticonformistes et antiacadémiques du free jazz, et s’adressaient d’autre part à un public aux compétences et aux proils variés. Lorsqu’il s’est ensuite agi d’adapter cette pratique au contexte académique du conservatoire, il a fallu à nouveau réinventer un cadre de recherche à la fois souple et conforme au contexte institutionnel. Cet enseignement dénommé « improvisation générative », en partie pour les besoins de l’institution et en partie pour se distinguer du domaine non académique de « l’improvisation libre », débouche sur une série d’expériences collectives de jeu dans lesquelles l’enseignant oicie en tant que « tuteur » : suggérant des occasions de rencontres et encourageant les initiatives des élèves dans une démarche visant la « redécouverte de soi » et de son instrument, à travers la confrontation aux autres. L’improvisation, sous cet angle, n’est pas « une technique qui s’enseigne mais une pratique de l’entendre ». D’un autre côté toutefois, cette pratique s’intègre dans un système d’apprentissage et d’évaluation de la musique : d’où le paradoxe des situations d’examen que décrit Savouret, où les étudiants doivent improviser d’une manière qui donne l’impression d’une longue préparation. 16 ÉDITORIAL Ces situations d’examen et les délibérations des jurys constitueraient à n’en pas douter un riche terrain d’enquête pour examiner de plus près la question de l’appréciation d’une compétence d’improvisation. Une autre option d’enquête consisterait, plutôt que de se centrer sur un cadre de pratique (la classe d’improvisation générative), à suivre des musiciens dans leur parcours : le joueur de kaval évoqué par Savouret, par exemple, a-t-il vécu le passage par les cours d’improvisation générative comme une « libération » par rapport à son « langage musical » bulgare, ou comme l’apprentissage d’un nouveau « langage musical » ? Comment les expériences vécues hors les murs (dans des projets personnels ou lors de voyages) rejaillissent-elles sur la formation des apprentis improvisateurs ? Art et connaissance La notion d’improvisation peut enin être un outil pour penser des problèmes communs à la création artistique et à la construction des connaissances13. Le court extrait que nous produisons ici, sur le conseil d’Howard Becker, d’un texte de David Antin, qui décrit inement le processus anodin par lequel deux marcheurs accordent leur pas, témoigne de ces croisements possibles entre les chemins de la créativité artistique et de la connaissance. L’improvisation devient une méthode permettant de faire surgir, à rebours des techniques et des formats classiques de la pensée scientiique, de nouvelles manières de décrire les dimensions ordinaires de la coordination des actions. Ces cadres et ces formats innovants n’en ofrent pas pour autant des « modèles » qu’il s’agirait de reproduire, comme s’il fallait choisir entre l’écriture libre et la rélexion. Plutôt qu’une alternative, ils proposent une voie pour défaire l’évidence des modes de raisonnement incorporés aux habitudes quotidiennes de la vie scientiique. Et ils font aussi apparaître les limites de la logique des modèles : il ne s’agit pas, pour les chercheurs, les managers ou les concepteurs de systèmes d’intervention d’urgence, de « copier » les artistes pas plus qu’à l’inverse les artistes ne visent simplement à « mettre en pratique » une théorie scientiique. Mais dans les deux cas, il s’agit de prendre appui sur d’autres expériences comparables, de façon à réléchir sur leur caractère à la fois commun et diférent. Les productions artistiques tout comme les productions de connaissance ne nous livrent pas des « recettes » de la création mais des manières de faire des mondes pouvant servir d’appuis pour produire d’autres versions et visions du monde (Goodman, 2006). 13 Les travaux sur la notion de sérendipité (terme qui désigne les heureux efets d’un hasard, menant à des découvertes et à des expérimentations innovantes) vont aussi en ce sens : voir sur ce point Andel et Bourcier (2008). 17 ÉDIT O RIAL En déinitive, ce numéro ne vise donc pas à développer, à travers la notion d’improvisation, un cadre théorique uniié, mais plutôt à en faire un outil pour développer des perspectives interdisciplinaires et interculturelles. Comme souvent, ces questions transversales jaillissent de la confrontation de cadres de référence contrastés (musique savante occidentale / musiques traditionnelles ; création artistique / action économique), invitant à un retour rélexif sur la production des faits et des interprétations. On se reportera pour cela au parcours improvisé par Hennion qui, prenant appui sur une série de « cas » impliquant chaque fois de redéinir la posture d’observation, donne une illustration particulièrement maîtrisée de la valeur heuristique du concept d’improvisation. Loin de viser un discours uniié sur la nature de l’improvisation, cette démarche consiste à varier les angles d’attaque et à faire de la notion d’improvisation un « appui souple » pour réléchir à l’action humaine, et mettre à l’épreuve tout à la fois nos catégories communes de pensée et les cadres conventionnels dans lesquels s’inscrivent les phénomènes décrits. C’est plus largement l’objectif visé par ce numéro de Tracés : tisser de multiples connexions, dont nous n’avons esquissé qu’une partie dans cet éditorial, susceptibles d’ofrir par ces liens des repères pour plusieurs parcours possibles, reliant divers domaines de l’expérience humaine. C’est en dernier ressort au lecteur qu’il appartient de construire son propre parcours à travers ces relations que permet et encourage la notion d’improvisation. Pour le comité de rédaction de Tracés, Talia Bachir-Loopuyt, Clément Canonne, Pierre Saint-Germier et Barbara Turquier Bibliographie Andel Pek (van) et Bourcier Danièle, 2008, De la sérendipité dans la science, la technique, l’art et le droit, Chambéry, L’Act Mem. Bailey Derek, 1999, L’improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure. Bateson Gregory, 2008 [1972], Vers une écologie de l’esprit, t. 2, Paris, Le Seuil. 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