PRIMERA PARTE

LA CONSTITUCIÓN POLÍTICA

DE EL PADRINO

LA CABEZA DE CABALLO

Jack Woltz, un todopoderoso productor de Hollywood, se despierta una mañana luego de un sueño intranquilo. En lo más profundo de su cama, las sábanas y su pijama están inusualmente húmedos. Woltz percibe unas misteriosas secreciones corporales amenazando su despertar. Los segundos se agolpan mientras intenta comprender lo que ha ocurrido.

Jack Woltz, nos cuenta la obra de El Padrino, es un personaje relevante para los políticos. Se rumorea que es amigo personal y quizás asesor del primer director del FBI, Edgar Hoover. El productor es miembro oficial de la sección cinematográfica del Gabinete Asesor de Información Bélica del presidente de Estados Unidos, lo cual significaba que colaboraba en la realización de películas de propaganda. Estamos en el año 1945, Hollywood ha nacido hace poco más de quince años y los productores van demostrando que derrotarán a los directores en la disputa del poder. Woltz es el símbolo de ese poder, junto con otros dos productores. Pero este hombre poderoso ahora está despertando en una cama ensangrentada y fría.

Al borde de la histeria, Jack Woltz busca una respuesta a sus preguntas, pero al mismo tiempo no desea respuesta alguna. No obstante su vida disipada, tiene perfecta claridad de que no se trata de los fluidos corporales que son habituales para él y que son contingentes a sus placeres, no muy admirables, por cierto. No, no, no. Sabe que hay algo que no cuadra. La seda de su pijama y la seda de sus sábanas, ostensiblemente bellas y de precios sobrenaturales, han sido manchadas por un líquido oscuro no exento de una sutil viscosidad. Por supuesto, lo ha comprendido sin aceptarlo del todo, porque la sangre intempestiva siempre se presenta con el pesar del espíritu. Intentando entender qué le pasa, pues el productor parece temer algo sobre sí mismo, mueve repentinamente las mantas y sábanas que lo cubren buscando una explicación. No será una explicación lo que encontrará.

Sobre su cama, la violencia se ha convertido en arquetipo. Lo que encuentra solo aumenta su escándalo, su histeria, su horror: la cabeza de su caballo favorito ha sido cortada y yace en su lujosa cama, recostada junto a él, ensangrentando su despertar. Se trata de la hermosa cabeza de Khartoum, su más valioso bien, cuyo nombre refiere a la zona profunda del centro de África donde el Nilo, mucho antes de los largos vericuetos que describe antes de llegar al Mediterráneo, entrega su vital aporte a los desiertos. Es la zona donde el Nilo «blanco» se une con el Nilo «azul» (uno proviene de Etiopía, el otro, de Burundi).

El exótico y valioso caballo ha sido decapitado e inunda la mañana de su propietario, que grita desaforado. Pocos días antes había lucido su caballo ante el enviado de Vito Corleone, el abogado y consigliere debutante Tom Hagen, quien, demostrando una aguda sensibilidad, había comprendido que lo más importante para el empresario del cine era ese animal, comprado por seiscientos mil dólares, según la película. Dado que la obra está ambientada en los años cuarenta, el valor del caballo es sideral, cerca de los diez millones de dólares de hoy en día.

El productor ha debido de comprender que su capacidad de inferencia y comprensión de las palabras de Hagen había sido insuficiente y cede a los requerimientos, muy simples por lo demás, del líder de la mafia neoyorquina: debe incorporar como protagonista de su siguiente película a Johnny Fontane, el exitoso cantante a quien Woltz tanto odia y quien, al aparecer en la película, logrará revitalizar su carrera antes de que sea evidente que su voz ha caído en desgracia y que su vida licenciosa y sin rumbo ha cobrado su cuenta.

El productor, que se vanagloria de ser el asesor en asuntos de cine y propaganda de importantes autoridades del pujante imperio norteamericano, debe dejar de lado su odio por Fontane, el hombre que malogró a su amada y prometida, una actriz que el productor había construido y tallado con sus manos, en cuerpo y alma, para verla caer rendida a los pies del cantante, quien sobre ella hizo uso y abuso hasta dejarla denigrada y mustia en un costado del camino. Woltz no puede volver a estar con ella, ya no es la misma. Y él tampoco es el mismo. Llena sus días y placeres con oscuros contratos que le procuran acceso a pequeñas muchachas de la más tierna edad, vendidas por sus propias madres. El informe repugna a Vito Corleone: Woltz es un hombre con afinidades por la licencia sexual, un incontinente. Y es, además, un imbécil. Tiene un imperio que no se merece. De alguna manera el padrino comprende que ya no se trata solamente de conseguir el papel de su ahijado Johnny. Ahora hay algo más.

La cabeza del caballo, desde que la película de Coppola la hiciera célebre, será un arquetipo de la amenaza radical, de la evidencia de que al frente hay alguien capaz de los más salvajes y atroces actos, es una carta sin palabras capaz de explicarlo todo. Es un símbolo que se desenrolla y configura un significado. La cabeza de caballo marca la fractura temporal de todo protagonista. La sangre pegada en su cama es la persecución de la desgracia, es la maldición, la garantía ineludible del mal. Es su propio y reluciente año cero. La cabeza del caballo representa el nacimiento de un Cristo que luego del parto sin dolor de María queda en claro que está muerto. Es el día cero del horror. Woltz lo comprende. Y grita.

La escena en la cama de Woltz es también un punto de anudación ficticio de una historia aparentemente cierta. Johnny Fontane, el meloso cantante ahijado de Vito Corleone, representa la figura de quien conocemos como «la voz», Frank Sinatra, el prototipo de los crooner, el tipo de intérprete baladista de voz profunda que se acompaña de una orquesta o big band. El crooner es un subgénero que busca dar una versión pop a las obras de fuerza melódica y potencia emotiva típicas del bel canto en la ópera. Pues bien, la leyenda (con bastante evidencia histórica) da cuenta de una situación muy semejante a la que experimenta Fontane, pero en la piel de Sinatra.

El resumen puede ser ejecutivo. Frank Sinatra comienza su carrera con éxito, es un cantante de izquierdas bien valorado en circuitos artísticos y bastante arriesgado: está ostensible y efusivamente a favor de la causa negra. Por esa razón, en plena época del macartismo, Sinatra pasa a ser parte de la lista negra de los posibles comunistas. Por lo demás, en pleno imperio de MacArthur (la era más intensa fue 1950 a 1956), Sinatra es uno de los artistas relevantes que eleva la voz en contra de las persecuciones, que se habían hecho frecuentes en Hollywood. Otros actores, por el contrario, se suman a la caza de brujas: el más célebre de ellos, Ronald Reagan. Esta afinidad con la causa negra se desnuda en la novela de Puzo al situar a Fontane conversando amistosamente con su sirviente doméstico afroamericano, con quien sostiene una amistad sin las distancias habituales del propietario de la casa y el sirviente. Luego vemos a Fontane yendo a ver a su padrino, Vito Corleone, para pedir un favor. Esta vinculación con la mafia es cierta en Sinatra, quien es invitado por un amigo de infancia, cuñado de Al Capone, para cantar en una reunión de altos mandos de la mafia en Cuba, en el hotel La Habana, en 1947. Sinatra tendrá desde entonces una relación de confianza con el carismático Lucky Luciano, primer promotor de la llamada «Comisión», esto es, la junta directiva, el directorio de las principales familias que, organizadas en conjunto, más allá de sus rencillas (o con ellas por dentro), generarán una acción coordinada para mantener su poder.

Luciano fue un genio político y es claramente uno de los nombres que Puzo convoca para construir el personaje de Vito Corleone. De hecho, Lucky Luciano llega a Nueva York casi a la misma edad en que Puzo y Coppola sitúan la llegada de Vito Andolini (Corleone) a la Gran Manzana. De todos modos, es indispensable aclararlo, Luciano no es Corleone, pues más bien tiene un estilo de negocio muchísimo más parecido al de su rival Sollozzo, por el mercadeo ilícito de drogas y por pertenecer a un tipo no tradicionalista de mafioso. Esta distinción, entre mafiosos a la antigua y su versión moderna (los apodados «turcos»), es una clave para entender la época.

Lo cierto es que Sinatra se acercó a la mafia. Se habla de que tuvo algunos derechos de juego en Las Vegas, que en 1941 comenzaba a convertirse en la ciudad del juego. En la época de la persecución política Sinatra perdería estos derechos y su relación con la mafia habría sido también parte de la presión que recibía, con amenazas de juicio mediante. Durante todo ese proceso, su compromiso político no mermó, pues apoyó decididamente las campañas demócratas y fue muy cercano a Kennedy. Sin embargo, esa relación se habría roto cuando el presidente de Estados Unidos rechazó (luego de haber aceptado) quedarse en casa del cantante por los rumores de su proximidad con el crimen organizado. Hay otras versiones que hablan de su alejamiento del mundo más liberal o socialista por el creciente chantaje que supuestamente recibía. Sea cual sea la causa, desde 1970 Sinatra comienza a acercarse al mundo republicano, apoyando a Nixon y luego fuertemente a Reagan, con quien hizo una intensa campaña e incluso donó cuatro millones de dólares de la época. Era un apoyo que él legitimaba porque decía haberse tornado muy conservador, aunque seguía siendo un gran defensor de la igualdad racial, donde había destacado hasta la radicalidad en su juventud. Coincidencia o no, la era republicana le propició mucho éxito y pasó del impacto musical y cinematográfico a ese sitial, tan distinto y metafísico, que es el mito.

¿Por qué recordar la historia de Fontane y sus paralelismos con Sinatra? Es muy simple. Nos permitirá comprender el hilo conductor, la fuerza primigenia, el espíritu de las cuatro obras de El Padrino (la novela y las tres películas). Es mi convicción que la clave del entronque Puzo-Coppola radica en el realismo. Y ese realismo no es solo artístico, es también político. La premisa central de esta obra es que la construcción de El Padrino como obra tiene un tercer autor, uno de hace quinientos años.

El Padrino es la continuación de El Príncipe de Maquiavelo, pero por otros medios. El opus llamado El Padrino es una obra sobre el poder, sobre su acumulación y sobre su administración. La forma que tiene es una tragedia griega; el estilo es el naturalismo.

La cabeza del caballo es la debilidad, es tu debilidad, la mía, la de Woltz. Significa que no sabes defender ni a tu mujer, malograda por Fontane; ni a tu caballo, muerto para la mayor gloria de Fontane. Pronto el cantante volverá al éxito, pronto se ganará el Óscar, pronto se convertirá él mismo en productor de cine con el dinero de su padrino y con el apoyo de los sindicatos que le habían hecho la vida imposible. Esa es la vida de Woltz. Una porquería. Y todo porque declaró una guerra para la cual no tenía armas.

VITO CORLEONE,

EL MOTOR INMÓVIL

Estamos en el año 1901. A sus 9 años de edad, el pequeño Vito Andolini ya ha visto morir a su hermano y a su padre a manos de Ciccio, un hombre violento cuyas acciones atormentan al pueblo de Corleone, en Sicilia. El asesino sabe que Vito buscará venganza y querrá matarlo apenas pueda. Previendo la eventualidad de su futuro ataque, porque le resulta lógico que así sea, Ciccio decide matar a Vito siendo todavía un crío.

En estas circunstancias, las virtudes del niño se convierten en defectos: Vito demuestra habilidades físicas, Vito es un buen cazador de aves, Vito tiene carácter. No cabe duda para Ciccio: el jovencito debe morir tal y como murió su padre primero, tal y como lo hizo su hermano inmediatamente después (precisamente durante el funeral de su padre). Ambos, padre y hermano, Antonio y Paolo, confrontaron al mafioso. Ese fue su pecado.

La madre de Vito, cuyo nombre desconocemos, comprende que el mafioso matará al hijo que le queda y ha tomado la decisión de pedir clemencia a Ciccio. La mujer se acerca con Vito a sus espaldas y le pide que lo perdone. Esta escena es muy importante. La signora Andolini nada les ha hecho, Vito nada les ha hecho, más aún, Ciccio ha destruido su familia. Pero la madre y el hijo deben pedir clemencia. Su poder es tan reducido que deben pedir perdón no por algo que han hecho, sino por lo que no han hecho, por el daño que han recibido, por ser un peligro hipotético al poder vigente. Deben pedir perdón. Si no lo hacen, morirán. Y si lo hacen, también. La genial narración de la debilidad se consolida con la escena donde el requerimiento de clemencia no es aceptado. Ciccio es enfático: el niño debe morir. Se lo dice a la madre, lo dice en presencia del hijo. Ella, desesperada, juega su última carta, intenta matarlo abordándolo con un cuchillo y Ciccio la asesina. Vito ha visto morir a su padre, a su hermano y a su madre en cosa de días.

Antes de morir, mientras trata de asesinar (o hacer perder tiempo) al mafioso que destruyó su vida, la madre le pide al pequeño que huya. Vito correrá hasta el puerto y comenzará su aventura, viajando en solitario a Nueva York. Perseguido siendo un niño de 9 años, Vito se embarca solo a Estados Unidos, a vivir el hambre y la miseria en un barrio de italianos pobres. El niño conquistará el sueño americano gracias a su artístico desprecio de la ley, pero esta historia de infancia lo acompañará toda su vida.

Cuatro décadas más tarde, en la clínica donde se encuentra recuperándose del intento de asesinato cursado por su rival Sollozzo, Vito recibirá la visita de su hijo Michael. De inmediato, el joven se da cuenta de que está todo listo para terminar la tarea iniciada por Ciccio: no hay protección, todos los soldados de la familia están fuera y su padre yace solo con una única enfermera de turno. Vito tiene en ese instante 53 años y está al borde de la muerte. Hasta allí el joven ha ido, contra la voluntad de su padre, a pelear por Estados Unidos a la guerra. Hasta ahí Michael es un norteamericano más, un abogado que prefiere ir con el uniforme militar al matrimonio de su hermana y que se niega a salir en la foto de la familia, arruinando el momento. Pero algo cambia cuando Michael se acerca a su padre en la clínica y lo ve en peligro. Es la iniciación espiritual del hijo en la mafia.

Michael convence a la enfermera y decide sacar a su padre de ese cuarto, minutos antes de que lleguen los asesinos, para esconderlo en otro sitio. Y para aclarar a su padre las razones de tanto jaleo, se acerca a su oído y le explica: «—Soy Mike. No temas. Ahora escucha: no hagas menor ruido ni digas nada, sobre todo si alguien pronuncia tu nombre. Quieren matarte, ¿comprendes? Pero no te preocupes; yo estoy aquí».1

En este punto el relato de Puzo es estremecedor. El padre mira al hijo con una calma capaz de iluminar el mundo, con la mirada del padre que puede tranquilizar a su hijo en medio de cualquier batalla. Con sus ojos le señala que no hay problema, que don Corleone no podría sentirse amenazado en ese escenario. ¿Por qué debería tener miedo alguien a quien han querido matar desde su más tierna infancia? Ese gesto de Marlon Brando interpretando a Vito marca el espíritu de la obra. No es la forma convexa la que construye la película, no es el grito imponente del líder. Vito Corleone es silencio, es la profunda paz de las armas en movimiento. Vito Corleone está inmóvil y el mundo gira. Como el dios medieval, Vito tiene su centro en todas partes y su circunferencia, en ninguna.

Vito Corleone es el motor inmóvil de la obra El Padrino. El concepto de motor inmóvil es aristotélico y tiene una gran tradición tanto en la teoría de la causalidad como en la metafísica. Por asociación se usa a veces en las referencias críticas a obras tratadas literariamente (para fines literarios o para otros fines, como ópera o cine). En esos casos se hace alusión al planteamiento de una obra que gira en torno a un personaje sin necesidad de que este tenga presencia permanente o incluso sin que tenga ninguna presencia. El clásico tema del personaje secuestrado o desaparecido que vierte toda la narración en su órbita.

En el caso de El Padrino esta situación se da con claridad. La obra gira sobre la sabiduría esencial de don Corleone, sobre su imperio, sobre su historia. Pero de las extensas horas de duración de las películas, Vito Corleone solo está frente a nosotros en cuanto que jefe imperial alrededor de una hora, de las más de doce que constituyen la trilogía. Es cierto que en la segunda película hay largos pasajes que recrean su origen. En ese proceso la historia más bien se concentra en las peripecias de Vito, en el acontecer de su vida, en su ascenso, en la historia infantil, en el dolor en Sicilia, en la conquista de Nueva York, en la venganza final matando a Ciccio. Pero de ninguna manera podemos decir que esa aparición se relaciona con lo central de la obra: la sabiduría del maestro que busca denodadamente quién será el depositario de su sagacidad, encontrándolo finalmente en una persona inesperada: Mike, su hijo rebelde.

Vito Corleone, el padrino, cuenta con alrededor de una hora en la pantalla para poder construir su fabulosa fama. Y si vamos a la novela, veremos que la palabra Vito aparece 157 veces, cuatro menos que Tessio y solo dieciocho más que Connie, un personaje evidentemente fuera del listado principal. De hecho, Carlo, el esposo de Connie, es referido más veces. Y Michael, indudablemente, tiene más apariciones, con 828 menciones a su nombre. Es cierto que la novela juega en diversas ocasiones a mencionar a Vito como don Corleone o como el padrino. Y, por tanto, ello puede esconder el nombre de Vito. Pero el uso del concepto «padrino» no llega siquiera a las cien apariciones —la suma de ambas palabras otorga, aun así, menos menciones que el nombre de Clemenza—. Casi el doble de menciones, respecto a su padre, recibe Sonny, su hijo que muere tempranamente en la novela y la película. En fin, ya está claro el punto.

El motor inmóvil es ese elemento que Aristóteles define como metafísico y eterno, que es la sustancia que domina todo lo material desde lo inmaterial. Es, a la vez, forma pura y acto puro, es una existencia completa, es la manera por excelencia de ser. Y ese ser es contemplativo, reflexivo, sumido en su interioridad, que es a la vez externa. El sentido último del motor inmóvil radica en su carácter divino. Es por estos rasgos que consideramos que la propuesta artística y filosófica de la obra dialoga con todas las manifestaciones de «motor inmóvil», desde las estrictamente metafísicas hasta las políticas. No hay espacio para matices.

¿La forma ideal del mercado? El monopolio.

¿La forma ideal de gobierno? El imperio.

¿La forma ideal de la moral? Dios.

No hay otra forma, no hay otro medicamento, no hay otra receta: el poder total, la concentración, la articulación de lo diverso en la misma cosa. Pero Aristóteles sigue allí. Y es que el filósofo señaló en su Metafísica que no era bueno el gobierno de muchos, que uno solo debía ser el jefe.

El Padrino no es solo una obra italiana y, por cierto, romana. No es solo una obra florentina en el sentido de Maquiavelo. Es también una obra griega que busca al mismo tiempo la mónada filosófica y la tragedia narrativa. La mónada es el ideal del ser, de la existencia, pero es también la realidad de la totalidad, pues nada está realmente fuera de la totalidad. La mónada es la unidad. Está por todos lados. Tú, que lees esta página, eres un ente completo, una mónada. Lo cierto es que este opus de cuatro obras (tres películas y una novela, que pronto serán cuatro películas) es una unidad. La tragedia es, en realidad, un derivado de este carácter unitario. Porque, si la historia no durara todo lo que dura, no podríamos ver la decadencia de Michael, no podríamos comprender la fuerza narrativa de haber logrado el objetivo final más importante: que la familia sea poderosísima, que sea legal su ejercicio empresarial y que sea respetable; pero que al mismo tiempo su imperio parezca tan quebradizo que Michael no pueda cuidar a los suyos (a su primera esposa, a su hija), que el exitoso debut de su hijo como cantante de ópera haya estado bañado en sangre y que finalmente deba pasarle el poder de la familia al hijo de Sonny, poseedor de todos los defectos de su padre.

La mónada es por definición continua, cerrada en sí misma y, por ello, atávica. Nunca se puede salir. Toda la idea de la obra de El Padrino es que la mafia es un refugio genial que permitirá un día escapar de sus dinámicas. Pero no es cierto. Atrapados en la epopeya, todos seguirán la ruta de la muerte dolorosa, propia o ajena. La mónada griega, en paz en su contemplación, es un mundo en guerra.

Vito nos enseñará una doctrina, será Moisés con sus tablas de la ley y Cristo con su ética y su sacrificio. El poder del personaje de don Corleone radica en esa articulación de la totalidad en un solo ser. Es el padre freudiano y darwiniano, pero es también el padre católico; es el padre de una época y luego la simiente de la siguiente, ya sin él. Es el camino completo. Su poder, como todo poder que nace, comienza en la materialidad. Es la idea kantiana: el poder es la fuerza que subyuga a otra fuerza. Pero luego esa materialidad militar y económica (las dos grandes herramientas de lo material) debe convertirse en la primera sofisticación del poder: las instituciones, las normas y los valores. De seguro Marx lo dijo mejor que muchos otros: las ideas de una sociedad son las ideas de su clase dominante. Pero la verdad es que hace dos mil quinientos años ya lo había dicho el filósofo y estratega militar Sun Tzu cuando se refería a la importancia de la doctrina, que era la unidad del pueblo con la persona que manda. Ese mismo concepto sería transformado por el sociólogo Gaetano Mosca en la llamada «fórmula política», que roza, de una manera delicada y colateral, pero con parentesco obvio, con la idea de hegemonía del filósofo Gramsci y que se resume, en la existencia de principios abstractos a los que la élite recurrirá para fundamentar su poder y que son capaces, por diversas razones, de penetrar en la sociedad que se busca dominar, generando un enorme rendimiento político.

El segundo movimiento de El Padrino demuestra que ese poder que nace en lo material se convierte en elementos que se expresan de modo concreto, pero que son en definitiva, inmateriales, como las instituciones, leyes, normas sociales y valores. ¿En qué crees cuando crees en Dios? ¿En qué crees cuando crees en las leyes? Detrás de Dios, de las leyes, de las instituciones, hay personas, intereses. Y en ellos crees sin saber que crees cuando crees en lo que crees. Es un trabalenguas, pero es cierto.

La gran complejidad de la obra —que quizá constituya uno de los aspectos esenciales de su comprensión del poder— radica en haber contemplado que la mayor manifestación del poder es, al mismo tiempo, la más inmanente, la más sutil, la más invisible: el poder total es metafísico.

El poder total reside en el instante en el que la fuerza del poderoso no debe doblegar la del débil, pues la conciencia del poderoso y la voluntad del poderoso tienen la forma, la materia y la dirección del actuar del dominado, quien considera que en pleno ejercicio de su libertad ha decidido actuar de una determinada manera. La mayor parte de las personas defiende el orden social que muchas veces le oprime por el solo hecho de sentir la incomodidad de ver sus costumbres cambiar. Temen la modificación de sus rutinas más simples o temen las épocas turbulentas, aun cuando ello involucre la opción de contar con más poder para decidir la vida futura. Y esto es normal. De hecho, la mafia, que es todo lo contrario, porque se rebela a las leyes, en realidad, nace de la misma búsqueda de sometimiento y pasividad, porque se trata simplemente del cansancio de una isla donde gobernaron tantos que no gobernó nadie. Y, de cambio en cambio, la