Modos de hacer

Arte crítico, esfera pública y acción directa

Un proyecto editorial de
Paloma Blanco, Jesús Carrillo,
Jordi Claramonte, Marcelo Expósito

A.F.R.I.K.A. GRUPPE • NICOLAS BOURRIAUD • DOUGLAS CRIMP • MICHEL DE CERTEAU • ROSALYN DEUTSCHE
NINA FELSHIN • FIAMBRERA OBRERA • HAL FOSTER • ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT - LUCY R. LIPPARD
NE PAS PLIER - RECLAIM THE STREETS - MARTHA ROSLER - ©TMARK • FLORIAN SCHNEIDER

Ediciones Universidad de Salamanca

FOCUS, 6

Traducción:
Paloma Blanco (Nina Felshin), Paloma Blanco y Jesús Carrillo (Lucy R. Lippard), Jesús
Carrillo y Jordi Claramonte (Hal Foster), Jesús Carrillo (Douglas Crimp, Martha Rosler,
Florian Schneider), Lilia Frieiro (Alexander Kluge y Oskar Negt), Marcelo Expósito y Jordi
Claramonte (Ne pas plier - Brian Holmes), Marcelo Expósito (Ne pas plier - Luc Carton y
otros, Reclaim the Streets -John Jordan), Marcelo Expósito y Jesús Carrillo (Rosalyn Deutsche),
Jordi Claramonte (Nicolas Bourriaud, a.f.r.i.k.a. gruppe - Sonja Brünzels, ®TMark),
Alejandro Pescador (Michel de Certeau) adaptada por Jordi Claramonte.

Esta edición ha sido realizada

por el Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca

Coordinación editorial:
Cristina Zelich
Alberto Martín

© De los textos:
los autores

La redefinición de la especificidad espacial de Douglas Crimp

© 1993 Massachusetts Institute of Technology

Agorafobia de Rosalyn Deutsche

© 1996 Massachusetts Institute of Technology

De las prácticas cotidianas de oposición de Michel de Certeau

© 1996 D. R. Universidad Iberoamericana

Estética relacional de Nicolas Bourriaud

© 1998 Les presses du réel

© De todas las ediciones en castellano, para esta recopilación:

Ediciones Universidad de Salamanca
apartado 325
E-37080 Salamanca (España)

1.ª edición: enero 2001

ISBN: 84-7800-892-6
Depósito Legal: S. 48-2001

Impreso en España-Printed in Spain

Gráficas Varona. Salamanca

Todos los derechos reservados.

Ni la totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
sin permiso escrito de
Ediciones Universidad de Salamanca
Presentación

PALOMA BLANCO, JESÚS CARRILLO, JORDI CLARAMONTE,

MARCELO EXPÓSITO

Este libro trata de una amplio espectro de prácticas artísticas y políticas

que cubre desde el arte público y el arte crítico a la intervención y la acción
directa. Lo hace en cuatro secciones: la primera, a modo de introducción,
incorpora escritos que ofrecen perspectivas generales a partir de puntos de
vista específicos y diversos; las tres restantes se articulan en torno a puntos
clave: la espacialidad, lo político y lo cotidiano.
La inexistencia de un marco conceptual o estético, o incluso ideológi-
co, que defina claramente el terreno por el que nos movemos, hace necesa-
ria una constante reflexión crítica, tanto sobre la propia práctica como sobre
la interpretación de la misma. Este libro pretende ofrecer algunos textos
clave de un debate que se libra a muchas bandas simultáneamente y que
delata la confluencia de muchas tradiciones artísticas, diversas posturas polí-
ticas y numerosas corrientes teóricas. Lo que tienen en común todos ellos es
la búsqueda de unas nuevas coordenadas para la acción —sea ésta asumida o
no explícitamente como artística— sobre el medio social y el reflejar prácti-
cas con tendencia al desplazamiento y a no quedar constreñidas dentro de
los campos de producción cultural prefijados.
Las cuatro secciones de libro: Explorando el terreno, Espacialidad y
arte público, Esfera pública y prácticas antagonistas y Modos de hacer, son
cuatro catas distintas sobre problemas comunes, de modo que ni se escape,
en la medida de lo posible, ninguna dimensión fundamental, ni se reduzca
la complejidad del debate a la búsqueda doctrinaria de una única piedra filo-
sofal. Los escritos recogidos son de naturaleza muy diversa y permiten diver-
sos niveles de lectura: reflexiones sobre la práctica propia y sobre la ajena,
análisis críticos del debate artístico contemporáneo, ensayos de filosofía polí-
tica y teoría social y hasta formas de escritura que se presentan de forma
 PALOMA BLANCO, JESÚS CARRILLO, JORDI CLARAMONTE, MARCELO EXPÓSITO
manifiesta como práctica en sí mismas. En cualquier caso, sobre este último
aspecto, cabe precisar que este proyecto parte tácitamente de un principio
irrenunciable: no asumir y cuestionar categorizaciones y divisiones clásicas y
aún hoy dominantes entre teoría/práctica, arte/escritura, etc. Toda interven-
ción en el medio social, sea cual sea la forma de mediación que se elija, es de
facto una práctica que tiene potencialmente efectos políticos, una toma de
posición, y nuestro libro, aun dentro del pluralismo que hemos buscado, lo
es. Pluralismo, pues entre las contribuciones a este volumen es posible
encontrar solapamientos constantes, discrepancias radicales, paralelismos
inesperados, encuentros incómodos, contradicción e incluso antagonismo,
lo que hace más que pertinente el estar todos ellos articulados en un libro.
Daremos ahora noticia de los textos y vectores en cada una de las sec-
ciones.

EXPLORANDO EL TERRENO

Creemos necesario comenzar aclarando que somos conscientes del peli-

gro de contribuir al así llamado "colonialismo cultural" al limitarnos en esta
sección introductoria a una selección de textos exclusivamente norteameri-
canos, silenciando, de ese modo, la tradición crítica europea, latinoamerica-
na o, simplemente, no estadounidense. La razón principal de nuestra elec-
ción es lo densamente articulado que ha estado el panorama crítico
norteamericano en lo que respecta a las relaciones entre arte, política y acti-
vismo en un periodo de tan importantes cambios sociales y culturales como
ha sido el de los últimos treinta años. Aunque dichos parámetros no puedan
ni deban ser aplicados acríticamente a nuestra situación, dada la idiosincrá-
tica concepción de lo artístico y lo político del otro lado del Atlántico,
muchos de los temas allí planteados, como la disolución de la tradición de
arte político articulado en torno al concepto marxista de clase y su sustitu-
ción por un movimiento artístico de resistencia pluriforme que cuestiona
desde su interior los mecanismos de exclusión y homogeneización del capi-
talismo global, pueden ser de enorme utilidad para enfocar las cuestiones
derivadas de nuestro entorno contemporáneo. Este desequilibrio se verá sol-
ventado en las demás secciones, fundamentalmente en las dos últimas,
"Esfera pública y prácticas antagonistas" y "Modos de hacer", más clara-
mente europeas en las que se incluyen textos de autores de origen alemán,
francés e inglés, de modo que la trama teórica se hace extensible también al
ámbito europeo.
 PRESENTACIÓN
En esta primera sección se abordan distintas genealogías y cartografías
que se han trazado contemporáneamente en torno a este conjunto de prác-
ticas que nos ocupan, muy marcadamente desde el prisma artístico. Son
prácticas en las que la naturaleza pública de las obras y la intención de sus
realizadores y realizadoras de ir más allá de la expresión individual da pie a
la formulación de estéticas críticas orientadas a la búsqueda consciente de
efectos sociales y políticos.1
Nos aproximamos al contexto en que se desarrollan estos trabajos, así
como a sus características generales más fundamentales, a través de
"Explorando el terreno", un ensayo introductorio donde se ordenan tex-
tos y conceptos y se recorren dos posibles genealogías que se han ido hilan-
do a propósito de esta variada constelación de prácticas identificadas den-
tro del arte público y el activismo artístico. Este ensayo da paso a una de
estas propuestas genéricas, la de la teórica y activista Lucy R. Lippard, en
"Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar" (1995),
que luego desarrollaría en The Lure of the Local. The Senses of Place in a
Multicentered Society (New Press, Nueva York, 1997). En este escrito -que
se enmarca en el debate en torno a la categorización de un arte público de
nuevo género por parte de Suzanne Lacy, en su fundamental Mapping the
Terrain. New Genre Public Art-, desde su particular posición, ciertamente
romántica y comprometida con posturas del activismo de los 60 y 70, se
pasa revista a los distintos modos de hacer arte "público" en el panorama
contemporáneo, ensayándose una clasificación de los mismos que a su vez
pretende ofrecerse como una propuesta para el futuro. Le sigue un texto
de Nina Felshin: "¿Pero esto es arte?" (1995), la introducción a su impor-
tante proyecto editorial But Is It Art? The Spirit of Art As Activism, en el
que se discuten hipótesis sobre las fuentes de esta nueva forma cultural
híbrida, de estas nuevas prácticas de activismo cultural que tienen sus raí-
ces activistas en los 60 y en el legado del conceptual, cobran fuerza con el
desarrollo de las prácticas artísticas críticas de los 70, se expanden en los
80 y llegan a ser gustosamente aceptadas y asimiladas por los museos y las
instituciones culturales en los 90. Aquí se nos introduce al trabajo prácti-
co de una diversidad de artistas y colectivos que vienen trabajando sobre
este terreno durante las últimas décadas.

' Decimos búsqueda consciente en tanto en cuanto asumimos que toda práctica social
(artística inclusive) tiene implicaciones de este orden, como ya hemos afirmado; lo que carac-
terizaría aquellas prácticas que aquí tratamos es la consciencia que muestran sobre su dimen-
sión social y política.
 PALOMA BLANCO, JESÚS CARRILLO, JORDI CLARAMONTE, MARCELO EXPÓSITO
Para cerrar esta sección, se incluyen dos apartados ("Hacia una
noción de lo político en el arte contemporáno" y "Lecciones de resistencia
cultural") de una de las obras fundamentales de Hal Foster: Recodings. Art,
Spectacle and Cultural Polines, un texto central en el debate teórico de los
80 en torno al "arte político" y su redefinición respecto a lo que Foster
denomina las "prácticas postmodernas críticas o de resistencia." En él su
autor nos remite a la nueva coyuntura de los años 80, una época en que la
que la confusión de cultura y base socio-económica bajo la égira del capi-
talismo exigía un repensamiento general del arte político-crítico. De este
modo frente a un arte político encerrado en un código retórico que repro-
duce las representaciones ideológicas dictadas desde el poder, Foster hace
incapié en la necesidad de una práctica que exceda las pretensiones de
beneficio y recodificación del capital, un 'arte con una política, lo que
vendrá a llamarse un arte postmoderno crítico o de resistencia, que interven-
ga directamente en el campo de la cultura, la cultura entendida como lugar
de conflicto y de contestación desde el que llevar a cabo una investigación
crítica de los procesos y aparatos que controlan las representaciones cultu-
rales, una práctica transgresora y resistente que busque transformar y con-
testar los sistemas dados de control de la producción simbólica y de circu-
lación de los procesos de significación, si bien, como ya destaca Foster, se
hace esencial que esas prácticas lleven consigo una efectividad material
dentro de la totalidad social evitando de este modo quedarse reducidas a
meras intervenciones reapropiadas y recodificadas dentro del gran espacio
ideológico de dominación.
En el segundo de los textos Foster ya introduce el concepto del "Otro",
de los grupos sociales minoritarios, el "otro social" objeto de apropiación y
recuperación ideológica y comercial por parte del sistema dominante que
busca codificar, consumir y erradicar la 'diferencia', social, sexual,... para
ejercer así un mayor control social, un 'monopolio del código' que, según
Foster, debe ser cuestionado y resistido desde una práctica cultural y políti-
ca transgresora y resistente, proponiendo dos modelos a este respecto: el con-
cepto de lo menor desarrollado por Deleuze y Guattari y el concepto de revo-
lución cultural elaborado por Fredric Jameson. De este modo Foster nos da
las pautas en torno a un tema que desarrollará más tarde en los 90 en su artí-
culo "El artista como etnógrafo" en el que se advierte del peligro del mece-
nazgo ideológico llevado a cabo desde las instituciones, de la codificación
automática de la diferencia y de la posibilidad de que este tipo de trabajos se
conviertan en un nuevo género estético al servicio del espectáculo codiciado
por los museos e instituciones culturales.
 PRESENTACIÓN
ESPACIALIDAD Y ARTE PÚBLICO

Esta segunda sección aborda la transformación radical de la dimensión

espacial de la práctica artística de los últimos treinta años a través de unos
textos que, partiendo inicialmente de la especificidad del campo artístico,
reflexionan sobre sus límites, los ponen a prueba y finalmente los desbordan
hacia un ámbito más amplio y difuso de la práctica política. Como se apun-
ta en el ensayo introductorio, la historiadora del arte Rosalind Krauss, a
comienzos de los 80, iba a detectar en ciertas prácticas artísticas de vanguar-
dia desde finales de los 60, como el minimal o el site-specific, una transfor-
mación en la noción de espacialidad que ella definió como de campo expan-
dido. Esta era una espacialidad contextual y dialógica cuyo sentido no partía
de la obra en sí, como en el modernismo2 clásico, sino de sus relaciones múl-
tiples con el entorno y el espectador. Según Krauss, la obra parecía así libe-
rarse por fin de su autonomía formal y composicional y entraba en diálogo
abierto con el mundo.
El artículo de Douglas Crimp "La redefinición de la contextualidad
espacial" (1992), que abre esta sección, describe los límites y las cuestiones
que deja abiertas esta ruptura espacial tal como se proyecta desde la tradición
artística modernista, al enfrentarse con las coordenadas sociales y políticas de
un espacio público concreto. Su análisis del debate sostenido respecto a la
obra de Richard Serra, en especial alrededor del desmantelamiento de Tilted
Arc, pone de manifiesto la naturaleza política de todo espacio y de toda inter-
vención proyectada sobre él, incluidas aquellas que pretenden reinterpretar su
especificidad desde un aparentemente inocuo punto de vista estético.
Como se viera en la sección anterior, desde finales de los 70 se han ido
perfilando un nuevo tipo de prácticas artísticas que parten de una reflexión
crítica sobre las condiciones específicas del espacio. Este no se concibe ahora
como la intersección de una serie de vectores abstractos, sino como el campo
de acción de los distintos grupos sociales que lo habitan o dominan, siendo
considerado el trabajo del arte como un acto inscrito políticamente en dicho
territorio. El texto de Martha Rosler "Si vivieras aquí" (escrito para este

2
Como se explica más ampliamente en algunos pasajes del libro, el concepto de
modernismo en la teoría e historiografía estética estadounidense lleva implícitas unas conno-
taciones muy particulares que teóricos como Clement Greenberg formularon. En adelante,
modernismo y modernista se usarán en este sentido, y han de ser necesariamente distingidos
de modernidad, término relacionado con la tradición de la teoría política europea. En cual-
quier caso, el contexto donde se utilizan cada uno de estos términos y las anotaciones edito-
riales marcarán la pauta de su interpretación a lo largo del volumen.
 PALOMA BLANCO, JESÚS CARRILLO, JORDI CLARAMONTE, MARCELO EXPÓSITO
libro, actualizando un texto publicado en 1991) describe un proyecto en el
que se pretendía poner al día el potencial político del arte al comprometer-
se con una cuestión de espacialidad pública concreta, intentando permeabi-
lizar así las fronteras entre los respectivos espacios de la galería y de la vida
de las personas sin hogar3 de la ciudad de Nueva York. En dicho proyecto,
If You Lived Here (Si vivieras aquí, Dia Art Foundation, 1989) se proponía
el espacio del arte como un ámbito al servicio de una reivindicación de tipo
político y social. El último texto, "Hackeando la frontera" (escrito para este
libro), desarrolla este vector de intervencionismo crítico sobre el espacio una
vez que se ha superado la barrera que separa galería y mundo y se plantea la
acción en el ámbito general de lo social. En el proyecto expuesto por Florian
Schneider se pone la reflexión sociológico-crítica acerca de la espacialidad
contemporánea al servicio de unas prácticas que pretenden subvertir de facto
los modos de opresión derivados de la economía espacial proyectada desde
el poder. En este caso, el locus específico del arte deja de ser la galería, para
ser el lugar mismo del conflicto y de la resistencia.

ESFERA PÚBLICA Y PRÁCTICAS ANTAGONISTAS

En la tercera parte del libro la cuestión de la espacialidad se abre a con-

sideraciones más generales acerca de la actualidad del espacio político en las
sociedades del capitalismo avanzado. Al fondo, la función política que las
prácticas antagonistas en todos los niveles de la actividad social juegan en el
cuestionamiento del orden imperante; recortada sobre ello, la problematiza-
ción de las tensiones entre activismo (artístico) y prácticas de crítica institu-
cional y de las representaciones visuales. Oskar Negt y Alexander Kluge rea-
lizaron con Esfera pública y experiencia (1972), eje de esta sección, un
verdadero clásico de teoría política, en su cuestionamiento radical de la
esfera pública burguesa, tanto en su configuración histórica real como en el
tipo de fachada de legitimación del orden social que sigue brindando su tipi-
ficación idealizada. Su argumento central es que no es posible acometer una
reestructuración radical de la vida y del orden social aceptando el manteni-
miento de la esfera pública burguesa. Su opción por caracterizar la esfera
pública proletaria como antagonismo absoluto frente a la publicidad bur-
guesa, lejos de cualquier tipo de fetichización de términos o espíritu totali-
zador en su planteamiento de alternativas al orden liberal-burgués, mantie-

3 Personas sin hogar, traducimos así en este libro el término inglés homeless people, que
se refiere a las personas que residen en la ciudad "sin techo", en las calles.

16
 PRESENTACIÓN
ne un productivo equilibrio entre, por un lado, el empeño por recuperar la
tradición dispersa de las múltiples prácticas históricas en que la gente ha
expresado el descontento, la protesta, el rechazo, la oposición (prácticas con
o sin articulación política concreta: el movimiento obrero, pero también el
trabajo de la fantasía y otros procesos de simbolización o de identificación
colectiva, a través de la organización autónoma de la experiencia), y por otro,
el panorama de pluralización del espacio político que el ciclo de luchas
sesentayochistas manifestó de forma irreversible.
El escenario de desarrollo y hegemonía de lo que Kluge y Negt llama-
ron nuevas esferas públicas de producción industrializadas es precisamente
donde hoy quedan enmarcados los movimientos de oposición y antago-
nistas, cuya actividad vienen a abordar el resto de los textos en esta sección.
Sea en aquellas prácticas de trabajo político alternativo, que buscan no sólo
una reapropiación, sino fundamentalmente una redefinición radical del
espacio público o que pugnan por el desarrollo de un movimiento de resis-
tencia global alternativo al proceso dominante de globalización (así
Reclaim the Streets y el movimiento de oposición global anticapitalista),
sea en el tipo de trabajo político que artistas y colectivos potencian hoy de
muy diversas maneras, de acuerdo con una concepción ampliada del tra-
bajo "estético" que (re) establezca vínculos con los movimientos sociales de
oposición, con las expresiones de autonomía social y de protesta en la vida
cotidiana (así Ne pas plier), la cuestión, hoy como ayer, sigue siendo cómo
trabajar, desde diversas tradiciones o imaginarios, incluso desde la contra-
dicción, por procesos sociales que impugnen de forma radical el orden de
dominación existente.
Esta caracterización muy esquemática del presente no debe hacernos
obviar algo: la coexistencia de formas de lucha no puede establecerse sino
sobre la aceptación de la heterogeneidad del espacio público contemporá-
neo. De este principio partió la crítica estadounidense Rosalyn Deutsche en
su ensayo "Agorafobia" (1996) para acometer sus sistemáticos análisis y crí-
ticas, no solamente de la tipología de espacio público que está siendo con-
formada en este nuevo estadio del capitalismo, sino también de la función
aquiescente o reproductora de dichos procesos que ha venido a jugar el arte
(ocasionalmente mal llamado "público") y sus instituciones. Deutsche insis-
te, por lo demás, en la centralidad de las prácticas de crítica de la represen-
tación visual acometidas por el feminismo postmodernista de las últimas
décadas a la hora poner en solfa no solamente las ideologías neoconservado-
ras, sino también las metáforas espaciales del postmodernismo crítico, los
tintes nostálgicos y excluyentes, vinculados a un imaginario político caduco,
 PALOMA BLANCO, JESÜS CARRILLO, JORDI CLARAMONTE, MARCELO EXPÓSITO
de ciertas formulaciones de la nueva crítica urbanística, de los geógrafos o de
los críticos e historiadores de arte de izquierda en los Estados Unidos, así
como de algunos paladines del nuevo activismo artístico.

MODOS DE HACER

En esta sección final se recogen parte de las consideraciones previas,

tanto sobre las expropiaciones y reapropiaciones de la espacialidad como
sobre la articulación de esferas públicas de oposición, para analizarlas y con-
trastarlas desde el campo de las tácticas y los modos de hacer: conceptos éstos
derivados de la obra de Michel de Certeau que pretenden recuperar para la
teoría y la práctica crítica ámbitos como el de la política de los sin-politica e
incorporar por tanto miríadas de comportamientos y reacciones cotidianas
al acervo de lo política y estéticamente relevante e intervenible.
Para ello, se inicia la sección con algunos de los escritos fundamentales
del citado de Certeau, incluidos en su obra capital L'Invention du quotidien
(publicado en 1974), a partir de los cuales se derivan una serie divergente de
interpretaciones y aplicaciones posteriores que dan cuenta de los encuentros
y desencuentros entre teorías y prácticas en el debate (artístico y político)
contemporáneo.
Un vector claro de derivación de este modelo es el que nos ofrece Nico-
las Bourriaud en su Estética relacional (1998), del que ofrecemos una selec-
ción. La relevancia de Bourriaud no estriba tanto en las aportaciones teóricas
que realiza —aunque ciertamente es una recopilación inteligente de tenden-
cias— como en que representa la posibilidad muy real de una reducción al
ámbito de las galerías de arte y del museo, o en general un reenmarque y recu-
peración institucional, de todas las prácticas resultantes de la consideración de
la vida cotidiana como arena de intervención artística y política.
Interpretaciones de los presupuestos de de Certeau completamente
opuestas a la que hace Bourriaud son las que nos proponen los grupos de
artistas y activistas de quienes a continuación se da noticia: ®TMark y
a.f.r.i.k.a. gruppe, destacables por su trabajo táctico en niveles y contextos
muy diferentes, pero siempre situándose en los ámbitos y medios mismos de
la experiencia colectiva. En este mismo sentido, pero desde una perspectiva
complementaria, se incluye una entrevista realizada a Rafael Jiménez "Falo",
cantaor flamenco, en la que es posible encontrar algunas claves para la com-
prensión del flamenco como colección de modos de hacer.
 Finalmente, con "F.A.Q. {Frequently Asked Questions)" se presenta un
texto derivado de una experiencia de pensamiento colectivo y coral, concreta-
do en una batería de historias que se relacionan con cuestiones relevantes para
el funcionamiento y las perspectivas de los trabajos de intervención táctica.

CODA

Nos parece que las prácticas artísticas y de activismo político, sobre las
que aquí se trata están fundamentalmente afectadas por una serie innume-
rable de desplazamientos y trueques. Se trata de prácticas que han recorrido
—aún lo están haciendo— un trecho social y político enormemente abierto y
variado: ampliando contextualidades, articulándose políticamente superan-
do los modelos clásicos de organización, deshaciéndose del modelo de artis-
ta-autor y de la separación entre obra y público, etc. Quizá por esta inesta-
bilidad fundacional tienden a mostrar en ocasiones una cierta distancia entre
lo que anuncian y los efectos que consiguen. Son trabajos que enuncian un
discurso con el claro propósito de superarlo en la práctica o que, por el con-
trario, manejan unos referentes teóricos y políticos de altos vuelos que nunca
resultan del todo actualizados o que incluso son radicalmente desvirtuados.
Es pues imprescindible tomar en cuenta la necesidad de un desplazamiento
constante a la hora de reflexionar sobre su funcionamiento mismo, su efec-
tividad plástica y política, su "peligrosidad" acaso. Desplazamientos que par-
ten de asumir la necesidad de no convertir lo que son decisiones o compor-
tamientos de estricto carácter contextual, político, históricamente
determinado, en formulismos, esteticismos o estilismos ahistóricos, por ené-
sima vez universalizados, desenraizados: evitando y criticando su permanen-
te cosificación en una Historia del Arte mecanicista, lineal, perfectamente
estructurada y compartimentada -que aún hoy domina con muy diferentes
caras, algunas incluso pretendidamente progresistas-, donde encajarían muy
bien en el mapa ejemplarizante de grandes autores y obras maestras. En cual-
quier caso, creemos que es importante distinguir en este punto dos tareas
bien diferentes, incluso diríamos que antagónicas: si la tarea de la historio-
grafía dominante es recuperar las disonancias, normalizando lo que en su
momento fueron rupturas, la nuestra es revisar el pasado arrancándolo de las
manos de la Historia con mayúsculas, revelando la manera en que determi-
nadas prácticas o propuestas constituyen rupturas en el devenir ordenado de
la narrativa normalizadora. Y esto, no debemos olvidarlo, con un fin inme-
diato: criticar y actualizar las prácticas históricas de oposición, para ser capa-
ces de articular hoy nuevas rupturas y nuevos antagonismos.
 PALOMA BLANCO, JESÚS CARRILLO, JORDI CIARAMONTE, MARCELO EXPÓSITO
Por lo demás, parece inevitable a toda producción cultural en el seno
del espectáculo el tener siempre que contemplar y jugar la baza de una posi-
ble anulación y esterilización. Ello hace preciso aún, desde nuestro punto de
vista, otro orden de desplazamiento: aquel que dicta la necesidad de esca-
motear a la vista ciertos factores relacionados con la efectividad misma del
trabajo, partiendo de no limitar las perspectivas propias, ni los objetivos.
Una enseñanza que hemos extraído de reflexionar en conjunto sobre deter-
minados referentes de vanguardia y de tardovanguardia, y también de la pro-
pia gestación de este libro, es la siguiente: ya no es eficaz seguir cifrando todo
el "peligro" de determinadas prácticas en su capacidad de sorprender, epatar,
provocar y escandalizar, pues finalmente todos nuestros ancestros han acaba-
do con mayor o menor dignidad reducidos a la sección de genialidades más
o menos simpáticas de esos parques temáticos que son los museos. Toman-
do nota de esta moraleja, y siendo conscientes de la complejidad del mundo
contemporáneo y del espacio social y político actual -lo que en este libro
hemos querido reflejar-, nos dirigimos al fracaso más absoluto si no somos
capaces de articular prácticas de oposición y antagonistas que manejen
objetivos y perspectivas múltiples, y que sepan mostrarse con distintos
camuflajes allá donde operen. No conviene que el adversario conozca feha-
cientemente cuál es nuestro mapa de operaciones cuando nos movemos
pegados al terreno. Aunque suele ser bueno dejar que lo piense.