Ernst van Alphen

"Qu Historia, la Historia de Quin,

Historia con Qu Propsito?":
Nociones de Historia en Historia del
Arte y Estudios de Cultura Visual
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Originalmente publicado en Journal of Visual Culture, vol 4(2), pp. 191-202.
Agradecemos al JVC su autorizacin para la publicacin de esta traduccin.
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"Qu Historia, la Historia de Quin, Historia con Qu Propsito?":
Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual
Ernst van Alphen
En primer lugar, debo aclarar que, para m, el propsito de los proyectos
interdisciplinares de los estudios culturales y de los estudios visuales es
desarrollar tanto un marco como un discurso que nos permita comprender
los objetos y las prcticas culturales, incluyendo el arte culto y la literatura,
en relacin a unas prcticas sociales ms amplias que las contempladas por
la historia del arte o los estudios literarios. Esto no quiere decir que el
conocimiento histrico del arte y la literatura sea rechazado o considerado
superfluo, como algunos adversarios de los estudios culturales y visuales
han tratado de argumentar
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. Al contrario, con estos nuevos enfoques, las
genealogas, antes de disminuir, aumentan en importancia. No obstante, una
diferencia clave entre estos enfoques interdisciplinares y los tradicionales,
es la clase de genealogas dentro de las cuales se considera que se han
constituido los objetos y las prcticas culturales. stas ya no se limitan a la
historia de las formas artsticas, a las intenciones artsticas, al mecenazgo
o a la historia social del arte. En palabras de Douglas Crimp:
Lejos de abandonar la historia, los estudios culturales intentan
reemplazar esta historia del arte cosificada por otras historias.... Lo
que est en peligro no es la historia per se [lo que, en todo caso, no
deja de ser una ficcin], sino qu historia, la historia de quin, la
historia con qu propsito. (1999: 12)
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"Qu Historia,
la Historia de Quin...
Crimp hace esta afirmacin en el contexto de un debate sobre el esfuerzo
de los historiadores del arte por insertar el trabajo de Andy Warhol en la
camisa de fuerza de las convenciones histrico-artsticas; as fue como se
canoniz a Warhol. Sin embargo, esta admisin en el dominio de las bellas
artes se hizo a costa de obviar cuestiones centrales planteadas por el trabajo
de Warhol. Su obra exige que reconsideremos el significado del consumo,
el coleccionismo, la visibilidad, la celebridad, la sexualidad, la identidad y
la individualidad. Estas cuestiones pueden analizarse como temas o, como
hizo Warhol en su obra, a travs de una actividad crtica. Pero las prcticas
disciplinares de la historia del arte se sienten intimidadas cuando se enfrentan
a obras que no slo tematizan estas cuestiones, sino que tambin intervienen
o participan en ellas.
El ejemplo de la difcil insercin de Andy Warhol en el campo de la historia
del arte, tambin evidencia que los estudios culturales y visuales no se
limitan, como se ha asumido frecuentemente, a dar prioridad a los objetos
o prcticas de la cultura popular o de masas. Es slo que estos objetos y
prcticas ya no son excluidos. Pueden ser debatidos en yuxtaposicin, o
dentro del mismo marco que los objetos y prcticas de la literatura o del arte
culto. No porque no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y
fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como "Bellas Artes",
sino porque pueden partir de los mismos temas y generar preguntas similares,
lo que transgrede el restringido campo de la singular genealoga de ambas
clases de objetos. En este artculo analizar el estudio de la cultura visual,
entendida como un tipo de escritura sobre los objetos culturales que explica
su papel de agente activo en la cultura.
Para ello, he partido de la afirmacin, slidamente desarrollada por el filsofo
e historiador francs Hubert Damisch, de que el arte "piensa". Para explicar
esta nocin, en la primera parte del artculo expondr su concepcin del arte
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y, por extensin, de la historia del arte. La justificacin de la esttica del arte
como agente activo, se apoya en la teora de Damisch, segn la cual, el
arte en su especificidad histrica engendra cuestiones universales,
transhistricas y filosficas. La manera en la que Damisch concibe la historia
del arte, tiene mucho en comn con lo que acabo de describir como el
proyecto interdisciplinar de los estudios culturales y visuales. No porque
escriba sobre la cultura popular o de masas, ya que no lo hace en absoluto.
Sino porque se ocupa de las obras de arte como articulaciones histricas de
cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las
genealogas de la historia del arte. Sealar las ramificaciones metodolgicas
de su afirmacin el arte "piensa", y analizar las diferentes cuestiones filosficas
avanzadas por la obra de Damisch. El peligro de tales meta-reflexiones, es
que suele ser difcil prever cmo se traducirn en una prctica crtica. Por
esta razn, tambin mostrar cmo Damisch pone en prctica su afirmacin
terica en la que considero su obra ms importante: El Juicio de Paris (1992).
La idea de que el arte "piensa" se ancla en la tradicin de la esttica moderna
que concibe el arte y la literatura como una forma de conocimiento crtico.
El trabajo de Theodor Adorno, especialmente, es una absoluta e influyente
manifestacin de este pensamiento. El concepto central de Adorno de la
negatividad de la experiencia esttica considera las obras de arte modernas
en su relacin negativa con todo lo que no sea arte. Esta negatividad esttica
es la que determina la manera en que las obras son percibidas y deberan
ser concebidas. Sin embargo, la idea del arte como conocimiento crtico
parece implicar que la esttica es slo un discurso entre los muchos discursos
y modos de la experiencia que constituyen la esfera diferenciada de la razn.
Se podra objetar que sta es una visin totalmente reduccionista de la
experiencia esttica, ya que son precisamente el arte y la literatura las que
sobrepasan los lmites de la razn en los que se inscribe el conocimiento
no-esttico.
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Pero esta crtica est basada en un profundo malentendido de su
planteamiento. Afirmar que el arte debera tratarse como una forma de
pensamiento no es lo mismo que afirmar que el arte produce un conocimiento
positivo. La experiencia esttica es un proceso que empieza como un intento
de conocimiento, pero este intento es anulado en ltima instancia. En palabras
de Christoph Menke (1998):
La experiencia esttica es un evento negativo porque es una
experiencia de la negacin (el fracaso, la subversin) de (el esfuerzo,
sin embargo, inevitable de) comprender (p. 24)
Para evaluar la diferencia entre el conocimiento no-esttico y el intento fallido
de comprender la experiencia esttica, Menke reformula el proceso del
conocimiento esttico en trminos semiticos. El conocimiento no-esttico
est basado en el conocimiento "automtico". Esto quiere decir que en el
momento en el que los significantes son identificados, tambin lo es el
significado supuestamente expresado por ellos. Por el contrario, la
manifestacin esttica del conocimiento carece de tales reglas que posibiliten
la identificacin del significado. El espectador o el lector se enfrenta "a la
cuestin todava ms bsica de qu significa este objeto, si es que significa
algo" (p. 34).
Debido a que el significante nunca puede ser definitivamente
identificado en el proceso del conocimiento esttico, sino que
siempre se pierde en una fluctuacin interminable, el puente que
define el signo comprensible en el conocimiento esttico se quiebra
entre las dos dimensiones de la representacin semitica. (p. 36)
La funcin crucial de las fracturas estticas del conocimiento consiste,
precisamente, en provocar un esfuerzo por crear nuevos significantes.
Solamente a travs de tales esfuerzos la manifestacin esttica del
conocimiento consigue una disociacin o un distanciamiento de los
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presupuestos convencionales. Es en este sentido en el que el arte es
"autnomo" -no en el sentido de ser independiente del contexto, sino en el
de que tiene un papel activo se constituye en agente.
Esta capacidad de actuacin cambia el estatus del marco del arte. Si el arte
"piensa", y si el espectador es apremiado a pensar con l, entonces el arte
no es slo objeto de encuadramiento lo que, obviamente, tambin es cierto
e importante sino que, a su vez, funciona como un marco para el pensamiento
cultural. Esta relevancia intelectual del arte y de la literatura es de fundamental
importancia para el propsito de los estudios visuales y culturales de
estudiarlos dentro de un campo ms amplio que el de la historia del arte y
la literatura.
Arte como pensamiento
En su tratado sobre pintura, Codex Urbinas Latinus (1270), Leonardo da Vinci
da el siguiente consejo a los pintores:
No despreciis mi opinin cuando os recuerdo que no os costara
esfuerzo alguno deteneros de vez en cuando y examinar los tintes de
las paredes, o las cenizas de un fuego, o las nubes, o el barro, o cosas
similares, en las que, si sabis apreciarlas, encontrareis ideas realmente
maravillosas. La mente del pintor es inducida a nuevos descubrimientos,
a la composicin de luchas de animales y hombres, a diversas
composiciones de paisajes y cosas monstruosas, como demonios y
creaciones similares, que podran proporcionaros distincin, ya que
la mente es impulsada a nuevas invenciones por cosas obscuras.
(1956 [1270]: 51)
Es sorprendente que Leonardo conceda tanta importancia a la mente y las
ideas del pintor. La imagen que nos ofrece su tratado de pintura difiere
considerablemente de la idea ms romntica del artista que todava prevalece
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en el siglo XX. Para Leonardo, la pintura no es una prctica expresiva, intuitiva,
sensual o emotiva, sino, sobre todo, intelectual. El pintor piensa, descubre
e inventa.
Pero los descubrimientos de los que habla Leonardo no estn basados en
el reconocimiento o la identificacin de un objeto percibido, o de una esencia.
Al contrario, puesto que las formas de las "cosas" observadas son "oscuras",
no constituyen significantes identificables, sino, ms bien, modelos no-
significativos. Los descubrimientos o las invenciones son el resultado de un
proceso, o de una lucha, por crear sentido a partir de algo "oscuro". Esta
parece ser la concepcin de Leonardo de un modo de pensamiento o
conocimiento visual no basado en el lenguaje.
El filsofo e historiador del arte francs Hubert Damisch ha llevado ms lejos
la concepcin del arte de Leonardo. Toda su obra est regida por la conviccin
de que, de una forma u otra, las pinturas y otros productos culturales
representan un proyecto intelectual o filosfico. No se ocupa de la pintura
como simple manifestacin pasiva de una cultura o perodo histrico, o como
producto de la intencin del artista. Ms bien, el pintor o la pintora piensa,
y eso es lo que hace en sus pinturas. Por lo tanto, para Damisch una pintura
es una reflexin: no slo en el sentido de la definicin pasiva de la palabra,
como reflejo, sino tambin en el sentido de su definicin activa, como un
acto del pensamiento.
Es un axioma de la disciplina dedicada al estudio del arte que el significado
de ste slo puede ser formulado histricamente. Una obra de arte, pues,
es siempre una expresin del perodo histrico que la origin. La importancia
atribuida al enfoque histrico para dilucidar el significado de las obras de
arte ha sido tan grande que se refleja incluso en el nombre de la disciplina:
mientras que las disciplinas que estudian productos culturales como el teatro,
el cine o la literatura son llamadas estudios literarios, teatrales, o
cinematogrficos, la que se ocupa del arte se llama historia de arte. As,
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muchos historiadores del arte se sorprenden ante la conviccin de Damisch
de que las obras de arte slo se revelan plenamente si son tratadas como
formas de pensamiento. A diferencia del inters histrico-artstico en la
intencin del artista, el inters de Damisch por el pensamiento no se reduce
a la intencin individual, sino, ms bien, a lo que Alpers y Baxandall (1994),
en su libro sobre Tiepolo, denominan "inteligencia pictrica", trmino que se
refiere a la fuerza intelectual de la imagen per se. Por lo tanto, la pregunta
crucial para la definicin de su enfoque, es si el trabajo de Damisch es a-
histrico. En otras palabras, es historia del arte, despus de todo, o su
divergente enfoque lo sita fuera de la disciplina? Y qu representa para
la definicin de la historia del arte la respuesta a esta pregunta?
Es obvio que Damisch se muestra bastante impaciente ante la manera en
que los eruditos reclaman la historia como la primera y ltima palabra en la
tradicin de la historia del arte. En Thorie du nuage (1972), describe el papel
del anlisis histrico en el estudio del arte como una forma de terror o de
tirana que hace imposible plantear preguntas dirigidas a temas transhistricos
o abstractos:
El problema de la teora es cmo no entregarse a la tirana del
humanismo, que solamente reconoce los productos y las pocas del
arte en su singularidad, en su individualidad; y que considera ilegtimo,
incluso inadmisible, cualquier cuestionamiento de las constantes, las
invariantes histricas y/o transhistricas desde las que el hecho plstico
es definido en su generalidad, en su estructura fundamental. (2002
[1972]: 143)
El propio Damisch describe su obra como "estructuralista". Pero no debemos
tomar esta etiqueta en un sentido estricto. El enfoque estructuralista, tal y
como se manifest en los aos sesenta en disciplinas como la antropologa,
la lingstica y los estudios literarios, era, a menudo, explcitamente a-
histrico. Las preguntas sistemticas eran centrales, y las preguntas sobre
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el significado o la funcin de los textos o culturas se trataban como problemas
inmanentes al texto, sobre los que la historia no tena influencia alguna.
Los planteamientos de Damisch no ofrecen una fragmentacin tan radical
de la historia. sta -el contexto histrico de una obra de arte-, siempre ha
jugado un papel importante en sus anlisis "estructuralistas" del arte. La
obra de Damisch destaca por sus extraordinarios conocimientos de historia.
A pesar de ello, el lugar de la historia en sus anlisis es sorprendentemente
diferente a lo acostumbrado en las disciplinas histricas tradicionales. No
permite que la convencin erudita determine sus planteamientos, o que la
"historia" determine qu preguntas son significativas o legtimas. No obstante,
Damisch reconoce que, por muy sistemtica, terica o transhistrica que
sea la pregunta que plantea, debe ser formulada dentro de los parmetros
de los contextos histricos especficos. sta es una de las razones por las
que no sera correcto ubicar su trabajo al margen de la historia del arte.
La relacin de Damisch con la historia puede expresarse a travs de la
pregunta que plantea en las pginas iniciales de The Origin of Perspective:
Si es que hay una historia, de qu trata? (1994 [1987]: xix). Esta pregunta
parece sencilla, pero tiene implicaciones trascendentales y desilusionantes.
A travs de su demanda de especificacin de qu es historia? Damisch,
de hecho, rechaza el rotundo significado del trmino "historia". En la cultura
occidental, especialmente en la historia del arte, es habitual hablar de la
historia sin un objeto. Aqu he invocado la misma estrategia divagadora,
haciendo preguntas como "cul es el papel de la historia en el trabajo de
Damisch?". As, la "historia" es tratada como una realidad. Y, como realidad,
se convierte en un principio incuestionable, un dogma. Pero para Damisch
la historia existe slo en la medida en que es la historia de algo. Utilizando
el trmino de un modo absoluto, la "Historia" recibe una omnipotencia que
solamente es comparable a la de "Dios". Por consiguiente, es posible
imaginarla como una fuerza activa que produce obras de arte al igual que
produce guerras o desastres "naturales". Desde esta perspectiva, es
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efectivamente legtimo suponer que el significado del arte slo puede ser
comprendido "histricamente", sin reflexionar sobre qu implica este adverbio
y cmo funciona.
Damisch concede a la historia un lugar ms modesto, aunque no menos
importante, negndose tenazmente a concederle un significado abstracto
o absoluto. Esto se debe, bsicamente, a su talante interdisciplinar. Mientras
que el filsofo Damisch prefiere plantear preguntas de carcter universal o
abstracto, el historiador Damisch slo admite un uso concreto del trmino
"historia". Respecto al estudio del arte, su concepcin de la historia conduce
a la inesperada -aunque lgica- pregunta: "de qu es el arte una historia?".
Esta pregunta nos lleva a comprender que el significado pleno de las obras
de arte no puede ser evaluado en trminos de historia como un concepto
absoluto. La "historia" es, pero tambin tiene, una materia. La materia, el
objeto del arte, suscita preguntas de carcter abstracto, transhistrico y
filosfico. "Histricos" son los parmetros bajo los que un o una artista
concreta trabaja, las expresiones que le han sido transmitidas y la articulacin
especfica de sus respuestas a una problemtica ms general. No obstante,
esta problemtica no puede ser reducida a trminos puramente histricos.
Al mismo tiempo es adems filosfica y, por lo tanto, transhistrica. Pertenece
al mundo del pensamiento en el que estamos inmersos en todo momento.
Las implicaciones de la teora de Damisch de que el significado del arte
solamente puede ser planteado eficazmente considerndolo una forma de
pensamiento, son dobles. Primero, como espectador, uno es invitado a
pensar con la obra de arte, lo que significa que uno es impulsado a iniciar
un dilogo articulando cuestiones de naturaleza ms general -por ejemplo,
filosfica, poltica o social. Slo cuando el espectador del arte plantee esta
clase de preguntas, la obra de arte liberar sus ideas. Segundo, aquello que
es histrico en la obra de arte slo puede ser realmente comprendido cuando
se le permite ser una expresin histrica de un problema de carcter ms
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general y fundamental. Damisch (1994) formula esto dentro de su planteamiento
estructuralista de la siguiente manera:
La pintura es un objeto de estudio histrico especfico y debe ser
tratado como tal: lo que, paradjicamente, significa que uno debe
adoptar un punto de vista deliberadamente estructuralista, lo que
nicamente da mayor relieve a la dimensin histrica de los fenmenos.
(p. 444)
Esta declaracin caracteriza el procedimiento de Damisch en todas sus obras.
El enfoque histrico no se opone a otro ms terico o, en sus propias palabras,
estructuralista. Lo que hace Damisch es redefinir el papel de la historia en
la historia del arte, mostrando reiteradamente que slo una perspectiva
terica nos permite ver las obras de arte como una historia de algo.
El planteamiento de Damisch del arte como una forma de pensamiento
conduce a una prctica del estudio histrico del arte que difiere
fundamentalmente de las premisas ms limitadas de la historia del arte.
Aunque generalmente su obra no se relaciona con el trabajo interdisciplinar
de los estudios visuales y culturales, tiene mucho en comn con ellos. El
slo hecho de que articule las obras de arte, y otros objetos culturales, en
relacin a temas e ideas que transgreden las limitadas genealogas definidas
por la disciplina de historia del arte, indica la afinidad entre su trabajo y la
investigacin ms amplia de los estudios culturales y visuales.
Trabajando con la Esttica
El trabajo de Damisch que me gustara comentar a continuacin es El Juicio
de Paris. En este libro, la alegora de la belleza de Ripa ocupa un lugar central.
De acuerdo con Ripa, la dificultad de contemplar o pintar la belleza se debe
a que la luz que la rodea nos ciega. Ripa formula, o "teoriza", la imposibilidad
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de ver la belleza, a travs de la imagen de una mujer desnuda con la cabeza
cubierta de nubes. En su tratado sobre las nubes, Damisch tambin se
muestra especialmente interesado en el uso de stas como portadoras de
la idea de que la belleza es incognoscible e irrepresentable. En El Juicio de
Paris, la alegora de Ripa forma parte de complejas reflexiones de distinta
ndole. En este caso, el planteamiento de Damisch, entre el arte y la historia,
se ocupa de la esencia de la belleza y de lo que permanece oculto o reprimido
cuando la contemplamos.
En El Juicio de Paris, Damisch reflexiona sobre la categora que para muchos
todava es sinnimo de arte: la belleza. Pero, qu es la belleza y qu papel
juega en relacin al arte? Esta pregunta parece tan fundamental como
imposible de responder. Emitimos juicios sobre la belleza constantemente;
opinamos sobre si un objeto la posee o no, y en qu grado. En filosofa,
este tipo de juicios se conocen como esttica. Pero cuando queremos saber
en qu consiste exactamente la belleza resulta difcil decir algo concluyente.
Excepcionalmente, en un tiempo en el que la mayora encuentra tales juicios
algo vergonzosos, y prefiere obviarlos, Damisch dedica un libro entero a
esta problemtica.
Su enfoque es sorprendente. Damisch confronta los comentarios sobre la
belleza de dos pensadores cuya importancia contina vigente hoy: Sigmund
Freud e Immanuel Kant. El primero admite que tiene poco o nada que decir
sobre la belleza; el segundo hace del criterio esttico el tema central de una
de sus obras ms importantes. A pesar de la afirmacin de Freud de que el
psicoanlisis no tiene poder para decir nada sobre la idea de belleza, sus
concisas observaciones permiten a Damisch leer a Kant de una manera
diferente
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. El texto en el que Freud se ha manifestado de una forma clara
sobre la belleza es El malestar en la cultura (1930). Dos de los comentarios
de Freud, en los que describe la belleza como algo paradjico, juegan un
papel crucial en el planteamiento argumental de Damisch. Freud (1960 [1930])
declara: "La belleza no tiene un uso indiscutible, ni responde a una clara
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necesidad cultural. Sin embargo, la civilizacin no podra prescindir de ella
(p. 82). Una pgina ms adelante hace la siguiente observacin:
"Belleza" y "encanto" son, originalmente, los atributos del objeto
sexual. Es preciso mencionar que, sin embargo, los genitales, cuya
visin siempre es excitante, raramente se han considerado como algo
hermoso; la cualidad de la belleza parece, ms bien, estar vinculada
a ciertos caracteres sexuales secundarios. (p. 83)
Freud trata de articular una posible relacin entre la receptividad de la belleza,
es decir, la emocin esttica, y la excitacin sexual. Entre estas dos emociones
parece establecerse una relacin tan estrecha como recprocamente
excluyente.
La historia del arte occidental parece confirmar las observaciones de Freud.
La representacin de los rganos sexuales en pintura o escultura ha sido,
prcticamente siempre, considerada indecorosa. Para que una pintura fuera
juzgada "bella", la representacin de los genitales tuvo que ser eludida. Sin
embargo, como seala Damisch, no podemos resistir la tentacin de hojear
las obras de arte, como un nio escondido bajo la mesa con un libro,
precisamente para descubrirlos.
En sus Tres Ensayos sobre la Teora de Sexualidad (1905), Freud hace otro
comentario sobre la relacin entre el arte y los rganos sexuales que pone
en perspectiva la relacin entre el concepto ms amplio de belleza y la
excitacin sexual:
La ocultacin progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de
la civilizacin, mantiene despierta la curiosidad sexual. Esta curiosidad
trata de completar el objeto sexual revelando sus partes escondidas.
No obstante, puede ser desviada (sublimada) hacia el arte, si su inters
puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como un
todo. (1953 [1905]: 148)
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Basndose en esta cita, Damisch plantea la posibilidad de que la belleza en
relacin al arte derive, de algn modo, del objeto de deseo sexual. Utilizando
un trmino de su teora psicoanaltica, Freud llamara a esto un desplazamiento.
Retricamente hablando, la belleza sera una sincdoque -toto pro parte- de
los genitales. Algo realmente indecoroso.
Esta sugerencia es contrarrestada por el que se considera el texto ms
importante en la cultura occidental sobre el juicio de la belleza: la Crtica del
Juicio (1987 [1790]) de Kant. La nocin de "gusto" en Kant, definida como
el poder de juzgar si algo es hermoso, presupone un observador imparcial,
un total desinters por parte de la persona que emite el juicio esttico. Es
precisamente esta condicin del "gusto" la que prohbe la representacin de
los rganos sexuales. Teniendo en cuenta la excitacin sexual que provoca
su visin, el desinters del espectador sera expuesto, y su criterio anulado.
Esto explica porqu slo se puede hablar de belleza cuando la posibilidad
de excitacin sexual ha sido desplazada o reprimida. Por esta razn los
genitales no pueden figurar en el "arte bello".
El concepto de belleza no puede ser aplicado a los rganos sexuales porque,
afirma Damisch, es generalmente entendido en trminos de forma, a diferencia
de los genitales que pertenecen ms bien al campo de lo informe. Esto no
implica que la forma bella sea un sustituto de los informes rganos sexuales.
El concepto psicoanaltico de la sublimacin, requiere que reconozcamos el
hecho de que la soberana de lo informe contina desempaando su papel
como una corriente subterrnea en el dominio de la forma, es decir, de la
belleza.
Aunque Kant se sentira horrorizado ante tal "impureza" y uso interesado del
juicio esttico, Damisch es capaz de descubrir aquellos pasajes de Kant que,
involuntariamente, implican esto mismo. En sus Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime (1960 [1764]), escrito 26 aos antes de
su Crtica del Juicio, la diferencia sexual juega un papel importante. Kant
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afirma que las cualidades de la mujer pueden ser relacionadas con las de
lo bello, mientras que las cualidades del hombre pueden ser entendidas en
relacin con lo sublime. Esto nos plantea la siguiente pregunta: el juicio
sobre la belleza de una mujer es para Kant una cuestin de "gusto"?;
corresponde a un juicio esttico imparcial? Difcilmente.
El propio Kant plantea una duda similar en su Crtica (1987 [1790], donde se
pregunta: qu pensamos cuando decimos esta mujer es hermosa?. Esto
plantea un problema a su filosofa sobre los juicios estticos, porque su
nocin de juicio esttico slo puede ser aplicada al arte, no a la naturaleza.
Su justificacin es la siguiente: en el caso de una mujer hermosa "no juzgamos
la naturaleza en su apariencia como arte, sino en la medida en que, de hecho,
es arte (aunque arte sobrehumano)" (pp. 179- 80). Mientras Kant ha intentado
reservar los juicios estticos para el arte, en la actualidad el deseo sexual,
que tuvo que ser reprimido para alcanzar su objetivo, retorna. En ltima
instancia, la solucin de Kant -elevar a la mujer al estado de arte divino para
salvaguardar su filosofa sobre el juicio esttico- es poco satisfactoria. Esta
es la razn de que -inspirado por los concisos comentarios de Freud y por
el relato de Balzac sobre la belleza absoluta en el arte: La obra maestra
desconocida (1837)- Damisch llegue a la conclusin de que, de una manera
u otra, "siempre hay una mujer detrs" (Damisch, 1996 [1992]: 50). En otras
palabras, para Damisch cualquier criterio esttico tiene una connotacin o
un fondo de deseo sexual.
Como Damisch muestra en su libro, el mito del origen sobre el juicio esttico
-la leyenda griega del juicio de Paris- y la representacin de este mito en la
historia del arte occidental, no puede evitar transmitir, precisamente, esta
idea al espectador y al lector. Paris, el desafortunado prncipe/pastor es
elegido para juzgar qu diosa es la ms hermosa: Hera (Juno), Atenea
(Minerva) o Afrodita (Venus). Paris escoge a Afrodita, ofrecindole una manzana
dorada. A cambio, recibe como recompensa a la mortal Helena, lo que
conducir a la Guerra de Troya y la destruccin de una civilizacin entera.
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Pero es aceptable analizar un mito griego y su representacin en el arte
occidental, exclusivamente desde la perspectiva de la Crtica de Kant y la
Civilizacin de Freud? No es algo anacrnico? Basndose en el trabajo de
Aby Warburg, Damisch contestara que el mito griego, su representacin en
el arte, as como los textos de Freud y de Kant, forman parte del mismo
complejo mtico. ste es uno de sus planteamientos estructuralistas ms
reveladores. Sin embargo, es importante advertir que esto no quiere decir
que todos puedan ser reducidos al mismo significado. Ms bien, quiere decir
que slo pueden ser comprendidos estableciendo una estrecha conexin
entre ellos. ste es un buen ejemplo del punto de partida metodolgico de
Damisch: si queremos conocer la dimensin histrica de un producto cultural,
primero debemos determinar de qu historia forma parte. Para Damisch, el
mito griego, Freud, Kant as como las pinturas del Juicio de Paris de Rubens,
Cranach o Watteau, incluso el Djeuner sur lherbe de Manet y las versiones
de Czanne o Picasso-, slo pueden ser comprendidos significativamente,
considerndolos manifestaciones histricamente especficas de la tensin
universal entre juicio esttico y deseo sexual.
El prximo paso es considerar el mito como pensamiento. Cuando situamos
a Kant, a Freud y al mito griego dentro del mismo marco, se plantea el
siguiente problema: cmo es posible que la civilizacin occidental se haya
atribuido un origen mtico que, a primera vista, es la historia de un juicio
esttico defectuoso? Defectuoso porque falsea la premisa sobre la que
parece haberse fundado la cultura, es decir, la represin del deseo sexual.
Mientras que Hera representa la soberana y promete a Paris el poder como
recompensa, y Atenea representa la fuerza que ofrece a Paris la posibilidad
de la victoria, ste escoge a Afrodita, la diosa del amor y la fertilidad, que
lo recompensa con una mujer. Es como si Paris no hubiese elegido a Afrodita
por ser la diosa ms hermosa sino que, ms bien, hubiese cado bajo su
hechizo. Incluso, se podra decir que Paris se enamora de Afrodita, lo que
implica que el mito del primer juicio esttico es, al mismo tiempo, un mito
del primer "pecado". En este sentido, es difcil distinguir a Paris de Adn.
Ernst van Alphen
"Qu Historia,
la Historia de Quin...
Y el hecho de que una manzana tenga un papel importante en ambos mitos
no carece de significado.
Basndose en los antiguos mitos indoeuropeos, Damisch argumenta que el
juicio de Paris no debe ser ledo como un mito sobre las graduales diferencias
de la belleza, o como un juicio equivocado. Antes bien, aborda el tema de
la esencia de la belleza. Escogiendo a Afrodita, el mito hace una declaracin
sobre la naturaleza de la belleza, su relacin con el deseo, y los juicios sobre
ambos. La belleza no puede ser entendida en relacin con la soberana o la
sabidura de Hera, ni en relacin con la fuerza de Atenea. Sino que debera
ser entendida en la tensin entre la forma y lo informe, activada por el amor
y el deseo sexual. El mito afirma, de hecho, que un juicio desinteresado al
estilo de Kant es una quimera. Desde la perspectiva de esta interpretacin
del mito griego, resulta comprensible que el juicio de Paris funcione como
un mito de origen en la civilizacin occidental.
Damisch recurre a una amplia variedad de pinturas, dibujos y grabados para
ilustrar su discurso. Cada representacin ocupa un lugar diferente en la
historia de las reflexiones sobre el juicio esttico. Opta claramente por una
pintura, porque representa abiertamente y con mayor precisin el
desplazamiento y la represin de la sexualidad como una fase que precede
al juicio esttico. Se trata del leo El Juicio de Paris (1720) de Antoine Watteau,
en la coleccin del Louvre. En l vemos a Paris en el momento en que ofrece
la manzana a Afrodita. La diosa est desnuda, como era habitual; Hera y
Atenea, por el contrario, estn completamente vestidas. La primera puede
ser reconocida por el pavo real, su atributo convencional. Atenea sujeta su
escudo, que sirve de espejo a Afrodita. Lo ms sorprendente de esta pintura
es la postura de sta. Mientras que, generalmente, es representada
frontalmente, en esta pintura la vemos desde la parte posterior. Paris no
puede ver su cara y sus pechos, porque estn cubiertos con un velo. Vemos
el reflejo de su rostro en el escudo de Atenea, pero no se nos ofrece ninguna
visin de sus genitales. En el caso de esta pintura, el desplazamiento del
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1 Ver el "Cuestionario OCTOBER de cultura visual" (1996), especialmente las declaraciones
de, Thomas Crow y Martin Jay, as como los artculos en el mismo nmero de October
de Hal Foster y Rosalind Krauss.
2 Esta manera de considerar la actividad interpretativa de Damisch sigue el artculo la
diferencia en el interior de Barbara Jonson, en su libro The Critical Difference (1980).
Notas
juicio de Paris al nuestro es, en el sentido ms literal, un desplazamiento de
los genitales (que no han participado en el desarrollo de la forma humana
hacia la belleza) hacia atributos sexuales secundarios; un desplazamiento
de los rganos sexuales hacia el rostro; un desplazamiento de lo informe
hacia lo formado, pero tambin un desplazamiento de la forma al parergon,
el "suplemento" que hace posible conceptualizar la forma en su propia
diferencia. (Damisch, 1996 [1992]: 309)
A travs de un riguroso anlisis del concepto de belleza en la filosofa y el
psicoanlisis, y la consideracin del tema en los mitos occidentales y el arte,
en El Juicio de Paris, Damisch logra formular un aspecto del arte que lo hace
atractivo, tanto en el sentido esttico como ertico de la palabra. Afronta un
problema fundamental de la filosofa de la cultura. Muestra cmo la belleza
del arte, a pesar de las opiniones de Kant, atrae fsicamente al espectador.
Se podra decir que plantea una esttica psicoanaltica. El propsito de una
perspectiva de la cultura visual sera, entonces ofrecernos la historia, no del
arte, sino de la tensin entre esttica y deseo sexual.
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[ Traduccin: Yolanda Prez Snchez ]
Ernst van Alphen
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Referencias