Anlisis : Giulio Cesare, Acto primero, escena cuarta,

recitativo de Curio, Sesto y Cornelia y aria de Cornelia.

1. Identificacin:
Ttulo:
Giulio Cesare in Egitto (HWV 17).
Autoria:
Msica de Georg Friedrich Hndel y libreto de Nicola Francesco Haym.
Datacin, lugares de estreno, de interpretacin...: Fue estrenada el 20 de
febrero de 1724 en Londres. La pera se convirti inmediatamente en un xito, y
fue representada en 1725, 1730, y 1732; fue estrenada tambin en Pars,
Hamburgo y Brunswick. Al igual que otras peras serias de Handel, Giulio
Cesare cay en el olvido durante todo el siglo XIX. En el siglo XX fue
recuperada y representada en Gttingen en 1922.En Espaa, fue estrenada en
1964 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Los personajes de Cesare, Sesto y Tolomeo fueron escritos para castrati, y esto
se resuelve en las producciones modernas con un bartono, contralto o
contratenor (Cesare), una mezzosoprano (Sesto) y un contratenor (Tolomeo).
En Espaa, fue estrenada en 1964 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Fuentes bibliogrficas:
pera en general:
R.A. Streatfeild: Handel, Rolli, and Italian Opera in London in the Eighteenth
Century, MQ, iii (1917), 42845
I. Leux: ber die verschollene, Hndel-Oper Hermann von Balcke, AMw,
viii (1926), 44151
R. Steglich: Die neue Hndel-Opern-Bewegung, HJb 1928, 71158
E.J. Dent: Handel on the Stage, ML, xvi (1935), 17487
W. Schulze: Die Quellen der Hamburger Oper 16781738 (Hamburg, 1938)
J. Eisenschmidt: Die szenische Darstellung der Opern Hndels auf der Londoner
Bhne seiner Zeit (Wolfenbttel, 194041)
H.C. Wolff: Die Hndel-Oper auf der modernen Bhne (Leipzig, 1957)
B. Trowell: Handel as a Man of the Theatre, PRMA, lxxxviii (19612), 1730

R. Brockphler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland

(Emsdetten, 1964)
E. Dahnk-Baroffio: Die Vlkerwanderungsopern und Hndels Olibrio,
Festschrift der Hndelfestspiele 1969, 2943
W. Dean: Handel and the Opera Seria (Berkeley, 1969)
J.M. Knapp and E. Dahnk-Baroffio: Titus l'Empereur, Festschrift der
Hndelfestspiele 1970, 2731
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repr. in Essays on Opera (Oxford, 1990), 3844
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R. Strohm: Hndel und seine italienischen Operntexte, HJb 19756, 10159;
Eng. trans. in Essays on Handel and Italian Opera (Cambridge, 1985), 3479
R. Strohm: Francesco Gasparini: le sue opere tarde e Georg Friedrich Hndel,
Francesco Gasparini (16611727): Camaiore 1978, 7183
B. Baselt: Wiederentdeckung von Fragmenten aus Hndels verschollenen
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T. Best: Handel's Overtures for Keyboard, MT, cxxvi (1985), 8890
G. Bimberg: Dramaturgie der Hndel-Opern (Halle, 1985)
L. Lindgren: The Staging of Handel's Operas in London, Handel Tercentenary
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C. Taylor: Handel's Disengagement from the Italian Opera, ibid, 16581
H. Meynell: The Art of Handel's Operas (New York, 1986)
W. Dean and J.M. Knapp: Handel's Operas 17041726 (Oxford, 1987, rev.,
1995)
E. Gibson: The Royal Academy of Music 17191728 (New York, 1989)
E.T. Harris, ed.: The Librettos of Handel Operas: a Collection of 71 Librettos
Documenting Handel's Operatic Career (New York, 1989)
C.S. LaRue: Handel and his Singers: the Creation of the Royal Academy Operas,
17201728 (Oxford, 1995)
S. McCleave: Marie Sall as Muse: Handel's Mimic Dance Music, The
Consort, li (1995), 1323

S. McCleave: Handel's Unpublished Dance Music: a Perspective on his

Approach to Composition, Gttinger Hndel-Beitrge, vi (1997), 12742
Bibliografa acerca de Giulio Cesare in Egitto:
J.M. Knapp: Handel's Giulio Cesare in Egitto, Studies in Music History:
Essays for Oliver Strunk, ed. H. Powers (Princeton, NJ, 1968/R), 389403
C. Monson: Giulio Cesare in Egitto from Sartorio (1677) to Handel (1724),
ML, lxvi (1985), 31343
L'avant-scne opra, no.97 (1987) [Giulio Cesare issue]
Registros sonoros destacados:

1979: J. Baker, V. Masterson, S. Walker, D. Jones, J. Bowman, J.

Tomlinson,
Director: Charles Mackerras
1963: W. Berry, L. Popp, C. Ludwig, F. Wunderlich
Director: Ferdinand Leitner.

1991: Jennifer Larmore, Barbara Schlick, Bernarda Fink, Marianne

Rrholm, Derek Lee Ragin, Furio Zanasi, Olivier Lallouette, Dominique
Visse.
Director: Ren Jacobs
Harmonia Mundi

2003: M. Mijanovic, M. Kozena, C. Hellekant, A. S. von Otter, B. Mehta,

A. Ewing, Les Musiciens du Louvre,
Director:Marc Minkowski
Deutsche Grammophon.
2005: Andreas Scholl, Inger Dam-Jensen
Director: Francisco Negrin
Harmonia Mundi.

2. Descripcin Global:
Gnero musical:
pera. Se trata de un drama musical en el cual, a diferencia del teatro con
interpolaciones musicales, la msica participa de forma esencial en el desarrollo
argumental y en la descripcin de estados anmicos y sentimientos. (Ulrich, 1986, p.
133).
Personajes:

Cleopatra (soprano): Reina de Egipto.

Sesto (soprano): Hijo de Pompeyo y Cornelia.

Giulio Cesare (alto castrato): Primer emperador Romano.

Tolomeo (alto castrato): Rey de Egipto, hermano de Cleopatra.
Nireno (alto castrato): Confidente de Cleopatra.
Cornelia (contralto o mezzosoprano): Mujer de Pompeyo.
Achila (bajo): General del ejrcito egipcio y consejero de Ptolomeo.
Curio (bajo): Tribuno de Roma.

Sinopsis argumental:
Acto I
Julio Csar y sus victoriosas tropas llegan a las orillas del Ro Nilo, tras derrotar a
las fuerzas de Pompeyo. La segunda esposa de Pompeyo, Cornelia, ruega piedad
para con su marido. Csar acepta, pero con la condicin de que Pompeyo debe verlo
en persona. Achille, lder del ejrcito egipcio, presenta a Cesr una cesta
conteniendo la cabeza de Pompeyo como seal de amistad de Ptolomeo, quien
dirige Egipto de manera conjunta con su hermana Cleopatra. Cornelia se desmaya.
El asistente de Csar, Curio, se ofrece para vengar a Cornelia, esperando que de esa
manera ella se enamore y se case con l. Cornelia rechaza la oferta con dolor,
diciendo que otra muerte no disminuira su sufrimiento. Sesto, hijo de Cornelia y
Pompeyo jura que vengar la muerte de su padre. Achille le cuenta a Ptolomeo que
Csar est furioso por la muerte de Pompeyo. Cleopatra (a disgusto) va a
encontrarse con Csar a su campamento esperando que la apoye como nica reina
de Egipto. Csar se siente seducido por su belleza. Csar, Cornelia y Sesto van al
palacio egipcio para encontrarse con Ptolomeo. Ptolomeo se siente fascinado por la
belleza de Cornelia, pero ha prometido a Achille que l la poseera. Sesto intenta
retar a Ptolomeo pero no tiene xito. Cuando Cornelia rechaza a Achille, ste ordena
a sus soldados arrestar a Sesto.
Acto II
En el palacio de Cleopatra, la reina usa sus encantos para seducir a Csar. Canta
oraciones sobre los dardos de Cupido y Csar queda deleitado. En el palacio de
Ptolomeo, Achille insiste a Cornelia que lo acepte, pero ella lo vuelve a rechazar.
Cuando l se va, Ptolomeo tambin intenta seducirla, pero es rechazado como el
anterior. Sesto entra en el jardn del palacio, deseando luchar con Ptolomeo por
haber matado a su padre. En el palacio de Cleopatra, Csar oye el sonido de
enemigos aproximndose. Cleopatra revela su identidad y pide a Csar que huya,
pero l decide pelear. En el palacio de Ptolomeo, la lucha entre Ptolomeo y Sesto es
interrumpida por el anuncio de Achille de que Csar, intentando huir de sus soldados
ha muerto al saltar por una ventana. Achille pide de nuevo la mano de Cornelia en
matrimonio, pero es dejado fuera de combate por Ptolomeo quien tambin insiste a
Cornelia en su amor. Sesto se siente devastado e intenta suicidarse pero su madre lo
evita. Entonces Sesto repite su promesa de matar a Ptolomeo.
Acto III
Se escuchan sonidos de batalla entre las fuerzas de Ptolomeo y Cleopatra. Ptolomeo
celebra su victoria sobre Cleopatra. Csar ha sobrevivido a su cada desde la ventana
y reza por la seguridad de Cleopatra. Mientras busca a Ptolomeo, Sesto encuentra al

herido Achille. ste le da a Sesto un sello de autoridad que le permitir comandar

sus ejrcitos tras su muerte. Csar aparece y le pide el sello al joven Sesto, y le
promete que salvar tanto a Cornelia como a Cleopatra o que morir en el intento.
Cleopatra encuentra a Csar vivo y se emociona. Sesto encuentra a Ptolomeo en su
palacio cortejando a su madre y lo mata. Los victoriosos Csar y Cleopatra entran en
la ciudad de Alejandra y Csar proclama a Cleopatra como reina de Egipto y
promete ayudar a su reino. Se declaran su amor y la gente aclama su felicidad y la
llegada de la paz a Egipto.
Forma musical:
El fragmento que nos ocupa est compuesto por un recitativo y un aria da capo.
El recitativo es un canto hablado. El modo de hablar en tono elevado es conocido en
el mbito cultural como declamacin solemne en las culturas avanzadas ms
antiguas. (Ulrich, 1986, p.145).
El aria de pera nace con los cantos de la pera primitiva que se desarrollan ligados
al texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o la orquesta; en ellos, una
meloda expresiva, a la manera de los madrigales, condujo a formaciones airosas de
mayor magnitud, emocionalmente ms homogneas, pero libres en le aspecto
formal. En la pera burguesa veneciana del s.XVII se produce cierta tipificacin de
las reas. Se trata de breves trozos en forma de lied, de conocidos ritmos danzantes,
como la forma forlana o el siciliano. En este caso nos encontramos ante un aria da
capo, esta forma tiene como principal antecedente las composiciones realizadas por
Monteverdi en Mantua y Venecia, posteriormente, en la poca del florecimiento de
la pera napolitana, bajo Alessandro Scarlatti se convierte en la forma principal de
aria del barroco. Casi todas las arias de Bach y de Andel, como es el caso de sta,
son arias da capo. (Ulrich, 1986, p.111).
En cuanto a su texto, esta aria consta de dos breves estrofas; la segunda (B) se
compone en forma contrastante con la primera (A), la cual se repite al final,
formndose la estructura A-B-A.(consultar partitura)
Textura musical:
El recitativo, en el que intervienen, Curio (bajo), Sesto (soprano) y Cornelia
(contralto), se trata de un meloda que realizan los cantantes, alternndose, que est
acompaada por un clave que realiza el bajo continuo, aunque hay una pequea
parte central en la que podramos considerarlo un recitativo secco.
El aria la realiza Cornelia (contralto), se trata de una meloda acompaada por el
clave, que realiza el bajo continuo, una flauta travesera, dos violines y una viola.
Estructuras meldico- rtmicas de referencia:
Tonalidad:
En este periodo del Barroco la tonalidad ya esta prcticamente asentada. Sin
embargo a lo largo del recitativo no se para claramente en ningn centro tonal, la

sensacin de perturbacin que trasmite al oyente es caracterstica de la msica

barroca, que pretende trasmitir las emociones que sienten los personajes acorde con
el libreto(teora de los afectos); de todas formas es interesante apuntar que el
recitativo comienza en Fa M y termina con una semicadencia en el V grado de Si M,
un Fa # M (ver partitura).
La primera seccin del aria(A)comienza en Re M; en el comps 12 realiza una
flexin a La M, por medio de la creacin de una dominante secundaria (mi-sol #-si),
a continuacin vuelve a la tonalidad inicial y realiza una semicadencia en el V
grado. En el comps 27 realiza otra flexin esta vez a Sol M, por medio de una
cadencia completa (IV-V-I), aunque no se asienta en esta tonalidad, ya que
rpidamente vuelve a la original (comps 29). A continuacin realiza una pequea
secuencia, en la que flexiona de nuevo a Sol M, y despus a Mi m, para terminar la
primera seccin del aria con una cadencia perfecta (I/v-IV/i, III/v-VI/i y V-I).
La segunda seccin del aria(B) comienza tambin en Re M y realiza una larga
progresin, creando dominantes secundarias a partir del comps 46 (I /v-IV/i, VI/vII/i...III/v-VI/i, VI/v-II/i... VI/v-II/i, VII/iv-VI/v-II/i ). Despus de esta larga
secuencia realiza una modulacin a La m (comps 58-59) y despus a Fa # m
(comps 64-65), en el comps 69 realiza una pequea semicadencia en la dominante
para terminar en la tnica (Fa # m).
Debemos tener en cuenta que, al tratarse de un aria da capo la seccin A se rpite,
por lo que termina en la tnica principal (Re M).
Mtrica:
El recitativo est en 4/4, aunque realmente el ritmo lo marca las inflexiones de la
voz y la interpretacin del cantante.
En contraste con el 4/4 el aria est en 3/8.
Tempo, Agogia:
El recitativo no tiene, en principio, ningn apunte de tempo, pero, como he
mencionado en el punto anterior, son los versos y su interpretacin los que influyen
en l.
El aria tiene la indicacin de largo, por lo que no tiene un aire tan danzable como
otras. Adems, en esta edicin, encontramos tres calderones, dos de ellos resaltan
unas semicadencias y otro est al final, seguramente para que el interprete lo realice
la segunda vez que canta la seccin A.
Dinmica:
En los puntos anteriores creo que ha quedado bastante claro el gran contraste que
hay entre el recitativo y el aria, en tonalidad, en tempo y en aire. Adems de esto es
interesante apuntar que en la repeticin de la seccin A del aria la interpretacin de
los cantantes era ms libre y les permita adornarse con matices que no aparecan en
la partitura.

3. Anlisis de los elementos formales y procedimientos compositivos:

Anlisis tmbrico:
En este fragmento podemos escuchar el clave, que realiza el continuo y en el aria da
capo entran dos violines, una viola, y una flauta. Las voces que intervienen en este
pasaje son un bajo (Curio), una soprano (Sesto) y una contralto (Cornelia).
Anlisis meldico:
Anlisis textual:
Texto:
ATTO PRIMO
Scena Quarta

PRIMER ACTO
Escena Cuarta

(che ritorna in se')

(Cornelia se recupera)

CURIO
Gi torna in se'.

CURIO
Ya vuelve en s!

SESTO
Madre!

SEXTO
Madre!

CURIO
Cornelia!

CURIO
Cornelia!

CORNELIA
Oh stelle!
Ed ancor vivo?
Ah! tolga quest'omicida acciaro
il cor, l'alma al sen.

CORNELIA
Oh, cielos!
Vivo an?
Ah, arrebteme este acero homicida
mi corazn, mi alma!

(vuol rapire la spada dal fianco di Sesto

per isvenarsi, e Curio la frastorna)

(Quiere apoderarse de la espada

de Sexto pero Curio se lo impide)

CURIO
Ferma!
Invan tenti tinger di sangue
in quelle nevi il ferro.

CURIO
Quieta! En vano intentas
teir de sangre este arma
en tu blanco pecho.

(parte)

(sale)

SESTO
Madre!

SEXTO
Madre!

CORNELIA
Viscere mie!

CORNELIA
Hijo de mis entraas!

SESTO
Or che farem tra le cesaree squadre,
tu senza il caro sposo,
io senza il padre?

SEXTO
Qu haremos ahora en medio del
ejrcito de Csar,
t sin tu esposo, yo sin mi padre?

CORNELIA
Priva son d'ogni conforto,
e pur speme di morire
per me misera non v'.
Il mio cor, da pene assorto,
gi stanco di soffrire,
e morir si niega a me.

CORNELIA
Privada estoy de consuelo,
y sin embargo no hay para m
esperanza de morir.
Mi corazn, aturdido de pena,
ya est cansado de sufrir
y se me niega incluso morir.

(parte)

(Se va)

Relacin meldico-textual:
A lo largo del recitativo la relacin meldico-textual es silbica, en el aria pasa lo
mismo aunque encontramos algn melisma como en los compases 12-13. La
relacin neumtica es prcticamente inexistente (comps 34).
Temas:
En el recitativo podemos encontrar escalas descendentes en el bajo (compases 5-7,
8-13 y 24-27). Tambin es caracterstico la repeticin continua de rpidas corcheas
en las mismas notas que aumentan la sensacin de recitado (c 4-5, c 11...). Durante
el recitativo no se producen saltos intervlicos grandes, solo en determinadas
ocasiones, sobre todo cuando hay un cambio de personaje (comps 2, cuarta
descendente, dilogo entre Sesto y Curio). Los patrones rtmicos de este fragmento
son simples, repeticiones continuas de corcheas con silencios de negra y corchea y
alternancia con semicorcheas.
En el aria podemos observar como la flauta y el violn I uno comienzan con
idnticas melodas, hasta el comps 5, en el que se separan, mostrando motivos que
se repetirn a lo largo de toda la pieza. En el comps seis el violn I se empareja
rtmicamente con el II. Entre los compases 10 13, el violn I y la flauta vuelven a
realizar la misma meloda pero esta vez a una octava el uno del otro, esta
sincronizacin continua dos compases ms, en los que se une el violin II, pero un
tercera por debajo, hasta que todos los instrumentos y la voz se unen en el caldern
del comps 15. Durante esta primera frase la viola parece ir ms independiente
aunque podemos observar cierta semejanza con la rtmica del bajo (compases 7-10).
Aunque en determinados momentos coinciden la contralto tiene una meloda
independiente del resto a lo largo del aria
Es interesante observar que durante toda el aria las voces utilizan los mismos
motivos caractersticos (corchea con puntillo- semicorchea-corchea, por ejemplo).
Adems, al igual que en el fragmento anterior la flauta, los violines y la viola
realizan pasajes idnticos (compases 16-18, 23-26, 28-31) y luego se van
independizando; la relacin de terceras entre violines y de octava o unsono entre
flauta y violn I podemos observarla durante toda el aria en repetidas ocasiones (2931, 36-39...). Los instrumentos realizan saltos intervlicos diversos, algunos de ellos
amplios, de octava, de sexta..., la voz en cambio realiza unos movimientos ms
suaves y solo en determinadas ocasiones rompe esta regla (comps 8-9, salto de
quinta ascendente).

 Anlisis armnico:
(consultar el anlisis tonal anterior y la partitura)
Anlisis textural:
La textura del recitativo es claramente una meloda acompaada, como ya
mencionamos con anterioridad. El aria es ms variada, se trata de un fragmento
polifnico en el que podemos diferenciar tres grupos, el continuo, el resto de los
instrumentos y la voz. Estos realizan homofona en determinadas ocasiones, para
resaltar la cadencias, por ejemplo en los compases 15 o 69.
Anlisis formal:
El fragmento que estamos terminando de analizar se divide claramente en dos partes
recitativo y aria. La primera de ellas esta formada por diversas frases creadas por el
propio dialogo de los personajes. El aria tiene dos partes, el primero de ellos se
repite crendose la estructura A-B-A, caracterstica del aria da capo, comentado
anteriormente. La parte A tiene tres frases (compases :1-15, 16-36 y 36-43), la
ltima con una semifrase menos. La parte B, es ms corta y tiene dos frases
(compases: 44- 58 y 58-71), la primera es un poco mayor que la segunda (consultar
partitura para ver las subdivisiones).