MALDOROR

Revista de la Ciudad de Montevideo

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MALDOROR
Revista de la Ciudad de Montevideo
N 28 - Nueva poca
Diciembre de 2009
maldorormontevideo@gmail.com

Director y Redactor Responsable

Carlos Pellegrino
Consejo Editor

Lisa Block de Behar

Miguel ngel Campodnico
Coordinacin en Brasil

Manuel da Costa Pinto

Nelson Ascher
Correccin y traduccin

Arturo Rodrguez Peixoto

Diseo Grfico y foto de tapa

Fernando lvarez Cozzi

Esta edicin fue ilustrada
con pinturas de

Lino Dinetto
Reproducciones fotogrficas de obras

Andrs Cribari

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Lino Dinetto / Nelson Di Maggio

Fragmentos de la novela indita La semana de los tres jueves / Julio Amorn
El carnaval y el canibalismo / Kirsten Mahlke
Poesa / Age de Carvalho
Elogio del incendio / Eugenio Barba
Poesa / Selva Casal
Poesa / Eduardo Espina
Las buenas frases que de vez en cuando salen / Eduardo Espina
Texto indito / Mario Levrero
Apertura siciliana / Teresa Porzecanski
Algunas reflexiones a propsito de la msica acusmtica / Beatriz Ferreyra
Um monstro mudo / Denis Leandro Francisco
Poesa / Marcos Fonz de Tanya
De lo coloquial a lo virtual. Armona Somers en Poitiers / Miguel ngel Campodnico
Archivos en movimiento. Introduccin / Lisa Block de Behar
Seccin cientfica - El cinematgrafo / Jacobo Varela
El cine visto desde la pantalla / Alfredo Mario Ferreiro
Poesa / Guillermo Merino
Traducir es redimir / Donatella Di Cesare
Condicional / Mauro Paz
Parcialmente encoberto / Mauro Paz
Fragmento de la novela indita El vrtice / Jos Jorge
Poesa / Jorge Antonio Prez Escamilla
Poesa / Robertha Mayer
Hacia un elogio de la inhibicin / Armando Gonzlez Torres
Poesa / Paulo Henriques Britto
El manuscrito alqumico / Graciela N. Ricci
La idea americana / Marcos Daniel Aguilar
Almendra y su algo / Valentina Viettro
Notas biogrficas

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LINO DINETTO
Nelson Di Maggio

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as artes visuales del Uruguay se nutrieron, en buena

parte, durante el siglo XX, de las ideas y prcticas de
artistas extranjeros que vinieron, permanecieron un
cierto tiempo, das o meses, o finalmente se quedaron para
integrarse a la cultura nacional. Fueron personalidades ya
formadas o en formacin que, incorporndose al medio
artstico local, estimularon con su talento, su capacidad de
organizacin y su talante elocuentemente persuasivo y
lograron la adhesin de diferentes grupos o individualidades
del quehacer artstico.
El regreso de Joaqun Torres Garca en 1934 fue el punto de
arranque de una modificacin de la situacin esttica en el
pas. Es cierto que el maestro del constructivismo haba nacido
en Montevideo pero, por su alejamiento durante 43 aos en
Europa, poda ser considerado un extrao al comportamiento
nativo. Por eso, sus propuestas innovadoras en un amplio
espectro de posibilidades, desde las especficamente pictricas
a la enseanza y la realizacin colectiva de murales,
conformaron un panorama diferente que, si no tuvo el apoyo
unnime, suscit la polmica, sacudiendo la siesta provinciana.
Antes, el escultor argentino Luis Falcini haba sido invitado
por Pedro Blanes Viale, director del Crculo Fomento de
Bellas Artes, a dar clases en la institucin y all permaneci
una dcada, ejerciendo una fuerte influencia en el alumnado.
En la dcada del treinta, el mexicano David Alfaro Siqueiros
visit Montevideo con su encendida prdica muralista, luego
reforzada por el argentino Demetrio Urrucha (dej un mural
en lo que es hoy el IPA), la hngaro-argentina Cecilia
Marcovich, al igual que el chileno Felipe Seade, el argentino
Antonio Berni y el brasileo Cndido Portinari, el hngaro
Jos Cziffery quienes, en continuidad temporaria, crearon
una atmsfera propicia al realismo social con gran
repercusin, favorecida por las circunstancias econmicas y
polticas, que seran contrastadas por la esttica de Joaqun
Torres Garca y el arte abstracto. Los escultores Eduardo Daz
Yepes, Pablo Serrano y Jorge Oteiza dejaron su huella (incluso
este ltimo, en la brevedad de un ao de residencia en
Montevideo agit fuertemente el ambiente), los ceramistas
Carlos Heller y Josep Collel, los pintores Hans Platschek,
tambin crtico de arte, Agustn Alamn y Jos Guevara
diseminaron nuevas tendencias y estilos variados que
contribuyeron a remover la placidez verncula con sus
enfoques personales. Desde el punto de vista terico, el crtico
Jorge Romero Brest, en su detonante conferencia en la
inauguracin del Primer Saln Municipal de Artes Plsticas
de 1940, y los cursos regulares entre 1948 y 1957 en diversos
centros culturales, signific, por la captacin de una enorme
y fiel audiencia, una personalidad insoslayable para difundir
y comprender el arte moderno. El papel que desempearon
las personalidades extranjeras es todo un tema para
investigar y analizar que an queda como asignatura
pendiente.
Como el italiano Lino Dinetto. Fundamentalmente pintor,
traspas ese lenguaje especfico para incidir con mayor
amplitud en el escenario artstico montevideano. Porque su
variada obra, repartida entre cuadros de caballete y decoracin
mural, en su mayora de carcter religioso aunque de notable

fecundidad en la tendencia abstracta que contribuy de

manera decisiva a consolidar, su labor pedaggica constante
y su incorporacin a incipientes agrupamientos pictricos, a
los que impuls con un discurso de contagiante vitalidad,
trascendi el crculo de la propia creacin.
Dinetto vino a Uruguay dejando atrs una Italia (y una
Europa) traumatizada y empobrecida por la Segunda Guerra
Mundial. Lleg en el momento propicio para desarrollar sus
aptitudes, cuando el pas adquira el cenit de bienestar
econmico y la cultura adquira una madurez plural que
acompasaba el fluir internacional. Cine, teatro, literatura,
msica, artes visuales, un ejercicio de la crtica profesional y
exigente en diarios y semanarios, los intercambios con el
exterior, crearon un clima de inigualable esplendor en el pas,
resultante de la Generacin del 45. Que no se repetir.
Joven an cuando recal en Montevideo, sin mayor
formacin acadmica pero con experiencia directa en la
prctica del muralismo, Dinetto casi de inmediato fue
contratado para ejecutar la decoracin mural de la iglesia de
San Jos, una vasta tarea que le llev tres aos (1951-53), con
errticos aciertos que de inmediato conducira hacia una
formalizacin de slida condicin operativa en la parroquia
Jackson (1954), en la iglesia de la Ayuda, Cerro (1956), la
parroquia de Malvn Norte y una pared del que fuera Instituto
San Francisco de Ass, donde ense, hoy brbaramente
destruido. Un sinttico neoexpresionismo, ms amable y
menos efusivo que el alemn, muy caracterstico del arte
peninsular epocal (Sironi, Campigli, Casoratti), atravesado
por una reciedumbre vital tpicamente italiana.
Al volver a la pintura-pintura y dejar a un lado la temtica
sacra, al final de la dcada del cincuenta, Dinetto obtuvo sus
mayores logros. Y fue el motor que condujo, con entusiasmo,
la expansin del informalismo entre los pintores Jorge Paz,
Vicente Martn, Jorge Damiani, Guiscardo Amndola, Ruben
Montani, Juan Ventayol y Julio Verdi. Sus cuadros recrean,
sumariamente, escenas portuarias, retratos (y autorretratos) y
naturalezas muertas en clave abstracta o semiabstracta, con
una fuerte impronta matrica, siempre insurgente y movediza,
ensombrecida por una paleta terrosa con clarones impulsivos
de estallantes blancos o algn color clido, en composiciones
de gran y medio formato. El pintor evidencia la suntuosidad
de la materia, el goce casi ertico de extenderla sobre la tela,
revelar la energa del pigmento y la orientacin alocada de la
pincelada para atrapar al receptor en la complicidad del acto
de pintar. Otras veces la estructura del cuadro se torna ms
calma y meditativa, otra instancia del mismo proceso creador.
Fueron esas obras, realizadas entre 1957 y 1959, que
cimentaron su fama en su residencia montevideana,
confirmaron el carcter maestral de su produccin, proyectando una influencia notoria en el medio. Es cierto que careci
de la densidad expresiva de sus colegas uruguayos, entre los
cuales tuvo gran predicamento, aunque es justo reconocer que
su mpetu vital y contagiante fue uno de los factores decisivos
para la aceptacin del arte abstracto en Uruguay. Luego, al
partir definitivamente a su tierra natal, en 1960, inici un ciclo
distanciado de esas preocupaciones estticas. Pero esa historia
es otra historia. M
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LA SEMANA
DE LOS TRES
JUEVES
(Fragmentos de una novela indita)

Julio Amorn

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Estaba tendido en la arena

mirando la inquieta mirada del mar.
Emilio Frugoni

staba tendido en la arena, amodorrado por el sol del

medioda; senta en su cintura la humedad del traje
de bao, todava mojado del chapuzn de media
hora antes; su cabeza, precariamente protegida del sol por
una sombrilla de alquiler, reposaba sobre una toalla
plegada y replegada.
Se dejaba tostar, y su rostro transpiraba. Sus odos
registraban inconscientemente el ruido de las olas, las
conversaciones que provenan de las sombrillas vecinas,
los pregones de los vendedores ambulantes de helados,
sndwiches o bebidas refrescantes, las bocinas de los
co-ches, los gritos de los nios. Cuando entreabra los ojos
vea, a pocos centmetros, los colores chillones del short
fantasa de Oscar, su compaero de trabajo, quien, sentado
enteramente a la sombra del parasol, contemplaba en
silencio el multiforme espectculo de una playa popular
en un medioda de fiesta.
Se haban encontrado en la playa por casualidad. Se
vean en la oficina a diario, pero nunca salan juntos.
Ambos eran ingenieros, ambos ocupaban cargos similares
en la Direccin de Vialidad del Ministerio de Obras
Pblicas, y sus edades eran prximas: Oscar tena
veintiocho aos, Roque veintisis. Pero all paraban las
semejanzas, y sus caracteres eran muy diferentes. Los dos
hombres no eran amigos ntimos pero se estimaban.
Roque haba bajado a la playa, ese primero de enero, a
eso de las once de la maana; haba dejado su camisa y
sus alpargatas en cualquier lado, haba marchado un poco
por la orilla buscando caras bonitas de mucha-chas
conocidas, o caras conocidas de muchachas bonitas; al
cabo de algunos minutos de bsqueda infructuosa se haba
lanzado al agua, y finalmente se haba dejado secar al sol
al tiempo que desandaba lo andado. Nunca llevaba toalla.
Yo utilizo la toalla de los pobres deca, refirindose al
astro rey. Y cuando haba divisado a Oscar, solo bajo una
sombrilla, se haba acercado naturalmente, sabiendo que
sera bien recibido. Sin ser amigos en el sentido estricto,
los dos hombres haban sido compaeros en la Facultad,
y lo eran ahora en el trabajo; y por otra parte, las arenas de
la playa, como las del desierto, predisponen a la
hospitalidad.
Pasaron a su lado, corriendo a toda velocidad y gritando
como locos, dos nios; sus chillidos y la arena que recibi
sobre el rostro arruinaron el sueo de Roque; despert
sobresaltado y se incorpor, limpindose la cara con las
manos y con la toalla de Oscar, que le haba servido de
almohada.
-Un hombre que odie a los nios y los perros no puede
ser completamente malo -dijo. Oscar sonri sin contestar.
Por el borde del agua pasaban dos muchachas en bikini,
en un desorden de caderas y piernas interminables. Roque
las sigui con la vista melanclico -estaba acostumbrado
a que esas cosas no eran para l- suspir y luego pregunt:
-Vas a hacer algo esta tarde?
-Tenemos reunin de la agrupacin del Partido a las seis.
Oscar era un hombre comunista y serio, de rostro
redondo y agradable de beb a pesar de su nariz deformada
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como la de los boxeadores. Empezaba a perder los cabellos

prematuramente.
-Reunin de la agrupacin en el da de Ao Nuevo?
Qu hroes!
-La revolucin no puede esperar, viejo.
-Ustedes harn la revolucin la semana de los tres jueves.
Oscar sonri:
-Ya la vers, muchacho; ya la vers.
Entonces avsame con tiempo -termin Roque- as voy
preparando la valija.
Estuvieron un rato contemplando el espectculo de la
playa atestada y las aguas de color sucio del ro como
mar de los indios, al que un descubridor optimista o con
ganas de bromear haba llamado Ro de la Plata, cuando
en realidad no era un ro ni haba plata por ningn lado.
-Esta tarde yo ir probablemente al cine -dijo Roque
rompiendo el silencio. -Quiero ver El puente sobre el Ro Kwai.

Y aun ms fuerte que esas voces haba hablado mi propio

esnobismo. La idea de vivir toda la vida ganando un sueldo
nfimo que no me permitira siquiera comprarme un coche
de segunda mano me haba decidido. Haba escuchado los
argumentos razonables; me haba desvinculado casi por
completo de la Facultad de Ciencias y haba dedicado mis
energas a memorizar frmulas de ferrocarriles o estructuras
metlicas, que olvidaba instantneamente una vez pasado
el examen. Pronto lo constat; todas esas disciplinas no
aportaban nada a mi espritu y me aburran mortalmente.
Pero como no era completamente idiota termin por fin la
carrera, casi sin retraso; y con mi flamante ttulo haba
solicitado, y obtenido, un puesto en la Direccin de Vialidad
del Ministerio de Obras Pblicas, pensando vagamente, ms
adelante, en instalarme por mi cuenta. Haba tardado muy
poco en descubrir la gravedad de mi error.
***

***
Yo haba estudiado ingeniera porque me atraan las
matemticas y la fsica, y durante los primeros aos de la
Facultad mis estudios haban sido bastante buenos; lo que
es ms importante, los haba seguido con entusiasmo y
aficin. Hasta haba dedicado algunas horas a asistir a
cursos suplementarios, en la Facultad de Ciencias, de Fsica
Cuntica y Matemticas Superiores. Haba hecho amistad
con el profesor que diriga el departamento de Fsica -un
conocido fsico argentino, el doctor Ignacio Riera- y hasta
haba sacado tiempo, ni s bien de dnde, para colaborar
con l en una publicacin sobre las transformaciones de
la materia sometida a presiones extremadamente elevadas.
Riera me estimaba, y haba querido convencerme de
cambiar de camino.
-Usted no naci para ingeniero, lvarez -me deca. -A
usted le atraen la fsica, las matemticas, las ideas
generales, la teora; el trabajo del ingeniero es precisamente
el ocuparse de la prctica y los casos particulares... Para
qu va a perder el tiempo estudiando ferrocarriles o
caminos? Eso no aportar nada a su espritu. Hgame
caso, abandone la carrera y haga un doctorado en fsica;
todas las asignaturas que usted ha aprobado en la
Facultad de Ingeniera le sern revalidadas, y en un par
de aos -tres a lo sumo- saldr de la Facultad con un
doctorado en el bolsillo; entretanto podremos trabajar
juntos, o yo lo ayudar en los temas que usted elija... y
naturalmente, despus de obtener su diploma, seguir
trabajando en este Departamento si lo desea...
Pero rara vez escuchamos los consejos sanos y sabios
cuando chocan con nuestros prejuicios. Haba jugado, en
algn momento, con la idea, pero un coro de voces se haba
opuesto.
Mi madre:
-Doctor en fsica? Qu es eso? Qu hace un doctor en
fsica? Un ingeniero hace casas, puentes, ferrocarriles... Si
abandons la carrera no sers nunca otra cosa que
alguien que estudiaba ingeniera, lo llames como lo
llames.
Mis amigos, Mauricio entre otros:
-Con un ttulo de ingeniero pods llegar a cualquier lado;
pods poner tu propia empresa constructora, sos un
hombre libre. Como doctor en fsica lo nico que pods
hacer es morirte de hambre como profesor en un liceo, por
un sueldito hasta que te jubiles. No hagas esa locura.

Al cabo de un rato Oscar me pregunt:

-Viste cmo marchan las cosas en Cuba?
Haban pasado dos meses desde la discusin en la playa,
y no habamos vuelto a tocar el tema. Por mi parte, yo
haba seguido con inters y asombro lo que estaba
ocurriendo en la isla: la profundidad de las transformaciones que se estaban llevando a cabo en el Caribe, y
de las que nos traan noticias todos los das las agencias
de prensa, haban hecho de m un simpatizante ferviente
de la revolucin. Pero, no queriendo chocar con Oscar,
cuya opinin negativa de tres semanas atrs recordaba
bien, respond sin comprometerme:
-Aparentemente estn haciendo muchas cosas.
-Brbaro, che, brbaro! Han lanzado la reforma urbana,
han disminuido a la mitad los alquileres, Fidel est
empezando a hablar de reforma agraria... Es una
verdadera revolucin, no es broma.
Y luego, recordando sin duda l tambin el incidente del
da de Ao Nuevo, prosigui:
-En el Partido tenamos de l una opinin reservada;
pero frente a lo que est haciendo no podemos menos que
sacarle el sombrero. Los reaccionarios ya estn empezando
a organizarse contra l, lanzando campaas de calumnias... no puede haber mejor prueba de que est
haciendo las cosas en serio. En el Partido hemos decidido
apoyarlo totalmente, sin reservas.
-Me alegro de que hayan llegado a esa conclusin.
-Si hay un acto de apoyo a Cuba, estaras dispuesto a
venir?
A m no me entusiasmaba el comunismo, pero la
revolucin cubana mereca ser apoyada; por otra parte no
quera indisponer a Oscar; contest que ira gustoso.
-Te avisar entonces cuando haya algo.
Y Oscar volvi a sumergirse en su trabajo. l no finga
trabajar; trabajaba en serio. Yo por mi parte retom la
lectura de la memoria del puente sobre el Sarand chico.
***
Haban quedado en encontrarse a las cuatro de la tarde
en el sitio que llamaban punto C en su lenguaje esotrico,
y que era un banco particular del Parque Jos Batlle y
Ordez, aislado y umbro.
No se encontraron en C sin embargo, sino a trescientos
metros de distancia, en la parada de mnibus ms

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prxima. Ambos llegaron simultneamente, con casi un

cuarto de hora de adelanto, y descendieron de coches que
venan de direcciones opuestas. Roque distingui con
jbilo, a travs del ancho bulevar, desierto a esa hora, la
silueta familiar de
Elba. La chica, al verlo, sonri con esa sonrisa luminosa
que a Roque tanto le gustaba.
Vena vestida de blanco, color que iba magnficamente con
su tez morena. Su padre era rubio, pero su madre
tena una buena proporcin de sangre negra;
eso daba a la muchacha una magnfica tez
mate, adornada de ojos y pelo renegridos.
Quizs el rasgo ms destacado de su
fisonoma fuera sin embargo una naricita
respingona que pareca hecha para estar
siempre oliendo rosas, como dijo un poeta
olvidado. Era morena, llenita, vivaracha,
lozana... Se besaron en las mejillas y
empezaron a marchar al azar. Casi
inmediatamente Roque propuso:
-Qu te parece... si tomamos un taxi?
Era un eufemismo para proponer
que fuesen a una casa de citas. La
eleccin del punto C para encontrarse no haba sido al azar; era un sitio
desierto, donde circulaban muchos
taxmetros, y que se encontraba cerca de
varias amuebladas modestas. En otros
tiempos era en C donde se encontraban
cuando tenan intenciones de acostarse
juntos. La aceptacin rpida de la muchacha
del punto de encuentro haba hecho pensar a
Roque que una proposicin en ese sentido no
sera quizs rechazada. En efecto, Elba acept
sin comentarios: Roque detuvo un taxi y dio al
chofer la direccin de una casa de citas prxima.
No hablaron durante el trayecto; les molestaba
la presencia del taximetrista; pero Roque
oprima dulcemente la mano de Elba, que
responda a su presin. Recin se sintieron
tranquilos cuando la puerta del cuarto se
cerr tras ellos, otorgndoles algunas horas
de calma e intimidad.
***
A principios de abril -un jueves- Oscar
me inform que, por fin, bamos a salir a
la campaa el lunes siguiente; que me
preparara. Me propuso, adems, asistir
al baile que, el sbado anterior a nuestra
partida, celebrara el Partido Comunista
en la sala del Centro Cultural Armenio.
El baile tena como finalidad recolectar
fondos para una campaa de apoyo a
Cuba.
-Tendremos a la orquesta de Santiago
Luz, che -me dijo para embalarme. -Es
un simpatizante, y va a tocar gratuitamente.
Acept. Si me haba comprometido a
ir a un acto de apoyo a Cuba poco
tiempo antes, ms vala que ese acto
fuese un baile, y no un aburrido

concurso de slogans usados, vociferados por oradores de

categora menos que mediana.
El precio de la entrada era moderado -se supona que los
asistentes seran en su mayor parte gente del pueblo- y
la mencin de Santiago Luz termin de decidirme. Me
gustaba la manera de tocar de ese negro borrachn y
simptico, y su habilidad para animar las fiestas y bailes
en los que actuaba. Y, de todas maneras,
necesitaba divertirme un poco,
despus de la depresin que el
adis definitivo de Elba me
haba producido.
***
El edificio del Centro Cultural
Armenio de Montevideo se encuentra al fondo de una vasta
concesin y posee una fachada
imponente, mezcla de templo
griego de la poca de la decadencia y de capitolio americano de
estado secundario. Las gentes que
pasan frente a l y que poseen un
espritu analtico suelen asombrarse, con justicia, de que una
colectividad relativamente tan poco
numerosa y tan modesta econmicamente como lo es la armenia en el
Uruguay haya podido construir tal
palacio.
El misterio se explica cuando se
penetra en l; se trata de un edificio casi
exclusivamente en fachada, con luz
interior minscula y una pista de baile de
la dimensin de un pauelo, rodeada de
locales que seguramente estn por debajo,
en dimensiones, de las normas mnimas
municipales.
Tal era el edificio que el Partido
Comunista haba seleccionado para su
baile de apoyo a la revolucin cubana.
Los armenios, dada la situacin de la
madre patria, estaban ms o menos obligados
a mantener buenas relaciones con los comunistas locales, y haban sin duda cedido la
sede a un precio interesante.
Roque lleg a eso de las once de la noche;
temprano para los standards uruguayos. El
edificio estaba iluminado a giorno y muchos
muchachos se apiaban ya en la puerta, sin
entrar sin embargo: eran los que queran ver
llegar a la gente, preseleccionar a las chicas
que entraban para sacarlas a bailar un poco
ms tarde, y tambin los eternos que trataban
de buscar una manera de entrar sin pagar.
En este caso, sin embargo, tal eventualidad
pareca difcil; los que guardaban la puerta y
recogan los billetes daban prueba de un celo
verdaderamente revolucionario.
Roque observ a la gente unos instantes,
encontrando aqu y all algunas caras
conocidas, en particular estudiantes de la
Facultad de Ingeniera o de la Facultad de
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Ciencias. Los inseparables Bonfiglio y Rosa se encontraban

all, y se acerc a saludarlos.
-Me alegro de ver que ustedes estn del mismo lado de la
barricada que yo, muchachos -dijo.
Saba que no eran comunistas, pero comprobaba que,
como a l, la revolucin cubana los haba convencido.
-Es del nico lado que puede estar la gente decente, pibe
respondi Rosas.
La noche estaba fresca, y un vientecillo arrachado
levantaba torbellinos de polvo. Roque decidi entrar. Era
la primera vez que penetraba en el Centro Cultural
Armenio, y, como le ocurra a todo el mundo, qued
asombrado de la exigidad del local despus de su
fachada imponente. El estrado, donde la orquesta tocara
ms tarde, ocupaba casi un tercio de la pista de baile.
Algunas gentes estaban conversando en la sala y en los
cuartos adyacentes; los muros estaban cubiertos de
enormes caricaturas polticas; en una de ellas, y no quizs
la peor, un cubano descomunal y de msculos exagerados
hacia huir a un pequeo To Sam muerto de miedo; la
originalidad y el gusto eran los caractersticos de la
propaganda comunista en todos los pases del mundo.
En uno de los locales contiguos a la sala de baile haba
un juego que consista en lanzar pelotas a unos muecos
cuyas cabezas representaban burdamente a Eisenhower,
a Batista y al To Sam; en las paredes del mismo se
desplegaban grandes retratos de Fidel, del Che Guevara,
de Camilo Cienfuegos, de Lenin. Sinti deseos de probar
su suerte y arrojar unas pelotas a la cabeza del To Sam,
aunque no senta hacia l ninguna animosidad particular;
pero desisti porque haba que hacer una larga cola; el
juego entusiasmaba a la gente.
En un cuartito adyacente se encontraba la discoteca, que
seleccionaba la msica antes de la llegada de la orquesta.
El encargado de la misma pasaba clsicos del gnero
bailable, como El choclo, Madureira chorou o Al Carnaval del
Uruguay que, a pesar de sus barbas venerables, eran
siempre xitos seguros.
Se puso a examinar la asistencia. Pequea burguesa
con patticas pretensiones de elegancia. Las muchachas
haban vestido sus trajes de fiesta, y los jvenes el terno
oscuro de los sbados, y se haban engominado fuerte. La
sensacin desagradable de que, en el fondo, nada lo
distingua de ellos, impidi a Roque el abandonarse a una
despectiva lstima. Despus de todo, l tambin haba
sacado su mejor traje azul, ya un poco usado pero de buena
calidad; y al seleccionar su corbata su mano se haba
detenido sobre aquella multicolor que Mauricio le haba
pasado, a cambio de la suya, un par de aos atrs, al ir a
dar juntos el examen de Resistencia de Materiales. Para
atraer la buena suerte, como rito propiciatorio digamos,
por cbula deca Mauricio, haban decidido, antes de
entrar a la sala de examen, intercambiar sus corbatas
definitivamente. Por supuesto, era Roque quien haba
ganado en el cambio, ya que la excelente corbata que haba
recibido en aquella ocasin era infinitamente superior a
la que l haba cedido a su amigo. Roque la guardaba para
las grandes ocasiones. Y cuando la vesta, al hacer el nudo
con un cuidado infinito, no poda evitar el recordar aquel
pasaje de la Ilada en el cual se narra cmo intercambiaron
sus armas Diomedes Tidida y Glauco el Troyano, a lo que
e1 poeta ciego hace el comentario: Y Zeus Cronida hizo perder
la cabeza a Glauco, que cambi sus armas contra las de Diomedes
hijo de Tideo: armas de oro contra armas de bronce! Cien bueyes

contra nueve bueyes! A veces se preguntaba cunto valdra,

en bueyes, la corbata que Mauricio le haba pasado.
***
Roque maldijo su suerte e invit a la otra, seguro de que
no aceptara tampoco. Se equivocaba, y Matilde, con una
sonrisa, se dirigi a la pista. La apret contra l, y ella le
dej hacer sin mojigateras. Bailaba bien, y usaba un
perfume de buen gusto. Roque estim su edad: diecinueve
aos, veinte a lo sumo.
Evolucionaron algunos instantes en silencio; la msica
de Cole Porter merece siempre ser escuchada, y Roque se
alegr al ver que el de la discoteca no haba tenido en
cuenta el hecho de que el compositor era un enemigo yanki.
-Me parece que la conozco de la Facultad de Humanidades
-dijo l cuando sinti la pieza prxima a su fin.
-Ah, usted tambin va? Nunca lo vi. Qu hace?
-Haca, ms bien; iba al Departamento de Fsica a trabajar
con don Ignacio Riera, supongo que lo conoce... Pero
abandon; tengo mucho trabajo en la oficina; hace ya casi
un ao que no voy. Y usted, qu estudia?
-Estoy haciendo una licenciatura en historia, con el
profesor Morelli. l me dirige, aunque, claro, asisto a los
cursos de todos los otros profesores del departamento.
Desgraciadamente, salvo Morelli, son todos unos
reaccionarios, y dan de la historia una visin completamente deformada; solamente Morelli tiene un enfoque
marxista.
Las opiniones polticas de Morelli eran ampliamente
conocidas era un comunista intransigente- y Roque no
se sorprendi de que fuera el nico profesor aceptable para
la chica.
-Y su amiga Gladys estudia tambin?
-Gladyd - corrigi Matilde. -No Gladys. Su nombre
termina en de.
Roque cometi el error de tratar de bromear:
-Ah. El nombre Gladys no es suficientemente feo, y fue
necesario empeorarlo escribindolo con una falta de
ortografa.
El rostro de la chica se cerr y todo asomo de sonrisa
desapareci.
-Gladyd es mi mejor amiga y una muchacha excelente, y
no permito a nadie burlarse de ella ni del nombre que lleva.
-Pero yo no me burlaba de ella sino de sus padres -dijo l
sorprendido por la reaccin excesiva de Matilde. -Fueron
ellos los que le encajaron ese nombre ridculo...
La expresin de la muchacha se hizo aun ms severa.
-Los padres de Gladyd son unos excelentes comunistas,
unos obreros que hacen honor al partido por su militancia;
y burlarse de ellos es aun peor que burlarse de Gladyd!
-Vamos, Matilde, no se enoje... Qu tiene que ver la
militancia poltica de esas buenas gentes con el hecho de
que ese nombre de Gladyd sea feo y ridculo? Le pondra
usted Gladyd a una hija suya?
La chica hizo un gesto de impaciencia.
-Vamos a cambiar de tema, por favor; usted no comprende. Esta conversacin no me gusta nada. Quien se
burle de Gladyd se burla de m.
***
Roque estaba sorprendido y contento; Matilde pareca
estar divirtindose, y aparentemente haba perdonado por

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completo su falta de respeto hacia su amiga Gladyd, o,

mejor dicho, hacia su nombre.
Aprovechando que la orquesta se haba retirado
momentneamente propuso a la chica ir al bar a tomar
algo; ella acept. Un local exiguo contena unas cuantas
mesas, y por milagro consiguieron una. Despus de luchar
en el atestado mostrador Roque volvi con una cerveza
para l y una botella de jugo de naranja ms o menos
sinttico para la muchacha, y un par de vasos de formatos
diferentes. Sirvi las bebidas.
-As que usted estudia historia -le dijo a la muchacha. Y est haciendo alguna tesis?
-Claro! El profesor Morelli aprob el tema que yo le suger.
-Y... cul es ese tema, si no es indiscrecin?
La muchacha bebi un trago de naranjita, y luego
respondi, con un timbre de orgullo la voz:
-Las revueltas de esclavos en el antiguo Egipto.
Roque, que amaba la historia, crey que sin duda haba
comprendido mal.
-En el antiguo Egipto?El de los faraones?
-Naturalmente; no hay otro! Yo trato de demostrar que
la cada del Imperio Egipcio -de igual modo que la del
Imperio Romano- fue debida esencialmente a la descomposicin interna creada por las revueltas de los
esclavos. Y ya estoy muy avanzada.
Roque bebi un largo trago de cerveza.
-Nunca haba odo hablar de revueltas de esclavos en
Egipto -dijo al fin. -Si hay dinastas enteras de las que lo
nico que sabemos es el nombre de los faraones. Si no
sabemos lo que hacan los faraones, cmo podemos saber
lo que hacan los esclavos? Y en cuanto al Imperio Romano,
la ltima revuelta importante de esclavos fue la de
Espartaco, en el siglo I antes de Cristo... y el Imperio tir
cinco siglos ms. Cmo puede sacar esas conclusiones?
La muchacha lo mir con algo semejante a la lstima.
-Las cosas no son tan evidentes como a usted le parecen,
compaero, y como nos las ensean los profesores
capitalistas. Para mi trabajo yo me baso en historiadores
serios que han mostrado, bajo una aparente calma, el
trabajo subterrneo del descontento de los oprimidos.
-Qu historiadores?
-La mayor parte son soviticos.
-Y usted lee el ruso?
-No, pero el profesor Morelli me resume sus conclusiones. Y todos coinciden en ese sentido.
Roque mene la cabeza.
-Verdaderamente, me gustara ver cmo hacen para
defender esa tesis. Espero que me dejar leer su trabajo
cuando lo termine.
La lstima apareci de nuevo en el rostro de Matilde.
-Aunque lo leyera, Roque (por primera vez lo llamaba
por su nombre), no creo que lo comprenda. Hay que estar
familiarizado con el materialismo dialctico para eso, y
tener una base histrica, y sobre todo, tener conciencia de
clase. Yo pertenezco a la clase obrera -mi padre se inici
como zapatero- mientras que usted sin duda tiene orgenes
burgueses, que son imposibles de superar.
-Que yo sepa, Lenin, Marx y Engels eran burgueses.
***
Pero si yo recuerdo ntidamente la segunda visita de
Oscar es porque en ella me habl por primera vez sobre su
intencin de irse a Cuba, a trabajar.
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Despus de haber despachado los asuntos tcnicos en

el curso de la tarde, nos sentamos a cenar. Estbamos
solamente nosotros tres -Oscar, Zyskind y yo- en tanto que
el personal de servicio coma aparte, en otra carpa.
Oscar tena la mejilla hinchada a causa del puetazo de
Lpez, hasta el punto que su ojo izquierdo estaba
entrecerrado; el golpe haba sido violento y sorpresivo.
Pero no haca ningn caso, y coma con apetito.
Otra cosa, sin embargo, lo pona furioso, y eran los
ltimos acontecimientos del Caribe, que comentaba con
vehemencia y clera.
-Los americanos estn hacindole a Fidel una guerra a
muerte! Se pasan difamndolo porque fusila a una banda
de asesinos y torturadores, los tipos de la porra de Batista
que caen entre sus manos...! Cuando
Batista masacraba y torturaba miles de cubanos no
decan nada; y ahora arman un escndalo porque la
revolucin est haciendo justicia -justicia, esa es la palabray juzga y condena a unos pocos cientos de canallas! Todo
es de una hipocresa...!
Yo estaba completamente de acuerdo con l.
-Si no hiciera eso, por otra parte -dije-, si perdonara a
todos esos tipos, el pueblo mismo los linchara.
-Pero claro! -prosigui Oscar con ardor. -Ponete por
ejemplo en el lugar del padre cuya hija ha sido torturada
hasta la muerte despus de haber sido violada cien veces
por la polica de Batista. Qu hacs?
-Yo mato -dije.
-Yo tambin! Y es lo que Fidel trata de evitar! La
revolucin evita justamente eso; la revolucin te dice: No
seor, usted no mata. Se har justicia Y se hace! Y por
eso lo critican!
Habl luego de las medidas econmicas que Fidel se vea obligado a
tomar: la ltima y ms importante era
la nacionalizacin de las refineras
de petrleo americanas en la isla.
-No tena ms remedio, fijate bien; los
americanos quieren tumbarlo porque
nacionaliz una cantidad de tierras de la United
Fruit, y entonces se negaron a venderle
petrleo. Fidel decidi comprarlo a la URSS;
entonces las refineras de Cuba, que
pertenecen todas a los americanos, se
negaban a refinar el petrleo sovitico.
Qu poda hacer Fidel? No tuvo otra
solucin que apropiarse de las refineras!
Sugar Boy rellen los tres vasos con
un excelente Santa Rosa, y terci en la
conversacin:
-O que mucha gente se est yendo.
-Naturalmente, toda la alta burguesa se va, sin hablar de los que
estaban complicados con el rgimen anterior y consiguieron
consiguen todava- escapar...
En Cuba, a los que se van
se les llama gusanos.
Yo alc mi vaso.
-A la salud de
Fidel-dije. -Que viva
mil aos, como dicen los chinos.
Oscar bebi su

vino de un trago, y luego dijo: -Lo malo es que mucha de la

gente que se va ocupa puestos tcnicos, puestos de
importancia. En la Cuba de antes, claro, no era fcil para
un hijo de campesino, o de obrero, el estudiar; prcticamente todos los profesionales, mdicos, ingenieros,
arquitectos, pertenecen a la burguesa; y muchos de ellos
eran cmplices del rgimen. Se est produciendo tremendo
vaco.
-Sin embargo -dije- o que los estudiantes cubanos
estuvieron en las primeras lneas de la lucha contra Batista;
sern de la burguesa, pero se la jugaron...
-Los estudiantes, claro, son idealistas, y lucharon
prcticamente todos, como un solo hombre -o una sola
mujer, porque hay que ver cmo pelean las cubanas- contra
Batista; yo te hablo de los padres, de los profesionales ya
veteranos, que tienen experiencia; esos son los que se van.
-Entonces va a haber trabajo para todos nosotros en Cuba
-dije bromeando.
Pero por la expresin de Oscar comprend que para l
eso no era una broma; aparentemente esa idea se le haba
ya ocurrido, y haba sacado la consecuencia lgica.
-Es casi seguro que Fidel se va a ver obligado a recurrir a
los otros pases para conseguir tcnicos: al bloque
socialista ya los profesionales de izquierda en Amrica
Latina. Tuve noticias de que ya estn empezando a buscar...
Les voy a decir una cosa, muchachos, pero hganme el
favor de no repetirla; yo ya fui a la embajada de Cuba para
dar mi nombre, discretamente. Si me necesitan, ir.
-Pagan bien? -pregunt cndidamente Sugar Boy.
-No s, ni me interesa; trabajar en una situacin parecida, en
un ambiente revolucionario, saber que tu trabajo es aprovechado directamente por el pueblo, es suficiente para m. Con
tal de que me paguen lo suficiente para vivir me basta.
Recordando la modestia de los sueldos uruguayos no
pude menos que decirle:
-Exigs que te paguen lo suficiente para vivir? Qu
pretensiones, che!
-Si no pagan bien -insisti Sugar Boy- no van a conseguir
nada, o por lo menos nada bueno.
-Mir, Sugar Boy -dijo Oscar con una nota de fastidio. Estoy seguro de que si digo que en Cuba se contratan
profesionales e invito a presentarse a los que quieren ir,
te lleno de profesionales la Plaza Independencia!
Pero Yermolinsky era mucho menos idiota de lo que
pareca, y no se dej desmontar:
-No lo dudo; pero lo que interesa no es tanto los que
quieran ir, sino los que querrn quedarse despus
de un tiempo; no te olvides que el entusiasmo no
dura mucho.
-Es claro que no se puede ir a Cuba
con una mentalidad capitalista.
No oste los discursos del Che
Guevara? Habla de crear el
hombre nuevo, el hombre
que se despojar de su egosmo para darlo todo al
pueblo. Crear el hombre nuevo es una condicin preliminar para
el xito de la revolucin.
Sugar Boy mene la cabeza y sonri.
-Hubo un tipo de
mi raza, en el pas

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de mi remoto origen, que tambin trat de crear un hombre

nuevo... No dio resultado. Lo crucificaron.
Lpez, que pareca haber olvidado el incidente de la
maana, trajo el postre; queso y dulce de membrillo.
Quedamos en silencio unos instantes mientras cambiaba
los platos. Luego Oscar dijo:
-Por favor no compares el cristianismo, que es una
religin que promete recompensas solamente en el ms
all, con el marxismo, que se apoya en la ciencia y quiere
hacer la felicidad de los hombres aqu, en esta tierra.
***
Entre trago y trago los amigos comentaron las cosas
ocurridas durante su separacin, y Roque hizo rer
considerablemente a Mauricio refirindole ancdotas de
Sugar Boy.
Sugar Boy, como Mauricio, era judo; ambos tenan
aproximadamente la misma edad, y ambos provenan de
Europa del Este, aunque nacidos en Montevideo; y sin
embargo, eran tan diferentes como un hotentote puede serlo
de un esquimal.
Caa la tarde, al mirar hacia el edificio masivo de la
Universidad Roque not que un montn de gente estaba
agrupada al pie de la escalinata. Un estrado de madera
sobresala por encima de las cabezas del pblico.
En ese momento los amigos distinguieron a Rosas, que
se acercaba con paso decidido. Roque le chist; el otro, al
ver a los amigos, se aproxim a la mesa con una sonrisa.
-Buenas tardes y felicitaciones, ingeniero -dijo a
Mauricio. ste sonri.
-Cmo te va? No te sents un rato?
-No, gracias, voy al acto.
-Hay un acto? -pregunt Roque.
-S, de apoyo a Cuba. No sabas? Hace das que se
anuncia.
-Es que yo estuve en Durazno hasta ayer. A qu hora es?
-A las siete y media.
-Entonces tens tiempo de tomarte un trago con nosotros
insisti Mauricio.
Pero el otro mene la cabeza.
-Me gustara, pero no puedo; qued en encontrarme a
las siete en la puerta que da a Eduardo Acevedo, con
algunos muchachos; vamos a llevar una pancarta. Ya es
casi la hora.
-No te saba tan militante.
-Tratndose de Cuba, muchacho, cualquier cosa...
Ustedes no se quedan? Va a estar muy bien, va a hablar el
doctor Pisano.
Pero Mauricio era profundamente escptico en lo que
respecta a la poltica, y aun ms en la oportunidad, para
los estudiantes, de mezclarse en la misma. Lo dijo:
-El proceso cubano me interesa desde un punto de vista
si se quiere antropolgico; pero de ninguna manera pienso
tomar partido. Y creo que el precio que va a pagar Cuba
por lo que est haciendo ser a la larga terrible. Ya lo vern.
Roque trat de hablarle de la lucha contra el imperialismo yanki, la unin obrero-estudiantil y otros
slogans de uso corriente, pero Mauricio desech todo con
un gesto y unas palabras:
-Unin obrero estudiantil? Pero cmo no se dan cuenta
de que es una unin contra natura? Maana vas a
proponer una alianza del gato con el ratn...! El estudiante
de hoy, por peludo y revolucionario que parezca, es el

ingeniero, el arquitecto, el mdico de maana, es decir el

burgus; el obrero seguir obrero y estar jodido siempre.
Los intereses del estudiante, a largo plazo, son precisamente los opuestos a los del obrero!
Para Rosas y Roque semejantes ideas eran pura hereja.
Este ltimo, a pesar de sus discusiones bizantinas con
Oscar, senta ms y ms simpata por la causa cubana, y
en ese momento tom la decisin de ir al acto.
Rosas, por supuesto, dijo:
-No estoy de acuerdo contigo, Mauri, pero ahora no
tengo tiempo de discutir; uno de estos das nos tomaremos
una cervecita juntos y hablaremos.
El tono era amistoso; las diferencias polticas no
separaban, en aquel Uruguay feliz, a los hombres. Mauricio
contest de la misma manera:
-Cuando quieras. Llamame por telfono. Ah! y se ves a
Bonfiglio...
-Lo voy a ver ahora mismo.
-... decile que pase cuando le venga bien a buscar el libro
de Van Langendock que me haba pedido. Ya no lo necesito.
***
Descendimos los cuatro tramos de escaleras y luego,
alzndonos los cuellos, afrontamos el chubasco de la calle.
Marchamos rpidamente hasta El Sol de Asturias, el caf
ms prximo, que contaba entre sus habitus a la mayor
parte del personal de la oficina. Nos sentamos junto a una
gran ventana. Un poco ms lejos el ingeniero Lagos con su
aire serio de costumbre, comparta una mesa minscula
con un desconocido que llevaba un grueso portafolio.
-Ese viejo firmaplanos debe estar en alguno de sus sucios
negocios - me dijo Oscar en voz baja.
Era pblico y notorio que Lagos aumentaba su mdico
sueldo firmando planos de construccin que ni elaboraba
ni revisaba, por una bicoca. Esta forma de prostitucin es
habitual entre los ingenieros y arquitectos en decadencia
o desclasados, como Lagos o Russomando.
-Me gustara que algn da se le viniera abajo un
edificio... Lo meteran preso, y as pagara la porquera
que est haciendo -agreg Oscar.
Vino el mozo; Oscar pidi una aeja, yo una amarga doble.
-Y traiga tambin algo para picar, un poco de queso,
unas aceitunitas, chorizo -aadi mi amigo.
El mozo asinti, alejndose ya.
Oscar volvi a su tema:
-Cuntos coimeros hay en este pas! -dijo. -Cuntos
firmaplanos, aprovechadores, ladrones...! Ah, te aseguro
que estoy harto!
-En este pas? -pregunt. -Por qu en particular en este
pas? Que yo sepa, en toda la tierra las cosas son as.
-No -dijo Oscar secamente. -No en toda la tierra. Las
cosas son as donde el pueblo es carnero, deja hacer; si se
decide a tomar el destino en sus manos la cosa cambia...!
-Y qu pas maravilloso existe en que eso ocurra?
-Cuba! -contest con pasin; evidentemente esperaba
la pregunta.
Con velocidad meritoria el joven gallego que nos serva
volvi con el pedido. Oscar tom un par de cubitos que se
ech a la boca, y que hizo descender con un largo trago de
caa; qued en silencio unos instantes, y luego se lanz:
-Sabs que me voy para Cuba?
Yo me esperaba algo semejante desde haca tiempo; sin
embargo la noticia me excit. Me entristeci tambin; Oscar
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era una de las pocas personas de la oficina con quien yo

tena un contacto humano; su ausencia hara las horas de
trabajo aun menos agradables de lo que ya eran.
-No me digas...! Cundo?
-Todava no tengo fecha fija; pero no va a tardar...
Se equivocaba; pero por entonces no lo sabamos ni l ni yo.
-Ayer justamente un compaero de la embajada de Cuba
me entreg una carta, que vino por la valija diplomtica:
se me ofrece un puesto en Obras Pblicas; dicen que ms
tarde me darn los detalles necesarios.
-Te felicito.
-Por eso te invit hoy; quera decrtelo. Porque te s muy
partidario de Cuba; a lo mejor, si te interesa, puedo
conseguirte algo all, tambin.
-No estoy decidido, pero la posibilidad es interesante.
-Muy interesante, te lo aseguro; inclusive, pagan bien,
aunque como sabs, no es esa la razn que me hace ir.
-Me escribirs largo y tendido...
-Por supuesto; pero todava no hemos llegado a eso!
-Presentaste ya la renuncia en Vialidad?
-No, precisamente porque no s la fecha exacta de mi
partida. Te voy a pedir, al pasar, que no digas a nadie esto
que te cont. La gente que se va a Cuba empieza a ser mal
vista en este pas de reaccionarios, y prefiero no tener
dificultades; cuando me vaya, lo har en cinco das.
-Cont conmigo.
Nuestros vasos estaban vacos. Oscar hizo un gesto en
direccin al mostrador:
-Otra vuelta, mozo!
***
Yo, con el rabillo del ojo, vigilaba la puerta. De pronto
entr un hombre gordo, de unos cuarenta aos, portando
inslitamente lentes negros en un sitio alumbrado con luz
artificial. Luca un completo gris de mala calidad; vena
solo. Es l! pens, seguro de no equivocarme. El hombre
avanz unos pasos en la sala, y mir a su alrededor como
buscando a alguien. Oscar haba pasado al jardn y el
desconocido no lo poda ver.
Dije a Matilde:
-Permitime un momento, que ah veo a un conocido de
Vialidad. Y sin ms trmites me acerqu al recin llegado.
Lo iba a interpelar, cuando record que no saba su nombre;
pero eso no me detuvo.
-Usted es el compaero... del Ministerio de Industrias?
-S -me dijo, despus de haberme mirado largamente con
desconfianza.
Le extend la mano; la estrech.
-Yo soy Roque lvarez; lo estaba esperando. Oscar me
habl de usted. No me dijo su nombre, sin embargo.
-Escobar. Jos Escobar.
-Quiere que vaya a buscar a Nogueira? Seguramente
est en el jardn.
-Prefiero que arreglemos nosotros las cosas primero,
chico; eso es lo ms importante. Te dijo Oscar lo que te
proponemos?
-Solamente que haba una oportunidad de empleo en
Cuba para m respond en voz baja y mirando a mi
alrededor para ver si Matilde o alguna otra persona se
acercaba a molestarnos; pero nadie se ocup de nosotros.
-As es. Ests de acuerdo?
-Totalmente! -dije, arrepintindome en el acto del
entusiasmo excesivo que mostraba mi exclamacin.
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-As me gusta. Aqu no podemos discutir los detalles.

Te puedo ver maana?
-Donde quiera, y a la hora que quiera. En mi casa?
-No, no, un sitio ms discreto. Conoces la calle 21 de
Setiembre?
Solamente un extranjero poda preguntar eso. 21 de
Setiembre es uno de los ejes fundamentales de Pocitos.
-Claro.
-21 de setiembre y Bulevar Artigas est bien? A las
cuatro de la tarde?
-Es a trescientos metros de mi casa. Perfecto.
-Ok; hasta maana, chico; ahora s llama a Oscar; no
conviene que nos vean mucho juntos.
-Enseguida lo llamo; pero antes quisiera saber una cosa.
-Dime.
-Es en serio?
-Completamente en serio, chico; si respondes a lo que
queremos, en un mes ests en La Habana.
***
El sol de las tres y media de la tarde baaba la ciudad,
muerta a esa hora un domingo, cuando Roque sali de su
casa. Le bastaban cinco minutos para acudir al punto de la
cita; pero quera estar completamente seguro de no llegar con
retraso, y por otra parte una curiosidad ociosa lo empujaba a
llegar el primero, para ver la direccin de la cual vendra
Escobar y tratar de deducir dnde paraba. No es que le
interesara; pero siempre haba tenido el antojo de saber ms
de lo que le corresponda. No tuvo suerte, sin embargo; al
llegar a la esquina comprob que el compaero Escobar ya
estaba esperndolo. Cruz la bocacalle en diagonal para
encontrarlo. El cubano haba trocado su completo gris y su
corbata negra de entierro por una guayabera flotante, blanca,
prenda de vestir poco corriente en el Uruguay y que delataba
en su portador a un sujeto del Caribe. Los anteojos oscuros,
en cambio, seguan formando parte de su atuendo.
-Hola, chico -salud Escobar.
Y, volvindose, se dirigi al parquecito que se encuentra
en esa esquina, y penetr en l; Roque lo sigui. Estaba
desierto. El cubano se dirigi a uno de los bancos, tom
asiento e hizo a Roque el gesto de imitarlo. Ese parque, de
suelo de macadam y rodeado de aosos eucaliptos
gigantescos que un presidente finisecular hizo importar
de Australia, es frecuentado en general por nios que
aprenden all a montar en bicicleta, por jubilados que se
cobijan a la sombra de los perfumados rboles en los das
de verano, y por parejas de enamorados que encuentran
en la calma y la soledad complicidad silenciosa para sus
ternezas. Cuntas veces, en otros tiempos, Roque y Elba
se haban besado apasionadamente sentados en el mismo
banco que ahora l comparta con un agente cubano!
Escobar se quit los anteojos ahumados, se frot los ojos
con el pulgar y el ndice de la mano derecha, y luego sac
del bolsillo de su guayabera un papelito. No perdi tiempo
en cortesas intiles y entr en materia en el acto.
-Como sabes -dijo- tengo la misin, que me fue encargada
directamente por el compaero Che, de contratar en Amrica
Latina tcnicos para Cuba. Necesito, entre otras cosas,
ingenieros en estructura; el compaero Nogueira me dio tu
nombre. T eres ingeniero en estructura, verdad?
Roque abri su portafolio y sac diversos papeles que
tendi al cubano. Este los cogi.

-Aqu est una fotocopia del ttulo -explic- y aqu el

certificado de la Facultad, y tambin un certificado de
trabajo en Vialidad. Tambin hice algunos clculos en
privado, si le interesan.
El cubano mir distradamente los papeles y luego se
los devolvi.
-Me basta tu palabra, chico -dijo. -Si ests de acuerdo te
consigo el pasaje enseguida. Tu sueldo ser de cuatrocientos cincuenta pesos. Te conviene? Un peso, sabes,
vale un dlar.
Roque hizo un rpido clculo. Era cuatro veces lo que
ganaba en Vialidad. Dijo que le pareca... muy satisfactorio.
-Vas a ir solo?
Era meter el dedo en la llaga. Roque contest lo mejor
que pudo:
-S, por lo menos por el momento... Quizs ms tarde,
una vez que haya visto cmo son las cosas, hago venir a
mi mujer... pero eso ser despus.
-Como quieras, chico.
Roque sinti que su tumo de hacer preguntas haba
llegado.
-Dnde ir a trabajar?
-Eso no te lo puedo decir; t irs al Ministerio de
Industrias en La Habana y all te van a afectar. Cundo
puedes viajar?
-Bueno, antes de irme quisiera disponer de por lo menos
tres semanas; en la oficina me quieren mandar al interior,
a visitar un puente que yo proyect y que se est
construyendo; y no quisiera dejarlos en la estacada. Es
posible?
Escobar consult un pequeo calendario que sac del
bolsillo.
-El cinco del mes que viene te convendra? Eso te da un mes.
-Sera perfecto.
El cubano anot cuidadosamente la fecha en el
minsculo papelito que haba sacado al principio de la
entrevista. Luego extrajo de su billetera otro papel
semejante, en blanco esta vez, y escribi con letra escolar:
Compaera Blanquita: aqu te presento al compaero
Roque lvarez, que es ingeniero en estructura y que
contrat por 450 pesos por mes.
Hizo luego una firma ilegible con rbrica complicada, y
tendi el papel a Roque dicindole:
-Cuando llegues a La Habana vas al Ministerio de
Industrias y te presentas con este papelito al tercer piso;
all te guiarn. El pasaje ve a buscarlo a la Embajada de
Cuba a tu regreso de all donde vas. Probablemente yo
estar todava aqu para esa fecha.
Roque pleg el papel, lo guard cuidadosamente en la
billetera y pregunt:
-Si tengo necesidad de usted, dnde puedo contactarlo?
-Te lo voy a decir.
Roque se apresur a sacar su libretita y anot el telfono
que le daba Escobar.
-Es el telfono de... -y le dio el nombre de un dirigente
comunista conocido. -Llamas, y le dices que tienes que
hablar conmigo; yo te contactar.
-Guarda siempre el nmero que le di?
El cubano sonri.
-Chico, t piensas que dos aos de lucha clandestina
contra Batista no me han enseado nada?
-Perdn -dijo Roque, que ignoraba el mundo de la
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clandestinidad y encontraba por lo tanto un poco ridculas

las precauciones de las que se rodeaba Escobar.
Habiendo terminado la parte oficial de la entrevista, el
cubano se permiti unos minutos de charla gratuita,
comentando la estupidez de la polica uruguaya, y luego,
lo bien que un muchacho joven como Roque lo pasara en
Cuba, con todas las lindas mulatas que haba; la
revolucin no tena nada de puritana. Roque, crnicamente
insatisfecho sexualmente, lo escuchaba con profundo
inters. Por fin el agente se levant.
-Te dejo, chico; hasta vernos en La Habana. Espera cinco
minutos aqu antes de irte.
Roque haba ledo suficientes novelas de espionaje como
para saber que esa era una precaucin elemental; y, de
todas maneras, no le vendra mal un rato para ordenar
sus pensamientos. Vio alejarse a Escobar, que marchaba a
un paso sorprendentemente gil para un hombre de su
volumen, y se concentr en el futuro. Algunos nios con
bicicletas, acompaados de sus madres o de alguna
sirvienta haban hecho su aparicin en el parquecito, y lo
recorran pedaleando torpemente. Un domingo banal; pero
en l, la vida de Roque haba cambiado definitivamente.
Dentro de un mes partira para Cuba.

La Habana, 3 marzo
Mi querido Mauricio:
Te haba prometido escribirte y aqu va, en efecto, mi
primera carta. Por tu parte, me tendrs al corriente de lo
que ocurre en el Uruguay y de tus aventuras con tu fbrica
PLASTUR S.A.
Hace un poco ms de un mes que llegamos: pasamos

unos das en Mxico, como sabrs por la postal que desde

all te mand. La experiencia es, hasta ahora, muy
interesante, aunque nuestra situacin se mantiene
incambiada; todava no nos han dado casa, y estamos
alojados en un hotel de lujo del barrio del Vedado. Esto
nos cuesta caro, aunque el hotel no lo pagamos nosotros
sino el Ministerio; pero hay que comer en restaurantes y
cafeteras, y el dinero se esfuma con alarmante rapidez.
Voy todos los das a fastidiar a los responsables del
servicio de viviendas del Ministerio, pero hay muchos
tcnicos extranjeros llegados ltimamente, y la burocracia
es lenta. Pero me han prometido formalmente que tendr
mi nido en el correr de la semana prxima.
Pienso que es mejor que te cuente las cosas por orden.
Llegamos al aeropuerto de Rancho Boyeros (que se llama,
en realidad, Jos Mart, pero que la gente sigue llamando
Rancho Boyeros con rara unanimidad) a la cada de la
noche. A la salida del avin, el contraste entre su aire
acondicionado y el calor y humedad del trpico nos
golpearon casi fsicamente. Es un clima que hay que
conocer por experiencia para que una descripcin pueda
servir de algo; es una cosa nueva para quien viene de un
pas templado. En Montevideo hemos tenido das de 41 y
hasta 42 grados; hemos tenido das de 100% de humedad
relativa; pero no conocemos las dos cosas simultneamente; ignoramos sobre todo esa sensacin -que,
extraamente, se intuye de inmediato- de que ese tiempo
es constante, de que est all para quedarse, y de que no
cambiar en poco rato, como cambia el tiempo en
Montevideo. La combinacin de humedad y temperatura
aumenta mucho el efecto de esta ltima, de manera que
uno tiene una sensacin de calor agobiante e intolerable,
cuando en realidad el termmetro marcaba, a nuestra

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llegada, apenas 29; pero uno empieza a transpirar

inmediatamente. Y estamos en pleno invierno; qu ser el
verano!
Al pie de la escalerilla del avin esperaban a los pasajeros
tres msicos vestidos como los Lecuona Cuban Boys, uno
con maracas y dos con guitarras; y empezaron a tocar y
cantar a medida que la gente descenda. Evidentemente se
haba buscado dar de la isla una buena primera impresin,
y as fue, en efecto, la ma, aunque no pude menos que
pensar en lo ridculo que resultara que tres gauchos con
guitarras, o tres arrabaleros con bandonen y viola
recibieran a los viajeros en Carrasco... Aqu, sin embargo,
la cosa no pareca tan fuera de lugar.
El Ministerio de Industrias saba que venamos en ese
avin, y haba enviado un chofer, un mestizo flaco, a
buscarnos. Cambiamos todo nuestro dinero -eran 300
dlares- y pregunt al chofer si sera suficiente para vivir
hasta el primer sueldo. Me asegur que sobrara ampliamente, en lo cual exager, como vers. Subimos luego
al coche del
Ministerio (tremendo Cadillac, bien al gusto americano)
y el hombre nos condujo, despus de un viaje bastante
rpido -la circulacin en La Habana es fluida en extremoal Hotel St. Johns Vedado, desde donde te escribo.
Toda la planta baja del hotel era un inmenso vestbulo,
al fondo del cual se encontraba, perdida, la recepcin. Supe
despus el porqu de esa tan extraa disposicin
arquitectnica. Durante la poca de Batista, ese hotel -y
todos los hoteles de lujo en La Habana- albergaban, en su
planta baja, un casino. La facilidad de acceso tentaba a la
gente, y todo aquel que entraba al edificio, por un motivo
cualquiera, dejaba algunos pesitos. El vicio de la timba
era estimulado al mximo, y daba al Estado -y a los pro-

pietarios de los Casinos, naturalmente- beneficios

cuantiosos. Los propietarios, naturalmente, agradecan
a Batista semejante estado de cosas; y as fue como el ex
Sargento constituy la mayor parte de su cuantiosa fortuna.
Ahora las mesas de ruleta, baccarat, caballitos y treinta
y cuarenta han sido retiradas, y se han colocado algunos
muebles para llenar el hueco; pero el resultado no es
convincente, y la impresin de vaco que se siente al
penetrar es clara. Las paredes estn cubiertas con fotos y
psters revolucionarios; disminuyen algo la impresin
penosa, pero el material presentado ha sido elegido con
poco tino, de manera que es, en general, de un inters
mediocre; uno lo mira una vez, y nunca ms.
Viviendo en un hotel estamos obligados a comer en
cafeteras o restaurantes, y es ah donde la cosa se pone
dura. Mi sueldo es de cuatrocientos cincuenta dlares, tal
como me lo haban prometido en Montevideo, y, a la escala
uruguaya, parece mucho; pero aqu, una comida modesta,
para nosotros dos, no sale nunca menos de cinco o seis
dlares en las cafeteras del barrio; si vamos a un
restaurante, por modesto que sea, ya salta a diez. Es fcil
ver que, a ese ritmo, en tanto que vivamos en el hotel mi
sueldo entero se ir en comer; por eso es que estoy
desesperado por que me alberguen.
Te dir adems que la profusin de cafeteras y
restaurantes que hay en el barrio no debe hacer ilusin;
debido a un racionamiento muy duro, la comida se termina
casi enseguida, sobre todo los mejores platos; cuando
nosotros nos sentamos a la mesa, a las doce y media (me
lleva media hora el viaje en mnibus hasta el hotel, cuando
salgo del Ministerio) suelen quedar solamente, de todo el
men, dos o tres platos vulgares, como un poco de pescado
con arroz, o alguna carne dursima que nadie quiere;
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legumbres frescas casi no existen, y la ensalada que

figura en la lista est hecha generalmente de tallarines
fros servidos con aceite de girasol y un poco de sal. Y por
ese almuerzo digno del Ejrcito de Salvacin hay que pagar
precios que, en Montevideo, te permitiran darte un
banquete en El guila por lo menos... En comprar comida
fra o conservas en los almacenes no hay ni que pensar;
todo est estrictamente racionado, y nosotros no tenemos
todava tarjeta de racionamiento (no nos la darn mientras
vivamos en el hotel).
El chofer que nos dej en el hotel me dijo que pasara por
el Ministerio cuando quisiera; comprenders que yo lo
hice lo antes posible, ya que no tena deseos de salir a
pedir limosna al cabo de pocos das, cuando mis
dolarcillos se agotaran; habamos llegado sin embargo con
mala suerte, ya que era viernes, y el lunes, excepcionalmente, haba sido decretado feriado porque Fidel
pronunciara, el domingo, un discurso importantsimo en
la plaza de la revolucin. Del discurso te contar despus;
el hecho es que recin el martes -muchos dlares ms tardepude presentarme al tercer piso del gran edificio del
Ministerio de Industrias. All me recibi una miliciana de
tez aceitunada y formas que mareaban, la compaera
Blanquita, a quien di el papel que el cubano que me contrat
me haba dado en Montevideo.
Al principio en Industrias no saban muy bien qu hacer
conmigo, y me mandaron como ingeniero al Consolidado
de la Cermica. Yo s tan poco de eso como de la anatoma
de los pinginos, y lo hice notar; pero me contestaron que
era la ocasin o nunca de aprender, as que fui, dispuesto
a sacrificarme por la revolucin. Al llegar, sin embargo, el
director me inform, ante mi alivio, que ya haban
contratado otro ingeniero, y que regresara al Ministerio
para que me indicaran otro destino. El director era un
muchacho joven, que no creo que tuviera ni veinticinco
aos; me acompa hasta la parada del mnibus
charlando volublemente e interrogndome sobre los
mritos comparados de las cubanas y las uruguayas...
Y hablando del tema, te dir que culos como los que se
ven aqu no haba yo visto en ninguna parte del mundo, ni
siquiera en Ro de Janeiro. Las cubanas son terriblemente
provocantes; usan vestidos ajustadsimos que casi nunca
les llegan a las rodillas y tacos ultra altos; cuando marchan
por la calle aquello es un verdadero desorden. Muchas de
ellas tienen un porcentaje importante de sangre negra, con
la consecuencia conocida en lo que respecta a sus nalgas;
en cualquier calle de La Habana, a cualquier hora, se ve
un desfile de reproducciones vivientes de la Venus
Calipigia. Los cubanos, habituados, apenas si las miran,
en tanto que mi cabeza (cuando no estoy con Matilde, claro
est) da vueltas sobre su eje como la de un bho.
En fin, volv al Ministerio, y all la compaera Blanquita
-otra Venus Calipigia- me puso finalmente a las rdenes
del jefe de la Direccin de Proyectos del mismo Ministerio.
Es aqu donde se disean los planos de hormign de las
fbricas que Cuba est construyendo a toda velocidad para
tratar de liberarse de la tutela extranjera en el dominio
econmico. Me dieron un pequeo escritorio que parece
un pupitre de escuela primaria, y aqu estoy otra vez
calculando hormign, para variar... El edificio (de nueve
pisos) es reciente, pero ya est terriblemente atestado; se
habla de ampliarlo. La Direccin de Proyectos ocupa dos
pisos enteros; hay arquitectos, ingenieros, agrimensores,
metrajistas, proyectistas, dibujantes y secretarias; estas

ltimas suelen ser las nicas que tienen, en sus cubculos,

aire acondicionado, ya que estn aliados de los jefes.
Hay muchos tcnicos extranjeros, sobre todo soviticos;
son generalmente espaoles emigrados o hijos de
emigrados a la URSS cuando la guerra de Espaa. Tienen
la doble ventaja de aceptar dcilmente todo, como los
rusos, y de hablar espaol, como los cubanos. Hay tambin
argentinos, uno que otro uruguayo y muchos chilenos;
pero no he visto de ningn otro pas de Amrica Latina,
no s por qu.
El horario de trabajo es de ocho horas por da, cuatro de
maana y cuatro de tarde; el viaje, a medioda, de ida y vuelta
hasta el hotel es fastidioso en extremo (y hay quienes viven
muchsimo ms lejos que yo, claro est) y se habla de
establecer un horario corrido. En el subsuelo del Ministerio
hay una cantina en la cual se puede almorzar por un solo
peso, pero la comida es detestable y no se consigue all alcohol
en ninguna forma; y si hay algo en este mundo que yo odio es
comer sin alcohol. He tenido, por la fuerza de las cosas, que
renunciar al vino, que aqu es carsimo y tan malo que no se
puede beber, ya la cerveza, que ha desaparecido del mercado
desde hace muchos meses; pero por lo menos insisto en
acompaar el almuerzo con un traguito de ron.
Estoy tratando de conseguirle un trabajo a Matilde. Un
sueldo suplementario no vendra nada mal, y por otra
parte ella se aburre todo e! da en el hotel, y quisiera
participar en el proceso revolucionario. Est entusiasmada
con lo que ve, con la evidente alegra del pueblo, con la
profundidad de las reformas que Fidel est realizando en
todos los aspectos de la vida del pas. Es innegable que
faltan cosas, que la comida es escasa, que el transporte es
detestable, que el alojamiento es un problema grave ya que
no se construye para vivienda (el Estado no lo hace y el
particular no consigue materiales) pero ms innegable aun
es el jbilo del pueblo al sentirse dueo de su propio
destino y dirigido por un hombre de decisin ilimitada.
La revolucin lleva ya en el poder ms de dos aos, pero
el entusiasmo de la gente est intacto; casi yo dira que
aumenta con el correr del tiempo.
Volviendo a Matilde, te dir que las dudas que yo tena antes
de casarme se han disipado. Se est mostrando una compaera
excelente. De su padre no hablamos casi; tcitamente hemos
decidido olvidar aquello. Su madre le escribe de vez en cuando,
y ella le contesta; yo no me meto en su correspondencia, porque
prefiero que ella no se meta en la ma.
La Habana, en s, es una ciudad que carece de grandes
encantos. Sobre todo, es una ciudad incmoda, ya que est
hecha a la escala del automvil, despiadadamente; aquel
que no tenga coche, que se embrome. Nada hay que atraiga la
atencin del peatn, ni que le haga menos penoso el camino.
El domingo pasado, por ejemplo, Matilde y yo habamos
salido a caminar por un barrio importante, el Almendares,
del cual nos haban hecho el elogio. Eran las cuatro de la
tarde, y el sol rajaba. Caminamos nueve cuadras sin encontrar
un solo caf, pizzera, placita con bancos, cualquier cosa,
para detenernos y descansar... Cuadra tras cuadra de
hermosas mansiones de cspedes bien cuidados casas que
pertenecan antes a los ricos y ahora estn ocupadas por
becados de secundaria- todo muy agradable, pero ni un sitio
para reposo del que marcha. Y as es casi toda la ciudad. Hay
un paseo magnfico llamado el Malecn, que es el equivalente
de nuestra Rambla: una gran avenida al borde del mar. A
pesar de su belleza est desierto, y no es de extraarse; no
hay, en toda su longitud de varios kilmetros otra cosa que

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edificios de habitacin o depsitos comerciales. Nadie

tendra la idea de caminar all, ya que no encontrara sitio
alguno donde detenerse a la sombra y beber algo o tomar
aliento.
El cubano adems est acostumbrado a los sitios
cerrados; se encuentran muchos cafs y cabarets (que abren
a las cuatro o cinco de la tarde) en el Vedado, pero todos
son cerrados y marchan (o marchaban) a aire acondicionado; los arquitectos no previeron que un da los
aparatos de aire acondicionado se romperan y no podran
ser reemplazados, as que la mayor parte de esos sitios
son verdaderos baos turcos. No hay ninguna circulacin
natural prevista, y al cabo de poco rato uno se siente
asfixiar.
Todava no he visto a Oscar Nogueira, lo cual no es
sorprendente; trabaja en el otro extremo de la isla y pertenece
a un Ministerio diferente, Obras Pblicas. Fui all y pregunt
por l en la Direccin de Personal; por increble que parezca
no conocan su direccin; pero un empleado que lo conoca
me dijo que viene a La Habana a menudo.
Me queda todava por contarte lo que fue el acto en la plaza de
la Revolucin; pero sera demasiado largo, y esta carta ya lo es
exageradamente. Bstete saber que fue la locura. Ya te dar
detalles en mi prxima. Un abrazo. Roque.

En ese momento llegaba Rosaura Lpez. Castillo se alej.

Rosaura vena vestida con un gran pulver de lana verde,
y llevaba en la cabeza un pauelo que haca juego
graciosamente. Salud a Roque con una agradable sonrisa.
Este se le puso a la par, y empezaron a subir las escaleras.
-Qu estbais haciendo t y Castillo? -pregunt a Roque.
Parecais en gran conversacin.
-Qu va, Rosaura; estbamos solamente mirando entrar
las muchachas. Ahora que la ms bonita ya ha llegado,
puedo entrar yo.
-Vaya que eres descarado! -dijo ella, evidentemente
halagada.
Roque le habl de la asamblea, pero ella ya estaba al
corriente; el doble viaje la fastidiaba, como a todos; pero
no apreciaba el que Castillo estuviese haciendo propaganda.
-Ese, con tal de no trabajar, hara cualquier cosa -dijo
cidamente.

***
Roque, comedido, se dispona a hacerles un poco de
crtica literaria cuando vio frente a s a un dibujante de su
piso, un cuarentn flaco, calvo y bigotudo, mal afeitado y
desprolijo, que llevaba en la boca un grueso puro. Roque
saba que se llamaba Castillo.
Castillo no era bien visto en la oficina. Sus convicciones
contrarrevolucionarias eran pblicas y notorias; se le
reprochaba adems su pereza, su ausencia sistemtica al
trabajo voluntario de los domingos, y su indiferencia hacia
la oficina en general. Roque haba intercambiado apenas
algunas palabras con l, pero le resultaba simptico;
siempre haba simpatizado con los disidentes, cualesquiera fuesen las causas de su disidencia. Para ser
disidente, se necesita siempre un poco ms de coraje que
para seguir a la masa. Castillo retir de su boca el puro y
pregunt, luego de saludar vagamente:
-Vas a la asamblea esta tarde?
-Ni siquiera saba que hubiese una asamblea. De qu se
trata?
-Del horario nico. Pedimos que se imponga el horario
nico, como en Obras Pblicas; se entra a las siete, se sale
a las dos y media de la tarde, y hasta maana, chico.
-Me parecera muy bien que se consiguiera.
-Vaya si estara bien...! Con las guagas que tenemos,
que pasan cuando se les ocurre, es mortal eso de volver a
la oficina por la tarde. -Y la asamblea de esta tarde lo va
a resolver ya?
-No, claro, chico: la asamblea de esta tarde es una
asamblea de piso solamente; cada piso va a hacer la suya;
despus se har una asamblea general. Pero si tienes inters
en el horario nuevo, haras bien en quedarte hoy.
Roque pens que, en efecto, la cosa poda valer la pena.
-Normalmente -dijo- a las seis y un minuto ya estoy lejos;
pero por una cosa as me quedar... Ser largo?
-Qu va, si todo el mundo est de acuerdo! En menos de
quince minutos ests afuera.
-Entonces estar all.
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-Vamos, Rosaura, no se trata de no trabajar, sino de

perder menos tiempo en las guaguas; me parece que eso
no se le puede reprochar a nadie.
-Todo lo que venga de ese to para mi es sospechoso insisti la espaola. -Si yo fuera el Ministro, lo mandaba a
trabajos forzados.
-Me parece que ests demasiado acostumbrada a los
mtodos de Stalin -dijo Roque no sin un escalofro.
-Stalin era un gran marxista, y un hombre que saba
conducir a su pueblo; yo no estoy de acuerdo con todas las
crticas que se le hacen ahora.
-Lo conduca sobre todo a los campos de concentracin,
me parece.
-Puede ser; pero no se vea el desorden que se ve ahora.
-Insinas que el camarada Jruschov no sabe hacer su
trabajo?
Pero Rosaura no contest; haban llegado al piso, y cada
uno se dirigi a su escritorio. Curioso, pens Roque; una
vez que uno encuentra una sovitica que difiere de la lnea
oficial, es que le parece que hay demasiado liberalismo en
la Unin Sovitica. Pobre pueblo.
Sobre su escritorio, el ingeniero encontr el desorden de
libros, planos y reglas de clculo, blocs y cuadernos, al cual
estaba habituado. Se sent. En la otra mitad de la sala, la
reservada a los dibujantes, y que estaba separada de la de los
ingenieros por una mampara de vidrio, algunos muchachos
y muchachas estaban ya trabajando; Roque distingui a Juan
Luis, un negro alto y atltico, que le haba sido atribuido
como dibujante; era el mejor de los dos que formaban su
equipo. Estaba concentrado con toda el alma en su labor. Al
ver a Roque le hizo un gesto amistoso con la mano. Castillo,
en cambio, haba desplegado un peridico, lo haba colocado
sobre la mesa de dibujo, y lea tranquilamente.
Por su edad, por su comportamiento, desentonaba entre
todos esos veinteaeros bulliciosos, todos ellos fanticos
de la revolucin. Roque suspir. l tambin desentonaba
all. Haba cambiado de cielo; haba abandonado a su pas
y a sus amigos; haba arrojado a los pies de los reyes unidos
la cabeza de un rey, como haba dicho en un momento de
exaltacin etlica; pero no haba podido liberarse del mortal
hasto que le causaba su trabajo, como no hubiera podido
liberarse de un cncer que royera sus entraas por el simple
expediente de cruzar una frontera. Comprendi una vez
ms el error de su vida, contra el cual no vea remedio.
Tom la regla de clculo y se puso a trabajar.
***
A las tres, la sala de actos del Ministerio estaba de bote
en bote; Roque consigui un asiento en una de las ltimas
filas. Detrs de l se encontraba Iscovescu, el truculento
rumano que viva encima de su apartamento; a su lado,
una pareja joven cuyas caras le resultaban familiares por
haberlas visto en el barrio y en el Ministerio ms de una
vez; todos los dems en tomo suyo le eran desconocidos.
La reunin era presidida por el viceministro Santana, el
jefe de personal Loayza -un hombre de aspecto cadavrico,
malos dientes y granos en la cara- y por un tercer
compaero que Roque no conoca. Se abri la discusin, y
en el acto varios jvenes pidieron la palabra. Todos
atacaron los mismos puntos: los descuentos por las
llegadas en retraso y los tres das que se supriman de la
paga de todo trabajador enfermo. Aldo Saporiti, que
tambin haba alzado la mano, fue uno de los ltimos en

hablar. Hizo notar que esa disposicin tena como

finalidad evidente el no dejar sin castigo al ausentista;
pero que el efecto prctico sera el penalizar al trabajador
honesto que sufra verdaderamente de una enfermedad.
En opinin del Ministerio, concluy Saporiti, ms vala
castigar a cien inocentes que dejar escapar un culpable. Y
concluy con una referencia bblica:
-Y pensar que Dios mismo estaba dispuesto a no destruir
a Sodoma si se poda encontrar en ella un solo inocente!
La referencia era solamente una irona; Saporiti no ignoraba
que prcticamente nadie, en esa augusta asamblea, sera
capaz de comprenderla. Fue, sin embargo, aplaudido.
El viceministro Santana tom entonces la palabra; pero fue
solamente para presentar al orador que se encargara de
refutar esos argumentos. Y seal al desconocido en la mesa.
-El compaero Moreira, de la Direccin del Ministerio
de Trabajo, har uso de la palabra.
El dicho Moreira tom en sus manos el micrfono, y
Roque comprendi que este simple hecho le daba una
ventaja deshonesta; todos los oradores anteriores haban
tenido que utilizar la sola fuerza de sus pulmones, y en la
amplia sala repleta sus voces apenas se oan. Haban
podido hablar poco y mal; Moreira no tena que hacer
esfuerzo alguno para que las palabras que pronunciaba
llegaran a todos los asistentes. Lo que dijo no tena ningn
valor ni importancia; pero hablaba con voz sonora, seguro
de s mismo, y emple en abundancia las palabras
revolucin y socialismo; ni siquiera contest los
argumentos; al pasar, hacia el fin de su exposicin,
mencion el hecho de que la Biblia era un libro viejo y
reaccionario, y que de ninguna manera poda un cubano
socialista tener en cuenta lo que estaba escrito en l.
Recibi un aplauso frentico.
-Pero... no dijo nada! -coment al lado de Roque la mujer
cuya cara le haba resultado familiar. Por su acento era
del Ro de la Plata; probablemente argentina.
No fue esa, sin embargo, la opinin de la asamblea; los
artculos que haban sido criticados pocos instantes antes
fueron votados por aclamacin. El viceministro ni siquiera
pregunt si haba votos en contra. Despus de eso, Roque
se sinti mucho menos deseoso de pronunciar la
exposicin que haba preparado; vea con claridad que no
haba la ms mnima chance de que fuera ni siquiera
comprendida. Cuando el viceministro dijo que se
discutiran de inmediato las disposiciones referentes al
retiro, alz sin embargo la mano. Fue uno de los muy pocos
en hacer uso de la palabra, y era comprensible; la inmensa
mayora de los asistentes eran jvenes que apenas habran
pasado de los veinte aos, y el problema del retiro les
resultaba tan lejano como el Juicio Final.
Cuando prepar su discurso Roque haba imaginado
que podra subir a la tarima, hacer uso de un micrfono y
disponer de un pizarrn para escribir los resultados y
dibujar la curva de Gauss que demostrara la correccin
de sus conclusiones; en una palabra, que se dirigira a
asamblea como a una sala de clase.
Ninguna de estas alegres hiptesis se realiz. Tuvo que
hablar desde su sitio en la ltima fila, gritando a toda voz;
y sin un pizarrn para sus nmeros y dibujos, estos
resultaban incomprensibles para casi toda la asamblea.
Hizo sin embargo lo que pudo, y luego tom asiento.
Hubo algunos aplausos aislados; la mayor parte de la
asistencia mostr su incomprensin con el silencio.
Santana, Loayza y Moreira, sin embargo, haban com-

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prendido que el ataque no era tan sencillo, y se miraron.

La pareja que se encontraba al lado de Roque se volvi
hacia l.
-Estuvo muy bien, compaero -dijo el hombre. Era un
joven delgado, barbudo, que usaba gruesos lentes de carey.
Otros, sin embargo, no estaban de acuerdo.
-Con ideas como las suyas, qu est haciendo usted en
Cuba? le grit Iscovescu, despus de haberle golpeado el
hombro sin demasiada delicadeza, para llamarle la
atencin.
-Es lo que yo mismo me pregunto! -respondi Roque,
volvindose furioso para encarar a su interlocutor.
Pero ya la asamblea se aprestaba a escuchar al orador
siguiente; Renato Leoni, que se encontraba en una de las
primeras filas, haba pedido la palabra. Le fue concedida
en el acto.
-El compaero lvarez -dijo- ha dicho que, dado que el
promedio de vida en Cuba es de cuarenta y siete aos, la
mayor parte de los trabajadores no podrn disfrutar de su
retiro, si la edad para obtenerlo se fija en sesenta y cinco
aos. Yo digo que esa afirmacin es falsa! Y es falsa
porque el socialismo, en Cuba, llevar el promedio de vida
de todos los cubanos a ms de noventa aos!
Santana, Loayza y Moreira se miraron y sonrieron
aliviados. La sala prorrumpi en aplausos frenticos.
Roque no poda dar crdito a sus odos.
-Ese es el espritu revolucionario, compaero! -dijo
Moreira, y su voz, en el micrfono, se escuch a travs de
la salva de aplausos.
-Muy bien! As se habla! -grit Iscovescu en su espaol
ladino.
-Qu estoy haciendo yo aqu? -se pregunt Roque en
voz alta.
-Y este imbcil es argentino! -oy decir al joven que
estaba a su lado.
Por un momento crey que se refera a l, pero pronto vio
que la pareja estaba indignada por la absurda intervencin
de Leoni, al que su acento haba mostrado como
compatriota. Se forz a sonrer, y dijo:
-Es como para renunciar al pasaporte, eh?
-Usted tambin lo es, compaero? -pregunt la mujer.
Era una rubia ni linda ni fea pero de cara agradable y
abierta.
-No. Uruguayo. Roque lvarez, mucho gusto.
Y tendi la mano, que ambos cogieron por orden.
-Alberto Avils, y esta es mi mujer, Marta.
-Mucho gusto.
Volvieron a concentrarse en la asamblea; pero esta tocaba
ya a su trmino, y haba perdido todo inters. Artculo tras
artculo eran votados sin discusin alguna. Cuando se
aprob el ltimo, el compaero Moreira grit en el
micrfono: -La ley ha sido aprobada por unanimidad,
compaeros!
-Cmo por unanimidad -pregunt Roque lo ms alto
que pudo- si yo vot en contra?
Solamente fue odo por los que lo rodeaban, entre los
cuales se encontraba Iscovescu, que dijo con voz de trueno
y un aplomo total: -Las oposiciones aisladas no destruyen
la unanimidad.
La gente sala sonriendo, como si se hubiera obtenido
una gran victoria. Todo lo haban votado, cornudos y
felices; artculo tras artculo que servan para aherrojarlos.
Enrique haba tenido razn. No se haba cambiado una
coma. M
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EL CARNAVAL
Y EL CANIBALISMO
Kirsten Mahlke

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Banquetes

l canibalismo de los salvajes fue, desde el inicio

de los viajes de descubrimiento, uno de los
fenmenos que ms se destacaron entre los
asociados, por los lectores y oyentes europeos, con el Nuevo
Mundo. La credibilidad de los documentos que provean,
desde un momento ms o menos lejano en el tiempo,
detalles con respecto a dichas prcticas no fue cuestionada
hasta bien entrado el siglo XX. A los efectos del presente
trabajo, baste con partir de la base de que el canibalismo
siempre ha vuelto a existir en diversos lugares del mundo1
y que el canibalismo ritual, tal como les suele ser atribuido
en los relatos de viaje a los tupinamb, es un tpico
presente en la literatura. Partiendo de este supuesto, no se
trata de determinar si el canibalismo fue un hecho histrico,
sino de analizar cmo es representado por Lry en su
famosa Histoire dun voyage fait en la terre du Brsil (1578).
En el anlisis de la representacin literaria del fenmeno
en los escritos del calvinista, el grado de confluencia de los
contenidos real y simblico del fenmeno cobra particular
relevancia. Cabe destacar que la representacin del acto
canbal en los relatos de viaje contemporneos a Lry influyen
en la tradicin iconogrfica a la que recurre la controversia
religiosa entre las confesiones catlica y protestante, de la
misma manera que la descripcin del salvaje de Amrica
se sirve de los discursos antropfagos de la Teologa. El poder
que adquieren estas imgenes en ambos contextos resulta de
las implicancias que encierra el fenmeno del canibalismo:
Demble, le cannibalisme est donc peru comme signe dun
drglement de lordre universel, dont lhomme pcheur est
responsable. 2 No fue menor el escndalo cuando el
protestantismo declar que la eucarista catlica era un acto
canbal efectuado bajo el poder de un anticristo papista.
En 1566/67 hace aparicin en Ginebra una forma de
propaganda anticatlica aplicada a la geografa: el MappeMonde Papistique (Mapamundi papista),3 del grabador
Pierre Eskrich y de Giovanni Battista Trento. Se trata de una
cosmografa alegrica que divide el mundo en continentes,
pases, provincias y ciudades que llevan el nombre de
instituciones y pecados del catolicismo. Los autores ubican
la Monarchie toute charnelle papista en la misma latitud que
Brasil, distribucin que les permite establecer, sin mayor
explicacin, similitudes entre los caracteres de los habitantes
de ambas regiones. En palabras de Trento:
Y luego [los sacerdotes] celebran un banquete y
beben de sus buenos vinos y prcticamente comen
slo carne, al igual que algunos pueblos de Brasil
llamados canbales, que no comen otra cosa que
carne humana. Estos deben de ser de la misma raza
que aquella gente y deben de ser sus descendientes.4
Con esto, la teora de las zonas climticas de Aristteles,
que sostiene que las condiciones de vida son similares en
una misma latitud, es llevada hacia una teora de la
descendencia que invierte la versin ms generalizada de la
gnesis de los pueblos.5 La Historia escrita por Trento lleva
esta inversin a su mximo extremo mediante la parodia:
Estos canbales han enviado algunas tropas de

gentes a este pas y han dejado su raza esparcida

por todo el mundo papista, de manera que hoy en
da hay ms canbales y estos son ms brbaros
que los que han nacido en Brasil.6
Evidentemente, los paralelismos entre la Iglesia catlica
y el Nuevo Mundo, entre el clero y los canbales ya eran
conocidos dcadas antes de la publicacin de la Histoire.
En su Mapamundi papista, Trento afirma sobre los
habitantes de la Provincia de la Misa:
Todos estos susodichos carniceros y el pueblo que
acepta esta carne son, como los de la Provincia de
la Misa, de esa cruel raza canbal de Brasil que come
carne humana. 7
La perversin del orden natural no podra ser mayor,
queda anulado todo fundamento del comportamiento
humano. En la concepcin protestante del fin de los
tiempos el canibalismo es la ms clara seal del inminente
Apocalipsis. En el Libro de la Sabidura (12, 5/6) esta
negativa funcin premonitoria le incumbe a los cananeos,
precisamente los mismos a los que Lry identifica como
ancestros tup:
() odiabas, por su psima obra, prcticas de magia
y ritos sacrlegos, matanzas de nios, banquetes
canibalescos de carne y sangre humana, iniciados
en sangrientas orgas a esos padres asesinos de
seres indefensos quisiste exterminar por mano de
nuestros padres para que recibiera una digna
colonia de hijos de Dios esta tierra.
El mundo al revs halla en el canibalismo su
manifestacin ms extrema.
El gran banquete es uno de los principales elementos
del carnaval, una de las expresiones vitales ms importantes del cuerpo grotesco que traga, devora, corta en
partes al mundo, lo ingiere y crece a costa suya.8 En el
canibalismo el banquete halla su forma hiperblica: el
cuerpo grotesco se devora a s mismo. El motivo del
canibalismo y las imgenes que retratan la tarea de trozar,
asar y devorar cuerpos humanos no le son ajenas al pblico
de la poca. Bien conoce el catolicismo todos los procesos
imaginables de coccin y los consabidos mtodos de tortura
a travs de las diversas descripciones del infierno y de las
imgenes del purgatorio llevadas a la excelsitud literaria
en la Divina Comedia de Dante. Estas imgenes forman
parte del imaginario de la cocina diablica fantstica,
cuyas caractersticas sirven, de manera igualmente
drstica, como atributos de la cocina papal. La fantasa
carnavalesca sobre la cuisine papale, los monjes glotones
y el clero que engulla muertos se haba abierto paso
mucho tiempo antes de que el protestantismo la dotara de
nuevas aristas e hiciera uso satrico de estos tpicos, que
eran conocidos mucho antes del comienzo de la Reforma.
En la cocina papal nada es devorado si no ha sido
trinchado.9 Otra imagen muy presente del cuerpo trozado
puede hallarse en el culto catlico a las reliquias que, por
momentos, adquiri dimensiones ms que comparables
con las representaciones de las prcticas de desmem-

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bramiento canbales. En El otoo de la Edad Media, Huizinga

describe estas costumbres: tal es as que se cocinaba el
cuerpo de una figura destacada a fin de poder llevar los
preciados huesos a su tierra natal. Antes del entierro de
Santa Isabel de Hungra, un tropel de devotos cortaba o
arrancaba no slo trozos de los paos con que estaba
envuelto su rostro, sino tambin los pelos y las uas e
incluso trozos de las orejas y los pezones. 10 En toda
Europa pueden hallarse incontables partes corporales o
productos de la secrecin (gotas de sudor, de sangre, de
orina) conservadas como reliquia. En el Trait des Reliques
(1543) 11 el propio Calvino realiz una exhaustiva
enumeracin que, sin prescindir de elementos cmicos,
detalla cules son los objetos conservados y en qu lugares
se encuentran.
El trozado y la preparacin de cuerpos tambin
estuvieron muy presentes en el marco de los usos legales:
la crueldad aplicada en las tortuosas condenas alcanz
su apogeo en el siglo XVI. Sea mediante picota o en el
patbulo, situado en las afueras de la ciudad, todo
ciudadano poda ser testigo, al menos una vez en su vida,
de una ejecucin. Este teatro del horror12 atraa a las
masas locales y lejanas y adquira a veces rasgos de una
fiesta popular. Entre las condenas ms infames estaban el
desmembramiento y la lenta quema en vida en la hoguera,
pena de muerte que sola ser impuesta fundamentalmente
a quienes eran considerados herejes o brujas. Lry y
aquellos hermanos de fe que haban regresado a Francia
fueron condenados a la hoguera por Villegagnon, que
coloc la sentencia por escrito en una maleta con el objetivo
de que fuese entregada al primer juez que se interpusiera
en su camino. Los condenados slo fueron absueltos
porque el juez que ley el fallo tambin era protestante.
A continuacin, pasaremos a analizar en qu medida la
descripcin hecha por Lry de la ceremonia canbal se
asemeja o est relacionada con el carnaval y otras
celebraciones presenciadas por la gente de aquella poca.
No se puede descartar que el uso del trmino canbal
responda a una cristalizacin literaria de un proceso de
transmisin, pautado por la oralidad y los malentendidos,13 originado en el caribo o canibo de Coln
al que luego se aadieron significaciones del carnaval.
Dado que las investigaciones etimolgicas 14 hasta el
momento no han logrado dar otra explicacin a la
transformacin del sufijo bo en bal, quisiera dejar esta
posibilidad abierta a la discusin. De todas formas, la
dependencia del complejo temtico Reforma-carnavalNuevo Mundo para con su eje comn, el canibalismo,
tambin puede demostrarse sin recurrir a esta osada tesis
etimolgica. Una farsa carnavalesca de Niklaus Manuel,15
de la que existen vastas interpretaciones y que fue
representada numerosas veces durante la primera mitad
del siglo XVI en el carnaval de Berna, 16 servir como
ejemplo para observar las mltiples formas en las que se
manifiesta este ncleo comn. Ya el ttulo, Los Comemuertos,
destaca el papel central que tiene la antropofagia en la
obra. Simultneamente, con esta denominacin se hace
referencia explcita a los clrigos catlicos que, vidos de
dinero, lucran con cadveres recaudando
Leichengelder, cuotas de entierro y aranceles por
plegaria, que aseguran que el muerto permanecer menos
tiempo en el purgatorio, por slo hacer mencin de algunas

de las cargas materiales ante las que se vean los familiares

en caso de una defuncin. Ya a comienzos del siglo XVI, y
seguramente no por primera vez, la imagen del comemuertos funciona como metonimia para el enriquecimiento material por medio de recursos mal vistos.
En concordancia con la simbologa verbal, en la tapa de
la versin escrita de la obra puede verse la ilustracin de
un banquete de dignatarios espirituales rodeando, cuchillo
en mano, un cadver desplegado ante ellos en una mesa.
La imagen de los comemuertos como encarnacin de
la antropofagia hace referencia a toda una serie de usos
catlicos, desde la recaudacin de Leichengeld hasta la
interpretacin alegrica de las Sagradas Escrituras, que
considera a los defensores de una lectura simple y natural
como quienes rompre los et sugcer la sustantificque
mouelle.17 El protestantismo parece haber hallado en la
figura del canbal el argumento ms contundente contra
el catolicismo. En las Satyrs Chrestiennes de la cuisine Papale
los Papas no slo son acusados de nutrirse de bulas, sino
tambin de cristianos hervidos, asados, pulidos hasta
las axilas.18 La crtica protestante seala adems que la
eucarista, en su interpretacin literal, es un acto
simultneo de teofagia y de antropofagia, ya que, tal el
argumento, en el acto se ingiere el cuerpo de Cristo como
hijo de Dios y como hijo del hombre. Haciendo alusin a
esta lnea argumentativa, Henri Estienne comenta los
informes de Herdoto sobre las costumbres alimenticias
de pueblos extraos diciendo: Si Herdoto nos contara
que en algunos pases los hombres son tefagos (...) de la
misma manera que cuentan sobre algunos antropfagos,
elefantfagos, acridfagos, phthirfagos y otros, en
Francia no slo habra tefagos, sino tambin teocagones, cuyos ritos van acompaados de misterios
hiperbadinomorolgicos (lo que representa el colmo de la
estupidez y de la locura).19
El relato de Lry pasa, sin interrupcin alguna, de
describir metafricamente el canibalismo (de los usureros
franceses) a la actualidad de lo ocurrido durante y despus
de la Matanza de San Bartolom:
Acaso no se venda la grasa de los cuerpos
humanos pblicamente al mejor postor? Los
hgados, corazones y otras partes del cuerpo, no
eran comidos por furiosos asesinos ante los que el
infierno tiene horror?20
Es prcticamente imposible determinar dnde tuvo
origen este espeluznante teatro, si en la imaginacin o en
los hechos; si fueron los temas de las farsas carnavalescas,
donde ya a comienzos del siglo XVI poda orse decir a un
catlico: Seis deniers el medio kilo de carne de
cristiano!,21 las que influyeron en la iconografa de los
americanos, o si fueron ms bien ritos reales observados
en Brasil los que colaboraron al auge del repertorio de la
crueldad en Europa. Plantear estas preguntas sera ocioso.
Quizs sean marcas de un nuevo desenlace en la lucha
por la distribucin del poder en la sociedad por
intermedio de cuerpos sangrientos, sufrientes y mutilados.22 Pero lo que de seguro dejan en evidencia es que
en el siglo XVI las tres maneras de referirse al canibalismo
(la religioso-polmica, la carnavalesca y la que provena

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del Nuevo Mundo) estaban estrechamente interrelacionadas. 23

Mientras que el protestantismo denunciaba el canibalismo como un acto moral desdeable y alertaba a su
feligresa tildndolo de smbolo de la decadencia de los
valores, el carcter anecdtico y ameno de las formas en
que se lo representaba facilitaron su recepcin. No sera
descabellado comparar el desfile carnavalesco de bufones
o el festn canbal con una farsa que permite al autor hacer
desfilar sus salvajes ante el pblico.

Carnaval
Haremos una introduccin al anlisis de una ceremonia
canbal, descrita desde la perspectiva del carnaval,
recurriendo a una ancdota denominada, paradigmticamente, por Lestringant veille cannibale de Lry,24 si
bien debe destacarse que el ttulo no discierne autor de
narrador. La ancdota exige que se haga esta diferenciacin25 porque la historia ya haba sido contada por
Thevet, en una versin levemente distinta (y l de seguro
la relat como variacin de otro texto), lo que demuestra
que se trata de un tpico literario, semejante a los rumores
relacionados con la Matanza de San Bartolomeo. El marco
est dado por la visita que hacen el narrador y el intrprete
a un pueblo llamado Euramiri, donde se celebra una
ceremonia canbal. El narrador, exhausto por la ardua
caminata, se recuesta en una hamaca mientras el
normando, ya habituado a la vida de los salvajes, se
queda a presenciar la celebracin. El narrador se ve
incomodado, en sus intentos de dormir, por el ruido
circundante, pero ms an por el gesto de uno de los
habitantes del lugar que, de pronto, aparece sosteniendo
frente a sus narices un pie humano cuict et boucan.
Muerto de miedo, no puede conciliar el sueo en toda la
noche, porque ha entendido el gesto como una amenaza y
un anticipo de lo que ser su propia suerte, la de ir a dar
sobre el asador. Por la maana, el malentendido es
esclarecido con ayuda del intrprete (que haba trincado
toda la noche en otras casas del pueblo con los pcaros
salvajes).
Pero me dijo que no tramaban nada en contra
nuestra. Despus de contarles todo a los salvajes, a
los que mi venida haba generado una dicha tal que
permanecieron toda la noche a mi lado, dijeron que
de ninguna manera se haban dado cuenta de que
yo les tena miedo, lo que les dio una gran tristeza.
Para mi consuelo, estallaron en carcajadas al darse
cuenta de lo que me haban hecho.26
La angustia del narrador se esfuma con las risas. La risa
no slo logra vencer el miedo existencial del narrador. Es
carnavalesca en la medida en la que absuelve a los
banqueteurs tupinamba y al mismo tiempo libra a su
visita europea del miedo ligado a la transgresin de la
prohibicin alimentaria.27 La risa es la que posibilita la
iniciacin en una sociedad ajena, cuya lengua haba
resultado tan extraa y sus gestos tan amenazantes. La
noche plagada de temores queda entonces superada y rer
junto a otros hace desaparecer la desesperacin del
individuo al darle cobijo en la colectividad.

El canibalismo de los tupinamb, tal como lo confirman los viajeros que estuvieron en Brasil en el siglo
XVI, est dirigido contra los prisioneros de grupos
enemigos y no contra los integrantes de la propia tribu. Se
trata, entonces, de un fenmeno exgeno. Por otra parte,
los prisioneros que sern ingeridos, antes de morir, se
jactan a su vez de haber ingerido a cantidad de otros
prisioneros, con lo que los ancestros de la tribu que los
retiene se encuentran en sus cuerpos y, en consecuencia,
pasarn a formar parte de un interminable ciclo al ser
nuevamente ingeridos por sus propios descendientes. En
este caso el acto (a excepcin de las mujeres mayores, de
las que se hablar ms adelante) no est motivado por la
gula, sino por la venganza, razn por dems honrosa,
tambin para los europeos de aquella poca.28 Es decir que
el motivo del canibalismo de los tup pudo ser integrado a
un cdigo de honor respetado por la sociedad entera.29
Contando con esta legitimacin y liberado, a travs de la
risa en comn entre los lectores y los habitantes del pueblo,
el canibalismo deja de ser un tab moral. Lry puede
entonces presentar los actos en los que se ceba, mata, asa,
descuartiza y devora a los prisioneros como un banquete
literario carnavalesco.30
Finalmente, tras haber sido engordados como cerdos,
se los mata e ingiere en las siguientes ceremonias, tal es
la introduccin de Lry al captulo XV sobre el canibalismo,
en el que recurre una vez ms al vocabulario del engorde y
la faena de cerdos propios del carnaval. El banquete
comienza con una bacanal y danzas en las que participan,
adems del prisionero, mujeres, hombres y nios de todas
las comarcas. Todos estn alegres y, en contra de toda
expectativa, hasta el prisionero demuestra estar de nimo
jocoso: Sautant & buuant il sera des plus ioyeux. Despus
de varias horas es atado con una soga a la altura del pecho
y llevado por las calles del pueblo. Al espectador la escena
le resultaba familiar a raz de los usos punitivos europeos.
Sin embargo, haba una diferencia.
En lugar de entristecerse y meditar, a la hora de su
muerte, sobre qu suerte haba de correr su alma (Lry,
tras un embarazoso intento, no volvera a pensar en la
conversin como posibilidad),31 el prisionero danza con
toda alegra, bebe, re y finalmente se ufana, lleno de
orgullo, de cuntos prisioneros mat y comi. 32 Es
sorprendente el grado de similitud que existe entre este
relato y un rumor que corra en 1572 en Francia: Los
cabecillas de las bandas asesinas de la Matanza de San
Bartolom de Lyon en 1572 expusieron sus sangrientos
jubones e hicieron alarde de la cantidad a la que haban
dado muerte33 en lugar de mostrar arrepentimiento.
Pero las palabras del prisionero tambin establecen un
nexo con los mrtires protestantes que, enorgullecidos,
eran quemados en la hoguera. Se hace mencin explcita
del caso del predicador Jacques Pouent de Meaux. Dice la
fuente que de Meaux fue quemado en la Place de Grve
tras haber pronunciado ante los presentes un discurso
arrebatador. 34 En cierto modo, la imagen del indio
desnudo que es llevado a la plaza del pueblo para ser
ejecutado oscila entre cumplir el papel de vctima y el de
victimario. La insolencia que encierra su comportamiento
es reprobable y simultneamente ejemplar o, incluso,
existencial, como prueba de fe de un mrtir. Slo quienes
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parecan aceptar con plena serenidad, o incluso con alegra,

su sentencia de muerte y su consecuente ejecucin podan
tener esperanzas de perpetuarse en los libros como verdaderos
cristianos. Asimismo, en las representaciones y los relatos sobre
el canibalismo tambin se hace un llamado a la desobediencia
de las leyes del mundo y a una obediencia absoluta de las
disposiciones divinas. Despus de que el prisionero de los
tupinamb se ha vengado con grandilocuencia, le est
permitido apedrear a sus futuros asesinos. Es recin entonces
cuando hace aparicin su verdugo:

al fuego. Ambos hombros, los brazos y las manos

pendan del pecho abierto y tambin haban sido
preparados para comer. Entonces me sobrecogi un
miedo tal y me sent tan perdido que mis entraas
comenzaron a retorcerse, pues, aunque haba
permanecido diez meses entre los americanos
salvajes de las tierras de Brasil y habindolos visto
a menudo comer carne humana (...) jams haba
sentido tal horror como el espanto que experiment
al ver este penoso espectculo.38

Entonces alza su maza de madera con ambas

manos, da un golpe sobre la cabeza del pobre
prisionero con la punta redonda de su arma con
una fuerza tal que yo he visto cmo algunos, y en
esto se asemeja a la manera en la que los carniceros
de nuestro pueblo matan a las reses, caen tiesos con
el primer golpe y no mueven ms ni brazos, ni
piernas. 35

Lry ve en lo puntual lo que Dios debe ver en todo el

mundo: un espectculo deplorable, ya que una vez que
las mujeres han echado mano a un cuerpo humano, para
los hombres europeos el mundo ha enloquecido. 39 En
Brasil tambin son las mujeres las que se encargan de la
preparacin del cuerpo:

Las viejas cocineras

Existe un tipo de canbal que, en los escritos de Lry, no
merece la absolucin moral. Es el caso de las mujeres
mayores. A diferencia de los canbales buenos, que
engullen a los prisioneros instados por el tpico social de
la venganza, estas mujeres lo hacen por mera avidez de
carne humana. Con ello pertenecen a la clase negativa de
canbales que devoran carne cruda. 36 El propio Lry
establece explcitamente la relacin entre las brujas y las
viejas canbales en la edicin de 1611 de Histoire:
He llegado a la conclusin de que el maestro de los
unos es el maestro de los otros: es decir que las
mujeres brasileas, entre las que tambin hay brujas,
que all son llamadas Mossen-y-gerre, y aquellas
mujeres que practican este infernal oficio en
nuestras tierras estn guiadas por el mismo espritu
de Satans. Ni la gran distancia entre ambos lugares,
ni el largo viaje por mar, pueden evitar que este Padre
de la Mentira opere aqu y all en quienes le estn
librados por el justo juicio de Dios.37
Tanto en una como en otra parte, las mujeres mayores de
los tupinamb se convierten en la imagen del orden
subvertido por antonomasia, son tanto un nexo entre
Europa y Brasil como un indicio del inminente Apocalipsis. En Histoire mmorable du sige de la ville de Sancerre,
Lry relata un caso de canibalismo registrado durante la
horrible hambruna que pas la ciudad francesa al ser
sitiada por catlicos: instado por una vieja vecina, un
matrimonio come a su propio hijo muerto. Lry no omite
recurrir a medios efectistas al describir la receta canbal,
que seguramente no le retorci las entraas slo a l:
Cuando me aproxim a su morada y habiendo visto
los huesos y el crneo de esta pobre nia, que haba
sido rodo y cuyas orejas haban sido ingeridas;
habiendo visto tambin la lengua cocida, del grosor
de un dedo, que estaban por comer en el momento
en el que fueron sorprendidos: ambos muslos,
piernas y pies haban sido preparados en una olla
con vinagre, especias y sal, listos para ser puestos

Se presentan con agua caliente que han preparado,

frotan y hierven el cuerpo muerto de manera tal que,
tras quitarle la primera piel, lo dejan tan blanco como
nuestros cocineros prepararan un cochinillo listo
para asar. 40
El cuerpo es fragmentado tan rpidamente que no hay
carnicero que en este pas pueda desmembrar un carnero
con mayor velocidad. 41 Finalmente, las partes son
limpiadas y asadas al Boucan. Todos esperan a que la carne
est cocida. Menos las ancianas, (que estn extraamente
vidas de carne humana) y se renen, todas, para pescar
la grasa que chorrea de los bastones de estos grandes y
altos asadores de madera exhortando a los hombres a que
les den siempre de esta carne. Y lamindose los dedos
dicen Iguatou, que significa est bueno.42
Al igual que la vieja francesa de Sancerre, las ancianas
brasileas pertenecen al grupo de canbales demonacos
para los que el propio deleite prima por sobre el sentimiento
de honor del grupo. Muy por el contrario, el resto de los
salvajes, al ingerir la carne de sus prisioneros, ejerce
venganza por todas las vctimas que sufrieron sus filas.
Y de hecho, para calmar su coraje feln, todo lo que
se puede encontrar en los cuerpos de estos
prisioneros, desde los dedos de los pies hasta la
nariz, las orejas y la punta de la cabeza, era
completamente comido por ellos.43
Lry incluso hace que sus salvajes se ran cuando estn
inmersos en el acto canbal regocijndose alrededor del
Boucan44 o cuando sostienen en una mano la cabeza de
Antonini tras los infructuosos intentos franceses por
salvarlo: Su cabeza nos mostraron y en risas estallaron.45
La risa alegre, liberadora de los indios contrasta con la
risa sarcstica de los muertos del gabinete de los dspotas
enumerados uno a uno por Lry:
Red sin ms Nern,
Ajab y el faran
Herodes, tambin
que vuestra barbarie
por esta accin
quedar sepultada muy bien.46

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Sus demonacas risas no estn motivadas ni en los

canbales brasileos ni en sus alegres comilonas. Ms bien
dejan al descubierto el punto culminante de la historia de
la antropofagia en aquel presente franco-catlico:
Pues esta execrable carnicera del pueblo francs
(...) es todava ms detestable y terrible, en tanto
existe, cuando sucede entre nosotros.47 M

Trad. Florencia Martin

En este polmico librito, que intenta dejar al descubierto lo absurdo del culto
a las reliquias, el agelast, Calvino demuestra tener la habilidad de hacer uso
de la comicidad con maestra dans une langue neuve o sallient dans de justes
proportions la cration de lcrivain et la collaboration du peuple, cit. en: Jean
Calvin, Trait des Reliques. Suivi de lExcuse a Messieurs les Nicodmites (Genf
1543), introduccin y notas de Albert Autin, Paris 1921, p. 80.
11

Vase, en relacin con las costumbres punitivas a fines de la Edad Media y a

principios de la Edad Moderna, Richard van Dlmen, Theater des Schreckens.
Gerichtspraxis und Strafrituale in der frhen Neuzeit, Mnchen 1985.
13
En el diccionario etimolgico en alemn de Ernst Gamillscheg figura bajo el
trmino cannibale: s. XVI, del esp. canbal, deriv. por malentendido de primeros
descubridores de caribal, habitantes de caribeas Indias Occidentales, en carib
hombre valiente. Coln utilizaba tanto Canbales, Carbales como Caribes.
Gamillscheg, Etymologisches Wrterbuch der franzsischen Sprache, Heidelberg
1969.
12

Dcese que caribo es una palabra de la lengua arawak cuyo significado es

osado (KHN) y que era utilizada como autodenominacin de los Caribes. Sin
embargo, en boca de una tribu vecina adquiere un significado peyorativo que
hace referencia a une frocit et une barbarie extrmes. Dado que, como es
sabido, la nocin de Coln del arawak era nula, el trmino deriv, gracias a una
fructfera unin con el miedo universal a ser devorado por lo extrao (miedo
alimentado a travs de la imagen del canbal legada por la Antigua Roma), a una
ver tiginosa multiplicacin de los canbales en la literatura de la conquista.
Partiendo de estos presupuestos, resulta ciertamente desconcertante leer en
el diccionario etimolgico del francs de W. von War tburg (1968), bajo el
trmino caniba: En su lengua, los Caribes se denominan cariba, caribe. Una
variante utilizada particularmente en Cuba es caniba. Estos eran canbales. Cit.
en: Lestringant, Cannibale. Grandeur et dcadence, Paris 1994, p. 43. El artculo
refleja con total precisin las estrategias de autenticidad puestas en prctica
por los antiguos relatos de viaje que, presentando sus supuestos acompaados
de tpicos cientficos de legitimacin, les conferan valor de verdad.
14

Notas
En la Francia del siglo XVI tambin se registraron diversas formas de canibalismo,
que fueron clasificadas por Lestringant como: I. Canibalismo por hambre, es
decir, aquel que se da como consecuencia de malas cosechas, saqueos
perpetrados por soldados o sitios (Lry certifica un caso sucedido en 1573 en
Sancerre); II. Canibalismo por venganza, que adquiri contenido simblico
par ticularmente a par tir de la Matanza de San Bartolom (1572), momento
histrico en el que la crueldad llega a su punto clmine; III. Canibalismo ritual, tal
como suele ser atribuido a los habitantes de las costas de occidente, ce dont
tmoignet nombre danecdotes tragico-bouffonnes trs tt intgres au folklore
du mtier; IV. Canibalismo criminal, documentado durante el reinado de Henri
IV: Histoire prodigieuse dune jeune demoiselle de Dole en la Franche-Comt,
laquelle fit manger le foye de son enfant un jeune Gentilhomme qui avoit viol
la pudicit sous ombre de mariage prtendu (Troyes, 1608). V. Lestringant,
Catholiques et cannibales. Le thme du cannibalisme au temps des guerres de
religion, en: Pratiques et discours alimentaires la Renaissance (Actes du
Colloque de Tours 1979), Paris 1982, p. 233.

Lestringant, Catholiques et cannibales, p. 234.

Trento, Giovanni-Battista / Pierre Eskrich, Histoire de la Mappe-Monde Papistiqve,

en laquelle est declair tovt ce qui est contenu & pourtraict en la grande Table ou
Carte de la Mappe-Monde, Luce-Nouvelle (Lyon) 1567.

El reformador berns (1484-1530) public Die Totenfresser bajo el ttulo Una

obra de carnaval sobre el Papa y su clereca. Pero, dado que el segundo ttulo
tuvo mayor efecto en el pblico, opt rpidamente por el cambio y descart el
ttulo original. Vase Arnold Berger, Die Schaubhne im Dienste der Reformation,
1. Teil, Leipzig 1935, p. 44.
15

[E]t apres ils [les prtres, htes de la province de Messe] banquettent et

boyvent de leur bon vin, et ne mangent quasi que de la chair, comme aucuns
peuples du Bresil, nommez les Canibales qui ne mangent autre chose que de la
chair humaine: ceux-ci doyvent estre de la race de telle gens, et en doyvent estre
descendus, cit. en: Lestringant, Une cartographie iconoclaste, p. 103.

Sobre todo las teoras de descendencia basadas en la Biblia intentan explicar

que los americanos haban llegado al continente desde la regin europeoasitica. Lry formula diversas reflexiones al respecto: los salvajes descienden
de la race corrompue dAdam o de Jam, hijo desleal de No. Tambin considera
a los cananeos como posibles ancestros: Il pourroit estre aduenu [...] que les
Maieurs & ancestres de nos Ameriquains ayans est chassez par les enfans
dIsrael de quelques contres de Canaan [...] (Histoire 1611, p. 339), ya que
eran asimismo antropfagos. Dice en el Libro de la Sabidura 12, 5/6: ()
odiabas por su psima obra, prcticas de magia y ritos sacrlegos, matanzas de
nios, banquetes canibalescos de carne y sangre humana, iniciados en
sangrientas orgas a esos padres asesinos de seres indefensos quisiste exterminar
por mano de nuestros padres para que recibiera una digna colonia de hijos de
Dios esta tierra, a lo que se asemeja la conclusin de Lry: [C]omme vrays
successeurs de Lamech, de Nimrod & dEsauquils sont, leur mestier ordinaire
[...] est, destre non seulement chasseurs & guerriers, mais aussi tueurs &
mangeurs dhommes. Lry, Histoire, p. 270.
5

[C]es Canibales ont envoy quelques trouppes de gens en ce pays, et ont

laiss de leur race parmi tout le monde Papistique, tellement quil y a plus de
Canibales ceste heure, et sont plus barbares que ceux qui sont nez au Bresil.
6

Tous ces susdicts bouchers, et le peuple aussi qui accepte telle chair, sont
comme ceux de la Province de la Messe, de ceste race cruelledes canibales du
Bresil [...] lesquels mangent de la chair humaine, Trento cit. en: Lestringant,
Une cartographie iconoclaste, p. 103.

Bachtin, Rabelais, p. 325.

9
Cuisine, o rien nest aual / Qui nait est tarteuel, Anon., Satyres
Chrestiennes de la cuisines Papale (1560), p. aiiii.
10

Johan Huizinga, El otoo de la Edad Media, Madrid 1984, p. 237.

16
A continuacin me remitir al trabajo de Peter Pfrunders, Narren, Ketzer,
Totenfresser, que sita las obras carnavalescas en el contexto de la Reforma.

Rabelais, Gargantua: La vie treshorrificque du grand Gargantua, dition tablie

par Franoise Joukovsky, p. 37.

17

Chrestiens bouillis, roustis, trainez jusques aux cendres, cit. en: Lestringant,
Catholiques et cannibales, p. 235.
18

19
[S]i Herodote [...] nous racontoit quen quelques pays les hommes seroyent
theophages [...] aussi bien quils racontent de quelques anthropophages,
elephantophages, acridophages, phthirophages, et autres, entre los que se
encuentran los thochzes, dont les rites sont accompagns de mysteres
hyperbadinomorologiques (qui est au plus haut point de sottise et de folie).
Henri Estienne, Apologie pour Herodote, Cap. VII, pp. 11-18.

[L]a graisse des corps humains (qui dvne faon plus barbare & cruelle que
celle des sauuages, furent massacrez dans Lyon, apres estre retirez de la riuiere
de Saone) ne fut-elle pas publiquement vendue au plus offrant et dernier
encherisseur? Les foyes, coeurs, et autres parties des corps de quelquesvns ne
furent-ils pas mangez par les furieux meurtriers, dont les enfers ont horreur?
Lry, Histoire, p. 376.
20

21

Le Roy Ladurie, Karneval in Romans, p. 181.

par lintermdiaire des corps sanglants, souffrants, mutils. Muchembled

pone esto a discusin. V. Muchembled, Linvention de lhomme moderne. Culture
et sensibilits en France du XVe au XVIIIe sicle, Paris 1988, p. 48.
22

23
As well as a sign of Indian savagery, the depiction of dismembered bodies on
grills was also a sign for Protestants of Catholic idolatry and blasphemy, for
Catholics a sign of Protestant fanatical heresy, and for Christians in general a
symbol of violence and dismemberment at the centre of their faith. Zika,
Fashioning New Worlds from Old Fathers, p. 269.
24

Lestringant, Le Huguenot et le Sauvage, p. 59.

25

dem.

[L]equel en dautres maisons du village, auec les friponniers de sauuages

auoit ribl toute la nuict [...]. Toutefois luy l dessus mayant dit que ce nestoit
26

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pas nous qui on en vouloit: apres quil eut le tout recit aux sauuages,
lesquels sesiouyssans de ma venue, me pensans caresser, nauoyent boug
daupres de moy toute la nuict: eux ayans dit quils sestoyent aussi aucunement
apperceus que iauois eu peur deux, dont ils estoyent bien marris, ma consolation
fut (selon quils sont grands gausseurs) vne risee quils firent, de ce que sans
y penser, ils me lauoyent baillee si belle..., Lry, Histoire, p. 452-453.
[A]vec eux leur hte europen, de la peur lie la transgression de linterdit
alimentaire, Lestringant, Le Huguenot et le Sauvage, p. 52 Nota 33. Lestringant
all hace referencia explcita a las tesis de Bachtin sobre el uso positivo de la
hiprbole, en particular al Cap. IV en: Bachtin, Rabelais.
27

La violence est solidement enracin au cur de toute la socit du XVe et du

XVIe sicles. Frquemment reli la boisson elle lest tout autant lhonneur, au
sens de la solidarit et de la vengeance familiale qui ne sont nullement des
caractristiques nobiliaires, mais qui sont partags par lensemble de la
population. Muchembled, Linvention de lhomme moderne, p. 41.
28

Esta concepcin tambin representa la base sobre la que se desarrolla la lnea

argumentativa del ensayo Des Cannibales de Montaigne, que lleva
consecuentemente a trmino la inversin de los valores de cultura y barbarie.
29

En los misterios, sobre todo en las diableries, no son pocas las veces que
se habla de cuerpos trozados, de cuerpos que son asados y devorados.
Bachtin, Rabelais, p. 390.

30

31
Lry (al igual que Staden) describe cmo intent ganar para Dios, Toupan,
a una prisionera que iba a ser ejecutada de un porrazo. Ella, burlndose, le
contest: Que me bailleras t-tu, & ie feray ainsi que tu dis? l le pide, en
respuesta, que piense qu suceder con su alma tras la muerte. Y entonces ella
vuelve a rer y dice: Mais elle sen riant derechef, fut assommee & mourut de
ceste faon. (Lry, Histoire, p. 216) Para la comunidad protestante no es difcil
imaginar dnde ardera la pobre alma que tanto ri de su Seor.
32

Lry, Histoire, p. 355-356, V. Cap. 2.3.3 Die Leiden der Kannibalen.

Natalie Zemon Davis, Riten der Gewalt, en: Davis, Humanismus,

Narrenherrschaft und die Riten der Gewalt, p. 184.

33

Raoul Stephan, Gestalten und Krfte des franzsischen Protestantismus,

Mnchen 1967, p. 108.
34

mes entrailles en furent esmeues. Car combien que jaye demeur dix mois
entre les sauvages Ameriquains en la terre du Bresil leur ayant veu souvent
manger de la chair humaine [...] si nen ay-je jamais eu telle terreur que jeus
frayeur de voir ce piteux spectacle. Gralde Nakam (Ed.), Au lendemain de la
Saint-Barthlemy. Guerre Civile et famine. Histoire mmorable du Sige de
Sancerre (1573) de Jean de Lry, Paris 1975, p. 291.
39
La participacin de mujeres y nios en los movimientos iconoclastas tambin
era considerado un tpico del mundo al revs. En el arte de la Reforma las
mujeres que golpean a clrigos son un tema recurrente. Vase Sergiusz
Michalski, Bildersturm, p. 101.
40
[S]e presentans auec de leau chaude quelles ont toute preste, frottent &
eschaudent de telle faon le corps mort quen ayant leu la premire peau, elles
le font aussi blanc que les cuisiniers par deca scauroyent faire un cochon de
laict prest rostir. Lry, Histoire, p. 361.

[Q]uil ny a boucher en ce pays ici qui puisse plustost desmembrer vn

mouton. Lry, Histoire, p. 362.
41

[L]esquelles, comme iay dit, appetent merueilleusement de manger de la

chair humaine) estans toutes assembles pour recueillir la graisse qui degoutte
le long des bastons de ces grandes et hautes grilles de bois, exhortans les
hommes de faire quelles ayent tousiours de telle viande: et en leschans leurs
doigts disent, Iguatou, cest dire, il est bon. Lry, Histoire, p. 364.

42

43
Et de fait, pour assouuir leurs courages felons, tout ce qui se peut trouuer s
corps de tels prisonniers, depuis les extremitez des orteils, iusques aux nez,
oreilles et sommet de la teste, est entierement mang par eux. Lry, Histoire,
p. 366.
44

[R]esiouis lentour des boucans, Lry, Histoire, p. 365.

45
[E]n nous monstrant la teste, ils en firent vne grande rise, Lry, Histoire, p.
373.

Riez Pharaon, / Achab, et Neron, / Herodes aussi / Vostre barbarie / Est

ensevelie / Par ce faict icy. Lry, Histoire, p. 377.

46

47
ceste execrable boucherie du peuple Franois [...] car puisquil y en a de tels,
voire de plus detestables, et pires au milieu de nous. Lry, Histoire, p. 377.

35
levant lors sa massue de bois auec les deux mains, donne du rondeau qui est
au bout de si grande force sur la teste du pauure prisonnier, que tout ainsi que
les bouchers assomment les boeufs pardeca, ien ay veu qui du premier coup
tomboyent tout roide mort, sans remuer puis apres ne bras ne iambe, Lry,
Histoire, p. 360.

El canibalismo de las mujeres mayores ya ha sido estudiado en detalle en

trabajos dedicados a la iconografa y la historia de la literatura. Bernadette
Bucher establece una estrecha relacin entre las viejas canbales y el tpico de
las mujeres de pechos cados, que en la tradicin europea solan ser identificadas
con las brujas. Vase Bernadette Bucher, La femme aux seins pendants, Paris
1977. Por su par te, Elisabeth Luchesi, en su anlisis estructuralista de las
imgenes de Thodore de Bry que retratan el canibalismo, hall en el canibalismo
de las mujeres mayores la fuerza motora de una transformacin negativa que
tiene lugar en un orden que se opone al orden clasificatorio. Las mujeres
mayores, como ancianas chupasangre, se encuentran en uno de los polos del
proceso. Luchesi seala que el orden de clasificacin en la tradicin iconogrfica
europea es el siguiente: Infancia lquida; juventud gaseosa; madurez
densa; edad avanzada slida. La investigadora descubre en las secuencias
sobre el canibalismo una inversin exacta de esta estructura aceptada. Vase
Elisabeth Luchesi, Von den Wilden / Nacketen / Grimmigen Menschfresser
Leuthen / in der Newenwelt America gelegen. Hans Staden und die Popularitt
der Kannibalen im 16. Jahrhundert, en: Kohl (Ed.), Mythen der Neuen Welt,
pp. 71-74.

36

37
[I]ay conclu que le maistre des uns estoit le maistre des autres: savoir, que
les femmes Brsiliennes, entre lesquelles il y a aussi des Sorcieres, nommees
par eux Mossen-y-gerre, et celles qui font ce mestier infernal par dea, estoyent
conduites dun mesme esprit de satan: sans que la distance des lieux, ni le long
passage de la mer, empesche ce pere de mensonge doperer et l en ceux qui
lui sont livrez par le juste jugement de Dieu. Lry, Histoire, p. 398, Nota 2.
38
Et certes mestant achemin prs le lieu de leur demeurance, et ayant veu
los, et le test de la teste de ceste pauvre fille, cur, et rong, et les oreilles
manges, ayant veu aussi la langue cuite, espesse dun doigt, quils estoyent
prests manger, quand ils furent surpris: les deux cuisses, jambes et pieds
dans une chaudiere avec vinaigre, espices et sel, prest cuire et mettre sur le
feu: les deux espaules, bras et mains tenans ensemble, avec la poitrine fendue
et ouverte, apareillez aussi pour manger, je fus si effroy et esperdu, que toutes

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AGE DE CARVALHO
Expedit
Fechado em bruma
e breu, o ar cerrado
pelas sete freguesias
do escuro, um lustro fosco
de unha, malte e fumo
no brinde passagem
do prncipe,
que vi,
me deu a mo,
me disse
quando.
48, no aeroporto
chegada a hora,
o estalo dum talo
em flor
ao abotoar o cinto,
tempo partido
sob os ps
antes do take off:
cumpres anos,
com a mangueira cantante
enterrada no ar
queres estar,
s no s, decides
e entre sinais luminosos
da carne em trnsito
decolas.

Trans
s esSe Se,
osso em p
da pergunta da resposta
(ser, ser, ser
atravs,
a caminho de,
manga brilhante se ofertando
entre ramas de ouro)
ps-OP

Max e Paul
At aqui,
diante do lago,
sombra de um pressgio
encravado na madeira
da cabana,
com vocs
dois, um
ramo de mos, preparando
(Demter, a ira
das chamas,
prepara o menino eterno,
que Metanira materna
ir deter)
a despedida.
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Discurso de agradecimiento por el ttulo de doctor honoris causa

conferido por el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA)
de Buenos Aires, el 5 de diciembre del 2008.

ELOGIO DEL INCENDIO

Eugenio Barba

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y speech is like smoke and my body is the burning:

mis palabras son como humo y es mi cuerpo el
que se quema. Elijo esta imagen, incluso para
evitar que el ttulo de mi discurso Elogio del incendio
parezca un panegrico de la destruccin. Quiere ser, sin
embargo, celebracin de la metamorfosis y, en consecuencia, de la resistencia. La imagen inicial es el ttulo de
una obra de Deb Margolin, actriz y dramaturga estadounidense, una artista batalladora, que acta frecuentemente
sola. Su cuerpo, entonces, es todo su espacio escnico, e
incendiar se revela sinnimo de estar-en-vida.
Durante siglos los espectadores han visto actores y
actrices en una luz-en-vida, mvil, llena de sombras
imprevistas y variables, muy diferentes de nuestra luz
elctrica, dcil y domesticada.
Cada uno de nosotros ha vivido al menos una vez la
experiencia de un espectculo que nos ha quemado,
reduciendo a cenizas lo que pensbamos era el teatro, el
arte del actor y nuestro rol de espectador.
Hay nios y viejos, enamorados y dementes que han
visto inolvidables y fugaces espectculos en las llamas
del hogar o en las fogatas del campo.
Estn las antorchas que artistas visionarios han lanzado
en la prctica y en la idea misma de nuestra profesin,
creando hogueras que han alimentado con la coherencia
de su accionar.
El teatro es la tierra del fuego.
Hablando de teatro, sobre todo entre los profesionales y
los entendedores, la realidad del fuego regresa como un
leitmotiv: el fuego de la actuacin, el pblico que se enardece,
el ardor de las pasiones y de los aplausos. Cuando una
comedia es de verdad brillante y saca chispas, cuando el
actor trgico arde de pasin y rebelin o la actriz se inflama
de desdn o ansias de venganza, el espectador, aterrorizado y feliz, es rozado por una duda: es slo una
impresin, o en alguna parte se est incubando un
incendio?
Durante siglos los teatros no pudieron sustraerse a su
cita con las llamas, inesperada e imprevista, pero tambin
obligada. Se incendiaban en promedio una vez cada
cincuenta aos.
Todos los teatros de San Francisco se calcinaron en la
hoguera que dur tres das luego del terremoto del 18 de
abril de 1906: Grand Opera House, Tivoli Opera House,
Alcazar, Fischers & Alcazar, California, Columbia,
Majestic, Central, Orpheum, sin contar las salas ms chicas
y el teatro de Chinatown.
Se incendiaron el Thtre de la Porte Saint-Martin, el
Chtelet y el Thtre Lyrique durante la Comuna de Pars
de 1871, cuando los communards prendieron fuego a los
edificios pblicos.
Jos Posada inmortaliz el incendio y la destruccin del
teatro de Puebla en una litografa que se volvi popular,
mientras las llamas y la devastacin del Bolshoi Teatro
de Mosc en 1942, causada por las bombas alemanas, le
inspir a Stalin un discurso que encendi el espritu
patritico de su pueblo.
Casi una entera generacin teatral pereci entre las
llamas, el 5 de septiembre del 2005, en el teatro de Beni
Sweif, en la regin meridional de Egipto. El fuego carboniz
a ms de cuarenta artistas, directores, estudiantes de teatro,
crticos y estudiosos que asistan a Grab your dreams
dirigido por Mohamed Shawky. Eran el ncleo del
movimiento teatral de la generacin de los aos 70 y 80.

A veces el teatro que arde parece empujar a sus

habitantes, a los actores, hacia otras ciudades, exilios o
nuevas aventuras, como le sucede a Wilhelm Meister en la
novela de Goethe. O como se imagin el pintor que
represent la mscara de Jodelet huyendo del incendio
del Thtre du Marais en Pars en el 1634. Pero, si fueron
catstrofes, cmo considerarlas metforas?
Todo el Pabelln Holands de la Exposicin Colonial
de 1931 se convirti en cenizas, se salv slo el teatro. Era
el somnoliento verano del 1931 en Pars, y los diarios
supieron conmover a sus lectores describiendo a los actores
balineses en fuga, apretando en sus pechos sus dorados
trajes. Muchos parisinos fueron a ver los espectculos de
estos extravagantes bailarines que no dudaron en arriesgar
la vida por salvar sus oropeles. Entre ellos, Antonin
Artaud.
Al final de la introduccin de El teatro y su doble, Artaud
habla de fuego. Parece aludir al martirio y, sin embargo, se
trata de vida. Explica lo que debera ser la cultura y lo que
la cultura no es. El humo de sus palabras es exhalado por
un cuerpo. Por esto conviene traducir sus palabras
literalmente, como un mantra contra el espritu de su siglo
y del siglo en el cual vivimos:
Cuando pronunciamos la palabra vida debe entenderse
que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la
superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frgil
e inquieto que las formas no alcanzan. Si hay an algo
infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es
esa complacencia artstica con que nos detenemos en las
formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio
del fuego, que hacen seas sobres sus hogueras.
Artaud no habla explcitamente de actores. Y sin embargo
esos signos, el del suplicio y el de la hoguera, han sido
inmediatamente entendidos como una imagen extrema e
ideal del actor. Julian Beck y Judith Malina hicieron de
ella la piedra angular de su Living Theatre, el teatro vivo.
Antonin Artaud fue el ms pobre, el que ms padeci,
ciertamente el menos acreditado profesionalmente entre
los protagonistas de la gran reforma del teatro en la
primera mitad del siglo pasado. Del punto de vista del
oficio tiene poco que ensear. Hoy lo contamos entre
los maestros, pero no fue nunca un maestro. Fue el
alumno de la propia alma dividida. Aprendi muchsimo de ella. Uni indisolublemente el corazn del
arte teatral a los sufrimientos del alma enferma. Artaud
no depuso las armas, continu toda la vida sucumbiendo, volvindose a poner en pie y combatiendo.
Hasta la noche en la cual se sent en su cama y
comprendi que la hora haba llegado. Se sac un zapato
y, tenindolo en la mano como un amuleto, inici el
ltimo viaje.
Artaud nos indic a nosotros, pueblo del teatro, no los
secretos del oficio, sino lo que, a travs del oficio, debemos
sufrir y, tal vez, esperar: el exilio. Es apenas el uno por
ciento de nuestra profesin. Pero sin ese uno por ciento,
arte y oficio son slo una llamarada.
Sabemos porqu los teatros se queman y son quemados:
por negligencia, por la crueldad del cielo, por especulacin, por delincuencia, por fascismo, por venganza y
amenaza, por vejez.
En el teatro, en esta tierra del fuego, aparecen dos
naturas diferentes. Una es catstrofe, la otra transformacin. Una destruye, la otra refina, refuerza el hierro
y separa el oro del lodo al cual est incorporado. De este
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segundo fuego hago el elogio. De este segundo fuego

nuestra profesin extrae la vida y su valor. Su danza.
Bailamos? S, bailamos. O bien no, no bailamos: hacemos
teatro. Pero quin sabra decir dnde est la diferencia,
por dnde pasa el confn?
Bailamos siempre, pero no siempre para adecuarnos a
un gnero esttico. Bailamos como sobre carbones
ardientes, porque esta danza es esencialmente un rechazo
no destructivo, una guerra no violenta a la naturaleza que
nos sujeta y, en consecuencia, ms o menos conscientemente, un rechazo de la historia a la cual pertenecemos.
Como si tuviramos alas; como si pesadsimas races se
hundieran en la tierra bajo nuestros pies; como si nuestro
yo fuera otro. Como si de verdad furamos libres. Pero
humildemente, porque esta danza tiene la humildad de
un oficio, poco ms que un ejercicio del como si. Y para los
espectadores es sobre todo un pasatiempo.
Si algo parece no poder asociarse al elogio del incendio,
es justamente la idea de un pasatiempo. Sin embargo...
Nuestro arte no est hecho para ser arte. No se desvive
por alcanzar una forma definitiva. Se desvive para
desaparecer. Es un arte arcaico, no slo porque hoy est
excluido o se excluye del espectculo principal de nuestro
tiempo, el espectculo de la imagen reproducida y
reproducible. Pero sobre todo porque, bajo la apariencia
de un pasatiempo, puede esconder una bsqueda
espiritual, algo que sacude, fortifica y a veces modifica
nuestra consciencia y nos sumerge en una condicin
gobernada por otros valores.
Debemos permanecer con los pies bien plantados en la
tierra y los ojos fijos en la taquilla. Pero no debemos olvidar
que el teatro es ficcin en trnsito hacia otra realidad, hacia
el rechazo de la realidad que creemos conocer. El teatro es
ficcin que puede cambiar tanto a los que actan como a
los que observan. Nada de altisonante, de amenazante, de
hertico o de loco. Slo pasatiempo.
Ser pasatiempo es el nivel elemental de nuestro arte, as
como el pan lo es para la cocina mediterrnea. No se come
sin pan. Pero el pan slo a la larga no basta.
A veces el pasatiempo es un valor en s mismo. Cuando
el tiempo parece no pasar ms, para quien ha sido privado

de la libertad, para quien se mantiene en pie frente al

propio sufrimiento, a la amputacin de la propia identidad,
o a la muerte, el pasatiempo puede ser la frmula de la
vida, la resistencia al horror. Dostoievski narra cmo el
vaudeville hecho con trajes seoriales y las cadenas en
los pies, en la katorga siberiana, fuera para los condenados un modo de reconstruirse una vida. Para un grupo
que he conocido hacer modestamente teatro, como
amateur, en los aos de la guerra entre el ejrcito y Sendero
Luminoso, en Ayacucho, Per, era una accin cercana al
herosmo. Eran actores porque deseaban tener tambin una
balsa fuera del horror.
En Europa, durante el Renacimiento, uno de los modos
de festejar no era simplemente los fuegos artificiales y
plvora, sino el incendio. El poderoso que organizaba los
festejos compraba una o dos casas populares, echaba a
sus habitantes, las vaciaba, las llenaba de fuegos
artificiales y plvora, luego las haca incendiar y explotar.
El espectculo era muy aplaudido.
Para quien no est directamente implicado, el incendio
puede ser un espectculo. Y para quien lo cuenta puede
ser una metfora de la fuerza demoledora del teatro en el
corazn de una ciudad, de su naturaleza de foco de
infeccin moral. O bien, una imagen de la vocacin de los
actores por estar sin techo, siempre listos a ser
desahuciados: por el fuego, por los integristas, por la
autoridad, por la explotacin econmica.
Las desventuras de los actores son muchas y, sin
embargo, muchas veces se cuentan como si fueran historias
divertidas. En el pas en el cual quemaron el teatro El
Picadero, tal vez no debera usar el incendio como una
metfora.
Cuando leo que en Argentina reinaba la paz de los
cementerios; que hubo treinta mil desaparecidos, miles de
presos polticos y un milln de exiliados; que el pueblo se
haba quedado sin sus lderes - muertos, presos o fuera
del pas - y que toda forma de organizacin pareca casi
imposible - el Teatro Abierto se me aparece como la danza
sobre esos carbones ardientes de un puado de actores,
directores, autores, escengrafos y tcnicos, apenas
doscientos, frente a la violencia de la Historia.

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El comando de la dictadura que incendi en agosto de

1981 la sala no haba previsto que su acto criminal habra
de desencadenar una danza mucho ms grande. Otros
productores ofrecieron sus salas para continuar el Teatro
Abierto, pintores donaron cuadros para recoger fondos y
las personalidades ms notables de la cultura expresaron
su adhesin. As describi esta danza el escritor Carlos
Somigliana: el objetivo profundo del Teatro Abierto fue
el de volvernos a mirar nuestra cara sin avergonzarnos.
Hay un fuego que no cesa de arder en las conciencias y
en las memorias de los teatristas, como tambin en los
teatros.
La noche del 7 de mayo de 1772, en Amsterdam, durante
la representacin del Dserteur de Monsigny, obra cmica
en tres actos, se desat un incendio que destruy
completamente el teatro Schouwburg, cobrndose dieciocho vctimas. En apenas tres aos fue reconstruido un
nuevo edificio, ms imponente y suntuoso.
Hasta 1941, el Schouwburg fue el teatro de la ciudad,
situado en el Plantagebuurt, el corazn del viejo barrio
judo de Amsterdam. En octubre de 1941, los nazis que
haban ocupado Holanda, cambiaron su nombre por
Joodsche Schouwburg (Teatro Judo) slo para actores,
msicos y espectadores judos. En septiembre del 1942 el
teatro fue cerrado y transformado en un lugar para
reagrupar hebreos.
104.000 hombres, mujeres y nios fueron amontonados,
y de all transportados a los campos de exterminio de
Alemania y Polonia.
De centro de cultura y diversin, el teatro Schouwburg
se transforma en un oscuro lugar de angustia y dolor.
Luego de la guerra aquel espacio no poda retomar su
funcin original y permaneci cerrado durante aos. Fue
elegido para volverse un lugar de la memoria. Hoy,
entrando en el ex-teatro, vemos flamear una llama eterna.
Con esta imagen de una llama de pura memoria, que se
quema sin humo de palabras y sin cuerpo podra cerrar
este discurso.
Cerrar, sin embargo, con un brindis imaginario. Como
se usa en teatro, cuando se apela al mimo en vez de recurrir
a los objetos materiales.

Imagnense que aqu, sobre este plpito, hay una botella

de cerveza. Y regresamos a la ribera del Tmesis, en una
de nuestras antiguas patrias teatrales.
Encontramos la noticia del primer incendio en la historia
del teatro europeo en una carta del noble ingls Sir Henry
Watton, datada el 2 de julio de 1613 y enviada a Sir Henry
Bacon. Comienza as: Y ahora dejemos descansar los
discursos polticos y del Estado. Pongmoslos a dormir.
Ahora les quiero contar algo que sucedi en la zona del
Tmesis esta semana.
Sir Watton cuenta que los Actores del Rey, la compaa
de Shakespeare, haban puesto en escena un drama
llamado All Is True. La escenografa era suntuosa, con
esterillas y alfombras sobre el escenario, una fiesta ms
rica y majestuosa que las verdaderas ceremonias de la corte.
Durante el espectculo se dispararon salvas de can y
algunas chispas haban volado sobre la paja del techo
consumiendo el teatro entero en menos de una hora. As
desapareci el Globe: sin muertos y sin heridos.
El teatro, inmediatamente vuelto a edificar con un techo
de tejas, fue reabierto un ao ms tarde. En 1642 los
Puritanos, en su ardor religioso, cerraron todos los teatros,
incluso el Globe que fue olvidado como forma de edificio
teatral: los ingleses, en la reapertura de los teatros
adoptaron el teatro a la italiana. Pasaron ms de tres siglos
y el Globe Theatre, uno de nuestros mitos, resucit. Sobre
las riberas del Tmesis fueron descubiertos en 1989 restos
del antiguo edificio. Algunos aos ms tarde, en 1997,
debido a la inspiracin de un actor y director estadounidense, Sam Wanamaker, un nuevo Globe fue
reconstruido, igual al antiguo modelo isabelino y cercano
al lugar en donde se levantaba el original.
Saba bien, Sir Watton, que cada drama debe cerrarse
con el respiro sutil de una farsa, y concluye as su carta a
Sir Henry Bacon: Slo uno de los espectadores estuvo a
punto de morir. Se le incendiaron los calzones y habra
terminado asado quizs si un bonachn medio borracho
no lo hubiera apagado vertindole encima una botella de
cerveza
Entre tantos incendios, no sera oportuno que nos
auguremos, tambin a nosotros, una buena cerveza? M
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SELVA CASAL

De nuevo comienzo desde la nada

De nuevo comienzo desde la nada
en este lugar la noche hostiga
est llena de cavernas donde braman las ltimas voces del amanecer
hay tantas estrellas que la noche se ahog no existe
llegan dicen cosas araan muerden matan
justo al tiempo del hallazgo cuando creamos vivir
nos clausuraron
las sombras estn como consteladas de espuma y olas
recuerdo el ruido que hacan al respirar las noctilucas
recuerdo esa noche el cuerpo estaba lleno de ellas
se quedaron dormidas en mis piernas
y las llev hasta casa
todas las estrellas cayeron en el bosque
a mis amigos los perd en el bosque
desde all clamaban
te dije la luz se extingue
la batalla comienza
solo pido un descanso profundo
un agujero blanco
el limonero crece
l no va a venir
y si viene se quedar a la puerta
el cierzo helado le cubrir
y las nubes como almas malficas saldrn engaadoras
susurrando
pero las almas no saben que son almas
nadie sabe porqu
y ahora me estoy hiriendo fuertemente
yo podra hablarte de cosas ms dulces
quiz te hara sentir ese rumor que todo lo invade
y por el cual extraamente an vivo.

En este lugar maravilloso vive la tristeza

En este lugar maravilloso vive la tristeza
yo tena un to que se llamaba Juan
un sombrero con cerezas
en el jardn enterraba los pjaros muertos
que siempre resucitaban
eso era seguro
nada de esto volver a ocurrir
nos obstante eso respiro todava
no me acostumbrar jams
ni a la muerte ni a la vida
si me siento a llorar dirn que estoy loca
si me quedo callada tambin
y t donde ests quien eres
porqu lees este poema
algunas flores se despiertan tarde
no puedo abandonar pensamientos de la nada

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porque no se lo que es morir y apenas lo sospecho

hoy que es lunes que es martes
que es siempre
no s a quin le hablo
ni porqu se suicidan de amor
mi casa no es mi casa
como si todos hubieran desaparecido por encanto
para despus reencarnarse en locos vagabundos
para as atrapar
a los ltimos ngeles de la tarde

Por no encontrar las llaves

Tengo dos casas
en una viven alimaas
en otra mis amantes muertos y los gatos
ni con unos ni con otros he podido vivir
y esto no es ficcin
ya estaban previstos los latidos del corazn ordenados los amaneceres
a veces la luna sala tempransimo y se sorprenda a nadie mostrar este poema a
nadie mostrar mi vida
cuando de madrugada me levanto a comer naranjas
y te convoco a ti solo a ti
y te veo corriendo entre las camas
persiguiendo lobos
el demonio existe
los ngeles existen
aseguro que nadie me comprender
que nadie podr descifrarme
el ltimo sol que vi era naranja
todo por no encontrar las llaves de la puerta de casa

Ventanas
Nada ms triste que un remedio triste
cuando as amaneces ves el mundo
pero el mundo es un campo desangrado
un holocausto
tu viviste eso y lo olvidaste
el amor existi y palpitaron voces
pero lo olvidaste
yo amaba las ventanas
window fentre
todas las ventanas
en cualquier pas en cualquier mundo
eso dir si me interrogan
es todo lo que s
nac para decir ventana y por ella asomarme
ya desde la ventana del vientre de mi madre
todo lo vi
desde entonces padezco y en secreto
Padre nuestro que ests en el cielo
de tantos huesos hondos ten piedad
sobre ellos sopla
no nos dividas ms entre muertos y vivos
dos lneas paralelas que no se encuentran nunca

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Conmigo vive el mundo

No le temas al mar ni al orgasmo ni al grito
No le temas a nada
trate en la vida como de un trampoln
hijos y padres a la vez
de la marea que trae los marineros muertos a la orilla
donde esperan las aves rapaces
hay casas insondables en el mar
los vivos se despiden de las tumbas donde queda el amor
qu hemos hecho
porque as despertamos
y todo lo que vemos cae sucumbe
quien nos puso ac
pedimos una ltima consulta al roco
creo que podramos darnos la alegra de otra vida
estamos en algn lugar
lugar para ngeles feroces
somos sol somos barro
quin nos busca nos busca
la vaca busca a su ternero
y su balido encierra el universo
todo el verdor del mundo
porque sufres es que existes y dueles
conmigo ven a ver el vuelo de los cuervos
mgicos vuelan y no saben que vuelan
tal nosotros no sabemos nada
creemos que somos ciertos
conmigo vive el viento el parricida
conmigo vive el mundo
el amor nos sacude
la nada nos sacude
yo no saba que tena tantas manos
tantas almas
que era infinita
que mi cuerpo era un torrente de lava
de gargantas
que todos los que han muerto usan mi cuerpo
tal una casa alberga
un techo cubre

Yo viv en este mundo

El sistema cay
el mundo estalla
al fin la sangre sola
el paraso
la esquizofrenia sube en su ramaje
en mis piernas hay un jardn
mi vientre es hondo y profundo como la lluvia
mi vientre es una catacumba
donde el sol y la tierra se descubren
y como viejos camaradas nos despedimos para siempre
as ese vaco dnde nunca es cierto fui arrojada de lo alto de una nube
torturada
fantasmas fueron mis amantes
con cada muerte muero con cada da renazco
no contradigo pero contra-pienso

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el mundo estalla
yo viv en el infierno
vi como la tecnologa arrasaba jardines hipnotizada
yo viv en este mundo
recuerdo las masacres
el humo
el desasosiego
la desazn
el miedo
en un tiempo el hombre era amigo del pan
algo flotaba en los amaneceres
haba madre
el agua conviva con las piedras preciosas
ya no hay bosques ni selvas
alguien tiene hojas blancas para escribir eso que olvid y golpea?
no saber nada
destrozamos y nos destrozamos
enterramos los muertos
comemos y dormimos
nadie vive en el alma de nadie
qu somos? Solo una boca inmensa devorndolo todo devorndonos
pero no me interrogues
jams podr decirte lo que es vivir lo hermoso
lo nico lo lacerante que es vivir
ni porque amar y sufrir lo mismo

Me despert perpleja
Me despert perpleja de haber estado all
dnde nadie saba
lo prometiste ibas
yo acostumbrada a ese destiempo
no junt los racimos ni abrac a aquel que amaba
ni encontr domicilio ni tierra donde estar
me despert perpleja de haber estado all
yo que no tena mundo ni sombra a que abrazar
me despert perpleja y su color arda
tal una nueva vida
tal una forma cierta sueo vuelve entero y en mi qudate
todos los arpegios del cielo no alcanzaron
los mares los jardines
no alcanzaron esa perplejidad
con que en mi estuviste
mas all del abrazo y las palabras
entrar en el abismo
la eternidad no cesa de hostigar.

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Mnimo de nombres posibles (*)

(Un comienzo es siempre otro)

de manera que aquellas cosas

que no se pueden decir, es menester decir siquiera
que no se pueden decir.
Sor Juana

EDUARDO ESPINA

No se vea nada, mejor dicho no se vea nada.

Tiene razn Sor Juana en lo que haya callado
y aquello al pie de un epnimo, y a propsito,
cundo ver el oso a su femenino en la miel?
Desde este Luxor a solas, rocas, peasco, mar
a morir menos que nima venida de muy lejos
pero no tanto como estuario anterior al tiempo.
Mar de todas las mareas al remar a su manera
a ras de la corriente donde dir a los das todo.
Y al Sur salpica, rasca el kiss de las quimeras
hara hace un buen rato por ser tan de repente
o tan, buen ciego para la Sor, tambin l azor.
Mira cunto mpetu ha perdido, o mira cunto
de todo esto dejarase mirar en hora, ahora ya.
No se vea nada pero ahora se ve menos, aos
de no verse, de baarse en guarismos a ciegas.
Entonces igual a ella sera la mirada en la cara
de lectura cuando la cifra abre y ve la primera
palabra: eso es ver, esto es el sentido siguiente.
Frase, refranes y no dejes el alma para maana
ni menos seales su ausencia aadida al cario
de piraa que de nia coma mirras arrepentida.
Juana anda dando a las ideas un nade desnudo.
Para otra ser tal ardid, para l la edad indebida.
Cul de entre todas las que tienen an tiempo?
Edad de las que mueren ms al menor intento?
Ah va, viendo al viento tocar a la ntima bestia
tan bien enviada por quienes temen a la imagen.
Caza la cima, si tanto le daba la luz como llegar,
porque ha llegado: comienza con apariencia, en
la misma persona la sorpresa cambia de planes.
Mnimo de mundo visible, el que Berkeley vio
y no este de ahora, que a nadie ideal pertenece,
mundo para inclinar a la chancleta la bataclana.
Est fro, en la ingle clama por algo menos ah.
Mundo, o da lo mismo pues en ingls es world.
Cuando empiece a ser menos, alguien lo sabr.

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Un poema que me gusta

(Los dems tambin)

En fin, la escena que se representaba

en el matadero era para vista, no para escrita.
Esteban Echeverra

La vaca en coma vale lo que no cabalga.

Una milla, un metro atrincherado en la
dicha cuyo enchastre bailara chachach?
Corri el riesgo de la inocencia, sabore
ubres, albndigas endilgadas al gaznapo,
molleja enardecida por las chalas y todo
por dar leches: cunta blanca alcurnia en
cuyo seso sosiega el talento de tal mente,
cunta taba carneada para las parrilladas.
Desconfa entre trifulcas del flan nupcial
y del montn de tomos en el sentimiento
de madrastra astral ante un trbol en vilo.
Es vaca y en eso lo ha sido: pace aseada,
slida como quien pide que la deslechen.
De infanta buen ternera para el bife feliz,
careca de virgo gordo por la entrepierna
debido al desvo que obvio la abotonaba,
ah la muy regia con higienes de religin.
Al verse reverdecida por su vestigio dijo
en lengua grossa como cada cual calcula
el eco quieto de los toros recin casados,
espera que en marzo nazca as la mirada.
Porque teme a la intemperie, se esconde
en la helada lumbre del primer pir que
encuentra, disfruta su aftosa en privado.
Ni el sabor hablando en voz baja la har
volver al alba donde vive con su familia,
la pesca del desayuno en los gramillares
la hallar callada, como si recin hubiera
llegado del silencio para estar ms cerca
de la baqueana abrindose la cremallera.
Pecan los pjaros, el tab acostumbrado,
la fronda hermafrodita de la cual vienen
los aos fros, peca la oca para ser capaz
de escapar del pez espada, y el hada de
la pradera cuya edad ha hado que hablar?
No peca la vaca, no le quita al eco nada,
no por mucho gritar vera su voz menos
como aquellos aullidos de Alfonsinas en
un mar de espuma muriendo escondidas.
Burdas, ebrneas, cobardes!, a bordo de
las larvas al verlas al alba bajar al tambo
tambalendose con abolengo tarambana.
El chasquido en la cueca, la labia bestial
del chirle, carne igual a ella de noche en
casa sacudiendo la garcha del boy scout.
Con tal rulo rural ms no fuera al ulular,
ella a su buey de buenos novilleos (ret

al toro por no encontrar un tordo cerca),

ella por su lgrima a la pagoda original,
longitud de la juventud cuando la vio y
en el humo de un mundo, ninguno ms.
Pezuas y taln al lado de la lombriz al
conseguir se juntan lejos de la tangente
del genial pernil por una de las reseras,
y por la otra dndole sangre sin ganado.
La vaca en la zanja joven huele a tasajo.
Pasea su nata, un peso neto de mtodos.
Nato. Nada mejor para el jagel jugoso
debajo del ojo que por querencia es as.
Va la res a resucitar la msica hermosa,
el mundo cuyo mu muere mucho mejor.
Entre las rachas del choripn ha de huir
al quedar desenredada con cada ngulo
de lbrega desabrigando a las brigadas.
A fin de cuentas, jal paja el arepago
por atraer lograda la gravedad al pago.
Qu habra sido de las ubres, del rbol
ordeado cuya duracin daba rdenes!
Con la chiripa podra haber venido una
idea a separar las taperas del buen buti.
Nada queda sino chingolo para la culpa,
y hoy mientras traen los charques, qu?
Queda el cuervo sin perderse la ocasin.
Los nombres, puestos a ver en el viento
entienden desde cundo todo es tiempo.
Es habla para no seguir sola, es silencio,
obra, briznas de curtiembres o mas bien
ha de ser la visibilidad que habr salido,
el gaviln areo cuando vencedor debi
ver a la vida vestida de vaca y al omb
contento ante el entrevero abroquelado.
Ha de ser por si alguien lo supiera decir,
una cola para sentir la estatura colmada;
en medio, la mirada del aire decide huir.
Un paisaje de ojos entre muchos rabos.
El olvido tendr idioma para decir, solo
el agua abrir la boca en caso contrario.
Sabr la palabra dnde dejar de pensar.

(*) Estos dos poemas son inditos

y pertenecen al libro Maana la mente puede.

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LAS BUENAS
FRASES
QUE DE VEZ
EN CUANDO
SALEN

Eduardo Espina

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uele suceder, conocemos infinidad de casos al

respecto, que los relatos (cuentos, o novelas casi
siempre a medio terminar) encontrados tras la muerte
de un escritor poco aportan a la mejor parte de la obra del
mismo y resultan ms bien una coda insignificante, un
mero dato documental para completar la bibliografa, una
pieza miscelnea cuyo valor radica exclusivamente en la
curiosidad que despierta. Cundo fue escrita? Por qu
recin ahora viene a ser descubierta y dada a conocer?
Por qu estaba oculta, no quera el escritor que se
publicara? Son algunas de las preguntas que surgen
apenas se revela el descubrimiento del texto. En msica,
en cambio, los ejemplos de hallazgos post-mortem valiosos
son frecuentes, tal cual ha sucedido con obras de Mozart y
Chopin, por nombrar apenas dos que vienen rpido a la
memoria. El Nocturne de Chopin es hoy pieza antolgica, aunque tal vez el msico la mantuvo guardada en
un cajn por considerarla diferente al resto de su obra,
algo en parte cierto, pues el fluir sonoro, el tempo, irradia
una mayor melancola que el resto del repertorio.
En literatura, el panorama en este tipo de asunto es
desparejo. En junio de 2009 la revista espaola Turia
public el cuento indito de Juan Carlos Onetti, El ltimo
viernes, el cual gener un entusiasta alboroto
meditico, principalmente porque su publicacin coincidi con el centenario del
nacimiento del escritor. Sin embargo, el
breve relato, con algunas frases en donde
se atisba la genialidad del narrador
(estuvo examinando la sonrisa de
Carner, ya un poco ajada, desprovista de sentido visible),
poco novedoso agrega al selecto grupo de obras imprescindibles dentro del corpus onettiano. Diferente en
cambio es el caso de Vladimir Nabokov, cuyo cuento
Natasha, publicado en la revista estadounidense New
Yorker el 9 de junio de 2008, puede verse en cierta manera
como una summa tica y esttica de la obra del narrador
ruso, incluso con rasgos adyacentes a su magnifica
autobiografa, Habla, memoria.
En esta lnea de recompensa pstuma para con el lector
que ha seguido atentamente el transcurso de la obra del
autor en cuestin se sita el texto de Mario Levrero, que
aqu se publica por primera vez y que podra ser considerado libreto cinematogrfico escrito para no ser filmado.
Aunque pueda resultar una definicin excesivamente
ambigua, el mismo es, por sus propias caractersticas,
texto. Guin novelado? En verdad, no parece ser
estrictamente un guin. Es, en caso de que fuera importante
definirlo, una narracin incompleta, discontinua (en el
mejor sentido barthesiano), intencionalmente fragmentaria,
y por sobre todo incatalogable, que comienza en la pgina
19 con el Captulo primero, B: Los trenes nocturnos, y
cuyo mecanismo sintctico y narrativo est puesto al
servicio del embellecimiento de la escritura, y antes que
nada del propio acto de contar sin decir qu y a partir de
la instantnea intensidad de frases que no han sido
relegadas a lo estrictamente anecdtico.
Una lectura atenta del libreto sin guin permite
constatar que ninguno de los elementos caractersticos de
la obra de Levrero ha sido aplazado, y que en el breve
texto de 18 pginas resalta la condicin observadora que
disea al acto de escribir, el cual se adelanta al llamado de
la realidad antes incluso de ser redactada. Es, por sus
mismas implicancias formales, un texto de frases, una
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observacin del mundo a partir del mundo que comienza

y termina en las indicaciones de realidad existentes a
partir de la estructura clausular. Las frases son escenas
de algo que en alguna parte est sucediendo al mismo
tiempo, pero esas escenas slo existen para ser vistas detrs
de las frases, memoria y deseo de los acontecimientos que
inscriben en su realidad.
Las palabras siempre tienen la posibilidad de ser
diferentes en una frase bien escrita. Aqu lo son. El lenguaje
reconoce una actividad privilegiada hacia dentro y la
promesa de un acontecimiento en ciernes no necesariamente un significado- hace seales en el habla. Las
frases avanzan en la misma direccin (en la cual se
reconocen los rasgos de una pregunta por llegar),
buscando alcanzar con su desplazamiento sintctico un
itinerario distinto, como si se tratara de no encontrar un
destino nico ms all del que queda una y otra vez
pospuesto. Las frases son la realidad, la escritura, el punto
de observacin, la persona que observa: Quien se mueve
realmente es el observador, y es su desplazamiento lo que
permite las variaciones de puntos de vista, y son estas
variaciones las que impiden referirse con precisin a la
forma.
Esta potica de la escritura por la escritura misma
construccin de una construccin que puede constatarse
nicamente en la actividad excntrica de las palabras- pone
en duda la relacin entre logos y representacin, en tanto
la realidad se aparta de su definicin, convirtindose en
tema de escritura posterior a la palabra. La realidad no
est ah, en la escritura, pues esta no pretende retener ms
que lo imperceptible y lo inconstante, lo que siempre es
diferente, por cambiante, de la realidad. La escritura
convierte a la realidad en un acontecimiento situado ms
all del discurso, orientando con su actividad hacia la
desemejanza y a lo que no corre peligro de ser considerado
resultado de cuanto se dice sobre lo que puede ser. Las
frases no son agentes de reciprocidad de aquello a lo cual
no puede accederse lgica ni analgicamente; impiden todo
comienzo que pudiera tener conclusin.
La palabra accede a la realidad en tanto acontecimiento
en desarrollo (quizs sin iniciar), como ritmo huyendo de
la entropa, como situacin paradojal a la cual se puede
referir de distintas maneras y sin intercambiar equivalencias en el vaivn de la escritura. La inteligencia del
habla est puesta a disposicin de las cuidadosas
relaciones de observacin del lenguaje, y ms que de
observacin, de composicin de la desproporcin. Las
palabras son parte de un habla del cual la escritura toma
nicamente las asociaciones de nombres capaces de ejercer
un dominio sobre aquello que constituye una perspectiva
nueva y difcil de verificar: Solo es posible ver siluetas.
Las asociaciones por contigidad expansiva (Un
hombre y una mujer estn tendidos en una cama de dos
plazas. La mujer yace de espaldas. El hombre se encuentra
sobre ella, realizando los movimientos propios del acto
sexual. La mujer tiene las piernas ligeramente flexionadas,
y no realiza ningn movimiento. El hombre murmura
palabras) preservan la asimetra escnica, incluso una
vez intentada la interpretacin, pues refieren a ese
momento en que la representacin capta a todos los otros
objetos y personajes que han puesto a actuar al lenguaje y
al mismo tiempo ayudan a sostener lo especfico de cada
uno de ellos, es decir, su pertenencia a lo permanente en
direccin opuesta al tiempo y enfilada ms bien hacia ese

espacio que por fin se nombra, donde lo real y lo autctono

de lo maravilloso adquieren en el lenguaje la misma
importancia, y nada que ocurra fuera o dentro de sus
permetros resulta inslito: El hueco en el mar sigue
abierto, y tras la cabeza asoman los hombros y luego todo
el cuerpo, hasta que la figura humana queda de pie sobre
la superficie del mar; luego, despus de mirar brevemente
en todas direcciones, se encoge de hombros y comienza a
andar, sin saber tal vez adonde, pero con paso firme.
Del poder de convocatoria de lo extraordinario a partir
de la estructura clausular viene la intencionalidad y el
estado del sentido no necesariamente propiciado por la
interaccin de las frases. En ese recinto, en el cual las cosas
no necesariamente deben decirse de forma correcta, es
donde la escritura de la realidad deviene literatura, y esta
va ms all de las palabras y de las cosas. El destino del
habla, que se siente cumplido, convertido en fecha reciente
del lenguaje, aspira a una resolucin, pero antes a una
continuidad de las apariencias perseguidas por la
interpretacin. La afirmacin de Nietzsche, todos los
dioses han muerto, queremos ahora que viva el superhombre, lleva a la interrogante, no tan capciosa: y
ahora que el texto ha dejado de ser referente directo de la
realidad y que no puede incluirse en categoras literarias
establecidas, aparecer la superfrase, una con vida propia
antes de su integracin a las dems? Escribir, de acuerdo
a la potica de Mario Levrero, no es ms que intuir esa
posibilidad, confirmar a priori esa nada indiferente
sospecha. Es un hecho pensado con todos los nombres,
mejor dicho, buscado entre todos los nombres.
La escritura es pues el pensamiento devuelto y entendido
como historia de una idea de la cual todava se puede
decir. Ese es el tema de todo porvenir literario que funja
como antdoto ante lo efmero de la representacin, hasta
donde esto sea posible, alterando al mismo tiempo los
sobresaltos de la finitud. En las frases precisamente, en la
construccin de estas, el logos del habla al expresarse
acumula su atemporalidad, que es aquello a lo cual aluda
Maurice Blanchot: revancha de la cantidad de tiempo en
que el hombre vivi trabajando para el otro mundo. El
acceso a esa pregunta respondida llega como sobrecarga
del acto de escribir, de ese plus lingstico en vas de
expansin. La frase levreriana, al autofagocitarse, elimina
las evidencias que pudiera ir dejando sobre el alcance de
su actuacin. El relato, para el caso de que el texto sea
ficcin, recurre a sus reemplazos, al hecho de instalar la
opacidad justo en el sitio emblemtico (lugar y logos) donde
la ficcin devolvera las pistas a ser descifradas en el
momento mismo cuando intencionalmente son interrumpidas.
El texto, manual de indicaciones de una figuracin
fantstica, se abre al sortilegio, a la expansin acumulativa
de un decir autctono y fuera del libreto. Escenifica esa
otra manera de hablar para escucharse. Es el comienzo de
la superficie saturada, pliegue racional, no barroco, que
acepta su responsabilidad como mediadora de una
tautologa. En ese intersticio, el texto muestra su
indignacin ante cualquier entrada que pretenda otorgarle
una lgica o resolucin impuesta al mismo de antemano.
Por el contrario, exige ser ledo como realizacin en
proceso, a la cual la escritura atribuye sus rasgos mientras
est ocurriendo. El significado, antes que nada, mejor
dicho, antes que todo (pues en su fragmentado protagonismo este relato de indicaciones tiene aspiracin

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omnmoda) es un dato prescindible, al que se le quiere

otorgar un papel que no le corresponde, sobre todo cuando
la velocidad sintctica acontece a la espera de que el relato,
con su propio transcurrir, elimine cualquier posible
susceptibilidad a un sentido nico.
La literatura de Levrero, porque podemos hablar de una
que es adems ejemplo del uso propiciatorio de la frase y
del enigma de mirar las cosas que solo se ven mediante las
palabras, se ha caracterizado por la desconfianza que
genera ante cualquier intento reductor a travs de la
totalizacin, para hacer de sus partes elementos integrables
a un armatoste final. En su apogeo traiciona las expectativas de la interpretacin lgica-deductiva de
cumplimiento incierto, sin caer ni por asomo en la tentacin
del dogma y de las reglas preestablecidas. Lo mismo que
en las nada austeras performances del action poetry, el texto
se hace mientras es ledo, mientras las piezas del puzzle
se desacomodan con exactitud. La restitucin de una
presencia ausente ha sido tanto la carnada como la
coartada de un devenir hacia la superfrase, hacia ese
momento textual condescendiente con lo que no podr ser
alcanzado por la representacin, esto es, el dato del origen,
la razn detrs de la cual el texto encripta el pasaje a una
imposible sencillez.
El texto mantiene relacin con varias causas al mismo
tiempo y a ninguna privilegia por sobre las dems. La
respuesta ocurre como intercambio de preguntas intensificadas hasta el punto de sentirse libres de cualquier
otra responsabilidad. Desaparece la continuidad, la
estructura visible de una continuidad; esta se convierte en
un espejismo: Tampoco es posible referirse con precisin
a la forma del conjunto de esferas o ladrillos, que hemos
llamado ciudad, o edificio o edificio-ciudad, pues
se trata de una forma sumamente compleja que vara al
irse acercando el observador.
As pues, las frases citan de memoria su imposible
contenido referencial y en el trnsito de un lugar a otro de
la diccin se eliminan resabios que haran ms fcil la
localizacin de un sentido unificador. Esta es una manera
real y directa de admitir la existencia de reverberaciones
expansivas (cuyo ncleo nunca es neutro), donde el relato
en verdad debera corregir su tendencia proliferante, ese
estado inalcanzable del acto de contar sin distracciones,
lo cual, segn consta, resulta imposible. La erudicin del
fraseo (cada clusula tiene su propia jerarqua) queda
atravesada por lo que todava podra decirse sin que
implique la conclusin del texto, el cual establece un habla
breve que define, mediante detenimientos y reinicios, una
continuidad con final dudoso.
Levrero ha instalado una sencillez en la complejidad,
librando a la sobriedad del lenguaje de su empobrecimiento. Al relacionarse y ganar prestigio en las frases,
las palabras reconocen el secreto de su importancia. Su
atencin est puesta en el detalle, en la insignificancia de
la minucia, rechazando su equivalencia fuera de las frases
en donde suceden. El texto ha sido designado para hacer
de los indicios la plenitud en actividad de una perspectiva,
la cual no se hace esperar pues siempre llega en la frase
siguiente, tan tentada como la anterior a no designar sino
a ser acontecimiento de una manera ms general.
La economa de recursos, tan difcil de clasificar, elimina
cualquier rastro de neutralidad, articulando dispositivos
distintivos para hacerlos decisivos y mantener en
suspenso la variedad de posibilidades de interpretacin

que corresponden al enigma. Deca Joseph Heller (Trampa

22) que la literatura son esas buenas frases que de vez en
cuando salen. Las frases de este texto salen en estampida,
en plan dispersivo, chisporroteantes, sustituyendo todo
aquello que amaga con ser recproco aunque sin representar la posibilidad de consecuencia. Las frases se
apoyan en una manera de decir articulada para complacer
la continuidad combinatoria de las palabras, las cuales
entran en la composicin con una responsabilidad mayor;
deben ocupar un sitio en la funcin representativa. Las
frases no han sido dichas de una vez para siempre, pues
en ese movimiento pendular, que va de ellas al resto de las
palabras, consagran su interinato, ms no sea como
disyuntiva de una relacin misteriosa, tan lejos y tan cerca
de las presencias que refieren.
Estamos, pues, ante un fascinante texto sin objetivo,
salvo el tan importante de complacer los requisitos de la
escritura como acto de embellecimiento del lenguaje. El
edificio ha falsificado su estructura: Su aspecto no delata
indiferencia, sino abstraccin. Sus frases, a la caza de un
plus sin atenuantes de s mismas, apuntan a ese rato de
resonancia de la realidad cuando las palabras existen ms
all de su pertenencia a un lenguaje y cuando su sentido
supera el sentido de la realidad. Al llenarse de atributos
que no le correspondan antes de haber sido escritas, las
frases adquieren una condicin especial. No incluyen en
su interior la trascripcin de algo tal vez ocurrido en la
realidad, sino que son el agujero por donde entrar a la
actividad del pensamiento. Por eso cabe hablar de ellas
como superfrases, como clusulas con valor agregado, en
tanto refieren a un proyecto de realidad y discurso que sin
su intermediacin no aparecera, ni tendra lugar en la
representacin. Los mundos posibles quedan para mucho
despus. Son una asignatura pendiente. Sin embargo, cuando
esas frases tan especiales entran en efecto no hay nada que
con ellas no pueda decirse. Conforman una suma de ndoles
indecibles que predisponen a la realidad a ser motivo
permanente de cuestionamientos, sin preferencia ni
posibilidad de regreso a sus momentos decisivos, aquellos
cuando todos los pensamientos pueden ser solo uno. M

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UN RARO
ORIGEN
El texto indito de Mario Levrero que se publica tiene
un raro origen, lo que en realidad tratndose de l no debe
sorprender.
Todo se inici cuando en 1980 Fernando lvarez
Cozzi exhibi privadamente el filme Hoy estuve en el
Centro, con libreto del mismo Levrero. En el transcurso
de la conversacin, lvarez Cozzi le confi a Levrero un
extrao sueo que haba tenido lo que dio lugar a que este
se comprometiera a escribir algo basado en lo que acababa
de escuchar. Tiempo despus Levrero le entreg a lvarez
Cozzi el texto prometido, pero curiosamente nada tena
que ver con el sueo en cuestin.
El texto constaba de dos partes separadas que, segn
Levrero, era necesario leer pasando de un fragmento del
primer apartado a otro fragmento del segundo apartado.
Lamentablemente, uno de ellos se perdi. De acuerdo a lo
que recuerda lvarez Cozzi, el texto extraviado se
relacionaba con la teora de sistemas. Por aquella razn lo
que publicamos es un texto incompleto, quizs un guin
novelado, quizs un mero ejercicio levreriano. Lo nico
seguro es que se trata de una narracin discontinua
difcilmente catalogable, como dice Eduardo Espina.
Miguel ngel Campodnico

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Noche de bodas. Cuando nadie la ve.

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APERTURA
SICILIANA
Teresa Porzecanski

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delanta el pen al frente de su rey oscuro localizndolo decididamente ante mi lnea

de avanzada, cavilando respiro una apertura regular contesto por lo tanto con un
salto de mi caballo dama un poco tanteando la situacin del contrincante, su estrategia
se explaya esta noche morosa an cuando levanta su caballo en amenaza a mi sector izquierdo
sobre los cuadrilteros bien delimitados en el espacio preciso del tablero. Mi pen sustituye
el suyo negro con aparente derecho pero entonces nuevamente su voluntad dicta proclamas
y los alfiles comienzan a moverse abarcando enormes aterradoras diagonales detenindose
a veces como aguardando sobre mi incertidumbre, el silencio cayendo pesado la densidad
del mismo no podra medirse y un respiro o mejor un suspiro escapando de la mente enajenada
en el tablero. Con entusiasmo ataco batiendo mis torres transversales, pienso barrer las negras
amenazas que se despliegan sobre mi defensa ahora esmeradamente escindida pero una y
otra vez brincan macabros sus caballos sobre mi infantera, la rodean expectantes frente a mi
desasosiego.
Poco a poco las lneas oscuras diluyen lo estricto de los cuadros y cubren los sectores
difusos abolidos y todo el campo se sale de sus bordes mi rey amenazado se repliega hacia el
ltimo grupo de sus ntimos, reina quejosa con maternal paciencia en las pausas que encienden
los silencios deja caer discreta lgrima sus mejillas reflejan la sangre que ha corrido sobre el
campo. A lo lejos las colinas entumecidas ocultan decadente el sol del da aciago, un olor a
cadveres se expande sobre este aire atardecido, heridas como rosa inslitas adornan la
agria monotona de los cuerpos hacia el final caballeros armados hasta los dientes se llevan
a la reina denigrado su cetro. Y es toda la realeza la que llora ahora el oprobio cansado de los
poderosos porque todos somos un monarca por herencia bendecidos los cromosomas reales,
el derecho divino nos merece ms que el arbitrio voluntarioso del humano y es as porque este
rey se ofrece al fin en sacrificio innecesario y permanece ahora cercado y sin salida porque si
ambos bandos usaron correctamente bien las mismas reglas de todos modos uno habr aqu
que ser defenestrado.
Levanto la mirada de la mano sbitamente inocua de mi contrincante hacia su tronco y de
su tronco a su rostro donde lgicamente existe el vaco inofensivo de sus culpas: ms hubiera
valido tal vez hacer saltar este tablero y que las piezas dispersas volaran hacia el cosmos.
Si las reglamentaciones aprobadas no han sido suficientes para configurar la trama
armnica unir los elementos para que no quisieran acabarse el uno al otro, el otro al uno, el
uno al uno, de manera que pudiera proyectarse al fin una quietud semejante a una urdimbre
decorosamente digna sobre el plano cuadriculado de la Tierra, entonces mientras las huestes
crean honestamente que luchaban y los pies trabajaban sin descanso, mientras la vanidad
de fecundar la flor nos complaca y ejercitbamos ingenuos la osada del cerebro, mientras
ocurra el sudor la sangre la destreza el oprobio el honor y la torpeza, el juego subyacente el
otro juego ya estaba resuelto de antemano, as como este relato que otros imaginaron antes no
M
es ms que la frmula repetida hasta el cansancio de la apertura siciliana mal jugada.

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ALGUNAS
REFLEXIONES
A PROPSITO
DE LA MSICA
ACUSMTICA
Beatriz Ferreyra

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Se agradece particularmente, la colaboracin

de Mma. Franoise Norant en la elaboracin
final de ciertos fragmentos de este texto.
B. F.

ebemos a Pierre Schaeffer las herramientas

conceptuales que han abierto caminos
radicalmente nuevos para aproximarnos a los
fenmenos sonoros. Para ello parti de una concepcin
radical de la audicin. De otra y definitiva manera.
Abandonando los criterios codificados de altura, ritmo y
timbre, propone centrar la percepcin del sonido sobre los
elementos que constituyen su morfologa misma.1 Libera
en consecuencia el odo mismo del compositor, para
permitirle crear msica a partir de un mundo de ruidos,
lo que pasa a denominar el sonido ms general que
existe2, es decir un material sonoro que generalmente no
era considerado musical (sin dejar de tener en cuenta y
paralelo epocal, pero de manera totalmente independiente
las exploraciones y reflexiones de John Cage). Esta
aproximacin indita suya, engendra sin embargo, una
serie prcticamente infinita de problemas formales.
Y como si ello no fuera suficiente, ello no es todo an.
Pierre Schaeffer descubre, por azar, que la percepcin de
determinado sonido privado de su ataque (o sea de la
fuente o de su origen) pone en tela de juicio, a su vez, tanto
las tradicionales leyes de la acstica, como a nuestros
hbitos de audicin. 3 Descubre pues, que el sonido
voluntariamente aislado de su fuente adquiere la
condicin de un fenmeno inaudito: totalmente liberado
de su causalidad, se vuelve apto o ms que adecuado para
asombrar o maravillar, en el ms genuino sentido de tales
palabras, a la inteligencia y la sensibilidad.
Tal acontecimiento revolucionario, por supuesto no
habra sido posible sin la existencia de los medios tcnicos
y la tecnologa de reproduccin del sonido de la poca
(disco de vinilo, banda magntica, mdulos analgicos de
transformacin) que permitan trabajar en el corazn
mismo de la materia sonora. Pero ello no es suficiente para
determinar sus avances tericos insoslayables. La
informtica viene a posteriori, a ampliar el campo de otras
posibilidades o aplicaciones mediatas, pero para el
compositor esta plataforma conceptual, permanece en
toda su actualidad. Ahora bien pero: cmo ordenar este
enmaraado bosque sonoro con el fin de construir un
lenguaje musical?

El Solfeo del Objeto Sonoro

El 15 de mayo de 1948 Pierre Schaeffer decide denominar
Msica Concreta4 al nuevo arte con el que experimenta.
Hacindonos percibir una realidad sonora musical
indita, nos sumerge en simultneo en un mundo
desconocido, en gran medida inconfortable aunque
fascinante Siente la necesidad de ordenar, analizar y
edificar un sistema para este nuevo mundo sonoro en el
que el sonido, que vive en todos lados, pueda devenir
musical, sea en forma instrumental, electrnica o electroacstica. La aparicin, en 1966, del Tratado de los objetos

musicales y despus, en 1967, del Tratado de los objetos sonoros

seala la culminacin de tal itinerario terico.
Nos contentaremos aqu con resumir ciertas lneas
maestras:
*Pierre Schaeffer define cuatro maneras para
la captacin de los fenmenos sonoros: percibir, or,
escuchar, comprender.
* Inventa la nocin de audicin reducida, que asla lo
ms posible el sonido de la/su causa para comprender mejor su morfologa interna y externa.
* Se interroga sobre qu forma se le dar?, cmo se
desarrollar en el tiempo?, cmo trabajar la
duracin? o si es bajo otra enunciacin que forma
le prestaremos?, cul ser su desarrollo temporal?,
prolongndolo por percusin, por frotamiento, o
como?.
Designa como Objeto Sonoro al que resulta de la
audicin reducida, para mejor diferenciarlo del sonido
as denominado genricamente anteriormente, para luego
y en consecuencia, crear una Tipologa de los Objetos
Sonoros. El vocabulario denso de su morfologa le permite
pues analizar el universo ilimitado de los sonidos y
comenzar a caracterizarlos. Aporta de esta manera al
compositor musical, una herramienta insustituible para
diferenciar, percibir y reconocer los fenmenos sonoros
ms inesperados, en la medida que slo adquirimos
conciencia cabal de lo observado al poder designarlo y
darle nombre.
Como resultado del saber experimental en el dominio
cientfico, sabemos que nuestra percepcin sensorial
deforma o si se quiere, introduce variaciones propias al
trasvasar al cerebro la realidad fsica y aprehenderla. Su
genio esta en haber comprendido que las medidas propias
de la ciencia acstica no permitan una economa radical
y la re-evaluacin del fenmeno perceptual.
As, en vez de proponer construcciones osadas con series
de notas, ritmos y timbres, la msica acusmtica parte de
la construccin y atencin a la forma del sonido, su
evolucin, ritmo interno, desarrollo, velocidad, calidad,
duracin, dinmica y funcin.

Del Solfeo Shaefferiano (esttico)

a la Composicin Musical
(esencialmente dinmica)
Debo declarar que sin embargo, durante los ltimos
veinticinco aos, mi itinerario musical ha ignorado a
Schaeffer.
Paradojalmente, en ocasin del Cincuentenario de la
creacin de la Msica Concreta, en 1998, se me pidi que
hablara del Solfeo de P. S. por lo que tuve a bien releer el
Tratado. Curiosamente lo percib, sobre todo, como una
novela policial. Schaeffer nos peda que investigramos,
sin embargo, yo slo pretenda componer msica!
Fue mucho despus y ms precisamente, a considerable
distancia si se quiere decir as, de experiencia compositiva, que puedo medir la magnitud del aporte de Pierre
Schaeffer.
(Nota insolente: Me pregunto no obstante por mtodo
y aprendizaje dialctico: es esto falso?).
Por otra parte, debo consignar que siempre he sentido
un malestar prximo al disgusto por el solfeo. Cuando
Schaeffer piensa los fenmenos sonoros, no lo hace desde
el punto de vista de la composicin. En aquel momento ( y
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tomo conciencia de ello ahora) P. S. no haba establecido

la diferencia esencial entre las caractersticas de lo sonoro
y el sonido mismo portador de tales caractersticas. De ah
provenan las discusiones y confusiones, de las que no se
saba como emerger cuando se luchaba por clasificar los
sonidos/materiales sonoros. El sonido es extremadamente
complejo cuando se somete a la audicin. Los compositores
demoramos a veces, dcadas para aprender a escuchar
ciertos sonidos y componer con ellos. No se puede colocar
objetos sonoros en casillas o compartimientos, sin
desnaturalizarlos.
El sonido es libre.
No quiero proponer ahora una teora de la Composicin
Electro-acstica, si no, ms bien, proponer ciertas
reflexiones metodolgicas o ms discretamente un Modo
de Empleo de sus elementos/componentes fundamentales, formalizados a partir de mi experiencia como
compositora. Argir sobre todo aquello que me permite
alcanzar lo que denomino una aproximacin dinmica a
la composicin musical, superando la concepcin esttica
del solfeo de Pierre Schaeffer.
Para ello y antes de ms nada quisiera hacer dos
observaciones:
* en primer lugar, me referir siempre a la msica
no a la tcnica. Las tcnicas y la tecnologa, sin duda,
tienen mucha y cabal importancia, aunque slo se
trata de herramientas.
* en segundo lugar, es necesario que insista con
mucha fuerza, en el hecho de que concibo el
itinerario creador, en particular el mo, como una
aventura del espritu, en el sentido ms amplio del
trmino.
* he aprendido, trabajosamente, que debo dejar
llegar en tropel sensaciones, imgenes, visiones,
percepciones, movimientos y pensamientos, slo y
en tanto sean capaces de conducirme hacia el
material sonoro a emplear.
* aceptar la ms amplia disponibilidad e
imparcialidad, en la medida que sea posible, de
modo de permitir que el espritu y sus facultades de
intuicin puedan llegar a concordar con el material
sonoro, hasta ahora slo presentido.
* ser preciso dejarse conducir por los sonidos
registrados, y sus posibles transformaciones o
mutaciones. (Comienza aqu, si se me perdona, la
marcha del predador que sigue meticulosamente las
huellas de su presa).
* llega el momento de combinar, de arreglar o
transformar. Desde un descubrimiento a un fracaso,
del cambio de material al cambio de estructura.
Proseguir as, incansablemente la bsqueda de lo
que luego se nos revelar como definitivo.
* la ausencia a priori de plan, de proyecto, de
sistemas, de una idea formal , creo tambin que sea
imperativo. Siempre es posible definir un proyecto,
un plan de accin elaborado, pero creo sincera y
honestamente, que solo un espritu silencioso y
atento puede hundirse en lo desconocido para
encontrar aquellas respuestas formales inditas que
de lo contrario podran ser descartadas.
* pese a todo, sobrevivirn sonidos intrusos que
habr que identificar, o material residual a eliminar,
que entorpece o diluye la ndole de la invencin
presentida, o restringe y condiciona el vuelo de la

imaginacin creadora, cada vez ms segura de su

llegada a lo que culminar el esfuerzo creativo.
* en mi obra musical el sonido es una herramienta
al servicio del sentido. Lo que finalmente permanece
en la obra, lo hace a condicin de ser expresivo,
segn cierta inspiracin activa, y la intuicin radical
del Otro e indistinto.5
Mi ayuda-memoria, o
Esquema de Combinatorias Dinmicas
Los itinerarios o deambulaciones por tales flujos de
materiales sonoros no pueden ser eficientes y productivas
sin un instrumental eficaz para estimular la investigacin
y permitir la exploracin detallada de los descubrimientos
realizados in progress. La emergencia de lo radicalmente
nuevo, exije disponer de referencias precisas de ese mundo
sonoro diversificado y permitir as la mayor apertura a
las contradicciones, sorpresas y paradojas. Me fue
preciso construir, al inicio slo para m misma, una suerte
de ayuda-memoria o esquema de combinatorias. Tal
cuaderno-gua naci bajo forma grfica, como el lugar
geomtrico donde puedan entrecruzarse caractersticas
sonoras, dinmicas, variaciones, complejidades (polifonas, clulas, motivos, secuencias), matices (fff, p),
irregularidades, movimientos espaciales y otros caracteres.
Agregando tambin toda la paleta de matices subjetivos
(mudo, tenso, negro, brillante, etc.), y lo que permita activar
la creatividad musical. Se trataba, para m, de formalizar
todo aquello que catalizara la dinmica compositiva.
En una primera formulacin, este Esquema adopt la
forma circular de una rueda heterclita, en la que fuera
posible imaginar e incluir la infinidad de los radios que
puedan converger en un punto central, como encrucijada
de todas las caractersticas del material sonoro. El centro
de la rueda representa entonces las convergencias
posibles. Es un modo de imaginar los paisajes y los
pasajes nuevos, encontrar correspondencias inditas,
sumergirse en un universo sonoro sin limitaciones, y
librrimo en sus movimientos, extremadamente liviano,
pero con miles de imbricaciones armoniosas.6 Se trata,
como se comprende, de una herramienta de trabajo siempre
en evolucin.
Despus se lleg a un esquema de crculos o ruedas
unidas por una representacin de ciertas articulaciones
de base, a la manera de ruedas de bicicleta a pedal.
Este esquema fijo, y demasiado excluyente luego a mi
gusto, tendi luego a convertirse en una espiral abierta,
algo que se superara por su propio dinamismo y donde
nada permaneciera idntico.
Por ltimo este Esquema de Combinatorias Dinmicas
o ayudamemoria, propone el flujo y el movimiento
constante, all donde el solfeo schaefferiano por necesidad
propona, en su poca, una mirada (ms bien una oreja)
esttica, analtica.

Las articulaciones
Las articulaciones constituyen en la
msica electroacstica, una
suerte de medianera transicional, de pasaje que
vincula dos fenmenos sono-

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ros diferentes: se trate de sonidos, clulas, motivos o

secuencias de sonidos.
He llegado a advertir cuatro articulaciones basicas que
se encuentran a todos los niveles de la composicin
musical:
1) el montaje o collage que rene dos sonidos
diferentes;
2) el fundido-encadenado (mezclado, tuillage)7
en el que el primer sonido desaparece mientras un
segundo sonido aparece por superposicin;
3) la transformacin del carcter;
4) el silencio, que tambin puede ser considerado
aquel sonido que funciona como una especie de
pausa respiratoria, de duracin o espera.
Nada nuevo, parece que se cierne en el cielo musical.
Sin embargo, el trabajo sobre los sonidos grabados no
es nada simple, porque el susodicho ruido no se deja jams
manejar con facilidad.
Es evidente que estas cuatro categoras de articulacin
no siempre se encontrarn y reconocern contrastadamente en una obra. As por ejemplo, un objeto complejo
de masa y textura gruesa que se transforma en un sonido
tnico iterativo podra ser considerado bajo la rbrica de
una articulacin por transformacin. Aunque si dicha
transformacin es muy rpida se le podr percibir como
una totalidad, o un sonido variado. En contraste, una
variacin un glissando prolongado, por ejemplo, puede
ya ser considerado como una articulacin entre dos
secciones de una obra.8 El factor temporal es capital para
la percepcin de estas diferentes articulaciones que llegan,
algunas veces, a cambiar su funcin en una determinada
construccin sonora. Pueden ser muy diversas o rpidas,
combinadas si se las encuentra en ciertos micro-montajes
y mezclas de clulas, o bien en ciertos motivos polifnicos
o en estructuras complejas y abigarradas.
Aqu ya no nos interesar un anlisis descriptivo, sino
aquel dinmico de la interaccin de los sonidos entre ellos,
de los conjuntos engendrados por esos sonidos, que a
su vez darn lugar a estructuras exponencialmente
ms complejas, hasta condensarse en la obra
finalizada.
Un anlisis descriptivo de tal estructura nos parece insuficiente para
describir sus verdaderas potencialidades dinmicas y
relacionales.

La velocidad
La velocidad se presenta adoptando situaciones muy
diferentes: un sonido simple puede tener una masa que se
mueve muy rpido en su interior y dar una sensacin de
velocidad o de energa, sin variar empero en el tiempo; las
articulaciones entre sonidos breves con masa estable y/o
variables pueden a su vez ser muy rpidas y tambin
permitir esta sensacin de velocidad y energa. La
articulacin entre dos o ms sonidos, cuanto ms cortos
parecer ms rpida la articulacin, y cuanto ms largos
sean los sonidos las articulaciones se presentarn como
ms lentas. Todo depende de la cantidad de energa
implicada en la ocurrencia del fenmeno y su duracin.9
Estas definiciones no son tan categricas; la percepcin,
siempre la percepcin, nos juega a veces gamberradas y
desmanes.
Se puede llegar a estabilizar as una estructura, luego de
hacerla arrancar, luego de acelerarla o endentecerla con
distinto grado de rapidez o lentitud. Asimismo espesar u
oscurecer la composicin de tramas siempre cambiantes
por la superposicin de elementos que se sobreponen
gracias a articulaciones diversas, construyendo polifonas
complejas.

Las funciones
A lo largo de los aos del anlisis
dinmico de mis obras as como de
las de otros compositores, diferenciar la nocin de funcin
respecto del carcter
particular de un
sonido. Un sonido que

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p o s e a varios
rasgos o caractersticas diferentes, puede
cambiar su funcin de acuerdo
a su posicin relativa al interior de
determinada estructura. Transformarse
en una articulacin entre dos sonidos gracias
a su forma dinmica (particularmente los sonidos
al revs o con dinmica invertida). Colorear un
conjunto sonoro por la masa grave; lograr el deslizamiento de la estructura hacia el registro agudo; iniciar una
polifona gracias a una textura de grano centelleante, etc.10
La maleabilidad de sonidos simples permite soluciones
estructurales muy variadas (ver el tem siguiente).

muy diferentes objetos, compuestos por elementos simples, permutables, que podan ser
cambiados por otros que tuvieran similares
trazos pertinentes, uno variado y otro
complejo.11
Partiendo de esta idea compuse, a lo
largo de mi carrera musical, objetos
construidos con diferentes funciones: ser intermediarios entre dos
conjuntos, formar parte de estructuras complejas, colorear
motivos complejos, transformarse en articulaciones de
pasaje, en incrustaciones
decorativas o ser susceptibles de influir en el desarrollo de un motivo,
de una secuencia y, tambin, la de ser un acontecimiento capaz de cambiar
completamente el sentido y la
continuacin del desarrollo de la
obra. A veces es muy difcil diferenciar los
sonidos elementales de la estructura de la que
forman parte.
Y se podra constatar algo realmente relevante: la
percepcin de este objeto construido como un todo, no
resultaba de la suma de sus elementos, sino que cada uno
de ellos haca aparecer otras caractersticas distintas de
aquellas por las cuales haban sido elegidos.
Es posible plantear la pregunta fundamental de en qu
momento entendemos que un objeto est construido como
unidad y en cul constituye una sucesin de elementos/
componentes, distribuidos en forma secuencial en el
tiempo.12 Aparece aqu de nuevo la nocin de duracin
aplicada al conjunto y, por extensin, de los elementos
que lo componen. La duracin de cada elemento del objeto
construido puede inclinar nuestra percepcin en el sentido
de que es unitario (cuando es corta) o una estructura
articulada en el tiempo (cuando es larga). Solo la
experimentacin podr darnos una respuesta.
Antes de concluir estas reflexiones sobre la msica
electroacstica, quiero agregar otras sobre su difusin
pblica en situacin de concierto.

El objeto construido
En 1968 el Grupo Solfeo, constituido por Henri
Chiarucci, Guy Reibel y yo misma, propuso a los miembros
del Grupo de Investigaciones Musicales (GRM) hacer una
serie de trabajos de reflexin, en grupos pequeos o
individualmente, distribuidos en un semestre, dndole a
cada participante la total libertad de elegir su tema. David
Rissin, Alain Savouret, Edgardo Canton y Gerhard
Castagn respondieron a nuestro llamado, as como
Martin Davorin Jagodic, en aquella poca pasante en el
GRM.
Este conjunto de reflexiones sobre temas muy diversos,
reunido bajo el nombre de Campaa de Investigacin
1968, se estructur en cinco partes y un anexo. Cada tema
fue abordado en conferencias, en el local de Radio Francia,
y difundido en forma de emisin radiofnica.
El estudio que Martin Davorin Jagodic y yo emprendiramos, titulado A la bsqueda del objeto musical,
propona una investigacin del objeto sonoro a partir de

Algunas observaciones sobre ese fenmeno

llamado de espacializacin
Nuestra msica acusmtica adquiere, su verdadero
sentido y dimensin a partir de su difusin en un sitio
cerrado, determinado por su volumen y reverberacin, o
en el exterior, en un rea abierta libre, dos situaciones
diferentes en las que el espacio de proyeccin se encuentra
limitado por un nmero finito de altoparlantes.
La mayora de los compositores tienen sus propias ideas
y sistemas para difundir la msica en determinado lugar,
con una orquesta de altoparlantes piloteados por
potencimetros integrados a travs de una consola que
puede encontrarse en cualquier lugar de la sala. Un caso
particular es la configuracin del Sybernaphone inventado
por Christian Clozier en el IMEB13 (Instituto de Msicas
Experimentales de Bourges) en el que cada uno de los
altoparlantes difunde un tramo del espectro de la msica
obtenida por filtrado, lo que otorga a la obra un

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movimiento espacial muy curioso. El Acusmonium del GRM

(Grupo de Investigaciones Musicales) al contrario, esta
basado sobre altoparlantes de diferentes colores y
diferentes potencias. En cierta situacin de Concierto,
podemos encontrarnos delante de no importa que
dispositivo, del ms simple al ms complejo.
Siempre me gust componer mis obras estereofnicas,
dado que experimento un enorme placer al espacializarlas en
diferentes condiciones que estimulan mi imaginacin.14 A
pesar de la riqueza de esos sistemas, que la mayor parte
del tiempo resultan excesivamente frontales, prefiero una
disposicin que ponga al pblico en una condicin de
escucha menos convencional: por ejemplo rodear al
pblico con altoparlantes, como ha sido a veces experimentado en Bruselas por Annette Vande Gorne en los
conciertos de Msicas & Investigaciones. Tambin se puede
sacar provecho de una sala muy angosta para crear una
implantacin lateral, poner los altoparlantes en el techo, bajo
las sillas, en un jardn, sobre los rboles, o en una piscina
(como fue la bella idea de Michel Redolfi), etc.
Al inicio de nuestra historia de espacializacin la
instalacin de los potencimetros era diferente: se colocaba
una cinta en el medio de la consola para distinguir los
altoparlantes de la derecha de los de la izquierda, dado
que cada altoparlante era piloteado por un solo control.
Sabamos indistintamente, donde se situaba la fuente
sonora en la sala. Frente a los dispositivos actuales en los
que dos altoparlantes estreos son piloteados por dos
controles colocados conjuntamente, la espacializacin
se realiza por planos derecha/izquierda, hacia delante,
al costado y hacia atrs. Frente a esta restriccin tcnica
he tenido la idea de marcar los potencimetros que pilotean
los altoparlantes de la derecha para diferenciarlos de los
de la izquierda. Este simple cuidado retoma el viejo
sistema que permite proyectar la msica en un campo
sonoro indeterminado, en lugar de hacerlo en planos
espaciales determinados, lo que permite a la estructura de
la obra descomponerse espacialmente a la manera de un
dispositivo multipista. La percepcin de lo que esta en
movimiento en esta estructura se desolidariza en relacin
a los planos ms lejano y ms estticos. Los movimientos
independientes de cada altoparlante producen movimientos que planean si se los mueve lentamente. La msica
se ubica pos si misma, si ha sido compuesta por diferentes
puntos espaciales dado que hay infinitos puntos, como
sabemos, entre la derecha y la izquierda de un sonido
estreo.
Habindome encontrado a menudo ante distintos
dispositivos, a veces incomprensibles, tuve una idea
simple para permitirme un juego espacial ligero [gil],
variado y muy libre con mi msica: poner una marca en
todos los potencimetros que controlan los altoparlantes
de la derecha para distinguirlos de los de la izquierda. Es
entonces imperativo, a la hora de la difusin, tener siempre
abiertos un potencimetro marcado y otro sin marca para
dejar pasar el sonido estereofnico en cualquier punto del
espacio y evitar enmudecer una va de la pieza. As es
muy fcil proyectar desplazamientos sonoros de todo tipo:
provocar movimientos estereofnicos cruzados, orientar
el sonido de varios altoparlantes de la izquierda hacia un
solo punto a la derecha, crear desplazamientos sonoros
rotativos, realizando todas las figuras espaciales que
nuestra imaginacin pueda inventar. Lo que es an ms
interesante es la aparicin de situaciones sonoras que

escapan completamente a nuestra intencin, como si el

sonido se adelantara a nuestra sed de controlarlo todo y
escapara en una libertad y un juego de inmensa alegra.
Evidentemente esta tcnica no impide los movimientos de
los planos cuando sea necesario.
Lo que es an mas euforizante, es que toda espacializacin es totalmente original. Cada performance es
nica dado que ningn movimiento est pre-establecido.
Es imposible escuchar todos los diferentes puntos del
espacio al costado, delante y detrs de la consola, y lo que
el pblico percibe, la imaginacin adquiere entonces una
importancia capital: subir o bajar uno o varios potencimetros equivale a imaginar el movimiento que
deseamos.
Pero es necesario tomar conciencia de que la msica
tambin tiene algo que decir. Se mover en posiciones
espaciales quizs fuera de nuestra voluntad y har
movimientos, la mayora de las veces, insospechados
porque posee en su seno un espacio propio y querido por
el compositor. Pude comprobar que todo movimiento lento,
sin golpes, deja a la msica instalarse y moverse
naturalmente. Querer mejorar o cambiar su movimiento
con efectos an bien sincronizados puede valorizar un
cierto momento musical, pero tambin destruir la obra y
hacerla incomprensible. Prefiero, por mi parte, evitarlos.
En oportunidad de un cursillo de espacializacin en el
Conservatorio de Pantin, en los alrededores de Pars, tom
como punto de partida el hecho que toda puesta en espacio
demanda al operador ensayar un malabarista una
atencin total en la msica que se tocar y la ms aguda
escucha de su movimiento natural en el espacio. (Empleo
la palabra malabarista en lugar de intrprete porque
los intrpretes interpretan con cierto estado de nimo,
obras musicales que, la mayor parte del tiempo, transforman en inaudibles, incomprensibles o a veces desfiguran. Los malabaristas juegan, en cambio, con los
potencimetros, proyectando el sonido en el espacio.
Pude obtener esa atencin total, pidindoles a los
participantes que hicieran malabares con obras musicales
que no conocan, despus de haberles explicado y
experimentado la importancia de recorrer la sala con todos
los potencimetros abiertos, lo cual permite tener una idea
de la potencia de cada altoparlante y de la intensidad que
no hay que sobrepasar en un concierto. Tambin expliqu
las posibilidades de marcar ciertos potencimetros, los de
de derecha, para facilitar la espacializacin. El resultado
fue muy alentador: se pudo observar que cada participante
descubra el verdadero sentido de espacializar una
msica, la importancia de no amenazar los odos del
pblico, de no concentrar el sonido, sobretodo, en los
altoparlantes traseros, que deberan ser empleados con
extrema sutileza y moderacin. Ms all de ciertos
bloqueos de los primeros minutos, poco a poco los
participantes entraban en el movimiento propio de la obra
musical, y respetaban su construccin, sus sutilezas, sin
aadir subjetividades. Haban comprendido que la msica
slo exige ser puesta en valor.
Tambin les ense otra tcnica que se refiere a como
trabajar una obra en el caso que el tiempo de que se dispone
para la repeticin del ensayo fuera demasiado breve. En
primer lugar, escuchar cada pareja de altoparlantes
estereofnicos, despus recorrer la sala para escuchar las
intensidades de sonidos de modo de no fastidiar al pblico
que est ms cerca, y por ltimo, hacer un dibujo en colores
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de la ubicacin de cada altoparlante en relacin a los

potencimetros. Despus de haber inscripto en el papel
tales informaciones, instalarse confortablemente en el caf
de la esquina y ensayar escuchando la msica mentalmente. Gracias al dibujo se puede uno imaginar todos
los movimientos espaciales que se harn durante la
ejecucin de la obra. Es un mtodo que puse a punto hace
mucho tiempo, porque ms de una vez me encontr con
que dispona tan solo de diez minutos (y ya era mucho)
para la repeticin de una pieza de quince minutos de
duracin, y a veces no hay previsto tiempo para el ensayo.
Se marca la intensidad del inicio de la pieza y que
sea lo que Dios disponga!
Es prcticamente imposible describir la
inmensa alegra que siento difundiendo
una obra en situacin de concierto:
sentir el sutil movimiento de
cada momento, desplazndose sin sobresaltos,
sobre planos suspendidos que
se alter-

nan con superficies lentas o estticas; a veces tengo la

impresin de que el sonido trepa por las paredes de la
sala, planea en infinitos arabescos, pero muy precisos, se
funde en lneas inverosmiles, a tal punto que uno se
pregunta si la obra no es multifnica en lugar de
estereofnica.
Todo el esfuerzo, el trabajo, el sufrimiento, y tambin la
alegra de componer, se encuentran exaltados en el
momento del concierto, en ese particular momento en el
que la msica es ofrendada desde la ms remota
antigedad en situacin de concierto a algunos odos
atento, a ciertos corazones distrados, contrariados o
quiz emocionados por una suerte de milagro del que
a penas nos sentimos responsables y que nos
sobrepasa en gran medida, pero del que somos
custodios hasta su emergencia inicial.
Despus de haber escrito este breve texto me
pregunto si la seca y poderosa tecnologa, podr
encandilar a los compositores y apartndose
de una sensible proyeccin humana subyacente, portadora de sentido, no podr,
en el largo plazo, permitir ahogar aquello
que hay de ms extraordinario en las
posibilidades de desarrollo de esta
nueva msica como aventura desconocida y fascinante para hurgar
en nuestra mente y su expresividad creadora. Depender de
quienes la utilicen y sus convicciones morales.
Aunque no dejo de plantearme otra pregunta:
por qu componer msica acusmtica?
El arte en general es
una manera no verbal de comunicar
a otro ser hu-

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mano algo imposible de compartir a travs de las

palabras: el mundo subyacente, semiconsciente, de
sentimientos, sensaciones, intuiciones, un mundo interior
que solo alguna forma de arte puede manifestar. A travs
de nuestra msica podemos acceder a capas muy
profundas de la mente en nosotros y en todo aquello que
est vivo. Un arte muy particular y poderoso, que no
podemos descuidar si queremos dar sentido a nuestros
actos y a lo que somos. M

8- Pascale Criton, Les univers micro temprs ed. Ensemble 2e2m la

ligne 1999.
9- Jean-Claude Risset, Portraits polychromes ed. INA-GRM /CDMC 2001.
10-Bernard Parmegiani, Portraits polychromes ed. INA-GRM /CDMC 2002.
11-Ivo Malec, Portraits polychromes ed. INA-GRM/CDMC 2003
12-Franois Bayle, Komposition und Musikwissenschaft im Dialog IV ed.
Signale, Musik Der Zeilt 2003 Allemagne.
13-Acadmie Bourges, Analyse en Musique Electroacoustique Actes II
1996 Vol II.
14-Acadmie Bourges, Esthtique et Musique Electroacoustique Actes I
1995.

Nesle Hodeng, 2009.

Nota Bene: la autora cree necesario mencionar, fuera de las convenciones de
uso en las citas textuales, una serie de autores y el universo de lecturas que
confluyen y gravitan alrededor de sus reflexiones de manera amplia y diversa
Breve bibliografa
1- Pierre Schaeffer, Trait des Objets Musicaux d. du Seuil, l966.
2- Idem.
3- Pierre Schaeffer, Solfge de lObjet Sonore d. du Seuil, Paris, l967 (rdit
par IN-GRM, l998).
4- De la musique concrte la musique mme d. Mmoire du Livre, 2002.
Lautre visage des choses (entretien) revue Lumire 1952 N 316.
Lamertume des trsors enfuis revue Lumire 1952 N 315. Lettre au
chercheurs dhomme revue Le courrier du CNRS 1972 N 3. Les
machines faire voir ou le transfert de masse Confrontation Les
machines analytiques, Cahiers n 3 Pierre Schaeffer ou lesprit de
contradiction Revue la Jaune et la Rouge 1976 N 310. De lExprience
musicale lexprience humaine La Revue Musicale 1971. Vers une
musique exprimentale La Revue Musicale 1957. La musique et les
ordinateurs La Revue Musicale 1970 /1971. Situation actuelle de la
musique exprimentale et Infrastructure technique La Revue Musicale
1959.
5- Michel Chion, Le promeneur coutant ed. Plume 1993.
6- Michel Chion, Guide des objets sonores
7- Michel Chion, Lart des sons fixs ed. Metamkine/Nota-Bene/SonoConcept 1991.

Trinh Xuan Thuan: Le chaos et lharmonie ed. Folio essais 1998; La mlodie
secrte ed. Folio essais 1988; Edward T.Hall: La danse de la vie ed. du
Seuil 1984; Linconln Barnett: Einstein et lunivers ed. Gallimard 1951; Ilya
Prigogine: La fin des certitudes ed. Poche Odile Jacob 2001; ibd. Les lois du
chaos ed. Flammarion 1994; Stephen Hawking: Trous noirs et bb univers
ed. Poches Odile Jacob 1003; ibd.Une brve histoire du temps ed.
Champs/Flammarion 1988; ibd. El paradigma Holografico: ed. Kairos 1986;
Marc Lachize-Rey: Au-del de lespace et du temps ed. le Pommier 2000;
Joao Magueijo: Plus vite que la lumire: ed. Dunod 2003; Alain Bouquet,
Emmanuel Monnier: Matire noire ed. Dunod 2003; Fritjof Capra: Le Tao de
la physique ed. Sand 1985; Brian Green: La magie du cosmos ed. Robert
Laffont 2000; Lunivers lgant ed. Gallimard 2000; Roger Penrose: Les
deux infinis et lesprit humain ed. Flammarion 1999; Kip S. Thorne: Trous
noirs et distorsions du temps ed. Flammarion 1997; Ludwig von Bertalanffy:
Thorie gnrale des systmes ed. Dunod 1993; Dr Thrse Brosse: La
Conscience-Energie, structure de lhomme et de lunivers Ed. Prsence
1984; Patrice Van Eersel: La source noire ed. Grasset 1986; Marilyn
Ferguson: La revolution du cerveau ed. Calman/Levy 1974; John C. Eccles:
comment la conscience contrle le cerveau ed. Fayard 1992; Rudolf Steiner:
Lessence de la musique, lexprience du son ed.EAR 1985; Mission cosmique
de lart ed. EAR 1982; Satprem Sri Aurobindo ou laventure de la conscience
ed. Buchet/Chastel 1995.

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UM
MONSTRO
MUDO
Denis Leandro Francisco

Linguagem e silncio em Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum

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Samara Dlia ficou radiante naquele momento

porque os irmos pela primeira vez reconheceram
em Soraya um ser humano, no um monstro.
(HATOUM, Milton.
Relato de um certo Oriente, p. 14).

m Relato de um certo Oriente, primeiro romance de

Milton Hatoum, escritor brasileiro vencedor da
quarta edio do prmio Portugal Telecom de
Literatura, elaboram-se diversas figuraes da ressonncia
mtua entre linguagem, silncio e infncia: uma criana
surda-muda; uma quase criana que se verte em me
silenciosa; o silncio alheio quanto mudez da criana;
uma narradora silenciosa no encalo da sua infncia e,
finalmente, o prprio texto/relato que se escreve como
tentativa de articular os silncios da infncia.
Do verbo latino fari falar, dizer e do seu particpio
presente fans , a palavra infncia remete, pois, quilo
que caracteriza o incio da vida humana: a ausncia de
fala. No romance em questo, a criana Soraya ngela
nasce surda-muda. A personagem, por sua vez, filha de
Samara Dlia, que devia ter quinze ou dezesseis anos
quando ficou grvida: era uma menina que brincava de
boneca1. Durante a gravidez, Samara Dlia permanece
encerrada, contra a sua vontade, em seu prprio quarto,
longe dos olhos de todos, em contato apenas com a prpria
me, Emilie, que era a nica pessoa que lhes permitia
sobreviver: Viveu cinco meses confinada, solitria,
prxima demais quele algum invisvel, outra vida ainda
flcida, duplamente escondida.2 A mudez perptua da
menina Soraya apresenta um desdobramento simblico dual:
ao mesmo tempo em que pode ser tomada como resultante
do silncio e recluso a que sua me fora submetida durante
a gestao o silncio a gerar o silncio, sua mudez como
que contamina a existncia da outra quase criana, a me
que, aps o nascimento da filha, transforma-se em um ser
silencioso e arredio. Afirma um dos narradores:

(...) trepava nas rvores para colher frutas, e fazia

estrepolias que animavam a vida da casa. Nada
disso permaneceu aps o nascimento da filha. Alm
de uma bruta interrupo da adolescncia, comecei
a reparar na me certos traos da filha. Minha irm
parava subitamente no meio do ptio e fixava os
olhos em algo; e essa expresso meditativa e
extasiada aproximava muito uma da outra. S mais
tarde que as afinidades fsicas se evidenciaram.
Ento, uma pde se reconhecer na outra.3

Esse silncio ancestral que gravita em torno da criana

continua a se alastrar no texto, em muitas direes:
desdobra-se, por exemplo, no silncio voluntrio do av,
que s aps dois longos anos a toca pela primeira vez, j
que logo que Soraya ngela veio ao mundo, ele afastou-se
dela e desprezou-a como se fosse um espectro ou um brinquedo
maldito.4; no silncio imposto pela av Emilie, que confinara
a filha ao espao restrito do quarto, como se aquele espao

vedado fosse um lugar perigoso, o antro do contgio, e da

proliferao da peste. 5; ou no silncio dos dois irmos
inominveis como lhes chama a narradora, filhos
ferozes de Emilie 6, os quais, num silncio de dio e,
principalmente, num silncio de medo, agem sempre como
se a criana no existisse. Todas essas personagens, de
alguma forma aterrorizadas pela criana e sua mudez,
nos indicam um caminho possvel para pensarmos a
significao dessa ausncia primordial encenada no texto:
se a no-linguagem temporria, prpria da infncia, nos
diz daquele ponto em ns que alheio ao humano ponto
aqum da humanidade, prximo demais ao primitivo e
animalesco 7 , uma ausncia perptua de linguagem
articulada como ocorre com a menina Soraya deve,
precisamente, apontar para a permanncia em ns,
adultos, de vestgios desse estado primitivo e arcaico:
indcios de uma certa monstruosidade da qual o ser
humano parece no poder se livrar.
Assim, a criana surda-muda figurada no romance de
Hatoum pode ser pensada como esse outro que ameaa a
razo, posto que sua no-linguagem no signo apenas
de um estado passageiro de primitividade o qual o ser
humano est temporariamente obrigado a aceitar, mas
evidncia da possibilidade de nossa permanncia
perptua e irrecorrvel nesse estado. Na tradio ocidental,
essa ausncia temporria de linguagem articulada foi, at
a segunda metade do sculo XVIII, interpretada como o
signo inequvoco de nossa natureza corrupta, pois nele,
nesse no-falar infantil obscuro que se escondem tanto
nossa proximidade com o animal, como nosso afastamento
de sua simplicidade instintiva.8 Para Santo Agostinho9,
a criana reuniria a brutalidade do animal e a disponibilidade infinita e latente para o mal, configurando-se
como signo de nosso pecado original, prova iniludvel de
nossa entrega s tentaes da carne, evidncia de nossa
prpria natureza primitiva e desmesurada. A criana
muda apresenta-se, na narrativa, como a materializao
do pecado cometido por sua jovem me: para os dois irmos
no-nomeados do romance de Milton Hatoum, a criana
a prova da entrega vergonhosa da irm aos vcios da
carne e, por isso, passam a persegui-la com insultos e
gestos de violncia: E por que fizeram isso? Porque na
rua, nos clubes, nos bares, por toda parte eram perseguidos
por olhares ora reticentes, ora indagadores: olhares que
procuravam saber as mincias, inconformados com as
histrias que de boca em boca transformavam um evento
numa trama de suposies desencontradas10.
Os monstros funcionam sempre como um aviso ou um
castigo por alguma ruptura, algum excesso, algum mal
cometido: o monstro um estratagema para rotular tudo
que infringe esses limites culturais11. Essa criana surdamuda figurada no texto literrio, resultante da infrao
cometida pela me, assume, portanto, um vis algo
monstruoso, que ameaa solapar a racionalidade adulta
dos irmos, que passam a perseguir a irm quando do
nascimento de Soraya, aps o advento daquilo que arrisca
desestabilizar uma certa ordem cartesiana de ser, ameaa,
inclusive, seu prprio estatuto de sujeito: quem esse outro
(des)conhecido e to estranho [Unheimlich] que, em sua
mudez, nos diz de nossa prpria estranheza e instabilidade? Que in-fncia essa que se faz presena
silenciosa e que iniludivelmente nos revela a nossa prpria
dimenso in-humana, o estranho que nos habita e que
somos ns?
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Essa concepo histrico-filosfica da infncia perdura

at mesmo no racionalismo de um Descartes: mesmo aps
o Renascimento e o Iluminismo, que declaram a soberania
da razo em lugar das exigncias da f, a infncia
permanece sendo o lugar da desrazo, ainda que no
ocupe mais o terreno do pecado. Para o pai do racionalismo
moderno, por pertencermos universalmente a essa idade
sem razo e sem linguagem sem razo porque sem
linguagem que nos atolamos na estagnao do noconhecimento e da desrazo. parte as utopias racionalistas de completo domnio do ser e do mundo por
meio da razo, essa inabilidade infantil para com a
linguagem que no texto hatoumiano levada ao limite
por via da mudez permanente da personagem perturbadoramente nos diz de nossa prpria inabilidade para
com o real, nosso desajuste essencial em relao ao mundo,
nossa impotncia e insegurana. O que Soraya ngela12
esse anjo anunciador, anjo cado e monstruoso, essa
estrela mensageira j evocados no nome composto da
criana anuncia com sua trombeta silenciosa que a
linguagem no preexiste ao sujeito ela incomodamente o
constitui e, portanto, o silncio tangencia o impossvel
de ns mesmos: o silncio perptuo da criana Soraya
recorda que no somos senhores da linguagem, mas que
essa, a cada instante, nos escapa, interroga e, repetidamente, nos informa de nossa incompletude: h um
lugar em ns no qual somos estrangeiros de ns mesmos e
desse lugar no se pode falar. O monstro mudo que a
criana figurada no texto corporifica no faz outra coisa
seno dar um rosto ao nosso medo do desconhecido, ao
nosso estranho-familiar.
Essa infncia monstruosamente muda percorre todo
o texto como um ndice que cada personagem carrega e
que compe a figurao da sua vida adulta. O pequeno e
inocente monstro mudo ir morrer tragicamente, mas sua
mudez continuar a impregnar tudo e todos, alastrandose na narrativa: aps a morte trgica da menina Soraya,
sua me decide morar sozinha, escondida e longe de
todos 13, enclausurando-se, dessa vez voluntariamente,
num espao to recndito quanto o quarto de outrora. Ela
se refugia no silncio da antiga casa da famlia, que ora
serve apenas de mercado onde o pai vende seus produtos
e especiarias trazidos do Oriente, enquanto passa os dias
a ler o Alcoro em voz baixa. L, Samara trabalha
incansavelmente e dorme na mesma cama em que me e
filha dormiam: O leito era o objeto comum s duas
moradias, s duas vidas, s duas pocas. 14 Seu irmo
Hakim, ao decidir deixar Manaus, tem com a irm uma
ltima conversa. Nesse encontro afirma ele o que
mais nos exasperava eram os anos silenciosos, o tempo
que vivemos alijados um do outro. Falar disso era um tabu,
embora soubssemos que esse longo desencontro nos
marcaria para o resto da vida. 15 E marcaria como um
signo, um sinal silencioso impresso nos subterrneos da
memria. Nessa derradeira conversa, Samara tentava
desvendar uma teia de enigmas 16 do passado, da
infncia, mas o irmo quase nada pde reiterar de uma
memria ou de um tempo que tambm para ele era um
mosaico de incertezas: deixou no ar a ltima pergunta que
a irm lhe fizera, at que o silncio novamente ele a
apagasse.17 E Samara, ao ser interpelada sobre o porqu
de ter voltado a viver na antiga casa, onde tudo eram
sombras do passado18, afirma que se decidiu por morar
ali porque o silncio de seu pai era terrvel, quase um

desafio para ela: Tenho a impresso de que ele l para

me esquecer19, lamenta Samara.
O que mais a atormentara fora a impossibilidade de
conversar com a filha20, mas tal impedimento revela a
impossibilidade inerente a qualquer linguagem, constituise como seu duplo, denunciando sua inadequao
fundamental em relao quilo que se quer dito, sua
precariedade quanto ao que se quer enunciar. Na novaantiga casa, Samara Dlia continua a sonhar com o dia em
que a filha iria pronunciar a primeira palavra, emitir o
primeiro som, s que agora sonhava que conversavam
juntas, e num sonho breve a criana falava sozinha
enquanto a me ouvia, incapaz de falar alguma coisa.21
Nos sonhos, a criana adquire o poder da fala e a me,
inversamente, faz-se muda diante da comunicao
impossvel: o silncio retorna, aqui uma vez mais, em sua
tensa associao com a infncia ou, antes, em sua tensa
associao com uma perda, uma impossibilidade da
infncia, o que no se alcana nem se esclarece do passado,
o que no alcanamos de ns mesmos, de nossa histria,
pergunta cuja resposta s pode ecoar como silncio, esse
modo oblquo de se deparar com os limites: da linguagem,
da memria, da dor, do outro, de si mesmo. A pergunta
ficar para sempre no ar, ressoando, at que, um dia, talvez,
o silncio cuide de apag-la.
No romance, h um momento significativo em que a
criana surda-muda parece ser vista fora do aspecto de
ser monstruoso que lhe fora atribudo pelo olhar do outro:
s vsperas de um Natal, a empregada adentra a casa
gritando que a menina j letrada 22 e quase todos
acorrem ao quintal para ver a criana sentada entre as
plantas, um giz vermelho na mo esquerda23, a rabiscar
no casco da tartaruga Slua a ltima letra do nome de sua
av Emilie: Samara Dlia ficou radiante naquele
momento porque os irmos pela primeira vez reconheceram em Soraya um ser humano, no um monstro24,
afirma a narradora. Um acontecimento inexplicvel
envolvendo a linguagem devolve criana-monstro seu
carter humano. Afora a dimenso sem resposta e,
certamente, emblemtica desse advento espontneo da
linguagem escrita em uma criana surda-muda, o fato de
este momento ser assinalado pela me como sendo o seu
melhor presente de natal [sic]25 exemplar da radical
associao entre linguagem e aquilo que entendemos como
humano. A tartaruga Slua esse animal nomeado,
quase um ente familiar, um membro da casa surge como
a matria na qual ir imprimir-se o cdigo escrito. A
menina Soraya, encarnao do pecado, alcana seu
momento de consolao, de resignao graas ao
gesto da escrita, graas ao poder mgico que a palavra
assume no universo infantil: ao garatujar o nome da av
no casco do esquecimento j que o nome Slua 26 ,
etimologicamente, aponta para qualquer coisa como
esquecimento ou consolao, nesse gesto quase
milagroso, o monstro in-fans sem linguagem transfigurase em ser humano dotado do domnio da linguagem
escrita. H, aqui, uma inverso de sinais na equao que
postulava que infncia e primitivo se equivaleriam e uma
outra equao emerge: a infncia passa a ser, ento, lugar
da bondade e autenticidade inatas, lugar, portanto,
naturalmente ou divinamente destinado felicidade
plena.
Na tradio ocidental, o corte nessa representao da
infncia como lugar do primitivo e do pecado ser efetuado

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pelo idealismo de Rousseau. Com ele, comeamos a

desconfiar da razo e a confiar de maneira ilimitada na
natureza. A criana deixa de ser o vestgio denunciador
de nossa natureza vergonhosamente corrupta e passa a
ser testemunha de nossos sentimentos mais autnticos e
inocentes, ainda no corrompidos pelo contato com o
mundano esse, sim, monstruoso. Vestida de feliz, a
criana ir, agora, ocupar todos os nossos sonhos de
felicidade, sonhos de vermos cumprido no outro aquilo
que no se realizou em ns. Algum tempo aps Soraya
ngela surpreender a todos fazendo surgir um nome na
carapaa do pequeno quelnio, o av passa a tolerar sua
presena e, finalmente, a requer-la, numa proximidade
discreta, mas crescente:

Com a presena cada vez mais assdua da criana,

o espectro tomou forma, e o brinquedo, mesmo
maldito, passou a atrair, a cativar. E uma intimidade
discreta cresceu entre os dois. Porque no muito
antes de morrer, a menina preparava o narguil e
servia pistache e amndoas aps o caf. E certa vez

Referncias bibliogrficas

interpelou a empregada para retirar-lhe das mos

as alparcatas que ela mesma fez questo de levar ao
av. Ele agradecia, um pouco tenso e acabrunhado,
e dizia Emilie, com cuidado para no ser ouvido:
At que ela no m. E tem olhos parecidos aos
teus. Com o passar do tempo permitiu, e at exigiu,
que me e filha sentassem mesa para almoar (...)27.
Aps a criana milagrosamente demonstrar domnio da
linguagem articulada, os significantes atribudos ou
relacionados ao monstro in-fans espectro, maldito, m,
antro, contgio, proliferao, peste so abandonados e substitudos por outros de sinal positivo: atrair,
cativar e intimidade. A mutao caracterstica
tradicionalmente relacionada ao monstro desencadeada
pela apropriao que a criana faz da linguagem escrita, aos
poucos, confere ao monstro in-fans caractersticas humanas
E tem olhos parecidos aos teus, at fazer desaparecer
qualquer vestgio de mal e converter o monstro na neta ora
desejada. O pequeno monstro mudo pode, agora, falar:
parece que, assim, menos estranho, menos monstruoso mais
humano?, amedronta menos os que temem o silncio. M

HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 11.

Que a fala articulada seja a linha divisria entre o homem e as mirades de
formas de seres animados, que a fala seja o que define a singular eminncia do
homem acima do silncio da planta e do grunhir da fera (...) doutrina clssica
bem anterior a Aristteles. STEINER. O poeta e o silncio, p. 55.
8
GAGNEBIN. Infncia e pensamento, p. 172.
9
AGOSTINHO. Confisses.
10
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 145.
11
JEHA. Monstros e monstruosidades na literatura, p. 20.
12
Do rabe: Estrela da manh, anjo, mensageiro. Cf. GURIOS.
Dicionrio Etimolgico de nomes e sobrenomes, p. 55; p. 2002.
13
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 115.
14
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 117-118.
15
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 117.
16
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 119.
17
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 119.
18
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 119.
19
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 120.
20
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 116.
21
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 117.
22
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 13.
23
O carter contrrio s leis da natureza caracterstica do monstro atribuda
personagem , ainda uma vez mais, ressaltado pelo fato de a criana
escrever com a mo esquerda: sua surdo-mudez acrescente-se a inaptido
para escrever com a mo direita como mais uma disjuno em relao ao que
prprio ou esperado de um ser.
24
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 14.
25
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 14.
26
Do rabe: consolao, resignao, esquecimento. Cf. GURIOS.
Dicionrio Etimolgico de nomes e sobrenomes, p. 194.
27
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 113, grifo nosso.
6
7

1. AGOSTINHO, Santo. Confisses. Trad. J. Oliveira Santos; A. Ambrsio de

Pina. So Paulo: Nova Cultural, 2000. (Coleo Os Pensadores).
2. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Infncia e pensamento. In: Sete aulas sobre
linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p.169-183. (Biblioteca
Pierre Menard).
3. GURIOS, Rosrio Farni Mansur. Dicionrio Etimolgico de nomes e
sobrenomes. So Paulo: Ed. Ave Maria, 1973. p. 55;194; 202.
4. HATOUM, Milton. Relato de um certo Oriente. 2. ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 2000.
5. JEHA, Julio. Monstros como metforas do mal. In: (Org.). Monstros e
monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007. p. 9-29. (Coleo
Humanitas Pocket).
6. STEINER, George. O poeta e o silncio. In: Linguagem e silncio: ensaios
sobre a crise da palavra. Trad. Gilda Stuar t e Felipe Rajabally. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988. p. 55-74.
Notas
1
2
3
4
5

HATOUM.
HATOUM.
HATOUM.
HATOUM.
HATOUM.

Relato
Relato
Relato
Relato
Relato

de
de
de
de
de

um
um
um
um
um

certo Oriente, p. 110.

certo Oriente, p. 106.
certo Oriente, p. 110-111.
certo Oriente, p. 113, grifo nosso.
certo Oriente, p. 106, grifo nosso.

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MARCO FONZ DE TANYA

Para Tanya de Fonz
Suicidio colectivo en un vagn del subterrneo

Vuelves a creer del mundo la bondad

cuando la muerte le sonre al suicida.
Soy un inocente pasajero
que maldice la muerte
que me hace llegar tarde.
Voy en medio de cien cuerpos
mi cuerpo ya no es el mo
y digo pobre hombre.
Pobre muerto pobre seor!
pobre seor?
No s si sufro ms por m que muero
o por ustedes que se quedan aqu
Y digo: Pobre de m con mi felicidad de cajita.
Y digo: Estoy enamorado pero ella no sabe dnde.
Yo slo tengo lagaas de perro en los ojos y veo fantasmas.
Viajo junto a otros cien cuerpos.
Pero sigo pensando sin cuerpo.
Soy universo de sal.
Que le da por desobedecer a
la Ley de universos.
Ella estaba viva hace un minuto.
Yo estoy vivo otros cuantos minutos ms.
Alguien cuenta los minutos?
Otro ritmo otra rueda otro ritmo otra rueda.
Alguien minutos adelante
ha hecho de la luz un cuerpo irreconocible.
Pienso luego me asfixian.
Viajo en el centro de cien cuerpos.
Siento lo que llamo mi No cuerpo.
Algo insiste en mi cabeza y me dice: No es tu cuerpo.
Ser otra cosa entonces?
Me pienso palabra.
Me materializo palabra.
Me espiritualizo palabra.
Dolor palabra existo.
Soy esto letra a letra
mut mi cuerpo en alegra.
No vivo me inmortalizo.
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Soy una palabra viajera entre cien cuerpos.

Soy una palabra que se retira.
Entre cuerpos tras cuerpos de cuerpos ms cuerpos delante de otros cuerpos.
Soy una palabra que debera de retirarse.
Pero no puedo salir y no salgo porque
alguien adivin mi cuerpo.
Algo pas con el suicida.
El vagn no se mova
las estaciones s...
los cuerpos no se movan
los deseos s...
Momento de olvidar el nombre.
Alguien tuvo alguna vez el nombre.
Pero el significado llega con el olvido.
Yo cambiar el mundo
cuando mi nombre pierda su significado.
Voy en medio de cientos de cuerpos
alguien me reconoce.
Pero lo que reconoce
es la ausencia.
Y gira su cabeza insultada entre cientos de cabezas insultadas.
(Una, la ma, piensa: Soy de esos olvidos de nima en pena.)

Alguien frente a m
Tambin escribe

Alguien frente a m
Tambin est escribiendo

Ser un cuerpo
que se piensa?

Pensar que es
un cuerpo?

Habr descubierto
que fui palabra?

Es palabra
porque se pronuncia?

Alguien reflejado
puedo Ser yo?

Puede mi reflejo
Ser yo?

Los dos entre cientos de cuerpos

Nos perdemos de vista?
El calor y el sueo maestros de espejismos.
Yo me traje aqu
no vine porque me dijeran nada
no tengo la fortuna de escuchar
no vine a buscar a nadie
hoy no quiero ser amable conmigo.
(con el suicida morimos todos)
Celebro la alegra bruta.
La fatalidad encantada.
El muerto muerto
que es el mo.

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82

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DE LO
E
COLOQUIAL
A LO
VIRTUAL.
ARMONA
SOMERS
EN POITIERS
Miguel ngel Campodnico

l Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la

Universidad de Poitiers, en Francia (CRLA-Archivos),
contina su camino con la mira puesta en la literatura
del continente tal como lo demuestran los coloquios
internacionales que organiza cada dos aos con un tema
central que gira siempre alrededor de los escritores
latinoamericanos. En este sentido, la actividad desarrollada
por el profesor Alain Sicard, antiguo director del CRLAArchivos, especialista en Pablo Neruda, tuvo una importancia decisiva al extremo de que algunos de los coloquios
que l organizara se constituyeron en encuentros fundamentales para el conocimiento y divulgacin de la obra de
ciertos autores, como, por ejemplo, los dedicados a Felisberto
Hernndez y a Pablo Neruda. El ltimo de estos coloquios se
realiz en octubre de 2009, con el tema El bestiario de la
literatura latinoamericana (el bestiario transatlntico), en
el que particip leyendo algunos textos de mi libro Entre
humanos y otros animales.
Los coloquios de Poitiers con la participacin de escritores y
numerosos especialistas de todas partes del mundo continan
hasta el da de hoy a pesar del alejamiento de Alain Sicard
pero no es esa la nica actividad subrayable del CRLA. La
existencia de los archivos virtuales que tienen como finalidad
esencial la salvaguardia y difusin de los fondos literarios le
han agregado a la Universidad de Poitiers una nueva razn
para que sea considerada como una adelantada por su
preocupacin por la literatura latinoamericana.
Todos los documentos de los escritores son preservados
en una cmara climatizada que asegura una temperatura de
21 grados y una humedad del 53 por ciento.
A los cinco fondos iniciales, es decir, los de Raymond Cantel,
Carlos Droguett, Julio Cortzar, Juan Emat y Francisco Rivas,
se agregaron luego otros que llegaron para enriquecer el ya
importante acervo: Alicia Kozameh, Luisa Futoranski, Daniel
Moyano, Carlos Tromben y Rufino Blanco Fombona. De todos
ellos, el primero en ponerse en lnea fue el Carlos Droguett.
Ahora se ha agregado un nuevo fondo que se vincula
directamente con la literatura uruguaya, en tanto los papeles
de Armona Somers, escritora de quien MALDOROR diera a
conocer tres fragmentos de su novela indita Tu casa en una
altura,1 han pasado a formar parte de los archivos del CRLA
y sern puestos en lnea una vez que hayan sido numerados,
clasificados y digitalizados. De esta forma, la documentacin
de Armona Somers dentro de poco tiempo estar a
disposicin de todos los investigadores, escritores y simples
interesados en su literatura se encuentren donde se
encuentren. Desde cualquier parte del mundo se podr
acceder a la documentacin, lo que aumentar las posibilidades de estudiar su obra ms apropiadamente. Entre
los numerosos papeles de Armona Somers que revivirn
para el mundo en el CRLA, se encuentra el original de aquella
novela indita y el copioso material relacionado con su otra
vertiente creadora, esto es, el estudio de la minoridad y de la
adolescencia concretado en varias publicaciones.
Se trata de un hecho significativo, sobre todo porque la
literatura de Armona Somers y su propia persona siempre
despertaron un inters mucho mayor en el exterior que en el
Uruguay. Es posible que ahora, dadas las peculiares
caractersticas del mundo cultural uruguayo, aumenten en
su pas los interesados en su obra. M

Nota
1 Nmero 24, mayo de 2006.

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cadas de por medio, contemporneo de la invencin del cinematgrafo en un caso y de

su afianzamiento en el segundo, tanto el escrito firmado por J. V. iniciales que,
presumiblemente, correspondan a Jacobo Varela, uno de los hijos de Jos Pedro, como la
transcripcin de la conferencia de Alfredo M. Ferreiro el nico poeta futurista que crticos y
otros poetas confiesan haber conocido dan cuenta de un justo jbilo ante el acontecimiento del
cine. Si bien no llegan a comprometer sus esperanzas con las hazaas de la tcnica, con las
mquinas y sus progresivos cambios, con la parafernalia mecnica de aquellos aos, ambos
profesan un admirado reconocimiento al cinematgrafo, an incipiente o ya establecido aunque
todava mudo, en tanto origen de maravillas vistas o imprevisibles.

A Borges le llama la atencin y participa, gracias a la lectura de El hombre que se comi el autobs,
de esa emocin infrecuente, entre irnica y festiva, que Ferreiro no disimula en relacin con las
mquinas,1 de las que se espera en general ms que un humor potico como el suyo, algo as
como un rendimiento eficaz hasta la inadvertencia. Un autntico ultrasta comenta Emir
Rodrguez Monegal unos cuantos aos despus en su ensayo El olvidado ultrasmo uruguayo.2
Los espectadores se enfrentan a los archivos del porvenir dice Varela, con la ilusin de que los
hechos del pasado sean rescatados de la ignorancia que los hace desaparecer, al tiempo que
analiza con sorprendido detenimiento los fenmenos pticos y la animacin que lo deslumbran.
Entre redes de sitios sin fronteras, la posibilidad de leer innmeros escritos (dispersos en
revistas de circulacin casi nula o de difcil acceso en bibliotecas demasiado sombras), confirma
ante pantallas ms domsticas, ms familiares, ms medidas, esa felicidad que Ferreiro haba
manifestado ante la pantalla del cine, incitante y conmovida por gratas emociones. Su fervor da
lugar a un manifiesto que suma su devocin a los que, de diferente militancia, se proclamaban,
suscriban y abundaban en aquellos aos. Ferreiro celebra los oficios de una felicidad habitual,
ritual, secular, que las primeras mquinas proyectaban en el milagro del cine y de sus imgenes
que concentran en la pantalla la imaginacin esttica y los prodigios de tecnologas que, desde
distintos espacios, siguen prodigando.
Desde las revistas CARTEL o LOS DEBATES o en LA REVISTA IBEROAMERICANA o en
SNTESIS hasta los derroteros de MALDOROR, pasando desde las colecciones a los sitios de
Internet, un discurso en vaivn oscila entre la pgina y la pantalla o al revs, de la imprenta a
otras varias impresiones. No solo se exalta la alegra ante el funcionamiento de las mquinas
sino ante la habilitacin de un rgimen abierto de conocimientos interminables que propone una
forma similar, pero de materialidad diferente o ausente, donde la humanidad entera transita.
Hacer del mutismo en movimiento una fiesta del humor, de las limitaciones de esa superficie
luminosa un mundo contenido, de la visin de los recursos tcnicos una fantasa que no se enfrenta
al ngel de la historia estupefacto, espantado cuando, en esos mismos aos, entrevea la tragedia
que, con el progreso y sus tempestades, sobrevino despus sino que recupera el advenimiento
de fbulas sonoras y secretas que el cine inventa y difunde la actualidad en la multiplicacin de
incontables pantallas.

Lisa Block de Behar

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Seccin Cientfica

EL CINEMATGRAFO
Jacobo Varela

st a la orden del da en Montevideo, como lo ha

estado hace un par de meses en Paris, ese ingenioso
aparato que se exhibe en la calle de 25 de Mayo con
el nombre con que encabezamos estas lneas, o con el de
fotografas animadas.

galope de un caballo tomados en un segundo; si, en un

segundo tambin, se les desenvuelve delante de nuestros
ojos, las diez imgenes se confundirn en una sola que,
como ha sido diez veces modificada, dar la impresin
del movimiento continuo.

Es pues de oportunidad notoria dar algunas ligeras

ideas sobre el nuevo invento de los seores Lumire, como
ampliacin y perfeccionamiento del kinetoscopio de Edison,
que ya tuvimos ocasin de ver meses atrs en Montevideo.

En vez de hacerse las figuras a mano como se haca en el

conocido juguete para los nios, las figuras o las escenas,
o los paisajes, se hacen por medio de la fotografa en una
cinta o banda, en relacin a una imagen por cada dcima
de segundo. Si cada vez que una imagen se presenta a la
vista y es brusca y vivamente iluminada por una lmpara
incandescente, el ojo humano, que no tiene tiempo de
percibir como se remueve, la percibe inmvil, fusionando
las imgenes sucesivas. Este era el Kinetoscopio de Edison,
cuyo inconveniente salta a la vista: en cada aparato solo
un espectador poda ver las figuras y estas eran necesariamente diminutas, del tamao como se haban tomado
en la fotografa.

Esta ltima curiosidad cientfica de finales del siglo,

destinada a muchos xitos, es el resultado de larga serie
de observaciones y tanteos, y no hija de la casualidad como
suele a menudo con muchos grandes descubrimientos.
No es del caso hacer la historia de los primeros ensayos
recordando apenas, por su vulgarizacin, el fenksticopio
ese juguete de nios que lleva largusimos aos de
existencia; padre, a la verdad, del maravilloso aparato
actual, y que consiste en mirar por una ranura y ver como
dan saltos acrobticos los muecos que se han pintado en
diversas posiciones, en una cinta que pasa con cierta
rapidez, colocada en un aro cilndrico que da vueltas al
rededor de un eje.
La explicacin ahora es sencilla: cuando nuestra retina
percibe un objeto la imagen que viene a pintarse sobre esta
membrana persiste un instante, al rededor de un dcimo
de segundo. As, si se hace aparecer diez veces por
segundo una imagen delante de nuestros ojos, perdemos
la nocin de discontinuidad y vemos esa imagen como
continuamente presente.
Supongamos por ejemplo diez dibujos sucesivos del

Los inventores franceses ya nombrados, sobre el mismo

principio han proyectado las fotografas traslucidas, sobre
un lienzo blanco, agrandndolas, como en los ya conocidos
mecanismos de proyeccin y haciendo en consecuencia
que muchas personas, centenares, o miles, puedan
contemplar a la vez el espectculo con un solo aparato.
Los que han visto funcionar el cinematgrafo en la calle
25 de Mayo; han notado imperfecciones muy sensibles,
que la industria moderna remediar bien pronto. La
remocin en la faja o cinta pelicular que lleva las fotografas
sucesivas en frente al agujero que las ilumina y las proyecta
sobre el lienzo, se hace a mano, por medio de un manubrio.
Resulta de ah falta absoluta regularidad en el movimiento
de traslacin, de modo que cuando la persona que maneja,

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ARCHIVOS EN MOVIMIENTO

acelera el movimiento en relacin a una marcha mayor

que la de un dcimo de segundo las figuras se mueven con
extraordinaria rapidez, como verdaderos histricos.
Por otra parte, a menudo se ven crculos claros en medio
del paisaje o de las figuras: son estas simple imperfecciones en la membrana o pelcula traslcida, en que
estn las fotografas: imperfecciones microscpicas que
naturalmente la proyeccin agranda y hace visibles.
Lo que ms asombra en este nuevo invento fin de Siglo,
son los progresos a que se presta y que desde ya podemos
prevenir como cercanos.
En efecto: si al actual cinematgrafo se agrega un cilindro
fonogrfico, que haga coincidir los sonidos con la vida
real que nos muestra, y si por ltimo se llegara a obtener
las fotografas con colores, resultara un cuadro tan
animado y tan perfecto de la vida, que podramos tener en
casa los sucesos del mundo tal como si los estuviramos
presenciando.
Los archivos del porvenir, dice un autor en presencia
del cinematgrafo, no se compondrn de escritos
fastidiosos si no que harn renacer el pasado, odo y visto,
tal cual los sucesos se produjeron. M

Publicado en LOS DEBATES. Revista quincenal. rgano universitario.

Ao I, Montevideo, agosto 5 de 1896, tomo I, n 7, pp. 133-134
http://www.periodicas.edu.uy/Los_debates/pdfs/Los_Debates_01_07.pdf

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EL CINE VISTO
DESDE LA PANTALLA
Conferencia de Alfredo Mario Ferreiro
en el Cine Club de Montevideo.

Alfredo Mario Ferreiro

rata tarea, seores, la de conversar al lado de una

mudez; y ms, an, enrabar comentarios junto a
una pantalla que, por influencia de la palabra, da
ademanes de refresco en esta poca de rigores estivales.
La pantalla de cine sbana vertical y pulcra del lecho
en el que naci un nuevo arte, tiene sus correspondientes
trgicos en las membranas de los fongrafos y los
micrfonos de los broadcastings.
La pantalla de cine ha visto resbalar por su epidermis
todo cuanto puede ocurrir en la vida. Padeci todas las
risotadas y chicle todas las tragedias. Sin embargo, como
a su alma recndita no llega sino el cauteloso andar de
Chaplin, ved cmo se mantiene tranquila, con ese noble
sosiego que, a la postre, adoptan las mujeres muy asaltadas
por el terrible oleaje del vivir.
Igualmente que la membrana del fongrafo o que el
micrfono de la radio, la pantalla de cine podra si fuese
lengua larga decirlo o reflejarlo todo. Est en el secreto de
las cosas y llora de deslumbramientos noche a noche, como
mujer engaada.
Sin embargo, ni el cine ni el fongrafo se arriesgan a
decir algo sino cuando la oportunidad y el inters de
alguien les obliga a ello.
Menudo escndalo se armara en vuestras casas si a la
membrana del fongrafo se le ocurriese, as porque s,
ponerse a cantar de repente todas las msicas que sabe de
memoria!
En este altsimo ejemplo de discrecin podramos
demorar unos instantes. En estas pocas de charlas
continuas sobre temas apenas aprendidos, este hablar a
tiempo, y a solicitud de interesados, podra darme
escalones para treparme a sabe Dios qu frondosidades
de experiencias destiladoras de consejos enderezados a
enderezar vuestro rgimen de vida.
Pero como no estn las cosas para que uno se ande

metiendo en lo que hace o deja de hacer el vecino, apunto

el detalle y sigo con esa despreocupacin admirable que
adopta el vigoroso expreso ferroviario al dejar, tras los
farolillos de su ltimo y cabeceante vagn, los andenes de
una estacioncita de morondanga.
Por el femenino que hay en pantalla, esta tela debe
padecer incontenible curiosidad. Una curiosidad erizada
de porqus. Un continuo tenderse hacia averiguaciones.
Ya que si hay algo que la tela nunca se explicar es el
verse rodeada cotidianamente por una muchedumbre de
caras que la contemplan con impaciencia de espera; y
cuando la revelacin va a producirse, se encarga el foco
de una detestable maquinilla de deslumbrarla con su
constante bombardeo luminoso. Tringulo de luz apretado
por la base contra la tela y mantenido por el vrtice en el
encaje del obturador. La pobre pantalla hace esfuerzos
sobretelares (ya que no humanos) para acoplarse una
mano a modo de visera y ver algo hacia adelante. Pero no
puede. Chauffeur en calle angosta con puesta de sol al
fondo. Le lloran los ojos de sus poros, y empiezan las
lgrimas a caer, en goterones de luz, hacia donde el
sahumerio de una orquesta se entretiene en evaporarlas
con la furia ardiente de un pasodoble galopado.
Por entre el runruneo del film, que masca chicles de
situaciones dentro de la mquina, la pantalla percibe los
ah! y los oh! de ese planto de zapallos blancos que
son las caras el pblico de platea. (Paisaje de luna, luz
resbalada). Y en medio de esta atroz incertidumbre
transcurre el primer acto, encontrando ya los gestos
cambiados cuando la luz de los candelabros ayuda a la
pobre tela a mirar un poco el panorama que la circunda.
Este camino vertical y por ende difcil solo est
transitado por astros: orto culminacin, ocaso irremediable, al igual de los astros que remontan y lucen en la
pantalla de los horizontes.

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La luz juguetea a sus anchas. Esto viene a aadirle el

complemento astronmico que faltaba. Llega la luz en su
pillera a escabullirse de la mquina que la proyecta contra
la tela para ir a encenderse, anulando el eclipse, los focos
elctricos del saln, en una jugarreta de film cortado, que
acarrea deplorables consecuencias para los novios
extremosos. (Coro de patadas en las plateas y picazn de
polvillo de piso en las narices).
Soy enemigo de las citas, pero me escarabajea una: la de
Francis de Miomandre. Hela aqu: El cine es el transatlntico del pobre. Transatlntico a vela, con esta vela
blanca, izada permanentemente frente a los ventarrones
de la luz, cicln de imgenes disparadas, ametralladas,
repiqueteadas. Gris y blanco, blanco y gris, gris y blanco.
Y de repente, gangoso como un borracho, el sonoro y
parlante, diciendo esas gansadas que solo a los americanos del norte les est permitido decir a todos los vientos
en la vida.
Transatlntico a vela, para cruzar Atlnticos desde el
silloncito en que ahora estis sentados. Sin que se os
obligue, tan siquiera, a volver la cabeza para ver un detalle.
La cmara es tan gentil que ella se amaa para captarlo
todo, se inclina, se acuesta, se despatarra, torna a subir,
corre, sube, baja, con tal de traer a esta pantalla en la
conserva del film, los ms autnticos pececillos de la
novedad. Navegando lentamente, con vela blanca de
proyeccin, vamos los pobres tripulando el transatlntico
del cine, por un mar encrespado de mal gusto. De ese gusto
pueril, tonto de remate, con que tiene que entretenerse un
pueblo, el norteamericano, que acogota diariamente las
crisis financieras ms espantosas, para salvar a todo el
mundo.
En los cines-concerts, la pantalla tiene mucho de lo que
tiene la clueca. Al levantarse, de tiempo en tiempo, da
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salida a unos polluelos de tonadilleras y bailarines que

quedan piando su gracias ante los asombros progresivos
de pblicos de barrio.
Yo no s, ni ustedes tampoco, seores, adnde se van las
imgenes cinematogrficas usadas. Adnde van a reunirse
en cnclave de gestos como las reuniones de los
sordomudos en las plazas, las imgenes que la maquinilla
al molerlas tira, sin cesar, a puadas, superponindolas,
contra esta indefensa pantalla blanca.
Yo no s, seores, cmo este papel secante de figuras
animadas, transmite toda esa absorcin a que se ve
obligada durante varias horas del da.
Pero s, por personal experiencia, que si corremos hasta
el otro lado de esta pantalla, veremos que el notario que
dejamos escribiendo normalmente con su mano derecha
aqu, por detrs, lo hace con la izquierda, y lo ms curioso
del asunto es que ninguno de los otorgantes manifiesta la
menor alarma por cuanto ocurre. Lo que ya indica a las
claras que en la pantalla hay un filtro que obra con mgicas
virtudes; y una de esas virtudes logra reducir la intolerancia de los otorgantes de escrituras pblicas, una de
las intolerancias ms irreductibles que conozco.
Oyen ustedes esas patadas en las plateas, esos silbidos
a dos dedos, porque un zurdo sale escribiendo con la
izquierda en la tela? Cuntas coladas de imgenes sern
menester para reducir la ferocidad de los pblicos para
con la pobre pantalla en cuanto esta se equivoca?
Ser por temor a que salga en izquierda la escritura?
El terror a la izquierda no es cosa provocada por el cine.
El temor a la izquierda pone sus huevos y los incuba junto
a los jurados oficiales.
La pantalla de cine es un libro abierto en una pgina
permanente. Aqu en vez de correr las hojas corre el texto
por sobre la nica plana. De este modo han podido evitarse
varias catstrofes: una, que los ventiladores del saln
traspapelasen las hojas al correr las escenas; y otra,
eliminar ese fastidioso ingrediente de seudo lector: el
sealero de hojas. Esa morondanga de cinta y hueso que
seala la pgina que lleg a aburrir. Tengo mis sospechas
de que ha de llegar un da en que se invente el sostenedor
de imgenes de cine. Entonces, cada espectador podr irse
a la hora que quiera dejando su imagen preferida clavada
en la pantalla como mariposa de coleccin, para venir a
revivirla al da siguiente o cuando se le ocurra.
Pedira un redil para imgenes traspapeladas en la tela.
Traerlas y tenerlas, como de segunda mano, para venderlas
a los cines baratos, a esos cines esquineros, que se aburren
hasta perder la ondulacin permanente del cinc de sus
techos grises.
La profesin de tropero de imgenes usadas de cine dara
ocupacin a multitud de estancieros aburridos. A todos
esos estancieros que viven en Pocitos o en el hotel
Campiotti, tomando mate desde las cinco de la maana, a
la hora en que el ltimo nocturno de La Comercial inicia
su acelerado disparar hacia la Estacin.
Embretadas las imgenes, gastadas por el uso, lejos del
celuloide matriz que les daba como la Tierra a Anteo
fuerza para esquivar censuras, estaran las pobres como
ovejitas de tablada a las puertas del frigorfico.
Lo ideal para m sera colar imgenes al travs de muchas

pantallas. Y ver si en cada tamizacin, como ocurre con

los metales, se purifica la naturaleza de cada imagen, y
van dejando en las primeras telas el sedimento de feroz
sosera de que vienen empapadas desde Hollywood a la
mquina que las proyecta.
Colar y colar imgenes, hasta adelgazarlas en estilizaciones capaces de dar la pepita de maravilla que cada
una debe tener. Y entonces soltar una jaura de pintores
notables para que atrapen esa liebrecita para adobarla en
maravillosas salsas de colores.
Y tan se preparan las imgenes para ese viaje sin retorno
al travs de la pantalla, que vosotros las habris visto, al
finalizar el espectculo, trenzadas en ese beso tan
espantosamente largo que, muchas veces, al separarse los
besadores pueden verse los hilos de una tela que entre las
bocas teji una aprovechada araa.

Homenaje
No quiero pasar a relatar a ustedes mi proyecto de Gran
Cine, sin antes rendir un homenaje de nombres citados a
los que por esta puerta blanca penetraron a nuestra
memoria y all se estn como jalones de una poca de cine
que, particularmente, coincide con nuestras infantiles
andanzas por las salas de cinematgrafo.
Quiero citar y que cada uno de ustedes sienta el
escalofro de un recuerdo a Mack Sennet y sus baistas; a
Max Linder, a Perla White, a Ruth Roland, Leon Bary, a
Houdini, Eddi Polo, Charles Ray, Creighton Hale, Ralph
Keller, June Caprice, Wallace Reid, Mary Pickford, Douglas
Fairbanks, William Hart, Bessie Love, Sessue Hayakawa,
Lilian Gish, Charlie Chaplin, Pauline Friederich, May
Murria, Pola Negri, Adolphe Menjou, Ralph Inse, Gloria
Swanson, Van Dive, Luisa Fazenda, Lon Cheney, Buster
Keaton, Harold Lloyd, Emil Jennings y Greta Garbo.
Ellos han entrado por esta puerta. Algunos volvern a
entrar. Otros, han partido definitivamente hacia la muerte
y no volveremos a verlos sino en el Gran Cine que, a
continuacin, propongo.

Invitacin al gran cine

Propongo la inauguracin del Gran Cine. Haremos su
platea encima del desierto del Sahara cuyas arenas ahogan
los ptalos de los impacientes. Con los modernos
procedimientos de aire renovado, no tendremos porqu
temerle al calor. Cine con leones sueltos y con oasis para
esperar la novia que tarda en llegar a la hora del
espectculo. Hagamos el Gran Cine, el Cine del Mundo,
con gradas de dunas movibles, como los vagoncitos en
que se adaptan las cmaras de filmacin en Estados
Unidos. E invitemos a ese nuestro Gran Cine a toda la
poblacin del planeta. Qu proyectaremos en aquella
monstruosa sala sin ms paredes que las de la lisura de
un cielo de desierto? Pues, sencillamente, la Vida.
Proyectaremos el film de la Vida del Hombre, desde sus
ms remotos comienzos hasta la fecha. Que todo esto est
filmado, aunque vosotros no lo creis. El procedimiento es
sencillsimo. Basta con que un buen par de espejos sea
lanzado al espacio con una velocidad que, descontando
la de 300.000 km por segundo de la luz, logre atrapar las

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puntas de los primeros rayos luminosos salidos de nuestro

planeta.
En esos rayos, como en la punta de los nervios, estarn
las imgenes ms inditas. Aquellas que no temblaron
ante pintor ninguno ni ante ninguna Kodak, ni ante pupila
alguna. Atrapada la luz, bastar con colocarle los espejos
a manera de dique y hacerla retroceder rumbo al planeta.
Una vez logrado el retroceso, otro espejo monumental,
colocado en el desierto del Sahara, dar para todo el
Universo la proyeccin monstruosa del monstruoso proceso
de nuestro planeta. Nos veremos vivir. Amanecern las
mentiras con claridad de luz. Y los cuadros se irn
sucediendo en la misma forma en que ocurrieron cuando se
impresion la luz con ellos. All no habr fotgrafo capaz de
hacerle el retoque. As desfilar ante nuestros ojos el pavoroso
proceso de toda la historia humana. Veremos a Cristo,
veremos a Atila, asistiremos a las Cruzadas, saldr Zorrilla
recitando versos mudos claro est (porque las puntas del
sonido son inatrapables) y, por ltimo, a la zaga,
aparecer nuestra miseria de hombres actuales. Nos
veremos chiquitines caminando por las calles de la mano
de nuestra madre: aparecern nuestros antepasados y
comenzarn a orse en la magnfica platea del desierto los
bofetones ms sonoros. Sern las reacciones de quienes
fueron engaados con respecto a la parentela de su
consorte; y surgirn los clamores: millonario habr que
ofrecer un mundo por un retoque que muestre a su abuelo
administrando dinero, en vez de estar barriendo calles,
como aparece en la pelcula trada del ter. Y todos los
hombres, helados de espanto, asistirn a la revelacin
espantosa de cuanto han sido, la historia no tendr tiempo
de modificarse tan en lo profundo y sobrenadarn las
mentiras como lotos enormes y delatores. Hagamos el Gran
Cine. Hagamos el Gran Cine para or las carcajadas de los
marcianos. Cmo se iban a rer de nosotros, tan petulantes,
los que vieran la raz de nuestros miserables comienzos!
Al espacio los espejos! A la captura de la luz que se
lleva en brazos lo irrevelable A buscar las imgenes,
para filmarlas a medida que pasen al galope por el espejo
plantado al borde del desierto: vmito de luz sobe pupilas
azoradas.
Y he aqu otra cosa magnfica: un desierto reventando
de concurrencia Ya veis como con el cine podran
trastornarse en un momento todos los valores. Rebajar al
soberbio mentiroso, restar gloria al capitanejo embustero
en la historia, acrecentar al hroe annimo. Nadie sera
nada una vez que se supiese todo.
Flotara un gran silencio sobre el mundo revelado tan
brutalmente.
Y qu humildad de violeta humilde sobrevendra en la
vida despus de esta leccin dursima!
He ah el destino de la pantalla de cine: mejorar la
humanidad. Mejorarla con el resorte de la mxima pureza:
la luz, que entreabrira sus alforjas para contar
reflejndola- la miserable vida de los hombres de un
planeta. M

ARCHIVOS EN MOVIMIENTO

Publicado en CARTEL, ao II, n 9, Montevideo, setiembre-octubre de 1930

http://www.periodicas.edu.uy/Cartel/pdfs/CARTEL_2_8_completa.pdf

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A mi hija Muriel

Precisiones I
Despus de todo aqu no ha pasado nada
Lluvia de recuerdos devueltos al olvido
Noches de insomnio para recuperar los sentimientos
Contricin y vergenza por la comedia interminable
y un grito de cal viva perturbando el horizonte
Tumultos de fantasmas que no renuncian
Soledades invasoras que allan y dejan sordo
Siluetas que se pasean delante de las puertas
exigiendo que las transgresiones del orden no se repitan
con tan insolente frecuencia.
Adis recuerdos imborrables
proyectos naufragados en la indiferencia de los das
prisa ciega para hundirse sin memoria
en las presencias encontradas y perdidas.
Afuera siguen acechando banalidades inquietantes
y otras sorpresas duras y ciertas
que debemos enfrentar todava.

Precisiones II
La seal de partida fue la prdida del perfil.
Y fue el reino del cmo
de los inciertos das jueves o viernes
de la exigente necesidad que agota
los entusiasmos ms decididos.
Desde entonces el silencio
escarba en vano el oculto designio del tiempo
esa sombra larga larga que su propia
permanencia desvanece.
Los recuerdos estorban en horas as
de arreglo de cuentas
las actitudes de melancola o nostalgia
son mscaras para impedir la arena
para retrasar el destino que enceguece.
Oh mis cmplices: todo el mundo tropieza
y el castigo de recuerdos es discreto
pero implacable para negar
las existencias satisfechas.
Engaar la soledad simulando ocupaciones
es un ejercicio de buena educacin
es hacer creer en la eternidad de nuestro suelo
es recordar a Pompeya y sonrer.
Es tener presente que las primaveras no son siempre exactas
ni las relaciones imperecederas
y que ninguna recompensa
o satisfaccin inesperada
podrn agotar esta sal infinita.

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GUILLERMO MERINO

Precisiones III
Ni la magia de cada amanecer
cierra el abanico de las muertes repetidas
ni las madreselvas en flor del tango rescatado
impiden naufragar en la negrura de las mercaderas
de las cuentas bancarias
y los das empiezan anochecidos
y uno habla de una pecera a otra
de soledad a indiferencia.
Espejos de calidad dudosa
deforman la sinceridad de los encuentros
y los afectos aterrizan en la bruma
desvanecidos para siempre.
Los escalones ceden y es un deslizarse
sin asideros hacia fines imprecisos
hacia objetos que sin cesar ruedan
hacia la inalcanzable sinfona de la respuesta.
Cuando rfagas de inquietud arrecian
y las copas de los rboles permanecen inmviles
a los que vemos esto el corazn se nos desboca
y sonremos idiotamente desde el fondo de nuestro asombro.
El rumbo se prepara con ascetismo
con fantica persistencia
y cada palabra precisa es un paso menos
en el camino hacia la casa de las despedidas.

Pars Junio de 2009

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TRADUCIR ES REDIMIR
Sobre la teologa
del lenguaje
de Walter Benjamin

Donatella Di Cesare

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1. Notas sobre Babel

n los famosos versculos 1 a 9 del Bereshit 11 tiene

lugar el relato de Babel, interpretado y discutido
hasta la obsesin en la hermenutica hebrea, desde
los maestros del Talmud hasta los cabalistas, donde se da
cuenta de un proyecto arrogante: un nico labio, una nica
lengua, una nica voluntad que debera encontrar
expresin en una ciudad en la que todos puedan
concentrarse, sealada por una Torre en cuya punta habr
un nico nombre.1 Ciudad, torre, nombre escanden, en un
creciente idoltrico, la empresa bablica. Hagmonos un
nombre, en hebreo shem, para nosotros, en nuestra gloria
est escrito en el versculo 11, 4. En Babel los hombres
quieren sustituir el Nombre Divino con uno humano,
pronunciado en una nica lengua de labios nicos. De
hecho, en el versculo 11, 1 se lee: en toda la tierra haba una
nica lengua y las mismas palabras. En hebreo: safah echat udevarim achadim. No solo los hombres tienen las mismas
palabras, devarim, sino que tambin tienen un nico labio,
safah, que en hebreo es una de las palabras para nombrar la
lengua. Dios interviene. No desmorona la Torre como se
cree habitualmente. Ms bien destruye la unidad/unicidad,
creando una sola barrera insuperable: la barrera lingstica.
Pero la confusin no produce solo una multiplicidad de
lenguas, sino que alcanza a cada individuo en particular:
cada uno no percibe y no lee ms los labios del otro. La
diversidad afecta al habla individual. Y ocurre el peor castigo
que los hombres jams se hubieran imaginado: no comprenderse ms. Es el xito de la intervencin de Dios en 11, 7:
descendamos y multipliquemos su lengua, de modo que uno no
comprenda ms los labios del otro.

Pero, si prohbe la lengua nica, Dios tambin impide

completar la construccin, el llevar a trmino el orden
totalitario de aquel universo bablico y concentracionario
que los hombres se haban propuesto. Este vnculo entre
lenguaje y trabajo no se pierde aqu de vista. Dado que no
se comprenden, no pueden colaborar, trabajar juntos en la
edificacin de la Torre. La Torah cuenta acerca de una obra,
Babel, que permanece inacabada. En el Talmud se lee que:
Un tercio fue incendiado, un tercio fue engullido por el
suelo y un tercio todava permanece.2 Este resto insiste
el midrash debe permanecer para que no se olvide el terror
bablico. La Torre no representa solo la multiplicidad
irreductible de las lenguas, sino que tambin muestra la
imposibilidad de completar y de totalizar. Dios condena a
la incomprensin, esto es a la incompletud.
De la quimera de la lengua nica, como de un nombre
nico, la humanidad se precipita de la Torre, con la Torre,
y se dispersa en la diversidad individual de las lenguas,
fragmentos de aquella Torre desmoronada.

dispersin de las lenguas y del habla humana. Pero, para

disimular y pasar en silencio sobre una, se disimula y
silencia tambin la otra. As, la historia de la traduccin
est indisolublemente ligada a la historia de la reflexin
sobre el lenguaje. En la historia an no escrita de la
traduccin la cuestin del traducir no desborda el muro
de contencin de los textos sagrados y no se plantea si no
muy tarde, tras el fin del setecientos y el comienzo del
ochocientos. Incluso hasta el iluminismo la traduccin no
constituye un problema filosfico, a pesar de su extrema
difusin. Porque, de acuerdo al modelo matemtico de la
equivalencia, la traduccin no es nada ms que una
sustitucin de signos que, metafsicamente, estn por
objetos y conceptos iguales para todos. La diversidad de
las lenguas, donde es posible, es as reducida a una mera
diversidad de sonidos, que se advierte como una piedra
de escndalo que la razn pura, desmaterializada y
totalizante, debe eliminar y superar.

3. Algunas de las etapas de la traduccin:

entre lo propio y lo extrao
La historia de la traduccin es una historia caractersticamente eurocntrica, dividida en etapas diversas
que, bien miradas, tienen como protagonistas a lo propio y
lo extrao. La experiencia de la traduccin es la experiencia
de la extraeza de lo otro que marca el lmite propio, es la
experiencia del propio limite. Respecto a esa huella de lo
extrao que queda en la lengua propia se repiten y suceden,
a lo largo de los siglos, las tentativas de cancelar la huella,
de proscribir lo extrao. Esta primera etapa se podra
llamar la extraacin de lo extrao. El fin es el de preservar
la lengua propia, la propiedad de la lengua. Pero la
traduccin, inevitable en la dispora post bablica, permite
incursiones y correras en otras lenguas, en lenguas
extranjeras, en los confines y ms all de los confines de la
lengua propia. Hasta que, de pronto, la lengua propia no
puede ya ms ser vista como la lengua y el lenguaje tout
court. Este es un primer efecto salvfico de la traduccin: la
lengua propia aparece como una lengua entre otras. A la
extraacin de lo extrao la reemplaza ahora la apropiacin
de lo extrao, durante siglos asimilado e incorporado en el
cuerpo de la propia lengua. Es otro modo de cancelar la
huella, para salvaguardar la propiedad de la propia lengua
materna.
Cuando la traduccin comienza a ser percibida como
puente entre diversas lenguas, como apertura a otra lengua,
para recibir lo que esta puede dar, pasa a considerarse la
extraacin de lo propio como posibilidad de elevar el
genio de la propia lengua al genio de la lengua extranjera,
de hacerla ms culta, de desprovincializarla. Es aquello
que queran los romnticos, aquello que Humboldt
propone.

2. La dispora de las lenguas

Despus del derrumbe de la Torre, la dispora de las
lenguas y la incomprensin que de ella deriva, es la
traduccin el hilo que todava une a los hablantes vecinos
y lejanos, de lenguas afines y muy distintas. Pero esta praxis
inmemorial aparece, sin embargo, como tericamente
inexplicable. Cmo es posible comprenderse, a pesar del
abismo incomprensible de aquella incomprensibilidad?
La traduccin es el testimonio ms elocuente de la

Y es aquello que Heidegger teme. La etapa que Heidegger

destaca es la de la apropiacin de lo propio. Traducir es
pasar hacia all, a la otra lengua, y volver hacia aqu, a la
propia. Otra palabra para bersetzen es Heimischwerden,
encontrar morada. Se encuentra morada y se retorna a casa
transitando por lo extrao. En el pasaje no hay contaminacin. La traduccin dice Heidegger es el
confrontarse con la lengua extranjera para apropiarse de la
propia.3 Y lo propio es aquello que es patrio [Vaterlndisch]
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del alemn. A su regreso lo que es patrio es de casa en la

tierra madre.4 Aqu la lengua madre tiene necesidad de
retornar monolgicamente a s y al propio origen.

precisamente, este encuentro. Porque el encuentro que se

da en la traduccin es como un dilogo entre lenguas
diversas. La traduccin es este dilogo de las lenguas.

Con Rosenzweig la traduccin se hace extraacin de lo

propio. Traducir se disea como un movimiento sin retorno
hacia lo extrao. El texto con el que se mide el traducir es
la Torah. El motivo es teolgico: la vocacin de la Torah es
la de ser traducida. Escritura y traduccin son un todo,
entre ambas tienen un significado escatolgico porque
preparan el advenimiento de lo mesinico. La Palabra
revelada no podra avecinar los ltimos das si no fuera
traducida. De aqu la condicin mesinica del traducir y
su valor para la redencin. Al lmite escatolgico, por un
lado se da una radicalizacin del traducir: Todos deben
traducir escribe Rosenzweig y cada uno lo hace.5 Por
el otro lado se suscita la exigencia de fidelidad que
caracteriza a esta nueva teologa de la traduccin. El traductor
se transforma en alguien del todo similar al sofer que debe
escribir el rollo de la Torah: no puede soslayar niguna palabra,
ni puede olvidar una letra. De esta manera el traductor se
hace portavoz de la voz extranjera, restituye la palabra al
extrao durante siglos fagocitado. Rosenzweig, en modo
anlogo a Benjamin, escribe: la tarea del traductor es
totalmente mal entendida cuando se propone alemanizar
[verdeutschen] aquello que es extranjero.6

Cul es, entonces, para Benjamin la relacin entre original

y traduccin? En primer lugar, la traduccin no es una simple
recepcin, aunque pueda contribuir a ella. Pero la traduccin
tampoco es comunicacin. En efecto, qu comunicara un
texto potico? Por otra parte, entre el original y la traduccin
no existe una relacin representativa o reproductiva. Como
en el caso del conocimiento, si este consistiese en copia de lo
real no podra darse objetividad, y ni siquiera la pretensin
de objetividad, tampoco sera posible la traduccin, si esta
procurara reproducir el original. Excluidas, por lo tanto, la
recepcin, la comunicacin, la reproduccin, habr que repetir
la pregunta. Cul es la relacin entre original y traduccin?

La extraacin de lo propio permanece, de todos modos,

a su vez concentrada solo sobre lo propio. No se pregunta
todava que ser del extrao. Ms an: propio y extrao
continan enfrentndose a lo largo del confn entre las
lenguas, o a lo largo de aquello que se cree el confn entre
las lenguas. Y es all, en el confn, que la traduccin
contina trabajando, abriendo con su tra 7 puertas y
pasajes, forzando las fronteras. En esta accin subversiva
suya, en esta subversin suya que es el preludio de una
liberacin confunde, donde puede y como puede, lo que
resta de la Torre, y deja en lo propio huellas de lo extrao,
en lo extrao huellas de lo propio. Mientras evita que una
nica lengua se imponga, traduciendo en s todo, contra
todo imperialismo lingstico multiplica por todas partes
los Schibboleth de todas las lenguas que, en su intangibilidad, en su extraa asemanticidad, y por tanto en su
intraducibilidad, son otros tantos desafos lanzados por
la traduccin para que no prevalezca la violencia de la
uniformidad, son otros tantos desafos para que se haga
necesidad aquella absoluta imposibilidad de traducir,
para que se traduzca para siempre no de una lengua a
otra sino entre una lengua y otra. Para que se traduzca por
siempre en el dilogo que se entreabre en este tra, en donde
cada lengua se descubre extraa en cuanto basta para
reconocerse afn a la otra lengua extranjera, y para
disponerse a traducirla y hacerse traducir, a transformarla
y hacerse transformar en el nombre de esa afinidad.

4. Tra-ducir y sobre-vivir
Pero la extraacin de lo propio no puede ser el fin ltimo
del traductor. Su tarea, como la delinea Benjamin, parece
tener una meta todava ms alta y no poderse detener en lo
propio, en cuanto extraado. Por otra parte, la extraacin
de lo propio no quiere decir la negacin de lo propio. Ms
bien quiere decir dejar que la propia lengua se transforme
en el encuentro con la lengua extranjera. Importante es,

Esta relacin se despliega a lo largo del hilo de la vida

(Leben) y de la sobrevivencia (Fortleben).8 La ley de la
traduccin est encerrada en el original y en su traducibilidad.
Esta ley puede asumirse como una demanda en sentido
fuerte.9 La exigencia de la traduccin adelantada por el
original puede ser parangonada con un instante inolvidable
de la vida. Se podra hablar de este instante incluso si todos
lo hubieran olvidado. Porque si por su esencia exige no ser
olvidado, el predicado inolvidable no contiene nada de
falso; ms bien contiene, apodcticamente, una exigencia a la
que los hombres no corresponden, y al mismo tiempo el
reenvo a un mbito en el que sera correspondida, a un
recuerdo de Dios. El olvido es solo accidental para lo que
por esencia es inolvidable. La exigencia de lo inolvidable no
es afectada por la finitud de la memoria. Lo mismo puede
decirse de la exigencia de la traduccin. La accidentabilidad
del ser traducible por los hombres no afecta a la traduccin.
Por otra parte, es intraducible en un sentido riguroso. Y
tambin aqu vale el reenvo a aquel mbito en el que solo la
exigencia de la traduccin, el deseo del otro que traduce,
sera satisfecho: a un recuerdo de Dios.10
Si la sobrevivencia es a priori, la muerte nada cambia. A
la traduccin est sin embargo confiada la sobrevivencia.
Entre el original y la traduccin comienza entonces a
emerger un nexo ntimo que Benjamin llamaba un nexo
de vida.11 La traduccin procede del original, pero no de
su vida (Leben) sino de su sobrevivencia (berleben). Sale a
luz entonces un nuevo significado de traducir: bersetzen
quiere decir llevar ber, ms all del lmite de la vida, por
tanto hacer posible la berleben. Pero Benjamin, para evitar
equvocos, se detiene inmediatamente sobre el concepto
de vida. El nexo entre vida y sobrevivencia es aqu
entendido en un sentido no metafrico. Ms precisamente: la vida no puede ser circunscrita a lo
fisicidad orgnica. La vida se determina en base de la
historia, no de la naturaleza. Solo cuando se le reconoce
vida a todo aquello que da lugar a historia, se hace justicia
al concepto de vida. La tarea del filsofo es propiamente
la de entender la vida natural en base a aquella, ms
amplia, de la historia.12 El caso de la traduccin, y de la
sobrevivencia del original con la traduccin, muestra que
hay vida cuando la sobrevivencia sobrepasa la vida y la
muerte orgnicas. Pero se puede agregar, dando un vuelco
y radicalizando: es a partir del lenguaje y de la sobrevivencia,
a travs de traducir, en el lenguaje, que se accede a un concepto
de vida no circunscrito a la fisicidad orgnica, sino ampliado

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a la historia. La misma sobrevivencia lingstica indica que

la vida no puede ser reducida a esta organicidad. Sin
embargo, cabe preguntarse y la pregunta tiene gran relieve
qu cosa entiende Benjamin cuando, a propsito de la
traduccin, habla de sobrevivencia, palabra que traduce
dos voces alemanas: berleben y Fortleben. Entre las dos
contribuyen a esclarecer que la sobrevivencia es ms que
sobrevivencia, no es solo una vida ber, ms all del original,
sino tambin fort, a partir de, lejos del original. En la traduccin
el original no vive ms tiempo, vive ms y mejor. En breve:
sobrevivencia quiere decir transformacin. Por otra parte,
transformarse y modificarse forma parte de la vida. El original
sobrevive modificndose. Lo que es posible gracias a la
traducibilidad inherente a su esencia y que, en ltima
instancia, es la traducibilidad misma de la lengua. La
sobrevivencia, precisamente porque es una sobrevivencia
lingstica, no es solo un ms all, sino tambin algo ms. El
original se despliega en un desarrollo siempre ms amplio.
Incluso de las palabras que parecen haber sido fijadas hay
una maduracin pstuma (Nachreife).13 Lo que muestra,
otra vez ms, que la traduccin no es copia ni arreglo del
original, sino un momento de crecimiento en el cual el
original sobrevive transformndose y completndose.
Vale la pena subrayar que el nexo entre vida y sobrevivencia
indica, en el escrito de Benjamin La tarea del traductor, un giro
decisivo en el modo de entender la traduccin. Se ha visto la
primera conclusin que cabe extraer del modo en que
Benjamin concibe la ligazn vital entre original y traduccin.
Hay por lo menos otras tres, o acaso ms.
Si hay una madurez pstuma del original, que en la
sobrevivencia se eleva a una nueva vida, ms amplia, esto
es, si el original se completa en la traduccin, se debe a
que el original comienza faltando. El comienzo del original
es una falta y una falla. Desde el principio el original est
marcado por la traducibilidad, marcado por la exigencia
de la traduccin. La requiere, la reclama, la invoca,
comienza con esta nostalgia por la traduccin, implorando
y suplicando lo que no tiene, aquello que le falta. Y si
demanda este complemento, que es un completamiento,
es porque el original no estaba en el origen sin falta, sin
mancha, no estaba pleno, completo, no era idntico a s.
Desde el inicio, all donde en origen comienza el original,
hay ya privacin, hay ya exilio. As, el original en exilio
espera ser traducido. Por lo tanto, faltndole al original
alguna cualidad esencial que lo define, se deber encontrar
pero Benjamin no lo hace otra palabra para original.

5. El eco del original

El original, que desde el inicio no es original, se
transforma, y de hecho crece, en la traduccin. Esta ltima,
por otra parte, ya que no es una copia, ni tampoco un
arreglo, no deja intacta la lengua materna; ms bien la
ampla y la profundiza a travs de la lengua extranjera.14
Pero, cmo puede el traductor hacer eso?
Para responder es necesario precisar lo que Benjamin
entiende por traduccin. Se puede partir del ejemplo del
pan, para pasar despus al tema de la arcada y por
ltimo al de la tangente. Los tres ejemplos ayudan a
comprender, bajo perspectivas filosfico-lingsticas
diferentes, cual debe ser para Benjamin la tarea del

traductor. En modo anlogo a Rosenzweig, la actitud que

el traductor debe asumir ante la lengua en que se traduce
debe ser tal que despierte los ecos de la original.15 Por eso,
el traductor debe tener presente, en primer lugar, la
diferencia inconmensurable entre lengua y lengua. Es esta
diferencia la que asigna la tarea al traductor. Si el traductor
tuviese aquella que Benjamin, en su ensayo de 1916 Sobre
el lenguaje en general y sobre la lengua del hombre, ha llamado
una concepcin burguesa de la lengua, es decir, si
pensase que la lengua es un conjunto de signos que se
utilizan para describir cosas iguales para todos y para
comunicarlas, esto es, si tuviese una concepcin instrumental y convencional de la lengua, su tarea sera menor,
o estara, al menos, drsticamente reducida, limitndose a
una sustitucin de signos.16 Pero despus de Babel, tantas
lenguas, tantas traducciones.17
Cada lengua en exilio se presenta como una traduccin.
Las diferencias entre una lengua y otra, entre una
traduccin y otra, son diferencias de medios (medii) que
se distinguen por decirlo as por su espesor, esto es
gradualmente.18 Qu quiere decir esta diferencia en el
espesor? Brot y pain son, en la concepcin burguesa
de la lengua, dos palabras, una alemana y la otra francesa,
diferentes en sus letras y sonidos, que se emplean para un
mismo objeto: pan. Benjamin explica esta diferencia
sosteniendo que se trata de una de las leyes fundamentales de la filosofa del lenguaje.19 En la intencin es
necesario distinguir el modo de entender (die Art des
Meinens) de lo entendido (das Gemeinte). En su presunta
identidad lo entendido es lo mismo, porque ambas lenguas
designan la misma cosa, mientras que es diferente el modo
de entenderla, es decir de significarla. Alemn y francs
designan la misma cosa pero, significndola diversamente,
se revelan no sustituibles y mutuamente excluyentes. La
diferencia inconmensurable de las lenguas est, por lo
tanto, en su espesor semntico. As, traducir tiene
directamente que ver con el modo de entender.

6. La traduccin entre fidelidad y libertad

Si debe despertar el eco del original, el traductor deber
atenerse a un principio de fidelidad. Se vuelve a proponer,
otra vez, como en Heidegger y en Rosenzweig, una traduccin
que sea wortgetreu, fiel a la palabra. Benjamin confiere, en la
traduccin fiel a la literalidad (Wrtlichkeit), un primado
al nombre. Lo hace con una imagen arquitectnica. La
proposicin es como un muro erigido delante de la lengua
del original. La Wrtlichkeit, entendida en el sentido de Wort
fr Wort, palabra por palabra, por lo tanto la palabra
empleada en su valor ms alto de nombre, en el que vocativo
y performativo son uno solo, es en cambio arcada.20 Por
qu arcada? se podra preguntar. La respuesta es simple: la
arcada, aunque sostiene, deja pasar la claridad y deja ver el
original. As, la arcada responde a la necesidad que la
traduccin no quite luz al original. Por esto, el elemento
originario del traductor, aquel al cual debe apuntar su trabajo,
no es la proposicin sino la palabra.
Junto a la fidelidad queda el tema de la libertad. Es a partir
del nuevo modo de concebir la fidelidad que surge tambin
un nuevo modo de concebir la libertad, que no es ms la
simple libertad de moverse a placer en la propia lengua. La
libertad no obedece a la ley de la apropiacin, ni a aquella de

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la extraacin. No es la libertad de la lengua extranjera, ni la

de la propia. La libertad sigue el movimiento del lenguaje, que es
un movimiento de liberacin. Libertad es aqu liberacin. Y traducir
es liberar. La traduccin libera, a la lengua extranjera no menos
que a la propia, porque haciendo entrar amorosamente
(liebend) en la propia lengua el modo de entender el original,
hace aparecer a ambos bajo otra luz, ya no ms lengua contra
lengua, cada una en su soledad mondica, sino parte de una
lengua ms grande, a la luz de la que aquellas parecen ahora
fragmentos de la Torre derrumbada. Benjamin recopila, otra
vez, en una imagen el contacto fugaz de la traduccin con el
original. Es la imagen de la tangente, que toca la circunferencia
fugazmente (flchtig) y solo en un punto. Como este contacto,
pero no el punto, lo prescribe la ley por la cual contina
hacia el infinito su lnea recta, as la traduccin toca el original
fugazmente y solo en el punto infinitamente pequeo del
sentido, para continuar el camino propio, segn la ley de la
fidelidad, en la libertad del movimiento del lenguaje.21 Se
trata de una caricia, de un gesto de amor extremo y cauto. La
traduccin no da, no restituye, no reproduce. Roza con una
caricia al original y este contacto fugaz entre el cuerpo de
una lengua y el de la otra basta para liberarlas a ambas.
7. El cambio del original y el cambio de la lengua propia
La ulterior conclusin que se puede extraer del vnculo
vital entre original y traduccin es que ambas lenguas
cambian en el curso de la sobrevivencia. La original, en
exilio desde el origen, se renueva y llega a un despliegue
ulterior; por la madurez pstuma de la palabra pueden
emerger, del texto ya formado, tendencias implcitas que
repercutan en la vida de la lengua. Por otra parte, tambin
cambia la lengua materna del traductor, la lengua propia,
a partir de la traduccin, del contacto con el cuerpo de la
otra lengua, del ingreso del original en su cuerpo.
Corresponde al traductor dejarla sacudir fuertemente y
por eso infringir los lmites, ensanchar los confines, llevar
a la luz su potencialidad todava inoperante.
Dice Benjamin que le corresponde a la traduccin, como a
una partera, asistir contemporneamente a la madurez
pstuma de la palabra extranjera y al dolor de la propia.22
En breve: la traduccin no es un pasaje neutral, una relacin
inocente e incontaminada. No deja intacta ninguna de las
dos lenguas. No se limita, empero, a actuar solo sobre una,
solo sobre la propia. No es una apropiacin de la lengua
propia, pero tampoco solo una extraacin. En vez de ello, la
traduccin y esta es la verdadera perspectiva de descarte en
Benjamin con su tra abre un pasaje entre las dos lenguas y,
todava antes de la particularidad semntica o sintctica,
cambia la identidad y la autocomprensin. En ese contacto
toda lengua se transforma ya en la medida en que descubre
ser diferente de la otra, casi solo como otro idioma. Al
traspasar las lenguas a una zona superior, elevada por la
traduccin, recobran su afinidad mientras realizan la
recproca extraeza.

8. La afinidad de las lenguas

De qu afinidad se trata? La afinidad (Verwandtschaft)
no puede ser reducida a la simple semejanza (hnlichkeit).23
Para Benjamin afinidad no solo quiere decir (y no tanto)
parentesco histrico entre las lenguas como tambin una
afinidad suprahistrica.24 A propsito de esto Benjamin

habla de una ntima relacin entre las lenguas, que es una

convergencia.25 Las lenguas son afines en aquello que
quieren decir.26 Todas las lenguas tienen la misma meta y
cada una apunta a esta meta con una intencin propia,
recorriendo una va propia. Pero ninguna, en su singularidad,
puede alcanzarla. Porque aquella meta solo es accesible al
conjunto de sus intenciones, recprocamente complementarias. Esta complementariedad es importante. Cada
lengua es complementaria de la otra, diciendo aquello que la
otra no dice (todava no dice), o lo que solo alude. Este conspirar
armnico de las lenguas, esta armona de sus modos de
entender, da lugar a una unidad que, en su devenir que es el
devenir mismo del lenguaje, no es algo cerrado sino una
unidad abierta, cuya apertura impide toda clausura y barrera
totalitarias, todo totalitarismo bablico. La traduccin, hecha
posible por la afinidad, interviene a su vez en la concordancia
de las lenguas. No en el sentido de que pueda instituirla, pero
s en el sentido de que puede representarla, porque la realiza
en forma embrional e intensiva.27 Y ste es el verdadero fin de
la traduccin. No se trata de sustituir signo con signo, de
transportar un contenido de una lengua a otra sino, ms bien,
de poner al descubierto esta afinidad, haciendo presente la
concordancia posible de las lenguas. Ms que presentar una
afinidad, que jams estar presente, la traduccin la llama, la
evoca, la invoca, aludiendo a esta afinidad escondida la
anuncia y la anticipa mesinicamente.

9. La lengua pura
Esta afinidad escondida de las lenguas, esta armona,
tiene empero en Benjamin otro nombre: lengua pura
(reine Sprache). La lengua pura es la lengua mesinica, la
lengua que se proclamar al final del tiempo, al final de la
historia, y de la historia de las lenguas. La traduccin tiene
parte en la anticipacin de la lengua pura, porque es la
traduccin la que se ocupa de la eterna sobrevivencia de
las obras y del infinito renacimiento de las lenguas. Es la
traduccin la que experimenta y hace experimentar aquella
historia como un sagrado crecimiento de las lenguas.28
En el pasaje de una lengua a otra, pasaje en el que ambas
son traspuestas a un espacio ms elevado y ms puro,
emerge cuan lejano est, respecto de la revelacin, aquello
que a ellas est oculto y en ellas est escondido, esto es su
afinidad, que va convergiendo en la lengua pura, pero
tambin surge en que medida puede ser hecho presente en
la conciencia de esta distancia. Tal presentificacin, que
solo se da en la distancia y a travs de la distancia, es
resultado de una anticipacin. Es aqu que, mientras
anuncia la lengua mesinica, la traduccin enuncia la
propia condicin mesinica y, a la vez, tambin la
condicin mesinica del lenguaje.

10. El dilogo de las lenguas

Si las lenguas no cambian solo gracias a la traduccin,
pero en la extraeza que las separa descubren su afinidad,
su encuentro asume una importancia que va ms all de
las mismas lenguas. Con una palabra que Benjamin no
usa, pero que sin embargo traduce bien su modo de
describir el encuentro entre las lenguas, se podra hablar
quiz de dilogo. La traduccin, al menos en la horizontalidad de su movimiento, se presenta como un dilogo
entre las lenguas. Ya por su tra e inter, la traduccin prohbe
todo solipsismo monolgico, constituyndose desde el inicio
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entre las dos lenguas. Aunque puede ser una mala

traduccin, siempre dejar la huella de lo extrao. Por ms
leve que esta huella sea, de todos modos da cuenta de la
extraeza de otra lengua y de un hablante que habla en
aquella otra lengua. Para esta extraeza, que es ineludible,
no hay solucin escribe Benjamin que no sea temporaria
y provisoria.29 Babel esta destinada a repetirse al infinito,
porque no hay una traduccin resolutoria. Una traduccin
es siempre (y solo) diferente de otra, jams mejor.
La traduccin que sale bien es, como cualquier dilogo
logrado, la que transforma. La transformacin es tambin
aqu una irrupcin del decir en el dicho del que resta una
huella. 30 Esta huella es, en cualquier lengua, la de la
diferencia idiomtica que, mientras deja surgir la
singular individualidad de cada lengua, reenva ya al
secreto de su ulterior y ms amplia unidad. Cuanto ms
marcadas y numerosas son las huellas de la diferencia
idiomtica diferencia entre idiomas que son fragmentos de
la misma Torre , cuanto ms fuertemente cada una se
anuncia y se pronuncia como Schibboleth (prueba de
pertenencia y de identidad, pero tambin palabra de paso
y de pasaje), tanto ms las marcas y los signos indican la
diferencia y reivindican juntas la participacin en la
unidad, tanto ms Babel se vislumbra en el texto.

12. El traductor y el poeta

El traductor parece acercarse al poeta. Hablar es una
traduccin y la creatividad de uno toca aqu la creatividad
del otro. Pero entre los dos hay una lnea absolutamente
distintiva dice Benjamin 31 que no se puede callar. El
poeta se encuentra dentro del bosque de la lengua donde,
traducindose a s mismo, traduce la naturaleza y alivia
su profunda tristeza de ser muda; 32 su intencin es
ingenua, primaria, intuitiva y vuelve al origen. El
traductor, que no se encuentra dentro sino frente a aquel
bosque, traducindose a s mismo traduce al otro, la
palabra de otro a la que da voz; su intencin es derivativa,
ltima, ideal, esto es orientada hacia los ltimos tiempos,
al dilogo entre las lenguas, a la comprensin que vendr.33
Si el poeta se orienta hacia el origen, el traductor lo hace
hacia el final. Pero final quiere decir aqu final mesinico de
la historia. Todo el trabajo del traductor, la integracin de
las muchas lenguas en la nica lengua verdadera, en la
lengua pura, tiende a recorrer los tiempos, a dejar abierta la
puerta del futuro, del advenimiento mesinico. Su oficio es
un oficio mesinico porque, en la apertura dialgica que
entreabre en la propia lengua, consiente el ingreso de las
otras, con lo que se anuncia la lengua prometida. Su labor
contribuye a la redencin, anticipa el reino que vendr, aquel
en que las lenguas se reconciliarn y se cumplirn.34 Para
Benjamin traducir es redimir.

13. El valor mesinico de traducir - Rosenzweig

y Benjamin
El valor mesinico de traducir est indicado, si bien en
modo distinto, tambin por Rosenzweig. Para ambos el punto
de partida es el mismo: Babel y la dispora de las lenguas. A
partir de ah, de la diversidad de las lenguas, la unidad no se
proyecta hacia el origen, hacia una perdida unidad ednica
que hay que restaurar. En la huella de la hermenutica hebrea

y del significado positivo que esta atribuye a la fragmentacin,

a la dispersin y a la incompletud, la unidad ya no se busca
en el pasado sino en el futuro.35
Para Rosenzweig el lenguaje une y separa al mismo
tiempo. 36 Une porque todos participan en ese bien comn;
separa porque cada uno habla en el signo de la propia
singularidad y al interior de una lengua histrica. Que une y
que separa quiere decir que, si bien permite comprender, al
mismo tiempo lo impide. Por eso comprender es siempre,
tambin, un no comprender. Pero el lenguaje en cada lengua
singular, en el hablar de cada individuo en particular, en
cada una de sus particulares palabras, est marcado por el
ideal de aquella comprensin perfecta que ocurrir en la
redencin.37 La lengua de la comprensin perfecta ser la
lengua de la humanidad que todava no es, pero que al final
ser para siempre. El final es para Rosenzweig, despus de
los tiempos mesinicos, el cumplimiento de la redencin. En
este final todo se vuelve a presentar como en su inicio. Por
eso la redencin es cumplimiento de todas las promesas y de
todas las profecas, es Vollendung, esto es un volle Endung,
una plena conclusin, un fin pleno.38 Si el inicio est signado
por el derrumbe de la Torre, por la incomprensin, por la
imposibilidad de que uno comprenda los labios de otro, el
final, y el cumplimiento del fin, ser la reparacin de aquel
derrumbe. Pero no la reedificacin de la Torre, ms bien la
reparacin ser traduccin: Nada ensea, con mayor
evidencia, que el mundo est todava irredento que la
multiplicidad de las lenguas.39 Entre las diversas lenguas
solo es mediadora la balbuceante palabra.40 Y es a esta
balbuceante palabra que traduce, y traduciendo repara, a la
que se remite y confa la redencin. Si en el irredento mundo
permanece abierta la herida de la incomprensin, aquella de
los labios que no se perciben, no se leen, no se entienden, en
el mundo redimido se cumplir la promesa de la comprensin
perfecta: Yo le dar entonces a la gente labios puros para
que todos invoquen el nombre del Seor.41 La lengua de la
comprensin perfecta anunciar la redencin.

14. El Tikkun de la traduccin

Para Benjamin, no menos que para Rosenzweig, traducir
es redimir en la medida que, segn una acepcin asumida
por la Cbala, redimir es tambin reparar. Pero, qu quiere
decir reparar en el caso de traducir? y cmo traducir podra
ser una reparacin? En un paso, no fcilmente interpretable, Benjamin habla de la traduccin parangonndola
con la restauracin de una vasija que se ha roto. Es la
famosa metfora del nfora.42 Pero leyendo con atencin
se puede notar como el movimiento de la traduccin est
tejido en la red metafrica de la Cbala de Luria. El acto de
traducir aparece como acto de Tikkun, de reparacin y
recomposicin mesinica. Escribe Benjamin: Como los
pedazos de una vasija, para permitir recomponerla, aunque
no sean idnticos, deben estar contiguos uno de otro, sin
que falte el ms mnimo de ellos, as, en vez de asimilar al
sentido del original la traduccin debe, amorosamente e
incluso en el detalle, hacer pasar a la propia lengua el
modo de entender de aquel para que ambos, como los pedazos
que son fragmentos de una vasija, sean reconocibles como
fragmentos de una lengua ms grande.43
Es difcil no interpretar estos fragmentos como las kelipot
de que habla la Cbala en la doctrina de la rotura de las
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vasijas. Ya Scholem, en el ensayo Walter Benjamin y su

ngel, vislumbra en su filosofa de la historia la presencia
del Tikkun.44 Lo mismo puede decirse de la filosofa del
lenguaje que, aunque profana y secular, se recorta contra
el teln de fondo de la mstica juda.
La doctrina de la rotura de las vasijas forma parte de la
narracin cabalstica de la creacin. 45 Surgido por la
contraccin de Dios, que retirndose ha dado origen al
mundo, el proceso de la creacin se despleg en el espacio
primordial. Pero el impulso de la Luz divina, sinnimo de Su
Shekhinah, de Su Presencia, fue tan fuerte que los recipientes
surgidos de Su sabidura para recibirla, no logrando
contenerla, se hicieron aicos. No hay rincn del mundo que
no contenga una chispa divina en el exilio, que espera ser
liberada y redimida de su cautiverio. La redencin es, por lo
tanto, la liberacin de las chispas dispersas, la reunificacin
de Dios con Su Shekhinah. Cada tiqqun, cada acto de
reparacin, aproxima el fin del exilio, anticipa la redencin.
Redimir quiere decir reparar en el sentido de reunificar, de
unificar. As como se reparan, reunificndolos, los fragmentos
de una vasija. Pero debe subrayarse que la unificacin es ya
redencin, que la unidad es mientras deviene, que la
unidad es devenir unidad.46

15. La tarea mesinica del traductor

Cada acto de reparacin, por ms humilde que sea, es un
acto mesinico. Hay muchos oficios, muchos trabajos, muchas
tareas que tienen un valor mesinico. Pero la tarea del
traductor es tarea mesinica por excelencia. Porque la
dispersin de la humanidad ocurri despus de Babel, a
travs de la ruptura del lenguaje y del habla. Solo el traductor
puede hacer dialogar a las lenguas, y a los hablantes de las
lenguas, y en este dilogo, en su devenir, que es el devenir del
lenguaje, dejar que aflore, de la armona de todas las
maneras de entender, la lengua pura en espera de ser
redimida.47 As sintetiza Benjamin la tarea mesinica del
traductor: Redimir en la propia lengua aquella lengua pura,
exiliada en la lengua extranjera, liberarla, cautiva como est
en la obra, trasponindola poticamente. 48 Traducir,
entonces, quiere decir redimir, liberar la lengua pura del
exilio, confinada y dispersa entre tantas lenguas que,
queriendo decir lo mismo, lo dicen de modo diferente. En el
dilogo una le dice a la otra lo que la otra no ha todava
dicho, lo que quera decir, lo que est por decir. Y en este
decirse una a otra, de este decirse, aflora todo el infinito que
cada una puede decir, que es el infinito de la lengua pura. A
la lengua pura Benjamin la llama tambin lengua
verdadera, y es verdadera porque dice la infinidad de todo
lo decible y de todas las maneras en que se puede decirlo.

Es por esto que hay unidad de las lenguas: cada una

puede decir todo aquello que ya han dicho, dicen y dirn
las otras. Se puede traducir dice Rosenzweig porque
en cada lengua estn contenidas, en cuanto posibilidad,
todas las otras.51 As, la unidad de las lenguas, mientras
hace posible traducir, al mismo tiempo lo demanda.
Traducir es un mandamiento, un precepto, y por eso
una tarea, una tarea mesinica. En el dilogo entre las
lenguas puede ocurrir la transformacin, y ocurre porque
cada lengua contiene la posibilidad de la otra, que es
sacada a luz. Pero la renovacin y la roturacin de esa
tierra inculta lingstica pueden ocurrir solo dentro de
cada lengua, no entre las lenguas.52 Es en el interior de
cada lengua, en su apertura dialgica, que parece resurgir
del exilio la lengua mesinica.
Llegar alguna vez el reino prometido de la conciliacin
y la conclusin de las lenguas? Y en ese dilogo entre las
lenguas, que por su valor mesinico tambin se despliega
verticalmente, nunca se tocar una cima? La respuesta de
Benjamin diverge, sobre este punto, de la de Rosenzweig.
El reino futuro de la lengua mesinica es descrito por
ambos de modo muy similar. No solo la lengua mesinica
sera la lengua verdadera, sino que la verdad sera aquella
lengua en la que letra y sentido no se disocian ms, en la
que finalmente se expresa lo entendido a travs de todos
los modos de entender de todas las lenguas, en la que ya
no sera posible distinguir entre original y traduccin, y
cada intencin, cada comunicacin, el mismo lenguaje,
llegado a su conclusin, se extinguira.53 Para Benjamin
este reino, predestinado y negado, no ser alcanzado por
la traduccin. As que la promesa de los labios claros54
permanece para l tan solo como una promesa. M
Traduccin: Arturo Rodrguez Peixoto

Sera un gran error interpretar esta lengua pura, o

lengua verdadera, como una nueva lengua universal.49
Pero tambin sera un error pensar que la lengua pura nace
de un dilogo entre las lenguas que se desarrollara en un
espacio entre lenguas, en una suerte de interregno.50 No
hay un interregno, as como no hay un espacio entre las
lenguas. Si fuese as, habra una regin del mundo sin
lenguaje, sin lengua, sin habla, un espacio donde no se habla
y desde el que se podra juzgar cual lengua es mejor, que
traduccin es mejor. Pero la lengua pura solo se da siempre en la
apertura heterolgica y dialgica de una lengua o de una
monolengua, en el terreno de un monolingismo.
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Notas
Acerca de la interpretacin de la Torre de Babel en la hermenutica hebrea y,
ms en general, sobre la cuestin filosfica de la traduccin ver D. Di Cesare,
Utopia del comprendere, il nuovo melangolo, Genova 2003, pp. 61-139, en
particular pp. 61-68.
2
Talmud Sanhedrin 109 a.
3
M. Heidegger, Hlderlins Hymne Der Ister, en Gesamtausgabe, vol. 53,
Klostermann, Frankfurt 1984, p. 81.
4
dem, p. 60.
5
F. Rosenzweig, La Scrittura e Lutero, en id., La Scrittura. Saggi dal 1914 al
1929, trad. it a cura di G. Bonola, Citt Nuova, Roma 1991, pp. 115-141, p. 115.
6
F. Rosenzweig, Postfazione agli inni e poemi di Yehudah HaLevy, en id., La
Scrittura. Saggi dal 1914 al 1929, cit. pp. 145-i63, p. 147.
7
Nota del traductor: se deja la voz italiana tra pues la autora hace coincidir
homonmicamente, en ms de una oportunuidad, la preposicin entre con la
primera slaba del verbo traducir.
8
W. Benjamin, Il compito del traduttore, in id., Angelus Novus, trad. it. de R.
Solmi, Einaudi, Torino 1962, p. 40.
9
Derrida, De Tours de Babel, en Teorie contemporanee della traduzione, a cura
di S. Nergaard, trad. it. de A. Zinna, Bompiani, Milano 1995, pp. 367-418, p. 388.
10
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 40.
11
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 41.
12
Cfr. ibidem.
13
Ibidem.
14
Cfr. dem, p. 51.
15
Cfr. dem, p. 47.
16
Cfr. W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua delluomo, en id.,
Angelus Novus, cit. pp. 53-70, p. 57.
17
Cfr. dem, p. 65.
18
Cfr. dem, p. 59.
19
Cfr. W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 44.
20
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 49. Para lo que atae al concepto
de nombre cfr. en particular W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla
lingua delluomo, cit. p. 58. Se debe notar que Benjamin, en la huella de la
tradicin hebrea, desarrolla en sus escritos lo que podra llamarse una filosofa
del nombre.
21
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 51 [traduccin modificada].
22
dem, p. 44 [traduccin modificada].
23
Cfr. ibidem.
24
Ibidem [traduccin modificada].
25
dem, p. 42.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
1

W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 45.

Ibidem.
30
E. Levinas, Altrimenti che essere o al di l dellessenza, trad. it. de S.
Petrosino y M. T. Aiello, Jaca Book, Milano 2002, pp. 8-11.
31
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 47.
32
W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua delluomo, cit. p. 68.
33
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 47.
34
dem, p. 45.
35
Es un error, frecuentemente repetido, creer que la hermenutica hebrea aspira
a recuperar la lengua perdida del paraso.
36
F. Rosenzweig, La stella della redenzione, cit. p. 117.
37
Ibidem.
38
dem, p. 260.
39
dem, p. 317.
40
Ibidem.
41
Sofonia 3, 9.
42
Cfr. J. Derrida, Des Tours de Babel, cit. p. 397.
43
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 49 [traduccin modificada].
44
Cfr. G. Scholem, Walter Benjamin e il suo Angelo, trad. it. de M. T. Mandatari,
Adelphi, Milano 1978, p. 61.
45
Cfr. G. Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica, trad. it. de G. Russo,
il melangolo, Genova 1990, pp. 257-98.
46
F. Rosenzweig, La stella della redenzione, cit. p. 439.
47
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 45.
48
dem, p. 50.
49
Lo ha cometido, por ejemplo, D. Markis, Quine und das Problem der
bersetzung, Alber, Freiburg/Mnchen 1979, p. 138.
50
El error es atribuido a Waldenfels, pero lo repite tambin Hirsch. Cfr. B.
Waldenfels, Ordnung im Zwielicht, Suhrkamp, Frankfurt 1987, p. 206; A.
Hirsch, Der Dialog der Sprachen. Studien zum Sprach- und bersetzungsdenken
Walter Benjamins und Jacques Derridas, Fink, Mnchen 1995, p. 290.
51
F. Rosenzweig, Postfazione agli inni e poemi di Yehudah HaLevy, cit. p. 148.
52
Ibidem.
53
W. Benjamin, Il compito del traduttore, cit. p. 50.
54
Sofonia, 3, 9.
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CONDICIONAL
Mauro Paz

ez anos depois que o marido Paulo desapareceu, Marisa ainda

surpreendia-se com a campainha. Naquela manh no foi diferente. A
faca desabou sobre o alumnio e a cebola escorregou pia adentro. Ao
segundo toque, Marisa secou as mos no avental e correu. L fora, o rapaz do
armazm com uma lata de creme de leite e o troco. Marisa desculpou-se pela
demora e o convidou para entrar, queria saber as ltimas da vizinhana. Ele
agradeceu, tinha outras entregas e a me lhe torceria o pescoo caso, ao meiodia, no estivesse tudo resolvido. Marisa, ento, sugeriu que aparecesse numa
hora de folga e despediu-se. Largou a lata sobre a pia e as moedas aos ps do
ganesh em cima da geladeira.
Estrogonofe era o prato dos sbados, costume institudo pelo marido. Alm do
cardpio, os mveis da cozinha permaneciam. Assim como a cama, o sof, a
poltrona, a mesa de centro, a estante, as fotos de namorados e at o papel de
parede da sala, que ela insistiu tanto com Paulo para trocar. Conservava assim,
parte por saudade, parte por falta de dinheiro. O salrio de professora pagava
as despesas da casa, algumas roupas e a mensalidade da academia.
Os pedaos de cebola chiavam refogados. Marisa despejou os cubos de carne
na panela. Cinco minutos durou a luta para abrir o vidro de cogumelos, tarefa
que o marido realizava em segundos. Paulo tinha braos fortes. Nunca se
dedicara a esportes, porm a ala da pasta de couro e a mquina de cortar
grama, aos finais de semana, torneavam seus antebraos, sempre amostra pelas
mangas arregaadas. Marisa despejou duas xcaras de arroz na panela e levou
ao fogo. A medida de duas xcaras de arroz tambm era resqucio dos tempos de
Paulo. Exata poro para o casal. Enquanto o arroz fritava, encheu o primeiro
copo dgua. Cinco outros sucederam. Na panela ao lado, a carne frita.
Acrescentou o molho de tomate e mexeu.
O fogo fazia sua parte. Marisa retirou dois pratos do armrio e copos do
escorredor. Campainha. A loua despencou no cho. O vapor do arroz assobiava
da panela. Pedaos de vidro a beira das sandlias. Campainha. Deu um saltinho
sobre os cacos e foi at a porta. L fora, Paulo. Uns quilos a menos, rugas a mais,
porm o mesmo sorriso que a levava ao cinema pela primeira vez na oitava srie.
O almoo est pronto? disse ele.
Um tapa. Um beijo. Um grito. Marisa freou os trs impulsos, disse para entrar.
Paulo pediu licena. Sentou no sof. Era de se admirar que passados dez anos
as fotos, na estante, fossem as mesmas.
Por onde esteve? disse Marisa, na poltrona.
Paulo preferia no comentar, assim como no gostaria de falar para onde iria
depois da visita.
Ento, por que reaparece?
Para ter certeza de que no me espera.
Marisa conteve, mas a lgrima saltou espontnea. Paulo empinou o nariz e
elogiou o cheiro da comida. Em todos os anos fora, no provou estrogonofe
melhor. Marisa foi ao fogo. Enxugou o rosto com a barra do avental. Paulo
reconheceu o balanar do quadril, o arrastar da sandlia, a mo leve prendendo
a franja na orelha. Marisa apagou as duas bocas. Retornou com cuidado, um
caco beliscara seu calcanhar. Sentou no sof.
Podemos falar do que, ento? disse Marisa.
De tudo, menos de mim e de voc.
Beijaram-se um beijo desencontrado, digno de primeiro encontro. Paulo
levantou, era melhor irem pro quarto. Marisa o puxou pela camisa. Transaram
no sof. Repousaram no carpete. Com a cabea sobre o ombro de Paulo, indefesa,
Marisa pediu que ficasse para o almoo. Paulo agradeceu, estava satisfeito.
porta do quarto, um rapaz forte, vinte e poucos anos, espiava s de cueca. M

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PARCIALMENTE
ENCOBERTO
Mauro Paz

elipe acordou. Era o dia em que completava quarenta anos e a tigela de cereal no estava na mesa de cabeceira.
No rdio-relgio, dez e vinte e cinco. A televiso, ainda ligada, chuviscava. Sobre a mesa do computador,
camisetas emboladas, revistas, um pacote de salgadinhos de cebola e farelos. Dona Clia jamais deixaria o
filho acordar com o quarto naquela condio. Felipe coou a virilha direita na emenda com o saco, onde cultivava
uma micose. Cheirou a mo e espreguiou. Dando seqncia ao prolongamento do brao, puxou a fita da persiana
sua esquerda. Entre as antenas dos prdios, o cu nublado, carregado, abafando ainda mais o dia de vero.
Me, meu lanche gritou.
Nada. Deve ter ido ao supermercado, pensou. No dia do aniversrio de Felipe, o prato preferido, fil com fritas, no
poderia faltar. Todo incio de janeiro, Dona Clia reservava uma parte da modesta aposentadoria para esse agrado.
No entanto, era estranho que a me se esquecesse do cereal. Levantou. Vestiu o calo de futebol jogado junto aos
tnis. O elstico cansado deixava amostra o cofrinho. Fazia anos que Felipe no jogava bola. A pea era recordao
dos tempos de colgio. Para maior conforto, devido ao peso adquirido nos anos de cio, Felipe cortara a sunga
interna do calo. No espelho do banheiro, examinou a barba de trs dias. Prendeu o cabelo e lavou o rosto. mida,
a toalha felpuda tinha marcas de dedos e cheiro de cachorro molhado. Absurdo! Precisava ser trocada diariamente.
No caminho para cozinha, percebeu a porta do apartamento aberta. Encostou. Na cozinha, pratos usados, restos
nas panelas e loua por lavar. Com o umbigo roando na borda da pia, procurava um copo semi-limpo.
Dona Clia, Dona Clia, depois de velha deu para ficar relaxada resmungou.
Enxaguou o copo com um resto de chocolate em p no fundo. Na geladeira, s a garrafa dgua. Bebeu direto no
bico. Revirou a dispensa, sem sucesso. Levou a garrafa para o quarto. Logo a me chegaria com o almoo. Sintonizou
a televiso no canal auxiliar. Ligou o vdeo game. Tinha duas semanas que empacara na ltima fase do jogo de
estratgia. Cada fase, um grande imprio da antiguidade. Por ltimo, os malditos romanos. Precisava tomar as
cidades com o exrcito brbaro. No entanto, as legies organizavam-se, defendiam e atacavam em blocos. Talvez se
conhecesse um pouco de histria, seria mais fcil. O tempo voou em frente ao jogo. Trs da tarde e nada da me, nada
de almoo. O estmago grunhia. Vestiu a primeira camiseta do monte junto ao computador e saiu decidido a
encontrar Dona Clia. O elevador abriu. A recepo do prdio vazia. O rdio do porteiro, ao invs da msica
evanglica, emitia um constante chiado. Na rua, nenhum carro, nibus ou pedestre. A tabacaria com a cortina de
ferro baixa. Desceu dois quarteires. Ao cruzar a pequena praa, nada de pombas, crianas ou txis no ponto, o mais
movimentado do centro. As portas do supermercado estavam abertas, porm as luzes apagadas e os caixas vazios.
Tem algum a? Me, estou aqui fora.
O eco retornou sozinho pelo meio das estantes. Felipe entrou. No escuro, cuidava o cho, com medo de esbarrar em
algum rato. O aougue ficava no fundo, direita. Ningum. Pendurado no forro, o mbile girava exibindo as ofertas
do dia. Felipe voltou pelo corredor dos chocolates. Pegou uma barra e um pacote de biscoitos recheados. Antes de
sair, retirou do freezer, ao lado de um dos caixas, uma lata de refrigerante e guardou os mantimentos na sacola
plstica com a marca do supermercado estampada. Caminhou at a praa. Escolheu o mesmo banco do qual Dona
Clia assistia-o jogar bola quando menino. Abriu o biscoito, o refrigerante. A me se encantava com a desenvoltura
do filho. Comentava com as amigas que um dia o veriam brilhar no futebol estrangeiro. O lanche terminou rpido.
Levantou. Andando uns sete quarteires, chegaria ao apartamento de Leonardo, o nico amigo que no o condenava
por nunca ter trabalhado. O cu nublado agravava o cinza dos prdios. Pelas ruas estreitas do centro, s o vento
acompanhava Felipe soprando pedaos de papel, poeira e palavras incompreensveis ao ouvido. quela altura do
caminho, o calor fez do chocolate uma pasta que ficou pela lixeira em frente ao prdio de Leonardo. Tocou o
interfone. Repetiu. Repetiu sete vezes. Nada. Espiou por entre as grades. A recepo vazia. A mo serrada fez
estrondo na porta. A testa a acompanhou por sete vezes. Decidiu voltar. Contava as baganas de cigarro na calada
quando percebeu os primeiros pingos. Dois quarteires adiante, a chuva apertou. Correr era intil. Entrou encharcado.
Tirou a camiseta e torceu sobre o xaxim da samambaia que ornava o hall. O elevador subiu at o ltimo andar. Pela
escada auxiliar alcanou o terrao do prdio. Relmpagos. A cidade turva. No morro distante, raios castigavam as
antenas transmissoras. Chegou ao parapeito. A gua varria o asfalto, corria rente ao meio-fio. Nos primeiros metros
de queda, viu os carros, a multido e que fazia um lindo dia de sol. M

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EL VRTICE
(Fragmento de una novela indita)

Jos Jorge

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etrs del barco que pareci herrumbrarse ms con

un crujido largo del metal, se movi una espesa y
ovalada tormenta. No se not, pero los veleros
petrificados entre el puerto y el muellecito tambin se
balancearon y fueron pndulos absurdos durante unos
segundos. No haba atravesado an el ro. Igual se anunci.
Ms que en el trueno quejumbroso, en los ojos del perro,
cuando levant la cabeza tan lentamente que Cirio Acasos
crey que habra percibido a su mujer muerta y se la imagin
trepando la barranca para atormentarlo. El segundo trueno
fue tan fuerte que era el mismo del ao 52.
Y si so con Amanda fue para abrazar su triste cuerpo
helado como si fuera una cosa distinta de s misma. La
imagin menos frgil, con aquella sonrisa paralizada sobre
un color grotesco de piel. Y la pens muerta, de amor o de
costumbre. Sin embargo, una imagen ms sucia y ordinaria
corri como un miedo y se volvi un duro silbido al llegar
a los pinos, dejndose dormir contra un mar de enredaderas centenarias. Claro que cruz, debajo, envuelta en
un largo vestido, y el ltimo golpe de viento disip un
grupo de aves largas que roz la gra. Ni siquiera llam al
perro y corri, con su pobre cuerpo y su poco posible
cuento, hasta otros fantasmas ms crebles.
Lo recibieron con una tranquilidad
prolongada por el alcohol, con risas
y pmulos huesudos balancendose al comps de medianos y
costrosos vasos que incitaban a
chocarse. De las redondas mesas
se escaparon algunos reojos inconclusos; reojos, sin ms poder

que el de hundir cualquier susto en la conciencia. Entonces

mir el vaso y bebi toda la cordura de un solo trago,
volcndose unas gotas sobre el pantaln grueso.
- Uno pierde - convid Juan Surez.
Y su ronca voz qued tallada, como un morador
presumido paseando en la geometra deforme de su casa.
Se not la enfermiza sensacin de querer explicarlo, y a
la vez de esconderlo. Por su propio bien o por el de ella. Y
se oblig a sobresaltarse cada vez que pareciera que
alguien, sin mirarlo, hubiese dicho alguna palabra
relacionada con lo que pasaba. O Amanda, o amante, o
barranca, o fantasma, o morir, o puerto, o esconder, o quitar
o vivir o robar o truco o traidor o quiero... o cualquiera.
Perfectamente alguien llor y la amargura inund el
pequeo bar.
Entr el perro y tard seis vueltas antes de echarse. Ya
nada parecera comn o bruto.
Nadie, nunca, miraba el espejo enorme del que pendan
fotografas en todo matiz de grises y de marrones. Un
manchn que vena del reverso del vidrio se iba comiendo
lentamente la pobre pasin de aquellos reflejos. O esto
notaba Cirio, mientras apretaba el deforme e incmodo
vaso del que habran tomado seis o siete borrachos muertos
por la solitaria impresin de una empuadura intil. Ah
se vio Cirio, en lo que quedaba del espejo,
perdonado por el diezmo de un
contorno seminegruzco.

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Si estuvo tomando forma la plaza Hargain, mediante el

cobre se regaba por las paredes de las casonas, fue para que
se fueran notando algunos portuarios, ninguno sin bicicleta,
perdindose en la pantalla difusa que fabricaba el aire
empaado.
A cierta distancia se notaba una extraa inclinacin de
las barrancas, y el entramado de enredaderas delgadas que
las cubran, incitaba a hundir la vista con la misma velocidad
en que parecen abismarse los tejidos. Bajar la mirada como la
sugerente cada de una imagen quieta parece imposible. No
en este lugar. Aqu se construye otro ro, invadido por olas
cortas y ligeras de grandes ratas.
Nunca pensaron, Cirio y Juan Surez, que lo memorado por
cada uno desembocara con una tercera lnea en un vrtice. De
Amanda poco hablaron. Seguramente entendan que los
recuerdos poco tienen que ver con el lenguaje, que estn hechos
con otras cosas, que no se asemejan a smbolos y que si se fuera
a querer representarse con palabras se tendra que recurrir a
denotaciones infinitas. Los recuerdos vienen hechos con otra
cosa. Vienen distintos. Con olor a muertos indispensables.
Animados por la erosin de una limosna horrorosa.
En mi niez me fueron dispuestas las mismas metforas.
Conoc a Juan Surez en el 59. Luego tengo de l una imagen
multiforme; a veces me acuerdo de su templada risa, y casi
enseguida, el recuerdo se funde con una dispersa figura de
la boca morada, casi negra, devolviendo una hilera de
hormigas oscuras a los matorrales. El perro sigui al lado,
levantndose slo para desprenderse del mosquero.
Caminaba poco; lo que poda o lo que le permita su cadera
desviada por el golpe de algn amante resentido. Tampoco
volvi a ladrar.
Cuando la niebla empuj un poco ms el crepsculo hacia
los nubarrones qued al descubierto el verdadero aspecto de
la casa. El jardn, si bien no era mantenido de acuerdo a su
proporcin, no daba la impresin, como ahora, de ahogarse
bajo la misma apestada parra que, casi antinaturalmente,
haba bajado para pudrirse sobre toda flor o color vivo. Cuanto
ms se forman los recuerdos, ms gorriones entran por los
postigos y quedan revoloteando, lbilmente, los vrtices
superiores. As que los movimientos son pocos; pasajes
esclenos de pequeas sombras y plumas que caen retorcidas
por un haz grueso de luz.
En la sala en que reposa un astillado caballete artstico, el
reloj dio tres campanazos como si fuera una antigua
construccin secular. Pero la hora era otra. Algunos ruidos
se alteraron en un enjambre de contornos difusos que
comenzaron a perforarse. Vorgines de objetos antiguos
trajeron varios lugares al mismo saln.
Todos los acontecimientos superpuestos se saltearon y
retrocedieron hasta confluir en aqul punto inmenso que es
el presente.
Un ahora fresco y juvenil se arrastra como una babosa por
la pared. Tengo la leve impresin de vivir aplastado en una
pausa reiterativa. El presente es el castigo de la figuracin, de
la imaginacin sobrevalorada.

2
Quise saberlo y por eso estoy en Fray Bentos. Ahora tengo
que sentarme a su lado como su propio perro y lamerle el fro.
Lo reconstruyo todas las noches, uniendo sus frases
inacabadas y sus palabras delirantes. Escribo un relato que
no es el relato. Lo que queda de esta historia es lo que puedo
escuchar.

Lo cuenta desesperadamente disperso, dejando ocurrir

deformidades y estilos como para no perder detalle. Lo cuenta
como debieran contarse los recuerdos, desordenados,
desintoxicados, desligados de la representacin social de la
cordura. Hay veces que creo poder separar las gotas viendo
la lluvia, pero el golpe que entra en el vistazo repentino cae y
se desarma. Los pensamientos no pueden domesticarse. Muy
cerca tengo unos papeles por si a Cirio se le ocurre algn
balbuceo corto, antes de la saliva espesa. A veces, una honda
venganza me recorre; luego, casi sin notarlo, va entrometindose la amargura de quien se sorprende pensndose
a s mismo. No es todo. Y si lloro es un engao; una
prolongacin del espectculo del ser.
De repente ya no soy el hijo de Amanda. Soy otra cosa.
Como a l se me va dificultando recuperar la cronologa. Posee
la inexperiencia del pndulo y recrea su oscilacin constante
cayendo varias veces, como por mtrica respuesta, desde un
lugar oscuro en el nombre de Amanda. Se va a morir
amuchachado, porque el amor de cerca te hace envejecer.
Cirio Ronca. El maquinal crujir de una cuna va respondiendo en sus sueos. Evita impactar con cabezas blancas
que intentan atropellarlo sobre una tela de nulidad pardusca.
Suelta sustos y algunos temblores espordicos. Yo lo miro
intuyendo las criaturas que acuden a su mente como fieles
verdugos.
Alguien golpea la puerta. Los ltimos perros de la casa no se
inmutan frente a extraos. Han logrado una cualidad til para
controlarse. Ya ni siquiera ladran o allan cuando una persona
va a morir al da siguiente, no intentan morder a los mendigos
y ya no se enloquecen en las noches de tormenta, cuando se ve
surgir a los espectros tontamente descubiertos por relmpagos.
A la tarde despert. Abri sus pequeos ojos y me vio dormido.
Sonri. Intent levantarse pero algo que no entendi y que iba
a olvidar en un pantallazo de vejez se lo impidi.
Lleg el sobrino imbcil de los martes a cuidarlo. Bostec,
ced la silla y sal a caminar. Cruc la plaza Hargain en longitud
sofocante. No quiero describirla. Me sent dbil. Haba comido
mal. Algunas mujeres ajuventadas me recorrieron con vistazos
infinitos. Me reconozco algunos pleitos con la inexpresin.
Nunca quise creer que las ciudades se hicieran con gente que
callejea, esto es, que camine o que corra en riesgo de pisar la
misma huella intil en el pensamiento.
Debo regresar con los documentos. Dos semanas me sobran
para tramitarlos, pero no puedo desprenderme tan sencillamente de la historia que me obligaron a entender.
Fray Bentos tiene un solo olor. En la calle Zorrilla la bandera
cuelga como una enorme lengua curtida. Desde un asiento
alguien fabrica un saludo con desgano. Respiro el aire pesado
que escapa del interior. Poco ha cambiado. Es como si aqu no
suspiraran an y la respiracin debiera ser mtrica, pausada,
desvinculada de explosiones, sin haber cruzado puentes de
pasin. As ser ms fcil acostumbrarla. Si viene de un soplido
fuerte, aqu se la tranquiliza, regndola de una paz que no es
para pensar. Disimulo la destilacin de Luca. Entro y vuelvo
cerca de diez aos para ser un triste personaje que reboza de
razones fracasadas, de disgustos disfrazados de causas nobles.
El piano extraa a veces el viento silvestre de algn dedo corto
que lo manoseaba a escondidas. An corren algunos cuerpos
de t que arreglan excesivamente la superficie. Para ellos nunca
pasamos de ser pequeos bastardos hipersensibles. No puedo
casi volver a pensar dulcemente en nada. Mis brazos cuelgan
sobreentendidos. En vez de lloriquear disimuladamente,
ensayo empujar a una Luca inexistente en un cogulo
pensante. Pero siempre me gana el hueso, la articulacin. De

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pronto, en plena cruzada de intersticios, con ldica demencia

intento abrazarla, como aqul que al perder un cuerpo baila
con el aire espectral del recuerdo.
O Luca me habla o tengo la leve impresin de estar
escuchando seis o siete sonidos distinguibles. Los contornos
se recargan violentamente. Se me figura una escritura
perfecta. Pienso que el fuego surge del fuego. La brasa de un
tabaco amenaza con engendrar un smbolo desconocido. No
se falla al pintar ni al entrar. Luca me haba dejado una
interaccin trabajosa con el sueo. Aqu la veo. Aqu sentada,
como tan serena la pobreza sobre la historia. Sonre, con la
misma sonrisa de los que van a olvidar. De pronto, lo que
antes era constituido por partes, deviene en un nuevo ser.
Existen algunos smbolos sobrecargados y uno siente la
preciosa levedad de morir de pureza. Pero en vez de dormir,
vuelve a despertarse. Lo ltimo que recuerda es que ya no
puede pensarse como algo independiente.
- Qu desea? - insiste alguien que vuelve de su propia
materia o del sistema reducido, reconstruyndose muy
lentamente.
Fluir? Dejarla? No. No puedo. Lo mismo cuando se pasa
por la casa de la amada y no se mira hacia all, sino que se
decide endurecer el cuello y seguir viendo hacia delante, y el
frente es el mundo que se comba.

3
Desde que Cirio lleg a Fray Bentos no abandon nunca la
idea de encontrarla. Baj de un barco entre hombres que se
empujaron bruscamente, desesperados por encender sus
cigarrillos enajenados, sus pitillos de tapado de piel de amor
muerto en el invierno casero del puerto. Haba divisado
medianamente las vas. Al final de ellas se ergua, con la
espina dorsal muy lastimada, el enorme galpn de AFE en
cuya entrada un dado gigante cambiaba el destino de los
vagones perplejos, empujados por la niebla madre hacia otros
carriles. La lluvia se encarg del paisaje y un rincn sirvi
para dormir. Por la madrugada, como una serpiente, asom
del bolso la fotografa de una mujer antigua que sostena
entre sus manos un alhajero barato, en el que guardaba, con
celosa ambrosa, algunas piezas delicadsimas del infierno.
Duele. Algo intenta decirnos siempre que ya pasar, no s
si la tranquilidad o la humillacin dilatada. Pero en el dolor
slo somos visitantes. A fin de evitar repeticiones innecesarias
el dolor nos conserva, para colmar su precisin, a modo de
rellenar el gran basurero del alma. Nos lo deca siempre
Robert Urgoite que tena un tren en la lengua cuyos pasajeros,
asomados a las ventanillas, vean la inminente deformacin
excesiva del paisaje por la velocidad con que la inteligencia
raspaba las vas.
En el galpn se escucharon risas. Dentro del fro se
deslizaron pequeos budas alcohlicos de apariencia
extremadamente roosa y el da comenz con el sol
pudrindose cerca de una antena

4
La inundacin haba llegado al decimoquinto escaln del
Teatro de Verano. La fuente que se formaba pareca hecha de
una melosa catstrofe. Luca Tarbo lleg a las 11 y no encontr
a su padre.
- Tu padre no ha vuelto. Anda con los botes para cruzar el
pan y la leche al Anglo. Vos quedate con Adolfo y Anilea.
Ariel est en el fondo de casa con los perros.

Eran tres perros raros. El ms caduco siempre escapaba

por el alambrado roto. Yo jugaba con ellos cuando Luca
lleg. No haba tenido otra referencia de Luca ms que los
cuentos de Amanda.
Intent no pensar en uno de esos versos recortados que me
hacan sentir tan mal.
Me haban advertido los efectos helicoidales que sobre m
tendra la escritura. Pero no eran recomendaciones, sino
advertencias que no comprenda. Juan Surez me deca entre
todo lo que me deca, usando de referencia siempre a Cirio:
- Ms vale ignorar ciertas cosas. Fijate lo que le pasa a tu
padre. No deja que se levante primero el amor (que es orculo
del odio y la inconsciencia) para que se encajonen
cmodamente los millares de recuerdos que se debern
domesticar a lo largo de la jornada. Tu padre est enfermo
porque lo eligi. Los hombres que buscan unir el principio
con el fin mueren de una forma intolerable. Hay que aceptar
el campo fino del pensamiento. Eso es lo correcto. El mundo
se termina en lnea recta o cclicamente. Pero nunca en un
vrtice, donde se concentran los futuros. Porque en el futuro,
y eso se sabe, nadie habita. Vos lee y escrib lo pertinente.
Entonces no vas a tener que soar los sueos de otros. Tu
abuelo supo distraer. Un heterosmo no es un juego y arrastra.
Arrastra, obviamente.
Y otras veces lo idolatraba.
- l me ense algo. Cada uno en lo suyo. As lo digo yo.
Pero el usa un lenguaje con el que piensa. Me rompa las
bolas con que el paso del tiempo siguiente del pensamiento
humano era el control del irraciocinio. Mir! Me acuerdo del
martes... a ver... dijo No, Surez! No! Lo que pasa es que
quieren meter la poesa en todos lados y pretenden que la
vida se vuelva tolerable. Apuran las conexiones del sentido
Conectar todo con todo? No. Ahora no. As no. Le quieren
conferir a la poesa el fin de levantar un muro, hacer mezcla,
ordenar la casa, limpiar un culo, desalambrar un campo.
Pero no puede hacer jabn lquido. Porque no puede. Porque
el ladrillero no hace poemas, sino dulces ladrillos. M
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lo mortal
el ms hombre tiene que llorar como mujer.
son las palabras de mi abuela refirindose al fin del mundo.
empieza su discurso hablndome de la nieve
y de alguna manera intuye el fin de la existencia.
ella nunca ha visto la nieve.
(yo tampoco, slo el hielo)
slo la conoce por imgenes,
por referencias personales;
su experiencia con el fro.
as, ella me dice, me predica el fin,
la llegada del seor de nuestros cielos,
los siete aos de paz y el transcurso
entonces, consiguiente, de la vida sin vida,
una vida sin muerte donde intuye,
una vez ms,
a sus noventa y cinco aos,
slo hay sufrimiento y hambre.
el fin est en sus palabras.
el terror y el amor
conducen sus palabras.
me pide que no me pierda,
que no me hunda con los dems en la desesperanza.
yo me alejo caminando,
finjo alguna otra ocupacin,
pero no puedo esconderme del nimo de sus palabras.

lo mortal
ms all de mi temperamento se templan las palabras.
yo slo he de dejar que me conduzcan,
que me lleven,
me arrastren por la cal
y canten por mi boca de los muertos.
mientras,
yo estar en algn otro lugar.
perdindome en tu vida de carne,
en tus ojos, que sostienen la nica concentracin que a veces logro.
el nico silencio que necesito.
mientras,
que salga de cualquier lugar la poesa.
de los azules de cualquier cosa,
de los prados,
de la siega de una cosecha en el campo.
de un ejercicio de mi sexo adentro de tu sexo.
de mi olor que no conozco en tu nariz de vida.
en tus muslos que presiono para volver a la vida.

del mismo modo en que nada,

ni siquiera yo mismo,
me pertenezco de ninguna forma.

lo mortal
van altas y al aire las palabras,
eligen sus caminos,
se sepultan entre ellas mismas.
hoy salgo temprano a su encuentro,
como quien va a al mercado en busca
de ciertos tonos, de cierto color.
es de maana,
las ventanas de las casas
aun estn empaadas.
la gente lleva la cara blanca todava.
yo camino buscando algo,
alguna palabra
que desate el nudo de mi cuello.
lo que se qued atorado en el centro de mi espalda.
or que alguien ms
diga la palabra bosque,
alarido, vaco, blanco, lentitud,
arcngeles vigilando mi delirio,
para ver su peso,
para sentirlo caer en el cuerpo
en su dimensin ajena.
con su claridad contundente,
casi inhumana.

lo mortal
en la muerte tampoco se distinguirn las palabras.
la ms consonante llorar como vocal.
pero su infierno ser otro.
su hambre la de no subsanar
su necesidad de monlogos areos.
buscarn la cada en los cuerpos
y no tendrn quien por s las pase.
canto mitigado,
lo solemne ser entonces su destino.

vida adentro de mi corazn. vida que no me pertenece.

moral.

calce de la nieve sobre la piel de las mujeres blancas.

ojos profundos de la fotografa de mi abuelo.

mortal.

mientras fndeme en tu carne para tocar la vida en donde se origina,

para sentir la muerte sin miedo.
verterme en ti,
perderme en tu camino estrecho del mismo modo que la vida se pierde en su
propio ejercicio de amor,
del mismo modo en que nada de lo que existe nos pertenece,
ni siquiera el aliento mortal
de los espasmos en que amorosamente te reclamo.

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lo mortal
desde nio aprend
a caminar por los cipreses,
a no temerle a los instintos
que me acompaan cuando cruzo
los parques en direccin del bosque.
a hacer caso a las luces que se ven
cuando se sube a los montes.

JORGE ANTONIO PREZ ESCAMILLA

a respetar el hambre de los otros.

su necesidad de miedo y soledad.
a encontrar en el silencio el blanco y el vaco.
que es mejor pensar en una pgina.
que el peor lugar para pensar es la cabeza.
que me da miedo la muerte,
igual que a mi abuela.
que la profundidad del camino
est dada por la necesidad
de perderse. que hay tribulacin
en el acto de perderse.
que el corazn se refugia en las hojas perdidas de los libros.
aprend a correr
por encima de las bardas,
a sepultarme en los vuelcos de los autos,
a nublar mi vista ante la mirada de mis espejos,
para ir perdiendo el miedo de cuando tenga
que hundirme en los claros de los lagos.

lo mortal
con entusiasmo escribo estos versos.
procuro dejar a un lado los adornos,
pero no le temo a las palabras.
me parece importante su forma conductora,
su forma invisible que taladra
en la imaginacin que se niega en occidente.
el edificio que se siembra
es el de la nada,
que pesa por su nimo
de gravedad y de alma.
no son las iglesias
ni los gallos pos.
es otro el nimo;
necesidad de fuga.
vaco inminente.
guilas devoradoras de intestinos,
permanentes,
constantes,
que detienen lo que es o lo que sea,
lo que ser,
para que el blanco de la pgina
permanezca, y en ocasiones,
cuando as sea posible,
se pueda recibir a la poesa,
que no viene siempre que se le llama.

lo mortal
vengo desde la muerte de un poema.
acabo de sepultarlo en una pgina.
quedar por siempre detenido,
fijo en las palabras que us para s mismo.
lobos de cobre allan en los filos de las escalinatas.
mas no por l.
slo comparten el sentimiento,
el luto,
pero el suyo es por sus propias voces
que dejan escapar en las fotografas.
los rboles observan el caer sin parar de sus hojas.
los viejos cuentan los cabellos en sus almohadas.
el silencio no sabe nada de eso.

lo mortal
no morir nadie a causa de este poema,
nadie sufrir tampoco.
el tiempo puede pasar y ser olvidado,
como en cada momento.
no sobrevivir, es posible,
ni siquiera a este invierno.
a este viento fro que estremece a la carne.
ser ms importante comer bien
para sentirse con fuerza
en las maanas,
salir temprano a la ciudad
para no ver a nadie en los caminos.
mas escribirlo es lo que es importante para m.
este poema trata de eso,
de su escritura.
del tiempo que tarda en ser escrito,
de su tiempo en mi vida.
de su forma,
presagio del trotar en vilo del caballo.
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Grafittis en el estacionamiento de un supermercado

Hay un supermercado al cruzar la calle. Olivia y Martha pasan la tarde en un sof de colores
en espera de que alguien coloque una bomba en el estacionamiento y la detone.

I
Siempre latas de Campbells, seis en total
porque los lunes suelo comer en casa de mis padres.
Champin, zanahoria y elote.
Dieta basada en legumbres,
menciona el cajero que ha cobrado mi comida
durante tres aos.
Esta vez suele darle un giro a la conversacin,
hay una nueva presentacin de Campbells.
Lo miro con ojos de reptil.
Nueva pasta Princesa, nueva pasta Mickey.
Coloco las latas en el carro, avanzo y le grito desde la puerta:
Tambin hay salchichas jumbo para no prepararte dos hot dogs.
II
Para qu de todas las etiquetas?
para pasar la tarde
esta tarde que llueve
y no me permite salir de casa
Inspirar el calor del cigarro
sentir el humo concentrarse sobre mi cabeza
Pensar en las putas
que mi marido visitar en la noche
escribirle su disculpa
su no llegu a dormir
porque mi hijo se enferm de la garganta
No visitar a mis padres.
Abrir latas de atn y comerlas
sin vaciarlas en un plato.
No escuchar a las nias puericultistas
que huyen de la tarde que llueve
Poner repeat en mi iPod
sumergirme en la cama llena de insecticida
Anotar los contenidos energticos del atn y la coca-cola:
116, 75 kilocaloras
2,83 gramos de grasas
0,4 kilocaloras
0 gramos de grasas
III
Busco el pasillo de los productos congelados.
La curiosidad me lleva frente al anaquel
de ropa para playa.
Baadores en la primera seccin:
Corte brasileo, corte clsico, corte sexy y atrevido.
Tomo uno con flores rojas y amarillas,
lo comparo con un bikini negro y le digo
jams podras ganarle al sexy y atrevido.
Camino por los dems pasillos
con el baador de dos piezas en la mano.
Pienso en la mujer que lo portar,
alta y bien delineada, con pezones deslavados y duros
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a causa del aire tibio que entrar por la ventanilla

de la camioneta , donde con dos amigas,
pasar un fin de semana en Porto da Barra.
IV
Santiago y Mara suelen ir al supermercado
que est frente a la Preparatoria.
Al entrar agachan la cabeza y se sonren de reojo.
Caminan y se separan entre las golosinas
y los artculos de jardinera.
Santiago abre una bolsa de bombones
y come tres de un bocado.
Mara lo ve de lejos y lo ignora.
Compiten por el record mundial
de llenar carritos de supermercado.
Ambos mueren en el intento.
Se preparan: dos carros a toda velocidad
que se estrellan en una pila grandsima
de papel higinico.

ROBERTHA MAYER

Santiago y Mara tienen diecisis aos

y acaban de conocerse.
V
Mi madre suele ir a comprar libros al supermercado.
Mientras tiene un libro en las manos
puede escoger la leche deslactosada para su marido,
las croquetas de premio para su perro,
los paquetes jumbo de papel higinico para su bao,
los portavelas que regala a sus amigas
todos los mircoles que se ven para desayunar.
Una vez al mes solemos encontrarnos en el pasillo de las bebidas,
yo creo que me persigue, mi madre piensa que la espero agazapada
y casualmente tropiezo con ella e inicio una conversacin banal,
hasta que llegamos a la caja y coloco mis cosas en su carrito,
me pongo a leer una Vogue, abro los ojos, acaricio las pginas,
me enamoro de un bolso Fendi y ella dice:
tambin me cobra la revista, seorita.
VI
Una hora y el carro sigue vaco,
para qu una maceta o croquetas para perro?
Para qu una hielera y vasos de plstico?
Si nunca tendremos un jardn grandsimo
ni un perro que corra entre los arbustos y el limonero
que plantamos recin llegamos a la casa.
Si nunca habr un da de campo donde te arroje la pelota
y t por atraparla caigas en una zanja y te quiebres el pie derecho.
Abro la cartera, dejo quinientos pesos en el carro y lo abandono
en medio de la farmacia, entre los ungentos para las torceduras
y los vendajes hipoalergnicos.
VII
A mis veintisiete aos todas las calles son la misma,
los puentes peatonales dejaron de regalar manos sudorosas,
porque guard historias en las bolsas de los pantalones,
donde se quebrarn o las perder el sbado en la lavandera.
No importar si encuentro la pierna de un soldado de plstico
y sepa que el torso y los brazos desaparecieron.
Har una vida con esa pierna: domingos en el parque,
tardes sobre ventanas, desencuentros en el bao,
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un invierno encerrada en un sleeping bag

con una cerveza y un disco de 1930.
VIII
La luz es clara en los supermercados por eso
me pongo los lentes rojos que compr en un Sanborns,
persigo a una chica que lleva una pantaln amarillo,
una mujer morena me pica el ojo izquierdo
con la tanga de un baador diminuto
que tiene flores amarillas y rojas.
La miro de reojo y descubro que mi chica de pantaln amarillo ha desaparecido,
la busco en los congelados, en los tintes para el cabello,
en los cereales y en los embutidos.
Regreso vencida a los congelados,
escucho una risa demasiado buena,
mi chica est con un hombre que dibuja rostros en un refrigerador
y se tira debajo de los duraznos para verle las bragas
a una nia con vestido lila.
IX
Se besan en el cuello antes de despedirse.
Roberto suda y recuerda que esa noche debe
volver a casa con una mujer que colecciona hormigas.
Emma le oculta que ese da se masturb
en el bao a las seis y media de la maana,
se duch con agua tibia y bes a su esposo
antes de salir corriendo rumbo al trabajo.
Roberto se siente orgulloso de no pedirle
un beso en la boca, de soltarle la mano,
de no escupir en sus zapatos despus de decirle a ella
que Mara es blanca y huele a romero,
que se mudar a su casa, que sern una familia,
que esa noche l dormir en medio de la cama,
sin hijos de por medio, sin huecos o vrtigo
de los lmites de las sbanas.
X
Son las once de la noche y la cajera empaca
los huevos y el pan juntos.
Salto furiosa antes de entregarle mi tarjeta de dbito
y le pido separe los productos,
debo proteger el kilo de huevo que me alimentar esa semana,
concluyo
La cajera me ignora y le pide al gerente revise mi tarjeta
porque la firma es ilegible y los candados de seguridad
no aparecen bajo la luz negra.
Hago uso de la sabidura laboral que tengo por trabajar en un banco,
le comento a la seorita que las tarjetas Banorte de dbito
no contienen ninguna marca de seguridad, que son de chocolate,
que me cobre y tenga la gentileza de irse a su casa.
El gerente me pide lo acompae a su oficina,
accedo y le cargo una mirada despreciable a la cajera.
El gerente me ofrece un caf y habla de la seguridad
que tiene su tienda. Hace nfasis en la capacidad
de todos sus empleados, en el bienestar del cliente y las dependientas.
Acepto su explicacin y extiendo la mano en seal de agradecimiento.
Salgo de la tienda con mi bolsa que contiene huevo y pan (juntos).
A la maana siguiente, frente a mi computadora,
busco la afiliacin 058671, tecleo un par de cdigos e ingreso un comentario:
Terminal Punto de Venta bloqueada por fraude confirmado
a las 11:03 p.m.

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XI
Todos los das se convertirn en un largo fin de semana
porque no encontrar a Roberto sumergido en el sof
mordindose las uas, mientras juega con las pginas
de Ulises, que lo sealan como una ola en medio del mar.
Un fin de semana donde ser imposible telefonear a Roberto
o dejarle una nota sobre la cama que diga:
No estirar las sbanas. Regreso en la noche.
Porque los das sern una mquina que no soport trabajos forzados
o migajas de pan dentro de un vaso.
Iremos lejos, a otros ocanos
que sern el nico pretexto para escribir correspondencia
una vez cada dos aos.
Dejaremos sobres sin abrir, porque la ansiedad nos fulmin
porque el remitente debajo de una pila de documentos inservibles
nos definir a las 6:00 p.m. como el peor error de juventud.
Porque habr otros matrimonios, quiz nunca el nuestro,
porque esta vez los versos se construyen sin ninguna nostalgia,
slo desperdicios arrinconados en fundas de LPs que nadie toca.
Y las meseras de todo el mundo querrn escucharnos pedir una mesa hasta el fondo:
un caf para dos, un polvorn para dos; una sonrisa que no diga nada.
Decir quiz fue suficiente, de esa manera nadie sospech nunca
que no abrimos la boca para declaraciones absurdas, banales, innecesarias.
Que nunca nos divertimos con definir juegos donde el automvil fuera de dos plazas
y dos volantes, donde ambos decidiramos pisar el freno antes de llegar a la meta
slo para rernos de los espectadores muertos de fro y admiracin.
XII
Santiago tuvo un rencuentro con Mara. Ella lo invit a pasar un fin de semana en su casa de Cuernavaca. Santiago
prometi portarse bien, ya que una mujer lo esperaba en casa. La primera noche ambos cocinaron y bebieron hasta
quedarse dormidos. Durante toda la noche no se soltaron de las manos.
La maana siguiente fue una serie de clavados en la alberca, de cerveza y un poco de carne con pasta. En la noche
bailaron canciones de Cerati y confesaron que estaban enamorados. En la cama, a obscuras se quedaron dormidos
mientras Santiago le acariciaba el vientre a Mara.
Al tercer da Santiago sinti la necesidad de escribirle a Cristina, su esposa. Estuvo enfrente de la computadora
cuarenta y cinco minutos hasta que pudo redactar una lnea: Estoy muy enamorado, muy feliz. Ac el clima es
fenomenal.
***
Santiago y Mara resisten un minuto bajo el agua. Abren los ojos y descubren que en el fondo de la alberca faltan piezas
de azulejo.
Santiago piensa no subir a la superficie porque no quiere soltarse de ella, porque ambos insisten en contar el final de
la historia, donde se tienden en el pasto, mientras el sol les seca el cuerpo.
XIII
Historias para enemigos, aunque la etiqueta diga otra cosa
Baudelaire y yo salimos tres veces, despus nos mudamos a vivir juntos. l siempre estaba ausente, como mirando a
otras mujeres, sin embargo, yo lo amaba, quera estar con l toda la vida.
Una noche lleg muy borracho y dijo que nos casramos. Yo le respond con saltos sobre la cama. Lo bes hasta que me
qued dormida.
Cuando despert la maana siguiente, Baudelaire no estaba en la cama. Lo encontr tendido en el bao, con la
regadera abierta, muerto de fro y de risa. Me confes que ayer le haba propuesto matrimonio a una mujer horrenda y
loca que lo persegua todas las noches.

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HACIA UN ELOGIO
DE LA INHIBICIN
Armando Gonzlez Torres

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os sntomas de esta enfermedad son conocidos: el

afectado padece una sensacin recurrente de
esterilidad y fatiga; mira su produccin literaria
anterior y sus proyectos futuros con una mezcla de
arrepentimiento, conmiseracin y escepticismo; cree que
cualquiera de sus ideas abunda con poca fortuna sobre
temas infinitamente gastados y suele consumirse en la
factura de unas pocas pginas perfectas, que acaso lleguen
a considerarse como testimonio de una vida ofrendada al
arte. En ciertos casos, este estado emocional va acompaado de sensaciones fsicas: sudoracin fra, dolores
musculares, nuseas y diversas manifestaciones somticas
ante la hoja en blanco. Dichos somatismos pueden adquirir
formas caprichosas, como la de una escritora que sufra
salpullido cada vez que se sentaba a su mesa de trabajo o
la de un escritor que aseguraba menstruar en cada ocasin
que se enfrentaba a la hoja sin mcula de tinta. La
inhibicin creativa consiste, pues, en el miedo a escribir o
publicar y se ha instalado como la dolorosa leyenda de
muchos escritores. La genealoga de enfermos es amplia y,
al lado de los grandes patriarcas, productivos y
abarcadores, pueden encontrarse numerosos genios
torturados por su propio don.
Hace unos aos se public en el New Yorker un magnfico
artculo de Joan Acocella que se refiere a esta dolorosa
enfermedad. Acocella trata la inhibicin creativa a partir
de dos hiptesis: la cultural y la psicolgica. En el terreno
cultural, la inhibicin creativa sera un subproducto del
romanticismo, que asume la idea de que el escritor no
responde a un oficio comn y corriente sino a una
predestinacin dominada por la diosa caprichosa de la
inspiracin, la cual puede otorgar o retirar sus presentes
de la manera ms sbita. En el terreno psicolgico, sigue
Acocella, los problemas de inhibicin creativa seran
producto de rasgos peculiares o desrdenes de la
personalidad y la conducta, como la inseguridad, el miedo
a la crtica, el perfeccionismo o el narcisismo. Ciertamente,
ambas hiptesis pueden aducirse convincentemente: por
un lado, antes del romanticismo hay pocos casos
documentados de inhibicin creativa, entendida como
duda, renuencia y humildad persistente ante la grandeza
y exigencia del propio oficio; por otro lado, sin duda la
depresin, el perfeccionismo o lo que llaman miedo al xito
pueden afectar el desempeo no slo en la escritura sino
en cualquier otro campo. Por lo dems, en los alrededores
del siglo XX esta relacin conflictiva del escritor con su
oficio y sus instrumentos de trabajo se agudiza y, para
muchos autores, la constante mengua del poder significativo del lenguaje, que precipitan fenmenos como la
barbarie, la demagogia o el imperio de la publicidad, hacen
casi imposible escribir. Los escritores del No; de la
fragmentacin, concentracin y casi desvanecimiento del
discurso; de la aspiracin e imitacin del silencio (pinsese
en Walser, Kafka, Celan, Bernhard, Jabs, Beckett y un largo
etctera) y su obra escueta y torturada son una respuesta
al horror histrico del siglo y su efecto corrosivo sobre la
lengua. No es todo esto tema para el gran drama artstico
de la renuncia, la reticencia o la mudez que retoma
parcialmente Enrique Vila Matas en Baterbly y compaa?
Naturalmente, la inhibicin no es una actitud grata en
un mercado cultural donde lo importante para el autor no
es slo la calidad de lo que escribe, sino su productividad,
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aptitud capaz de traducirse en presencia constante en las

listas de novedades, medios de comunicacin y familiaridad con los lectores. Este hecho obliga a la industrializacin de los autores que aspiran a estar vigentes y
descarta, como participantes competitivos de la escena
literaria, a aquellos escritores parcos o aficionados, que
no quieren o no pueden fabricar, al menos, un libro al ao.
La industria editorial puede ser particularmente cruel con
estos parias: hace algn tiempo, por ejemplo, le el caso de
un escritor aficionado, un homeless que haba descrito en
una novela las peripecias de su vida en la calle,
acompaado de su perra Tracy. El libro, creo que se
llamaba aventuras con Tracy o algo as, tuvo un gran xito
y el escritor pudo mudarse a un departamento, junto con
su perra. Aunque luego desapareci de la escena. Los
reporteros lo encontraron un par de aos despus, de
nuevo viviendo en la calle, ya muy enfermo y muerta su
entraable Tracy. El escritor no haba podido adaptarse a
las exigencias productivas de la editorial que le requeran
ms y ms gruesas novelas, agot sus ahorros y no tuvo
ms remedio que regresar al detritus urbano del que se
haba escapado momentneamente.
En el caso de Mxico, se pueden encontrar varios ejemplos
de la inhibicin creativa entre lo ms granado del panten
literario contemporneo. Por nombrar slo algunos
ejemplos, Julio Torri (1889-1970) ha sobrevivido como un
ejemplo de un escritor dotadsimo que utiliz su talento a
cuentagotas y lo destil en algunos delgados volmenes
de prosa casual y deliciosas miniaturas narrativas. Lo
mismo podra decirse de su contemporneo, el casi
desconocido Carlos Daz Duffo jr (1888-1932), quien, entre
su desaparicin prematura y su escrpulo para escribir,
apenas alcanz a legar unos cuantos aforismos y una obra
de teatro de ideas. Otros casos de inhibicin creativa son
los que representaron los miembros del grupo de
Contemporneos Jorge Cuesta (1903-1942) y Gilberto
Owen (1904-1952). Cuesta, prolijo polemista, slo hered
El canto a un Dios Mineral, un poema deslumbrante,
junto con un puado de sonetos; en tanto que Owen dej
de escribir en sus ltimos aos y no pudo desarrollar las
novedades y promesas que pareca deparar su obra. En
generaciones ulteriores, Al Chumacero (1918) es uno de
los grandes ejemplos vivos de contencin creativa y, tras
haber publicado tres ttulos fundamentales de la lrica
mexicana, ha dedicado sus talentos a otras formas de la
animacin y la conversacin cultural. Dentro de la llamada
generacin de Medio Siglo, Juan Vicente Melo (1932-1996)
es un autor que, despus de un par de libros de cuentos y
de su novela, obra maestra del gtico mexicano, La
obediencia nocturna, se sumi en un pertinaz silencio
narrativo que slo fue roto por la publicacin de su
pstuma, y muy menor, La Rueca de Onfalia.

adems de las facultades de un showman intelectual que

debe lo mismo opinar del futuro del pas que de la moda.
(Con todo, esta inadaptacin no implic un ostracismo, al
contrario el encanto de la esterilidad, el drama de la hoja
en blanco representado por un escritor eminente encontr
de inmediato, por decirlo como los expertos en mercadotecnia, su nicho de mercado: la figura de Rulfo no slo
significaba la de uno de los ms grandes creadores sino la
de un doliente de la literatura, un mrtir que, con su actitud,
haca creble la idea de que no es posible escribir y que es
preferible el silencio).
En su artculo, Acocella menciona algunas recetas para
superar la inhibicin creativa que, tal vez, hubieran sido
tiles a nuestros autores. Entre estas preceptivas, que
tienen ms de psicolgico que de literario, estn perder el
miedo a al crtica, no esperar una obra maestra, trabajar
sin pensar en el resultado, no demorarse en las correcciones y pensar en todos los libros como un borrador. Hoy,
estos consejos parecen haber sido asimilados, pues todo
indica que la enfermedad de la inhibicin creativa ha
desaparecido de la epidemiologa literaria y, fuera de un
puado de autores serios que trabajan sin prisas, la
mayora de los escritores escriben con una espontaneidad,
entusiasmo y prolijidad asombrosas. Hoy, la mayora de
nuestros escritores (sobre todo los narradores) tienen una
muy buena digestin creativa y publican libros con una
pasmosa regularidad. Bueno para su salud personal, malo
para la literatura. En la multiplicacin de obras redundantes podemos ver diversas manifestaciones lamentables
de esta extroversin creativa, que comienza a convertirse
en una epidemia al revs: la pobreza del lenguaje y los
defectos en la factura de las frases, el descuido de la
estructura de la novela, el tratamiento displicente de la
psicologa de los personajes, la utilizacin de las licencias
experimentales y vanguardistas para evadir las mnimas
obligaciones de coherencia y, en fin, la mayor complacencia y apresuramiento son algunos de los rasgos de la
produccin literaria que infesta las vitrinas de novedades
y los libreros de los incautos. Ms valdra que aprendieran
a inhibirse. Por supuesto, muchos grandes autores han
sido prolficos; el problema es cuando la desinhibicin
implica crear sin esfuerzo y sin riesgos, estimulando la
mediocridad como regla artstica. Porque la inhibicin es,
a fin de cuentas, una forma de conciencia (ciertamente a
veces patolgica) de los lmites propios, del peso de la
tradicin y de la densidad vital y moral que es posible (y
deseable) otorgarle a la creacin artstica. M

Sin embargo, el caso paradigmtico de inhibicin

creativa en Mxico es el de Juan Rulfo. El llano en llamas y
Pedro Pramo son dos obras literarias que implican una
larga decantacin personal, una prolongada incubacin.
Como muchas primeras obras, no son escritas con la mera
intencin de ser parte de una serie de productos, sino que
son receptculos catrticos de la voluntad artstica, de la
memoria y de la experiencia del autor. Era natural que el
lento y azaroso escritor no se adaptara al ritmo de
produccin industrial que exige un libro o ms cada ao,
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PAULO HENRIQUES BRITTO

Lembranas pouco ntidas, provavelmente falsas. Imagens que se ordenam

segundo uma lgica indecifrvel,
talvez inexistente. Mos que acenam,
uma porta entreaberta no, fechada
uma criana que no reconheo:
ou seja, muito pouco mais que nada.
tudo que me resta do comeo
disso que agora pensa, fala e sente
que pode ser denominado eu.
Claro que houve um instante crucial
em que esses cacos mal e porcamente
colaram-se. E pronto: deu no que deu.
J alguma coisa. Menos mal.

***

At aqui a corda no rompeu,

os ossos agentaram, e a cabea
at que em definitivo anoitea
e tudo se resolva enfim em breu,
a cabea vai tocando, fazendo
a transubstanciao de coisa em texto
que o seu nico mtier. De resto,
prossegue cozinhando em fogo lento
essa to adiada refeio
a que ela sequer ser convidada.
Pacincia. Haver tempo de sobra
pra se dedicar contemplao
da folha em branco e outras formas do nada.
Depois, com sorte, restar uma obra.
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Graciela N. Ricci

EL MANUSCRITO
ALQUMICO
(El siguiente episodio, que forma parte de un libro semi-autobiogrfico que estoy escribiendo
en estos momentos, pertenece a mis recuerdos de juventud, pero fue decisivo en mis opciones
de vida y de formacin).
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n la dcada de los veinte estaba yo entonces en

plena crisis existencial y me haba vuelto escptica
respecto de todas las creencias inculcadas por la
escuela y por mi familia- tuve un sueo arquetpico que
desgraciadamente no comprend en ese momento pues me
faltaban las coordenadas conceptuales suficientes para
captar su importancia. En el sueo se me apareca una
figura que pareca salida de un contexto medieval, vestida
con una toga severa. Detrs de ella, colocados en una
biblioteca, haba una cantidad de libros con una luz difusa
que los iluminaba desde el interior. El personaje me
entreg un voluminoso pergamino manuscrito que
contena numerosos dibujos o diagramas, con una
dedicatoria en la primera pgina, que me estaba dirigida:
Con esta rosa y esta cruz, yo te entrego este manuscrito
para tu camino espiritual. Firmaba un tal Thomas
Vaughan (Filaletes), nombre que nunca haba sentido
nombrar hasta ese momento.
Cuando le coment mi sueo a un amigo ya entrado en
aos y bastante experto en cuestiones esotricas, ste se
puso muy nervioso y me dijo que no deba minimizar el
sueo, que buscara en la enciclopedia los datos biogrficos
del personaje pues haba realmente existido. Efectivamente,
el personaje medieval que me haba interpelado en sueos
haba sido hermano mellizo del escritor y poeta ingls
Henry Vaughan, y era renombrado como filsofo, rosacruz
y alquimista, ms conocido en este campo con el
pseudnimo de Eireneus Philaletes (que quiere decir:
amante de la verdad). Recuerdo que antes de ese sueo,
tuve durante tres noches seguidas un sueo reiterativo
donde otro personaje histrico, Alberto Magno, me
transcriba un cdigo en latn. Cada noche el personaje
agregaba un prrafo al manuscrito, de modo que yo
pudiera memorizarlo. Desgraciadamente, la pgina en la
que transcrib el cdigo termin transpapelada en algn
cajn de mi dormitorio, junto con todos mis apuntes
universitarios, y no recuerdo cul era el contenido del texto.
Lo que s supe aos despus, es que Alberto Magno,
adems de filsofo, haba sido tambin alquimista, como
Filaletes.
Tuve tambin en ese perodo varias visiones. Recuerdo
una, particularmente sugestiva, de la Virgen con el nio
envuelta en una luz azulada, que me conmovi mucho, en
ese momento, pues contradeca mi escepticismo religioso;
incluso cada tanto oa voces (en el perodo que preceda el
sueo) que me profetizaban cosas. Pero cuando las voces
se concretizaron en manos invisibles que tocaban las mas,
tuve miedo y empec a gritar, despertando lgicamente a
toda mi familia, por lo cual las voces y visiones desaparecieron y nunca ms se volvieron a presentar.
Hay momentos, en la vida de una persona, en que el
confn entre nuestro mundo tridimensional y otras
dimensiones, se hace muy tenue. En general, son perodos
de crisis y soledad, caracterizados por una intensa
introspeccin y reflexin sobre s mismo y sobre el
significado de la propia vida. En esos momentos es cuando
el mundo arquetpico puede tratar de contactar nuestro
mundo con sus dimones, para darle una seal o mensaje
del camino invisible (el estado hipnaggico que precede
el sueo es uno de ellos). Pero a veces dicho contacto es
demasiado intenso y puede ser vivido, por el ser humano,
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como una invasin incontrolable (en realidad es vivido

casi siempre de este modo pues el yo no tiene control
consciente sobre el reino intermedio). Evidentemente mi
psique no estaba todava madura para comprender la
dimensin arquetpica, de modo que la invasin del ms
all (como la denominaba mi madre) fue considerada por
m, y sobre todo por mi familia, como una dimensin
amenazadora, y todo el mundo se qued ms tranquilo
cuando finalmente dej el pas con dos becas para Espaa
e Italia. Mi intencin era estar ao y medio en el exterior,
en cambio nunca ms volv como residente, y en este
momento estoy escribiendo desde Italia, mi pas de
residencia actual.
Los sueos mencionados quedaron conscientemente
olvidados en el tintero y los volv a recordar doce aos
despus, cuando empec mi training analtico en Suiza, y
le, aconsejada por mi analista, el libro de Jung Psicologa y
alquimia. Tambin en ese perodo, curiosamente, lleg a
mis manos un libro hermtico de Filaletes, El palacio cerrado
del rey, que trajo de nuevo a la memoria aquel sueo lejano.
Me gusta recordar ese sueo en particular, pues fue el
que dio inicio a un completo proceso alqumico en la
dimensin onrica, que dur siete aos; proceso que
descubr durante mi training analtico junguiano en
Ksnacht (Zurich), y que se revel fundamental para mi
desarrollo psicolgico sucesivo (o proceso de individuacin, segn las coordenadas de la teora junguiana).
Es importante precisar que lo que vuelve una psicoterapia
capaz de curar y de donar sentido a la vida es la
percepcin de s mismo desde otra perspectiva. Una
historia clnica se vuelve una historia recuperada desde
los abismos de la memoria y reestructurada varias veces a
travs de la narracin, por eso la psicoterapia y/o el
psicoanlisis pueden ser considerados una forma de arte.
Lo mismo puede decirse del relatar la propia historia en
un libro, ella provee de una nueva mirada y de una nueva
capacidad de escuchar lo que se est pensando o
escribiendo.
Para Jung, la psique se compona esencialmente de
imgenes, de all que Hillman haya hablado de la base
potica de la mente, estructurada en relacin a las
historias de los dioses que, en el pasado, crearon los
modelos de nuestro actuar y nuestro sentir. Si conocer las
profundidades de la mente significa entrar en contacto y
dialogar con sus imgenes y escuchar sus historias con
atencin esttica, entonces es importante dejar que las
voces del alma, como los personajes de una fbula,
continen su relato incluso cuando el libro ya ha sido
cerrado (Hillman 82, pVI).

coordenadas y la direccin para permitir orientarse en la

bsqueda objetiva del significado y la finalidad del estar
en el mundo. Me parece pertinente aclarar que, en mi caso,
dicho proceso se entrelaza tambin con mi iter profesional
pues mis encuentros literarios con la obra de grandes
escritores hispanoamericanos como Borges, Cortzar,
Sbato, Neruda, Paz, Gabriela Mistral, Mart, Di Benedetto,
Garca Mrquez, Vargas Llosa y Ocampo (Victoria y
Silvina), junto con otros grandes de la literatura universal
(Platn, Esquilo, Dante, Shakespeare, Goethe, Cervantes,
Poe, ONeill y Elsa Morante, entre otros) fueron elementos
nucleares del viaje.
Cuando digo que mi peregrinaje tom la forma de un
laberinto no exagero pues, para poder llegar a ser psicloga,
que era mi inters principal a los dieciocho aos, tuve que
actuar una estrategia tortuosa: cuando se trat de decidir
sobre mi carrera profesional, mi familia no me dej seguir
psicologa (carrera de putas segn la mentalidad
burguesa, las nias de buena familia solamente podan
ser enseantes), as que opt por la segunda carrera que
me apasionaba, y que adems satisfaca ampliamente las
expectativas paternas. Pero qu mejores ejemplares para
analizar, desde un punto de vista psicolgico, que la
patologa de los personajes de la literatura universal y de
sus autores? Mis padres no se percataron de que yo iba a
seguir igualmente psicologa, slo que a travs de la
literatura. Y por eso mi primer libro analiz la obra del
escritor mendocino desde el punto de vista de la psicologa
junguiana, mi segundo libro se concentr en lo real
maravilloso americano con la ayuda de la perspectiva del
junguiano Erich Neumann (Storia delle origini della
coscienza) y del psicoanalista chileno, Ignacio Matt Blanco
(Linconscio come insiemi infiniti). Dichos autores me dieron
el soporte terico para analizar los mitemas de la literatura
universal y latinoamericana, y explicar, adems, la
ontognesis de la conciencia. Al descubrir a Borges por
segunda vez (lo haba ledo por primera vez en la
universidad pero me faltaba la suficiente madurez para
entender a semejante gigante de las letras y del pensamiento), mi tercer libro como autor se dedic completamente a su obra, pero ya con todo el instrumental de
mi recorrido acadmico, adems de psicolgico, y con la
madurez que los aos y la experiencia confieren a la
escritura (docencia universitaria, investigacin, publicaciones acadmicas sobre distintos aspectos de la
literatura, del anlisis textual literario y pragmalingstico, etc.). Borges represent una revelacin y me
permiti descubrir muchsimas cosas, no solamente en el
campo de la literatura y de las ciencias neurocognitivas,
sino tambin sobre m misma. Pero ese relato pertenece ya
a otro captulo de mi vida. M

Coincido plenamente con la perspectiva de Hillman

pues si pienso en la trama que tejieron los episodios de mi
vida, debo admitir que ella explica, mejor que muchos
ensayos acadmicos, la importancia del cambio a travs
de los sueos, si sabemos escucharlos. Ella tuvo una
importancia estratgica en mi proceso personal de
transformacin, en especial los sueos arquetpicos. Por
tal motivo, no puedo separar el argumento de este libro de
las peripecias de mi recorrido personal, que ofrece la mejor
demostracin de las tcnicas de transformacin, y muestra
el modo en que el proceso interior provee de las
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LA IDEA AMERICANA
Marcos Daniel Aguilar

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omo si fuera un conquistador, Alfonso Reyes volvi

al sueo que es Amrica en 1927. Tras su paso como
periodista, traductor, editor y diplomtico en
Espaa y Francia, en un periodo de 15 aos, fue nombrado
embajador de Mxico en Sudamrica para cumplir una
importante misin. Los tiempos no eran los mejores. Los
gobiernos mexicanos, que an respiraban los aires de la
revolucin y las pugnas sangrientas por el poder, trataban de
consolidar un estado cuya estabilidad tambale desde 1910.
Para 1927 el nuevo Mxico con sus instituciones
comenzaba a emerger de las tinieblas de la plvora. Un
viejo conocido de Reyes y de Amrica, Jos Vasconcelos,
autor de la Raza csmica y quien fuera el encargado del
ministerio de educacin, fue el artfice del propsito
diplomtico de llevar a Mxico por todos los rincones del
continente, trabajo que Alfonso continu.
El mundo se bata a duelo entre los rescoldos de la
primera gran guerra, las revoluciones socialistas, el pujante
capitalismo y los esfuerzos por imponer la democracia, el
inicio de los nacionalismos, las dictaduras, el fascismo y
la crisis econmica internacional. Alfonso Reyes llega as
a Buenos Aires. El objetivo: estrechar los lazos entre ambas
repblicas y consolidar la idea de un Mxico nuevo, estable,
justo y progresista, imagen que sus hermanos continentales
no tenan de l, despus de la social pero violenta guerra
fraticida que dur ms de 10 aos.
El otro mexicano, Jos Vasconcelos, como ministro de
educacin en 1922, extendi el primer abrazo de amistad
entre Mxico, Brasil y la Argentina, al llevar un mensaje
cargado con aires frescos sobre un despertar glorioso en
la cultura y la poltica, no slo para Mxico, sino para
toda Amrica Latina, ideas basadas en la libertad de
pensamiento filosfico y la apertura acadmica hacia una
investigacin libre y universal. En medio de este eminente
cambio social en diferentes pases, Alfonso Reyes llega al
Ro de la Plata como ministro plenipotenciario de un
Mxico gobernado por caudillos revolucionarios. Aunque
los hechos ms violentos de la revolucin ya haban
pasado, sus gobernantes eran castrenses liberales, con
ideales socialistas y de justicia social, pero sin dejar de
tomar medidas radicales.
El autor de Discurso por Virgilio ya se haba enfrentado
en Francia, principalmente, con dos bandos: primero con
los conservadores y catlicos quienes no vieron con buenos
ojos las supresiones de derechos que el gobierno mexicano
haba efectuado a la lite eclesistica catlica, hecho que
desembocara en la violenta Guerra Cristera. Por el otro
lado, se enfrent con los partidos de extrema izquierda,
comunistas y socialistas, pues no estaban muy contentos
de que Mxico hubiera pactado con el gobierno de los
Estados Unidos, como una medida para lograr cierta
legitimidad como nuevo Estado en vas de reconstruccin.
El tambin periodista lidiar con las mismas dificultades
por su paso en Sudamrica.
As, enfrent en Argentina la misma situacin desde su
arribo a la capital portea en 1927. Durante este periodo, sus
labores creativas se esfumaron para invertir su pensamiento
enteramente al trabajo diplomtico, servir a aquel monstruo
llamado Estado. Su estada en el pas platense, aunque con
mucho trabajo, fue complicada y spera para el mexicano.
Ah sigui la tarea de construir una nueva imagen para su
pas y entablar un dilogo con los diferentes actores sociales,
y aunque hizo buenas relaciones, tambin se enfrent con
grupos argentinos de izquierda.

Tras dos aos en esta nacin, Alfonso Reyes fue

trasladado a la embajada de Ro de Janeiro en 1930, con la
idea de que en el pas carioca renaceran sus fuerzas para
desarrollar de nueva cuenta su espritu intelectual y lleno
de gracia creativa. Y as fue. Aunque Reyes no se esperaba
que este trabajo lo fuera a compartir con hechos y
pensamientos polticos constantes. Pues la tarea y lucha
diplomtica continu en Brasil. Los ataques estaban a la
orden del da, pero el ya experimentado poltico e
intelectual tena la experiencia en sus hombros para
hacerle frente a todos los bandos, a todas las opiniones a
favor y en contra.
Fue en Ro de Janeiro en donde puso en prctica, con
mayor lucidez, el arte de la diplomacia y el cultivo de la
inteligencia. Reyes instala sus inquietudes y necesidades
polticas y culturales sobre la mesa de debate de la
sociedad brasilea y del resto de Amrica, hecho con el
que cumpli su objetivo profesional, artstico y de
pensamiento.
Dar a conocer al nuevo Mxico, sus simpatas por la
democracia, la libertad de expresin, sus opiniones sobre
los partidos polticos y la naciente izquierda, as como su
opinin en contra de la violencia que se suscitaba en varias
naciones del mundo, fueron algunos temas que expres y
puso en la mesa de discusin en Brasil, en toda Amrica y
en parte de Europa, a travs de sus escritos, utilizando un
arma filosamente eficaz, que puede ser llamada como la
Estrategia alfonsina para cumplir con sus anhelos y
objetivos: por un lado la pluma en mano, por el otro el
periodismo escrito. El tema esencial para llevar a cabo esta
estrategia y para dar a conocer y poner en la palestra sus
ideas fue simplemente: Amrica.

Estrategia alfonsina
El arte de la diplomacia, como la poltica, requiere de
inteligencia y astucia. No se trata de un juego veraniego ni
de periodos vacacionales como muchos creen. En la
diplomacia se pone en riesgo el nombre de un pas, cuyo
gobierno es representado por los actos y las palabras de
quien ejerce la poltica internacional, he ah la labor del
diplomtico. Alfonso Reyes desarroll esta habilidad y
arte de mediador a travs de los aos en Madrid, Pars,
Buenos Aires y finalmente en Ro de Janeiro.
Entre 1924 y 1927, cuando era el representante del estado
mexicano en Francia, Reyes comenz a cargar de tinta el
bolgrafo y a crear una serie de relaciones cordiales y
amistosas, no slo en los crculos de la poltica y entre los
habitantes de las embajadas, sino que su red se extendi a
otros escenarios que incluyeron a los amantes y ocupantes
de la pluma: a los escritores y periodistas. Y tambin a
aquellos cuya labor es escribir con el otro extremo del lpiz:
los editores de publicaciones.
En este lapso las relaciones del gobierno de Mxico con
la jerarqua catlica pasaban por su peor momento. En
Francia, Alfonso Reyes y el gobierno de Plutarco Elas
Calles eran fuertemente criticados por la prensa catlica
de ese pas de Occidente. Fue cuando el mexicano comenz
a ajustar las medidas mediticas para tratar de limar
asperezas y desatar malos entendidos en relacin con la
poltica del gobierno que representaba.
Aunque las campaas en medios de comunicacin como
una estrategia de impacto poltico no se realizaran en
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forma sino hasta pasada la segunda guerra mundial, es

decir, en la segunda mitad del siglo XX, el autor de Norte y
Sur ya intua que a travs de las noticias en los diarios se
poda debatir, influir y dar a conocer ciertos temas de
inters.
As, el mexicano en Francia se dejaba entrevistar por los
reporteros, entablaba amistad con los directores de
peridicos, enviaba y propona artculos de opinin (que
tenan toda la calidad y lucidez de cualquier ensayo
literario) en donde rectificaba datos e informaciones que
consideraba errneos sobre Mxico y puntualizaba y pona
en discusin otros temas relacionados con sus inquietudes
diplomticas y literarias.
Tras los esfuerzos alfonsinos por restablecer las
relaciones entre Mxico y Francia, el presidente Calles las
rompi tajantemente, en 1927, para asegurar cierta
independencia econmica para Mxico. El diplomtico
tuvo que abandonar Europa para arribar a la embajada de
Argentina. Dej atrs seis aos en los que cultiv una
agilidad para enfrentar a amigos y enemigos, buenas
noticias y adversidades en Madrid y Pars, de 1921 a 1927.
Sin duda, Reyes volvi a Amrica no slo con una pluma
ms gruesa para escribir poesa, sino con toda la
experiencia para realizar un trabajo poltico y diplomtico
con la ayuda de su espada samurai, esa espada de dos
filos que siempre llevaba consigo: la agilidad de
pensamiento y la palabra escrita.
En el ro de la Plata, Reyes enfrent dos aos de trabajo
burocrtico tratando de lidiar con los diferentes grupos
polticos e intelectuales que conoci en Buenos Aires. Pero
el punto final de esta empresa aconteci cuando un grupo
de comunistas apedre la embajada de Mxico acusando
al gobierno de este pas de ser fascista y pro-yanqui.
Al ascenso a la presidencia mexicana de Pascual Ortiz
Rubio, Alfonso fue notificado que tena que ocupar su
nuevo puesto de trabajo: la embajada en Ro de Janeiro.
Reyes titube, pues vio al pas carioca alejado del mundo
hispanoamericano, pero recapacit, y en los primeros
meses de 1930 haba llegado a Brasil. El mismo Brasil que
visit Vasconcelos en 1922 para establecer lazos de
amistad. El mismo que Carlos Pellicer vio desde el vuelo
de una avioneta para cantarle por primera vez a toda
Amrica Latina, desde el Valle del Anhuac hasta el
Paran, pasando por el Iguaz.
Nuevos aires lo abrazaron, el clima monumental y
extico lo cogi en cuerpo y mente y puso la palabra a
trabajar. Tena la experiencia y comenz de nuevo. Despus
de ser parte de tres cuerpos diplomticos, saba que estaba
en un pas desconocido y que lo mejor era estrechar
amistades.
As, puso en orden, en primer lugar, la casa de la
embajada mexicana en la Rua das Laranjeiras para
comenzar a recibir al resto del cuerpo diplomtico
establecido en esa ciudad brasilea, a la clase poltica local
y a grupos de escritores y periodistas, pues bien saba que
para esta tarea era necesario seguir creando y extendiendo
redes de buenas voluntades y de amigos bajo la mxima
del poeta Juan Ruiz de Alarcn: Ganar amigos, sabio
consejo ste.
Para completar esta creacin de redes cordiales con
diferentes actores de la sociedad brasilea, Alfonso Reyes
sigui utilizando la tctica de su pluma a travs de los
medios de difusin. Ahora la estrategia la haba perfeccionado y su ofensiva y defensiva, para hacerle frente a

los grupos que estaban en contra del gobierno de Mxico y

para proponer e introducir sus temas a la agenda social
de este pas. Atac desde tres frentes:
Primero, escribiendo, mandando artculos para la prensa
local; segundo, haciendo buenas migas y dejndose
entrevistar por los reporteros y directores de diarios; y
tercero, una novedad estratgica y comunicativa: cre su
propio peridico, un peridico literario en el que daba
respuesta a todos los que lo rodeaban, desde donde lanz
sus opiniones no slo sobre la cultura en Amrica y
Europa, sino que manifest su opinin sobre la poltica
que se viva en los pases latinoamericanos. El diario dur
siete aos y 14 nmeros que son, a la vez, una joya de la
diplomacia, su nombre era Monterrey,1 como su ciudad
natal al norte mexicano.
La naturaleza, la costa, el mar, la flora, la fauna, la msica
y el ambiente local lo impresionaron. sos fueron los temas
que abord en los artculos y crnicas que comenz a enviar
a diarios del continente. Public sta, su crnica
brasilea, en la revista Contemporneos, de Mxico, el
diario O jornal del Brasil, y en La Nacin de Buenos Aires,
a la par de la construccin de la forma y fondo de Monterrey.
En ese instante, su inters se centr en conocer diferentes
grupos de la poltica y la vida intelectual de Ro de Janeiro.
Grupos que iban de un bando a otro, los de izquierda y los
de derecha. Jvenes y veteranos funcionarios pblicos,
escritores, artistas plsticos, diplomticos que a la vez eran,
tambin, periodistas y editores.
Aunque mostraba mayor simpata por los jvenes, debido
a una cercana espiritual, se acerc a personalidades de la
vida carioca, tan distantes unos de los otros, como el
presidente del Brasil, Washington Lus, el renuente Ronald
de Carvalho, Renato Almeida, Graa Aranha, Mrio de
Andrade, Emiliano Di Cavalcanti, Ccero Dias, Cndido
Portinari, Oswald de Andrade, Carlos Lacerda, Tristo de
Athayde, Gustavo Barroso, Afrnio Peixoto y Tristo da
Cunha, entre otros muchos ms.
Este arte de mediador del mexicano, como lo define el
investigador Fred P. Ellison, y esta extensin de redes
sociales, que forj desde los primeros meses en el cuerpo
diplomtico, quedaron comprobados cuando estall la
revolucin brasilea en el mes de octubre de 1930. As lo
escribe Alfonso en su Diario: Desde el 3 hay revolucin
en Brasil. El ex candidato presidencial Getlio Vargas
encabez una rebelin y una marcha militar en contra del
gobierno y la virtual victoria del candidato paulista Julio
Prestes. Poltico liberal de ideas reformistas, Vargas tom
el poder de la capital en menos de un mes.
Mientras la revuelta se suscitaba en todo Ro de Janeiro,
varios personajes llegaron a la que consideraban tierra
neutral con bandera blanca para proteger su vida: la
embajada encabezada por Reyes. Ah pidieron proteccin
personajes diametralmente distantes en su posicin
ideolgica: por parte de la izquierda pidi refugio Mrio
Magalhes, relacionado con el movimiento de la Folha
Acadmica. Tambin llegaron representantes de la derecha
brasilea como Mrio Paula de Brito, director de la revista
catlica A Ordem, y miembros del rgimen conservador
paulista, al que Getlio Vargas quera derrocar, como la
familia del an presidente Washington Lus, y los
periodistas y polticos Ozeas Motta y Alves de Souza, entre
otros.
Mediar y negociar no fue cosa sencilla, pues lo que pudo
haber sido un campo de batalla, el mexicano lo convirti

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en un campo de paz y esperanza. El arte de la diplomacia

sali adelante en esta ocasin, gracias a que, desde su
arribo, Alfonso se dedic a captar buenas voluntades,
a travs de la palabra escrita y expresa. Conoca su oficio:
el de la poltica y el de las letras.
Depur a travs de la poesa y de la agilidad de
pensamiento el oficio de la poltica, que para muchos es la
habilidad de eludir, pero para el autor de El Deslinde
era la posibilidad de expresar sus ideas en el espacio
correcto y de la forma precisa, es decir, el mensaje sutil, el
discurso entre lneas, el ideario y el mensaje social y
humano bajo careta de artculo periodstico o ensayo
literario. As lo manifest en diversos medios de
comunicacin, as lo escribi en su propio peridico, su
arma diplomtica: Monterrey, correo literario.

Amrica en Monterrey: el golpe sutil

Marcado de por vida por una luz segadora, Alfonso
Reyes supo desde muy joven lo que quera. En el prlogo
de su primer libro de ensayos, Cuestiones estticas, editado
en 1911, el escritor de origen peruano, Francisco Garca
Caldern, defini a este joven de 21 aos como un novel
ensayista con pensamiento americano, crtico, filosfico,
liberal, en donde se funde la armona griega con el ideal
espaol, el legado latino con el arielismo en Amrica, que
trae consigo un ideal y una esperanza.
Alfonso perteneci a esa generacin de pensadores
latinoamericanos marcados por los cambios sociales de
finales del siglo XIX, y en su caso particular perteneci al
llamado Ateneo de la Juventud de Mxico. Jvenes
bachilleres que pugnaron por el cambio en la educacin,
por el libre pensamiento y por la bsqueda constante para
definir qu era la cultura y el ser del mexicano, pero sobre
todo, qu era ser americano.
Como la profeca de Rubn Daro de que Tantos
millones de hombres hablaremos ingls, ahora parece
que el gentilicio americano slo le pertenece a los
habitantes de los Estados Unidos. Pero hace un siglo el
ser americano era un pensamiento que habitaba en las
venas de varios intelectuales, desde Jos Mart, pasando
por Jos Enrique Rod, hasta el poeta nicaragense, y de
ah en adelante, una larga lista de escritores que
reflexionaron sobre el devenir del hombre en Amrica.
Reyes perteneci a esa vanguardia que fue empapada
por las revoluciones que cambiaron las estructuras sociales
de Latinoamrica. Mxico y el continente nunca lo
abandonaron durante su estada en el viejo continente.
Visin de Anhuac, poema en prosa, escrito en Europa, sobre
la historia y el porvenir de Mxico, es un ejemplo claro de
ello. Y al regresar a Amrica, sta hizo estallar en el
mexicano una clara idea y un objetivo de conversar con el
mundo sobre lo que fueron, eran y deberan ser las
sociedades que habitan el territorio ubicado entre el Ocano
Atlntico y el Pacfico.
Como parte de una corriente, este intelectual y diplomtico perteneci a esa estirpe de individuos cuyos
actos e inteligencia fungieron como una especie de gua
espiritual para encausar un cambio en la cultura de las
civilizaciones, con el fin ltimo de llegar a la libertad y a
una especie de bien comn o social. Con este objetivo cre
su propio medio de difusin.
Este Monterrey, correo literario le sirvi a Alfonso como

una especie de epstola pblica en donde acusaba recibo

de cada uno de los libros que sus amigos y compaeros le
enviaban al Brasil desde diferentes puntos del viejo y nuevo
continente. Una gua bibliogrfica y de inquietudes de
erudicin que fueron expuestas en diversas secciones, a
manera de inicio o continuacin de investigaciones
histricas, cientficas, artsticas, sociales y literarias.
Reyes tambin utiliz cada una de estas secciones para
exponer sus deseos y obligaciones diplomticas. Entre
lneas, como su fuera un golpe sutil y una provocacin
con la palabra, el regiomontano (oriundo de Monterrey)
expres por este medio, e incit a que le respondieran de
la misma manera, sobre diversos temas que quera instalar
en la palestra hispanoamericana: entre esos temas, y que
se relacionan con su carrera diplomtica, se encuentra la
defensa de Mxico y de lo mexicano y la defensa de Amrica
y su cultura y finalmente sus ideales sobre las condiciones
sociopolticas y culturales del continente.

La defensa de Mxico
En el primer nmero de Monterrey, editado en el mes de
junio de 1930, recin arribado a Ro de Janeiro, el tambin
periodista mexicano publica, en la seccin de Guardias
de la pluma, una carta abierta al escritor galo-argentino
Max Daireaux, el cual haba publicado una antologa en
francs de literatura sudamericana bajo el ttulo de
Littrature Hispano-Amricaine. Reyes le agradece la
monumental empresa, que adems servir para dar a
conocer la cultura y las letras de este continente pero, eso
s, no se queda callado y le dice que cometi dos errores
que en nada afectan la sustancia del volumen, pero que s
lo hace al momento de situar a Mxico lejos de sus
hermanos continentales.
En primer lugar, Alfonso le pregunta a Max Cmo
evitar que los extranjeros se dejen servir gato por liebre, si
somos nosotros los primeros en no querer explicarnos?
Esto es debido a que el tomo alude a una antologa
Hispanoamericana cuando solamente contiene textos de
autores sudamericanos, pues la editorial decidi dedicar
un tomo especial a las letras de Mxico, las Antillas y
Centroamrica. Por esto Alfonso se molesta, pues l
entiende que esta decisin y divisin obedeca a una
cuestin tcnica e incluso geogrfica, pero no a una
caracterstica espiritual como lo expres el mismo Daireaux
en su prlogo.
Reyes se pregunta: Por qu presentar a Mxico como
un hermano dscolo y alejado? Ningn americano va a
creer semejante cosa. En la pgina 17 escribe usted:
Turbulento, inquieto y lrico, a la vez positivista y
visionario, realista y quimrico, elegiaco y cruel, Mxico
se ha separado voluntariamente de la familia latinoamericana No mi amigo, eso no, usted olvida que la era
de la intercomunicacin americana en que hoy vivimos
fue abierta por las grandes embajadas espirituales que
Mxico envi hasta el sur del continente. Urbina, Caso,
Vasconcelos, Nervo, Urueta, Gonzlez Martnez, Trejo
Lerdo y hasta yo mismo qu hemos procurado hacer, qu
consigna tenamos sino la de recordar a nuestros hermanos
del continente la profunda solidaridad que nos une?
El poeta resuelve las imprecisiones para que no quede
alguna duda sobre Mxico, y le dice al escritor argentino
que no crea que la cultura de este pas al norte de Amrica
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se basa puramente o en la tradicin azteca o en la espaola,

y le dice que si cree eso por las decenas de pirmides que
se encuentran en el territorio, pues de aquella vetusta
civilizacin slo hemos heredado las piedras y adems
Usted cree que las tradiciones espaolas se conservan
all en toda su pureza? Y los tres siglos de inmensa
elaboracin y amalgama que han determinado el ser
mexicano?
Y concluye recordando a Max que es precisamente en
Mxico, y en otros pases, hacia donde la juventud del
continente est volteando a ver aquella indagacin y
sondeo del alma americana. Y le recuerda una ancdota
que le ocurri en Madrid cuando, en cierto aniversario
luctuoso del poeta Mallerm, Alfonso cit a varios de sus
compaeros, de manera annima, en el Jardn Botnico
para rendir un homenaje al vate francs. Nadie saba quin
haba convocado, pero Jos Ortega y Gasset publicara
despus que en la sola idea de aquella reunin se perciba
la presencia de un americano.
No, mi querido Max Daireaux, Mxico se queda fuera
(del tomo) porque era materialmente imposible abarcarlo
en las dimensiones de un volumen y no que ahora vamos
a complicar ms esa tradicin arcaica de Mxico. Ya no
sabemos dnde ponerlo Dnde est Mxico, si el mundo
slo le llama Norteamrica a los Estados Unidos y ahora
usted nos lo excluye del Orbe Hispanoamericano? Me doy
cuenta con verdadera alegra que mis reparos en nada
afectan la sustancia de su libro.

Amrica y el porvenir
Por conviccin y misin, Amrica fue el gran tema de la
vida diplomtica de Alfonso Reyes durante su estada en
Argentina y Brasil. Sobre todo en el pas lusfono, donde
emprendi la estrategia de conversacin y difusin a travs
de su Correo literario. En los aires que venan de Europa, y
los que el viejo continente acoga de Amrica, se podan
oler esencias de transformaciones, rupturas y movimientos
sociales.
Una poca social marcada por la prueba y ensayo, y
ms tarde, el error. Despus de la primera guerra mundial
los gobiernos de los estados iban y venan del socialismo
a la democracia, de la democracia al fascismo, del fascismo
al comunismo, el neoliberalismo o el totalitarismo.
Amrica no escap a estos cambios ni a estos aires de crear
nuevos estados, nuevas organizaciones y estructuras, una
nueva poltica, una nueva economa, una nueva cultura.
Alfonso tuvo que haberse detenido en medio de la
turbulencia. Leer los diarios. Observar las cartas y otras
informaciones que venan de todo el mundo, para
preguntarse Qu pasa con Amrica? Qu va a ocurrir
con los individuos y las sociedades de este continente? Si
no lo pregunt as, por lo menos ofreci en Monterrey una
visin clara de lo que vea en el panorama mundial y lo
que esperaba que ocurriera para el ser americano.
ste, su breve diario informativo (y como dira Gracin:
lo bueno, si breve, dos veces bueno), se convirti en ese
receptculo de reflexiones y propuestas con un carcter
profundamente humano. Pensar, escribir y hacer, eso fue
Amrica en Monterrey, el punto intermedio entre la
propuesta y la posible accin del cambio y evolucin de la
cultura hispanoamericana. Por lo menos eso esperaba el
mexicano.

Existen varios textos fundamentales en este peridico,

en donde Reyes expuso sus ideas y aspiraciones sobre el
continente. Uno de ellos es muestra de lo que ve en estas
sociedades y en su cultura. Es una carta emitida al escritor
estadounidense Waldo Frank, con el que comparte un
mismo objetivo a travs de la palabra.
En este texto, publicado en el nmero 2, de agosto de
1930, Reyes expone, y le expone a todos los remitentes del
Correo literario, que Waldo Frank ha hecho una enorme
empresa difcil de realizar: enlazar las letras y el
pensamiento de las dos Amricas. La Amrica anglosajona
con la hispana. Lo que para el mexicano es un aliento de
esperanza de que vendrn mejores tiempos para todos los
pases de la regin.
Alfonso describe el camino espiritual de Frank como una
inteligencia americana, la cual llevar a sus habitantes
al nicho de la civilizacin en donde todos, sin radicalismos, tomarn las mejores decisiones para llegar a ese
esperado desarrollo de la cultura que a su vez desembocar
en la felicidad y en el bien. Reyes agradece al estadounidense no slo escribir sobre la otra Amrica, sino el acto
concreto de confundirse entre los hombres que quiere
como hermanos.
Este editor de Monterrey reflexiona sobre cmo es que se
debe planear esta empresa e identifica los obstculos que
se deben vencer para alcanzar ese bien social. Propone no
dejarse llevar por las imprecisiones de quienes ostentan el
poder. En este aspecto descarta la toma de decisiones
huecas y radicales pues soar en arreglarlo todo con las
Leyes del buen querer, los Manifiestos de la arrogancia o
los Gremios de la discolera es perder el centro de
gravedad.
Otra de las barreras que Reyes observa en su tiempo, es
que grupos de intelectuales y polticos toman partido de
manera apresurada, sin meditar, y se inclinan con necedad
hacia un lado sin escuchar y ver las propuestas del bando
contrario. El diplomtico opta por no dejarse llevar de
manera tajante hacia un dogma o doctrina, hecho que ve
principalmente en los jvenes, y se inclina ms por el
partido de la probidad intelectual, es decir: la verdad. El
que no quiera bajar a la calle usando la verdad, ese tambin
es nuestro enemigo, y no cree en el bien.
Al referirse a esos enemigos de la sociedad, de la libertad
y de la inteligencia se refiere a aquellos quienes traicionan
a la humanidad, pues ejercen el poder con base en la
ignorancia y la violencia que es como confiar al mundo a
la maldad. De ah de esta abstencin de los mejores, el
engreimiento de los peores, que hoy por hoy se creen tan
amos del mundo.
Estos sealamientos los menciona para no darles gusto
precisamente a aquellos quienes impiden que las personan
exijan sus derechos que corresponden al espritu y a la
obra social. Alfonso observa en ese momento cmo en
varios pases del mundo los ciudadanos estaban tomando
partido y entregndoles el poder a esos enemigos, es por
ello que Reyes denuncia tajantemente que ese hecho
significa ceder el triunfo a las fuerzas oscuras, y por
ello el mexicano exige un cambio de pensamiento y una
mejor eleccin, porque sino no ocurre eso, significara
seguir como estamos.
Sin duda esa situacin que le preocupa al tambin
periodista se parece y se podra utilizar para ejemplificar
diferentes situaciones que ocurren en este siglo XXI. El
mexicano, aunque no lo dice abiertamente en el texto, se

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inclina ms a la idea del establecimiento de una verdadera

democracia, en donde la educacin es la clave para llegar
a una integracin fundamental que conllevara a ese bien
social.
Reyes propone, y tomando el ideal de Waldo Frank sobre
la unin de toda Amrica, que ese espritu de esperanza y
cambio debe ser producto de la reflexin y el trabajando
constante, que nadie se tumbe a esperar el fruto de
Amrica pues Amrica no ser mejor mientras cada
americano no se haga mejor. Menciona que es un grave
error que los hombres separen la teora de la prctica, ese
divorcio que en las sociedades es un gran pecado, pues
afortunadamente todos somos cerebro y mano y
participamos a la vez de ambas naturalezas, tratar de
distinguir es perder el tiempo.
El diplomtico hace gala de su anlisis social en un
mundo que se divide entre dogmas e ideologas, guerras y
esperanzas de transformacin que para muchos estaban
perdidas, pero que pueden recuperarse a travs de la
reflexin, la accin y la movilidad. Y por ltimo, trata de
que estas palabras e ideas no se dispersen en el olvido, y
que en cambio, provoquen un eco en el individuo. Este eco
lo emite a travs de una pregunta para generar el dilogo
e interroga al lector de Monterrey con un Estamos de
acuerdo? M

Bibliografa
- Ellison, Fred P., Alfonso Reyes y el Brasil, Sello Bermejo-Conaculta, Mxico, 2000.
- Gonzlez Torres, Armando, Del crepsculo de los clrigos, Editorial Terracota,
Mxico, 2008. [Coleccin La escritura invisible].
- Henrquez Urea, Pedro, Historia en la Amrica Hispnica, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1947 [Coleccin popular].
- Reyes, Alfonso, Monterrey, correo literario. 1930-1937. Edicin facsimilar,
Fondo Editorial de Nuevo Len, Mxico, 2008.
- Reyes, Alfonso, Diario. 1911-1930, Universidad de Guanajuato, Mxico, 1969.

Nota
Los 14 nmeros de Monterrey, ms uno que se imprimi con errores y que
Reyes nunca sac a la circulacin, fueron reeditados en 2008, en versin
facsimilar, por el Fondo Editorial de Nuevo Len. Esta reedicin viene acompaada
de un libro que contiene ensayos sobre dicho peridico. Los textos son de los
escritores e investigadores Jos Emilio Pacheco, Cecilia Laura Alonso, Alberto
Enrquez Perea y Hctor Perea.

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ALMENDRA
Y SU ALGO
Valentina Viettro

"Falleci mi abuela Keka a las 16:15 del da de hoy, abrazo Almendra".

Este fue el sms que me llego entrando al sanatorio, me abrazo la incertidumbre y sal a
la calle sin sentido, sin direccin, comenc a caminar y comer un chocolate que no era
para mi. Pens que era triste, pens que era bueno, que era definitorio, pens en los
allegados, en los cambios, en las personas que quera, en Almendra y todos sus cuidados,
sus preocupaciones, sus elecciones y sus penas. Pens; pero no termine de sentir, no me
presente en ningn velorio y la hora del entierro paso por el reloj, y segu durmiendo.
De Almendra siempre me acuerdo de su llegada, su pelo largo, albino, sus caderas
anchas, sus ojos grandes, su actitud naif. Sus apariciones tras las puertas, su complicidad
de juego. Era el contenido en ojos azules, recuerdo que nunca me haba reflejado en unos
ojos claros, creo que es el contenido el que nos deja vernos en su mirada.
Era verano y despert sospechas, lleg a la oficina y algo me deca que se haba
equivocado, que haba entrado en la puerta errada. Por momentos pens en tomarla del
brazo y sacarla de all, explicarle que los espritus nobles sobrevuelan en los mares, que
su saludo era cancin y sus charlas, eran perfume en oficinas de papeles densos, de
oscura tecnologa.
As fue cmo convivimos, en el entendimiento, y no en el acercamiento, ella no pasaba
de la fantasa, pero de algn modo nos conocamos. Yo no rompa la distancia, no era
ms que saludo, aunque aprend a saludarla en su idioma y quise decirle que esta era su
casa y que era bienvenida.
Increblemente nos uni la angustia, yo vi caer sus ojos, vi el peso, la desolacin y no
pude desconocerlo, tantas veces lo haba vivido, que era mi moneda, era el gris de mi
mundo, y la haba alcanzado y tuve que saber por que.
Tena una misin, tena un compromiso, y esa era su excusa. Con Almendra aprend
que todos tenemos una excusa, que apoyamos el motor sobre ella y esperamos despegar.
Que el da y el lugar no importan, que las ventanas albergan diferentes paisajes y que lo
importante es tener una esperanza que seguir. M

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NOTAS
BIOGRFICAS

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Aguilar, Marcos Daniel (Mxico, DF,

1982) - Es comuniclogo. Editor de la
revista literaria Palestra y de la Agencia
de Informacin Cultural del Canal 22
de Mxico (www.noticias.canal
22.org.mx). Su instrumento de trabajo
son los dos extremos del lpiz.
Amorin, Julio (Montevideo, 1931
Pars, 2002) - Ingeniero, profesor de fsica
y matemticas. En 1962 se radic en
Cuba, como otros profesionales extranjeros que apoyaron, en un principio, la revolucin. Posteriormente
vivi en Argelia, Camern y Francia,
donde falleci. Una historia de vida, su
novela La semana de los tres jueves, permanece indita.
Barba, Eugenio (Brindisi, 1936)
Director del Odin Teatret de Holstebro
(Dinamarca), terico del teatro, fundador de la Escuela Internacional de
Antropologa Teatral (ISTA en ingls)
ha recibido mltiples premios y reconocimientos por su extraordinaria
actividad artstica. Dirigi, entre otras
obras, Don Giovanni allInferno (2006),
Ur-Hamlet (2006), Andersens Dream
(2005), Great Cities under the Moon
(2003), Salt (2002), Mythos (1998),
Kaosmos (1993), Itsi Bitsi (1991), Talabot
(1988), The Gospel According to
Oxyrhincus (1985), Brechts Ashes
(1980), Min Fars Hus (La casa de mi
padre) (1972) y Ferai (1969). Es autor
de numerosos libros.
Block de Behar, Lisa (Montevideo,
1937) Profesora de Anlisis de la
Comunicacin en la Universidad de
la Repblica es autora, entre mltiples
trabajos, de Borges, la pasin de una cita
sin fin (2001), Una palabra propiamente
dicha (1994), Dos medios entre dos
medios. Sobre la representacin y sus
dualidades (1990), Una retrica del
silencio (1983).
Britto, Paulo Henriques (Rio de
Janeiro, 1951) - Tradutor de poetas do
modernismo de lngua inglesa como
Wallace Stevens (1879-1955) e
Elizabeth Bishop (1911-1979),
professor de Estudos da Tra-duo da
PUC-Rio, autor do livro de contos Parasos artificiais (2004) e dos
livros de poesia Liturgia da Matria (1982), Mnima Lrica (1989), Trovar
Claro (1997), Macau (2003)
e Tarde (2007).

Campodnico, Miguel ngel (Montevideo) - Escritor y periodista uruguayo, ha publicado un libro de

cuentos y ocho novelas. Autor de un
diccionario de la cultura uruguaya, en
los ltimos aos se ha dedicado a la
no ficcin, algunos de cuyos ttulos
alcanzaron una gran difusin.
Casal, Selva (Montevideo, 1927) Abogada y poeta, es autora de Vivir es
peligroso (2001), El infierno es una casa
azul (1993), Nadie ninguna soy (1983),
Poemas de las cuatro de la tarde (1962),
Arpa (1958), as como del ensayo Mi
padre Julio J. Casal (1988). Ha colaborado con mltiples revistas literarias.
De Carvalho, Age (Belm do Par,
1958) - Publicou os livros de poesia
Arquitetura dos ossos (1980), A fala entre
parntesis (em parceria com Max
Martins, 1982), Arena, areia (1986), Ror:
1980-1990 (poesia reunida e o livro
indito Pedra-um, 1990), Caveira 41
(2003), Seleta (2004) e Trans (em
prensa), de onde foram extrados os
poemas aqui apresentados.
Di Cesare, Donatella (Roma, 1956)
Profesora de Filosofa del lenguaje
en la Universidad La Sapienza y de
Filosofa hebrea en el Colegio Rabnico Italiano de Roma, entre sus
muchos libros y artculos destacamos Grammatica dei tempi messianici
(2008), Gadamer (2007), Ermerneutica
della finitezza (2004), Utopia del
comprendere (2003) y Wilhelm von
Humboldt y el estudio filosfico de las
lenguas (1999).
Di Maggio, Nelson Uruguayo, crtico
de arte, jurado y curador de exposiciones es, adems, conferencista,
profesor de cursos de su especialidad
y colaborador permanente sobre artes
visuales en LA REPBLICA. Es autor
de Jorge Damiani (2002), Los cafs
literarios (1996) y Washington Barcala
(1995), entre otras muchas obras.
Espina, Eduardo (Montevideo, 1954)
Est radicado en los Estados Unidos
donde es profesor universitario. Public los libros de poemas: El cutis
patrio (2006), Mnimo de mundo visible
(2003), Lee un poco ms despacio (1999),
Coto de casa (1995), El oro y la liviandad
del brillo (1994), La caza nupcial (1993)
y Valores Personales (1982), as como

libros de ensayo: Historia universal

del Uruguay (2008), La condicin Milli
Vanilli. Ensayos de dos siglos (2003), Las
ruinas de lo imaginario (1996) y El
disfraz de la modernidad (1992).
Ferreiro, Alfredo Mario (1899-1959) Poeta, periodista y humorista uruguayo. Integrante de las vanguardias
literarias de la segunda dcada del
siglo XX, colabor, con su firma o con
seudnimo, con El Imparcial, El Pueblo,
La Tribuna Popular, La Cruz del Sur,
Mundo Uruguayo, Accin, El Plata,
Peloduro y Marcha, entre otros peridicos montevideanos y fue el
director de Cartel. Es autor de Se ruega
no dar la mano (Poemas profilcticos a
base de imgenes esmeriladas) (1930) y
El hombre que se comi un autobs
(Poemas con olor a nafta) (1927).
Ferreyra, Beatriz (Crdoba, 1937)
Compositora e investigadora argentina radicada en Francia, integra el
Instituto Internacional de Msica
Electro-acstica. Trabaj en el Grupo
de investigaciones musicales de
ORTF, bajo la direccin de Pierre
Schaeffer, colaborando en la realizacin de Solfge de lobjet sonore. Entre
sus discos cabe mencionar La rivire
des oiseaux (2004) y Ferreyra (1998).
Fonz de Tanya, Marco (Mxico, D.
F., 1965) - Estudi filosofa en la
UNAM y es egresado de la SOGEM.
Editor y co-traductor de los poemas
de Karl Marx, ha publicado en
Alforja, La pjara pinta, Ixtus, Tierra
Adentro, La voz de la esfinge,
Versodestierro, Sinalefa, NavegacionesZur y otras revistas. Actualmente es editor de la Editorial
Andrgino y de la editorial digital
Crculo de Absenta (http://
www.absentaeditores.com). Sus
libros son: Paisaje de tres gritos (2005),
Osario de los relmpagos (2005), Or
cscara amarga (2005), Los martirios
(2003), Los animales mal llamados
hombres (2002), Los buscadores de
Shavana-Lamar (2002), Intemporal de
peldaos (2002), Bajo los demonios
(2001), Historia estrambtica de oscuridad y nueva selva (1998), El ojo lleno
de dientes (1998), Del hominem amorfo
y el ojo lleno de dientes (1997), Cantos
siniestros a Chiapas (1997) e Intermedio
Absurdo en una funcin de media noche
(1994).
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Francisco, Denis Leandro - Mestre em

Literatura Brasileira e Doutorando em
Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Gonzlez Torres, Armando (Mxico,
DF, 1964) - Poeta y ensayista, estudi
en El Colegio de Mxico. En 1995 gan
el premio nacional de poesa Gilberto
Owen, en 2001 el premio nacional de
ensayo Alfonso Reyes. Es autor de
libros de poesa (como La conversacin
ortodoxa, La sed de los cadveres y la
Teora de la afrenta), de libros de
ensayos (como Que se mueran los
intelectuales, Del crepsculo de los
clrigos) y del libro de aforismos Eso
que ilumina al mundo.
Jorge, Jos Nacido en Durazno,
Uruguay, particip en las jornadas
que el Seminario de Anlisis de la
Comunicacin de la Universidad de
la Repblica organiz en 2005 sobre
Estrategias de la escritura: los avances totalitarios y su representacin.
Levrero, Mario (1940-2004) Escritor
uruguayo, fue fotgrafo, librero, guionista de cmics, humorista, editor de
revistas y colaborador de publicaciones de ciencia ficcin. Public las
novelas y La novela luminosa (2005), El
discurso vaco (1996), El alma de Gardel
(1996), Dejen todo en mis manos (1994),
El lugar (1984) y Pars (1979), los libros
de cuentos Los carros de fuego (2003),
Ya que estamos (2001), El portero y el
otro (1992), Espacios libres (1987), Los
muertos (1986), Aguas salobres (1983),
Todo el tiempo (1982) y La mquina de
pensar en Gladys (1970).
Mahlke, Kirsten - Romanista de la
Universidad de Constanza, es autora,
adems de mltiples artculos, de
Hamlet, Egil und die Physik. Literatur im
Quantenlabor (2009), berlagerte
Welten. Eine Kritik realistischen
Erzhlens aus quantentheoretischer Sicht
(2009), Schwebezustnde: Paradoxien,
Unbestimmtheit und Spiel in argentinischer
Literatur und Quantentheorie (2008) y
Offenbarung im Westen. Frhe Berichte aus
der Neuen Welt (2005).
Mayer, Robertha (Mxico, D.F., 1984) Estudiante de la licenciatura en Lengua
y Literaturas Hispnicas en la Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. A la

corta edad de nueve aos escribe su

primer poema (que se encuentra
custodiado por un squito de hadas),
actividad que deviene carrera
potica en el bachillerato. Utiliza el
seudnimo de Robertha Mayer y ella
cree que es uno de sus tantos nombres
verdaderos.
Merino, Guillermo (San Rafael,
1941) Poeta argentino radicado en
Pars, estudi Psicologa en Rosario
(Argen-tina) y Letras en Pars. Colabora
en diversas publicaciones culturales y
public Crnicas del desatiento (2005) y
Tatuajes y distracciones (1976).
Paz, Mauro (Porto Alegre, 1981) Redator publicitrio, escritor, formado
em Letras. Desde 2005, o autor mantm
o blog Velho Pituca (www.velhopituca.
blogspot.com), no entanto, tambm tem
seus contos e poemas publicados em
outros diversos sites. No ano de 2007,
publicou a novela Desfocado em seu blog,
explorando as possibilidades do
suporte digital.
Prez Escamilla, Jorge Antonio Egresado de la licenciatura en Literatura y Ciencias del Lenguaje de la
Universidad del Claustro de Sor Juana,
es miembro de la primera generacin
de la Escuela Dinmica de Escritores,
dirigida por Mario Bellatin. Colabora
en las revistas Quo, Versodestierro,
Palestra, Envs, de Bogot, en el suplemento Laberinto del peridico
Milenio de Veracruz, Lenguaraz y La
Tempestad. Autor del libro de poesa
Enterradores (2006), es miembro del
consejo editorial y editor de La Cifra
Editorial. En teatro, como dramaturgo
y ejecutante, particip en los montajes
No ser: Hamlet y Los enterradores, y con
el grupo Teatro Ojo en la puesta
Grafografa escnica-fotogrfica, a partir
de Farabeuf de Salvador Elizondo.
Porzecanski, Teresa (Montevideo,
1945) - Escritora, crtica cultural y
profesora de Antropologa en la
Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de la Repblica. Entre sus
obras de ficcin mencionamos Cosas
imposibles de explicar (2008), Su pequea
eternidad (2007), Una novela ertica
(2000), La piel del alma (1996), Perfumes
de Cartago (1994), Mesas en Montevideo
(1989), La respiracin es una fragua
(1989), Ciudad impune (1986), Inven-

cin de los soles (1982), Construcciones

(1979), Intacto el corazn (1976) y El
acertijo y otros cuentos (1967).
Ricci, Graciela Argentina, es profesora en la Universidad de Macerata
(Italia). Entre sus libros se mencionan
Borges, las redes invisibles del lenguaje
(en prensa), Realismo mgico y conciencia mtica en Amrica Latina (1985)

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y Los circuitos interiores. Zama en la

obra de Antonio Di Benedetto (1974).
Varela Acevedo, Jacobo (1876-1962)
Abogado y diplomtico uruguayo,
hijo de Jos Pedro Varela (impulsor de
la extensin de la educacin primaria
pblica en el Uruguay) y Adela
Acevedo, en su juventud fue colaborador, junto a otros familiares

suyos, del peridico estudiantil Los

Debates. Probablemente son suyas las
iniciales JV que figuran al pie del
artculo sobre la primera exhibicin
cinematogrfica en Montevideo.

escritura la ms temprana, obsesiva y

continua. Para conocer ms sobre ella:
www.todopuedeserpeor.blogspot.com

Viettro, Valentina (Montevideo, 1982)

- Artista polifactica y desconocida.
Sin titulo y sin norte, indaga diversas
tcnicas de expresin, siendo la
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