Arte Relacional

Arte relacional
Nicolas Bordieau
Las prcticas artsticas contemporneas y el proyecto cultural
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El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres visiones del mundo:
una concepcin racionalista modernista proveniente del siglo XVII, una filosofa
de lo espontaneo, y una que propona la liberacin a travs de lo irracional
(Arte relacional el dad, el surrealismo y el situacionismo). Ambas se oponan a
las fuerzas autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones
humanas y someter a los individuos.
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El arte tena que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela universos
posibles.
Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la modernidad histrica no
tienen la ambicin de repetir las formas o los postulados de antes, menos an
de asignarle al arte las mismas funciones. Su tarea se parece a la que Lyotard
le otorgaba a la arquitectura posmoderna, que se encuentra condenada a
engendrar una serie de pequeas modificaciones en un espacio que ha
heredado de la modernidad global del espacio habitado por la humanidad.
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Una suerte que puede resumirse en pocas palabras aprender a habitar el
mundo, en lugar de querer construirlo segn una idea preconcebida de la
evolucin histrica. En otras palabras, las obras ya no tienen como meta
formar realidades imaginarias o utpicas, sino constituir modelos de accin
dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el
artista.
El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el
contexto de su vida ( su relacin con el mundo sensible o conceptual) en un
universo duradero.
La modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del reciclaje de lo
cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la organizacin del tiempo, que no
son menos dignos de atencin y de estudio que las utopas mesinicas o las
novedades formales que la caracterizaban ayer.
La obra de arte como intersticio social

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Dada la estrechez de los espacios habitables en este contexto urbano,
asistimos en paralelo a una reduccin de la escala de los muebles y de los
objetos, que se orientan hacia una mayor maleabilidad: si la obra de arte pudo
aparecer durante mucho tiempo como un lujo seorial, en el contexto urbano
tanto las dimensiones de la obra como las de la casa servan para distinguir al
propietario, la evolucin de la funcin de las obras y de su modo de
presentacin indica una urbanizacin creciente de la experiencia artstica.
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No se puede considerar a la obra contempornea como un espacio por recorrer
(donde el visitante es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una
duracin por experimentar, como una apretura posible hacia un intercambio
ilimitado.
La esttica relacional y el materialismo aleatorio
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Louis Althusser lo defini como materialismo del encuentro o materialismo
aleatorio. Tomando la contingencia del mundo que no tiene ni origen ni sentido
que le precede, ni razn que le asigne un objeto. As la esencia de la
humanidad es puramente trans- individual, hecha por lazos que unen a los
individuos entre s en formas sociales que son siempre histricas la esencia
humana es el conjunto de las relaciones sociales Marx.
Hubert Damish vea en las teoras del fin del arte el fin de la partida: cuando el
contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia,
sin que el sentido del juego propiamente dicho este en tela de juicio el arte es
un juego entre los hombres de todas las pocas
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La esttica relacional no contituye una teora del arte, ya que esto implicara el
enunciado de un origen y de un destino, sino una teora de la forma.
A que le llamamos forma? A una unidad coherente, una estructura (entidad
autnoma de dependencias internas) ue presenta las caractersticas de un
mundo: la obra de arte no es la nica; es slo un subgrupo de la totalidad de
las formas existentes. En la tradicin filosfica que Lucrecio y Epicuro: los
tomos caen paralelos al vaco, ligeramente en diagonal. Si uno de esos
tomos se desva de su recorrido, provoca un encuentro con el tomo vecino y
de encuentro en encuentro, una serie de choques y el nacimiento de un
mundo. As nacen las formas, a partir del desvo y del encuentro aleatorio
entre dos elementos hasta entonces paralelos.
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Cada obra, hasta el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado
de mundo viable, porque hace que se encuentren elementos hasta entonces
separados: por ejemplo la muerte y los medios en Andy Warhol. Deleuze y
Guattari no decan otra cosa cuando definan la obra de arte como un bloque
de afecto y de percepciones el arte mantiene juntos momentos de subjetividad

ligados a experiencias particulares, ya sean las manzanas de Czanne o las
estructuras rayadas de Buren.
Emile
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La forma que cada artista le da a esa produccin relacional no es inmutable: los
artistas encantan su trabajo desde un punto de vista triple: esttico (cmo
traducirlo materialmente) histrico (Cmo inscribirse en un juego de
referencias artsticas) y social (Cmo encontrar una posicin coherente en
relacin con el estado actual de la produccin y de las relaciones sociales?)
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El relacional se inspira sobre todo en los procesos flexibles que rigen la vida en
comn.
Lo cotidiano parece ser hoy un terreo mucho ms frtil que la cultura
popular, forma que slo existe en oposicin a la alta cultura y a raz de ella.
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Los mundos que fabrican los artistas de hoy los objetos son parte integrante
del lenguaje, cada uno puede considerarse un vector de las relaciones con el
otro. En cierta forma, un objeto es tan inmaterial como una llamada telefnica,
y una obra que consiste en cenar una sopa, tan material como una estatua.
El arte de hoy nos obliga a pensar de manera diferente las relaciones entre el
espacio y el tiempo: es lo esencial, all reside su mayor originalidad.
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Cuando un coleccionista compraba una obra de Jackson Pollock o de Yves Klein,
ms all del inters esttico, compraba un hito de la historia en marcha.
Adquira una situacin histrica. Cuando compraba un Jeff Koons era ms bien
la hiperrealidad del valor esttico la que apareca en primer plano. qu se
adquiere al comprar una obra de Tiravanija o de Douglas Gordon, sino una
relacin con el mundo concretada a travs de un objeto, que determina por s
mismo las relaciones que se producen como consecuencia de ese contacto, la
relacin hacia otra relacin?
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el arte como exploracin de la intimidad domstica como la interface de los
movimientos del imaginario pblico, transformando los recuerdos ms
personales y complejos en formas claras y despojadas.
Las cuestiones de Flix Gonzlez Torres plantean las preguntas de Cmo
puedo habitar en tu realidad? O Cmo puede el encuentro entre dos
realidades modificarlas de manera bilateral?
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El arte actual no tiene nada que envidiar al monumento clsico en lo que
respecta al efecto a largo plazo. La obra contempornea es ms que nunca esa
demostracin, para todos los hombres que vendrn, de la posibilidad de crear
la significacin estando al borde del abismo
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El encuentro con la obra genera un momento, ms que un espacio (como en el
caso con el arte mnimo). El tiempo de manipulacin, de comprensin, de toma
de decisin, va ms all del acto de completar la obra por la mirada.
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Cada vez se toma ms en cuenta al pblico. Como si ahora, el aura artstica,
esa la manifestacin irrepetible de una lejana, fuera posible: como si la micro
comunidad que se rene frente a la imagen fuera ella misma la fuente del
aura, y lo lejano] apareciere puntualmente para aureolar la obra, que le
delegara sus poderes. El aura del arte ya no se sita en el mundo representado
por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva
temporaria que produce al exponerse.
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Es importante no mitificar la nocin de pblico: la idea de una masa unitaria
tiene ms que ver con una esttica fascista que con experiencias
momentneas en las que cada uno debe conservar su identidad.
TEXTO EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL Y SUS IMPLICACIONES EN
EDUCACIN ARTSTICA Imanol Aguirre Arriaga
Segn M. Baxandall ha denominado el estilo cognitivo y se conforma de tres
partes
1.-el
reconocimiento
de
la
conveccin
representativa
conveccin
representativa.- por definicin, es una cuestin dependiente del acuerdo
cultural y social, por tcito que ste sea. No es posible comprender, por
ejemplo, que una lnea negra sobre un papel signifique caballo, si no hay un
consenso cultural sobre el valor representativo de la lnea con respecto a la
apariencia visual de la masa de piel carne y huesos, que denominamos
caballo.
2.- las habilidades perceptivas.- Las habilidades perceptivas para sentir el arte,
lejos de ser un asunto de competencia psicolgica individual, estn formadas,
para Baxandall, por el conjunto de categoras o valores estticos, la
familiaridad con determinados esquemas visuales y las costumbres de
inferencia y analoga. Es lo que el clebre historiador denomin el ojo de la
poca
3.- la experiencia.- Baxandall completa su enunciado afirmando que, aadido a

este sustrato instrumental que modela la percepcin, uno lleva ante una obra
de arte una masa de informaciones y presunciones, surgidas de a experiencia
general. De tal modo que, por ejemplo, donde vemos un hombre con sayas
sujetando la pata a un len podemos leer la historia de San Jernimo
extrayendo la espina de la pata del animal o donde vemos una figura tallada
en madera en el pas Dogn, interpretamos dolos o deidades, de acuerdo a
estereotipos culturales aprendidos.
Hoy da con el campo visual es tan amplio y los bancos de imagen son tan
accesibles que no dejan de tener una injerencia en el quehacer artstico
contemporneo. Con mucha facilidad se accede

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