El Quijote Palimpsesto

MARIA STOOPEN
(COORDINADORA)
EL QUIJOTE:
PALIMPSESTOS
HISPANOAMERICANOS
FACULTAD DE FILOSOFiA Y LETRAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO
DICKINSON COLLEGE
---
Presentaci6n
ill!
MARIA STOOPEN
Miguel de Cervantes: generador de ficcionalidad
Primera edici6n: 2013

2 de diciembre de 2013
D. R. 2013 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

Ciudad Universitaria,
Coyoacan, C.P. 045 I 0, Distrito Federal
ISBN: 978-607-02-4910-5
Prohibida Ia reproducci6n total o parcial por cualguier medio
Michel Foucault 1 habla de fundadores de discursividad para referirse

a ciertos pensadores que, a partir de su obra, han producido posibilidades y modos de formaci6n de otros discursos que generan, a la vez,
un cierto numero de analogias y diferencias. Es el caso de Marx y
Freud, quienes abrieron espacios para algo distinto de su propio discurso, diferencia que, no obstante, pertenece a lo que fundaron. Diversa de la constituci6n de una cientificidad, la cual puede reintroducirse al interior de las transformaciones que de ella se derivan, la obra
de estos instauradores de discursividad, lejos de formar parte de las
aportaciones ulteriores, se erige como validaci6n te6rica de toda proposici6n que se define con relaci6n a ella. Sin embargo, todo trabajo
sabre esos discursos modifica el propio discurso fundacional.
Podria pensarse en completar el planteamiento de Foucault con
una tercera clase de autores, los generadores de ficcionalidad, que
serfan aquellos creadores de textos narrativos ficcionales quienes,
con la invenci6n de recursos ineditos o la reutilizaci6n novedosa
-par6dica- de los precedentes, originan nuevas posibilidades al
genera literario y se convierten, por ello, en punto de referencia
ineludible. Uno de los grandes generadores de ficcionalidad es,
indudablemente, Miguel de Cervantes. En el Quijote se reutilizan
en forma par6dica convenciones practicadas en generos precedentes, a la vez que recursos completamente ineditos en la historia de
sin la autorizaci6n escrita de! titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en Mexico
Michel Foucault, ~Que es un autor? Trad. de Corina Yturbe, 2a. ed.,

Mexico, U niversidad Aut6noma de Tlaxcala I La Letra Edi tores, 1990.
1
8 I Maria Stoopen
la narrativa anterior. Entre las primeras pueden contarse la ficcionalidad de la autoria, asf como la seudo historicidad de la narracion, provenientes de la narrativa caballeresca y potenciadas por
Cervantes con el fin de apuntalar la cualidad ficcional de su relato,
de manera contraria a los autores caballerescos, quienes con tales
formulas pretendian ocultar en sus obras precisamente esa condicion. Ligadas a estos procedimientos reutilizados en la obra cervantina surgen desde el Prologo al Quijote de 1605 la incertidumbre
y la ficcionalidad de la autoria -"yo, que, aunque parezco padre,
soy padrastro de don Quijote"-, asf como la autoria compartida,
fenomenos de los que participa el propio Miguel de Cervantes con
qui en colabora en el Prologo un amigo "gracioso y bien en ten dido".
Tales recursos prologales preparan la aparicion del autor ficticio
Cide Hamete Benengeli, historiador mentiroso por ser arabigo, asf
como del traductor aljamiado -al que puede hacersele extensivo el
mismo inconveniente-, atributo que desembaraza a la narracion
de su pretendida historicidad, al tiempo que tales instancias propician la multiplicacion de mediaciones autorales y narrativas entre
texto y lector, responsables asimismo de la marcha del relato; de
ellas resultan la compleja estructura autorial y narrativa caracterfstica del libro, asf como la incierta lectura de una historia, cuya
version original en arabe permanece oculta bajo la traduccion y las
intermediaciones de los diversos autores, el mismo enigma que
encubre el reves del lienzo que pinta Velazquez en las Meninas.
Por otro lado, la crftica le ha atribuido a Miguel de Cervantes ser
el creador del narrador infidente, el cual esconde informacion oportuna a los lectores y con ello rompe el pacto de credibilidad entre
au tor y lector vigente en la narrativa previa, y tambien ser el fundador
de una obra dialogica y plurilingiie; asimismo, ha sefialado la importancia de la lectura como recurso de construccion de narradores y
personajes y de la conciencia que estos tienen de su propia naturaleza
ficcional al saber que su historia ha sido lefda por otros personajes que
comparten el mismo universo diegetico que los protagonistas. Asimismo, el Quijote ha sido considerado un gran palimpsesto en donde no
solo hay referencias constantes tanto a la literatura anterior como a la
contemporanea sino que en el se practica tambien una multiplicidad
Presentaci6n
I 9
de generos. Estos son solo algunos de los recursos que recicla, conjunta e inventa el autor del Quijote.
Comentario aparte merecen los protagonistas de la historia. Don

Quijote, lector desmesurado que abandona la cordura y las seguridades domesticas para construirse una serie de aventuras modeladas
por heroes ficcionales con el proposito de convertirse el mismo en
uno mas y llegar a tener COnciencia de SU propia naturaleza de
papel. Sancho Panza, el labrador, improbable escudero que, en su
determinacion de serlo con el fin de alcanzar la promesa hecha por
el hidalgo del lugar, se convierte en el primer escudero que comparte protagonismo con un caballero andante al punto de llegar a
tener poder sobre su amo sobre todo en relacion con la amada. Y,
finalmente, Dulcinea I Aldonza, quien permanece en su aldea del
Tobosa completamente ajena de la creacion imaginaria que de ella
hace el hidalgo, a la que Sancho degrada al lfmite de convertirla
en una aldeana menesterosa por obra del engafio que hace a don
Quijote. Tres personajes ineditos en la literatura universal.
Los ensayos que componen este volumen han sido escritos por
crfticos de varios pafses, lectores atentos del Quijote, quienes nos
hemos propuesto leer muestras de la narrativa hispanoamericana
en clave cervantina -ya sean guifios abiertamente deliberados a la
obra fundacional de la novela moderna y recursos aprendidos de
ella, o bien, practicas cervantinas que han pasado a las narraciones
como parte del acervo acumulado por la tradicion-. Tai impronta,
por Un lado, da a los relatos seleccionados Un caracter particular y,
por otro, los afilia a esa riqufsima herencia cultural, fenomeno que
habla de la vitalidad y la actualidad que conserva la obra maestra
de Miguel de Cervantes entre los escritores que escriben en la misma lengua del gran narrador del Siglo de Oro espafiol.
Los artfculos, organizados en orden cronologico de las obras
seleccionadas, presentan asimismo la manera como fue lefdo y
recreado el libro cervantino en los diversos pafses del subcontinente yen distintas epocas. Algunos de ellos destacan tambien la vision
del protagonista como ideal humano e inspiracion de urgentes
cambios sociales y politicos en Hispanoamerica. El tema solicitado
fue el de la impronta del Quijote en alguno de los escritores de
I ()ii Maria Stoopen
nuestra America. Los temas desarrollados y la aproximacion critica

fueron eleccion de los colaboradores.
Liliana Weinberg en "El Quijote de Hispanoamerica" presenta una
vision panoramica de la relacion de la obra de Cervantes con la America de habla hispana: desde su temprana llegada como una de las
principales obras que viajaron con las huestes del conquistador para
entretenerlas en su travesfa, pasando por su conversion en una obra
central en la epoca virreinal, asl como su consideracion, a partir de
la Independencia y el siglo XIX, como la {mica y exclusiva obra del
legado espaiiol que se salva del hundimiento de la herencia colonial.
Mas adelante, en los comienzos del siglo xx, la reconciliacion con
el legado lingiilstico y literario de Espana por parte de la inteligencia americana, aproximacion que se ve acelerada por los hechos de
la Guerra civil espaiiola y el exilio, los que implicaran una nueva
interpretacion del Quijote en clave utopica, y la conversion de la
obra en un nuevo puente de acercamiento entre la experiencia de
ambos margenes de Hispanoamerica. Por fin, a lo largo del siglo
XX la produccion de una verdadera "cervantiada'', a traves de la
cual muchos de nuestros mas grandes autores y crfticos hacen del
Quijote un apasionante tema de reflexion.
Alberto Rodriguez en "Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico:
La peregrinaci6n de Bayoan (1863) de Eugenio Marfa de Hostos y La
charca (1894) de Manuel Zeno Gandia", reflexiona como los ideales
de don Quijote sirven para motivar o incitar la consecucion de
grandes empresas. Los descendientes literarios del caballero de la
Mancha abandonan la vida tranquila y marchan con la firme conviccion de que pueden transformar los asuntos del mundo, alcanzar
una nueva era de bienestar y liberar al hombre de sus viejas querencias para que pueda renacer con una vision altruista. En la obra
de Hostos, un joven idealista desea romper las cadenas del coloniaje, mientras queen la novela de Zeno Gandia, un hacendado
considera un proceso de cambio social en su finca con la intencion
de mejorar la triste condicion del jlbaro. En sus respectivas empresas, ambos personajes veran frustrados SUS ideales. No lograran
culminar el lmpetu renovador porque se daran cuenta de los enormes obstaculos que tienen ante sf. Tanto Hostos como Zeno Gandia
nos muestran la incertidumbre del pueblo boricua sobre su propio
Presentaci6n I 11
destino. El auge de renovacion que plantean los protagonistas

pierde fuerza. El individuo no cambia nada porque no logra actuar.
Estas obras puertorriqueiias muestran la ineficacia de los arrojos y
empeiios quijotiles en la realidad de una joven naci6n.
"De adiciones y olvidos: procedimientos cervantinos en Capitulos
que se le olvidaron a Cervantes, de Juan Montalvo", es el artfculo escrito por Jorge Chen Sham. En el plantea que la obra p6stuma y
mas significativa por la quejuan Montalvo (1832-1889) pasa a la
historia de la literatura hispanoamericana, debe revisarse a la luz
de una teorfa del palimpsesto y de la escritura intertextual. El Quijote deja sus marcas como recurso par6dico y procedimiento ludico
que han de verse en ese homenaje y recreaci6n que nos propone
Montalvo. De "summa" a "varia lecci6n'', estos dos terminos de la
crftica clasica, serviran para analizar c6mo el escritor ecuatoriano
expande, sintetiza y recrea una escritura que devela la naturaleza
proteica y multiforme de la estructura cervantina. De la misma
manera lo es en Montalvo para quien crltica de la literatura, relato
de aventuras, interpolaciones de caracter moral o historico, todo
ello confluye en Capitulos que se le olvidaron a Cervantes.
Nieves Rodriguez Valle en "Los refranes cervantinos del Quijote
en el refranero mexicano actual", no trabaja un texto narrativo en
particular sino la influencia que, en general, la comunidad lingiifstica mexicana recibio del Quijote y, en particular, la aportacion que
realizo Cervantes al refranero. Hace patente que hoy estan en uso
en el argumentar cotidiano del mexicano frases que Cervantes crea
a partir de la estructura y las formulas del genero paremiologico,
con la intencion de que funcionen con la autoridad y la incuestionabilidad que lo caracteriza. En su colaboracion estudia como
Cervantes, conocedor de la flexibilidad y el funcionamiento de
estas formulas, crea frases que, lo intuyera el 0 no, pasaron a la
tradicion como refranes, los que, atravesando los siglos y las distancias, se adoptaron en Mexico como propios y, sin saber que el
autor habfa borrado intencionalmente su nombre, siguen vigentes
en el habla cotidiana.
En "Borges, reescritor del Quijote'', Ruth Fine recuerda que el
escritor argentino parece haber mantenido a lo largo de su obra
un incesante examen de Cervantes y de! Quij'ote, siendo en su ficcion
l ! I Maria Stoopen
narrativa en donde se pone de manifiesto de modo mas patente
una acabada reescritura de la concepci6n estetica cervantina. Borges ha sabido decodificar las coordenadas experimentales de la narrativa de Cervantes, al punto que es valido afirmar que la obra del autor
del Q:ijote no puede ser leida del mismo modo a partir de nuestro
conocimiento de Borges. Es posible aventurar que Borges emplea
la lectura del Quijote para describir su propia concepci6n de la literatura y de la intertextualidad. El trabajo de Fine aborda uno de
los conceptos que constituyen el fundamento de las esteticas tanto
de Cervantes coma de Borges: la noci6n de lectura como escritura
o, mas precisamente, reescritura. Focaliza su analisis en la manifestaci6n de dicha noci6n en la obra borgeana, a fin de destacar las
bases epistemol6gicas y esteticas que sustentan la poetica de dialogo intertextual entre ambos autores, lo cual la lleva a afirmar que
en su propia obra literaria, Borges ha reescrito el Quijote para los
lectores de los siglos XX y XXL
Por su parte, Jorge Sagastume en "Cervantes inmortal: lo ap6crifo en el Quijote y en Borges'', sostiene que mas alla de las aporias
literarias de la obra, el Quijote continua siendo el lugar donde
multiples discursos, sistemas y estructuras convergen para dar pie
a nuevas narrativas. Un ejemplo de lo mencionado -pero aun no
estudiado- es "El inmortal" de Jorge Luis Borges que, como el
Quijote, trata, entre otras cosas, sabre la tragedia de la lectura y sus
efectos en la idea de la autoria y del ser y tambien del 'todo' (el
universo) y de la 'nada' (el ser). La narraci6n borgesiana, como la
cervantina, resulta ser un manuscrito hallado accidentalmente y es
una traducci6n de una traducci6n; su autor es un enigma irresoluble;
quien pareciera ser el personaje central es un individuo que decide
partir en busca de aventuras inconcebibles; el supuesto narrador es
el producto de sus lecturas, y la realidad que le toca ver y vivir se
halla tefiida de manera tragica precisamente por ellas. Este trabajo
propane que Borges, partiendo de la obra cervantina, cuestiona el
concepto de autoria y a la vez derrumba las teorias ontol6gicas y
epistemol6gicas que existian hasta 1949, cuando se escribi6 "El
inmortal". El concepto del lenguaje como media entre el ser y
la realidad se pone tambien en tela de juicio en el relato del
argentino.
Presentaci6n I 13
Maria de los Angeles Gonzalez Briz en "Las vidas breves: de

Alonso Quijano a Juan Maria Brausen'', sostiene que no escap6 a
Cervantes la cercania que existe entre un lector compulsivo y su
transformaci6n en escritor. Alonso Quijano pudo ser un caso, pero
fue, sin embargo, el primer personaje a quien la literatura contamin6 de tal modo que, ademas de imaginar historias, sinti6 la
necesidad de transformarse en personaje de ficci6n para comprobar la verdad de los libros y alimentar su vida ma! vivida. Desde
entonces, el efecto de la letra impresa model6 otros heroes de ficci6n
que produjeron multiples modelos de imitaci6n, mas o menos
alienada por Ios libros. La narrativa de Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) es ta atravesada por personajes que suefian
historias y transforman sus vidas de acuerdo a modelos ficcionales.
Ademas de esta coincidencia, la constante advertencia de Ia condici6n
ficcional del relato, la presencia de! autor dentro de la obra, entre
otros recursos, tientan a buscar el magisterio cervantino en la obra
de Onetti.
En "Territorios de La Mancha: la huella cervantina en los ensayos de Carlos Fuentes'', Reindert Dhont se propane examinar
y sistematizar las reflexiones sabre el Quijote dispersas en la obra
de Carlos Fuentes, que el autor mexicano considera Ia primera
novela moderna -es decir, realmente polif6nica-y por Io tanto el
punto de partida de la "tradici6n de La Mancha'', de la que el
propio Fuentes pretende formar parte. Para Fuentes, Ios descendientes de Cervantes conciben un mundo de multiples puntos de
vista caracterizado por un sentido agudo de ambigiiedad. Claramente influenciado por los escritos de Mijail Bajtin y Ia teoria
posestructuralista, Fuentes identifica Ia incertidumbre fundamental
de la novela como el principio estructurante de la poetica tardia de
Cervantes. Esta tradici6n, abierta y pluridimensional, se vincula en
un segundo momenta con la actualidad posmoderna, el barroco y
la sociedad multicultural de America Latina. El ensayo investiga
c6mo esta suposici6n basica da lugar a una reconceptualizaci6n de
la geografia Iiteraria, en Ia que Ia Iiteratura latinoamericana ya no
ocupa una posici6n excentrica, sino una posici6n emergente como
centro entre muchos otros. Finalmente, discute c6mo esta conste-
14 I Maria Stoopen
lacion fragmentada del universo literario permite a Fuentes repensar la nocion y la genealogfa de "literatura mundial".
En su trabajo "Miguel de Federico J eanmaire o el escritor entre
dos espejos", Marfa Elena Fonsalido senala como Federico Jeanmaire, en la novela Miguel (1990), configura la imagen del escritor moderno desde dos tradiciones que hereda y que, a su vez,
elige: la tradicion cervantina y la tradicion borgeana. Combina
asf elementos estructurales de la primera tradicion como la dualidad con elementos genericos de la segunda, como la doble falsfa
que implica una autobiograffa ficticia. A la hora de "falsear" la
autobiograffa del escritor paradigmatico, Miguel de Cervantes,
J eanmaire auna las dos tradiciones, ya que la novela replantea la
eterna problematica de la relacion entre la realidad y la ficcion, y
los niveles de ficcionalizacion y la especularidad como posibles
respuestas a este dilema.
Marfa Jose Rodilla Leon en su ensayo "Los libros de Colon en
los anales de la Mancha", plantea en clave cervantina que la relectura crftica del pasado y la escritura superpuesta de los palimpsestos parecen ser las tesis que Roa Bastos propone en su novela Vzgilia del Almirante ( 1992), conformada por una feraz veta de
planteamientos crfticos, reflexiones sobre la historia y problemas
de teorfa literaria, lingiifsticos y ecdoticos, como los que habfa
planteado Cervantes en el Qui]ote (1605 y 1615): el hallazgo de un
manuscrito en lengua extrana o arabiga y la ficcion de la traduccion
al castellano, topico de las obras caballerescas recreado tambien en
la parodia cervantina, son en los escritos colombinos una realidad
y un problema de crftica textual. Roa Bastos, consciente de esta
cuestion, sumerge a su narrador entre los papeles de los cronistas,
como lo habfa hecho Cervantes con el lector insatisfecho que lee
los primeros ocho capftulos del Quijote, y establece un juego con los
narradores -similar a los juegos cervantinos- haciendo que su narrador se desdoble en un copista, en un editor que depura y limpia
los manuscritos para escribir "es ta vera historia del Almirante
Magnifico y Vicedios en desgracia". Tambien, como Cervantes,
introduce conjeturas y comentarios, ironicos las mas de las veces,
que van dando una version parodica de los hechos relatados por el
propio Colon en primera persona y que revisten a la novela con
Presentaci6n
I 15
esa dimension dialogica que tan originalmente habfa manejado el

genial autor del Quijote. La presencia del libro cervantino es tan
intensa en la Vzgilia ... que se podrfa afirmar que muchos capftulos
son palimpsestos de las aventuras del manchego, desde el prologo
hasta que recobra la cordura. Roa inventa incluso una biograffa
ap6crifa del genoves como la que Alonso Fernandez de Avellaneda
habfa creado sobre el hidalgo de la Mancha.
El ensayo de Marfa Stoopen "Un ingenioso hidalgo y un gaucho
insufrible", analiza la construccion del person~je principal del relato de Roberto Bolano con respecto a las similitudes de los habitos
domesticos que guarda con los del hidalgo manchego. En ambos
casos, los protagonistas modificaran su estilo de vida a causa del
tedio y un malestar social, al que, en el caso del abogado bonaerense, el personaje de "El gaucho insufrible'', se le suma una crisis
politico-economica. El abandono de sus habitos por parte de uno
y otro tendra, sin embargo, destinos diferentes: el cambio de vida
del gaucho carecera de la intencion heroica del hidalgo. Uno elige
errar por los caminos de La Mancha en busca de aventuras y con
el fin de cambiar el mundo y el otro, huir de la crisis del pafs y
refugiarse en su estancia de la pampa. Lectores ambos, el hidalgo
se transforma en caballero andante inspirado en los libros de caballerfas y el abogado Pereda adoptara gestos gauchescos a partir
de relatos de esa literatura; ambos se topan, sin embargo, con situaciones degradadas que no responden a sus expectativas. En el
ensayo se vera como el palimpsesto es un recurso fundamental en
la construccion de ambas historias.
Clea Gerber en su colaboracion Don Qui]ote, ejecutivo andante.
La parodia cervantina en La aventura de los bustos de Eva de Carlos
Gamerro'', analiza c6mo la novela publicada en 2004 por el escritor argentino sostiene una intertextualidad explfcita con el Quijote
de Cervantes, presente ya en las primeras paginas a partir de la
mencion de Don Quijote, ejecutivo andante, uno de los libros de autoayuda y gestion empresarial a los que recurre constantemente el
protagonista, Ernesto Marrone, para decidir el curso de sus acciones. Son estas lecturas las que lo convencen de que el es el elegido
para emprender la "aventura" de rescatar al presidente de la empresa, secuestrado por la organizaci6n guerrillera Montoneros. En
- --
16 I Maria Stoopen
el periplo recorrido en pos de lograrlo, las capacidades lectoras

de Marrone se enfrentaran al desaffo que supone la decodificaci6n de uno de los mayores mitos argentinos: Eva Peron. El
objetivo de este trabajo es indagar el sentido que adquiere la
intertextualidad con el Quijote en la novela de Gamerro, asf como
la utilizaci6n de procedimientos cervantinos tales como la parodia o el humor, a fin de pensar su posible funci6n en el contexto del debate abierto en la Argentina acerca de c6mo narrar
-y c6mo leer- el pasado reciente.
Segiln Santiago Lopez Navia, en "La intertextualidad cervantina
en La otra mano de Lepanto (2005) de Carmen Boullosa", la novela
es una recreacion literaria del universo y los textos cervantinos,
atendiendo especialmente a la novela ejemplar La gitanilla y a la
obra principal de Miguel de Cervantes, el Quij'ote, proponiendo una
nueva vision e interpretaci6n de los personajes y las peripecias de
las obras recreadas, desplegando con acierto los recursos de la
pseudohistoricidad cervantina y dando un nuevo sentido a la trama
de los libros plumbeos del Sacromonte, que removieron las rakes
del cristianismo espafi.ol en el ultimo cuarto del siglo XVI. Boullosa
coajuga las posibilidades de la ficcion y la metaficcion para construir
una propuesta literaria que invita, por la vfa del juego, a ver con
otra mirada la creaci6n original, formulando la relacion de la literatura con la vida por medio de una lograda reinvencion de ambas.
Asf, con estos ensayos, los colaboradores de El Quijote: palimpsestos hispanoamericanos han querido sumarse a otras iniciativas que
han vinculado fecundamente la gran obra narrativa generadora de
ficcionalidad con la literatura de los narradores hispanoamericanos
que escriben en la misma lengua de Miguel de Cervantes.
Don Quijote de America I

M LILIANA WEINBERG
En homenaje a Augusto Roa Bastos,

cuya muerte no nos privara de tantas
vigilias
~Que fue primero, Don Quijote o America? La pregunta no es ociosa:

sabemos que la obra de Cervantes llega a estas tierras a poco mas de
un siglo del Descubrimiento, no mucho despues de su publicacion
en Espana y cuando todavfa no ha concluido el proceso de conquista y colonizacion de las tierras americanas. Es que el Quij'ote esta en
la matriz de nuestra cultura y en el momento de consolidacion de la
nueva sociedad. Su creciente circulacion acompafi.ara la expansion
del modelo colonial y de la lengua espafi.ola en America, precisamente en el momento de paso de la etapa abierta de la conquista y
el reconocimiento del nuevo mundo a la de cierre e instauracion del
orden colonial. Y sera capaz de ocupar ademas -como ninguna otra
obra- la cara y la cruz del orden letrado, convertida para algunos en
el paradigma de la tradicion espafi.ola en America y para otros en
modelo de libertad. Sera lectura publica y secreta; extensiva e intensiva; estara en manos de defensores del canon y de heterodoxos y
disidentes, portadora siempre de esa semilla de libertad propia de
la aventura y de la risa.
Una primera version de este texto se public6 en Maria Stoopen, coord., HoUNAM, 2010, pp. 321-334.
rizonte cultural del Quijote. Mexico,
17
18 I Liliana Wfinberg
Viajara asf el Quijote coma uno de los pocos "libros del conquistador" que servian para entretener a los tripulantes en sus largas
travesias marinas. En las palabras de presentacion que acompafian
a la edicion del IV Centenario preparada por la Real Academia
Espanola, leemos:
Conviene recordar que, fresca todavia la tinta de la impresion
del Quijote, en la primera mitad de 1605 salieron para America cientos de ejemplares de la novela. Irving Leonard cuenta c6mo doscientos sesenta y dos fueron, a bordo del Espiritu
Santo, a Mexico, y que un librero de Alcala, Juan de Sarria,
remitio a un socio de Lima sesenta bultos de mercancfa que
viajaron en el Nuestra Senora del Rosario a Cartagena de Indias
y de allf a Portobelo, Panama y El Callao hasta llegar a su
destino. Se perdieron en todo el trayecto varios bultos, pero
asf comenz6 el Quijote su andadura americana. Lo que no
habia conseguido Cervantes, lo lograba su criatura asentandose en el Nuevo Mundo. 2
Se recupera asf con justicia para acompafiar esta edicion del
Quijote la noticia del libro de Leonard, cuya lectura es hoy infrecuente entre las jovenes generaciones, y se agrega otro dato singular, que llamo la atencion de muchos lectores de este lado del
Atlantico: existen pruebas de que el propio Cervantes, marginado
y castigado en su propia tierra, quiso a su vez pasar a America,
sin lograr el permiso correspondiente. De ahf que el libro alcance el destino que no pudo cumplir el autor.
Por otra parte, las enormes transformaciones que vivia en esos
mismos afios la mentalidad europea occidental estan tambien profundamente ligadas a los viajes de descubrimiento y al enorme
sacudon que supuso esta ampliacion inaudita de horizontes para
las miradas de la epoca. Los avances en las cosas del mar, sf, pero
tambien el redescubrimiento de las cosas del cielo y de la tierra
debidos a Copernico, Galileo, los primeros viajeros a Oriente y al
"Presentaci6n", en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Madrid,

Real Academia Espanola, 2004, p. XI.
Don Quijote de America I 19
asado clasico, asf como los avances de la optica, supusieron una
~ansformacion radical del punto de vista y del modo de mirar,
que no por casualidad se traduce en la hazafia literaria de tres

grandes nombres proximo~ ,en el tiem.po: Cervantes, _Shakespeare, Montaigne. La expans10n de honzontes es en oerto modo
parangonable a la que se vivio en epoca de Platon y Aristoteles,
cuando empezaron a llegar a la polis las noticias de la existencia de
un mundo mucho mas vasto y complejo, pero sin duda la supera:
nunca antes el hombre se habia sentido tan pequefio y tan grande.
El humano se vuelve mas pequefio porque se quiebra la concepcion
geocentrica y, coma dice Foucault, se separan para siempre las
cosas del cielo y las cosas de la tierra. Pero a la vez se vuelve mas
grande, porque al reconocimiento de ese nuevo puesto en el cosmos
se lo dota de una nueva herramienta: el conocimiento. De este
modo, en el Renacimiento el ser humano vive una nueva expulsion
del parafso, de ese parafso pensado desde un modelo geocentrico
y antropocentrico que le garantizaba un lugar intocado en la Creaci6n; el hombre se vera ahora compensado con una nueva herramienta de trabajo: el conocimiento y la capacidad de observacion
de las cosas del mundo. Tambien don Quijote, expulsado del parafso de los libros de caballerias, ira obligado a vagar y reconocer
las tierras y los habitantes miserables de Castilla.
Es asf como el Quijote, cuya Primera parte es concebida y publicada afios despues de la llegada de Colon a estas tierras, surge en
pleno clima de la difusion de las noticias de America: es padre e
hijo al mismo tiempo del Descubrimiento.
En su Segunda parte, ademas, el tema americano se cuela por
una y otra zonas del texto. En efecto, el tema del indiano que comienza a filtrarse en el imaginario de la epoca se convierte en un
atributo mas de los afanes de Sancho. Y esta indianizacion de
Sancho, dada por su voluntad de riqueza y de posesion de tierras,
culmina en los episodios de la insula Barataria, por la que el pobre
escudero siempre suspiraba desde sus primeros trabajos en el mundo de la escuderia andante y donde por fin, como los muchos
aventureros y conquistadores americanos, es premiado con tierras,
subditos y poder: un respiro de ensofiacion ante tanta miseria, que
resultara de todos modos pronto clausurado. Recordemos que en
20 I Liliana ffiiinberg
un primerfsimo momento, ante la dificultad de financiar una empresa enormemente incierta, la Corona espanola dio a quienes
encabezaban la hueste indiana una serie de atribuciones desmedidas que muy poco despues habrfan de volver al control de los
monarcas (basta con evocar los tftulos, las riquezas y las prebendas
que primero se concedieron y pronto se cercenaron a Colon, Cortes y sus descendientes).
Pero regresando a la historia del Quijote en America, esta summa
del imaginario de toda una epoca tendra una larga y fructffera vida
en nuestro continente: lefdo en voz alta en la plaza publica para un
animado auditorio popular, lefdo en voz baja en el seno de las
primeras bibliotecas, reimpreso en su totalidad y recordado tambien
en algunos de sus episodios que viven a su vez un renovado proceso de folclorizacion, desdoblados en letra e imagen, la novela y sus
protagonistas viajaran tambien por los mas diversos circuitos: en
efecto, don Quijote y Sancho alcanzaran vida propia, generaran un
imaginario propio, registrado ya en los ambientes populares de los
primeros siglos de la Conquista. Nuestros personajes dejan Castilla
y se aventuran por tierras americanas no menos miserables convertidos en figuras de mascaradas pero tambien repetidos en las
mas diversas ilustraciones: de Dore a Picasso, y reiterados hasta el
hartazgo en muchas esculturas de dudoso gusto que reiteran una
y otra vez la oposicion minima entre la figura estilizada del hidalgo
alto y flaco de carnes, todo idealidad y espfritu, que casi toca el
cielo, y su escudero bajo y ancho que, siempre cercano a la tierra,
representa el saber del com(m y la incapacidad de sonar.
El Quijote circula asf a traves de los largos siglos de la Colonia,
cuando se le celebra, se le toma como modelo y se le glosa. Para
citar solo un ejemplo, y de los menos conocidos, pienso en El Perro
Moral y Critico que ladrando recio muerde quedito, obra del siglo XVIII
novohispano escrita por el franciscano Gonzalo Diaz Cardena, en
la cual no solo se hace homenaje explfcito al Quijote sino que tambien se manifiestan multiples contactos con la obra de Cervantes.
Asf, el capitulo donde se narra la llegada a una biblioteca y se
evocan los comentarios que los libros despiertan a nuestros personajes moralizadores, con la inclusion de advertencias contra los
libros de ficcion, que fomentan el ocio y difunden la mentira, y
donde el autor se refiere a "la peste de tantos libros ociosos que

tenfan embobados a los viejos y alucinados a los mozos, con tanta
patrafias y mentiras como contaban de sus descabezadas aventuras". 3
Pero ademas el modelo cervantino, que permite la inclusion en
el entramado de la obra de relatos, poesfas, referencias librescas,
etcetera, se convirtio en este caso y muchos otros en un modelo
fundamental para el desarrollo de la prosa mixta en America, que
alcanzarfa SU punto mas alto a fines del XVIII y en la primera mitad
del XIX. En efecto, el propio Facundo de Sarmiento, admirador
declarado de Cervantes, incorpora y devora una gran variedad de
formas discursivas de procedencia culta y popular.
La novela de Cervantes se vuelve asf, de algiln modo, el "salvoconducto" cultural de nuestros primeros libertadores intelectuales
en tierras europeas -cuya propia figura tiene mucho de quijotesca,
ya se trate de prisioneros como fray Servando o de viajeros como
Bolivar-, con ese gran guino de buenos entendedores propio de
los miembros de sectores crfticos del atraso colonial o de avanzada
ideologica emancipatoria, y se vuelve tambien "lectura de contrabando" de nuestros libertadores y hombres de letras en este lado
del Atlantico.
De este modo, tan leido y tan venerado como lo fue en epoca
colonial, no deja de resultar prodigioso que tras el derrumbe del
viejo sistema el Quijote sea uno de los pocos textos espanoles que
habrfan de salvarse del hundimiento ideologico gracias a la recuperacion que de ellos hicieron los hombres de la independencia,
el romanticismo y el liberalismo. Asf, si atendemos a Sarmiento o
Ramirez, a Montalvo u Hostos, veremos que el repudio de la herencia colonial lo tiene como una de sus muy pocas excepciones:
contemplado como pintura de Espana y retrato de una epoca, de
enorme sabor popular, es lefdo como denuncia de un sistema opresivo a la vez que como recuperacion jocosa de la cultura popular
que el romanticismo americano comienza a explorar. Se enfatizara
a traves de la lectura su vfnculo con la picaresca y la satira, asf como
3
Fray Gonzalo Diaz Cardena, El perro Moral y Critico que lmirando recio muerde
quedito, 1778, folio 62 v. Manuscrito bajo resguardo de! Fondo Reservado de la
Biblioteca Nacional de Mexico.
22 I Liliana Weinberg
su capacidad de dar cuenta de un mundo. Tal es el caso, en el umbral entre los siglos XVIII y XIX, de Lizardi, autor de un Periquillo y
de una Quij"otita, que comienza a explorar genialmente Ia posibilidad de criticar y educar, de desengafiar de manera risuefia y construir de manera seria a partir de una reconstruccion de tipos y
ambientes que mucho deben a Cervantes. Don Quijote es ahora el
gran personaje desengafiador y su paso de Ia Iocura a Ia Iucidez se
convierte a Ia vez en resorte del desengafio. Es Ia pintura de un
mundo viejo pero es ademas Ia denuncia jocosa de ese mundo, asf
como el viaje que permite salir, escapar, de el: porque tambien el
Quij'ote debio expiar en su momento Ios pecados de ficcion y de
Iibertad, que son ahora vistos como sus mayores prendas. 4
Don Quijote ayuda pues a los reformadores a combatir prejuicios,
enderezar entuertos y vicios heredados de Ia vida colonial y a fundar heroicamente nuevas patrias. Para evocar otro ejemplo mexicano, tanto el seudonimo de! Nigromante como el papel desengafiador y satirico de la prosa de Ignacio Ramirez constituyen un
largo homenaje al Quijote. En el discurso pronunciado con motivo
del "Sexto aniversario de la promulgacion de la Constitucion de
los Estados Unidos Mexicanos" el 5 febrero de 1863, dice Ramirez:
"Convenimos con el espafiol en olvidar a Cortes y a Torquemada
para brindar cordialmente por Cervantes, por Quevedo, por Breton
de los Herreros, y por nuestra gloria comun, el inmortal Las Casas":5
De este modo, a lo largo de! siglo XIX los distintos autores dan
un nuevo giro a la interpretacion de! Quijote y recuperan, ya la obra,
ya su autor, ya sus personajes, preocupados por indagar a traves de
ellos algunas claves de la idiosincrasia hispanoamericana a Ia vez
que encontrar puntos de contacto y puntos de ruptura con la tradicion espafiola que orientaran la constitucion de las nuevas naciones.
Mario Vargas Llosa se refiere al Quijote como una novela sobre la ficci6n a la
vez que como un canto a la libertad ("Una novela para el siglo XX!", en M. de
Cervantes, op. cit., p. XVIII).
" Ignacio Ramirez, "Sexto aniversario de la promulgaci6n de la Constituci6n de
los Estados Unidos Mexicanos", publicado originalmente en El Monitor Republicano,
Mexico, 6 de febrero de 1863, y reproducido en Obras completas, vol. III. Mexico,
Centro de Investigaci6n Cientffica 'Jorge L. Tamayo, A. C.", 1990, p. 28.
Ya a fines del siglo XIX, Juan Montalvo, anticipandose en

cierto modo a algunas de las mas osadas experiencias contemporaneas de reescritura de la obra'.publica los Capitu~os que se le
olvidaron a Cervantes (1895), donde mcorpora, en el m1smo escenario de las aventuras del hidalgo manchego, temas, problemas
y episodios ligados a Hispanoamerica. Un acto simbolico del
mayor interes: hacer que America ingrese al mundo de! Quijote
en sus propios terminos y en sus propios terrenos imaginarios.
Hostos, por su parte, refuerza el caracter heroico que corresponde a su descomunal empresa de independencia intelectual en La
peregrinaci6n de Bayoan (1863) con una alusion al hidalgo de La
Mancha. De alglin modo no solo el propio heroe, Bayoan, sino
tambien Marien y el Anciano participan de distintos atributos
de la novela de Cervantes: heroismo, idealismo, entrega de la
propia vida a una causa generosa por el bien comun.
Muchos son tambien los estudiosos americanos que han hecho
contribuciones de valfa al conocimiento de la obra de Cervantes.
En "Cervantes americanista: lo que dijo de los hombres y cosas de
America", el erudito y bibliofilo chileno Jose Toribio Medina nos
ofrece un pormenorizado recuento del tema:
Es, en verdad, cosa curiosa, que en su propia grande obra, que
en don Quijote, decimos, se halle mencionada la America, hecho
que, casi de seguro, puede parecer extrafio, pero que no es
menos cierto. Vease con que motivo. En el capftulo 48 de la
Parte I, hablando de las unidades dramaticas, notaba el Cura:
"~Que dire, pues, de la observancia que guardan en los tiempos
en que pueden o podfan suceder las acciones que representan;
sino que he vis to co media que la primera jornada comenzo en
Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab6 en Africa, y aun,
si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acabara en America, y asf
se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo?" 6
6
Jose Toribio Medina, "Cervantes americanista: lo que dijo de los hombres y
las cosas de America'', en Boletin de la Academia Chilena correspondiente de la Real
Academia Espanola, t. I cuaderno I. Santiago, Imprenta Universitaria, 1915, pp.
73-74.
y prosigue con el cuidadoso rastreo de las referencias a America
que aparecen en la obra, tales como las que se recuerdan en estos
deliciosos pasajes:
Contando aquel vecino del pueblo de Sancho Panza sus aventuras desde que sali6 de su patria, le refiere: 'junteme con
estos peregrinos, que tienen por costumbre de venir a Espana
muchos dellos, cada ano, a visitar los santuarios della, que los
tienen por sus Indias".
Y, finalmente, pintando don Quijote cuan activo es el deseo
de alcanzar gloria, y despues de citar hechos hazanosos de la
antigiiedad, agrega: "Y, con ejemplos mas modernos, 2quien
barren6 los navfos y dej6 en seco y aislados los valerosos espanoles guiados por el corteslsimo Cortes en el Nuevo Mundo?" 7
El modernismo reinterpretara el tema del Quijote con una nueva
preocupaci6n de epoca, arielista por excelencia: la oposici6n entre
espiritualismo y pragmatismo. Marti habfa celebrado, retomando
un motivo tradicional, la faz heroica y justiciera de don Quijote:
"El heroe de La Mancha cruz6 los desolados llanos con la lanza
bajo el brazo, el yelmo sobre la cabeza, y la mano con guantelete
en busca de iajusticias para remediarlas, de viudas para defenderlas, y de desventurados para ayudarlos''. 8 Ruben Darfo da un paso
mas adelante en SU enlace de la figura de don Quijote -"rey de los
hidalgos, senor de los tristes", lo llama en su "Letanfa de nuestro
senor don Quijote"-, con el ambito de lo espiritual, en franca oposici6n al materialismo de la epoca y el triunfo de las ciencias positivas. La nobleza y herofsmo del hidalgo se contraponen a la tendencia uniformadora de las masas.
En los umbrales del siglo XX no podemos olvidar que grandes
maestros como Pedro Henriquez Urena, Alfonso Reyes, Ezequiel
Martinez Estrada, repiensan tambien el Quijote como fundamento
de una comunidad de lectores y de una tradici6n de lectura en
7
Ibid. p. 75.
Jose Marti, "La ultima obra de Flaubert", publicado originariamente en The

Sun, Nueva York, 8 de julio de 1880, y reproducido en Obras compktas, t. xv. La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1964, p. 212.
lengua espanola. A la hora de refundaci6n del campo literario en
el ambito hispanoamericano, el Quijote proporciona, una vez mas,

la piedra basal. La obra de Cervantes se encuentra asf de manera
excepcional a la vez en los fundamentos mismos de la tradici6n
popular y la tradici6n letrada; de la tradici6n colonial y de la
nueva tradici6n independiente; del ambito libresco y de la cultura de la plaza publica, del castellano academico y los modelos
can6nicos y del espanol vivo e inquieto del retablo, la risa y la
protesta. Suyo y nuestro, el Quijote es de todos.
,
Los ensayistas americanos regresan de manera renovada a la obra,
para preguntarle -como lo estaban hacienda tambien por su parte
Ios autores peninsulares a partir del 98- por las claves de la decadencia, del derrumbe del mundo colonial y la posibilidad de reconstrucci6n de Espana, asl como para preguntarle tambien por los distintos rostros de lo espanol y lo americano. El escritor cubano Jorge
Manach, en Examen del quijotismo (1950), lleva a cabo desde nuestra
America una tarea que habfa ocupado ya a grandes ensayistas espanoles como U namuno y Ortega: rastrear, a traves de la vida de don
Quijote y Sancho, las claves del hombre espanol y de los pueblos
hispanicos, por ejemplo, "la vocaci6n espanola misma de lo concreto", en palabras de Manach, quien indaga a traves de la complejidad
y las contradicciones de las figuras del hidalgo y su escudero cuestiones que hacen a la matriz de la cultura hispanoamericana.
Los hombres del exilio espanol haran una nueva interpretaci6n
de la obra en el mismo sentido de los americanos: el Quijote representa una de las dos Espanas, pero alimentada ahora por una
nueva lectura, que rescata sus potencialidades esteticas. A este
respecto no deja de emocionarnos que, ademas de la presencia
central de dos latinoamericanos, Mario Vargas Llosa y Margit Frenk,
otro de los textos tan cuidadosamente escogidos que acompanan la
edici6n del Quijote preparada por la Real Academia Espanola sea el
magnlfico ensayo de un hombre del exilio, Francisco Ayala, quien
descubre certeramente otra de las claves de la grandeza de la obra:
don Quijote y Sancho, a pesar de surgir en la novela, son pensados
como anteriores a la novela: este vivir del personaje literario con
independencia del texto del que surge es rasgo de muchas de las
grandes obras de la literatura universal. Otro tanto podrfamos
. .~Weinberg
obsen'ar para ese otro protagonista fundamental del Quijote: la

lengua espaftola mis~a, que ?ej.a de ser sol~ vehfculo del narrar
para vivir su propia v1da mult1phcada en reg1stros y en voces.
Progresivamente a lo largo del siglo XX los lectores latinoamericanos pasaran de un tipo de interpretacion del texto correspondiente a aquello que Lotman llama "estetica de identidad", en la
cual se da una profunda identificacion entre el codigo del emisor
y del receptor, a una verdadera apertura, o, mas aun, explosion
interpretativa.
Revisar las lecturas contemporaneas dedicadas al Quijote es casi
una nueva aventura: la multiplicacion de las interpretaciones, la
audacia de las propuestas es infinita y apasionante. Los muchos y
penetrantes ejemplos que registraJulio Ortega en La cervantiada
nos muestran que el Quijote protagoniza un fuerte proceso de
reinterpretacion y recreacion, al modo etico y al modo estetico. 9
Otro tanto sucede con las muy recientes obras que, preparadas en
este mismo clima de homenaje a la obra a traves de la cuidadosa
reconstruccion de sus itinerarios en los distintos pafses de la comunidad de habla hispana, dan cuenta de su inmensa trayectoria. 10
De este modo, no solo se lee, se disfruta y se somete a nuevos estudios y acercamientos: tambien se reinventa.
Somos, de alglin modo, el pueblo del Quijote: no solo nos une
una lengua, la espaftola, sino que nos rodea una atmosfera de sentido, un imaginario, uno de cuyos textos instituyentes, al que una
y otra vez volvemos nuestras mejores preguntas, es el Quijote.
Culminacion de este largo proceso es el caso de Jorge Luis Borges, quien vuelve desde el ensayo y la creacion a la obra de Cervan9
Julio Ortega, ed., La cervantiada. Mexico, UNAM/El Colegio de Mexico I

Ediciones de! Equilibrista, 1992.
tes y muestra los abismos esteticos a que nos puede conducir la

representacion dentro de la representacion. Borges va aun mas alla
de sf mismo, al ofrecernos, a traves del "Pierre Menard, autor del
Qy,ijote" -recreacion borgeana de la reescritura imaginaria del libro-,
un Quijote que es otro y es el mismo. 11 Con la lectura de Borges la
lectura de la obra de Cervantes cambia cualitativamente.
Evoquemos ese poema en el que Borges conjetura que el Hidalgo
no salio nunca de su biblioteca, al punto que fue el personaje y no su
autor quien sofio la cronica de esos suefios que es tambien la del nifio
lector que, en una biblioteca, "suefia con vagas cosas que no sabe":
De aquel hidalgo de cetrina y seca
tez y de heroico afan se conjetura
que, en vfspera perpetua de aventura,
no sali6 nunca de su biblioteca.
La cr6nica puntual que sus empeftos
narra y sus tragic6micos desplantes
fue softada por el, no por Cervantes,
y no es mas que una cr6nica de sueftos.
Tai es tambien mi suerte. Se que hay algo
inmortal y esencial que he sepultado
en esa biblioteca de! pasado
en que lei la historia del hidalgo.
Las lentas hojas vuelve un nifto y grave
suefia con vagas cosas que no sabe. 12
Muy diffcil es la tarea de escoger las lecturas mas representativas
de este tema infinito. Pero comenzare, a modo de homenaje, por
las palabras de Augusto Roa Bastos, cuya devocion por el Quijote es
tan radical coma la de Borges, y cuya lectura desemboca nada mas
10
Basta con revisar, por tomar s6lo un ejemplo, el listado de nombres y temas
de una obra como la de Jose Antonio Bawjfn, coord., Del donoso y grande escrutinio
del cervantismo en Cuba. La Habana, Letras Cubanas, 2006, En esta compilaci6n de ensayos es posible descubrir la enorme producci6n crftica e interpretativa asf como tambien la recreaci6n literaria y artfstica de la obra de Cervantes que
pudo darse en un solo pafs de! continente, ya que incluye, entre muchos mas,
textos de Enrique Jose Varona, Jorge Mafiach, Mirta Aguirre y Fina Garcia
Marruz.
11
Jorge Luis Borges, "Pierre Menard, autor de! Quij'ote", en Obras completas, vol.
20a. ed., Buenos Aires, Emece, 1989, p. 444. Para un estudio cuidadoso de la
lectura que hace Borges de la obra de Cervantes veanse los trabajos de Ruth Fine
(Universidad Hebrea de Jerusalen): Cervantes en Borges o la reescritura de un canon y
Borges y Cervantes: perspectivas esteticas.
12
]. L. Borges, "Lectores", en Obra poetica (1923-1985), 20a. ed. Buenos Aires,
Emece, 1995, p. 215.
I.
y nada menos que en la reescritura del libro: "Conozco bien a Cervantes, lo he lefdo desde niflo y, a mi modo, he plagiado el Quijote en 10, el Supremo. El Quijote no entro en Paraguay durante la
Colonia y mi pafs debio haber sido invadido por ese libro". 13
En Vigilia del Almirante, Roa vincula en el mu,ndo posible de la
ficcion la obra de Colon y la obra de Cervantes:
Cien aflos despues vendria el Quijote. Pero el futuro Almirante

ya lo habia presentido con esa especie de premonici6n absorta
que los heroes soflados inspiran a sus lectores ingenuos y alucinados y los impulsan a imitarlos. Heroes que unicamente las
grandes novelas acogen y hacen revivir en sus paginas o anticipan en el juego de fantasmas que el mito con el tiempo
mantiene para esparcimiento y regalo de todos. El Caballero
de la Triste Figura pudo tal vez ser imitado un siglo antes por
el Caballero Navegante y ser este SU mas notable antecesor. Solo
que lo hizo al reves y se convirti6 en su polo opuesto. Le falt6
la grandeza de alma que el otro tenia. 14
no conoce: el yo es plural. Cervantes sonrie: aprender a ser

libre es aprender a sonreir. 15
El segundo autor que quiero recordar aquf es Tomas Segovia,
quien ha dedicado maravillosos ensayos al Quijote. Uno de ellos
dice certeramente que:
Un libro asf [el Quijote] esta tan imbricado en nuestra cultura,
que es dificilfsimo leerlo con alguna inocencia. La lectura de
toda obra literaria, pero muy marcadamente la de estos grandes clasicos, remueve, repasa, reexplora y reaviva nuestra
cultura, o sea nuestra herencia, mirada como heredad; la
desentume como un miembro inerte y la oxigena como el
arado que levanta la tierra. 16
Segovia propone leer la obra a partir de un elemento clave, la
aventura:
La impresion que deja el Quijote no es simplemente la de que
la vida es como un camino, sino la de que hay un mundo,
dicho de otra manera, una manera de ver el mundo, donde
el hombre recorre libremente los caminos, sin meta precisa,
sin ambici6n material o egoista, sin trabas inventadas, al azar
de los encuentros y las incitaciones: en una palabra, a la aventura. Aventura es sin duda la palabra clave del Quijote. 17
Muchos son los grandes autores latinoamericanos contemporaneos

que, como Roa Bastos, han rendido inteligentes homenajes al Quijote. Citemos solo un par de ejemplos mas, procedente en este caso
de dos de los mas eminentes poetas y ensayistas contemporaneos.
El primero de ellos es Octavio Paz, quien en su ensayo "La tradicion liberal", dice:
Con Cervantes comienza la crftica de los absolutos: comienza
la libertad. Y comienza con una sonrisa, no de placer sino de
sabidurfa. El hombre es un ser precario, complejo, doble o
triple, habitado por fantasmas, espoleado por los apetitos,
roido por el deseo: espectaculo prodigioso y lamentable. Cada
hombre es unico y cada hombre es muchos hombres que el
Otro de sus textos, recientemente publicado, se ocupa de nuestra lealtad al pacto que los lectores hemos hecho con el autor, tal
como se muestra en el Quijote de manera mas evidente que en
15
13
Palabras de Augusto Roa Bastos en entrevista de 1990. Necesario es tambien

acudir a la Vigilia del Almirante. Mexico, Cal y Arena, 1993, p. 171.
14
Ibid., p. 171.
Octavio Paz, "La tradici6n liberal", discurso pronunciado en la recepci6n de!

Premio Cervantes, Alcala de Henares, 23 de abril de 1982, en Obras completas, vol.
3. Mexico, FCE, 1994, p. 306.
16
Tomas Segovia, "Don Quijote en los caminos", en Recobrar el sentido. Madrid,
Trotta, 2005, p. 195.
17
Ibid., p. 196.
cualquier otra novela: "la lectura es un dialogo de sentido comun
entre el autor y el lector". 18
Se propone tambien revisar el regimen de verdad y ficci6n a
partir del Quijote.
Cuando nuestro caballero se pone a imaginar mientras cabalga la historia de sus hazafJ.as que escribira algiln futuro historiador, esta imaginando sin duda sus aventuras como ya escritas, como ya decididas y en ese sentido ya vividas. Pero no
olvidemos que todo eso lo esta imaginando, y lo esta imaginando mientras lo esta viviendo. Al poner en el futuro el relato de su propia vida como vida ya pasada cuando se la relata, lo que hace es poner en practica la ley general de la ficci6n.
0 mas bien, dirfa Ricoeur, del relatar en general. 19
El siglo xx, el siglo del descubrimiento del lenguaje, de las grandes reflexiones sobre el arte literario y la forma artfstica, de la recuperaci6n de la experiencia estetica, del redescubrimiento del mundo
de la lectura y la escritura, de la refundaci6n de la poetica y la prosaica, nos depara infinitas interpretaciones -algunas, ta! vez, ociosas
o infundadas, pero muchas mas enormemente productivas y apasionantes-, sobre el Quijote. La obra atrae particularmente a los novelistas que ven en ella un laboratorio de los grandes problemas de la
narraci6n y el lenguaje. Asf dice Mario Vargas Llosa:
Tal vez el aspecto mas innovador de la forma narrativa en el
Quijote sea la manera como Cervantes encar6 el problema
del narrador, el problema basico que debe resolver todo aquel
que se dispone a escribir una novela: 2quien va a contar la
historia? La respuesta que Cervantes dio a esta pregunta inaugur6 una sutileza y complejidad en el genero que todavfa
sigue enriqueciendo a los novelistas modernos y fue para su
epoca lo que, para la nuestra, fueron el Ulises de Joyce, En
busca del tiempo perdido de Proust, o, en el ambito de la litera-
tura hispanoamericana, Cien aiios de soledad de Garcia Marquez

Rayuela de Cortazar. 20
Leemos mas adelante:

Las relaciones entre la ficci6n y la vida, tema recurrente de la
literatura clasica y moderna, se manifiestan en la novela de
Cervantes de una manera que anticipa las grandes aventuras
literarias del siglo XX, en las que la exploraci6n de los maleficios de la forma narrativa -el lenguaje, el tiempo, los personajes, los puntos de vista y la funci6n del narrador- tentara a
los mejores novelistas. 21
Otro de los grandes novelistas latinoamericanos que rinde un
lucido homenaje de lectura al Quijote es Juan Jose Sa er, para qui en
se debe atender a "esta especie de desmantelamiento sistematico
de la epopeya que el libro propone y que deberfa ser [ ... ]el punto de partida de todo analisis fecundo del Quijote":
Si comparamos el itinerario del Cid con el de don Quijote
vemos que sus desplazamientos son rigurosamente opuestos
[... ].El Cid llega al final de su carrera totalmente transformado por cada uno de sus actos, hazafJ.as, batallas, encuentros, de
sus pleitos, de sus debates, de sus polemicas. En el caso de don
Quijote encontramos en todos los episodios de! libro la misma
situaci6n que se repite indefinidamente. 22
Los conocedores de la obra de Saer saben hasta que punto este
"desmantelamiento sistematico de la epopeya" es tambien el cometido narrativo del autor argentino, para quien "el Quijote funda
uno de los aspectos principales de la literatura moderna y contribuye al desarrollo de una nueva vision del mundo, espedfica de
20
21
18
Tomas Segovia, "La verdad ficticia", en Digo yo. Mexico, FCE, 2011, p. 27.
19
Ibid., p. 33.
22
M. Vargas Llosa, "Una novela ... ", en M. de Cervantes,
Ibid., p.
op. cit., p. XX!\'.
XXVI.
Juan Jose Saer, "Lineas de! Quijote'', en La narraci6n-objeto. Buenos Aires,

Planeta, 1999, pp. 34-35.
Don Quijote de America
3 2 I Liliana Weinberg
nuestra epoca, que podrfamos describir coma una moral del

fracaso". 23
Enorme es la devoci6n de Carlos Fuentes par la obra de Cervantes.24 Para el autor mexicano no hay novela en lengua espafiola
posterior a Cervantes que no realice el Quijote, obra que supuso un
cambio de eje escritural de tal magnitud que dejarfa su impronta
en todas las obras que lo sucedieron. Entre las muchos textos que
Fuentes dedica al Quijote, escojo El espejo enterrado, donde la colocaci6n misma de la reflexion sabre la novela muestra el lugar decisivo que ocupa en la tradici6n cultural hispanoamericana. Dice
ahf Fuentes que "con Don Quijote de la Mancha Cervantes funda la
novela moderna en la naci6n que con mas ahfnco rechaza la modernidad". La paradoja no acaba ahf, sino que se continua en una
serie no menos llamativa. Segunda paradoja: con las avatares del
personaje de don Quijote, hombre de fe, se logra instituir la incertidumbre, la duda, la multiplicidad de puntos de vista: "El genio
de Cervantes consiste en que, habiendo establecido la realidad de
la fe en las libros que don Quijote tiene metidos en la cabeza, ahora establece la realidad de la duda en el libro mismo que don
Quijote va a vivir: la novela Don Quijote de la Mancha". Y tercera
paradoja: el Quijote incluye todos las generos literarios de SU epoca,
y esta suma de formas discursivas "viejas" da lugar al surgimiento
de un genera nuevo, un genera de generos, la novela, dotada para
23
Cf Graciela Speranza, "Autobiografia, critica y ficci6n: Juan Jose Saer y

Ricardo Piglia", en Adriana Rodriguez Persico, coord., Ricardo Piglia: una poetica
sin limites. Pittsburgh, Universidad de Pittsburgh, 2004, pp. 29-40.
24
El escritor mexicano Carlos Fuentes es, seglin Julio Ortega, "el mas cervantino
narrador latinoamericano actual". Si en Cervantes o la critica de la lectura (1976) se
dedic6 a la "tradici6n de La Mancha" frente a la "tradici6n de Waterloo", en la
conferencia "William Faulkner, un Quijote tragico", leida dentro de! ciclo "Visiones
de! Quijote'', en la Biblioteca Nacional de Madrid, en abril de 2005, compar6 a
Miguel de Cervantes con el au tor norteamericano William Faulkner; en su opinion
el primero "revolucion6 la novela europea a partir de la comedia" y el segundo
"la norteamericana a partir de la tragedia". El escritor mexicano, al ser investido
coma doctor honoris causa par la Universidad de Castilla-La Mancha, afirm6 ademas
que "no hay novelista despues de! Quijote que no lo plasme" y que "la tradici6n de
Cervantes no muere, se desplaza desde Borges a Gabriel Garcia Marquez".
I 33
jncluir la multiplicidad de temas, generos, puntos de vista 25 Sefiala rambien Fuentes que "las personajes descubren que estan actuando dentro de la novela y siendo juzgados par las multiples puntos
de vista de una entidad nueva y radicalmente moderna: el lector
de libros publicados par esa otra novedad, la imprenta". 26
Para concluir quiero ofrecer mi propio homenaje personal, coma
lectora latinoamericana, al Qyijote, y volver a un capftulo cuyas potencialidades esteticas se escaparon -creo- al propio Borges, aunque no
a Alejo Carpentier. Se trata del capitulo que narra las sucesos que
tuvieron lugar en torno del retablo de maese Pedro, una historia
de leyenda representada en una funci6n de tfteres en un retablo
popular en una venta que a su vez esta dentro de una novela que
a su vez esta dentro de las paginas del libro que estamos leyendo,
donde presenciamos una representaci6n dentro de la representaci6n
dentro de la representaci6n ... Este pasaje encierra a la vez tal densidad significativa que suelo volver a el en mis clases de literatura
y de estetica, para hacer que las alumnos se deslumbren cada vez
ante el coma yo misma quedo siempre deslumbrada.
En el momenta mismo en que descubrimos que don Quijote, tan
cautivado coma esta su seso con la historia del rapto y el rescate de
Melisendra, decide ayudar a las amantes a escapar de la persecuci6n
del rey moro y, espada en mano, empieza a descabezar tfteres y fazer
nuevos entuertos, provocando nuestra risa mas espontanea, hago
que las alumnos se detengan y descubran que, al caernos de risa
tambien nosotros, las nuevos lectores, hemos caido en la misma
trampa. Nos refmos de ese personaje que confunde realidad y ficci6n
cuando, metidos en el mismo juego, nosotros tambien hemos confundido realidad y ficci6n: no fuimos menos ingenuos al creer que
ese don Quijote es real. Nosotros, que nos crefamos lectores tan
objetivos y distantes, hemos sido capturados par la trampa y hemos
cafdo tambien en la tentaci6n de confundir nuestro mundo con el
mundo del libro, convertidos de maliciosos en credulos, de adultos
25
26
Carlos Fuentes, El espejo enterrado. Mexico, FCE, 1992, pp. 187-189.

Ibid., p. 189.
34 I Liliana Wt:inberg
en niiios, tragados por la obra de Cervantes coma esta, en el umbral,

fue devorada por America y devoradora de America.
Somos -lo dije una vez y lo reitero- el pueblo del Quijote. Pocos
simbolos, pocas experiencias, pocos guiiios de complicidad nos
unen todavia con tanta fuerza a los hispanoamericanos coma ese
reconocimiento general del mapa de nuestras desdichas que se da
a traves de una misma lengua, de unas mismas claves culturales y
de la fuerza liberadora de esas claves que es el Quijote. En la soledad
de la lectura intima y silenciosa nos invade la fuerza regeneradora
del genio de Cervantes, de la risa liberadora propiciada por quien
fue a su vez genial sentidor y portentoso combinador de los mil
registros discursivos que solo un libro es capaz de contener, que
solo un libro contiene.
Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico: La peregrinaci6n

de Bayoan (1863) de Eugenio Marfa de Hostos y La charca
(1894) de Manuel Zeno Gandia
~ALBERTO RODRIGUEZ
En 194 7, la revista Asomante 1 conmemoro el cuarto centenario del

nacimiento de Miguel de Cervantes con un numero especial dedicado enteramente a diversos aspectos de la obra del insigne escritor manchego. Colaboraron en este volumen varias figuras de gran
prestigio y renombre, tales coma America Castro, Maria Zambrano,
Joseph Wood Krutch y los profesores puertorriqueiios Jose Emilio
Gonzalez y Cesareo Rosa Nieves. El alto nivel intelectual de los
colaboradores le otorga a este volumen de Asomante un valor fundamental y (mica; se podria considerar esta publicacion coma una
especie de cuspide 0 logro significativo del cervantismo puertorriqueiio. Aunque solamente dos colaboradores son boricuas, nunca
antes habia surgido en la isla antillana una coleccion de ensayos
que tuviera tanto peso y relevancia. Este numero de Asomante comienza con "La palabra escrita y el Quijote", un trabajo de America
Castro que aiios despues el filologo espaiiol incluiria en su libro
Hacia Cervantes. Maria Zambrano publico un ensayo de carte filosofico: "La mirada de Cervantes". Del profesor estadounidense
Joseph Wood Krutch, aparecio en traduccion al espaiiol el articulo
"La Segunda parte de Don Quijote", que pertenece a su libro Five
Masters: A Study in the Mutations of the Novel. El mundo academico
puertorriqueiio quedo representado por "Cervantes y la libertad",
una conferencia de Jose Emilio Gonzalez, profesor del Departa-
1 Asomante,
afto III, vol. m,julio-septiembre, Sanjuan, Puerto Rico, 1947.
35
36 I Alberto Rodriguez
mento de Ciencias Sociales de la Universidad de Puerto Rico, y por
"Cervantes en Puerto Rico", un estudio de Cesareo Rosa Nieves,
profesor del Departamento de Estudios Hispanicos de la Universidad de Puerto Rico. Por el enorme significado que tienen para
nuestro tema, comentare a continuacion los ensayos de Gonzalez
y Rosa Nieves. Las ideas y planteamientos de estos crfticos revelan
circunstancias peculiares, rasgos inusitados y {micos, que debemos
considerar para entender bien la trayectoria del cervantismo puertorriquefio.
En su artfculo, Cesareo Rosa Nieves hace un recuento de diversas manifestaciones cervantinas que aparecen a lo largo de la historia de la isla. Rosa Nieves piensa que su minuciosa investigacion
no ha dejado exhausto el tema; el estudioso boricua opina que
todavfa yacen en los fondos de las bibliotecas algunas publicaciones
que el no ha logrado descubrir, y exhorta a los investigadores jovenes de gran fmpetu a realizar una honda pesquisa sobre el tema.
Aquf van las palabras con que Rosa Nieves termina su ensayo: "El
tiempo, en manos de la juventud posterior, le quitara el velo del
misterio al pasado cervantino en nuestra Boriquen. Por ahora,
hasten estas humildes indicaciones como luz de madrugada". 2 En
su estudio, Rosa Nieves explica que la alusion mas antigua a Cervantes en Puerto Rico es de 1747. Se trata de una "Relacion verfdica en la que se da noticia de lo acaecido en la isla de Puerto
Rico a fines del afio 45 [I 745] y principios del 4 7 [I 74 7 ... ]"3
Algunas ceremonias que tuvieron lugar lamentaban la muerte de
Felipe V y otras festejaban el acceso al trono de Fernando VI. En
I 74 7, para exaltar al nuevo rey, hubo corridas de toros y carreras
de caballos, se liberaron presos y sobre un escenario se representaron comedias famosas que incluyeron en el septimo dfa de celebraciones a los personajes clasicos del Quijote. Un actor vestido
como el Ingenioso Hidalgo recito los siguientes versos:
Es papel inexcusable
don Quijote en un festejo
2
3
Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico I 3 7
porque aunque es papel tan viejo

ha sido siempre tratable. 4
01
y tambien aparecio sobre el escenario teatral una persona vestida de Dulcinea. El espectaculo culmino con una serie de mantearnientos dirigidos por la figura de Sancho Panza. Podemos observar
que los personajes cervantinos participaban en chanzas satfricas y
bufonadas que provocaban diversion en el pueblo. El Quijote se asociaba con un espfritu risuefio y carnavalesco. Todavfa no se habfa
plasmado en la mente del puertorriquefio una vision profunda,
seria y filosofica de la gran novela.
Del siglo XVIII se traslada Rosa Nieves al siglo XIX (el afio de
1880), y nos da noticia de un "Certamen cervantico", celebrado en
el Teatro de la Capital. En esta fiesta literaria, se premio un discurso que elogia a Cervantes y tambien se premio una poesfa dedicada al Quijote. El Certamen cervantico no se limito solamente a temas
relacionados con la vida y la obra del gran escritor, pues hubo otros
trabajos que plantearon ideas sobre la condicion de la mujer en
Puerto Rico y tambien hubo una satira sobre el periodismo profesional. Por esa misma epoca, en 1881, surge en el pueblo de Humacao un periodico semanal llamado Don Quijote. Entre 1892 y
1894, se publico en Utuado un bisemanario noticioso con el cual
se atendfan las necesidades informativas de los poblados de la
cordillera central. Esta publicacion se llamo Sancho Panza. Tambien
hubo otros periodicos con nombres alusivos a la gran novela que
aparecieron en San Juan y en el pueblo de Aguadilla a principio
del siglo xx.
Pues bien, podemos sefialar que Rosa Nieves descubre muy poco
en su investigacion sobre el cervantismo puertorriquefio. Menciona
algunas celebraciones que honran a Cervantes y presenta un catalogo de publicaciones de fndole periodfstica. Tal parece que no
conoce ninglin ensayo crftico de importancia que trate temas relacionados con las obras de Cervantes. Lo que ofrece Rosa Nieves es
bastante exiguo. Nos dice que todavfa hay mucho por desentrafiar
Cesareo Rosa Nieves, "Cervantes y Puerto Rico" , Ibid., p. 78.
Ibid., p. 75.
Ibid., p. 76.
38'. I Alberto Rodriguez

en las bibliotecas; no obstante, asombra que un erudito de tan
vasto saber coma Rosa Nieves, gran conocedor de la cultura y
literatura puertorriquefias, no pueda encontrar unos pocos estudios de crftica cervantina. El profesor puertorriquefio explica la
escasez de ensayos con el siguiente comentario:
El movimiento cultural en Puerto Rico, se desarroll6 mucho
mas tardfo que en la mayor parte de todas las republicas hispanoamericanas. Esto se debi6 principalmente a la falta de
una Universidad, pues cuando Cuba, Santo Domingo y Mexico la tenfan, nosotros estabamos aun huerfanos de ella. Este
motivo, aparejado al aislamiento en que nuestra antilla se
conserv6 por tanto tiempo, casi sin vinculos culturales con las
demas colonias de America, define en gran parte el estancamiento de nuestro movimiento intelectual, y nuestro tardfo
entronque con la vida literaria de Europa. 5
Seglin Rosa Nieves, la ubicacion geografica de la isla -alga apartada de las principales rutas maritimas-, impidio o dificulto el desarrollo de la vida intelectual. Ademas, los siglos de coloniaje espafiol transcurrieron sin que hubiera una institucion de altos estudios
en la que los puertorriquefios pudieran recibir las ideas mas avanzadas que provenian de Europa y de diversos pafses de America.
Vale la pena mencionar que la Universidad de Puerto Rico es de
reciente fundacion, pues abrio sus puertas en 1903.
Crea que el escaso auge del cervantismo en Puerto Rico se debe
a la ausencia de un movimiento independentista con la fuerza
necesaria para acabar con la situacion servil de la isla caribefia.
Los brotes revolucionarios durante la epoca de la Colonia espafiola fueron muy pocos; el mas celebre y significativo ocurrio el 23 de
septiembre de 1868, cuando unos patriotas se reunieron en el
montafioso pueblo de Lares y proclamaron el derecho de Puerto
Rico a tener una vida independiente. Este alzamiento -el Grito de
Lares- duro tan solo unas pocas horas. Las fuerzas espafiolas cayeron sabre los insurrectos y facilmente los dominaron. No obstante,
5
Ibid., p. 74.
Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico I 39
en Borinquen siempre ha habido fervorosos patriotas dedicados a

la causa de la libertad de la isla; pero han trabajado aislados, divididos, sin grandes recursos humanos y economicos. 0 sea, en la isla
ha existido un fermento libertario que deseaba forjar una nacion
soberana; pero las huestes de este movimiento nunca han sido numerosas y, con frecuencia, se han encontrado dispersas y desorganizadas. A su vez, tambien existio un grupo de caracter reformista
integrado por liberales de la clase acomodada que buscaron, sin
gran exito, una renovacion del sistema y una mayor autonomia para
la colonia. En su libro Manuel Zeno Gandia: estetica y sociedad, Ernesto Alvarez describe la situacion de estos dos grupos; dice que el
primero fue:
[... ] realmente revolucionario, derrotado ya en la revoluci6n
de Lares, pero con elementos vivas y dispersos que no logran
llegar a una canalizaci6n de intereses debido a la represalia
gubernamental. En segundo lugar existe una pequefia burguesfa liberal que procura y aspira a obtener algunas reformas sin que por ello se lleguen a enemistar con el amo, la
madre patria que desde la metr6poli explota los intereses
insulares. 6
En otras palabras, tenemos los patriotas mas radicales, que luchan
por la independencia total y completa, y un grupo reformista que
aboga tan solo por la concesion de algunos derechos con los cuales
la isla podria alcanzar una mayor autonomia. Los primeros buscan
una nueva condici6n para el puertorriquefio que rompa con lo
establecido por la vida colonial; los segundos quieren hacer retoques
que sirvan de desahogo a un sistema que reprime y aprieta demasiado. Sin embargo, lo mas importante para nuestras consideraciones es que ninglin grupo logro acabar con la situacion colonial.
La libertad es uno de los grandes temas cervantinos. Estudiosos
de gran sapiencia coma Luis Rosales, Ludovik Osterc, Jose de Armas
y Cardenas, Mirta Aguirre, America Castro y muchos mas han des-
6
Ernesto Alvarez, Manuel Zeno Gandia: estetica y sociedad. San Juan, Editorial de
la Universidad de Puerto Rico, 1987, p. 242.
~~R.odrlguez
cado la gran relevancia del tema en la vision social y polftica del

:ballero manchego. La libertad es un tema central de las aspiraciones quijotiles. Sabemos que cuando don Quijote comienza su
vida como caballero andante guarda en su conciencia el firme empefio de amparar y proteger a los menesterosos y libertar a los
oprimidos. Su mision es lograr una vida mas justa e igualitaria, en
la que se respeten los derechos del ser humano. No ocurrfa asi en el
ambito del despotico regimen colonial, que oprimfa al hombre humilde y permitfa que unos pocos individuos mantuvieran en la pobreza
e ignorancia a gran parte de la poblacion. En estas circunstancias
abyectas, el ejemplo de Cervantes y el Quijote puede surgir como
una especie de simbolo de la libertad. Para los pueblos abatidos
por el colonialismo, Cervantes y su magna obra fueron fuente de
inspiracion. A manera de ejemplo, tomemos el caso de Cuba. En
plena epoca colonial (1883), un ilustre filosofo cubano, Enrique
Jose Varona, pronuncio una conferencia de extraordinaria belleza
que titulo escuetamente "Cervantes". Al final de su hermoso discurso, Varona presenta un intenso alegato por la libertad de los
pueblos, que dirigio a un publico emocionado que le escuchaba en
aquella memorable sesion del Nuevo Liceo de La Habana. Aqui
van sus palabras:
2Que es Ia fuerza brutal para dominar el espiritu? 2Que
importa caer vencido si se pugna por la verdad, adorada en
el santuario de la conciencia? No hay golpe, ni reves, ni
dolor, ni amenaza, ni certidumbre de muerte, que pueda
imponer una convicci6n al pensamiento, que se levanta libre
y resplandeciente del campo de la derrota, y afirma y proclama su derecho a tener por bueno y hermoso y santo lo
que como ta! contempla y reverencia. 7
Las palabras de Varona, henchidas de nobles ideales independentistas, inauguraron en Cuba una tradicion de critica cervantina
que plantea el derecho de los pueblos oprimidos a ser libres. Por
7
Enrique Jose Varona, Los estudios cervantinos de Enrique Jose varona. Ed. de Elio
Alba-Buffill. Nuevajersey, Senda Nueva de Ediciones, 1979, p. 56.
medio de Cervantes y el Quijote, Varona muestra claramente una

actitud de tendencia postcolonial. Sin embargo, en Puerto Rico, tal
como hemos visto, los brotes libertarios en el siglo XIX fueron esporadicos y de corta duracion. No incluyeron todos los sectores de
la ciudadanfa, ni se convirtieron en un movimiento vigoroso capaz
de transformar la sociedad. Los patriotas del Grito de Lares representaron el descontento de algunos puertorriquefios; pero la causa
de la independencia no cuajo en el resto del pueblo.
A mi ver, la gran figura quijotesca de la historia de Puerto Rico
es Pedro Albizu Campos (1891 o 1893-1965 ). Su incansable batallar
a favor de la libertad de la isla duro toda su vida. Nadie ha vivido
el ideal independentista con mas vehemencia que Albizu. Se entrego al suefio quijotil de romper el yugo colonial que impuso Estados
Unidos. El Partido Nacionalista de Albizu tuvo su auge en las decadas de los treintas y los cuarentas, pero su influencia y membresfa
fueron mermando con el tiempo hasta convertirse en una pequefia
organizacion que tan solo agrupaba unos cuantos seguidores. La
valiente gesta que encabezo Albizu inspiro la conferencia "Cervantes y la libertad" de Jose Emilio Gonzalez, que aparecio en el numero de Asomante que hemos venido comentando. Debo sefialar
que, hasta donde yo se, este es el primer trabajo de critica literaria
que asocia a Cervantes y el Quijote con la libertad de Puerto Rico.
En Borinquen, nunca antes habfa ocurrido este emparejamiento:
Cervantes y su inmortal novela son una especie de acicate o inspiracion para alcanzar una vida libre.
Tanto Albizu como Jose Emilio Gonzalez se identifican con lo
castizo; o sea, concentran su atencion en las mejores esencias de
la tradicion hispanica. En su conferencia, Gonzalez declara que:
Medio siglo de fracasos debiera haber convencido ya a los
yanquizantes que nuestro ser de pueblo alienta y vive al alero
de las vastas ramas de! arbol universal de Espana y que sus
pies abrazan las profundas rakes donde cuajan las savias
progenitoras de Seneca, de Alfonso el Sabio, de Ganivet y
Unamuno. Espana nos leg6 la actitud ecumenica que la hizo

sembrar pueblos e ideas en las cuatro esquinas del mundo. 8
Gonzalez defiende la hispanidad y elogia sus grandes logros
culturales. Critica a los "yanquizantes'', que asimilan mansamente
todo lo que Bega de Estados Unidos. En otro momento, rechaza a
"los falsos revolucionarios que caen en el fetichismo de la moneda
y de la maquina, a los que cambiarian el cielo atormentado de
Toledo por el cielo carbonizado y qufmico de Pittsburgh o Detroit". 9
Gonzalez censura el utilitarismo rampante, la vida enajenada del
individuo en la sociedad moderna, la glorificaci6n de la tecnica.
Segiin Gonzalez, muchos puertorriqueflos han quedado deslumbrados por los avances e inventos de los estadounidenses, y ahora
se enfrentan a una crisis de identidad: "Como puertorriqueiios,
como miembros de la comunidad cultural de lengua espaiiola, nos
hacemos presentes aquf [... ]nos urge vitalmente la coyuntura hist6rica, nos impele nuestra dramarica situaci6n de pueblo esclavo". 10
Podemos apreciar que el cuarto centenario del natalicio de Cervantes suscita una serie de meditaciones sobre el colonialismo y la libertad.
En la actitud del profes or puertorriqueiio encontramos algunos
ecos del poscolonialismo de Varona en su discurso de 1883. Gonzalez piensa que Cervantes y el Quijote podrian inspirar al pueblo
a contrarrestar el colonialismo de Estados Unidos en la isla antillana. Asf van sus palabras:
El problema fundamental y cimero de Puerto Rico durante
los ultimos cincuenta aflos y en el presente es el de liberarse
de la hegemonfa polftica, econ6mica y cultural de Estados
Unidos yes por eso que necesitamos aclararnos el concepto
de la libertad, penetrar en su sentido y aprehender sus significaciones explfcitas y latentes. Nada mas propio en este
Jose Emilio Gonzalez, "Cervantes y la libertad'', en Asomante, afio III, vol. III.
Sanjuan, Puerto Rico, 1947, p. 54.
9
Ibid., p. 54.
10
Ibid., p. 55.
cuarto centenario que convocar a Cervantes a nuestras filas,

o mejor dicho a nuestra vanguardia, para que juntos con el
planeemos la estrategia y la tactica de la libertad de los puertorriqueflos, como personas y como pueblo. 11
Gonzalez menciona el enorme control que Estados Unidos ejerce sobre la isla, y convoca a Cervantes en el cuarto centenario de
su nacimiento para que el ilustre alcalafno sirva como guia e inspiracion de todos los puertorriqueiios. Podemos declarar que Cervantes se convierte en una figura poscolonial para los pueblos que
viven abatidos. Cervantes y el Quijote suscitan en el oprimido ansias
de libertad. Con estas palabras concluye su ensayo Jose Emilio
Gonzalez: "Los puertorriqueftos resueltos a que nuestro ser de
pueblo como miembro de la comunidad hispanica de naciones no
sea destruido ni desvirtuado, encontraremos en Cervantes una
imagen de la libertad que puede sernos salvadora". 12
Remos hecho este recorrido por el cervantismo de Borinquen
para mostrar su evolucion y tambien algunos temas principales.
Comenzamos con el ambiente risuefio y comico de la Colonia y
concluimos con la vision heroica y nacionalista de 194 7. Ahora bi en,
entre estos dos polos historicos estan enmarcadas diferentes manifestaciones cervantinas de muy diversa fndole; o sea, hay otras
realidades y visiones de Cervantes y su gran novela que plantean
dudas, dilemas, conflictos e incertidumbres. No surge la risotada
franca y transparente ni la graciosa bufonada de la Colonia; tampoco surge la defensa acendrada y valiente de los val ores hispanicos.
Lo que encontramos es penumbra, indecision, pasividad, y discursos
que nunca se transforman en accion clara y concreta. Reina el desencanto y se plasma la frustracion de ideales generosos. Los autores
que vamos a estudiar -Eugenio Maria de Hostos (1839-1903) y
Manuel Zeno Gandia (1855-1930)- sintieron la angustia de una
vida insular sin horizontes beneficos, sin un porvenir esperanzado,
y crearon personajes cuyas vidas se diluian en escarceos quijotiles.
Sus personajes se entregaban a ilusiones y arrojos caracterfsticos
II
12
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 73.
del Ingenioso Hidalgo; pero sus ideales terrninaban en rneros desvarfos o en nobles propositos que se dilufan con el tiernpo. Tanto
Hostos corno Zeno Gandia, plantearon el rnarasrno opresivo de la
vida colonial, a la vez que rnostraron la enajenacion del intelectual
que sabe lo que debe hacer pero nunca lo hace. Por rnedio de La
peregrinaci6n de Bayodn de Eugenio Marfa de Hostos y La charca de
Manuel Zeno Gandia, podrernos conternplar algunas vicisitudes
del quijotisrno puertorriqueno.
Hostos publico La pereginaci6n de Bayodn en 1863, en plena epoca rornantica, cuando tenfa tan solo veinticuatro anos. La novela
tiene la forrna de un diario que Bayoan va escribiendo en el barco
que le lleva desde las Antillas has ta Espana. El protagonista presenta sus ideales independentistas para Puerto Rico y Cuba, a la vez
que realiza una vigorosa crftica del colonialisrno espanol. Y adernas,
en este viaje, se enarnora de una joven cubana llarnada Marien, que
rnuere tragicarnente poco despues de llegar a Espana. Durante la
travesfa, se perfila en la conciencia de Bayoan un profundo conflicto entre la redencion que quiere conseguir para los pueblos caribenos y su honesta pasion por Marien; o sea, luchan en su fuero interno el deber abnegado y noble, y el tierno arnor que prornete
felicidad y bienestar. Bayoan aspira a una vida activa y patriotica;
pero tarnbien se inclina por la vida privada y las dulzuras de la
farnilia. Expresa sus ideales de reivindicacion social y de libertad
para los oprirnidos y los desvalidos; pero estas aspiraciones de fndole quijotesca tienen su contraportada en la placidez del hogar
arnable, en la aldea tranquila, en el reducto privado donde no
penetra el trafago de la realidad. El joven protagonista conternpla
la rnisrna dicotornfa que encontro don Quijote en la casa del Caballero del Verde Gahan: o recorrer el rnundo con la intencion de
hacer el bien a los necesitados, o recluirse en la padfica y apartada
aldea para vivir allf el resto de sus dfas en un benefico sosiego.
Asf pues, desde el principio de la novela, podernos apreciar la
cornpleja circunstancia de Bayoan. Palparnos en su diario un talante generoso y fiel, tarnbien vernos su cornprorniso con la lucha de
su pueblo. Sin embargo, el tierno arnor que siente por Marien
choca con sus propositos altruistas. Con estas palabras, expresa
Bayoan sus dudas y su conflicto:
2Que es curnplir con tu deber? 2Partir para Europa y entregarte allf a tu presuntuoso anhelo de verdad yjusticia, porque
te crees llarnado a proclamarlas, y hacer con ellas feliz a la
humanidad, glorioso tu nornbre, el de tu patria? ms tu deber
abandonarlo todo por buscar una luz que a ti te quemara y a
nadie ensenara un camino nuevo? Medita antes de obrar:
estas entre la felicidad de los seres a quienes debes y puedes
procurarla, y la quimerica del mundo, que no conseguiras
jamas. 13
Aunque siente un anhelo de alcanzar gloria y farna, Bayoan
tambien se percata del dano ernocional y ffsico que su partida podrfa
ocasionarle a Marien. En su interior, se perfila un dilerna o conflicto que crece y se agudiza seglin pasa el tiernpo. En la vision romantica de Hostos, se plantea sutilmente desde el principio el desengano y la desilusion que vendran en el futuro. Guarionex, el padre
de la joven, conrnovido por la diffcil situacion de su hija, le ruega
a Bayoan con emocionadas palabras que desista de su empeno. Asf
se expresa Guarionex:
[... ] si usted tiene valor para ahogar sus ideas, si lo tiene para
ser feliz sin realizarlas, quedese; el tiempo calmara el fuego
de su imaginaci6n, sosegara los afanes de su espiritu, curara
SUS delirios cuanto mas generosos, mas delirios, y le permitira el goce tranquilo de una felicidad sin brillo, pero tal vez
por eso, segura y duradera. 14
Bayoan se enfrenta a una decision de fndole existencial que va
a determinar su futuro. El porvenir esta en sus rnanos: podra dedicarse a la vida errante del hombre sin patria, o podra sumirse en
la paz del ambito domestico. Ahora bien, la situacion de Bayoan
queda irresoluta porque su conciencia no le permite veneer la in13
Eugenio Marfa de Hostos, La peregrinaci6n de Bayoan. Rio Piedras, Puerto

Rico, Edi!, 1981, pp. 106-107. Tam bi en he consultado la edici6n de la novela en
las Obras completas. vol. I, t. I. Rio Piedras, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriqueii.a I Universidad de Puerto Rico, 1988.
14
Ibid., p. 130.
Vicisitudes de! quijotismo en Puerlo Rico I 4 7
46 I Alberio Rodriguez
certidumbre. No posee una respuesta que resuelva su dilema, ni

tiene un impulso que clarifique su postura. Hay cierta incertidumbre espiritual en este personaje romantico de Hostos. Podemos
declarar que esta sumido en una especie de "aporfa"; es decir, no
soluciona nada, no hace nada, no ha alcanzado un instante de lucidez por medio del cual pueda vislumbrar el camino a seguir. 15
Sus propositos y sus convicciones pierden fuerza. Hostos profundiza en el retrato psicologico de un intelectual que esta sometido
a querencias encontradas.
A mi ver, podemos considerar a Bayoan como un protagonista
aporetico; es decir, se trata de un personaje que tiene ideales nobles
con los cuales quiere beneficiar a un pueblo oprimido; pero sus
grandes propositos se quedan en ciernes, porque no consigue implantarlos en la realidad. Es un individuo de arrojos quijotiles; pero
nunca se Bena de valor para entrar en combate. Denuncia los agravios de los follones y malandrines del colonialismo; pero sus palabras
nunca Began a convertirse en actos claros en contra de los opresores.
Las grandes ideas de reivindicacion social y polf tica se desvanecen
paulatinamente en SU conciencia romantica.
En el barco en que navega Bayoan hay un viejo pasajero que
lucho arduamente por la libertad de su pais, y despues de conseguirla, se enfrento a los politicos corruptos que usaron el poder
para obtener riquezas y beneficios personales. El anciano es una
figura de gran rectitud e integridad, que se entrego a la consecucion
de altos ideales y que hizo todo lo que pudo para mejorar su patria.
En otras palabras, se dedico durante su vida a una vision quijotesca con la que quiso transformar la realidad degradada de su pais.
Y ahora viaja solo y moribundo, pobre y despreciado. Con estas
palabras, el anciano resume su trayectoria vital:
proclame la verdad claramente, y me cost6 el destierro. He

viajado por toda America. 16
Bayoan se identifica con el noble anciano, con el viejo patriota.
El joven puertorriquefio encuentra en el moribundo su gufa e inspiracion. Sin embargo, Bayoan tambien percibe la angustia, la soiedad y el exilio doloroso del pobre hombre. Si va a imitar este
modelo, Bayoan tendra que pasar por las mismas calamidades. Si
va a seguir los pasos del procer, tendra que sufrir las mismas penurias, vejamenes y persecuciones. Hostos enfrenta a Bayoan con lo
que el joven boricua podria llegar a ser en el futuro: un caballero
andante sin patria, sin fortuna, sin hogar, sin regocijo. Hostos le
presenta a Bayoan la posibilidad de un porvenir tragico y desolado.
Se va formando un profundo desengafio en la vision romantica del
protagonista. Y asf muere el noble anciano durante la travesia en
el barco:
[... ] habfa muerto en efecto, solo, absolutamente solo, sin un
brazo amigo que le sostuviera, sin un acento consolador que
lo animara, el desdichado que por recuperar la perdida salud,
o acaso con la triste esperanza de morir a distancia de su
patria, se habfa embarcado con nosotros. 17
Si Bayoan siguiera la senda del viejo patriota, podria acabar su
vida en completa soledad. La dolorosa y tragica figura del anciano
estremece la conciencia de Bayoan. El joven se da cuenta que podria
existir este mismo desenlace en su porvenir. Y en el momento
cumbre del episodio Bayoan siente sonidos fllnebres de angustiosa
claridad:
Otra vez se arrastr6 la cadena [... ] me estremeci otra vez.
Marien dormfa. Conmovi6 la cubierta la caida de un cuerpo
[... ]me aprete el coraz6n. Marien dormfa. Un cuerpo pesado
-Tuve que luchar contra intereses que empezaban a crearse:

contra los que magnanimos en la defensa de la patria, se
empequefiecieron en su gobierno; me queje, me persiguieron;
15
Segiin Trevor John Saunders, la aporia "is a state of helplessness or flap".

(Vease Early Socratic Dialogues. Trevor John Saunders y Robin Anthony Herschel
Waterfield, eds., Hammondsworth, Inglaterra, Penguin Books, 1987, p. 30.)
16
E. M. de Hostos,
17
Ibid., p. 212.
op. cit., p.
193.
cay6 al agua, retumb6 [... ] La madre de Marien despert6

asustada. 18
De esta manera, el cuerpo exanime del viejo pr6cer encontr6 su
sepultura. El triste final del anciano patriota es como una predicci6n
de lo que podria ocurrir en el futuro de Bayoan. Por medio del
heroe difunto, Bayoan vislumbra los males y desavenencias que
irremediablemente entraran en su vida si persevera en su empefio
redentor.
Este aciago episodio penetra en la conciencia del joven y produce conmociones profundas que debilitan sus ideales y prop6sitos.
Se desengafia de los asuntos humanos y se arrepiente de haber
querido redimir a hombres mezquinos. Ya no vibra en su ser un
espiritu capaz de grandes sacrificios. Veamos sus palabras:
Amaba a los hombres, y compadecido de sus errores y apiadado de sus efectos funestos sentf el anhelo de sacrificarme
y de imitar a los pocos que, martires de un pensamiento
generoso, pasaron por el mundo, escarnecidos y oscuros,
dejando sin embargo en pos de sf, una memoria eterna y
venerable, un rayo de luz inextinguible; pero hoy, seco ya mi
coraz6n, abatido mi espfritu, fatigado el pensamiento, me
pregunto a mf mismo que bienes me ha dado el pensar, el
abatir mi espfritu, el secar mi coraz6n, y cuando veo que lo
unico que logro es ser infeliz, ser expuesto a las risas y a las
burlas, porque acaso paso por loco, y a los locos se les tiene
compasi6n con el sarcasmo, me arrepiento de todo. 19
Podemos apreciar que Bayoan quiso ayudar a sus compatriotas;
pero termin6 abatido, frustrado, infeliz, y se dio cuenta que muchos
individuos en la sociedad le consideraban un ser desquiciado. Declara que se arrepiente de todos sus prop6sitos. En fin, se disminuye la pasi6n romantica de Bayoan, pues no ha conseguido nada, no
ha renovado nada, y no ha aliviado los problemas de su patria.
18
19
Ibid., p. 218.
Ibid., p. 229.
En las postrimerias de la novela, el joven puertorriquefio sefiala
que "tenemos que cejar y darnos por vencidos", 20 Bayoan no pue-
de mas y desiste de SU idealismo y de SU empresa redentora. Marien

ha muerto y lo {mico que le queda es vagar por el mundo. Un
amigo de Bayoan describe la ultima escena de la novela:
Al alejarme de la casa, pas6 navegando viento en popa la
embarcaci6n que conduce a Bayoan.
Me dirigf a la playa, y cuando el buque se confundi6 con
el horizonte, baje entristecido la cabeza y pense que el horizonte de la vida es mucho mas oscuro que el del mar. 21
Podemos observar que el joven boricua continua su peregrinaje
sin un destino claro, sin un prop6sito bien definido. La novela
termina en una aporia: vemos el barco desaparecer en la linea del
horizonte. En Bayoan, Hostos presenta un fmpetu generoso y altruista que no cuaj6 en la sociedad. Para Hostos, Bayoan resume el
frustrado quijotismo de muchos patriotas puertorriquefios.
Pasemos ahora a La charca ( 1894) de Manuel Zeno Gandia. Debo
sefialar que Zeno Gandia compartia con Hostos la firme convicci6n
de que Puerto Rico debia obtener la Independencia. En 1898, Zeno
acompafi6 a Hostos, Julio J. Henna y Rafael del Valle en un viaje
a Washington que tuvo como prop6sito plantearle al presidente
William McKinley la independencia de Puerto Rico. La entrevista
con el mandatario ocurri6 en 1899; pero McKinley no expres6 gran
interes por la causa independentista. Seguramente las autoridades
estadounidenses ya estaban fraguando un nuevo plan colonial para
Puerto Rico. No obstante, Zeno siempre mantuvo viva su esperanza de libertad y se opuso a la creciente intervenci6n de los Estados
Unidos en la isla caribefia.
La novela tiene lugar en la cadena montafiosa que recorre el
centro de la isla, la espina dorsal de Puerto Rico, donde se encuentra ubicada la region cafetalera, cuyo fruto crece en las laderas de
empinadas colinas y montes. En el siglo XIX, ahi vivia el jfbaro
20
21
Ibid., p. 27 5.
Ibid., p. 319.
rustico y primitivo, que estaba sumido en la opresi6n que le imponfa el terrateniente. Zeno presenta la explotaci6n del hombre por
el hombre y muestra la vida depravada de muchos jfuaros que se
habfan entregado a la concupiscencia y la avaricia. Zeno describe
la violencia, la miseria, la ignorancia, y nos ofrece un retrato de una
sociedad enferma que no encuentra una salida que apunte hacia
un futuro promisorio. Su tendencia naturalista se manifiesta claramente en La charca; pero debo aclarar que Zeno no era tan pesimista y grotesco como Zola. Para Zeno, la existencia ofrecfa algunos
pequefios resquicios por donde se podrfa infiltrar la esperanza.
Seg6n Zeno, la vida tiende a ser tragica y tenebrosa; pero queda
una ligera posibilidad de que en el porvenir se ennoblezca la condici6n humana. Aunque no percibi6 durante su vida un mejoramiento en la conducta de sus compatriotas, mantuvo vigente en alg6n
lugar de su conciencia el anhelo de progreso y bienestar para su
pueblo. En el futuro podrfa surgir una amplia renovaci6n de la
sociedad.
Juan del Saito quiere reconstituir al jibaro, otorgandole cierta

solidez moral. Quiere educarlo para que sea un hombre libre de
firmes convicciones; quiere fortalecerlo para que no sea victima del
marasmo y la opresi6n. En otras palabras, la misi6n de Juan es enseftar al jfuaro una nueva manera de vivir. Su intenci6n es pedag6gica y su tarea social se asemeja a la de un maestro. Con sus consejos,
intenta dirigir a cada obrero hacia el trabajo honesto y provechoso.
El hacendado quiere acabar con los opresivos lastres que se han
acumulado sobre el jibaro a traves de muchos afios. Con sus ideales,
Juan pretende quitar las cadenas que impiden el progreso. 0 sea, en
Juan hay grandes impulsos quijotiles. Recordemos que el hidalgo
manchego, en sus andanzas y aventuras, quiso proteger al menesteroso y al desvalido para que pudiera aspirar alg6n dfa a una vida
lib re.
El espiritu generoso y patri6tico de Juan del Saito se puede
percibir en diversos momentos de la novela. Por ejemplo, en la
siguiente cita el narrador describe minuciosamente los sentimientos del hacendado; veamos su comentario:
Me concentrare en la figura del hacendado Juan del Saito. En

este personaje hay ciertos impulsos quijotiles, ya que desea transformar el triste destino de los pobres y desamparados. Le gustarfa
otorgarle a la sociedad un nuevo prop6sito para que los individuos
de las clases inferiores puedan convertirse alg6n dfa en personas
capaces y productivas. Vislumbra cambios que podrfan inaugurar
un novedoso panorama social. El narrador describe las tendencias
reformistas de Juan del Saito con estas palabras:
[... ] a veces optimista, pesimista a veces, pasaba Juan Jargas

horas hojeando las paginas de aquel libro viviente. Recorrfa la
historia de la Colonia; determinaba las causas iniciales; analizaba los paralelismos de! estado politico, de! estado social, de!
estado econ6mico; buscaba remedios para los dafios, medios
para preparar lo porvenir, recursos para conservar lo bueno,
hoces para cercenar lo malo; y en toda aquella labor de su
cerebro habfa un fondo de infinito amor filial, de carifio profundo por la bendita tierra nativa, por el providente suelo en
que vivfa, cuya felicidad era la suya y cuyo infortunio consideraba propio. 23
Era para el un ideal: rehacer aquel conjunto de seres; prepararlos para risuefio porvenir; hacer hombres para que se
defendieran de! latigo; dar ciudadanfa a la plebe; hacer hombres fuertes, capaces de resistir en lo ffsico y en lo moral, en
el individuo y en la especie, la acci6n deprimente de las
causas m6rbidas. 22
A Juan lo vemos completamente entregado al hogar patrio. Se

dedica a su isla, a su terrufio. Concentra su energfa intelectual en
el analisis de la realidad presente, a la vez que ausculta tambien las
posibilidades del futuro. Ahora bien, Juan del Saito es un persona-
22
Manuel Zeno Gandia, La charca. Sanjuan, Puerto Rico, lnstituto de Cultura

Puertorriqueiia, 1992, p. 16.
23
Ibid., p. 25.
e muy complejo, porque guarda en su interior fuerzas encontradas
lo do~ina el ~mpeiio quijotil de
mejorar la situaoon de su pa1s y se s1ente opt1m1sta, batallador y
trabaja para forjar un porvenir benefico. En otros momentos, se
sume en la desilusi6n y el desengafio, cae en un pragmatismo
egofsta, y se deja llevar por un deseo desmedido de acumular oro.
Pasa abruptamente de sus consideraciones idealistas a un materialismo craso. Asf explica el narrador el movimiento que lo lleva de
un extremo a otro:
~ue pugnan ent~~ sf. A vece~,
En algunas ocasiones, el ideal poseia a Juan y era presa de una

convulsion momentanea traducida por esfuerzos de propaganda, por consejo a los proletarios, por metodismos impuestos
a su vida campesina. Pero en otros dias, caia en el desaliento:
el solo no conseguirfa nada, y luego, su mision en la montafia
era exclusivamente practica [... ]Su hijo, su hijo amado, debfa
llenar su corazon y su cabeza. 2Que le importaban a el las
especulaciones filosoficas? Cafe, mucho cafe, para convertirlo
en oro, y despues el oro acumulado sembrarlo a manos llenas
en los senderos por donde habfa de transitar aquel hijo, imagen pura en el altar de su carifio. 24
Apreciamos un vaiven ideol6gico, un movimiento pendular, en
la conciencia de Juan. Le hemos vis to cavilar sob re el presente y el
futuro de su pafs, y despues contemplamos su inquietud por el
lucro personal. El hacendado quiere que su pafs progrese, que sus
compatriotas superen los males que les aquejan para que puedan
existir en una sociedad mejor; pero su altruismo carece de cierta
osadfa o audacia porque Juan concentra su mirada en su propia
realidad, en el hijo ausente, en el reducido ambito de la vida domestica y, ademas, muestra en su pensamiento una dosis de escepticismo. 0 sea, abandona lo quijotil y manifiesta una actitud que se
parece a la de Sancho Panza en algunos episodios de la gran novela cervantina. Podemos afirmar que Zeno Gandia crea un personaje de multiples facetas, ya que en el conviven dos formas distintas
24
Ibid., p. 26.
de comportamiento: por un lado, tenemos las aspiraciones que

remedan las del Ingenioso Hidalgo y, por el otro, vislumbramos
una perspectiva antiheroica, sanchopanzesca, que no rebasa las
querencias y los apetitos basicos del individuo. En Juan existe un
dilema parecido al de Bayoan durante su peregrinaje: ambos se
entregan a una vision humanista, a metas generosas y esplendidas,
que apuntan a un elevado sentido del deber. Sin embargo, una
fuerza o pasi6n de fndole personal pugna por quitarle la primacfa
al noble empefio de desfacer entuertos y socorrer y acudir a los
miserables.
Este vaiven intelectual de Juan del Salto lo encontramos en
muchas partes de la novela, y tambien debo decir que es una caracterfstica esencial de su conducta. Cuando Juan revisa la correspondencia que ha mantenido con Jacobo, su hijo, que estudia en
Espana, el idealismo quijotil cede ante la vision desengaiiada de la
realidad. Por ejemplo, en una carta le confiesa a su hijo que habfa
escrito una oda patri6tica en la que ponderaba la alteza de Borinquen,
a la vez que expresaba su amor por la tierra en que habfa nacido;
pero sus dudas lo motivaron a romper su creaci6n lfrica: "En esa oda
cantaba la grandeza de mi pafs, fundandola en sus opulencias naturales y en el romanticismo de una humareda de sentimientos amorosos. La rompf convencido de que era aire de abanico que habfa
de perderse en el vacfo de la inutilidad". 25 Al deshacerse del poema,
Juan muestra su desencanto, su desilusi6n, porque todo era "aire de
abanico". No obstante, en la pr6xima escena, surge un intenso
deseo de hacer justicia al estilo de don Quijote, porque censura a
un capataz que ha golpeado a un trabajador. El suceso nos hace
recordar el caso de Juan Haldudo vapuleando a Andresillo, o el
episodio de la sarta de galeotes. Juan qui ere instruir al capataz para
que no repita un acto repugnante que va en contra de la humanidad
del modesto trabajador; estas son SUS palabras: "La violencia envilece o desespera. Si tratas asf a los hombres que estan bajo tus
6rdenes, les convertiras en idiotas o iracundos, y en ambos casos
25
Ibid., p. 125.
[ ... ]no seras amado". 26 Sus palabras tienen el proposito de educar

al capataz ignorante y violento. Y despues le menciona que el hombre debe tener libertad: "[ ... ] si no respetas en ellos su ciudadania
libre, no estableces diferencia entre su modo de obrar extraviado
y el tuyo sensato". 27 Y luego aflade sus consideraciones sabre la
tirania: "El despotismo hace fango, yen ese fango, por ley fatal, se
anega el despota". 28 Hay en SUS palabras un to no de maxima 0
aforismo que trae a la memoria las recomendaciones sentenciosas
que don Quijote le dio a Sancho un poco antes de su partida para
el gobierno insulano. Podria citar otras que Juan incluye en su
platica con el capataz; pero con estas ya tenemos suficiente para
apreciar su actitud pedagogica y moralizante. Juan apunta hacia
ideales de justicia y equidad para todas las personas. Asi pues, en
estas escenas vemos un movimiento que comienza con el desengaflo que suscita el poema, y despues apreciamos como Juan inculca
diversos valores eticos en el capataz para regular las transacciones
humanas. Del pesimismo inicial,Juan se desliza a una vision quijotil.
El vaiven de Juan entre el desengaflo y el idealismo se puede
observar tambien en muy diversos episodios de la novela. En una
ocasion, la lluvia incesante provoco la crecida de un rio cercano.
La fuerza salvaje del torrente arrebato a un muchacho que estaba
en la orilla. Iba a morir y su cuerpo seria despedazado por las piedras. Sin vacilacion alguna, unos trabajadores arriesgaron sus vidas
para salvar al desgraciado chico. Un peon logro rescatarlo de!
caudal embravecido. Este acto de generosidad y heroismo produjo
en Juan un enorme jubilo: "Sintio Juan que el pecho se le dilataba,
inundado de gozo. Aquello habia sido un rayo de luz en la noche
de su pesimismo, una flor nacida entre ortigas, un agata en un
pantano". 29 Conmovido por el espectaculo que habia vista, el hacendado volvio a tener fe en la buena voluntad de los seres humanos, porque la hazafla realizada por los humildes trabajadores fue
un gesto de profunda humanidad. Sin embargo, el heroismo de los
Vzcisitudes del quijotismo en Puerto Rico I 55
jibaros se convierte en cobardia en otro episodio. Despues de que

ocurre el asesinato de Deblas, un crimen terrible que fue perpetrado por una persona de casi todos conocida, no hubo en el lugar
nadie que tuviera el valor para revelar el nombre del culpable.
Aunque muchos conodan al asesino, el pueblo se nego a entregarlo a las autoridades. Es decir, no habia en la comunidad un individuo
valiente y decidido que fuera capaz de comprometerse con la verdad
y la justicia. El horrendo crimen quedo impune y el homicida
desaparecio. Juan tambien sintio falta de animo y quedo en silencio.
El narrador describe lo que ocurria en la agitada conciencia de
Juan:
iEra preciso no vacilar, resolverse con energia, proceder con
arreglo a su conciencia! El bien de todos le imponia un esfuerzo [... ] Debia dejarse llevar por sus instintos, disponerse al
sacrificio. Veia claro lo que otros desconocfan, explicabase lo
que otros no acertaban a comprender. Su deber era preciso,
indudable [... ]: ayudar la acci6n del bien, desgarrar el disimulo, aplicar el cauterio, arrostrar las consecuencias de su audacia,
segar ortigas en el camino que debian seguir los hijos de lo
porvenir. 30
No obstante, prefirio el silencio complice a la verdad. Y, como
el, tambien actuo el pueblo. En otras palabras,Juan no quiso asumir
su responsabilidad, no revelo el nombre del asesino y no informo
lo que sabia a las autoridades.
Juan pensaba que "hablar argtiia crearse enemigos, imponerse
dispendios, comprometer acaso el propio bienestar". 31 Se preocupaba por sf mismo, por sus campos de cultivo, por su reputacion y
por "la calumnia que le ofendiera con la tacha de indocil y sedicioso, dando margen, en fin, al menguado indicio que le hiciera
sospechoso". 32 No queria pasar por rebelde ante la autoridades de
la Colonia, porque "Su esfuerzo seria perdido; hariase vktima sin
26
Ibid., p. 128.
Ibid., p. 129.
28
Idem.
29
Ibid., p. 137.
27
30
Ibid., p. 207.
Ibid., p. 208.
32
Idem.
31
beneficio de nadie". 33 Y su mayor confesi6n aparece en el siguiente enunciado:

[... ] su hijo le reclamaba, le imponia serenidad e indiferencia
para llegar al fin practico. Seguir otra conducta era crearse
obstaculos, arriesgarse en quijotismos, emprender aventuras
casi ridiculas, comprometiendo lo porvenir de aquel hijo. Y
de ese modo, el egofsmo le obcecaba, le apretaba entre sus
tenazas, le sellaba los labios. 34
N6tese que al final de la novela Juan declara que no querfa
"arriesgarse en quijotismos". En su libro Manuel Zeno Gandia: estetica y sociedad, Ernesto Alvarez resume con palabras claras y precisas
la trayectoria intelectual de Juan del Saito; Alvarez explica queJuan
"opta por partir hacia Europa a dar un abrazo a su hijo que acaba
de graduarse. Su idealismo, sus deseos de reforma social, quedan
aplastados por la actitud pragmatica que al final asume Juan del
Sal to". 35 El hacendado no propane, no resuelve, no aporta nada.
El barco que lo lleva a Espana se esfuma al otro lado del horizonte.
La novela termina en una aporfa. En la sociedad colonial, continuara la incertidumbre y el conformismo.
Comenzamos con las ceremonias risueftas de la epoca colonial
y llegamos hasta el nacionalismo cultural de mediados del siglo XX.
En el medio de estos dos polos hist6ricos, encontramos un largo
periodo de vicisitudes e incertidumbre para el quijotismo. En Bayoan y Juan del Salto hemos visto prop6sitos e ideales de trazos
firmes y precisos; pero con el tiempo y la experiencia las reformas
que expresaban se fueron desvaneciendo. Tambien mengu6 en ellos
el deseo energico de transformar la sociedad. La trayectoria vital
de estos personajes se inicia con ilusi6n y con grandes aspiraciones;
pero las arduas luchas y los amargos conflictos conducen paulatinamente al desengario. En el caso de Juan del Salto, el altruismo
cede ante una preocupaci6n por el bienestar propio, por la seguridad que ofrece una vida desahogada. Y Bayoan se esfuma en
33
Idem.
Idem.
35
E. Alvarez,
34
op. cit., p. 224.
Vzcisitudes del quijotismo en PuPrlo Rico I 57
lontananza, acarreando consigo un enorme desencanto. Ambos

personajes comienzan con una vision dara de los asuntos sociales v
politicos hasta que surgen las contradicciones; entonces, se sumen
en un estado dubitativo y se frustran sus impulsos generosos. El
mundo en que viven es mediocre, pragmatico, reacio al ideal, y esta
mas interesado en la vida tranquila y en el sosiego que en las grandes
hazafias de los heroes. Asf pues, por medio de lentas inrnluciones,
Bayoan y Juan del Saito pasan de los Impetus quijotiles a un estado
de pasividad o apatfa.
Debo sefialar que la molicie, la indiferencia, la abulia, la blandura, el conformismo, la afici6n al regalo y a la comodidad son
rasgos o tendencias que produce el colonialismo en muchos seres
colonizados. Los riesgos, la voluntad militante, la entrega desinteresada a una causa son actitudes an6malas dentro de una realidad
en que predomina la mansedumbre. Al patriota se le vera como
persona desquiciada o loca, porque rechaza los convencionalismos
sociales del medio en que vive.
Para los puertorriquefios, Cervantes y don Quijote no se han
convertido todavfa en sfmbolos postcoloniales. Todos sabemos que
el afan del Ingenioso Hidalgo era libertar al hombre oprimido que
sufrfa bajo el yugo del amo todopoderoso. Quiza alglin dfa surja
en la conciencia de los puertorriqueftos una interpretaci6n poscolonial del Manco de Lepanto y su famoso personaje. Cuando esto
ocurra, podremos afirmar que se habran acabado las vicisitudes de!
quijotismo en esta isla antillana.
De adiciones y olvidos: procedimientos cervantinos

en Capitulos que se le olvidaron a Cervantes, de Juan Montalvo
Z JORGE CHEN SHAM
La obra mas significativa por la que el ecuatoriano Juan Montavo

(1832-1889), pasa a la historia de la literatura hispanoamericana,
debe revisarse a la luz de una teorfa del palimpsesto y de la concepci6n de imitaci6n que se maneja hasta el siglo XIX. 1 En tanto
hipotexto (en el sentido que le da a este termino Gerard Genette
en Palimpsestos), 2 el Quijote deja sus marcas en tanto recurso par6dico y ludico que debe verse en ese homenaje y recreaci6n que nos
propone Montalvo hacia Cervantes. De "adiciones" y "olvidos" se
nutre toda escritura intertextual y estos dos terminos que estan
presentes en la teorfa de la mimesis aristotelica, serviran para analizar c6mo Montalvo expande, sintetiza y recrea una escritura que
devela la naturaleza proteica y multiforme de la estructura cervantina, y de esta manera lo es tambien en Montalvo, para quien critica de la literatura, relato de aventuras, interpolaciones de caracter moral o hist6rico, todo confluye en Capitulos que se le olvidaron
a Cervantes, 3 dentro de una concepci6n de la literatura que remite
a la tradici6n preceptivista decimon6nica.
1
Recordemos que Capitulos que se le olvidaron a Cervantes fue publicada
p6stumamente en Besanc;on, Francia, en 1895.
2 Gerard Genette se refiere con el termino de "hipotexto" al texto anterior
(texto A) con el que el nuevo texto (texto Bo hipertexto) mantiene una relaci6n
de derivaci6n o de transformaci6n; vease Jose Enrique Martinez Fernandez, La
intertextualidad literaria. Base te6rica y prdctica textual. Madrid, Catedra, 200 I, p. 62.
3
En adelante simplificaremos el tftulo de la manera siguiente: Capitulos ...
(Madrid, Catedra 2004). Tambien lo haremos con el aparato de notas, solamente
pondremos entre parentesis el capftulo y el mimero de la pagina.
59
--~------~-~---~-----------"-
..
-- -""
60 ljorge Chen Shan
Imitaci6n y complejidad intencional

La vigencia aun de la preceptiva y de los modelos consagrados por la
tradicion sera todavfa fuerte en el siglo XIX, 4 de manera que no nos
extraiie que Montalvo desee retomar el Quijote cervantino, no tanto
coma sugerirfa una lectura erronea y parcial de su tftulo, es decir,
coma si fuera una enmendatio y corrigenda, pues esto esta fuera no
solo de cualquier intencionalidad autorial seglin el subftulo de la
obra de Montalvo, Ensayo de imitaci6n de un libro inimitable, 5 sino
tambien de la concepcion imitativa de estos siglos que, bajo el
influjo de la poetica neoclasica y del sensualismo, distinguira
"entre la copia y la imitacion inteligente" 6 y el ordenamiento de
principios de observacion y sus consecuencias para atender "a la
inclinacion de los afectos del corazon hacia los sentimientos mas
refinados [... y] observar su conformidad con los fundamentos de
la razon y el buen gusto", 7 respectivamente. Esta nocion de imitatio
subraya el papel de la re-creacion del texto nuevo en relacion con
su modelo, lo cual conduce a evidenciar la funcion del addendum al
texto previo. 8 Ahora bien, en su concepcion general y en un plano
estetico, Montalvo ha dado en la clave de la concepcion moderna
4
Vease al respecto lo que plantean Jose Maria Pozuelo Yvancos y Rosa Maria
Aradra Sanchez, Teoria del canon y literatura espanola. Madrid, Catedra, 2000, pp.152156.
5
Paradoja a la que nos invita en alusi6n I juego cervantino.
6
Ibid., p. 145.
7
Fatima Coca Ramirez, "Influencia de las corrientes de pensamiento europeas
en las ideas literarias de Mata y Araujo", en Maria de! Carmen Carda Tejera et al.,
coord., Lecturas del Pensamiento Filos6fico, Estetico y Politico: XIII Encuentro de la
Ilustraci6n al Romanticisco_ 1750-1850, Cadiz, America y Europa ante la Modernidad.

Cadiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2007, p. 151.
8 Cabe aclarar aqui, con Leonardo Martinez Carrizales, que en la preceptiva
literaria de! siglo xrx funciona esa division tripartita de los generos discursivos: la
poesia, la oratoria y la historia se distinguen por sus modos de imitar, ya que en
la poesia se caracteriza por "la incorporaci6n de nociones como la fantasia, la
imaginaci6n y la sensibilidad" (L. Martinez Carrizales, "La organizaci6n te6rica
de! sistema literario en el Mexico de! siglo xrx'', en M. de C. Carda Tejera et al.,
op. cit., p. 334). Por el contrario, los tres generos comparten el medio de imitaci6n
y sus procedimientos que provienen de la elocutio.
De adicciones y olvidos I 61
de novela y se muestra en un "discreto" lector cervantino, tal y co mo

veremos a continuacion.
Recordemos que la crftica decimononica privilegiaba la biograffa del creador y la individualidad del artista, pues: a) los rasgos
morales-psicologicos o culturales del espfritu del escritor iluminaban la obra, y b) la original personalidad del artista solo se explicaba en ciertas disposiciones que estan dadas en la raza, el medio
y la historia. Por lo tanto, el estudio metodico de la obra artfstica
se subordinaba "a exigencias de rigor y objetividad" 9 del positivismo cientffico, cuya actitud serfa, seglin Gustave Lanson en su fundamental Essais de methode de critique et d'histoire litteraire (1888) y que
retoma luego en Methodes de l'histoire litteraire (1925 ), "la curiosidad
desinteresada, la probidad severa, la paciencia laboriosa, la sumision
al dato, la dificultad para creer, tanto para creer en nosotros mismos,
como en los otros, la necesidad incesante de crftica, de 'control' y
de comprobacion". 10 Estos rasgos propios del historiador literario,
que Lanson ponderaba para quien se dedicara al conocimiento de
la literatura, nos ofrecen la clave para entender las razones por las
cuales un escritor y jurista como Montalvo escribe una obra como
los Capitulos que se le olvidaron a Cervantes. El sen ti do crftico, la prolijidad, la narracion amena, la enseiianza, demuestran la pertinencia del "deleytar aprovechando" aureo y la concepcion de imitatio,
que todavfa era pertinente en una America hispana cuya narrativa
apenas estaba en paiiales. Angel Esteban, quien edita y escribe el
estudio introductorio a la edicion que manejamos, insiste en el caracter de "varia leccion" que esta novela maneja:
Esta obra es una mezcla de innumerables tendencias personales: amor a los clasicos, veneracion y culto por la lengua
espaf10la, sentido etico y moral de la vida humana, espiritu
combativo, estilo ensayistico con incursiones en poesfa y na-
9
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria de la literatura. Madrid, Credos, 3a.
reimp. 1979, p. 361.
10
Gustave Lanson, apud, ibid., p. 366. Vease tambien el articulo de Ivan Vicente
Padilla Chasing, "Gustave Lanson: simbolo y alegoria de la historia literaria", en
Literatura: teoria, historia y critica, num. 5, 2003, pp. 149-161.
62 I Jorge Chen Shan

rrativa, qu~jotismo personal, deseo de un mundo mejor, crftica de ciertas posturas polfticas y religiosas que considera
err6neas, humorismo castellano popular, derroche de erudici6n, capacidad para la digresi6n. 11
Como observamos, Esteban hace de los Capitulos ... una obra de
una variedad estilfstica y suma de diferentes tipos de discurso; este
aspecto es medular de la varietas clasica en la formulaci6n del genera novelesco, como se manifiesta en el primer gran "cervantista"
de la historia de la recepci6n de! texto. Ya Gregorio de Mayans
plantea, en su Vida de don Miguel de Cervantes Saavedra (1737) este
constructo que se convertira en canon interpretativo. En dicha obra,
primera biograffa cervantina y primera lectura critica del Quijote,
Mayans rebasara la interpretaci6n del c6digo satfrico de la parodia
de los libros de caballerfas basado en la intentio auctoris. Adelantandose al Romanticismo en la que la novela se interprete como un
genero proteico y multiforme, Mayans nos propane el Quijote como
sfntesis de estilos y de generos:
[... ] i siendo esto hecho con apacibilidad de estilo icon ingeniosa invenci6n, que tire lo mas que fuere possible a la verdad
[ ... ] muestre que consiga el fin mejor que se pretende en los
escritos, que es sefialar i deleitar juntamente, como ya tengo
dicho. Porque la escritura desatada destos libros da lugar a
que el autor pueda mostrarse epico, lfrico, tragico, c6mico,
con todas aquellas partes que encierran en sf las duldssimas
i agradables ciencias de la poesfa i de la oratoria, que la epica
tambien puede escrivirse en prosa como en verso. 12
Aquf Mayans esboza, con sus escarceos y titubeos, una de las ideas
fundadoras de la estetica romantica de la novela, a saber, la novela
como sfntesis y absorci6n de estilos o de formas literarias. En ello
estriba entonces, la invenci6n y el ingenio que encontramos ya
11
Angel Esteban, "Introducci6n'', en Capitulos que se le olvidaron a Cervantes.

Madrid, Catedra, 2004, p. 66.
12
Respeto a la ortografia de la edici6n que manejo, vease Gregorio de Mayans,
Vzda de don Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 154.
anunciado desde el tftulo mismo de! Quijote, como la aspiraci6n a

un equilibria y a una proporci6n. 13 Pero para nuestros prop6sitos
lo mas significativo es que esta concepci6n de novela, la de sfntesis
de estilos que mueva a todos los publicos, esta explicitada en el
mismo pr6logo autorial del Quijote de 1605, en voz de! amigo gracioso y bien entendido, de manera que podrfamos explicar de otro
modo la tan comentada necesidad del pr6logo autorial del Quijote
de 1605 en justificar la ubicaci6n del texto en la tradici6n de los
libros de caballerfas:
Procurad tambien que, leyendo vuestra historia, el melanc6lico se mueva la risa, el risuefio la acreciente, el simple no se
enfade, el discreto admire la invenci6n, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En efecto, llevad la mira
puesta a derribar la maquina ma! fundada de estos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos mas;
que, si esto alcanzasedes, no habriades alcanzado poco. 14
Para Emilio Orozco, la complejidad enunciativa de este pr6logo
hace de! Quijote mas que un rechazo de los libros de caballerfas una
continuaci6n de ellos, 15 es decir, de rechazos voluntarios (olvidos)
y de conciencia de innovaci6n (adiciones), pues Cervantes se aprovecha del espacio receptivo que habfan creado los libros de caballerfas con el fin de que, ajustandose y apelando a su autoridad literaria, su version par6dica y burlesca del caballero andante
encontrara su lugar:
Si la figura de don Quijote sorprende y atrae a la vez [... ] es
precisamente porque los libros de caballeria [sic] han producido una profunda resonancia en toda la gente (de! siglo XVI).
13
Vease al respecto a Edward C. Riley, Teoria de la novela en Cervantes. Madrid,
Taurus, 1981, pp. 101-102.
14
Don Quijote de la Mancha. Edici6n de! IV Centenario. Madrid, Alfaguara, 2005,
p. 14. Todas las citas de! Quijote remitiran a esta edici6n, raz6n por la cual solamente
se anotara tomo, capitulo y la pagina entre parentesis.
15
Emilio Orozco Diaz, "Sobre el pr6logo de! Quijote de 1605 y su complejidad
intencional (N otas para una clase )", en insula, nums. 400-401, 1980, p. 33.
64 ljorge Chen Shan
De la misma manera la novela aprovech6 esa amplia cabida

que en el mundo tenian los libros de caballeria [sic], para que
-transmutando su materia con la version par6dica burlesca
[ ... ] y manteniendo como en ellos su variada y desatada
estructura plurimembre- [ ... ] poder sustituirlos con esa
historia del ingenioso hidalgo don Quijote que a la vez divertfa
y enseiiaba. 16
Cuando un texto explicita abiertamente sus normas genericas y
sus claves de interpretaci6n es porque el autor conscientemente sabe
que su libro va en contra de la tradici6n generica anterior o sincr6nica y desea, de esta manera, definirlo a partir de una norma a(m
vigente. 17 De manera que si el pr6logo autorial del Quijote funciona
como un filtro de programaci6n de lectura que orienta y naturaliza el texto dentro de los preceptos de la varia lecci6n o del deleitar
aprovechando, que los humanistas erasmistas sostenian como propiedad intrfnseca de la literatura, el Quijote de 1605 propone un
"rico y complejo sentido compositivo [... ] que preconiza como aspiraci6n a realizar [ ... ] una gran obra narrativa partiendo de los
libros de caballeria [sic]". 18 Lo mismo sucedia en Mayans cuando
sabe reconocer mas alla de la satira otra concepci6n generica para
subrayar la novedad cervantina; defender la intentio auctoris lo conduce a es ta interpretaci6n de la interferencia de generos en la remodelizaci6n de la tradici6n narrativa aurea, cuyo proceso hallara
su culmen en el texto cervantino, a saber: en una estructura multiforme y, al mismo tiempo, pluritematica. 19 Eso es lo que tambien
defendia mas arriba Angel Esteban en el estilo de Montalvo, por
lo cual vincular el texto con el Quijote, en lo que se refiere a la imitatio, conduce a un desarrollo de los procedimientos de adici6n I
16
17
Idem.
Geraci Genette, Seuils. Paris, Editions du Seuil, 1987, p. 208.

E. Orozco, "Sohre el pr6logo ... " en op. cit.) p. 33.
19
Para profundizar en la repercusi6n de! pensamiento de Mayans y su biografia
sobre Cervantes, remito a mi articulo "Paralelismos y ejemplaridad en la recepci6n
de! Quijote: Gregorio de Mayans y Miguel de Unamuno'', en Rafael Sevilla y Augusto
Serrano, eds., Castilla La Mancha: caminos de universalidad. Bad Honnef, Horlemann
Verlag, 2006, p. 159.
18
supresi6n, que la ret6rica clasica ya vio en el funcionamiento de las

figuras de la Ret6rica: se adjunta y se suprime informaci6n, 20 se
innova sustrayendo materiales y aumentando otros. Es lo que realiza el propio Quijote de 1605, cuando nos proponia como estrategia imitativa su ligamen (el recuerdo) con la tradici6n de los libros
de caballerfas, pero al mismo tiempo nos pide superar este modelo (el olvido), con el fin de ampliarlo.
Los olvidos/recuerdos y el pr6logo autorial de Montalvo

Al retomar el titulo de la obra de Montalvo, Capitulos que se le olvidaron a Cervantes, lo que primero se destaca es el verbo "olvidar".
El par recuerdo I olvido esta relacionado con "le domaine de
!'appropriation du passe" 21 y lo que en frances se denomina como
la duree, es decir, el espacio de lo vivido. Desde Arist6teles la memoria interpela el pasado y conlleva "la distinction entre !'avant et
l'apres", 22 asi percibida por la conciencia humana y grabada sobre
la memoria que la moldea en tanto inscripci6n y referencia. A este
respecto, Arist6teles utiliza ya sea la metafora de la huella, ya sea
aquella de la inscripci6n, para explicar los procedimientos de la
memoria: cualquier cosa funciona dejando huellas o como referencia a otra cosa. 23 Pero, tratandose de la acci6n de recordar, Arist6teles distingue el simple recuerdo que surge por una afecci6n de la
busqueda activa del recuerdo; asi, recordar plantea siempre el
problema de la distancia temporal:
[... ] l'acte de se souvenir (mnemoneuein) se produit lorsque du
temps s'est ecoule (:prin klronistithenai). Et c'est cet intervalle
20 Yease la tipologia que realiza el Grupo ,, de Lieja, Belgica, la cual se basa
sobre estos procedimientos de adici6n y de supresi6n (operaciones sustanciales de
las unidades ), asi co mo de permutaci6n (operaci6n relacional). Jose Maria Pozuelo
Yvancos, La teoria del lenguaje literario. Madrid, Catedra, 2a. ed., 1989, p. 173.
21
Regine Robin, Le roman memoriel. Longueuil (Quebec), Les Editions du
Preambule, 1989, p. 47.
22 Paul Ricoeur, La memoire, l'histoire, l'oubli. Paris, Editions du Seuil, 2000, p. 19.
23
Ibid., p. 21.
De adicciones y olvidos I 6 7
de temps, entre !'impression premiere et son retour, que le

rappel parcourt. Ence sens, le temps reste bien l'enjeu commun a la memoire-passion et au rappel-action. Cet enjeu, il
est vrai, est quelque peu perdu de vue clans le detail de I' analyse du rappel. 24
La memoria es del orden temporal y permite que la linea de
separacio~ entre el pasado y el presente se neutralice posibilitando
la continuidad de lo historico y, por supuesto, los recuerdos. Lo
contrario serfa cuando se instaura el olvido y la memoria se debilita o se fragmenta haciendo que haya huecos o lagunas. Desde los
griegos, la letra y el discurso preservan del olvido y de la falta de
recuerdo; pero Paul Ricoeur se plantea la necesidad de olvidar
desde el punto de vista cognitivo y psfquico, porque ique problematico y malsano serfa recordar todo, absolutamente todo! 25 Distingue entonces dos enfoques en el uso de la memoria, el cognitivo
(el proceso de la memoria es ta al servicio de su capacidad de rep re sen tar fielmente el pasado) y el pragmatico (el ejercicio y las
operaciones de la memoria). La interrogante estarfa en saber como
se manifiesta aquf el olvido, lo que Ricoeur analiza en terminos de
manifestacion y profundidad del olvido (de su distancia con respecto a la memoria) para que surja -plantea el- el verdadero problema al que nos enfrentamos con el olvido, la fiabilidad de la
memoria en sus dos enfoques:
En effet, ce que l'oubli reveille ace Carrefour, c'est l'aporie
meme qui est a la source du caractere problematique de la
representation du passe, a savoir le manque de fiabilite de
la memoire; l'oubli est le defi par excellence oppose a !'ambition de fiabilite de la memoire. Or la fiabilite du souvenir
est suspendue a l'enigme constitutive de la problematique
entiere de la memoire, a savoir la dialectique du presence et
24
25
Ibid., p. 22.
iQue sintomatico!, en este preciso momento en el que Ricouer discute estas

ideas sobre lo perjudicial que serfa la saturaci6n de la memoria y el caracter
terapeutico de! olvido pone como ejemplo de sus estragos a Funes el Memorioso,
de! paradigmatico relato de Jorge Luis Borges.
d'absence au coeur de la representation du passe, a quoi

s'ajoute le sentiment de distance propre au souvenir a la difference de !'absence simple de !'image, qu'elle serve a depeindre OU a feindre. 26
De esta manera, si en un primer nivel explicito Montalvo achaca la falta de memoria a Cervantes, ya que no incluyo o su memoria tuvo problemas para desarrollar pasajes y aventuras del Quijote,
es decir, que se le olvidaron y que el propio Montalvo ahora adiciona, la problematica del olvido I memoria esbozada por Paul
Ricoeur nos permite plantear otro nivel aun mas sugestivo y enriquecedor para la problematica de la imitatio. Aquf ya no se cuestiona la fiabilidad de su memoria, sino la posibilidad de esa dialectica de la presencia I ausencia ligada a la cuestion de los
procedimientos de la escritura intertextual; Montalvo adiciona ahf
en donde cree ver huecos textuales y, en ese sentido, ensancha la
cadena literaria como si fuera un proceso de encadenamiento I
dispersion textual. La ausencia se rellena y el olvido se vuelve enriquecedor, por lo que "constitue la reconnaissance actuelle du souvenir
passe ". 27 Eso es lo que hizo Cervantes en su prologo de l 605 con ese
reconocimiento/rechazo de los libros de caballerfas y eso es lo que
hace de nuevo Montalvo en su voluminoso prologo autorial que, con
el tftulo de "El buscapie" antecede a los Capitulos .. ., pues el "El buscapie'' ya habfa sido publicado anteriormente en los Siete tratados
(Besarn,;on, 1882), en donde Montalvo se manifiesta como un humanista que cubre todas las ramas del saber en esa conjuncion entre
tratado didactico-moral y ensayo humanista. 28 Su inclusion como
prologo de los Capitulos ... debe explicitarse dentro de una teorfa
del paratexto y sus funciones tematicas para la gufa de lectura y la
emergencia de la voz autorial, 29 pues no es tan comun este genero
de defensa que realiza Montalvo, principalmente en cuanto a su
26
Ibid., p. 538.
Ibid., p. 539. (Las cursivas son de! texto.)
28 A. Esteban, op. cit, p. 45.
27
29
El estudio de las funciones prologales rebasa el presente trabajo; en este

sentido es Gerard Genette quien las ha desarrollado en su libro Seuils. Llama la
extension voluminosa (mas de cien paginas en la edicion que manejamos); se trata de un prologo que pretende desarmar (neutralizar) las criticas y protestas contra el autor del libro y, por afiadidura, contra el autor.
Anuncia "El buscapie" SU caracter polemico y combatiente; nos
lo recuerda Angel Esteban en una nota al pie de pagina que revela
su sentido polemico: "Discurso que se suelta en conversacion o por
escrito, para dar a alguien motivo de charla o para rastrear y poner
en claro alguna cosa". 30 De esta manera, Montalvo pone su prologo
bajo la fuerza pragmatica que le asegura el genero judicial-deliberativo, cuya fuente de persuasion radica en la defens a y la adhesion
que se busca a una determinada tesis, buscando con ello un consensus o una comunidad de intereses. 31 Intenta, pues, aconsejar I desaconsejar previniendo posteriores acusaciones y para ello se defiende. En la medida de que se trata de persuadir a los que no piensan
como usted, 32 los generos judicial (usado en el tribunal) y deliberativo (usado en la asamblea de los ciudadanos) nacen con una
contradiccion que su puesta en escena desea neutralizar:
[ ... ]I' orateur ne peut pas etre assure que ses auditeurs agiront,
clans le futur, d'une maniere de Jui desiree, raison pour laquelle
ii essaie de susciter chez eux un certain savoir devant agir sur
leur motivation, un orateur de fete peut, quanta Jui, compter
comme assure que son propre savoir et le savoir de son public
se recouvrent clans une large mesure -du moins pour ce qui
est des secteurs de savoir qu'il evoque ace moment. 33
atenci6n eso de las constantes declaraciones de intenci6n, los comentarios acerca

<le la importancia de! tema, su veracidad, la guia de lectura y la competencia de! autor.
:\0 A. Esteban, op. cit., p. 89.
n ]. Chen Sham, "Pragmatica y ret6rica en el pr6logo de! Fray Gerundio de
Campaws: el caracter judicial-deliberativo de! contrato satirico", en Victor Manuel
Sanchez Corrales, ed., IV Congreso Costarricense de Filologia, Linguistica y Literatura,
Sanjose, Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica, 1993, p. 140.
32
Parafraseamos el tftulo de! sugestivo artfculo de Hans Gumbrecht, "Persuader
ceux qui pensent comme vous: !es fonctions du discours epidictique sur la mort de
Marat", en Poetique, num. 39, 1979, pp. 363-382.
33
Ibid., pp. 364-365.
Si no existe esta identidad de saber, el escritor busca crearla para

transmitir sus opiniones y que las aprueben; pero ello es una empresa hermeneutica de dificil maniobra, cuando de lo que se trata
es de adelantar los reproches o los argumentos del contrario; he
aqui la contradiccion con la que nacen los prologos que desean
neutralizar objeciones o, ante sus novedades, ven los peligros que
puedan desatar; Cervantes ya lo hizo en su primer Quijote, pues
"preparaba a su lector de 1605 para un entretenimiento alternativo al habitual consistente en una lectura contestaria de la lectura
canonica del conocido genero de los libros de caballeria [sic]"; 34
pero en el su procedimiento no es tan peligroso cuando remite al
recurso o al principio de autoridad del amigo, que ya es una idea
aceptada de la critica cervantina verlo como desdoblamiento autorial. 35 Por el contrario, en "El buscapie" la estrategia de Montalvo
es proyectar su lector en un narratario "debil y mu do", 36 al que se
le niega la palabra y se le bombardea (en su sentido literal) hasta
atosigarlo con argumentos y pruebas de variado calado. Su primer
proposito es enfrentarlo y avasallarlo ante cualquier disidencia
posible:
Dame del atrevido; dame, lector, del sandio; del mal intencionado no, porque ni lo he menester, ni lo merezco. Dame
tambien del loco, y cuando me hayas puesto como nuevo, recibeme a perdon y escucha. 2Quien eres, infusorio -exclamas-,
que con ese mundo encima vienes a echarmelo a la puerta?
Cepas quedos: no soy contrabandista ni pirata: mia es la carga: si es sobradamente grande para uno tan pequefi.o, no te
34
Gonzalo Diaz Migoyo, "Antes de leer el Quijote: impertinencia prologal y

deformaci6n lectora", en Antonio Bernat-Vistarini, ed., Volver a Cervantes: Actas del
IV Congreso Internacional de la Asociaci6n de Cervantistas. Palma de Mallorca: Servei
de Publicacions i Intercanvi Cientffic, 2001, t. I, p. 542.
35
Maria Stoopen, "El amplio espectro de la triada autores, libro, lectores en el
Quijote'', en A. Bernat-Vistarini, ed., op. cit., t. I, p. 547.
36 Para Gerard Prince, cada narrador elige y moldea la figura de su narratario,
es decir, a quien se dirige en el discurso, seglin su competencia, su confianza y el
grado de distanciamiento/acercamiento que establezca. "Introduction al'etude du
narrataire'', enPoetique, num. 14, 1973, pp. 187-188.
70 l]orge Chen Shan

vayas de todas por este (mico motivo; antes repara en la hormiga que con firme paso echa a andar hacia su alcazar, perdida bajo el enorme bulto que lleva sobre su endeble cuerpecillo (p. 90).
Angel Esteban comenta en nota que este inicio de "El buscapie"
se calca sabre el pr6logo del Quijote de 1615, cuando Cervantes se
dirige al lector de este modo: "Quisieras tu que lo diera del asno,
del mentecato y del atrevido, pero no me pasa por el pensamiento:
castfguele su pecado, con su pan se lo coma y alla se lo haya" (Pr6logo, II, 543), con el fin de prevenir al lector "evocando las palabras
con que Cervantes alude al Quijote ap6crifo". 37 Su intenci6n en
sendos textos es rebajar y ridiculizar al interlocutor del discurso,
por lo que estamos en el terreno de la satira; las palabras iniciales
del pr6logo instauran relaciones de fuerza y de jerarqufa, porque
a los futuros lectores que se desprendan de este "narratario" se les
otorga unas cualidades nada positivas ("atrevido", "sandio" y "loco")
por un lado y, por otro, proyecta tanto sus comportamientos (le
pide que se calmen y lo escuchen) como sus argumentos en la pregunta, adelantada para desactivar su potencial carga de crftica.
Llama la atenci6n el adjetivo utilizado por Montalvo, "infusorio",
derivado del sustantivo "infundio", "[m]entira, patrafia, embuste". 38
Adivinar los argumentos del opositor es una estrategia propia del
discurso judicial-deliberativo para convencer y persuadir, de manera que si Montalvo se cura en salud y si proyecta explfcitamente
el argumento de su atrevimiento por imitar el Quijote cervantino y
continuarlo, es porque ello puede generar polemica; se adelanta
anticipando preguntas y respuestas. En este sentido, la ironfa se
dibuja en la expresi6n "Cepas quedos" para desactivar el castigo o
el suplicio que los lectores intentarfan realizar con sus juicios negativos y les responde Montalvo reafirmando una de esas funciones
propias de la reivindicaci6n autorial, problematizando su valoriza-
ci6n en tanto escritor conforme al t6pico de la modestia. Sohre esta

funci6n prologal Genette plantea lo siguiente:
Face a !'importance de son theme, parfois exageree au-dela
de toute mesure, l'orateur plaidait son incapacite a le traiter
avec tout le talent necessaire, comptant apparemment sur le
public pour etablir une juste moyenne. Mais c' etait-Ia, surtout,
la plus sure fai_;:on de prevenir les critiques, c'est-a-dire de les
neutraliser, voire de !es empecher en prenant Jes devants. 39
Con la figura de la "hormiga" y su "carga" pesada se expone la
modestia del escritor, lo que sirve, como expone Genette, para
aplacar los reproches de los lectores endulcorandolos con su falsa
humildad. Nos lo recuerda tambien Ernst Robert Curtius co mo uno
de esos t6picos en los que, "[e]n la introducci6n, el orador deb[fa]
ganarse la benevolencia, la atenci6n y la docilidad de sus oyentes", 40
porque ahora el "endeble cuerpecillo" de la figura auto rial carga un
"enorme bulto"; puede verse como la responsabilidad de continuar
con la obra cervantina, lo cual viene a valorar la empresa que acomete Montalvo. Asf, responder a las posibles objeciones de sus crfticos es una tarea de reconocimiento I rechazo; los olvidos de Cervantes no son tales y se vuelven mas bien en juicios reivindicativos
de su autoridad literaria, pues continua reafirmando Montalvo:
a. El sentido profundo del Quijote y su interpretaci6n "simb6lica" para desembocar en la universalidad del texto: "Pero
el don Quijote simb6lico, esa encarnaci6n sublime de la verdad
y la virtud en forma de caricatura, este don Quijote es de
todos los tiempos y todos los pueblos, y bien venida [sic] sera
a donde llegue, alta y hermosa, esta persona moral" (p. 91).
b. La interpretaci6n filos6fica y la valoraci6n de la existencia
humana en terminos del dualismo: "~Quien dirfa que el Quijote fuese libro filos6fico, donde estan en oposici6n perpetua
39
37
A. Esteban, op. cit., p. 89, n. 2.

38
Ramon Garcia-Pelayo y Gross, Pequeno Larousse ilustrado. Paris, Ediciones
Larousse, 1976, p. 578.
G. Genette, op. cit., p. 193.

Y sigue agregando: "es conveniente que el orador se presente en una actitud
humilde y suplicante". (Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina.
3a. reimp. Mexico, FCE, t. I, 2004, p. 127.)
40
los polos del hombre, esos dos principios que parecen conspirar a un mismo fin por medio de una lucha perdurable
entre ellos?" (p. 91 ).
c. La deriva psicologista de este dualismo en la oposicion
entre los dos personajes: "El movil de las acciones tan extravagantes, en resumidas cuentas, viene a ser la virtud. Don Quijote es el hombre imaginario, en oposicion al real y usual que es
su escudero Sancho Panza. ~Quien no divisa aquf las dos naturalezas del genero humano puestas en ese contraste que es
el sfmbolo de la guerra perpetuadel espfritu y los sentidos,
del pensamiento y la materia?" (p. 92).
d. La reivindicacion del escritor y su inclusion en el canon
occidental reconociendo la funcion didactico-moralizante de
las grandes obras literarias: "Cervantes enseiio deleitando,
propago las sanas maximas riendo, escarnecio los vicios y
barrio con los pervertidores de la sociedad humana; de donde viene a suceder que su alma disfruta de la luz eterna y su
memoria se halla perpetuamente bendecida" (p. 93).
naje a quien se le considera un modelo y un renovador de la novela. Los olvidos cervantinos hacen amplificar las variantes de lo que,
en teorfa de la intertextualidad, se denomina con el termino de
trasduccion, "el proceso de transmisi6n y transformacion de sentido en el que se prolongan en el tiempo los textos literarios". 42 Este
procesamiento es activo y lleva a cabo transformaciones mas 0
menos significativas en el nuevo texto; por lo que en la transmisi6n
/ transformaci6n del sentido estan presentes los procedimientos de
supresi6n y de adici6n de la informaci6n narrativa a los que nos
referfamos mas arriba. Con este objetivo, analizaremos lo que sucede en los capftulos I y III de Capitulos ... 43 El capftulo I lo comienza Montalvo in media res, sin presentar ninglin preambulo textual
que sirva de ret6rica de apertura, 44 sugiriendo con ello el mecanismo de enlace entre el modelo cervantino y su continuaci6n. Con el
episodio de Sierra Morena se inicia la primera aventura de don
Quijote y Sancho Panza en la version de Montalvo; la descripci6n
del locus amoenus fija la atenci6n de la escena:
y lo mas destacado al respecto es que continue por mas de 90

paginas amplificando no solo su defensa por haber elegido emular
las resonancias cervantinas con una continuacion mas del Quijote,
sino que el pretendido olvido de Cervantes sirva para erigir una
defensa en un prologo erudito, de tono demostrativo y de alabanza. 41 De esta manera, la imitatio se transforma en una amplificacion
que atestigua del valor simb6lico y literario en la medida en que el
olvido/el recuerdo siga desencadenando el trabajo de la memoria
textual.
La casualidad quiso que Rocinante tomase por una vereda

que en dos por tres llevo, al traves de un montecillo, a un
verde y fresco prado por donde corrfa manso un arroyuelo,
despues de caer a lo largo de una roca. El sol iba a ponerse
tras los mantes, y SUS ultimos rayos, hiriendo horizontalmente los objetos, iluminaban la cima de los arboles. El murmurio
del arroyo que en cascaditas espumosas no acaba de desprenderse de la altura; el verde obscuro del pequeiio valle donde
tal cual silvestre florecilla se yergue su tronco; el susurro de la
brisa que esta circulando por las ramas; el zumbido de los insectos invisibles que a la cafda del sol cantan a su modo los secretos
Las adiciones I supresiones coma procedimientos de la "trasducci6n"

Desde el punto de vista de la recepcion cervantina, el aprecio y la
consideracion por el Quijote, sabemos, se ira aquilatando a lo largo
del siglo XIX, por lo que Montalvo realiza una recreacion I home41
Lamentablemente las limitaciones de este articulo no permiten desarrollar
in extenso sus planteamientos. Quedara para futuros trabajos hacerlo.
42 Vease la sintesis que realiza J. E. Martinez Fernandez de! pensamiento de

Lubomir Dolezel, en op. cit., p. 91.
43 Siguiendo el principio estructural de una apertura textual y de una secuencia
diegetica determinada que termine en la formulaci6n de un episodio, hemos
elegido solamente los tres primeros capitulos de la novela. Responde, pues, a una
ret6rica de apertura.
44 Es lo que responde a las preguntas de todo comiezo clasico: quien, cuando,
d6nde, por que, c6mo.

de la naturaleza, todo esta convidando al recogimiento y la
melancolia, y don Quijote no tuvo que hacer el menor esfuerzo
para sentirse profundamente triste (cap. I, p. 196).
Montalvo pinta un decorado completo en el que se perfila la
mirada en profundidad; casi todos los elementos del bucolismo
garcilasiano estan presentes, faltan solamente las aves cantoras que
sustituye Montalvo por "el zumbido de los insectos" y crea ese lugar
plet6rico en el que la luz del atardecer y el ruido de la naturaleza
se confabulan para que se acreciente el lugar de sosiego y de soledad necesarios a la "melancolia" del caballero andante. Recordemos
ahora el modelo, precisando que Cervantes solamente pone una
descripci6n de lugar preciso de Sierra Morena en donde hara don
Quijote su penitencia muy adelantado el episodio:
Llegaron en estas platicas al pie de una alta montafla, que casi
como pefl6n tajado estaba sola entre otras muchas que la
rodeaban. Corria por su falda un manso arroyuelo, y haciase
por toda su redondez un prado tan verde y vicioso, que daba
contento a los ojos que le miraban. Habia por alli muchos
arboles silvestres y algunas plantas y flores, que hacian el lugar
apacible. Este sitio escogi6 el Caballero de la Triste Figura
para hacer su penitencia, y, asi, en viendole comenz6 a decir
en voz alta, como si estuviera sin juicio:
-Este es el lugar, ioh cielos!, que disputo y escojo para
llorar la desventura en que vosotros mismos me habeis puesto. (I, XXV, 237-238)
Loque adiciona Montalvo en cuanto al lugar ameno (el atardecer, los montes que rodean el valle, los insectos), Cervantes lo reducia a un minimo de composici6n, insistiendo en la imagen de
"un prado tan verde y vicioso" lo que Montalvo amplifica en su
descripci6n; ademas se le olvida a Montalvo el hecho de que Cervantes destaque el conjunto arb6reo y de plantas, mientras que el
ecuatoriano insiste mas bien en la notaci6n temporal y en la brisa
del atardecer. Por otro !ado, las reacciones del caballero andante
son distintas en ambos textos; en Cervantes su reacci6n es de jubilo como si hubiera hallado el lugar ideal que buscaba para rea-
lizar una penitencia planidera, 45 mientras que en Montalvo el

paisaje invita a don Quijote a la melancolia contemplativa hasta
el punto de que parece entrar en extasis: "Avinole bien a Sancho
que su amo estuviese tan absorto en sus pensamientos" (cap. I, p.
196). Un olvido o supresi6n en Montalvo es que don Quijote nunca puede comenzar su penitencia, mientras que en Cervantes sf la
puede realizar. De olvidos y de recuerdos se nutre la intertextualidad, por eso supresiones y adiciones se van alternando para que
siga el episodio narrando ahora c6mo Sancho Panza espia a su amo
en este momento de intimidad buscada: "No a mucho andar, desemboc6 en un sitio descubierto, y vio a su senor hacia la margen
de un riachuelo, con un talante alerta y belicoso" (cap. I, p. 197),
cuando sabemos que en el modelo cervantino, Sancho Panza se
dirige a su embajada y no puede estar presente en este preciso
lugar, tal y como indica la instancia narrativa en Cervantes: "Y
volviendo a contar lo que hizo el de la Triste Figura despues de que
se vio solo" (I, XXVI, 248). Entonces Montalvo adiciona informaci6n
narrativa no solo en el hecho de que pone a Sancho Panza como
testigo de la penitencia, sino tambien introduce el procedimiento
de la prolepsis y lo pone entre comillas para destacar el cambio de
nivel, porque a continuaci6n y sin que tenga relaci6n directa con
este comportamiento de su amo, el escudero trae a colaci6n un
dialogo entre ambos a prop6sito de! temor y la presencia del maligno, sacando de quicio a su amo ante la necedad del primero;
reproducimos el inicio y la parte conclusiva de este dialogo que
recuerda Sancho:
Asombrado estoy, Sancho: o es alucinaci6n mia, o por estas
orillas son6 poco ha el blando llorar de un niflo [... ]
45 Adriana Corrales Mora analiza, precisamente, esta contradicci6n en el
episodio de Sierra Morena en su articulo "Fragmentos de un discurso mistico en
el episodio de Sierra Morena", en Actas del VII Congreso Costarricense de Filologia,
Linguistica y Literatura, Dr. Jack Wilson Kilburn. San.Jose, Oficina de Publicaciones
de la Universidad de Costa Rica, 2000, pp. 175-180. La penitencia de don Quijote,
enmarcada dentro de la via purgativa de la mistica, implicaria una ascesis
purificadora en la que debe buscarse el apaciguamiento de la pasi6n, no su
intensificaci6n como ocurre aqui.
-Si vuesa merced oy6 ese clamor, diga que es el diablo,

respondi6 Sancho. 2Que nino ha de haber por estos despoblados? Haga la Virgen que estos sean otros batanes, o aquf
me acabo de morir de miedo. [... ] -2Vuesa merced megarantiza de que el Malo no se convierte jamas en persona
humana? -Aun cuando por de pronto cargase contigo, respondi6 don Quijote, no serfa cosa: del quinto infierno te
habrfa yo de sacar, y como el fuego todo lo purifica, bien
pudiera ser que te dejaras por alla algunas de tus impertinencias y bellaquerfas (cap. I, pp. 197-198).
El llanto del nifio le sirve a Montalvo para exponer lo miedoso
que es Sancho ante lo desconocido. Don Quijote se muestra exasperado ante la insistencia casi pueril e irracional de su escudero en
asociar es to con la presencia del Maly le responde con una ironfa cuya
finalidad es ridiculizar sus impertinencias; es decir, el amo pierde la
paciencia. Aparentemente este dialogo funciona aqui como una
digresi6n y sin que haya relaci6n 16gica con lo que se narra, lo cual
se aclara mas adelante. Como en el modelo cervantino, Sancho
Panza se asusta y tiene miedo a lo desconocido, tal y como destaca
Cervantes cuando ellos inician su internamiento en Sierra Morena:
[... ] comenzaron a caminar por el prado arriba a tiento, porque la escuridad de la noche no les dejaba ver cosa alguna;
mas no hubieron andado doscientos pasos, cuando lleg6 a sus
ofdos un grande ruido de agua [... ]. Alegr6les el ruido en gran
manera, y, parandose a escuchar hacia que parte sonaba,
oyeron a deshora otro estruendo que les agu6 el contento del
agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco animo. (I, XX, 174).
Veamos las modificaciones que introduce Montalvo. Efectivamente en Cervantes Sancho se asusta por la oscuridad de la noche
ante un trueno que lo toma por sorpresa pero no por el llanto de
un nifio; ahora bien, el suceso ocurre cuando los personajes inician
su expedici6n hacia Sierra Morena, esto es en el capitulo XX, mucho
antes de que se realice la penitencia de los capitulos XXV-XXVI, por
lo que Montalvo lo retarda para que se engarce con el aconteci-
miento que pone a continuaci6n, estableciendose asi la relaci6n

por contigi.iidad semantica: el llanto del nino abandonado que
Sancho Panza encuentra debajo de un arbol y que regresaran a su
madre, una vejezuela, "apoyada en un bord6n que la sostenfa a
duras penas. Un siglo en piel y huesos" (cap. II, p. 202), comenta
lapidariamente el narrador en los Capitulos ... Con esta fisionomfa
que asocia, en primer lugar, el caballero andante con una encantadora y, en segundo, Sancho Panza con U rganda la desconocida, la
maga protectora del Amadis de Gaula, se introduce un elemento
sobrenatural. En nota a pie de pagina, Esteban sefiala que existen
en el Quijote dos menciones a Urganda; 46 la primera en boca del
caballero andante, cuando regresa malherido a su casa y pide asistencia de primeros auxilios: "Tenganse todos, que vengo malferido,
por la culpa de mi caballo. Llevenme a mi lecho, y llamese, si fuera posible, a la sabia Urganda, que cure y cate de mis feridas" (I, v,
59). La segunda la explicita el narrador haciendo un resumen en
estilo indirecto de los auxilios que invoca don Quijote, cuando se
ve maniatado en la venta y no puede escapar de lo que el considera un encantamiento: "alli invoc6 a su buena amiga Urganda que
le socorriese; y, finalmente, alli le tom6 la mafiana tan desesperado
y confuso, que bramaba como un toro, porque no esperaba el que
con el dfa se remediarfa su cuita, porque le tenfa por eterna, teniendose por encantado [... ]" (I, XLIII, 454-455 ).
Sin embargo, hay otras dos menciones a U rganda que no reconoce Esteban. La primera se encuentra en los versos preliminares
que acompanan el paratexto del Quijote de 1605. Se trata del primer
poema que lo abre, de decimas de cabo roto, cuyo "ingenio" ya
apunta a su sentido c6mico y burlesco de estas composiciones poeticas. Lo interesante es que Urganda tiene la misi6n de recomendar
la obra de ficci6n, en lo que se ha denominado co mo la profecfa
47
de Urganda, a la par de otros personajes de novelas de caballerfa,
46
47
A. Esteban, op. cit., p. 200, n. 94.
Dice al respecto Francisco Marquez Villanueva: "La profecfa de tan huidiza

senora, dirigida esta vez al libro y no a los personajes, la situa un poco al margen
de la academia de Argamasilla y ofrece maxima importancia para la intelecci6n
general de! Quijote". (F. Marquez Villanueva, "El mundo literario de los academicos
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~"'!ii
tales como Amadis de Gaula, Belianis de Grecia, Oriana, etcetera.

La otra mencion se produce en el capitulo xxxrv y se inserta en la
estrategia para desencantar a Dulcinea cuando se van de cacerfa con
los duques, quienes han preparado Ia escena como si fuera una
prueba de resistencia para don Quijote y Sancho, o una prueba iniciatica en la que deben salir airosos. La escena remite a Ia noche
oscura y tenebrosa para que surja del espesor del bosque un carromato tirado por personajes, magos, sabios o encantadores; a este
respecto, se presenta el sabio Alquife co mo "el grande amigo de
Urganda la Desconocida" (I, XXXIV, 821).
Por lo tan to, U rganda es simplemente una evocacion en Cervantes, no un personaje que actue y tenga alglin desarrollo diegetico,
aunque su presencia tangible en la apertura del Quijote de 1605
haga aparecer sus comentarios como una defensa ad hominem dentro del topico del buen libro, del refran "a quien buen arbol se
arrima" y las precauciones contra quienes quieren censurarlo y
danar su nombre. No cabe, entonces, mayor sabia encantandora
para que acompane al Quijote en sus andanzas por el mundo literario.48 Lo contrario, un desarrollo de! personaje, sucede en Montalvo, en donde la transforma para que, siguiendo uno de esos
topicos clasicos, sea una anciana moza, pues "vejezuela" como la
describe Montalvo, es la madre del nino que encuentran los personajes. Curtius nos indica que esta figura se asocia con seres sobrenaturales, divinos o demoniacos 49 a los que corresponde la maga
Urganda y pertenecen "a la misma esfera animica del dualismo
juventud-vejez" 50 en tanto aspiracion a Ia perfeccion y al equilibrio.
En efecto, don Quijote y Sancho Panza Began hasta Ia cabana de
de la Argamasilla", en Trabajos y dias cervantinos. Alcala de Henares, Centro de
Estudios Cervantinos, 1995, p. 138.)
48 Establecer este marco de lectura representa salir bajo la protecci6n y el
balsamo redentor de una de las hechiceras mas famosas de la novela de caballerfa.
Vease para ello, Rafael Merida Jimenez, "Crganda la Desconocida o tradici6n y
Originalidad'', en Maria Isabel Toro Pascual, ed., Actas del III Congreso de laAsociaci6n
Hipanica de Literatura Medieval. Salamanca, Biblioteca Espafi.ola de! siglo xv, 1994,
t. 2, pp. 623-628.
49 R. Curtius, op. cit., p. 154.
50 Ibid., pp. 155-156.
unos campesinos; misteriosamente Ia que en un principio parece

una "viejecilla" (cap. II, p. 204) se transforma en una "hacendosa
campesina" (cap. III, p. 205) cuyo "puchero humeante" (cap. III, p.
205) atrae a Sancho. En este momento se aprovecha Montalvo para
realizar un excurso, muy propio de Ia narrativa decimononica:
El alma se le iba a Sancho tras aquel humillo: hubiera querido verse ya mano a mano con la cazuela, aun cuando ella no
prometiera tanto como las bodas de Camacho. Pero no hay
manjar como la buena disposici6n, y el hambre adereza maravillosamente hasta las cosas humildes: ella es la mejor cocinera del mundo; todo lo da lampreado y a poqufsima costa.
Dichosos los pobres si tienen que comer, porque comen con
hambre. La salud y el trabajo tienden la mesa, bien como la
conciencia limpia y la tranquilidad hacen la cama: el hombre
de bien, trabajador, se sienta a la una, se acuesta en la otra, y
come y duerme de manera de causar envidia a los potentados
(cap. III, pp. 205-206).
Cita extremadamente larga pero que aun continua por espacio
de una pagina mas. Estas intervenciones del narrador en forma de
comentarios contribuyen a que el autor se "presente asi como
orientador explicito de la lectura y adereza su prosa, principalmente descriptiva o narrativa, con pasajes de meditacion historica, con
elementos de interpretacion totalizadora, con deslices de proclama
ideologica". 51 El lenguaje sentencioso se sirve de un ejemplo concreto para entrever conclusiones paradigmaricas que valgan de
modelo etico y, en este sentido, se alaba el sosiego de espiritu y el
equilibrio de la existencia. Montalvo se vale del ejemplo de! hambre
de Sancho Panza, con el fin de realizar una reflexion moralizante
sobre Ia pobreza y la simpleza de espiritu en terminos del discurso
cristiano de Ios que estan mas cercanos de la divinidad, pues: "El
Senor promete el reino de Ios cielos a los pobres" (cap. III, p. 207).
Al final, termina desarrollando una inversion del axioma cristiano
51
Carlos Pacheco, "La ficcionalizaci6n de! ensayo biografico en D. F. Sarmiento

y]. V: Gonzalez", en Beatriz Gonzalez Stephan et al., eds., Esplendores y rniserias de!
siglo XIX: cultura y sociedad en America Latina. Caracas, Monte Avila, 1994, p. 372.
de la penitencia y del topico de los sufrimientos en la necesidad,

muy humana hay que precisarlo, del hambre:
Sancho era de los pobres: el ejercicio daba en el fuerza al
hambre, a la cual ayuda el no tener idea ftja ni pensamiento
inquieto, con un corazon del todo apagado. Asi es que, en
ofreciendose espumar un caldera, no lo hada con etiqueta, y
a falta de pichones no asqueaba la gallina. El duefto de la casa
invito a sus huespedes en buenos terminos a la penitencia
(cap. III, p. 207).
La ironia esta al servicio de esa imagen que se guarda en la memoria textual de Sancho Panza como aquel que siempre tiene
hambre y, gloton, se avalanza sobre el puchero sin ninglin miramiento de "etiqueta''. La accion de sentarse a la mesa es descrita
con la palabra "penitencia", en primer lugar porque la red semantica en la que se enlaza el parrafo asi lo exige, pues Sancho pasa
hambres en "ejercicio" -Se decfa mas arriba- de SU condicion de
pobre; sin embargo, me parece que de nuevo la memoria textual
desempefta otro eco, uno mas lejano tal vez, en la medida en que
se seftalan en la novela cervantina ciertas dificultades de don Quijote para comer o para sentarse a la mesa con otras personas, 52 pues
don Quijote en lugar de comer, o lo hace a destiempo o se dedica
a hablar. Por su parte, en la version de Montalvo don Quijote come
y Montalvo seftala que lo hace "sin dejar de figurarse que estaba
en el palacio de un emperador" (cap.III, p. 207) para mantener el
decoro y su version caballeresca de la realidad, lo cual se justifica
por el discurso de sobremesa que a continuacion pronunciara y en
el que solo intervendra Sancho Panza, mientras SUS huespedes
presencian la conversacion y son parte de un decorado estatico. A
manera de confesion de sus infortunios, don Quijote comienza su
discurso insistiendo en los encantamientos y en las veleidades del
destino:
52 Nathalie Peyrebonne, "La mesa y el alimento: espacios de sociabilidad

alimenticios en el Quijote", en Jorge Chen Sham, ed., Los espacios de la sociabilidad
en la narrativa cervantina. San Jose, Arlekin, 2011, pp. 71-73.
No pocas glorias me ha frustrado un sabio mi enemigo que

en particular me persigue; pues han de sabervuesas mercedes
que asi como echo en tierra a mi contrario y le tengo debajo
de mi lanza, me lo convierte luego en persona distinta, y
siempre un conocido, a fin de que no acabe yo de matarle, o
en objetos mines que se burlan de mi justa c6lera. Los gigantes vueltos cueros de vino; la transmutaci6n de mi senora
Dulcinea del Toboso en una labradora; el Caballero de los
Espejos cambiado en bachiller Sanson Carrasco, y su escudero en Tome Cecial, son nifterias para con la aventura del gigante Orrilo (cap. III, pp. 207-208).
Y termina estableciendo el enlace en forma de resumen recapitulativo con el Quijote, respectivamente con los episodios del Vizcaino (I, IX), el suceso de los cueros de vino en la venta (I, xxxv),
la metamorfosis burlesca de Dulcinea del Toboso en Sierra Morena
(I, xxv) y el episodio del Caballero de los Espejos (II, XIV). Con ello
las adiciones de este capitulo III se convierten en un reconocimiento al modelo, intensificando su relacion textual.
Las reelaboraciones y su modelo: conclusiones

Claramente se perfila, en materia de reelaboraciones del texto
cervantino, lo que la teoria de la intertextualidad llama tanto recepci6n silenciosa como recepcion abierta y "consciente" de un
texto que se erige en modelo anterior. Asi habria que plantearlo en
caso de los textos que explicitamente apuestan y pregonan tales
identificaciones propiciando que los lectores potenciales puedan
reconocer sus conexiones y mecanismos de relacion. Hay que estar
atentos a las adiciones y supresiones de la informacion narrativa,
tal y como lo hemos hecho en el caso de los Capitulos que se le olvidaron a Cervantes, porque su transmision y transformaci6n recubren
un proceso espedfico de la intertextualidad literaria, al que hemos
denominado "trasduccion textual"; con ello, hemos demostrado
que el par olvido-recuerdo, propio de los planteamientos de la
retorica de la memoria, funciona espedficamente en el texto de

Montalvo a traves de adiciones y supresiones de informaci6n, constituyendose en un fen6meno complejo de transmisi6n textual. En
este sentido, en lo que respecta al procedimiento de la adici6n
narrativa, al poner a U rganda y al hacerla aparecer en la ficci6n
como un personaje que interactua dentro de un episodio especffico,
Montalvo no solo la pone a participar en el marco de una aventura,
la de Sierra Morena, con el fin de otorgarle a la escena un elemento sobrenatural, sino que, en el marco de este episodio, propane
que los Capitulos ... se inicie en el t6pico de la montafia y del valle
que recuerdan el viaje ascendente del heroe y la ascesis purificadora parodiada de amor mfstico, porque el silencio del que hace la
penitencia se desacraliza en el marco de Boros y piruetas del don
Quijote cervantino, En esa misma lfnea, en Montalvo la penitencia
tampoco llega a su realizaci6n, porque la aparici6n del nifio y de
Urganda precipitan las cosas. Entonces, las adiciones al episodio
de Sierra Morena por parte de Montalvo se aclaran para que la
novela reconozca el olvido del personaje de hacer su penitencia, y
se amplfe luego y tenga otros desarrollos (el nifio y la vieja-moza),
lo cual sucede en el modelo cervantino cuando Sierra Morena abre
las posibilidades narrativas de la novela. Asf, la nueva variante no
podrfa nunca agotar el modelo y lo que realiza Montalvo es una
recontextualizaci6n del Quijote cervantino bajo procedimientos de
enlace, es decir, sin desligarse o sin desprenderse de su modelo
pero enriqueciendo el paradigma dentro de una concepci6n inteligente de lo que es la imitatio.
Los refranes cervantinos del Quijote

en el refranero mexicano actual
~ NIEVES RODRIGUEZ VALLE
El argumentar cotidiano del mexicano se apoya constantemente

sabre el genera breve de los refranes que, depositados en el acervo
individual por la transmisi6n generacional y comunitaria, vienen
a las conversaciones cuando una situaci6n determinada los evoca.
Asf se han aprendido: siempre en un contexto de enunciaci6n en
el cual cobran sentido, en un marco de referencia cultural vigente e inteligible, en una comunidad lingufstica que les ha investido
con el peso de verdades incuestionables, de validez experimentada y comprobada, que otorga al hablante pertenencia e identificaci6n con los valores de dicha comunidad. De este modo, un
refran es un discurso vigente mientras en un espacio cultural se le
considere Valido, vigencia que permitira y fomentara SU repetici6n
por cada nueva generaci6n, sirviendo, de nuevo, como puntos de
apoyo argumentativos, "especie de reductos de seguridad que
conservan las verdades y cosas a que atenerse cuando uno habla". 1
Estos discursos que pertenecen a la tradici6n, siendo "ajenos"
aunque propios, trafdos a las conversaciones como algo externo al
hablante, incluso enunciados con entonaci6n independiente, introducidos o no como citas (dicen, dice el refran, decfa mi abuela,
etcetera), son un "interdiscurso de hecho (discurso que remite a
1
Heron Perez Martinez, Los refranes del hablar mexicano en el siglo xx. Zamora,
El Colegio de Michoacan I Conaculta, 2002, p. 9.
83
Los refranes cervantinos del Quijote I 85
84 I Nieves Rodriguez valle
otro discurso), que funciona con diversas cargas metaf6ricas y fuerza apelativa". 2
Si bien los refranes pertenecen al ambito de la oralidad, en un
discurso escrito reproducen el mismo procedimiento; para Jose
Manuel Pedrosa, uno de los rasgos especfficos del refran es el "intergenerismo": "como unidad de discurso breve, intertextual y
pragmatico en relacion con la situacion en que se emplee, el refran
puede funcionar como o dentro de otros generos literarios
tradicionales"; 3 y Hugo 0. Bizzarri denomina "refranes literarios"
a los que se insertan en un texto escrito, ya que "el fenomeno popular y tradicional difundido oralmente se coloca por escrito adecuandose al nuevo discurso" .4 Sin embargo, el cambio fundamental
que sufren es que su transmision es escrita, pero no solo porque
estan fijados en una recopilacion como testimonio del uso tradicional sino porque el autor culto se apropia de ellos para su propia
creacion. Tanto en el argumentar cotidiano, ya sea en las conversaciones o en la publicidad, como dentro de otros generos: canciones, corridos, etcetera, e incluso en la literatura culta, en Mexico
los refranes estan presentes con gran vigor.
Hablar de refranero, entonces, no es hablar solo de una coleccion descontextualizada de refranes, ya que su significado y su
utilizacion dependen del contexto en que se insertan y de la funcionalidad que aportan a un discurso. De este modo, el refranero
mexicano actual esta conformado por aquellos refranes vigentes en
el argumentar cotidiano que, sin importar la conciencia de su procedencia, estan en uso hoy, "pues su sentido pleno acontece en el
uso, que le permite actualizar y resemantizar con enorme flexibilidad su carga de sentido originaria, ligandola mediante la intencio2 Josefina
Guzman y Pedro Reygadas, De refranes y cantares tiene el pueblo mil millares I. Refran mexicano y discurso: tipologia, campos y estructuras recurrentes en el universo
de la oralidad. San Luis Potosi, El Colegio de San Luis I Universidad Aut6noma de
San Luis Potosi, 2009, p. 20.
3
Jose Manuel Pedrosa, La ciudad oral. Literatura tradicional urbana del sur de
Madrid. Teoria, metodos, textos. Madrid, Comunidad de Madrid I Consejeria de
Educaci6n, 2002, p. 62.
4
Hugo 0. Bizzarri, El refranero castellano en la Edad Media. Madrid, Laberinto,
2004, p. 41.
nalidad con la percepcion y emocion en juego en la situacion cornunicativa, hacienda operar funcionamientos ideologicos de
naturalizacion". 5
Sin embargo, para poder acercarse al genero escurridizo de los
refranes es necesario recurrir a las compilaciones que los re(men
para poder estudiarlos en conjunto, como textos independientes
aunque no aislados. Heron Perez Martfnez se ha dado a la tarea de
recopilar los refranes en uso a finales del siglo pasado, reuniendo
en su obra Los refranes del hablar mexicano en el siglo XX (2002), tanto
las colecciones precedentes como refranes de la oralidad; publico
tambien una seleccion de estos materiales a los que acompafia con
glosas explicativas en Refranero mexicano (2004).
Escurridiza tambien es su definicion y su distincion con otras unidades paremiologicas. Considero como refranes aquellos que cumplen con las siguientes caracterfsticas: ser frases completas que
enuncian un juicio (una sentencia), un comentario o una descripcion
de alglin hecho, como dice Cejador y Frauca. "un dictamen de la
cabeza"; 6 que no expresen el dictamen en forma directa sino siempre a traves de una metafora, es decir, que sobre el significado literal o directo tengan un sentido metaforico y que dicho sentido
permita el traslado a otras situaciones; que su forma original sea
breve por la condensacion lograda a partir de tropos retoricos,
particularmente la elipsis que suprime artfculos e, incluso, a veces,
verbos; que su estructura sea, preferentemente, bimembre, en la
cual una parte exponga (describa, marque un tiempo, sefiale una
accion) y otra concluya (presente las consecuencias), aunque, en
ocasiones no sea contundente esta division; y, debido a que tienen
la tarea de permanecer en la memoria colectiva para atravesar el
tiempo, que se apoyen en elementos mnemotecnicos, como el ritmo,
la rima 0 fuertes conexiones semanticas.
Los refranes mexicanos actuales han tenido su historia y devenir.
Aunque la lengua nahuatl contaba con el genero machiotlahtolli:
'palabra modelo', el origen de nuestros refranes es hispanico. Los
5
6
J. Guzman y P. Reygadas, op. cit., p. 121.
Julio Cejdor y Frauca, La verdadera poesia castellana. Floresta de la antigua lirica

popular. 2a ed. 9 vols. Madrid, Credos, [ 1921-1930] l 987.
86 I Nieves Rodriguez valle
primeros refranes que llegaron lo hicieron coma parte del acervo

lingiifstico a las costas mexicanas en el siglo XVI y, coma la lengua,
siguieron su propio camino y evolucion atendiendo a las necesidades
expresivas de la nueva tierra que los cobijo. En el Nuevo Mundo,
este genero oral breve abrio sus perspectivas por tres vfas: algunos
se adoptaron textualmente; otros se adaptaron, es decir, tomaron
palabras e imagenes de estas tierras para expresar sus contenidos
de una manera mas cercana a la nueva comunidad lingiiistica, y
otros mas se crearon a partir de imagenes propias. De estos tres
grupos de refranes: los adoptados, los adaptados y los creados, esta
constituido el refranero mexicano.
Los refranes que se adoptaron y se adaptaron siguieron desembarcando en los siglos siguientes, no solo en la lengua viva de
quienes llegaban, sino a traves de la literatura, principalmente, la
renacentista y la barroca que tanto gusto de incluirlos. Como comentabamos, a pesar de ser un genera oral, los refranes se habfan
incluido en las obras literarias espafiolas desde la Edad Media y,
asi, circularon en la doble vfa entre el discurso oral y el escrito,
influyendose mutuamente.
En el siglo XVII desembarco el Quijote, obra literaria que, ademas
de otros multiples contenidos, trajo consigo un gran numero de
refranes. En el Quijote no solo se incluyen refranes tradicionales,
en uso vigente y adoptados al hablar espafiol de ese siglo, sino que
un numero significativo de ellos estan tocados por la pluma del
autor, adaptados, e incluso, algunos son de su propia creacion. Si
el contexto de enunciacion de una obra literaria es el nuevo universo para la existencia del refran, en el universo del Quijote, los
refranes viven intensamente y forman un repertorio unico, por lo
que se les puede denominar "los refranes del Quijote"; las hay antiguos y originales, siguen su propia dinamica y cumplen, a traves
de la poetica cervantina, distintas funciones que le sirven al autor
para potenciar sus mecanismos creativos. Cervantes hace con los
refranes alga mas que ponerlos por escrito y ftjar una tradicion
preexistente, pues, ademas de utilizarlos para que cumplan ciertas
funciones narrativas en su obra, desde su discurso literario participa en la reflexion paremiologica humanista, los utiliza para que
Los refranes cervantinos de! Quijote I 87
contribuyan a la polifonfa de su obra y coma un recurso mas a

traves del cual imprimir su poetica.
Si bien los refranes viven en variantes, coma todo genero de
u-ansmision oral, Cervantes imprime en ellos tales modificaciones
con respecto a la enunciacion registrada con anterioridad a su obra,
que esta parece formar parte de una poetica y una filosoffa que
indica que toda verdad es cuestionable pues pasa por la experiencia individual. Por lo que se observa en el Quijote, las refranes son
para Cervantes una presencia actual, viva, en evolucion, que se
adaptan a las necesidades del personaje en cada contexto y a las
del autor en su creacion literaria. Los refranes, pequefios contribuyentes en la enorme creacion cervantina, simbolo del juego de
perspectivismos de la multiple verdad entre la realidad o las realidades, son tambien renovados en la literatura de Cervantes, que
concibe una relacion original entre la tradicion y la libertad.
Cervantes se complace en el Quijote en romper con la forma de
los refranes, y puede hacerlo sin que dejen de ser reconocidos coma
tales, pues son de dominio comun; por lo tanto, a pesar de su variacion, estan presentes en la memoria individual y colectiva. Sin
embargo, cuando Cervantes crea refranes, les debe dar una estructura claramente reconocible; es dicha estructura la que permite al
receptor reconocerlos coma refranes e ignorar que es una creacion
del autor.
Asi, Cervantes hace, ademas, una gran aportacion al refranero.
Esta aportacion la podemos observar registrada poco despues de
la publicacion del Quijote, gracias a que durante los siglos XVI y
XVII la tradicion paremiologica en Espana se vuelve materia de
estudio y se realizan grandes compilaciones de refranes. 7 Las variaciones cervantinas y la creacion de refranes se comienzan a registrar en los dos grandes refraneros del siglo XVII, el de Gonzalo
Correas: Vocabulario de refranes y frases proverbiales, terminado hacia
1627, y el de Luis Galindo: Sentencias filos6ficas y verdades morales que
7
El primer estudio paremiol6gico lo realiza Pedro Valles en su pr6logo a los
Refranes compilados por el orden del abc, publicado en 1549; le siguen varios durante
mas de un siglo; algunos de ellos tratan de observar y registrar el fen6meno vulgar
y otros tratan de demostrar los origenes cultos.
88 I Nieves Rodriguez 11zlle
otros llaman proverbios o adagios castellanos, que permanece manuscrito y se puede fechar entre 1659 y 1668.
La rapida difusion del Quijote permitio a los compiladores tener
acceso a el para extraer materiales para sus obras. Cada vez parece
mas contundente el hecho de que Correas tomo el Quijote como
una de sus fuentes para su Vocabulario. 8 El Quijote esta presente en
el inventario de las obras que Correas lego, tras su muerte, a la
Universidad de Salamanca. Galindo menciona al Quijote en la entrada "Libras de Cavallerfas"; 9 sin embargo, no lo cita como una
de sus fuentes, posiblemente porque las variantes cervantinas se
encontraban ya en la oralidad.
Pero no solo las variantes y creaciones cervantinas se registran en
las compilaciones inmediatamente posteriores, tambien entran en el
uso cotidiano de los hablantes. Ademas de la identificacion que
tuvieron los lectores-oidores con el texto cervantino, se puede considerar la emergente fuerza de la autoridad de lo escrito como un
factor por el cual los refranes creados por Cervantes se popularizaron, pues, si alguna frase con sabor a refran se lefa o se escuchaba en el Quijote, para el receptor se trataba de uno mas de los
abundantes refranes de la obra. Por ello hay que considerar, en especial, el dominio que Cervantes tenfa de los mecanismos, estructura y funcionamiento de los materiales tradicionales y de los refranes
en particular; dominio que le permitio crear frases que contenfan tal
cercanfa al genera que parece haberlas creado para que cumplieran
8 Vease Margit Frenk, "Gonzalo Correas y el Quijote'', en Actas del XIV Congreso
de laAsociaci6n Internacional de Hispanistas. Nueva York, 2001, pp. 233-238.
"Las historias fabulosas y ap6crifas que ni son para ejemplo, ni de doctrina,

sino varios fingimientos y novelas ridfculas; decimos por comparaci6n Libras de
caballerias, escritos de la ociosidad castellana y lefdos de la mesma, hasta que Miguel
de Cervantes sac6 a luz y de juicio a su don Quijote y se le puso a los ocupados en
leturas semejantes y sin fruto. Meterse en libros de caballerias, decimos vulgar de! duelista
quimerico y que emprende cosas mayores que sus fuerzas, y se entremete a venganzas
de injurias y tuertos ajenos, andando siempre como otro Hercules en aventuras y
peligros voluntarios, en ostentaci6n de su esfuerzo, valentfa y nobleza de animo,
sin mas util prop6sito que el de adquirir nombre." (Luis Galindo, Sentencias filos6ficas
y verdades morales que otros llaman proverbios o adagios castellanos. Biblioteca Nacional
de Espana, [1659-1668], Mss. 9772-9781, V, f. [60]v.)
esa funcion dentro de su discurso literario; asi, lo intuyera Cervantes o no, pasaron a la tradicion como refranes y, atravesando cuatro
siglos, siguen vigentes. En el caso del Quijote se cumple con la
afirmacion de Josefina Guzman y Pedro Reygadas: "un origen
particularmente significativo permite al refran trascender mas alla
del emisor para formar parte de la cultura". 10
Los refranes son considerados "del pueblo, pues la comunidad
es la que les otorga el valor de verdades sabre las cuales
argumentar"; 11 sin embargo, aunque el anonimato forma parte
de su naturaleza, aquellos refranes que pueden denominarse
"primarios" requieren de un individuo que tome la observacion
y la experiencia consensual de un hecho material o moral de la
comunidad y le de forma. El resto de la sociedad concentra en esta
formula "literaria" el contenido de su intuicion y la adopta como
propia, borrando el sello de SU autor y dandole caracter impersonal. 12
Cervantes conto con la complicidad de sus receptores y, como
sucede con la genesis de los refranes, cuando pasaron a ser de
dominio com(m, sucedio el palimpsesto: 13 se borro artificialmente
el nombre de su autor y se penso en ellos como mas antiguos. Esta
inercia la encontramos a veces en las ediciones modernas que apuntan que estas frases "son refranes" o remiten al registro de Correas.
Asi, por ejemplo, cuando el contexto es propicio, afirmamos que
"Nunca segundas partes fueron buenas"; si preguntaramos (de
qui en es es ta frase?, o ~quien la dice?, todos, o la mayorfa de los
que compartimos la tradicion hispanica, responderfamos que "dice
el refran" o "dicen en mi pueblo" o "decfa mi abuela" o, simplemente, "dicen". Con estas marcas de tradicionalidad, que dan la
suficiente autoridad incuestionable, basta para que nuestro argumento se sostenga por si solo. Borrado el nombre del creador como
10
11
H. Perez Martinez, op. cit., p. 13.

Vease Jose de Jaime Gomez y Jose Marfa de Jaime Loren, ''Autocrftica
paremiol6gica. Los refranes espafioles enjuiciados por el refranero'', en Paremia,
num. 4, 1995, p. 118.
13
Palimpsesto: "manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior
borrada artificialmente", DRAE, s.v.
12
90 I Nieves Rodriguez Valle
parte de los requisitos necesarios para que una frase adquiera el rango de refran, el autor de la frase se escabulle de nuestros acervos,
sobreviviendole esta por la validacion, la aceptacion y el uso que la
comunidad lingiiistica le ha otorgado, pues no importa el autor
cuando la frase y su utilidad argumentativa ya nos pertenece a todos.
Sin embargo, esta frase, un refran en uso en el mundo hispanico y,
por cierto, muy difundido en Mexico, tuvo un primer sujeto de
enunciacion, hasta donde mi investigacion ha llegado, en 1615, en
la excelente Segunda parte del Quijote -Io cual, hablando de segundas partes, es la excepcion a esta regla-, en la voz de Sanson Carrasco (II, IV, 658) 14 y, por lo tanto, su autor es don Miguel de Cervantes. Se encuentra registrado en el refranero mexicano literalmente
"Nunca segundas partes fueron buenas", 15 y con la variante: "Segundas partes nunca fueron buenas". 16
Es sabido que el Quijote influye en sus lectores, no solo desde el
punto de vista literario, tambien desde el puramente lingtifstico y
lexicografico, coma se encuentra documentado en el Diccionario de
autoridades. Tambien el Quijote ha influido en el uso de lugares
comunes, 17 co mo "me terse en Iibros de caballerfas", "enderezar
entuertos" o "con la Iglesia hemos topado". Esta ultima frase ha
traspasado la intencion cervantina, pues el comentario de don
Quijote a Sancho: "Con la iglesia hemos dado, Sancho" (II, IX, 696)
se debe a que, en efecto, se topan con la iglesia del Tobosa, convirtiendose en un refran anticlerical por cuenta del pueblo. A pesar
de que se tiene claro que este no es un refran, se incluye en varias
compilaciones porque el uso le ha dado un lugar en el habla y por
ser, coma dice Calero: "uno de los dichos mas conocidos del
Quijote"; 18 tan difundido que, en el refranero mexicano se incluye

esta version: "Con la Iglesia hemos topado, Sancho" .19 Por otra
parte, sf hay frases que parecen tener la intencion de funcionar
coma refranes dentro de la obra; aunque pocos son los crfticos que
han mencionado que algunas sentencias del Quijote se han convertido en refranes. 20
En el refranero mexicano que Heron Perez Martinez recopilo
de los refranes en uso a finales del siglo xx encontramos tanto
variantes introducidas por Cervantes sabre los refranes tradicionales registrados por escrito, coma algunos de los cervantinos.
Cervantes toma, utiliza y recrea los tres grandes niveles que
forman parte de la estetica intrfnseca del refran: el lenguaje, la
estructura y la sentencia (el contenido o sentido paremiologico).
Entre las variantes que afectan el sentido paremiologico encontramos resignificaciones; es decir, Cervantes realiza cambios en los que
se altera claramente el sentido. En el Quijote se da una nueva significacion de la sentencia de un refran que hoy podrfa pasar inadvertida, debido a que es la version en uso, pero que lo es, por lo
que parece, gracias a Cervantes. Esta se produce por un cambio de
verbo esencialmente importante debido al contenido filosofico que
encierra: dos veces se enuncia el refran "Dime con quien andas,
decirte he quien eres": Sancho a sf mismo rumba al Tobosa (II, x,
703) y Sancho a don Quijote cuando este le cuenta que ni el ni los
encantados de la cueva de Montesinos han dormido (II, XXIII, 825).
La innovacion consiste en que Sancho introduce el verbo ser, pues
en el refranero anterior aparecen los verbos hablar, hacer y tener
mafias: "Dime con quien andas y decirte lo que hablas'', "Dime con
quien paces, y decirte he que haces"; "Dime con quien vas, decirte
14
Todas las referencias al Quijote corresponden a Miguel de Cervantes, Don
Quijote de la Mancha, ed. de Francisco Rico, 2 vols. 3a. ed. Barcelona, Crftica I
Instituto Cervantes, 1999.

15 H. Perez Martinez, op. cit., p. 304.
16
17
Idem.
La figura "ser un Quijote" se vuelve proverbial rapidamente, pues en 1629

ya la encontramos utilizada por Calderon en La Dama Duende: "iQue bi en merecido
tiene I mi amo lo que se lleva, I porque no se meta a ser I don Quijote de la legua"
(Pedro Calderon de la Barca, La dama duende. Ed. de Maria Teresa Ota! Piedrasita.
Madrid, Castalia, 2003, I, vv. 251-254.)
18
Francisco Calero, Refranes, sentencias ypensamientos de don Quijote de la Mancha.

Madrid, Banesto, 2000, p. 29.
19
H. Perez Martinez, op. cit., p. 118. Un caso a(m mas extremo sucede con la
frase "Ladran, Sancho, sefial es que cabalgamos" que la tradicion popular atribuye
a don Quijote, y que no se encuentra en ninguna parte de! texto.
211
Vease, Antonio Castillo de Lucas, "Refranes de aplicacion medica en el
Quijote", en Paremia, num. 5, 1996, p. 43; y Vicente Gonzalez Martin, "El refran en
la literatura espafioia de ios siglos XVI Y XVII", en Paremia, num. 6, 1997, p. 286.
92 I Nieves Rodriguez Valle

he que mafias has". 21 Hablar, hacer y tener mafias segun la compafiia que tengamos no aluden, coma el verbo ser, directamente a
la existencia; y, coma indica Covarrubias, ser algunas veces significa valor. 22 Correas comienza a registrar la version con el verbo
ser: "Dime con quien fueres, y direte quien eres", "Dime con quien
tratas, y direte quien eres y que costumbres tienes"; 23 posteriormente tambien Galindo: "Dime con quien andas: I direte quien eres". 24
Asi aparece registrado en el refranero mexicano: "Dime con quien
andas y te dire quien eres". 25 Ahora bien, una caracteristica del
refranero mexicano consiste en el juego de palabras y sentidos, en
hacer adaptaciones de los refranes, no para argumentar con ellos,
sino para jugar con la lengua y darle un sentido jocoso, burlesco o
incluso para acercarse al albur; de este refran es muy popular la
variante: "Dime con quien andas y siesta buena me la mandas", 26
cambio menos filos6fico que el cervantino.
Existe una reelaboraci6n aun mas significativa, reveladora de un
parecer particular de Cervantes, que corrige la sentencia del refran.
Don Quijote, en la aparente lucidez en que reconoce sus errores
antes de morir, pidiendo albricias, dice que abomina las historias de
caballerias, porque el mismo ha experimentado lo nocivas que son:
Ya soy enemigo de Amadfs de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje, ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballeria; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leido; ya por misericordia
de Dios escarmentando en cabeza propia, las abomino (II, LXXIV,
121 7).
La cabeza, en la que el refran recomendaba escarmentar, es la

ajena, nunca la propia: "Escarmentar en cabeza ajena";2 7 porque
la dicha, seglin el refranero hispanico anterior a la publicaci6n de!
Quijote, consiste en tomar coma advertencia y aprendizaje lo que
sucede a otro (base incluso de la cuentistica), ya en su cabeza: "Dichoso el var6n que escarmienta en cabeza ajena yen la suya non", 28
ya en sus palabras: "Dice el sabio que bienaventurado es el que se
escarmienta en las palabras ajenas'', 29 ya en sus peligros: "Bienaventurado es aquel a quien los peligros ajenos hacen sabio". 30 Asf,
en el Quijote se contradice el refran que aconsejaba no tener que
sufrir en uno mismo sino aprender de lo que sucede a los demas,
privilegiando la experiencia ajena. 31 Cervantes plantea constantemente en la obra que la realidad puede percibirse e interpretarse
de diversas maneras, por lo tanto, no hay una sola verdad sino que
esta es multiple coma lo es la subjetividad humana. Entonces, los
refranes, que reflejan una verdad incuestionable, aceptada por
todos, con la autoridad que le clan la antigtiedad y la tradici6n, no
podian escapar de dicha concepci6n cervantina. De este modo, el
refran modificado cuestiona la verdad consensual coma la unica
verdad; pues si es sacada de la experiencia, escarmentando en cabeza
propia, cada personaje imprime su propia subjetividad, su propia
percepci6n de la realidad. Hoy es el contenido cervantino el que
se conserva y que afirma, coma lo registra el refranero mexicano:
"Nadie escarmienta en cabeza ajena'', 32 o: "Nadie experimenta en
cabeza ajena". 33
7
2
P. Valles, op. cit., f. [31 ]r.

H. Nunez, op. cit., f. 35r.
29
El caballero Zifar, [ca. 1300]. Ed. de Joaquin Gonzalez Muela. Madrid, Castalia,
1982, p. 335.
:io Sebastian de Horozco, El libro de los proverbios glosados, [1570-1580]. Ed. Jack
Weiner. Kassel, Reichenberger, 1994, num. 42.
31
Este mismo contenido se encuentra en un poema de Cervantes: De Miguel de
Cervantes, captivo, a M. Vazquez (1577): "Yen mi propia cabeza el escarmiento", en
Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso. Poesias varias. Ed. de Elias L. Rivers. Madrid,
Espasa-Calpe, 1991, p. 233.
32
28
21 Pedro Valles, Libra de refranes copilado por el orden del abc. Zaragoza, Juana
Millan, 1549, f. [22]v; Hernan Nunez, Refranes o proverbios en romance. Salamanca,
Juan de Canova, 1555, f. 36r.
22 Sebastian de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaiwla, [1611]. Ed.
de Felipe C.R. Maldonado. Madrid, Castalia, 1995, s.v.
23 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes yfrases proverbiales (162 7). Ed. de Louis
Combet. Madrid, Castalia, 2000, p. 228.
24 L. Galindo, op. cit., I, [48]r.
25 H. Perez Martinez, op. cit., p. 146.
26
Idem.
33
Idem.
94 I Nieves Rodriguez Uzlle
Los refranes cervantinos de! Quijote I 95
Ahora bien, los refranes que considero creados por Cervantes

puesto que no se encuentran registrados con anterioridad a la publicaci6n del Quijote, pueden dividirse en dos tipos, aquellos en los
males la inventiva cervantina toma un t6pico y aquella que no parte
de ninguna idea conocida. En los refranes pertenecientes al primer
grupo, la formulaci6n parece ser de Cervantes, es decir, sobre una
base que proviene desde una fuente bfblica hasta un pensamiento
renacentista, Cervantes formula una frase estructurada de tal manera que muy pronto se populariza como refran y que hoy sigue
en uso en Mexico, como "Bien predica quien bien vive", "Muchos
pocos hacen un mucho" y "Quien esta ausente todos los males
tiene y teme".
Sancho, siguiendo el t6pico de que "al buen consolador no le
duele la cabeza" o "qui en vive bien, a nadie ha menester", 34 enuncia: "Bien predica quien bien vive" (II, xx, 800); asf literalmente
en el refranero mexicano, 35 el cual tambien registra las variantes:
"Bien predica de ayunar, quien acaba de almorzar" 36 y "El que
vive bi en, pronuncia buenos sermones". 37
Sancho tambien, jugando con los vocablos "mucho" y "poco"
asegura "Muchos pocos hacen un mucho" (II, VII, 681 ). Otros refranes con sentido similar dedan que "Con un mucho y dos poquitos, se hacen los hombres ricos", 38 la enunciaci6n de Sancho se
encuentra exactamente igual en Correas y hoy en el refranero
mexicano. 09
Don Quijote por su parte retoma el t6pico de la ausencia como
enemiga de amor, 40 cuando enuncia: "Quien esta ausente todos los
34
35
P. Valles, op. cit., ff. [ l 4]r y [60]r, respectivamente.

"Bien predica quien bien vive'', H. Perez Martinez,
males tiene y teme" (I, xxv, 276), atribuyendolo a Ambrosio "aquel

pastor de marras"; en el refranero mexicano: "Quien esta ausente
todos los males siente". 41
Existen refranes que no he encontrado en otras fuentes ni t6picos relacionados con ellos; algunos aparecen en el Quijote, textualrnente en Correas, yen el refranero mexicano, a veces con variantes, pues se han adaptado al habla actual, como el que enuncia
Sancho: "'a idos de mi casa y que quereis con mi mujer, no hay
responder"' (II, XLIII, 978), queen el refranero mexicano se registra
como "A 'vete de mi casa' y '2que quieres con mi mujer?' no hay
que responder'', 42 o su variante: "Largate de mi casa y 2que quieres
con mi mujer? No hay que creer". 43
La adaptaci6n mexicana actual de los refranes lleva, en casos
como el siguiente, a la sobrevivencia de la sentencia o sentido paremiol6gico del refran creado por Cervantes que enuncia Sancho:
"Si os duele la cabeza, untaos las rodillas" (II, LXVII, 1174), que el
refranero mexicano registra como: "Site duele la cabeza, amarrate
las cos tillas". 44
Estos son algunos ejemplos de la influencia que en el habla
tradicional, en la argumentaci6n cotidiana, recibi6 nuestra comunidad lingtifstica a partir del Quijote, adoptando estas frases como
propias, comprobando y aduciendo su veracidad como incuestionable, sin saber que su autor borr6 propositivamente su nombre,
pero que su huella esta latente y sigue viviendo en nuestra habla
cotidiana.
Los refranes cervantinos continuan su evoluci6n. A pesar de que
los refranes poseen una cierta estructura que les permite ser memorizados y reconocidos como tales, no se encuentran absoluta-
op. cit., p. 96.
36
Idem.
37
Ibid., p. 186.
H. Nunez, op. cit., f. 28r.
:rn G. Correas, op. cit., p. 536; H. Perez Martinez, op. cit., p. 267.
40
"Ausencia, enemiga de am or; cuan lejos de ojos tan lejos de corazon", Pedro
Valles, op. cit. f. [ll]v. Vease tambien la Letrilla XI de Luis de Gongora [1592].
Cervantes lo habia usado en La Galatea: "Quien bien ama, teme", La Galatea. 2a
ed. Ed. Francisco Lopez Estrada y Maria Teresa Lopez Garcia-Berdoy. Madrid,
Catedra, 1999, p. 372; e insistira en el Persiles: "Quien mucho desea mucho teme",
38
Los trabajos de Persiles y Segismunda. Sa ed. Ed. de Carlos Romero Munoz. Madrid,
Catedra, 2004, p. 323.
41
42
Ibid., p. 69.
43
Ibid., p. 69n.
44
Ibid., p. 357. H. Nunez lo habia registrado como una queja: "Dueleme el
colodrillo, y untame el tobillo", op. cit., f. 38r; con un sen ti do diferente al que
emplea Sancho y que luego se usa en Mexico.
----1
96 I Nieves Rodriguez Tillie
mente fijados, sino que, en realidad, cambian y se transforman de

acuerdo con las diferentes situaciones y prop6sitos con que se los
enuncia. De ese modo, si bien los refranes pertenecen a las expresiones estratificadas, su movilidad no les permite la total ftjeza. De
ahl que Bizzarri afirme que las formulaciones breves de los refranes
dependen de la sintaxis con que se expresan en los refraneros, pero
en la memoria colectiva se conforma un repertorio que configura
la sintaxis oral y se crean esquemas que luego generan nuevas
formulaciones; por ello prefiere, sobre el termino estructura, el
termino esquema generativo, al que define como la combinaci6n de
segmentos expresivos sobre los que se construye la expresi6n elfptica del refran. 45 En el caso del Romancero, Diego Catalan afirma
que el romance tradicional es un sistema abierto (noun organismo
o estructura cerrada) verbal, poetica y narrativamente, y que su
evoluci6n depende de la adaptaci6n al ambiente, al sistema lingiifstico, estetico y etico del grupo humano en que se reproduce. 46 El
refran, como estamos comprobando, tambien vive bajo esta apertura; las variantes que en el refranero mexicano se imprimen en
los refranes cervantinos son una muestra clara de la vitalidad que
continuan teniendo.
El refran, genero breve, se inserta en discursos mayores en una
determinada situaci6n comunicativa que proporciona el sentido y
las claves interpretativas; en un "complejo proceso que liga el ayer
y el ahora, que nos remite a la cultura ya la memoria colectiva". 47
En cada enunciaci6n, el refran se actualiza y se resignifica; mediante su uso "el productor del discurso se apropia de la reserva de
lugares comunes, de contenidos y formas publicas. A la vez que los
conserva, los pone en movimiento constante en la eterna dinamica
del sentido". 48 Los refranes cervantinos en Mexico siguen funcio-
H. Bizzarri, op. cit., p. 58.

Diego Catalan, "El romance tradicional, un sistema abierto'', en D. Catalan
y S. G. Armistead, eds., El Romancero en la Tradici6n Oral Modema. Primer Coloquio
Internacional. Seminario Menendez Pidal I Rectorado de la Universidad
Complutense de Madrid, 1972, p. 183.
47
48
Jbid., pp. 121-122.
45
46
nando como argumentos apoyados en la autoridad y la veracidad

que les da el pertenecer al genero.
Si, segiln dice el Can6nigo, en los libros de caballerfas se halla
una cosa buena, y es que ofredan que "un buen entendimiento
pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo
por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, [ ... ]. Y
siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invenci6n" (I, XLVII, 549-550); sin empacho corri6 la pluma de Cervantes
con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invenci6n con respecto
a los refranes, como por un terreno espacioso y tan conocido que
se apropi6 del genero, le dio una poetica particular en el universo
de la obra y los ofreci6 a la comunidad lingiifstica para que los
hiciera suyos.
Cervantes se vale del genero paremiol6gico y del conocimiento
de los mecanismos que lo configuran para crear refranes segiln su
conveniencia con el fin de caracterizar a los personajes, generar
autoridad, argumentaci6n, comicidad y, ~por que no?, para expresar las convicciones de los personajes como si hablara por ellos una
comunidad y una tradici6n de la que el autor se apropia y a la que
aporta materiales que se consideraran an6nimos, verdaderos y
trasmisibles para las siguientes generaciones. Asf lo percibieron
Correas y Galindo, y asf la comunidad lingiifstica que se apropi6
de ellos, sellandolos con el "visto bueno" de vox dei. Del deius de la
lengua que fue Cervantes.
Borges, reescritor del Quijote

~RUTH FINE
La obra de Cervantes y, dentro de ella, el Quijote, constituyen un

referente primordial en la creaci6n de Borges. El autor argentino
ha mantenido a lo largo de su obra un dialogo sostenido con Cervantes y con el Quijote, siendo en su ficci6n narrativa -aunque no
solamente en ella-, donde se pone de manifiesto una acabada reescritura de la concepci6n estetica cervantina.
Es dable afirmar que Borges emplea la lectura del Quijote para
describir su propia concepci6n de la literatura y no a fin de reflexionar sabre la obra cervantina misma. 1 Borges se justificaria ante tal
reclamo, sosteniendo que el dialogo intertextual con una obra del
pasado es siempre una resignificaci6n, una reescritura, y por ello
es inutil pretender recuperar el sentido primigenio. No obstante,
mas alla de una posible proyecci6n de su poetica en la obra maestra de Cervantes, la lectura-reescritura del Quijote llevada a cabo
por Borges ha decodificado los principios esteticos que seran, a
partir de dicha lectura, una de las claves interpretativas ineluctables
de la narrativa de Cervantes, al punto que es valido afirmar que la
obra del autor del Quijote no puede ser leida del mismo modo
desde nuestro conocimiento de Borges y de su reescritura del Quijote. Es a partir de la relectura y reescritura borgeanas que los lectores modernos decodifican la producci6n cervantina desde angulos inexplorados hasta entonces. 2
1
Cf Sylvia Molloy, "Figuraci6n de Espana en el museo textual de Borges", en

Espana en Borges. Madrid, El Arquero, 1990, pp. 39-49.
2 Cf Michael Wood, "Invisible Works: Cervantes Reads Borges and Nabokov",
en Cervantes and the Modernists. The Question of Influence. Londres, Tamesis Books,
99
Borges, reescritor del Quijote I 101
100 I Ruth Fine
suefto de Cervantes o forma de un suefto de Cervantes, juzga

a Cervantes ...
[ ... ]
Este juego de extraftas ambigiiedades culmina en la Segunda parte; los protagonistas han leido la Primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. [... ]
~Por que nos inquieta que don Quijote sea lector de! Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la
causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una
ficci6n pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle
observ6 que la historia universal es un infinito libro sagrado
que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y
en el que tambien los escriben. 4
El presente trabajo parte de uno de los conceptos que constituyen el fundamento de las esteticas tanto de Cervantes como de
Borges: la noci6n de lectura como escritura o, mas precisamente,
reescritura. Comenzare focalizando mi analisis en dicha noci6n,
inscripta en la interpretaci6n borgeana del Quijote, a fin de reconocer el dialogo intertextual que se ha ido configurando entre
ambos autores, lo cual se vera apoyado por un breve analisis de
determinados textos borgeanos. Dicho analisis permitira afirmar
que en su propia obra literaria, Borges ha reescrito el Quijote para
los lectores de los siglos xx y XXL
De la reescritura
En el famoso ensayo "Magias parciales del Quijote", incluido en
Otras inquisiciones, 3 Borges explicita sucintamente las estrategias
compositivas y las coordenadas epistemol6gicas del Quijote, las
cuales pasaran a constituir las claves interpretativas cardinales de
la novela cervantina para el siglo XX y hasta el presente. Me refiero a la condici6n esencial del Quijote como obra autorreflexiva, a
su comportamiento metaleptico y a la postulaci6n que equipara o
amalgama lectura y escritura en el marco del concepto de reescritura entronizado por la novela. Recordemos algunos pasajes cruciales de aquel ensayo borgeano:
Cervantes se comp lace en confundir lo objetivo y lo subjetivo,
el mundo de! lector y el mundo del libro [... ] En el sexto capitulo de la Primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente uno de los libros
examinados es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado [... ]El barbero,
.J
1994, pp. 29-41. Wood sostiene que Borges nos ha permitido descubrir a Cervantes
como escritor moderno.
3
Jorge Luis Borges, "Magias parciales de! Quijote" en Obras completas. Buenos
Aires, Emece, 1974, pp. 667-669.
Se advierte que la noci6n de lectura como escritura sella las reflexiones del ensayo borgeano, si bien de un modo cefiido, tras
subrayar las coordenadas de la obra cervantina identificadas a lo
largo del texto: la autorreflexi6n, la metalepsis y el cuestionamiento de los Hmites entre ficci6n y realidad. Sin duda, Borges es consciente de que la suya es una reescritura de la novela cervantina y
que todo lo expuesto en el ensayo es parte de ese "libro sagrado"
en el que el tambien escribe a la vez que es escrito o reescrito.
De modo general y conciso, la noci6n de reescritura puede ser
entendida como una conjunci6n, una articulaci6n de la lectura y
de la escritura, la cual produce un texto enteramente nuevo. Este
ultimo texto se halla ligado al original a partir de residuos ret6ricos,
compositivos, asi como de huellas conceptuales que pueden complementarlo, modificarlo o contradecirlo.
Cervantes y sus contemporaneos parecen haber anticipado lo que
la teorfa literaria contemporanea confirmara: que la lectura y la escritura son dos aspectos estrechamente relacionados en la tarea literaria. En efecto, los escritores aureos se imitaban unos a otros, leyendose y glosandose, reconstruyendose o escribiendo a favor o en
Idem.
"'
102 I Ruth Fine

contra de! otro. 5 El resultado es que la literatura de! periodo, mas
alla de un simple juego de fuentes e imitaciones, es un verdadero
proceso palimpsestico de apropiacion, inscripcion y transformacion
de otros textos, en terminos que hoy considerarfamos como reescritura. 6
Borges fue muy consciente de esta condicion palimpsestica de la
literatura aurea y supo entender como Cervantes, a lo largo de SU
produccion literaria, y muy especialmente en el Quijote, no solo leyo
crfticamente, asimilo y reescribio multiples tradiciones literarias, sino
tambien un amplio espectro de textos y discursos: desde las preceptivas de corte renacentista hasta la tradicion clasica y los relatos
mitologicos y bfblicos. Recordemos que la trama desplegada en el
Quijote es en sf misma una lectura, o varias lecturas, de una o mas
escrituras (al menos las de! texto de! primer autor y el de Benengeli, realizada por el traductor, el editor y determinados personajes).
La concepcion rectora de los textos cervantinos responde a este
proceso de transtextualidad, 7 elaborado por Borges en muchos de
sus relatos, como en "El inmortal", "Biograffa de Tadeo Isidoro
Cruz" o "La muerte y la brujula'', por mencionar tan solo algunos
cuentos incluidos en el El Aleph.
El relato borgeano paradigmatico que narrativiza este ejercicio
de reescritura es, sin duda, "Pierre Menard, autor del Quijote''. 8
Menard reescribe -en el sentido literal o primario de! concepto- el
Quijote palabra por palabra, pero SU resuJtado ultimo Sera distinto
de! original, porque su reproduccion -lectura- ha creado un nuevo
texto, diferente de! cervantino. Mas aun, tal como lo ha demostrado Balderston, la obra de Menard podrfa ser considerada como
5
Este proceso -observa Gerli- no es novedoso, sino que apunta a un tipo de
economia de! pensamiento y a una cultura textual propia de! Renacimiento, y
refleja el origen de la misma en la tradici6n de la glosa medieval, la cual
combinaba la tecnica de! comentario con el texto y llama a la sintesis de la
operaci6n de lectura-escritura. (Michael E. Gerli, Refiguring Authority. Reading,
Writing, and Rewriting in Cervantes. Kentuckv, The University Press of Kentucky,
1995.)
6
Ibid., p. 4.
7
Gerard Genette, Palimpsestes. Paris, Seuil, 1982.
8
J. L. Borges, "Pierre Menard, autor de! Quijote", en op. cit., pp. 444-450.
una reescritura de multiples textos y no exclusivamente de! cervantinci. 9 De este modo, Borges hiperboliza la practica escritural palimpsesta de Cervantes y sus coetaneos. Menard reflexiona sobre
su labor inutil, aquella de imitar un libro ya existente; el autor
ficticio niega asf la posibilidad de una mimesis de modelos preestablecidos: el origen se ha borrado para siempre. 10 Y como consecuencia de ello, el Quijote de Menard es potencialmente mas fecundo que el de! siglo XVII. Ello se debe a que el escritor frances opera
en un circuito sfgnico puro, en donde el referente real no tiene
cabida: es la literatura que vuelve a la literatura, porque en su tarea
escritural Menard parte exclusivamente de la literatura. 11 Menard
"fracasa" como reproductor, pero triunfa como reescritor. Si como
se ha afirmado con frecuencia, en el mundo borgeano el receptor
siempre reescribe los textos lefdos, en el libro de Menard ya no es
posible reconocer a Cervantes, aun tratandose de una reproduccion
absoluta de! original, puesto que ese original, en cuanto origen, ha
desaparecido para siempre.
La de Menard, la de Borges, han sido unas "traiciones" reescriturales. Blas Matamoro ha sefialado acertadamente que Borges
realiza permanentes actos de traicion, dado que la nocion de leal-
9 Daniel Balderston, Out of Context. Historical Reference and the Representation of

Reality in Borges. Durham y Londres, Duke University Press, 1993. Balderston se
detiene en el analisis de! hipotexto de! corpus de Paul Valery.
10 Cf Alicia Borinsky, "Re-escribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cervantes,
fray Servando'', en Revista Iberoamericana, nums. 92-93, 197 5, pp. 605-616. Borinsky
sostiene que '"Pierre Menard, autor de! Quijote' es una metafora de! juego textual
entre acercamiento y distancia con respecto al texto 'original' en el ejercicio de

leer entendido como reescribir".
11 Como sabemos, los capitulos que se han conservado de! Quijote de Menard
son pocos. El primero de ellos, el capitulo I, 9, fragmento central de la obra,
focaliza la problematica de! origen: los autores I narradores, la relaci6n entre la
literatura, la historia y la realidad. De Toro ha subrayado la homologia entre este
capitulo y el trabajo de! escritor, reproducido en "Pierre Menard, autor de! Quijote",
homologia que se ve sacudida en el nivel epistemol6gico, ya que la traducci6n de
Menard no es exitosa como la de! morisco aljamiado. (Alfonso de Toro, "Cervantes,
Borges y Foucault: la realidad como viaje a traves de los signos", en Fernando de
Toro y Susanna Regazzoni, eds. El siglo de Borges. Francfort de! Meno I Madrid,
Vervuert I Iberoamericana, 1999, vol. II, pp. 45-65.)
-~
104 I Ruth Fine
tad y traicion para el no son opuestas sino complementarias y

conducen a una teorfa de la invencion que consistirfa en el "ejercicio leal de la traicion". 12 Por su parte, Lelia Madrid ha designado
este comportamiento traidor borgeano como inversion de los signos:
"Invertir los signos del discurso es [... ] postular la posibilidad de
que ese discurso -en la ilimitada serie de lecturas que permite y
provee- no sea nunca el mismo, sino otro discurso: un texto nunca
acabado ni congelado en la ftjeza, sino infinitamente reversible". 13
En mi opinion, esta traicion y reversibilidad de los signos es
equivalente al concepto de reescritura vislumbrado por Borges en
la estetica cervantina: la escritura como proceso palimpsestico incesante de reapropiacion y transformacion de otros textos o, dicho
de otro modo, la lectura como proceso inexorablemente transformativo de los textos precedentes.
Como Cide Hamete o los diversos narradores I autores del Quijote, tambien las voces narrativas de los relatos borgeanos narrativizan este proceso de reescritura: corrigen, completan hiatos,
glosan, reproducen, para ser finalmente absorbidas por el mismo
texto. Asi lo ejemplifica acabadamente la clausura de "El inmortal",
con la instauracion de una voz narrativa omnisubjetiva, que abarca todas las voces, todos los textos:
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imagenes de! recuerdo;
solo quedan palabras. No es extraiio que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron
simbolos de la suerte de quien me acompaiio tantos siglos. Yo
he sido Homero; en breve, sere Nadie, como Ulises; en breve, sere todos:
estare muerto. 14
La nocion de reescritura es central, por tanto, para el modo en
que la obra borgeana debe ser entendida y para la captacion de sus
bases epistemologicas. En tal sentido, el Quijote configura para
12
Blas Matamoro, Lecturas americanas. Madrid, Cultura Hispanica, 1990, p. 113.

Lelia Madrid, Cervantes y Borges: la inversion de los signos. Madrid, Pliegos,
1987, pp. 16-17.
14
]. L. Borges. "El inmortal", en op. cit., p. 544. (Las cursivas son mfas.)
13
Borges un palimpsesto paradigmatico, generador, a su vez, de una

lectura de la novela como acto de reescritura, tambien ella palimpsestica. 15
En torno a la mimesis
El lenguaje de la cultura debe ser reescrito incesantemente a fin de

responder a las continuas transformaciones epistemologicas, las
cuales resisten los intentos de ser representadas por el discurso cultural vigente. La reflexion renovada de los ultimos decenios sobre
el Barroco y su afan de reescritura responde, sin duda, a una nueva crisis del saber o episteme de Occidente. Es dable afirmar que
Borges ha anticipado esta reflexion, reescribiendo las coordenadas
barrocas y, muy especialmente, la nocion de mimesis cervantina.
El rol de la literatura fue para Cervantes posibilitar una distancia, un desocultamiento de los referentes, pero no su anulacion.
Como hombre del Barroco, el escepticismo de Cervantes era nostilgico, aiioraba aun el mundo ordenado y racional del Humanismo.
Borges, inserto en un sistema cultural muy distinto, se mueve en
un mundo escritural y signico puro; su aiioranza es la de los libros.
La mimesis dejara de corresponder a la relacion ficcion I realidad,
para pasar a ser ficcion que imita la ficcion. 16
Michel Foucault reflexiono ampliamente sobre el proceso antes
mencionado.17 En su conocida teorfa respecto de Cervantes y el
Quijote seiialaba que en los siglos XVI y XVII se habfa producido una
profunda ruptura en el pensamiento respecto del periodo medieval.
Esta ruptura fue de caracter epistemologico: corresponde al pasa15
Borges gusta de reconocerse fundamentalmente como lector, y este espacio esencial
de su quehacer creativo se complementa con el rol permanente de antologizador, no

solo en sus antologfas propiamente dichas sino en sus textos de ficci6n y en su
producci6n ensayistica. Todo antologizador transcribe y reescribe lo ya escrito,
insertandolo en otro contexto. La antologfa es asi un modo de diluir y has ta hacer
desaparecer las delimitaciones y marcos contextuales y textuales.
16
A. de Toro, "Cervantes, Borges y Foucault...", en F. de Toro y S. Regazzoni,
eds., op. cit.

17
Michel Foucault,
Les mots et les choses. Paris, Gallimard, 1966.
I 06 I Ruth Fine
je de un sistema de signos a otro, pasaje que el Quijote ejemplifica

de modo paradigmatico. Recordemos que Foucault establece que
con el Renacimiento se produce un corte fundamental en la conformacion de la episteme de Occidente: el saber en el siglo XVI se
configura a traves de la relacion entre las similitudes y la representacion sfgnica; se han desplazado las identidades para dar lugar a
la comparacion y al analisis. El mecanismo de las identidades y de
las diferencias comienza a operar desde esta separacion entre la
palabra y su referente. La diferencia genera, por su parte, otras
multiples diferencias, es decir, otros modos de conocer el mundo.
Cervantes se hallaba inserto en esa epoca que se caracterizo por
la fragmentacion del pensamiento. 18 El lenguaje ya no puede equiparar similitudes con esencias; para hacerlo, es necesario apelar a
la demostracion. Ello resignifica los modelos de mundo en el marco de la crisis epistemologica que tiene lugar en el paso del siglo
XVI al XVII. En el proceso de metaforizacion barroca, los objetos -el
universo referencial-, se diluyen, se convierten en una ilusion. Ese
desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo del
lenguaje, parece haber sido el propio nucleo del gran giro epistemico del siglo xvn. 19 Asf, por ejemplo, el intenso movimiento autorreflexivo que se patentiza en el Quijote (especialmente en los
primeros capftulos del libro de 1615), genera un movimiento intertextual y autoparodico. El texto se vuelve texto, el signo retorna
al signo y el texto comienza a apoyarse en los textos que el mismo
genera, como lo unico real que transcurre en el libro. Este es el
momento en el que la ficcion inicia su proceso de desprendimien-
18
A. de Toro observa que las similitudes no encuentran ahora el icono que Jes
corresponde y las relaciones signicas han quedado invertidas. Por lo tanto,
podrfamos hablar de un "irracionalismo de donde proceden los fetiches, las
quimeras, las creaciones de la fantasia, las alegorias, las metaforas y las confusiones
(... ) que han contribuido a dar el sello caracteristico a todo el sistema cultural de!
Barraco". (A. de Toro, op. cit., pp. 51-52.)
19
Para el paradigma estetico y epistemol6gico de! Barraco, ver las reflexiones
de Severo Sarduy, especialmente el concepto de! universo que, seglin el autor, fue
el responsable de! carte epistemico. (Severo Sarduy, Barraco. Buenos Aires,
Sudamericana, 1974, pp. 144-207.)
to de la historia y de la nocion aristotelica de mimesis, y este mo-
mento fue lucidamente vislumbrado por Borges.

La crisis sfgnica o fractura del Barroco sera recuperada por
la modernidad y la posmodernidad literarias de America Latina.
En una primera etapa, la realizan los poetas de la vanguardia
mediante una apropiacion de esa estetica premoderna: Jorge Luis
Borges, en primer termino, ya desde su estetica ultrafsta. La metafora barroca sera para el un paradigma poetico y una referencia
crftica en sus busquedas de innovacion. 20 Posteriormente, la escritura del Neobarroco se constituira como un ejercicio de maxima
estetizacion para reconocer los contenidos de la epoca barroca
dentro de la epoca actual. La transformacion de temas y procedimientos barrocos, mediante condensaciones y desplazamientos,
no sera un mero juego de evasiones sino una reflexion e inversion
de la poetica del Barroco contrarreformista. Irlemar Chiampi afirma que el Neobarroco es la contramodernidad, en la cual la vision
pesimista barroca se desplaza hacia la figura del Autor y la autoridad de los metarrelatos. 21 Las revisiones, relecturas y las reescrituras del Barroco han propiciado en las ultimas decadas la aparicion
de varios puntos de vista para reconsiderar la crisis de la modernidad, asf como para pres tar un fun dam en to teorico a la investigacion
de la posmodernidad. Se trata de una recuperacion y de una reescritura del Barroco, muy especialmente de la nocion de mimesis
que en el Barroco comenzaba a nutrirse de un potencial de experimentacion y de ruptura. Se trata, asimismo, de la captacion del
Barroco como signo de un nuevo pesimismo o desengafio que
caracteriza el fin de la vision ut6pica de la modernidad. En tal
sentido, la narrativa borgeana sera pionera y paradigmatica de la
reescritura vehiculizada por el Neobarroco americano.
No obstante, entre la estetica barroca y la que emerge del retorno a ella hallamos profundas diferencias epistemol6gicas que el
autor argentino ha narrativizado en sus textos: como he sefialado
ya, Cervantes esta inserto aun en un afan de busqueda de la verdad,
20
Irlemar Chiampi, Barraco y modemidad. Mexico, FCE, 2000, p. 20.
21
Ibid., p. 37.
108 I Ruth Fine
aunque se trate de la verdad intratextual o verosimilitud. En gran

medida, si bien el escritor espafiol somete la verosimilitud a una
desestabilizaci6n pronunciada, no renuncia al principio de la mimesis, a una concepci6n de mundo en la que perviven los referentes, si bien cuestionados o desafiados. Borges, en cambio, se aparta del horizonte referencial y lo percibe co mo cadena signica, sin
un origen ni un centro. Si la recepci6n es abierta y plurivalente, es
porque el texto tambien lo es.
Un ejemplo paradigmatico de lo anterior-la reescritura de la noci6n
de mimesis cervantina efectuada por Borges-, es el de la sobrecarga
autorial y personal de los narradores que caracteriza la obra narrativa
borgeana. Esta sobrecarga autorial de la voz narrrativa vehiculiza
un efecto antag6nico al de la transitividad referencial. En gran
medida, el retorno insistente al acto de la enunciaci6n -discurso
no mimetico- constituye a las voces narrativas en el objeto focalizado, lo cual subvierte la aparente intencionalidad textual configuradora de mimesis. Asimismo, esta tendencia antimimetica pone
de manifiesto la naturaleza ficticia del texto, al tematizar su propio
proceso de escritura.
El comportamiento reescritural borgeano respecto de la mimesis cervantina asume modalidades diversas. A continuaci6n ofrecere un ejemplo especifico de dicha reescritura de la mimesis y ello
a partir del cotejo de dos fragmentos de ambos autores, en apariencia de muy diferente intencionalidad. En el ca so de Cervantes,
se trata del capitulo mas celebre de SU novela: "Del buen suceso
que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamas imaginada aventura de los molinos de viento, con otros sucesos dignos
de felice recordaci6n". El texto borgeano, por su parte, es el ensayo "Argumentum ornithologicum".
En la apertura del mencionado capitulo del Quijote leemos:
En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay
en aquel campo, y asi como don Quijote los vio, dijo a su escudero:
-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertaramos a desear; porque ves alli, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta 0 poco mas desaforados gigantes, con quien
pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos

despojos comenzaremos a enriquecer, que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de
sobre la faz de la tierra.
~Que gigantes? -dijo Sancho Panza.
-Aquellos que alli ves -respondi6 su amo-, de los brazos largos,
que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
-Mire vuestra merced -respondi6 Sancho- que aquellos que
alli se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo
que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del
viento, hacen andar la piedra del molino.
-Bien parece, respondi6 don Quijote, que no estas cursado
en esto de las aventuras; ellos son gigantes, y si tienes miedo
quitate de ahi, y ponte en oraci6n en el espacio que yo voy a
entrar con ellos en fiera y desigual batalla. 22
El aspecto que deseo focalizar no es el de la transitada dinamica
semi6tica que el pasaje convoca (el signo y su decodificaci6n a
partir de referentes correspondientes a la enciclopedia personal
del decodificador), sino mas bien a la evidencia de un signo que
remite a un referente mas o menos incierto, pero existente, apoyado en el juego de apariencia y realidad que la novela cervantina
hiperboliza, en general, y en este capitulo, de modo particular. A
ello contribuye el sutil juego de focalizaciones adoptado por el
narrador: en el fragmento, la focalizaci6n interna del protagonista
se filtra en la enunciaci6n del narrador creando lo que posiblemente sea un discurso indirecto libre incipiente. En efecto, la incertidumbre numerica respecto de la cantidad de molinos I gigantes
("treinta o cuarenta"), sorprendentemente vehiculizada a traves de
la palabra del narrador (quien tan seguro es ta, en cambio, de que
se trata de molinos de viento ), se comprueba, frases mas adelante,
como una mimetizaci6n de la incertidumbre del protagonista respecto de la cantidad exacta de gigantes percibidos ("treinta o poco
mas"). El pasaje evidencia, asimismo, la presencia de la isotopia de
la fe en Dios: la batalla es "en servicio de Dios" y la guerra es "hue22 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Ed. de F. Rico. Barcelona,
lnstituto Cervantes I Crftica, 1998, pp. 94-95. (Las cursiva son mias.)
110 I Ruth Fine
na" ijusta, santa), para lo cual don Quijote pide a Sancho que se
ponga en oracion.
En "Argumentum ornithologicum", Borges convoca, entre otros,
el enigma cognoscitivo observado en el capftulo cervantino, a saber,
la incertidumbre respecto del numero de objetos focalizados:
Cierra los ojos y veo una bandada de pajaros. La vision dura
un segundo 0 acaso menos; no se cuantos pajaros vi. rnra
definido 0 indefinido SU numero? El problema involucra el
de la existencia de Dios. Si Dios existe, el numero es definido,
porque Dios sabe cuantos pajaros vi. Si Dios no existe, el
numero es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En
tal caso, vi menos de diez pajaros (digamos) y mas de uno,
pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos. Vi
un numero entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis,
cinco, etcetera. Ese numero entero es inconcebible; ergo, Dios
existe. 23
En primer termino, vale la pena subrayar que el presente texto
es una manifestacion del frenesf reescritural borgeano. Su tejido
palimpsestico permite identificar, primeramente, el hipotexto
cartesiano y el de san Anselmo, pero ellos no son sino una parte de
la polifonfa textual inscripta en el breve ensayo de Borges. 24 A mi
juicio, el capitulo I, VIII del Quijote es parte de dicho entramado de
textos reescritos, como tambien marca del pronunciado cambio
epistemico epocal antes seflalado, que la reescritura borgeana pone
tan en evidencia.
Como se observa en el ensayo, el cuestionamiento numerico ha
adquirido protagonismo: el elucidacion del enigma comprende
ahora no menos que la demostracion de la existencia de Dios. La
posibilidad de establecer el numero del significante "pajaros" (imagen acustica que ocupa el lugar de los molinos o gigantes) es tan
crucial que de su concrecion depende la afirmacion de la existencia

divina.
Sin desestimar el marcado ethos ironico del "Argumentum ... ", co mo
tambien la plurivalencia de lecturas a la que invita, cabe admitir
que su postulacion se ha desplazado del nivel epistemologico al
ontologico, proponiendo el mundo como puro lenguaje, significante puro. La verdad es un signo cero, incluso la numerica y,
desde ya, la ontologfa divina, asf co mo tambien la de la voz "divina"
que gobierna en el texto, la voz narrativa (lectura metaficcional
convocada por el ensayo ). Si en el Quijote la focalizacion podrfa
estar funcionando como justificacion de la inexplicable ignorancia
del narrador, que no "ve" y, por ende, no sabe si son treinta o cuarenta molinos, en el "Argumentum ... ", ya no es posible -ni aun necesario- ver; de hecho, se trata de no recurrir a los sentidos sino
de apoyarse solo en la abstraccion del pensamiento ("cierro los ojos
y veo"), un pensamiento que se revelara como inutil. La realidad
material se ha desvanecido, sf, pero tampoco hay certeza alguna
respecto de la capacidad de razonamiento o la capacidad hermeneutica, y menos aun de la justificacion de la existencia de Dias.
Podrfa afirmarse que el texto borgeano ejerce un acto canibalfstico,
anulando su propia propuesta para entronizar lo inconcebible -concepto tan caro a Borges y muchas veces asociado con la fe o con
Dios: 25 aquello que no puede encontrar justificacion: lo no posible,
lo no imaginable, lo que carece de sentido. Se trata de una propuesta que salva solo lo estetico: es decir, la "verdad" -tanto de la
ficcion, como la filosofica y aun la teologica- es un producto, una
construccion de la fe del (pseudo) observador y no la precede. Y
esa fe es la de la lectura o reescritura, aquella que cada nuevo lector-creador proyecta al "ver" pajaros, molinos, gigantes, cuyo numero sera, gracias a esta nocion de mimesis, in aeternum, inconcebible.
23 ].
L. Borges, "Argumentum ornithologicum'', en op. cit., p. 787.

"El dios de! silogismo", en A. de Toro, ed.
Jorge Luis Borges: ciencia y jilosofia. Hildesheim I Zurich I Nueva York, Georg Olms
Verlag, 2007, pp. 147-160.
24
Cf Enrique Garcia de la Garza.
25
Asi, por ejemplo, en el poema "James Joyce", en op. cit., p. 983.
112 I Ruth Fine
Magias metalepticas y reflexivas del Quijote

En estudios anteriores, he intentado trazar las semejanzas y las
diferencias que registran las perspectivas esteticas de Cervantes y
Borges. 26 En mi analisis he subrayado que ambos escritores, en su
practica narrativa, privilegian estrategias similares: la ya vista pluralidad y superposicion de las voces narrativas, como tambien la
desintegracion del yo-narrador, y muy especialmente, la metalepsis
y la construccion en abismo, construccion especular que alcanza
tanta centralidad en el Barroco espafiol. No es casual, entonces,
27
que Borges sintiera predileccion por la Segunda parte del Quijote,
la cual presenta un maximo juego de especularidades estructurales
y metaficcionales. Cervantes y Borges son, a todas luces, escritorescriticos, inmersos en una escritura autorreflexiva por excelencia.
En efecto -co mo fuera subrayado ya- uno de los focos de interes
de Borges lo ha constituido la naturaleza autoconsciente del Quijote, asi como tambien el cuestionamiento que la novela propulsa
respecto de las categorias de verdad, autoridad interpretativa y
poder. Entrecruzamiento, imbricacion, irrupcion, acciones todas
que describen la dinamica dominante en el Quijote: una dinamica
de traslaciones y mudanzas, ya sean literales como figuradas, estructurales, funcionales y de vias de significacion. En mis trabajos
anteriores he postulado que el espacio textual de la novela cervantina
esgrime lo que denomino una incesante "metafora de cruce", la
cual queda condensada en el concepto de metalepsis, en su sentido
28
primero, el de transgresion de limites.
Desde esta perspectiva, postulo tambien el concepto de metalepsis como central y estructurante en la estetica de Cervantes re26 Cf Ruth Fine, "Borges y Cervantes: perspectivas esteticas", en Myrna
Solotorevsky y Ruth Fine, eds., Borges en Jerusalen. Francfort de Meno I Madrid,
Vervuert I Iberoamericana, 2003, pp. 117-126; asimismo "Cervantes en Borges o
la reescritura de un canon", en A. de Toro, ed., El laberinto de las libros: Jorge Luis
Borges frente al canon literario. Hildesheim I Zurich I Nueva York, Georg Olms Verlag,
2007, pp. 57-76.

27 ]. L. Borges, "Magias parciales de! Quijote",en op. cit., pp. 667-669.
28 Ruth Fine, Una lectura semi6tico-narratol6gica del Quijote en el contexto del Siglo
de Oro espanol. Francfort de Meno I Madrid, Vervuert I Iberoamericana, 2006.
escrita por Borges. Dicho concepto excede ampliamente los limites

de la categoria de los niveles narrativos estudiada por Genette, 29
para imponer su figura a la novela cervantina en su totalidad. No
solo los niveles narrativos se entrecruzan, sino tambien las categorias
discursivas correspondientes al tiempo y los personajes. A su vez,
estas transgresiones o cruces nose limitan al nivel intratextual, sino
que ataflen tambien a los multiples cruces genericos que se perfilan
en el Quijote, yen el Quijote reescrito por Borges, como asi tambien
a SUS complejas proyecciones extratextuales. Considero valido afirmar que Borges ha sido tal vez el primero en entender acabadamente la metalepsis como metafora primordial del funcionamiento de todo el sistema novelistico del Quijote, lo cual se evidencia en
el ensayo fundacional ya mencionado, "Magias parciales del Quijote".
Estimo que Borges supo captar que la dinamica de cruce constituye el eje estructurante y metafora esencial del Quijote, metafora
que condensa tanto la concepcion estetica y la cosmovision de la
obra, como sus supuestos epistemologicos. En mi opinion, el movimiento de cruce o sincretismo se patentiza en los tres niveles de
analisis: el intratextual, el intertextual y el extratextual. En el nivel
intratextual, las estrategias compositivas responden a este entrecruzamiento, designado como paradojico, el cual se manifiesta en
la metalepsis o cruce caracterologico, temporal y de voces narrativas. Borges recoge estas coordenadas y su reescritura las resignifica
en lo que ha sido estimado como "escritura paradojica", 30 como
ocurre en "Las ruinas circulares", "El sur", "La otra muerte'', "El
milagro secreto", ejemplos entre muchos relatos que extreman el
procedimiento metaleptico cervantino.
Una de las propuestas metalepticas identificadas por Borges en
el Quijote es, desde ya, la mas conocida, aquella que va del nivel de
lo real intratextual al libro, es decir, el cruce del nivel intradiegetico al diegetico (don Quijote incorporando sus lecturas al piano de
29
G. Genette, op. cit.
Cf Nina Grabe, "El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605/1615) o
La paradoja como -principio poetol6gico", en Nina Grabe, Sabine Lang y Klaus

Meyer-Minnemann, eds. La narraci6n parad6jica. Francfort de! Meno I Madrid I
Vervuert/ Iberoamericana, 2006, pp. 127-140.
114 I Ruth Fine
su transcurrir cotidiano), tambien en su comportamiento mas extremo, encarnado, por ejemplo, el personaje del Quijote ap6crifo
de Avellaneda -don Alvaro Tarfe-, que "sale" del segundo Quijote
para interactuar con los personajes de la diegesis. En la reescritura
borgeana se hiperboliza el potencial ontol6gico de estas metalepsis
cervantinas, lo que conduce al cuestionamiento de parametros
primordiales que sostienen nuestra concepci6n de mundo, lo cual
generara en muchos casos no otro sino el efecto de lo fantastico.
Si bien la reescritura de Borges ha extremado la dinamica metaleptica inscripta en el Quijote, jugando con el limite de sus posibilidades, tambien ha sabido mantener su comportamiento basico y, en
apariencia, mas cercano a los moldes que Cervantes inaugur6 en su
novela. Me refiero a la antes mencionada metalepsis originada en el
proceso de lectura, a partir del cual se genera la dinamica de cruce:
el pasaje de la diegesis al libro (metadiegesis) y a la inversa, de la
diegesis a la metadiegesis. No es este sino el resorte basico del accionar de don Quijote, cuyas lecturas vehiculizan el cruce de niveles, permeando su comportamiento, determinandolo por imitaci6n
y, muy especialmente, por falta de diferenciaci6n, por borramiento de los limites entre los niveles: el libro es el mundo y el mundo
es lefdo desde el libro. Recordemos que don Quijote es un personaje esencialmente metaleptico, tal como su narrador-autor lo
indica desde el primer capftulo de la novela:
Llen6sele la fantasia de todo aquello que lefa en los libros, asf
de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafios,
heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asent6sele de tal modo en la imaginaci6n que era
verdad toda aquella maquina de aquellas sofiadas invenciones
que lefa, que para el no habfa otra historia mas cierta en el
mundo. (I, I, 39)
El dispositivo mental de don Quijote responde, entonces, esencialmente a este comportamiento metaleptico que cuestiona los
limites entre ficci6n y realidad: sus lecturas se filtran en el mundo
"real" y desplazan lo vivido o experimentado a favor de lo imaginado. Don Quijote es un protagonista-creador, que adopta la es-
trategia metaleptica -siempre de modo selectivo, como es sabidoy la aplica seglin su inspiraci6n y voluntad, privilegiando, tal como
0 curre en la metalepsis pura o intensa, el nivel ficcional sobre el de
la realidad.
Ocupare como ejemplo de reescritura borgeana de este comportamiento metaleptico paradigmatico el relato "El evangelio seglin
Marcos", incluido en El informe de Brodie. 31
En el presente relato, tras una introducci6n del protagonista y
de sus significativas circunstancias biograficas, la trama pasa a desarrollarse en una estancia bonaerense, cuyos duefios son arist6cratas terratenientes. En efecto, unas de las presencias mas notables
en el relato es la de la aristocracia criolla, la cual es objeto de una
dura crftica. 32 En dicha estancia hay escasos libros; fuera de la
Biblia y dos obras de literatura gauchesca rfoplatense, Don Segundo Sombra y Tabare, los restantes son de poco valor intelectual: un
manual de veterinaria y la Historia de las Shorthorns en la Argentina.
En cambio, el estudioso, el lector, el imaginativo, el que reflexiona
y polemiza, es el protagonista de una clase media proveniente de
la ciudad, Baltasar Espinosa, quien lleva el mismo apellido del fi16sofo judfo excomulgado. En el cuento aparecen personajes de
ascendencia europea contaminada en tierras sudamericanas: los
Gutre, que hasta son analfabetos. Su vado intelectual y cultural es
tal que, al iniciar la lectura del Evangelio, el protagonista del cuento,
Espinosa, duda de que puedan alcanzar a comprender algo de lo
lefdo. Pero acaso la mas grave de SUS limitaciones, la que tendra
consecuencias tragicas, es la incapacidad de estos personajes para
entender que lo escrito en un texto a menudo equivale a una re-
31 J. L. Borges, "El evangelio seglin Marcos'', en op. cit., pp. 1068-1072. Despues
de Ficciones (1944) y El Aleph (l 949), Borges no volveni. a publicar una colecci6n de
relatos hasta El informe de Brodie (1970). Inicialmente el libro no obtuvo una acogida
unfvoca y parte de la crftica lo recibi6 con cierta decepci6n.
32 Cf Arturo Echavarria, "En torno a El informe de Brodie de Jorge Luis Borges"
en Edwin Williamson, ed. The Cambridge Companion to Borges. Cambridge, Cambridge
University Press (en prensa). Una de las lucidas claves que Arturo Echavarria
propone para la lectura de El informe de Brodie es una critica muy severa de los
distintos estamentos que configuran la naci6n Argentina.
116 I Ruth Fine

presentaci6n figurada o aun aleg6rica 33 . Sin duda, Borges introduce aqui el debate central que emerge a lo largo de la historia y la
literatura argentina, el de la "civilizaci6n y barbarie". 34 No obstante,
esta lectura esta lejos de ser la (mica. "El evangelio seglin Marcos"
admite interpretaciones con claves simb6licas y metafisicas varias. 35
Muy especialmente, en mi opinion, vale la pena indagar este cuento
desde una perspectiva metapoetica, en torno al rol de la ficci6n y
el de la lectura-escritura, tan caro a Borges.
En el marco de las multiples interpretaciones que el relato convoca, deseo subrayar el funcionamiento intertextual metaleptico, que
actua como motor propulsor de los Gutre, suerte de antagonistas del
relato borgeano, al igual que dicho funcionamiento es el que impulsa a don Quijote a actuar seglin su lectura de los libros que venera.
No obstante, en el Quijote el cruce metaleptico es redentor y sera,
finalmente, aquel que genere la anagn6risis del protagonista, su
posibilidad de auto-reconocimiento, de reconocimiento por parte
de los otros, como tambien la exaltaci6n de la literatura entendida
como intertexualidad. En cambio, en la reescritura borgeana, la
acci6n metaleptica libresca no genera la anagn6risis de sus ejecutores sino la entronizaci6n -y feroz cuestionamiento- de una mimesis entendida como reproducci6n de una (mica lectura o captaci6n literal del modelo imitado. A partir de este acto de "traici6n"
borgeano respecto de la lectura metaleptica, "El evangelio seglin
Marcos" nose constituye como un discurso de redenci6n, sino a la
inversa: en el se pone en evidencia que la incomprensi6n y aun la
anulaci6n de la ambigi.iedad, de la plurivalencia de significados y,
finalmente, de la posibilidad de reescritura encierran el germen
33
Idem.
Echavarria analiza aquf lo que ciertos sectores argentinos interpretaron co mo
la contaminaci6n etnica y cultural de la estirpe europea en suelo americano, pese
a los repetidos intentos de los dirigentes argentinos por "mejorar la raza"
estimulando la inmigraci6n de europeos. (Idem.)
3
.i En efecto, "El evangelio seglin Marcos", ofrece una trama que se reviste de
elementos trascendentes de fndole religiosa, a la luz de la historia de! evangelio
seglin San Marcos, y en el contexto de otros relatos de Borges que tocan temas
religiosos y relativos a la exegesis de las Escrituras.
:H
Borges, reescritor del Quijote I 11 7
de la aniquilaci6n de lo literario, y con el, del sujeto como ente

plural y aun etico.
A partir de este ejemplo -uno entre muchos- es dable comprobar,
entonces, c6mo los resultados del dispositivo metaleptico presente
en el Quijote han sido identificados y reescritos por Borges, generando a partir de dicha reescritura efectos y significaciones desfamiliarizantes multiples.
Conclusiones
La captaci6n de Borges respecto del Quijote constituye un acto de
reescritura palimpsestica. El texto cervantino es mencionado, explicado, comparado y mimetizado a lo largo de la obra de Borges.
Una y otra vez Borges apela al texto de Cervantes para configurar
su estetica: con su ayuda asimila la lectura a la escritura, subraya
los aciertos de la construcci6n en abismo, de la metalepsis, postulando la falta de Hmites entre el texto y el extratexto. Asl, por
ejemplo, como se ha puntualizado, la perdida del yo, de la voz
univoca inscripta en el Quijote fue identificada por Borges y lo llev6
a convocar la disoluci6n del yo en el universo intertextual. Ahl
parece residir, para el, una de las felicidades de la literatura: en la
cita, la glosa de otros, en la posibilidad de que el otro se vuelva uno
mismo, y a la inversa, que el yo se disuelva en la otredad textual
infinita.
Uno de los objetivos del presente trabajo ha sido mostrar c6mo
en su lectura de Cervantes, Borges ha sabido identificar la metalepsis o transgresi6n de niveles como la metafora del funcionamiento general del Quijote, la estructura que es capaz de condensar la
concepci6n estetica de la novela. En efecto, la reescritura de Borges
nos ayuda a reconocer la masiva utilizaci6n del procedimiento
metaleptico del Quijote, valorandola como una de sus propuestas
esteticas y epistemol6gicas centrales. 36 .
36 Para la concepci6n de un sujeto compuesto por una multiplicidad de discursos,

vease Roland Barthes, S/Z. Paris, Seuil, 1970, especialmente pp. 16-17.
118 I Ruth Fine
Sin duda, la lectura que Borges ha hecho del Quijote a lo largo de

su escritura es plurivalente y corresponde a su diferente situaci6n
hist6rica en la evoluci6n del pensamiento y la literatura de Occidente.
He subrayado que Borges parte de un pensamiento y sistema signico fragmentado que desemboca en el siglo xx en la inserci6n del
rizoma dentro del contexto del pensamiento posmoderno. 37 Si bien
desde el movimiento parad6jico que instaura, el Quijote resulta
desestabilizador y transgresor de los horizontes de expectativas en
todos sus niveles -el intratextual, el intertextual y el extratextual-,
la novela de Cervantes no constituye necesariamente una obra de
ruptura. La dinamica parad6jica que el Quijote instituye se nutre
de la metafora de cruce que sostiene su aparato narrativo, pero ese
cruce es a menudo un retorno, claro esta, con remanentes o suplementos desfamiliarizantes. Borges retoma el cruce cervantino y lo
convierte en un pasaje sin retorno, en una ruptura de limites y de
categorias. El autor argentino supo comprender que la estetica de
cruce instituida por Cervantes en el Quijote requiere una definitiva
superaci6n de las nociones de mimesis y de verosimilitud en ella
inscriptas, lo cual converge en la instauraci6n de un nuevo y singular pacto de lectura con los receptores, a quienes nos convoca,
desde su reescritura de Cervantes, a reevaluar nuestro modo de
leer, pero tambien de ser en el mundo.
Cervantes inmortal: lo apocrifo en el Quijote y en Borges

lll! JORGE
A. de Toro,"Cervantes, Borges y Foucault. .. " en op. cit., 1999, p. 48.
SAGASTUME
Jorge Luis Borges abre el cuento "El libro de arena" con las siguientes
palabras: "La linea consta de un numero infinito de puntos; el plano,
de un numero infinito de lineas; el volumen de un numero infinito de
planos; el hipervolumen, de un numero infinito de hipervolumenes
[ ... ]", 1 para luego desarrollar el relato cuyo tema central, podria decirse, es el del conjunto infinito de fuentes de conocimiento disponibles a traves de un infinito numero de escrituras, todas compendiadas en un solo volumen que no tiene comienzo ni fin,
sugiriendose que a pesar de que el numero de estas fuentes pueda
ser infinito, el conocimiento que en si imparten quiza sea limitado.
El infinito y el absoluto son temas recurrentes en la narrativa de
Borges. Basta repasar muy rapidamente los escritos mas conocidos
para notar que estos temas, generalmente basados en principios
matematicos, se manifiestan casi coma una obsesi6n. 2 Su interes
en ellos, daria la impresi6n, no reside en el hecho de que puedan
o no ser verificables; es muy posible que Borges no creyera en estos
1 Jorge
37
R.
Luis Borges, "El libro de arena", en Obras cornpletas. Barcelona, Emece,

1989, t. Ill, p. 68.
2 Sin pensar con mucho esfuerzo, el lector puede recordar varios escritos de
Borges en los que los fundamentos de los argumentos presentados tienen sus
origenes en la matematica y su relaci6n con el infinito y la busqueda de un absoluto:
"El disco", "El libro de arena", "La biblioteca de Babel", "La loteria de Babilonia'',
"Del rigor de la ciencia", "Examen de la obra de Herbert Quain", "Argurnenturn
ornithologicurn", "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", "Avatares de la
tortuga", "El idioma analitico de John Wilkins", "La doctrina de los ciclos'', "Pascal",
"La esfera de Pascal", "Las ruinas circulares", "El inmortal", "La muertey la brujula",
"El Aleph", y la lista podria continuar.
119
120 I Jorge R. Sagastume
~-
arquetipos eternos, sino que los utilizara porque de una u otra

manera le permitfan proponer que nada es real, que todo en sf es
ap6crifo y, consiguientemente un palimpsesto interminable sin
origen ni fin; todo es reescritura.
Estas ideas, como el parrafo anterior desde ya establece, no son
privativas de Borges, sino que parten de una infinita red de escritores y pensadores que, obviamente, es imposible desenredar. Una
de estas innumerables fuentes, se quiere sugerir en este trabajo, es
Cervantes, yen particular su Quijote que, como "El libro de arena"
de Borges, encierra un infinito numero de ideas que tambien parten de otras puesto que, como Borges lo dijera refiriendose a la
literatura y a las ideas en general, todo escritor tiene su precursor, 3
0 un numero infinito de ellos: "sin duda Homero tenfa SU Homero.
Ya que la literatura siempre presupone un maestro, o una
tradici6n". 4 El lector podra juzgar estas palabras de superficiales,
puesto que este es un argumento obvio, pero lo que se quiere sugerir aquf es que Borges, partiendo de Cervantes, toca este tema
con el prop6sito de ir mas alla de lo literario y hablar del yo, y lo
hace de tal manera que el escritor argentino podrfa ser catalogado
de ironista, 5 de la misma manera que su maestro Cervantes lo fuera
3
Se utiliza aquf el termino "precursor" de la misma manera que Harold Bloom lo
usa. Por ejemplo, el autor menciona: "For every poet begins (though "unconsciously")
by rebelling more strongly against the consciousness of death's necessity than all other
men and women do. The young citizen of poetry, or ephebe as Athens would have
called him, is already the anti-natural or antithetical man, and from his start as a poet
he quests for an impossible object, as his precursor quested before him". (Harold
Bloom, The Anxiety ofInfluence: A Theory ofPoetry. Nueva York, Oxford University Press,
1997, p. 10.)
4
Osvaldo Ferrari, "El culto de los libros", en Dialogo II:jorge Luis Borges. Buenos
Aires, Sudamericana, 1986, p. 30.
5
Se entiende que el termino ironista, no puede utilizarse en castellano como
adjetivo calificativo, pero aqui asi se utiliza, para sugerir la idea basada en las teorias
de Richard Rorty. En primer lugar, seglin Rorty, el ironista mantiene "radical and
continuing doubts about the final vocabulary she currently uses, because she has
been impressed by other vocabularies". En segundo lugar, "she realizes that
argument phrased in her present vocabulary can neither underwrite nor dissolve
these doubts". En tercer lugar, "insofar as she philosophizes about her situation,
she does not think her final vocabulary is closer to reality than others, that it is in
Cervantes inmortal I 121
ya en su tiempo. En particular, este trabajo se enfocara en el cuento borgesiano "El inmortal", que procede de El Aleph, y pretende
sugerir que la narrativa se desarrolla a partir de las ideas contenidas en los capftulos del segundo libro del Quijote donde se narran
las experiencias relacionadas con las aventuras del heroe cervantino en la cueva de Montesinos, pero tambien se hara referencia a
otras partes de la obra cervantina que ataften al tema que aquf se
intenta desarrollar.
El primer tema en el que ambas escrituras coinciden es el de la
traducci6n; tema antiguo, pero que no es tratado en la ficci6n como
un cuestionamiento del lenguaje y de la representaci6n de la realidad hasta la aparici6n del Quijote. Se sabe que la obra cervantina
que aquf se estudia se presenta como una traducci6n de una traducci6n de una traducci6n, y asf ad infinitum. 6 La misma preocupaci6n se presenta en "El inmortal" y toma la forma de una introducci6n
que pretende ser una nota de un cierto traductor. Otro tema que se
ve en el cuento de Borges, y que aparece como una acotaci6n al
margen, como una posdata de un ficticio traductor, y que parte del
Quijote, es el cuestionamiento de lo narrado porno ajustarse precisamente a la percepci6n humana de la realidad y por proceder
de otros textos y convertirse asf en un palimpsesto de ellos y, consiguientemente, rotularse como escritura ap6crifa. Un tercer t6pico es el de los orfgenes, o el de un escritor original que, se propone aquf, no se limita al tema de la autorfa sino que a traves del
~
touch with a power not herself". Y, por ultimo, "Ironists who are inclined to
philosophize see the choice between vocabularies as made neither within a neutral
and universal metavocabulary nor by an attempt to fight one's way past appearances
to the real, but simply by playing the new off against the old". (Richard Rorty,
Contingency, Irony, and Solidarity. Nueva York, Cambridge University Press, 1989,
p. 73.) A fin de que se entienda queen este ensayo el termino en cuesti6n no es
utilizado a la manera tradicional, aparecera de aquf en adelante en cursivas.
6
Nose tratara aquf en detalle este tema puesto que, aunque de importancia,
el proceso de traducci6n no viene al caso en este trabajo, ademas de haberse ya
estudiado anteriormente. Vease: Jorge Sagastume y Miguel Martinez-Saenz,
"Desmantelamiento y reconstrucci6n: Borges, 'Pierre Menard, autor de! Quijote' y
la traducci6n", en Bulletin of Spanish Studies, vol. LXXXII, num. 6, 2005, pp. 815-829.

mismo lo que se cuestiona, particularmente en Borges, es la identidad y la imposibilidad de asirla.
Estas sentencias merecen una explicaci6n mas detallada para asi
poder desarrollar los temas de este trabajo de manera mas concreta. En el capitulo veinticinco de la Segunda parte del Quijote 7 se lee
lo siguiente respecto a los capitulos anteriores donde se narran los
incidentes ocurridos en la cueva de Montesinos:
falsa o verdadera, la escribo. Tu, letor, pues eres prudente,

juzga lo que te pareciere [... "](II, XXIV, 713).
A traves de esta cita es posible percatarse del tema de la traducci6n y el de un escritor original que, seglin lo sugerido antes, va
mas alla de la escritura y trata en si el concepto de la identidad,
como mas adelante se estudiara. Tambien se podria decir que en la
cita se cuestiona lo narrado por no ajustarse a lo razonable, o a lo que
es considerado razonable partiendo de lo que se comunica a traves
del lenguaje, puesto que absolutamente todo conocimiento viene
a traves de el. En el mismo capitulo del Quijote, y respecto a esto
ultimo, el narrador sefiala:
De esta manera el narrador invita al lector para que intervenga

en el proceso de estructuraci6n de la novela a la vez que lo hace
responsable de sopesar la autenticidad de la historia narrada. Ademas, de esta manera, Cervantes sefiala que todo es subjetivo y que
lo narrado y leido es resultado de un proceso de invenci6n, tanto
por parte del que escribe como del que lee, y que no por no ajustarse a lo razonable habra de catalogarse necesariamente de ap6crifa la narraci6n, puesto que toda narraci6n parte de un sinnumero de otras narraciones, sin ser posible ubicar un original; asi toda
escritura seria ap6crifa o reescritura de otra.
No parece incidental que en el cuento de Borges tambien el
lector se encuentre con un traductor o traductores, con un cuestionamiento del lenguaje, y con el tema del escritor original y, a traves
de el, el tema de la identidad. En la introducci6n del cuento, escrita por un supuesto traductor, se le da a entender al lector que lo
que esta por leer, el cuento en si, es un manuscrito que fuera hallado en uno de los volumenes de la traducci6n de la Iliada de Romero realizada por Pope, y tambien se hace saber que "El original esta
redactado en ingles y abunda en latinismos. La version que ofrecemos es literal". 8 Por otro lado, en el cuento borgesiano tambien se
pone en duda lo narrado de la misma manera que en el caso de
Cervantes; mediante una alusi6n a un supuesto critico literario, un
tal Nahum Cordovero, el ficticio traductor seflala que el critico
afirma que el narrador del manuscrito no es el autor original,
puesto que consta de hurtos e intrusiones, e:
["] Por otra parte, considero que el la cont6 y la dijo con todas
las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en tan breve
espacio tan gran maquina de disparates; y si esta aventura
parece ap6crifa, yo no tengo la culpa; y asi, sin afirmarla por
Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento

es ap6crifo. A mi entender, la conclusion es inadmisible.
Cuando se acerca el fin, escribi6 Cartaphilus, ya no quedan imagenes del recuerdo; solo quedan palabras. Palabras, palabras des-
Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que

escribi6 su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capitulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en
el margen del estaban escritas de mano del mesmo Hamete
estas mismas razones: "No me puedo dar a entender, ni me
puedo persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capitulo queda escrito: la raz6n es que todas las aventuras hasta aqui sucedidas
han sido contingibles y verosimiles; pero esta desta cueva no
le hallo entrada alguna para ten erla por verdadera, por ir tan
fuera de los terminos razonables [... ]"(III, xxrv, 713).
.,r
~
Cito a partir de: Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha. 2
tt. 12a. ed. Texto y notas de Martin de Riquer. Barcelona, Juventud, 1995.
J. L. Borges, "El inmortal", en op. cit., t. I, p. 533.
Cervantes in mortal
plazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna

que le dejaron las horas y los siglos. 9
Existen muchas otras coincidencias entre ambos textos que sugieren con bastante claridad que Cervantes es uno de los precursores de Borges, y entre las tantas cabe mencionar una mas. En el
primer capftulo del Quijote se lee que el protagonista, "rematado
ya SU juicio, vino a dar en el mas estrafto pensamiento que jamas
dio loco en el mundo, y fue que le pareci6 convenible y necesario,
asf para el aumento de su honra como para el servicio de su republica, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus
armas y caballo"(r, I 38). El lector cuidadoso, al leer el primer capftulo del cuento "El inmortal", de Borges, no dejara de notar que
lo que lee procede de lo que se acaba de citar, tornado del Quijote.
En el cuento borgesiano se lee lo siguiente.
Que yo recuerde, mis trabajos comenzaron en el jardfn de
Tebas Hekat6mpylos, cuando Diocleciano era emperador. Yo
habfa militado (sin gloria) en las recientes guerras egipcias
[... ] antes de un afto las legiones reportaron el triunfo, pero
yo logre apenas divisar el rostro de Marte. Esa privaci6n me
doli6 y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir,
por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los
Inmortales". 10
A diferencia de don Quijote, el caballero del cuento de Borges
ya habfa servido a su patria y ahora, al sentirse fracasado por el
servicio sin gloria a su republica, y para aumentar su honra, se
embarca en la aventura de hallar la Ciudad de los Inmortales.
El haber establecido estas conexiones preliminares entre ambos
textos permitira en las siguientes paginas profundizar en los temas
que Borges desarrolla partiendo de! Quijote a traves de una escritura ironista que consta, precisamente, de describir y redescribir lo
antes dicho bajo una lente diferente pero sin intentar proclamarse
Ibid., p. 544.
Ibid., p. 533.
10
[
I
I
I
I 12 5
como vocabulario final 11 sobre lo tratado, sino queen sf sugiere que

toda escritura es un permanente palimpsesto, un caos de escrituras
y reescrituras superpuestas y que es la redescripci6n lo que da lugar
al constante dialogo entre las diferentes disciplinas del conocimiento. Asf, este caos de escrituras se hace visible en el lector de "El
inmortal" casi de inmediato; a primera vista el lector se ve forzado
a descubrir la obvia caracterfstica circular de la literatura. De allf
que algunos crfticos consideren el cuento como un laberinto intertextual que hace referencia al tema de la autorfa. 12 Este laberinto
que siempre conecta conceptos, obras e ideas aparentemente
ajenas, entre otras cosas quiza sea un comentario que va mas alla
del tema de la literatura y de la autorfa. Dada la caracterfstica
ca6tica de la narrativa que el cuento presenta, serfa posible imaginar que la primera reacci6n del lector concienzudo sera la de
darles sentido a las palabras. 13 Naturalmente, el sentido comienza
a vislumbrarse cuando el lector cree identificar ciertas enunciaciones y el sujeto de las mismas o el sujeto de los diferentes enunciados.
Pero el problema con "El inmortal" ta! vez este en que es diffcil
saber con exactitud quien dice o hace esto o aquello. No es facil
determinar claramente quienes son Joseph Cartaphilus, Marco
Flaminio Rufo, el troglodita Argos, Homero, y los demas personajes que pueblan las paginas del relato. Es cierto que Borges estrategicamente incluye ciertos c6digos identificadores con la intenci6n
de ayudar al lector a establecer una conexi6n entre los enunciados,
enunciaciones, y los sujetos de los mismos, pero, en realidad, cuando el lector cree haber logrado identificar quien habla o actua, todo
indicio de identidad se desvanece, llevandolo una vez mas a la
decepci6n. Es como si el lector tuviera que tratar de infructuosa11
Se utiliza aqui la expresi6n "vocabulario final" siguiendo el mode lo de Richard

Rortv, quien cre6 esta terminologia al referirse a la f(1til busqueda de las diferente
disciplinas de hallar una descripci6n final o definitiva de los distintos elementos
que componen la realidad visible, o tambien llamada sensible. (R. Rorty. op. cit.)
12
Vease, por ejemplo, el ensayo de Ronald Christ, The Narrow Art: Borges's Art
of I!lusio11. :'.'Jueva York, Lumen Books, 1995; todo el artkulo de Christ se desarrolla
alrededor de este tema central.
13
Cabe notar que lo mismo puede decirse al leer los capftulos del Quijote que
refieren lo arnntecido en la cueva de Montesinos.
Cervantes inrnortal I 127

mente identificar precisamente el significado de un significante.
Solo es posible sugerir que alglin sujeto dice o hace esto o aquello
en la narracion, pero no se puede establecer definitivamente quien
es el autor de la accion; el sujeto siempre se escurre. Yen parte esta
caracterfstica escurridiza del sujeto se debe a la falibilidad del lenguaje, y en parte a la falibilidad de la memoria del narrador. El
relato se convierte asf en un juego de ideas articuladas en diversos
vocabularios que quiza lleven al lector a reflexionar sobre la imposibilidad de alcanzar un vocabulario final que pueda establecerse
como normativo a la hora de definir el yo. 14
Toda definicion, obviamente, involucra inevitablemente el lenguaje. El lenguaje, como se sabe despues de Ludwig Wittgenstein
y de los romanticos alemanes, se desarrolla a partir de permanentes contingencias; 15 no es en sf un elemento es table, sino que evoluciona a medida que diferentes situaciones crean la necesidad de
redefinir viejos terminos o de crear otros nuevos. Es muy factible
que es to sea algo de lo que Borges estaba bien enterado y, de hecho,
parece ser el tema de varios de sus relatos. 16 Wittgenstein no habfa
siquiera nacido cuando Cervantes componfa el Quijote, pero uno
podrfa arriesgarse a decir que en el Quijote el germen de esta idea
ya existe; de hecho, hasta se podrfa decir que el Quijote todo es un
cuestionamiento del tema del lenguaje. Asf como el lenguaje esta
siempre supeditado a contingencias, resultarfa natural asumir que
el ser humano tambien lo esta puesto que se halla inseparablemente unido al lenguaje y, consiguientemente, su yo tampoco es una
14
Borges, a lo largo de su obra, utiliza indistintamente los terminos "identidad",

"personalidad", y "ser" para referirse al "yo". A fin de mantener una consistencia
y evitar confusion, en este ensayo se seguira la formula borgesiana, a menos que
se quiera senalar algo diferente; en ese caso asf sera indicado.
15 A lo largo de! ensayo se utiliza el termino "contingencia" sin ajustarme
precisamente a la definicion enciclopedica de] mismo, sino a la manera de Ludwig
Wittgenstein, Richard Rorty, Donald Davidson y otros filosofos, quienes lo usan
para referirse a todo evento que modifica el lenguaje y al ser. Este termino es
privativo de! campo de la filosoffa de! lenguaje.
16
Vease el siguiente ensayo sobre la conexion entre Borges y Wittgenstein:
Shlomy Mualem, "What Can Be Shown Cannot Be Said: Wittgenstein's Doctrine of
Showing and Borges" 'The Aleph'", en Uzriaciones Borges, 2002, num. 13, pp. 41-56.
entidad estable. Si el lector recuerda otro de los relatos que forman

parte de El Aleph, "La escritura del Dios", recordara tambien que
el narrador seftala que "[u]n hombre se confunde, gradualmente,
con la forma de su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias" .17
Esta preocupacion borgesiana con el concepto de identidad pareciera datar de 1922, cuando publica su primer libro bajo el tftulo
Jnquisiciones, en el cual se incluye su ensayo "La naderfa de la personalidad" y en el que al referirse al yo, le dice al lector: "solo soy
una certidumbre que inquiere las palabras mas aptas para persuadir tu atencion. Ese proposito y algunas sensaciones musculares y
la vision de lfmpida enramada que ponen frente a mi ventana los
arboles, constituyen mi yo actual" .18 Su yo, entonces, como se puede observar, depende del momento y de ciertas contingencias,
mientras que su definicion se halla a la merced absoluta del lenguaje y a la de las intenciones de aquel que trata de definir su
prop10 yo.
En el cuento "El inmortal" estas ideas pueden verse articuladas
con mayor claridad incluso, pero antes de desarrollar el tema harfa
falta tener en cuenta otro que tambien interfiere en la definicion
absoluta del yo. El tema en cuestion es el de la memoria, que tambien se discute en "El inmortal" y en los capitulos del Quijote que
tratan sobre lo acontecido en la cueva de Montesinos, y que vienen
tocandose en Borges desde los inicios de su carrera literaria. En
"La naderfa de la personalidad" se seftala que:
[... ][n]o hay tal yo de conjunto. Equiv6case quien define la
identidad personal como la posesi6n privativa de alglin erario
de recuerdos. Quien tal afirma, abusa del sfmbolo que plasma
la memoria en figura de duradera y palpable troj o almacen,
cuando no es sino el nombre mediante el cual indicamos que
entre la innumerabilidad de todos los estados de conciencia,
muchos acontecen de nuevo en forma borrosa. Ademas, si
arraiga la personalidad en el recuerdo, ~a que tenencia pretender sobre los instantes cumplidos que, por cotidianos o
17
18
J. L. Borges, "La escritura de Dios", en op. cit., t. I, p. 598.

J. L. Borges, Inquisiciones. Barcelona, Seix Barra], 1994, p. 94.
aflejos, no estamparon en nosotros una grabazon perdurable?

Apilados en aflos, yacen inaccesibles a nuestra anhelante codicia.19
No solo que la memoria es obviamente falible y, por lo tanto,
hace imposible que el ser recuerde todas las contingencias a las que
se ha enfrentado a lo largo de su vida y que han forjado su yo, sino
que ese "yo de conjun to", es decir ese yo absoluto e inamovible no
es tal sino que cambia permanentemente.
En el Quijote la memoria es equiparada a la imaginacion, quedando asf sugerida de manera aun mas clara su falibilidad y el
hecho de que toda descripcion de una cierta realidad resulta ser
una invenci6n. Cuando don Quijote narra lo acontecido en la cueva de Montesinos, Sancho pone en duda las palabras de su compafiero de aventuras, y sin decir que este miente, seflala que "aquel
Merlfn o aquellos encantadores que encantaron a toda la chusma
que vuestra merced dice que ha visto y comunicado alla abajo, le
encajaron en el magfn o la memoria toda esa maquina que nos ha
contado" (II, XXIII, 709). Sise recuerdan los capftulos que tratan de
las aventuras en la cueva, tambien se recordara que aparte de Sancho el primo del licenciado que aparece en el capftulo diecinueve
de la Segunda parte acompafla a don Quijote a la cueva (cap. xxn),
y que entre los varios proyectos de! personaje se hallaba la escritura
de un libro titulado Suplemento a Virgilio Polidoro, y que este tenfa una
secci6n que llevaba por tftulo "La invenci6n de las antigiiedades",
y en el que el primo pensaba incluir, entre otras cosas, informaci6n
sobre el origen de los naipes, que don Quijote habfa obtenido en la
cueva. Lo significativo es el tftulo de la secci6n del libro, "La invencion de las antigiiedades", mediante el cual se alude a una relaci6n
entre lo antiguo y memorable y su explicaci6n, y que no es otra cosa
que el producto de la invenci6n, puesto que nada tiene un origen
certero y toda descripci6n de la realidad esta supeditada tanto al
lenguaje como a la memoria. Cervantes, a traves de la ironfa, cuestiona asf la validez de los sistemas epistemicos que el ser humano
19
Ibid,. pp. 94-95.
utiliza. Cabe notar que este cuestionamiento surge mucho antes de

los cuestionamientos formales llevados a cabo por los fil6sofos
comenzando en el siglo XVIII, convirtiendo a Cervantes en un pensador de avanzada.
En "El inmortal", tal como es el caso de Montesinos, el lector se
halla frente a un personaje inmortal al que le toca vivir un sinnumero de contingencias, cuyo destino se entremezcla con el destino
de un numero infinito de destinos de otros individuos; en "El inmortal", el personaje, ademas de experimentar infinitas contingencias, es capaz de hablar todas las lenguas y ha lefdo todos los libros
habidos y por haber. Sin embargo, el inmortal del cuento borgesiano cuenta con una memoria falible y, por lo tanto, no es capaz de
recordar todas sus contingencias de manera absoluta; su posici6n
de individuo inmortal probablemente no lo aventaje en nada respecto a los demas seres humanos, sino que lo ubica en el mismo
lugar que ellos, y asf es posible llegar a la conclusion de que su
destino es el mismo que el de todo ser humano: el ser un hombre
equivale a ser todos los hombres y mujeres y en sf nadie. 20 En las
paginas que siguen, entonces, se analizara el relato partiendo de
estas premisas. Se tratara el tema del lenguaje y c6mo este no solo
influye en el desarrollo de todo yo sino que a la vez limita al ser a
la hora de querer establecer una definici6n de sf mismo, o de querer establecer un vocabulario final sobre lo que significa ser. Tambien
se estudiara el tema de la memoria y el de sus infinitas ramificacio-
211 ]. L. Borges, "El inmortal", en op. cit., t. 1, p. 544. Cabe senalar ademas que
este tema ha sido extensamente estudiado por otros criticos, pero todos lo han
hecho partiendo de una ideologia panteista. Si bien estas lecturas son validas, como
se mencion6 en el comienzo de este estudio, Borges no parece creer necesariamente
en arquetipos eternos sino que los utiliza para cuestionar otros temas. Lo que se
sugiere en este trabajo es que esta sentencia borgesiana nos refiere a la idea de la
naderia de! ser a causa <lei lenguaje y no co mo idea panteista que todo ser humano
ha sido creado a la imagen de dios. Cabe destacar tambien, quiza, que la subjetividad
<lei yo, siguiendo el modelo de Benveniste, no es preexistente al discurso, sino que
es una funci6n <lei mismo: "I is the individual who utters the present instance of
discourse containing the linguistic instance I". (Emile Benveniste, Problems in Genmil
Linguistics. Trad. de Mary Elizabeth Meek. Coral Gables, University of Miami Press,
1971, p. 218.)

nes, para finalmente sugerir que "El inmortal" es una invalorable
pieza literaria que parte del Quijote y de otras obras, asi como el
Quijote, a su vez, parte de otras ideas que Bevan al lector a considerar una cuesti6n sumamente antigua e indefinible bajo una lente
que no quiere ser definitiva, que no pretende resolver ninguna
aporia sino abrir un sinnumero de ellas que permitan mantener
continuamente el dialogo entre las diversas disciplinas del conocimiento a traves de la metafora que, para Borges, no difiere de otras
formas lingiiisticas.
La menci6n del tema de la metafora en el parrafo anterior no
es accidental, sino que se relaciona directamente con lo que se
trata de proponer aqui. Ya en 1921 Borges escribia que " [n ]o existe
una esencial desemejanza entre la metafora y lo que los profesionales de la ciencia nombran la explicaci6n de un fen6meno. Ambas
son una vinculaci6n tramada entre dos cosas distintas, a una de las
males se la trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o
falsas". 21 El lenguaje en sf solo hace posible establecer si al go es
verdadero o falso con base en las normas que rigen un juego lingiiistico en particular. 22 La metafora, que es en si lenguaje, en
terminos generales es considerada falsa por hacer alusi6n indirecta a cierta idea o ideas y es vista caracteristicamente como una
herramienta literaria. Ahora bien, segiln Donald Davidson, el gran
valor del lenguaje metaforico esta en el hecho de que la metafora
contiene todas las posibles explicaciones que de ella se puedan
21
22
J. L. Borges, Textos recobrados (1919-1929). Buenos Aires, Emece, 1997, p. 114.
Se utiliza aqui la expresi6n 'juego lingiiistico" a la manera de Lyotard; una

cierta sentencia es verdadera o falsa, en el ju ego lingiiistico de la fisica por ejemplo,
si ta! sentencia responde a las normas establecidas como axiomas de las Ieyes ffsicas.
(Jean-Frarn;ois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trad. de
Geoff Bennington y Brain Massumi. Minneapolis, University of Minnesota Press,
1984.) Respecto a los juegos lingiiisticos, cabe seflalar que esta idea, aunque no
haya sido rotulada como ta!, ya existe en el Quijote; el protagonista de la noYela
utiliza terminos que para los demas no corresponden a los modelos lingiiisticos
aceptados, y de ahi que es catalogado como demente. Pero, en realidad, lo que
pareciera estar hacienda Cervantes, es seflalar que los terminos usados por don
Quijote, no por no ser aceptados dejan de ser plausibles, puesto que el esta
participando, precisamente, de un juego lingiiistico diferente.
Cervantes inrnurtal I 131
,j
'
sugerir partiendo de cualquier juego lingiiistico, pero ninguna

ex:plicaci6n es suficiente para explicar definitivamente una metafora en particular. 23 A partir de estas ideas, y asociandolas con la
cita borgesiana al comienzo de este parrafo, es posible que para
Borges y para Cervantes, el lenguaje, asi denominado no metaf6rico, no sea un medio entre el ser y la realidad, sino que es en sf
otra metafora de una cierta realidad en particular. De ahi tambien
que, como se mencionara antes, lo narrado por don Quijote, segiln
la nota al margen de Cide Hamete Benengeli, podria ser considerado ap6crifo, puesto que lo narrado, de acuerdo con las normas
lingiifsticas, no corresponderia con la verdad y, ademas, contiene
ideas que provienen de otros y no son de un autor original. (II, XXIV,
713). El lenguaje, visto bajo esta 6ptica, puede ser considerado una
entidad independiente del ser y de la realidad, cuyo fin es el de
definir metaforicamente algo, pero no de manera definitiva. Esta
caracteristica del lenguaje hace que sea imposible, por lo tanto,
llegar a un vocabulario final sobre cualquier aspecto de la realidad.
Si todo lenguaje es metafora, podria ser de utilidad desmitificarlo a fin de comprender mejor que no es posible llegar a una definici6n absoluta o final sobre nada en particular; este fen6meno
desmitificador aparece reiteradamente a lo largo de "El inmortal".
Por ejemplo, cuando el supuesto narrador describe su encuentro
con los trogloditas quienes, se descubre luego, son los inmortales.
Estos, sefiala el texto, "carecen del comercio de la palabra". 24 Los
inmortales, en su frustrada busqueda de un lenguaje en el que el
significante coincidiera con el significado a fin de establecer un
vocabulario final sobre la realidad se entregaron al silencio, a la
contemplaci6n, al pensamiento, no comian ni dormian, 25 idea que,
al recordar los pasajes del Quijote sobre la cueva de Montesinos, ya
esta ahi presente, puesto que los personajes que habitaban la cueva
tampoco comian ni dormian sino que vivian como seres inmortales
23 Donald Davidson, "What Metaphors Mean", en Inquiries into Truth and

Interpretation. Nueva York, Oxford University Press, 2001, p. 247.
24 J. L. Borges, "El inmortal'', en op. cit., t. I, p. 534.
25 Ibid., p. 541.
--
-~--==-- ~~--~~~-~------~~-------

(II, XXIII, 709). Pero en el cuento de Borges uno de ellos, aunque
no pronuncia palabra alguna hasta mucho despues, continua intentando hallar ese lenguaje ideal mediante el cual serfa capaz de
describir definitivamente la realidad. Ese personaje es Argos, luego
conocido coma Homero, quien sigue al narrador del cuento hasta
las cuevas de la ciudad de los inmortales y al salir de una de ellas
se lo encuentra afuera aguardandolo: 26
[... ] tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba

una hilera de signos, que eran como las letras de los suefJ.os
que uno esta a punto de entender y luego se juntan. Al principio, cref que se trataba de una escritura barbara; despues vi
que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la
palabra lleguen a la escritura. Ademis, ninguna de las formas
era igual a otra, lo cual exclufa o alejaba la posibilidad de que
fueran simb6licas. El hombre las trazaba, las miraba y las
corregfa. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borr6
con la palma y el antebrazo. 27
El narrador, que hasta ese momenta no sabfa quien era el
troglodita, no se percata de lo que Argos realmente esta tratando de
hacer. Es mas, el protagonista hasta llega a conjeturar que el troglodita
no percibe de la misma manera que el los sonidos de las palabras
que el procuraba inculcarle, pero llega a la conclusion de que serfa
imposible que no entendiera las palabras en sf. Penso que quizi,
coma los monos de los etfopes, optaba por callarse para que no se
le asignara una labor, 28 atribuyendole al silencio de Argos el valor
de la suspicacia o del temor. Pero la tarea que mantiene ocupado a
Argos es la de intentar producir signos epistemicos capaces de
convertirse en un media entre el ser y la realidad para que el
lenguaje dejara de ser una mera metafora o simulacro de ella. El
narrador, no obstante, es consciente de que ta! cosa es imposible;
sabe que "[f]acilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos
26
Es clara esta referencia al Quijote ya la cueva de Montesinos.

L. Borges, "El inmortal", en op. cit., t. I, p. 538.
28
Ibid., p. 539.
27
].
que nada es real". 29 Argos, u Homero, tambien lo sospecha, pero

no se da por vencido, aunque admite que toda la descripcion de la
realidad es una invencion lingiiistica; cuando el narrador le
pregunta que sabe sabre la Odisea, el troglodita le responde que "ya
habran pasado mil cien aiws desde que la invent[6}'', 30 y esto tambien
lleva al lector a pensar en el Quijote y en el libro del primo en el
que una de las secciones se titula "Invencion de las antigiiedades".
Pero el tema del lenguaje se menciona de manera mas especifica en el pr6logo de! supuesto traductor del manuscrito que habfa
sido hallado en uno de los volumenes de la traduccion de la Iliada
de Homero realizada por Pope. La traduccion de dicho manuscrito pretende ser una traduccion al espafi.ol partiendo del ingles.
Como se menciono antes, al establecerse la relacion del cuento
borgesiano con la novela cervantina, dicho prologo concluye con
las siguientes palabras: "El original esta redactado en ingles y
abunda en latinismos. La version que ofrecemos es literal". 31 De
por si esta es una declaracion muy ambigua. Si se reescribieran
estas dos oraciones, a fin de intentar aclarar su posible significado,
con la ayuda de un diccionario, y si tal reescritura se ajustara a la
definicion literal de cada una de las palabras, se podrfa conjeturar
que lo que el traductor quiso decir fue alga parecido a lo siguiente:
La obra producida directamente por su autor, sin ser copia, imitaci6n o traducci6n de otra, pone por escrito, en ingles, lo que sucedi6, se acord6 o pens6
con anterioridad; incluye muchos giros o modos de hablar propios y privativos
de la lengua latina. La traducci6n o interpretaci6n que ofrecemos, es decir la
manera que tenemos de referirnos a lo expuesto en el original, es conforme a
la letra del texto, o al sentido exacto y propio, y no lato ni figurado de las
palabras empleadas en el. Esto, por supuesto, presupondrfa una traduccion perfecta y total del manuscrito del ingles al espafi.ol. Por
media del mismo prologo tambien se sabe que Joseph Cartaphilus,
"[s]e manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en
muy pocos minutos pas6 del frances al ingles y del ingles a una
conjuncion enigmatica de espafi.ol de Salonica y de portugues de
29
30
31
Ibid., pp. 539-540.

Ibid., p. 540.
Ibid., p. 533.
134 ljorge R. Sagastume

32
Macao". Todo parece subrayar el tema de la traducci6n y la habilidad del personaje de dominar todas las lenguas con completa
soltura. En otras palabras, el personaje parece poder ir mas alla de
toda posible barrera lingiifstica y cultural. 33 Pero aun si fuese posible para Cartaphilus trascender estas barreras ya que habla todas
las lenguas y ha vivido todas las culturas porque ha existido durante siglos, ta! como el personaje Montesinos y el traductor de! Quijote, la imposibilidad de realizar una traducci6n total todavfa tiene
vigencia puesto que el lenguaje que todo ser humano usa es tan
solo una metafora y los signos caracterfsticos del mismo, sus significantes, obviamente no corresponden con sus significados. De esta
manera es posible ver que esa condici6n de ser inmortal de nada
le sirve a la hora de definir algo y, como antes se sugiriera, el se
halla en la posici6n de cualquier mortal.
A medida que el lector avanza en la lectura de! cuento borgesiano, la preocupaci6n por el lenguaje poco a poco se hace mas sugestiva, yendo desde el tema de la traducci6n, de la habilidad de
trascender las barreras lingiifsticas y culturales, hasta tocar el tema
de su influencia en el desarrollo del individuo y la inhabilidad de
la lengua de servir fehacientemente como intermediario entre el ser
y el universo que lo rodea. Cuanto mas conoce el narrador a Argos
mas enigmatica la relaci6n entre ellos se torna, hasta que el primero llega a formular la siguiente conjetura:
Pense que Argos y yo participabamos de universos distintos;
pense que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos
las combinaba de otra manera [... ] Pense en un mundo sin
memoria, sin tiempo; considere la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales ode indeclinables epftetos. 34
32
Idem.
33
Jon Stewart usa el cuento borgesiano "La busca de Averroes" para demostrar
que "cultural distances [... ]can on occasion constitute spaces which no degree of
imagination, technology, or erudition can ever help us traverse". G. Stewart, "Borges
on Language and Translation", en Philosophy and Literature, vol. I 9, num. 2, I 995,
p. 323.)
34
Al tener en cuenta las habilidades lingiifsticas de Cartaphilus y

la conjetura que acaba de citarse, pareciera que el narrador quiza
estuviera considerando la posibilidad de un lenguaje ideal, absoluto o total. Pero tambien es posible pensar que en realidad Borges
esta precisamente cuestionando la idea misma de una estructura
universal, permitiendo asf la especulaci6n sabre la relaci6n que
existe entre el lenguaje y el entendimiento que tiene el ser humano
de! mundo; en el caso particular de "El inmortal" se hace referencia a la relaci6n entre el lenguaje y el entendimiento del yo; en el
caso de Cervantes y las experiencias del heroe en la cueva de Montesinos, tambien se puede ver ahf la misma relaci6n. Es decir, lo
narrado puede llegar a considerarse ap6crifo porque no es consistente con lo que el ser humano percibe como realidad. Como ya se
ha dicho, estas conjeturas las hace Cide Hamete Benengeli, pero
como en el caso de Borges, les llega a los lectores a traves de un
traductor (II, XXIV, 713 ).
Volviendo a la cita borgesiana del parrafo anterior, hasta serfa
posible pensar que el autor estuviese considerando la posibilidad
de un entendimiento prelingiifstico, o sea, un entendimiento determinado por los estfmulos sensoriales que, al estilo de Plat6n,
clan lugar a las percepciones. Pero si el autor creyera que es posible
adquirir conocimiento independientemente de los conceptos, un
conocimiento prelingiifstico, o conocimiento sin la mediaci6n lingiifstica, entonces ta! vez serfa importante hallar ese lenguaje ideal.
Sin embargo, su idea, posiblemente, es la opuesta: no existe tal
necesidad. Es mas, Borges pareciera negar la idea del entendimiento prelingiifstico, reconociendo que la identidad de todo ser humano, y espedficamente la identidad de! narrador de! cuento, toman
forma a partir del aparato conceptual que hereda. Borges ta! vez
este identificando el hecho de que el ser humano, como usuario
del lenguaje, continuamente es partfcipe de un juego lingiifstico
que evoluciona permanentemente a traves de las contingencias a
las que se enfrenta. Esta idea no es exclusiva de "El inmortal", sino
que es una preocupaci6n que se presenta con frecuencia en la narrativa borgesiana. Como ejemplo adicional podrfa considerarse el
cuento "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", en el que el narrador seiiala
que:
Cervantes inmortal I 13 7
Entonces desapareceran del planeta el ingles y el mero espaftol. El mundo sera Tlbn. Yo no hago caso, yo sigo revisando
en los quietos dfas del hotel de Adrogue una indecisa traducci6n quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn
Burial de Browne. 3"
Es posible inferir que Borges quiza sea de la opinion que el
juego lingtifstico en el que todo individuo participa como usuario
de un lenguaje podrfa eventualmente llegar a convertirse en obsoleto, o que podrfa ser reemplazado completamente por otro, y que
para que esto no ocurra se hace necesaria una permanente adaptacion al juego lingtifstico del momento. 36 De es ta manera resulta
facil reconocer el valor metaforico de todo sistema epistemico y
verlo como una util herramienta que permite constantemente
formular redescripciones de la realidad sin la necesidad de establecer un vocabulario final que sf causarfa la cesacion de la lengua.
A traves de "El inmortal" Borges pareciera estar sugiriendo que
el ser humano no deberfa tratar de hallar un sistema epistemico
absoluto que le permitiera entender y expresar la esencia de su
identidad, puesto que tal tarea resultarfa obviamente imposible, y
en lugar de ello lo que el ser deberfa hacer es tan solo reconocer la
deuda que tiene para con sus precursores. De hecho, el narrador
del relato seiiala que "[Homero] fue como un dios que creara el cosmos
y luego el caos". 37 Es decir, Homero crea un cierto aparato conceptual literario que determina el orden, pero tambien el desorden, o
el caos, que todo ser hereda. Dicho de otra forma, el hace posible
la idea de que los seres humanos puedan compartir el uno con el
otro las experiencias que los identifican mediante la perpetuacion
35
36
J. L. Borges, ''Tli:in, Uqbar Orbis Tertius", en op. cit., t. I, p. 443.
De la misma manera, los dictamenes de don Quijote, por no ajustarse a los

juegos lingiifsticos establecidos en su epoca, son vistos por los demas personajes
como obsoletos. Sin embargo, el hecho de que el personaje cervantino utilice
terminos no convencionales seiiala precisamente el problema de la descripci6n de
la realidad a traves de sistemas epistemicos especfficos que no siempre llevan al
entendimiento; el uso metaf6rico de don Quijote, podria decirse, puede llegar a
ser mas preciso que el juego lingiifstico en el que los demas personajes participan.
37
de un juego lingtifstico que provea un marco apropiado para comparar y contrastar estas experiencias pero, a la vez, haciendo posible el que sus descendientes se enfrenten al mundo en el que les
toque vivir con las herramientas que ellos mismos hayan creado.
No obstante, Borges tambien parece sugerir, a traves del cuento en
sf, que el ser deberfa permitirse el ver la realidad mas alla de las limitaciones lingtifsticas, puesto que el no hacerlo aniquila la imaginacion, que es precisamente lo que permite la redescripcion de la
realidad dentro de un ambito que podrfa llamarse metaffsico, pero
que solamente es metaffsico si se le ve a partir de las limitaciones del
lenguaje, y que tiene como funcion basica la de permitir estipular
tan solo que algo es falso o verdadero a partir de los axiomas y normas que rigen cada juego epistemologico. Como se dijo antes, para
Borges no existe diferencia entre las ciencias y la literatura; ambas
son metaforas que pueden ser verdaderas o falsas. Lo mismo queda sugerido en el Quijote a traves de la narracion de las experiencias
tenidas en la cueva de Montesinos que para algunos podrfan ser
consideradas apocrifas y de caracter metaffsico, pero Cervantes
empuja al lector a considerar ciertas experiencias mas alla del juego lingtifstico que lo rige y que estipula que algo es metaffsico o no.
Ahora bien, como si el tema del lenguaje y su influencia en el yo
no fueran ya evidentes, el narrador de "El inmortal" vuelve a hacer
hincapie en ello una y otra vez a lo largo del cuento, pero en especial hacia el final; al reflexionar sobre lo vivido en las previas centurias seiiala: "[y]o he sido Homero; en breve, sere Nadie, como
Ulises; en breve sere todos: estare muerto". 38 De esta reflexion es
posible deducir, por lo menos, dos comentarios. Por un lado, si el
lector recuerda este pasaje proveniente de la Odisea, tambien recordara la inhabilidad de los cfclopes de entender la referencia con
doble sentido sobre el falso nombre de Odiseo, o sea Nadie. Odiseo
engaiia a los cfclopes usando un lenguaje no referencial; al llamarse a sf mismo Nadie, uno de los cfclopes grita pidiendo auxilio y
declara iNadie me estd matando! Ya que los demas cfclopes tampoco
38
Ibid., p. 544. N6tese, ademas, que utiliza la forma latina y no la helenica para
referirse a Odiseo, enfatizando aun mas el tema <lei juego lingiifstico.
entienden el lenguaje utilizado de manera no referencial, no Hegan

a darse cuenta del peligro que Nadie, es decir Odiseo, es decir Ulises, representa. Ellos asumen que existe una correspondencia entre
el signo lingiiistico y su referente. 39 El segundo comentario que se
desprende de esta cita hace referencia al hecho de que el narrador
de "El inmortal" ha pensado en Odiseo porque implica tambien
una decision final, o una resignacion a una condicion determinada,
la muerte y la imposibilidad de hallar o crear un lenguaje absoluto.
El destino de un hombre o de una mujer en particular es el destino
de todos los hombres y mujeres y viceversa. Al repasar el relato de
Borges titulado "El tiempo circular", el autor parece esclarecer aun
mas esta idea:
Silos destinos de Edgar Allan Poe, de los vikingos, de Judas
Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino -el
(mico destino posible-, la historia universal es la de un solo
hombre. En rigor, Marco Aurelio no nos impone esta simplificaci6n enigmatica ... Marco Aurelio afirma la analogfa, no la
identidad, de los muchos destinos individuales. Afirma que
cualquier lapso -un siglo, un afi.o, una sola noche, tal vez el
inasible presente- contiene integramente la historia. 40
A partir de esto es posible concluir que si un momento en la
inmensidad de la historia humana contiene toda la historia, el
narrador inmortal, por su larga existencia, y a diferencia de un ser
mortal destinado a vivir quiza a lo sumo una centuria, es capaz de
analizar este fenomeno a traves de SU multiple contacto con multiples analogfas de destinos individuales. Pero lo ironico es que no
le hada falta vivir sin la capacidad de morir, puesto que su condicion
es la misma que la de cualquier mortal. Por otro lado, regresando
a la idea de Odiseo y Nadie, quiza pueda verse con mas claridad
ahora que la decision del narrador del cuento de buscar una vez
-"
!~~
mas el rio que devolviera la mortalidad es logica, puesto que reconoce su condicion y la unica decision viable es la de volver a ser
como todos los hombres, Nadie, o sin identidad unica e inamovible
y recurrir a la redescripcion a traves de la metafora sin intentar
alcanzar un vocabulario final respecto al tema de la identidad.
Como se sugiriera antes, otro tema ligado al del lenguaje a la
hora de definir el yo es el de la memoria; esta conexion explicita e
implicita reaparece en varias narraciones borgesianas. Un cuento
en el que el tema es bastante obvio es "Funes el memorioso", en el
que el personaje Funes cuenta con la capacidad de una memoria
perfecta y absoluta, pero esta condicion tan peculiar le resulta inutil
a la hora de trascender su condicion humana puesto que sus recuerdos
[... ]no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, termicas, etc. Podfa reconstruir todos sus
suefi.os, todos los entresuefi.os. Dos o tres veces habfa reconstruido un dfa entero; no habfa dudado nunca, pero cada reconstrucci6n habfa requerido un dfa entero. 41
A diferencia del narrador de "El inmortal", Funes era capaz de
reconstruir en la mente sistematica y sincronicamente su pasado,
pero la reconstruccion de tan solo un dia tomaba otro dia. Asi, el
recuerdo de un dia se convierte en un nuevo evento o contingencia para recordar, pero esta vez la reconstruccion del evento
equivaldria a recordar un recuerdo dentro de otro recuerdo. Si se
agregan dias a la memoria, es facil darse cuenta de que se estan
considerando valores infinitos dentro de los parametros finitos de
la existencia humana. De hecho, el cuento parece reconocer este
dilema; el narrador sefi.ala que Funes penso "queen la hora de la
muerte no habria acabado aun de clasificar todos los recuerdos de
la niiiez". 42 No es dificil entonces notar que si fuese posible contar
con un ser humano que ademas de ser inmortal (y asi vivir todos
los destinos de todos los hombres) tuviera una memoria perfecta
39
Reynaldo Riva, en su ensayo "Melanges: asedios a 'El inmortal"' ha

identificado este episodio de la Odisea en "El inmortal", pero sin percatarse de!
juego lingiiistico de Homero ni de! de Borges.
40
]. L. Borges, "El tiempo circular", en op. cit., t. I, p. 395.
41 ].
42
L. Borges, "Funes el memorioso", en op. cit., p. 488.
Ibid., p. 489.
con la capacidad de recordar, mas alla del lenguaje, todo un pasado de manera sincronica y no tan solo diacronica, un nuevo problema emergerfa: el de la infinita acumulacion de memorias que
existen dentro de otras memorias. Pero aun asf, si fuese posible
contar con un ser de tales caracterfsticas, este todavfa no podrfa
definir SU yo 0 identidad y, por supuesto, serfa imposible para el
tambien crear un vocabulario final que permitiese una definicion
del concepto de la identidad en sf, puesto que para ello no solo este
individuo deberfa interrumpir la reconstruccion de sus dfas sino
que deberfa transferir esa reconstruccion al lenguaje que, como se
sabe, es de caracter diacronico mientras que la realidad es sincronica. Esta idea tambien esta presente de manera implfcita a lo
largo del Quijote, pero respecto tan solo a los capftulos que corresponden a lo acontecido en la cueva de Montesinos, es posible
verlo con bastante claridad; por ejemplo en el momento previo al
descenso a la cueva, cuando don Quijote le dice al primo ya Sancho
que "hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que,
despues de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria"(n, XXII, 698). Lo averiguado, es decir
el conocimiento de las cosas, es algo insignificante a la hora de
entender la realidad, puesto que esta dista abismalmente de las
descripciones que de ella se pueden proveer, son una invencion de
la lengua, y una vez adquirido el conocimiento, la memoria tergiversa ese conocimiento convirtiendolo en una invencion de una
invencion, ad infinitum.
Con respecto a las limitaciones lingiifsticas y su relacion con la
memoria en Borges, hara falta recordar que tambien una de las
preocupaciones de Funes era la de poder mejorar el lenguaje para
que dejara de ser una aproximacion a la hora de describir la realidad de sus recuerdos y es asf que considera para ello diversos sistemas epistemicos que le permitieran clasificar esos recuerdos fehacientemente. Borges subraya en el cuento que "los dos proyectos
que he indicado [palabras de Funes] (un vocabulario infinito para
la serie natural de los numeros, un inutil catalogo mental de todas
las imagenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta bal-
buciente grandeza". 43 Se pude decir que son insensatos porque por

un lado no son aprehensibles, mientras que por otro lado, de serlo
se habrfa alcanzado un absoluto, y un absoluto es ese momento en
el cual todo misterio se resuelve, toda paradoja deja de serla, perdiendo su condicion de tal. Pero ni bien esto ocurriera el ser humano dejarfa de pensar y todo evento, concepto o idea, dejarfa de
ser interesante o, repitiendo la citadel Quijote, "hay algunos que se
cansan en saber y averiguar cosas que, despues de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria". 44
Por otro lado, tambien se sabe que Funes "no era muy capaz de
pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer". 45
Una de las consecuencias de este lenguaje ideal que intenta desarrollar Funes, en el que cada experiencia humana o cada objeto de
la realidad recibe un signo lingiifstico unico, seiiala Philip Seargeant
al estudiar "Funes el memorioso", reside en eliminar la idea de
prototipos. 46 De ser asf, cada experiencia humana serfa diferente
de todas las demas, y harfa de cada ser un individuo unico y, en
cierto sentido, estas experiencias individuales estarfan desligadas
del lenguaje. Pero tal vez esto es precisamente lo que Borges este
tratando de negar y en lugar de ello lo que quiza este sugiriendo,
como antes se ha mencionado, es que "[u]n hombre se confunde,
gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga,
sus circunstancias"; 47 asf, todo ser humano, su yo, es producto de
contingencias, pero el destino de un hombre o el de una mujer es
el destino de todos los demas hombres y mujeres. Por otra parte,
los experimentos lingiifsticos de Funes "revelan cierta balbuciente
grandeza" probablemente porque llevan al lector a considerar la
descripcion de la realidad mas alla de los lfmites finitos de los sistemas epistemicos que rigen cada juego lingiifstico, lo ayudan a
43
44
Ibid., pp. 489-490.
Cabe adelantar, como se mencionara mas adelante, que Cervantes aquf

tambien desarrolla una crftica a la erudici6n vana y hueca.
4
.i Ibid., p. 490.
46
Philip Seargeant, "Philosophies of Language in the Fictions of Jorge Luis
Borges", en Philosophy and Literature, vol. 33, num.2, 2009, pp. 386-401.
47 J. L. Borges, "Funes el memorioso", en op. cit., t. Ip. 598.
poner en duda la veracidad de absolutamente todo sistema formal

de conocimiento y, a traves del lenguaje metaf6rico, tanto autor
coma lector son capaces de postular diferentes definiciones sin
pretender ninguna de ellas constituirse coma definitiva. La misma
duda en los sistemas formales de conocimiento ya esta presente en el
Quijote; Cervantes parece incluso burlarse de estas disciplinas del conocimiento que resultan ser nada mas que una emdicion hueca, a la
vez de ser arrogante. Al repasar los capftulos sabre la cueva de Montesinos, el lector puede percatarse de la ironia en los tftulos de los
vanos proyectos que mantienen ocupado al primo del licenciado. Con
respecto a lo mismo, el lector recordara el episodio ocurrido en la
segunda venta, en la que Sancho Panza acufia el termino baciyelmo,
para referirse a la bada del barbero, y mediante el cual Sancho trata de resolver la disputa entre el barbero que asevera que lo que
don Quijote lleva en la cabeza para protegerse de la lluvia es una
bacia y no el yelmo de Mambrino coma don Quijote asevera (I,
XLV-XLVI, 458-4 74). Sin embargo, los demas personajes presentes
en la venta (el otro barbero, el cura, Dorotea) se ponen del lado de
don Quijote, anticipando asf la inversion de terminos que Cervantes
desarrollaria aun mas en la Segunda parte del Quijote en la que los
personajes supuestamente cuerdos son los que falsifican la realidad,
a la vez que mediante estas inversiones se burla de los conocimientos huecos, vados, de los eruditos y subraya el hecho de que a
traves del lenguaje lo que el ser humano hace es inventar la realidad
en lugar de definirla.
Siguiendo la idea tan antiguamente planteada por Cervantes a
traves del Quijote, toda definicion o intento de definicion del yo es
una ensofiacion, puesto que, coma lo sefiala Borges, este es el resultado de un caos de contingencias que constantemente modifican
al yo en cuestion. Como se sefialo antes, "El inmortal" hace grafico
este caos; la estructura de su narracion es caotica, hacienda que sea
imposible determinar definitivamente quien es quien y proponiendo
la existencia de un yo escurridizo. Al relacionar es ta idea con el tema
de la memoria, este caos se debe, en gran medida, a que el narrador
escribe sobre los hechos que le preocupan un afio despues de convertirse en un ser mortal, y hacienda uso de las lenguas que ha
heredado de sus precursores. Han pasado centenas de afios y lo que
.,
fT
'
,
r~1
t,",
el relata es, en verdad, una lectura de la realidad que le toco vivir,

es decir, es su traduccion al papel de esa realidad. 48 Ahora bien,
cabe preguntarse si la traduccion del narrador es fidedigna a los
hechos, y respecto a ello el texto subraya que:
[... ] [l]a historia que h[a] narrado parece irreal porque en ella se
mezclan los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capftulo, el jinete quiere saber el nombre de! rfo que bafia las murallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha dado a la ciudad
el epfteto de Hekat6mpylos, dice que el rfo es el Egipto;
ninguna de esas locuciones es adecuada a el, sino a Homero. 49
A partir de esta cita, daria la impresion que el narrador estuviera
dandose cuenta de su propio plagio. Los hechos que realmente pertenecen a su existencia no son, ni en lo mas mfnimo, clams, en parte
porque el mismo es el producto de la lengua y el producto de SUS
precursores; su condicion de inmortal, ahora que es otra vez mortal,
no lo ha puesto en ventaja respecto al resto de los hombres.
Este trastocar del tiempo y coma afecta la manera en que el ser
recuerda una cierta realidad y el modo de reproducirla epistemologicamente para compartirla con otros, sea de forma oral o escrita, pareciera tambien provenir del Quijote, pero Borges, coma es
tfpico de el, lleva a cabo inversiones para desarrollar el tema a otro
nivel. Estas inversiones quiza partan del capitulo XXIII del segundo
libro, cuando don Quijote emerge de la cueva de Montesinos y
narra lo que recuerda de lo acontecido en la cueva coma si hubiesen pasado varios dias, cuando en realidad el heroe solo habia
pasado poco mas de una hara en ella. Con respecto a esta discrepancia entre lo narrado, que pareciera representar varios dfas de
experiencias, y el tiempo real transcurrido de acuerdo a la realidad
aceptada, o sea poco mas de una hora, Sancho finalmente reflexiona "que coma todas las cosas que le han sucedido son por encan-
4H Hace
falta recordar una vez masque el corpus de! cuento cs, en realidad, una
supuesta traducci6n de! ingles al castellano, de un documento ballado en la
traduccic)n de Pope de la Iliada.
49 ]. L. Borges, "El inmortal", en op. rit., t. I, p. 54'.).
tamento, quiza lo que a nosotros nos parece una hora, debe de

parecer alla tres dfas con sus noches" (II, XXIII, 708). Para explicar
lo inexplicable Sancho recurre a lo magico, en este caso al encantamiento. Habra que recordar tambien que don Quijote en la
cueva mantiene una conversacion con Montesinos que, como es
sabido, es un personaje de los romances espafioles, que en algunos
de ellos aparece como primo de Durandarte y su nombre se aplicaba antiguamente a la espada de Roldan. Asi, lo narrado por el
heroe cervantino es en realidad la ejemplificacion misma de que
toda explicacion de la realidad -cualquier aspecto de ella- parte
de las palabras de otros y acaba siendo una permanente redescripcion que adquiere, seglin la habilidad del escritor, un cierto valor
metaforico. Es decir, lo que Cervantes parece proponer es que como
el Quijote en si es un gran palimpsesto que se teje a partir de otros
textos que, a la vez, provienen de otros ad infinitum, todo intento
de descripcion de la realidad es una ilusion. Estas ideas que los
postestructuralistas consideran muy suyas ya estan presentes en
Borges que, no serfa arriesgado sugerir a partir de lo que hasta el
momenta se ha dicho, provienen de su maestro Cervantes.
Regresando al cuento borgesiano, y siguiendo las prescripciones
de este, si las experiencias de dos personas, 0 de cualquier numero de personas, se hallan presentes en cualquier persona, la narracion mediante la cual se explican estas experiencias tendra las
mismas caracterfsticas, es decir sera un gran palimpsesto, tema que
sin duda proviene del Quijote. De ahl que, seglin el personaje de
"El inmortal", algunos hayan juzgado de apocrifa la narracion de
los hechos. El traductor ficticio del manuscrito preve estos juicios
y decide escribir falazmente una anacronica posdata con fecha de
1950, un afio despues de la edicion del cuento (pero que aparece
ya en la version original del 49), en la que sefiala, refiriendose a un
supuesto doctor Nahum Cordovero:
Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento
es apocrifo. A mi entender, la conclusion es inadmisible.
Cuando se acerca el fin, escribio Cartaphilus, ya no quedan imagenes del recuerdo; solo quedan palabras. Palabras, palabras des-
plazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna

que le dejaron las horas y los siglos. 50
Toda escritura, entonces, literaria o no, no serfa otra cosa que
un conjunto de palabras que en realidad pertenece a otros, que el
ser humano hereda de otros, pero que en el proceso hereditario se
convierte a la vez en propio. Como se sefialo antes, si uno se ajustara al juicio del doctor Cordovero, serfa posible concebir la idea de
que absolutamente todo es apocrifo. Pero estas inferencias tal vez
no se limiten a comentar sobre la escritura sino tambien en cuanto
a todas las disciplinas del conocimiento y respecto a la condicion
humana en si y lo que esta constituye: es el producto de las palabras,
es el producto del lenguaje, y de la memoria o, mejor dicho, de la
falibilidad de la misma. Asi tambien, Cervantes en el Quijote -podrfa
quiza sugerirse- da a entender que toda descripcion de la realidad que
pretende ser erudita no serfa otra cosa que una descripcion apocrifa,
un palimpsesto de escrituras que por pretender ser eruditas no dejan
de ser una ficcion.
Podrfa decirse que el narrador de "El inmortal", a medida que
hila su narracion, crea una analogfa de su propia vida en relacion
con la de aquellos que le precedieron y los imagina en un mundo
en el que todos (incluso el) interactuan fuera del tiempo, como los
personajes en la cueva de Montesinos. Pero el comentario borgesiano en cuanto a la condicion del yo tal vez no acabe ahi, sino que
obliga al lector a imaginar, una y otra vez, el papel de un individuo
que mitologicamente existe como ser inmortal; quiza sea esta la
analogfa de las analogfas. Es posible que el lector bien informado
e imaginativo al leer el cuento de Borges piense en el personaje
biblico cuyo nombre en espafiol es Jose, o mas conocido en pafses
sajones como Joseph, y se pregunte si existe conexion alguna con
el personaje de "El inmortal" que lleva por nombre Joseph Cartaphilus; tal vez esa conexion no sea pura casualidad. Gaston Paris,
en SU libro titulado Legendes du moyen age 51 estudia el origen de
Ibid., t. I, p. 544.
Seria dificil asegurar que Borges hubiera leido este libro, pero es casi inimaginable
que desconociera estas leyendas medievales a las que el libro de Paris se refiere.
so
51
--------
ciertas leyendas medievales que se propagaron por Europa y en las

cuales se hada alusion al judfo errante, es decir a aquel judfo que
presencio la crucifixion de J esucristo, que lo golpeo en la nuca, y
fue condenado a errar por sabre la faz de la tierra hasta la segunda
venida del Nazareno. Incidentalmente, entre estas leyendas existe
una que aparece en forma escrita por primera vez en 1228, por
mano de un monje de Saint-Alban, Mathieu Paris, y en la que el
Jose bfblico lleva por nombre Cartaphilus. Mas tarde, en 1668, otra
historia escrita por el aleman Droscher se publica en Venecia, y Jose
recibe en ella el nombre por el cual se lo conoce hoy en dfa, Joseph, 52
Seglin estas y otras leyendas, el mismo Joseph aparecio durante un
sermon en una iglesia de Hamburgo bajo el nombre de Ahasuerus
y hablaba perfectamente el aleman; mas tarde se le ve en Holanda,
pero esta vez expresandose en un impecable castellano, luego paso
a Francia, y habla el frances, y la ultima vez de la que se oyo hablar
de el fue en 1774, cuando se dice haberle vista en Bruselas, donde
narra su historia a la alta burguesfa y cambia su nombre a Isaac
Laquedem. 53 Borges parece estar jugando con las ideas que el y SUS
lectores han heredado de otros y, mediante la analogfa, quiza quiera subrayar las semejanzas, y diferencias, que caracterizan a todo
ser humano. De esta manera el cuento posiblemente muestre coma
el escritor y el lector pueden valerse de la tradicion escrita (u oral)
heredada para sefialar que todo intento de ir mas alla del lenguaje con el fin de explicar la condicion humana es futil pero, sin
embargo, si tanto el escritor coma el lector son conscientes de estas
limitaciones y las aceptan, ellas son las que abren la puerta a la
imaginacion y permiten ver la realidad mas alla de los lfmites fini-
Cervantes inmortal I 14 7
ws que las distintas disciplinas humanas, que no cesan de tratar de

hallar un vocabulario final, han impuesto. 54
A traves de "El inmortal" tambien es posible notar que de la
misma manera que Joseph, por haber existido desde la crucifixion
de Jesucristo, y por continuar existiendo, aunque de forma mitologica, puede ser vista coma el arquetipo de todos los seres, Homero podrfa ser el arquetipo del escritor universal, tal coma Cervantes lo seria. Ronald Christ sefiala que al tener en cuenta la idea
de un escritor universal, o de una figura literaria universal, es posible ver que la union metaf6rica de los personajes en el cuento
borgesiano llevan al lector a explorar las conexiones literarias que
unen a todos los aparentemente diferentes personajes del mismo. 55
Pero probablemente la tendencia del lector atento no sera solo la
de enfocarse en las conexiones literarias sino tambien en los enigmaticos personajes de la obra y, a traves de ciertos elementos identificadores proveidos por el autor, tratar de conectar al jinete sangriento con la flecha cretense y el dolor punzante en el pecho que
sufre el narrador, a fin de establecer una identidad y llegar, tal vez,
a la conclusion que esa figura universal (artista y humano) es Homero. Pero tambien es posible que lo que Borges quiera no es que necesariamente el lector identifique una identidad en particular sino
que este sea capaz de descifrar la analogfa. Octavio Paz nos dice que
el poeta es:
[u Jn traductor, un descifrador. Cada poema es una lectura de
la realidad; esa lectura es una traducci6n; una traducci6n es
una escritura: un volver a cifrar la realidad que se descifra. La
poetica de la analogfa consiste en concebir la creaci6n literaria como una traducci6n; esa traduccion es multiple y nos
enfrenta a esta paradoja: la pluralidad de au tores [... ] La
52
Gaston Paris, Ugendes du moyen age. 2a. ed. Paris, Librairie Hachette, 1904,
pp. 149-221.
53
Hay que recordar, como lo seiiala la introducci6n de! supuesto traductor de!
cuento de Borges, que Cartaphilus "se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas
lenguas; en muy pocos minutos pas6 de! frances al ingles y de! ingles a una
conjunci6n enigmatica de espaiiol de Sal6nica y de portugues de Macao". (J. L.
Borges, "El inmortal", en op. cit., t. Ip. 533.)
54 Rorty, refiriendose al tema, senala: "We are doomed to spend our conscious
lives trying to escape from contingency rather than, like the strong poet,
acknowledging and appropriating contingency", (R. Rorty, op. cit., p. 28.)
55 Ronald Christ, The Narrow Act: Borges's Art of Illusion. Nueva York, Lumen
Books, 1995, p. 207.
148 ljorge R. Sagastume
analogfa es la metafora en la que la alteridad se suefia unidad

y la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. 56
Si Paz no se equivoca, entonces, la idea borgesiana de usar una
figura universal coma analogfa que se convierta en metafora, le
permitirfa crear al lector a la vez una analogfa entre la creacion
literaria y la creacion de su ser, y lo mismo se podrfa deducir del
Quijote a traves de la inclusion de las multiples tradiciones literarias
que Cervantes mismo ha heredado y que pone en uso en el Quijote
creando un gran palimpsesto.
La historia del lector de Borges y de Cervantes no es la historia
de una figura fuera de la historia que contempla y entiende el
universo desde una posicion privilegiada. Toda lo contrario, la
relacion de dependencia de todo individuo para con la memoria,
el lenguaje y la habilidad de hacer propias las contingencias que
se presentan a lo largo de la vida es lo que permite ir mas alla de
todo precursor mediante la redescripcion y reinterpretacion, pero
solo para reconocer la influencia que ellos han tenido en cada quien.
Por lo tanto, la conclusion a la que llegan el narrador borgesiano
y el supuesto traductor del Quijote es realmente plausible: el documento apocrifo que todo ser escribe es, necesariamente, ficticio.
Pero ademas de ser ficticio es tambien ilimitado, infinito.
Se menciono al principio de este trabajo que en Borges seven los
temas del infinito y del absoluto, 0 mas bien el tema de la imposibilidad de aprehender un absoluto y asf poder establecer un vocabulario final que defina algiln aspecto de la realidad en particular. Se
sugirio tambien que estas ideas no son privativas del escritor argentino sino que parten de otros escritores, entre ellos Cervantes,
pero que Borges utiliza para crear una nueva redescripcion de los
temas que le preocupan, dejando asf abierta la puerta que dara
lugar incluso a otras nuevas redescripciones por parte de subsiguientes escritores. Ademas se trato de demostrar a lo largo de este
trabajo que Borges en "El inmortal" lleva a cabo estos cuestionamientos de la realidad, especfficamente el cuestionamiento de la
posibilidad de definir el yo, a partir de los capftulos del Quijote en

los que se narran las aventuras que tuvieron lugar en la cueva de
Montesinos, convirtiendose el cuento borgesiano en una especie
de palimpsesto del Quijote. Decir que Cervantes influyo en la narrativa moderna mundial es tan obvio como decir que Homero influyo
directa o indirectamente en toda la literatura; es obvio tambien que
ambos han sido precursores de todos los que vinieron despues. Sin
embargo, como Borges lo sugiere, Homero tambien habra tenido su
precursory "El inmortal'', se podrfa decir, especfficamente propone que absolutamente toda escritura es un palimpsesto de otras, y
asf coma es imposible hallar al autor original que equivaldrfa a un
origen o a un absoluto, tambien es imposible definir un yo, puesto
que este tambien es un palimpsesto de otros. Estas ideas tambien
estan presentes, coma es logico suponer, en el Quijote de Cervantes
y, de hecho, no serfa exagerado sugerir que es a partir de esta obra
cervantina que el tema del cuestionamiento de la lengua comienza
a tomar una forma mas o menos definitiva. Tambien se puede
decir de Cervantes que como creador de la novela moderna ha
establecido los parametros esenciales que han permitido a otros
coma Borges utilizar la literatura coma una herramienta que se
convierte en un sistema de cuestionamiento total y que en la filosoffa del lenguaje recibe el rotulo de ironismo; de este modo Cervantes serfa el padre de los ironistas.
De la misma forma se ha sugerido en este trabajo que Borges es
un ironista, pero esto no es nada nuevo, hace ya mas de cincuenta
afios Rafael Gutierrez Girardot resumfa la obra del autor argentino
coma la tarea de un pensador que comienza su carrera como esceptico para acabar coma ironista, 57 y este tipo de escritura es la que, en
realidad, permite la continuacion del dialogo intelectual a traves de
las distintas disciplinas del conocimiento. Borges sefialaba en "La
esfera de Pascal", que "[q]uiza la historia universal es la historia de
la diversa entonacion de algunas metaforas"; 58 de la misma manera
el Quijote de Cervantes y "El inmortal" de Borges tambien se con57
56
Octavio Paz, Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix
Barra!, 1989, pp. 109-110.
Rafael Gutierrez Girardot, Jorge Luis Borges: ensayo de interpretaci6n. Madrid,

insula, 1959, p. 82.
58
]. L. Borges, "La esfera de Pascal", en op. cit., t. II, pp. 14 y 16.
vierten en otra entonacion (o renovacion, o redescripcion) de la

metafora que encierra los multifaceticos e infinitos elementos que
componen un yo. Tanto "El inmortal" como el Quijote, dentro de la
vision finita del universo que caracteriza los juegos epistemicos de
las diferentes disciplinas, es posible que presenten una historia que
puede sin dificultad alguna ser rotulada de fantastica, de metaflsica y apocrifa, pero como toda metafora, el proposito de estas obras
es el de llevar al lector a considerar un concepto infinito a traves
de un lenguaje que cuestione la funcion de los distintos juegos
lingi.iisticos en sf. La redescripcion metaforica es ese lenguaje, ya
que la metafora, habra que recordar, resume en sf las infinitas explicaciones que de ella puedan postularse, pero ninguna explicacion
individual es capaz de establecerse como vocabulario final de esa
metafora. El termino yo, o identidad, es una metafora de un infinito numero de cosas; "El inmortal" quiza sea una de las diversas
entonaciones de esta metafora. Este ensayo, si se sigue el mismo
hilo, es tan solo una posible explicacion de la compleja metafora
que es en sf "El inmortal", que parte del Quijote y que le de be a
Cervantes su invencion.
Las vidas breves: de Alonso Quijano a Juan Maria Brausen
Sil MARIA DE LOS ANGELES GONZALEZ
Toda narraci6n esta mas cerca de las narraciones anteriores que del mundo que nos rodea;
y cuando las obras mas divergentes se reunen
en el museo o la biblioteca, no lo hacen par su
relaci6n con la realidad sino par sus relaciones
mutuas. La realidad no tiene estilo ni talento.
Andre Malraux
Introducci6n
Mientras escribe Papa Goriot (1834), Honore de Balzac envfa una
carta a su hermana: "Me estoy volviendo sencillamente un genio'',
dice. Habfa descubierto la posibilidad de hacer reaparecer un personaje de una novela anterior, acontecimiento decisivo para la
historia de la literatura, que supieron aprovechar despues tan bien
Joyce, Faulkner, y tantos novelistas del siglo xx que se nutrieron de
estos. Balzac, que "lleva realmente en su cabeza la vida y el destino
de cada uno de sus personajes", mas de dos mil, va completando
esos destinos no de acuerdo a un orden cronologico, sino seglin las
exigencias imprevisibles de la creacion. 1 Por eso, en el caso de algunos personajes, el lector conocera SU vejez antes que SU infancia
y juventud, y el retorno hara que el autor vuelva una y otra vez sobre
1
Oscar Tacca, "Balzac y el realismo romantico", en Jaime Rest, ed., Capitulo
Universal, num. 16. Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1967, p. 249.
151
-------
---
--------
152 I Maria de los Angeles Gonzalez

sus creaciones del pasado. El recurso crea un mundo ficcional con
mayor espesor de verdad, profundiza la ilusion de la novela como
mundo total y autosuficiente, yen ese sentido no es raro que surja
de la mano del realismo decimononico.
Tambien es cierto que Cervantes habia sido mas audaz en este
terreno, haciendo reaparecer en el capftulo LXXII de la Segunda
parte del Quijote a Alvaro Tarfe, personaje de Avellaneda. 2 Bajo la
advertencia permanente de que en el Qu~ote todo es invencion, logra,
sin embargo, con este truco, darle a su libro un estatus de verdad
superior al de su rival, al que enmienda y en definitiva sabotea. Porque Cervantes pretende, entre otras cosas, poner en evidencia el
artificio de la creacion, la condicion de libro en la propia lectura del
libro. Aun asf, logra un pacto de credibilidad en tanto no puede
dudarse de la fuerza de realidad que tiene un personaje, el don
Quijote de 1615, que ya existe escrito en un libro (el de 1605) que
no solo han lefdo los personajes, sino que puede haber lefdo el lector
o al menos comprobar su existencia material. En la Segunda parte,
segilnJuan Carlos Rodriguez, don Quijote:
[... ] se entera de que ya esta en escrito, 3 de que su historia es
real, es verdadera, y que, por tanto, ya no es caballero en
aprobacion sino caballero autentico. Puesto que los libros no
mien ten, la escritura siempre es verdad, tan to la sagrada como
la profana. De modo que si la lectura es la protagonista del
primer libro, la escritura se va a convertir en la protagonista
de! segundo. 4
Si algo hay de cervantino en la obra de Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) es el juego narrativo de involucrar al
lector a partir, o a pesar, de las permanentes referencias a la condicion ficcional y libresca del propio relato. Esta tendencia, esta
2
Cito a partir de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Ed. de Francisco
Rico. 2 tt. Real Academia Espanola I Asociaci6n de Academias de la Lengua
Espanola I Alfaguara, 2005.
3
Las cursivas corresponden al autor.
-1 Juan Carlos Rodriguez et al., Cervantes y America. Granada, C:ERC I Diputaci6n
de Granada, 2005, p. 23.
Las vidas beves: de Alonso Quijano a Juan Maria Brausen I 153
tentacion -que a su vez agiganta implfcitamente al autor, en tanto

le da un lugar protagonico de prestidigitador- es creciente en las
novelas de Onetti, a medida que va ganando seguridad frente a la
existencia de un publico, o sea, de una obra. Porque solo frente a
un lector complice, como el que esta seguro de tener cautivo Cervantes en 1615, cobran sentido estas autorreferencias. 5
Como dice Borges:
[... ] cada libro es un orbe ideal, pero suele agradarnos que el
autor lo confunda con el universo comun e incluya en su
ambito hechos que es tradicional ignorar: verbigracia, la
existencia de! propio libro. Nos agrada que los protagonistas
de la Segunda parte de! Quijote hayan lefdo la Primera, como
nosotros. 6
Tambien los personajes de Dejemos hablar al viento (1979), cuando la novela ya va mediada, van a leerse en las paginas de un libro
anterior. En este caso, el hallazgo no los confirma en su existencia
sino, por el contrario, desestabiliza sus certezas. Personajes y lector
5 Entiendo que la presencia de Onetti, autor material, esta implicita en las
referencias a obras anteriores publicadas con su firma. Ademas, en varias
oportunidades, la firma Onetti o J.C. 0. ingresa en la consideraci6n de! narrador,
en el cuerpo de! relato, mas alla de que tambien pueda aparecer como personaje
mencionado dentro de la ficci6n. Por otro !ado, si nos amparamos en Paul de Man,
puede afirmarse que: "[ ... ] la autobiografia no es un genero o un modo sino
una figura de lectura y de entendimiento que se da, hasta cierto punto, en
todo texto. El momento autobiografico tiene lugar como una alienaci6n entre
los dos sujetos implicados en el proceso de lectura, en el cual se determinan
mutuamente por una sustituci6n reflexiva mutua. La estructura implica tanto
diferenciaci6n como similitud, puesto que ambos dependen de un intercambio
sustitutivo que constituye al sujeto. Esta estructura especular esta interiorizada
en todo texto en el que el autor se declara sujeto de su propio entendimiento,
pero esto meramente hace explicita la reivindicaci6n de autor-idad que tiene
lugar siempre que se dice que un texto es de alguien y se asume que es inteligible
precisamente por esa misma raz6n. Lo que equivale a decir que todo libro con
una pagina titular inteligible es, has ta cierto punto, autobiografico". (Paul de
Man, apud Roberto Ferro, Onetti I La fundaci6n imaginada. La parodia de! autor en la
saga de Santa Maria. Cordoba, Alci6n, 2003, p. 95.)
6
Jorge Luis Borges, Cervantes y el Quijote. Buenos Aires, Emece, 2005, p. 163.

quedan a merced de la arbitrariedad o el capricho de la ficci6n y,
a partir de entonces ya no se sabe que es real dentro del libro y
que es literatura dentro del libro. El desaffo de Onetti es comprometer el interes del lector por la continuaci6n de la historia aun
a pesar de esa inestabilidad,juego que tambien iniciara Cervantes.
Respecto al retorno de personajes, Mario Vargas Llosa afirma
que Onetti aprende este recurso de William Faulkner y no de Balzac,
a quien, seglin el, no tendrfa presente como modelo. 7 Sin embargo,
cuando en una entrevista de 1989, Eduardo Galeano le pregunta:
"(Cuales son los novelistas a los que siempre volves?", Onetti responde "Faulkner, Balzac, que no se parecen en nada ... ", con lo que
esta revelando por lo menos un respeto y una lectura persistente
de los dos. 8 Litty Onetti, la hija del escritor, cuenta que al separarse
sus padres, los libros de Onetti quedaron en su casa "a excepci6n
de los tomos de Balzac" y las novelas policiales que se llevo a Montevideo. 9 Como tentaci6n en la busqueda de paralelos -siempre
audaz, siempre soberbia-, podrfa pensarse a Vautrin como posible
personaje onettiano, y hasta ver en el un vago antecedente de Larsen. Y es que, en la cuestion de las marcas e influencias y de las
prioridades con que deben considerarse estas, nunca se puede decir
la ultima palabra, ni afirmar o negar de manera definitiva.
Una confusion semejante podrfa darse respecto a las posibles
huellas cervantinas en la obra de Onetti. Si se aplica el riesgoso
criterio anterior, no parece haber muchos puntos de contacto entre
los personajes del Quijote y los de Onetti; entre el humor suave y
melanc6lico, que parece querer preservar una cierta inocencia del
lector; entre el pudor de Cervantes y la mirada "crapulosa" de
7
Mario Vargas Llosa, El viaje a la ficci6n. El mundo de Juan Carlos Onetti.

Montevideo, Alfaguara, 2009, p. 85.
8
Eduardo Galeano, "Conversaci6n con Eduardo Galeano" ["El borde de plata
de la nube negra"], en Juan Carlos Onetti, Obras completas III. Barcelona, Galaxia
Gutenberg, 2009, p. 1027. Todas las citas correspondientes a la obra de Onetti son
tomadas de esta edici6n, publicada en tres vohimenes (Novelas I, 2005, Novelas II,
2007 y Cuentos, articulos y misceltinea, 2009). Cuando sea necesario se indicara,
ademas, el cuento o la novela correspondiente.
9
Ana Ines Larre Borges, "La confesi6n de Litty", en A. I. Larre Borges, coord.,
Brecha. Montevideo, 17 de abril de 2009.
~.
.
r
F
I
Onetti, para usar el adjetivo que le aplica Vargas Llosa, 10 aunque

su cinismo cruel sea en el fondo una protesta contra alguna forma
perdida de inocencia. 0 como afirma Alonso Cueto, "su escepticismo [sea] una sefial de su inocencia. Su admiraci6n por los seres
sofiadores un indicio de su escepticismo". 11 Sin embargo, la cervantina Maritornes, y hasta Gines de Pasamonte, podrfan adaptarse
sin mucho problema al mundo sanmariano. Ante el evidente y
siempre admitido hechizo que Faulkner ejerci6 en Onetti, podrfa
pensarse tambien en una incidencia del Quijote en segundo grado,
ya que ha sido declarada la devoci6n de Faulkner por el clasico
espafiol, que relefa permanentemente.
Hay un punto en el que, se sabe, la huella de Cervantes esta
presente en todas las novelas, o casi todas las estrategias que la
novela ha desarrollado en estos tres siglos estan prefiguradas en
Cervantes. Distintas tendencias de la novela encontraran y tomaran
del Quijote distintas cosas. Pero hay algo muy cervantino en la narrativa de Onetti que no pasa por la influencia de Faulkner, y es,
como ya se adelant6, la puesta en duda de los lfmites entre ficci6n
y realidad, ese 'juego intelectual" que Vargas Llosa considera un
rasgo de la posmodernidad. 12 y mas aun, el hecho de que la obra
literaria (el titulo, la cita, el libro como objeto, y hasta el propio
autor) este incorporada al relato, formando tambien parte de la
ficci6n, lo que extrema al maximo la confusion de esos lfmites.
Una idea primaria, fundante y obsesiva que nace a la escritura
con El pozo (1939), la primera novela de Onetti, o antes, con sus
primeros cuentos: la del sofiador I fabulador que se inventa historias
que funcionan como fantasias reparadoras que le permiten evadir
o soportar la mezquindad de la vida y el fracaso. Yendo mas lejos
en el desarrollo de esa obsesi6n, en La vida breve (1950) hace nacer
un relato que se desplegara profusamente en esta novela y en las
sucesivas, y que se presenta como ficci6n dentro de la ficcion. Tendra apenas el estatus de un sueno -tomando el termino en el senti10
M. Vargas Llosa, op. cit., p. 113.

Alonso Cueto,juan Carlos Onetti. Un soiiador en la penumbra. Lima, FCE, 2009,
p. 158.
12
Ibid., p. 91.
11

do romantico-, 13 la fantasia de un personaje que ni siquiera necesita, en principio, la escritura. En adelante, la "ciudad junto al rfo"
y los personajes nacidos en Santa Maria van air independizandose
y daran lugar a relatos en apariencia autonomos, hasta llegar al
punto maximo de adelgazamiento del realismo, multiplicacion y
confusion de planos narrativos en Dejemos hablar al viento (1979).
En el comienzo de esta ultima, Medina, un oscuro comisario que
ha huido de Santa Maria, sobrevive en su exilio en Lavanda gracias
a algunos trabajos que consigue simulando otro nombre e inventandose un pasado, una profesion, unos antecedentes. 14 Cada uno
de estos episodios sera presentado como otra "de las vidas breves
que tuve en Lavanda". 15 Si al comienzo de la novela, Medina no es
precisamente -todavia- un soiiador-fabulador, sf es alguien que
vive una vida prestada, que representa un papel. Esa representacion
asume al rotulo de "vida breve", evidente guiflo que remite a la
novela fundadora de la saga. 16 Es tambien una forma de calificar
esas vidas provisorias entre las que van alternando los personajes
onettianos.
13 Para este punto de! sueiio en la narrativa onettiana y su rafz romantica, vease
R. Ferro, op. cit.
14 El cambio de identidades y oficios asumidos a partir de un hecho delictivo
puede recordar tambien a personajes de Balzac, pero es asunto para otro trabajo.
15 ]. C. Onetti, "Dejemos habar al viento'', en c;p. cit., t. II, p. 650. Lavanda es
anagrama de La Banda Oriental, primer nombre de Uruguay durante la colonizaci6n
espaiiola. Fue tambien Provincia Oriental integrada a las Provincias Unidas de! Rio
de la Plata a partir de! artiguismo y luego de su independencia y hasta hoy, Republica
Oriental de! Uruguay. En los tres casos, el adjetivo "oriental" remite a la posici6n frente
al Rio Uruguay, que separa el territorio de Argentina.
16 En La vida breve hay un pasaje donde se desarrolla un posible sentido de!
tftulo, cuando uno de los personajes canta una canci6n: "La vie est breve I un peu
d'amour I un peu de revel et puis bonjour./ La vie est breve I un peu d'espoir I un
peu de reve I et puis bonsoir" Quan Carlos Onetti, "La vida breve", en op. cit., t. ~
p. 564).
Las vidas beves: de Alonso Quijano a Juan Maria Brausen I 15 7
En el inicio, leer para producir aventuras

Juan Carlos Onetti publico su primer relato a los veinticuatro aiios.
Se trataba de ''Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" ( 1932),
que habia ganado un concurso en el diario La Prensa de Buenos
Aires. Otro de sus cuentos primerizos, "El posible Baldi" ( 1936),
tiene varias cosas en comun con el primero: los protagonistas son
hombres jovenes que caminan solos por las calles centricas de Buenos Aires; hombres comunes, al menos en lo que corresponde a sus
habitos y ocupaciones que, frente a un episodio en apariencia trivial,
se enfrentan a la trivialidad de su propia vida. En los dos cuentos
aparece el recurso de la evasion por media de una ficcion, aunque
en el primero se trate de una ensoiiacion fntima (que el personaje
llama "ensueiio") yen el segundo de una mentira (varias mentiras,
historias falsas e infames pergeiiadas para impresionar a una mujer).
Las dos ficciones hablan de otro yo imaginado, el que se quiere ser,
tanto como de la insatisfaccion con el que se es. El origen de estas
fantasias I ensoiiaciones esta en otras ficciones lefdas: las novelas
de Jack London o las noticias de la prensa aportan la materia prima para la fantasia en "Avenida de Mayo ... " En "El posible Baldi",
el personaje crea historias falsas para alimentar la necesidad de una
mujer que juzga primero como "histerica y literata" y despues,
genericamente, dentro de un tipo, "las Bovary de Plaza Congreso". 17
En este caso la receptora esta contaminada de ficcion, lo que explica su credulidad ingenua, su necesidad de escuchar historias. 18 0
sea, de una u otra manera, la lectura esta siempre en la genesis de
la produccion ficcional y la ensoiiacion.
17
C. Onetti, "El posible Baldi", en op. cit., t. III, p. 29.

Otro personaje, Jorge Malabia, en el cuento "El album'', se caracteriza por
la necesidad de "escuchar" historias que le cuenta su amante y el supone ficciones
inventadas para alimentar el am or. Una vez que ella se ha ido y encuentra el album
de fotos, descubre que las historias eran ciertas y asf sobreviene la desilusi6n, la
perdida de la magia Q. C. Onetti, "El album", en op. cit., t. III). La ansiedad por
la ficci6n, la necesidad de historias, puede equipararse con la busqueda de
cualquier lector compulsivo.
18
].
158 I Maria de las Angeles Gonzalez

A pesar de las variantes que se van a ir desplegando en la obra
de Onetti, este nunca abandona el personaje de tipo softador I
fabulador, el productor de historias, aunque puede revelarse desde
angulos muy diversos (el que inventa acostado en una cama, el que
cuenta o se confiesa, el que escribe). De todos modos, la mas radical de las ficciones es la que implica transformarse en otro, inventarse un personaje a quien encarnar, coma ocurre con la protagonista del cuento "Un suefto realizado", 19 lo que tambien supone
una vocaci6n de artista, coma Brausen inventa a Arce en La vida
breve, o coma Alonso Quijano inventa a don Quijote.
Lo cierto es que, por lo general, la producci6n de historias (o
"aventuras", coma prefiere llamarlas Eladia Linacero, el protagonista de El pozo, nombre mas "literario" y aun ligado a ciertos generos de ficci6n) 20 corre por cuenta de alguien cuya existencia es
oscura o angustiante, cuando no vive con una sensaci6n de falsedad
o ajenidad, subordinado a la idea de que la vida esta en otra parte,
y la invenci6n funciona coma dispositivo liberador. Cueto senala,
sin embargo, que:
[... ] los narradores-personajes de Onetti son seres sombrios
pero no anodinos. En ellos anida la sensaci6n de inutilidad y,
con frecuencia, la renuncia a la lucha. Pero estan lejos de ser
personajes apaticos [... ] un fuego feroz y reprimido acompafta al silencio de los que viven en la penumbra. 21
De igual modo, la fantasia remite a otro mundo posible. De ahi
que la actitud que se asume frente a la narraci6n de historias es
similar a la expectativa lectora. Seglin Sartre, leer puede ser una
forma de dotar a la vida de un relato, de encontrarse en un texto
significativo; escribir, tanto coma leer, puede suponer una media-
ci6n liberadora, del mismo modo que ambos gestos pueden ser
alienantes del sajeto.
En realidad -dice Sartre- se lee porque se quiere escribir.
Leer es un poco, en todo caso, reescribir. Desde este punto
de vista sf: la gente descubre que tiene necesidad de contar
su vida. [... ] Loque quiero decir es que la gente -toda- querrfa
que esa vida vivida que es la suya, con todas sus oscuridades
[... ] sea tambien vida presentada. Cada uno quiere escribir
porque cada uno tiene necesidad de ser significante, de significar lo que experimenta. [... ] Lo que la gente desea -algunos sin saberlo- es ser, ante todo, sus propios testigos. Nose
vive tragicamente lo tragico, ni el placer con placer. Queriendo escribir lo que se intenta es una purificaci6n. 22
Leery escribir aparecen coma busquedas de ficciones que representen al sujeto. Paul Ricoeur, por su parte, destaca la importancia
de esos relatos que han sido incorporados por la vida o por la literatura coma alimento enriquecedor para el autoconocimiento, y
afirma que "comprenderse es apropiarse de la historia de la propia
vida. Ahora bien, comprender esta historia es hacer un relato de
ella, conducida por los relatos tanto hist6ricos coma ficticios que
hemos comprendido y amado". 23
Un periodista italiano le pregunt6 una vez a Onetti que libro
desearfa escribir y la respuesta fue: "el definitivo, el total, el que
hiciera inutil escribir ninglin otro libro nunca mas". 24 Un personaje de Cuando entonces ( 1987), Lamas, desea escribir "la novela total,
capaz de sustituir a todas las obras maestras que se habfan escrito
en el mundo y que yo admiraba". 25 Muchos aftos antes, un personaje recurrente de Onetti, el viejo Lanza, espanol exiliado en
22
Onetti, "Un suef10 realizado'', en op. cit., t. III., pp. 44-59.

20 N6tese, s6lo para dejar en evidencia el peso de esa denominaci6n en ciertos
generos que, en la Segunda parte del Quijote, cuando Sanson Carrasco comenta la
Primera con don Quijote, nombra las secuencias como aventuras, inspirado, clam,
en los libros de caballerfas (II, III, 68).
21 A. Cueto, op. cit., p. 41.
19 J.C.
Jean-Paul Sartre, "Los escritores en persona" (entrevista de Madeleine

Chapsal), en El escritor y su lenguaje. Buenos Aires, Losada, 1973, pp. 29-30.
23
Paul Ricoeur, "Autocomprensi6n e historia", en Tomas Calvo y Remedios
Avila, eds., La interpretaci6n. Symposium Internacional sabre el Pensamiento de Paul
Ricoeur. Barcelona, Anthropos, 1991, p. 30.
24
Marfa Ester Gilio, Estas aca para creerme. Montevideo, Cal y Canto, 2009, p. 52.
2
" J. C. Onetti. "Cuando entonces", en op. cit., t. II, p. 924.
Santa Maria, confiesa al joven Jorge Malabia sus aspiraciones juveniles de escribir "una obra genial[. . .], un libro que lo dejaria dicho todo
[.. .]. Me refiero al libro unico y decisivo". 26 La insaciabilidad irremediable de que parte la idea de la novela perfecta, aquella que haga
innecesario seguir escribiendo, es semejante en su caracter ideal e
inalcanzable a la del lector voraz, quien nunca va a encontrar la
novela que haga inutil seguir leyendo. Lector y escritor buscan lo
mismo; cara y contracara de la misma moneda, nacen de un mismo
deseo.
El propio Onetti fue ese tipo de lector insaciable inaugurado
para la literatura por Alonso Quijano, y simultaneamente por el
segundo autor de la Primera parte del Quijote, aficionado a leer
"hasta los papeles que encuentra por la calle"(I, IX, 84). Un lector
enganchado en la ficcion, propenso a prestarle credibilidad, que
busca siempre, a pesar de todo, la aventura, la continuidad de la
historia -aun cuando es consciente de su caracter ficcional-, goza
(y sufre) el suspenso y la intriga; un lector siempre fiel y siempre
insatisfecho.
Segiln el relato de su infancia, que en toda ocasion define como
feliz, Onetti fue desde nifi.o un tipo ensimismado de lector. De
pequefi.o, oia a su padre leer para la familia reunida "las obras de
Alejandro Dumas, Ec,;a de Queiroz y Flammarion", quien en la intimidad era un lector compulsivo de "novelas policiales baratas.
Mirandolo leer, Juan ignoraba que prolongaria ese habito en su
vida adulta". Su propia pasion lectora comenzo en un viejo ropero,
donde se encerraba horas, entre almohadones, con un libro en la
mano. 2 i Las anecdotas de SU infancia insisten en este caracter:
cuando leia el Eclesiastes dentro de un aljibe, durante los veranos,
en la casa de Villa Colon o cuando, en las rabonas al colegio se arruino la vista "leyendo a Julio Verne en la biblioteca del Museo
Pedagogico", 28 donde "consumio" una por una todas sus obras. 29 Pero
quizas la anecdota mas significativa, la que mas revela el vicio lector
del joven Onetti, sea la de su descubrimiento de un tio que vivia
en Sayago, a varios kilometros de su casa, y tenia la coleccion completa de las aventuras de Fantomas. Se trataba de una exitosisima
serie de novelas policiacas escritas por Marcel Allain ( 1885-1970)
y Pierre Souvestre (1874-1914), quienes desarrollaban la historia de
numerosos crimenes de un inteligente y labil asesino, Fantomas, el
rey del disfraz y la evasion. La saga comprendio treinta y dos volumenes aparecidos a partir de 1911, mas once titulos publicados por
Allain despues de la muerte de Souvestre. 3 Cada titulo agregaba
un par de crimenes, agravaba la impunidad de Fantomas, dejaba
pendiente todas las resoluciones para el siguiente volumen, y asi
sucesivamente, postergando el interes, prometiendo lo inagotable,
al igual que los libros de caballerias. 31 Onetti, que tenia 11 o 12
aflos, visitaba a diario al tio dueflo de "semejante maravilla", porque
aquel solo estaba dispuesto a prestarle "un tomo por vez". 32 De
modo que leia uno por noche y hacia cada dia, caminando ida y
vuelta, los cinco kilometros que lo separaban de su casa, para poder
conseguir el volumen siguiente. El propio Onetti afirma que:
[... ]lo malo de esta historia es el final", "porque en el ultimo

tomo se anunciaba que a las aventuras de Fantomas seguirfan
las aventuras de la hija de Fantomas. [... ]Tai vez esta hija de
28
26 Ya viejo, Lanza contempla otra posibilidad de! genio, la de crear algo nuevo
a partir de la combinaci6n de formulas gastadas. "Ahora, en cambio, solo quisiera
escribir un libro, tiene que ser una novela, hecha de! principio al fin con lugares
comunes. A fuerza de corregir galeras de diarios [... ] En vez de la originalidad
genial, eso que podemos Hamar el genio de! sentido comun" (j. C. Onetti,
"Juntacadaveres'', en op. cit., t. II, pp. 445-446).
27 Carlos Maria Dominguez, Construcci6n de la noche. La vida de Onetti.
Montevideo, Cal y Canto, 2009, pp. 8-9.
"Hacerse la rabona" significa, en el Yocabulario rioplatense, faltar a las

obligaciones, y especialmente a clase sin conocimiento ni permiso de los padres.
29 M. E. Gilio, op. cit., p. 67. J. C. Onetti, "Por culpa de Fantomas'', en op. cit.,
t. III, p. 833.
311 Robin Walz y Elliott Smith, <http://www.fantomas-lives.com/>, 1997-2010.
31 Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Julio Cortazar y
Umberto Eco, entre otros, han dejado su testimonio como lectores de Fantomas
(vease R. Walz y E. Smith, op. cit.)
:12 M. E. Gilio, op. cit., 67.
Fantomas que el cielo me neg6 esta entre mis mas tempranas

y dolorosas frustraciones. 33
Mi pariente no tenfa ni un solo tomo de esas aventuras.
Todavfa sigo buscando las aventuras de la hija de Fantomas. 34
Sin saberlo, el hombre lo "habfa condenado a una busqueda
perpetua que el asumfa con tozudez de escritor, porque ninguno
de los dos tenfa la menor idea de donde se hallaban esos tomos
prometidos, y no iban a resignarse". 35 Al fin de cuentas, toda buena lectura produce alguna forma de creacion y la primera reaccion
ante el desasosiego de lo inacabado es "el deseo de tomar la pluma
y dalle fin al pie de la letra como ahf se promete"(I, I, 29).
Como Alonso Quijano fue lector enfermizo, insaciable y enajenado de libros de caballerfas, que tambien acababan siempre con
la promesa de continuacion de "aquella inacabable aventura'',
en la edad adulta Onetti lo fue de novelas policiales. Si de alglin
modo se construyo a sf mismo como personaje, este fue quiza el
mas cervantino de todos, aunque en una version mas "crapulosa":
pasaba dfas y noches sin levantarse de la cama, bebiendo whisky,
alimentandose de tortas dukes y devorando toda clase de novelas
policiales "de claro en claro y de turbio en turbio'', que alternaba
con la escritura. El mismo autor que por un lado reclama por boca
de uno de sus personajes narradores I escritores, la necesidad de no
contar hechos, sino "el alma de los hechos" era lector apasionado
de un genero fuertemente atado al argumento logico, al suspenso,
a la tension pendiente del desenlace. 36
Los crfticos han insistido en la preeminencia del subjetivismo
interior por encima de la importancia de la trama o la atencion a
un argumento, ilacion, resolucion en la narrativa onettiana. 37 Es
33
Idem.
34 J.C.
Onetti, "Por culpa de Fantomas", en op. cit., t. III, p. 833.

C. M. Dominguez, op. cit., p. 16.
36 ]. C. Onetti, "El pozo", en op. cit., t. I, p. 19.
37 Entre otros, Angel Rama. "Origenes de un novelista y una generaci6n
literaria", posfacio a J. C. Onetti. El pozo. Montevideo, Arca, 1967, pp. 49-100; A.
Cueto, op. cit.
cierto que esa premisa inicial, la declaraci6n del primer narrador

en la novela iniciatica expresa el deseo de despojarse de los hechos:
"Me gustarfa escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los
sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no". 38 Pero se debe,
sabre todo, a una idea de la verdad narrativa sujeta al punto de
vista: "Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la mas repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el
alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vados, son recipientes que tomaran la forma del sentimiento que los Ilene". Y
Onetti sabe lo que Eladia Linacero intuye: que no hay historia sin
hechos, que los matices anfmicos 0 los fantasmas interiores solo
pueden fluir en torno al relato de un hecho, como la salida obligada con Cecilia una noche, el momenta de la confesion a Cordes, la
"historia de Ester", la prostituta. Que, en definitiva, aunque revele
"un alma" porque se mueve en el terreno del "sueiio'', una "historia" ("la historia de un alma") no puede prescindir de hechos, y los
sueiios o aventuras, como se nombran alternativamente, no solo
representan una secuencia narrativa, sino que arrastran los topicos
mas socorridos de las novelas de aventuras. Por eso el narrador
propone una alternativa: "Tambien podrfa ir contando un 'suceso'
y un sueiio. Todos quedarfamos contentos". 39
Angel Rama seiiala, por ejemplo, que las novelas de Onetti:
[... ] reducen voluntariamente el campo de la peripecia y prefieren la concentraci6n sobre vivencias de algunos seres en
forma desarticulada, destruyendo o descuidando los enlaces
causales, de tal modo que las escenas se presentan una tras
otra debilmente motivadas y debilmente engendradoras de
otras posteriores, como imagenes estaticas, recurrentemente
incoherentes. 40
Sin embargo, advierte un gusto reprimido por "la accion exterior,
en estado puro'', o lo que venimos llamando "aventuras" que, para
35
38
39
].
C. Onetti, "El Pozo", en op. cit., t.
Ibid., p. 5.
40
A. Rama, op. cit., p. 74.
I,
p. 4.
Las vidas beves: de Alonso Quijano a.Juan Maria Brausen I 165
el crftico uruguayo, aparece en permanente retenci6n, emergiendo

apenas en la enumeraci6n, disueltas, para concentrarse en sensaciones. 41 Pero Rama no puede dejar de observar una "permanente
nostalgia de la peripecia", "una fntima inclinaci6n por la fantasia
aventurera" que solo se desahoga debilmente en las "historias infantiles" que suefian sus protagonistas -Victor Suaid, Baldi, Eladio
Linacero, Brausen. 42
Como salvedad, podrfa afirmarse que si la "historia" parece no
contar en las novelas y muchos de los cuentos de Onetti como
principal carril narrativo, otra impresi6n puede surgir del conjunto de la obra onettiana. Rama sefial6 tambien una falta de armonfa
en la estructura interna de juntacadaveres:
[... ]en la que parece como si la fragmentaci6n, tan caracterfstica de la obra de Onetti, hubiera devenido caos. Rama anota
este defecto a prop6sito de la excesiva concentraci6n sobre
diversas estampas sueltas, "relacionadas o no entre sf con las
exigencias de la narraci6n, que tienen un aire de catalogo de
momentos, interesantes, pero escasamente funcionales" .43
bir una pintura: "Pero aquf no tratamos de cuadros. Apenas un libro,

una historia. No valen la pena la entrega y la explicaci6n". 45 Una
posibilidad de desarrollo que se deja trunca por opci6n, un retazo,
una informaci6n que se escamotea al lector, procedimiento que
tambien invent6 Cervantes, que mucho tiene que ver con el problema de las fuentes y que aparece, por una parte, como ejercicio
extremo de la libertad creadora (de decir y no decir) y, por otra,
aunque le da al relato un caracter artificioso y arbitrario, parad6jicamente permite la impresi6n de que hay un sustrato previo al
texto donde estas historias "existen" y otorga una forma de verosimilitud o bien supedita la acci6n a la voluntad de un autor caprichoso y omnipotente que manipula los datos a su antojo.
Como en las aventuras de Fantomas, el texto onettiano invita al
lector a seguir leyendo para comprender. Como en ellas, siempre
se deja una cuota de insatisfacci6n, un fragmento oculto o ambiguo,
que, aunque requiere la participaci6n, necesariamente conduce a
una expectativa deseante permanente.
De la aventura al libro: marcas de escritura, marcas de autor

Sin embargo, los fragmentos, personajes apenas nombrados que
atraviesan una novela -en este caso juntacadaveres-, las referencias
a hechos de! pasado o del futuro que no se explican, adquieren,
en la mayorfa de los casos, un sentido, una "funcionalidad" que
los completa en otra novela. Y cuando eso no ocurre y el cabo
quedara suelto, el narrador se atreve a decir, como en La muerte _):
la nina, que "acaso esta no sea otra historia". 44 0 en el caso de un
aspecto que nova a desarrollarse, el motivo esgrimido puede ser, sin
mas, que se trata de una ficci6n y en definitiva el autor tiene el
control, como en Dejemos hablar al viento, cuando se intenta descri41
El caso extremo de esa tendencia enumerativa puede verse en El pow, rnando

Eladio Linacero menciona las aventuras que vienen a su mente por medio de tftulos
("podrfa llenar un libro con tftulos", dice. (J. C. Onetti, "El pozo", en afJ. rit .. t. I,
p. 12).
4
2 A. Rama, op. cit., p. 74.
43
Hortensia Campanella, "Notas", en]. C. Onetti, en op. cit., t. II p. 117.
44
]. C. Onetti, "La muerte y la niiia'', en op. cit., t. II, p. 630.
El asunto central de El pow es el relato de las ensofiaciones de Eladio Linacero, mas dignas de contarse que los sucesos de su vida y
por las que siente un orgullo de artista. La primera fantasia compensatoria se presenta de esta manera:
La aventura merece, por lo menos, el mismo cuidado que el
suceso de aquel fin de afw. Tiene siempre un pr6logo, casi
nunca es el mismo. Es en Alaska, cerca de! bosque de pinos
donde trabajo. 0 en Klondike, en una mina de oro. 0 en
Suiza, a miles de metros de altura, en un chalet donde me he
escondido para poder terminar en paz mi obra maestra. (Era
un sitio semejante donde estaba Ivan Bunin, muy pobre, cuando le dieron el Nobel). Pero, en todo caso, es un lugar con
nieve. Otra advertencia: nose si cabafia y choza son sin6nimos;
45 ].
C. Onetti, "Dejemos hablar al viento", ibid., p. i23.
no tengo diccionario y mucho menos a quien preguntar. Como

quiero evitar un estilo pobre, voy a emplear las dos palabras,
alternandolas. 46
Desde el momento en que se habla de "prologo" se advierte la
contaminacion literaria de la imaginacion, la cercanfa de los ensueiios con la creacion, o la idea de que solo se puede imaginar a
partir de un modelo leido y admirado. Los escenarios elegidos son
proporcionados por la lectura (en este caso, parecen imagenes
tomadas de las novelas de Jack London, que ha lefdo Linacero) o,
por el contrario, se imagina el mismo como escritor. La preocupacion por el lenguaje se hace explfcita al dudar entre un termino u
otro y, a despecho de la pretension de sencillez, transparencia y
falta de diccionario, "choza" y "cabana" pertenecen, en el sistema
rioplatense, a un registro mas literario que coloquial, por lo que
volvemos a la misma idea de que se escribe porque se lee, para
producir el mismo efecto, prolongar el encantamiento lector.
En sus propositos, la escritura se presenta, en El pozo, como autobiograffa disparada por un texto leido: "Un hombre debe escribir
la historia de su vida al llegar a los cuarenta aiios, sobre todo si le
sucedieron cosas interesantes. Lo lei nose d6nde". 47 Lo paradojico es
que lo unico interesante que realmente se cuenta son las aventuras
imaginarias, el resto parecen detalles de una vida corriente. Si hay
mas, la opcion es descartarlo bajo la premisa "podria hablar de ... ",
46
].
47
C. Onetti, "El pozo", en op. cit., t. I, pp. 8-9.
Ibid., p. 4. (Las cursivas son mias.) Entrevistado por el periodista y escritor
Ramon Chao (La]ornada, Mexico, 13 de agosto de 1989), Onetti explica que la

opinion corresponde a Benvenuto Cellini (la entrevista puede leerse completa en
<http:// elj ineteinsomne2. biogs po t.com/2009/0 1/juan -car los-onetti-viviabsolu tamen te. html>). Lo cierto es que Linacero es claramente un personaje
lector. Habla de literatura con Hanka, ha "leido que la inteligencia de las mujeres
termina de crecer a los veinte o veinticinco af10s" 0 C. Onetti, "El pozo", ibid., p.
18), afirma haber encontrado en alglin momento la felicidad bajo la formula de
"comer todos los dias, no andar desnudo, fumar y leer alglin Iibro de vez en cuando"
(ibid., p. 30). Es ademas un escritor secreto, tiene toda una "papeleria que llena
[sus] valijas", aunque "todo lo escrito no [sea] masque un monton de fracasos"
(ibid., p. 28!.
pero no hacerlo. 48 Varias veces se recurre al procedimiento de evitar la precision de detalles, manipular la informacio'n. "N o se, s1
tenfa quince o dieciseis arios. Seria facil de determinarlo pensando
un poco, pero no vale la pena" .49 Onetti I Linacero descarta lo
anecd6tico para centrarse en las aventuras imaginarias, donde 110
hay edad y los detalles pueden acomodarse seglin las necesidades
narrativas, pareciendo que "esto importa poco a nuestro cuento:
basta que en la narraci6n de el no se salga un punto de la verdad"
(I, I, 28).
Como se dijo, el recurso de la fantasia productora de historias
va a ir profundizandose en la narrativa de Onetti hasta comprometer el estatus mismo del relato. Si El pozo registra la construccion
ficcionaria de aventuras como ensueiios, en La vida breve el protagonista, Brausen, frente a su impotencia o esterilidad para escribir
un gui6n para la agencia en que trabaja, despliega, a partir de la
invencion de una escena, la genesis de una ciudad imaginada, Santa Marfa, a la que va poblando de referencias y personajes. En La
vida breve las relaciones de proximidad entre la vida de Brausen y
la historia imaginada estan aun debilmente suturadas y pueden
verse los puntos de contacto (el medico Diaz Grey co mo alter ego
del propio Brausen, Elena Sala como sustituta idealizada de su
esposa Gertrudis, y asi). Pero la necesidad de aventura del protagonista, el afan de correr la suerte de sus personajes, no se detiene
en esa ensoiiacion -que, en principio, no llega a la escritura-, salta
a la acci6n cuando Brausen se constituye a sf mismo personaje,
interactuando en el s6rdido mundo de su vecina, la prostituta
Queca, bajo el nombre de Arce. Los primeros capitulos de La vida
breve dan cuenta de esta transformacion, tan proxima en cierta
forma a la de Alonso Quijano. Como aquel emula el mundo idealizado, libresco, de las caballerias, Brausen se constituye personaje
50
de novela negra, ingresando al mundo de prostitutas y macros,
48
49
Ibid., p. 4.
Ibid., p. 5.
50 "Macro" es uno de los terminos de! lunfardo rioplatense para referirse al

tratante de blancas. La narrativa de Onetti es, dentro de la literatura uruguaya, la
que registra de modo mas fie! el mundo del burdel, la psicologia de la prostituta,
Las vidas beves: de Alonso Quijano a Juan Maria Bra us en I 169
el crimen, las venganzas, las necesarias huidas de la autoridad. Solo

que el lugar adonde huyen los personajes es la recien inventada
Santa Maria y entonces las dos historias -ensuefio y representacioninteraccionan, sentando las bases de ese universo vacilante que se
desplegara en el resto de la obra de Onetti.
Otras complicaciones ya se insinuan en La vida breve: hay un
pasaje en el que Brausen se encuentra con el viejo Macleod, sujefe.
Y este reaparece luego en Santa Maria, en el hotel en que se aloja
Diaz Grey. Lo desestabilizador es que Diaz Grey, criatura de Brausen, lo reconozca de este modo: "desde la primera copa [... ] descubrio que el duefio del hotel era el viejo Macleod; un Macleod sin
la afeitada reciente, despojado del cuello duro y de las ropas caras,
limitado y mas fuerte, mas verdadero tal vez". 51 Jose Pedro Diaz considera que ya en La vida breve el medico termina sustituyendo a
Brausen y apropiandose de la creacion de la historia, creando a su
propio creador, y que ese juego de espejos solo confirma que los
las justificaciones de! proxeneta. Casi todas sus novelas asumen o bordean estas
figuras. Muchas de las formas que alcanz6 la vida prostibularia, las historias
individuales de las mujeres que las llevaron a convertirse en prostitutas, sus origenes
nacionales y sus metamorfosis, la resistencia social, la hipocresia de la doble moral,
el encierro de! gineceo y sus productos, el ambiente, en fin, vinculado a esta zona
oscura y oscurecida de la vida rioplatense, son revelados devotamente en la narrativa
de Onetti. El macro representa el rechazo al mundo burgues de! trabajo, la miseria,
la alienacion, la humillacion y se corresponde bastante en sus m6viles, su cinismo
y su impudor, con las entrevistas a cafishos historicos recogidas por Yvette Troch6n,
en Las rutas de Eros. La trata de blanras en el Atldntico Sur. Argentina, Brasil y Uruguay
(1880-1932). Montevideo, Taurus, 2006. Larsen, el macro por excelencia de la
narrativa onettiana, es, ademas, un artista, tiene un proyecto, confia en el, cree
que "todas las cosas pueden hacerse con pureza", aunque sabe de antemano que
esta condenado al fracaso, porque siempre habra una distancia entre el proyecto
y la realizaci6n. Onetti aprovecha otras veces la comparacion, lo que revela hasta
que punto llega su debilidad por el tema. En Tierra de nadie un marchand se define
como un "macro de! arte", quien no deja de ser un comerciante: "Disfruto de! arte,
lo exploto. Y eso no es ser un artista, no tiene nada que ver con una vida artistica.
Vida de artista es la de Gaugin y no la de Wilde. Entregar la vida de uno al arte y
no usarlo para embellecerse la vida". El verdadero artista, para entregarse, debe
fracasar en la vida: "El verdadero amante es Romeo y no Casanova" Q. C. Onetti,
"Tierra de nadie", en op. cit., t. I, pag. 79).
51
]. C. Onetti. "La vida breve", en op. cit., t. I, p. 613.
~-
--
dos "tienen otro que los inventa", lo que "debilita la pretension de

verdad de su novela al tiempo que intensifica la presencia del proceso ere ad or co mo organizacion miti ca basica". 52 Pero mas que eso,
lo que revela este pasaje es una traslacion directa que opera por
momentos desde la conciencia de Brausen a la de sus personajes.
Porque tambien Brausen es un sofiador que anhela la sustitucion.
Alguien que, como Alonso Quijano, pasa de la pretension de escribir a la de ser otro:
Queria escribir lo que era un medico en la penumbra del
cuarto de hotel, en los corredores del hospital, en la sala de
medico de guardia, donde tomaria cafe [... ] Pero no fue Diaz
Grey ni su reaccion y dificultades ante la mujer muerta lo que
me hizo comprar el cuaderno y los lapices; en los ultimos dias
s6lo me interesaba pensar en la pieza del hospital, queria
describir minuciosamente, hasta habitarla, la diminuta sala del
medico de guardia [... ]. Queria estar alli, oirlos murmurantes
y respetuosos en las pausas, ser yo mismo Diaz Grey. 53
Pero tambien aspira a la ubicuidad que van a ir adquiriendo
algunos personajes de Onetti, de ser a la vez autor y criatura, narrador y narrado, "ser la habitacion y estar afuera de ella" .54 Esa
pretension lo hace ejercer una escritura intermitente: "a veces escribia y otras imaginaba". 55
La vida breve termina con un dialogo misterioso de varios personajes en unbar. Habra que esperar ajuntacadaveres (1964) y aun a
La novia robada (1968) para completar el sentido de ese dialogo.
En Dejemos hablar al viento, Io imaginado antes por Onetti, Brausen
o Diaz G,rey adquiere ya forma de libro -y nada menos que los
libros sagrados de la fundacion de Santa Maria- y los personajes
asumen su condicion de tales, enfrentados a la existencia de un
autor y un destino ineludible que ademas viven como culpa. Al final
52 Jose Pedro Diaz, El espectdculo imaginario, II. Montevideo, Arca, 1989, pp.
23-24 y 26.
53 J.C. Onetti, "La vida breve", en op. cit., t. I, p. 646.
54 Ibid., p. 646.
55 Ibid., p. 604.

de la primera parte de la novela, el ex comisario Medina se encuentra con Larsen, el protagonista dejuntacadaveres, queen esta oportunidad es nombrado Larsen, pero tambienjuntacadaveres,Junta,
Carrefio. 56
Una caracteristica cervantina de los personajes onettianos, que
contribuye a la ambiguedad diseminada a lo largo de los distintos
textos, es la inestabilidad de los nombres propios. Esto se debe a
la conjunci6n de varios factores, como el hecho de que los personajes se muevan en distintos mundos y cambien de identidad
cuando pasan la frontera de la legalidad a la clandestinidad, del
plano de la "realidad" al papel que desean representar, que eligen
para sf mismos, o que se manifiesten a partir del apodo que reciben
de otros, a menudo caricaturesco. El cambio de nombre posibilita
tambien el suspenso, el despliegue de enigmas y reconocimientos.
En el caso de las mujeres, el nombre puede revelar una zona de
intimidad afectiva, como Olga, que puede ser "la muchacha", pero
es Gurisa solo para Medina en Dejemos hablar al viento. En Cuando
entonces, Magda es nom de guerre de una prostituta, ademas misteriosa: "No juro que se Hamara Magda, Magdalena. Tal vez fuera
asf, tal vez el nombre lo invent6 alguno de los parasitos, borracho:
[... ] Marfa de Magdala y samaritana, todo junto en tu belleza". 57
La identidad civil de Magda se revela luego de su muerte, cuando
asume un caracter prosaico y es reconocida por su verdadero nombre sin aura, Petrona Garda. 58 A su vez, en el caso de las prostitutas,
el cambio de nombre es gaje del oficio, y Onetti aprovecha la tradici6n del tango que recurrentemente simboliza en el la cafda
J.C. Onetti, "Juntacadaveres", en op. cit., t. II, p. 765.
J.C. Onetti, "Cuando entonces", en op. cit., t. II, p. 889.
58
El nombre completo se da, en muchos casos, sobre todo de personajes
femeninos, en la transcripci6n de un documento oficial, como la partida de divorcio
de dona Cecilia Huerta de Linacero en El pozo, tristemente confrontada a la Ceci
juvenil o mas aun en la partida de defunci6n, como si s6lo despues de la muerte
se alcanzara una identidad definitiva. Ademas de Frieda von Kliestein en Dejemos
hablar al viento, Magda sera Petrona Garcia en Cuando entonces, Moncha sera Maria
Ramona Insaurralde Zamora en "La novia robada". Por otra parte, en el Quijote,
el narrador s6lo estabiliza el nombre de Quijano cuando se encuentra al horde de
la muerte.
56
57
...
,,
~
j~~
;~
[:Ic,,
flil''
i~?,t
moral. 59 Con seguridad es ta presente el verso del tango "Ya no sos

mi Margarita/ ahora te Haman Margot'', 60 cuando Frieda von Kliestein, uno de los personajes mas polifaceticos de Onetti, cambia SU
nombre por Margot en Dejemos hablar al viento y se dedica a regentear un cabaret. Por cierto, no hay que olvidar que esta Frieda
"degradada" de la segunda parte de la novela es, si se quiere, un
personaje en segundo grado, ya que nace de un segundo relato
dentro del relato, una ficci6n sofiada por Medina, su amante en la
primera parte.
Lo cierto es que, como dedamos, en el cierre de la primera
parte de Dejemos hablar al viento, Medina se encuentra con Larsen,
de quien se dice que "habfa muerto afios atras". Ante el deseo casi
imposible del ex comisario de volver a Santa Marfa, Larsen, ya
muerto en una ficci6n anterior, le revela el secreto del origen: todo
existe porque (en tanto) esta escrito en un libro.
La vacilaci6n en torno a los nombres propios ocurre en muchos relatos de

Onetti para medir la distancia entre la pureza de las aspiraciones juveniles y la
corrupci6n y decadencia de! mundo adulto. Un sentido no contradictorio pero
sesgado asume el cambio de nombres cuando afecta a las prostitutas o proxenetas:
la modificaci6n es producto de! ocultamiento delictivo, de la vergiienza social de
llevar el nombre de pila y de las permanentes migraciones a que seven sometidos
por su marginalidad. En el tango, verdadera matriz de motivos onettianos, tambien
es frecuente que se senale el cambio de nombre en la mujer como un estigma de
la caida o de la pretension social a costa de! deshonor. Asi ocurre, por lo menos,
en "Margot" ("Ya no sos mi Margarita I ahora te llaman Margot"), "Marieta" ("Yo
ya se que a VOS I te baten la Dorita") y "Fulana de Tai" ("Ya no sos Maria Rosa I hoy
sos Fulana de Tai") y puede sospecharse en tantas otras que llevan nombre frances
y nacieron en el arrabal o en el conventillo. La Maria Bonita de juntacaddveres se
llamaba antes Nora yen medio una "serie de nombres falsos y de olvidado origen
se habian extendido entre el primero y el ultimo". Por otro !ado, la figura de la
prostituta es tambien alguien que representa un personaje, cumple las fantasias,
las expectativas de los clientes, se reinventa cada noche. Entre tantas, hay otra
pros ti tu ta onettiana, "desesperada y timida, [que) habia tornado el nombre Blanca
y lo habia hecho Blanche, Bianca, Quita, Blan[ ... ) seglin fuera la noche" Q. C.
Onetti, "Juntacadaveres", en op. cit., t. II, p. 461 ).
60 La letra de! tango "Margot" es de Celedonio Flores y la mt'.tsica de Carlos
Garde! y Jose Razzano.
59

Yo nunca gasto p6lvora en chimangos, asf que nunca compre
ni un libro de esos que los muertos de frfo de por alla llaman
sagrados, ni tampoco los lef. [... ] Ffjese: un amigo me habl6
de esos libros en el Centro de Residentes. Y, discutiendo, me
mostr6 un pedazo. Espere. 61
El texto que Larsen entrega a Medina, que leen el personaje y
el lector de la novela, es un fragmento de La vida breve, la primera
imagen que Brausen concibe de Santa Marfa: "Brausen -dice Larsen. Se estir6 como para dormir la siesta y estuvo inventando
Santa Marfa y todas esas historias. Esta claro". 62
En la Segunda parte del Quijote, los protagonistas discuten la
veracidad de sus aventuras escritas en un libro ya publicado y aun
las posibilidades tecnicas del saber omnisciente del narrador (II, II),
pero don Quijote cree en la letra, aunque Cervantes aproveche para
dar cuenta de la fisura inconciliable entre las palabras y las cosas.
De los dos, Sancho es el mas desconfiado de la falta de veracidad
y atento a seiialar cuando "en esto anda errada la historia"(II, III).
Don Quijote, por su parte, indaga sobre lo que esta escrito, notoriamente halagado si la version lo favorece y dispuesto a perdonar
las fallas de la historia en favor de la poesia, siempre que el libro
cumpla con las reglas de idealizaci6n de su genero favorito. Pero,
como Larsen, don Quijote no lee el libro que lo narra, se conforma
apenas con hojearlo. En cierta forma, las dudas de Sancho y su
rebeldfa ante la letra, ponen de manifiesto un desasosiego ante el
"estar escrito'', que don Quijote esta lejos de sentir, puesto que
conffa en un autor "sabio encantador" que domina omniscientemente el mundo vivo. Mas apegado a la condici6n de letra biblica,
de creaci6n autosuficiente, La vida breve solo puede presentarse
como libro sagrado, que contiene a la vez lo ocurrido y lo que ocurrira dentro y fuera de los personajes.
En Dejemos hablar al viento, Medina, por su parte, protesta contra
la posibilidad de ser ficcion, contrarresta la opinion de los lectores
con el testimonio de su existencia. Mas cercano al Augusto Perez
61 ].
62
C. Onetti, "Dejemos hablar al viento", en op. cit.,
ibid., p. 767.
t. II,
pm.
t"'
I
Las vidas beves: de Alonso Quijano afuan Maria Brausen I 173
de Unamuno, pero a la vez menos cerebral y libresco, argumenta

la realidad de su vivencia, de su recuerdo: "-Pero yo estuve ahf.
Tambien usted". La respuesta de Larsen es la que finalmente cambia el estatus del relato: "-Esta escrito, nada mas. Pruebas no hay.
Asi que le repito, haga lo mismo. Tirese en la cama, invente usted
tambien. Fabriquese la Santa Marfa que mas le guste, mienta, sueiie personas, cosas, sucedidos". 63 De modo que la segunda parte de
Dejemos hablar al viento narra ese sueiio.
Por todo lo dicho, el mundo interno creado por Onetti se va enredando gradual y cervantinamente en la necesidad de poner a
prueba la verdad de la ficcion, lo que resulta inconsistente y humoristico tanto en el piano narrativo (como si el hecho de que el narrador declare la verdad de la historia tuviera alglin efecto probatorio
sobre ella) como en el interior de la ficcion, en tanto que nadie
necesitaria en principio probar que existe un lugar en el que estuvo y en el caso de que asi fuera, ~que clase de prueba seria suficientemente consistente?, ~que realidad exige pruebas y para
presentar ante quien? Es decir, ya sea ante la declaraci6n de no
salirse "un punto de la verdad" (1, I), como en la confesion de falta
de pruebas nos enfrentamos a aceptar las condiciones de! "como
si ... " impuestas por el propio texto.
En el caso de los personajes de Dejemos hablar al viento, el unico
o el maximo espesor de verdad les es conferido por el hecho de
estar escrito en otras paginas que el lector conoce, condicion indiscutible de existencia. Por eso se insiste tanto en el recurso de recuperar el pasado de los personajes -que es tambien el pasado de!
lector- bajo la forma de la inclusion de referencias a libros anteriores. Por ejemplo, se incorpora asi "un sujeto al que Haman el Colorado'', clave para el fin de la novela, puesto que sera quien incendie Santa Marfa. Cuando Medina pregunta por el a Diaz Grey, la
respuesta remite materialmente al lector a un cuento anterim~ "La
casa en la arena": "Otra historia vieja. Estuvimos un tiempo en una
casa en la arena. Ti po raro. Hace de esto muchas paginas. Cientos" .64
p. 766.
63
'
64
Idem.
].
C. Onetti, "La vida breve", en op. rit.,
t. I,
p. 623.

La incorporacion gradual de los libros al libro, la referencia a
historias ocurridas no solo en el pasado de la ficcion, sino en un I
unos libros anteriores -"hace [... ] muchas paginas"- es progresiva
en la narrativa onettiana y cada vez mas transgresora de los lfmites
habituales (tolerables) entre ficcion y realidad material. Y tendiendo incluso a incluir implkita o explfcitamente el nombre y la figura del autor en un juego permanente de desaffo al lector.
En los "cientos" de paginas que median entre La vida breve y
Dejemos hablar al viento se da un proceso similar al que va de la
primera a la segunda parte del Quijote: de las aventuras concebidas
por exceso de contaminacion lectora de un hidalgo manchego al
relato de personajes que leen un libro anterior que narra sus propias
vidas -0, dicho de otro modo, SUS vidas pasadas solo son paginas-,
simulando la realizacion simultanea de la escritura y la lectura,
cuando no de la escritura y la vida. El Quijote parte de unas genericas referencias a Cervantes, colocado primero fuera de la novela
(como "amigo" del cura, pero en su condicion real de escritor -un
pobre hombre, al fin, mas "amigo de desdichas que de hacer versos")
(r, IV, 68), tal como Onetti sera en La vida breve compafiero de oficina de Brausen, "un hombre gris, con cara de aburrido", 65 y se va
evolucionando a una presencia autorial creciente aunque velada en
los dos universos narrativos. En el primer Quijote, Cervantes se
adentra un punto en la ficcion como autor de "El curioso impertinente", gracias a la referencia a "Rinconete y Cortadillo" (I, XLVII,
485), introduciendo un texto suyo dentro del texto, ademas de
proponerse como presumible personaje, un anterior huesped de
la venta que hubiera extraviado su maleta con los susodichos manuscritos.66 Maso menos del mismo modo se va graduando en el
universo de Onetti. Un poema atribuido aljoven Malabia enjun-
iCi,,..
.
'
.,~
"19
tacadaveres aparece
. , inserto,_ con variantes
_
' en uno d e 1os pocos que
el autor pubhco con su hrma anos despues 67 Fstas
c
,
,
iormas mas
aviesas de "presencia" suponen otro ti po de juego que desaffa a la
critica, al lect~r mas interesad?: la huella de una novela que aun
no _se ha publ~cado -a~~que orculara en manuscrito-, un poema
cas1 desconoodo tamb1en dado a conocer posteriormente.lix Por
otra parte, la estrategia de remitir el relato a relatos futuros, aun
no publicados (quiza no escritos) es una carta que Onetti aprovecha
de principio a fin (desde La vida breve hasta Cuando _'!a no importe,
1993) para darle cohesion a su obra y reivindicar de modo fuerte
la presencia del autor unificador de ese mundo.
La presencia de Onetti en tanto autor material o hist6rico esta
muchas veces implfcita y no solo en las referencias a obras anteriores publicadas con su firma. Es el caso ya mencionado de la frase:
"fue la primera de las vidas breves que tuve en Lavanda", donde la
autocita es mas evidente porque concurre el titulo de una novela.
Por otro lado, Cuando ya no importe es la ultima novela de Onetti,
quien, como Cervantes, vio con lucidez la proximidad de la muerte y pudo cerrar su obra divirtiendose a su modo en dejar claves y
convertir este relato en una sfntesis de su escritura, asi como en un
texto casi susurrado a un lector proximo. Si la novela se construye
como un diario cuyo orden se ha perdido y las partes se recogen al
azar, escrito por alguien que acepta un trabajo en Santamaria (ahora con este nuevo nombre integrado y rasgos mas tropicales) y
asume el nombre Carr, en muchos momentos la voz narrativa se
mimetiza con Onetti. Buena parte del relato se ocupa de dialogos
entre Carry Diaz Grey. El primero va registrando la voz del medico que, de este modo se convierte en otro narrador. Se sabe que
67
65
66
Ibid., p. 604.
La critica que se hace al comienzo de la Segunda parte sobre la inclusion de

"El curioso impertinente en la Primera parte", revela un juego bastante fino
tambien, puesto que se supone que quienes debaten la pertinencia de su
interpolaci6n estuvieron alli, vieron el manuscrito y oyeron su lectura, por tan to no
deberian dudar del nexo con la historia principal. En este caso, los personajes de
ficci6n, juzgan el relato como ta!, en cuanto composici6n.
Seglin lo detect6 Jose Pedro Diaz, el poema fue publicado en la Revis ta Casa
de las Americas, La Habana, mim, 97,julio-agosto, 1976, p. 57, bajo el titulo "Balada
del ausente" (H. Campanela, "Notas", en]. C. Onetti, op. cit., t. II, p. 1116).
fiK Para considerar la figura autorial en relaci6n con la obra y con el relato en
el Quijote, las posibilidades y dificultades para identificar las voces que asumen la
autoria con el Cervantes hist6rico, asi coma para pensar en cortjunto la triada au tor,
texto y lectores, vease Maria Stoopen, Los au/ores, el texto, los lectmes en el Quijote.
2" ed. Mexico, FFL I UNAM, 2005.

Diaz Grey es uno de los narradores privilegiados por Onetti, ya que
en varias obras, como La cara de la desgracia, Para una tumba sin
nombre, La novia robada,Jacob y el otro, asume la voz directa o indirectamente.69 En este caso, es alter ego de Onetti. El medico es
tambien un escritor que conserva algunos apuntes de la historia de
Santa Marfa o Santamaria y ha perdido otros, quien cuenta a Carr,
a pesar de esto, recuerdos deshilachados que pertenecen a la vez al
pasado de la ciudad y a libros anteriores de Onetti. En un parrafo
-extenso pero fundamental para probar este proceso- el medico
repasa y conecta una sucesi6n de invenciones que parecen atravesar
a la vez por el recuerdo de los dos autores, como en una evocaci6n
lejana:
Y despues de la gran victoria prostibularia puedo escribir con
exactitud que todo el resto es confusion literaria. Demasiadas
historias, tantas pequefi.as aventuras para un hombre solo
vegetando en sociedades provincianas. Perdf apuntes o nunca
los escribf, por desconfianza. Un vagar sin sentido comprensible por las arenas que rodeaban una casa, un infantil empefi.o en enterrar un anillo que debi6 estar unido a una historia
amorosa y difunta; meses de drogas prescriptas y usadas por
tres o cuatro personas que se fugan disfrazadas, sumergidas
en la estupidez de cantos, musicas y sudores hediondos de un
carnaval ya afi.oso; un adolescente empefi.ado en dar sepultura cristiana a un chivo maloliente; un promotor de lucha libre,
viejo campe6n ya vencido por combates, y el tiempo que resulta vencedor de un muchacho mucho mas fuerte yjoven sin
que pueda explicarse por que; y basta para mi.
A lo largo de la saga, Diaz Grey va sustituyendo a Brausen en su condici6n

de productor de la historia e incluso podrfa decirse que el primer creador pasa a
ser un elemento interior a la ficci6n, en su calidad de fundador de la ciudad (su
figura montada a caballo esta en la plaza central de Santa Marfa; el brausen es la
moneda sanmariana) y luego en su calidad de Dias Padre, a quien invocan los
personajes. Sin embargo, aunque Diaz Grey asuma el control en muchos relatos se
presenta la historia coma posibilidad, coma una de las tantas alternativas posibles
(La muerte y la niiia, Para una tumba sin nombre), colocandola en el borde de la
confiabilidad minima para el pacto narrativo.
69
De todo lo que fue recordando el doctor me reserve, como

cosa tan querida que la hice mla, la imposible historia de una
muchacha que por despecho ...
Es algo hermoso y no quiero tocarlo con dedos fatigados
y temblones. Sera mafi.ana si Dios quiere. Habia olvidado el
nombre de la muchacha o quise olvidarlo porque present!
que no me serviria. No tuve que esperar mucho tiempo para
saber que era necesario llamarla, por ejemplo y ya para siempre, Anamaria.
Solo nombrandola asi me seria posible verla, acompafi.ar
sus movimientos, visitar con ella y su dolor calles, negocios,
parajes sanmarianos. El destino la habia golpeado, le escamoteo el hombre querido, al casi esposo, hundiendolo con su
yate en un mar cualquiera y de nombre ignorado, dejandole,
ta! vez con sarcasmo, nada masque la tristeza sin resignacion.
Solo aquel vestido de novia que se fue despojando de miles
de vfsperas felices. El vestido que permanecio para insinuarle
el mas profundo sentido de la palabra irremediable. Ahora la
tengo, toda ella Anamaria, y la coloco por dias o meses boca
arriba en la cama. Pero en vano, siempre en vano. Es un cuadro
y yo dispongo. Coloco el vestido colgado sabre el espejo de un
gran ropero. Los tules y encajes velan impasibles caricias
desconsoladas y la gran desesperacion que obliga a permanecer horizontales. Como si oprimieran el cuerpo de la muchacha, nose cuanto tiempo, hasta que aceptara la imposibilidad
de corregir los pasados. Hasta que la demencia, irresistible y
lenta, fuera trepando por el cuerpo extendido para arrebatarmela, hacerla suya y convencerla de que era necesario
ponerse el vestido blanco y recorrer, fantasmal y grotesca,
calles y callejas de Santamaria. 70
Por este fragmento pasan, como evocaciones fugaces y entremezcladas de un moribundo, alusiones a escenas, argumentos o personajes de juntacadaveres, "La casa en la arena'', La vida breve, Para
una tumba sin nombre,jacob y el otro, La novia robada, El pozo y de
nuevo La novia robada, que pertenecen simultaneamente al recuerdo de Onetti, de Diaz Grey y del lector, y ya cuando son asumidos
70 J.C.
Onetti, "Cuando ya no importe", en op. cit., t.
II,
pp. 1030-1031.

por la escritura, a la complicidad conmovida de Carr, que los recrea
agregando, quitando, complementando, decidiendo o cambiando
nombres, es decir, interviniendo sobre escritos anteriores. 71
Hay otros personajes con pretensiones autorales en el mundo
sanmariano. El viejo Lanza tiene un archivo a partir del cual suefta
alglin dia escribir la historia de la ciudad. Otro doblete ir6nico
implica que los personajes proyecten un relato que integre este
relato del que son personajes, como don Quijote softando con el
sabio que alglin dia contara sus aventuras o el narrador cervantino
intrigando acerca de las posibles versiones escritas, ocultas en los
anales de la Mancha. Tambien Diaz Grey se siente en la obligaci6n
de algunas explicaciones para la posteridad, destinada a los "futuros, tan probables, exegetas de la vida y pasi6n de Santa Maria". 12
Como se mencion6, en algunas oportunidades la firma Onetti
o J. C. 0. ingresa en la consideraci6n del narrador, en el cuerpo
del relato. Por ejemplo en La novia robada se problematiza el punto
de vista que se va a escoger para narrar:
Por astucia, recurso, humildad, amor a lo cierto, dejo el yo y
simulo perderme en el nosotros. Todos hicieron lo mismo.
Porque es facil la pereza de! paraguas de un seud6nimo, de
firmas sin firma: J. C. 0. Yo lo hice muchas veces. Es facil
escribir jugando; segiin dijo el viejo Lanza o algiin irresponsable nos dijo que inform6 de ella: una mirada desafiante,
una boca sensual y desdeiiosa, la fuerza de la mandibula. Ya
se hizo una vez. 73
En este caso se ironiza respecto a la veracidad, que queda suspendida en la ambigtiedad y hasta la autoria resulta ambigua en la
confusion entre nombre y firma, entre firma y seud6nimo, como si
71
En Dejemos hablar al viento, Onetti habfa usado el recurso de incluir fragmentos
exactos de obras suyas anteriores, por ejemplo una pagina de El pozo, asf como un
cuento previo "Justo el treintaiuno", que pas6 a ser un capitulo de la novela. Al
momento de publicar el cuento, el autor ya habfa declarado que formaria parte
de una novela.
7
~]. C. Onetti, "La novia robada'', en op. cit., t. III, p. 191.
73
Ibid., p. 181. (Las cursivas son mfas ).
Las vidas beves: dP Alonso Quijano a Juan Maria Brausen I 179
aunj. C. 0. pudiera ser una c6moda invenci6n ficcional. Se insinua

la simulaci6n, la impostura, la bastardia, tanto como aquel otro
juego: "Yo, aunque parezco padre y soy padrastro de don Quijote" .7-
A su vez, Tan triste coma ella se abre con una carta destinada a
"Querida Tantriste" firmada por J. C. 0., y esto sin considerar las
dedicatorias, en tanto otros paratexos que ponen en relaci6n la historia o los personajes de ficci6n con el Onetti hist6rico y las relaciones que este en tabla en la "vida real".
Pero Onetti tambien es personaje de Onetti. En La vida breve
se introduce su retrato como personaje secundario:
[... ]el hombre que me habia alquilado la mitad de la oficina
-se llamaba Onetti, no sonreia, usaba anteojos, dt:jaba adivinar
que solo podia ser simpatico a mujeres fantasiosas o amigos
intimos-. [... ] Pero el hombre de cara aburrida [... ], Onetti
me saludaba con monosilabos a los que infundia una imprecisa vibraci6n de carifio, una burla impersonal. Me saludaba
a las diez, pedia un cafe a las once, atendia visitas y el telefono, revisaba papeles, fumaba sin ansiedad, conversaba con
una voz grave, invariable y perezosa. 75
En Dejemos hablar al viento se vuelve a presenta1~ esta vez como
Usia, cuyo retrato tiene puntos de contacto con el anterior, lo que
hace posible la identificaci6n. Al final de la novela, "!eve y duro,
4
7
75
M. de Cervantes, op. cit., p. 7.

C. Onetti, La vida breve, en op. cit., pp. 604-605. Tambien Cervantes dej6
"escrito" su retrato en un celebre pasaje de! "Pr6logo" a las Novelas ejnnplares: "Este
que veis aquf, de rostro aguilefio, de cabello castafio, frente lisa y
desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bi en proporcionada;
las barbas de plata, que no ha veinte afi.os que fueron de oro, las bigotes
grandes, la boca pequefia, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no
tiene sino seis, y esos ma! acondicionados y pear puestos, porque no tienen
correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extrernos, ni
grande, ni pequefio, la color viva, antes blanca que morena, algo cargado
de espaldas, y no muy ligero de pies. Este digo, que es el rostro de! autor
de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y de! que hizo el Viaje del
Parnaso ... Llarnase comunmente Miguel de Cervantes Saavedra" (M. de
Cervantes, Novelas ejemplares. Ed. de Harry Sieber. Madrid, Catedra, 1992,
t. II, p. 52.)
].
mostrando en los ojos y en los huesos de la cara una resoluci6n de

eternidad, un cuerpo hizo breve sombra en la entrada del Destacamento". Hasta la breve sombra puede aludir humorfsticamente,
ademas de la hara del dfa, a su presencia fantasmal. Un Au tor, en
este caso doble o triplemente autor-idad y autor-izado, coma
padre de la historia, co mo juez en la ficci6n y de apellido U sfa (es
decir, Vuestra seftorfa), es inventado por el personaje en un juego
mas, el juego mas tramposo de todos. Onetti I U sfa declara: "Soy
lo que quieran, pero ahora soy el Juez, ese al que los credulos tienen
que Hamar Usfa. Y la U mayuscula". Hay en esa declaraci6n una
ambigiiedad basica, si por un lado se pensarfa que Medina es en
este caso el soiiador I fabulador y podrfa inventar un juez que a la
vez fuera el autor de sus dfas, lo que explicarfa el "soy lo que quieran". Se tratarfa de un au tor generoso que da a sus personajes la
posibilidad de crear, hasta de crearlo o recrearlo en la ficci6n. De
hecho, toda la novela -coma muchos otros relatos de Onetti- acusa esa perspectiva en la que el narrador omnipotente mas que
contar lo sabido asume potestades creativas, en quien hasta la duda
es una demostraci6n de control. Mas que un narrador es otro autor,
y seguimos con el magisterio cervantino. Un ejemplo puede verse
en el comienzo, cuando afirma, al presentar un personaje: "Susana,
la hija de mi muerto, la esposa de! capitan, la hermana de Pablo,
era lenta y oscura; me arrepenti de haberla inventado, al principio, ton-
ta y distraida". 76
Por otra parte, en la mencionada presentaci6n de Usfa, la frase
que sigue a la coajunci6n adversativa, "ahora soy el juez'', coloca a
U sfa coma autoridad por encima de Medina (y gracias al plural, de
los otros, de sus criaturas) ya su vez -en tanto superautor- no deja
otra opci6n que la credulidad. Los "credulos" pueden ser, para el
caso, los otros personajes, tanto coma el lector acorralado. 0 el acto
de incredulidad y rebeldfa fuera sospechar a Onetti detras de U sfa,
y hay varias claves que ayudan a esa complicidad. En este caso el
lector, y nosotros en tanto lectores, estamos mas enterados que
'
~---
J
I
I
l
Las 11idas bnws: de A/011.10 Q11ijrmn a.f11011 Marfa Brausrn I 181
Medina, quien apenas puede sospcchar estar ante alguien que, en

su omnisciencia, es superior a su naturaleza:
Comprendi6 y record6 que odiaba a aquel hombre, sin haberlo vista nunca, desde el principio de su Yida, ta! vez descle
antes de nacer. Pero aquel no era un odio de persona a persona; era como el odio a una cosa ineludible, era el odio a
todos los sufrimientos -mezclados como una ola con otra,
grandes o pequeflos- que le habfa traido la infancia, la primera mujer, el obligatorio principio de la madurez. Como si
aquel hombre hecho debiles y casi increibles sus viejas esperanzas, como si se hubiera empenado en frenar sus impulsos,
sus rebeldias, como si hubiera trabajado incansablemente para
limitarlo a polida de un pueblo olvidado, como si el, el hombre apenas burl6n y vestido de negro, a pesar de! ardor de!
verano, lo hubiera dirigido, tenaz y paciente, hasta su encuentro con dos muertos que el, el hombre de oscuro, habfa previsto y ordenado desde mucho tiempo atras.
Ahora estaban frente a frente y Medina record6 la imagen
huidiza de alguien visto o leido, un hombre tal vez companero de oficina que no sonreia, un hombre de cara aburrida que
saludaba con monosilabos, a los que infundia una imprecisa
vibraci6n de carino, una burla impersonal. 77
El recurso de traslaci6n de recuerdos entre Brausen y Dfaz Grey,
que se aprovech6 antes para hacer reaparecer el personaje de Macleod, se reutiliza para el borroso recuerdo de Medina, solo que
Onetti da una vuelta mas de tuerca cuando abre una nueva fisura,
otra duda: "vista o lefdo" permite admitir tambien a Medina coma
lector de La vida breve.
Al final de este extrafto encuentro, Usfa relata a Medina su entrevista con Dfaz Grey: "Hablamos de tantas cosas; fue coma una
historia de la ciudad. No recuerdo que edad tiene. Pero lo sigo
queriendo coma si fuera mi hijo. Un hijo fiel". 78
Onetti, "La novia robada", en op. cit., t. III, p. 181.

Si bien no es este lugar para el desarrollo de ese punto, la paternidad
(biol6gica y creativa) y la sospecha de bastardia es un tema central de Dejernos hablar
77 J.C.
76
J.C. Onetti, "Dejemos hablar al viento", en op. cit., t. II, p. 646. (Las cursivas
son mias).
78
En suma, Brausen crea unos personajes (Diaz Grey, Medina) que

sospechan la existencia de un creador (el compaiiero de oficina, el
hombre de cara aburrida) a cuya voluntad responden sus destinos
y cuya identificacion, ademas, coincide con Onetti. Entonces el
embrollo se hace casi insostenible cuando intentamos preguntarnos
quien crea a quien. rnrausen juega a que sus personajes confundan
a su creador e imaginen una voluntad por encima de la suya, que
hace coincidir en sus rasgos con un compaiiero de oficina y Onetti
divertido hace coincidir consigo mismo? ~Onetti, compaiiero de
oficina de alguien con algiln rasgo brauseniano, crea a Brausen
inspirado en el, quien crea un mundo de ficcion cuyos personajes
intuyen la voluntad de Onetti detras de todo el tinglado? Es claro
que, ademas de la polifonfa de voces y versiones narrativas, en los
relatos de Onetti estamos frente a una polifonfa de autores, desde
los soiiadores I fabuladores de los inicios hasta estos ultimas, cuyas
ficciones gravitan en la escritura misma, compiten y se superponen
en la dotacion de la credibilidad. Puede decirse que hay varios
autores que parecen moverse en distintos pianos aunque, en algunos momentos reveladores emergen a la vez, propiciando la perplejidad de los personajes y la satisfaccion del lector, que queda por
encima de ellos y enganchado al superautor, a Onetti, la firma ultima y unica que al fin podrfa tomarse en serio y queda libre de la
incredulidad.
Puestos a rizar el rizo, pueden advertirse otros recursos y juegos
de impronta cervantina en la obra de Onetti, aunque no pasaran,
en este trabajo, de la mera anotacion. Por ejemplo, las permanentes estrategias para marcar la voluntad creadora que construye a
los ojos del lector y determina el relato, aunque ya se mostraron
algunos casos; tambien la apelacion a la ficcion como unica verdad
posible. Onetti llega a permitirse, en "La novia robada", la audacia
de borrar personajes en mitad de la novela, quitarlos de la historia:
"los dos hombres habfan dejado de pertenecer a la novela, a la
verdad indiscutible". 79 Esta, como otras estrategias, tiende a dar
preeminencia a lo escrito sobre lo que esta afuera de! relato, Ia

"realidad" a la que pertenece Onetti. Del mismo modo, la verdad
novelesca se funda en la opinion, como metafora de! pacto de lectura: "No interesan los detalles de la vision [... ]. Solo importa que
todos contribuyan a verla y sepan coincidir". 80 Ya se menciono la
importancia de los juegos intertextuales en el caso de las autocitas
y autoreferencias, pero tambien entra en sus textos la parodia a
otros archiconocidos por los lectores, que ingresan por eso mismo
en un dialogo casi humorfstico, como en el caso del amante que
perdio a su mujer dentro de un prostfbulo y se pregunta donde
estara, "entre que gentes, callando que palabras". 81
Onetti, como Cervantes, es el tipo de escritor que asume el oficio como compromiso vital y escribe hasta sus ultimas dfas. Ninguno de los dos pudo resistirse a dejar por escrito la conciencia de!
final. En esto, como en el autorretrato para la posteridad, Cervantes opta por revelarse en el paratexto y Onetti se parapeta detras
de! narrador ficticio. Ya en el "Prologo" a las Novelas ejemplares, el
primero ironiza respecto a su estado de salud y final proximo:
"Mucho prometo con fuerzas tan pocas como las mfas, pero, ~quien
pondra rienda a los deseos?". 82 Al "Prologo" de! Persiles corresponden los celebres versos: "Puesto ya el pie en el estribo, I con las
ansias de la muerte, I gran senor, estate escribo". No puede negarse la elegancia poetica con que se va derecho a la muerte. Mayor
dramatismo y urgencia se revela en la confesion de que "Ayer me
dieron la Estremauncion y hoy escribo esta. El tiempo es breve, las
ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida
sob re el deseo que ten go de vivir". 83
Al final de la ultima novela, Carr, el narrador onettiano, se confiesa y una vez mas, se adivina detras a Onetti:
Escribf la palabra muerte deseando que no sea mas que eso,
una palabra dibujada con dedos temblones. No puedo decir
811
Ibid., p. 196.
Ibid., p. 653.
82 <wv.w.cervantesvirtual.com/obra/novelas-ejemplares-0/>.
83 <http://cervantes.uah.es/Persiles/persilpre.ht111# l'R'/r c:3'/C93LOGO >
81
al viento y <lei Quijote.

79
J.C. Onetti, "La novia robada", en op. cit., t.
III,
p. 190.
184 I Maria de Los Angeles Gonzalez
que el cuerpo me haya traicionado nunca ni haya reclamado

venganza por mis malos tratos. [... ] Se muy bien que terminara rebelandose y que usara dolores de intensidad escalonada para obligarme a tenerlo en cuenta,justamente cuando ya
no importe demasiado al mezclarse con hastio y resignaci6n.
Otra vez la palabra muerte sin que sea necesario escribirla.
Hay en esta ciudad un cementerio marino mas hermoso que
el poema. Y hay o habia o hubo alli, entre verdores y el agua,
una tumba en cuya lapida se grab6 el apellido de mi familia.
Luego, en alglin dia repugnante de! mes de agosto, lluvia,
frio y viento, ire a ocuparlo con no se que vecinos. La losa
no protege totalmente de la lluvia y, ademas, como fue escrito, llovera siempre. 84
Onetti, lector del Quijote

En las pocas oportunidades en que Onetti se refiere a la tradici6n
literaria espaiiola salva pocos nombres: apenas Quevedo, Cervantes,
Valle-Inclan. Alguna vez habla del Qui]"ote, siempre con interes y
admiraci6n. En el discurso pronunciado al recibir el Premio Cervantes es cuando desarrolla el caracter de esa relaci6n lectora y
asume al Quijote como fundante de la practica novelesca:
He leido a Cervantes, y en particular el Quijote, incontables
veces. Era un niii.o cuando lo descubri, y espero volver a leerlo una vez mas, por lo menos, antes de morirme. Lo que
nunca pude imaginar, ni siquiera en los momentos mas delirantes de mi existencia, es que mi nombre llegara a estar unido
al suyo. Hoy, por meritos que otros me han exagerado, lo esta.
Les agradezco su delirio, superior al mio. Para mf, de todos
modos, no puede haber mayor motivo de emoci6n y de orgullo. Para mf y para todo novelista autentico. [... ] He dicho que
soy desde la infancia un inveterado y ferviente lector de Cer-
84
J. C. Onetti, "Cuando ya no importe", en op. cit., t. II, p. 1069. La frase que

cierra la obra es otra clave intertextual: corresponde al titulo de una novela de!
uruguayo Denis Molina, publicada en 1952.
Las 1idas /Jnws: de Alonso Quijano a .Juan Maria Brau sen
~
,'~.-~"
~.
j
I 185
vantes. Todos los novelistas, sea cual sea el idioma en que

escribamos, somos deudores de ague! hombre desdichado y
de su mejor novela, que es la primera y tambien la mejor
novela que se ha escrito. Una novela en la que todos hemos
entrado a saco, durante siglos, y que, a pesar de nosotros y de
tan repetida depredaci6n, se mantiene, como el primer dia,
intocada, misteriosa, transparente y pura. 85
El Quijote no es solo el primer modelo novelesco, el mejor, o el
que contiene en germen todas las novelas, sino que es tambien
directamente fuente. "A confesi6n de parte, relevo de pruebas". Las
palabras de Onetti permiten suponer en el libro de Cervantes el
origen de recursos que han resultado productivos para los escritores de la modernidad, que no pueden dejar de saquearlo, depredarlo, utilizarlo, sin que aquel pierda su potencial inagotable.
Aunque desde fines del XIX y en la primera parte de! siglo xx
se reivindic6 el Quijote ante todo como representante de las tendencias de! hombre -idealismo y pragmatismo, por ejemplo-, como
modelo eidetico, durante buena parte de! siglo XIX se habfa admirado, mas que nada, la lengua de Cervantes y el Quijote como
modelo lingiifstico que, entre otras cosas contribuy6 a su consideraci6n como clasico. 86
En su discurso de agradecimiento por el Premio Cervantes,
Onetti no deja pasar ese lugar comun (tan abusado) que ponder6
al Quijote como excusa para entronizar una lengua hegem6nica y
en cierto modo, fosilizada. Colocandose como hablante y como
escritor, en un lugar marginal, desmerecido, acepta impllcitamente la idea de un centro de prestigio o legitimaci6n lingiiistica:
A pesar de que hay en este recinto muchas personas mas
cultas y talentosas que yo, y a pesar de provenir, como provengo, de un lejano suburbio de la lengua espaii.ola, me
atrevere a dar una tfmida opinion personal sobre uno de los
85
J. C. Onetti, "Discurso pronunciado al recibir el premio CerYantes (1980)",
en op. cit., t. III, p. 863.

86 Vease, entre tantos, .J. C. Rodriguez et al., op. cit.
Las vidas beves: de Alonso Quijano a Juan Maria Brausen I 18 7
De todos los posibles elogios al Quijote, Onetti prioriza la libertad

creativa. En cierta forma todo escritor, al ejercer la critica, habla de
su propia escritura. Por eso parece destacable que se ftje en unas
cualidades de la narrativa de Cervantes que bien podrfan aplicarse
a su obra:
incontables valores de la obra de Cervantes y, en especial, de!
Quijote. 87
Si bien no hay ninguna marca de ironfa en este fragmento, podemos suponer ese matiz que habilita una lectura desviada, si tenemos
en cuenta la posici6n despectiva (o mejor serfa decir prescindente)
que adopt6 siempre Onetti ante el lenguaje academico, la ret6rica
castiza y c6mo siempre opt6 casi militantemente por los rioplatenismos y las variantes semanticas, sonoras y sintacticas locales, con
incorporaci6n de italianismos, lunfardismos, galicismos propios del
habla de Montevideo y Buenos Aires. 88
El estilo de Onetti se caracteriz6, desde sus tempranos articulos
periodisticos, por el rechazo al clise, al lenguaje estereotipado en
una ret6rica hueca, por eludir todo giro que suene artificioso o
meramente literario, por un olfato para detectar las formas moribundas del idioma escrito que tambien caracteriz6 a Cervantes.
Estas opciones esteticas y comunicativas pueden confirmarse en sus
declaraciones, en las notas sabre literatura e incluso los narradores
de sus ficciones insertan opiniones sabre los usos del lenguaje. Ya
se vio en el caso de El pozo. Medina, en Dejemos hablar al viento
ejerce una escritura que se expide sabre la escritura y sabre el lenguaje, que esta alerta a los usos y abusos, ya sea a traves de la ironfa:
Uno de los ultimas comunicados de! gobierno de Lavanda
habfa prohibido, con vistas y considerandos plausibles. Escribir "ojos en forma de avellana" o "de color avellana". Tai como
esta prohibido rodear, exaltar una forma con un contorno de
blanco o negro. Pintores inteligentes usan el azul cobalto o
verdes confusos que recuerdan pafiales. Pero el lector se merece la verdad y, ademas, todos sabemos que la verdad es
siempre revolucionaria. Juanina me estuvo mirando con ojos
de avellana, sin parpadear, sin creer tampoco ella, en mi. 89
87
J.C. Onetti, "Discurso ... ", en op. cit., t. III, p. 863.

Noemi Ulla, "El pozo", en R6mulo Cosse, coord.,juan Carlos Onetti, papeles
criticos. Media siglo de escritura. Montevideo, Linardi y Risso, 1989, pp. 93-116.
89
J. C. Onetti, "Dejemos hablar al viento'',en op. cit., t. II, p. 703.
t'
1c,
I
El planteamiento de! libro, su esencial libertad creativa e

imaginativa marcan la pauta, conquistan el terreno sin limites
en el que germinara y se desarrollara toda la novelistica posterior. El maravilloso entramado de la mas cruda realidad y la
fantasia mas exaltada, la magia prodigiosa de dar vida permanente a todo lo que su mano, como al descuido, va tocando,
son virtudes que ya han sido, y siempre seran, alabadas,
aplaudidas y comentadas.
Yo no voy a referirme en este caso a la estetica, a la tecnica
narrativa ni a la creaci6n novelistica de Cervantes, sino a otro
sustantivo, tan inmediato siempre a la verdadera poesfa y que
yo he mencionado al pasar: la libertad. Porque el Quijote es,
entre otras cosas, un ejemplo supremo de libertad y de ansia
de libertad. 90
El primer aspecto muy onettiano de este pasaje es la admiraci6n
por la fusion de crudeza realista con fantasia exaltada. El recorrido
hecho a lo largo de estas paginas da cuenta de ese rasgo constante
en la escritura y sabre todo en los personajes de Onetti. El segundo
punto en el que va a demorarse es un encendido elogio de la libertad. Varios mensajes entrelineas encierra este discurso de 1980,
cuando Uruguay vivfa la dictadura mas prolongada y dura de SU
historia. Onetti fue desterrado en 197 4 y, a diferencia de Cervantes,
"aquel hombre desdichado'', nunca regres6 a su pais. En ese contexto debe entenderse la importancia de que Onetti reivindique,
en este discurso, la libertad como (mica patria: Ubi Libertas, Ibi
Patria. No mencionar en forma explfcita la dictadura uruguaya, le
abrfa la posibilidad de que el discurso fuera difundido en el pais,
tal como ocurri6. Muri6 en Espana en 1994, nueve afios despues
88
90 J.
C. Onetti, "Discurso ... ", en op. cit.,
t. III,
p. 863.
-.--

de la recuperaci6n democratica. Se neg6 a todas las gestiones oficiales y amicales para su repatriaci6n. Carr diria, al final de Cuando ya no importe: "Me escondo porque aquf hay personas, sobre todo
mujeres, cuyas caras y renuncias me niego a conocer despues de
tantos aflos. Por iguales motivos me disgusta muchisimo mostrarles
mi cara de hoy, permitir que sospechen o adivinen algo de mis
pasadas, pequeflas infamias". 91 Fiel a su personaje, Onetti tambien
eligi6 esconderse y sonar ficciones desde su encierro voluntario en
Madrid, alimentandose de recuerdos:
Es que Montevideo ya no puede ser mi Montevideo, amigos
mios uruguayos que han estado aca. No me seduce eso de la
barra del boliche que atrae a mucha gente, [... ] que aflora
aquellos amigos del cafe, aquellas tardecitas del barrio. Es
toda una antologfa del tango. Bueno, eso yo lo siento en algtin
momento con ternura. Pero mas bien, lo que me produce
nostalgia son las personas, no las calles ... Yo no tengo ni experiencia ni documentaci6n de c6mo han cambiado, no solo
los uruguayos, sino el ambiente uruguayo. Entonces yo me
doy cuenta que esto que estoy escribiendo esta situado en un
Montevideo o en un Buenos Aires de la presalvaci6n. Sigue
ahi, y el tiempo no pas6. 92
91 ]. C. Onetti, "Cuando
92 C. M. Dominguez, op.
ya no importe'', op. cit., t.
cit., p. 224.
II,
p. 1069.
Territorios de La Mancha: la huella cervantina en los ensayos

de Carlos Fuentes 1
Sil REINDERT DHONDT
Novela permanente, origen del genera pero

tambien destino del mismo, el Quijote es nuestra
novela y Cervantes es nuestro contemporaneo
porque su estetica de la inestabilidad es la de
nuestro propio mundo.
Carlos Fuentes
A partir de la publicaci6n dew region mas transparente (1958), el autor

mexicano Carlos Fuentes es ampliamente reconocido como una referencia ineludible con respecto a la construcci6n literaria de la identidad mestiza. A pesar de que sus textos estan salpicados de referencias del pante6n azteca o de la concepci6n dclica del tiempo de la
cosmologia maya, su trabajo novelfstico basicamente explora el significado hist6rico y cultural de la mutua influencia del Viejo y el Nuevo
Mundos, y tambien entre Norteamerica y Sudamerica. A pesar de
la tendencia cultural y geografica de la mayorfa de sus novelas,
Fuentes tiene una gran deuda con la literatura europea y sobre todo
con la tradici6n literaria espaflola, desde La Celestina hasta El burlador de Sevilla, como puede deducirse de las innumerables referencias y alusiones en sus cuentos asf como tambien en la novela car-
1 Una version anterior de este articulo fue publicada en ingles con el siguiente
titulo: "The Intrusive Incertitude of the Quixote or the Emergence of World
Literature According to Carlos Fuentes", en Theo D'haen y Reindert Dhondt, eds.,
International Don Quijote. Amsterdam I Nueva York, Rodopi, 2009, pp. 71-87.
189
Territorios de La Mancha I 191
190 I Reindert Dhondt

navalesca Cambio de piel (196 7), en su ambiciosa magna obra Terra
nostra ( 197 5 ), o en el relato de un insolito triangulo amoroso
Gringo viejo (1985). Si bien la influencia formal o tematica de Cervantes sobre la obra ficticia de Fuentes ya ha sido estudiada en
varias ocasiones, 2 a continuacion nos centraremos en la importancia que cobra el Quijote en los ensayos y las conferencias de Fuentes
como una obra profundamente indeterminada que inaugura una
nueva constelacion literaria.
Huelga decir que el Quijote, una obra que Fuentes relee por su
cuenta todos los aiios durante Semana Santa, ocupa un lugar en
esta compleja red de referencias intertextuales. Suena mas bien
paradojico que Fuentes, tanto en su obra creativa como en sus ensayos, aluda con frecuencia a la novela en la cual el protagonista
enloquece a causa de la intertextualidad, aunque es imperativo
recordar que El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha pertenece
tanto a la literatura mexicana como a la espaiiola: los palimpsestos
hispanoamericanos del Quijote, el cual cruzo el Atlantico en la primavera de 1605, 3 verdaderamente son legion. En el siglo xx la
progenie del caballero ha sido particularmente destacada en Latinoamerica: la obra maestra de Cervantes ha marcado la escritura
de au tores tan diversos como Jose Eustasio Rivera, Augusto Roa
Bastos y Jose Emilio Pacheco, para nombrar solo unos cuantos. En
un numero considerable de entrevistas y discursos, Fuentes ha reflexionado sobre el impacto de esta "novela fundadora de Occidente" en la
Vease por ejemplo Zsuzsanna Csik6s, "La influencia de Cervantes en Cambia

de piel, de Carlos Fuentes", en Laszlo Scholz y Laszlo Vasas, eds., Cervantes y la
narrativa moderna. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiad6, 2001, pp. 193-99; Agnes
Pal, "Influencia de Cervantes en la novela Aura de Carlos Fuentes", ibid., pp.
200-205; Luz Rodriguez Carranza, "El yelmo de Mambrino. Terra Nostro, Quijote
y La Utopia", en Friedhelm Schmidt I Welle e Ingrid Simson, eds., El Quijote en
America.Rodopi I Amsterdam I Nueva York, 2010, pp. 235-252. Para un analisis
de Cervantes o la critica de la lectura nos referimos a Javier Herrero, "Carlos Fuentes
y las lecturas modernas <lei Quijote," en Revista Iberoamericana, nums. I 08-109,
1979, pp. 555-562.
3
Cf Irving A. Leonard, Books of the Brave. Being an Account of Books and Men in
the Spanish Conquest and Settlement of the Sixteenth-Century New World. Berkeley,
University of California Press, 1992.
produccion literaria tanto de Europa como de Latinoamfrica, a la

que, siguiendo el estudio de 1987 de Alain Rouquie, ha nombrado
como "el extremo Occidente". 4 Ambas regiones pertenecen a lo que
Fuentes llama "el reino de Cervantes", una nocion que consecuentemente tiene un significado no solo tematico sino tambien geografico. De acuerdo con Fuentes, el Quijote incluso anuncia la emergencia de una nueva genealogia de la novela, en la cual, la devocion
de los personajes por los libros se manifiesta desde Walter Shandy
y Emma Bovary has ta Pierre Menard. 5 Despues de todo, la locura
de don Quijote es su "locura de la lectura", 6 que lo incita a combatir la injusticia y a reparar las desigualdades.
En sus reflexiones sobre el arte de la literatura, Fuentes suele
referirse a la poetica de Cervantes. Sus comentarios criticos presentan algunas claves que permiten descifrar su produccion novelfstica, aunque obviamente no se restringen a comentar su propia
obra. En el libro Cervantes o la critica de la lectura, 7 que constituye la
contraparte ensayistica de la parodia quijotesca Terra nostra, 8 analiza la transicion del mundo cerrado de la Edad Media al mundo
abierto, pluridimensional del pensamiento renacentista ejemplificado en el erasmismo espaiiol, un componente basico de la ideologia cervantina. Sin embargo, como un destacado discipulo de
Amfrico Castro, Fuentes tambien intenta descubrir la heterodoxia
debajo de la apariencia de ortodoxia a lo largo de novecientos
aiios de interaccion y mestizaje en la peninsula iberica entre el
cristianismo, el islamismo y el judaismo. En el capitulo inaugural
sostiene que hasta cierto punto, Cervantes fue tan ingenuo como
Colon: ambos ignoraron que habian descubierto un nuevo contiAlain Rouquie, Amerique Latine. Introduction al'Extrhne-Orcident. Paris, Seuil,
1987.
"Cf Jonathan Tittle1~ "Interview: Carlos Fuentes", en Diacritics, vol. 10, 11{1m. 3,
1980, p. 50.
C. Fuentes, "Discurso de Carlos Fuentes en la entrega <lei Premio Cervantes
1987," en Cm1oi Fuenles "Afiguel de Cm1antes", 1987. Barcelona, Anthropos/ Ministerio
de cultura, 1988. p. 50.
7 C. Fuentes, Cervantes o la criticn de la /er/um. Mexico, .Joaquin Mortiz, 1976.
8
La bibliografia de Cnwmte1 o la rritira de la Int 11111 lista las fuentes de Terra
Nostra, que parecen corroborar la genesis paralela de los dos libros.
4
nente, respectivamente, el de la novela moderna y al que le daria

nombre Americo Vespucio. El Quijote no es solo una satira de los
libros de caballerfas sino una nueva manera de mirar y de leer el
mundo, caracterizada por una mirada plural 9 -o sea, es el punto
de arranque de una nueva "literatura mundial" que pone en cuestion la pretension de verdad absoluta.
En este sentido, el Quijote inaugura lo que Fuentes llamo mas
adelante la "poetica de La Mancha", que dio origen a una cierta
clase de novela en Occidente como la conocemos hoy. 10 La peculiaridad de don Quijote consiste en su autorreflexibilidad: el personaje es consciente de que esta siendo leido. A diferencia de las
novelas de la llamada "tradicion de Waterloo", que solo reflejan la
realidad y cuyos personajes ignoran que son leidos en el mundo,
el Quijote cimienta la realidad en la imaginacion: "Al radicar la
crftica de la creacion dentro de la creacion, Cervantes ha fundado
la imaginacion moderna". 11 De acuerdo con Fuentes, no es casual
que la vision del mundo expresada en el Quijote mantenga analogfas
con el Elogio de la locura de Erasmo -que serfa un perfecto subtftulo para el libro de Cervantes- y con la formulacion del modelo
heliocentrico del sistema solar. Por medio de Nicolas de Cusa, un
cientffico experimental que se anticipo al trabajo de Copernico al
discernir un movimiento en el universo que no se centraba en la
Tierra, Fuentes subraya que cada objeto representa un punto de
vista distinto en el universo y que la misma realidad es multidireccional:
El centro desaparece de toda composici6n y se multiplican las
visiones, en sentido estricto, herejes: la vision de la realidad
deja de ser unica e impuesta jerarquicamente [... ]. Las fuerzas
centrffugas sobrepasan a las centrfpetas. 12
Ibid, p. 15.
C. Fuentes, "Discurso de Carlos Fuentes en la entrega de! Premio Cervantes
1987", en op. cit., p. 49.

11
C. Fuentes, Cervantes o la critica de la literatura, p. 93.
12
Ibid., p. 25.
7/nilorios de
l.11
,\/rwrlia I 19~
Para Fuentes el Quij'ote es la primera nm-da moclerna en raz{m dcl

"encuentro de lenguajes" o la multiplicidad de lenguajes hablados
en ella. La incomprension mutua entre Sancho Panza y don Quijote
es sumamente significativa al respecto. A pesar de que es notable Ia
similitud con la distincion hecha por Mijafl Bajtfn entre nmelas
dialogicas y monologicas, parece que el Fuentes de los setenta a(m
no estaba suficientemente familiarizado con el pensamiento de!
pensador ruso, 13 quien consideraba al Quijote como un ejemplo
clasico del genero dialogico de la heteroglosia. Sin embargo, a partir
de su coleccion de ensayos Valiente rnundo nuevo, H Fuentes repetidamente invoca la obra de Bajtfn con el fin de caracterizar la novela como una expresion "galileana" del lenguaje. Este ensayo
marca el cambio de su reflexion de una preocupacion mas bien
temporal a otra con acento en lo espacial. En su lectura de Cortazar
a traves del legado de Erasmo, Fuentes bautiza a los escritores latinoamericanos como "hijos de La Mancha" y los exhorta a liberar
SU lenguaje de las ortodoxias con el fin de dar cuenta de las multiples culturas en un mundo multipolar: "Nosotros tampoco sabemos,
como don Quijote, d6nde se encuentra la verdad" .1"
En Geografia de la novela, 16 una coleccion de ensayos que es el
resultado de diversas conferencias, prologos y artfculos periodfsticos,
Fuentes esclarece la obra de autores tales como Salman Rushdie,
Artur Lundkvist y Juan Goytisolo. A lo largo de los trece ensayos,
Fuentes desarrolla algunas de sus ideas sobre la novela seglin habfan
sido esbozadas en ensayos previos, pero en esta ocasion su radio
trasciende las fronteras de Latinoamerica. Su vision transfronteriza
de la literatura salta a un primer piano en el artfculo manifiesto
"(Ha muerto la novela?" yen "Geografia de la novela", dedicado
a la nocion de una literatura mundial. En el ensayo inaugural sobre
la supuesta muerte de la novela, Fuentes se pronuncia energica-
13 Vease Jacques J oset, Historias auzadas de novelas hispa11oa111erirn1111s. Francfort

de! Meno I Madrid, Vervuert I Iberoamericana, 1995, p. 87.
14 C. Fuentes, 11.iliente mundo nuevo. Epica, utopia y mito en la nave/a hispanoamericana.
Mexico, FCE, 1990.

15 Ibid., p. 280.
16 C. Fuentes, Geografia de la novela. Mexico, FCE, 1993.
mente en contra del realismo llano, el nacionalismo estrecho y el

dogmatismo tal como estan presentes en las novelas tendenciosas
que dominaron el paisaje literario de su juventud. Has ta los afios
cincuentas, leer en Mexico a un autor extranjero como Proust
equivalfa a "proustituirse". De manera lenta pero segura, los llamados a quemar El castillo de Kafka por su supuesto "antirrealismo"
dieron paso al reconocimiento del "(hiper)realismo" de la obra.
Asimismo, los autores mexicanos de mediados del siglo xx rechazaron todo sentido estrecho de nacionalismo y un compromiso
politico ciego implicito en "la exigencia de una sola realidad". 17
Iniciadas por Alfonso Reyes, las acaloradas discusiones sobre la
dependencia de las relaciones polfticas nacionales, sintomaticas de
la emancipacion progresiva del espacio literario, condujeron finalmente a una nueva constelacion literaria. Como ha sido sefialado
por Raymond Leslie Williams, 18 el termino "nueva novela" acufiado
por Fuentes para referirse a una nueva clase de ficci6n escrita en
espafiol en la decada de los sesentas, 19 define ahora a un grupo
multilingiifstico de novelistas contemporaneos (entre ellos Gyorgy
Konrad, Naguib Mahfuz, Italo Calvino, etcetera) quienes reconocen
el potencial de la novela no solo como reflejo sino que tambien anticipa la realidad. Su trabajo permanentemente abierto e inconcluso
demuestra que las lecciones de Cervantes no han sido abandonadas,
al contrario. Fuentes califica de prematuro el diagnostico de las
vanguardias historicas sobre la anemia de la novela y se coloca a sf
mismo firmemente en la tradicion de La Mancha.
Para Fuentes y para muchos de sus contemporaneos, el asunto
clave en los cincuentas no fue si la "era de Gutenberg" habfa llegado a su fin con el advenimiento de nuevas tecnologfas. Los novelistas de estos afios prestaban atencion a las particularidades del genero con respecto a otros medios: la formula "la novela ha muerto"
al final fue reemplazada por la pregunta "~que puede expresar la
17
18
Ibid, p. 23.
novela que no puede decirse de otra manera?" A partir de la teorfa

de Baudrillard sobre la saturaci6n del signo, Fuentes afirma que la
concentracion de la sociedad en la representaci6n no fue tanto un
ataque al lenguaje narrativo sino un reto: inauguro una nueva
constelacion literaria, una nueva "geograffa" en la cual los novelistas ya no eran clasificados de acuerdo a su nacionalidad o su lengua
madre. Seglin el escritor mexicano, el campo literario contemporaneo situa al autor en el territorio comun de la imaginacion crftica;
todos se han convertido en ciudadanos de "la naci6n de la novela":
"Nadie, por ejemplo, lee a Garcia Marquez o a Kundera en virtud
de sus nacionalidades, sino en raz6n de la comunicabilidad de sus
lenguajes y de la calidad de sus imaginaciones". 20
Se ha convertido casi en un lugar comun afirmar que la atraccion
del ingenioso hidalgo de La Mancha es tan poderosa que muchos
lectores leen en el mas que lo que el libro pretende: la novela ha
sido sucesivamente explicada como precursora de las concepciones
romanticas, realistas, modernas e incluso posmodernas. El hecho
de que el libro abra esta diversidad de interpretaciones es, de
acuerdo con Fuentes, el rasgo fundamental de toda gran novela.
Para Fuentes, el libro de Cervantes es una obra preeminentemente
polif6nica e inacabada que promueve una concepcion de la historia
radicalmente abierta y dinamica. A pesar de que el protagonista es
un anacronismo andante que con mas frecuencia ve hacia atras que
hacia delante, el Quijote inaugura una "sociedad democratica de
lectores y escritores". 21 Como en Cervantes o la critica de la lectura,
Fuentes expone la concepci6n de la novela de Lukacs como un producto de sociedades fragmentadas: el constante desplazamiento, la
transgresi6n (generica, nacional, cronologica, cultural, etcetera) de
fronteras es el sello caracterfstico de la novela moderna: su caracter
nomada, siempre incompleto contrasta agudamente con la ensefianza univocal del verso epico tradicional relacionado con las
"culturas cerradas". La novela moderna, nacida como rechazo de
la pureza y como mestizaje de generos, es un repertorio de posibi
Raymond Leslie Williams, "Carlos Fuentes: The Reader and the Critic", en
Hispania, vol. 79, mim. 2, 1996, p. 231.

19
Vease C. Fuentes, La nueva novela hispanoarnericana. Mexico, Joaquin Mortiz,
1969.
Territorios rle La Mancha I 195
C. Fuentes, Geografta de la novela, p. 19.

C. Fuentes, "Tilt: The Errant Knight of La Mancha Rides Again in a New
English Translation", en New York Times Book Revie, 2 de noviembre de 2003, p. 15.
211
21
lidades, del pasado y del presente, de la escritura y la lectura. Debido a esta apertura y a la susceptibilidad de mochas tradiciones,
la obra de Cervantes proclama la intrfnseca pluralidad de la realidad. De acuerdo con Borges, quien sugiere en "Pierre Menard,
autor del Quijote" que cada nueva lectura de un texto tambien
implica su reescritura, Fuentes argumenta que cada uno de nosotros
es el autor del Quijote porque todo lector recrea la novela convirtiendo el acto finito de escribir en el basicamente infinito, pero
siempre actual acto de lectura.
En el ensayo "Geografia de la novela'', Fuentes sostiene que la
literatura contemporanea se ha vuelto no solo policentrica en terminos geograficos, sino tambien excentrica con respecto a las verdades
centrales de la sociedad moderna. Dibujando un mapa de la literatura global, Fuentes atinadamente observa que la epoca en la que
Goethe acuiio el termino Weltliteratur no permiti6 una vision universal de la cultura: Goethe mismo estaba lejos de ser multicultural.
Como una reaccion al agotamiento de las metanarrativas de la
modernidad ilustrada, Fuentes propone narrativas menores no lineales que contienen multiples centros. Esas "polinarrativas" se
originan frecuentemente aunque no exclusivamente en territorios
fronterizos de regiones que son excentricas con respecto al presunto centro europeo. En nuestro tiempo, el antiguo eurocentrismo y
el modelo binario de centro y periferia han dado paso a un policentrismo generalizado: ya no existe mas un unico punto de referencia. En tanto que la concepcion de Pascale Casanova de La republica mundial de las letras 22 aun es regulada por Paris,
funcionando como el "Meridiano Greenwich de la literatura", el
modelo de Fuentes de literatura mundial como un espacio transnacional es radicalmente descentrado. Pero resulta extraiio que
Fuentes se apegue a una division en areas lingiiisticas cuando ilustra esta nueva geografia literaria por medio de la literatura producida en "english" (el ingles apropiado por los colonizados, opuesto
al "English" o el ingles britanico estandar del centro) en las antiguas
colonias del Imperio Britanico. Sin autores como Coetzee de Sur-
africa o Walcott de Santa Lucia, Fuentes observa que seria imposible concebir una verdadera literatura universal escrita en ingles.
Como ha sido bien seiialado por Maarten van Delden, Fuentes
relaciona de este modo a cada escritor a un lugar o cultura especificos ya que, paradojicamente "[ ... ] un mundo en el que somos mas
conscientes de las diferencias es tambien un mundo en donde somos
mas conscientes de las identidades". 23
Sin embargo, en nuestras sociedades crecientemente multiculturales, la nocion de "universalidad" ya no esta restringida a una vision
del mundo de los europeos de clase media como en la Ilustracion,
sino que se ha ampliado hacia una universalidad genuinamente
plural, una "pluriversalidad". Al cultivar una sensibilidad neobarroca conformada por una civilizacion tripartita que incorpora los
legados ibericos, indigenas y africanos, Fuentes pone en cuestion
el reclamo de cualquier cultura de poseer un cuerpo de valores ftjo
y homogeneo. En su mapa mundial multicentrico, Fuentes destaca
las numerosas interconexiones entre las diferentes tradiciones literarias y nose limita a una perspectiva "bifocal": en el lenguaje de
la poesia, de la literatura, se reuniran norte y sur, Oriente y Occidente; es el lugar donde los polos opuestos se acercan y lo diverso
se une. Distanciandose de "La balada del este y del oeste" de Rudyard
Kipling ("East is East, and West is West, and never the twain shall
meet"), Fuentes asevera que es a traves de la literatura que el este y
el oeste terminaran por encontrarse. Dado el hecho de que nada es
central, todos somos excentricos y esta es, en opinion de Fuentes, la
unica manera de ser universal. De ahf su conclusion de que el Quijote finalmente ha prevalecido: la novela moderna no es la expresion de
una unica voz o una sola lectura, sino que es el escenario de batalla de
muchos registros, el punto de encuentro de mochas tradiciones y
culturas heterogeneas. En este sentido, Cervantes promueve un
cambio en la produccion literaria: en vez de presentar una vision
del mundo particular, introduce multiples personajes con una va24
riedad de perspectivas. Esta centrifuga "estetica de la encrucijada",
23
22
Pascale Casanova, La Republique mondiale des lettres. Paris, Seuil, 1999.
Maarten van Delden, Carlos Fuentes, lVlexico and Modernity. Nashville, Vanderbilt
University Press, 1999, p. 28.

24 C. Fuentes, Geografia de la novela, p. 27.
- --
-"'----

que claramente esta en deuda con la nocion de polifonfa bajtiniana,
nos permite explorar el logro universal de la "gran" literatura. Asi,
el concepto de "literatura universal" ya no se refiere a un corpus ftjo
de textos clasicos, ni a una estrategia particular de lectura, sino mas
bien a una "literatura de la diferencia", permeada por la polifonfa y
la indeterminacion, tipificada en el Quijote:
Al antiguo eurocentrismo se ha impuesto un policentrismo
que, si seguimos en su logica la critica posmodernista de
Lyottard [sic], debe conducirnos a una "activacion de las diferencias" como condicion comun de una humanidad solo
central porque es excentrica. [... ] La "literatura mundial" de
Goethe cobra al fin su sentido recto: es la literatura de la diferencia, la narracion de la diversidad. 25
Este tipo de literatura nos obliga a nosotros, los lectores, a volvernos excentricos en relaci6n con nosotros mismos, a vivir en el
"circulo de Pascal", cuyo centro esta en todas partes y no circunda
nada. Fuentes argumenta que una excentricidad generalizada es
equivalente a una centralidad ubicua: "[ ... ] si todos somos excentricos, entonces todos somos centrales". 26 Esta imagen barroca del
circulo infinito, que es el tema del ensayo de Borges "La esfera de
Pascal", 27 es sostenida por las interconexiones generalizadas del
universo en los Pensamientos de Pascal. A lo largo de los ensayos que
componen Geografta de la novela, Fuentes valora este tipo de literatura universal ("literatura universal" en el sentido de literatura de
clase mundial) que ha sido "cervantizada", o que apunta hacia la
realidad "cervantizada" (el termino es un prestamo tornado del
critico Francisco Marquez Villanueva). "Cervantizar" es para Fuentes virtualmente sinonimo de "mestizar" o hibridizar: cruzar culturas y lenguas y alentar la diversidad. Esto implica el rechazo de
toda forma de exclusion a favor de la aceptacion o asimilacion del
25
26
27
Ibid., p. 167.
Ibid., p. 173.
Jorge Luis Borges, "La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones. Madrid, Alianza,
1994, pp. 14-19.
..
: .
..
,~.
'
.-'"'
f'!I~
1
1
otro. Es responsabilidad del novelista relacionar lo que esta en

contra de la doxa dominante y deshacer los prejuicios del lector.
Para ponerlo de diferente manera, "cervantizar" significa marginalizar el centro unico y redefinir los margenes como sendos centros.
Durante el aiio de celebracion de los 400 aiios del Quijote, Fuentes
escribio un numero de ensayos en los que sistematizo y desarroll6
sus ideas sobre la novela de Cervantes como piedra fundacional de
la "novela". Tanto en "Elogio de la incertidumbre", 28 sus palabras
de agradecimiento por el doctorado honoris causa que la Universidad
de Castilla-La Mancha le otorgo, como en "Elogio de la novela", 29 el
discurso inaugural del Festival Internacional de Literatura de Berlin,
Fuentes enfatiza una vez mas que el Quijote es radicalmente un
texto plurivocal que nos conduce a la esencia de la realidad porque
en el todas las verdades son sospechosas. En ambos textos se interesa por la relevancia actual y la dimension socio-etica del libro de
Cervantes. En "Elogio de la incertidumbre", Fuentes exalta la incertidumbre, el privilegio de ser ambiguo como la idea central del
universo del caballero andante. Al escribir en tiempos en que la
ambigiiedad era considerada una deficiencia mas que un merito,
Cervantes introdujo el "principio de la incertidumbre" de la novela moderna: no solo viola las convenciones genericas, sino que
tambien usa un narrador infidente y se complace en poner en
entredicho el nombre del protagonista, el escenario de la historia
y aun el hecho de la propia autorfa:
[... ] la incertidumbre se ve fortalecida por la gran revolucion
democratica que forjo Cervantes y que consiste en la creacion de la novela como lieu commun; lugar co mun, que es
el lugar de encuentro en la ciudad, la plaza central, el polyforum, el espacio publico donde todos tienen derecho a ser
ofdos pero nadie tiene la exclusividad de la palabra. Este
principio conductor de la creacion novelfstica se transformo
28
C. Fuentes, "Elogio de la incertidumbre", en "Babelia", supL cultural de El
Pais, 23 de abril de 2005.

29 C. Fuentes, "Elogio de la novela", en Le ivfondr Diplo11111tiq1lf ("El Dipl6",
edici6n Cono Sur), num. 78, 2005, pp. 36-37.
en lo que el ensayista Claudio Guillen llama un "dialogo de

generos". Todos se reunen en el espacio abierto del Quij"ote. 30
Esta comprensi6n de la novela tambien conlleva la idea que el
marco urbano abierto, caracterizado por desplazamientos continuos
y espacios limite, es uno de los rasgos distintivos de la novela. 31
El hecho de que el Qu0'ote fuera escrito durante el reinado de
Felipe III, un periodo de decadencia en el que la ortodoxia religiosa de la Contrarreforma y la ideologfa de la "pureza de sangre"
tuvieron vigencia (una potente imagen que ha sido reforzada por
la leyenda negra), es por lo menos sorprendente. En un mundo
postridentino que presupone un discurso monolitico, Cervantes
encuentra el "genero de generos" y celebra lo que Max Weber llam6 "el politefsmo de valores", sin el cual nos enfrentamos al autoritarismo.32 Don Quijote y su escudero abandonan el mundo premoderno de la Edad Media, donde todo tenfa un lugar reconocible
e inamovible, y se pusieron en camino hacia el mundo moderno,
donde todo esta puesto en duda. En El espejo enterrado, Fuentes
traza un iluminador, si bien conocido, paralelo entre el Quijote y
Las meninas de Diego Velazquez: ambas obras estan penetradas por
una profunda conciencia de sf mismas y nos permiten ver el mun-
311
Ibid., p. 37.
Este principio guarda una similitud extraordinaria con lo que Milan Kundera
ha llamado "la sagesse de !'incertitude" (la sabidurfa de la incertidumbre) en su
ensayo sobre "!'esprit du roman" (el espiritu de la novela) y la herencia perdida de
Cervantes. (Milan Kundera, Lari du roman. Paris, Gallimard, 1986, p. 17.) Para
Kundera, las aventuras de don Quijote inauguran la era moderna y la perdida de
la herencia de Cervantes anunciarfa el fin de la modernidad como ta! (p. 25).
32
Inspirado en el minucioso analisis lingiiistico de Leo Spitzer, en 1927, el
academico aleman Helmut Hatzfeld intent6 demostrar la dogmatica y reaccionaria
vision de! mundo cervantina, enlistando palabras clave y motivos en el Quijote que
aluden a la liturgia cat6lica. Al usar este metodo serfa posible demostrar que el
lenguaje de! Quijote refleja con exactitud las ideas de la Contrarreforma y la
espiritualidad ignaciana. Por ello, no es de extraflar que Cervantes foera proclamado
"el mas espiritual campe6n entre todos los escritores de la Contrarreforma".
(Helmut Hatzfeld, El Quijote corno obra de aite del lenguaje. Madrid, CSIC I Revista de
Filologia Espanola, 1966.)
:\I
do de multiples maneras. 33 Esto es tambien a lo que Foucault se

r~f~rfa en Las p~labras y las c~sas. ~uando a~-gu~entaba que el prinop10 de la semeJanza entre s1gmhcante y s1gmficado deja de determinar el pensamiento durante el periodo barroco: el signo ya no
semeja la cosa, sino que la representa. Las hilarantes hazanas del
hidalgo demuestran que las similitudes se han vuelto enganosas,
en tanto que los puntos focales y la autoconciencia de la pintura de
Velazquez introducen la incertidumbre en la representaci6n visual.
A pesar de los intentos de resistirse a la modernidad por parte de
la Inquisici6n espanola, Fuentes senala un cambio epistemico similar
por medio de! principio de incertidumbre que recorre las artes
peninsulares al inicio del siglo XVII: en tanto que el sistema politico y religioso de los territorios de los Habsburgo aislaban a Espana
del resto de Europa y de los vientos de cambio, el dinamico arte
del barroco aceleraba la emergencia de la modernidad. Durante el
periodo barroco se impone una sensaci6n de lo fragmentado y se
pierden las antiguas certezas como la totalidad armoniosa de! pensamiento medieval. Como obra fundacional de la literatura moderna, el Quijote prolonga para Fuentes la incertidumbre tfpica del arte
barroco hasta tiempos recientes. Al definir el arte barroco como "el
arte de una sociedad mutante, de cambios inmensos agitandose
detras de la rfgida mascara de la ortodoxia", 34 Fuentes refuta la
descripci6n reduccionista que hace Werner Weisbach del barroco
como arma de propaganda en favor de la ideologfa de la
Contrarreforma, 35 asf co mo la interpretaci6n del barroco de Jose
Antonio Maravall como una "cultura dirigida" que sostiene el absolutismo monarquico. 36 Por lo tanto, no es de sorprender que el
autor mexicano vea el mismo principio que subyace en el Quijote
en funcionamiento en el barroco del Nuevo Mundo: asf como la
Espana del Siglo de Oro fue capaz de dejar al descubierto las fisuras de! edificio de la ortodoxia por medio de Cervantes y Velazquez,
33
34
35
C. Fuentes, El espejo enterrado. Mexico, FCE, 1992, p. 179.
Ibid., p. 95.
Werner Weisbach, Der Barack als Kunst der Gegenreforrnation. Berlin, Paul
Cassirer, 1921.
36
Jose Antonio Maravall, La cultura del Barraco. Barcelona, Ariel, 1980.

asf la naciente sociedad colonial de Latinoamerica consiguio un
vehfculo para expresar sus propias dudas y lo encontro en el "arte
de la paradoja" que es el barroco:
Pues nada expres6 nuestra ambigiiedad mejor que este arte
de la abundancia basado sobre la necesidad y el deseo; un
arte de proliferaciones fundado en la inseguridad, llenando
rapidamente todos los vacfos de nuestra historia personal y
social despues de la Conquista con cualquier cosa que encontrase a la mano. 37
Siendo un arte de desplazamientos, "un espejo en el que constantemente podemos ver nuestra identidad mutante", 38 el barroco
es para Fuentes no una tecnica que asegura el poder de la clase
dominante, sino mas bien una manera en la cual la poblaci6n mestiza -que prefigura nuestra presente identidad- podrfa expresar
sus propias ambigiiedades. Al afirmar que la incertidumbre es un
ingrediente esencial del barroco, 39 Fuentes parece insinuar que la
primera novela moderna es menos el producto del pensamiento
renacentista que de la estetica del barroco. Estas convincentes correspondencias entre la "incertidumbre cervantina", 40 las paradojas
de representacion en Las Meninas y el constantemente mutante
barroco del Nuevo Mundo tambien nos ayudan a apreciar plenamente la relevancia de una novela como el Quijote en la actual
37
C. Fuentes, El espejo enterrado, p. 206.
38
Idem.
39
Ver al barroco como una era marcada por la confusion y un creciente desafio
a los sistemas inmutables no es inusual entre los estudiosos de! barroco. En su
estudio La litterature de l'age baroque en France. Circe et le paon (Paris, Jose Corti,
1953), Jean Roussel, funda la noci6n de un barroco literario, definido por dos
principios esteticos: inconsistencia, metamorfosis y trampantojo (trompe l'rEil)
(simbolizados por la diosa griega Circe), por un !ado, y ostentaci6n, decorado y
ornamentaci6n (el pavo real), por el otro. Vease al respecto tambien "l:art des
incertitudes" (entrevista con Philippe Beaussant en el Magazine Litteraire, num.
300, numero especial sobre ''Lage du baroque", 1992, pp. 22-26) y, mas
recientemente, Benito Pelegrin, D'un temps d'incertitude, Europe XVIIe-XVlIIe siecles.
Paris, Sulliver, 2008.
4
C. Fuentes, Geografta de la novela, p. 64.

~
'.'"cl'..
~
'If'
'~"'
I
~&;,-
constelacion globalizada, neobarroca. Adoptando deliberadamente el estilo y los asuntos de la literatura barroca en su producci6n
novelfstica, Fuentes reconoce en Casa con dos puertas -cuyo rftulo
evoca de manera manifiesta reminiscencias calderonianas- que "la
presencia de la nueva cultura universal es de signo barroco". 41
De acuerdo con Fuentes, el principio de incertidumbre posibilita a la literatura no solo reflejar la diversidad y mutabilidad del
universo, sino tambien ampliar las fronteras de la realidad por
medio de la imaginacion. Al mismo tiempo, esta incertidumbre no
tiene que suponer un incontrolado relativismo etico a traves del
cual "todo se vale", como Fuentes explica en la entrada "Quijote"
en su abecedario personal En esto creo: "La moderna incertidumbre
de don Quijote no excluye, sin embargo, la persistencia de valores
que la modernidad debe preservar o prolongar para no dispersarse moralmente". 42
Ciertamente, el Quijote no es solo un texto ambiguo que pone al
lector una y otra vez en el camino equivocado; es tambien -y quiza
sobre todo- una oda a los valores tales como el amor, la justicia y
el honor. Justamente por su ambigiiedad, la novela de Cervantes
es tambien un baluarte en contra de las demandas totalitarias y los
modos extremos de pensar. Como un vehfculo antidemocratico, la
literatura de la diferencia en la tradicion de Cervantes es indispensable en un mundo cada vez mas maniqueo amenazado por el terrorismo, la xenofobia y los fundamentalismos religiosos. En este
sentido, el intento de Pierre Menard de reescribir el Quijote en el
siglo xx es indudablemente una experiencia saludable. Pero invocando la herencia del Quijote para el presente, Fuentes traza implfcitamente un paralelo entre la decadente Espana del Concilio de
Trento y el Santo Oficio, por un lado, y las sociedades contemporaneas, por el otro:
Asf como Cervantes respondi6 a la degradada sociedad de su
epoca mediante el triunfo de la imaginaci6n crftica, nosotros
nos vemos tambien confrontados a una sociedad degradada
41
C. Fuentes, Casa con dos puertas. Mexico, Joaquin Mortiz, 1970, p. 273.
42
C. Fuentes, "Quijote'', en En esto creo. Barcelona, Seix Barra!, 2002, p. 229

sobre la que estamos obligados a reflexionar, reflexionar acerca de la manera en que ella se infiltra en nuestras vidas, nos
circunda e incluso nos expone a la permanente situacion de
tener que contestar al paso de la historia con la pasion de la
literatura. 43
Como miembro de una sociedad sincretica, Fuentes es particularmente sensible a la escritura multivocal que muestra respeto por la
diversidad cultural. A pesar de que su pensamiento esta lejos de
Ser original desde Un punto de vista teorico, SU merito es haber
subrayado la actualidad y la universalidad del Quijote y sus epfgonos
en el momento intercultural presente. Por lo tanto, no puede aceptar la vision apocalfptica de Huntington de un choque de civilizaciones, dado que las culturas de Latinoamerica, no importa lo diferentes que puedan ser, no estan en colision, sino en dialogo. 44
Fuentes invoca, en cambio, un dialogo de civilizaciones por medio
del poder (trans)formativo, humanizador de la literatura. Sin embargo, esta retorica multicultural es menos inequfvoca de lo que
parece. Como heraldo de una identidad idiosincratica (pan)hispanica, Fuentes celebra la mezcla cultural y racial y, al mismo tiempo,
marca una frontera en torno de la identidad hispanica con el fin
de destacar la diferencia entre la America Latina y la America anglosajona. 45 Para Fuentes, el Quijote no solo es una novela con rafces
locales especfficas (literatura manchega) que unanimemente ha
sido aclamada como una obra maestra de la literatura del Siglo de
Oro espafiol, sino que tambien preeminentemente refleja la identidad iberoamericana mestiza (literatura manchada) y como tal
conjunta a los pueblos de Espana, Portugal y Latinoamerica. Al
recibir el primer Premio Internacional Don Quijote de la Mancha
de manos del rey Juan Carlos en octubre de 2008, Fuentes elogio
la novela de Cervantes entre todas como una expresion del espacio
cultural hispanico. Mas aun, declar6 que el Quijote no solo ha contribuido a la consolidaci6n del espafiol como una lengua universal de
43
C. Fuentes, "Elogio de la novela", en op. cit., p. 37.
44
Idem.
45
Cf M. van Delden, op. cit., p. 29.
"frrritorio.1 de IJ1 Mru11h11 I 20:i
l1llL
1.
I
~,.,,,,
conocimiento y pensamiento, sino que su influencia llega m:is all:i

del "territorio de La Mancha", compartido por todos los hispanohablantes:
Cervantes nos dio una voz, es la \OZ que nos une a toclos Ios
hispanoparlantes. Pero CerYantes tambien nos dio una imaginacion. Una imaginaci6n de! mundo en la que se reconocen
autores y lectores de todos los pafses y de todas las lenguas.4G
Fuentes encuentra prnebas de la uniYersalidad de Cervantes en la
obra del autor brasilefio Joaquim M. Machado de Assis, a quien
llama "Machado de la Mancha" porque es "el fabulador de un
mundo manchado, impuro, sincretico, barroco, que es el nuestro". 47
Afiade que sin Cervantes la obra de Dostoievski, Faulkner o Machado de Assis serfan virtualmente impensables. Asf, al concebir la
novela moderna como un dialogo de lenguas, generos y tiempos
hist6ricos, Fuentes es capaz de superar el viejo pensamiento basado en la nacionalidad: Cervantes no solo prefigura la ficci6n contemporanea en espaf10l, sino que antes y sobre todo inaugura una
nueva cartograffa literaria en la que Stern, Diderot y Kundera
forman parte de la misma familia. Mas aun, la geograffa de la novela de Fuentes es constantemente cambiante, ignora las fronteras
nacionales, las culturas homogeneas o las oposiciones binarias
porque el centro esta en todas partes. En esta constelaci6n desmembrada del universo literario, la abierta finalidad y total incertidumbre del Quijote y, por extension, de la excentrica tradici6n de la
Mancha prefiguran el verdadero encuentro del Otro y esto es, de
acuerdo con Fuentes, de lo que realmente se trata la literatura
universal.
Traducci6n de! ingles, Maria Stoopen
46 Discurso pronunciado en la recepci6n de! Premio Internacional Don Quijote

de la Mancha. 13 de octubre de 2008. Video on-line. El boorneran(g). Blog literario
en espaiiol. <http://www.elboomeran.com/videos_premiodon quijote>, 06'
37". [Consulta: 15 de diciembre de 2008].
47 Ibid., 07' 12".
Miguel, de Federico Jeanmaire, o el escritor entre dos espejosl

~ MARIA ELENA FONSALIDO
Introducci6n
La propuesta de este trabajo es analizar un caso de cruce entre la
ficci6n literaria y la lectura critica. A partir de los afios noventas,
aparecen publicaciones de un grupo de autores argentinos en los
que resulta pertinente analizar estas relaciones. Asi como la Generaci6n del 27 en Espana fue Hamada de los "poetas profesores",
dado el nivel academico de sus componentes, aqui estariamos en
presencia de una generaci6n de narradores, a la cual, por extrapolaci6n con la del 27, podriamos Hamar de "narradores profesores" o "narradores criticos".
Estos autores comparten algunas caracteristicas: nacieron alrededor
de 1960, son egresados de la carrera de Letras de la Facultad de
Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires, han ejercido
o continuan ejerciendo como profesores en dicha facultad, han
desarroHado una importante tarea critica y continuan haciendolo.
Me refiero a narradores como Martin Kohan, Carlos Gamerro o
Federico Jeanmaire. La funci6n critica que desarroHan, aunada a
su praxis de escritura, dan como resultado ficciones en las que la
literatura absorbe la lectura critica y, al mismo tiempo, la lectura
critica aparece como constituyente de la ficci6n literaria. Lo que
trabajo surge de la ponencia presentada en el IX Congreso Argentina de

Hispanistas en la ciudad de La Plata, Buenos Aires, en abril de 2010. Se inscribi6
en el proyecto Critica yfiai6n. Cmnplementaci611, des/in des y tradicionn en la construcci6n
del intelectual, de la Universidad r\acional de General Sarmiento, Buenos Aires,
Argentina, que dirigio Martina Lopez Casanova.
1 Este
207
208 I Maria Elena Fonsalido

resulta interesante es que, en este cruce que desarrollan narradores
puente entre el siglo xx y el XXI, la presencia cervantina sigue viva. 2
Es en este marco que propongo una lectura de la novela Miguel,
de 1990, de Federico J eanmaire. Se trata de un texto que fue escrito
en momentos en que su autor completaba sus estudios de doctorado en Filologia espafiola del Siglo de Oro en la Universidad Aut6noma de Madrid. Esta circunstancia convierte a la novela en un
lugar privilegiado para estudiar la interacci6n de los dos elementos
que interesan: la ficci6n y la crftica. 3 Por otro lado, se trata de la
tercera novela de J eanmaire, quien has ta la actualidad lleva publicadas trece. Esta circunstancia es favorable para intentar analizar
que elementos tuvo en cuenta el autor en sus inicios, cuando comenzaba a configurarse como escritor.
El texto de]eanmaire
La novela que analizo presenta una dedicatoria fechada el 20 de abril
de 1616, es decir, tres dias antes de la muerte real de Cervantes y se
nombra a si misma como "epistola". La destinataria, lectora privilegiada que el texto mismo selecciona, es Isabel de Saavedra, (mica
hija del escritor. De modo tal que la primera ilusi6n que el texto
quiere instaurar es que estariamos leyendo la autobiografia de
Cervantes. Esta ilusi6n presupone el pacto basico que se establece
entre autor y lector de autobiografias: la aceptaci6n de que el "sujeto de la enunciaci6n extratextual" (autor empirico) coincide con
el "sujeto de la enunciaci6n intratextual" (narrador) y con el "sujeto del enunciado intratextual" (personaje). 4 Pues bien, este pacto
Miguel, de Federico Jeamnaim, o el escritor entre dos espejos I 209
implicito es planteado y, al mismo tiempo, roto aquf, ya que el

autor empirico no coincide con los otros dos sujetos. Esta grieta
posibilita un mas alto grado de ficcionalizaci6n, ya que tanto narrador como personaje, al separarse del autor empirico, cobran
mayor autonomia.
Otra cuesti6n que pone en evidencia la elecci6n del genera es
el afan de todo autor de autobiografias de configurarse como "un
ser que se esfuerza en parecerse a su parecido". 5 En este caso, la
pregunta que se abre es fa quien se esfuerza por parecerse Jeanmaire al escribir la "autobiografia" del escritor paradigmatico de
la lengua castellana?
La novela plantea precisamente desafio: analizar que elementos tiene en cuenta un autor argentino de fines del siglo xx y
principios del XXI para autoconfigurarse como escritor. Respecto
de esta cuesti6n, el subtitulo de la novela, en latin, puede resultar
iluminador: se trata de la frase Phantasmata speculari. La cita completa (Oportet intelligentem phantasmata speculari) es de Arist6teles,
pero es ta en latin porque J eanmaire sabe que Cervantes no leia
griego. Es decir, el subtitulo mismo es una traducci6n, una falsia
del discurso aristotelico. La frase era conocida por los humanistas
del Renacimiento (aparece, por ejemplo, citada por Giordano
Bruno). En Espana, la comenta y la traduce Francisco de Quevedo.
Reproduzco su traducci6n, ya que el significado resulta clave para
la compresi6n de la novela: "Es forzoso que el inteligente especule
con los fantasmas". La "especulaci6n" a la que se refiere Quevedo
no tiene que ver con la acepci6n econ6mica que se le da al verbo en
la actualidad, sino a su relaci6n con los espejos, es decir, las representaciones. Por esta raz6n, el autor barroco agrega en su comentario: "Quiere decir sus formas, sus simulacros o imagenes, que se
6
guardan en la imaginaci6n como dep6sitos del sentido comun".
2 Ademas de la obra que aquf se analiza, pueden considerarse La aventura de

las bustos de Eva (2004), de Carlos Gamerro, construida a partir de la parodia y de
un protagonista que decodifica el mundo desde la lectura, y Segundos afuera (2005)
de Martin Kohan, que tiene a la dualidad como eje estructurante.

3 Anos despues, en 2004, Jeanmaire publicarfa un texto critico que puede
considerarse el producto te6rico de su beca espafiola: Federico J eanmaire, Una
lectura del Quijote. Buenos Aires, Seix Barra!, 2004.
4
Philippe Lejeune, "El pacto autobiografico", en Suplementos Anthropos 29.
Barcelona, Anthropos, 1991, p. 56.
"Georges Gusdorf, "Condiciones y Jfmites de la autobiograffa", ibid., p. 15.

6 Francisco de QueYedo (1772), Imrwrtalidad del a/11111. Tmludo I. Obms pi!slw1111c1
de don Francisco de Quevedo. Madrid, Joaquin Ibarra editor. [en Jinea], <googlc.
corn/books?id=X4FzAVbvlVAC>, p. 128.

En el Prologo de Miguel, 7 asf glosa la cita el "autor de la autobiograffa", o sea, Cervantes ficcionalizado: "Conforme ague! dicho de
Aristoteles: 'oportet intelligentem phantasmata speculari', el oficio
de la memoria es guardar esos fantasmas para cuando el entendimiento los quisiese contemplar" (p. 7).
Es decir, al momenta de definirse como escritor, J eanmaire no
puede obviar las tradiciones. Se sabe inserto en la tradicion en
lengua castellana, en la tradicion de la novela en lengua castellana
inaugurada por Cervantes. Ahora bien, 2esto le basta a un autor
como Jeanmaire? c:El (mico "fantasma" a tener en cuenta es el
fantasma cervantino?
Jeanmaire, novelista, no puede ni quiere eludir a Cervantes. Sin
embargo, en tanto crftico, no puede construirse como escritor solo
a partir de esta figura. J eanmaire, au tor pero tambien crftico, necesita al "fantasma lector". Esta podrfa ser una de las razones que
explicarfan que, en la novela, uno de los personajes centrales sea
un tahurcausante de muchas de las penurias que aquejan a "Miguel",
llamado Jorge de Borges.
De este modo, el autor contemporaneo desarrolla dos operaciones:
en primer lugar, una operacion crftica: seleccionar a sus dos "fantasmas" canonicos, Cervantes y Borges, los insoslayables, los que
siempre es "forzoso" tener en cuenta. Por esta razon es que, cuando Miguel dice: "el nombre de un tal Borges no era masque otro
nombre con el que bautizar mi tan malhadado destino" (p. 72), el
autor extratextual de esta falsa autobiograffa esta seftalando la dificultad que tantas veces han subrayado los narradores argentinos,
sobre todo en los aflos noventas: escribir despues de Borges.
En segundo lugar, una operacion narrativa: recrear la metafora
cervantina de! lector perseguidor de! personaje central, lo que se
constituye en uno de los ejes que organizan la novela. En la Segunda parte de! texto cervantino, Sanson Carrasco aparece como el
lector autorizado, "que viene de estudiar en Salamanca, hecho
r
I
A1iguel, de Federiw.ftw11n11ire, o t! tscritor entre dos l'.ljHjos I 211
bachiller" (II, II, 467). 8 Este personaje, que ha leido la Primera

parte <le la novela, y de la cual da cuenta en el capitulo tercero, se
convierte, a lo largo de! texto, en un Yerdadero perseguidor de!
protagonista. El primer intento de Carrasco de participar en las
aventuras de don Quijote lo constituye su ofrecimiento de reemplazar a Sancho como escudero (II, VII). El segundo intento, cuando, tras la mascara del Caballero de! Bosque, lo reta a pelear. En
este caso, su caracter de lector "academico" hace que no mienta
cuando afirma:
[... ]me precio y ufano de haber vencido en singular batalla a
aquel tan famoso caballero don Quijote de La Mancha[ ... ] y
en solo este vencimiento hago cuenta que he vencido todos
los caballeros del mundo, porque el tal don Quijote que digo
los ha vencido a todos (II, XIV, 535 ).
Es decir, Carrasco, al haber lefdo la Primera parte del Quijote,
que resume la totalidad de los libros de caballerfas anteriores, ha
"vencido" a todos los caballeros andantes. Al final de! capftulo xv
de la Segunda parte, el bachiller debe asumir el inesperado resultado de su batalla con don Quijote. El personaje queda, "imaginando su venganza", al tiempo que el narrador promete: "la historia vuelve a hablar del a su tiempo" (II, xv, 546). Esta venganza
de! personaje queda expuesta aquf, pero permanece soterrada y
latente, como historia que no se relata, hasta que resurge en el
capitulo LXIV, cuando Carrasco vence por fin a don Quijote en la
playa de Barcelona, bajo la figura del Caballero de la Blanca Luna.
Esta es la metafora que retoma J eanmaire, solo que traspone la
figura "lector instruido" (Carrasco) a la de "lector crftico" (Borges).
En efecto, a lo largo de toda la novela, Miguel debe soportar la
persecucion de Jorge de Borges. Este eje narrativo se constituye, al
8 Cito a partir de Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote

de la Mancha. Edici6n y notas de Celina Sabor de Cortazar e Isaias Lerner. Pr61. de
Federico Jeanmaire, Miguel. Barcelona, Anagrama, 1990. En adelante citare

esta edici6n indicando en el texto la pagina entre parentesis.
i
Marcos Morinigo. Ilustraciones de Roberto Paez. Buenos Aires, Eudeba, 1969. Para
simplificar el aparato de notas, en adelante solamente se seii.alara entre parentesis,
respectivamente, el capitulo y la pagina.

mismo tiempo, en operaci6n te6rica, ya que plantea una concepci6n
de la literatura segiln la cual la reescritura de! autor can6nico, Cervantes, no puede concebirse sin la lectura de! lector can6nico, Borges,
que la constituye. Borges mismo, se habfa definido basicamente como
lector: "Que otros se jacten de las paginas que han escrito; I a mf
me enorgullecen las que he lefdo" .9 Es por es ta raz6n que, en la
novela de J eanmaire, al presentar al personaje Jorge de Borges, se
aclara que es "chulo de profesi6n" (p. 68). Sise acepta que Jorge
de Borges encarna la metafora de! lector como perseguidor de!
personaje, su "profesi6n" se explica facilmente: el "chulo" es el que
vive de los otros; el lector (critico) es el que vive de los otros (textos).
Presencia de las dos tradiciones
La tradicion cervantina
Abundantes son los elementos que Jeanmaire recrea de esta tradici6n. El mas obvio es la mimetizaci6n con el lenguaje cervantino.
Esta mimetizaci6n se da en diferentes niveles: desde la adecuaci6n
de los tftulos de los capitulos a los usos aureos: "Donde se trata ... "
o "Que trata sabre ... ", 10 has ta la reescritura directa de fragmentos
cervantinos. Asf, el discurso del abuelo de Miguel es recreaci6n del
Pr6logo de las Ejemplares:
-A esto se aplic6 mi ingenio por estos ultimos afios que he

vivido, por aquf me llev6 mi inclinaci6n. No entiendes de que
se trata y entiendo que sea asf porque aun eres muy pequeflo,
pero llegara el tiempo en que te des mafia para hacerlo y
descubriras entonces que he sido el primero que he novelado
9
Jorge Luis Borges, "Un lector", en Obras completas II. Buenos Aires, Emece,
1989, p. 394.
10
La identificaci6n con estos usos lectores de! Siglo de Oro se extrema hasta el
punto que dejar de !ado los propiamente utilizados por Cervantes. Aunque es bien
sabido que el autor de! Quijote edit6 su novela en formato de libro, el texto de
Jeanmaire se divide en 37 "pliegos", entre los cuales "se cuelan" 5 sueltos y un
"pliego impertinente pero atado".
Miguel, de Federico]eanmaire, o el escritor entre dos espejos I 213
en lengua castellana; que las novelas que andan en nuestra

lengua impresas son todas traducidas de lenguas extraajeras;
y esta es mia propria, no hurtada ni imitada: mi ingenio la
engendr6 y la pari6 mi esforzada pluma (p. 31).
Un segundo elemento de la tradici6n cervantina que retoma la
novela argentina es la inscripci6n en el genero. Es decir, Jeanmaire, como Cervantes, escribe una novela (aunque la titule "epistola"
y simule ser una "autobiografia") que plantea como tema central
las relaciones entre la realidad y la ficci6n. El primer gesto de
Jeanmaire es pretender que la "biografia" de Cervantes ha engendrado sus ficciones. Este gesto repite lo que la critica cervantina ya
ha intentado: leer, en los intersticios de la obra, los elementos que
ayuden a reconstruir la vida. ConfiesaJean Canavaggio, una de las
mayores autoridades de los estudios biograficos cervantinos:
[... ] recuerdese nuestra ignorancia de las motivaciones que pudieron originar sus decisiones [las de Cervantes] de mayor trascendencia [... ] para adentramos en esta intimidad escurridiza, no
me quedaba mas remedio que volver a los textos cervantinos,
para buscar en la obra, si no al hombre, al menos a cuanto sea
susceptible de iluminarlo, con una luz cada vez mas viva,
conforme el existir del individuo se va confundiendo con el
quehacer de un escritor que, en el ocaso de su existencia,
acaba por encontrar su autentica vocaci6n. Al tomar esta
decision, mi constante preocupaci6n ha sido la de conceder
a estos textos su exacto valor, sin hacer de ellos un uso impertinente.11
Un "uso impertinente" es precisamente el que se permiteJeanmaire, en tanto novelista. De este modo, puede afirmar que, en
una aburrida velada en la casa de! cura que lo habfa casado con
Catalina, Miguel escucha "la historia de un ta! Alonso Quijano, a
11
Jean Canavaggio, "Hacia la nueva biogra!fa de :\liguel de Cervantes", en
Cervantes, entre vida v creaci611. Madrid, Centro de Estudios Ccnantinos, 2000, PP

24-25.
la sazon pariente de mi esposa" (p. 132). En este punto, vuelvo a

Canavaggio:
[... ]el desciframiento de las figuraciones simbolicas que nos
proporcionan las ficciones cervantinas puede dar pie a todo
un abanico de elementos fundadores, de modo que cualquier
sistematizacion de las metaforas obsesivas que se busque en
ellas ha de desembocar, inevitablemente, en una triste reunion
de fantasmas. 12
Aunque con tan diferente sentido, resulta curioso que el crftico
frances tambien mencione la palabra "fantasmas". La posibilidad
de recrear la vida de Cervantes a partir de su produccion es para
Canavaggio (para la crftica) representacion del intento vano. La
misma posibilidad, para Jeanmaire (para la novela), opera como
representacion valida, como material que hay que recuperar.
El tercer elemento de la tradicion cervantina que recrea el autor
argentino tiene que ver con la estructura externa de la novela. Uno
de los "pliegos sueltos" ya mencionados, precisamente el que aparece entre el pliego 5 y el 6, es "La novela del joven Feliciano", historia completamente independiente de la autobiograffa, al estilo de la
novela del Curioso impertinente que incluye Cervantes en la primera
parte de su novela mayor. El sentido de esta inclusion se presenta
de modo especularmente opuesto al gesto cervantino. El autor
espafiol tuvo que defender en la Segunda parte de la novela la
inclusion del Curioso impertinente. EI autor argentino se disculpa
antes de introducirla. La "defensa" que realiza Cervantes es de tono
marcadamente ironico:
[... ] que fue un modo de queja que tuvo el moro [Cide Hamete] de sf mismo, por haber tornado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por
parecerle que siempre habfa de hablar del y de Sancho, sin
osar estenderse a otras digresiones y episodios mas graves y
mas entretenidos (II, XLIV, 725).
I~
Ibid., p. 27.
Miguel, de Federico Jeanmaire, o el escritor entre dos espejos I 215
La disculpa de Jeanmaire es en primera instancia de tono afectuoso, ya que se supone que el texto es parte de la herencia que
Miguel recibe de su abuelo:
Ya los efectos de la pertinencia de la inclusion de la novela de
mi abuelo Juan entre estos pliegos, puedo decir que no hay
otra causa que el afecto y ese afecto no se detiene a medir en
larguras o en su escaso o mucho interes para lo que aqui lo
tiene que no es otra cosa que el cuento de mi vida (pp. 32-33).
Aunque finalmente se la presenta como un ejercicio: "Asi que
aqui va 'La novela del joven Feliciano', barro con el que modele
buena parte de mis historias ejemplares" (p. 33). Por otro lado, la
especularidad de este texto respecto del Curioso impertinente puede
verse no solo en el modo en que se presentan, sino en su propia
estructura: "La novela del joven Feliciano" tiene un protagonista
varon, eljoven del titulo, que oscila entre dos mujeres, dona Juana
y dofia Brianda. El relato invierte la estructura de la novela del
Curioso impertinente, en la cual una dama, Camila, se ve acosada por
dos varones, Anselmo y Lotardo.
A la mimetizacion con el lenguaje, la inscripcion en el genero y
la adaptacion de la estructura externa, Jeanmaire agrega un cuarto elemento que absorbe de la tradicion cervantina, uno de los mas
perdurables que ha dado el autor del Quijote a la tradicion occidental: la estructura interna de la dualidad. Esta estructura se pone en
evidencia en diferentes niveles. En el nivel de los personajes femeninos, el modelo cervantino Dulcinea del Toboso I Aldonza Lorenzo se multiplica. De este modo, dos son los primeros amores del
protagonista: el imposible, su reina, Isabel de Valois; el concreto,
una prostituta tambien llamada Isabel. Dos son, asimismo, las mujeres definitivas: la fugaz y siempre af10rada maclre de su hija, Ana,
y la esposa permanente y fie!, Catalina.
Ademas de los amores, Jeanmaire plan tea otras dos parejas que
deben considerarse, las dos relacionadas con el mundo que involucra del mismo modo a Cervantes y aJeanmaire: el arte. Asf como
la dualidad entre las mujeres est{t organizacla por la antftesis imposible / concreto, la dualidacl entre los artistas es ta organizada por

las coordenadas temporales siglo XVII I siglo xx. De este modo,
aparecen dos pintores: el Greco, a quien la novela presenta como
amigo de Cervantes, y el renegado "Dali Mamf", quien es descripto coma "un personaje mas que una persona" (p. 96), cuyo "rasgo
determinante [... ] eran los bigotes flacos y delicados que culminaban con sus extremos en forma de rulos ascendentes y que paredan
ser el recipiente de algun diffcil secreto que el no dejaba un solo
instante de escarbar" (p. 96). 13
La segunda y ultima de estas dualidades artfsticas es, por supuesto,
la fundamental para la estructura de la novela: el autor del siglo
XVII es el propio Cervantes y el autor del siglo xx es Borges, los dos
"fantasmas" que custodian el texto.
Esta dualidad se concreta a traves de la operacion de J eanmaire ya
mencionada: la constitucion de la persecucion lector I narrador
coma uno de los ejes del libro. En la novela de Cervantes, el lector I perseguidor era el bachiller "socarron" Sanson Carrasco, el
unico "lector habilitado" de la novela por la academia, que aparece en el Quijote de 1615 y afirma haber lefdo el de 1605. Como ya
se dijo, la estructura de la persecucion que plantea Cervantes tiene
tres momentos: abiertamente al comienzo (II, XII-XV); soterradamente despues, ya que el personaje desaparece de la escena narrativa por 49 capftulos, aunque antes de hacerlo promete venganza
(II, xv); para presentar batalla definitiva en el final (II, LXIV). Esta
persecucion, en la novela de J eanmaire, se lleva a cabo con el mismo ritmo: abiertamente en la "riiia callejera" del pliego 11; coma
amenaza a lo largo del resto de la novela ("no habian pasado todavia
los diez aiios que eran de necesidad para la prescripcion de la
causa judicial que tan cobardemente habia entablado en contra de
mf aquel tal Borges, que parecia como no querer borrarse nunca
de mi camino" [p. 88]); para aparecer nuevamente en el pliego 27,
13
A traves de la inclusion de Dali, Jeanmaire participa de alglin modo en la
discusi6n que plantearon en los af10s ochentas algunos cervantistas, como Helena
Percas o Rosa Rossi, quienes sugieren que, en su cautiverio de Argel, el autor de!
Quijote fue objeto de agresiones sexuales por parte de sus captores. La hip6tesis
de la violaci6n es transformada por Jeanmaire en una relaci6n amorosa: "Creo que
me amaba y fue el (mico hombre que ame con todas mis fuerzas" (p. 97).
,.
;111
~
I
Miguel, de Federiro.feanmaire, o el esl'ritor entre dos espejos I 217
"ya totalmente ciego y medio viejo", lo que no le impide seguir

hostigando al protagonista: "contrato una banda en el Patio de los
Naranjos, y la banda me apuro a mf una noche a la salida de un garito. Se llevaron todos mis dineros y hasta mis ropas, aunque por
tratarse solo de una 'advertencia'' perdonaronme la vida" (p. 143).
De modo que, ya sea desde el lenguaje, la inscripcion generica, la
estructura externa, el procedimiento interno o la dinamica narrativa de la novela, Miguel se constituye en un tributo cervantino.
La tradici6n borgiana
Borges es en la novela el "perseguidor" de Miguel. Esta persecucion

se realiza de dos maneras: los hechos y los papeles. Jorge de Borges
es un tahur, un malviviente, un cafisho. El pliego 11 desarrolla la
persecucion a traves de los hechos. Borges es el experimentado
"bravo", dueiio de la pros ti tu ta que ha iniciado a Miguel en los
placeres corporales. Borges es el guapo instalado al que hay que
correr de lugar.
Para realizar es ta operacion, J eanmaire dedica toda una pagina
a reescribir el cuento paradigmatico de Borges: "Hombre de la
esquina rosada". La reescritura se construye de dos maneras, por
cita textual: "El hombre, para afirmarse, estiro los brazos y me hizo
a un lado, como despidiendose de un estorbo" (p. 71); y tambien
por reescritura con pequeiias modificaciones. Asf, si el texto de
Borges deda: "volvf a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabia
cargar aquf, en el chaleco,junto al sobaco izquierdo, y le pegue otra
revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni
un rastrito de sangre"; 14 el de J eanmaire dira: "limpie el arma en
mi camisa y le pegue una revisada despacio, y estaba como nueva,
inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre. Volvf a cargar el
cuchillo en el chaleco, jun to al sobaco y me la lleve a Isabel" (p. 71).
La eleccion de la cita no es inocente. Este final es clave en la
literatura de Borges, ya que, por un lado, recupera y reescribe un
fragmento del Martin Fierro: "Lim pie el facon en los pastas, I desate mi redomon, I monte despacio y salf I al tranco pal caiiadon"
14
J. L. Borges, Obras completas, I. Buenos Aires, Emece, 1989, p. 334.
MiguPl, df FPderiro ]Pamnaire, o el esrritor entre dos espejos I 219

(Canto VII, vv. 1249-1252). Por otro lado, le sirve de puente para
unir la primera con la segunda etapa de su narrativa. 15 Asf, <lira en
"La casa de Asteri6n'', de 1949: "El sol de la mafiana reverber6 en la
espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre". 16
De es ta manera, J eanmaire arma el recorrido de su propia genealogia: instalado en la "autobiografia" del autor mas can6nico
de la literatura espafiola, reescribe la literatura argentina: la gauchesca, el primer Borges, el Borges mas can6nico.
Pero, en la novela de J eanmaire, Borges no se queda conforme
con haber perdido la lucha, y continua la pelea a traves de los papeles: "la respuesta de don Jorge de Borges lleg6 en toda su cobardia bajo la forma de denunciajudicial" (p. 71). Segiln el texto, el
castigo por las peleas callejeras era "perder la mano derecha" (idem.),
de modo que, cuando, despues de Lepanto, Miguel pierda el uso
de su mano (la que le servia para escribir), sentira que esa "mano
inutil [... ] me devolvia el rostro de Borges y una venganza suya que
tuvo de intermediario al mar y a los turcos" (p. 80).
En su propia configuraci6n de escritor, entonces, J eanmaire opera coma opera Borges: desde la reescritura. Para lograr instaurarse
coma escritor "despues de Borges", retoma uno de los elementos
esenciales de la literatura del "lector ineludible": el concepto de
"falsia" aplicado al hecho literario. Si parte importante de la crftica ha lefdo la literatura de Borges coma una operaci6n de desvalorizaci6n de! referente respecto del texto, 17 la novela Miguel, lleva
esto a un grado superlativo: el texto tiene conciencia de los distintos niveles desde los que se aparta de! referente.
En primer lugar, la escritura: "debo avisaros que estos pliegos
estan escritos con una pluma y mediante unos signos mentirosos"
15
Etapa reconocida por el propio autor, cuando sefiala: "Hace afios yo trate de
librarme de el [de Borges] y pase de las mitologfas del arrabal a los juegos con el
ti em po y con lo infinito". J. L. Borges, "Borges y yo", en Obras completas II. Buenos
Aires, Emece, 1989, p. 186. Para los versos de Hernandez, vease Jose Hernandez,
Martin Fierro. Madrid, Alianza, p. 76, 1981.
16
J. L. Borges, "Lacasa de Asteri6n", en Obras completas I, p. 570.
17
Seglin Ana Marfa Barrenechea, por ejemplo, la intenci6n de la literatura de
Borges es "socavar nuestra creencia en un existir concreto". (A. M. Barrenchea, La
expresi6n de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires, CEAL, 1984, p. 16.)
(p. 196). Esta afirmaci6n, por un !ado, trae resonancias de la desconfianza en el lenguaje que Borges desarrollara, por ejemplo, en
su emblematico cuento "La biblioteca de Babel". En el, el narrador-bibliotecario despues de sostener: "Hablar es incurrir en
tautologias. Esta epfstola inutil y palabrera ya existe [... ] -y tambien
su refutaci6n", desafia a su lector: "Tu, que me lees, ~estas seguro
de entender mi lenguaje?" 18 Por otro !ado, retoma los juegos cervantinos de la Segunda parte de la novela, en los que Cide Hamete plantea su temor de que el relato del encantamiento de Dulcinea
"no habia de ser crefdo" (II, x, 508); sospecha de "ap6crifa" la
aventura de la cueva de Montesinos (II, xxm); o siendo moro,jura
"coma cat6lico cristiano" que lo que va a contar es cierto (II, xxvn,
629).
A la falsedad dada por la basica mediaci6n del lenguaje, se le
agrega lo ap6crifo del genera. La autobiograffa se plan tea en principio ap6crifa en sf misma, en tan to "discurso de autorrestauraci6n", 19
corrector de la realidad. A ello se agrega en este caso el hecho de
que es ta autobiografia sea "ficticia", cuesti6n que J eanmaire marca
de modo casi burlesco: la destinataria de la autobiografia es, coma
ya se dijo, Isabel de Saavedra, la hija de Cervantes; pues bien, en
Una lectura del 'Quijote', el autor argentino sefiala:
[... ] seria bueno aclarar que [en la epoca de Cervantes] muy

pocos leian: los clerigos, la nobleza, la mayoria de los comerciantes urbanos [... ] Estamos hablando de los hombres, claro;
en el caso de las mujeres, la ecuaci6n era incluso mucho peor.
Si vale un ejemplo para ilustrar la situaci6n, creo que alcanzaria con agregar que Isabel, la (mica hija de Miguel de
Cervantes, no sabia leer. 20
0 sea, alguien que no es Cervantes escribe, con signos mentiro- ;

sos, la "autobiograffa" de Cervantes para una lectora privilegiada
18
J. L. Borges, "La biblioteca de Babel", en Obras completas I, p. 470.

00
Paul de Man, "La autobiografia como desfiguraci6n en SuplementoiAnthropos

29. Barcelona, Anthropos, 1991, p. 115.
2 Federico Jeanmaire, Una lectura del Quijote, pp. 13-14.
19
Miguel, de Federico Jeanmaire, o el escritor entre dos espejos I 221

que no sabe leer. La falsia es total: "El espiritu de la letra es su ser
falso, su no ser, y al mismo tiempo es lo (mica que queda despues
que se han muerto las demas cosas" (p. 196).
hacer, rehacerse" 21 la propuesta de la autobiograffa ficticia de Jeanmaire es consolidar un texto que lee crfticamente la literatura anterior, al tiempo que le permite a su autor autoconfigurarse coma
escritor entre dos fantasmas ineludibles.
Conclusiones
La intersecci6n entre crftica y ficci6n que intento leer en este texto
de J eanmaire se justifica desde diferentes lugares. Como crftico, el
autor recupera las dos tradiciones que considera ineludibles. Como
escritor, utiliza un procedimiento cam a los dos "fantasmas" que
la custodian: la especularidad y su correlato, la inversion.
Una de las caracterfsticas de la crftica biografica es buscar en
los sucesos de la vida de los autores la causa de sus ficciones. Miguel afirma que todas las ficciones de Cervantes salieron de su
realidad y, a partir de esta afirmaci6n, crea una nueva ficci6n. Es
decir, J eanmaire invierte par6dicamente la ecuaci6n biograffa-ficci6n ya que, desde las ficciones de Cervantes crea su "autobiografia".
Este procedimiento, en tanto confunde realidad con ficci6n, es
cervantino (y tambien borgiano, ya que es tema privilegiado de
Borges en innumerables textos); en tanto utiliza materiales literarios
para generar mas literatura, resulta borgiano (y tambien cervantino, ya que toda la literatura anterior al Quijote es material de la
novela). De este modo, el escritor argentino de fines del siglo xx
se ubica entre dos espejos que le devuelven dos imagenes cruzadas
a partir de las cuales debe armar la suya.
La novela se configura desde los fantasmas que la custodian,
desde los fantasmas que es "forzoso" tener en cuenta. Desde la
escritura, representada por Cervantes ("escribir es mi (mica bien"
[p.199]); y desde la lectura, representada por Borges ("dejando
que el lector, en este caso vos, mi carfsima y (mica hija, se encargue
en forma distanciada [... ] de llenar los vacfos que va abriendo la
verdad de las cosas que se suceden en este mundo" [p. 7]). Las figuras paradigmaticas de los dos escritores se constituyen en las
tradiciones literarias que Jeanmaire utiliza para armar su propia
configuraci6n. Si la propuesta de toda autobiografia es "hacer, y al
21
Georges Gusdorf, "Condiciones y lfmites de la autobiograffa", en Suplementos
Anthropos, num. 29, p. 16.
Los libros de Colon en los anales de La Mancha.

Sohre Vigilia del Almirante de Augusto Roa Bastos
Sil MARIA JOSE RODILLA
LEON
La afortunada sentencia de Ortega y Gasset de que "toda novela

lleva dentro, como una intima filigrana, el Quijote, de la misma manera que todo poema epico lleva, COillO el fruto el hueso, la Jliada", I
fue parafraseada por Carlos Fuentes en otra feliz expresi6n: "toda
novela contiene al Quijote en su interior co mo una marca de aguas". 2
Ambas vienen como anillo al dedo para los prop6sitos de este trabajo, que tiene como finalidad detectar las huellas, la "intima filigrana", la "marca de aguas" que el Quijote ha dejado en el au tor
paraguayo Augusto Roa Bastos y, en concreto, en la novela Vigilia
del Almirante (1992), en la que se lleva a cabo una relectura critica
del pasado para elaborar una escritura superpuesta como la de los
palimpsestos, al igual que la tarea que llev6 a cabo su personaje
Colon, que superpuso Cathay y Cipango de los mapas del Oriente
asiatico sobre las Antillas del Nuevo Mundo.
El hallazgo de un manuscrito en lengua extrafia o arabiga y la
ficci6n de su traducci6n al castellano, t6pico de las obras caballerescas,
recreado tambien en la parodia cervantina, es en los escritos colombinos una realidad y un problema de critica textual: lo que conocemos
como el "Primer viaje a las Indias" es una relaci6n compendiada por
el padre Las Casas del Diario de a bordo, cuyo manuscrito se extravi6
en los archivos cortesanos y la copia que hizo el panegirista se pre1
Jose Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote. Ideas sabre la novela. Madrid,
Espasa Calpe, 1964, pp. 152-153.
~ GJ Javier Aparicio, "El hidalgo que conquist6 el mundo", en "Babelia", sup!.
cultural de El Pais, sabado 6 de noviembre de 2004, p. 7.
223
224 I Maria Jose Radilla Leon

senta como una seleccion de pasajes y como una sinopsis con expresiones textuales del propio Colon. 3 Nos encontramos, pues, con
un "corpus interferido", como lo llamaJitrik, o lo que es lo mismo,
un corpus que ha sufrido varias mediaciones desde el manuscrito
original hasta el que leemos hoy modernizado, pasando por las
copias secretas que se hicieron en la corte y por la propia seleccion
lascasiana. Sin olvidar el "celo encubridor de su hijo y albacea Fernando" (p. 71) 4, que hizo que desaparecieran documentos de los
archivos.
Roa Bastos, consciente de este problema textual, sumerge a su
narrador entre los papeles de los cronistas (Gonzalo Fernandez de
Oviedo, Lopez de Gomara, Bartolome de las Casas, Pedro Martir
de Anglerfa, el Inca Garcilaso) como lo habfa hecho Cervantes con
el lector insatisfecho que lee los primeros ocho capitulos del Quij'ote e,
inconforme con la historia truncada, se lanza a la busqueda de mas
material entre los mercaderes del Akana de Toledo, es decir, va en
pos de una verdad para poder contarla y continuar la obra. Igualmente, Roa Bastos plantea una estrategia con los narradores, similar a los juegos cervantinos, y hace que su narrador se desdoble en
un copista, en un editor que depura y limpia los manuscritos para
escribir "esta vera historia del Almirante Magnifico y Vicedios en
desgracia." (p. 154) Tambien, como en la obra de Cervantes, el
narrador introduce conjeturas y comentarios, ironicos las mas de
las veces, que van dando una version parodica de los hechos relatados por el propio Colon en primera persona y que revisten a la
novela con esa dimension dialogica que tan originalmente habfa
manejado el genial autor del Quijote.
Aparte de la tergiversacion de sus modelos historicos, como la
Historia de las Indias de Bartolome de las Casas, las anacronfas literarias deliberadas, que se insertan en el tiempo novelesco o presente historico de la narracion, son un recurso muy original que
Los libros de Colon en los anales de La Mancha I 225
caracteriza parodicamente a su personaje, quien lo mismo cita a

Gracian, que llama al protonotario Hamlet o le atribuye un apocrifo
a Pedro Paramo, el Manual de! perfecta inquisidor, y piensa que el motin de sus marinos es una "rebeli6n fuenteovejuna". Otras anacronfas 5
que contribuyen a distorsionar conscientemente la historia se insertan en el relato, como el pajaro del espejo en la cabeza que le
muestran a Moctezuma en el septimo presagio de la llegada de los
espaftoles; la parodia de un cuento de Onetti en el titulo de la
parte XII: "Bienvenido, Job" o la parafrasis de los versos de Cesar
Vallejo: "Morire en 1507 (1 +5+7= 13), en Valladolid con aguacero, un dfa del cual tengo ya el recuerdo. Testigos son los dfas jueves
y los huesos humeros" (p. 126).
Pero la presencia mas importante en la Vigilia es, sin duda, el
Quijote, a tal punto que se podrfa afirmar que muchos capitulos son
palimpsestos de las aventuras del manchego, ademas de otros pasajes calcados de otras obras de Cervantes, como sus prologos o el
comienzo de El celoso extremeiio, personaje que tambien viajo a las
Indias. El autor paraguayo se apropia del discurso cervantino parodiando desde el prefacio hasta el arrepentimiento de don Quijote
en el lecho de muerte cuando recobra la cordura.
En el prologo de la Primera parte del Quijote, Cervantes, subvirtiendo el topico de "amigos me han animado a escribir'', inventa
un amigo que le ayuda a escribir el prologo y se burla, a su vez, de
otros topicos del genero prologuistico; Roa crea un amigo historiador, de vena satirica, con el que debate sobre el Piloto desconocido
y diserta acerca de la imposibilidad de saber: "Lo poco que se sabe
no son mas que lagunas, actos de fe, incertidumbres [... ] hay que
trabajar tambien con la intuicion y el presentimiento" (p. 59). El
problema filosofico de la verdad, aunque de manera jocosa, ya
habfa sido tratado por Cervantes en los juegos en torno al baciyelmo, objeto que para unos es el yelmo de Mambrino y para otros es
una bacia de barbero. Esta imposibilidad de acceder a la verdad,
primer rasgo de la nueva novela historica, de acuerdo con Seymour
3 Noe Jitrik, Los dos ejes de la Cruz. La escriturn de apropiacion en el Diario, el

memorial, las cartas y el testamento del enviado real Cristobal Colon. Puebla, Universidad
Aut6noma de Puebla, 1983, p. 25.

4 Augusto Roa Bastos, Vigilia del Almirante. Mexico, Cal y Arena, 1993. En
adelante citare por esta edici6n indicando en el texto la pagina entre parentesis.
5 Estos anacronismos son uno de los rasgos que caracterizan a las nueYas novelas
hist6ricas; vease Seymour Menton, La 11ueva 11011e/a historirn /11ti11011111erim1111 19191992. Mexico, FCE, 1993, p. 43.

Menton, 6 es frecuentemente cuestionada en las paginas de Vigilia.
Para Roa Bastos hay que esperar, tal vez, otros 500 afios, alusion a
lo que Jitrik llama su cotexto, 7 la celebracion del V Centenario,
para que se resuelva el enigma.
Al igual queen el prologo de la Primera parte del Quijote, la voz
del narrador de Roa no interviene, apenas deja caer alguna frase
explicativa para que el lector no pierda el hilo del monologo desublimizador del Descubrimiento. Al final, como el amigo de Cervantes, que se habfa propuesto citar autoridades de la A a la Z para
llenar los requisitos del prefacio, pero autoinvalida su discurso
sugiriendo que nada de eso es necesario, igualmente el amigo
historiador del narrador de Vigilia le insta a que se olvide de ambos:
"de tu almirante" y de "tu famoso piloto".
En la pluma de Roa Bastos, Colon se cree un predestinado, un
elegido de Dios y un personaje relevante de la historia pues le ha
sugerido al rey la Decima Cruzada, y ademas es consciente de ser
objeto de escritura: "Los que escriban sobre mi vida no podran
pasar de 337 folios in octavo, cualesquiera sean los caracteres, la
calidad del papel y la encuadernacion que se elija" (p. 126); don
Quijote se refiere constantemente "al sabio a cuyo cargo debe de
estar el escribir la historia de mis hazafias"; yen la Segunda parte,
amo y escudero saben que sus andanzas andan ya impresas y que
el historiador, seglin Sancho, se llama Cide Hamete Berenjena. Don
Quijote se lamenta de que el autor sea moro porque son "falsarios
y quimeristas". En una ocasion que cenan en una venta, oyen a dos
personas que leen, en el aposento contiguo, la version apocrifa de
sus aventuras y demuestran a los lectores, don Juan y don Alvaro
Tarfe, que los verdaderos caballero y escudero son ellos; se vuelven
a topar con el libro en una imprenta de Barcelona y al final, Altisidora ve a los diablos jugando con el libro y lanzandolo por los aires.
Roa Bastos ha sabido captar todas estas claves cervantinas de introducir la realidad dentro de la ficcion y hace que su Almirante se
indisponga con futuros cronistas, cosmografos, doctores de la
Los libros de Colon en las anales de La Mancha I 227
Iglesia y con su propio panegirista, a quien califica como "el seminarista Las Casas, que me conoce y me aprecia como a sf mismo y
que corregira todos mis escritos como mejor convenga" (p. 182),
pero que, junto con su hijo, tergiversan los hechos "solo para indisponerme con mis amigos portugueses, malquistarme con los
Soberanos que me han otorgado SU mas plena confianza y dafiar
mi reputacion y prestigio de primer descubridor de las Yndias" (p.
183).
Ademas, mientras pasea con fray Bartolome le sugiere la idea
de la trata de esclavos negros para aliviar el trabajo de los naturales,
con lo cual intenta cambiar el curso de la historia. Asf, Colon no
solo es objeto de escritura sino tambien sujeto historico. Parece
haber en estos consejos un eco de los proyectos de los escritores
arbitristas que son capaces de idear formulas, aunque sea de manera disparatada, y presentarlas al gobierno para tratar de solucionar asuntos publicos. Don Quijote tambien se reencarna en una de
estas figuras tan satirizadas en la epoca, como el personaje que se
encuentra el Buscon, don Pablos, en su camino de Segovia a la
corte, y sugiere chupar el mar con una esponja para que se acaben
las guerras de los Pafses Bajos, asf nuestro hidalgo desea proponer
al rey la reunion de todos los caballeros andantes que vagan por
Espana para poder veneer facilmente al Turco.
Respecto a los puntos de vista, don Quijote en ocasiones se convierte en narrador cuando expone los esquemas de narrativa caballeresca y pastoril parodiando todos los topicos posibles de estos tipos
de ficcion, o sea, lo que Menton llama la metaficcion o los comentarios del narrador sob re el proceso de creacion. 8 Roa Bastos no solo
hace narrador de su aventura a Colon sino que ademas titula algunos capftulos "Cuenta el Almirante" para distinguirlos de los que
cuentan los cronistas, el narrador o un ermitafio, con lo cual coexisten y dialogan diversas voces que se apoyan o contradicen y que
completan unas lo que las otras han silenciado. Es tambien Colon
el cronista de su viaje en las varias obras que va escribiendo, y por
Ibid., p. 42.
Noe Jitrik, Historia e imaginaci6n literaria. Las posibilidades de un genera. Buenos
Aires, Biblos, 1995, pp. 67-68.
7
S. Menton, op. cit., p. 43.
-~
Los libros de Colon en las anales de La Mancha I 229
los comentarios del narrador, sabemos que no solo aspira a leery

a vivir aventuras caballerescas, aunque sean maritimas, sino tambien a:
de lombarda me habia volado una mano. Ni manco ni difunto. Estaba vivo entre los muertos (p. 127).
[... ] escribir con los hechos marinos un libro semejante al Quijate, como la epopeya suprema de la lucha entre el bien y el
mal. Le intriga c6mo lo concebira y escribira su autor un siglo
despues. Cuenta con el respaldo de numerosos y falsificados
Cides Hametes Benengelis. Este Quijote no es honrado como
el otro. Derriba molinos de viento a nombre y por cuenta de
otros. Ha olvidado su antigua pasi6n por los Caballeros Andantes y por los Caballeros N avegantes. En su juventud,
cuando vendia libros de estampas de Amadises y Palmerines,
de Marcos Polos, de cardenales y papas cosm6grafos, entre
viaje y viaje, en su imaginaci6n confundia las historias, los
personajes y los hechos, los escenarios y los tiempos de hechos
memorables (p. 167).
Ademas de que otro rasgo que emparentarfa ambos libros es la

vida del propio Cervantes que, como su personaje el celoso extremefio (de cuya novela se cita textualmente la letanfa de calificativos
a las Indias) "quiere pasarse a las Indias, que su antecesor, imitador
y falsificador pretende haber descubierto" (p. 172). Las comparaciones entre Cervantes y Colon, y don Quijote y Colon, son constantes, pero siempre para denigrar al descubridor en comparacion
con el caballero. El escritor paraguayo continuamente externa sus
opiniones en boca del narrador sabre el holocausto que supuso la
conquista y siempre salva al "Principe de los Ingenios'', al "Manco
de Lepanto (que perdio una mano en la mas alta ocasion que vieron
los siglos, y que escribio con la otra una obra que los siglos no olvidaran" (p. 172), porque de haber conocido la historia de lo que
ocurriria en America, no la hubiera aceptado y se hubiera alzado
con otro libro para no "hacerse complice de los que, en nombre de
Dios, produjeron la mayor matanza humana que vieron los siglos"
(idem.)
Los textos colombinos son tambien comparados con los cervantinos, a los que nunca lograra alcanzar la "incansable grafomania"
de Colon, que no ha dejado mayores huellas: el Libra de las memarias,
que escribe el Almirante en el transcurso de sus vigilias y las calmas
chichas en el Mar de los Sargazos "desaparecera sin dejar rastro.
No es ta enterrado en ningiln archivo, en ninguna coleccion privada.
No hay ningiln vestigio de el en la memoria colectiva. No lo conoceran SUS historiadores, apologistas ni detractores" (p. 178). El
mismo destino le augura a las otras obras en las que el narrador
dice que Colon suele "garabatear": el Libra de las navegacianes, cuyo
prologo pretende encargarselo a Antonio de Nebrija; el Libra de las
descubrimientas o el Cuaderna del Descubrimienta, cuya introduccion
comenzo a escribir al zarpar de la isla de Hierro; el Libra de las
prafecias, donde recopila citas de Isaias, Esdras y Seneca, en las que
se siente aludido; y el Cuaderna de a barda o Diaria de a barda o Diaria
privada, que suele escribir al atardecer yes donde registra la doble
Y todas estas confusiones equivalen al "juego de fantasmas que

el mi to con el tiempo mantienen", las cuales no solo aquejan al
personaje sino tambien al narrador de Vigilia, quien, en su afan por
emparentar ambas novelas, hace que Colon se convierta al mismo
tiempo en "antepasado y emulo del futuro Caballero de la Triste
Figura" (p. 150). Y lo repite de nuevo en la parte xxv, titulada "El
caballero de la Triste Figura", donde afirma que este "pudo tal vez
ser imitado un siglo antes por el Caballero Navegante y ser este su
mas notable antecesor. Solo que lo hizo al reves y se convirtio en SU
polo opuesto. Le falto la grandeza de alma que el otro tenia" (p.
171 ). Esos juicios criticos tan notablemente imitados del narrador
cervantino son propios de la nueva novela historica. Pero no es solo
imitacion a nivel de los personajes, las aventuras maritimas del
Almirante prefiguran tambien las del propio Cervantes, con quien
se compara a menudo:
No era aun la batalla de Lepanto que sucedi6 mucho despues,
pero en cierto modo la anunciaba como una caricatura. En poco
tiempo nuestros hombres fueron acuchillados y los barcos hundidos o incendiados. Me asombraba estar vivo. El estupor me
paralizaba. Ninguna herida, ni el menor rasgufio. Ningiln tiro
230 I Maria Jose Radilla Le6n

contabilidad de leguas. 9 Tftulos vacilantes, inconclusos, desaparecidos, de cuyos mejores pasajes pretende hacer un memorial y
meterlo en un tonel sellado con cera para que cuando se produzca
el naufragio alglin dfa llegue a sus majestades. 10
Por si el lector no tiene abundantes ejemplos de heteroglosia,
Roa inventa tambien una biografia apocrifa del genoves como la
que Alonso Fernandez de Avellaneda habfa creado sobre el manchego y plantea enigmas acerca del retrato del Almirante, semejantes a los titubeos cervantinos en torno al nombre del hidalgo,
aparte de que dicho apocrifo glosa y mezcla el comienzo del Quijote y el autorretrato del prologo a las Novelas ejemplares:
En un lugar de la Liguria de cuyo nombre no quiere acordarse, naci6 hara una cuarentena este hombre de complexion
recia, crecida estatura, seco de carnes, cara alargada y enjuta,
frente espaciosa con una hinchada vena en la sien derecha.
El ojo empequeiiecido por una cicatriz corrugada entre la
frente y el p6mulo torna inquietante y perturbadora su mirada. Rojizos cabellos que han encanecido de pronto hacia la
treintena de su edad (p. 141 ).
Los retratos fisicos tienen muchos puntos en concordancia y los
morales coinciden en la obsesion que padecen ambos: el caballero
andante y el caballero navegante estan posefdos por una idea ftja
que es la que mueve SUS animos para el viaje: "Siempre hay un
camino mientras existe un pequefio deseo de delirio" (p. 16), dice
9 El verdadero corpus colombino, de acuerdo con Noe Jitrik, abarca "cuatro tipos
de discurso: una "relaci6n'', queen realidad es un "diario" de viaje, escrito entre
1492 y 1493; un "memorial", referido al segundo viaje y escrito en 1499; una
"carta'', sin fecha precisa, relativa al tercer viaje, una "carta", que da cuenta del
cuarto viaje, escrita en 1503; y, finalmente, dos "testamentos" complementarios,
el primero de 1498 y el segundo de 1506" (N. Jitrik, op. cit., p. 24).
10 Seglin informajitrik, habria un texto masque se conoce como "La carta de
Colon" a los reyes cat6licos, escrita el 14 de febrero de 1493, durante una tormenta
en el primer viaje de regreso, de acuerdo con un comentario del padre Las Casas,
que habrfa escrito en un pergamino que "envolvi6 en un paflo encerado, atado
muy bi en y mand6 traer un gran barril de madera y pusolo en el, sin que ninguna
persona supiese que era[ ... ] y asi lo mand6 echar en la mar" (ibid., pp. 24-25).
el Almirante, que se empefia, como el hidalgo, en acomodar la

realidad a lo que ha lefdo en los libros, y ha lefdo, co mo el, enfebrecidamente, obras de viajeros, de exploradores, codices e incunables, de sabios, cosmografos, alquimistas, astrologos y herbolarios,
pero Colon tiene una limitacion y es que solo lee las cien primeras
paginas de cada libro y el (mico libro completo que logra leer es
uno de los mas alabados y salvados del escrutinio de la librerfa del
manchego: "el Tirant, entero y con provecho, en un meson de
Argamasilla de Alba, comiendo jamon y pan mafiana, tarde y noche, durante dos meses seguidos sin que le alcanzaran para mas
los ochavos del navegante parado en tierra firme" (p. 153). Roa
Bastos no solo se apropia de los libros admirados por Cervantes
sino que desparrama aquf y alla varias expresiones sueltas de procedencia quijotesca, aunque en contextos diferentes a los cervantinos: "duelos y quebrantos", "fierabrases", "crestigallos" por imitacion de "baciyelmo'', "dulcineos de pluma"; arcafsmos como fablar,
fizo, fechos, fermosos, fuyeron y feridas conviven con el espafiol
coloquial: iNo sea cofiazo!, ligue o chiringuito, todos ellos diversos
niveles de lenguaje que hacen que se alternen periodos historicos
diversos y que estan contribuyendo claramente a la parodia y al
cuestionamiento o a la cafda en picada de la historia oficial, sobre
todo, las novelas cercanas a la celebracion del Quinto Centenario,
donde claramente ha visto Seymour Menton un auge novelfstico
de nuevas novelas historicas desde que apareciera la figura de Colon en El otoiio del Patriarca (197 5) de Garcia Marquez. 11
Nuestro ficcionalizado y quijotizado ligur se cree Moises, el
Nino Dios, J eremfas, Job, Jason y Tifis, como el manchego se crefa
Valdovinos, Abindarraez, Reinaldos de Montalban, Amadfs-Beltenebros y los Doce Pares de Francia; recita fragmentos del Orlando
Furioso y cuentos de Bandello, al igual que el Caballero de la Triste
Figura recitaba romances. Su discurso tambien es quijotesco: al
hablar del Parafso, el monologo colombino es como el de las edades
que don Quijote pronuncia ante los cabreros dormidos, y como
este, afiora la Edad de Oro:
11
S. Menton, op. cit., p. 48.

Lo tuyo y lo mfo quedarian abolidos, como dijo el santo Rey
Alfonso el Sabio. No habria mas guerras, ni pestes, ni locuras
colectivas. No existiria la cobdicia humana. El deseo carnal se
saciaria con solo comer una manzana, invirtiendo asf el origen
de! pecado. La edad de los seres humanos habria hallado la
fuente de la perpetua juventud. Viviriamos todos en una Edad
de Oro de imposible fin (p. 114).
Y en una de sus alucinaciones logra tener la vision del Parafso
Terrenal con montaiias por las que descienden cascadas de agua,
y otros hechos prodigiosos: una tormenta que hace arder el mar o
la arena de la ampolleta como polvo de oro, asf como don Quijote
tuvo la maravillosa vision de la cueva de Montesinos.
Pero cuando los dos personajes no estan en el ambito de la
obsesi6n, discurren con una gran erudici6n sobre los mas diversos
asuntos, de los cuales, el de la lengua espaiiola es comun a ambos:
don Quijote esta explicando continuamente palabras de la lengua
castellana; por poner un solo ejemplo, en el capftulo LXVII de la
Segunda parte diserta sobre los vocablos provenientes del arabe
y que se han fijado ya en la lengua para responder a la pregunta
de Sancho sobre el significado de albogues; Colon lleva consigo
un ejemplar de la Gramdtica de Antonio de Lebrija y discute con
el escribano Escovedo sobre una partida de ajedrez, como guerra
figurada, pero tambien la com para con el juego de la lengua, ademas de demostrar SU erudicion en torno al origen indio de dicho
juego y su compilaci6n por parte de Alfonso el Sabio. Sancho tambien diserta en el capftulo XII de la Segunda parte sobre el juego
del ajedrez como metafora de la vida provocando la admiraci6n de
don Quijote, quien cada dia lo ve "menos simple y mas discreto" y
por haber aprendido a hablar "a lo cortesano".
Otra clave cervantina es que el propio Colon decida ocultar su
lugar de nacimiento para que los pafses disputasen por tenerlo
como hijo suyo, asf como los pueblos de La Mancha podian ser la
patria de don Quijote: "Nunca quise por ello mencionar el lugar
de mi nacimiento. Prefer! dejar que todas las villas, poblados y
puertas de Genova y aun los de los pafses de Europa contendiesen
entre sf por haberme dado el ser y tenerme como hijo suyo" (p. 110).
Los Libras de Colon en los anales de La Mancha
tilt
I 233
La parte XXII de Vzgilia calca las costumbres de! hidalgo: "Los

ratos en que el ligur esta ocioso, que son los mas de! aiio, ya en
posadas malolientes de puertos o en las largas rutas marftimas se
atraca dia y noche con la lectura de los libros de navegadores y
exploradores" (p. 149), que no eran tales, porque los que realmente cita son las obras caballerescas que lefa Alonso Quijano: Amadises, Esplandianes, Palmerines y Doce Pares del Mar, sin olvidar a
Florismarte de Hircania y, por supuesto:
[... ] tan to se enfrasco en estas lecturas, pasando las noches de
claro en claro y de turbio en turbio trajinando esas miles de paginas con los ojos y los dedos en la lengua, que no lograba saciar
SU curiosidad y mas y mas crecfa SU desatino. Asf, deJ poco dorrnir
y de! mucho leer se le seco el celebro con el que celebraba esas
maravillas (pp. 149-150).
Y como don Quijote, cree que todas aquellas "sofiadas invenciones" que leia eran historias ciertas. Pero Roa denigra aun mas a SU
personaje despojandolo de los sfmbolos de clase, tanto los militares
de la gloria guerrera de sus antepasados como los de la caza, el ocio
y la ostentaci6n que posefa el hidalgo:
Nada de lanza en astillero ni adarga antigua que le guardasen,
ni rodn flaco que le soportara, no galgo corredor que le ladrara. Subdito extranjero en cualquier parte masque hidalgo;
advenedizo con su mucho de labia y su poco de pkaro; eso sf,
mas que segundon, siempre vestido de luto pobre, Ueno de
remendones y zurcidos, entre funebre y alumbrado como un
velon de entierro (p. 150).
Una vez embarcados en sus aventuras, el ligur, como el manchego, toma a un escudero para que le sirva: Bartolome Torres que, al
igual que Sancho Zancas, es patizambo; y ambos consideran a los
caballeros, ya sean andantes o nautas, como modelos de comportamiento a seguir, sabiendo que se les conocera por sus obras y no
por su linaje. Ninguno de ellos son caballeros noveles que deban
pasar por una serie de aventuras de iniciacion, son mas bien adultos que tratan de imponer sus obsesiones, sus "ideas fijas" a un

mundo que no los comprende: uno quiere resucitar la caballerfa
andante para instaurar el orden perdido y el otro "despellejar la
cebolla del mundo". Uno inventa una realidad de gigantes, castillos
y doncellas menesterosas y el otro navega "mares que no existen",
cambia "tierras y montaiias de lugar"; superpone mapas y cartas
de marear sabre tierras, islas y mares ignotos en su busqueda constante del parafso. Y es que ambos poseen un gran empeiio y una
voluntad imperiosa por imponer a los demas la realidad que viven:
"Las cosas no son como las vemos y sentimos sino como queremos
que sean vistas, sentidas y hechas" (pp. 16-17).
Ambos personajes son ridiculizados y degradados frecuentemente por sus autores cuando los exponen en habitos estrafalarios: al
caballero con su armadura por los campos de Espana, en una
epoca en la que ya no existen tales armaduras, o con la barba llena
de jabon en el palacio ducal, que quedo "con la mas estraiia figura
y mas para hacer refr que se pudiera imaginar" (II, XXXII), o en SU
paseo a caballo por Barcelona, con un pergamino en la espalda y
su nombre escrito en grandes caracteres, y a Colon leyendo bajo
una sombrilla de hule con dos agujeros para ver y proteger las
paginas de sus estornudos, y cuando el rey de Cibao le coloca "una
gran mascara que tenfa grandes pedazos de oro en las orejas, en
los ojos y en otras partes [... ] y le puso en el pescuezo otros collares
y joyas del mismo metal y de plumas de papagayos. Con todo lo
cual el Almirante quedo desconocido y estrafalario" (p. 288). Asf
como los muchachos se burlaban en Barcelona de don Quijote, los
indios se refan del atuendo y de los torpes movimientos en la danza de una ceremonia ritual que hada aquel "hombre llegado del
cielo".
El concepto bajtiniano de intertextualidad, luego difundido por
Genette y por Kristeva, 12 es otro de los rasgos de la nueva novela
historica y en el caso de Vigilia se dialoga con los mismos textos que
en el Quijote: los libros caballerescos parodiados en ambas novelas.
A imitacion de la prueba que soporta Lancelot en El caballero de la
carreta, Cervantes y Roa exhiben a la vergiienza publica y exponen
12
Ibid., p. 44.
a la humillacion por campos y ciudades a sus personajes: a don

Quijote en una jaula, de regreso a su aldea, custodiado por los
cuadrilleros de la Santa Hermandad, ya Colon en unas parihuelas,
tambien por pueblos manchegos y quijotescos, como Argamasilla
de Alba, persiguiendo la carroza del Rey Catolico, quien, para
colmo, no lo reconoce y lo toma por estrafalario y loco. Pero no
todo es escarnio, Cervantes y Roa tambien se apiadan de sus criaturas. Se ha dicho queen la Segunda parte del Quijote, el personaje, aunque sigue siendo objeto de burla, ya no recibe palos, palizas
ni cafdas, por parte de los hombres, aunque sf araiiazos y atropellos
de animales (gatos, cerdos y toms); es como si el autor hubiera
sentido compasion e hiciera que recobrara la cordura para dejarlo
morir en paz como cristiano. Roa tambien se compadece del Almirante moribundo y lo absuelve, pues lo hace renunciar, in articulo
mortis, a todos los tftulos y privilegios adquiridos y que las tierras
se devuelvan a sus originarios propietarios y se repare el holocausto de las Indias en sus sobrevivientes.
La novela de Roa esta conformada por una feraz veta de planteamientos crfticos, reflexiones sabre la historia y problemas de teorfa
literaria, lingiifsticos y ecdoticos, como los que siglos antes habfa
diseminado Cervantes en su obra magna. Algunas de las reflexiones
que hermanan ambas novelas son las discusiones sabre los conceptos de verdad y mentira; ficcion, realidad y verosimilitud, que son
claves aristotelicas presentes en todas las llamadas nuevas novelas
historicas y que campean en ambas obras, ya sea como metadiscursos en Vigilia o como debate entre los personajes del Quijote. Un
epfgrafe que Colon tenfa anotado en su Libra de las profecias, que le
servfa para afirmar que la realidad tenfa que ser "vista y sentida a
traves de las mas locas fantasias"' parece calcado de las preceptivas
neoaristotelicas: "Una cosa es escribir como poeta y otra como
historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas no como fueron sino como debfan ser; el historiador las ha de escribir no como
debfan ser sino como fueron, sin aiiadir ni quitar a la verdad cosa
alguna" (p. 151).
Hay que destacar tambien el tema del lector, dueiio de la interpretacion de la materia narrativa, implicado e invitado explfcitamente por ambos autores en el proceso de elaboracion de las no-
236 I Maria Jose Radilla Le6n

velas: en el Quijote es invocado constantemente como complice y
siempre acompaftado de adjetivos encomiasticos: amable, ilustre,
amigo, carisimo; en la Vzgilia, aunque solo aparece una vez invocado directamente: "si Dios me da salud y paciencia al lector" (p. 56),
es tan importante su actuacion que hace que el libro vuelva a ser
escrito "al ir desmadejando su ovillo" .13 Roa considera al lector
"verdadero autor de una obra que el la reescribe leyendo, en el
supuesto de que lectura y escritura, ciencia e intuicion, realidad e
imaginacion se valen inversamente de los mismos signos" (p. 57).
Vuelve de nuevo al tema del lector en boca de Colon, quien confiesa
que se roba palabras y frases de otros libros, pero que el que lo leyere debe reescribir el texto mientras lo lee y vivificarlo con su aliento
y, sobre todo, que pueda very ofr lo que no esta escrito ni dicho: "Un
lector nato siempre lee dos libros a la vez: el escrito, que tiene en sus
manos, y que es mentiroso, y el que el escribe interiormente con su
propia verdad" (p. 133).
Otro tema relevante es el juego especular que se establece en
torno a la locura, de la que Colon dice que "es el mas alto don que
Dios concede a sus elegidos". En la carta de pesame a] uana, hija
de los Reyes Catolicos, a quien la historia puso el sobrenombre de
loca, el Almirante no vacila en reflejarse en ella, pero con quien
mas se identifica es con don Quijote en su lecho de muerte: "Yo he
vivido loco y muero cuerdo", dice el Almirante; sin embargo, a
pesar de haber recuperado la cordura, murio ignorando "que habia
descubierto la puerta de entrada a un Nuevo Mundo" porque en
lugar de descubrir encubrio, ya que "a las tierras descubiertas superpuso sin mas las del Oriente asiatico. Y no hubo autoridad
temporal ni divina que lo hiciese apear del burro hasta su muerte"
(p. 60). 0 sea, que podria considerarse una empresa fallida porque,
en realidad, descubrio un mundo diferente al que buscaba, igual
que los continuos tropiezos de las malogradas empresas quijotescas que culminan con la derrota final en la playa barcelonesa con
Esta relevancia de! lector la ha vista claramente Monica Marinone, "Vigilia
de! Almirante. Una variacion en la narracion de la historia", en Monica Scarano,
Monica Marinone y Gabriela Tineo, eds. La reinvenci6n de la memoria. Rosario,
Beatriz Viterbo, 1997, p. 119.
13
lJis Ii/nos de Colon rn los anales de La Mancha
I 237
la p~ohib~;ion de tomar l~s armas dura~te un afio, al igual que a

C.olon la de entr~r e~ nmguna de. Jas ISias C~escubiertas por el".
Sm embargo, Colon aun no se consmera venCido y persigue al itinerante Rey Catolico para reclamarle tftulos, privilegios, mayorazgos y se hace transportar en unas parihuelas por "ocho jayanes
manchegos. Los llama sus Sanchos Panzas, y los declara sus escuderos del Quinto Viaje, que no sera ya sino el de la Estigia" (p. 308).
En las dos ultimas partes de Vzgilia, calcadas del ultimo capitulo
del Quij.ote, se reunen en torno al lecho de muerte de Col6n incluso el Arna y la Sobrina, a las que legara en su testamento "dos papeles sin mayor importancia en el mas grande libro de historias
fingidas que leeran los siglos. No falta el barbero que le ha despejado el rostro del matorral ceniciento de su barba" (p. 312) y se actualizan ciertos parrafos de la despedida quijotesca: "vamonos poco
a poco, pues ya en los nidos de antafto no hay pajaros hogafto, ni en
la cabeza vuelan mas pajaros del Mar Tenebroso a los que deb! el
Descubrimiento. Yo fui loco y muero cuerdo" (idem.) Ademas actuan
todos los personajes cervantinos: el cura que anuncia que "verdaderamente se muere, y verdaderamente esta cuerdo el que fue loco
caballero navegante" (p. 311 ); el Arna que pregunta que es lo que
esta diciendo su merced; el escribano que hace el testamento; sin
faltar la alusi6n a la frustrada vida pastoril que pensaban llevar a
cabo don Quijote y Sancho: "ya no estaba el alcacel para zampoftas,
ni para locuras la edad de hierro en que vivimos y morimos" (p.
313). Otros ecos cervantinos resuenan en estos adioses de Colon:
"Tiempo vendra, quiza, don de anudando este roto hilo, diga lo que
aquf me falta y lo que se convenia. iAdios, gracias a todos, adi6s
donaires, adi6s regocijados amigos; que ya me voy a otra vida,
deseando veros presto contentos en ella conmigo" (p. 314), calco
del pr6logo del Persiles, en el que se despide Cervantes y que tambien glosara Luis Cernuda en su poema "Despedida". Alonso
Quijano y el Almirante mueren en paz, cuerdos y desengaftados,
abominando de sus locuras y cambiando las clausulas relacionadas
con ellas en sus respectivos testamentos.
Esta escritura palimpsestica de Roa Bastos, el "latinoamericano de
dos mundos", como se autodefine, mas que una recreaci6n de la
historia colombina para participar en la polemica clel \' Centenario
1

de la empresa descubridora, es un homenaje ingenioso al caballero manchego y a su creador. Un homenaje a la primera novela que
establece un distanciamiento crftico, ir6nico entre el narrador y el
protagonista y de la cual brot6 la fascinaci6n que sintieron otros
escritores por que sus personajes pertenecieran al linaje de nuestro
caballero y absorbieron su mito para dejar empapadas sus propias
novelas con esa indeleble marca de aguas.
"
Un ingenioso hidalgo y un gaucho insufrible
Z(l
MARIA STOOPEN GALAN
Si hoy se puede hablar de un escritor al que es posible otorgarle

con amplitud el gentilicio hispanoamericano, serfa Roberto Bolano
(Santiago, 1953-Barcelona, 2003). Chileno de origen, en 1968 se
traslad6 junto con su familia a Mexico, pafs que decididamente lo
marc6 yen donde inici6 su carrera literaria. 1 Volvi6 a Chile durante los dfas previos al Golpe de Estado contra Salvador Allende y
particip6 en la resistencia. Antes de radicar definitivamente en
Espana, a donde lleg6 -como tantos otros hispanoamericanos- sin
documentos ni trabajo, vivi6 en El Salvador y viaj6 por Europa y
Africa. A la vez, muchos de los escenarios donde ocurren sus historias son tan vastos como la propia Hispanoamerica: Espana y
America. Por otro !ado -para hablar solo de la literatura escrita en
espanol-, los referentes textuales que pueden descubrirse en su
narrativa, provienen tanto de escritores peninsulares como hispanoamericanos, desde los grandes clasicos hasta los mas modernos.
Este es el caso, entre otros, de uno de sus relatos cortos, "El gaucho
insufrible" (2003). Escrita en Espana por ese chileno expatriado,
la historia transcurre en Argentina, asf en Buenos Aires como en la
pampa, y orbita, al igual que Los detectives salvajes ( 1998), en el
I "Mexico para el fue central-asegurajuan Villoro-, porque lo determin6 como

escritor [... ]el Mexico nocturno, el Mexico de las calles, de! habla cotidiana, de un
destino quebrado ya veces tragico y el humor lo cautivaron. No es casualidad que
sus dos novelas mas grandes las haya centrado en Mexico, Los detectives salvajes y
2666" (Juan Villoro, "Testimonios", en Nomedites 8. Cuernavaca, Mexico, diciembre
de 2006).
239
240 I Maria Stoopen

universo literario del Quijote, entre otros textos de la literatura
epica argentina.
El aspecto mas evidente de esta relaci6n transtextual entre el
cuento de Bolano y el Quijote, es el de la construcci6n inicial de los
personajes. Para caracterizar al protagonista de su relato en su
estadfa domestica en Buenos Aires, el autor hispanoamericano
recurre a los procedimientos usados por Cervantes en el capitulo
inaugural en donde describe el estilo de vida del hidalgo: lo que
come, lo que viste y calza, con quienes comparte su existencia. 2
Dado que el manchego y el abogado Hector Pereda transformaran
por diversas razones su situaci6n vital, la narraci6n en uno y otro
caso atiende la descripci6n del mundo estable y sosegado al cual
renunciaran los personajes. 3 Asi, el certero y eficaz retrato cervantino del primer capitulo del Quijote funciona como referente textual
de ciertos comportamientos y habitos del abogado Pereda y de su
proceso metam6rfico. De este modo, la descripci6n domestica del
personaje evidencia su parentesco con el hidalgo de nombre incierto4 y, por momentos, es casi una calca que hace tangible su filiaci6n.
Se trata de un principio, de un caso de transformaci6n "simple y
directa" en que Bolano "extrae un esquema de acci6n y de relaci6n
entre personajes, que trata en un estilo muy diferente". 5
Si "el sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso -que eran
los mas del ano-, se daba a leer libros de caballerfas, que olvid6
casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administraci6n
2
En "Don Quijote en casa (1605)" atiendo, entre otros temas, la importancia
de ese capftulo. (Marfa Stoopen, coord., Crrvantes tramgresor. Mexico, Facultad de
Filosoffa y Letras, UNA~!, 2010, pp. 63-71.)
3 En "Los iconos subvertidos en el Quijote" me ocupo tanto de! retrato inicial
de! hidalgo a partir de sus habitos cotidianos como de! abandono de las seguridades
domesticas (ibid., pp. 31-62).
4 Vid Margit Frenk, ''<'.Alonso Quijano?", en M. Stoopen, coord., Horizonte cultural del Quijote. Mexico, Facultad de Filosoffa y Letras, UNAM, 2010, pp. 21-29.
5 Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. 2a. ed. Trad. de
Celia Fernandez Prieto. Madrid, Taurus, 1989, pp. 39-40. Genette se refiere a
Ulises de Joyce con respecto a la Odisea.
Un ingenioso hidalgo y un gaucho insufrible I 241
de su hacienda", 6 Pereda, "decepcionado de lajudicatura, abandon6

la vida publica y se dedic6, al menos durante un tiempo, que tal
vez fueron anos, a la lectura y a los viajes" .7 Y, aunque de manera
menos extrema que el hidalgo, "que se enfrasc6 tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los dfas
de turbio en turbio" (I, I, 41-42), el abogado "Empez6 a levantarse
temprano y a buscar en los viejos libros de su biblioteca algo que
ni el mismo sabfa que era. Se pasaba las mananas leyendo" (p. 19).
Solteros ambos, aman ideal e incondicionalmente a una mujer
que pertenece a su pasado. El hidalgo elige como "senora de sus
pensamientos" a "una moza labradora de muy buen parecer, de
quien el un tiempo anduvo enamorado, aunque, seglin se entiende,
ella jamas lo supo ni le dio cata de ello" (I, I, 4 7), y del abogado,
viudo joven, hay testimonio fotografico de que miraba a la senora
Pereda, "de la que [... ], seglin cuentan, estuvo locamente enamorado [ ... ],con los ojos de un sonambulo ode un camera", en tanto
ella "mira al objetivo de la camara y sonrie" (p. 16) y parece que
tampoco se da cata de ello.
No obstante, en principio, las tecnicas utilizadas presentan diferencias con respecto al manejo del tiempo. Si las costumbres del
manchego son descritas en un presente continua, en donde no
asoman atisbos de su pasado -excepto la posesi6n de las armas de
sus bisabuelos y los rescoldos de su amor por Aldonza Lorenzo- y
el protagonista parece nacer en el momenta en que principia el
relato, las rutinas de Hector Pereda son referidas, en cambio, con un
sentido de temporalidad. Sin transcurrir linealmente, la narraci6n,
salpicada de guinos quijotescos, se mueve a lo largo de varios momentos de su existencia; en lo domestico y familiar: su fervor por
la senora Pereda, su temprana viudez, el ejercicio de su ambigua
paternidad has ta la partida de sus hijos -" cuidadoso y tierno padre
6 Cito a partir de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Instituto

Cervantes I Galaxia Gutenberg I Circulo de Lectores I Centro para la Edici6n de
los Clasicos Espafloles 1605-2005, Barcelona, 2004, p. 39.
7 Roberto Bolaflo, "El gaucho insufrible'', en El gaucho insufrible, 3a. ed., Barcelona, Anagrama, pp. 15-16. En adelante citare esta edici6n indicando la pagina
entre parentesis.
242 I Maria Stoopen
de familia'', a quien, sin embargo, ellos le reprocharan "el haberles

secuestrado la realidad tal cual es" (p. 15)-; la asistencia y compaftfa de dos sirvientas; la busqueda de un remedio a su soledad, cuyo
resultado fue que "al final se conform6 con ordenar su vasta y
desordenada biblioteca" (p. 16); la participaci6n en tertulias literarias invitado por su hijo, escritor de exito, y de quien Pereda "lefa
todas y cada una de las paginas que publicaba" (idem) En lo profesional: su ejercicio coma abogado, su opci6n por la judicatura en
vez de la politica y la renuncia a su practica coma juez. Viudo y solo,
"prematuramente avejentado" (p. 18), acompaftado unicamente
por SUS dos sirvientas, reducido al ambito domestico y a la inacci6n
en el mundo, los automatismos se apoderan de Pereda. Cumple
cotidiana e invariablemente los mismos actos: horas puntuales
dedicadas a la lectura, identicos usos alimenticios y de descanso,
actividades ftjas con sus hijos, aburridas tertulias con los amigos.
Asf, la inmovilidad de su vida empata con la del hidalgo manchego,
cuyos principales ingredientes son rutina, abandono de sus ocupaciones, ocio y largas horas de lectura.
Al igual que el hidalgo antes de transformarse en caballero, el
abogado esta construido en lo domestico, en lo social y profesionalmente a partir de las caracterfsticas de la aurea mediocritas horaciana: prefiere la mediocridad dorada, encuentra abrigo y se halla
a salvo del precario techo en ruinas y de la envidia de los salones. 8
Sin embargo, a ese orden, abonado por el tedio y el desencanto, lo
alimenta tambien un malestar propio de la posici6n social de los
protagonistas y las circunstancias de su media. La suma de todo
ello los inducira a una transformaci6n con muy distintos derroteros;
el manchego opta por los riesgos de los que el poeta latino previene a Licinio y elige un designio heroico a pesar de que fracase en
el intento; mientras que la conversion del abogado tendra resultados
antiheroicos y triviales.
En sus respectivos momentos, la Espana de entre siglos XVI y
XVII, y la Argentina de entre siglos xx y xxr, atraviesan por una
8
Parafrasis de la traducci6n de los versos: auream quisquis mediocritatem I

diligit, tutus caret obsoleti I sordibus tecti, caret invidendas I obrius aula. (Horacio, Odas,
II, 10, en Epodos; odas. Madrid, Alianza, 2005.)
crisis tanto econ6mica coma politica. Con respecto al libro de Cervantes, sin embargo -segun observa Mario Socrate-, aunque la
materia contemporanea esta presente en el, la construcci6n literaria no puede acogerla coma testimonio documental directo ni referente unfvoco. 9 La situaci6n econ6mica y social del manchego
queda implicita en su condici6n de hidalgo; el suyo es el estamento mas bajo de la nobleza; carente de riqueza y de poder, al no
tener ya una funci6n hist6rica, queda librado al ocio. 10 Si en el parrafo inicial del Quijote se presenta la vida quieta y estable de un
hidalgo, la frustraci6n causada por la ausencia de un destino social
provoca que se incube en el el deseo de una existencia inspirada
por el modelo literario del caballero andante. 11
Con respecto al abogado, pronto se hacen manifiestas las discrepancias entre el y SU media. En lo moral, practica la virtud de la
honradez "en un pafs yen una epoca en que no estaba, precisa9 "[ ... ]ii
tempo e ii luogo [istorici] entrano nel romanzo con la lorn contemporaneita e la lorn fisicita. Ma e un accesso attraverso cui tutta questa urgente materia contemporanea subisce una rielaborazione: per ii suo stesso principio costruttivo ii romanzo non puo accoglierla come diretta testimonianza documentale, come
reperto univoco, naturalistico". (Mario Socrate, "La chimera e !'utopia: per una
lettura de! Quijote'', en Prologhi al don Chisciotte. Padova, Marsilio, 1974, p. 46.) Si
lo anterior es valido, en general, con respecto a la historia de don Quijote y Sancho
Panza, hay capitulos en las dos partes, sin embargo, que si contienen alusiones
directas a eventos politicos contemporaneos. Uno de ellos es el relato de! Cautivo,
de la Primera (I, XXXIX-XLI).
10 "Su (mica capital -Asegura Marcelin Defourneaux- es ese honor, recibido en
herencia de un linaje de antepasados que combatieron por la fe. Pero ya no hay
morns a quienes combatir". (M. Deforneaux, La viaa cotidiana en Espana en el Siglo
de Oro. Buenos Aires, Hachette, 1964, p. 48.) Vid M. Stoopen, "El hidalgo de La
Mancha, lector ficticio'', particularmente los incisos "La lectura locura" y "La lectura lo cura". (Los autores, el texto, los lectores en el Quijote, 2'. ed. Mexico, Facultad de
Filosofia y Letras, Direcci6n General de Publicaciones, UNAM, 2005, pp. 155-182).
11 America Castro resume de este modo la situaci6n de! hidalgo: "Aquel Quesada, Quijada o coma le llamaran, lleg6 a los cincuenta aftos en mon6tona soledad,
cazando sin amigos, oyendo las simplezas de dos mujeres u observando la tosquedad inerte de! mozo que le ensillaba el rocin. Hidalgo, 2y que hacerse con aquella
hidalguia? Daba para comer, si, pero 2y luego? El hidalgo se evade de su reclusion
por entre la compacta letra de unos libros" (A. Castro, Cervantes y los casticismos
espanoles. Madrid, Alianza I Alfaguara, 1974, p. 71).
244 I Maria Stoopen

[ '11
mente, de moda" (p. 15). En lo historico, considera que Argentina

es una patria de madrastras, "empezando por la gran madrastra
peronista" (p. 16). Si las lecturas de libros de caballerfas Bevan al
hidalgo a poblar su imaginario de un ideal heroico, a abandonar
las seguridades domesticas y op tar por una vida ascetica, la opinion
de Pereda con respecto a los temas de actualidad literaria que los
escritores amigos de su hijo comentan en las tertulias, se reduce a
que "los mejores escritores de Argentina eran Borges y su hijo, y
todo lo que se afiadiera al respecto sobraba" (p. 19). Son los asuntos
de polftica los que apasionan y suscitan conductas extravagantes
en el abogado. Provocan que su cuerpo se tense "como si le estuvieran aplicando una descarga electrica"; le produce una risa irrefrenable el percatarse de que "Buenos Aires se hunde"; opta por la
frugalidad; pierde el decoro y la pulcritud propios de su clase a ta!
punto que a sus amigos "a veces !es costaba reconocer en el nuevo
Pereda al antiguo y en todos sentidos intachable abogado" (ibid.)
hasta que alguno Bega a pensar que se ha vuelto loco y otro que
"se habfa salido por la tangente" (p. 20), expresiones que juntas
evocan la formula usada por el ama cuando se percata de que don
Quijote se sale "por la puerta de su locura" (II, VII, 739).
El hidalgo manchego es sensible a la degradacion moral de!
mundo en que vive, por lo que resuelve irse por los caminos a deshacer "todo genero de agravio" (I, I, 44); para el su momento historico, la "edad de hierro", solo tiene salvacion por medio de la caballerfa andante. En tanto que en la construccion de! hidalgo la
situacion polf tica o economica de! momento queda implicita -lo
dijimos arriba-, en el cuento de Bolafio la crisis argentina es identificada con claridad. El malestar al que es sensible Pereda y al que
se anticipa"-Yo ya lo anuncie, dijo el abogado a quien quiso escucharlo" (p. 20)- tiene su corolario en la debacle que vive el pafs
suramericano entre diciembre de 2001 y 2002, conocida como "el
corralito" .12 De es ta manera, el empobrecimiento de la clase media
argentina a principios de! siglo XXI se convierte en el correlato de
la pobreza inherente a un hidalgo de aldea de los inicios de! XVII
12
Bautizada asf por el periodista econ6mico Antonio Laje.
in[!;eniosn hidalgo y 1m gaurho insufrible I 245
espafiol: dos. clases sociales

que hist6ricamerite h,b'
d 0 con
.
a
tan VIVI
holgura y d1sfrutado de oertas seguridades.
Hay, no obstante, profundas diferencias entre los protagonistas.
Hector Per~d.~ carece de la .altura heroica y moral de! hidalgo que
toma la deos10n de convertirse en caballero andante y actuar en el
mundo; a los actos del abogado les falta el fmpetu nacido de! extremo
deseo que lleva al manchego a su drastica transformaci6n. El de
Pereda es un deseo marchito; gravita en torno de los demas; su
reclusion hogarefia es la respuesta a la decepcion que le provoca
lajudicatura, una claudicacion a moverse en el mundo, y su huida a la pampa, la aceptacion de la impotencia ciudadana frente
a la inestabilidad polf tica desatada por el desplome de la economfa.
Pereda es victima de acontecimientos que lo alcanzan. En tanto que
su solucion ante el hecho de que "Buenos Aires se pudre" (p. 20)
es confinarse en la estancia a llevar una vida improductiva y carente
de proposito, el hidalgo abandona su ocio y se dispone a ir al encuentro de los acontecimientos para enmendarlos: "la falta que el
pensaba que hacfa en el mundo su tardanza, segiln eran los agravios
que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar y abusos que mejorar y deudas que satisfacer." (I, II, 48). A
partir de su decision, los dos personajes sufriran privaciones materiales, si para el hidalgo como destino elegido, para el abogado
como una derrota, un remedio para no pasarla tan mal: en el
campo "al menos comida, o eso querfa creer, no les iba a faltar"
(p. 21).
Por otro lado, si el Quijote de 1605 es, entre muchas otras cosas,
una parodia burlesca de los libros de caballerfas, manifiesta en el
retrato del hidalgo en proceso de convertirse en caballero en relacion con el tipo literario ideal, el protagonista de "El gaucho insufrible" es una parodia que caricaturiza el modelo de! ingenioso
hidalgo. 13 Con respecto a los recursos, en ambas historias un na-
13 En terminos de Gerard Genette, "la parodia [... ], propiamente hablando, no

lo toma [el hipotexto] por objeto de un tratamiento estilfstico comprometedor,
sino s6lo como modelo o patron para la construcci6n [en este caso, la de! protagonista en el Quijote] de un nuevo texto que, una vez producido, ya no concierne".
(G. Genette, op. cit., pp. 39-40).
246 I Maria Stoopen
rrador en tercera persona se hace cargo de la caracterizacion de

los personajes, da cuenta de su proceso de cambio y, a la vez, establece distancia crftica ante ellos. En un principio, el cervantino, al
tiempo que comparte con el protagonista el conocimiento de los libros
de caballerfas, se mofa de sus gustos literarios; 14 y el del escritor chileno salpica de rasgos ironicos el retrato del gaucho en cierne.
Asimismo, para contar la historia, este narrador acude al recurso
del testimonio oral, como los hay en el Quijote. El relato inicia con
uno: "A juicio de quienes lo trataron [... ]" (p. 15) y usa formulas
tales como "seg6n cuentan" (p. 16). Asimismo, Pereda cambia de
nombre de pila; si en Buenos Aires como abogado y padre de familia se llama Hector, en la pampa sera conocido como Manuel, fenomeno muy frecuente en el Quijote en casos tales como el nombre del
propio hidalgo o de la mujer de Sancho. 15 Se produce incluso un
error con respecto a las edades de los hijos de Pereda, 16 que podrfa
tomarse como un guifio a los errores cometidos por el autor en el
Quijote de 1605, de los que el mas sobresaliente es el robo del rucio.
Asf, parecen conjuntarse varias coincidencias no necesariamente
azarosas.
La emigracion a la estancia tiene tambien correspondencias,
bien por contraste, bien por degradacion, con el inicio de las aventuras del hidalgo. Frente a la arrojada aunque delirante y anacronica medida de don Quijote de abrazar la caballerfa andante "para
el aumento de su honra como para el servicio de su republica" (I,
I, 43), Pereda considera que la partida al campo atenta contra su decoro, esa aurea mediocritas que lo ha caracterizado, ya que solfa decir
que "no era lugar para gente como el, padre de familia y con estudios y preocupado por darles una buena educacion a sus hijos"
14
Un ejemplo proverbial es la burla que hace con respecto a la prosa de Feliciano de Silva, autor predilecto de! caballero en cierne (I, I, 40).
15
Al respecto, vease Leo Spitzer, "Perspectivismo lingiifstico en el Quijote", en
Antologia critica del Quijote. Centro Virtual Cervantes, Instituto Cervantes. <http://
cvc.cervantes.es/literatura/quijote_ antologia/spitzer.htm> [Consulta: 17 de
septiembre de 2011 ].
16
En un momento, el narrador dice que cuando la madre muere, "la Cuca tenia
cinco af10s y el Bebe siete" (p. 16) y mas adelante informa que Pereda "leia todas
y cada una de las paginas que publicaba el hijo menor" (p. 18).
Un ingenioso hidalgo y un gaucho insufrible I 24 7
(p. 21). Si el hidalgo huye del ambito domestico a hurtadillas a

correr inciertas aventuras caballerescas sin contar con el beneplacito del ama y la sobrina, el abogado requiere de la proteccion de
la sirvienta y la cocinera, quienes no solo lo consuelan y deciden
no huir al campo, sino permanecer en Buenos Aires y buscar maneras de enfrentar la crisis economica, fortaleza femenina que
amenaza ser una humillacion mas: "Ya no es toy en edad de convertirme en macro" (idem.), les dice avergonzado. Por afiadidura, el
vago recuerdo que guarda Pereda de la estancia esta poblado no
como el de don Quijote por gigantes y sabios encantadores que
enfrentar, sino por decrepitas imagenes fantasmales: "una casa sin
un centro, un arbol enorme y amenazador y un granero donde se
movfan sombras que tal vez fueran ratas" (idem.) Asimismo, don
Quijote en la primera salida invoca, perturbado y con arcaizante
lenguaje caballeresco, la imagen de su amada, 17 mientras que Pereda, en las ensofiaciones durante su trayecto, recuerda no a su
querida esposa, sino a "algunas mujeres a las que habfa conocido
fntimamente", qui enes insuflaban "en su espfritu agitado una especie de serenidad que no era serenidad, una disposici6n a la aven18
tura que tampoco era precisamente eso, pero que se le parecia" (p. 22).
Por otro lado, si Pereda habfa sufrido una primera metamorfosis
en Buenos Aires a causa del desasosiego que le provocaban las discusiones polfticas escuchadas en la tertulia del cafe El Lapiz Negro,
atravesara por otra no deliberada producida por el poder de la
pampa misma y manifiesta en el tono de voz, en su manera de
dirigirse a los demas, "directa, varonil, sin subterfugios" (p. 23).
Asf, el ex juez va adoptando casi involuntariamente comportamientos viriles y pendencieros propios del gaucho, al contrario del hidalgo, quien se entrega con entusiasmo a la tarea de convertirse en
caballero -"con estos tan agradables pensamientos, llevado del
estrafio gusto que en ellos sentfa" (I, I, 44)- y toma todas las pre-
17 "-iOh princesa Dulcinea, senora deste cautivo coraz6n! Mucho agravio me

habedes fecho en despedirme y reprocharme con el riguroso afincamiento de
mandarme no parecer ante vuestra hermosura. Plegaos, senora, de membraros
deste vuestro sujeto coraz6n, que tantas cuitas por vuestro am or padece" (I, II, 61 ).
18 Las cursivas son mias.
248 I Maria Stoopen
venciones de! caso. Ademas, apenas llegado el gaucho en ciernes

a la pampa, sera "El Sur" de Borges -el (mico escritor que valora
en la literatura argentina- el referente literario que inspirara sus
actos, por lo que a partir de ese momento, la intertextualidad en
el relato se complica, ya que, inevitablemente, se cruzaran los clasicos de la literatura gauchesca, en concreto, "el habito de estrofas
de! Martin Fierro", 19 como parte constitutiva de! criollismo de Juan
Dahlman, el protagonista de "El Sur". 20
Las planicies de La Mancha encontraran su equivalente en la
llanura pampeana y seran los ambitos en donde los protagonistas
de uno y otro relato se topen con un sinnumero de personajes
propios de los mundos que recorreran: Pereda, en proceso de volverse gaucho, a bordo de un tren -lo mismo que Dahlmann, el
protagonista de "El Sur"-; el hidalgo, decidido a ser caballero
andante, a lomo de Rocinante. Con respecto al viaje, sin embargo,
alli terminan las similitudes. Pereda no llevara una vida errante ni
recorrera una amplia geograffa como don Quijote, sino que se establecera de nueva cuenta en un espacio diferente de! que abandon6
y se movera entre estancias -la suya, Alamo Negro, y la de don
Dulce, Mi Parafso- y entre los pueblos cercanos, Capitan Jourdan
y Coronel Gutierrez, todos nombres ficcionales sin referente entre
los toponfmicos argentinos. Asf, "El gaucho insufrible" no se inscribe en los relatos de viaje, en las road novels inauguradas por el
Quijote, a diferencia de Los detectives salvajes, que sf ha sido considerada dentro de esta categorfa. 21 Establecido en la pampa el exjuez
creera vivir un destino -"su jodido destino americano"- (p. 30)
escrito en otro relato, "El Sur'', de Jorge Luis Borges.
Es en otros sentidos donde se mantendran similitudes entre
ambas historias. Si en La Mancha de don Quijote esta ausente todo
caracter epico no obstante la voluntad de! caballero de imprimfrselo al mundo, y sus contendientes distan mucho de pertenecer a
la orden que el profesa y de alcanzar ta! dignidad, la pampa a la
que arriba el abogado carece asimismo de toda naturaleza epica y
sus gauchos ya no responden al modelo de Martin Fierro: ni hombres fuera de la ley ni heroes nacionales. 22 De este modo, a los
venteros, los amos abusivos, los vizcafnos, los frailes, los comerciantes, los mozos de mulas, etcetera, corresponderan viajeros, ferrocarrileros,jardineros, indios, gauchos. Caracteres sociales comunes,
ni unos ni otros seran aptos para que los protagonistas revivan las
gestas de los universos literarios que pueblan su imaginaci6n. Pero
21
19
Jorge Luis Borges, "El Sur", en Obras completas, t. I. Buenos Aires, Emece,
2007, p. 632.
20
"Creemos que puede trazarse una linea que va desde Martin Fierro, que es a
su vez el texto origen de muchos cuentos y poesias borgeanas ("El Sur", "El fin",
"El gaucho", entre otros) y que recorre un largo trecho hasta llegar a Bolaii.o. Es
decir, partiendo de los t6picos de Martin Fierro, se prolongan historias que llegan
hasta el autor chileno''. (Luis Alejandro Nitrihual Valdebenito, "Borges y Bolaiio:
un juego intertextual desde la divergencia", [en linea] <http://www.ucm.es/info/
especulo/numero36/borgbola.html>. [Consulta: 21 de noviembre de 2010].)
"El cuento dibuja en el espacio de la escritura un recorrido que abre diversos
caminos hacia J. L. Borges, Silvina Ocampo, Domingo Faustino Sarmiento, Jose
Hernandez, Estanislao de! Campo ... Hay ahi regiones inquietantes que funcionan
como indicadores de esos desvios y el lector puede seguirlos todos o algunos seglin
se lo permita su competencia''. (Eugenia Fernandez, "El viaje de! lector en el
relato 'El gaucho insufrible' de Roberto Bolaiio'', en Deriva. Revista digital
de literatura y cine, <http://www.deriva.org/articulos/articulos.php?ID=391 >.
[Consulta: 2lde noviembre de 2010]).
"Cuando a Barry Gifford le preguntaron acerca de la evidente influencia de
En el camino, de Jack Kerouac, en su obra Corazon salvaje, respondi6 que todas las
road novels provenian de! QuiJote. Cervantes funda por partida doble la novela
moderna y el subgenero de la novela n6mada que llega hasta Los detectives salvajes,
de Roberto Bolaii.o, donde Ulises Lima y Arturo Belano, aprendices de poetas,

viajan en sentido inverso a don Quijote: no buscan que la vida compruebe lo que
leyeron en los libros; viven para investigar la materia que puede ser literatura. A
bordo de un impala, recorren el norte de Mexico rumbo a la zona de indefinici6n,
lo hibrido, la frontera tex-mex. Como ocurre con las cabalgaduras de! Quijote, el
desvencijado coche de los poetas potencia las incertidumbres de la trama". Quan
Villoro, "El Quijote, Una lectura fronteriza", en Vtras Libres, diciembre de 2005,
[en linea], <http://www.letraslibres.com/index>. [Consulta: 28 de noviembre
de 2010].)
22
"En 1913, Leopoldo Lugones es el encargado de enunciary legitimar no solo
al poema "Martin Fierro" de Jose Hernandez como el 'poema nacional' por excelencia sino tambien de resignificar la figura de! gaucho que pasa de ser el enemigo de la civilizaci6n -segun Sarmiento- a ser el 'arquetipo' de la argentinidad -seglin Lugones''. (Luis Fanlo, "Leopoldo Lugones: 'El Payador"', [en linea], <http://
luisgarciafanlo. blogspot.com/2010/03/leopoldo-lugones-el-payador.html >.
[Consulta: 22 de noviembre de 2010].)
250 I Maria Stoopen

si don Quijote es capaz de transformar los datos vulgares que la
realidad le ofrece -ventas, venteros, porqueros, mozas del partido,
por mencionar solo los primeros con que se topa-, Pereda se encuentra con una realidad chata que no puede mirar mas que con
desencanto: halla la casa principal casi en ruinas; en la pampa
pululan conejos en vez de reses y caballos; la desolaci6n de Capitan
Jourdan le hace exclamar a ese hombre proveniente de la civilizaci6n: "Que dejadez, Dios mio" (p. 26); los gauchos ya no montan
a caballo sino que se transportan en jeep, en bicicleta o piden
"autostop por las interminables pistas de la pampa" (p. 36) y tampoco en las pulperias responden con valentia a las provocaciones;
la pampa esta sufriendo un deterioro continua: surgen taperas,
pueblos ruinosos y abandonados, "que el dia anterior no estaban"
(p. 32); la tierra es infertil, "pareda rechazar cualquier semilla
extraiia" (p. 36); no hay caballo capaz de cruzar a su yegua; el ocio
y el aburrimiento en la estancia son de nueva cuenta las constantes
en la vida de Pereda. Ese escenario no se ajusta mas al mundo gauchesco concebido en la literatura del genera y el ex juez se asombrara de no descubrir ya muchos de los signos distintivos de la pampa;
ademas, se muestra incompetente para transformarlo al contrario
de don Quijote, quien busca modificar el suyo con la imaginaci6n y
con sus actos.
No obstante, Manuel Pereda, con clara conciencia de clase hace
valer las prerrogativas del estanciero "dueiio de la estancia Alamo
Negro" (pp. 24-25) para adquirir objetos y animales bajo una incierta promesa de pago y una supuesta honorabilidad inherente a
su rango, al igual que el manchego solicita se le perdone la paga
por el gasto que hizo en la venta que para su mal pens6 que era castillo
bajo el argumento de que esa no es practica de la caballerfa andante (I, xxvn, 192, 199). A pesar de que los demas gauchos ya no
montan a caballo, Pereda adquirira uno, un overo rosado, el cual
ostenta su prosapia literaria, ya que remite al poema gauchesco de
Estanislao del Campo, el "Fausto'', 23 asi coma el nombre que el
23
"En ese poema gauchesco, Laguna, interlocutor de Anastasio el Pollo,

llega al rio en un overo rosado: 'en un overo rosao, flete nuevo v parejito, caia
al bajo, al trotecito y lindamente sentao, un paisano de! Bragao, de apelativo
nuevo dueiio le pone es el del escritor amigo de Borges y miembro

de la revista Sur, fundada por Victoria Ocampo y Jose Bianco. 24 De
la misma manera que don Quijote, Pereda se inventa y cuenta a sus
escuchas aventuras "que solo habfan sucedido en su imaginaci6n"
(p. 34) y aprovecha esas ocasiones para pronunciar tambien discursos discretos y sentenciosos.
La pulperia es para Pereda lo que las ventas para don Quijote:
el lugar en donde ocurriran hechos similares a los que acontecen en
las ficciones que los alimentan. Si para el caballero de la Primera
parte, las ventas son castillos y sus pobladores, gente noble -a pesar
de que no se comporten coma tales y, por el contrario, le inflijan
todo tipo de vejaciones-, para el ex abogado la pulperia es el lugar
por excelencia que convoca a los gauchos, quienes han de cumplir
con comportamientos escritos ya en alglin relato; es el espacio en
donde alguien ha de rasguear una guitarra, en donde el puede
entrar montado en su caballo con el prop6sito de emular una escena "extraida de un cuento de Di Benedetto" (p. 30) 25 y representar una provocaci6n soez escupiendo frente a unos gauchos j6venes
"para reafirmar su autoridad" (p. 30), invirtiendo y acrecentando
asf la impertinencia sufrida por Dahlmann a causa de las bolitas de
Laguna[ ... ] iLindo el overo rosao!' La alusi6n al 'overo rosao' no implica simplemente la referencia al texto de Del Campo sino tambien una remisi6n al debate
entre Borges y Lugones en el terreno de la critica literaria centrado en esa frase
de! Fausto". (Eugenia Fernandez, "El viaje de! lector ... ", en op. cit.) El debate gir6
en torno a la falta de realismo, sostenido por Lugones, y al valor poetico de la
composici6n, propuesto por Borges.
24
Ir6nico nombre si se toma en cuenta que la publicaci6n, que circul6 desde
el verano de 1931 hasta el af10 1992, tuvo un perfil antinazi, antifascista,
antifranquista y antiperonista, y que Jose Bianco fue separado de ella por Victoria
Ocampo debido a su visita a Cuba en 1961 y su participaci6n como jurado en el
Premio Casa de las Americas.
25
"La obra le debe mucho a Antonio di Benedetto, escritor argentino admirado
por Bolai'io que, en su cuento 'Aballay', contaba la promesa de un gaucho de no
bajarse jamas de su caballo y recorrer la pampa como un penitente". (Martin
Bentancor, "Un detective viejo y enfermo. 'El gaucho insufrible', de Roberto
Bolai'io", en La Onda. Revista digital, [en lfnea], <http ://www.laondadigital.com/
La0nda/La0nda/101-200/l 79/a6.htm#Top>. [Consulta: 29 de noviembre de
2010].
252 I Maria Stoopen

pan aventadas por unos "mozos que estaban medio alegres" en la
pulperfa de "El Sur", 26 pues ahora es el recien llegado quien hace
el papel de valent6n y los j6venes de victimas y no de victimarios;
es el ambito propicio en el que "le entraban unas ganas enormes
de armar una pelea" (p. 36). Pero, de manera similar que para don
Quijote, la realidad no responde seglin lo prescrito en los modelos
literarios y si el caballero es capaz de transformarla, el gaucho
viejo solo se percata de la inadecuaci6n de lo que ocurre con respecto a la narrativa gauchesca: mientras bebe un vaso de aguardiente, sostiene "disimuladamente el rebenque, ya que nose habfa
comprado un fac6n" (p. 30), y los gauchosj6venes, "asustados y sin
entender nada" (ibid.), no contestan la insolencia de los escupitajos.
Con respecto al oficio de don Dulce el ex abogado esta convencido
de que "no engrandecfa a la patria sino que la achicaba" y se pregunta: "(A que gaucho de verdad se le puede ocurrir vivir de cazar
conejos?" (p. 33). Los usos de la pulperfa de Capitan Jourdan
tampoco responden al paradigma concebido por el ex juez. Si don
Quijote inventa subterfugios para hacer que el mundo se acomode
a los ideales caballerescos y su imaginaci6n es capaz de establecer
un plano de realidad diferente del cotidiano, a Manuel Pereda se le
desmoronan una a una las escenas literarias con las que se supone
equipado para enfrentar ese mundo mitico construido en el imaginario nacional. Por mucho que abrigue el temor de que el destino de Dahlmann ha sido escrito tambien para el y por mucho que
lo busque con sus bravatas y quiera enfrentarlo con honor -"Hemos
caido muy bajo, decfa Pereda a SU auditorio, pero aun podemos
levantarnos como hombres y buscar una muerte de hombres" (pp. 3637)-, 27 a diferencia del personaje borgeano, que sigue el modelo
establecido por el Martin Fierro, 28 el gaucho viejo no encontrara la
muerte en la pampa.
26
2i
28
J. L. Borges, op. cit., p. 637.
Los subrayados son mios.

"La lectura de! Martin Fierro serfa determinante en el tipo de muerte que
escoge Dahlmann, ya que el duelo a cuchillo en la llanura constituye una muerte
literaria que sigue el modelo de! gaucho argentino representado por el Martin
Fierro". (Maritza Requena, "Sobre la presencia de Las mil y una noches en 'El Sur'
Al tiempo que Manuel Pereda se va acomodando a los usos rebajados de una pampa invadida por la modernidad, se agudiza su
conciencia de la ruina que invade al pais entero, de la cual el participa. "ff el resto del pais que?" (p. 36) es la respuesta al reproche
que en suefios le hace su mujer del "salvajismo en el que habfa
caido". 29 No hay escapatoria alguna no importa a donde se traslade el protagonista.
En la "Posdata de 1956" afiadida al "Pr6logo" a Artificios, Jorge
Luis Borges advierte que ha agregado tres cuentos a la colecci6n,
entre ellos "El Sur", sobre el cual opina "que es acaso mi mejor
cuento, basteme prevenir que es posible leerlo como directa narraci6n de hechos novelescos y tambien de otro modo". 30 Ese "otro
modo" es aludido por el narrador al final del relato: 31
[... ] morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberaci6n para el [Dahlmann], una felicidad y una fiesta, en la primera noche de! sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sinti6 que si el, entonces, hubiera
podido elegir o sonar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o sofiado (p. 638).
Hasta aqui, hemos hecho el comentario de "El gaucho insufrible"
como "directa narraci6n de hechos novelescos". Sin embargo,
de Borges",Arabismos, octubre de 2009, [en lfnea], <http://arabismos.blogspot.

com>. [Consulta: 2 de noviembre de 2010]).
29
El asunto ha sido abordado a partir de los opuestos civilizaci6n-barbarie. Cf
Luis Alejandro Nitrihual Valdebenito, "Bolaf10: (civilizaci6n o barbarie? 'El gaucho
insufrible': reescritura de! t6pico civilizaci6n-barbarie'', [en ifnea], <https://www.
ucm.es/info/especulo/numero38/civibarb.html>. [Consul ta: 4 de noviembre de
2010].
30 J. L. Borges, op. cit., p. 581.
31
Ese "otro modo" ha sido interpretado por la critica de diversas maneras. Cf
Allen Philips, '"El Sur', de Borges", en Revista Hisprinica Moderna, vol. XXIX, num.
2, 1963, pp. l 40-147;Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid,
Credos, 1968; Zunilda Gertel, "'El Sur' de Borges; busqueda de la identidad en el
laberinto", en Nueva narrativa hispanoamericana, vol. 1, num. 2, 1971, pp. 35-75;
Alejandro Carreno, "La postulaci6n de una realidad", <http://www.monografias.
com/trabajos 15/sur-borges/sur-borges.shtml> (Consul ta: 1 de noviembre de 2010].
254 I Maria Stoopen

siendo el relato de Bolafio una reescritura de ese cuento de Borges,
cabe preguntarse si es posible hacer esa lectura de otro modo propuesta por el escritor argentino. Es lo que a continuacion me propongo con respecto a "El gaucho insufrible" para, finalmente,
vincularlo de nuevo con el Qui.fate.
Si el hidalgo de La Mancha pierde el juicio y -coma dice America
Castro- "se evade de su reclusion por entre la compacta letra de unos
libros", y Dalhmann elige una muerte literaria, de inspiracion romantica, a manos de un gaucho joven en un almacen del Sur, 32 para
escapar del "arrabal del infierno" en que la septicemia lo mantenia
atado a una cama de hospital, el abogado Pereda abandona Buenos
Aires con el fin de huir de la crisis economica y politica de la Argentina y el destino no le permite encontrar en la pampa una muerte de
hombre, similar a la de algunos episodios de la narrativa gauchesca.
De este modo, es en el deseo de cumplir designios literarios donde
reside el parentesco profundo entre los tres protagonistas.
Sin embargo, una lectura "de otro modo" permite considerar
tambien que la verdadera condicion de Hector Pereda no es ni el
delirio caballeresco ni el romantico que SUS antecesores supieron
construirse y consiguieron alcanzar, sino el de la locura vivida en
un manicomio, la cual lo vincula con don Quijote, aunque con la
triste suerte que le depara Avellaneda al personaje. Aunque en una
relectura con esta consideracion de "otro modo'', se pueden identificar indicios del proceso de locura por el cual atraviesa el abogado -mas evidentes tanto en sus cambios de comportamiento coma
en el lenguaje usado por el narrador desde la participaci6n de
Pereda en la tertulia donde se discuten temas literarios y politicos-,
es a partir de las visitas del Bebe Pereda a su padre en la estancia
que se presentan signos mas claros que apuntan hacia esa posibilidad,
32 "Distraido por el pintoresquismo de la escena rural y la tipicidad de una

pulperia, Dahlmann no puede resistir la tentaci6n de! duelo que puede ser leido
como cumplimiento de un destino pero tambien como castigo por su bovarismo,
porque el criollismo de Dahlmann es, como el romanticismo de Emma Bovary, un
efecto superficial y tragico de la literatura tomada al pie de la letra. Arnbos sernidos
forman el pliegue de la ironia de! relato." (Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las
orillas. Madrid, Siglo XXI, 2007, p. 76.)
al tiempo que la narracion se va hacienda cada vez mas delirante

y se muestra con mayor evidencia un mundo al reves, coma ocurre
tantas veces en el Quijote cervantino. Los conejos que abundan en
la pampa no solo se atacan entre si, segtin los habia vista hacer el
abogado en su trayecto a bordo del tren, sino que ahora se abalanzan sabre un editor amigo del hijo y lo muerden cuando un grupo
de citadinos visita al gaucho viejo en Alamo Negro. En otra ocasion,
el Bebe se presenta acompafiado tambien por una psiquiatra, quien
conversa largamente con Pereda, cita "versos de Hernandez y de
Lugones" y se pregunta "en voz alta donde se habia equivocado
Sarmiento" (p. 42). La psiquiatra habla sabre el desequilibrio mental coma "una forma de normalidad subyacente" (ibid.) y su interlocutor "cada vez estaba mas convencido de que la psiquiatra no
estaba muy bien de la cabeza" (p. 43). Hasta aqui, estos y otros
incidentes pueden ser leidos coma ironia del narrador; sin embargo, inadvertidamente, van apareciendo datos sabre los personajes
que sefialan un ambito distinto del que el lector hasta ese momenta habia supuesto que conformaba la diegesis y empieza a surgir
un vocabulario completamente ajeno al del mundo de la pampa
que sin una lectura "de otro modo" es imposible integrar al universo narrado, a esa "directa narracion de hechos novelescos".
Baste coma ejemplo:
De hecho, algunos de los gauchos tenian una noci6n del
tiempo, por llamarlo asi, distinta de la normal. El mes podia
tener cuarenta dias sin que eso Jes causara dolor de cabeza.
Los afios cuatrocientos cuarenta dias. En realidad, ninguno
de ellos, incluido Pereda, procuraba pensar en ese tema. Habia gauchos que hablaban al calor de la lumbre de electroshocks
y otros que hablaban coma comentaristas deportivos expertos,
solo que los partidos de futbol que mentaban habian sucedido
mucho tiempo atras, cuando ellos tenian veinte afios o treinta y pertenecian a alguna barra brava (p. 44).
Y, asi, se va intercalando un lexico ajeno al del mundo en que se

presume ha habitado Pereda y surgen escenas y personajes mas
propios del ambito hospitalario -una doctora y un enfermero, pruebas
256 I Maria Stoopen

medicas y vacunas- las cuales cumplen solo una funcion incidental
con respecto a la diegesis gauchesca y, por el contrario, cobran
sen ti do en relacion con la lectura "de otro modo", la de la locura
del protagonista y de su estadia en un hospital psiquiatrico. No
obstante, el gaucho insufrible se ha mantenido fiel al guion de sus
antecesores a la vez que a su pasion politica. En consecuencia,
cuando los demas gauchos se animan a hablar del tema a instancias
suyas y declaran que "aftoraban al general Peron", el reacciona con
un desplante, copia fiel de la literatura gauchesca: "Hasta aqui
podemos llegar, dijo Pereda, y saco su cuchillo." A pesar de que
penso que con esta provocacion "se iba a cifrar su destino" (p. 45),
sus compafleros no responden porque al igual que el son locos,
aunque no imaginan -como Pereda- que son gauchos y solo comparten su reclusion en un sanatorio. Sin embargo, al igual que don
Quijote -quien ha construido subterfugios para justificar las contrariedades que el mundo secular presenta a su imaginario heroico
e ideal- el ex abogado tiene a mano una interpretacion punzante
que sustituye a los sabios encantadores del caballero manchego, un
pecado constitutivo, de origen historico, responsable del deshonor
de sus camaradas:
La luz de la fogata concedfa a sus rostros [de los otros gauchos]
un aspecto atigrado, pero Pereda, temblando con el cuchillo
en la mano, penso que la culpa argentina o la culpa latinoamericana los habfa transformado en gatos. Por eso en vez de vacas
hay conejos, se dijo a sf mismo mientras se daba la vuelta y se
dirigfa a su habitacion (p. 45).
El lector perspicaz descubre, de este modo, que la diegesis construida a partir de la focalizacion del narrador en el protagonista
no ha sido masque producto de una mente trastornada. Lo anterior
plantea, sin embargo, el asunto de a partir de que momento se
precipita la locura. Si la historia del abogado esta regida por la
misma ley que la de Dahlmann en el sentido de que "A la realidad
le gustan las simetrias y los leves anacronismos", 33 la simetria y el
33
J. L. Borges, op. cit., p. 633.
anacronismo en "El gaucho insufrible" tienen un referente extratextual -"El Sur"-, y ocurren entonces a partir del viaje en tren a
la pampa, equivalente al viaje de Dahlmann en coche de plaza a la
estancia de Constitucion: uno y otro recorridos imaginarios, no
cumplidos en la realidad, en comparacion con el de don Quijote,
puesto que el caballero si se desplaza fisicamente por La Mancha.
En cada uno de los casos, no obstante, el lector tambien lee un
libro de caballerias, aunque parodico, asiste a un duelo irracional
en que el protagonista pierde la vida en un almacen del Sur y es
testigo, en fin, de la irremediable degradacion del universo gauchesco, metafora de la ruina economica que vive un pais. Todo ello
es posible porque las historias en cuestion pueden ser leidas seglin
la formula borgeana: "como directa narracion de hechos novelescos
y tambien de otro modo".
Antes de terminar, me parece importante abordar el asunto de
la epica y el caracter del heroe en la novela a partir del Quijote. Si
bien, segun dice Octavio Paz, la epica "es la expresion de un pueblo como conciencia colectiva" 34 y en ella el mundo reconoce al
heroe como tal, en el Qui:Jote ese reconocimiento ya no ocurre. El
caballero de La Mancha, inspirado en los moviles del amor y el heroismo individual de sus antecesores literarios, es un heroe solitario
en conflicto con su sociedad que, sin embargo, no deja de serlo en
el sentido de que se entrega a la consecucion de un codigo etico
por descabellado que sea. Asi, para el ensayista mexicano: "La
desarmonfa entre don Quijote y su mundo no se resuelve, como en
la epica tradicional, por el triunfo de uno de los principios sino por
su fusion. Esa fusion es el humor, la ironfa. La ironfa y el humor son
la gran invenci6n de! mundo moderno". 35 Miguel de Cervantes, en
efecto, es el gran maestro del humor. El humor y la ironia -que
no son precisamente atributos de don Quijote- resultan, pues, de
ese choque del heroe con el mundo. En el caso de "El gaucho insufrible" la ironia nace de la incapacidad del abogado Pereda para
alcanzar una muerte de hombre y no tener una respuesta con que
Octavio Paz, El area y la lira. El poerna, la revelaci6n poetica. Poesia e historia. 3".
ed. Mexico, FCE, 1972, P 194.
34
35
Ibid., p. 227.
258 I Maria Stooprn
--
--
enfrentar el desastre econ6mico 36 provocado por el nuevo amo de

los tiempos modernos, el Estado: "inmortal como una idea, eficaz
como una maquina, impersonal como ellas y contra el que no valen
las suplicas ni el pufial porque nada lo apiada ni lo mata'', 37 enemigo an6nimo, abstracto y mas inhumano y despiadado que los gigantes y sabios encantadores que enfrenta el caballero de La Mancha.
Don Quijote, ejecutivo andante. La parodia cervantina en La
aventura de los bustos de Eva de Carlos Gamerro

~ CLEA GERBER
La novela La awntura de las bustas de Eva, de Carlos Gamerro (2004),

ha sido objeto de varias indagaciones criticas en los ultimos afios,
entre otros motivos debido a que participa d~~ries ~as
con relativa fortuna en la narrativa local: las novelas que vuelven
sobre e1 pasado iciepre cie)at\rg~E]~,,..:~-sEe.~i.~l~~Dl~.1()~i}nm,de
la ulti~qsi,i!;J_agJl.L'l.!Jlilli_<;!r-:.Yl~~Jicciones eri tornq;:t lfci fj.gt!ra d~yno
1
de los mayores mitos argentinos, Eva Per6n.
...____,;ar~~""'"'~'-...,,.<
..,...-
.,,~.,,,...~-~
.., .. ~,.,. __.,.,,,.,-
1 Las representaciones literarias de Eva Peron han sido objeto de numerosas

indagaciones crfticas en los ultimos aflos. Entre los trabajos mas recientes podemos
destacar los siguientes: Paola Cortes Rocca y Martin Kohan, Iuuigenes de vida, relatos de muerte. Eva Peron: cuerpo y politico. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998; Marysa
Navarro, comp., Evita. Milos y representaciones. Buenos Aires, FCE, 2002; Viviana
Plotnik, Cuerpo femenino, duelo y naci6n. Un estudio de Eva Peron rmno personaje literario. Buenos Aires, Corregidor, 2003; Alejandro Susti Gonzalez, "Serl mil/ones".
Eva Peron: melodrama, cuerpo y simulacro. Rosario, Beatriz Viterbo, 2007; Sylvia Saitta,
comp., Algunas representaciones de Eva Peron en la literatura argrntina. Buenos Aires,
Facultad de Filosoffa y Letras, 2008; Claudia Soria, Paola Cortes Rocca v Edgardo
Dieleke, eds., Politicos del sentimiento. El peronismo )' la construcri6n de la A1gentina
moderna. Buenos Aires, Prometeo, 2010. En cuanto a las ficciones que se centran
en el pasado reciente de la Argentina, serfa imposible consignar la ingente cantidad de trabajos sobre novelas especfficas v las cliversas compilaciones al respecto,
desde la inaugural Ficcion y politica. La 11anativa wgentina dumnte el proceso militar
(Daniel Balderston et al., Buenos Aires, Alianza, 1987). Entrc los libros mas recientes, podemos mencionar los siguientcs: Jose Luis de Diego, ?Quien de nosotros escribira el Facundo? lntelectuales y escritores e11 ,~1gn1ti11a (19i0-1986). La Plata, Ediciones Al Margen, 2003; Daniel Dalmaroni, La polribm jzota. Literatura, critiw Y
111emoria en la Argmtina (1960-2002). \!ar de! Plata. :t.lelusina, 2004, disponible en
36
"Otra opcion, menos dramatica y discretamente epica (y la epica en la epoca

moderna, desde el Quijote, conduce a la locura), es la que asume Hector Pereda,
abogado retirado, viudo, porteflo, que despues de! desplome financiero de! 2003
en Argentina, decide abandonar la ciudad y volver a una antigua hacienda familiar
de! Sur. Ahf Pereda se convertira en un gaucho, en pleno siglo XX!, trastornado,
ciertamente, por la crisis economica y tambien por la lectura exacerbada de Jorge
Luis Borges, quien creo al personaje Juan Dahlmann que a su vez leyo
exacerbadamente a.Jose Hernandez, autor de Martin Fierro. Este relato al que hago
referencia se titula "El gaucho insufrible" y completa con la locura el abanico de
tragicas alternativas (asesinato, robo y suicidio) a esa incapacidad poetica de la
mayoria de la gente para cap tar la metafora elusiva de! dinero". (Rodrigo Blanco
Calderon, "La fuga de capitales es una metafora perfecta de! terror actual. Crftica
y ficcion. Ricardo Piglia", julio de 2009, [en lfnea], <http://prodavinci.
com/2009/07/20/el-dinero-una-metafora>. [Consulta: 2 de noviembre de 2010]).
37
0. Paz, op. cit., p. 221.
~
~
259
260 I Clea Gerber
De estas dos series recortaremos a la novela para incluirla ellJ.lllil

~de la cual participa con todo derecho: la de las variaciones
o r_eescrituras de! Quijote de Cervantes.
En efecto, La aventura de las bustos de Eva invoca una relacion explicita con el Quijote desde las primeras paginas, a partir de la mencion de Don Quijote, el ejecutivo andante, uno de los libros de autoayuda y gestion empresarial a los que recurre constantemente el
protagonista, Ernesto Marrone, para decidir el curso de sus acciones.
Es precisamente la lectura obsesiva de este genero de textos la que
ha convencido a Marrone, gerente de compras de una importante
empresa constructora, de que el es el elegido para emprender la
"aventura" de rescatar al presidente de la misma, Fausto Tamerlan,
secuestrado por la organizacion guerrillera Montoneros. Si bien la
novela comienza con un breve prologo situado en la decada de los
noventas, la trama se rem on ta al afio 197 5, previo al Golpe de Estado, donde la mision especffica de Marrone consiste en conseguir los
92 bustos de Eva Peron que los secuestradores exigen -ademas de
una cuantiosa suma de dinero- para liberar al senor Tamerlan. En
el camino recorrido en pos de lograrlo, el ejecutivo Marrone pondra
en juego su propia identidad, al terminar mezclado en la huelga de
los obreros de la fabrica de yeso a la que llega en busca de los bustos
requeridos. Su inmersion en la problematica de la clase trabajadora
lo pondra en contacto tambien con los miembros de la guerrilla,
presentes en la toma de la fabrica, y hasta se convertira transitoriamente en uno de ellos, todo lo cual es narrado en un registro que
hace de! humor, la ironfa y el absurdo SUS rasgos mas sobresalientes.
Este registro es una marca distintiva de la escritura de Gamerro
ya desde su primera novela, Las islas (1998), que constituye una
"precuela" de La aventura de las bustos de Eva, 2 pues transcurre en
linea: <http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm. l/
pm. I. pdf>; Martina Lopez Casanova, Literatura argentina y pasado reciente. Relatos
de una carencia. Los Polvorines I Buenos Aires, Universidad Nacional de
General Sarmiento I Biblioteca Nacional, 2008.
2
Puede calificarse asi dado que Las islas, en cuanto a su fecha de publicacion,
es anterior a la novela que nos ocupa, si bien en terminos de la cronologia de!
relato los hechos narrados son posteriores.
Don Quijote, ejecutivo andante I 261
1992 y su protagonista es un hacker veterano de la Guerra de las

Malvinas contratado por el poderoso Tamerlan (cuya empresa constructora es ya en ese momenta una multinacional con oficinas en el
exclusivo barrio de Puerto Madero) para encubrir un crimen cometido por su hijo. Incluso ya aparece ahi el personaje de Marrone, y
se menciona el secuestro de Tamerlan ocurrido dieciseis afios antes,
es decir, el nucleo sobre el cual girara La aventura de las bustos de Eva.
En rigor, todas las novelas de Gamerro se conectan de algiln modo
entre si: el narrador de El secreto y las voces (2002) es el mismo hacker
protagonista de Las isws, que investiga la complicidad del pueblo de
Malihuel en crimenes cometidos durante el terrorismo de estado,
mientras que El sueiio del seiior juez (2000), por su parte, se remonta
hasta el siglo XIX y narra la fundacion de dicho pueblo, escenario
posterior de violencia y muerte. Finalmente, Un yuppie en la columna
del Che Guevara (2011 ), se propane -y es to es una novedad- como
continuacion explicita de La aventura de las bustos de Eva, retomando
las aventuras de Marrone ahi donde habian quedado interrumpidas,
has ta llegar al presente del prologo y el epilogo, el lunes 1 de junio
de 1992 (el mismo dia en que comienza la accion de Las islas, con lo
cual se cierra el ciclo de la "trilogia" que armarian estas tres novelas).
Esta remisi6n constante entre todas las novelas -mas alla del caso
excepcional de las que nos ocupa, que, como sefialamos, tiene una
continuacion explicita- es una marca singular de la poetica del au tor:
la ficcion de Gamerro configura un universo autonomo en el que
unos textos refieren a otros, en un laberinto especular. Y ese mundo
en el que los escenarios se repiten se traza en la confluencia de tres
momentos singulares de la historia argentina: la consolidacion del
Estado liberal a fines de! siglo XIX, la decada de los setentas -con
centro en la dictadura militar del 76 al 83-y los afios noventas con
su neoliberalismo triunfante y su particular amnesia con respecto a
la violencia de la historia reciente. Como ha sefialado Veronica Garibotto, las conexiones entre las distintas novelas contribuyen a
postular la subterranea continuidad entre estos tres momentos. 3 Es
3
Veronica Garibotto, Contornos en negativo: reescrituras posdictatoriales de! siglo XIX
(Argentina, Chile y Uruguay). University of Pittburgh, Arts and Sciences, 2008, p.
211, [en linea], <http:!/etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-04132008-15514 7/
262 I Clea Gerber

importante tener presente esa idea, pues resulta clave a la hora de
analizar el uso que se hace en el texto de la figura de don Quijote
y del propio libro de Cervantes, en el marco del debate sabre coma
leer -y coma narrar- el pasado reciente en la Argentina.
Cabe aclarar a su vez que la intervencion de Gamerro en este
debate no se produce unicamente a traves de sus novelas (las cuales
vuelven siempre de un modo u otro a la violencia de la historia
argentina reciente), sino tambien a partir de sus intervenciones
criticas en diversos medias del pafs y en sus propios libros de crftica literaria, que al igual que sus novelas participan de un universo
que se repliega sabre sf mismo en torno a ciertas obsesiones repetidas. Asf pues, resultara productivo para nuestro analisis aludir a
ellos con cierta frecuencia.
Introducci6n: del humor y otros demonios

Lo primero que ha llamado la atencion de la crftica ante la aparicion
de La aventura de las bustos de Eva es el humor que domina la narracion de las disparatadas aventuras de Marrone durante su breve
incursion guerrillera. Cabe puntualizar que el recurso a lo humorfstico constituye un quiebre en relacion con el registro que dominaba, hasta la fecha de publicacion de esta novela, las narraciones
sabre la violencia de los afios setentas. En un artfculo ya clasico
sabre el tema, del aflo 2002 -es decir, dos aflos antes de la aparicion
del texto que nos ocupa- Marfa Teresa Gramuglio indicaba que
unrestricted/VeronicaGaribotto2008. pdf>. La autora puntualiza tam bi en que el
planteo de una continuidad entre las dictaduras de! Cono Sur y la posterior etapa
de recuperaci6n democratica (a lo que se agrega, en la ficci6n de Gamerro, el
momento de la fundaci6n de! Estado moderno durante el siglo XIX), resulta en
buena medida deudor de las hip6tesis enunciadas por Idelber Avelar en su libro
Alegorias de la derrota: la ficci6n posdictatorial y el traba)o del duelo (Santiago de Chile,
Un Cuarto Propio, 2000), referencia obligada de los estudios sobre la ficci6n de la
posdictadura. Ahi Avelar consideraba entre otras cosas gue, lejos de ser un parentesis ue interrum e la continuidad democratica, las dictaduras o eran la transici6n
de! Estado al mercado y preparan el terreno so re e que se asientan las nuevas
.democracias. - - - -
mientras los hechos relativos a la Guerra de las Malvinas habfan

suscitado un tratamiento satfrico en la literatura (tanto en la inaugural Los pichiciegos, de Fogwill, publicada en 1983, coma en Las
Islas, del propio Gamerro, de 1998), por el contrario, el terrorismo
de Estado y la lucha armada segufan siendo objeto de un tratamiento sacralizado. 4 La conclusion obvia, y que la critica se apuro en
consignar, es que La aventura de las bustos de Eva irrumpe para revertir ese panorama. 5 Interesa pensar, por tan to, que es lo que la
clave humorfstica viene a aportar a una serie literaria de la cual
estaba ausente hasta el momenta, y por que surge coma necesidad,
o al menos coma posibilidad, intervenir desde esa clave de lectura
en el momenta de publicacion de esta novela.
Antes de adentrarnos en ello, es importante precisar que el
humor es uno de los rasgos de herencia cervantina mas marcados
de la novela, asf coma la escritura Hana, desprovista de excesivo
ornato, tendiente a facilitar la lectura. Asf lo ha expresado el propio
Gamerro en una entrevista: "Cuando me propongo escribir una
novela me digo: '~Quienes van a ser mis gufas?'[ ... ] en Los bustos de
Cf Maria Teresa Gramuglio, "Politicas de! decir y formas de la ficci6n. Novelas de la dictadura militar", en Punta de Vista, num. 74, diciembre de 2002.
5
Tanto Soledad Quereilhac ("El pasado y SU satira total", en La Nacion, 28 de
noviembre de 2004, [en linea], < http://www.lanacion.eom.ar/657941-el-pasado-y-su-satira-total> ), como Juan Leotta ("Si Evita viviera. Generaciones a
prueba en la novela de Gamerro", en El Interpretador. Literatura, arte y pensamiento,
num. 28, septiembre de 2006, [en linea],< http://www.elinterpretador.
net/28JuanLeotta-SiEvitaViviera.html>) y mas recientemente Maria Elena
Fonsalido y Martina Lopez Casanova ("La aventura de los bustos de Eva, de Carlos
Gamerro, y la intervenci6n de! Quijote en la representaci6n de! pasado reciente",
en Actas del Primer Congreso Internacional de Literatura y Cultura Esparwlas Contemponineas, La Plata, 2008, [en linea ], <http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.
ar/trab_ eventos/ev.3 l 2/ev.312.pdf>) enfatizan el contrapunto que implica la
aparici6n de La aventura de los bustos de Eva en relaci6n con las aseveraciones de
Gramuglio en dicho articulo. Si bien a la fecha existen otras novelas que vuelven
sobre la violencia de los setentas con una mirada desacralizadora, interesa notar
esta coincidencia de los criticos en tanto medida de! impacto que provoc6 la novela en el momento de su aparici6n.
264 I Clea Gerber
Eva me puse al Quijote como mode~e humor, de provocar risa

directa, de simplicidad en la lectura .
El otro elemento de obvia filiacion cervantina es la utilizacion
de l~Erincipio constructivo de la novela, que en este
casoOiSpara SUS d~rdos contra la "';'lp"Ira;;<-"g;lerrtllera de los afios
setentas. Como sefialara Florencia Abbate, "los relatos hagiograficos sobre los "soldados de Peron" y sus gestas heroicas son a La
aventura de los bustos de Eva lo que las novelas de caballeria [sic] al
Quijote [... ] Gamerro desacraliza el topico apostolico de la militancia poniendolo en directa relacion con la risa". 7 Asi, el personaje
del ex compafiero de colegio de Marrone, un burgues devenido
militante peronista, explicara su "conversion" personal en los siguientes terminos:
Pasarte al campo del pueblo es como un exorcismo, es sacarte el genio maligno del cuerpo. Yaun asf. .. Ponele yo. Mi vida,
ahora, es intachablemente proletaria ... pero de noche sigo
teniendo sueflos burgueses. Mira, para que te des una idea ...
el otro dfa fuimos a la cancha, con los compafleros aca de la
fabrica, y despues, para festejar... imaginate a donde. A mf,
por vacilar, me toco la ultima, una chica del norte que debfa
tener menos de treinta pero parecfa de cincuenta, y con una
papada asf [... ] Y yo trataba de pensar en su pueblo, que
habfa sufrido casi cinco siglos de opresion [... ] Y me recorde
que la belleza fisica es un privilegio burgues que los proletarios
no pueden costearse [... ] y al final, cosa que no fuera a hablar
y deschavarme con los compafleros, cerre los ojos y se lo hice
pensando en Monique. 8
6
Juan Jose Burzi y Marfa Eugenia Rombola, "Entrevista a Carlos Gamerro",
en Los asesinos timidos, num. l, marzo de 2006, [en linea], <http://asesinostimidos.
blogspot.com/2008/08/entrevista-carlos-gamerro.html>.
7
Florencia Abbate, "El regreso a octubre", en "Radar libros", sup!. de Pagina
12, 17 de octubre de 2004, [en linea],<http://www.paginal2.eom.ar/diario/
suplementos/libros/ 10-1268-2004-10-17 .html >.
8
Carlos Gamerro, La aventura de las bustos de Eva. Buenos Aires, Norma, 2004,
p. 116.
No obstante ello, cabe sefialar que la postulacion del Quijote como

modelo parodico implica una apuesta fuerte por el estatuto ambiguo de la parodia, en su doble faz de burla y homenaje a las fuentes. En efecto[a burla cervantina hacia los libros de caballerias deja
ver tambien, a traves del personaje del hidalgo alienado por sus
lecturas, una evocacion melancolica no exenta de afecto por ese
genero y esos modos de configuracion del mundo que han dejado
de funcionar en el contexto de la Espana en crisis que ve surgir el
Quijote. Y es to mismo se pone en juego en la novela de Gamerro,
donde l'!,_risa que pmvoca la pamdia del discurso militante se E
matizada por el contrap1mto amargo cpie ~enera el prolo~o amientado en los I1_<_>ventas, donde el mundo artificial del country en ~~~e
vive ~1QIQ.t_az_onista funciona co mo emblema de la_c;_ul~ra ~_q_libe~al
que se impuso tras el fracaso de la gesta revolucionaria de los setenta~-Esta dualidad entre dos tie~~-po~~~~denci:i'las
propias condiciones de funcionamiento de<@ parodi;:t, que ya Tinianov concebia co mo un indicador de tr an sforillacion en eC~~~o.
del SlSte~;1rr~;~~i-~: SU condi~i6~-d~p-z;sibiiidad rurge, pi=ff'isamente, cua~do,.seproduce un cambio de funcion de algiln elemento de la serie literaria, lo que habilita la percepcion del mismo b~
la modalidad distanciada y critica que caracteriza al gesto parodicv
De este modo, la indagacion sobre las condiciones que permiten
que una obra, un genero o un conjunto de procedimientos puedan
ser parodiados conduce necesariamente a situar a los textos en el
contexto social en que son producidos. Siguiendo a Piglia, podemos
afirmar que este enfoque sobre la parodia se situa en abierta confrontacion con las corrientes de la critica que "buscan en la parodia,
en la intertextualidad, justamente un desvio para desocializar la
literatura, verla como un simple juego de textos que se autorrepresentan y se vinculan especularmente unos a otros" .10
9 Cf Ricardo Piglia, "Parodia y propiedad'', en Critica y ficci6n. Barcelon;;:-1

-~
Bruguera, 1986, pp. 64-65.
10
Ibid., p.67. Es por ello que no seguiremos en este trabajo la senda de Genette
(Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989), en tanto su minu
cioso estudio sobre la transtextualidad deja fuera de toda consideraci6n lo que aqui
se volvera de gran relevancia a los fines de analizar la relaci6n con el Quijote que
266 I Clea Gerber
Asf pues, cabe preguntarnos por las condiciones del campo cultural argentino de la ultima decada que han hecho posible el surgimiento de un registro par6dico y humorfstico sobre la violencia
de la decada de los setentas. Ello nos obliga a hacer una breve
periodizaci6n, para lo cual importa tener presente en primer termino algo que el propio Gamerro seiialara con agudeza al referirse a esta cuesti6n, y es la inversion de las relaciones entre ficci6n y
verdad producidas por el proceso militar, que se especializ6 en ser
"creador de ficciones". 11 En efecto, los militares de la dictadura se
mostraron proclives a gestar diversos relatos tendientes a justificar
su accionar represivo, tales como el de la "Tercera Guerra Mundial
contra el comunismo", el de los desaparecidos que en realidad
estaban vivos en Europa, o el mas resonante, en tanto termin6 de
hundirlos en el descredito social al conocerse su urdimbre ficcional:
el relato -fogoneado a diario desde una prensa c6mplice- de la
supuesta victoria sobre los ingleses en la guerra por la recuperaci6n
de las Islas Malvinas. Asf pues, un primer periodo que se inaugura
tras el retorno de la democracia se vera fuertemente influido por
la necesidad de desmantelar estos relatos. Tal como puntualiza
Gamerro: "Frente a las ficciones del poder, la literatura se vio obligada a ocupar el lugar de la mera verdad: la imaginaci6n era innecesaria, casi irreverente. Nunca Mas [recopilaci6n de los testimopropone La aventura de las bustos de Eva: el contexto social en que la novela es producida. Para el caso de la producci6n de Gamerro resulta sumamente pertinente la
pregunta que instala Piglia en el texto ya citado: "La parodia parece un simple
juego con el procedimiento, pero siempre estan en juego otras cosas [... ] Lo basico
para mi es que esa relaci6n con los otros textos, con los textos de otro que el escritor
usa en su escritura, esa relaci6n con la literatura ya escrita que funciona como condici6n de producci6n esta cruzada y determinada por las relaciones de propiedad.
Asi el escritor enfrenta de un modo especffico la contradicci6n entre escritura
social y apropiaci6n privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que
suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traducci6n, el pastiche, el ap6crifo. ~C6mo
funcionan los modos de apropiaci6n en literatura? Esa es para mi la cuesti6n
central y quiza la parodia deberia ser pensada desde esa perspectiva" (ibid., pp.
67-68). Sohre esta pregunta gravita buena parte de nuestro trabajo.
11
C. Gamerro, 'Tierra de la memoria", en "Radar libros'', sup!. de Prigina 12,
11 de abril de 2010, [en linea],<http://www.paginal2.com.ar/diario/suplementos/
libros/l 0-3787-2010-04-11.html>.
nios de los sobrevivientes de los centros clandestinos de detenci6n,

publicado en 1984] fue el texto fundamental del periodo". 12 Fue
recien en un segundo momento, entonces, que la ficci6n pudo
emerger con pleno derecho a proponer nuevos modos de configurar relatos sobre ese pasado traumarico.
No parece casual, por lo tanto, que La aventura de las bustos de
Eva se publique en el aiio 2004, cuando ya se avizora la consolidaci6n de una nueva etapa en la serie de ficciones sobre el pasado reciente, marcada, segun reconocen los crfticos, por las nuevas
-potencialmente infinitas- 13 posibilidades que se le abren a la literatura al poder despegarse de las funciones de denuncia o testimonio. En efecto, esto puede ocurrir porque han pasado veinte
aiios desde la vuelta de la democracia, y es mucho lo que se ha
avanzado en lo referente a la circulaci6n de la "verdad" de lo ocurrido durante el proceso militar, silenciado u ocultado por las ficciones antes mencionadas. Se realizaron los Juicios a la Juntas Militares, se anularon posteriormente las leyes de Obediencia Debida
y Punto Final y se profundiz6 la labor de los organismos de derechos
humanos, que lograron entre otras cosas la restituci6n de la identidad de muchos chicos apropiados y el reencuentro con sus familiares.14 De este modo, en tanto la verdad y la justicia hacfan su
propio camino, dieron vfa libre a la literatura para la exploraci6n
de nuevos modos de articular la experiencia de los aiios setentas.
12
13
Idem.
En la senda abierta por la resonante aseveraci6n de Beatriz Sarlo sobre la

novela Los topos (2008) de Felix Bruzzone: "Los topos se afirma en el derecho de
hablar de cualquier modo sobre la ausencia de padres desaparecidos; es el derecho
de la literatura". (Cf Sarlo, Beatriz, "Condici6n de busqueda. Sohre Los topos, de
Felix Bruzzone">, en Perfil, 7 de diciembre de 2008; , [en lfnea], <http://www.
diarioperfil.com.ar/edimp/0319/articulo. php ?art= l l 452&ed = 0319)
14
El plan sistematico de robo de bebes por parte de la dictadura militar ha
dejado una de las heridas mas profundas en la sociedad argentina hasta el dfa de
hoy, cuando prosigue la labor de Abuelas de Plaza de Mayo en busca de los cientos
de chicos apropiados que a(m desconocen su verdadera identidad. Cabe destacar
el rol de la nueva generaci6n de hijos de militantes (algunos de ellos desaparecidos)
en producciones literarias de los ultimos anos, tales como 76 (2007) y Los topos
(2008), de Felix Bruzzone, o Lacasa de los conejos (2008), de Laura Alcoba.
268 I Clea Gerber
Asi pues, en los casi treinta afios pasados desde el fin de la dictadura se han gestado numerosas ficciones que vuelven sobre esa
epoca, dando lugar a SU vez a que las nuevas producciones transiten
una busqueda de diversos mecanismos a partir de los cuales elaborar su mirada particular, permitiendo entre otras cosas el juego
par6dico que asume un rol central en La aventura de las bustos de
Eva.
En este trabajo proponemos centrarnos, al margen de los puntos
de contacto ya sefialados entre la novela de Gamerro y la de Cervantes, en dos aspectos que cobran singular importancia en La aventura de los bustos de Eva, de impronta cervantina no menos relevante,
y cuyo analisis nos permitira a su vez profundizar sobre los sentidos
que adquiere la parodia en el texto. Creemos que ello echara luz
sobre la utilizaci6n del Quijote en la novela y sobre la potencia estetica que revela dicho uso. Nos referimos, por un lado, al problema de la copia, la repetici6n y el simulacro, y por el otro, al de la
constituci6n del lector y el problema de la lectura. Ambos resultan
dos aspectos o dos dimensiones a partir de las cuales enfocar la
relaci6n de aproximaci6n y distancia caracteristica de todo juego
par6dico.
Don Qui:fote, ejecutivo andante I 269
Como si se evocaran las versiones plebeyas de Dulcinea que

circulaban en el Quijote de 1615, aqui tambien Marrone vera desfilar a su <lama fantasmatica en diversas copias que subrayan con
insistencia, desde el principio de la novela, el problema de la repetici6n deg.radod:a. No en vano su "aventura" comienza en una
fabrica que produce bustos en serie, donde Paddy, ex compafiero
suyo en el elitista colegio St. Andrews, que ahora pertenece a la
organizaci6n guerrillera Montoneros y trabaja en la yeseria como
parte de su proceso de "proletarizaci6n", le explica en estos terminos el sentido de la gesta revolucionaria a su antiguo condiscipulo:
Vivip10s en una cultura de I co e la imitaci6
t:_nnma mal hech Mira esto - ~o, levantando una Pieta en
la quel:il"sto mas que desfallecer parecia derretirse como
muzarella sobre las rodillas de su madre, que lo contemplaba
con mas asco que pena-. 2Quien puede confundir este aborto con el original de Miguel Angel? Tratamos de ser como
ellos y esto es lo que nos sale -dijo, arrojandolo de nuevo al
mont6n-. Esta montafta de ruinas, de copias mal hechas~
rotas, es el monumento a la cultura prestada que queremos
armar con las sobras de los amos. Nos contentamos con fragmentos, con copias de copias, y ftjandose en ellas nuestros
ojos quedamos cegados para la realidad. 15
La copia, la repetici6n, el simulacro

El tema de los reflejos o copias es recurrente en la ficci6n de Gamerro. En La aventura de las bustos de Eva se juega ostensiblemente
con la posibilidad de reproducir hasta el cansancio la imagen de
Eva Peron: en los bustos que debe conseguir el protagonista, en las
diversas prostitutas que recrean hitos de su iconografia en un ex6tico burdel tematico o en los cientos de estatuas, cuadros e imagenes acumulados en un galp6n durante la larga proscripci6n del
peronismo, atesorados por dos ex militantes. La novela ira cru~
zando asi distintas imagenes y versiones de Eva: "Evita provinciana", "Evita actriz de radioteatro", "Evita abanderada de los
humildes", "Evita guerrillera'', hasta llegar incluso a la "Evita
embalsamada" que se ofrece a precio especial en el burdel al
cual acuden los clientes buscando la encarnaci6n de sn fantasia.
La proliferaci6n de copias llegara no obstante a tener un efecto

poderoso en Marrone, tanto o masque si fueran originales, logrando confundir el sentido de los termin de dicha oposici6n. En
efecto, a partir de la lectura de un fotonovel que recrea la vida
de Evita, Marrone siente la "epifania villera" que lo lleva a comprender el sentido de su vida y su verdadero lugar junto a los
obreros, con la "abanderada de los humildes" como divinidad tutelar. Su "metamorfosis" estara directamente asociada al impacto
que le produce el encuentro con el maximo mito peronista a partir
de la ~roducci6n de las escenas emblematicas de la historia de
Evita. r;s1, Marrone terminara por concluir que la toma de la fabri15
C. Gamerro, La aventura de las bustos de Ev~
Don Qu1jote, ejecutivo andante I 271
270 I Clea Gerber
ca de yeso le esta indicando la llegada de "su" dfa maravilloso, aquel

en el cual el tambien debera, como Evita y como don Q~n
frentar la incomprension de los "hombres comunes", etemos nemi
de toda cosa nueva, para poder ejecutar con valentfa su misio 16
A partir de la cita apocrifa del Quijote con la cual es asociada la Eva
de la fotonovela ("No me detendre ante las perros que ladran, agregaba
altiva Eva, remedando aquella famosa sentencia del Quijote [sic]:
Ladran Sancho, senal que cabalgamos" 17 ) Marrone alcanza plena
conciencia de su deber:
ff el? El tambien tenia clara SU mision: debia salvar al senor
Tamerlan a cualquier precio. El mensaje era claro: todos, en
nuestra vida, tenemos nuestro 17 de octubre, y el suyo estaba
golpeando a las puertas. Seguiria el ejemplo de Eva, salvaria
al senor Tamerlan, y como en aquel otro 17, lo haria utilizando a los trabajadores. Todavia no sabia como, pero ya se le
ocurriria. Pues el no era hombre de cenirse a los caminos
trillados ni cavar siempre en la misma cantera. Hada su propio camino, aunque bufaran los supercriticos y los perros ladraran.18
popular de que se tuviera memoria has ta entonces en la Argentina,

es remedada por el vulgar proposito de Marrone de obtener de los
trabajadores de la yeseria los bustos que le permitan concretar la
liberacion de su jefe y su medro personal en la empresa. Asf pues,
la proliferacion de copias no hace mas que senalar la diferencia
ontologica con el original, apuntando hacia la nocion de simulacro,
que se volvera central en la novela.
Q:s importante remarcar que el problema de las copias fallidas
resulta una constant~que se repite en la ficcion de Gamerro ya desde
la inaugural Las isl~ donde el periplo de! protagonista ve aflorar
recurrentes imitaciones o simulacros de la Guerra de las Malvinas.
Ya sea bajo la forma de maquetas, videojuegos, tatuajes o luchas de
"Titanes en el Ring", todo remite a las islas, configurando un
universo asfixiante y saturado de sentidos. La guerra parece
continuar repitiendose en infinitas formas, pero a su vez dichas formas
implican siempre un desplazamiento que impide pensar en una
identificacion entre el original y la copia y que apuntan en cambio
hacia la proliferacion de versiones de las islas. Como afirmo con
precision Lara Segade:
La guerra de Malvinas, seglin Las islas, no solo ha tenido lugar,
sino que sigue teniendo lugar, sigue librandose en el presente bajo la forma de las batallas por el sentido. Esto es lo que
exhiben los r~rnos bajo la forma de c~~as: la
P~i)j~~-9~. l!l!.~~ :::_~~-S':'e. _l~s..~.C:~:ion_e,~, ?~o sean
anuladas smo expl!.es~
{ ia cita muestra a las claras que cada vez que se activa desde la
novela un mecanismo de repeticion, prevalece la ley del deterior~
El protagonista se siente llamado a integrar una serie don de el com{m
denominador de "utilizar a los trabajadores" encubre la comparacion
mas disparatada: Evita "salvando" a Peron de SU encarcelamiento
el 17 de octubre de 1945 con el apoyo de la mayor manifestacion
El enfasis de la fotonovela esta puesto en la idea de que existe, en toda vida,
"el dia maravilloso" que define el sentido de la misma, y queen el caso de Eva es
aquel en el que conocio a Juan Domingo Peron. El poderoso efecto que la lectura
ejerce en Marrone se evidencia en su reflexion sobre cual sera ese dia en su propia
vida, reflexion que resulta informada por la logica de! texto lei do, seglin nos muestra
con ironia el narrador: "No era tan facil determinarlo. Porque el 'dia maravilloso'
podia haber sucedido, podia estar sucediendo ahora, en este preciso ins/ante -se le estaban
pegando al pensamiento las negritas de la fotonovela-y uno no darse cuenta hasta
despues de mucho tiempo" (ibid., p. 134).
17 Ibid., p.136.
18 Ibid., p.138.
16
___,,,............-.
Podemos hallar una clave acerca de! sentido que adguiere esta
insistencia en el recurso a la copia en la propia labor de Gamerro
coma crftico literario, teniendo en cuenta la hipotesis propuesta en
uno de SUS ultimas Ji bros, Ficciones barrocas (2010). 20 Ahf postuJa la
Lara Segade, "El simulacro como umbra! de la memoria en Las islas de Ca;~\
los Gamerro'', en Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius "Estados de la \
cuesti6n. Actualidad de los estudios de teoria, critica e historia literaria ", 2009, [en linea ], \
<http://viicitclot.fahce.unlp.edu.ar/Members/spastormerlo/actas-del-vii..:..._)
congreso-in ternacional-orbis-tertius-1/ponencias/Segade. pdf>.
2
Cf C. Gamerro, Ficciones barrvcas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.
19
272 I Clea Gerber

existencia de lo que denominara "ficcion barroca", una categorfa
que, para su mejor definicion, contrapone a la de "escritura barroca", y cuyos modelos originarios identifica, para el primer caso, en
-CCTVantes, y para el segundo, en Gongora y Queved~a "escritura barroca" se caracterizarfa por lo excesivo, lo frondoso y lo recargado en el estilo. Por el contrario, en Cervantes -y en las "ficciones
barrocas" en general-lo barroco nose evidencia.a nivel de la frase,
que pretende ser directa y legible(Sfri?_c!.~ la tra~, el armado de
los personajes, la cr!nstruccion del univer~r~nci<ll del texto.
La caracterfst' ~~. i nte de estas ficciones es su aficion a mezclar,
intercambiar le ri 21 _ os distintos pianos de los que la realidad se
compone, tales como ICcion/verdad, cuadro/modelo, copia/original,
reflejo/objeto, imaginacion/percepcion, entre otros que se combinan
y entrecruzan formando un compuesto calidoscopico: "En todos
los casos, aparece el terror -o el goce- de que la representacion (la
ilusion, la imaginacion, el arte) triunfe sobre lo representado (el
mundo, la cosa, la persona)". 22 A partir de esta peculiar distincion
entre "dos modos de ser barroco", Gamerro postula que el segundo momento de esplendor de la "ficcion barroca" se halla en el Rio
de la Plata, entre las decadas de los cuarentas y los sesentas del
pasado siglo, en la produccion de escritores como Borges, Bioy
Casares, Cortazar, Silvina Ocampo, Onetti y Felisberto Hernandez. 23
21
Gamerro utiliza la palabra en el sentido que Deleuze da al termino: "Elbarroco no remite a una esencia, sino mas bien a una funci6n operatoria, a un rasgo.
No cesa de hacer pliegues". (C. Gamerro, Ficciones harrocas, p. 19.)
22
Ibid., p. 20.
23
Cabe sefialar que esta categoria de analisis le permite a Gamerro, por un
lado, enfocar bajo nueva luz las ficciones de escritores tales como Borges, Bioy
Casares, Cortazar y Silvina Ocampo, escapando al equfvoco r6tulo de "fantastico"
utilizado con frecuencia para caracterizar estas obras y, por el otro, encontrar una
matriz comun a sus proyectos de escritura que incluya tambien la producci6n de
Onetti y Felisberto Hernandez desde la otra orilla de! Rio de la Plata. A su vez,
como sefial6 Soledad Quereillhac, esto implica discutir la identificaci6n de lo
barroco latinoamericano con la escritura frondosa de autores caribefios como
Lezama Lima (Soledad Quereilhac, "Volver a leer la tradici6n", en La Nacion, 25
de febrero de 2011, [en lfnea], <http://www.lanacion.com.ar/1352424-volver-a-leerla-tradicion> ). De modo tal que la postulaci6n de dos modos de ser harroco polemiza
Don Quij"ote, ejecutivo andante I 273
Tal como el autor se encarga de poner de relieve, el corazon de

estas dos "decadas aureas" de la ficcion barroca lo constituye el
decenio peronista de 1945-1955: el peronismo se constituye, si no
en una causa y mucho menos en una ultima ratio, al menos en "un
posible correlato" de la matriz de las ficciones barrocas rioplatenses.
Y esto no es una indicacion al pasar, puesto que en otro lugar del
libro se convierte en hipotesis especffica sobre este fenomeno: "El
peronismo es barroco en tanto intercambia los signos de la reahdad
y~ representaci_?.ni ~a _realidad peronista es su teatro''. 24
Este breve recornao por la propuesta crftica de Gamerro nos
permite advertir varios nucleos productivos en relacion con la novela que analizamos. En primer lugar, salta a la vista que las categorfas propuestas calzan perfectamente a la ficcion del propio
autor, donde la insistencia en cruzar y plegar los pianos de lo real
es notoria y la deuda cervantina respecto a dicho procedimiento es
puesta en evidencia por las explicitas invocaciones al Quijote(!>ero
a la vez, importa destacar que la cuestion de las copias y el simulacro apunta tambien hacia la propia tradicion de relatos que abordan
el fi~' meno peronista y, mas concretamente aun, las ficciones sob re
Evita. No es casual que en la serie narrativa que pone a la figura
de va Peron en primer plan resulte inaugural el cuento de Borges titulado, precisamente, "El simulacro' (1957). En el se narra
un remedo del entierro de la pnmera <lama acaecido en un ignoto
pueblo del Chaco, donde un hombre enlutado hace las veces del
"viudo'~ coloca una mufieca rubia en una caja como replica de la
difunta~videntemente, la impronta barroca que Gamerro atribuye al peronismo en relacion con la dupla realidad/representacion,
resulta de indudable filiacion borgeana: en el cuento aludido se
dice que la historia de este entierro es "la cifra perfecta de una
epoca irreal", 25 mientras queen su artfculo "Lillusion comique'',
publicado en la revista Sur en 1955 tras el golpe militar que derro-
con varias tradiciones a la vez, en un gesto muy propio de! autor, que, como vemos,
alcanza tanto a su obra crftica como a su producci6n ficcionaL
24 C. Gamerro, Ficciones barrocas, p. 93.
2''] orge Luis Borges, "El simulacro", en El hacedm: Buenos Aires, Emece, l 9:'i7,
p. 167.
Don Quijote, ejecutivo andante I 27 5
274 I Clea Gerber
co a Peron, Borges expresa que durante la decada peronista "las

representaciones arreciaron abundantemente; con el tiempo fue
creciendo el desden por los prosaicos escrupulos del realism~26
Es indudable que Gamerro conoce bien la ya instalada tradicion
de ficciones sabre el peronismo y sabre el personaje de Evita en
particular, y puede verse, de hecho, en la fabulacion del exotica
b~~~~l,S~til:as al que acq;de Marron_~)l!112[0nta de
Lamborg~ini, Copi, y eseecialmente de, l,?s relatos de Nestor Perlongher, que en los ochentas desacralizo la imagen santificada de
Eva Peron en relatos como "Evita vive", donde una Eva prostibularia retornaba de la muerte para revolcarse con su pueblo. 27 Asf pues,
son muchas las series que confluyen en el armada del "mito" de
Eva Peron, por lo cual son innumerables los vfnculos que pueden
trazarse entre ellas y la novela. Cabe pensar que este personaje a
caballo entre la historia, la ficcion y el mito, y dispersado en textualidades que incluyen desde una pseudo-autobiograffa o el testimonio del embalsamador28 hasta relatos donde alternativamente
se la glorifica o desacraliza brutalmente, se presenta como un inmejorable material para las ficciones barrocas que Gamerro tanto
apreci<{!:l juego de repeticion y diferencia, de copias que remiten
20
]. L. Borges. "Lillusion comique'', en Sur, num. 237, noviembre-diciembre

de 1955, p. 9.
27
Cf Nestor Perlongher, "Evita vive", en Papeles insumisos. Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2004. El cuento fue publicado por primera vez en ingles en 1983, en Estados
Unidos.
28
El escandaloso periplo del cadaver de Eva, desde la manipulacion del medico
encargado de embalsamarla, Pedro Ara -autor de Eva Peron. w venkidera historia
contadn por el medico que preservo su cue1po (Buenos Aires, Sudamericana, 1972)- hasta
la obsesion que generara su posterior robo tras el derrocamiento de Peron, sera ocasion
de tantos 0 mas textos que SU propia vida. Cortes Rocca y Kohan enfatizan como la
estetizacion del cadaver de Eva contribuye decisivamente a su asociacion con la nocion
de simulacro: "[ ... )el cuerpo de Evita deja de ser percibido como tal. Ya nose love
como un cuerpo humano, y sobre todo, ya no se cree que esa figura sea o haya sido
Eva Peron. [... )Se llegara asi a un punto impensado: despues de despojar a ese cuerpo
de todo lo que tenia de muerte, habra que volver a demostrar que si, que se trata de
un cadaver, y que se trata del cadaververdadero de Eva Peron. Es decir, que ese cuerpo
es Eva Peron, y no una representaci6n de el/a". (P. Cortes Rocca y M. op. cit., p. 72, cursivas
en el original).
y se distancian de un supuesto original perdido, atafte entonces no

solo a la trama de la novela, sino a su posicionamiento en relacion
con un conjunto de discursos de y sabre el peronismo y, muy especialmente, con la literatura que se fraguo en relacion con ellos.
Asf pues, los pliegues que articula La aventura de los bustos de Eva
hacen que no sea el original ni las copias lo que darfa cuenta de
esta propuesta de escritura, sino mas bien el desplazamiento Constante entre uno y otras: no en vano _pu!1tt~;iJiz!1. GaIT1erro 3-l1e_ la
partfcula "entre" es central en toda ficcion barroca. 29 De este modo,
n6C1eos centrales sObre los que se asienta el
llegamos mi.o de
vfnculo7ntr(;-~sta "ii~v~ia y ~-( Qu&~te. creemi5S" de"'hecho que: de
ma~~y-~oto~ia, en el"texfoaetervantes todo se mueve "entre"
razon y locura, verdad y mentira, ficcion y realidaa\Y ello se potencia en la continuacion de 1615, donde dicha oscilacion se enfatiza
aun mas, en parte como respuesta a la continuacion apocrifa de
Avellaneda, que no supo leer la propuesta cervantina y convirtio al
personaje de don Quijote en un loco de manicomio, aplanando la
grandeza paradojal del personaje. Es por tanto un gran merito de
Gamerro rescatar la productividad de esta matriz cervantina para
intervenir en los debates sabre la violencia de los setentas, el accionar muchas veces paradojico de las organizaciones armadas y la
implantacion de un estado terrorista que se dedico a producir ficciones que justificaran una "historia oficial". Los vfnculos entre
ambos proyectos esteticos no son obvios a simple vista, pero ahf
radica la apuesta de Gamerro por dar un "golpe de timon" -como
lo llamo Quereilhac-30 sobre la tradicion. Y ese golpe de timon se
da, claramente, desde el lugar del lector sagaz, consagrado a reescribir lo que lee, traicionando su sentido en pos de recrearlo y
producir a partir de ellos otros nuevos. l\jo par~ ~!l.'!l1i~.!!Eeti
da mencion de Harold Bloom y su teorfa de las "inf!:1:1.!!lS.!~?" literarias en vanaserlfrevi_~1ilrer~-e_iici~~~rA~1Is~~~~~~A partir de una recuperaoon-aefaS ideas de Bloom, qmen cons1dera que el verdadero reconocimiento al maestro por parte del
29
311
los
C. Gamerro, Ficciones barrocas, p. 117.

S. Quereilhac, "Volver a leer la tradicion ... "
276 I Clea Gerber

joven poeta consiste en hacer una "lectura desviada" -y por ello
productiva- de su obra, Gamerro ha respondido a la acusacion de
"falta de respeto" a temas sensibles de la historia argentina, alegando
precisamente que, en literatura, el respeto es una esima forma de
emul ion. 3 nuevan:iente apela aquf a l determinacion tfpica
coma explica en una de sus ultimas
del
arodi
Cuando uno lee el Quijote nunca termina de saber si Cervantes lo escribio para burlarse de la caballerfa andante y sus
ideales y, por lo tanto, de ese viejo loco que trata de revivirlos
en un mundo prosaico, burgues y pragmatico; o si por el
contrario, siente nostalgia por esta epoca. Cuanto uno mas se
rfe de don Quijote, mas lo admira. Algunos lectores asocian
burla con descredito y seriedad con respeto y me dicen: -Ah,
vos te refs de los combatientes de Malvinas, te refs de los
peronistas, te refs de los guerrilleros-. Yo contesto que sf, pero
que eso no significa que los este condenando, juzgando negativamente o desacreditando. Ante la duda de que ese sea
un camino posible, v~ a Cervantes y me contesto que sf,
que eso se puede hace~
Asf pues, a partir de la cuestion de las copias llegamos a una idea
que nos lleva al umbral de nuestro apartado siguiente, crucial a la
hara de calibrar la reescritura del Quijote que supone La aventura
de los bustos de Eva: a
la co ia se :r
ce l re nta, ce9tral
~~~T-~?.: ~~-~.;..;m;.;;.;,;;o..;;.;;e,;.e;;.r,.;e..,l.i;.;;;a..,sa"".J;..;;Solo podemos conocerlo a traves de los discursos que dieron cuenta de el, que lo construyeron
coma tal, de sus "copias": solo podemos acceder al pasado coma
lectores. De este modo, el problema de la proliferacion de copias
\.
.....
fh
I
imperfectas, de los diversos pliegues de lo real, de la ambigua relacion

entre repeticion y diferencia propia de toda copia -y de toda parodia- desemboca en el tema central de coma leer, de indudable
impronta cervanti~~
Pero incluso puede afirmarse un vfnculo mas fntimo entre este
problema tal coma aparece formulado en la ficcion de Gamerro y
en el Quijote: nos referimos al hecho de que la posibilidad de articular relatos diversos sabre el pasado aparece ligada, en ambos casos,
a la experiencia de la derrota. Una cita de Las islas formula esta
idea de modo casi programatico, por media de un comentario
sabre el libro Mil finales posibles distintos para la guerra de Malvinas
que escribe el amigo del narrador:
Yo no habfa encontrado nada parecido en la bibliograffa inglesa sobre la guerra. Los ganadores, parece, llegan al final
pensando que siguieron una recta que solo podfa conducirlos
al lugar que ocupan; seremos los perdedores los que siempre
33
nos interrogaremos acerca de las posibilidades de la historia.
Asf pues, la ficcion, los mundos posibles que se crean a partir de
ella, parecen constituirse coma proyecto de cambio o reparacion a
partir de una derrota previa, lo que traza un puente directo hacia
el hidalgo Quijano, que emprende el proyecto de reescritura de su
vida a partir de su resistencia a aceptar el lugar de anciano empobrecido que aguarda la muerte en un fnfimo lugar de La Mancha.
Y, tal coma en el caso de Quijano, las vidas alternativas que fragua
Marrone -y tambien otros personajes del universo de Gamerro-se
arman a partir de recorridos de lectura, por lo cual sera preciso
ahondar mas en este problema.
"""'
~~t-,~': ~
;t
~f. ~atfarMendez, "Entrevista a Carlos Gamerro", septiembre de 2009, [en
Ii~{ <http://www.cuentomilibro.com/la-aventura-de-los-bustos-de~.>.
~:Monica Lopez Ocon, "Como leer teorfa marxista y triunfar en los negocios.
Entrevista a Carlos Gamerro", en Tiempo Argentina, 24 de abril de 2011, [en lfnea],
<http://tiempo.elargentino.com/notas/como-leer-teoria-marxista-y-triunfar-los-negocios>.
Los lectores, las lecturas, la literatura

~a omnipresente cuestion de la lectura atraviesa la novela desde
sus comienzos, al construirse al personaje protagonico coma un
33
C. Gamerro, Las islas. Buenos Aires, Norma, 2007, p. 56.
- ---
--------.
Don Quijotr, ejecutivo andante I 279
278 I Clea Gerber

consumidor fervoroso de textos de management y autoayuda empresarial. Su libro de cabecera, cuyas maximas de comportamiento
trae a colaci6n en cualquier circunstancia, es el pionero y famoso
Como hacer amigos e influir sabre las personas, de Dale Carnegie, si
bien se acoge tambien a las enseflanzas de El samurai corporativo o
a los textos de Edward de Bono, tales coma The Use of Lateral Thinking (y si bien no se lo nombra directamente, el famoso Seis sombreros para pensar, del mismo autor, es el intert~to privilegiado del
capftulo titulado "Siete cascos para debatir'.] Pero la novela se
ocupa de precisar que los libros favoritos de Marrone son aquellos
que se sirven de clasicos de la literatura universal para extraer
sentencias utiles en el mundo de la empresa, tales coma El vendedor
mas grande del mundo, Haikus for Managers o Shakespeare the Businessman. Y el ultimo de estos que ha cafdo en sus manos, y que
comienza a leer al despuntar la acci6n de la trama, es Don Q.uiJ.!!te,
el ejecutivo andante, de Michael Eggplant (nombre jocoso, cuya traducci6n coma "Miguel Berenjena" lo hace un compuesto del nombre de Cervantes y el apodo dado por Sancho Panza al autor ficticio
del Quijote, Cide Hamete Benengeli), 34 donde se traza la disparatada comparaci6n que apadrina desde sus inicios la "aventura" de
Marrone:
:H Los juegos nominativos son otro rasgo de herencia cervantina de! que Gamerro se sirve con frecuencia. Lopez Casanova y Fonsalido se han explayado sobre ello
en su trabajo anteriormente citado, en relacion con el nombre de! protagonista,
Ernesto Marrone, que implica un acoplamiento monstruoso entre el nombre de!
Che Guevara y el de! famoso payaso de! "Circa de Marrone" (ademas de remitir al
color de pie! de! personaje, a quien sus companeros de! colegio ingles martirizaban
gritfodole "Marron caca" y "Marron villa"). Esto ha sido senalado tambien por
Norman Cheadle, quien asimismo puntualiza que el personaje de Marrone constituye una mezcla de la figura quijotesca de! lector voraz con el materialismo y afan
de medro mas propios de Sancho Panza (Cf Norman Cheadle, "El intelectual
andante y el ejecutirn andante: el Quijote v la Revolucion en El fin de la locura de
.Jorge Volpi y La aventura de las bustos de Eva de Carlos Gamerro". en XL! Congreso
de la Asociaci6n Canadiense de Hispanistas, London, Ontario, Canada, University of
Western Ontario, 2005, [en linea], <http://www.ach.lit.ulaval.ca/Congreso_abierto/2005/1'orman_Cheadle.htm)> .)
I
;~-
,:,_
~
Hace cientos de af10s, la civilizaci6n occidental estaba a punto

de desaparecer en las tinieblas de una edad oscura. Entonces
surgi6 una clase especial de hombres, emisarios de la luz, pilares de la sociedad, defensores de la justicia: los caballeros
andantes[ ... ] Hoy, cuando la oscuridad asume nuevas formas
y vuelve a asediar la ciudadela de la civilizaci6n, el futuro del
mundo libre y la liberaci6n del esclavizado depende nuevamente de una fuerza de hombres escogidos, herederos de los
caballeros andantes de antaflo: la clase de los managers y gerentes de empresa; los ejecutivos andantes. 35
El caracter puramente ficticio de Don Quijote, el ejecutivo andante,
mezclado entre la menci6n de tantos volumenes realmente existentes, lo vuelve de por sf significativo. En efecto, su ideaci6n permite
a Gamerro terminar de dar forma a su personaje subrayando
cuanto sea posible la impronta quijotesca, ya que, mas alla de las
diferencias entre don Quijote y Marrone -sabre las que enseguida
volveremos- es clam que un primer rasgo que los acerca es su caracter de lectores voraces, y, a partir de ello, su configuraci6n del
mundo segun los parametros de lo lefdo.
Ahora bien, cabe seflalar queen La aventura de las bustos de Eva
se enfoca notoriamente a la lectura en tanto mecanismo -o
"mecanismos", para ser mas exactos-, desarrollando con mayor
insistencia aun que el Quijote la cuesti6n de 10(3!'10dos de l~.
Esto se muestra de manera obvia en la apropiaci6n salvaje que hace
el discurso del management de textos de la tradici6n literaria: no en
vano la novela se demora morosamente en hilarantes descripciones
de c6mo se pone en marcha este mecanismo (ilustrando c6mo
'
35 C. Gamerro, La aventura de las bustos de Eva, p. 57. La hilarante presentacion

que se hace de los ejecutivos andantes en el libro fetiche de Marrone retoma tambien la oposicion entre materialismo e idealismo, tan mentada a la hora de referirse al Quijote, aunque se le da vuelta sorprendentemente: "La aparicion de estos
[la clase de los ejecutivos] a principios de nuestro siglo, coincide con el salto mas
espectacular en la historia de la humanidad: el que lleva de una civilizacion materialista, es decir, sujeta a la tirania de los recursos existentes, a una idealista, en la
cual la generacion ilimitada de recursos asegura la verdadera liberacion de! espiritu humano" (ibid., p. 58).
280 I Clea Gerber

ponderado por Dale Carnegie, y tambien por Theobald Jonson,
mejor que Skakespeare hubiera jamas escrito.
-Una obra donde los revolucionarios que quieren salvar a
la republica aparecen como villanos y el dictador y sus esbirros como heroes. ff el pueblo? 0 te los ponen como
idiotas que se dejan llevar de la nariz o como una turba
salvaje que asesina e incendia a mansalva. Lo unico que !es
falta es meter las paras en la fuente y quemar iglesias. Te
digo, si en lugar de Shakespeare la escribia Borges no le
salia mas gorila. 37
Hamlet puede ser un ejemplo de la perversion de la duda en los

negocios, entre otras increfbles comparacionesQl management y
su retorica son en efecto una maquina que lo captura todo, desde
Shakespeare y don Quijote hasta el maximo mito argentino, Eva
Peron, ejemplo de "mujer-samurai" a partir de la cual Marrone
suefia la escritura de un nuevo ejemplar, Eva Peron en la empresJ
2Acaso habia mejor ejemplo en la historia de alguien que supo
sobreponerse a las condiciones adversas, darse una imagen y
un nombre y creyendo ciegamente en ellos llegar a la cima
superando todos los obstaculos? Eva Peron era una triunfadora nata, u a self-made woman readora de un producto -ella
misma- que ha 1an comprado y consumido millones, en la
Argentina y en el mundo entero. 36
La exageracion extrema con que se trabaja el problema de la
matriz de! mana ement como "ma uina de leer el mundo" sirve en
la novela a los efectos de poner en evi enoa, s e el comienzo,
que toJa lectura entrafia una apropiacion, mas o menos salvaje_, por
earte del leJ;J;,or. La figura del lector se revela, de es~- modo, como
el verdadero propulsor de este complejo mecanismo\r al igual que
en la novela de Cervantes, se trabajara con distintos modos de leer
-distintas "maquinas de lectura"- que son puestas en espejo para
mostrar el caracter de artificio de unas y otras. Es notorio, en este
caso, el trabajo con el modo de leer propio de la militancia de los
afios setentas, basado en el rechazo de toda la literatura c~side
rada "burguesa" y ajena a los fines emancipatorios de! hombr.;QEsto
se ve, por ejemplo, en la conversacion de Marrone con Paddy sobre
las lecturas de la epoca del colegio:
-Pero a vos Shakespeare te gustaba.
-Es verdad. 2Te acordas cuando leiamos Julio Cesar?
-Sffi -comenzo ilusionado, creyendo que podria guiar la con
versacion hacia el discurso de Marco Antonio, justamente
36
Ibid., pp. 138-139.
coma el
Asf, la representacion de la lectura vinculada a la militancia

revolucionaria y las organizaciones armadas resulta la contrapartida
de la lectura empresarial, y a partir de ellas la novela enfrenta los
antagonismos de la epoca para dejar ver tambien los puntos que
trazan una paradojica continuidad entre ellos. En este caso, ambos
modos de leer se a(man en el rechazo a una lectura improductiva, y
privilegian en cambio la posibilidad de generar en el lector la
ejecucion de una accion que reporte un beneficio inmediato (hacia
los intereses de! capitalismo, en un caso, y de la resistencia popular,
en el otro, pero beneficio al fin en ambos).
La parodia de la lectura militante es llevada al extremo en la
escena de! encuentro de Marrone con la guerrillera apodada Marfa
Eva, a quien descubre leyendo un tomo de Proust oculto entre las
tapas de Los condenados de la tierra, a fin de que su "vicio" de leer
literatura burguesa no provoque la colera de su responsable en la
organizacion armada. Proust ocupara eminentemente el lugar de
la improductividad y el derroche ludico, pues no solo es visto con
malos ojos por la conduccion de Montoneros, sino que las reflexiones de Marrone lo suponen tambien resistente a la apropiacion
empresarial:
Hizo memoria para ver si sabia algo de Proust: habia escrito
En busca del tiempo perdido, eran varios tomos, y tenia algo que
ver con los recuerdos ... Pero no habia en toda la literatura
37
Ibid., p. 119.
282 I Clea Gerber

empresarial, que supiera, ninglin titulo del estilo En busca del
negocio perdido o A la sombra de las mercados en flor. 38
rEl
fanatismo de Marrone, que interpreta cualquier situacion de

fa'vida cotidiana a partir de la logica empresarial, se evidencia
sob re todo en la principal escena del libro en la que lo vemos "en
accion" mientras esta leyendo, en el momento en que cae en su
poder la fotonovela sobre Evita. L
esos de la vida de Eva estan
narrados ahf a partir del imaginario del melodrgma, donde la
otrora nifta desvalida ve su vida transformarse subitamen e cuando,
cual Cenicienta, conoce a Peron, el hombre que cambiara su destino. Sin embargo, a Marrone no le es diffcil extrapolar de aquello
que lee los elementos que le permitan elaborar una lectura en
clave de management. Asi, a partir del relato del pueblo feliz recibiendo los clones de la Fundacion de Ayuda Social Eva Peron, el
protagonista considerara que "la. Fundacion era una aceitada maquina de fi,deli~a~i6n clieptel.i;ir" que probaba la veracidad del
apotegma aprendido en sus cursos de marketing: "Una empresa
fabrica siempre el mismo producto: clientes felices"'?9-~< ~ Por si no Sastara con ti 'sorpresa q'l.ie-cieparan estas torcidas interpretaciones del mito peronista, Marrone se permite tambien
una reflexion sobre "la eterna pareja, o work-team de la idealista y
el realista (la esencia de don Quijote y Sancho)", 40 trazando la serie
realismo-idealismo, Sancho-don Quijote, Peron-Evita, de un modo
tan disparatado que el lector no puede menos que preguntarse cual
serfa el lfmite -si es que lo hay- para que algo pueda armar serie
con otra cosa. 0, en todo caso, que es lo que determina que se
pueda armar una serie.,,.En fil,!, como 4a dijimos, la pregunt!,por
el coma se lee.
"'
~el texto juega permanentemente a provocar escozor
ante las series que arma el protagonista, cuyas operaciones de lectura se vuelven mas perturbadoras por cuanto sabemos que efectivamente muchos de esos libros existen y proponen claves interpre38
Ibid., p. 194.
39 Ibid., p. 140.
40 Ibid., p. 141.
tativas tales como las que aquf se presentanQ:l efecto de

extraftamiento que logra la novela surge, por un lado, de llevar
hasta el mayor extremo posible la logica de estas operaciones, y,
por el otro, de contraponerla a una logica diametralmente opuesta, ta! como es la lectura militante. Si tenemos en cuenta que las
lecturas de Marrone -producto de su educacion en Estados Unidoslo convierten en un "precursor" de! auge posterior de la literatura
empresarial en la Argentina de los aftos noventas, vemos que estos
dos modos de leer antagonicos que presenta la novela emblematizan y ponen frente a frente los setentas y los noventas. La aventurade las bustos de Eva se abre, de hecho, con un prologo que transcurre en l 99Udonde Marrone, al volver a su casa en el country tras
un partido de golf vcerteras referencias culturales de la decada
menemista- descubre con horror un cartel del Che Guevara en la
habitacion de su hijo adolescente, y decide entonces que ha llegado el momento de referirse a su "aventura" guerrillera, acaecida
dieciseis aftos atras. La narracion del secuestro de Tamerlan, la
busqueda de los bustos, la participacion activa de Marrone en la
toma de la yeserfa, su posterior fuga y errancia por la ciudad bajo
el auspicio de diversas figuraciones de Evita, en suma, toda la
"aventura" que constituye el corazon de la novela, aparece justificada desde el comienzo en la voluntad de Marrone, desde su presente de exito empresarial de los noventas, de disuadir a su hijo de
toda posible "fantasia revoh1cjqnarii' . .Sabemm entonces gue lo
que ~ nos narra es la bjstoria de.un.frac.aso, de,una U:au,sfru:.x:uacion
faJlida, Y desde el principio se nos advierte, ademas, que se trata
del fracaso de toda una generacion, y, consecuentemente, de todo
un proyecto de lectura de la realidad:
tPorque la historia de Marrone, lejos de ser excepcional, era
~as bien emblematica de toda una generaci6n, una generacion
abocada hoy a borrar las huellas de un vergonzante pasado

con el mismo ahinco que antes habfa dedicado a la construcci6n de un ut6pico futur~2Quien, entonces, se atreverfa a
tirar la primera piedra, iifen a sefi.alarlo con el dedo? Aqui
mismo, sin ir mas lejos, (cuantos que hoy ocupaban sin asombro estas hermosas casas semiocultas entre las frondosas ar-
284 I Clea Gerber
boledas no habrfan, con la misma mano que hasta hace un

rato balanceaba con soltura la raqueta Slazenger, empufiado
en el pasado las armas por luchar contra privilegios mucho
menos injustos que los que ahora detentaban? 41
[ne este modo, uno de los gestos mas novedosos de la novela de
Gamerro es el de oponer dos decadas bien definidas -los setentas
y los noventas- mediante la contraposici6n de sus modos de leer,
otorgando un rol central a la figura del lector en los debates sabre
el pasado reciente. Y es aquf donde, a nuestro juicio, la presencia
del Quijote como intertexto privilegiado muestra su mayor potencial,
pues contribuye a configurar dos preguntas centrales que libera la
novela: la de c6mo se lee o interpreta lo real en cada epoca, y la de
c6mo leer esa masa de discursos heterogeneos que mediatiza nuestro encuentro con el pasado. A es ta ultima pre gun ta conduce tambien
el recurso a la parodia, que se sirve de diversos intertextos para dar
cuen~ de las diferentes capas de sentido acumuladas sabre ese
pasac_!!J. Si bien hay un trabajo especffico con el Quijote, la novela
apela a una compleja red de vfnculos intertextuales que abarca,
ademas de generos literarios como la picaresca, la novela de aventuras 0 los libros de management, los multiples discursos sabre la
lucha armada y el peronismo -contemporaneos y tambien posteriores a la acci6n de la trama-, asf como los abundantes textos literarios en relaci6n con esos discursos. Y no hay que olvidar los frecuentes cruces y alusiones a otras obras del propio Gamerro (en
particular todas sus novelas se conectan de un modo u otro con la
inaugural Las islas), y aun los guifios a sus autores fetiche, donde
tambien descubrimos remisiones internas: Tamerlan, por ejemplo,
es a la vez el titulo de una obra de Marlowe y de un poema de
Borges.
_[Este vasto panorama de ecos intertextuales patentiza aun mas
el enfasis en la figura del lector y la practica interpretativa. y no es
casual que el trabajo con los mitos de la cultura argentina -Malvinas,
Evita, el Che Guevara- se revele especialmente fructifero para un
proyecto de escritura como este, en tanto son una fuente inagotable
r
I
I
de copias, versiones, reescrituras. Como sefialara Barthes, el mayor

poder del mito es su recurrencia. 42
A s~ez, la utilizaci6n de las mitos fundamental~Argentina
del ultimo s~h.p.one . en.u.n.prim~LE~I1-~ 0~0.:1.es~i9E.e la Tdentidad
n~l, armada a partir de los relatos que se van tejiendOa:trt:dedor
.,.,.. .
de ellos. En la lectura o decodificaci6n de esos mitos se cifrarfa la ca- . ~ r_-,
~acid~d ~.l-:" es ta idea tiene su cor~ela_t? en la i~tima ~ -~ .
hgazon entre la practICa Cle la lectura y la consutucion de la iden"'- . __, :\
tidad p~r~~nal que la novela. expone a parti~ del_ personaje de ::.,: ~} ~"
Marrone: Era una de las lecciones que le hab1a depdo la lectura \::>; :.ij t
de la vida de Eva Peron. ~Quien era uno realmente? ~Quien sabia,
~- ~,
en determinadas circunstancias, que seria capaz de hacer, y que no? 43
.j ~
La impronta quijotesca de esta relaci6n entre literatura e iden/f
tidad es indudable, y a partir de ello se escenifica un problema de
}.~
gran relevancia a la hora de analizar los efectos posibles del pacto
de lectura: la cuesti6n de la identificaci6n. Tanto en el caso de
Marrone al leer la vida de Eva en la fotonovela, como en el del
hidalgo Quijano en relaci6n con los heroes de sus libros/'hay una
identidad nueva que nace a partir de la lectura de otras vidas, y ello
ocurre por el fuerte poder identificatorio de la ficci6n. Ahora bien,
si ambas novelas constituyen una parodia de la identificaci6n lectora, por media de protagonistas que, como sefialara Foucault a
prop6sito de don Quijote, leen el mundo para demostrar los libros, 44
varios son los corolarios posibles de este paralelismo. En primer
lugar, la "ficci6n" que lee Marrone (la fotonovela sabre la vida de
Evita) se pretende "verdad" biografica, por lo que la analogia con
la literatura caballeresca enfatiza el caracter mitico y ficticio del
relato de la infancia y ascenso de Eva. Por otra parte, la "epifania"
del protagonista no llega en este caso a producirse como tal, la
identificaci6n no se complet.!JMarrone no opera verdaderamente
un cambio en su persona -como si hace don Quijote- sino que
seguira aspirando siempre al reconocimiento por parte de la clase
42
Roland Barthes, Mitologias. Buenos Aires, Siglo XXI, 1985, p. 229.

Gamerro, La aventura de los bustos de Eva, p. 199.
Cf Michel Foucault, Las palabras _v las cosas. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002,
4:1 C.
41
Ibid., p. 14.
44
p. 54.
286 I Clea Gerber

superior de los ejecutivos, por mas que la figura de Eva lo haya
hecho comulgar por breve momenta con su posible origen viliero
(que aparecera coma opci6n dada su condici6n de hijo adoptado).
Es decir que los textos de management terminaran "triunfando" en
la contienda por la seducci6n del personaje.
En efecto, la capacidad de los relatos de generar identificaci6n es
una de las claves de su poder de seducci6n. Y es muy marcado en la
novela el juego con la seducci6n de los discursos coma componente
fundamental de la gesta guerrillera de los setentas, retratado con
grandes dosis de ironfa y cinismo. Asi, por ejemplo, Marrone considera que las dotes seductoras de Paddy Donovan coma lider se
manifestaban tanto en el equipo de rugby estudiantil coma ahora en
la guerrilla. Se jnstala entonces la idea de que todos corremosJ._ducidos
poL alguna ficci6n, idenqfimdos con algUn mito. La novela de Gamerro
disecciona esas ficciones y mitos con crudeza, mediante un protagonista que resulta una copia degradada o repetici6n farsesca de don
Quijote.
Un ultimo punto que resulta importante a la hara de oponer a
los dos personajes surge al contrastar cuales son las lecturas que les
brindan pautas de acci6n. En efecto, Marrone piensa e interpreta
el mundo a partir de los libros de autoayuda empresarial que, coma
ya mencionamos, estaran en auge en la Argentina de los afios noventas. Resulta importante sefialar que estos textos constituyen el
opuesto de aquelias lecturas que devora Alonso Quijano: en una
epoca donde florecian los manuales de educaci6n, espejos de principes y guias de conducta para los individuos segiln su estatus social
(La perfecta casada, el buen gobernante, etcetera), lo que provocaba
pasi6n al punto de trastornar la mente de SU mas devoto lector, era
la ficci6n. Es curioso c6mo esto se invierte en la Argentina de los
noventas, donde el consumo de literatura esta en franco retroceso
y en cambio encuentran un numeroso caudal de lectores los textos
de autoayuda, que en lugar de sumergir al lector en un universo
ficcional, lo interpelan "directamente" acerca de c6mo hacer amigos, triunfar en el perfecta negocio o inclusive "sanar su vida". Toda
una parabola sabre los sinuosos caminos recorridos por la literatura moderna, desde su afianzamiento en tiempos del Quijote, hasta
la utopia de los afios setentas y, finalmente, hasta la indiferencia de
los noventas, donde prima una lectura utilitaria referida a casuisticas espedficas.
A modo de conclusion
La pregunta que gui6 nuestro recorrido critico por La aventura de
las bustos de Eva puede formularse en los siguientes terminos: ~por
que Gamerro, mas alla de seguir ahondando en los problemas de
la copia, la repetici6n y el simulacro -sus obsesiones recurrenteselige en esta novela poner el rol del lector y los debates sabre la
lectura en el centro de la escena, prop6sito al que contribuye la
elecci6n del Quijote coma intertexto privilegiado?
D:omo hemos procurado demostrar, creemos que esto apunta sabre
todo a poner en primer plano el problema -muy cervantino-- del c6mo
se lee, a fin de operar a partir de ello en el campo de los debates
contemporaneos sabre c6mo leer el pasado reciente en la Argentina. Y el problema del c6mo leer es condici6n necesaria de la pregunta por c6mo narrar, es decir, por la propia labor del escritor, lo
cual se muestra de modo muy conciente en el caso de GamerriJ
Asi, por ejemplo, en su ell'o1yo "El nacimiento de la literatura argentina" (que gira en torno a las reescrituras del texto "fundacional"
de la ficci6n argentina, "El matadero" de Esteban Echeverria, por
lo que una vez mas haliamos los temas que constituyen obsesi6n
del autor), leemos:
La potencia de un texto originario se mide en los textos en los
que reencarna. Son los autores posteriores, advierte Harold
Bloom, quienes deciden el lugar de un texto en el canon, y lo
hacen no votando u opinando sino escribiendo nuevos textos. 45
Resulta evidente, por tanto, que el mismo homenajea este programa de lectura (y a la vez protocolo critico) en sus propias ficcio-
45
C. Gamerro, "El nacimiento de la literatura argentina'', en El nacimiento de

la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires, Norma, 2006, p. 37.
288 I Clea Gerber
nes, pues en ellas esta muy presente su biblioteca, construyendo la

figura de un escritor que es, ante todo, un lector.
Finalmente, quisieramos agregar una ultima consideraci6n en
relaci6n con el debate sabre los usos de la literatura que propane
La aventura de los bustos de Eva. En ocasi6n de una mesa redonda
sabre "Lo que sabra y lo que falta en los ultimas veinte aiios de la
literatura argentina", celebrada en 2004, mismo aiio de publicaci6n
de esta novela, Gamerro aseveraba contundentemente que, en
primer termino, "fa!t;m lectores de ficci6n". Desechando argumentos simplistas que indicarfan que la gente no lee por carecer de
tiempo o dinero, el autor puntualizaba que esa misma gente consume fervorosamente libros de historia (incluyendo la "novela
hist6rica" tan de moda en los ultimas tiempos) y de investigaci6n
periodfstica: esos son los libros que se venden, que disparan polemicas y ocupan lugar en los medias. Al reflexionar sabre los orfgenes de este fen6meno, Gamerro indicaba su impresi6n de que en
los aiios sesentas y tempranos setentas esto no era asf, sino que
"cada novela, cada cu en to, cada libro de poemas era una parte
integrante, tan vital como el agua, el aire, el alimento, de la vida
cotidiana de ese segmento de poblaci6n llamado los lectores". Y
entonces arriesgaba una hip6tesis muy sugerente:
Lo que si me parece (es una sensaci6n que recuerdo, una
sensaci6n intensa, como lo son todas las de la infancia) es que
vivia en una sociedad orientada fuertemente hacia el futuro,
que luchaba, o soiiaba con el cambio, ya sea individual y
ego is ta o altruista y colectivo (que se parecian mas entre si de
lo que se parecen a la absoluta imposibilidad de sonar). y esa
es tambien -lo ha sido siempre- la orientaci6n de la literatura. Porque si la historia mira al pasado, y el periodismo refleja el presente, la literatura siem re se llev6 mejor con el futuro. Una literatura nunca es un re eJO e as cosas como son,
sino como podrian llegar a ser -mejor o peor, utopica o dist6,e~s_a.%Kafka la entendi6 no como un espeJO que refleja, sino
como un reloj que adelanta. Y ahora tenemos un ojo en el
pasado, y otro en el presente, y el tercero, el que mira al foturo -hemos decidido cerrarlo- con terror, generalmente. Y
la literatura -aun cuando habla ~

en el futuro. Por eso nos cuesta lee
pensar
Nos importa remarcar especialmente esta vinculaci6n que Gamerro establece entre literatura y posibilidad de cambio: se lefa ficci6n
en una epoca en que "se soiiaba con el cambio". El cambio, por supuesto, remite a un futuro, y consecuentemente la seducci6n de la
ficci6n declina en una epoca que nose orienta tan fuertemente hacia
el futuro. No es casual, entonces, que el genero de la autoayuda,
del que tanto hemos hablado en estas paginas, tambien este en
boga en los aiios en que la ficci6n entra en franco retroceso en el
campo cultural argentino. 47 Si la literatura se orienta hacia el futuro por el solo hecho de proponer un cambio en el ordenamiento
habitual del mundo, los textos de management y autoayuda suponen
un status quo inm6vil y brindan consejos practicos para triunfar
dentro del orden existente, sin cuestionarlo. Asf pues, el contraste
que suponen en relaci6n con la ficci6n contrapone el medro individual al progreso colectivo, y el afincamiento en el presente ("usted puede hacerlo ya") a la orientaci6n hacia el futuro.
Teniendo en cuenta este contraste, ~e se trabaja de modo explfcito en La aventura de los bustos de Eva\Eodemos concluir tambien
que Gamerro, como buen lector ue es, rescata de la novela cervantina el enorm otencial revoluciona ue ella asi na (mas alla de
tal o cual si no olf tico concreto la ractica de la lectur en tanto
posi i ita ora de cambios . De ahf que los debates esteticos que se an
en et corazon de la n~;:~~,~!:tE:?.~~.::~.Q~~rJ~os y
ver~JI]Eli'a,,5~()T.~-~peracio11~~ d.~l~11ra auragowcas,
46 Cf Syhia Saitta et al., Lo que sabra y lo que falta en las ultimas veinte aiws de la
literatura argentina. Cicio de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos
Aires, Libros <lei Rojas I Universidad de Buenos Aires, 2004, p. 65.
El personaje de Marrone, como dijimos, es un adelantado para dicho

sistema literario, pues se educ6 en Estados Unidos y de ahi proviene su afici6n
por los libros de management y autoayuda para empresarios. Pero el mismo
hecho de que estas textualidades ya aparezcan en los aflos setentas contribuye
tambien a situar los inicios <lei proyecto neoliberal y subraya la continuidad
cultural entre dictadura y menemismo.
47
290 I Clea Gerber

ot01,;gando asi relevancia central a la fi
pm.el seWWg de! pas;idq recjente~
ra del lector e.!2E.,.disputa
La intertextualidad cervantina en La otra mano de Lepanto

de Carmen Boullosa 1
~SANTIAGO LOPEZ NAVIA
r~~
Al maestro Anthony Close, in memoriam
La fecundidad de la metaliteratura y el universo cervantino

Laveta tematica de la metaliteratura resulta singularmente significativa en la producci6n narrativa de la novelista mexicana Carmen
Boullosa (Mexico, 1954) especialmente a partir de la publicaci6n
de La otra mano de Lepanto, cuyo estudio nos ocupara en estas paginas. Tales el caso de La novela perfecta, 2 que plan tea la posibilidad,
a todas luces magica, de plasmar a traves de una maquina la novela tal co mo el protagonista, el novelista Acorta Vertiz, la concibe en
el interior de su mente. El universo literario en el sentido mas amplio,
representado por los autores clasicos, esta tambien presente en El
complot de las romrinticos, 3 en cuyo planteamiento se confunden ludicamente los muertos y los vivas gracias a las posibilidades de la comuni6n literaria, que trasciende las fronteras del tiempo y de la 16gICa.
La otra mano de Lepanto, publicada con reconocible pertinencia
4
en media del cuarto centenario de la publicaci6n del Quijote, basa
Carmen Boullosa, La otra mano de Lepanto. Madrid, Siruela, 2005. (Todas las
citas de la novela se referiran a esta edici6n.)
2 C. Boullosa, La novela perfecta. Mexico, Alfaguara, 2006.
3 C. Boullosa, El complot de las romdnticos. Madrid, Siruela, 2009. Esta obra fue
la ganadora de! Premio de Novela Cafe Gij6n en 2008.
4 A lo largo de 2005 se publican en Espana unos cuantos titulos de narradores que
recrean la biografia de Cervantes. Algunos de ellos se atienen al protagonismo de!
1
291
292 I SantU,ga IAp" Nam

su propuesta metaliteraria en la protagonista de La gitanilla, Marfa
la bailaora, mas adelante Hamada Preciosa como en el original
cervantino, 5 separada de su padre tras la persecucion de los gitanos
por parte de Felipe II en el mismo marco de la expulsion de los
moriscos que Felipe III decretarfa en 1609, obligada en primer
lugar a servir en un convento, del que huye, y acogida y educada
despues por unos moriscos amigos de su padre que la instruyen
con destreza en la esgrima. Esta habilidad sera fundamental en las
1~
autor de! Quijote, como las novelas: El prisionero de Argel, de Antonio Cavanillas de Blas
(Barcelona, Grijalbo, 2005) y Cervantes, Doncel de! Sur, de Francisco de! Valle (Toledo,
Perea, 2005) y el cuento "Capftulo donde se da cuenta de! jamas imaginado' encuentro que ovieron entre sf don Senor Saavedra y Miguel de Cervantes ... " de Rafael
Ballesteros (en]. E. Ferre, ed., El Quij.ote. Instrucciones de uso). Malaga, e.d.a. Libros,
2005, pp. 39-46). En otros, Cervantes es un personaje mas o menos relevante, pero
no el protagonista, -como en la novela de Carmen Boullosa de la que damos
cuenta en el presente trabajo-, El diario de la duquesa de Robin Chapman, publicado por primera vez en Londres en 1980 (Barcelona, Edhasa, 2005) y El misterio
Cervantes, de Pedro Delgado Cavilla (Barcelona, Planeta, 2005). En estudios anteriores me he ocupado con detalle de la recreacion literaria de Miguel de Cervantes
como personaje de ficcion. Vease el capftulo "Cenantes, recreado" de mi libro
Inspiraci6n y pretexto. studios sabre las recreaciones del Quij'ote (Madrid, Iberoamericana I Vervuert, 2005, pp. 205-259), mi estudio "La presencia de la religion en las
recreaciones narrativas de la biografia cervantina: Cenantes y el Qurjote" de! volumen
Cervantes y las religiones coeditado con Ruth Fine (Madrid, Iberoamericana/Ven'Uert,
2008, pp. 569-592) y los dos trabajos que dedique en su dia al tratamiento que la
novela Ladrones de tinta, de Alfonso Mateo-Sagasta (Barcelona, Ediciones B, 2004)
dispensa a las circunstancias de la publicacion del Quij.ote apocrifo: "La intertextualidad quijotesca, la dialectica Cervantes-Avellaneda y la recreacion del universo
literario barroco en Ladrones de tinta, de Alfonso Mateo Sagasta", en Chui Park,
ed.,Actas de! XI Coloquio Internacional de laAsociaci6n de Cervantistas I Seu!, Universidad
Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, pp. 385-397, y "Ladrones de tinta, de Alfonso
Mateo-Sagasta (2004). La presencia de Cervantes y la crftica de! Quij.ote de 1605",
en Emilio Martinez Mata, ed., Cervantes y el Quijote. Actas del Coloquio Internacional
(Oviedo, 27-29 de octubre de 2004). Madrid, Arco I Libros, 2007, pp. 354-367.
5
"Maria es ahora una mujer hermosa. Todos quieren verla. Todos adoran
verla. Todos la festejan. Todos la llaman 'Maria la bailaora' y le han puesto encima
otro sobrenombre, que expresa mas nftidamente el sentir colectivo: 'Preciosa'.
Preciosa. Maria la bailaora"(p. 129).
TA
""""X'""lhfod aroanti= I 293
aventuras que protagoniza Marfa, la primera de las cuales, como

luego veremos a proposito del entramado metaficcional de la novela, consiste en llevar a Famagusta una copia del primero de los
libros plumbeos encontrados en el Sacromonte granadino entre
1588 y 1599 con el fin de reforzar la delicada situacion de los moriscos validando la procedencia arabe de los primeros cristianos
que poblaron la peninsula.
Tras esta primera peripecia, de cuyo peculiar desenlace convendra
ocuparse mas adelante, y tras recorrer Granada, Maria es hecha
prisionera en Argel y viaja mas tarde a Napoles a tiempo de la formacion del ejercito de la Santa Liga para combatir contra la amenaza turca en el Mediterraneo. Ahi se enamora desdichadamente del
capitan Jeronimo Aguilar, 6 a quien sigue disfrazada de hombre
embarcandose en la Real y a quien pierde en combate, tragico
momenta tras el cual es llevada a la Marquesa, galera en la que
conoce a un soldado enfermo, tambien poeta, que no es otro sino
Miguel de Cervantes, a quien deja convaleciente en el hospital de
Mesina antes de morir a manos de su amiga Zaida, ejecutora de una
compleja venganza motivada por una vieja y fatal promesa.
El encuentro con Cervantes tiene un comprensible interes para
el cervantismo por cuanto hay en el de reinvencion de determinadas circunstancias de la vida y de la obra del autor del Quijote a la
luz de la inagotable magia de la ficcion: Marfa oye al poeta soldado
en su delirio en medio del dolor por su brazo herido y por sus conversaciones sabemos de las sospechas que circulan sobre su posible
condicion de judio y de algunos de los episodios mas turbios de su
vida (los relacionados con las Cervantas, el caso Sigura y sus enemistades literarias). Por fin, Maria cuenta a Cervantes la historia
6 Maria Stoopen me sugiere, con su acostumbrada perspicacia, que este personaje puede estar inspirado en Geronimo de Aguilar, uno de los expedicionarios
que,junto con Gonzalo Guerrero, sobrevivio a la tormenta que, en septiembre de
1511, sorprendio durante el regreso a la expedicion que, casi un ano antes, encabezo Vasco Nunez de Balboa en el Caribe. Superando su naufragio, llego a la
costa de Yucatan y fue hecho prisionero por los mayas hasta que, ocho anos mas
tarde, serfa rescatado por Hernan Cortes, a quien sirvio como interprete durante
la conquista de Mexico. Estos hechos son recogidos por Bernal Diaz de! Castillo
en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana (1632).
---'--~-
La intertextualidad cervantina I 295
294 I Santiago Lopez Nava

que el mismo recogera luego en su novela ejemplar, con los matices que mas adelante haremos notar, y le pide que refleje en alguna de sus futuras obras la anhelada libertad de su padre, el hello
Gerardo, que acabara convertido en uno de los galeotes del correspondiente capitulo del Quijote (I, xxn). Esta es, desde luego, una
de las principales aportaciones de las recreaciones literarias de la
vida de Cervantes: jugar a entender de otra manera, o a entender
sin mas, determinados aspectos de SU obra a los que la propuesta
recreadora concede la necesaria importancia verificando la irrefrenable fuerza de la literatura volcada sobre la literatura misma,
entendida en tanto universo yen tanto texto.
La intertextualidad cervantina que impregna las paginas de La
otra mano de Lepanto es de un enorme alcance y f ecundidad. Por no
ser prolijos, y a titulo de ejemplo, destacamos que el argumento y
el mismo titulo de El retablo de las maravillas se mencionan cuando
Maria y su padre entran en la catedral de Granada perseguidos por
la justicia en medio de la misa ofrecida con motivo del cumpleafios
del duque de Abrantes, para cuyo banquete se contara con:
-A demostrar su sabiduria, la universidad lo ha invitado.

Tambien a buscar una cura para su mal y a leer esas alguacias
o jofores, que las profedas de los moriscos se han vuelto proverbialmente famosas, aun siendo para nosotros por completo desconocidas. Lo que el licenciado Vidriera quiere es poner
sus ojos en ellas y ver si su fama corresponde al objeto (p. 171 ).
fl
1diii'.'
'~
-Yo te voy a contar mi historia, tu la guardaras en tu memoria y debes prometerme que algiin dia la escribiras [... ] Lo
que te voy a decir, en cambio, no se apega a la linea de la vida
que he tenido, pero asi quiero que di gas que la tuve [... ] Luego, si quieres perder el tiempo conmigo, te cuento la otra, la
que no quiero que tu repitas.
-Y valga, que vaya este trato. Yo te prometo que escribo la
que me cuentas. Pero no quiero oir la otra, tu verdadera,
porque la guardaria en mi golpeado pecho y te traicionaria
[... ]Dime, cuentame la historia que tu hubieras querido tener
(p. 439).
[... ] el retablo aquel tan famoso, cuya representaci6n solo pueden ver los limpios de sangre e hijos legitimos, retablo que s6lo
es invisible para los bastardos y conversos, un teatro fabuloso
por el que en forma de marionetas desfilan tigres y ratones,
rios y desiertos, camellos y tiendas de n6madas conJudites y
SUS dagas y Sangre, mas todos los prodigios que suele haber
en las figuras: "El retablo de las maravillas" (pp. 38-39).
Tambien podriamos citar el encuentro de la comitiva de Marfa,
que se reline al salir de Granada con otro grupo que se dirige a la
misma ciudad anunciando la llegada del licenciado Vidriera, convocado por la universidad para participar, tal como se puede deducir, en las tareas de interpretaci6n de los libros plumbeos:
I
-No vamos buscando a nadie [... ], vamos a anunciar una

llegada. Atras de nosotros viene el licenciado Vidriera.
-iAh! El hombre mas sabio de Salamanca[ ... ] ff a que viene?
Sin embargo, y ademas de la sobresaliente presencia del Quijote,

las muestras de la intertextualidad favorecen notablemente a La gitanilla, obra cuya escritura confia Marfa a Cervantes haciendole
suscribir el compromiso de relatar no la historia real de su vida, sino
una reinvenci6n ajustada a lo que ella hubiera deseado vivir. Cervantes acepta hasta el punto de renunciar a la invitaci6n que Marfa le
hace de escuchar su verdadera historia en beneficio de la reinventada para que la traici6n de la memoria, guardiana de la segunda, no
deturpe la deseada prevalencia de la primera:
La narraci6n que hace Marfa de su propia historia se ajusta, asi,

a la que conocemos por la novela ejemplar de Cervantes y que, por
la via de la ficci6n, se aleja coherentemente de la "verdadera" vida
que hemos conocido gracias a la lectura de la novela de Carmen
Boullosa, que recrea con acierto las aportaciones de! mismo Cervantes a medida que Maria comparte con el su narraci6n. En estas
aportaciones se reconoce el toque magistral del escritor-personaje
que concuerda con el sentido que, a la luz de la recreaci6n de Boullosa, adquieren ciertos terminos y ciertos elementos de la narraci6n

original cervantina. Asi, por ejemplo, el Cervantes personaje de La
otra mano de Lepanto quiere, y Maria lo valida incorporando ese
nombre a partir de ese momenta, que la hija "bastante feucha" de
la rica viuda propietaria del meson pr6ximo a Murcia se llame
precisamente, por mor del recurso ludico de la consonancia, como
se llama en La gitanilla: "iLlamemosla entonces la Juana Carducha!"
(p. 441). De esta manera, y al amparo de la recreaci6n, valdria
decir que el dialogo de Cervantes-personaje con quien luego sera
tambien un personaje de una de sus obras justifica la gestaci6n de
los ingredientes de su pretendida narraci6n futura que la propuesta de Boullosa "prefigura retrospectivamente", como tantas veces
hemos comprobado en las recreaciones literarias del universo
cervantino.
Las demas aportaciones espontaneas que Cervantes propane
para la narraci6n de Maria van en la misma linea. Asi, por ejemplo,
el escritor hace saber a Maria que prefiere que el fingido Andres,7
caballero que se hace pasar por gitano por su amor, vaya al corral
a dar de comer a las monturas mejor que a perseguir a dos pollos
para hacer caldo, como ella relata en un principio; del mismo modo,
completa las palabras de su interlocutora con fragmentos literales
(o casi literales) del original de la novela ejemplar cervantina, dando a entender que la ficci6n de su pretendida redacci6n futura se
nutre de estas ocurrencias espontaneas que su imaginaci6n hace
posible. Es el caso, por ejemplo, de la justificaci6n que aduce Andres
para sustraerse a la propuesta de matrimonio de la Carducha:
-Andres -sigui6 Maria- le contest6 que esto era imposible,
no s6lo porque los gitanos solo se casan (micamente entre
gitanos -que en esto mentfa-, sino porque ...
Andres es tambien, junto con Carlos, el nombre de uno de los compafleros

de viaje de Maria en la "verdadera" historia de su vida que leemos en la novela de
Carmen Boullosa, y esta, en efecto, enamorado de ella.
Termin6 la frase Cervantes: "Ya estoy apalabrado para casarme ... Guardela Dios por la merced que me quiere hacer, de
quien yo no soy digno" (p. 441). 8
De acuerdo con el mismo criteria, y a tiempo de cul par a Andres
del falso robo que ella misma urde vindicativamente, colocando
entre sus pertenencias los mismos "ricos corales" y las mismas "dos
patenas de plata" de la novela original que en la recreaci6n de
Boullosa forman parte de la herencia que a la Carducha le deja su
abuela, Cervantes personaje pone en boca de esta, tras unas primeras palabras que no se ajustan al texto original, exactamente las
mismas que Cervantes escritor elige para el comienzo de su novela ejemplar:
-iMe roban estos malditos! iQue me roban! Parece que las gi,tanos y las gi,tanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones:
nacen de padres ladrones, crianse con ladrones, estudian para ladrones
y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo, y la gana de hurtar y el hurtar son en ellos coma accidentes inseparables, que nose quitan sino con la muerte (p. 442). 9
Otra aportaci6n espontanea del personaje Cervantes que Maria
acaba incorporando a su relato y que quedara reflejada en el texto
original de la novela ejemplar segiln la ficci6n recreadora de Boullosa es el primer nombre de Maria-Preciosa, Constanza, hija de la
mujer de! corregidor de Murcia. Cervantes piensa en su sobrina
cuando Maria cuenta que la corregidora pregunta a su abuela gi-
8 La respuesta que el personaje Cervantes propone en la novela de Boullosa

reproduce casi literalmente la que Andres da a la Carducha en La gitanilla: "-Senora doncella, yo estoy apalabrado para casarme, y los gitanos no nos casamos
sino con gitanas; guardela Dios por la merced que me queria hacer, de quien yo
no soy digno". Seguimos la edici6n de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey
Hazas. (La gitanilla. Madrid, Alianza, 1996, p. 100.)
9 Las palabras que transcribo en cursiva son exactamente las mismas que Cervantes escribe en el primer parrafo de La gitanilla.

tana la edad de la protagonista: "-La misma tendrfa mi Constanza
-contest6 Cervantes" (p. 443). 10
El relato que Maria confia a Cervantes es, en fin, una mentira deliberada, y ese relato, y no el "verdadero", que es el que contiene la
novela de Carmen Boullosa, es el que debe prevalecer con todas las
consecuencias en la narraci6n que la protagonista encarga a su interlocutor:
-Lo que te cuento no es demasiado cierto. Aqui y alla me
reconoceras, y aculla yen ese otro sitio te confundiras, sabiendo bien a bien que yo no puedo ser quien ha vivido de esa
manera [ ... ]Yo pago por mentirosa: mi vida quedara en el
silencio. Me dare por bien pagada de saber que tu la contaras
como yo te la he contado, que tal vez tu vas a escribir un dia
mi historia, de esta misma y mentirosa manera [... ] Interrumpes cuando me caso con el bello hombre, y eso basta. Si yo me
hubiera casado con el, ~c6mo te explicas verme aqui, viajando
conmigo en la mar oceano, peleando contra los turcos, enterrando al hombre que yo ame, apoyando mi cabeza en el
pecho de un enfermo? (pp. 443-444). 11
La reinvenci6n de motivos, temas y personajes quijotescos

A lo largo de la novela de Carmen Boullosa pueden rastrearse, con
mas o menos facilidad seglin los contextos, el empleo y la reelabo-
10 Tai como se revela en el momento estrategico de la anagn6risis, el nombre

original de Preciosa en La gitanilla es Constanza de Azevedo y Meneses, hija legitima
de dona Guiomar de Meneses y de don Fernando de Azevedo, corregidor de
Murcia y robada en su dfa, siendo muy pequeiia, por los mismos gitanos que ahora la devuelven a su verdadera familia. La Constanza a la que se refiere el personaje
Cervantes es su sobrina Constanza de Ovando, hija bastarda de su hermana Andrea
y de Nicolas de Ovando, y su nombre adquiere en la obra de Cervantes una importancia y una presencia reconocidas por Jean Canavaggio: "entre todos los
nombres que han de llevar SUS heroinas, el de Constanza sera SU predilecto." Q.
Carvaggio, Cervantes. Madrid, Espasa Universidad, 1987, p. 37.)
11 El "hombre que yo ame" es, como ya dijimos, el capitan espaiio1Jer6nimo
Aguilar, muerto en combate durante la batalla de Lepanto.
!Ji interlextualidad cervantina I 299
raci6n de diversos elementos propios del Quijote. En algiln caso se

trata de un detalle aislado que el narrador presenta precisamente
asi, como un detalle, haciendo quiza un guiiio al lector informado
mediante la intercalaci6n de fragmentos total o parcialmente literales del texto original cervantino, posterior en el tiempo "real"
tanto a los acontecimientos que Marfa vive como a los que comparte
con Miguel. Asi es en el parrafo dedicado a la descripci6n de una
singular incidencia, facilmente reconocible, que Maria y sus acompaiiantes (Andres y Carlos) encuentran en su camino hacia Almuiiecar:
Unicamente un detalle: a medio camino, hallaron en un
arroyo caida, muerta y medio comida de perms y picada de
grajos una mula, aun ensillada y enfrenada, como si el jinete
la hubiera dejado apenas (p. 194). 12
Es tambien el caso de la ajustada parafrasis que hace el capitan
don Jeronimo Aguilar de uno de los fragmentos mas intensos del
discurso de las armas y las letras que pronuncia don Quijote en el
capitulo I, XXXVIII, a tiempo de declarar su amor a Marfa. No por
casualidad, el narrador precisa significativamente que J er6nimo
"hablaba como abrevando de otros o recitando algo que un escritor
hubiera puesto en un libro" (p. 285) cuando dice que:
[ ... ] en el mar inmenso se embisten dos galeras por las proas
y estas quedan enclavijadas y trabadas, y al soldado no le quedan
sino dos pies de tabla del espol6n para defenderse, y tiene enfrente de
si tantos ministros de la muerte que le amenazan a menos de un
cuerpo de lanza con infinidad de caiwnes de artilleria, y asi y todo
se arroja al barco del enemigo, y cuando este cae muerto, otro ocupa
su lugar sin temblar de miedo, antes arrojandose con valor y atrevi-
12 Es muy evidente la presencia casi literal de! mismo fragmento en la internada de don Quijote y Sancho Panza en sierra Morena, que transcribo en cursiva: "Y
asi, pico a Rocinante, y sigui6le Sancho con su acostumbrado jumento; y, habiendo rodeado parte de la montaiia, hallaron en un arroyo, caida, muerta y media comida
de perros y picada de grajos, una mula ensillada y enfrenada" (Miguel de Cervantes, Don
Quijote de la Mancha, I, xxm. Seguimos en todo momento la edici6n de Martin de
Riquer. Barcelona, Planeta, 1980).

miento, bien a sabiendas que en este siglo terrible no se enfrentard
con otro valiente sino con cobardes balas que disparan las que pueden
ya andar bien huidos cuando cae el adversario. (p. 285 ). 13
El motivo de la cabeza parlante que aparece durante la estancia
de don Quijote y Sancho Panza en la casa de don Antonio Moreno
en Barcelona esta claramente presente en la narraci6n de la muerte del generalfsmo de la armada turca, Alf Pacha, en La otra mano
de Lepanto:
Otros dicen que apenas ganamos la Sultana, la chusma se arroj6 sobre AH Pasha, estropeando su cuerpo de tal manera que
solo qued6 intacta SU Cabeza. Que viendo esto, la clavaron en
una pica y la llevaron a la Real, donde fue exhibida con mucho
13
Boullosa transcribe en cursiva el mismo fragmento que reproduzco, en el que

es muy facil encontrar el espiritu, y a veces la letra misma, de! correspondiente
momenta de! discurso de don Quijote en I, XXXVIII: "Y si este parece pequeiio
peligro, veamos si le iguala o hace ventajas el de embestirse dos galeras por las
proas en mitad de! mar espacioso, las cuales enclavijadas y trabadas, no le queda
al soldado mas espacio de! que le concede dos pies de tabla de! espol6n; y, con
todo esto, viendo que tiene delante de si tantos ministros de la muerte que le
amenazan cuantos caiiones de artilleria se asestan de la parte contraria, que no
distan de su cuerpo una lanza, y viendo que al primer descuido de los pies iria a
visitar los profundos senos de Neptuno, y, con todo esto, con intrepido coraz6n,
llevado de la honra que le incita, se pone a ser blanco de tanta arcabuceria, y
procura pasar por tan estrecho paso al bajel contrario. Y lo que mas es de admirar:
que apenas uno ha caido donde no se podra levantar hasta la fin de! mundo,
cuando otro ocupa su mesmo lugar; y si este tambien cae en el mar, que como a
enemigo le aguarda, otro y otro le sucede, sin dar tiempo al tiempo de sus muertes:
valentia y atrevimiento el mayor que se puede hallar en todos los trances de la
guerra. Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia
de aquestos endemoniados instrumentos de la artilleria, a cuyo inventor tengo
para mi que en el infierno se le esta dando el premio de su diab6lica invenci6n,
con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso
caballero, y que, sin saber c6mo o por d6nde, en la mitad de! coraje y brio que
enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala, disparada de
quien quiza huy6 y se espant6 de! resplandor que hizo el fuego al disparar de la
maldita maquina, y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien
la merecia gozar luengos siglos".
La intertextualidad cervantina I 30 I
orgullo, para sembrar el miedo y la certeza de la derrota en los
turcos.
Otros dicen que mientras zarandeaban la cabeza llevandola
de la cubierta de la Sultana a la cubierta de la Real, habfa quienes le hablaban preguntandole el futuro, burlandose del poder
del cafdo, y que le gritaban: "iCabeza sabia, cabeza habladora,
cabeza respondona y admirable cabeza!'', y que tanto juego
hacfan con ella que algunos fingfan la voz como contestando,
y que en ese teatro estaban haciendo caer a los mas ingenuos
que la creyeron cabeza encantada y respondona, aunque no
tenfan sus respuestas sino de profeta Perogrullo (pp. 364-365). 14
La ceremonia bufa en la que don Quijote es armado caballero
en el capftulo I, III, de la novela cervantina esta obviamente presente en el momento(veanse pp. 431-435) en el que, a bordo de la
Marquesa, un Cervantes delirante por la fiebre arma "caballera" con
su misma espada a Marfa, y nada menos que de la orden del tois6n
de oro. Cervantes da por hecha la vela de las armas como consecuencia de la forzosa vigilia en la que la fiebre tuvo a ambos e
insta a Marfa a encomendarse a su amado -Jeronimo Aguilar, que
ya esta muerto- y a dedicarle todas sus futuras hazaflas. Al igual
que hace el ventero con la Tolosa, a quien pide que cifla la espada
a don Quijote, Cervantes pide a uno de los soldados que estaban
cerca que hiciese lo propio con Marfa y que:
[... ] parandose a su lado, le cifl6 la espada, diciendole:
Dios haga a vuestra merced muy venturosa caballera
y le de ventura en lides,
porque quien en su tiempo no conoda las aventuras
de los de caballerfa,
habiendolas leido en novelas (p. 433). 15
14 Ademas de los ingredientes basicos de! motivo cervantino, reconocemos las
palabras exactas con las que don Antonio celebra una de las respuestas de la cabeza parlante en el capitulo II, LXII, del Quijote: "-Esto me basta para darme a entender que no fui engaiiado de! que me vendi6, icabeza sabia, cabeza habladora,
cabeza respondona, y admirable cabeza! Llegue otro y pregtintele lo que quisiere".
15 Son, salvo por el genera de su interlocutor, exactamente las mismas palabras
que la Tolosa dedica a don Quijote cuando le cine la espada en I, III. A diferencia
Y tambien al igual que hace don Quijote con la Tolosa, Maria

pide su nombre al soldado, que se llama Carriazo, con el animo de
dedicarle alguna hazaiia futura. El soldado Carriazo reclama a
Marfa que, en sus futuros hechos de armas, le recuerde a el y a su
compaiiero Avendano, evidentemente inspirados en la pareja de
protagonistas de La ilustre fregona. El matiz mas interesante de este
momenta, sin embargo, resulta ser el nombramiento que, con palabras un punto confusas, Cervantes reserva para su pupila como
hija simb6lica del mismisimo don Quijote: "-Te nombro hija del
que supo ser padre del bastardo, el buen hombre, valiente aunque
mas cero a la izquierda que otra cosa, don Quijano" (p. 434).
Algo parecido pasa con la reelaboracion de algunos de los personajes quijotescos, cuya sombra, a veces fugaz, pasa por las paginas
de la recreacion de Carmen Boullosa. Marfa escucha al esclavo
morisco Cardenio, sometido a subasta en la plaza central de Almuiiecar, presentarse con las mismas palabras con las que el personaje del mismo nombre del Quijote se presenta ante el protagonista. 16
Al igual que nos dice de si mismo el capitan cautivo al comienzo
del capitulo I, XXXIX de la novela de Cervantes, el morisco Ozmin
dice a Maria que nacio "en un lugar de las montaiias de Leon"(p. 202).
Morato Arraez informa a Marfa, a tiempo de iniciar su cautiverio
en los baiios de Argel, de su nuevo nombre y las circunstancias que
lo justifican ("Tu, Maria, desde ahora te llamas Zoraida, nos es
detestable tu nombre cristiano )" (p. 221) contexto que cuadra por
inversion con el encuentro posterior de los esclavos con la mora
Zoraida, la hija de Agi Morato, esa misma que seglin el relato del
capitan cautivo del capitulo I, XL del Quijote quiere llamarse precisamente Maria en honor a la Virgen por su conversion al cristiade la intenci6n de burla que anima al ventero en el original cervantino, el espfritu
que comparten todos los participantes en la investidura de Marfa es inequfvocamente ludico, tal como el narrador recuerda con frecuencia. Seguimos, con las
adaptaciones necesarias para nuestro prop6sito, los criterios de transcripci6n de
Boullosa, que no emplea el gui6n en este texto, usa un cuerpo de letra inferior y
no completa la lfnea hasta el margen derecho de la pagina.
16 "Mi nombre es Cardenio, mi patria una ciudad de las mejores desta Andalucfa". Estas palabras literales de! capftulo I, XXIV de! Quijote son las mismas que
reproduce Carmen Boullosa, op. cit., p. 197.
nismo como consecuencia de su convivencia con una esclava cristiana cuando era niiia. La Zoraida de Boullosa se expresa ante
Maria en terminos que dejan clara la muestra de intertextualidad
a la que estamos hacienda referencia: "De niiia tuve una nana cristiana, que se ocup6 de mi cuando murio mi mama. Ella me enseiio a
adorar a la Virgen Maria, la nana Moraita. Esa es mi pasion". 17
Dada la preminencia de la tematica morisca en la novela de
Boullosa, no podia faltar entre sus personajes el morisco expulsado
Ricote, que protagoniza el capitulo II, LIV del Quijote y que en La
otra mano de Lepanto se encuentra con Gerardo, el padre de Maria,
en un lugar de reunion frecuentado preferentemente por quienes
no pertenecen a la milicia. Es, en efecto -con alguna variacion
previsible, como el hecho de que localice su pueblo en Andaluda-,
el mismo Ricote cervantino, queen la recreacion de Boullosa tambien lamenta constantemente la perdida de su hija Ana Felix y
habla de su buena experiencia en Alemania, que le da una pista a
Gerardo sobre el lugar mas pertinente al que podria llevar a SU hija
y parafrasea libre y sinteticamente el meollo del relato del personaje original:
La Zoraida cervantina quiere llamarse Marfa en honor a Lela Marien, la

Virgen, en cuya fe la educ6 su aya cristiana. Ademas de lo que leemos en el capftulo I, XL de! Quijote ("[ ... ]Zoraida, que asf se llamaba la que ahora quiere llamarse Marfa"), ella misma insiste en el capftulo I, xxxvn en el valor irrenunciable de
su nuevo nombre cristiano:
17
Pregunt6 don Fernando al cautivo c6mo se llamaba la mora, el cual

respondi6 que lela Zoraida; y asf como esto oy6 ella, entendi6 que
le habfan preguntado al cristiano, y dijo con mucha priesa, llena de
congoja y donaire:
-iNo, no Zoraida: Marfa, Marfa!-dando a entender que se llamaba
Marfa y no Zoraida.
Estas palabras y el grande afecto con que la mora las dijo hicieron
derramar mas de una lagrima a algunos de los que la escucharon,
especialmente a las mujeres, que de su naturaleza son tiernas y compasivas. Abraz6la Luscinda con mucho amor, diciendole:
-Sf, sf, Marfa; Zoraida macange! -que quiere decir no.

(Yo salf de mi patria a buscar en reinos extraiios quien nos
albergase y recogiese, y habiendole hallado en Alemania,
volvi en este habito de peregrino, en compaiiia de otros alemanes, a buscar a mi hija ya desenterrar muchas riquezas que
deje escondidas en mi pueblo de Andalucia) [p. 270].1 8
Dejamos para el final dos muestras de reelaboraci6n directamente relacionadas con don Quijote. En la primera de ellas, Marfa,
recostada sobre el Miguel febril de Lepanto, dormido y agotado,
"lee" en su pecho su futuro de escritor y en su vision asiste al desfile de sus personajes -Vidriera, Carrizales, Carriazo y Avendano y
los espectadores de El retablo de las maravillas entre otros-, entre los
que destaca por su especial significado el protagonista del Quijote:
Observa pasar un desfile de personajes, pero mas que verles
a cada uno sus rasgos y particularidades, ve el mundo de!
que son fruto. Lee y mira que la lfnea entre la fantasia y la
realidad se desdibuja, que Alonso Quijano pisa firme en ese
punto borroso (p. 416). 19
En la segunda, y como ya adelantamos en su momenta, el narrador da cuenta de! cumplimiento de la promesa que Cervantes
hace a Marfa en el sentido de que, en una de sus obras futuras, liberarfa piadosa y "literariamente" a su padre, el hello Gerardo,
prisionero en galeras. Seglin se nos da a entender, esta liberaci6n
literaria se produce sin especiales detalles en el episodio de los
galeotes (Quijote, I, xxn):
-Quiero pedirte algo mas. Tengo un padre en las galeras,
como te he dicho, el bello Gerardo. 2No podrias escribir que
lo liberan? 20 podrias liberarlo antes de que se vea sujeto a
padecer tamaiio infierno [... ]
18
Transcribimos el texto entre parentesis, porque asi se inserta en el parrafo

en el que se narra el encuentro con Ricote con el animo de resumir su historia.
19 El revelador fragmento titulado "Loque ley6 la gitana en el pecho de Miguel
de Cervantes y Saavedra", numero 73 de las unidades que definen la estructura
externa de La otra mano de Lepanto, se desarrolla entre la pagina 414 y la 416.
(Si porque Cervantes es un hombre de palabra, muy fie! en

el mentir, si porque olvidando esta petici6n termin6 por recordarla, muchos aiios despues pondria por escrito su liberaci6n: don Quijote suelta de las cadenas a un grupo de hombres
que, por mandato del Rey, van camino a las galeras. En respuesta, en lugar de agradecimientos, los convictos recien li20
berados le zumban una tunda celebre) [p. 445].
La urdimbre metaficcional
Una de las caractedsticas mas comunes en las recreaciones literarias del universo y los textos cervantinos es el despliegue mas
o menos elaborado de los recursos propios del aparato metaficcional, consistente en la pseudoautorfa, la pseudohistoricidad o
la combinaci6n de ambas, como ocurre ejemplarmente en el Quijote. 21 La novela de Carmen Boullosa tambien nos permite apreciar
algunos ingredientes de esta estrategia tanto en la mecanica narrativa como en el tratamiento de los contenidos.
20 Digo "sin especiales detalles" porque no resulta literariamente sencillo para

autor literario alguno encajar el recurso de forma plenamente satisfactoria, teniendo en cuenta que no cabe identificar entre los galeotes cervantinos a ninguno en
cuya elaboraci6n puedan reconocerse rasgos de! bello Gerardo. El unico galeote "de
muy buen parecer", como leemos en I, XXII, es Gines de Pasamonte, cuya relaci6n
con el personaje diseiiado por Boullosa es nula.
21 Este es un tema de! que me vengo ocupando con especial dedicaci6n desde
hace ya unos cuantos aiios. El lector interesado en mis aportaciones al respecto
puede ver, entre otros trabajos, mi libro La ficci6n autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones (Madrid, Universidad Europea de Madrid I CEES, 1996) y
el capitulo "La pervivencia de la metaficci6n" de mi libro Inspiraci6n y pretexto, ya
citado antes (pp. 123-173). En uno de mis ultimos estudios, el articulo "Las claves
de la metaficci6n en el Quijote", en Oppidum. Cuadernos de Investigaci6n, num. 2,
2006, pp. 169-186 planteo una nueva revision y doy cuenta de las que considero
principales aportaciones bibliograficas publicadas hasta entonces, si bien en los
ultimos aiios, y a buen seguro en los venideros, las contribuciones de los cervantistas siguen y seguiran engrosando el repertorio de investigaciones especializadas
sobre este asunto.
Por lo que respecta a la primera de estas dos dimensiones, el

recurso a las fuentes indefinidas, tan valioso en el Quijote, 22 cuya
superficie textual esta salpimentada por el fecundo "dicen" y sus
variantes, brilla en el comienzo de Ia unidad 71 de Ia estructura
externa de la novela, en donde podemos leer Ia cadena "resulta
que dicen que dijeron" (p. 408). Por otra parte, la narraci6n de La
otra mano de Lepanto se nutre de! recurso a las notas al margen, tan
reveladoras en el capftulo I, IX del modelo cervantino. 23 Asf, y entre
otros muchos ejemplos cuyo inventario exhaustivo ahorramos al
lector, la unidad 59 de la estructura externa de la novela consiste
en una "Nota al margen, con letra muy distinta, escrita seglin resulta evidente varios anos despues" (pp. 366-367), la unidad 61
vuelve por el mismo camino con la transcripci6n de una breve "N ota
al margen, escrita con letra muy distinta, sin que se tengan elementos para decir si es posterior o contemporanea a los demas papeles
aquf transcritos" (p. 372) y la unidad 67 propane un texto "anotado
al margen, en el mismo puno con que va escrita esta carta" (p. 385).
Todas estas notas marginales, y otras del mismo jaez, lo son a la
"Carta de la relaci6n de la muy famosa batalla de Lepanto, que
escribe al vuelo el Carriazo a Avendano ... ", la cual define la estrategia narrativa de la totalidad de la tercera parte de la novela de
Carmen Boullosa. La mas sorprendente de las anotaciones al margen tan abundantes en la narraci6n es la ultima de todas, la "Nota
escrita en una caligraffa muy diferente, definitivamente posterior",
que completa el juego negando la existencia misma de Marfa la
bailaora y afirmando con estudiada contundencia que "la sarta de
mentiras que el autor de estas paginas hilvana -de seguro un pervertido, y a ojos vistas un antipatriota, protestante prevaricador, un enemigo de Espana- no hierven la sangre de nadie. Invitan al desprecio"
(p. 458).
22
De el nos hemos ocupado especialmente en "La funci6n de las fuentes indefinidas en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones'', en Inspiraci6n y pretexto, pp. 136-146.
23
Remito a mi articulo "Relevancia de lo marginal e irrelevancia de lo explicito en el juego de la transmisi6n de la historia en el Quijote", en Anales Cervantinos,
num. XXXIX, 2007, pp. 159-172.
En cuanto a la presencia de la pseudohistoricidad en los contenidos,

cabe afirmar que uno de los principales aciertos de la novela de Carmen
Boullosa es el afortunado tratamiento literario que la aurora dispensa
a la aparatosa invenci6n de los falsos documentos y los libros plumbeos
aparecidos en el Sacromonte (Granada) entre 1588 y 1599, demostrando conocer el tema con suficiente autoridad. 24 La filiaci6n cervantina de! recurso es sobradamente conocida y estudiada por el
24 Aunque el tema es plenamente conocido por el hispanismo, quiza convenga

recordar someramente que los denominados Plomos de! Sacromonte, inventados
con una meritoria elaboraci6n por moriscos nobles y cultos para demostrar la
temprana relevancia arabe en el primitivo cristianismo peninsular con el fin de
reorientar la animadversion politica y religiosa que pesaba sobre ellos durante el
ultimo cuarto de! siglo XVI, constituye una trabajada falsificaci6n que lleg6 a sacudir en su momento los cimientos de la iglesia hispanica hasta que el papa Inocencio XI decret6 su falsedad en 1682 condenando su naturaleza heretica en un
breve que, sin embargo, dejaba de !ado cualquier consideraci6n sobre las reliquias
presuntamente halladas jun to a los diferentes documentos escritos. El comprensible interes (fascinaci6n en alglin caso) demostrado por los estudiosos de! tema se
refleja en aportaciones acreditadas, relativamente tempranas, como la Historia
critica de las fa/sos cronicones de Jose Godoy Alcantara (Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1868; hay una edici6n facsimilar publicada en Madrid,
Tres Catorce Diecisiete, 1981 ). Entre la abundante bibliografia que el lector interesado puede consultar son particularmente destacables, actualizados y completos los
vohimenes de conjunto editados por Manuel Barrios Aguilera y Mercedes Garcia
Arena! (Los plomos del Sacromonte. Invenci6n y tesoro. Valencia, Publicacions de la
Universitat de Valencia I Editorial Universidad de Granada I Prensas U niversitarias
de Zaragoza, 2006, y iLa historia inventada? Los libros plUmbeos y el legado sacromontano. Granada, Universidad de Granada, 2008). A tiempo de entregar estas paginas
a Maria Stoopen, recibimos con interes la publicaci6n de una nueva obra de Mercedes Garcia-Arena!, firmada en esta ocasi6n con Fernando Rodriguez Mediano
(Un oriente espanol. Los moriscos y el Sacromonte en tiempos de Contrarreforma. Madrid,
Marcial Pons Historia, 2010), cuyo capitulo inicial ("Los plomos de! Sacromonte.
Los acontecimientos", pp. 23-44) es un excelente resumen de las peripecias de los
plomos desde los primeros hallazgos hasta la condena papal. La recreaci6n literaria de! fen6meno depara al lector frutos tan recientes como la novela de Fernando
Martinez Lainez Los libros de plomo (Barcelona, Ediciones Martinez Roca, 2010),
publicada en Espana apenas dos meses antes de cerrar la redacci6n de este traba-
JO.
-- -----
-----------------

cervantismo, 25 que ha atendido con detalle los aspectos relacionados
con el fragmento del capftulo I, Lii del Quijote en el que el narrador
(identificado aquf genericamente con la categorfa "autor", equiparable
funcionalmente a la del "segundo autor" que se manifiesta al final del
capftulo I, VIII) da cuenta de la imposibilidad de seguir transcribiendo
-editando, valdrfa decir- la historia a falta de una fuente autorizada,
excepcion hecha de unos documentos poeticos precisamente hallados
por casualidad en una caja de plomo y en los cimientos de una antigua
ermita que estaba en reconstruccion en los que se recogen algunos
detalles que atafien a los protagonistas y a sus hechos. El homenaje a la
trama de los libros plumbeos es masque evidente. 26
25
Y no solo por el cervantismo, como demuestra la autorizada apreciacion de

Luis F. Bernabe Pons: "El hallazgo de escritos ocultos habia venido a convertirse
practicamente en un artificio literario casi obligado en el siglo XVI. Unido generalmente a la necesidad de un traductor que acerque el texto a los contemporaneos, el
texto hallado colocaba a autores y lectores en una situacion de intratextualidad e
hipertextualidad en la que se pretendia tomar en serio lo que a todos resultaba
agradablemente irreal. El artificio, de suprema leccion cervantina, sefioreo las letras
hispanas por decenios, conectando los textos tanto con motivos folcloricos y magicos,
coma con necesidades de explicacion historica" (Luis F. Bernabe Pons, "Los libros
plumbeos de Granada desde el pensamiento islamico", en M. Barrios Aguilera y M.
Garcia-Arena!, eds., ~La historia inventada? Los libros plumbeos y el legado sacromontano,
p. 67).
26
"Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar
noticia dellas, a lo menos por escrituras autenticas (... ]Ni de su fin y acabamiento
pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo medico que tenia en su poder una caja de plomo, que, seglin
el dijo, se habia hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se
renovaba; en la cual caja se habian hallado unos pergaminos escritos con letras
goticas, pero en versos castellanos, que contenian muchas de sus hazafias [ ... ]"(I,
Lii). El lector interesado en ampliar su conocimiento con las aportaciones de la
investigacion cervantista dispone de unos cuantos estudios especializados en el
tema. Vease, por ejemplo, Thomas E. Case, "Cide Hamete Benengeli y los libros
plumbeos", en Revista Cervantes, vol. xxn, num. 2, otofio de 2002, pp. 9-24; Francisco Javier Fuente Fernandez, "El pergamino, las laminas y los libros plumbeos
de Granada como fuente de interpretacion de algunos pasajes de! Qui:Jote", en
Jesus-Maria Nieto Ibanez, coord., Logos helenik6s: homena:Je al profesor Gaspar Morocho Gayo. Leon, Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales de la Uni-
El interes que demuestra Boullosa por la falsificacion de los plomos

del Sacromonte parece trascender la intencion recreadora de este
recurso en el original cervantino, pero no deja de ser un elemento
de pseudohistoricidad que en La otra mano de Lepanto se maneja con
innegable acierto. Asf, en medio de la amenaza que supone para los
moriscos granadinos la posible expulsion, que mas adelante, en 1609,
decretara en efecto Felipe III, el morisco Farag Aben Farag, "rico
comerciante y tintorero del Albaidn, descendiente de los abencerrajes"
(p, 104), instruye a Marfa en el plan que debe ejecutar para proteger
a los de su raza. Que sea precisamente una gitana la destinada para
esta mision que beneficiaba a los moriscos tiene pleno sentido historico, toda vez que la expulsion de los gitanos ya fue decretada por
los Reyes Catolicos en su real pragmatica de 1499 y reiterada por
Carlos I en 1539, circunstancias que justifican la sensibilidad y la
empatfa necesarias afiadidas a la proximidad familiar que Marfa
sentfa para con quienes la criaron y educaron:
Creo que debemos estar armados y prepararnos para protegernos, sin duda, pero que tenemos que encontrar una manera padfica de hacernos valer como los legftimos dueftos de
esta tierra nuestra [... ] Hemos de probar que uno de los
nuestros trajo aquf la fe de Jesus, y que lo hizo obediente al
mandato de la madre de su Cristo.
Hemos escrito con mucho cuidado y respeto a la verdad
[... ] unos textos donde queda comprobado lo que digo. Los
haremos pasar por antiguos, enterrandolos en puntos clave,
acompafiados de eso que los cristianos Haman reliquias. Ya
esta hecho un primer volumen, escrito y grabado sobre hojas
de plomo [... ].En else cuenta que san Cecilio, que era moro,
trajo a es ta peninsula la palabra de SU profeta Jesus. Es el
Evangelio de San Barbabas (pp. 139-140).
versidad de Leon, 2003, pp. 913-926 y Michel Moner, "Los libros plumbeos de
Granada y SU influencia en el Quij.ote", en insula, num. 538, 1991, P 29a.

La reelaboraci6n de Boullosa, tolerablemente aproximada e
imprecisa, 27 hace convenientes algunas explicaciones. En primer
lugar, los primeros documentos de la falsificaci6n no son libros de
plomo (el primero de los cuales aparecera en 1595), sino el pergamino escrito en latfn, castellano y arabe que, junto con unos restos
6seos atribuidos a San Esteban martir y un trozo del pafiuelo con
el que, pretendidamente, la Virgen habfa enjugado sus lagrimas
durante la pasi6n de Cristo, aparece en marzo de 1588 durante los
trabajos de demolici6n del alminar de la antigua mezquita nazarf
de Granada, 28 conocido como Torre Turpiana. En el pergamino se
afirma que san Cecilio, arabe y primer obispo de Granada seglin
la tradici6n, habfa venido a evangelizar la peninsula con el ap6stol
Santiago, a quien la Virgen habia encomendado esconder unos
libros en aquella ciudad. Otra cosa muy distinta es lo que Farag
llama Evangelio de san Barbabas, identificable en todo caso con el
Evangelia de Bernabe, redactado en los primeros afios del siglo XVII
que, seglin Luis F. Bernabe Pons, propone una narraci6n de la vida
y la doctrina de Jesus planteada de acuerdo con lo que un musulman
consideraria correcto, lo que supone aceptar la condici6n exclusivamente humana -nunca divina- y profetica de Jesus, que precede
al verdadero Mesias que es Mahoma, no asumir la Trinidad, soslayar el dogma de la transustanciaci6n en el sacrificio de la misa,
27
Hago esta precision, que me parece tan necesaria como justa, porque nada
obliga a la literatura, que se basa precisamente en el bendito consuelo de la
ficci6n, a ser fie! a la realidad y la historia. Desde el momenta en que escribe
precisamente una novela y se acoge al refugio de la fantasia, el novelista es muy
libre de reinventar la historia y la realidad a su conveniencia. La categorfa de
"novela hist6rica" atrae con alguna frecuencia a lectores que cometen errores de
perspectiva tales como buscar y aun exigir la estricta y contrastable fidelidad
hist6rica de lo que se cuenta, actitud tambien alentada a veces por la crftica
especializada.
28
Vease Peter Sjoerd van Koningsveld y G. A. Wiegers, "El Pergamino de la
Torre Turpiana: el documento original y sus primeros interpretes", en M. Barrios
Aguilera y M. Garcia-Arena!, eds., Los plomos del Sacromonte. Invenci6n y tesoro, pp.
114-139.
I"
-~~
despojar al bautismo de su significado profundamente teol6gico y

no aceptar con la necesaria claridad la crucifixion de Jes us. 29
La reinvenci6n de Boullosa, sin embargo, da un paso mas en SU
elaboraci6n, como Farag propone un poco mas adelante:
Tu llevaras el libro a Famagusta y lo enterraras al lado de los
cimientos de la torre de la iglesia o convento que alla te indiquen nuestros amigos. Luego, lo encontraran albafiiles que
haran reparaciones [... ]. Por nuestra parte, haremos aparecer
en Granada otros de estos libros sacros (p. 140).
La justificaci6n de estas instrucciones, que trascienden las fronteras a las que habitualmente se adscribe el hallazgo de los libros
plumbeos, se entienden mucho mejor gracias a las posteriores
aclaraciones del narrador:
2Quien sabra ahora que Famagusta es donde la Virgen Maria
dijo que se habia de hacer una junta en el ti em po del final del
mundo, y que en es ta junta un hombre flaco y humilde leera
un texto sagrado, y dejaran los errores que antes tenian las
herejias, y el Evangelio sera diferente al que hoy tienen, que
no habra en el nombre del Padre y del Hijo y el Espiritu Santo,
sino solamente un Dios, (mico? Lo dice el libro escrito sobre
hojas metalicas que atesora Maria la bailaora, el que sabe que
tiene que enterrar y hacer descubrir en Famagusta. En estas
paginas, la Virgen tambien encomienda a san Cecilio (que es
morn) que viaje a Iberia para predicar la palabra de Dios en
esas tierras salvajes. Si el primer cristiano de la penfnsula fue
un morn, 2con que derecho pueden echar a los moriscos los
hombres de la mucho mas nueva corona de los Habsburgos?
(pp. 146-147). 30
29 Veanse los esclarecedores trabajos de Luis Fernando Bernabe Pons, el segundo de los cuales ya hemos citado con anterioridad: "Los mecanismos de una resistencia: los Iibros plumbeos de! Sacromonte y el Evangelia de Bernabe", en M.Barrios
Aguilera y M. Garcia-Arena! (eds.), Los plomos del Sacromonte. Invenci6n y tesoro, pp.
385-402 y "Los libros plumbeos de Granada desde el pensamiento islamico", en
M. Barrios Aguilar y M. Garcia-Arena!, eds., op. cit., pp. 57-81.
30 La narraci6n vuelve mas adelante sobre estos detalles en la pagina 168.
La reelaboraci6n de Carmen Boullosa, que supera literariamente

la trama real, es de una cuidada coherencia con el espfritu de los
plomos del Sacromonte hallados en 1595, en los que se anunciaba la aparici6n de un nuevo evangelio que habrfa sido transcrito
por la mismfsima Virgen Marfa a partir de unoriginal de naturaleza divina. Este nuevo evangelio aparecerfa precisamente en
Granada en forma de "libro mudo" cuya interpretaci6n solo serfa
posible gracias al conocimiento de la lengua arabe ya la aportaci6n
de los arabes, que revelarfan la anunciada "Verdad del Evangelio"
en un concilio que se celebrarfa en Chipre mediante la intervenci6n
de una criatura humilde que, no obstante no ser arabe, contarfa
con la ayuda del rey de todos los reyes arabes. Como hace notar
Bernabe Pons, 31 este "libro mudo" que atesoraba una revelaci6n
tan trascendente personalmente transcrita por la Virgen permaneci6 sin ser descifrado a pesar de los muchos intentos que se hicieron
para conseguirlo, y ello porque esta era, probablemente, la intenci6n
de los autores de la falsificaci6n, abonando quiza asf el terreno
propicio para la posterior aparici6n del Evangelia de Bernabe al que
antes nos referimos.
El narrador de La otra mano de Lepanto deja muy clara la coherencia del mensaje de este nuevo Evangelio con uno de los principales pilares de la teologfa islamica: la unidad de Dios en perjuicio
de la asunci6n de la Trinidad por parte de los cristianos (" que no
habra en el nombre del Padre y el Hijo y el Espiritu Santo, sino solamente un Dios, (mico"), principio de fe muy claramente expuesto
por Mahoma en el Coran. 32
Pero la reinvenci6n de Boullosa da un paso mas: imposibilitada para cumplir exactamente su misi6n en Chipre, Marfa la
31
Vease el primero (2006) de los dos estudios de Luis F. Bernabe Pons antes
citados, especialmente las pp. 396 y 397. Tambien puede consultarse el estudio
"Los fundamentos hist6rico-eclesiasticos de! Sacromonte: de Santiago y sus varones
apost6licos a los hallazgos de Valparaiso'', de Manuel Sotomayor, en el segundo
de los dos volumenes editados por Barrios Aguilera y Garcia-Arena! (pp. 29-44).
32
Concretamente en la aleya 169 de la azora IV: "Creed, pues, en Dios yen sus
ap6stoles y no digais: hay trinidad. Cesad de hacerlo. Esto OS sera mas ventajoso, pues
Dios es unico". (Cito por la edici6n de! Coran. Madrid, M. E. Editores, 1994, p. 71.)
f
I
acomoda a la pertinencia que justifica otro lugar de innegable

importancia mariana segiln la tradici6n. El resultado, sin embargo,
no es el deseado, y el libro plumbeo se quedara para siempre en
ese lugar sin cumplir su' objetivo estrategico:
Como su destino no puede ser Famagusta, ya se siente ir hacia
el lugar preciso donde aconteci6 la asunci6n de la Virgen, en
Efeso, en Grecia. Entierra ahf el libro plumbeo, a unos pasos
del sagrado sitio; encuentra quien lo "descubra" en breve,
quien divulgue el milagro y lea como ciertas y antiguas las
paginas con la hermosa historia de san Cecilio[ ... ]
El libro reposa donde Marfa lo dej6, y no hay quien escarbe, lo desentierre, lo descubra y lo anuncie como prueba de
que fueron los moriscos los primeros que llevaron la palabra
de Jesus a Iberia. Muchos otros de los libros plumbeos corrieron con mejor suerte (pp. 44 7-448 y 455 ).
La otra mano de Lepanto, en fin, demuestra la fuerza de la literatura como instrumento privilegiado de permanente reinvenci6n
de sf misma, alumbrando nuevas pistas y nuevas interpretaciones
trafdas de la mano del juego, y demuestra tambien, mas concretamente, el vigoroso estfmulo de las recreaciones del universo y los
textos cervantinos. Carmen Boullosa abreva sabiamente en el manantial del modelo, y al tiempo nos invita a beber en el suyo aceptando, como hacemos tambien los lectores, que las recreaciones que
vendran nunca aplacaran la ardiente sed de literatura que siempre
nos provocaran Cervantes y su obra.
'
Los colaboradores
Jorge Chen Sham es doctor en Estudios Romanicos por la Universite Paul Valery (Montpellier III, l 990);profesor catedratico de la
Escuela de Filologia, Lingi.iistica y Literatura de la Universidad de
Costa Rica, en donde actualmente ensena teoria literaria y literaturas centroamericanas, y mi embro correspondiente de la Academia
Nicaragi.iense de la Lengua, y colaborador de la Academia Norteamericana de la Lengua Espanola. Ha sido profes or visitante en las
Universidades de Extremadura y de Murcia, Montpellier III (Francia), Justus Liebig-Universitat Giessen (Alemania), Rafael Landivar
(Guatemala) y Autonoma de Nicaragua Managua y Leon (Nicaragua). Es autor de libros monograficos sobre Rima de Vallbona y
Mariana Sanson (literaturas centroamericanas ), y sobre Jose Cadalso y Jose Francisco de Isla (siglo XVIII espanol). Es editor de Los
espacios de la sociabilidad en la narrativa cervantina (2011 ). Ademas,
ha editado o coeditado volumenes sobre la Generacion del 98,
recepcion cervantina, novelistas latinoamericanas, poesia nicaragi.iense del siglo xx, Ruben Dario y Gloria Elena Espinoza de
Tercero. En 2011 publico su primer poemario, Nocturnos de mar
inacabado; ademas ha ofrecido recitales en Espana, Nicaragua y los
Estados Unidos. Acaba de publicar el libro Dias, hermano, amada:
los nombres en la poesia primera de Jorge Debravo. Sus campos de investigacion son la prosa espanola e hispanoamericana del siglo
XVIII, la poesia hispanica, las literaturas centroamericanas, la recepcion cervantina y la Generacion del 98.
Reindert Dhondt es doctor en Literatura Hispanica por la Universidad de Lovaina (KU Leuven, Belgica). Actualmente es profesor
315
316 I Los colaboradores

asistente en la Universidad de Utrecht (Holanda) y lleva a cabo un
proyecto de investigaci6n posdoctoral del Fonda para la Investigaci6n Cientffica de Flandes (FWO-Vlaanderen) sabre la ensayfstica de
Carlos Fuentes, con atenci6n especial al ethos del autor y la frontera ensayo-ficci6n. Es coautor de El juego con las estereotipos. La rede-
finici6n de la identidad hispanica en la literatura y el cine postnacionales

(2012) y de Nuevas narrativas mexicanas (2012).
Ruth Fine, egresada de la carrera de Letras de la Universidad de
Buenos Aires. Doctora en Literatura Iberoamericana por la Universidad Hebrea de Jerusalen, en donde se desempena coma directora de la Secci6n Iberica y profesora titular del Departamento
de Estudios Romanicos y Latinoamericanos, y como directora,
tambien, del Instituto de Culturas de Occidente y del Foro Europeo
de dicha universidad. Es la Presidenta de la Asociaci6n de Hispanistas de Israel. Se especializa en literatura del Siglo de Oro espanol, con enfasis en la obra de Cervantes, y en teorfa literaria. Ha
publicado numerosos artfculos en revistas especializadas y libros,
entre ellos los que podemos nombrar: La desautomatizaci6n en literatura. Su ejemplificaci6n en El Aleph de j. L. Borges (2000); Borges en
jerusalen (en colaboraci6n con M. Solotorevsky, 2003); Una lectura
semi6tico narratol6gica del Quijote (2006); Cervantes y las religiones (en
colaboraci6n con S. Lopez Navia, 2008); La Biblia en la literatura del
Siglo de Oro (en colaboraci6n con I. Arellano, 201 O); Jerusalen y
Toledo: historias de dos ciudades (en colaboraci6n con M. Casado y C.
Mata Indurain, 2012) y La literatura de con versos despues de 1492 (en
colaboraci6n con M. Guillemont y]. D. Vila, IberoamericanaNervuert, en prensa).
Marfa Elena Fonsalido es profesora en Le tr as por la U niversidad
del Salvador (Buenos Aires, Argentina); magfster en Literatura
espanola y latinoamericana por la Universidad de Buenos Aires, y
doctoranda por esa misma universidad. Es investigadora docente
en la Universidad Nacional de General Sarmiento, donde se desempena como ayudante de Literatura I en la Carrera de Cultura y
Lenguajes Artfsticos y en Literatura, Cultura y Educaci6n en la
Carrera de Especializaci6n en Practicas Sociales de Lectura y Es-
Los colaboradores I 31 7
critura de la Catedra UNESCO. Es autora de Leer literatura en la escuela media (2003), asimismo es editora de: Palabras cruzadas. Dimensiones culturales de la Lengua y la Literatura (2009), Decir el mal.
Dobles, bestias y espectros en la literatura fantdstica (2010), Recorridos.
Secuencias para la ensenanza de la Lengua y la Literatura (2011 ), tiene
en prensa Antinomias. Historias de una literatura y prepara un libro
sabre las lecturas crfticas que narradores argentinos contemporaneos realizaron del Quijote. Es miembro de la Asociaci6n Argentina
de Hispanistas y de la Asociaci6n Internacional de Hispanistas.
Clea Gerber es egresada de la carrera de Letras de la U niversidad
de Buenos Aires. Investigadora del Instituto de Filologfa y Literaturas Hispanicas "Dr. Amado Alonso" de esa misma universidad y
se desempena como docente en la catedra de Literatura Espanola
del Siglo de Oro de su Facultad de Filosofia y Letras. Ha sido becaria doctoral del Consejo N acional de Investigaciones Cientfficas
y Tecnicas (CONICET). Ha publicado trabajos en diversas revistas
especializadas y volumenes colectivos y es coeditora de las Actas de
las Vjornadas Cervantinas de Azul-Ciudad Cervantina de la Argentina.

Marfa de los Angeles Gonzalez Briz es licenciada en Letras por la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci6n de la Universidad de la Republica, Udelar, Montevideo, Uruguay. Es investigadora de la Agencia Nacional de Investigaci6n e Innovaci6n de
Uruguay. Desde 2001 dicta clases de Literatura Espanola en la
Facultad de Humanidades y colabora en el suplemento cultural del
diario El Pais. Ha publicado De Espana al Rio de la Plata: escritores
migrantes en el siglo xx (2009), Tradici6n hispanica en el siglo XX: vigencia y polemica (2008) y Poesia, exilio y contactos de la generaci6n del 27.
Uruguay lee a Espana (2011 ), asf como diversos trabajos academicos
en revistas arbitradas o capftulos de libros, especialmente sabre
Gongora, Cervantes y las relaciones entre la Generaci6n de 1927
y Uruguay. Actualmente dirige un equipo de investigaci6n sabre
temas cervantinos en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educaci6n, del que coordin6 el libro colectivo Utopia prefeminista y
melancolias cervantinas. Prepara una edici6n uruguaya de tres Nove-
las ejemplares.

Santiago Alfonso Lopez Navia es licenciado y doctor en Filologia
Hispanica por la Universidad Complutense de Madrid, doctor en
Ciencias de la Educacion por la UNED y doctor honoris causa por la
Universidad Internacional SEK de Santiago de Chile. Pertenece al
equipo directivo del Trinity College Group, es profesor asociado
en la Universidad Internacional de La Rioja, profesor visitante en
la Universidad Internacional SEK de Santiago de Chile, y miembro
del comite editorial de Ediciones de La Discreta. Pertenece a la
Asociacion de Cervantistas, la Cervantes Society of America y la
Asociacion Internacional "Siglo de Oro". Ademas de otras aportaciones cervantistas mas recientes sumadas a sus numerosas publicaciones, especialmente artfculos y capitulos en libros colectivos,
entre sus ultimos trabajos dedicados a Cervantes se encuentra el
libro Cervantes y las religiones. Ha pertenecido al equipo internacional de corresponsales del Anuario Bibliografico Cervantino y forma
parte de los colaboradores de la Gran Enciclopedia Cervantina. Ha
sido miembro del consejo de redaccion del Boletin de la Asociaci6n
de Cervantistas y en 2005 fue miembro de la comision institucional
para la conmemoracion del IV centenario del Quijote de la Junta
de Castilla y Leon.
Marfa Jose Rodilla Leon es licenciada en Filologfa Romanica por
la U niversidad de Extremadura, Espana, y doctora en Letras Hispanicas por El Colegio de Mexico. Es profesora-investigadora de
Literatura Medieval, de los Siglos de Oro y de los Virreinatos, en
la Universidad Autonoma Metropolitana-Iztapalapa. Es miembro
del Sistema Nacional de Investigadores y autora de Lo maravilloso
medieval en "El Bernardo" de Balbuena (1999) y E1crito en las virreinatos, (2004). Ha realizado las ediciones criticas de las obras: Claribalte, de Gonzalo Fernandez de Oviedo (2002) y los Infortunios de
Alonso Ramirez, de Carlos de Sigiienza y Gongora (2003) y la edicion
de El peregrino indiano, de Antonio de Saavedra Guzman, ( 2008).
Alberto Rodriguez es "Professor of Spanish" en Dickinson College,
Pensilvania, Estados Unidos. Tambien ha enseftado en Brandeis
University yen The University of Tennessee-Knoxville. Es doctor
por la Brown University. Ha publicado los libros: La conversaci6n en
Los colaboradores I 319
el Quijote: subdialogo, memoria y asimetria y Cervantes y Cuba: aspectos

de una tradici6n literaria. Ademas, ha coeditado con Jose Angel Ascunce Arrieta Cervantes en la Modernidad y Haz lo que temas: la novelistica de Raul Guerra Garrido. Es autor de diversos articulos sobre
Cervantes y otros autores, tales como fray Luis de Leon, Jorge
Maftach, Enrique Jose Varona, Alfonso Sastre, William Hickling
Prescott, Gloria Elena Espinosa de Tercero, Esteban Borrero Echeverria, Alejo Carpentier y otros.
Nieves Rodriguez Valle es doctora en Letras por la U niversidad
Nacional Autonoma de Mexico. Recibio la Medalla Alfonso Caso
por sus estudios de Maestrfa en 2005. Sus lineas de investigacion
versan sobre Cervantes, asi como la literatura oral tradicional, en
especial la paremiologfa; ha publicado diversos articulos y capitulos
en libros y ha participado en congresos nacionales e internacionales. Ha impartido cursos en la Licenciatura en Letras Hispanicas y
en el posgrado de la UNAM; asi como en la Universidad Panamericana. Realizo una estancia posdoctoral en El Colegio de Mexico
con la investigacion "Los refranes en las formas narrativas de tradicion oral: cuento, leyenda, romance y corrido." Es profesorainvestigadora del Centro de Estudios Lingiiisticos y Literarios de
El Colegio de Mexico.
Jorge R. Sagastume es doctor en Filosoffa y Letras por la Vanderbilt
University y profesor titular de Dickinson College. Autor de diversos ensayos de critica literaria, ha publicado tambien Responsabilidad
etica en la lectura del texto teatral (2007) y cinco ediciones criticas con
traduccion propia y estudios sobre Michael Augustin (2004), Sujata Bhatt (2005), Lyubomir Nikolov (2006), Gunter Kunert (2008) y
Pearse Hutchinson (2010). Recientemente ha publicado estudios
sobre Jorge Luis Borges y la hipotesis del continuo de Georg Cantor (Bulletin of Hispanic Studies) y sobre Federico Andahazi y los
sistemas epistemologicos de la representacion de la 'realidad'
(Anales de Literatura Hispanoamericana). Fue tambien fundador y
director de la revista Sirena: poesia, arte y critica (2004-2010).

Marfa Stoopen Galan es doctora en Literatura Espanola por la
U niversidad N acional Aut6noma de Mexico y profesora de ti em po
completo (Titular C) en la Facultad de Filosoffa y Letras, en donde
imparte un seminario sabre el Quijote, en el Colegio de Letras
Hispanicas, y el seminario La cuesti6n del sujeto en el relato, en el
Posgrado en Letras. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Pertenece a la Asociaci6n de Cervantistas. Entre sus publicaciones mas recientes se cuentan Los autores, el texto, las lectores
en el Quijote (2002 y 2005); Cervantes transgresor (2010). Es coordinadora de: Sujeto y relato. Antologia de textos te6ricos (2009), Horizonte cultural del Quijote (201 O); Sujeto: enunciaci6n y escritura (2011) y
es coordinadora y editora de Los segundones en el Quijote (2013).
Tambien ha incursionado en el tema de la cocina mexicana, en el
que cuenta con varios titulos, ademas de numerosos ensayos literarios en publicaciones nacionales e internacionales.
Liliana Weinberg es doctora en Letras Hispanicas por El Colegio
de Mexico. Actualmente se desempefia como investigadora titular
C de tiempo completo en el Centro de lnvestigaciones sobre America Latina y el Caribe (CIALC) de la UNAM asi como docente en la
Facultad de Filosoffa y Letras, donde imparte un curso sobre Estetica en America Latina, y de los programas de posgrado en Letras
y Estudios Latinoamericanos de la misma casa de estudios, donde
dicta un seminario dedicado al ensayo. Es ademas investigadora
nivel III en el Sistema Nacional de Investigadores e integrante de
la Academia Mexicana de Ciencias. Recibi6 el reconocimiento que
otorga la UNAM a los j6venes academicos en el area de investigaci6n
en humanidades, el premio de ensayo literario Hispanoamericano
Lya Kostakowsky, la medalla Sor Juana Ines de la Cruz de la UNAM
y del Cuarto Premio Internacional de Ensayo otorgado por la editorial Siglo XXL Su linea principal de investigaci6n es el ensayo
latinoamericano en su relaci6n con la prosa de ideas y la historia
intelectual en America Latina en los siglos XIX y xx. Es autora de
los libros: Literatura latinoamericana: descolonizar la imaginaci6n
(2004), Situaci6n del ensayo (2006), Pensar el ensayo (2007), entre otros,
y coordinadora de obras como Ignacio Ramirez: la palabra de la ReJorma en la Republica de las letras, Estrategias del pensar (2010 y 2011)
Los colaboradores I 3 21
en dos volumenes, asi como de numerosos estudios criticos sobre

ensayo e historia intelectual en America Latina. Actualmente es
directora de la Revista Latinoamerica e integrante de la Catedra
Alfonso Reyes.
indice
~
Presentaci6n, Maria Stoopen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Don Quijote de America, Liliana Weinberg . . . . . . . . . . . . . . . .
17
Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico: La Peregrinaci6n

de Bayoan (1863) de Eugenio Maria de Hostos y La Charca
(1894) de Manuel Zeno Gandia, Alberto Rodriguez.......
35
De adiciones y olvidos: procedimientos cervantinos en

Capitulos que se le olvidaron a Cervantes, de Juan Montalvo,
Jorge Chen Sham . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
Los refranes cervantinos del Quijote en el refranero mexicano

actual, Nieves Rodriguez Valle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Borges, reescritor del Quijote, Ruth Fine . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
Cervantes inmortal: lo ap6crifo en el Quijote y en Borges,

Jorge Sagastume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Las vidas breves: de Alonso Quijano a Juan Maria Brausen,
Maria de las Angeles Gonzalez Briz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Territorios de La Mancha: la huella cervantina en los ensayos
de Carlos Fuentes, Reindert Dhont ................... 189
Miguel de Federico Jeanmaire o el escritor entre dos espejos,

Maria Elena Fonsalido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
323
324 I Maria Stoopen

Los libros de Colon en los anales de la Mancha.
Sobre Vigilia del Almirante (1992) de Augusto Roa Bastos,
Maria Jose Radilla Leon ............................ 223
Un ingenioso hidalgo y un gaucho insufrible,
Maria Stoopen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Don Quijote, ejecutivo andante. La parodia cervantina en
La aventura de los bustos de Eva de Carlos Gamerro,
Clea Gerber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
El Quijote: palimpsestos hispanoamericanos, editada por la Facultad

de Filosofia y Letras de la
UNAM,
se termin6 de imprimir el dfa
12 de diciembre de 2013, en los talleres de Colore Arte, Rinconada Macondo, Edificio Jose A. 304, Col. Pedregal de Ca-
La intertextualidad cervantina en La otra mano de Lepanto

de Carmen Boullosa, Santiago Lopez Navia ............ 291
Los colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
rrasco, Coyoacan, Mexico, D. F. Se tiraron trescientos ejemplares impresos en offset en papel bond ahuesado de 7 5
gramos. La tipografia se realiz6 en tipos: New Baskerville,
10.5: 13, 10: 12, 9: 11. La formaci6n estuvo a cargo de Sara Risk.
Cuidaron la edici6n la edici6nJuan Carlos H. Vera y Cesar Molar
Torres, el diseiio de la cubierta fue realizado par Sara Risk sabre
el diseiio original de Victor Juarez Balvanera.

El Quijote Palimpsesto

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El Quijote Palimpsesto

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Quijote Palimpsesto

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

MARIA STOOPEN

FACULTAD DE FILOSOFiA Y LETRAS

Miguel de Cervantes: generador de ficcionalidad

Primera edici6n: 2013

D. R. 2013 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

Prohibida Ia reproducci6n total o parcial por cualguier medio

Michel Foucault 1 habla de fundadores de discursividad para referirse

sin la autorizaci6n escrita de! titular de los derechos patrimoniales.

Michel Foucault, ~Que es un autor? Trad. de Corina Yturbe, 2a. ed.,

Comentario aparte merecen los protagonistas de la historia. Don

I ()ii Maria Stoopen

nuestra America. Los temas desarrollados y la aproximacion critica

destino. El auge de renovacion que plantean los protagonistas

Maria de los Angeles Gonzalez Briz en "Las vidas breves: de

esa dimension dialogica que tan originalmente habfa manejado el

el periplo recorrido en pos de lograrlo, las capacidades lectoras

Don Quijote de America I

En homenaje a Augusto Roa Bastos,

~Que fue primero, Don Quijote o America? La pregunta no es ociosa:

rizonte cultural del Quijote. Mexico,

"Presentaci6n", en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Madrid,

Don Quijote de America I 19

asado clasico, asf como los avances de la optica, supusieron una

~ansformacion radical del punto de vista y del modo de mirar,

que no por casualidad se traduce en la hazafia literaria de tres

Don Quijote de America I 21

donde el autor se refiere a "la peste de tantos libros ociosos que

Don Quijote de America I 23

Ya a fines del siglo XIX, Juan Montalvo, anticipandose en

Jose Marti, "La ultima obra de Flaubert", publicado originariamente en The

Don Quijote de America I 25

lengua espanola. A la hora de refundaci6n del campo literario en

el ambito hispanoamericano, el Quijote proporciona, una vez mas,

obsen'ar para ese otro protagonista fundamental del Quijote: la

Julio Ortega, ed., La cervantiada. Mexico, UNAM/El Colegio de Mexico I

Don Quijote de America I 27

tes y muestra los abismos esteticos a que nos puede conducir la

Cien aflos despues vendria el Quijote. Pero el futuro Almirante

Don Quijote de America I 29

no conoce: el yo es plural. Cervantes sonrie: aprender a ser

Muchos son los grandes autores latinoamericanos contemporaneos

Palabras de Augusto Roa Bastos en entrevista de 1990. Necesario es tambien

Octavio Paz, "La tradici6n liberal", discurso pronunciado en la recepci6n de!

Don Quijote de America I 31

tura hispanoamericana, Cien aiios de soledad de Garcia Marquez

Leemos mas adelante:

M. Vargas Llosa, "Una novela ... ", en M. de Cervantes,

op. cit., p. XX!\'.

Juan Jose Saer, "Lineas de! Quijote'', en La narraci6n-objeto. Buenos Aires,

Don Quijote de America

nuestra epoca, que podrfamos describir coma una moral del

Cf Graciela Speranza, "Autobiografia, critica y ficci6n: Juan Jose Saer y

Carlos Fuentes, El espejo enterrado. Mexico, FCE, 1992, pp. 187-189.

en niiios, tragados por la obra de Cervantes coma esta, en el umbral,

Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico: La peregrinaci6n

En 194 7, la revista Asomante 1 conmemoro el cuarto centenario del

afto III, vol. m,julio-septiembre, Sanjuan, Puerto Rico, 1947.

Vicisitudes del quijotismo en Puerto Rico I 3 7

porque aunque es papel tan viejo

Cesareo Rosa Nieves, "Cervantes y Puerto Rico" , Ibid., p. 78.