Patricia Maya Yoes
Patricia Maya Yoes
Patricia Maya Yoes
Guerrilla Girls, Do women have to be naked to ge tinto the Met. Museum? (Tienen que estar desnudas la
mujeres para entrar entrar en el Metropolitan?). 1989. Pster.
Este es el pster con el que el grupo de activistas feministas Guerrilla Girls empapel en 1898
las calles de Nueva York. "Menos del 5% de los artistas de la seccin de arte moderno son
mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos".
Este cartel pone de manifiesto, con la inmediatez y la concisin del lenguaje publicitario, una de
las paradojas ms inquietantes de la relacin entre las mujeres y la creacin artstica en la
cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objeto de la representacin y su
invisibilidad persistente como sujeto creador.
Mujeres ausentes
Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?
Esta es la pregunta que se formulaba Linda Nochlin, en 1971, en un artculo publicado en la
revista Art News actualmente considerado como el texto fundacional de la crtica artstica
feminista y titulado Why Have There Been no Great Women Artists?. La respuesta, quizs hoy
en da un poco obvia, fue entonces un revulsivo: si no han existido equivalentes femeninos de
Miguel ngel, de Rembrandt o de Picasso no es porque las mujeres no tengan talento artstico,
sino porque a lo largo de la historia un conjunto de factores institucionales y sociales han
impedido que este talento se desarrolle libremente. Qu habra pasado, se preguntaba
Nochlin, si Picasso hubiera sido una mujer? Habra recibido el apoyo de su padre? Habra
estimulado a su pequea "Paulita"? Es necesario acabar con el mito romntico del artista como
una especie de genio autosuficiente que da libre curso a su singularidad: la creacin artstica
se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido
por los sistemas de enseanza, la estructura del mecenazgo, los discursos crticos dominantes,
etc.
Como ejemplo, Nochlin analiza el problema del acceso de las mujeres artistas en el estudio del
desnudo. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el dibujo del cuerpo humano desnudo
constitua un estadio fundamental en la formacin de cualquier artista: los estudiantes
dedicaban muchas horas a copiar no slo estatuas de yeso, sobre todo bustos griegos y
romanos, sino tambin modelos de carne y hueso. Mientras que en los talleres y academias
privadas los artistas (hombres) usaban a menudo modelos femeninos, en la mayora de
escuelas pblicas el dibujo del desnudo femenino estuvo prohibido hasta el 1850. Ms
complicado an era para las mujeres artistas, que tuvieron el acceso prohibido, hasta finales
del XIX, a cualquier tipo de modelo desnudo (en algunas academias privadas, a mediados del
XIX, se empieza a permitir que las mujeres artistas tengan la posibilidad de trabajar con
modelos desnudos). En la Royal Academy de Londres hubo que esperar hasta el 1893 para
que las mujeres pudieran asistir a las clases de dibujo del desnudo y si ste estaba
parcialmente vestido. En trminos prcticos, esto significaba que las mujeres artistas no se
podan dedicar a gneros como la pintura de historia o la pintura mitolgica (que implicaban un
conocimiento preciso del cuerpo humano), y se vean abocadas a cultivar otros gneros
considerados "menores" como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. En definitiva, las
restricciones impuestas a las mujeres en el estudio del desnudo abran la puerta no slo a la
discriminacin en el campo de la prctica profesional, sino a la sexualizacin de los propios
gneros artsticos.
Johann Zoffany, The Academicians of the Royal Academy, 17871-1772, leo sobre tela, 100,7
x 147,3 cm. Londres. The Royal Collection
Observemos el cuadro de Zoffany: en l se describe una de las sesiones de dibujo del natural
que tenan lugar regularmente en la escuela de la Academia; los acadmicos, rodeados de
copias de esculturas antiguas, se agrupan en torno a dos modelos masculinos desnudos; en el
centro de la sala, el primer presidente de la institucin, Sir Joshua Reynolds, contempla con
mirada de experto uno de los modelos que se dispone a posar. Esta obra contribuye a reforzar
la importancia del dibujo del desnudo como eje fundamental del aprendizaje acadmico. Pero
es importante subrayar que a pesar de referirse a los acadmicos, el cuadro de Zoffany no
incluye a dos de los miembros fundadores de la Academia: las pintoras Angelica Kauffman y
Mary Moser. Kauffman, aclamada a su llegada a Londres en 1776 como sucesora de Van
Dyck, fue una de las principales artfices de la difusin de los ideales neoclsicos de
Winckelmann en Inglaterra; Moser, prestigiosa pintora de flores apadrinada por la reina
Charlotte, era una de las dos nicos pintores de este gnero aceptado por la Royal Academy.
De esta manera, la obra de Zoffany confirma la idea inicial de este apartado: Kauffmann y
Moser dejan de ser productoras de obras de arte para convertirse ellas mismas objetos
artsticos; su destino es similar a los bustos de yeso que llenan la sala, el de transformarse en
fuentes de placer e inspiracin para la mirada del artista (hombre).
El otro Renacimiento
La Italia del siglo XV fue testigo de una transformacin radical en la valoracin social de la
figura del artista: considerados hasta entonces como fieles artesanos al servicio de las normas
e ideales de su taller, los artistas comienzan a reivindicar a partir del Quattrocento que la
pintura, la escultura y la arquitectura dejen de ser vistas como oficios mecnicos para adquirir
el estatuto de artes liberales, es decir, de actividades intelectuales dignos de un caballero. A la
vez que los artistas se liberan progresivamente de la tutela de los gremios, se va configurando
la imagen del creador tal y como la entendemos en sentido moderno: es con Le Vite de 'pi
eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) de Giorgio Vasari
(http://www.liberliber.it/biblioteca/v/vasari/le_vite_dei_piu_eccellenti_pittori_scultori_e_architetti/
pdf/le_vit_p.pdf) cuando aparecen una serie de nociones (genialidad, creatividad, excentricidad,
etc.) que an hoy forman parte de los tpicos de la creacin.
Este proceso de consolidacin de la posicin social del artista se vio acompaado de un
cambio de actitud (por lo menos en las clases ms privilegiadas) hacia la educacin de las
mujeres. Uno de los captulos de El Cortesano (1528) de Baldassare Castiglione est dedicado
a hablar de las virtudes de la perfecta aristcrata, que no diferan demasiado de la del
cortesano: una refinada educacin, habilidades para la pintura y el dibujo, la msica y la poesa
e ingenio para la conversacin. No es de extraar, pues, encontrar entre las mujeres artistas
del Renacimiento algunas de extraccin noble. La pintora Catalina de Vigri o de Bologna,
(1413-1463), la escultora Properzia de'Rossi (ca. 1490-1530) son dos ejemplos.
Properzia de' Rossi: Joseph and Potiphars Wife, c. 1520. Bajorrelieve en mrmol, Museo di San
Petronio, Bologna
Pero probablemente es la pintora Sofonisba Anguissola (1532/35-1625) la que representa ms
exactamente el ideal de aristcrata ilustrada descrito por Castiglione. Hija de un noble
empobrecido fascinado por el ideario humanista, Anguissola, como sus hermanas, aprendi
latn, msica, dibujo y pintura. Pero al estar carente de la formacin tcnica que
proporcionaban los talleres, tuvo que dejar de lado la pintura histrica o religiosa, para
centrarse en el gnero del retrato, y aunque logr una celebridad considerable, su posicin
social le impeda vender su obra y sus telas circulaban por las cortes y casas nobiliarias
europeas, donde se ofrecan como regalos.
Fue discpula de Bernardino Campi. Trabaj la mayor parte de su vida en su ciudad natal,
Cremona, y tambin en Palermo y en Espaa. Felipe II la hizo llamar a causa de la fama que
estaba alcanzando como artista. Ha sido la primera mujer con fama internacional.
Podemos observar cmo la propia Anguissola, en muchos de sus autorretratos, no se presenta
a s misma como pintora profesional, sino como una dama de noble estirpe, versada en las
artes de la msica (no se muestra como profesional de la pintura sino en otras facetas de su
educacin cultural que indican su posicin social). En el Autorretrato de 1563 se muestra como
una joven seria, de traje modesto, tocando el clavicordio con su dama de compaa, conforme
la imagen de aristcrata refinada descrita en el Cortesano.
Pero este modelo de pintora exquisita no dejaba de ser una excepcin en la Europa de la
poca: la mayora de las mujeres artistas en los siglos XVI y XVII provenan de familias de
pintores, en el seno de las cuales podan recibir una formacin gratuita y tener telas, pigmentos
y otros materiales difciles de conseguir por otros medios. La lista de mujeres artistas
vinculadas a talleres familiares es muy amplia: Fede Galizia (1578-1630), Lavinia Fontana
(1552-1614), Levina Teerlinc (c. 1510/20-1576), o Marietta Robusti (1560-1590) hija de
Tintoretto.
Sofonisba Anguissola: Autorretrato, 1563, leo sobre lienzo, 88,9 x 81,3 cm . Col. Earl Spencer, Althorp,
Northampton.
Sofonisba Anguissola: Dos hermanas y un hermano de la artista. 1570/90. leo sobre lienzo, 74 x 95 cm.
Corsham Court.
Sofonisba Anguissola: El juego de ajedrez. 1555. leo sobre lienzo, 74 x 95 cm. Museum
Navrodwe, Poznan, Poland
Fede Galizia: Retrato de Paolo Morigia, 1592-95. leo sobre lienzo. 88 x 79 cm. Pinacoteca ambrosiana, Miln.
10
11
Artemisia Gentileschi: Susanna e i vecchi, 1610. leo sobre lienzo. 170 x 121 cm. Col.
Schnborn, Pommersfelden.
A pesar de la claridad con la que la artista firm la obra en el extremo inferior derecho (Arte
Gentileschi 1610), la autora de la obra ha suscitado numerosas dudas hasta hace un par de
dcadas. Y el hecho de tratarse de una pintora no es ajeno a estas sospechas. Durante los dos
siglos posteriores a su ejecucin fue atribuida a su padre Orazio Gentileschi (en una carta del
pintor Benedetto Luti del 15 de junio de 1715, dirigida al consejero de la corte Bauer von
12
Heppenstein, anuncia "di enviare al gradimento di S.A.E. un quadro della mando di Orazio
Gentileschi raffigurante la casta Susana"). En el inventario que realiza el pintor Johann Rudolf
Byss en 1719 de la coleccin del castillo Schnborg, la obra est catalogada como Susana im
Bad, lebengross ganze Figur. Von Horatio Gentilesco, y en un catlogo del 1746 es atribuida a
Tiziano, por lo que en los catlogos publicados entre 1755 y 1806, Susana y los viejos se
presenta vinculada a la escuela de Tiziano. En 1839 Gustav F. Waagen la describe como una
obra de Domenichino. No es hasta el 1845 cuando Joseph Heller habla por primera vez de
Susana y los viejos como obra autgrafa de Artemisia Gentileschi. Este giro puede ser debido
quizs a una restauracin de la obra entre los aos 1839 y 1845, que hizo evidente la
inscripcin citada con el nombre y la fecha.
Un problema aadido proviene de la falsificacin de la fecha de nacimiento de Artemisia que
hizo su padre con motivo del juicio celebrado en 1612 contra Agostino Tassi. Al tomar parte en
el proceso en el que el profesor de Artemisia era acusado de haberla violado, sustituy la fecha
de 1593 por la de 1597, alegando as que su hija tena slo 15 aos, en lugar del 17; segn
esta falsa cronologa, Artemisia tendra slo 13 aos cuando pint esta obra. El artculo de
Bissell, "Artemisia Gentileschi. A new documented chronology ", publicado en The Art Butlletin,
50, 1968, pgs. 153-168, ha servido para disipar todas las dudas. Y gracias a la exposicin
Women Artists 1550-1950, celebrada en diferentes ciudades de EEUU entre 1976 y 1977, la
obra pudo ser estudiada con ms detenimiento y diferentes procedimientos, aclarando las
posibles incertidumbres que an le acompaaban.
A nivel formal, hay que subrayar que Artemisia se form en el crculo caravaggista romano, al
que perteneca su padre, asimilando elementos como el claroscuro, el naturalismo y el sentido
dramtico, aunque en su primera etapa romana estuvo influida por Miguel ngel como lo
demuestra la composicin, el cromatismo y el tratamiento de la anatoma de la figura principal.
Artemisia ha eliminado todo elemento anecdtico ligado a la escena del bao de Susana, como
el jardn o las joyas, y nos presenta slo los tres protagonistas de la historia inscritos en un
espacio muy austero. Los dos ancianos se abaten sobre una Susana, acorralada entre la pared
y el espectador, recluida en el reducido espacio que se genera entre la pared y el lmite del
cuadro, que representa la mirada del espectador. Eliminando toda ancdota, reduciendo el
escenario a la pared y el celaje, la artista puede centrar la atencin en la expresividad de los
personajes.
El intenso contraste entre el rojo y el azul deriva de su inters por la obra de Miguel ngel; ms
adelante, en obras como Judith decapitando a Holofernes, se acercar al barroco de
Caravaggio. La composicin parece tener como referente el Tondo Doni de Miguel ngel, y se
puede establecer una correspondencia entre la figura de san Jos y el viejo que acosa a
Susana desde la parte derecha de la tela. El cuerpo de Susana es un cuerpo real
(seguramente poda disponer de modelos femeninos del natural, lo que le permiti un
tratamiento ms verista de las formas anatmicas femeninas) algo que no sucede en otras
pinturas de la poca en las que o bien encontramos un sensualismo idealizado o un aspecto
andrgino resultado de la utilizacin de modelos masculinos.
En cuanto al gesto de Susana, que rechaza la proposicin de los viejos, lo podemos identificar
en varias fuentes. Podra derivar del gesto de Adn en la Expulsin del Paraso de la bveda
de la Capilla Sixtina (comparten la posicin de los brazos y la torsin del cuerpo, as como la
expresin de disgusto y vergenza del rostro), o bien de David y Goliat de Orazio (podemos
observar la misma curva ascendente trazada por los brazos elevados de la figura). Se pueden
encontrar, tambin, ciertas similitudes compositivas con otras versiones del tema de Susana
realizadas en el mbito romano, como la de Domenichino (1603), la de Badalocchio (1609) o
Annibale Carracci (1590-95).
La escena de Susana y los viejos est inspirada en el captulo 13, 1-64 del libro de Daniel,
donde se recoge la historia de Susana y el juicio de Daniel. Excluido del canon de la Biblia
juda, porque dejaba en muy mal lugar al pueblo hebreo y a sus jueces, fue incorporado a la
Vulgata por las adiciones griegas. Probablemente escrita en el siglo I ane, el relato bblico nos
presenta a Susana, mujer babilnica casta y temerosa de Dios, cuyo marido Joaqun es muy
rico y posee un gran jardn donde se renen los judos. Entre estos se encuentran dos
13
ancianos jueces que la desean y la espan; un da, durante uno de sus baos, cuando las
doncellas no estn, la acosan; ante la negativa de Susana, optan por hacerle chantaje diciendo
que si no satisface sus deseos la acusarn de haber sido encontrada con un hombre joven.
Susana prefiere el juicio, donde es culpada de adulterio y condenada a morir lapidada. Mientras
es conducida a suplicio, ruega a Dios, que le enva al joven Daniel, que consigue interrogar a
los ancianos por separado (les pregunta bajo qu rbol han visto a Susana y al joven, y uno
dice un lentisco y el otro una encina) y demuestra que sus testimonios son falsos. Todo el
mundo reconoce, entonces, la inocencia de Susana, y los jueces son lapidados.
"As que hubieron marchado las criadas, los dos ancianos corrieron hacia Susana y le
dijeron: Mira, las puertas del parque estn cerradas y nadie nos ve. Te deseamos, cede y
yace con nosotros! Si no, te acusaremos diciendo que estaba contigo un joven y que por
eso habas echado a las criadas. Susana suspir diciendo: Estoy cogida por todos lados:
si hago esto, me espera la muerte, y si no lo hago, no escapar de vuestras manos. Pero
prefiero caer en vuestras manos sin haber hecho nada que no pecar contra el Seor."
Daniel 13, 19-23
Susana, que en hebreo significa "hija de los lirios", aparece como smbolo de pureza y
castidad, y las primeras representaciones la muestran como smbolo del alma salvada, idea
que proviene del uso que se haba hecho en la oracin de los agonizantes, compuesta en el
siglo II por san Cipriano de Antioqua: "Recibid, seor, el alma de vuestro siervo, liberadlo de
todos los peligros como habis liberado a Susana de la falsa acusacin". Este simbolismo se
traslada a las pinturas de las catacumbas, donde Susana aparece representada de forma
alegrica como un cordero entre dos lobos, o como orante entre dos ancianos. Ms adelante,
Susana se convirti en el smbolo de la inocente iglesia y los jueces encarnan a los judos y a
los paganos. Las escenas del juicio y la lapidacin de los viejos se convierten en recurrentes en
la decoracin de los ayuntamientos a finales de la Edad Media. En el Quattrocento, la historia
de Susana decora cajas de novia o cofres de boda, como ejemplo de decoro y pureza que
deba seguir la novia. Tambin es presentada como prefiguracin de la Virgen, o como una
santa que sirve de ejemplo de virtud y castidad, como en la obra de Lorenzo Lotto. En las
representaciones medievales que relatan la escena del bao, Susana no se muestra desnuda,
sino vestida como una cortesana rodeada de dos ancianos.
14
Fragmento derecho del sarcfago de Susana. En el friso superior, Susana est entre dos
rboles, con un anciano bajo cada uno de ellos. Muse dArt Chrtien, Arles. C. 350.
El Renacimiento supone un giro en la representacin de la historia de Susana. Los artistas
dejan de plasmar todo el ciclo narrativo y se centran en la escena del bao. Como afirma Mary
D. Garrard, es curioso que una historia bblica destinada a ensalzar la castidad femenina se
haya transformado, en la tradicin iconogrfica occidental, en una escena de franca
sensualidad e incluso en una oportunidad para legitimar el placer escpico: la mayora de
15
Tintoretto: Susana y los Viejos, 1560-62. leo sobre lienzo. 147 194 cm. Kunsthistorisches
Museum, Vienna
16
El Guercino: Susana y los Viejos, 1617. leo sobre lienzo. 175 x 207 cm. Museo del Prado,
Madrid.
2. otra manera de representar la escena del bao de Susana es la utilizada por el
Cavaliere de Arpino (c. 1607, Ospedale di Santa Maria della Scala, Siena) que nos
muestra una visin ms ertica del tema. Susana no se muestra "ignorante" de los
hechos, sino que provoca al espectador (obviamente masculino) dirigindole la mirada.
Esta Susana que se ofrece abiertamente (es lo que quisiera el deseo masculino) con un
cierto aire desafiante, es menos frecuente que la Susana que cede ante el acoso sexual
de los viejos. Obras como las del Verons (1560, Museo del Prado) o de Alessandro
Allori (c. 1590, Muse Magnin, Lyon) nos presentan una complicidad entre la joven y los
ancianos jueces inexistente en el relato bblico, y el tratamiento de la escena es pura
pornografa masculina.
Cavaliere dArpino: Susanna y los Viejos, 1604-1608. leo sobre lienzo. 52,8 x 37,1 cm.
Spedale di S. Maria della Scala, Siena
17
Alessandro Allori: Susana y los Viejos, 1561. leo sobre lienzo. 202 x 117 cm. Muse
Magnin, Dijon
3. obras que muestran el rechazo de Susana ante las proposiciones de los viejos. Obras del
crculo romano como las de Domenichino (1603, Galleria Doria Pamphili, Roma) y Badalocchio
(1609, The John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota), aunque mantienen el contenido
ertico, son menos frvolas que las anteriores. Tambin hay un cierto rechazo en la pintura de
van Dyck (1621 a 22, Alte Pinakothek, Mnich) y en la primera de las versiones que del tema
hace Rubens (1609, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), que no
prescinden de la voluptuosa sensualidad que acompaa a la figura de Susana, pero optan por
imprimir un cierto gesto de temor. Otros autores presentan una escena ms cercana a la
violacin, como la de Jean Franois Millet (c 1840, National Gallery of Victoria, Melbourne).
18
Sisto Balalocchio: Susana y los Viejos, 1609. leo sobre lienzo. 162,3 x 111,4 cm. Ringling
Museum of Art, Sarasota
Anthony van Dyck: Susanna y los Viejos, 1621-22. leo sobre lienzo. 194 144 cm. Alte
Pinakothek, Munich
19
Rubens: Susana y los Viejos, 1608. leo sobre lienzo. 190 x 223 cm. Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Millet: Susanna i els vells, c. 1846-49. leo sobre lienzo. 55.8 x 46.7 cm National Gallery of
Victoria, Melbourne
20
21
Aqu los viejos no miran a Susana desde la distancia, sino que se tiran literalmente encima y
tratan de persuadirla por la palabra (la amenaza). En otras obras, la escena del bao de
Susana, paradigma del voyeurismo masculino, otorga el protagonismo al sentido de la vista. En
la obra de Artemisia, el odo refuerza el acto de violencia. La amenaza no es visual (los viejos
ni siquiera la estn mirando) sino que reside en el contenido de sus palabras. No es tanto un
acoso fsico como psicolgico. De ah la importancia de la actitud de Susana: no rechaza slo
el acto sexual, sino que no quiere dejar de ser sujeto de sus acciones, y esta sera la principal
consecuencia en caso de someterse al deseo de los viejos.
La Susana de Artemisia no es un pretexto para representar un desnudo femenino, sino ms
bien una escena de una agresin sexual. Ya no se trata de una Venus que se ofrece a la
mirada masculina, sino de mostrar un personaje que quiere seguir siendo un Yo (en este
sentido est cercana a Antgona y a todas aquellas mujeres que no se han dejado convertir en
objetos de deseo masculino). Y Artemisia entiende a Susana, y lo hace transmitiendo la
angustia de la protagonista y la actitud perversa de los ancianos.
Artemisia era una mujer en un mundo de hombres (probablemente la nica mujer en el crculo
de artistas al que perteneca), y tuvo que enfrentarse a numerosos obstculos para triunfar
como pintora. No opt por pintar temas "femeninos", como naturalezas muertas o motivos
florales, sino que utiliz todos las limitaciones que sobre ella pesaban para elaborar un
lenguaje propio que le permitiera subvertir los temas que pintaban sus colegas masculinos.
Transforma a sus protagonistas femeninas en sujetos con voz propia que, como Susana,
defienden sus propios intereses y se aleja de la instrumentalizacin del cuerpo femenino
predominante en la pintura barroca.
Es interesante observar cmo la crtica tradicional se ha posicionado ante la violacin de la
pintora y de las peculiaridades de su universo iconogrfico: las figuras femeninas de
Gentileschi han sido descritas, a menudo, como "masculinas", "monstruosas" o "animalsticas";
su propensin a pintar mujeres heroicas ha sido tachada de "irreverente" y atribuida a su vida
disoluta y frecuentes aventuras amorosas. A partir del siglo XVIII se gest una leyenda en torno
a la promiscuidad sexual de la pintora (una leyenda alimentada por el propio Tasio durante el
juicio), "famosa en toda Europa segn un crtico ingls de la poca tanto por sus romances
como por su pintura". Poderosas o angustiadas, violentas o expresivas, las heronas de
Gentileschi no se corresponden con ninguno de los estereotipos asociados tradicionalmente al
"arte femenino": delicadeza, elegancia, blandura, debilidad ... Incapaz de encorsetarla en las
categoras establecidas "de lo femenino", el discurso dominante ha recurrido a dos estrategias
narrativas aparentemente contrapuestas pero, en realidad, complementarias (en tanto que
destacan la identidad sexual de Gentileschi, su condicin de mujer, por encima de la de artista):
la desexualizacin (Artemisia es una mujer "masculina")
la hipersexualizacin (Artemisia es una mujer "lujuriosa")
Su obra, como la de tantas otras mujeres artistas, ha tendido a ser analizada, exclusivamente,
a travs del prisma del sexo, atrapada sin remedio en la jaula de la "feminidad".
22
23
que fue aprovechado por un grupo de mujeres artistas con talento. En 1783 se produjo la
admisin de dos mujeres en la Academia (slo haba cuatro plazas reservadas): Adelaide
Labille-Guiard (1849-03) y Elisabeth-Louise Vige-Lebrun (1755 a 1842) dominaran la
retratstica de la ltima dcada del Antiguo Rgimen, incluidos retratos de la familia real que
eran prcticamente equivalentes a los cuadros de historia clsicos.
La carrera de Vige-Lebrun es un claro ejemplo de la posicin ambigua en la que se vieron
abocadas las mujeres acadmicas del siglo XVIII. Elisabeth-Louise Vige-Lebrun tena 28 aos
cuando ingres en la Academia. Su padre haba sido retratista y profesor de la Academia de
San Lucas. Desde los 15 aos ya atraa clientes nobles y ricos, y en 1779 inici una continua
relacin con la joven reina Mara Antonieta. Se cas con un prspero marchante J.B.P. Lebrun
y en sociedad daba sus propias veladas y captaba clientes de la esfera ms elevada de la
cultura parisina y de la administracin del Estado. Con David mantuvo una cauta relacin social
(el compromiso patritico de David le haca retraerse ante la confianza de la casa real hacia
Vige-Lebrun).
Aunque hizo algunas primeras incursiones en el campo de la pintura de historia, excluida, como
todas sus contemporneas, de la clase de dibujo del desnudo, Vige-Lebrun se dedic al
gnero del retrato, siendo una de las retratistas ms preciada por la realeza y la aristocracia.
Cmo se ha recibido, qu recepcin crtica ha tenido la produccin de las mujeres artistas?
Ha oscilado entre:
la tendencia a considerar a la autora como una prodigiosa excepcin dentro de su
gnero (es decir, a maravillarse de que una obra tan "buena" pueda haber sido
concebida por una mujer)
la propensin a intentar rastrear en su trabajo las huellas de una "sensibilidad femenina"
(delicadeza de trazo, suavidad de colorido, blandura de las formas, etc.)
la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer (su belleza, su distincin, su
modestia...) por encima de las de la artista
El caso de Vige-Lebrun no es una excepcin: todo el mundo valoraba su destreza, pero solan
atribuir su xito a su juventud y belleza, as como a su encanto personal y a su capacidad para
atraer a su saln a los miembros ms destacados de la Corte.
Los retratos de Vige-Lebrun sirvieron como medio para la incorporacin de ciertas actitudes
de la Ilustracin en el estilo y la imagen que de s misma daba la lite gobernante (un culto
desprecio por la afectacin y un correspondiente subrayado del sentimiento individual).
El Autorretrato con su hija (1789) se convirti en una especie de modelo en esta bsqueda del
inocente candor. Las ropas son sencillas y nada pretenciosas, no pertenecen a ninguna
posicin social en concreto, sino que sugieren una imaginativa combinacin de gracia y
sentimiento; la natural frescura de la piel se conjuga con la natural espontaneidad del abrazo.
La compresin y la interrelacin de ambas figuras en un valo compacto representan al mismo
tiempo la supervivencia de uno de los recursos favoritos de los artistas decorativos rococ en
las primeras dcadas del siglo: a una conocida forma antigua se le hace cumplir una nueva
funcin. Y la versin del natural que da Vige-Lebrun se caracteriza por una tranquilizadora
coherencia y la falta de lo inesperado.
un crtico de la poca escriba: "El cuadro tiene mil defectos, pero nada puede destruir
el encanto de esta obra deliciosa [...] slo una mujer, y una mujer hermosa, podra haber
hecho aflorar una idea tan encantadora."
Al cifrar el mrito del autorretrato en el atractivo fsico de la retratada, el escritor ignora la
Vige-Lebrun autora, transformndola en objeto de consumo ertico.
24
La propia Vige-Lebrun se vio atrapada en las redes de esta imagen de mujer exquisita y
seductora. Observemos el Autoportrait ave chapeau de paille ("Autorretrato con sombrero de
paja"), de 1782, hecho como homenaje al famoso retrato femenino de Rubens, El sombrero de
paja (ca. 1622-25), que la autora haba podido ver con motivo de un viaje a Amberes. Si bien
es cierto que Vige-Lebrun se representa a s misma con los atributos de su oficio, la paleta y
los pinceles, y que la obra se concibe, sin duda, como un ejercicio de virtuosismo, destinado a
emular los extraordinarios efectos atmosfricos de la tela de Rubens, el retrato enfatiza sobre
todo la belleza distinguida de la artista: el cuadro describe, con detalle, los pliegos sedosos de
su elegante traje, la punta delicada de su chal, la blancura coloreada de rosa de su rostro ,
alrededor del cual ondea, con estudiada informalidad, la suave textura de sus cabellos.
Esbozando una sonrisa, Vige-Lebrun sostiene con elegancia la paleta, donde aparecen restos
de pigmentos dispuestos cuidadosamente para armonizar con los colores de las flores que
adornan sus cabellos.
Este autorretrato recuerda que la pedagoga ilustrada como rasgo de la nueva independencia
intelectual del artista no necesariamente se limitaba a los intereses eruditos de los clasicistas
masculinos. La misma Labille-Guiard particip de buen grado en la inminente Revolucin y
25
Constance Marie Charpentier: Portrait de Mademoiselle du Val dOgnes, ca 1801, leo sobre
lienzo. 161,3 x 128,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
26
La historia del Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val dOgnes refleja claramente cmo la
percepcin del valor histrico y artstico de una obra y, por supuesto, su valor econmico, se
ven seriamente mermados cuando el cuadro es reatribuido a una mujer. Cabe decir que esto
tambin ocurre con todos aquellos pintores considerados "discpulos" o "seguidores de" y que
el problema de las reatribuciones no es ms que parte de un tema ms amplio: la construccin
de la historia del arte alrededor de un ncleo privilegiado de "grandes maestros" y una infinita
caterva de "segundones".
En el caso de las mujeres la equivalencia entre feminidad y baja calidad se establece
automticamente e inmediatamente.
El largo siglo XIX
A lo largo del XIX, algunas mujeres artistas se fueron adentrando en gneros pictricos
considerados hasta entonces como masculinos: es el caso de la britnica Elizabeth Thompson
(1846-1933), conocida por sus grandes cuadros de batallas, o de la francesa Rosa Bonheur
(1822-1899), que tuvo gran popularidad por sus cuadros y esculturas de animales.
Elizabeth Thompson (Lady Butler): The 28th Regiment at Quatre Bras. 1875. leo sobre lienzo.
97.2 x 216.2 cm. National Gallery of Victoria, Melbourne.
Bonheur se vio ceida por las nociones dominantes en su tiempo sobre el decoro femenino y el
confinamiento de las mujeres en la esfera de lo privado y domstico. Para realizar los estudios
preliminares para muchos de sus cuadros, la artista tuvo que visitar ferias de ganado,
mataderos o mercados de caballos, en aquella poca exclusivamente masculinos. Para
moverse libremente y evitar el acoso de los visitantes, decidi disfrazarse de hombre.
En esta poca y, en particular, en la Inglaterra victoriana, se consolida el ideal burgus de la
feminidad: el de la mujer modesta y pdica, reservada y prudente, recluida en la atmsfera
plcida de su entorno familiar, convertida en un "ngel del hogar". Tambin en este perodo se
reafirma, en materia artstica, la llamada doctrina de las esferas separadas: si bien es durante
el reinado de la reina Victoria cuando, debido a la presencia creciente de mujeres en el mundo
artstico, empiezan a publicarse los primeros textos especficos sobre mujeres artistas, stas
aparecen siempre caracterizadas como un grupo homogneo en virtud de su sexo y
radicalmente separado del universo de los creadores masculinos. Surge as la nocin de un
"arte femenino", grcil, delicado y la mayora de veces amateur, limitado al reducto de lo
domstico, frente al ejercicio pblico del "Arte" con maysculas, reservado al sexo masculino.
Ninguna de las dos imgenes "tpicas" del artista (el gentleman profesional y el outsider
bohemio) podan ser compatibles con las definiciones victorianas de la mujer "respetable", es
decir, domesticada, decorativa y maternal.
27
La incmoda posicin de la mujer artista queda reflejada en un cuadro de Emily Mary Osborn,
Nameless and Friendless ("Sin fama ni amistades") de 1857. La tela muestra, con el
sentimentalismo un poco dulzn tpico de la pintura de gnero del momento, a una mujer joven,
vestida de luto, que acaba de entrar, acompaada de un chico, en la tienda de un marchante
con un cuadro y una carpeta de pinturas o dibujos. Mientras el dueo del local examina la tela
con clara condescendencia, dos clientes (hombres) situados a la izquierda de la imagen giran
la mirada hacia la mujer (que tiene, tmidamente, los ojos clavados en el suelo), desviando su
atencin de un grabado en el que se perciben las piernas desnudas de una bailarina. El
mensaje que se desprende de este juego entrecruzado de miradas es evidente: la mujer no
tiene cabida en el mercado del arte como creadora sino como creacin, como objeto de
consumo y deleite visual. El cuadro presenta algunas ambigedades: quin es el autor del
cuadro y dibujos, la mujer o el chico? Se trata de una madre acompaada de su hijo? Su
vestido limpio y modesto, sus manos blancas y delicadas, su expresin entristecida, la
convierten en la imagen arquetpica de la "dama en apuros", es decir, de la mujer de clase
media con problemas monetarios (debidos, probablemente, a su reciente viudedad), obligada a
asegurarse su independencia econmica sin perder, sin embargo, su respetabilidad.
Emily Mary Osborn: Nameless and Frinedless, 1857. leo sobre lienzo. 88 x 103 cm. Coleccin
privada
28
A lo largo del siglo XIX las mujeres fueron sistemticamente excluidas de las escuelas pblicas
y organizaciones profesionales, y se vieron impelidas a formar sus propias asociaciones como
la Society of Female Artists, en Londres, o La Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, en
Pars, cuya presidenta, Mme. Lon Bertaux, llev a cabo una larga lucha para conseguir la
admisin de mujeres en L'Ecole des Beaux-Arts. La mayora de los debates sobre la
conveniencia de la entrada de las mujeres en L'Ecole se centraron en torno a la cuestin del
estudio del desnudo. Los argumentos eran, sobre todo, de orden moral: se tema por el
"carcter" de las mujeres, que tenan el riesgo de corromperse o, peor an, de masculinizarse,
y por la concentracin de los estudiantes varones, que se vera sin duda mermada por la
presencia de mujeres en el aula (Jean-Lon Grme mantena que cuando los alumnos
trabajaban, aproximadamente una vez al mes, con modelos femeninos, su rendimiento
disminua sensiblemente). Algunos dudaban que el modelo masculino pudiera mantener la
sangre fra ante los "rostros, cabellos rubios y ojos brillantes de las jvenes mujeres artistas".
Qu ocurrira con la pureza del "gran arte" si el modelo comenzara de pronto a excitarse?
"Lo que se pona en entredicho con la entrada de las mujeres en L'Ecole era la capacidad
del grand art, que ya estaba siendo atacado desde varios flancos, para preservar el mito
de su propia importancia y su estatus como baluarte de los valores tradicionales, en un
momento en que se vea amenazado por la aparicin de las nacientes vanguardias. Las
mujeres no slo podan alterar la infraestructura organizativa (de L'Ecole) y el bienestar
de los estudiantes, sino poner de manifiesto que la tradicin acadmica no era ms
elevada que cualquier otro tipo de formacin o prctica profesional. Si las mujeres eran
capaces de "dominarlo, el legado acadmico, ya en sus ltimos estertores, se vera
completamente destronado y con l la esperanza de regeneracin de la cultura
francesa."
T. Garb (1994), Sisters of the Brush. Women's Artistic Culture in Late Nineteemth
Century Paris. New Haven y Londres. Yale University Press, pp. 91
Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseanza pblica, las mujeres artistas tuvieron que
buscar centros de formacin alternativos (academias de pago), que empezaron a proliferar en
el Pars del XIX. Dirigidos por artistas clebres, estos estudios ofrecan el asesoramiento de un
"matre" reconocido, que a menudo era tambin profesor en L'Ecole des Beaux-Arts y la
posibilidad de disponer de espacio y de modelos para practicar el dibujo del desnudo. Muchas
de estas academias aceptaban estudiantes de sexo femenino, pero los precios de las
matrculas para las mujeres eran mucho ms altos, lo que discriminaba a las artistas ms
adineradas. La famosa Acadmie Julian, donde se formaron muchos artistas de vanguardia,
era uno de los pocos centros en los que se ofreca la posibilidad de trabajar con modelos
(masculinos y femeninos) parcial o totalmente desnudos.
29
Marie Bashkirtseff: Latelier Julian. 1881, 185 x 145 cm. leo sobre lienzo. Dnipropetrovsk
State Art Museum, Ucrania.
En la primavera de 1897, despus de casi diez aos de lucha, las mujeres fueron finalmente
admitidas en las aulas de L'Ecole des Beaux-Arts. Lo irnico del caso es que, en este
momento, la hegemona de la doctrina acadmica se haba visto desbancada por el avance
imparable de las vanguardias. Las mujeres haban llegado a la Academia en el preciso
momento en que la creacin artstica ya se haba desplazado hacia otros lugares.
30
Velzquez: La Venus del espejo. 1648. leo sobre lienzo, 122.5 x 177 cm. Londres, National Gallery
31
Crtera, ca. 460 ane, atribuida a Danae. Terracota. Altura 30.2 cm. Mujeres (quizs Safo)
escuchando msica. The Metropolitan Museum, Nueva York.
32
Oinecoe, ca. 420410 ane, atribuida a Mdias, Terracota. Altura 21.41 cm. Dos mujeres
perfumando los vestidos. The Metropolitan Museum, Nueva York.
Es interesante observar el reparto de roles en las escenas de despedida o armamento, en las
que se enfrentan mujeres y soldados. La guerra no es slo cosa de hombres: dado que
concierne a toda la polis, implica tambin la intervencin de las mujeres, que actan a menudo
como contrapunto del guerrero. Se suelen contraponer dos estatus: a los hombres les
corresponde la guerra, a las mujeres la reproduccin y la continuidad del "oikos" (la casa). La
mujer es representada como la madre de hijos varones que se convertirn en guerreros, de
acuerdo con una ideologa masculina que convierte el hoplita en smbolo de proteccin de la
ciudad.
33
34
Matronas romanas
La sociedad romana establecer una divisin muy clara entre mujeres honorables y mujeres
infames. El criterio de esta divisin es bsicamente de orden sexual: entre las infames se
incluyen a las mujeres que pertenecen a los ambientes del circo o del teatro, a las prostitutas, a
las esposas o concubinas adlteras, y a las libertas esposas de su patrn que se separan de
ste sin su consentimiento; entre las honorables figuran las esposas legtimas as como las
concubinas matronas (concubinas habituales del dueo, que poseen unos derechos y
obligaciones similares a los de las esposas).
La identidad de la mujer honorable afirma mediante el
vestido: la matrona se representa con la cabeza
cubierta por un velo o un manto o capa que sirve como
advertencia de que acercarse a ella conlleva graves
sanciones. De hecho, la mujer que sale sin su velo,
con trajes de sirvienta, no tiene la proteccin de la ley
romana contra los agresores, que se benefician en
este caso de circunstancias atenuantes.
La valoracin social de la mujer casada se refuerza
con las leyes familiares promulgadas por Augusto en
los aos 18 y 17 ane y en el ao 9 de nuestra era, que
incitan a los romanos a contraer uniones legtimas y
otorgan al Estado el control de la fidelidad de las
esposas matronas, al tiempo que instan a la familia y a
los vecinos a denunciar los adulterios, so pena de
perder el estatuto de honorabilidad.
La procreacin se consolida como el fin ltimo del
matrimonio romano: las esposas deben dar a luz tres o
cuatro hijos, lo que las dispensa de la tutela.
Eva y Mara
El cristianismo, por el contrario, mostrar un notable malestar hacia la institucin del matrimonio
(por lo menos hasta que se transforme en sacramento en el siglo XII). La virginidad pertenece
al estado paradisaco que el cristiano (y sobre todo la cristiana) debe intentar reconquistar. A
Eva se le opone la Virgen, que da a luz sin conocer unin carnal. Ms que un modelo
alternativo a Eva, Mara representa una propuesta inimitable, en la medida en que su imagen
niega el cuerpo de la mujer y sus funciones. El mito del parto virginal (la virgen que concibe sin
intervencin humana), es coherente con la doctrina teolgica del monotesmo.
es Dios quien crea al Hijo, en tanto que Mara es slo un medio para la manifestacin
de su creacin
la contribucin de Mara es lo que hace de Jess una persona de carne y sangre, pero
el origen, la esencia y la identidad de Jess proceden exclusivamente del Padre
el papel de Mara es secundaria, receptor y nutricio
Cuando los cristianos se santiguan dicen: "En nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo";
la Madre no aparece, la madre no forma parte de la Santsima Trinidad. La tradicin cristiana
explicita la teora monogentica de la procreacin, coherente con el concepto teolgico del
monotesmo: la paternidad no significa meramente la conciencia de que el hombre tiene un
papel en la generacin de un nio sino que supone que el papel masculino se interpreta como
la funcin generativa y creadora.
35
Cristina de Pizn
36
Retratos de perfil
La transformacin de la situacin de las mujeres en el Renacimiento ha sido muy discutida en
la historiografa desde que Joan Kelly public en 1977 el ensayo "Did Women have a
Renaissance?" ("Tuvieron las mujeres un Renacimiento?"), donde rebata la opinin de Jacob
Burckhardt, en su texto clsico La cultura del Renacimiento en Italia (1860), que el
Renacimiento supuso una mejora general de las condiciones de vida para hombres y mujeres.
Segn Kelly, durante el XV y el XVI, las mujeres perdieron progresivamente el control legal de
las propiedades que posean y vieron muy disminuida su autonoma. Sin embargo, el arte
oficial sigue insistiendo en la visin optimista de Burckhardt, la de un Renacimiento como
poca de prosperidad marcada por la muerte del teocentrismo medieval y el nacimiento del
individualismo moderno.
Observemos la manera de analizar la aparicin del retrato de perfil en la Florencia del
Quattrocento. Inspirada en la medalla clsica, esta tipologa ha sido interpretada
tradicionalmente como un reflejo de la exaltacin de la virt y del culto a la individualidad
caractersticos de la nueva sociedad florentina. Pero, hasta qu punto la fama cvica y el
prestigio personal son categoras aplicables a las mujeres de la poca?
Piero della Francesca: Retrato del duque de Urbino y de Battista Sforza. 1465. leo sobre
lienzo. 47 x 33 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi.
37
Hasta el 1440, todos los retratos florentinos de perfil que han llegado hasta nosotros son
retratos masculinos. Alrededor de esta fecha, el modelo del retrato de perfil comienza a
utilizarse sobre todo para inmortalizar mujeres y, de hecho, alrededor del 1450 se impone, para
los hombres, un tipo de retrato de tres cuartos que permite apreciar mucho mejor el rostro del
retratado. La frmula del retrato de perfil se mantiene, sin embargo, en el caso de las mujeres y
habr que esperar hasta el 1470 para que cambie el modelo dominante de retrato femenino.
Cmo explicar la persistencia del retrato femenino de perfil hasta una fecha tan tarda? En
qu medida intervienen estos retratos en la socializacin de las mujeres patricias?
Domenico Ghirlandaio: Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1488. leo sobre tabla. 77 x 49 cm.
Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid.
38
Peter Paul Rubens: El rapto de las hijas de Leucipo, 1615-18, leo sobre lienzo. 224 x 211 cm.
Alte Pinakothek, Munich.
39
El cuadro narra la historia de Hilaira y Febe, las dos hijas del rey Leucipo, abducidas por los
gemelos Cstor y Plux que acaban, finalmente, casndose con ellas. Como comenta Margaret
Carroll ["The Erotics of Absolutism. Rubens and the Mystification of Sexual Violence ", en
Broude N. y Garrard M.D. (Eds.), The Expanding Discourse. Feminism and Art History. Nueva
York. Harper-Collins, pgs. 139-159], Rubens confiere a los personajes una actitud ambigua:
los gemelos parecen oscilar entre la brutalidad y la solicitud, las hermanas entre la resistencia y
el consentimiento. A qu obedece esta mezcla de sensualidad y de violencia? La exaltacin
de los placeres de la violencia sexual tiene una larga historia, desde el Ars amandi de Ovidio,
que menciona precisamente la historia de las hijas de Leucipo como un ejemplo de la
conveniencia del recurso a la violencia para conquistar a la mujer querida.
Partiendo de Ovidio, unos han interpretado el cuadro de Rubens como una celebracin del
triunfo de los impulsos naturales ante las inhibiciones morales; otros han preferido verlo como
una alegora neoplatnica. Carroll propone examinar la tela a la luz de la teora poltica de la
poca. A lo largo de los siglos XVI y XVII, se afianza en las cortes europeas la costumbre de
decorar los palacios reales con escenas de raptos mitolgicos; la imagen de la violencia sexual
comienza a ser percibida como una forma de reforzar la autoridad del monarca absoluto. En
efecto, desde la publicacin de El prncipe de Maquiavelo en 1513, no era infrecuente que la
literatura poltica estableciera una comparacin entre el dominio del hombre sobre su amada y
el del gobernante sobre sus sbditos. Se explica as que en 1583 Francesco de Medici
considerase adecuado instalar el llamado Ratto delle Sabine de Giovanni Bologna en un
espacio como la Loggia dei Lanzi de la Piazza della Signoria de Florencia, concebido como un
monumento al poder de los Medici; se entiende tambin que uno de los arcos diseados para
la entrada triunfal de Carlos IX y su esposa en Pars en 1571 estuviera decorado con una
imagen del rapto de Europa.
Giovanni Bologna: Rapto de las Sabinas, 1583. Florencia, Loggia dei Lanzi
40
Aunque no lo sabemos con seguridad, el cuadro de Rubens pudo ser realizado para
conmemorar el doble matrimonio que en 1615 sell una alianza entre Francia y Espaa:
siguiendo las condiciones estipuladas en un tratado firmado entre ambos pases en 1612, Luis
XIII se cas con Ana, hermana del futuro rey de Espaa, Felipe IV, y ste se cas con Isabel,
hermana del rey de Francia. Si aceptamos esta tesis, El rapto de las hijas de Leucipo adquiere
un nuevo significado, cargado de connotaciones de gnero: el intercambio de princesas se
presenta metafricamente como una aventura sexual compartida entre hermanos varones, al
tiempo que refuerza simblicamente, estableciendo un paralelismo entre dominio ertico y
fortaleza poltica, la autoridad de los monarcas.
Madres felices y ciudadanos virtuosos
La concepcin del matrimonio como alianza entre familias ir cambiando a lo largo del siglo
XVIII. Segn Carol Duncan ["Happy Mothers and Other New Ideas in Eigteenth-Century French
Art" [en Broude N. y Garrard M.D. (Eds.), The Expanding Discourse. Feminism and Art History.
Nueva York. Harper-Collins, pgs. 201-219] hasta el final de la Edad Moderna, en Francia y
otros pases europeos, el matrimonio no se considera como un compromiso personal entre los
cnyuges sino como un contrato legal firmado entre los padres de los novios, donde se
establece cuidadosamente la contribucin econmica de cada una de las partes. A menudo, los
hijos segundos de las familias terratenientes, o los miembros de las clases ms
desfavorecidas, que poco pueden aportar, no se casan legalmente. Las relaciones entre marido
y mujer y entre padres e hijos suelen ser fras y distantes: el padre es una figura de autoridad a
la que se debe veneracin y obediencia y en las familias ricas la educacin de los hijos se
atribuye a los sirvientes. Quienes pueden permitrselo, envan al hijo al campo durante cuatro
aos con una nodriza. A esta edad muchos nios entran a su casa por primera vez, y a los
siete aos se les viste con ropas de adulto y si son varones, se les enva al colegio o a un
taller. La mayora de nios crecen sin tener demasiado contacto con sus padres.
A medida que se infiltran en Francia los ideales ilustrados, se va abriendo paso una nueva
concepcin de la familia. Los escritos de Fnelon, Buffon o Rousseau insisten en la necesidad
de casarse por amor, de educar a los hijos con cario, de eliminar la costumbre de las
nodrizas. La literatura y la pintura de la poca se llena de imgenes de padres devotos y
familias unidas e incluso los retratos de la aristocracia y la realeza empiezan a reflejar este
ideal de armona conyugal. El centro de esta nueva familia es, sin duda, la madre: Julie, la
herona de La nueva Heloisa de Rousseau, las esposas virtuosas de las novelas de Diderot, las
madres felices de los cuadros de Greuze o Fragonard representan la encarnacin perfecta de
la esposa moderna, modesta y consagrada, cuya felicidad consiste en hacer felices a su
marido ya sus hijos. La madre feliz encarna el nuevo ideal burgus de la feminidad.
41
Jean-Honor Fragonard : La visita a la nursery. 1775. leo sobre lienzo. 64 x 79,5 cm. National
Gallery of Art. Washington
Es precisamente esta identificacin entre lo femenino y lo maternal la que explica que las
mujeres se vean relegadas a un lugar secundario en la Revolucin Francesa. Aunque
participan muy activamente en las insurrecciones (de hecho, la Revolucin Francesa comienza
con una manifestacin de mujeres reclamando la bajada del precio del pan), las mujeres son
excluidas de las organizaciones que representan al pueblo armado (guardia nacional francesa,
milicia norteamericana ) y al pueblo deliberante (Asambleas, townships), de los comits locales
y de las asociaciones polticas. Mientras que en las revueltas ms o menos espontneas
desempean un papel central, cuando el evento pasa a ser dirigido por las asociaciones
revolucionarias, las expulsa a la periferia.
El cuadro de Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, resume a la perfeccin el
lugar de las mujeres en la ideologa de la Revolucin. Encargado en 1785 por D'Angivillier,
ministro de Bellas Artes del rey Luis XIV, dentro de la nueva poltica monrquica de representar
hroes clsicos que proyecten una imagen ejemplar del rey, cuando vuelve a exponerse en el
Saln de 1791, se interpreta, paradjicamente, como una expresin de los valores morales
revolucionarios. Basado en el Horacio de Corneille, la tela narra la historia de los Horacios,
notables de Roma, unidos por lazos matrimoniales a los Curiacios, notables de la vecina ciudad
de Alba. Al declararse la guerra entre Alba y Roma, los Horacios se ven obligados a elegir
entre la lealtad a su patria y el amor a su familia. La escena muestra el momento en el que los
protagonistas juran fidelidad a Roma ante las tres espadas que muestra su padre. David divide
claramente la composicin en dos partes: a un lado (y ocupando la mayor parte del cuadro), el
herosmo espartano de los Horacios, cuyo patriotismo est por encima de todo lo personal; al
otro, los nios y las mujeres, hundidas por sus emociones. Las lneas rectas y angulosas que
definen la silueta de los Horacios se oponen a las curvas sinuosas y ondulantes del cuerpo de
las mujeres. El mundo masculino se identifica con los nuevos valores revolucionarios: moral,
virtud, razn; el universo femenino encarna la debilidad, la emocin, el sentimiento.
42
Jacques-Louis David: Le serment des Horaces, 1785. leo sobre lienzo, 330 x 425 cm. Museu
del Louvre, Pars.
ngeles del hogar
La ideologa burguesa de las esferas separadas, que sita a los hombres en el mbito pblico y
a las mujeres virtuosas en el hogar, se consolida a lo largo del siglo XIX. Para las nuevas
generaciones de clases medias industriales, la "misin de la mujer" se circunscribe a su papel
como madre, esposa e hija. La lnea que separa lo privado de lo pblico es tambin la que
separa la feminidad respetable de la desviada.
Aunque la pintura de historia sigue teniendo en la Inglaterra victoriana (1837-1901) un rango
privilegiado en la jerarqua acadmica, algunas voces comienzan a defender la idea de que la
cultura y la moralidad de la nacin se expresan de forma ms exacta en una nueva categora
denominada "pintura domstica". Se trata de cuadros narrativos de pequea escala que
describen episodios extrados de la vida cotidiana de la poca: inspiradas en la pintura
costumbrista holandesa, este tipo de obras contribuyen a regular las identidades de gnero.
En 1863 Geoge Elgar Hicks expuso en la Royal Academy de Londres un trptico titulado
Woman 's Mission ("La misin de la mujer"). En el primer cuadro, Guide to Childhood ("Gua de
los nios"), una joven madre gua los primeros pasos de su hijo por un sendero boscoso (un
smbolo evidente del camino de la vida). En el segundo cuadro de la serie, Companion to
Manhood (Compaa de los hombres) la misma mujer aparece consolando a su marido, que
acaba de recibir una terrible noticia: ste se cubre los ojos con la mano, apoyndose con
desesperacin en la chimenea; su mujer le coge suavemente del brazo y se reclina en su
hombro, mirndolo con preocupacin. La disposicin de la pareja responde a la metfora del
roble y la hiedra: al igual que la hiedra necesita el roble para crecer, una mujer necesita la
proteccin de su marido; no obstante, cuando el roble se muestra afligido, el hiedra debe
aportarle su dulce consuelo. Todos los elementos cuidadosamente descritos (chimenea de
madera trabajada, tetera de plata, manteles de hilo, alfombra) nos indican la respetabilidad
burguesa de esta familia. El trptico termina con una obra, Comfort of Old Age ("Consuelo de la
vejez"), donde la mujer, sentada junto a su padre invlido, le prodiga tiernos cuidados.
43
En los tres cuadros de la serie, la protagonista es retratada como una mujer joven: su vida se
congela en el momento ms propicio para que pueda representar los tres papeles propios de
"la misin de la mujer"; es el discurso de la vida del hombre a travs de sus etapas principales
(infancia, madurez, vejez) la que determina no slo la narracin de la serie sino el propio
concepto de respetabilidad femenina.
G.E. Hicks: Comfort of Old Age, 1863. leo sobre tabla. Collection of the Dunedin Public Art Gallery
44
Aunque el estereotipo del "ngel del hogar" emanaba de la burguesa, es interesante observar
cmo fue transferido a menudo a las clases trabajadoras. El propio Hicks hace en 1857 una
acuarela, The Sinews of Old England ("El nervio de la vieja Inglaterra") donde define a la mujer
honrada de clase humilde en trminos similares a los que utiliza para describir la mujer
burguesa. El marido, con traje de trabajo, est firmemente de pie ante la puerta del pequeo
cottage familiar. Toma por la cintura a su mujer con el brazo izquierdo, mira con decisin hacia
adelante, hacia el espacio pblico donde est destinado a ejercer su trabajo. La mujer se apoya
suavemente sobre l. Su vestido, las mangas arremangadas y la falda recogida, nos indican
que se trata de una mujer trabajadora, pero su trabajo se realiza en la esfera domstica, como
lo parecen sugerir la presencia de la nia y la puerta abierta que nos deja entrever el interior de
la vivienda.
La prostituta
La otra cara de la esposa atenta y la madre devota, del ngel del hogar, es la "perdida", la
mujer adltera, la prostituta. De todos los problemas sociales y morales que plantea la vida
urbana moderna en el siglo XIX, la prostitucin es probablemente el que ms preocupa a las
clases medias inglesas: la prostituta simboliza todos los peligros que acechan al ciudadano en
las calles de la ciudad; representan una transgresin intolerable de las normas que definen la
respetabilidad femenina y una fuente de polucin fsica y moral.
Dante Gabriel Rossetti, Found (Encuentro), 1854, inacabado. leo sobre lienzo. 91,4 x 80 cm.
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, USA
45
La figura de la "perdida" es el tema central de Found, un leo inacabado de Rossetti que narra
el encuentro entre un campesino y su antigua prometida, que se ha convertido en una
prostituta de la calle. Al reconocer a su cliente, la mujer cae de rodillas en el suelo trastornada
de dolor y vergenza. El traje rural del protagonista contrasta con el vestido urbano de la
prostituta; la imagen de la oveja sobre el carro se opone a la pared de la iglesia, emblema de la
arquitectura de la ciudad, donde se apoya, desesperada, la joven: Rossetti presenta el conflicto
entre la virtud y el vicio como una oposicin entre el campo y la ciudad; si el campo es el lugar
de los valores tradicionales y eternos, las calles de la ciudad constituyen el escenario de lo
cambiante, degradado e inmoral.
La sufragista y la "mujer natural"
A medida que avanzan las reivindicaciones feministas, surge otro modelo iconogrfico de mujer
desviada: la sufragista. Toda una serie de estereotipos utiliza la prensa y la caricatura poltica
victorianas y eduardianas para ridiculizar a las militantes sufragistas (algunos an se suelen
aplicar hoy en da a la "mujer feminista"): esposa dominante, histrica, amargada, fea... La
iconografa popular la describe como mujer angulosa y delgada, carente de curvas sensuales
propias de un cuerpo preparado para la maternidad. Su rostro, de facciones abruptas, surcado
de arrugas, ya que por definicin hace tiempo que dej de ser una mujer casadera. Su
expresin denota excitacin, enfado o voluntad de venganza y suele ir vestida a la manera
masculina y descuidada; a menudo lleva gafas. La indiferencia que muestra hacia su
feminidad, su deseo de ocupar un lugar en el mundo masculino y la agresividad que le ha
conferido la costumbre de hablar en pblico le han hecho perder (si es que los tuvo alguna vez)
la medida y el encanto femeninos. En realidad, lo que estas imgenes sugieren es que su
apariencia fsica y sus simpatas polticas estn estrechamente unidas: si ha decidido dedicarse
a la causa sufragista es porque carece de encantos femeninos, al mismo tiempo, carece de
encantos femeninos porque, al dedicarse a la causa sufragista, se ha visto obligada a
masculinizarse (desgraciadamente, esta visin no es slo la de la Inglaterra victoriana ...)
46
El peligro que supone la mujer militante encuentra rpidamente una respuesta en las imgenes
de finales del XIX y principios del XX. La proliferacin de desnudos femeninos en la obra de
Renoir a partir de la dcada de 1880 puede interpretarse en parte como una reaccin frente a
la intensidad creciente de las reivindicaciones feministas en la Tercera Repblica Francesa
(1875-1940). A las demandas de igualdad poltica y social, se opone en la obra de Renoir, la
imagen de la mujer "natural", inmersa en un entorno paradisaco de carcter primitivista, como
en su Baigneuse Assise ("Baista sentada") de 1914. Sentadas plcidamente junto a un rbol o
sumergidas en actitud juguetona en las aguas de un ro, estas mujeres parecen vivir ajenas a
cualquier tipo de conflicto, de inquietud e incluso de conciencia de s mismas. Ni siquiera nos
devuelven desafiantes la mirada como la famosa Olimpia de Manet. Satisfechas en un estado
de inocencia original, no parecen tener ni exigencias ni deseos, slo son cuerpos. Pocas veces
la mujer se ha mostrado ms disponible: las figuras de las modelos se retuercen a menudo
para mostrar sus pechos o el contorno de sus caderas y su pasividad e inocencia juguetonas
confirman el dominio que el espectador ejerce sobre ellas. La pincelada pastosa y la textura
matrica de los cuadros crea la impresin de que el cuerpo femenino se funde con la
vegetacin que le rodea. La mujer se disuelve en el paisaje, transformada, con los animales,
arroyos o rboles, en parte de un paraso natural.
Pierre-Auguste Renoir: Baigneuse assise (Baista sentada), 1914, leo sobre lienzo. 81 x 67 cm.
The Art Institute Chicago
47
Pierre-Auguste Renoir: Les baigneuses, entre 1918 i 1919. leo sobre lienzo, 110 x 160 cm. Muse dOrsay, Pars
Renoir, partidario declarado de la doctrina de la "femme au foyer" ("la mujer en casa"),
manifest repetidamente su desprecio hacia las nuevas pretensiones feministas: "No me veo a
m mismo haciendo el amor con una abogada (...). Me gustan ms las mujeres que no saben
leer y que se dedican a ocuparse de sus hijos". Ante la amenaza de una "nueva mujer" que
aspira a ocupar el espacio masculino, los desnudos femeninos de Renoir proyectan una
imagen de unidad y armona naturales en la que todo (sobre todo las mujeres) est en su
lugar.
La retrica del poder y el desnudo femenino
Esta fantasa de posesin total del cuerpo femenino se prolonga en la pintura de las
vanguardias histricas. Tanto el fauvismo como el expresionismo recogen muchos de los
estereotipos de la iconografa del XIX: la imagen de la mujer desnuda, tumbada de espaldas
sobre una cama, el rostro apenas entrevisto, deshumanizada, ofrecindose pasivamente a la
mirada del observador; el tema clsico de las baistas, recuerdo nostlgico de una Arcadia
perdida, reflejo de una presunta relacin esencial entre la mujer y la naturaleza; y el motivo del
pintor y la modelo, testigo reiterado de la virilidad desenfrenada del artista.
La imagen del pintor bohemio se articula en gran medida en torno al mito de la libertad sexual;
se establece as una asociacin estrecha entre vigor ertico y energa creativa. En muchos de
los cuadros de Van Dongen, de Kirchner o de Matisse, da la impresin de que el pintor y la
modelo acaban de salir de un encuentro amoroso.
48
Henry Matisse: Odalisca, 1921. leo sobre lienzo. 67 x 84 cm. Musee National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Pars
49
50
51
52
53
Robert Doisneau, Un regard oblique (Una mirada oblicua), 1948. Fotografa en blanco y
negro. Victoria and Albert Museum, Londres.
Como seala Mary Ann Doane (1991), Femmes fatales. Feminism, Film Theory,
Psychoanalysis, Londres, Routledge, pp. 28-29, el personaje masculino no se encuentra
ubicado en una posicin central, sino que ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la
imagen. Sin embargo, es su mirada la que estructura todo el argumento narrativo de la
fotografa. No es que su mujer no mire: sta mira de hecho, con intensidad, pero el objeto de su
inters permanece oculto a los ojos del espectador. La mirada femenina se define as como
vaca, atrapada entre dos polos que trazan el eje masculino de la visin. En efecto, el objeto de
la mirada del hombre s se encuentra claramente subrayado: la presencia del desnudo
femenino, plenamente visible, hace que nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que
espectadores, con la mirada masculina. La mujer queda al margen de un tringulo imaginario
de complicidades que se teje entre el cuadro, el hombre y el espectador. De esta manera, el
placer que experimenta este ltimo se produce a travs de una negacin de la mirada de la
mujer, que slo es como blanco de una broma sexual construida a su costa. Esta fotografa de
Doisneau refleja de una forma sorprendente lo que algunas tericas feministas han llamado "la
poltica sexual de la mirada".
54