Narciso Yepes PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA
FACULTAD DE EDUCACIN
DEPARTAMENTO DE DIDCTICA, ORGANIZACIN ESCOLAR Y DD.EE.
TESIS DOCTORAL
EL ARCHIVO MUSICAL DE NARCISO YEPES:

ESTUDIO, ANLISIS Y RESPUESTA SONORA DE SUS
ANOTACIONES MANUSCRITAS
IGNACIO YEPES SZUMLAKOWSKI
DIRECTORA:
DRA. PILAR LAGO CASTRO (UNED)
MADRID, 2014
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA
FACULTAD DE EDUCACIN
DEPARTAMENTO DE DIDCTICA, ORGANIZACIN ESCOLAR Y DD.EE.
TESIS DOCTORAL
EL ARCHIVO MUSICAL DE NARCISO YEPES:

ESTUDIO, ANLISIS Y RESPUESTA SONORA DE SUS
ANOTACIONES MANUSCRITAS
IGNACIO YEPES SZUMLAKOWSKI
DIRECTORA:
DRA. PILAR LAGO CASTRO (UNED)
MADRID, 2014
A ti, Virginia,
a quien elijo cada da;
y a vosotros, Clara, Guzmn, Ftima y Diego,

regalos de vida.
AGRADECIMIENTOS
A la hora de concluir este tesis, vuelvo atrs la mirada y reconozco el rostro de tantas
personas a las que les debo todo, sin las cuales este trabajo jams habra visto la luz.
Mis primeras palabras de agradecimiento quisiera dirigirlas con todo el cario a la

profesora Pilar Lago, mi directora de tesis y gran amiga. Su perseverancia y su energa,
su conocimiento y su intuicin, su empuje y su confianza han sido definitivos
instrumentos con los que he tenido el privilegio de llevar a cabo este proyecto. Gracias
Pilar tambin por tu tiempo y por tu entusiasmo sin los que jams habra iniciado, ni
mucho menos acabado, esta tesis doctoral.
Tambin deseo expresar mi gratitud a Gerardo Arriaga, por su extraordinaria ayuda

como amigo y como profesional de la guitarra, en todas sus facetas. Gracias Gerardo, tu
cercana y tu sabidura han sido un regalo insustituible.
No olvido a Alfredo Vicent, primer doctor en Espaa guitarrista de diez cuerdas, que me
impuls hace aos a trabajar a fondo sobre Narciso Yepes y que hoy puede ver el
alcance de ese apoyo incondicional que siempre he recibido de l. Gracias Alfredo por
la fidelidad de tu amistad.
Hago extensivo mi agradecimiento a mi buen amigo Ismael Barambio que me ha abierto

su casa y todos los recuerdos de la enseanza que ha recibido de su maestro Narciso
Yepes. Gracias Ismael, tu lealtad a su obra y a su figura son ejemplares.
Tambin doy las gracias a tantos msicos que me han ayudado a encauzar esta
investigacin y me han enriquecido con sus conversaciones y sugerencias, y a tantos
amigos que no puedo nombrar uno a uno pero que han contribuido de una manera u otra
a darme la fuerza necesaria y el soplo de la amistad. Gracias a todos.
Ahora quisiera dar las gracias muy especialmente a toda mi familia que ha sido, con el
concurso de cada uno desde su lugar, el alma de este trabajo:
A mi madre, Marysia, que custodia en su casa el Archivo Musical que alberga las
fuentes primarias de esta tesis, y ha sido testigo excepcional de las incontables horas de
trabajo en el estudio de mi padre. Gracias madre, tu aliento, tu ilusin y tu orgullo como
viuda de Narciso Yepes han sido tambin un motor indispensable.
A mi hermana Ana, incansable revitalizadora del arte de nuestro padre. Gracias Ana por
tu nimo constante y tu amor de hermana.
A mi suegra Charra Cagigal, por su generosidad y su ayuda discreta y eficaz. Gracias

Charra por tu cario tan grande.
A mis cuados, que tanto me han facilitado el trabajo con su colaboracin siempre
oportuna y su disponibilidad para con tantas cosas. Gracias Macarena, scar, Sofa,
Copi, Tobas, Beatriz, Ass, sois mis hermanos.
v
A mis hijos, por su ayuda y por su esfuerzo. Gracias Clara, Guzmn, Ftima, Diego,
vuestra sonrisa ha llenado de alegra esta tarea.
A Virginia, mi esposa, que ha sufrido como nadie la dureza de mi trabajo, y no ha

dejado de estar a mi lado ofrecindome su escucha y su palabra, siendo tantas veces mi
respiro luminoso. Gracias Virginia por tu amor y tu entrega da a da.
Y, por ltimo, quiero dedicar un recuerdo agradecido a mi padre, protagonista de estas

pginas. Gracias padre por darme la msica y el ejemplo de cmo comprometerse con
ella.
vi
NDICES
NDICE GENERAL
Agradecimientos v
ndice general .. vii
ndice de ilustraciones . xii
Abreviaturas usadas en la descripcin de los documentos .. xx
1. INTRODUCCIN ... 1
2. OBJETIVOS 7
3. MARCO TERICO .. 11
3.1. Caractersticas de un archivo musical ... 13
3.1.1. Conceptos generales ... 13
3.1.2. El Archivo como contenido documental 15
3.1.3. El Archivo familiar o personal .. 17
3.2. Observacin y anlisis de la partitura ... 19
3.2.1. La observacin de la partitura .. 19
3.2.2. El anlisis de la partitura ... 21
3.3. La respuesta sonora: aproximacin a la interpretacin musical ... 23
3.3.1. Criterios de interpretacin . 25
3.3.2. El respeto a la partitura .. 26
3.3.3. El respeto al estilo de la poca .. 28
3.3.4. El respeto al compositor 31
3.3.5. El respeto a la obra 32
3.3.6. El respeto al gusto del pblico ... 34
3.3.7. La libertad de interpretacin .. 35
3.4. La evolucin de la guitarra 37
3.5. Semblanza de Narciso Yepes 46
3.6. El Archivo Musical de Narciso Yepes .. 51
3.4.1. Su legado musical ... 52
3.4.2. El material propio del archivo 52
3.4.3. Las partituras .. 55
vii
El archivo musical de Narciso Yepes: estudio, anlisis y respuesta sonora de sus anotaciones manuscritas
4. ESTADO DE LA CUESTIN .. 57
4.1. Valoracin general de la figura y obra de Narciso Yepes . 41
4.1.1. Crtica positiva ... 60
4.1.2. Crtica negativa .. 66
4.2. Aportaciones temticas de diferentes autores ... 67
4.2.1. El desarrollo de la tcnica .. 67
4.2.2. Interpretacin y musicalidad .. 71
4.2.3. La calidad del sonido .. 74
4.2.4. La guitarra de diez cuerdas . 77
4.2.5. Evocacin de otros instrumentos 84
4.2.6. La amplitud del repertorio .. 86
4.2.7. El contacto con el pblico .. 89
4.2.8. El artista y el hombre .. 90
4.3. El pensamiento de Narciso Yepes ..... 92
4.3.1. La tcnica al servicio de la msica . 93
4.3.2. El intrprete creador ... 95
4.3.3. Su guitarra .. 98
4.3.4. Algunos recursos tcnicos 101
4.3.5. Transcripciones para guitarra ... 103
4.3.6. Compositores para guitarra .. 105
4.3.7. Guitarra y orquesta ... 107
4.3.8. Su relacin con el pblico 107
4.3.9. Un enfoque del estudio y el aprendizaje .. 110
5. METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN . 119

5.1. Una investigacin cientfica con un resultado performativo .. 121
5.2. Fases de la investigacin . 122
5.2.1. Acotacin del material . 123
5.2.2. Utilizacin de herramientas de investigacin ... 125
5.2.3. Dificultades encontradas .. 129
5.2.4. Encuentro con la partitura 130
5.2.5. Observaciones sistemticas .. 131
5.2.6. Transformacin de la mirada en escucha .. 132
viii
NDICES
6. VALORACIN Y ANLISIS DE LOS ELEMENTOS OBSERVADOS .. 135

6.1. Anotaciones no musicales ... 139
6.1.1. Mencin del autor y menciones secundarias 139
6.1.2. Mencin del ttulo de la obra 141
6.1.3. Clarificacin de la identidad de la pieza .. 143
6.1.4. Numeracin de compases . 143
6.1.5. Numeracin de pginas 144
6.1.6. Numeracin de pentagramas 144
6.1.7. Duracin del tiempo de la obra 144
6.1.8. Fechas y firmas . 145
6.1.9. Dedicatorias ... 147
6.1.10. Otras indicaciones especficas . 148
6.2. Indicaciones musicales que no alteran la msica 149
6.2.1. Numeracin de variaciones o mudanzas .. 149
6.2.2. Indicacin del orden de los movimientos . 149
6.2.3. Mejora de la visualizacin y clarificacin de elementos .. 150
6.3. Indicaciones de preparacin del instrumento .. 151
6.3.1. Afinacin de las cuerdas .. 152
6.3.2. Utilizacin de la cejilla . 155
6.4. Indicaciones musicales de ejecucin tcnica ... 155
6.4.1. Digitaciones .. 155
6.4.2. Rasgueados ... 168
6.4.3. Resonancia 171
6.4.4. Apagado del sonido .. 172
6.4.5. Armnicos 173
6.5. Indicaciones musicales de carcter interpretativo ... 174
6.5.1. Metrnomo ... 174
6.5.2. Carcter y aire ... 176
6.5.3. Tempo y matices agnicos ... 177
6.5.4. Articulacin .. 178
6.5.5. Fraseo ... 179
6.5.6. Matices dinmicos 181
6.5.7. Ritmo 185
6.5.8. Ornamentacin . 187
ix
6.5.9. Repeticiones . 190

6.5.10. Enarmonas . 192
6.5.11. Anotaciones explicativas 193
6.5.12. Descubrimiento de erratas .. 198
6.5.13. Dudas del intrprete 199
6.6. Modificaciones musicales significativas . 202
6.6.1. Cambios de octava 202
6.6.2. Cambios de notas . 209
6.6.3. Supresin de notas 212
6.6.4. Aadidura de notas ... 214
6.6.5. Supresin de compases 216
6.6.6. Aadidura de compases ... 216
6.6.7. Cambios de pasajes completos 217
6.6.8. Supresin de pasajes completos .. 222
6.6.9. Cambios de ritmo . 223
6.6.10. Cambios de comps 224
6.7. Observacin de procesos particulares . 226
6.7.1. Transcripcin para guitarra de las tablaturas 226
6.7.2. Transcripcin para guitarra de otros instrumentos ... 228
6.7.3. Correcciones realizadas a versiones anteriores 236
6.7.4. Revisiones de arreglos de otro autor 241
6.7.5. El trabajo con el compositor 245
6.7.6. El tratamiento del do de guitarras .. 267
6.7.7. El consejo al discpulo . 270
7. CONCLUSIONES 275
7.1. Los criterios musicales de Yepes en su aproximacin a la partitura .. 277
7.2. Principios fundamentales de su interpretacin ... 281
7.2.1. Escucharse ... 281
7.2.2. Msica y tcnica. Atencin a lo difcil 282
7.2.3. Msica y tcnica. Atencin a lo fcil .. 282
7.2.4. El equilibrio . 283
7.2.5. La memoria del oyente 283
7.2.6. Un caso particular: el do de guitarras 284
x
NDICES
7.3. Constatacin de un mtodo de trabajo exigente . 285

7.4. Su personalidad musical a la luz de esta investigacin ... 286
7.5. La comunicacin con el pblico . 288
7.6. Maestro y discpulo . 289
7.7. Una puerta al futuro 290
8. EPLOGO: Yepes segn Yepes .. 293
BIBLIOGRAFA .. 301
ANEXO. Fichas identificativas de las partituras utilizadas ... 321
xi
NDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustracin 1- Falla. Cancin del fuego fatuo (del Amor brujo), p.1 139
Ilustracin 2- Bacarisse. Passapi n 2, p.1 139
Ilustracin 3- Annimo. Marcha irlandesa, p.1 140
Ilustracin 4- Palau. Sonata en La mayor, portada 140
Ilustracin 5- Rameau. Tambourin, p.1 140
Ilustracin 6- Sor. Quinta Fantasa con variaciones, portada 141
Ilustracin 7- Ponce. Suite en La mayor, p.1 141
Ilustracin 8- Palau. Perfiles, tema con variaciones para guitarra, portada 142
Ilustracin 9- Palau. Sonata en La mayor, portada 142
Ilustracin 10- Montsalvatge. Tres divertimentos, segundo movimiento, p.4 142
Ilustracin 11- Montsalvatge. Habanera, p.1 143
Ilustracin 12- Scarlatti. Sonata en La mayor, portada 143
Ilustracin 13-Mertz. Tarantelle, p.3 143
Ilustracin 14- Mertz. Pense Fugitive, pp.1,3,5 144
Ilustracin 15- Rodrigo. Invocacin y Danza, p.1 144
Ilustracin 16- Mertz. Tarantelle, p.7 144
Ilustracin 17- Mertz. Pense Fugitive, p.11 145
Ilustracin 18- Sor. Quinta Fantasa con variaciones, p.18 145
Ilustracin 19- Sor. Minueto op.34, p.3 146
Ilustracin 20- Sor. Marcha fnebre (de la Fantasa elegaca), p.4 146
Ilustracin 21- Palau. Sonata en La mayor, II. Allegretto, p.3 146
Ilustracin 22- Soler. Sonata, p.3 147
Ilustracin 23- Sanz. Suite espaola, portada 147
Ilustracin 25- Ruiz-Pip. Cancin y Danza n1, p.1 147
Ilustracin 26- Palau. Sonata en La mayor, I. In forma di toccata, p.3 148
Ilustracin 27- Sanz, Suite espaola, p.1 148
Ilustracin 30- Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, p.1 149
Ilustracin 31- Paganini. Ghiribizzi per chitarra sola, pp.23,7 150
Ilustracin 32- Naoumoff. Bach Connexion, p.1 150
xii
NDICES
Ilustracin 33- Brouwer. Tarantos, p.1 151

Ilustracin 34- Mertz. Pense fugitive, p.1 152
Ilustracin 36- Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, p.1 153
Ilustracin 37- Falla. Asturiana, p.1 153
Ilustracin 38- Rodrigo. Tres piezas espaolas. Fandango, p.2 153
Ilustracin 39- Rodrigo. Tres piezas espaolas. Passacaglia, p.7 154
Ilustracin 40- Rodrigo. Tres piezas espaolas. Zapateado, p.12 154
Ilustracin 41- Yepes. Catarina dAli, p.1 155
Ilustracin 43- Leyenda de smbolos. Suite espaola (G. Sanz). Borrador, p.4 161
Ilustracin 54- Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.3 166
Ilustracin 56- Yepes, Ignacio. Duelo (de la Suite Zarandanzas), p.2 167
Ilustracin 57- Villa-Lobos. Estudio n 6, p.14 167
Ilustracin 59- Rodrigo. Concierto de Aranjuez, p.2 168
Ilustracin 61- Ohana. Si le jour parat. VI Jeu des quatre vents, p.3 169
Ilustracin 62- Rodrigo. Adagio (Concierto de Aranjuez), p.29 170
Ilustracin 64- Rodrigo. Adagio (Concierto de aranjuez), p.52 171
Ilustracin 65- Peris. Elega, p.1 172
Ilustracin 66- Peris. Elega, p.1 172
Ilustracin 68- Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, p.2. 174
xiii

Ilustracin 71- Pujol. Cancin de cuna, p.1 175
Ilustracin 77- Yepes, Ignacio. Duelo (de la Suite Zarandanzas), p.1 177
Ilustracin 78- Mertz. Variations mignones, p.5 177
Ilustracin 79- Palau. Fantasa, p.1 177
Ilustracin 80- Falla. Cancin del fuego fatuo (del Amor brujo), p.1 178
Ilustracin 82- Bach. Chacona, p.1 179
Ilustracin 86- Pedrell. Guitarreo, p.3 180
Ilustracin 89- Trrega. Recuerdos de la Alambra, p.1 182
Ilustracin 94- Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, pp.1,2 183
Ilustracin 95- Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, pp.3,4 184
Ilustracin 96- Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, p.2 184
Ilustracin 97- Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, Ed. N. Yepes. Schott. p.4 184
Ilustracin 98- Miroglio. Choreques. I. lans, p.1 185
Ilustracin 102- Brouwer. Tarantos, p.1 186
Ilustracin 106- Paganini. Ghiribizzi per chitarra sola, p.6 188
xiv
NDICES

Ilustracin 113- Palau. Perfiles, tema con variaciones para guitarra, p.1 191
Ilustracin 115- Rodrigo. Tres pequeas piezas. Ya se van los pastores, pp.2,3 191
Ilustracin 141- Sor. Variaciones de la Flauta mgica, p.2 199
xv
Ilustracin 145- Miroglio. Choreques. I. lans, p.2 200
Ilustracin 146- Rodrigo. Passacaglia, p.8 201
Ilustracin 148- Villa-Lobos. Estudio n 4, p.8 201
Ilustracin 149- Mertz. Tarantelle, p.3 203
Ilustracin 152- Ohana. Si le tour parat. VI Jeu des quatre vents, p.1 204
Ilustracin 153- Rodrigo. Tres piezas espaolas. p.8 204
Ilustracin 162- Rodrigo. Tres piezas espaolas. Zapateado, p.15 208
Ilustracin 166- Rodrigo. Fandango, p.2 210
Ilustracin 167- Rodrigo. Fandango, Borrador p.1 210
Ilustracin 169- Rodrigo. Fandango, Borrador p.1 211
Ilustracin 178- Ohana. Jeu des quatre vents, pp.2,4 215
Ilustracin 180- Bacarisse. Petite Suite pour guitare, op. 120. Passapi, p.7 216
xvi
NDICES

Ilustracin 186- Rodrigo. Adagio (Concierto de Aranjuez), pp.21,22 219
Ilustracin 191- Mertz. Variations mignones, p.3 222
Ilustracin 192- Sor. Variaciones de la Flauta mgica, pp.1,2 223
Ilustracin 193- Rodrigo. Sonata giocosa, p.11 223
Ilustracin 194- Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, p.4 224
Ilustracin 195- Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, p.4 225
Ilustracin 196- Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, Borrador p.1 225
Ilustracin 197- Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, Borrador p.1 226
Ilustracin 198- Sanz. Canarios. Tablatura 227
Ilustracin 199- Sanz. Canarios. Suite espaola, p.11 227
Ilustracin 200- Rodrigo. Canario. (Fantasa para un Gentilhombre), p.17 228
Ilustracin 201- Montsalvatge. Tres divertimentos, p.4 229
Ilustracin 202- Montsalvatge. Habanera. Borrador p.1 229
Ilustracin 203- Montsalvatge. Habanera, p.1 230
Ilustracin 204- Montsalvatge. Habanera. p.2 y borrador p.3 231
Ilustracin 205- Soler. Sonata 84, p.1 231
Ilustracin 208- Bach. Chacona, pp.3,9 232
Ilustracin 212- Falla. Cancin del fuego fatuo (Amor brujo). Orquesta, p.65 234
Ilustracin 213- Falla. Cancin del fuego fatuo (Amor brujo). Transcr. de Yepes 235
Ilustracin 214- Falla. Farruca del Sombrero de tres picos. Borrador, p.1 235
xvii
Ilustracin 219- Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, pp.1-3 238
Ilustracin 220- Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, pp.1-3 239
Ilustracin 227- Weiss. Fantasa, p.2 241
Ilustracin 228- Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de M. Hishido, portada 242
Ilustracin 229- Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de N.Yepes, portada 242
Ilustracin 230- Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de M. Hishido, p.14 243
Ilustracin 231- Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de N.Yepes, p.9 244
Ilustracin 232- Ruiz-Pip. Cancin y pequea danza, p.1 246
Ilustracin 233- Ruiz-Pip. Cancin y pequea danza, p.2 247
Ilustracin 234- Ruiz-Pip. Cancin y danza, p.1 247
Ilustracin 239- Ruiz-Pip. Cancin y danza n1, p.3 249
Ilustracin 243- Borradores de trabajo entre Ruiz-Pip y Yepes 251
Ilustracin 249- Ruiz-Pip. Preludios para Obara, p.7 253
Ilustracin 250- Asencio. Colecticio ntimo. Borrador, p.1 254
Ilustracin 251- Asencio. Colecticio ntimo. Borrador, p.2 255
Ilustracin 252-Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.1 256
xviii
NDICES

Ilustracin 257- Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.22. Ed. Schott 259
Ilustracin 258- Notas para una resea sobre Vicente Asencio 260
Ilustracin 274- Ruiz-Pip. A la bossa nova, p.6 268
xix
ABREVIATURAS USADAS
EN LA DESCRIPCIN DE LOS DOCUMENTOS
adapt. adaptacin
ann. annimo
anot. anotaciones
arr. arreglo
colecc. coleccin
cm. centmetros
corr. correcciones
cub. cubierta
ded. dedicado
dig. digitacin
digit. digitalmente
ed. editado, edicin
facsim. facsmil
guit. guitarra
h. hh. hoja, hojas
impr. impresa
indic. indicaciones
M mayor
m menor
ms. manuscrito
modif. modificado
mov. movimiento
multigr. multigrafa
n nmero
observ. observacin
op. opus
orig. original
orq. orquesta
p. pp. pgina, pginas
part. partitura
pn. piano
prte. parte
rev. revisin
sic. as est escrito
tabl. tablatura
transcrip. transcripcin
xx
CAPTULO 1
INTRODUCCIN
Captulo 1.- INTRODUCCIN
1.- INTRODUCCIN
Se han cumplido diecisiete aos de la muerte del maestro Narciso Yepes (Lorca 1927,
Murcia 1997), guitarrista universal y uno de los principales protagonistas del panorama
de la interpretacin musical de la segunda mitad del siglo XX.
Yepes dej su huella inconfundible en la comunicacin que logr a travs de la msica

en los conciertos que ofreci incansablemente hasta el final de su vida en los teatros de
los cinco continentes. Su herencia artstica tambin consiste en el medio centenar de
discos que dej grabados, y su herencia cultural y pedaggica en toda la msica que
dej editada. Permanecer asimismo en los anales de la organologa su contribucin a la
evolucin del instrumento por el uso y la concepcin moderna de la guitarra de diez
cuerdas con la que dio conciertos por todo el mundo, que sobrevive en sus discpulos y
en las generaciones de guitarristas que la adoptaron, y de la que conmemoramos este
ao el cincuentenario de su presentacin, que tuvo lugar en Berln en junio de 1964.
El conjunto de sus innovaciones en la tcnica de la guitarra, tan necesarias para poner al

mximo la guitarra al servicio de la msica, es otra de sus herencias para quienes
verdaderamente la han comprendido y experimentado. Su saber como msico y su rigor
como instrumentista tambin tienen su eco en la transmisin directa y personal de sus
ideas y de su visin de la interpretacin a todos los que han querido acercarse a su
enseanza y a su persona.
Pero existe un legado que va ms all y que est destinado a generaciones futuras: el
material que le sirvi de base y evolucin de su propio trabajo, es decir todo lo que
constituye el Archivo Musical de Narciso Yepes: sus manuscritos, partituras, tablaturas,
transcripciones y composiciones.
Dar a conocer la riqueza que atesora este Archivo, observando y analizando las
anotaciones manuscritas del maestro en sus partituras, as como la respuesta sonora que
de ellas resulta, constituye la razn de ser de este trabajo. Con estas aportaciones y
valoraciones, la comunidad cientfica podr seguir investigando sobre la figura de
Yepes, sobre su personalidad como concertista y sobre la interpretacin del repertorio
para guitarra en particular y de la msica en general.
3
Hemos tenido la oportunidad de conocer de cerca y a fondo la guitarra, y de reconocer

todas sus posibilidades tcnicas y musicales. Sin embargo no somos guitarristas sino
que nos dedicamos a la direccin de orquesta, la flauta y la composicin. No obstante
entendemos que para el anlisis que realizamos no necesitamos poner los dedos sobre el
instrumento para comprender el alcance de la informacin que observamos y
analizamos. De alguna manera, igual que Yepes profundiz en la guitarra guiado por un
maestro no guitarrista, nosotros nos hemos permitido penetrar en su trabajo con la
guitarra guardando la misma distancia, de este modo la exigencia sobre los resultados
ser igualmente grande.
Tras presentar los objetivos que iluminan esta investigacin entraremos en el captulo
del Marco Terico constituido por el conocimiento terico que est en la base de este
trabajo. A continuacin penetraremos en lo que diferentes autores del mundo entero han
opinado sobre el arte de Narciso Yepes y tambin sobre el pensamiento del propio,
maestro apoyado en sus mismas palabras. Explicaremos y detallaremos la metodologa
seguida en esta investigacin para dar inmediatamente paso al ncleo de este trabajo
que es el resultado de valorar y analizar las observaciones que hemos ido extrayendo de
las anotaciones manuscritas de Yepes presentes en los documentos de su archivo
musical. Un cmulo de partituras han sido estudiadas, de distintas pocas, de distintas
formaciones grupales, de diferentes pases y procedencias, de fuentes originales diversas,
de distintos estilos, con distintos calados musicales y distinta popularidad dentro del
repertorio para guitarra, de diferentes pocas de estudio, pertenecientes a diferentes
proyectos, o trabajadas con diferentes propsitos. Lgicamente de todas ellas slo
podemos presentar en estas pginas un nmero limitado de ejemplos que deseamos sean
capaces de ilustrar de un modo significativo la amplia panormica a la que hemos tenido
acceso. Despus de este recorrido por el trabajo minucioso del msico y, tras el anlisis
de la respuesta sonora que emana de sus anotaciones, desembocaremos en las
conclusiones que nos iluminarn sobre el modo de trabajar de Yepes, sus criterios ante
la partitura, sus razonamientos ante el estudio de la obra, sus principios ante la
transmisin de su mensaje, sus sentimientos ante la msica. Finalmente ahondaremos en
una ltima aportacin, ms personal, que no hemos podido evitar y por lo tanto incluir,
un breve eplogo titulado Yepes segn Yepes, en el que intentaremos trazar las lneas
que, en nuestra opinin, dibujan la dimensin de la figura de Narciso Yepes en la
actualidad y su peso en el devenir de la interpretacin de la guitarra en el siglo XXI.
4
Captulo 1.- INTRODUCCIN
En este trabajo hemos procurado delimitar las fronteras de ciertas temticas, con el fin
de no ocupar espacios que consideramos al margen de la propia investigacin y que sin
embargo resultan atractivas tratndose de un personaje pblico como Narciso Yepes. No
vamos a entrar en comparacin con otras escuelas de guitarra. Tampoco con otros
guitarristas. Hemos querido realizar una aproximacin a la obra de Yepes en s misma,
sin querer confrontarla de manera directa con otras maneras de emprender el estudio de
una misma pieza, tan opuestas como legtimas. Esto no quita que, de un modo
automtico, en el anlisis comparativo resultante de la observacin de diferentes
documentos, el contraste no aparezca por s solo.
No pretendemos tampoco ofrecer una relacin de los proyectos realizados por Yepes ni
mucho menos un seguimiento cronolgico de su vida profesional, temas que podrn ser
revisados posteriormente. Slo hemos situado su trabajo en el tiempo, cuando lo hemos
considerado oportuno, para dar el relieve necesario a un documento. No vamos a hablar
tampoco de la faceta de Yepes como conocedor de instrumentos antiguos de cuerda
pulsada ni vamos a adentrarnos en toda su investigacin acerca de la msica antigua
para con esos instrumentos ya que nuestra pretensin es acotar esta investigacin a su
trabajo con la guitarra.
Tampoco vamos a detenernos en la labor de Yepes como compositor porque nuestro

deseo es centrarnos en conocer su visin y su misin como intrprete. Por lo tanto
dejaremos de lado una dimensin sin duda atractiva pero que carece de un reflejo
concreto y directo sobre el objeto de nuestra investigacin y que merecera por s misma
un estudio profundo y detallado que no nos corresponde llevar a cabo en estas pginas.
Tambin hemos descartado cualquier faceta de Narciso Yepes que no sea la

estrictamente musical y profesional; creemos que de este modo se reviste esta
investigacin de mayor seriedad cientfica. Hay aspectos en la vida de Yepes que sin
duda son merecedores de ser resaltados respecto a su manera de ser como persona,
como padre de familia, como esposo, como amigo entre sus amigos, como apasionado
de sus aficiones, como amante de tantas ramas del arte y de la cultura, como
conversador, como creyente, como reconocedor de sus dones, como hombre
comprometido con su coherencia de vida, o como vctima de una enfermedad mortal.
Insistimos en que, siendo todos ellos campos no exentos de profundidad y provocadores
de fascinacin hacia su persona, entendemos que no pertenecen a esta investigacin de
5
carcter nicamente analtico-musical y slo podran distraernos de los verdaderos

objetivos.
Permtaseme en este punto abandonar por un instante el plural mayesttico, para

formular un sentimiento personal que nicamente cabe expresar en primera persona.
Tampoco voy a realizar ninguna valoracin especial como hijo de Narciso Yepes.
Mantendr la distancia prudente que toda investigacin objetiva exige aunque no evitar
poner al servicio de este trabajo todo mi conocimiento personal sobre mi padre, no slo
por su cercana en casa durante mi infancia y juventud, sino por haber tenido el
privilegio de compartir con l horas de aprendizaje, de estudio, de ensayo y de escenario,
bien tocando juntos msica de cmara en familia, en giras por Europa y Japn, bien
acompandole al frente de distintas orquestas en conciertos inolvidables. Como hijo
suyo y como profesional de la msica es para m un orgullo y tambin una
responsabilidad impulsar la proyeccin al mundo de este legado que constituye su
Archivo Musical, a travs de un trabajo meticuloso regido por mi deseo de honestidad e
imparcialidad, al tiempo que no desprovisto de emocin y de admiracin profunda al
msico y al hombre. He tenido el gozo de ser testigo de excepcin de su trabajo. He
asistido a su modo de estudiar. Le he visto encerrarse a pensar. He presenciado sus
tomas de decisiones delante de un pentagrama. Le he contemplado re-creando la msica.
Le he seguido da a da forjndose en su frtil vida como artesano de la msica. He
experimentado su rigor al aplicar sus criterios de interpretacin y de creacin. Y he
vivido de cerca su honradez y su sentido de la responsabilidad frente a toda obra de arte.
Estas actitudes ante la msica no han pasado desapercibidas para los que hemos tenido
la oportunidad de estudiar a fondo su Archivo Musical. Ha sido fascinante ir vindolas
reflejadas en sus anotaciones manuscritas que enriquecen y reavivan cada una de sus
partituras trabajadas y que constituyen el corpus de esta tesis. Deseamos compartir con
el lector de estas pginas la experiencia de haber podido adentrarnos, discreta y
respetuosamente, por entre estas sugerentes bambalinas que dan acceso al gigantesco
escenario del maestro Narciso Yepes.
6
CAPTULO 2
OBJETIVOS
Captulo 2.- OBJETIVOS
2.- OBJETIVOS
El Archivo Musical de Narciso Yepes tiene un indudable valor histrico y merece ser
dado a conocer al mundo, en resonancia con su propia pedagoga: Yepes no guardaba
ningn secreto de maestro sino que todo lo comparta con quien se acercaba a
escucharlo y con quien deseaba entenderlo. Posar nuestra mirada sobre el contenido del
Archivo a travs del anlisis y el estudio de sus anotaciones manuscritas, y dar una
respuesta sonora a la informacin que desvelan, constituye el objetivo general de esta
tesis doctoral.
Los objetivos especficos podemos sintetizarlos en la siguiente relacin:
1. Descubrir el tipo de anotaciones autgrafas de Yepes como un modo de

aproximacin a su trabajo sobre la partitura, y en consecuencia vislumbrar los criterios
musicales que rigen su estudio en el atril.
2. Conocer los principios fundamentales musicales, tcnicos y relacionales sobre

los que basa Yepes sus aportaciones a las partituras, a travs de sus indicaciones
manuscritas y de sus modificaciones musicales, observando especialmente cmo aborda
el aspecto de la tcnica en la interpretacin en relacin con el contexto musical.
3. Aproximarse a su mtodo de trabajo de la msica y a las caractersticas que

definen su investigacin como intrprete en todo el proceso de evolucin del estudio de
una partitura, desde su primera lectura hasta la versin definitiva de la obra.
4.-Mostrar la personalidad musical de Yepes y sus cualidades como msico, a travs

de lo que nos brinda el acercamiento a su trabajo de la partitura y su correspondiente
respuesta sonora en los distintos campos de la interpretacin que cultiv y en los
distintos estilos que trabaj.
5.-Descubrir su actitud frente al pblico como comunicador elocuente de la msica y

como transmisor de su mensaje.
9
6. Mostrar los aspectos educativos y didcticos definidos por la exigencia y el rigor

en la enseanza del maestro Yepes, revelados a travs de su mtodo de preparacin de
la obra musical.
10
CAPTULO 3
MARCO TERICO
Captulo 3.- MARCO TERICO
3. MARCO TERICO
A la hora de presentar la base terica sobre la que se construye esta investigacin,

observamos que su propio ttulo El Archivo Musical de Narciso Yepes: estudio,
anlisis y respuesta sonora de sus anotaciones manuscritas nos permite ir deshojando
los conceptos en l contenidos para encabezar los distintos apartados de este captulo.
En primer lugar nos asomamos a lo que define un archivo musical en general. En
segundo lugar nos adentramos en qu consiste estudiar una partitura desde las tcnicas
de observacin y anlisis. En tercer lugar asistimos al fenmeno de la respuesta sonora
que de ella emana y que suscita la interpretacin musical. Al tratarse de un trabajo en
torno a la labor como msico de Narciso Yepes hemos credo conveniente ofrecer en
cuarto lugar unas pinceladas sobre la historia de la guitarra hasta el momento en que l
comienza a pertenecer a ella para aadir a continuacin una breve resea biogrfica del
protagonista de nuestro estudio. En ltimo lugar especificamos lo que constituye el
archivo musical privado de Narciso Yepes.
3.1. Un archivo musical
La descripcin de fuentes musicales es una tarea compleja que involucra muy distintas
reas del conocimiento tales como la msica, la musicologa, la historia, la
bibliotecologa o las ciencias de la informacin. En la actualidad los profesionales
dedicados a esta labor requieren adems, por una parte, la utilizacin de tecnologa
aplicada a este fin y, por otra, el conocimiento de los lenguajes, las normativas
generalizadas y los principios tericos y tcnicos que todava no han alcanzado una
unidad ni un criterio universales.
3.1.1. Conceptos generales
Podemos constatar cmo an no est suficientemente definida a nivel internacional la

distincin entre archivos y bibliotecas o, por ejemplo, en el caso de la msica, entre
partituras y obras, o incluso entre fuentes musicales y documentos. Estos problemas no
son pequeos y causan, como cabe esperar, bastante confusin en las distintas
aproximaciones al tema segn la perspectiva de las diferentes reas involucradas.
13
A mediados del siglo XX varios proyectos colectivos emprendieron la tarea de

sistematizar unas reglas de catalogacin de los archivos musicales junto con el
desarrollo y la normalizacin de unos conceptos generales, no slo en el campo de las
bibliotecas cientficas sino especficamente en el de la msica. De entre ellos destacan
principalmente las Reglas IAML (International Association of Music Libraries) y las
Normas RISM (Rpertoire International des Sources Musicales)1, uno de los modelos
ms claros para describir fuentes musicales manuscritas. RISM es as mismo el primer
conjunto de normas de esta clase estructurado para constituir una base de datos. El
advenimiento de DBMS (Data Base Management Systems) represent un cambio
revolucionario y dio paso a algunas iniciativas de intercambio de datos entre diferentes
sistemas como UNISITS, un modelo para la comunicacin cientfica propuesto por la
UNESCO en 1971, o el sistema MARC, sin duda el formato ms aceptado en las redes
informticas y en constante actualizacin.
Desde un punto de vista terico, existen dos puntos importantes de discusin respecto a
los archivos musicales: por una parte el principio de la procedencia de los documentos,
y, por otra, la distincin entre archivos, concebidos como un cmulo funcional y natural
de elementos, y colecciones, que renen tems bajo una cierta artificialidad o
intencionalidad. Estos principios bsicos estn perfectamente descritos en ISAD(G)
(General International Standard Archival Description)2. Actualmente se est evaluando
con notable eficacia su alcance y viabilidad de aplicacin en el panorama internacional
de bibliotecas musicales tanto de manuscritos como de msica impresa.
La cuestin que se plantea es: cmo debe proceder un catalogador ante un archivo
musical cuando est rodeado de tan diferentes sistemas? Debera comenzar su trabajo a
partir de normas abstractas y modelos tericos o ms bien basarse en estructuras de
ejemplos concretos? Muchos especialistas en Archivos y Bibliotecas actualmente
fundamentan su trabajo en MARC y adaptan su material en funcin del Sistema de
Clasificacin Decimal (UDC). El inconveniente que surge particularmente en el caso de
manuscritos musicales es que estos procedimientos pueden despreciar datos importantes
tales como la procedencia de las fuentes o las condiciones de acceso a ellas, tal y como
1
RISM (Repertorio Internacional de Fuentes Musicales) (1996). Normas internacionales para la
catalogacin de fuentes musicales histricas, Madrid: Arco Libros.
2
ISAD(G) (1999). General International Standard Archival Description: adopted by the Committee on
Descriptive Standards, Estocolmo: International Council on Archives.
14
propone ISAD(G). O tambin ciertos elementos descriptivos importantes para la

investigacin musicolgica como la inclusin de un incipit musical, tal y como propone
RISM.
Adems, segn nos fijemos en distintos sistemas como RISM o ISAD(G), descubrimos
que pueden aparecer importantes diferencias en cmo debe ser descrito un documento.
A lo que normalmente pensamos como autor, se le llama en ISAD(G) creador y en
RISM compositor. Esto no slo son dos palabras diferentes escogidas para decir lo
mismo, sino que nos encontramos ante aproximaciones diferentes que tienen su origen
en trminos tcnicos con un uso muy preciso y delimitado en cada campo. El trmino
creador es utilizado en teora de archivos para enfatizar la funcin esencial de la
creacin; la palabra compositor, sin embargo es obviamente un concepto musical
originado en el campo del inters musicolgico y es ms prximo a la idea de autor. El
concepto de copista musical, por ejemplo, o arreglista o transcriptor aparecen en el
RISM o en las Reglas IAML y sin embargo estn relegados al campo de observaciones
en el MARC.
3.1.2. El Archivo como contenido documental
El material que configura un archivo musical es muy diverso: por una parte contiene
partituras que son el soporte ms antiguo, el cual est necesitado de condiciones de
conversacin parecidas a las de los libros aunque, como hemos visto, est dotado de un
sistema de identificacin y descripcin ms complejo; y por otra parte guarda los
registros sonoros en todo tipo de formato, y que constituyen los documentos ms
modernos, a menudo acompaados de ciertas dificultades en el acceso a ellos. Adems,
un archivo musical suele completarse con libros y revistas, crticas o programas, que no
son estrictamente musicales sino literarios pero que tienen una relacin directa con el
resto de documentos.
Una de las labores ms arduas ante un archivo musical es hallar una metodologa para
establecer el tratamiento archivstico de los documentos en funcin de su morfologa.
Las partituras impresas, por ejemplo, podran identificarse dentro de la categora general
de libro, en cuyo conjunto se encuentran no slo obras literarias y cientficas sino
tambin grficas, fotogrficas, reproducciones de obras plsticas, mapas, diseos, etc.
15
En definitiva, en un archivo musical podemos encontrar:
1. Partituras
La prctica totalidad de los archivos musicales contienen sobre todo partituras, tanto
manuscritas como impresas, del msico que gener esos fondos. La importancia de
estos documentos radica en que contienen, en la mayora de los casos, detalles y
anotaciones que permiten estudiar el proceso del trabajo personal del msico en
cuestin.
2. Grabaciones
Esta clase de documentacin abunda en los archivos musicales, tanto de compositores
como de intrpretes, y se recogen, como decamos, en mltiples soportes, desde las
cintas magnetofnicas, pasando por los discos de vinilo, hasta los modernos CDs y
mp3.
3. Cartas
Se trata de la correspondencia que refleja las relaciones con otros msicos o
profesionales afines con la msica. Constituye un tipo de documentos que exigen una
organizacin bastante compleja agravada, en muchos casos, por el vaco documental
que supone el poseer slo las cartas recibidas y no tener acceso a una informacin
completa que incluyera las cartas enviadas.
4. Programas y carteles
Los programas de mano y carteles de las actuaciones en las que el personaje ha
intervenido como compositor o intrprete constituyen una fuente de informacin muy
valiosa para un estudio biogrfico o para datar la ejecucin del repertorio.
5. Recortes de prensa
Es frecuente cuando el archivo hace referencia a un personaje pblico que se nutra de
cierta documentacin de este tipo. Tratndose de un msico lo normal es que
encontremos sobre todo entrevistas, crticas de conciertos o discos, y artculos.
6. Fotografas
La mayora de los profesionales conservan documentos fotogrficos significativos. Una
eficaz valoracin de estos documentos implica el conocimiento de las personas que
aparecen retratadas en las fotografas y los lugares y fechas en que fueron tomadas.
16
7. Instrumentos musicales
En muchos casos los instrumentos que han pertenecido al msico para su actividad
profesional siguen formando parte de los bienes asociados al archivo musical o han
pasado a constituir un fondo independiente expuesto en una casa-museo dedicada al
personaje que los posea.
8. Libros y revistas
En ocasiones, adems de la publicaciones sobre msica, la biblioteca personal del
personaje queda incluida entre los fondos del archivo musical y guardan un notable
inters pues reflejan los gustos sobre otras materias artsticas, cientficas, humanistas o
literarias.
9. Objetos
El fondo rene a veces los objetos que han pertenecido al personaje del archivo y que
son significativos porque marcan episodios o momentos relevantes de su vida o porque
constituyen sus utensilios del da a da.
3.1.3. El Archivo familiar o personal
El concepto de archivo familiar se refiere a un conjunto de fondos generados y

transmitidos dentro de una misma familia o linaje (Montero, 2008)3 y que conserva la
documentacin generada por las actividades desarrolladas por la familia y,
normalmente, pasan en herencia a los descendientes.
La denominacin de archivo personal hace referencia a la documentacin generada

por una persona en el ejercicio de su actividad, y comprende tanto documentos y objetos
de carcter personal como profesional (Montero, 2008). A la muerte de la persona
generadora del archivo, ste suele pasar a los herederos que, en ocasiones lo amplan
con documentos que lo van enriqueciendo, de alguna manera relacionados con esta
persona y, a veces, con documentos desarrollados en sus propias actividades
profesionales, lo cual ir convirtiendo el archivo personal en familiar capaz de abarcar
distintas generaciones.
3
Montero, Josefa (2008). Los archivos musicales familiares y personales. En P. J. Gmez Gonzlez
(Coord.) El archivo de los sonidos; la gestin de fondos musicales, (pp. 389-411). Salamanca: Asociacin
de Archiveros de Castilla y Len.
17
Pons (1996) 4 llama archivos semipblicos a aquellos que, an estando en manos

privadas, tienen unas condiciones de accesibilidad similares a los pblicos pues estn
abiertos a la investigacin.
Hay autores que creen oportuno distinguir tambin entre archivos o colecciones. Un
archivo es el conjunto de documentos producidos, en este caso, por personas o familias
relacionadas con la msica en el ejercicio de sus actividades pblicas o privadas
(Montero, 2008)5 mientras que una coleccin es un conjunto ordenado de objetos, por
lo comn de una misma clase y adquiridos por su especial inters o valor, entre las que
cabra incluir las bibliotecas privadas. En cualquier caso lo que subyace tras el nombre
de archivo musical de mbito familiar o personal como es el caso que nos ocupa en
esta investigacin es que atesoran documentacin que permite, segn esta autora
construir la biografa de personalidades relacionadas con el mundo de la msica y
proporcionan informacin significativa sobre la historia del arte.
Dentro de los profesionales de la msica que generan fondos interesantes para constituir
un archivo musical sin duda encontramos a compositores, intrpretes, musiclogos y
crticos musicales que han creado dos tipos de documentacin: una de carcter
estrictamente musical, como son las partituras, tablaturas, discos, etc; y otra literaria en
torno a la msica, que incluye escritos sobre msica o sobre msicos, estudios de
investigacin musical, etc.
En cualquier caso los archivos personales de msicos contienen un tipo de

documentacin muy singular producida por la profesin de quienes se han dedicado
exclusivamente a la msica. La consulta de estos archivos se hace no slo necesaria sino
imprescindible para quienes estudian la figura o la obra del personaje pblico que los
gener.
4
Pons Als, Vicente (1996). Los archivos familiares: realidad y prospectiva desde la ptica del
historiador de los archivos. En R. M. Blasco Martnez (Coord.) Los archivos familiares en Espaa:
estado de la cuestin, (pp.43-93). Santander: Asociacin para la Defensa del Patrimonio Bibliogrfico y
Documental en Cantabria.
5
Montero, Josefa (2008). Los archivos musicales familiares y personales op. cit.
18
3.2. Observacin y anlisis de la partitura.
Cabra precisar en primer lugar lo que se entiende por partitura. Las Reglas de
Catalogacin oficiales de la Direccin General del Libro, Archivos y Bibliotecas 6
definen una partitura como Ejemplar musical en el que aparecen superpuestas en una
misma pgina todas las partes vocales y/o instrumentales de una obra.
La observacin y el anlisis de la partitura tienen como fin desvelar la estructura de la

msica tal y como aparece frente al intrprete, sus principios formales, su morfologa,
su gramtica y su sintaxis.
3.2.1. La observacin de la partitura
Observar la partitura significa examinarla con atencin. En este examen atento se puede,
por una parte, apreciar los cambios que sta sufre como resultado de su estudio y de su
trabajo en el atril y, por otra, obtener una informacin complementaria indirecta acerca
de la obra, el compositor o el intrprete que la ha trabajado.
La observacin es sin lugar a dudas un aprendizaje. Es una forma de adquirir

conocimientos sobre nuestro entorno mediante el uso de los sentidos (Lago, 2012)7
pero no es nicamente una adquisicin de informacin sino un proceso en el que se ve
influido por nuestras experiencias y conocimientos previos. La idea de observacin
suele asociarse al sentido de la vista. En nuestro caso, al centrarnos en la observacin de
la partitura, podemos, sin lugar a dudas, extender la acepcin de la palabra observar
ms all para aadir el aspecto relativo al sentido del odo. De modo que ver una
partitura, por supuesto con la suficiente experiencia profesional, es tambin orla.
Podemos decir que mirarla es escucharla.
La observacin no slo contempla la fotografa del objeto sino que incluye el deseo de
la obtencin de la informacin que ese objeto nos procura. Como afirma Pilar Lago
6
Reglas de catalogacin (6 revisin revisada, julio 2007). Ministerio de Cultura. Direccin General del
Libro, Archivos y Bibliotecas. Editado por el Boletn Oficial del Estado y la Secretara General Tcnica
de la Subdireccin General de Publicaciones, Informacin y Documentacin. Anexo: Glosario, p.590.
7
Lago, Pilar (2012). A qu llamamos observar? Tcnicas de observacin. En Lago Castro, P.; Luis
Ponce de Len, L.; Snchez Romero, C. Manos a la obra y a trabajar! (Practicas profesionales I, cap.6)
Madrid: Editorial Club Universitario.
19
(2012), la observacin comprende la atencin y la intencin. En este sentido se enfoca

el pensamiento de Ketele (1984) 8 quien asegura que observar es un proceso que
requiere atencin voluntaria e inteligente, orientada por un objetivo terminal u
organizador, y dirigido hacia un objeto con el fin de obtener informacin. El proceso
de observacin se nutre de acciones claramente determinadas como son el propsito de
una meta concreta, la seleccin de la informacin ms relevante en funcin de esas
metas, el registro de esas observaciones y la reflexin ltima sobre los planteamientos
originales y las metas observacionales a la luz de las observaciones y sus
correspondientes registros.
Evidentemente en el proceso de observacin de la partitura se requiere una experiencia

imprescindible y una formacin adecuada por parte del observador para que su tarea
pueda ser abordada con eficacia. Segn el control de la observacin, Lago (2012) 9
ofrece una clara categorizacin para las distintas observaciones. Pueden resultar poco
estructuradas cuando existe un escaso conocimiento en torno al objeto de la
investigacin; estructuradas si son ms precisas y rigurosas, partiendo de hiptesis
previas; o por ltimo muy estructuradas, en el caso en que se parte de unas hiptesis y
variables concretas para lo que se precisan unas categoras de observacin que
organizan todas las observaciones. Esta autora recoge las fases propuestas por Fraisse
(1970)10 para una observacin estructurada, esto es en primer lugar una observacin
previa, en segundo lugar la formulacin de hiptesis, en tercer lugar la verificacin
de estas hiptesis y en cuarto lugar la valoracin e interpretacin de los resultados.
Las observaciones pueden poseer la identidad de cualitativas o cuantitativas. La

observacin de la partitura es claramente una observacin cualitativa pues de ella nos
van a interesar los detalles junto a las acciones y pensamientos musicales que describen
y que de ella se derivan. Una observacin cuantitativa tiene como finalidad averiguar
proporciones o cantidades y por lo tanto establecer generalizaciones o comparaciones.
En el caso de la partitura puede suceder espordicamente que s nos interesen las
proporciones de aparicin de determinados elementos en los documentos musicales que
8
Ketele, Jean-Marie (1984.) Observar para educar: observacin y evaluacin en la prctica educativa.
Madrid: Visor
9
Lago, Pilar (2012). A qu llamamos observar? Tcnicas de observacinop. cit.
10
Fraisse, Paul (1970). La mthode exprimentale. En P. Fraisse et J. Piaget (Eds.) Trait de Psychologie
Exprimentale. I. Histoire et Mthode (pp. 81-130). Paris: P.U.F.
20
estamos observando. La observacin cualitativa busca una comprensin del detalle y

una riqueza de aspectos atractivos para la investigacin, lo cual permite una mirada muy
libre en la oportunidad de registrar los distintos elementos.
Entre las cualidades imprescindibles del observador destacan el que debe de ser riguroso
al diferenciar entre los elementos observados y su posible interpretacin, es decir entre
lo observable objetivamente y lo observable subjetivamente fruto de una traduccin
personal de los datos observados. Tambin debe el observador ser capaz de separar lo
relevante de lo irrelevante. Para ello es necesario que conozca con anterioridad cul es
exactamente el objetivo que busca en su tarea. Por ltimo el observador debe contar con
una alta dosis de curiosidad y flexibilidad (Lago, 2012)11 para estar dispuesto a hacerse
nuevas preguntas en relacin con el material observado, y a registrar tambin lo
inesperado.
3.2.2. El anlisis de la partitura
Realmente para qu sirve observar y analizar una partitura? Es una fuente de

conocimiento imprescindible para la supervivencia del propio arte musical pues a
travs de l se conoce mejor y ms profundamente la tradicin musical para mantenerla,
fortalecerla y desarrollarla. O sea, el anlisis tiene un fin musical endgeno: permite a la
cultura musical existir y modificarse (Padilla, 2010)12. Segn este autor, el anlisis es
un mtodo descriptivo de la obra de arte de modo que en un sentido muy restringido, el
anlisis est dirigido a revelar, poner a descubierto, la estructura interna de un corpus
musical, sus normas y principios formales, y las tcnicas de composicin utilizadas.
Este anlisis responde a las preguntas de cul es el contenido musical de una obra, cul
es su estructura, cmo est concebida y realizada.
El anlisis de la partitura parte de una descripcin de los detalles musicales pero se

completa con un anlisis propiamente dicho que busca la globalidad junto al
descubrimiento de las distintas funciones musicales. Es ah donde el analista descubre
las reglas de la gramtica musical que corresponde a las normas de un estilo o de un por
qu en la interpretacin. Anlisis es, fundamentalmente, interpretacin de la estructura
11
Lago, Pilar (2012). A qu llamamos observar? Tcnicas de observacin op. cit.
12
Padilla, Alfonso (2010). El anlisis musical dialctico. Revista de Musicologa, 6. Buenos Aires,
Argentina.
21
de una obra y de los principios formales que la conforman, estableciendo de este modo
una interdependencia entre los elementos que la componen.
El anlisis de la partitura consta de cuatro elementos principales: comienza con un

proceso de fragmentacin, definiendo el vocabulario del estilo musical. Es un anlisis
eminentemente descriptivo, teniendo presente la relacin existente entre el todo y las
partes, y esto abarca desde una visin global hasta el anlisis de los detalles, a nivel
incluso de la microestructura. La segunda fase est destinada a buscar y encontrar lneas
de coherencia, de lgica y tambin de unidad, categoras que la mayora de los analistas
reconocen propias de las obras musicales bien trabajadas y bien desarrolladas. Esta
bsqueda se intenta llevar a cabo siguiendo un criterio que procure no estar definido a
priori sino que emane de la realidad misma de la obra. En tercer lugar nos encontramos
con la interpretacin de la obra, tanto a nivel musical como musicolgico. Por ltimo: la
fase de reflexin sobre el significado general de la obra. sta puede tener un enfoque:
esttico, filosfico, histrico, semitico, comparativo o estrictamente musical.
Sin embargo no todo es analizable en la partitura, como por ejemplo algunas decisiones
que toma el intrprete situadas en el campo de la intuicin. En cualquier caso un buen
mtodo analtico es aquel que respeta la integridad de la partitura, se subordina a ella en
el sentido de intentar establecer de la manera ms fiel posible la estructura y los
principios de funcionamiento del armazn de la obra ante el intrprete. El anlisis debe
estar al servicio de la msica y no al revs. El empleo de uno u otro mtodo viene dado
por el carcter y el estilo general de la obra y, por supuesto, por la personalidad del
intrprete.
Muchos pensadores han visto la necesidad de usar el anlisis musical para acercarse a
una interpretacin de mayor calidad. Para Molina (2006)13 el anlisis es la herramienta
principal de un msico ante la partitura. Royo (2006)14 aade que el descifrado de los
signos del pentagrama ha de completarse necesariamente con la bsqueda del sistema
de composicin empleado por el autor, el anlisis de la forma, las lneas meldicas y sus
articulaciones, los entramados verticales y las texturas, las sintaxis de sus acordes, las
tensiones y distensiones adems de con conocimientos histricos del estilo de la poca,
13
Molina, Emilio (2006). Anlisis, improvisacin e interpretacin, Eufona, 36, pp.29-39.
14
Royo Abenia, Alberto (2006). El anlisis como herramienta en la interpretacin de la msica atonal
para guitarra. Revista Electrnica de LEEME (Lista Europea Electrnica de Msica en la Educacin), 17.
22
del autor, de las caractersticas del instrumento para el que se escribi, del contexto de
la obra, etc. Este autor asegura que todos estos conceptos tericos, historiogrficos,
musicolgicos e incluso psicolgicos son los que acercan al intrprete a la idnea
comprensin de la obra y concluye que escuchar no es simplemente or, escuchar es
comprender lo que est sonando.
No podemos dejar de mencionar un tema que reviste un especial inters y que es objeto
de reflexin de numerosos estudiosos: se trata del status ontolgico de la msica y de la
obra musical. La mayora de los autores sostienen que la msica es la ejecucin y no la
partitura, desarrollando la idea de que la obra no existe si no hay alguien para escucharla
como recalcaba la pedagoga Nadia Boulanger (Monsaingeon, 1980) 15 . Otros, en
cambio, (Dahlhaus, 1996)16 piensan en la partitura como la obra misma. Y, finalmente,
unos terceros (Batstone, 1969)17 ponen el acento en la captacin fenomenolgica del
que escucha la msica. Otros pensamientos sostienen que la obra de arte musical no es
ni la partitura, incapaz de sostener todo lo que se escucha, ni las diversas ejecuciones,
todas imperfectas (Ingarden, 1989) 18 ; la obra musical no es entonces una entidad
ontolgica real sino slo intencional. La partitura no es ms que la forma material en la
que se manifiesta la intencin del creador.
3.3. La respuesta sonora: aproximacin a la interpretacin musical
A diferencia de la arquitectura, la escultura o la pintura, el arte de la msica posee dos

elementos que la caracterizan: en primer lugar pertenece a las artes auditivas es decir
que se revela a travs del sonido, y en segundo lugar se produce en el tiempo, esto es,
no permite una observacin esttica sino que se da a conocer de un modo cronolgico o
sucesivo. De esta forma la msica necesita ser re-creada en el momento de
manifestarse. Para ello cuenta con unos signos (expresados en partituras, tablaturas u
otros textos musicales) que ofrecen informacin sobre la intencionalidad del
15
Monsaingeon, Bruno (1980). Mademoiselle. Entretiens avec Nadia Boulanger. Paris: Editions Van de
Velde
16
Dahlhaus, Carl (1996). Esttica de la msica. Reichenberger, Edition. Coleccin: De Msica, n 1.
17
Batstone, Philip (1969). Musical Analysis as Phenomenology, Perspective of New Music, II, pp. 94-
110.
18
Igarden, Roman (1989). Quest-ce quune uvre musicale? Pars: Bourgeois.
23
compositor. Como hemos visto anteriormente, estos signos, en s mismos, no son la

msica sino que conforman tan slo una representacin de lo que est an por sonar.
Es necesario por tanto dar una respuesta sonora a esos signos: esto es lo que conocemos
como interpretacin musical. A travs de ella un msico interpreta, es decir traduce
esos signos visuales que no son ms que registros estticos en una expresin sonora
mvil y cambiante, que es la msica. Es fcil concluir que cada interpretacin de una
misma pieza ser distinta, ser siempre nueva, puesto que se convierte en un
acontecimiento nico en el tiempo. Podemos constatar que tambin la literatura se sirve
de signos, y ciertamente el alfabeto tambin es una representacin de sonidos, pero no
es necesario or cmo suena un texto para comprenderlo. Sin embargo, la msica slo
tiene sentido si es escuchada. Su verdadero y su nico receptor es el odo.
La notacin musical que se emplea en nuestros das no es ms que la evolucin natural

de la que se ha ido utilizando a lo largo de la historia de la msica. Pero no siempre su
significado es objetivo e incontestable: por una parte en diferentes pocas o estilos, unos
mismos signos pueden tener distintas interpretaciones y, por otra parte, en ocasiones la
notacin musical no aporta toda la informacin para su correcta interpretacin ya que
requiere por parte del intrprete, que es el traductor de esos signos, su capacidad de
matizacin, de ornamentacin, de variacin o de improvisacin. Cuanto ms
retrocedemos en la historia de la msica encontramos menos precisin en las
indicaciones que destilan las partituras y ms necesidad de que esa informacin sea
suplida por el conocimiento, la intuicin, la tradicin o el buen gusto del intrprete.
La interpretacin es en definitiva la respuesta sonora de la partitura. Es la mediacin

entre el plano sin construir que es la partitura y el oyente (Carmona, 2006)19. Sin ella
las obras musicales no existiran. Seran nicamente documentos caligrficos con un
indudable inters paleogrfico. El intrprete es un re-constructor del arte que est
escondido en la partitura; y esa re-construccin se produce en base a unos criterios que
exponemos a continuacin.
19
Carmona, Jos Carlos, (2006). Criterios de interpretacin musical. Mlaga: Edicones Maestro.
24
3.3.1. Criterios de interpretacin
La interpretacin se fundamenta en una continua toma de decisiones. Son tantos los

elementos que el intrprete tiene que valorar, equilibrar, acoger, descartar, medir o
matizar, que su papel se torna absolutamente personal respecto al resultado ltimo de lo
que es ofrecido al pblico. En general, se tiende a resumir de una manera un tanto
simplista que la misin del intrprete consiste en ser fiel a la partitura considerando que
sta representa lo ms cercano a la presunta idea del compositor, pero el pensamiento
del compositor no queda plasmado al cien por cien en el papel, existen algunos
elementos que emanan de la costumbre de la poca en que la obra fue escrita, otros que
pertenecen al carcter de la obra misma, otros que necesitan de la inteligencia musical
del intrprete. Adems, el mensaje que el compositor desea transmitir puede ser
enriquecido con el que el intrprete quiere a su vez comunicar. En definitiva, la
interpretacin ser siempre fruto del bagaje personal con que el intrprete se acerque a
la partitura y de los criterios musicales que desee jerarquizar a la hora de afrontar la
ejecucin de la obra.
Los criterios con los que se toman las decisiones en la interpretacin obedecen a
mltiples causas o contextos, y podran resumirse, segn el objetivo a priorizar, en estas
seis dimensiones:
1. Bsqueda de la mxima literalidad en la interpretacin.

Tanto desde la interpretacin puntual de los propios signos de la partitura como desde la
interpretacin formal de la obra entera en su contexto gramatical.
2. Bsqueda de la mxima proximidad a la interpretacin histrica.

En este caso se procura reconstruir la interpretacin de acuerdo a cmo se debi de
tocar y escuchar en la poca, evocando los elementos fsicos, tcnicos o de estilo
correspondientes con el tiempo del nacimiento de la obra.
3. Bsqueda de la mxima cercana con la voluntad del compositor.

Implica colocarse en el punto de vista del compositor tratando de penetrar en su
pensamiento repitiendo supuestamente lo que le llev a plasmar la obra en el papel.
25
4. Bsqueda del mximo acercamiento al sentido de la obra misma.

Es decir encontrando una voluntad que no es ya la del compositor sino una inherente a
la propia obra, en funcin de su expresin, de su forma, de su esttica, de su significado,
de su finalidad, de lo que podramos llamar el espritu de la obra.
5. Bsqueda de la mxima adaptacin al gusto del pblico.

No cabe duda que la interpretacin tambin puede adecuarse a lo que el pblico desea
escuchar, por tradicin, por costumbre, por satisfaccin ante elementos ms populares,
por agrado social o porque responde a un acervo cultural con el que se identifica la
mayora de los que estn presentes en la sala.
6. Bsqueda de la mxima libertad.

El intrprete antepone a los dems criterios el de su propia voluntad segn su emocin,
su conocimiento, su capricho, su intuicin o su sentimiento.
Evidentemente estos criterios de interpretacin no son excluyentes entre s sino que se

complementan y se suman en unas proporciones que definen la especificidad de cada
interpretacin. Veamos un poco ms detalladamente cada uno de ellos atendiendo a las
distintas opiniones de sus defensores o detractores.
3.3.2. El respeto a la partitura
Sin lugar a dudas, cualquier respuesta sonora de la partitura emana de la decodificacin

del texto musical que el compositor ha dejado. Pero saber leer la msica no implica
nicamente dotar de sonido a unos signos. La mayora de los intrpretes se permiten una
penetracin que va mucho ms all, de modo que la partitura se convierte en una
referencia.
Ni siquiera los partidarios de la literalidad en la interpretacin estn libres de la

influencia que las modificaciones del proceso de cifrado codificado y decodificacin
llevan a cabo sobre la msica misma. El compositor y director de orquesta Pierre
Boulez (1981)20, describe esta transformacin entre la notacin y la realizacin en
varias fases: primero el compositor genera una estructura y la cifra en una clave
20
Boulez, Pierre (1981). Points de repre. Pars: Christian Bourgeois diteur.
26
codificada, despus el intrprete descifra esta clave codificada y restituye la estructura

que le ha sido transmitida.
Para algunos msicos partidarios de la literalidad, la frontera de la interpretacin queda

delimitada por el significado de los signos, es decir por el lenguaje vinculado a la
notacin musical, y cualquier aadidura vulnera la voluntad del compositor. En sus
conversaciones con Aaron Copland (1939) 21 , Stravinsky suplica al intrprete: No
hagan ms que tocar las notas, no aadan ni supriman nada. Pero esto evidentemente
no puede ser llevado a la prctica en msica perteneciente a pocas en las que la pureza
de lo escrito distaba de la totalidad de los elementos en juego en la interpretacin, como
es la falta de indicacin del tempo correcto, de los matices, de la articulacin, o de la
necesidad de improvisar glosas u ornamentaciones.
Son muchos los intrpretes que piensan que la partitura en s misma no es suficiente
como criterio interpretativo para ofrecer la respuesta sonora de una obra. Explicaba
Copland (1939) cmo el primer problema interpretativo real lo plantean las notas
mismas. La notacin musical, en el estado en que se halla hoy, no es una transcripcin
exacta del pensamiento del compositor. Lo justifica porque permite desviaciones
demasiado amplias en cuestiones de gusto y preferencia. Despus de reconocer que los
compositores son humanos e incurren en inexactitudes de notacin u omisiones
importantes concluye que los intrpretes tienen que hacer uso de su inteligencia
musical ante la msica escrita y aporta una visin muy esclarecedora de lo que supone
la interpretacin: No es posible que un intrprete toque una pieza, ni tan siquiera una
frase, sin aadirle algo de su propia personalidad.
Esta lnea de pensamiento nos lleva a la conclusin de que el intrprete en su bsqueda

de dar una respuesta sonora a la partitura no tiene por qu desnaturalizar las intenciones
del compositor, sino que, como ilustra Copland, no hace ms que leer la msica con
las inflexiones de su voz.
Pablo Casals confirma (Blum, 1980) 22 que la nota impresa supone una camisa de
fuerza mientras que la msica, como la vida misma, es [] espontaneidad continua,
libre de toda restriccin. Como vemos, el respeto a la partitura, para muchos msicos,
21
Copland, Aaron (1939). What to listen for in music. New York: McGraw-Hill Book Company.
22
Blum, David (1980). Casals and the Art of Interpretation. California: Paperback edition; ed en esp.:
Trad. T. Paul Silles. Barcelona: Idea Books, S.A., 2000.
27
no se limita a la lectura literal de la partitura, como nica y suficiente referencia para la

interpretacin. A lo largo de la historia se puede observar hasta qu grado la notacin
se haba apartado muchsimo de su antigua claridad (Harnoncourt, 2001) 23 . Hay
intrpretes que, movidos por su fidelidad al texto, son capaces de ofrecer por ejemplo
una interpretacin plana de un partitura carente de ciertas indicaciones, y con toda su
buena intencin, ignoran que ser fieles al deseo del compositor no es interpretar la obra
tal como l la escribi grficamente pues hay pocas en las que no se escriban matices
ni otras anotaciones aggicas y dinmicas que, sin embargo, no convierten en
inexpresiva la msica que refleja la partitura.
Pero incluso en el caso de que la partitura contenga innumerables y precisas anotaciones

referente al ritmo, al tempo, a los matices, a la forma, a la expresin, a la articulacin, a
la ornamentacin, al timbre, etc., la mayor parte de los msicos sienten que la msica va
ms all de esa claridad. As lo afirma Paul Valry: Una obra musical es un cheque
extendido a cuenta del talento de cada ejecutante eventual (cit. en Crofton y Fraser,
2001)24, metfora que retoma Narciso Yepes en TVE25 respondiendo a una pregunta del
presentador sobre la relacin compositor-intrprete: Yo dira que la msica es un
cheque que el compositor extiende contando con las provisiones de talento de un
intrprete artista y creador.
3.3.3. El respeto al estilo de la poca
Hasta este momento hemos atendido a un criterio de interpretacin que, de uno u otro
modo, siempre ha ido de la mano del intrprete en casi todas las pocas: tocar la msica
priorizando el respeto a lo que nos ha llegado a travs de la partitura. Pero asistimos en
torno a los aos 60 al inicio de un nuevo concepto de interpretacin musical: la
bsqueda del sonido original, la interpretacin con instrumentos de la poca.
En definitiva se trataba de aadir al bagaje que una obra llevaba en s misma en su

propia construccin, es decir desde el punto de vista meldico, armnico, rtmico,
dinmico y formal, el cuidado de un elemento fundamental: el timbre, con la intencin
de aproximarse lo ms posible al que, suponemos, posea cada instrumento de la poca.
23
Harnoncourt, Nikolaus (2001). Der musikalishe Dialog. Kassel (Alemania): Brenreiter Verlag
Vtterle GmbH & KG ; Ed. en esp. : El dilogo musical. Trad. Laura Manero. Barcelona: Paids, 2003.
24
Crofton, Ian y Fraser, Donald (2001). A capella. Barcelona: Ed. Robinbook, S.L.
25
TVE, Grandes intrpretes: Narciso Yepes, 23 enero 1971.
28
La bsqueda de esos coloridos histricos de los instrumentos llev inmediatamente a un

replanteamiento de la interpretacin de la msica pues haba sido muchas veces
favorecida no slo con los recursos tcnicos de los instrumentos actuales sino adems
con una emisin de sonido que distaba mucho de parecerse al de su poca. Se produjo
un importante debate en la segunda mitad del siglo XX entre la interpretacin que dio
en llamarse histrica frente a la interpretacin ms tradicional, y que versaba sobre si
debe de reconstruirse una obra tal y como se toc en su poca.
No cabe duda de que un parmetro difcil de transmitir a lo largo de los siglos, hasta que
aparecieron las primeras grabaciones sonoras, es el timbre. Sobre una partitura se
podan escribir notas, figuras, matices, articulaciones, indicaciones de estilo u
ornamentaciones, pero respecto al timbre slo se poda escribir el nombre del
instrumento. Y esto es realmente una herencia muy pobre pues ni siquiera determina
verdaderamente el timbre ya que todos los instrumentos han evolucionado en gran
medida y han sido construidos con materiales diferentes. El avance tcnico que sufren la
mayora de los instrumentos en el siglo XIX junto al crecimiento de la orquesta no slo
ha permitido que cambiara su resultado tmbrico sino tambin otros detalles de la
interpretacin como son el tempo de las piezas, su fraseo, la ubicacin de la tesitura y su
balance sonoro.
Los partidarios de volver a interpretar la msica escuchndola como sonaba en su

tiempo defienden, como Harnoncourt (2001)26, que debemos de hacer todo lo posible
para interpretar de nuevo esta msica de una forma que se acerque al mximo a la
original. Segn esta corriente hay que ir a la bsqueda del sonido perdido
(Beaussant, 1988)27 para comunicar con la msica de una poca no slo por las formas
que nos ha transmitido, sino a travs del sonido que esa msica produca (Hennion,
1993) 28 . Es lo que denomina Rinaldo Alessandri (Goldberg, 2001) 29 la verdad
histrica. Pero Carmona (2006) 30 se pregunta si vistiendo a un hombre actual con
ropajes del pasado hemos encontrado la verdad histrica del hombre del pasado o
hemos encontrado a un hombre disfrazado y se cuestiona ms adelante en un sugestivo
dilema si la misin recreadora del intrprete debe ser la de reconstruir la forma en la
26
Harnoncourt, Nikolaus (2001). Der musikalishe Dialog op. cit.
27
Beaussant, Philippe (1988). Vous avez dit Baroque? Arles: Actes Sud.
28
Hennion, Antoine (1993). La Passion musicale. Paris: Editions Mtaili.
29
Entrevista en Goldberg, 2001, n 17.
30
Carmona, Jos Carlos, (2006). Criterios de interpretacin musicalop. cit.
29
que se escuch en el pasado o la forma en la que so el compositor que se escuchara en

el pasado.
Algunos intrpretes de msica antigua, deseosos de restaurar a su tiempo la fidelidad de

la interpretacin, no slo muestran su inquietud por los instrumentos empleados sino
tambin por los lugares en que esa msica va a ofrecerse. Se trata de aadir al cuidado
del elemento tmbrico el de los valores acsticos y estticos, directamente implicados en
la interpretacin histrica. Koopman (Goldberg, 2004)31 propone que como intrprete,
debes tratar de comprender la msica de la poca lo mejor que puedas, y comprenderla
como parte de una cultura ms extensa. Est claro que tocar hoy da en una sala de
conciertos de mil espectadores una msica que no haba sido concebida para ser
ofrecida en esos espacios ni para esa cantidad de pblico tiene un componente que
afecta a la percepcin de la msica con criterios historicistas.
En la interpretacin surgen mltiples elementos musicales que se ponen en entredicho

tambin segn los contextos sociales del momento. Como apunta Frans Brggen
(Schmield, 2000)32 la falta de expectacin de un pblico que ya ha odo la obra mil
veces, por lo que no tiene un sentimiento de estreno hace, por ejemplo, innecesarias
ciertas repeticiones de secciones completas de la partitura pues ha cambiado el objetivo
inmediato de ese recurso concreto. Lo que el da del estreno puede tener la funcin de
guardarse en la memoria, siglos despus, en una obra sobradamente conocida, no
necesita cumplir esa funcin y acaba cansando al espectador.
En cuanto a la interpretacin del estilo de la poca Lang (1997) 33 critica la

esteriotipada y rgida imagen de un estilo en un intento de encontrar principios
generales interpretativos del estilo de una poca y afirma que no hay valores absolutos
o constantes en la interpretacin de la msica antigua. As mismo asegura que no
podemos pretender escuchar a compositores de msica antigua como los escucharon sus
contemporneos porque en los aos que han transcurrido han cambiado nuestras
tcnicas musicales, nuestras costumbres de audicin, los conceptos de sonido y de
afinacin.
31
Entrevista en Goldberg, 2004, n 28.
32
Schmield, Ernesto (2000). Frans Brggen. Goldberg, n11, pp. 40-51.
33
Lang, Paul Henry (1997) Musicology and performance. Universidad de Yale; ed. esp. Reflexiones
sobre la msica, trad. Francisco Pez. Madrid: Debate, 1998.
30
Durante dcadas se han ido extendiendo polmicas en torno al estilo de interpretacin

de la msica antigua, y no slo por la utilizacin de unos u otros instrumentos y el modo
en que hay que tomarlo en la mano y tocarlo fsicamente sino por el diferente
tratamiento dado a elementos diversos como la manera de ornamentar, la ejecucin de
los trinos, el uso del vibrato, la utilizacin del rubato, las modificaciones rtmicas y la
aplicacin de los distintos criterios de articulacin, expresin y dinmica. Esta fuente de
discusiones no hace sino enriquecer el acerbo que la interpretacin posee en su
bsqueda por lograr una aproximacin a la msica de la poca.
3.3.4. El respeto al compositor
Otra opcin que puede ser buscada por el intrprete como criterio de interpretacin, si
no ha puesto en primer plano el de la literalidad de la partitura o de la interpretacin
historicista, es la inquietud por acercarse a la voluntad del compositor, a sus ideas
generales y particulares que afloran en su obra. Desde este punto de vista, interpretar es
colocarse en la piel del compositor intentando penetrar en su impulso, en su intuicin en
su inspiracin compositiva. La mayora de los compositores, aun asumiendo que el
intrprete es re-creador de la obra, entienden que ste debe de estar a su servicio. El
intrprete existe para servir al compositor, para asimilar y volver a crear el mensaje del
compositor (Copland, 1939) 34 , idea que recalca Jordi Savall (Sutton, 1999) 35
respondiendo a la pregunta que l mismo se formula: Cul es nuestra
responsabilidad? Asumir con un mximo de fidelidad la voluntad del compositor.
La cuestin que se plantea, segn este criterio de interpretacin es: podemos alcanzar a
saber lo que el compositor deseaba verdaderamente al escribir su obra? Y, por otra
parte, tena siempre una idea clara y precisa de lo que quera? Es posible incluso que el
intrprete caiga en la tentacin de hacer un mito de ese supuesto deseo del compositor.
Brahms, por ejemplo, responde en una ocasin a quien le pregunta por la indicacin del
metrnomo de una de sus obras: Acaso cree que siempre quiero escuchar mi msica a
la misma velocidad? (cit. en Crofton y Fraser, 2001)36.
Otra dificultad que encontramos en el anlisis de este criterio interpretativo es el de la

propia evolucin de los instrumentos respecto a los que conoci el autor y para los que
34
Copland, Aaron (1939). What to listen for in music op. cit.
35
Sutton, Philippe (1999). Jordi Savall. Goldberg, n7, pp. 43-49.
36
Crofton, Ian y Fraser, Donald (2001). A capella op. cit.
31
escribi realmente. Por un lado, al interpretar con instrumentos modernos, cmo

podemos trasladar la autntica intencin sonora y tcnica del autor a una interpretacin
de nuestros das en instrumentos tan distintos? Y, por otro lado, el compositor
frecuentemente estaba insatisfecho con las limitaciones sonoras que le proporcionaba el
instrumento de su poca de modo que al componer oa en su imaginacin un
instrumento perfecto, ideal (Lang, 1997) 37 . De hecho, la mayora de las veces, las
modificaciones y mejoras en la construccin de instrumentos son fruto de la necesidad
de los compositores de dar rienda suelta a su proceso creativo. En este sentido
concluimos que con instrumentos antiguos ms imperfectos no siempre la interpretacin
se acerca con mayor fidelidad a la idea del compositor.
En cualquier caso, el deseo de un intrprete de penetrar en las autnticas intenciones de

un autor en todos aquellos detalles de los que no ha dejado huella es posiblemente la
tarea ms ardua y misteriosa de todo el que se enfrenta a tocar su msica. El pensador
alemn Schleiermacher (cit. en Ferraris, 1988)38 lleva an ms lejos esta reflexin: La
meta de la interpretacin es comprender el discurso primero igual de bien y despus
mejor de lo que lo comprende el propio autor.
3.3.5. El respeto a la obra
Este criterio de interpretacin busca adentrarse en un terreno posiblemente ms

indefinible que es intrnseco a la propia obra de arte y que, sin embargo, est en el
pensamiento y el sentimiento de la mayora de los intrpretes. Se trata de reconocer una
intencin perteneciente a la propia msica que est ms all de la partitura, ms all de
la interpretacin segn los cnones de la poca en la que fue compuesta e incluso ms
all del deseo creador del compositor.
Segn esta visin, nuestro afn por reconstruir una obra al interpretarla no se basa en
procesos de razonamiento o de lgica sino que se vincula a una fuerza que mana del
seno mismo de la pieza musical y que nos exige estar atentos a lo que podramos llamar
el espritu de la obra. Cuando Pablo Casals exclama en un ensayo: No den notas, den
el significado de las notas (cit. en Blum, 1980) 39 , buscaba, segn este autor, el
37
Lang, Paul Henry (1997) Musicology and performance op. cit.
38
Ferraris, Maurizio (1988). Historia de la hermenutica. Mxico: Siglo XXI.
39
Blum, David (1980). Casals and the Art of Interpretation op. cit.
32
significado esencial de la obra. No se contentaba con menos que la revelacin completa

del alma de la msica.
Pero Aaron Copland (1939)40, para quien una composicin es un organismo vivo da
un paso ms cuando defiende que cada pieza musical tiene una cualidad esencial que
no debe ser traicionada por la interpretacin. Asegura que toma esa cualidad de la
naturaleza misma de la msica y deduce que cada composicin tiene su propio estilo,
al cual debe ser fiel el intrprete.
Sin embargo para Deschausses (1988) 41 la interpretacin, segn este criterio, es un

proceso de transformacin. Un instrumentista trabaja todas las tcnicas posibles, yendo
de la armona al anlisis y a la expresin de una obra por medio fsicos, sin dejar nada
oculto, para pasar luego a la fase superior de la re-creacin, de tratar de expresar lo
inefable. En ese momento, segn esta autora, tiene lugar una transformacin de la
naturaleza psquica o espiritual y se produce el salto. A fuerza de voluntad el artista
logra llegar a un punto sin retorno. Si permanece ah har una correcta ejecucin del
texto, sin otra caracterstica que la de haber conseguido una realizacin material
desprovista de inters. Pero si no le satisface detenerse en ese punto, se opera
entonces el milagro, esa suerte de vendaval interior que empuja hacia una dimensin
superior y convierte la interpretacin en una verdadera recreacin viva y hasta
fascinante.
En este mismo sentido sentencia magistralmente Nadia Boulanger (cit. en Kendhall,

1976)42: Para m, el ms grande objetivo consiste en que el compositor desaparezca,
que el ejecutante desaparezca y que slo permanezca la msica. Y Alfred Brendel
(Ruiz Mantilla, 2002)43 corrobora: Yo soy fiel a la obra, no a quien la crea. [] Ella es
prioritaria porque el autor, cuando acaba su trabajo, la abandona y vive por s misma.
Estas reflexiones nos llevan a considerar la nocin de significado de la msica.

Herreweghe (Robins, 2001)44 se adentra de este modo en ese concepto cuando recuerda
40
Copland, Aaron (1939). What to listen for in music op. cit.
41
Deschausses, Monique (1988). La musique et la vie. Paris: Editions Buchet/Chastel ; ed. esp. El
intrprete y la msica, trad. Rita Torrs. Madrid: Rialp, 2002.
42
Kendall, Allan (1976). The tender tyrant, Nadia Boulanger: a life devoted to music: a biography.
Londres: Macdonald and Jane's.
43
Ruiz Mantilla, Jess (2002, 6 de noviembre). Soy fiel a las obras, no a quien las crea, porque no
trabajo a las rdenes de nadie: Entrevista: Alfred Brendel. El Pas.
44
Robins, Brian (2001). Philippe Herreweghe. Goldberg, n1, pp. 40-51.
33
sus primeras grabaciones de Bach: Entonces me concentraba mucho en el estilo, []

ahora, cuando dirijo a Bach, me intereso ms por el significado de su msica. Es decir
que ha pasado de preocuparse por el discurso y la pronunciacin a intentar
concentrarse en lo que decimos. De un modo semejante se expresa Alessandro
Baricco (1992)45: El movimiento que aleja de la pura y simple reproduccin de un
texto musical no viene del exterior, de la subjetividad: es un movimiento que existe en
potencia en el interior de cualquier texto musical y que corresponde al ejecutante,
simplemente, liberar y puntualiza: La libertad de la interpretacin est en tener que
inventar algo que no hay: ese texto en ese tiempo. En definitiva no es el intrprete el que
es libre, es la obra la que, a travs del acto de la interpretacin, se hace libre. Por lo que
concluye que el intrprete es el instrumento, no el sujeto, de esa libertad.
Al hilo de este pensamiento Gadamer (1960) 46 plantea que la interpretacin es en

cierto sentido una recreacin, pero sta no se gua por un acto creador precedente sino
por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo con que
encuentra en ella algn sentido. Tambin Adorno (1970) 47 apuesta por descubrir la
autenticidad de las obras de arte en su interior: El espritu de las obras de arte no es
ningn aadido, sino algo nacido de su estructura.
Finalmente, no se debe descartar el buscar el sentido de las obras por su funcionalidad.

Para analizar el interior de una obra necesitamos que aflore ante nosotros el fin para el
que esa obra fue escrita: si es una danza, si es msica sacra, si tena un uso ceremonial,
si es una marcha, si es una nana, etc. Esto nutre sin duda el propio espritu de la obra y
le otorga un significado determinante en la interpretacin.
3.3.6. El respeto al gusto del pblico
Este criterio interpretativo consistente en llevar a cabo una adaptacin al gusto del
pblico no debe pasar desapercibido pese a que un gran nmero de intrpretes lo niegan
como un criterio real en su interpretacin. Por esta misma razn no es fcil encontrar
45
Baricco, Alessandro (1992). L' anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Garzanti Editore, ed. esp. El
alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, trad. Romana Baena Bradaschia. Madrid: Ed. Siruela.
46
Gadamer, Hans Georg (1960). Wahrheit und Methode. Tubinga: Mohr; ed. esp. Verdad y mtodo, trad.
Ana Agud Aparicio y Rafael Aparicio. Salamanca: Sgueme, 1975.
47
Adorno, Theodor W. (1970) Asthetische Theorie. Frankfurt: Suhrkamp verlag; ed. esp. Teora esttica,
trad. Fernando Riaza. Barcelona: Ediciones Orbis, 1983.
34
testimonios que documenten esta decisin y la aceptacin por parte de los msicos de
esta influencia. No cabe duda de que no slo el pblico sino la crtica especializada y
otros sectores del horizonte profesional de la msica imponen muchas veces su gusto al
intrprete.
Un sentimiento comnmente manifestado por los profesionales del escenario es que el

intrprete se debe a su pblico. Son numerosos y variados los elementos que entran en
la rbita de esta entrega: desde la eleccin del repertorio ofrecido, pasando por la
eleccin del los tempi, la contundencia de algunas cadencias finales, la necesidad de
acortar fragmentos o descartar ciertas repeticiones, la exhibicin de las partes
cadenciales de los solistas, la gestualizacin exagerada, la propuesta de accellerandos
que arrastran al auditorio, hasta el propio concepto del fraseo musical de obras
conocidas. Gadamer (1960) 48 describe el tringulo obra-intrprete-oyente como un
juego y propone el smil con el teatro: El drama [] est como abierto hacia el lado
del espectador. Slo en l alcanza su pleno significado y aade que aqul para quien
el juego se representa verdaderamente conforme a su intencin no es el actor sino el
espectador. l es donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.
3.3.7. La libertad de interpretacin
En este apartado nos hacemos eco de uno de los criterios ms importantes a la hora de
jerarquizar los elementos inherentes a la interpretacin: el de la propia libertad del
intrprete, de modo que la obra de arte se convierte en una herramienta personal para la
manifestacin artstica del msico. En este punto es donde el pensador Carmona
(2006)49 se cuestiona: Est el intrprete al servicio de la obra o la obra al servicio del
intrprete?
Numerosas opiniones se han multiplicado sobre esta pregunta, tanto a favor como en
contra. Leonard Meyer (1956)50 nos desvela que el papel del intrprete es el de un
creador activo que da forma y moldea el esquema abstracto suministrado por el autor o
por la tradicin. De esta idea Carmona (2006) 51 deduce que no deben de ser, por
tanto, los intrpretes musicales reconstructores de ejemplos de la obra que un da se
48
Gadamer, Hans Georg (1960). Wahrheit und Methode op. cit.
49
50
Meyer, Leonard B. (1956) Emotion and Meaning in Music. University of Chicago; ed. esp. Emocin y
significado en la msica, trad. Jos Luis Turina. Madrid: Alianza.
51
35
hizo, sino insufladores de expresin para la obra callada. Lawson y Stowell (1999)52
reivindican el gusto y la inteligencia musical a la hora de dar vida a una interpretacin
porque tanto entonces como ahora los intrpretes han sido admirados por lo que ellos
como individuos aportaron a la msica. Lgicamente este criterio de libertad en la
interpretacin no da carta blanca a la personalidad del intrprete para destacar por
encima de todos los elementos que componen el desarrollo expresivo de una ejecucin,
pero numerosos msicos s reconocen una intuicin que les acerca a la comprensin de
la obra ms all de las propias intenciones del compositor, el cual escribi la pieza para
dejarla claramente en otras manos. Escribe Carmona (2006)53 despus de analizar las
respuestas que sobre este punto le ofrecen varios directores de orquesta que la obra se
dir a s misma [] al pasar por el matiz de la individualidad del director. En concreto,
el maestro Carlo Maria Gulini (cit. en Jacobson, 1979) 54 sentenciaba: Durante el
concierto debes ser el compositor.
La otra cara de la moneda rene lgicamente opiniones opuestas como por ejemplo la
de Jordi Savall (Morgades, 2002)55 que discrepa: Para un intrprete la msica no debe
ser un medio para expresarse uno mismo, sino el camino para que, a travs de todas las
cualidades que implican el trabajo y la disciplina, la interpretacin ms inspirada y
elocuente surja libremente. Schnberg (cit. en Carmona, 2006)56, junto a muchos otros,
pone el acento en que la propiedad y, por tanto, el destino de la obra est slo y
exclusivamente bajo el mando del autor, los dems deben estar a su servicio. Carmona
propone entender este criterio interpretativo como semejante al de un actor de teatro
porque entiende que el proceso de re-creacin de una partitura contiene las misma
claves profundas que las de la re-creacin de un libreto teatral y concluye con una
aseveracin que ilumina con su comparacin este debate: La mayor parte de los
directores escnicos no se plantean en absoluto el respeto al libreto original, ni a la que
fuera la primera representacin, ni al deseo del escritor, ni al gusto del pblico; s quizs
algo ms al que consideran el sentido de la obra pero que es, casi siempre, una apuesta
de libertad interpretativa del propio director. A este autor le sorprende que, a diferencia
del mundo musical, todos los crticos y el pblico en general aceptan esta situacin sin
52
Lawson, Colin & Stowell, Robin (1999) The Historical Performance of Music. Cambridge University
Press.
53
54
Jacobson, Bernard (1979) Conductors on conducting. Columbia Publishing.
55
Morgades, Lourdes (2002, 26 de agosto). La magia de la msica a travs de Savall. El Pas.
56
36
protestar, asumen que no son conservadores de la tradicin sino individuos creativos

que utilizan la obra de un escritor anterior para expresarse ellos mismos.
3.4. Evolucin de la guitarra
Algunos estudiosos de la guitarra hacen remontar sus orgenes a tiempos antiqusimos.

Ciertamente, hay testimonios iconogrficos de instrumentos de cuerda pulsada y mstil
desde tiempos muy remotos. Tenemos ejemplos de ellos en la iconografa egipcia y
tambin en la de los hititas. Pero no debe uno prestarse a confusin: desconocemos
absolutamente lo que se tocaba en estos instrumentos, por lo que su estudio pertenece
exclusivamente al campo de la arqueologa organolgica (Bellow, 1970) 57 . En
realidad no podemos establecer ninguna continuidad entre estos instrumentos y la
guitarra actual.
As pues, el estudio serio y riguroso de los instrumentos de cuerda pulsada y mstil

comienza en la Edad Media, entre los siglos XIII y XV. A partir del siglo XV ya
podemos hablar de instrumentos poseedores de literatura propia. sta comienza
tmidamente con algunos manuscritos de la segunda mitad del siglo XV, y a partir del
XVI, coincidiendo con la invencin de la imprenta, estas fuentes documentales
comienzan a ser verdaderamente abundantes.
An as, hay que deshacer algunas fantasas histricas. Por ejemplo, hay autores que
sostienen, basndose en unos versos de Guillaume de Machaut y del Libro de buen
amor, que hubo dos guitarras, la latina y la morisca. Por supuesto, atribuyen a la
latina la forma de ocho y el fondo plano, caractersticos de la guitarra actual, y a la
morisca, el fondo abombado y el cuerpo de media pera. En realidad no sabemos
exactamente a qu se refieren Machaut y el Arcipreste de Hita en sus versos, incluso
hay quien piensa que la diferencia entre latina y morisca podra referirse a la manera de
taer un instrumento llamado guitarra (Bellow, 1970)58.
Por otra parte, existi un instrumento medieval, la ctola, que algunos lo denominan
errneamente guitarra latina, que ha sido confundido frecuentemente con la guitarra
57
Bellow, Alexander (1970). The Illustrated History of the Guitar. Rockville Centre, L.I., Nueva York:
Franco Colombo Publications.
58
Ibid.
37
y, adems. Por los aos setenta, Rey Marcos (1975) 59 y Wright (1977)60, de manera
independiente, consiguieron diferenciar este instrumento de la guitarra y darle su
verdadero nombre, basndose en documentos iconogrficos relacionados con
documentos literarios.
En el siglo XV lo que se llama guitarra es un instrumento pequeo de la familia de los

lades, es decir, con forma de media pera. Rey (1991) 61 nos aclara que se trata del
soprano de la familia. En el mismo siglo est documentado un instrumento llamado
vihuela, con forma de ocho y fondo plano, originario del reino de Valencia, de donde se
extendi por todos los dominios de la Corona de Aragn, incluida Italia, y por los otros
reinos de la Pennsula Ibrica segn nos refiere Woodfield (1988) 62 quien ha
investigado exhaustivamente sobre los orgenes de la vihuela.
La familia de lades medievales constaba de instrumentos de diferente tamao: el lad,

tal vez el ms grave de la familia; la guitarra, el ms agudo, y en algunas fuentes de la
Corona de Aragn hay testimonios iconogrficos y literarios de un llaut guitarrench,
de tamao intermedio entre el lad y la guitarra (Rey, 1991)63. Hasta aproximadamente
1480 todos se tocaban con plectro, y casi no hay testimonios de ejecucin a solo. Por el
contrario, abundan los datos conocidos sobre el do de lades, una formacin que
abund en el siglo XV en Alemania, pas que conoce un extraordinario florecimiento de
la msica instrumental en ese siglo (Polk, 1992)64. Es posible reconstruir algunas piezas
del repertorio de este do, escritas en dos partes en notacin mensural blanca; por el
hecho de que estn sin texto, y por la tesitura que claramente no es vocal, esas piezas
podran estar escritas para do de lades. Uno de ellos toca el tenor de una pieza vocal;
el otro, el superius de esa pieza, muy ornamentado. Esta tcnica est presente incluso
59
Rey Marcos, Juan Jos (1975). Un instrumento punteado del siglo XIII en Espaa, I, II, III, Msica y
Arte, 2, pp. 35-40; 3, pp. 46-52; 4, pp. 34-37.
On line en: http://veterodoxia.es/wp-content/uploads/2010/07/Rey_1975_Un-instrumento-sXIII.pdf.
60
Wright, Lawrence (1977). The Medieval Gittern and Citole: A case of mistaken identity, The Galpin
Society Journal, 30, pp. 8-42.
61
Rey, Pepe (1991). La Guitarra en la Baja Edad Media / The Guitar in the Late Middle Ages, La
Guitarra Espaola / The Spanish Guitar. Catlogo de la Exposicin realizada en The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York (1 octubre 1991 - 5 enero 1992) y el Museo Municipal de Madrid (20 de
febrero - 12 de abril 1992). Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario (pp. 49-60).
62
Woodfield, Ian (1988). The Early History of the Viol. Cambridge: Cambridge University Press.
63
Rey, Pepe (1991). La Guitarra en la Baja Edad Media op. cit.
64
Polk, Keith (1992). German instrumental music of the late middle ages. Players, patrons and
performance practice. Cambridge: Cambridge University Press.
38
en unos dos de comienzos del siglo XVI, impresos por Petrucci y escritos ya en
tablatura italiana de lad. (Spinacino, 1507)65
A partir de aproximadamente 1480 el lad abandon el plectro y pas a tocarse con los
dedos; as nace la gran literatura a solo de este instrumento. En cuanto a la vihuela, hay
testimonios literarios e iconogrficos de que en el mismo siglo se poda tocar de tres
maneras: con arco (vihuela de arco), con pa (vihuela de pola o pndola) y con los
dedos (vihuela de mano). Probablemente esta ltima manera data tambin del ltimo
tercio del siglo XV, cuando el lad cambi su tcnica del plectro a los dedos. Hay
testimonios iconogrficos del uso del arco sobre una vihuela de puente plano, es decir,
que el arco tocara todas las cuerdas simultneamente, lo cual implica el uso de acordes,
quiz para cantar o para recitar. Woodfield (1988)66 nos muestra ejemplos de imgenes
de arcos sobre puentes planos. Cuando la vihuela pasa a Italia a travs de los dominios
de la Corona de Aragn, se desarrolla en una doble vertiente: la viola da mano y la viola
da gamba, que es un instrumento que proviene de la vihuela, pero ha modificado su
forma general y la forma del puente, que es curvo para permitir que el arco toque una
sola cuerda.
Por los mismos aos en que el lad y quiz tambin la vihuela abandonan la pa para
tocarse con los dedos (ca. 1480) tiene lugar otro importante cambio organolgico: se
aade una cuerda a ambos instrumentos, con lo que se fija su forma clsica
renacentista: seis rdenes de cuerdas, sencilla la prima y dobles de la 2 a la 6; hay
testimonios de que el lad poda tener dos cuerdas afinadas a la octava en el 6 orden, y
a veces tambin en el 5; en general, se considera que en la vihuela esa octavacin no se
produjo. As, la afinacin del lad sera la siguiente:
En cuanto a la vihuela, la afinacin puede ser la misma (vihuela en Sol), pero algunos
vihuelistas indican afinaciones tericas en sus obras con el fin de que la escala de la
65
Spinancino, Francesco (1992). Intabulatura de lauto, libro primo ( libro secondo). Ed. facsmil.
Rimpression de ldition de Venise, Petrucci (1507). Ginebra - Pars: Minkoff.
66
Woodfield, Ian (1988). The Early History of the Viol op. cit.
39
obra coincida con la escala terica del modo. Las afinaciones tericas de la vihuela a
veces han sido mal entendidas. Este aspecto queda explicado en detalle en Los libros de
vihuela (Arriaga Gonzlez Somoza, 2003)67.
Independientemente de la altura real o terica, la afinacin de la vihuela es la misma

que la del lad y se corresponde, a una distancia de tercera menor, con la afinacin de la
guitarra clsica si bajamos medio tono la tercera cuerda:
A pesar de las diferencias en la forma de los instrumentos, bajo el punto de vista

exclusivamente musical, la vihuela y el lad renacentista son idnticos: la misma pieza,
con igual digitacin, se puede tocar en un instrumento u otro.
Una de las dificultades que tuvieron que vencer en el siglo XV los intrpretes de
instrumentos de cuerda pulsada y mstil fue la de la notacin. El sistema entonces en
uso para la msica vocal, la llamada notacin mensural blanca, era inviable para el
uso instrumental, porque cada voz est escrita separadamente. As surgen las tablaturas,
un sistema de notacin que en lugar de pentagramas y notas representa las cuerdas del
instrumento y, mediante cifras o letras, los trastes que hay que pisar con los dedos de la
mano izquierda.
Las tablaturas conocidas son cuatro: la napolitana, la italiana, la francesa y la alemana.

La napolitana tiene slo un puado de fuentes de los siglos XV y XVI; la alemana cay
en desuso a finales del siglo XVI y quiz sea la ms antigua; mientras que la francesa y
la italiana fueron las ms usadas y siguieron utilizndose hasta mediados del siglo
XVIII. La alemana consta de una combinacin de letras y nmeros, sin pauta. Las otras
tres utilizan una pauta que representa las cuerdas del instrumento.
La italiana y la napolitana usan nmeros para representar los trastes, la francesa, letras.
En la italiana el cero es la cuerda al aire, el 1, el primer traste, etc.
67
Arriaga, Gerardo; Gonzlez, Carlos & Somoza, Javier (Eds.) (2003). Libros de msica para vihuela,
1536-1576. Primera edicin facsmil en formato digital. CD-ROM, Madrid: Msica Prima, pera Tres.
40
En la francesa, la A es la cuerda al aire, la B el primer traste, etc.

En la napolitana no se utiliza el cero; el 1 es la cuerda al aire, el 2, el primer traste, etc.
Los investigadores Apel (1953)68, sobre los sistemas de notacin musical en general, y
Radole (1979)69, sobre la notacin en los instrumentos de cuerda pulsada y mstil, son
las referencias imprescindibles para la comprensin de estos sistemas de tablaturas.
La tablatura empleada en las fuentes espaolas de vihuela es la italiana, aunque en el

libro El maestro de Luis Miln (1536) 70 esta tablatura presenta una diferencia
sustancial: la cuerda prima se encuentra en la parte superior de la pauta, es decir que
transcribe la mirada sobre las cuerdas del msico que est taendo el instrumento, a
diferencia de la tablatura italiana, que la indica en la parte inferior, es decir mostrando la
vista que tiene el que mira el instrumento de frente. En el resto de libros de vihuela (es
decir los de Narvez, Mudarra, Valderrbano, Pisador, Fuenllana y Daza) se usa sin
embargo la tablatura italiana sin ms modificaciones.
En el siglo XVI surge en Espaa un nuevo instrumento llamado guitarra. Tiene cuatro
rdenes, su forma es idntica a la de la vihuela, es decir que presenta la forma de ocho y
posee el fondo plano, y es un instrumento pequeo, agudo, el soprano de la familia de
las vihuelas; sin duda, su nombre se deriva del hecho de que en la Edad Media la
guitarra era el soprano de la familia de los lades. Las primeras obras impresas para este
instrumento figuran en el libro de Alonso Mudarra Tres libros de msica en cifras para
vihuela (1546) 71 . En Espaa hay obras para l, adems, en el libro de Miguel de
Fuenllana Orphenica Lyra (1554)72. Se encuentran varios libros en Francia y uno en
Italia con msica para este instrumento, segn nos refieren las investigaciones sobre la
guitarra renacentista, de cuatro rdenes, del guitarrista y estudioso de la msica antigua
Gerardo Arriaga (1988 y 1991)73.
68
Apel, Willi (1953). The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. (5 edicin). Massachusetts: The
Mediaeval Academy of America.
69
Radole, Giuseppe (1979). Liuto, chitarra e vihuela. Storia e letteratura. Miln: Edizioni Suvini
Zerboni, 1979. (Ed. espaola traduccin de B. Echamendi: Lad, Guitarra y Vihuela. Barcelona: EDB,
Ediciones Don Bosco, 1982).
70
Miln, Luis (1536). Libro de msica de vihuela de mano intitulado El Maestro, Valencia.
71
Mudarra, Alonso (1546). Tres libros de msica en cifras para vihuela, Sevilla.
72
Fuenllana, Miguel de (1554) Orphenica Lyra, Sevilla.
73
Arriaga, Gerardo (1988). La guitarra de cuatro rdenes en el siglo XVI, Msica y Educacin, 1(2), 369-
406. Arriaga, Gerardo (1991). La Guitarra Renacentista / The Renaissance Guitar, La Guitarra Espaola /
The Spanish Guitar. Catlogo de la Exposicin realizada en The Metropolitan Museum of Art, Nueva
41
En el siglo XVI el lad fue el ms importante de los instrumentos musicales; le siguen

en importancia la vihuela y la guitarra renacentista, de cuatro rdenes. Las fuentes
musicales de estos tres instrumentos constan de varios centenares, ms de 500 fuentes
entre impresos y manuscritos. Segn Boye (1995)74, que elabora una lista minuciosa de
las fuentes de lad, guitarra renacentista y vihuela, slo ellas son ms, numricamente
hablando, que las dedicadas a todos los otros instrumentos renacentistas, es decir
instrumentos de tecla, instrumentos de viento y de cuerda frotada.
El repertorio de estos tres instrumentos en el siglo XVI consta de las siguientes formas
(Arriaga, 2003)75:
1. Fantasas (o tientos, ricercari, etc.)

Obras de nueva factura, sin material preexistente. Pueden ser de carcter
contrapuntstico, de escritura homofnica, o de tipo improvisatorio.
2. Danzas
Sobresalen las pavanas y las gallardas, pero a medida que avanza el siglo van surgiendo
nuevas danzas.
3. Variaciones (llamadas en Espaa Diferencias).

Generalmente sobre tenores armnicos, pero a veces sobre un canto llano. Los primeros
ejemplos figuran en Los seis libros del delfn, de Luis de Narvez (1538)76.
4. Transcripciones de originales vocales.

Bien para vihuela o lad solos, bien para una voz (generalmente la voz superior)
acompaada por vihuela o lad; en este caso, en el instrumento se reducen las otras
voces.
5. Obras originalmente escritas para una voz
York (1 octubre 1991 - 5 enero 1992) y el Museo Municipal de Madrid (20 de febrero - 12 de abril 1992)
(pp. 63-67), Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario.
74
Boye, Gary R. (1995) Music for the Lute, Guitar, and Vihuela (1470-1799).
On line en http://applications.library.appstate.edu/music/lute/home.html
75
Arriaga, Gerardo (2003). La msica de vihuela. En G. Arriaga, C. Gonzlez & J. Somoza (Eds.), Libros
de msica para vihuela, 1536-1576. Primera edicin facsmil en formato digital. CD-ROM, Madrid:
Msica Prima, pera Tres.
76
Narvez, Luis de (1538). Los seis libros del delfn, Valladolid.
42
Con acompaamiento de lad o vihuela. Los primeros ejemplos aparecen en el libro El

maestro de Luis Miln (1536)77.
6. Obras para dos instrumentos.

Los primeros ejemplos en el libro de Enrquez de Valderrbano Libro de msica de
vihuela intitulado Silva de Sirenas (1547)78.
7. Obras de carcter religioso

Salmos para voz y vihuela, transcripciones de Magnificats, etc.
A pesar de la enorme desventaja numrica (slo siete libros de vihuela frente a ms de

cinco centenares de fuentes de lad), la vihuela tiene un corpus musical muy
interesante, y representa una parte muy importante dentro de los instrumentos de cuerda
pulsada y mstil del Renacimiento.
En la dcada de 1580 surge, nuevamente en Espaa, un instrumento nuevo: la guitarra

de cinco rdenes, en su da conocida en Europa como guitarra espaola y hoy da
llamada guitarra barroca. Esta guitarra se diferencia de la guitarra anterior, la
renacentista, de cuatro rdenes, por su mayor tamao y sobre todo por su forma de
taerla: surge, con ella, el estilo rasgueado. Las primeras fuentes de guitarra estn
exclusivamente dedicadas a este estilo rasgueado. Aparecen, con esta guitarra, nuevos
sistemas de cifra, que indican los acordes. Hay tres sistemas: el alfabeto castellano,
probablemente el ms antiguo; el cataln y el italiano. Hacia 1630 empiezan a mezclarse
el rasgueado y el punteado, dando origen a un nuevo estilo musical, denominado mixto.
Segn Arriaga (1992)79, a partir de entonces conviven dos tipos de tablatura: la italiana,
que mezcla signos del alfabeto italiano de acordes con la tablatura italiana de lad, y la
francesa, que no indica los acordes de manera especial. Sin embargo, en la msica
escrita en ambas tablaturas hay una mezcla de rasgueado y punteado.
La guitarra barroca tiene una larga historia, desde finales del siglo XVI hasta mediados
del XVIII. Junto a ella surgen, en el siglo XVII, otros instrumentos de cuerda pulsada y
mstil: el lad barroco, el archilad o la teorba. La guitarra barroca conoce un
77
Miln, Luis (1536). El Maestro op. cit.
78
Valderrbano, Enrquez de (1547). Libro de msica de vihuela intitulado Silva de Sirenas, Valladolid.
79
Arriaga, Gerardo (1992). Tcnica de la guitarra barroca, La Guitarra en la Historia, 3, 57-122.
43
extraordinario desarrollo en Italia, Espaa y Francia. En los siglos XVII y XVIII

destacan, entre otros muchos autores: en Espaa, Gaspar Sanz, Francisco Guerau,
Antonio de Santa Cruz y Santiago de Murcia; en Italia, Girolamo Montesardo, Giovanni
Paolo Foscarini, Giovanni Battista Granata y Ludovico Roncalli; en Francia Henri
Grnerin y sobre todo Robert de Vise.
En la segunda mitad del siglo XVIII se aade, tambin en Espaa, un sexto orden a la
guitarra barroca. Este es el primer paso para la guitarra moderna; con el tiempo, esos
seis rdenes dobles se convertiran en cuerdas simples. La primera fuente musical para
esta guitarra de seis rdenes es un manuscrito fechado en 1773, obra del gaditano Juan
Antonio de Vargas y Guzmn; ese mismo manuscrito se encuentra copiado en otras dos
fuentes con fecha de 1776; una de esas fuentes se conserva en Mxico; la otra, en
Chicago. La literatura sobre Vargas y Guzmn es muy abundante; sobre su figura y su
obra destacan las investigaciones de Stevenson (1979) 80 , Escorza-Robles Cahero
(1984)81, Arriaga (1985)82 y Medina (1989)83.
En algn momento de finales del siglo XVIII la guitarra de seis rdenes pas a tener
seis cuerdas simples. Sobre este punto versan dos teoras: segn la primera, en primer
lugar hubo una guitarra de cinco cuerdas simples a la que se le aadi una cuerda en el
grave; segn la segunda, a la guitarra de cinco rdenes dobles se le aadi un orden
grave, y despus, esta guitarra de seis rdenes se transform en un instrumento de seis
cuerdas simples. A pesar de que hay algunos testimonios iconogrficos de instrumentos
de cinco cuerdas sencillas, la segunda teora, de los seis rdenes dobles que se
transforman en seis cuerdas sencillas parece tener ms aceptacin entre los estudiosos
(Evans, 1977)84.
80
Stevenson, Robert (1979). A Neglected Mexican Guitar Manual of 1776, Inter-American Music
Review, 1(2 ), 205-210.
81
Escorza, Juan Jos & Robles-Cahero, Jos Antonio (1984). La explicacin para tocar la guitarra de
Vargas y Guzmn. Un tratado novohispano del siglo XVIII, Heterofona, 87, 5-42.
82
Arriaga, Gerardo (1985). El mtodo de guitarra de Juan Antonio de Vargas y Guzmn, En Actas del II
Congreso Nacional de Musicologa (Madrid - El Escorial, 1983. Bicentenario de la muerte del P.
Antonio Soler). Revista de Musicologa, n 8(1), (pp. 97-102).
83
Medina, ngel (1989). Un nuevo manuscrito del Tratado de Guitarra de Vargas y Guzmn (Cdiz,
1773), Inter-American Music Review, 10(2), 61-66.
84
Evans, Tom & Evans, Mary Anne (1977). Guitars: Music, History, Construction and Players from the
Renaissance to Rock. Londres, Nueva York, Melbourne: Oxford University Press.
44
Lo cierto es que ya a comienzos del siglo XIX hay una guitarra de seis cuerdas simples;
esta guitarra, llamada hoy en da clsico-romntica, es ya una guitarra moderna, aunque
se diferencia de ella en algunos detalles organolgicos: sigue teniendo clavijas de
madera; las cuerdas se sujetan al puente con un sistema distinto al de la guitarra
moderna; es ms pequea y ms estrecha de aros que la guitarra actual y, sobre todo, el
varetaje las barras internas es muy diferente. An no lleva el varetaje en abanico
que es tpico de la guitarra moderna.
Entre los compositores que se vuelcan en esta guitarra clsico-romntica sobresalen los
espaoles Fernando Sor (Jeffery,1992)85 y Dionisio Aguado (Prez Daz, 2003)86, y el
italiano Mauro Giuliani (Heck, 2013)87. En la segunda mitad del siglo XIX Antonio de
Torres, luthier almeriense, realiza algunos cambios sustanciales en el varetaje y la forma
de la guitarra. Se considera a Torres como el creador de la guitarra moderna
(Romanillos, 1987)88.
En todo el siglo XIX la guitarra tiene cultivadores muy interesantes, que son todava
intrpretes a la vez que compositores: Johann Kaspar Mertz, Giulio Regondi, y ms
tarde, los espaoles Julin Arcas y Francisco Trrega.
Y en el siglo XX ocurre una especie de renacimiento de la guitarra. Por primera vez en

su historia, un instrumento de cuerda pulsada y mstil es objeto de inters entre
compositores que no son intrpretes de ese instrumento. Una serie de intrpretes se
dirigen a los compositores no intrpretes para solicitarles obras. Entre ellos sobresalen
Andrs Segovia, Regino Sainz de la Maza y, sobre todo, Narciso Yepes quien escribe
un nuevo captulo organolgico creando la guitarra de diez cuerdas y da un nuevo paso
adelante en el concepto de una tcnica renovada.
85
Jeffery, Brian (1992). Fernando Sor: Composer and Guitarist. Londres: Tecla Editions.
86
Prez Daz, Pompeyo (2003). Dionisio Aguado y la guitarra clsico-romntica. Madrid: SEdeM,
Sociedad Espaola de Musicologa; Editorial Alpuerto.
87
Heck, Thomas F. (2013). Mauro Giuliani: A Life For the Guitar. Austin, Texas: Guitar Foundation of
America.
88
Romanillos, Jos Luis (1987). Antonio de Torres, Guitar Maker. His Life & Work. Longmead,
Shaftesbury: Dorset: Element Books.
45
3.5. Semblanza de Narciso Yepes
Narciso Yepes (Lorca 1927 - Murcia 1997).
A finales de la dcada de 1940 surgi en el mundo de la guitarra una voz nueva, llena
de fuerza y personalidad: la de Narciso Yepes. A partir de entonces, y durante media
centuria, esa voz reson en los escenarios musicales de todo el mundo, sin perder en
ningn momento esa fuerza y personalidad que la convierten en una de las protagonistas
del panorama de la interpretacin musical de la segunda mitad del siglo XX. (Arriaga,
2009) 89
Segn este autor, que publica una de las aproximaciones ms recientes a la figura de
Yepes, una palabra sintetiza sus virtudes musicales: la originalidad. Esta caracterstica,
entendida no como rareza sino como novedad, curiosidad y valenta, defini su vida
profesional. Arriaga resume la originalidad de Yepes en su enfoque de la tcnica
guitarrstica, gracias a la cual, desde los inicios de su carrera, puede enfrentarse a obras
de una gran complejidad mecnica y resolverlas con limpieza y brillantez extremas; en
su investigacin en el repertorio para guitarra enriquecindolo con obras poco
conocidas o incluso del todo desconocidas e incluyendo en sus programas a autores
antiguos y contemporneos junto a los grandes clsicos; en el compromiso con la
msica de su tiempo mediante la bsqueda en lenguajes ms actuales que han sido
poco frecuentados por los guitarristas y consiguiendo que algunos compositores que
se movan dentro de esos lenguajes escribieran obras nuevas para guitarra.; y
finalmente en la creacin de la guitarra de diez cuerdas con la cual busca la ampliacin
de los recursos sonoros del instrumento.
Narciso Yepes nace el 14 de noviembre de 1927 en el campo de Lorca (Murcia) bajo el

nombre de Narciso Garca Yepes. En 1960 se permutar los apellidos adoptando como
primer apellido el de su madre, dado que su nombre artstico Narciso Yepes haba
cuajado ya definitivamente en el panorama musical internacional.
Su infancia transcurre en una casa de campo, en el seno de una familia de labradores. En

1931 su padre le compra una pequea guitarra de juguete en una feria del pueblo. Dos
89
Arriaga, Gerardo (2009, mayo). Entrevista con Marysia Szumlakowska, Ana Yepes e Ignacio Yepes.
Roseta, (Revista de la Sociedad Espaola de la Guitarra), 2, p.138.
46
semanas ms tarde ya es capaz de tocar todo tipo de melodas. Narciso aprende a leer
msica antes que a leer las palabras y con seis aos comienza a recibir clases de solfeo y
guitarra. Sus primeros pasos en un escenario los da en el Teatro Guerra de Lorca y en la
radio local.
Con trece aos Narciso comienza sus estudios en el Instituto de Enseanzas Medias y
en el Conservatorio Superior de Msica de Valencia, adonde se traslada su familia al
comenzar la guerra civil. Ah conoce a Juan Lamote de Grignn, creador de la Orquesta
Sinfnica y de la Banda Municipal de Barcelona, y en sus ltimos aos director de la
Sinfnica de Valencia. Gracias a l, encuentra su primer trabajo dando clases
particulares de bandurria y guitarra, y participa en las tertulias que se organizan en su
casa, junto al catedrtico Rafael Balaguer, el violinista Juan Als o el astrnomo Jos
Pigmalin. Tambin entra en contacto por esta poca con el compositor Miguel Palau y
los guitarristas Estanislao Marco y Joaqun Garca de la Rosa, antiguos alumnos de
Francisco Trrega.
Pero su verdadero maestro fue, desde 1943, el compositor Vicente Asencio, quien le
hizo cuestionarse las limitaciones de las tcnicas de interpretacin para tocar la guitarra
y le hace descubrir nuevos horizontes para el desarrollo de una innovadora tcnica
guitarrstica. Con diecisiete aos da su primer concierto en el Teatro Serrano de
Valencia. Ese mismo ao (1944) termina en Valencia el bachiller y la carrera de msica,
en la que obtuvo premio extraordinario en todas las asignaturas, y regresa junto a su
familia a Lorca.
Poco ms de un ao despus, el director de orquesta Atalfo Argenta accede a la

peticin del joven Narciso y le escucha tocar la guitarra. Inmediatamente despus se lo
lleva a Madrid, consciente de su talento. El momento ms importante en el comienzo de
su carrera profesional se lo proporciona Argenta, cuando le presenta al maestro Joaqun
Rodrigo. Despus de tocar para l, y por expreso deseo de Rodrigo, accede a interpretar
su Concierto de Aranjuez el 17 de diciembre de 1947 en el Teatro Espaol de Madrid,
junto a la Orquesta de Cmara de la capital, dirigida por Argenta. Su primera salida al
extranjero tambin es bajo la tutela y la batuta de Atalfo Argenta, en Ginebra con la
Orquesta de la Suisse Romande, y ms tarde en Roma con la Orquesta de la RAI en un
concierto transmitido en directo a travs de todas las emisoras de Europa Occidental. A
47
partir de ese momento se suceden las actuaciones de Yepes en Europa y despus por
multitud de capitales y ciudades importantes de todo el mundo.
Yepes se traslada entonces a Pars, el centro de la cultura europea, durante tres aos.
All recibe clases del maestro rumano George Enescu (profesor tambin del violinista
Yehudi Menuhin) y de la pedagoga Nadia Boulanger. En 1952 ofrece un recital en la
Salle Gaveau y obtiene un xito que define el inicio de sus giras de conciertos por los
cinco continentes de manera ininterrumpida. Es justamente en Pars en 1952 cuando el
director de cine Ren Clment le encarga la msica para su pelcula Juegos prohibidos
que obtiene todos los premios internacionales de cine de la poca incluido el de
Hoolywood, con la mencin especial a la msica y el scar a la mejor pelcula.
En 1956 realiza su primera gira en Estados Unidos. Su versin del Concierto de

Aranjuez es un xito all donde lo interpreta, y lo graba por primera vez en 1956,
dirigido por Argenta. En 1960 viaja por primera vez a Japn, pas al que volver en
dieciocho ocasiones.
En 1958 se casa con Marysia Szumlakowska, hija de Marian Szumlakowski, embajador

de Polonia en Espaa antes de la Guerra Mundial. De su matrimonio con Marysia
nacern Ana, en 1959, bailarina y coregrafa, Ignacio, en 1961, flautista, director de
orquesta y compositor, y Juan de Cruz, en 1967, fallecido prematuramente a la edad de
18 aos.
Con su tcnica nueva comienza a interesar a compositores que escriben para l y

amplan as el horizonte de la literatura para guitarra. Prosigue sus giras de conciertos
siempre concentrado en renovar la tcnica de la guitarra y en agrandar su repertorio.
Desarrolla una faceta de investigador de msica antigua que le lleva a la bsqueda de
manuscritos y tablaturas vinculados con la guitarra y especialmente con la msica
espaola.
En 1964 crea la moderna guitarra de diez cuerdas para corregir un desequilibrio sonoro
de la guitarra tradicional que le abre enormes posibilidades para interpretar la msica
antigua sin necesidad de transcribirla. Esta investigacin conduce a Yepes al
conocimiento del lad del Renacimiento, de la vihuela, de la teorba y del lad barroco.
Justamente para este instrumento el sello discogrfico Archiv-Produktion le encarga la
48
primera grabacin mundial de las obras completas de Bach para lad; con este motivo el
luthier holands Van der Waals le construye un instrumento idntico al que tena Johann
Sebastian Bach.
La guitarra de diez cuerdas interesa a numerosos compositores de su tiempo que

componen para l y de los que estrena sus obras, entre ellos Federico Mompou,
Salvador Bacarisse, Ernesto Halffter, Joaqun Rodrigo, Federico Moreno-Torroba.
Manuel Palau, Bruno Maderna, Mauricio Ohana, Antonio Ruiz-Pip, Xavier
Montsalvatge, Cristbal Halffter, Toms Marco, Leonardo Balada, Jos Peris, Vicente
Asencio, Leo Brouwer, Jean Franais, Manuel Moreno-Buenda, Concepcin Lebrero,
Miguel ngel Cherubito, Leon Schidlowsky, Alberto Ginastera, Emile Naoumoff e
Ignacio Yepes.
Ha grabado para diversas casas discogrficas pero sobre todo ha sido artista exclusivo
de la Deutsche Grammophon, con la que tiene la ms extensa discoteca grabada hasta el
momento por un guitarrista: ms de cincuenta discos. Ha tocado junto a las mejores
orquestas del mundo y con los ms prestigiosos directores.
Una labor tal vez menos conocida pero no menos significativa de su dedicacin
profesional es su importante aportacin en el mundo de la msica de cmara. De entre
sus proyectos ms emblemticos cabe destacar los siguientes:
Con Teresa Berganza form un do del cual son fruto dos grabaciones discogrficas
para la Deutsche Grammophon de las que Yepes realiz la transcripciones para voz y
guitarra: La primera (Madrid, 1974) contiene canciones antiguas espaolas con obras de
Alfonso X, el Sabio, Miguel de Fuenllana, Alonso Mudarra, Francisco de la Torre,
Enrquez de Valderrbano, Luis de Miln, Juan de Triana, Juan del Encina, Juan
Vzquez y Luis de Narvez. La segunda (Munich, 1976) rene las Siete canciones
populares espaolas de Manuel de Falla y las Trece canciones antiguas espaolas de
Federico Garca Lorca.
Nicanor Zabaleta y Narciso Yepes formaron as mismo un do en el que se abrazaban el

arpa y la guitarra. Compositores como Xavier Montsalvatge, Alan Hovahness o Joaqun
Rodrigo le dedicaron obras. La ltima vez que tocaron juntos fue en un concierto en el
Carnegie Hall de Nueva York (1992).
49
Los Quintetos de Boccherini para guitarra y cuarteto de cuerda tambin pasaron por los
dedos de Narciso Yepes. Realiz para la Deutsche Grammophon la grabacin
discogrfica de estos Quintetos junto al Cuarteto Melos y con Lucero Tena
interpretando la parte de castauelas (1971).
El Tro Yepes fue otro conjunto de cmara al que Narciso Yepes dedic su atencin. Era
un tro de danza, flauta y guitarra constituido por Ana, Ignacio y Narciso Yepes, y
ofreca un divertimento sobre la msica y la danza antigua espaolas. Las
transcripciones musicales eran obra de Gerardo Arriaga, Ignacio Yepes y Narciso
Yepes, y las reconstituciones coreogrficas de Ana Yepes. El Tro Yepes realiz giras
de conciertos por Espaa, Italia, Francia y Japn. (1989-1993)
Por ltimo, form un do de guitarras de diez cuerdas con su discpula Godelieve

Monden, concertista y catedrtica de guitarra en el Conservatorio de Lovaina.
Godelieve Monden, que recibi sus primeras clases de Yepes a los trece aos, se
perfeccion con l no slo en la bsqueda de los recursos tcnicos del instrumento sino
tambin en la investigacin de antiguos manuscritos ampliando el repertorio de la
guitarra. Fue asistente suya en labores de transcripcin de tablaturas y de edicin, en
concreto para la coleccin Narciso Yepes de la editorial Schott.
Su vocacin pedaggica le ha llevado a impartir cursos de guitarra en numerosos pases

y se ha preocupado de compartir todo su saber con sus discpulos. As mismo ha
grabado para TVE y otras televisiones internacionales, emisiones pedaggicas sobre la
guitarra.
Narciso Yepes ha recibido, entre otras distinciones, las de la Cruz de la Orden de Isabel
la Catlica en 1961, Doctor Honoris Causa por la Universidad de Murcia en 1977,
Miembro de la Academia de Alfonso X el Sabio en 1978, Medalla de Oro al Mrito en
las Bellas Artes, otorgada por su Majestad el Rey D. Juan Carlos I en 1980, Premio de
la Sociedad General de Autores en 1984, Premio de Televisin Espaola en 1985,
Premio nacional de Msica en 1986, Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando en 1989 a la que ingres leyendo su discurso Ser instrumento.
Falleci en Murcia el 3 de mayo de 1997, como consecuencia de un cncer.
50
El guitarrista Jorge Fresno (1975)90 realiza este resumen enciclopdico de la figura de

Yepes: Su jerarqua como msico lo sita entre los ms destacados solistas
instrumentales de nuestro siglo. [] Con Yepes nace un nuevo concepto de la guitarra
al servicio de la msica. Renueva la tcnica del instrumento. Ejemplo de sus logros son,
entre otros, la sabia digitacin, de ambas manos, que permite una mayor fluidez en el
fraseo musical, eliminando a la vez los ruidos parsitos que se producen debido al
contacto de los dedos de la mano izquierda con las cuerdas y que tantas veces empaan
el discurso musical. [] Crea y adopta la guitarra de diez cuerdas, primer paso hacia la
evolucin del instrumento. Adems de proveerle de una prodigiosa nueva tcnica,
proporciona a la obra musical un instrumento capaz y de primer orden para el concierto.
El mundo entero conoce y acepta el arte de este indiscutible maestro.
3.6. El Archivo Musical de Narciso Yepes
Al entrar en el estudio privado de Narciso Yepes, donde pasaba sus horas ms ricas de
creacin y tambin sus horas ms duras de trabajo, lo primero que uno se pregunta al
contemplar el volumen de archivos, carpetas y partituras es cmo tuvo tiempo de
trabajar tanta msica?, de culminar tantos proyectos?, de asomarse diligentemente a
tantas facetas de la investigacin musical? y de hacer suyas tantas obras que estudi,
toc y memoriz para siempre?
El material que se encuentra en la biblioteca del estudio en el que trabajaba Narciso

Yepes es muy amplio en contenido y muy numeroso en documentos. Es un material que
nos introduce en el conocimiento de tres aspectos inherentes al trabajo del maestro: en
primer lugar nos acerca al corazn mismo de la genialidad de su interpretacin y de su
enseanza que adquieren de pronto un relieve creador ante los que nos asomamos a l.
(Yepes, 2009)91 En segundo lugar es objeto directo de estudio y de reflexin acerca de
los procedimientos tcnicos, de los recursos musicales y de los procesos creativos que
Yepes llev a cabo con la guitarra. Y en tercer lugar nos muestra la labor de Narciso
Yepes como transcriptor de msica antigua, como investigador de msica espaola y
como innovador de msica contempornea ya que la riqueza de estilos, corrientes y
90
Fresno, Jorge (1975). Yepes, Narciso. En Gran Enciclopedia Rialp, Tomo XXIII, Madrid: Ediciones
Rialp, S.A., p.796.
91
Yepes, Ignacio (2009, mayo). El Archivo Musical de Narciso Yepes. Roseta, (Revista de la Sociedad
Espaola de la Guitarra), 2, p.102.
51
pocas de la historia de la msica ha sido la constante que ha configurado su

repertorio.
Tras el fallecimiento de Yepes hemos colaborado en llevar a cabo un primer inventario

de los bienes conservados en su archivo musical con el objeto de ofrecer a los
investigadores de la msica en general y a los estudiosos de su obra en particular un
catlogo documental que pueda ser puesto a su disposicin para el desarrollo de sus
trabajos profesionales.
3.6.1. Su legado musical
En el despacho privado de Narciso Yepes, lugar en el que desarroll toda su labor

profesional de investigacin y estudio durante sus ltimos dieciocho aos, se conservan
los principales bienes que le sirvieron de base y evolucin para su trabajo a lo largo de
su vida al servicio de la msica.
Por una parte podemos contemplar su coleccin de instrumentos que incluye, adems de
la mayora de las guitarras tocadas por l en el transcurso de los aos, las rplicas de
instrumentos antiguos construidos por encargo suyo, (con algunos de los cuales realiz
grabaciones histricas como la primera integral de obras para lad de Johann Sebastian
Bach), su coleccin de instrumentos antiguos y las distintas guitarras experimentales
hechas especialmente para l por luthieres de diferentes rincones del mundo guiados por
la imaginacin artesanal, la inquietud musicolgica o la bsqueda de nuevos retos
sonoros.
Por otra parte se encuentra el material propio del Archivo Musical de Narciso Yepes,
objeto de estudio en la presente tesis doctoral.
3.6.2. El material propio del archivo
Entre el material propio del Archivo Musical de Narciso Yepes, objeto de la presente
tesis doctoral, podemos encontrar la siguiente documentacin (Yepes, 2009)92:
1. Partituras autgrafas de Narciso Yepes
92
Ibid. p. 104.
52
Incluyen sus transcripciones para guitarra, tanto de tablaturas de msica antigua como
de otros instrumentos, as como sus revisiones y versiones personales escritas de su
puo y letra de las obras trabajadas.
2. Partituras editadas sobre las que l estudi

Conservan su huella a travs de sus comentarios, correcciones, anotaciones o
digitaciones.
3. Partituras manuscritas de otros autores

Incluidos los originales de las obras dedicadas a l por autores contemporneos que, en
la mayora de los casos, fueron estrenadas por l.
4. Partituras editadas
Del repertorio guitarrstico universal y de otros instrumentos de cuerda pulsada.
5. Facsmiles y microfilmes de tablaturas de msica antigua

Reunidos en una coleccin que recopila la mayora de las tablaturas de msica antigua
para guitarra, lad o vihuela que se hallan en las bibliotecas ms importantes del
mundo.
6. Partituras publicadas por Narciso Yepes

Las que bajo su direccin se publicaron en distintas editoriales nacionales e
internacionales, muchas de las cuales se encuentran ya agotadas o descatalogadas.
7. Partituras con presencia de la guitarra

Para guitarra sola, para dos guitarras, para guitarra y voz, para guitarra y otro
instrumento, para guitarra y grupo de cmara, y para guitarra y orquesta.
8. Partituras de otros instrumentos distintos de la guitarra

De polifona, repertorio de cmara, repertorio sinfnico o msica religiosa, que le han
servido de inspiracin o apoyo para su trabajo.
9. Partituras de msica contempornea

Trabajadas y revisadas por l.
10. Tratados de msica antigua
53
Y recopilaciones de obras de distintas pocas de la historia de la msica.
11. Documentacin de tipo musical

Sobre la guitarra en general, la guitarra de diez cuerdas en particular, la enseanza de la
msica, otros instrumentos, distintas ciencias de la msica, distintas ramas de la
musicologa, distintas facetas de la creacin musical y distintos recursos de la
interpretacin musical.
12. Correspondencia significativa

Que mantuvo con msicos de su tiempo, personalidades relevantes del mundo de la
cultura y amigos de su vida, entre la que destacan las cartas que dan a conocer datos
sobre la evolucin de una obra y la riqueza del intercambio de ideas entre compositor e
intrprete.
13. Libros de msica

Que abordan temas como esttica, acstica, organologa, historia de la msica,
instrumentacin, interpretacin, composicin o biografas de msicos.
14. Catlogos musicales y revistas especializadas de actualidad

Sobre la guitarra, su literatura y su interpretacin.
15. Documentacin sobre su vida profesional

Programas de conciertos, crticas, entrevistas, artculos, fotos, carteles, etc.
16. Discos grabados por Narciso Yepes

En sus distintos formatos (cintas magnticas, LPs, cintas digitales, CDs, etc.)
Toda esta amplia documentacin nos muestra un autorretrato de su vida profesional

verdaderamente nico. Slo a travs de ella se nos abre la puerta a contemplar al
artesano msico en su taller, en su espacio ms personal, donde se fabrican con rigor y
precisin los objetos sonoros que ms tarde iluminan los escenarios y los estudios de
grabacin.93
93
Ibid. p. 104.
54
3.6.3. Sus partituras
Centrndonos en la parte del Archivo Musical que rene como fuentes documentales
nicamente las partituras que engalanan las estanteras de su biblioteca, encontramos
sucesiones de archivadores agrupados en secciones independientes organizadas as por
el propio Narciso Yepes. Entre estas secciones destacan las siguientes (Yepes, 2009)94:
1. Guitarra sola
Incluye la mayor parte de la msica destinada a ser interpretada en sus recitales.
2. Dos de guitarra
Incluye los proyectos realizados junto a su discpula Godelieve Monden.
3. Tros, cuartetos y quintetos con guitarra

Incluye las producciones llevadas a cabo con el Cuarteto Melos.
4. Msica de cmara
Incluye sus trabajos con diferentes formaciones
5. Guitarra y arpa
Incluye el trabajo realizado junto a Nicanor Zabaleta.
6. Voz y guitarra
Incluye los proyectos culminados con Teresa Berganza.
7. Guitarra y orquesta
Incluye las partituras del director, las partes de guitarra y las particellas de las obras.
8. Msica en estudio
Incluye el material que, en un momento dado, est siendo trabajado para un proyecto
inmediato.
9. Msica en proyecto
Incluye la msica en fase de ser revisada o estudiada para futuras producciones.
10. Mtodos de guitarra
94
Ibid. p.105.
55
Incluye propuestas de muy diferentes fuentes y escuelas.
11. Danza
Incluye el trabajo emprendido en el Tro Yepes junto a Ana Yepes e Ignacio Yepes.
12. Otras secciones

Que definen proyectos editoriales, proyectos discogrficos o proyectos artsticos
concretos.
En cada una de estas secciones encontramos decenas de archivadores que contienen

cada uno carpetas con aproximadamente medio centenar de partituras de msica de
distintas pocas, estilos y procedencias, ordenadas por autores. La seccin ms extensa
que se extiende ante nuestros ojos es la que recoge msica para guitarra sola, en su
mayora trabajada por el maestro, y que constituye la mayor fuente documental del
Archivo sobre la msica que l grab o toc en sus recitales. La segunda seccin ms
numerosa es la que rene toda la msica de guitarra y orquesta entre las que se atesoran
las partituras originales de los conciertos que l estren o estudi, y dio a conocer con
las diferentes orquestas del mundo junto a los directores de orquesta ms prestigiosos de
su tiempo.
Este Archivo Musical que no est a da de hoy abierto al pblico ni an disponible su

digitalizacin en red, ha estado sin embargo a nuestra disposicin para realizar este
trabajo pues de l proceden todas las fuentes primarias documentales para la presente
investigacin.
56
CAPTULO 4
ESTADO DE LA CUESTIN
58
Captulo 4.- ESTADO DE LA CUESTIN
4. ESTADO DE LA CUESTIN
Generalmente este captulo suele centrarse en corrientes, escuelas y pensamientos que

defienden o no los postulados de una investigacin, pero en nuestro caso esto no podra
ser as por encontrarnos ante un tema el del estudio y anlisis, y su consecuente
respuesta sonora, de las anotaciones autgrafas de Yepes descubiertas en las partituras
de su Archivo musical demasiado novedoso como para haber nutrido corrientes de
opinin. Por esta razn nuestro Estado de la Cuestin rene por una parte las voces de
aquellos que han opinado sobre la figura y obra de Narciso Yepes, primero en general y
despus por contenidos temticos; y por otra parte muestra el pensamiento de Yepes en
las distintas facetas de su trabajo que nos conciernen en esta investigacin.
Se ha dicho y se ha escrito tanto acerca de Narciso Yepes que ha resultado

verdaderamente difcil escoger las citas que iluminen este captulo. En esta seleccin,
siempre discutible, hemos tomado la decisin de no incluir referencias a los panegricos
aparecidos despus de su muerte, para poder as posar sobre Yepes una mirada ms
coetnea con su tiempo y por lo tanto ms exigente. Siempre parece ms fcil halagar y
encontrar cualidades a la persona que nos ha dejado pero, siendo todas ellas ciertas, nos
pareci adecuado, dada la obligatoriedad de un descarte, el presentar slo los
comentarios que le rodearon en su vida y que l mismo pudo leer y ante los que pudo
reaccionar, cuando lo deseaba, con su trabajo y con su palabra.
4.1. Valoracin general de la figura y obra de Narciso Yepes
Sobre el trabajo de Narciso Yepes como intrprete se han pronunciado ampliamente

numerosos autores y crticos especializados tanto de Espaa como de distintas partes del
mundo. Trataremos de sintetizar a continuacin sus comentarios sobre Yepes,
presentando en este epgrafe slo aquellos que se acercan a su figura de msico desde
un punto de vista global, pues ms adelante tendremos ocasin de profundizar en cada
uno de los temas particulares que merecen ser subrayados del trabajo de este gran artista.
Esta recopilacin lgicamente no puede ser exhaustiva, como hemos dicho
anteriormente, dado el volumen de escritos sobre la figura y la obra del maestro, y
necesita lgicamente de una seleccin que busque, cuando menos, los aspectos que
hemos juzgado ms representativos.
59
4.1.1. Crtica positiva
Aunque no deseamos realizar un compendio de crticas musicales relacionadas

directamente con conciertos especficos sino con la figura general de Yepes como
msico y su evolucin como guitarrista, no podemos dejar de hacer referencia, por su
carcter histrico, a las opiniones pblicas vertidas sobre un acontecimiento decisivo en
su naciente vida profesional: su interpretacin del Concierto de Aranjuez de Joaqun
Rodrigo en Madrid en 1947. El musiclogo y guitarrista Leopoldo Neri en su reciente
tesis doctoral (2014)95 sobre el maestro Regino Sainz de la Maza, describe los hechos
que sucedieron en torno al acontecimiento del reestreno por Yepes y Argenta de este
Concierto de Aranjuez que haba sido ya estrenado por Regino Sainz de la Maza el 9 de
noviembre de 1940 con la Orquesta Filarmnica bajo la direccin del maestro Mendoza
Lasalle. Siete aos ms tarde, Rodrigo pens que era el momento de que la obra fuera
incluida en el repertorio de la nueva generacin de guitarristas y documenta cmo
Sainz de la Maza mostr reticencias a dejar la partitura. Como es sabido, el concierto
finalmente tuvo lugar con la Orquesta Clsica en el Teatro Espaol bajo la batuta de
Atalfo Argenta, el 16 de diciembre de 1947. Aportamos como documentos ms
reveladores las dos crticas musicales ms significativas realizadas de un acontecimiento
que marcara un antes y un despus, no slo del Concierto de Aranjuez, sino de la
relacin futura entre la orquesta y la guitarra. Nos referimos a las crnicas que se
conservan de Regino Sainz de la Maza y del propio Joaqun Rodrigo, respectivamente
que, con estas citas acerca de las capacidades de un joven Yepes de veinte aos,
introducen de un modo contundente este apartado dedicado a revisar la opinin sobre
Yepes que se ha ido generando durante los siguientes cincuenta aos de su vida. En
primer lugar reproducimos la del guitarrista burgals: El ltimo concierto de la
Orquesta de Cmara sirvi para revelar al pblico [a] un artista notable: Narciso Garca
Yepes. Su actuacin en el Concierto de Aranjuez, [] constituy un rotundo triunfo
para el novel guitarrista que, dueo de una tcnica segura y desenvuelta, ejecut con
decisin y bravura admirables la parte solista de la deliciosa obra de Joaqun Rodrigo
(Sainz de la Maza, 1947)96; y en segundo lugar la del compositor valenciano: Un joven
guitarrista, Garca Yepes, se present en el concierto de la Orquesta de Cmara,
95
Neri de Caso, Leopoldo (2014). Regino Sainz de la Maza y el renacimiento espaol de la guitarra en el
siglo XX. Tesis doctoral. Universidad de Valadolid. Facultad de Filosofa y Letras. Departamento de
Historia y Ciencias de la Msica.
96
Sainz de la Maza, Regino. (1947, 18 de diciembre) Narciso Garca Yepes, Abc, p.15.
60
interpretando de muy feliz manera mi Concierto de Aranjuez. Sonido de muy bella

calidad, buena tcnica y excelente y justo sentido del ritmo son, por el momento, las
caractersticas de este guitarrista al que le estn reservados grandes triunfos (Rodrigo,
1947)97.
Es conocida la gran dualidad que aflora permanentemente al comentar el quehacer de

cualquier instrumentista, algunas veces presentada como dos temas contrapuestos, otras
como complementarios: a saber la tcnica y la musicalidad. Desde el inicio de las
referencias de prensa que han ido acompaado a Yepes a lo largo de su carrera estos dos
aspectos han sido la constante de la admiracin que ha despertado en todos los que le
escuchaban. Como botn de muestra, leemos en el New York Times que son
caractersticos de Yepes su control tcnico y su inteligencia interpretativa
(Rockwell, 1984)98. En este intrprete siempre se reconocer, y ser glosado por muy
distintos autores, como comentaremos ms adelante, su absoluto convencimiento de
poner la tcnica al servicio de la msica, no slo porque la primera sea un medio y la
segunda un fin sino tambin porque las necesidades de expresin musical que plantee
cualquier partitura obligarn en Yepes a la bsqueda de nuevos recursos tcnicos.
La falta de engao en su interpretacin, el alejamiento de un espectculo gratuito es una

virtud coincidente tambin entre los autores as como su capacidad para optimizar los
recursos de la guitarra, tal y como afirma el crtico del Tempo di Roma (1984, 4 de
enero)99: El famoso guitarrista espaol es un intrprete verdadero, que a su instrumento
antiqusimo sabe sacarle el mximo provecho.
Dos caractersticas descritas en mltiples ocasiones que se desvelarn como unas de las
mayores y ms profundas cualidades del maestro Yepes sern por una parte el rigor,
tanto en el trabajo personal de perfeccionamiento como en la bsqueda de soluciones a
los problemas y, por otra parte, como decamos anteriormente, la disposicin inviolable
para Yepes de la tcnica siempre a beneficio de la msica y nunca al revs. Yepes llega
a esta meta gracias a aos de estudio y de experiencia capaces de transformar el don y
97
Rodrigo, Joaqun, (1947, 22 de diciembre). La semana musical, Marca.
98
Rockwell, John (1984, 12 de abril). Recital: Harp and Guitar Program. The New York Times.
99
Quando la chitarra come lorchestra (1984, 4 de enero). [Autor: R.B.]. Tempo, Roma.
61
el temperamento innato en poderes de tcnica excepcional al servicio de la expresin

(Tempo, 1984, 4 de enero)100.
Es comn entre los articulistas que comentan la manera de tocar de Yepes el no poder
desligar los distintos elementos que la integran. Esto es lgico teniendo en cuenta que
para Yepes la interpretacin de una obra constituye una unidad y no debe causar en el
oyente sensaciones paralelas y mucho menos contradictorias respecto al virtuosismo, la
esttica o la hondura de la expresin. Todo necesita ser cuidado en la misma direccin
para lograr una emocin coherente en cada instante. As por ejemplo Echanove
(1959)101, crtico musical de El Correo Espaol, enumera e integra aspectos relativos a
la tcnica, la sonoridad, la interpretacin y la recepcin del pblico: Yepes agot los
recursos sonoros del instrumento, emple los formidables recursos de su tcnica
impecable, puso alma y pasin en sus interpretaciones y cre en el ambiente el hechizo
sutil, lnguido y evocador que emana siempre de una guitarra bien taida.
En este mismo sentido se expresa Dumesnil (1961)102, en el peridico Le Monde cuando

asegura que Yepes es un poeta vuelto hacia el interior y considera que su
maravilloso virtuosismo, la gama extraordinaria de toques y sonoridades no conceden
nada al efectismo sino que todo enriquece el matiz y se adentra en la expresin. El
New York Times (Ericson, 1972) 103 tambin subraya esta interpretacin integral de
Yepes publicando que toc con un gusto y una tcnica impecables, confesando su
crtico a continuacin que nunca haba odo tocar con tal intensidad, variedad de color
y energa sostenida.
Las cualidades de la interpretacin que los diversos autores han dedicado a Yepes
completaran un listado enorme. En l siempre descubrimos nuevos elementos aadidos,
descritos con tal conviccin que bien podra considerarse cada uno de ellos como el ms
importante. Como ejemplo valga citar la sntesis que realiza Becriaux (1985) 104 al
enumerar los elementos destacables de Yepes por la textura conseguida: la vivacidad,
la volubilidad, lo aterciopelado, y el sentido de los matices. En uno de los primeros
100
Ibid.
101
Echanove, Francisco (1959, 29 de diciembre) Narciso Yepes en Conciertos Arriaga. El Correo
Espaol, p.2, Bilbao.
102
Dumesnil, Ren (1961, 10 de noviembre) Le guitariste Narciso Yepes. Le Monde.
103
Ericson, Raymond (1972, 2 de diciembre). Yepes, Classical Guitarrist, Plays at Metropolitan. The New
York Times, p. 42.
104
Becriaux, Roger (1985, 20 de junio) Maguelone a ouvert les festivals dt. Midi Libre Rgion.
62
artculos de los muchos que sobre Yepes escribiera el prestigioso crtico espaol
Enrique Franco (1962)105 podemos reconocer de nuevo ese ramillete inseparable que
rene la calidad de la tcnica, el timbre y la musicalidad: perfeccin tcnica absoluta,
hermosura de sonido, lnea flexible y riqusima de acentos expresivos. Se trata de una
crnica de un concierto bajo la batuta del maestro Odn Alonso junto a la orquesta
Filarmnica, del cual podemos apreciar, en otro peridico de ese mismo da, cmo ha
causado Yepes idntica sensacin y admiracin cuando resalta de l la calidad del
sonido, la claridad tcnica y el sentido musical (Franco, J. M., 1962) 106 . Resulta
enormemente interesante, en ocasiones, cotejar las crticas de un mismo concierto
publicadas en diferentes medios y comprobar cmo la subjetividad del anlisis de los
distintos expertos acaba configurando cierta objetividad al coincidir en subrayar
aspectos semejantes. As, encontramos en el artculo de un tercer diario sobre esta
misma actuacin la descripcin del trabajo de Yepes como perfecto: equilibrado,
hondo y fluido en el mecanismo (Fernndez-Cid, 1962)107.
Bonner (1964)108 aade a la alabanza de la absoluta seguridad de pulsacin, al acabado

arte de matizacin y la capacidad expresiva de la sonoridad la de la plenitud estilstica
de su interpretacin lo cual nos lleva a sumar a los aspectos sobresalientes ya
mencionados relativos al matiz, el sonido, la tcnica y la expresividad, tambin el del
estilo.
La acertada eleccin del tempo junto a la adecuada jerarquizacin de la presencia de

cada elemento musical forman parte para Fuentes Labrador (1975) 109 de las facetas
dignas de sealar respecto a la interpretacin de Yepes quien demostr una vez ms su
tcnica completa, poderosa, limpia, un touch justo, un pulso firme, una visin de los
tempos correcta y un dominio francamente admirable de los planos sonoros.
105
Franco, Enrique (1962, 29 de marzo). Alonso, Yepes y la Filarmnica. Arriba.
106
Franco, Jos Mara (1962, 29 de marzo). Yepes estrena un concierto con la Filarmnica. Ya.
107
Fernndez-Cid, Antonio (1962, 29 de marzo). Dos grandes xitos de Rodrigo y Yepes. Informaciones.
108
Bonner Runschau (1964, 7 de mayo). Brava interpretacin a la guitarra. Bonner Runschau, ao 19,
n106, Bonn.
109
Fuentes Labrador, Juan Luis (1975, 13 de diciembre). Musicalidad y mecnica. El Adelantado,
Salamanca.
63
La limpieza y claridad de la lnea expresiva son igualmente los pinceles con los que el
poeta Dionisio Ridruejo (1973) 110 retrata a Yepes: Gran artista. Lmpido, cuidado,
sabedor. Su dibujo musical emociona como si desleyese materia preciosa.
Pero no slo caben en la definicin interpretativa de Yepes estas cualidades concretas

estrictamente musicales, sino que tambin se seala la unicidad y personalidad de su
ejecucin en un sentido global, pues al fin y al cabo eso es lo que confiere a Yepes una
esttica singular. Vidal (1968)111 considera que la nobleza de la guitarra clsica ya no
tiene que ser dicha sino mantenida. Asegura que Yepes se entrega a ello con su
cultura general y su modo de tocar tan personal.
Yepes se ha comprometido con su instrumento en un esfuerzo sin precedentes a la hora

de dedicar su vida a la investigacin y renovacin de la msica en torno a la guitarra
(Salas y Guirior, 1973) 112 , logrando de este modo trechos densos en cuanto a la
armnica y secreta poesa de la guitarra universal.
Una excelente aproximacin a la figura del maestro Yepes podemos vislumbrarla a

travs de la lectura de algunos de los titulares que encabezan los artculos de prensa
desgranados a lo largo de la carrera de Yepes. Unos se centran en calificar la figura del
maestro: Narciso Yepes, el gigante de la guitarra (Hambleton, 1974)113, Un reputado
servidor (Vidal, 1968)114, Un honrado artesano de la msica (Quintana, 1983)115,
Un gran sabio de la guitarra (Fumet, 1984)116, Solista de multitudes (Alonso, G.,
1986)117, Narciso Yepes, ms que un artista (Alonso, C.,1986)118, Un Maestro de la
guitarra (Mller, M.,1986)119, Narciso Yepes, mago de la guitara (Esnaola, 1992)120.
Otros describen su guitarra: La guitarra virtuosa del maestro Narciso Yepes (Tiempo
110
Ridruejo, Dionisio (1973, 7 de julio). Retrato de hombre con guitarra grande. Destino, n186, p.27:
Barcelona.
111
Vidal, Robert (1968, junio). Narciso Yepes, un rput serviteur. Diapason p.38-39, Pars.
112
Salas y Guirior, Jos (1973, 7 de julio). Semana de msica espaola en Lisboa. ABC.
113
Hambleton, Ronald (1974, 22 de noviembre). Naciso Yepes the guitar giant. Star.
114
Vidal, Robert (1968, junio). Narciso Yepes, un rput serviteur op. cit.
115
Quintana, Sonia (1983, 17 de julio). Narciso Yepes: un honrado artesano de la msica. El Mercurio.
Artes y Letras, p.4-5, Santiago de Chile.
116
Fumet, Joseph (1984, 8 de febrero). Narciso Yepes: un grand savant de la guitare. Le Courier de
lOuest, p5, Angers.
117
Alonso, Gonzalo (1986, 7 de marzo). Narciso Yepes, solista de multitudes. El Pas, p.4.
118
Alonso, Csar (1986, 30 de junio). Naciso Yepes, ms que un artista. Ideal, p.20, Granada.
119
Mller, Martin (1986). Narciso Yepes y las clidas exploraciones de su guitarra. La Nacin, Buenos
Aires.
120
Esnaola, Francisco (1992, 12 de enero). Narciso Yepes, mago de la guitarra. El Diario Vasco, p.100.
64
de Crdoba, 1983, 26 de julio) 121 , La magia de una guitarra (Brazzale, 1983)122 ,

Cuando la guitarra es como la orquesta. (Tempo, 1984, 4 de enero)123, La guitarra y
su misterio (Franco, 1976)124, Yepes y sus diez cuerdas (Verti, 1984)125, Sobre las
cuerdas como un Goya (Bellingardi, 1987) 126 , Los prodigios de la superguitarra
(Celli, 1987) 127 , El coloreado sonido de una guitarra (Ruiz-Coca, 1986) 128 . Otros
resaltan escuetamente los logros de Yepes con su instrumento: Yepes en la cima de la
guitarra clsica (Pineda, 1987)129, La guitarra en triunfo con el magisterio de Narciso
Yepes (Cavalotti, 1987)130, Narciso Yepes y las clidas exploraciones de su guitarra
(Mller, H.,1986) 131 , Yepes encuentra caminos para extender los lmites de una
guitarra (Eckert, 1981)132, Yepes, el simple arte de la guitarra (Valente, 1987)133. Y
no poda faltar en la prensa extranjera la referencia a nuestro pas: Narciso Yepes y su
guitarra, embajadores de la msica espaola (Izarabena, 1969)134, Sonidos y colores
de Espaa con la guitarra de Yepes. (Giornale di Sicilia, 1986, 17 de enero)135.
En resumen, la guitarra de Yepes es en sus manos smbolo de perfeccin (Izarabena,

1969)136 , es comunicacin de mxima elocuencia: cuando Yepes toca la msica se
explica en s misma (Vara, 1986)137, es creadora de belleza, y es nexo maduro entre el
hombre y el msico, alcanzando ese punto finsimo en que la sensibilidad se convierte
en arte (Salas y Guirior, 1973)138.
121
La guitarra virtuosa del maestro Narciso Yepes (1983, 26 de julio). Tiempo de Crdoba, p.16,
Argentina.
122
Brazzale, Riccardo (1983, 19 de mayo). Narciso Yepes, magia di una chitarra. Il Giornale di Vicenza.
123
Quando la chitarra come lorchestra (1984, 4 de enero). [Autor: R.B.]. Tempo, Roma.
124
Franco, Enrique (1976, 23 de enero). La guitarra y su misterio. Arriba.
125
Verti, Roberto (1984, 7 de febrero). Yepes e le sue dieci corde. Carlino Spettacoli.
126
Bellingardi, Luigi (1987, 17 de marzo). Sulle corde come un Goya. Corriere della Sera, p.34.
127
Celli, Teodoro (1987, 17 de marzo). I prodigi della superchitarra. Il Messaggero.
128
Ruiz-Coca, Fernando (1986, 16 de mayo). El sabio arte de Victoria de los ngeles y la tcnica de
Yepes. Ya.
129
Pineda, Miguel ngel (1987, 5 de noviembre) NY en la cima de la guitarra clsica. El Da,
Guanajuato.
130
Cavalotti, Enrico (1987, 16 de marzo). Chitarra in trionfo con il magisterio de Narciso Yepes. Il
Tempo, Roma.
131
Mller, von Herbert (1986, 6 de diciembre). Ein Master der Gitarre. Wiener Zeitung Oberver.
132
Eckert, Thor Jr. (1981, 24 de noviembre). Yepes finds ways to extend the limits of a guitar. Rocky
Mountain News, Denver, Colorado.
133
Valente, Erasmo (1987, 17 de marzo). Yepes, la semplice arte dellla chitarra. LUnit, Roma.
134
Izarabena, R. C. (1969, 9 de febrero). Narciso Yepes y su guitarra, embajadores de la msica espaola.
Espaa-Pars, ao 10, n479, p. 2.
135
Suoni e colori di Spagna con la chitarra di Yepes (1986, 17 de enero). Giornale di Sicilia.
136
Izarabena, R. C. (1969, 9 de febrero). Narciso Yepes y su guitarra op. cit.
137
Vara, J. A. (1986, agosto). xito de Narciso Yepes en Buenos Aires. ABC.
138
Salas y Guirior, Jos (1973, 7 de julio). Semana de msica espaola en Lisboa. ABC.
65
4.1.2. Crtica negativa
Aunque Yepes ha ido afrontando cada una de las etapas que han configurado su trabajo,
su vida y su obra con su popularidad en lo ms alto, no ha recibido elogios en todas las
ocasiones. A veces, tras algunos de sus conciertos ha sido blanco de crticas negativas.
Llama no obstante la atencin el contraste que se produce cuando la emisin de estos
comentarios negativos coinciden con opiniones favorables del mismo concierto. Esto
sucede por ejemplo despus de un concierto en el Teatro Real de Madrid del que recibe
estas dos escuchas: Es imposible tocar mejor esta obra. La versin de Yepes es sobria,
serena, llena de elegancia dieciochesca, profundamente espaola sin acercarse jams al
menor pintoresquismo, su tcnica impecable (Maras, 1977)139. Y del mismo concierto:
Yepes no alcanz su habitual perfeccin. (subttulo). [] La ejecucin dist mucho de
la infalibilidad y perfeccin a l exigible en el mecanismo varias veces impreciso
(Fernndez-Cid, 1977)140.
Algo muy parecido sucede con estas dos visiones en sendos peridicos norteamericanos
de un mismo programa, el do de arpa y guitarra formado por Nicanor Zabaleta y
Narciso Yepes: Honraron el escenario del Concert Hall. [] La gracia del sonido, el
estilo y la elegancia. [] Un sonido que resplandeca en un mundo especial y delicado
construido por los dos extraordinarios artistas (Mattos, 1984)141, y simultneamente:
Desajustes y desequilibrio sonoro (Rockwell, 1984)142.
Tambin en un concierto de msica de cmara, e igualmente en compaa de un gran

artista, en esta ocasin de Victoria de los ngeles, Yepes recibe una dura crtica tras el
concierto en Ginebra: Posee una atencin polifnica y trabaja siempre para buscar
planos sonoros contrastados. Pero eso no basta. [] Las dificultades tcnicas no
superadas por Yepes aparecen ahora ms numerosas, su discurso musical parece en todo
punto sometido a problemas instrumentales que le imponen sus mrgenes demasiado
estrechos (Rigoli, 1983)143. A su favor tiene el hecho de que unas lneas ms all, la
parte dedicada a Victoria de los ngeles tambin era demoledora.
139
Maras, lvaro. (1977, 2 de marzo). Los conciertos del Real. El Pas.
140
Fernndez-Cid, Antonio (1977, 1 de marzo). Pginas de Rodrigo. ABC.
141
Mattos, Ed. (1984, 10 de abril). Zabaleta & Yepes. The Washington Post, ao 107, p.C4.
142
Rockwell, John (1984, 12 de abril). Recital: Harp and Guitar Program. The New York Times.
143
Rigoli, Juan (1983, 2 de noviembre). Victoria de los ngeles et Narciso Yepes. Journal de Genve.
66
Otro concierto de cmara. Esta vez con la Orquesta de cmara Espaola y Vctor Martn,
acompaando el Concierto de Gulliani: La verdad, no todo fue pulcro, ni fino, ni claro
en los dos movimientos extremos. Ni en la orquesta, ni en Yepes. Se ech de menos un
trabajo depurador [de] de conjunto ms intenso que hubiera permitido exponer con
claridad una escritura algo confusa en s misma (Hontan, 1985)144. Como curiosidad
se aprecia que el ttulo de esta crnica sin embargo rotula: Gran xito de Narciso
Yepes y la Orquesta de Cmara Espaola.
Por ltimo cabe mencionar la crtica en el peridico vasco Deia tras un recital: Se
detectaron imprecisiones del tempo [], algn traspis, puntos oscuros, indecisiones
con consecuencia [], pero queda a salvo el arte puro, el concepto alto y en un punto
adusto de la guitarra de Narciso Yepes (Deia, 1988, 2 de febrero)145.
4.2. Aportaciones temticas de diferentes autores acerca de Narciso Yepes
Hasta aqu hemos ofrecido comentarios crticos de carcter general sobre el trabajo de
Yepes. Recopilamos a continuacin las opiniones vertidas de un modo ms concreto
sobre las diferentes facetas de Yepes como artista.
4.2.1. El desarrollo de la tcnica
Es difcil encontrar autores, entre los que se asoman al desarrollo tcnico de Yepes,
capaces de desligar su tcnica asombrosa de su musicalidad y su hondura. sta ser una
persistente observacin y constatacin del arte de Yepes que se traduce en mltiples
comentarios ms o menos detallados que iremos desgranando por orden cronolgico
con el fin de asistir al desarrollo mismo de la tcnica y su percepcin por los expertos
observadores de las distintas etapas de su vida.
Ya por los aos cincuenta sorprenda ese nexo inseparable de msica y tcnica como
podemos leer en un diario africano que descubre cmo Yepes extrae de la guitarra
acordes inverosmiles, en virtud de una digitacin que rebasa el puro y simple
mecanismo fsico para convertirse en movimiento sutil a veces enrgico y expresivo
144
Hontan, Leopoldo (1985, 16 de marzo). Gran xito de Narciso Yepes y la Orquesta de Cmara
Espaola. ABC, p.72.
145
El arte severo de Yepes (1988, 2 de febrero). [Autor: J.A.Z.] Deia, p.43.
67
sin rebasar los lmites impuestos por esa singular forma suya de recitar el contenido
musical de la obra (Diario de frica, 1959, 25 de noviembre)146; y en ese mismo ao la
prensa bilbana valora que siendo la guitarra un instrumento con limitacin de
posibilidades es formidable apreciar que los buenos guitarristas como Yepes saben
suscitar grandes emociones musicales que son producidas directamente por la
peculiaridad del sonido, la precisin rtmica, el mecanismo limpio y el fraseo inspirado
(Echanove, 1959)147 y precisa que de Yepes ya no hay que hablar como virtuoso, sino
del arte que desliza a travs de las seis cuerdas de la guitarra (Ruiz Jaln, 1959)148.
Obsrvese que an no exista la de diez cuerdas presentada por Yepes en 1964.
Enrique Franco (1960) 149 considera que el dominio tcnico al que ha llegado Yepes se
apoya en un rigor musical que hace de sus versiones algo modlico de estilo e
intencin y repara en que la guitarra de Yepes no cede a las posibilidades de
sensualismo tmbrico que el crtico define como una eterna tentacin ante el mgico
instrumento, sino que sirve la idea musical desde unos conceptos de primera jerarqua
artstica. Este mismo contraste analizado por Franco entre la firmeza de la tcnica de
Yepes y la habitual laxitud, consciente o inconsciente, de la mayora de los dems
guitarristas, es recogido asimismo por el Padre Sopea (1961a) 150 cuando desvela que
lo que ms nos impresiona en este esplndido artista es la musicalidad, lo que yo
llamara moderna musicalidad de la guitarra, que formula como una musicalidad que
tambin ha necesitado vencer una cierta rebelda de la guitarra, pcara simuladora con
portamentos y rubatos de posibles vacos; lo que conduce a este autor a colocar la
guitarra de Yepes en el ms alto status, amiga del arpa de Zabaleta y del piano de los
mejores, a mostrar su admiracin ante la madurez de la tcnica, prodigiosamente
cristalina; y a subrayar, en un artculo posterior, la conexin antes mencionada,
caracterstica de Yepes, capaz de mostrar esa tcnica que es extraordinaria por ser
inseparable de la ms refinada musicalidad (Sopea, 1961b)151. Ambos autores, Franco
y Sopea, se hacen testigos repetidamente de ese vnculo tcnico-expresivo en las
146
Una vez ms Narciso Yepes [] (1959, 25 de noviembre). Diario de frica, p.3.
147
Echanove, Francisco (1959, 29 de diciembre). Narciso Yepes en Conciertos Arriaga. El Correo
148
Ruiz Jaln, Sabino (1959, 29 de diciembre). Narciso Yepes en Conciertos Arriaga. La Gaceta del
Norte, ao 59, n19, p.2, Bilbao.
149
Franco, Enrique (1960, 11 de febrero). Un gran concierto de Narciso Yepes en el Crculo Medina.
Arriba, p.21.
150
Sopea, Federico (1961a, 25 de enero). Narciso Yepes. ABC.
151
Sopea, Federico (1961b, 12 de abril). Monumental: Alonso, Yepes. ABC, p.62.
68
manos y en el planteamiento musical de Yepes: Ha llegado el concertista a un grado

mximo de madurez en el que se conjuntan una perfeccin tcnica asombrosa y un
pensamiento musical de gran pureza, riguroso y exigente (Franco, 1961) 152 ; la
guitarra perfecta, asombrosamente flexible, rigurosa hasta el mximo en la musicalidad
[] dio una versin inolvidable (Sopea, 1962a)153; la tcnica rigurosa, infalible, de
Yepes, va como flechada al encuentro de la msica (Sopea, 1962b)154.
Tambin la prensa internacional, de la que tomamos como suficientemente

representativa la alemana, la francesa y la norteamericana, se hace eco de esa dualidad
inseparable cuando afirma que con Yepes la tcnica nunca se vuelve un fin en s
misma porque uno siempre puede sentir detrs de ella la personalidad de un msico,
capaz y suficientemente inteligente para dotar de gloria y transparencia incluso a las
obras menos brillantes (Porzel, 1977)155; y contempla cmo el artista ha llegado a tal
maestra de su arte que la tcnica se diluye ante lo natural, lo evidente, y el msico, l
mismo, ante la msic (Poirier, 1986) 156 . Asimismo leemos que Yepes posee esa
sencilla grandeza en la cual la tcnica queda olvidada dentro de la msica (Jones,
1973)157.
Ruiz-Coca estima que no es necesario insistir en la tcnica perfecta de Yepes y en su

adecuacin a cada uno de los estilos (Ruiz-Coca, 1986)158, mientras que Castaeda
aprecia la lucha renovadora de Yepes al tiempo que sus aportaciones en pos de una
tcnica que coloque a la guitarra en condiciones de enfrentarse con las dificultades que
exige la msica de nuestro tiempo (Castaeda, 1973).159 Ante la tcnica general de los
guitarristas contemporneos de Yepes, este autor denuncia la actitud de jueces
bonachones de los amantes de la guitarra que [] tratan de pasar por alto las
infracciones cometidas. y critica la frmula que podramos llamar de tanteos en la
152
Franco, Enrique (1961, 12 de abril). Un gran triunfo de Narciso Yepes, Odn Alonso y la Orquesta
Filarmnica. Arriba, p.17.
153
Sopea, Federico (1962a, 20 de enero). Palacio de la Msica: Concierto de Aranjuez. ABC, p.61.
154
Sopea, Federico (1962b, 29 de marzo). Espaol: Alonso, Yepes, Filarmnica. ABC, p.82.
155
Porzel, Karola (1977, 26 de abril). Zweimal Gitarre, Narciso Yepes in der Philharmonie. Der
Tagesspielgel.
156
Poirier, Jean-Michel (1986, 27 de abril). Narciso Yepes et lOrchestre de Chambre de Toulouse. La
Croix du Midi, Toulouse.
157
Jones, Bruce (1973, 17 de noviembre). Symphony Entertains with Contrast of Guitar Dance. The
Tampa Tribune, p.2D, Florida.
158
Yepes. Ya.
159
Castaeda, Juan Antonio (1973, 18 de agosto). Vigencia y perfil de Narciso Yepes. Diario de Cdiz,
ao 17, portada.
69
que el artista va mostrando sus perfeccionamientos a medida que se hace con ellos:
tantea estilos, pocas, tcnicas, para as tomar posiciones segn los resultados
obtenidos; contrasta este sistema con el de Yepes que no sigui este camino
entendiendo que la gran escala la subi de un salto. Por eso tras de l, el proceso
evolutivo quedaba abierto con una gran incgnita pues tena la cualidad indispensable
necesaria para el logro de su empeo: la certera conciencia de todo el camino que
precisaba recorrer. Aade que Yepes lo saba y que anduvo solo ese camino.
Argumenta que adquiri su tcnica porque en l se daban al mismo tiempo maestro y
discpulo, poniendo al servicio de la guitarra su cualidad de innovador. Concreta cmo
supo que la lucha ms importante que al instrumento haba que ganarle era la del
sonido en sus dos aspectos: fuerza y calidad. Alaba la determinacin de Yepes, de una
vez para siempre, de que las cuerdas deban ser heridas con un cuerpo duro: la ua y
haciendo referencia a diversos elementos que influyen en ese desarrollo tcnico del
sonido recalca que Yepes demostr a lo largo de sus recitales que para arrancar todos
los matices que esconde ese aljibe sonoro, poda alejarse, hasta parecer ignorarlos, de
los cnones, estticos ms que prcticos, que determinan la rigidez fra de postura,
colocacin de manos, etc. Una comparacin de gran inters que realiza este autor
respecto a las aportaciones de Yepes a la tcnica de la guitarra es el hecho de que fue
capaz de adaptar tcnicas ya empleadas en otros instrumentos como por ejemplo el
arpa, o el violn en el uso de su mano izquierda; y sugiere que en busca de mayor
agilidad, renov una serie de procedimientos que no alcanzaban ya el desarrollo que la
composicin requera. Lamarque (1973)160 tambin sostiene que Yepes al desarrollar
un tcnica revolucionaria, se ha convertido en el primer virtuoso del mundo de la
guitarra y razona cmo ha desvelado nuevos recursos y posibilidades
insospechables. La Accademia Chigiana de Siena (1988)161 tambin deja escrito que
su bsqueda constante del conocimiento musical y su conviccin de que la tcnica
debe de estar al servicio de la msica para ayudarla a rendir una obra ms real y ms
viva, le ha hecho aportar innovaciones tcnicas que han sido adoptadas por numeroso
artistas de nuestros das.
160
Lamarque, Claude (1973, octubre). Narciso Yepes. Guitare, Musique et Chansons Posie n5,
nouvelle srie 73, p.3.
161
Academia Chigiana (1988, 19 de febrero). Programa de mano del concierto de Narciso Yepes en el
Pazzo Chigi Saracini, Siena.
70
Una particularidad de Yepes es que no le gusta malgastar intilmente sus energas en

alardes tcnicos innecesarios (Ruiz, 1989) 162 . Despus de aos recorriendo los
escenarios del mundo, sigue siendo sorprendente para el crtico especializado el
binomio que permanentemente ha marcado la carta de intenciones del maestro, quien
conserva entre sus dedos una prodigiosa musicalidad que aflora a partir de una
prodigiosa tcnica (Amn, 1991)163.
En resumen, a la hora de definir la tcnica de Yepes se han utilizado en las

publicaciones que han hecho a ella, trminos como: expresin, musicalidad,
inverosimilitud, ms all del mecanismo, energa, sonido, precisin, limpieza, fraseo,
virtuosismo, arte, rigor musical, madurez, flexibilidad, infalibilidad, transparencia,
perfeccin, serenidad, destreza en sus manos, ligereza, agilidad, ahorro de energa. Todo
un catlogo que demuestra una tcnica de todos los gneros (Innocenti, 1989)164 en la
que la guitarra tiene que estar al servicio de la msica y no la msica al servicio de la
guitarra (Alonso, 1986)165.
4.2.2. Interpretacin y musicalidad
Al describir la calidad de la interpretacin de Narciso Yepes los autores han repetido

conceptos que definen, por s mismos y en su conjunto, la grandeza de su tarea frente a
la msica y la admiracin ante tal particular manera de tocar. Leemos trminos como:
rigor, delicadeza, virtuosismo, sonoridad, conocimiento de los estilos, musicalidad,
emocin, flexibilidad, frescura, calidez, elegancia, finura, gusto, dulzura, fuerza,
sencillez, profundidad, artesana, honradez, calma, sinceridad, personalidad, dominio
sin fallos, atencin polifnica, y control del ritmo, los timbres, el volumen, la expresin
y el colorido. Vamos a presentar una muestra de algunos de estos comentarios.
En su interpretacin, el hermanamiento del msico con su guitarra llama a menudo la

atencin: Narciso Yepes se identifica plenamente con el instrumento y plasma en todo
momento su fuerte personalidad al tiempo que mantiene una singularidad marcada por
un hecho diferencial respecto a lo que se haba hecho hasta entonces, soslayando el
rigor cannico para expresar con delicadeza aquello que l siente como habilsimo
162
Ruiz, Ricardo (1989, 13 de agosto). Narciso Yepes, el equilibrio vital de una guitarra legendaria.
Diario de Burgos, p.34.
163
Amn, Rubn (1991, 4 de julo). Yepes recre al maestro Rodrigo. El Mundo.
164
Innocenti, Daniela (1989, 21 de marzo). La virtuosa chitarra di Yepes. Cronaca di Pistoia.
165
71
lector del tema en el que pone pasin personal y un matiz virtuoso son excesivas figuras
de innecesarios complementos (Diario de frica, 1959, 25 de noviembre)166. La clave
que conduce a esa distincin no reside en buscar la originalidad sino en darle un
significado a la msica: Su sentido musical, su rica sonoridad y los variados estilos que
domina dentro del ms depurado sentido musical (Alabareda, 1959)167. Por su riqueza
de expresin adquiere la guitarra las dimensiones simultneas de voz y de instrumento:
La guitarra de Yepes cant, rasgue, susurr (Echanove, 1959)168. Esta idea de una
guitarra que canta ser retomada en la prensa argentina cuando habla de su
interpretacin como si se le escuchara por primera vez, gracias a la delicadeza y
frescura, al flexible y viviente canto que desprende (Mller, 1986)169. Al pblico le
llega principalmente la emocin: La mxima capacidad de conmover que la guitarra
encierra la agota nuestro gran artista (Franco, 1966) 170 . El crtico de un peridico
norteamericano tras escuchar a Yepes no puede imaginarse mayor elegancia, calidez y
elocuencia (Nelson, 1977)171. En estos mismos trminos explica una crtica suiza que
el instrumento de Yepes encant al auditorio por la elegancia de su toque y la
delicadeza de su sonoridad (Strubin, 1983)172. La Nacin de Buenos Aires (1983, 3 de
agosto)173 resume en tres elementos la altura de la interpretacin inconfundible de
Yepes: El talento de Narciso Yepes, su actitud ante la msica y el rango que confiere a
cada una de sus versiones. Es decir, no slo se hace visible el don recibido, no slo el
saber estar y actuar frente a la msica, sino tambin el tocar cada pasaje de cada obra
como si fuera el ms importante, y con el cuidado necesario para no cometer errores
buscando la perfeccin y el trabajo bien hecho: Se movi en el mbito de lo
irreprochable (El progreso, 1986, 21 de febrero) 174 . La prensa suiza tambin hace
hincapi en la ejecucin infalible de Yepes en todas sus facetas: Dominio instrumental
166
167
Alabareda Hermanos (1959, 12 de diciembre). xito resonante del excepcional guitarrista Narciso
Yepes. []. El Noticiero, p.12, Madrid.
168
Echanove, Francisco (1959, 29 de diciembre). Narciso Yepes en Conciertos Arriaga. El Correo
169
Mller, Martin (1986). Narciso Yepes y las clidas exploraciones de su guitarra. La Nacin, Buenos
Aires.
170
Franco, Enrique (1966, 25 de marzo). Yepes, Alonso y la Orquesta de la RTVE. Arriba, p.30.
171
Nelson, Boris (1977, 13 de marzo). All-Spanish Concert. The Balade, Ohio.
172
Strubin, Blanche (1983, 2 de noviembre). Victoria de los ngeles-Narciso Yepes. Courier. Ginebra.
173
Presencia de un gran artista de la guitarra (1983, 3 de agosto). La Nacin, Buenos Aires.
174
Recital de Narciso Yepes en San Pedro (1986, 21 de febrero). El Progreso, p.5, Lugo.
72
sin fallos, sentido rtmico, de los timbres y de la dosificacin del volumen, juiciosa
alternancia de la expresin y del colorido (Tribune, 1983, 2 de noviembre)175.
La simultaneidad de elementos aparentemente contradictorios llama la atencin:

Ninguna dureza, ni afectacin, ni tibieza, sino esa dulzura que no es negacin de la
fuerza sino, al contrario, su ms alta forma (Poirier, 1986)176. Otro binomio de palabras
contrastadas que definen su interpretacin es sencilla y profunda al mismo tiempo lo
cual logra atraer con inmediatez (Teresi, 1987) 177 . La riqueza y la sencillez son
tambin dos manifestaciones que se conjugan en el arte de Yepes: Cautiva a su
auditorio por medio de sus sonidos como un mago y le hace interesarse como a un
artesano. El autor reconoce que nunca la guitarra se habr mostrado tan rica en
colorido, en posibilidades expresivas, y todo con una sencillez, una honradez y una
calma que convierten sus apariciones en momentos privilegiados porque son sinceros
(Tribune, 1987, 11 de noviembre)178.
Un ltimo elemento que tambin aflora en la interpretacin de Yepes y que es recogido

por la crtica es la mirada que hace Yepes de la armona y la claridad expresiva de los
movimientos de las voces. Rigoli (1983)179 atestigua que posee una atencin polifnica
y trabaja siempre para buscar planos sonoros contrastados.
Algunos autores han destacado en la interpretacin de Yepes una faceta educativa que
no pasa desapercibida para quien desea aprender de su arte. El poeta Dionisio Ridruejo
en su Retrato de hombre con guitarra grande defiende que su capacidad expositiva,
didctica, es de una rara claridad (Ridruejo, 1973)180. As mismo el crtico Enrique
Franco (1986)181 asegura que la guitarra de Narciso Yepes renueva, cada vez que suena,
un magisterio por todos reconocido y refirindose al mismo concierto Leopoldo
Hontan (1986)182 asiente: Su recital se convirti en una sucesin de lecciones. No
cabe duda de que Yepes da pie a la apreciacin de que en su manera de tocar se percibe
175
Victoria de los ngeles et Narciso Yepes (1983, 2 de noviembre). [Autor: P.D.] Tribune, Ginebra.
176
Poirier, Jean-Michel (1986, 27 de abril). Narciso Yepes et lOrchestre de Chambre de Toulouse. La
Croix du Midi, Toulouse.
177
Teresi, Alfredo (1987, 7 de febrero). Parliamo di Narciso Yepes. Musicarte Calabria. Anno II, n 3,
p.1.
178
Narciso Yepes ou M. Guitare (1987, 11 de noviembre). [Autor: M.P.] Tribune, Ginebra.
179
Rigoli, Juan (1983, 2 de noviembre). Victoria de los ngeles et Narciso Yepes. Journal de Genve.
180
Barcelona.
181
Franco, Enrique (1986, 17 de mayo). Nobleza del arpa y la guitarra en Yepes y Zabaleta. El Pas, p.29.
182
Hontan, Leopoldo (1986, 16 de mayo). Yepes, largamente aclamado en el Real. ABC, p.80.
73
una labor pedaggica y una capacidad de enseanza: El recital de Narciso Yepes fue
una gran leccin de msica, ms que interpretada, vivida ntimamente por el gran
guitarrista (Aranda, 1987)183.
Finalmente, podemos resumir que Yepes pertenece a la mitologa de la interpretacin

musical (El Progreso, 1986, 21 de febrero)184.
4.2.3. La calidad del sonido
La calidad del sonido de Yepes ha sido otro de los temas ms unnimemente tratados
por los crticos musicales del que destacan su novedad, su riqueza y su belleza.
Sorprende asimismo la limpieza de su sonido: El resultado de su interpretacin es
nico por la pureza y brillantez del sonido (Innocenti, 1989)185. Uno de los aciertos que
los comentaristas reflejan es el hecho de que por cuidar el sonido, Yepes no pierde
energa en el resto de los recursos tcnicos de la ejecucin. Podemos leer en La libre
Belgique: Lo que seduce inmediatamente en la manera de tocar de Yepes es su diccin
vigorosa y elegante, y su sonoridad dulcemente coloreada que no le impide sin embargo
llegar lejos cuando hace falta (Tran, 1983) 186 ; o tambin en Musicarte Calabria:
Narciso Yepes es un extraordinario maestro de la sonoridad y del color, un virtuoso
capaz de dar a las obras interpretadas, ya sean clsicas o populares, autntica vitalidad
(Teresi, 1987) 187 . Es un sonido que denota por una parte libertad al servicio de la
musicalidad: Encontr un sonido de exquisita calidad, sin que fuera nunca oprimido,
sino suelto, cantante, que es lo difcil (Fuentes Labrador, 1975) 188 ; y por otra
desenvoltura, como subraya el comentarista del Washington Post: El sonido de Yepes
con su instrumento de diez cuerdas fue en todo momento brillante y su facilidad supera
todo lo habitual (Tuck, 1982)189.
Pero sin lugar a dudas la mayor admiracin se despliega elogiando la riqueza de su

paleta sonora y, sobre todo, el hecho de que los diferentes tipos de sonido buscados y
183
Aranda, Joaqun (1987, 6 de octubre). A tal Seor, tal honor. Heraldo de Aragn.
184
Recital de Narciso Yepes [] (1986, 21 de febrero). El Progreso, p.5, Lugo.
185
186
Tran, Paule (1983 25 de febrero). Jean Fournet Narciso Yepes et lONB. La libre Belgique.
187
Teresi, Alfredo (1987, 7 de febrero). Parliamo di Narciso Yepes. Musicarte Calabria. Anno II, n 3,
p.1.
188
Fuentes Labrador, Juan Luis (1975, 13 de diciembre). Musicalidad y mecnica. El Adelantado,
Salamanca.
189
Tuck, Lon (1982, 28 de abril). National Symphony Orchestra. Washington Post.
74
hallados resultan ser los apropiados para cada pasaje o cada obra: La variedad de su
sonido es asombrosa, como los diferentes ataques que emplea, desde el cristalino
punteado hasta las atmsferas cambiantes, todo regido por una madura y personal
190
musicalidad (Ruiz-Coca, 1986) ; o como publica el peridico alemn Der
Tagesspielgel: Con increble virtuosismo y sutil encanto rige su instrumento de un
modo tan ingenioso que consigue de l numerosos y fascinantes timbres. Por eso cada
pieza ofrece su propio y exclusivo carcter (Porzel, 1977)191. El crtico italiano Daniela
Innocenti (1989)192 pone nombre a la capacidad para llevar a cabo estos cambios de
timbre en las manos de Yepes y lo denomina extraordinario virtuosismo sonoro.
Tambin la prensa francesa atestigua: Bajo sus dedos salen sonidos encantadores, de
una variedad infinita, en una paleta sonora teida de mil colores (Meunier-Sicard,
1992)193; y la crtica especializada norteamericana, en las pginas del Chicago Tribune:
Yepes ha creado una gama de sonoridades, colores e inflexiones que slo muy pocos
guitarristas de hoy pueden igualar. Pero hay algo ms importante: El sonido de Yepes
permanece con distincin como un sonido propio (Reich, 1987)194. Esta visin de un
sonido personal es recalcada en varias ocasiones por lvaro Maras (1977)195, una de
ella en El Pas: Es Yepes sin duda uno de esos pocos intrpretes que crean sonido
propio, y el suyo es muy espaol, como lo era el de Casals, o lo es el de Zabaleta o
Teresa Berganza.
Otro aspecto novedoso en el panorama guitarrstico de la segunda mitad del siglo XX es

la potencia natural del sonido de Yepes. Muchos guitarristas toman la opcin de tocar
sistemticamente con amplificacin, cosa que jams hizo Yepes (excepto en obras
contemporneas que lo exigan por haber sido as concebidas). As lo atestigua el
cronista del Manifesto de Roma: Excepcional sonoridad de su guitarra que se puede
escuchar sin amplificacin alguna antes miles de personas en el Teatro Argentina de
Roma (Disegni, 1984) 196 , o la columnista del Heraldo de Mxico: La guitarra de
190
Yepes. Ya.
191
Porzel, Karola (1977, 26 de abril). Zweimal Gitarre. Narciso Yepes in der Philharmonie. Der
Tagesspielgel.
192
193
Meunier-Sicard, Colette (1992, 3 de abril). Quand fleurissent les narcisses. Printemps musical de
Poitiers.
194
Reich, Howard (1987, 2 de noviembre). Yepessubtlety and poetry make his guitar a marvel. Chicago
Tribune, p.8.
195
Maras, lvaro. (1977, 2 de marzo). Los conciertos del Real. El Pas.
196
Disegni, Valeria (1984, 7 de febrero). I giochi proibiti di Narciso Yepes. Manifesto, Roma.
75
Yepes y su bello sonido llegaban hasta arriba y uno casi contena la respiracin para
captar todos sus matices y sus finezas (Castrilln, 1988)197.
De lo que tambin queda constancia es del hecho de que los recursos expresivos y la
pureza del sonido de Yepes no se desvelan solos en el instrumento sino que tambin son
fruto de un ingente trabajo tcnico: Pocos son los guitarristas que han alcanzando la
categora de Yepes, muy pocos. Por el sonido, por la presin de los dedos sobre las
cuerdas, por la localidad del diapasn y de la caja sonora, por la vibracin expresiva y la
pulsacin. Esto no es solamente lo que hay que elogiar de Yepes sino su manera de
tocar la guitarra a la que arranca sonoridades de finura exquisita [], el impulso que da
al sonido cuando lo exige la msica [], entonces la guitarra se escapa de esa intimidad
tan suya para cantar con una voz ms robusta (Ruiz Jaln, 1959)198.
Efectivamente, este comentario lleva a anlisis de varios elementos constitutivos del

cambio que Yepes confiere al sonido de la guitarra: el hecho de quitar y poner esa
presin en los dedos es una de las herramientas de Yepes para conseguir que no se oiga
el tradicional sonido de arrastre de las dedos por las cuerdas en los cambios de posicin
de la mano izquierda; tambin la cantidad de sonido se relaciona con la posicin de
coger el instrumento, esto es de un modo ms horizontal que la escuela tradicional de la
guitarra, logrando que la caja de resonancia produzca el mximo de sonido por
conseguir minimizar los puntos de contacto de las piernas con la caja de la guitarra en
lugar de abrazarla con la piernas que no hace sino amortiguar el sonido; por otra parte el
desarrollo de los distintos tipos de vibrato que Yepes concibe y de los originales y
variados ataques de las notas que inventa tambin son aqu intuidos por el cronista de
La Gaceta del Norte.
La calidad y la calidez del sonido de Yepes y las distintas texturas utilizadas han sido
unas de sus caractersticas ms notables en esa bsqueda sonora del colorido, la
armona, la dulzura y el terciopelo de esas [diez]199 cuerdas que definen su instrumento
(Nin de Cardona, 1993)200.
197
Castrilln, Mara Teresa (1988, 31 de octubre). Narciso Yepes. Heraldo de Mxico, seccin C, p.5.
198
Ruiz Jaln, Sabino (1959, 29 de diciembre.) Narciso Yepes en Conciertos Arriaga. La Gaceta del
Norte, ao 59, n19,p.2, Bilbao.
199
El original del acadmico de la Real Academia de Jurisprudencia Nin de Cardona dice doce cuerdas.
200
Nin de Cardona, Jos Mara (1993, 15 de octubre). Narciso Yepes y las tierras de la Alcarria. Nueva
Alcaria, p.25.
76
4.2.4. La guitarra de diez cuerdas
Desde sus comienzos con el instrumento en sus manos Yepes, como investigador que es,
necesita descubrir sus posibilidades, necesita saber cules son sus fronteras, cules sus
limitaciones ms expuestas y menos tolerables musicalmente. Se propone vencer los
obstculos que se encuentra en el camino de ese conocimiento personal de la guitarra,
obstculos aparentemente irresolubles a cuya posibilidad de superacin observa cmo
muchos guitarristas aprenden a resignarse segn la enseanza tradicional de la guitarra.
Es tan personal ese acercamiento al instrumento y ese deseo de fusin con l en la

bsqueda de nuevos recursos que algunos autores as lo han reflejado en algunos de los
titulares de sus artculos: La guitarra de Yepes es una guitarra personalsima, adherida
a su propio ser (Barber, 1965) 201 o Narciso Yepes se hace una sola cosa con su
guitarra (Gonzlez-Conejero, 1988)202. El hecho histrico es que Yepes, en su afn de
buscar soluciones a los problemas que le plantea el instrumento que l ha heredado a
travs de los siglos, se encuentra con que uno de ellos pone al descubierto una carencia
absolutamente lgica, y trivial una vez que se conoce pero, como en tantos hallazgos, no
tan evidente a primera vista. Es una carencia relativa a la homogeneidad de la
resonancia de las distintas notas de la escala. Unas vibran por simpata en una guitarra
tradicional y otras no. Para ser exactos, slo cuatro notas (MI, LA, SI, RE) al ser
tocadas en una cuerda aguda ponen automticamente en vibracin las cuerdas graves
por un fenmeno acstico de resonancia, con lo que obtienen una cobertura armnica
ms rica, ms llena, ms sonora, que incluso permite que esa nota se siga oyendo
aunque la cuerda que la ha producido ya se haya apagado o est ocupada tocando otra
nota. Sin embargo las dems notas slo vibran en su propia cuerda, no cuentan con ese
plus de resonancia, con el agravante de que en cuanto se apaga la propia cuerda, se
produce lgicamente una sensacin de sequedad. Para Yepes ese efecto se convierte en
un defecto.
En un momento dado de su vida profesional siente llegado el momento de que la meta a

alcanzar no sea mantener una proporcin sonora basada en la aleatoriedad de las notas
201
Barber, Carmen (1965, 24 de junio). Narciso Yepes: la guitarra de Narciso es una guitarra
personalsima adherida a su propio ser. Entrevista. La prensa, p.5.
202
Gonzlez-Conejero, Antonio (1988, 8 de mayo). Fiesta murciana en el Teatro Real de Madrid. La
verdad, Murcia.
77
que hay que tocar, por mucho que eso haya configurado un tipo de textura tmbrica
irregular que a veces ha identificado a la guitarra y que permanece en el odo colectivo
popular, sino la expresin musical profunda y consciente, consecuente con una voluntad
clara de cmo se desea que suene la msica en cada momento.
Es aclaratorio el resumen que de este proceso hace la prensa mejicana: A travs de los
siglos ha habido guitarras de pocas y muchas cuerdas pero slo Yepes se plante
seriamente las siguientes interrogantes: por qu en la guitarra hay tonalidades que se
oyen muy bien (tonos guitarrsticos, como deca Segovia) y otras tonalidades donde su
sonido es pobre (tonos antiguitarrsticos) y carece de brillantez? Por qu su sonido no
es homogneo como el del piano o el del arpa? La respuesta debera estar en alguna
parte, y Yepes la encontr despus de aos de pruebas y trabajo (Flrez, 1992)203.
Est documentado el hecho del pensamiento de Yepes encontrando esa carencia sonora,
y por tanto musical, cuando respondiendo al periodista afirma: Interpretando hace un
ao un preludio de Bach me di cuenta claramente de un fenmeno que ya haba
comprobado varias veces: ciertas notas permanecan apagadas, sin resonancia (Otero
Seco, 1964)204.
En su lnea de pensamiento, Yepes sospecha que si en el piano alguien descubriera de

pronto que unas notas suenan ms apagadas que otras, es evidente que surgira la
necesidad de reformar el instrumento para evitarlo. Incluso visualmente resultara
ridculo observar teclas iguales en el teclado y, a la hora de pulsarlas, adems del lgico
cambio de altura de la nota, or efectos distintos en cada una de ellas, emulando al piano
preparado de John Cage. Del mismo modo, Yepes necesita dar homogeneidad a todas
las notas de la escala y aade a la guitarra cuatro cuerdas graves, afinadas de tal manera
que se pueda completar la resonancia por simpata en las ocho notas que faltaban (DO,
SOL, SIb, FA, SOL#, RE#, FA# y DO#). Cada una de las cuatro cuerdas aadidas
puede hacerse cargo de la resonancia de su propia nota fundamental y tambin de su
armnico de quinta. As nace la idea de la guitarra de diez cuerdas de NarcisoYepes.
203
Flrez, Enrique (1992, 29 de septiembre). Narciso Yepes, artista y hombre de su tiempo. El
Occidental, seccin En la Cultura, p.1,6-7, Guadalajara, Mxico.
204
Otero Seco, Antonio (1964, 5 de mayo). Sorprendente: aaden cuatro cuerdas ms a la guitarra.
France Presse, p.7.
78
La afinacin estndar de Narciso Yepes para las diez cuerdas de su guitarra es la

siguiente:
Es decir, de la primera cuerda a la dcima: MI, SI, SOL, RE, LA, MI, DO, SI bemol (o
LA sostenido), LA bemol (o SOL sostenido) y SOL bemol (o FA sostenido). En un
momento dado se puede reajustar la afinacin de las cuerdas en funcin de la tonalidad
de la obra y de las necesidades de simplificacin tcnica que surjan.
No deja de ser premonitorio el comentario del crtico de un peridico aragons cinco

aos antes de ser creada la guitarra de diez cuerdas: Yepes brind lo ms asombroso de
su arte de gran msico y de gran guitarrista. A l y a su mgica guitarra de no s cuntas
cuerdas, de no s qu misterios sonoros que l toca con el corazn y con prodigiosas
manos (Heraldo de Aragn, 1959, 12 de diciembre)205. Este comentario tambin deja
entrever que la bsqueda sonora es constante en la interpretacin de Yepes. Da
verdaderas pistas de algo que muchos crticos ya notaban en sus conciertos bastantes
aos antes del diseo de la guitarra diez cuerdas, y es que con una guitarra de seis su
sonido ya era prodigioso. En este sentido llama as mismo la atencin la pregunta de
Fernndez-Cid todava cuatro aos antes de la nueva guitarra de Yepes: Ha cambiado
de instrumento Yepes? A la tcnica de seguridad y pulcritud extraordinarias que hace
tiempo luce, se le aade ahora un sonido ms lleno, pastoso, noble (Fernndez-Cid,
1961)206
Cuando Yepes encarga a Jos Ramrez, prestigioso luthier espaol con una de cuyas
guitarras ya tocaba desde haca aos, construir una guitarra de diez cuerdas, l le
contesta que eso es imposible, pero ante la insistencia de Yepes se pone manos a la obra.
Su primera intencin fue colocar las cuatro cuerdas bajo la roseta, por dentro de la caja,
205
El guitarrista Narciso Yepes y la Agrupacin de Cmara de Barcelona. (1959, 12 de diciembre).
[Autor: G.] Heraldo de Aragn, p.5.
206
Fernndez-Cid, Antonio (1961, 23 de enero). Recita de Narciso Yepes. Informaciones, p.6.
79
debajo de las seis cuerdas tradicionales (Estrada, 1974) 207 consiguiendo un efecto
semejante al de la viola de amor pues podan vibrar sin ser estorbadas y sus armnicos
al brillo de todas las notas sin cambiar el tamao del instrumento ni tener siquiera que
adecuar la tcnica de ejecucin. Pero esto no gust a Yepes porque l no slo quera que
las cuerdas pudieran ofrecer su resonancia sino que tambin estuvieran en condiciones
de dejar de ofrecerla si as lo consideraba. Es decir Yepes necesitaba poder silenciar las
cuerdas que vibraban por simpata cuando le pareciera oportuno para una mayor
claridad de un pasaje, del mismo modo que el pedal del piano se puede poner y tambin
quitar para no emborronar un acorde con otro si no se desea o, de una manera an ms
semejante, como el octavo pedal del arpa, inventado por Nicanor Zabaleta, con la
funcin de apagar la resonancia por simpata en las cuerdas de la octava ms grave del
arpa y de este modo conseguir mayor limpieza en la ejecucin.
As pues Yepes se hace construir una guitarra cuyas diez cuerdas tengan trastes y
puedan todas ser tocadas y apagadas exactamente igual. La primera guitarra de diez
cuerdas diseada por Yepes fue construida por Jos Ramrez, en Madrid, y el
instrumento se present por primera vez en la Hochschule fr Musik de Berln, en
marzo de 1964 208 . El diario Die Welt coment: Yepes ha logrado una aportacin
revolucionaria para el mejor futuro de la guitarra (Flrez, 1992)209.
El segundo luthier que le construy una guitarra de diez cuerdas fue Ignacio Fleta, en
Barcelona. Ms adelante el constructor de guitarras Paulino Bernab, que haba
trabajado con Ramrez, se independiz y se convirti posiblemente en el luthier ms
cotizado por los guitarristas profesionales de diez cuerdas. Yepes toc con una guitarra
Bernab hasta el final de sus das. Varios otros luthieres del mundo entero le han
fabricado instrumentos de diez cuerdas con el deseo de que los tocara en concierto,
incluida la casa Yamaha de Japn, pero Yepes mantuvo su eleccin de calidad en la
artesana del espaol Bernab.
207
Estrada, Julin (1974, noviembre). Dinasta de la guitarra espaola. Selecciones del Readerss Digest,
pp. 62-66.
208
El recital mencionado tuvo lugar el 20 de marzo de 1964, segn narra el propio Yepes en la entrevista
A fondo con Soler Serrano de TVE, recogida en: Yepes, Ignacio (2007). Narciso Yepes, el msico y el
hombre. En Ms Legaz, ngel (coord.) Tres msicos inolvidables (pp.53-81) Murcia: Editorial
Regional.
209
Occidental, seccin En la Cultura, p.1,6-7, Guadalajara, Mxico
80
Otra razn largamente glosada para la utilidad de la guitarra de diez cuerdas es el poder
tocar msica antigua escrita para lad o teorba sin necesidad de cambiarlas de tonalidad
o de suprimir algunos bajos imposibles de alcanzar con la guitarra de seis cuerdas. Con
la diez se tienen esos bajos disponibles que se pueden afinar en funcin de las
necesidades de las tablaturas correspondientes.
Una tercera razn que dota de posibilidades a la guitarra de diez cuerdas y que ha sido
tambin largamente comentada por Yepes y por otros autores es el uso que con ella
puede hacerse en la msica contempornea. Numerossimas piezas han sido escritas
para este instrumento, la mayora dedicadas al maestro, con una amplitud de recursos
tcnicos, sonoros y expresivos que han sido un autntico estmulo para los compositores
que escuchaban a Yepes y vean en sus manos y en su guitarra un camino de creacin
rico y seguro.
Narciso Yepes siempre ha insistido en que, en realidad, l no ha inventado nada pues ya

existan guitarras de diez cuerdas y hasta de 7, 8, 11 y 12 cuerdas. Lo que s aporta l sin
lugar a dudas es el concepto de la afinacin de esas cuatro cuerdas en los graves para
resolver el problemas de la igualdad sonora de las doce notas de la escala temperada.
Pero efectivamente en los siglos XVIII y XIX la usaron Johann Kaspar Mertz (1806-
1856) que, sin duda, por estar casado con una pianista, tuvo cerca el piano del que naci
la inquietud de igualar la sonoridad de la guitarra, y Ferdinando Carulli (1770-1841),
quien escribi un mtodo para tocar dicha guitarra. (Mthode complte pour le
dcacorde nouvelle guitare, Pars 1826). Yepes publica en la edicin de su discurso la
portada del mtodo de Carulli. Y lo acompaa de fotografas de guitarras de diez
cuerdas de finales del siglo XVIII y principios del XIX y otras guitarras de ms de seis
cuerdas que se encuentran en el Musikinstrumentenmuseum del Stadtmuseum de
Munich.
Andrs Segovia protagoniz una corriente de pensamiento de enfrentamiento a la

guitarra de diez cuerdas manifestando abiertamente su rechazo a este instrumento.
Como bien da fe el crtico Enrique Franco (1987)210, la guitarra de diez cuerdas no
interesaba ni placa para nada a Segovia. Efectivamente Segovia (1974)211 escribi un
artculo publicado en Nueva York en el que se mostraba claramente en contra de la
210
Franco, Enrique (1987, 8 de octubre). Una leccin de guitarra. El Pas, p.40.
211
Segovia, Andrs (1974, 29 de enero). More strings? Guitar Review, Nueva York.
81
evolucin de la guitarra: Creo firmemente que la guitarra no requiere de cuerdas

adicionales, las tradicionales seis que posee son ms que suficientes., y lo ilustraba
poniendo el ejemplo del violn: El voln de hoy es en su estructura y apariencia el
violn de Stadivarius, Guarnerius y Amati y los ms famosos violinistas a travs de la
historia no han alterado su nmero de cuerdas ni para satisfacer sus limitaciones
polifnicas ni para dar gusto a las peticiones de los compositores. Sin embargo el
violn, como tantos instrumentos, s ha sufrido variaciones con el tiempo pues con un
violn barroco no se pueden tocar conciertos los conciertos romnticos. Segovia tambin
afirma que con las cuerdas aadidas se destruye el equilibrio actual entre los bajos y
los agudos. Por ltimo hace alusin al hecho de que los compositores del siglo XX ya
sienten suficiente atractivo hacia la guitarra de seis cuerdas y efectivamente para l han
escrito Castelnuovo-Tedesco, Tansman, Ponce, Villa-Lobos, Moreno-Torroba o
Rodrigo. No obstante cabe preguntarse cmo compositores de la generacin de
Strawinsky o Falla que han conocido y escuchado a Segovia no se hayan interesado en
componer para la guitarra. Royo (2006) 212 se hace eco de esta carencia y la achaca
principalmente a los gustos estticamente conservadores de Segovia aunque slo es
compresible si se reconoce adems que el instrumento no les ha atrado suficientemente.
En cuanto a las obras de msica antigua para lad que no se pueden tocar en la guitarra,
Segovia propone o bien tocarlo con instrumentos originales, o bien resolver la
transcripcin, cambiando de octava algunos bajos y simplificando los acordes
necesarios. Sin embargo Yepes nunca tuvo la menor voluntad de polmica y slo
cultiv el deseo de servir a la pureza musical (Franco, 1966)213.
Este instrumento de Yepes es a menudo denominado la moderna guitarra de diez

cuerdas para diferenciarla del decacordo del siglo XIX. Como curiosidad podemos decir
que la compaa de cuerdas LaBella Company venda su lote de cuerdas para la guitarra
de seis cuerdas con el apelativo de romntica y el lote para las de diez con el
calificativo de moderna. No queda sin embargo constancia de que Yepes la llamara
nunca de este modo. Veamos ahora algunos comentarios que han dejado escrito
diversos autores sobre el innovador instrumento de Yepes.
212
Royo Albenia, Alberto (2006, junio). El anlisis como herramienta en la interpretacin de la msica
atonal para guitarra. Revista Electrnica de LEEME (Lista Europea Electrnica en la Educacin), 17.
213
Franco, Enrique (1966, 15 de febrero). La guitarra de Yepes. Programa de mano, Asociacin de
Cultura Musical, San Sebastin.
82
Algunos autores han comparado con acierto el avance de posibilidades de la guitarra de

diez cuerdas de Yepes con la incorporacin de los pedales en el piano: Las cuerdas
aadidas enriquecen el sonido y permiten un legato antes imposible. Auditivamente es
como si a un piano sin pedales, se le hubieran aadido. 214 Este autor es muy claro
sobre el salto cualitativo que este nuevo instrumento representa en manos de Yepes: La
guitarra ha dado, gracias a la reforma de Narciso Yepes, un paso de gigante en el
camino de su perfeccionamiento. No se trata de ceder a un afn de novedad sino de
servir cada vez mejor a necesidades de pura expresin musical y acusa en ese mismo
comentario que se vena perdonando a los intrpretes defectos a amaneramientos
mayores que los que pudieran derivarse de tales limitaciones.
Ciertamente los especialistas no reconocen en la guitarra de diez cuerdas un instrumento

diferente sino el mismo ampliado y mejorado: Nada hay de desvirtuacin en la guitarra
de Yepes. l llega al instrumento para enraizarlo de modo definitivo en la tradicin ms
noble, pero enriquecido con sus aportaciones, su tcnica ms avanzada (Castaeda,
1973)215. Una de las ventajas reconocida es su mayor capacidad para una anchura de la
armona: su timbre no difiere de la guitarra normal pero las posibilidades tcnicas
parecen ampliarse, especialmente en los momentos en que el instrumento se exhibe en
los pasajes de autntica polifona (Celli, 1987) 216 . La prensa francesa resalta su
calidad, flexibilidad y extensin (Becriaux, 1985)217 y la italiana considera a Yepes un
reinventor de la antigua y siempre fascinante guitarra (Valente, 1987)218. Llama la
atencin la connotacin musicolgica que encierra esta declaracin de Enrique Franco
(1987) 219 : Ha contribuido la guitarra de Yepes a crear un nuevo repertorio y a
reactualizar el pasado. Nuevo Espinel, transmut la guitarra de seis cuerdas en la de diez,
con lo que consigui un instrumento nuevo capaz de conciliar los valores de la guitarra
y los del lad. Parece como si, a toro pasado, hubiera logrado Yepes resolver la
antinomia histrica entre la Espaa de la vihuela y la guitarra y la Europa del lad.
214
Ibid.
215
Castaeda, Juan Antonio (1973, 18 de agosto). Vigencia y perfil de Narciso Yepes. Diario de Cdiz,
ao 17, portada.
216
Celli, Teodoro (1987, 17 de marzo). I prodigi della superchitarra. Il Messaggero.
217
Becriaux, Roger (1985, 20 de junio). Maguelone a ouvert les festivals dt. Midi Libre Rgion.
218
Valente, Erasmo (1987, 17 de marzo). Yepes, la semplice arte dellla chitarra. LUnit, Roma.
219
Franco, Enrique (1987, 19 de marzo). Un silencio habitable. El Pas, p.30.
83
La capacidad de atraer a compositores contemporneos no pasa desapercibida para la

prensa americana: Tal es la versatilidad de la guitarra de diez cuerdas que ha inspirado
a compositores para crear nuevas obras para guitarra dedicadas a Yepes (Ram, 1989)220,
ni para la mejicana que precisa cmo la guitarra de diez cuerdas es para el compositor
contemporneo el vehculo sonoro ideal que no lo limita en su inspiracin (Flrez,
1992)221.
Finalmente, el nexo imborrable entre Yepes, su guitarra de diez cuerdas y su tcnica

prodigiosa ha sido glosado durante dcadas, incluso en los ltimos aos de la vida del
artista: Narciso Yepes parece formar una unidad indivisible con su vistosa guitarra de
diez cuerdas (Rubio, 1991)222. La guitarra de diez cuerdas, ligada de por vida a los
dedos de orfebre de una tcnica sin defectos de su amo (Busser, 1993)223.
4.2.5. Evocacin de otros instrumentos
Resulta interesante la comparacin que establecen algunos autores entre la guitarra de

Narciso Yepes y otros instrumentos, segn despierta en ellos un recuerdo en materia de
sonoridad, polifona, colorido o recursos tmbricos: el clavecn, el pianoforte, el rgano,
el arpa, y la orquesta se convierten, en palabras de estos autores, en hermanos de la
guitarra.
1. El clavecn
En un peridico del norte de frica leemos: La guitarra en manos de Narciso Yepes se
antoja un clavecn tal es la pureza expresiva que imprime (Diario de frica, 1959, 25
de noviembre)224, y uno italiano lo corrobora: Extraordinario su virtuosismo sonoro:
los cambios de timbre, que en algunas piezas simulan el cambio de registro en el teclado
del clavicmbalo (Innocenti, 1989)225.
220
Ram, Vernon (1989, 8 de octubre). Ten stringed Zen virtuoso. New York on Sunday, p.18.
221
Occidental, seccin En la Cultura, p.1,6-7, Guadalajara, Mxico.
222
Rubio, Jos Luis (1991, 20 de diciembre). Narciso Yepes: Espaa ya no es el centro mundial de la
guitarra. ABC Cultural, n7, pp.42-43.
223
Busser, Aurora (1993, 10 de febrero). Narciso Yepes: encore un concert superbe. Nice-Matin.
224
225
84
2. El pianoforte
Ridruejo se refiere a la guitarra de Yepes como invencin personal que permite

ampliar la resonancia acercando el mbito sonoro a la amplitud de un pianoforte
(Ridruejo, 1973)226.
3. El rgano
Tres peridicos de Francia, Italia y Suiza reconocen en este instrumento esta dimensin
extraordinaria: Todo el espacio sonoro est de pronto habitado, y Narciso Yepes tanto
por la diversidad del tacto como por la registracin que organiza en sus cuerdas, presta
[] la claridad y la diversidad que uno esperara de un rgano (Fumet, 1984)227. La
guitarra del intrprete espaol evoca el rgano tanto est colmada de dignidad, a la par
mondica y polifnica, con igual naturaleza y soltura (Cavalotti, 1987)228. Sali la
msica de ese rgano-guitarra, o a la inversa, como se quiera, con una nitidez y una
riqueza armnica, que slo puede permitirlo esta guitarra de diez cuerdas de las que
algunas hacen de coro como en los instrumentos de poca (Pittier, 1987)229.
4. El arpa
Algn autor sugiere que escuchando a Yepes cerrando los ojos, bien podramos creer
que no es una guitarra el instrumento que hace sonar sino un arpa (Segura, 1988)230.
Otro autor suma un instrumento ms a la comparacin cuando atestigua que las diez
cuerdas son diez almas diferentes en un cuerpo armonioso tan manifiesto es el color y
la autonoma de cada una de ellas en un contexto sonoro que parece evocar el arpa o el
violoncello (Bellingardi, 1987)231. Esta mencin de dos instrumentos orquestales nos
conduce al decano de los instrumentos: la orquesta.
5. La orquesta
De nuevo recurrimos al poeta Ridruejo para imaginar esta metfora: El guitarrista se
daba el gusto de explicar cmo puede drsele dimensiones orquestales a la guitarra
226
Barcelona.
227
Fumet, Joseph (1984, 8 de febrero). Narciso Yepes: un grand savant de la guitare. Le Courier de
lOuest, p5, Anger.
228
Cavalotti, Enrico (1987, 16 de marzo). Chitarra in trionfo con il magisterio de Narciso Yepes. Il
Tempo, Roma.
229
Pittier, Jacques-Michel (1987, 13 de noviembre). Narciso Yepes Montbenon. Gazette de Lausanne.
230
Segura, Manuel (1988, 24 de abril). Yepes. Mediterrneo, el Diario de Castelln.
231
Bellingardi, Luigi (1987, 17 de marzo). Sulle corde come un Goya. Corriere della Sera, p.34.
85
(Ridruejo, 1973)232. Tempo de Roma titula: Cuando la guitarra es como la orquesta y

prosigue: La guitarra toma las ms diversas coloraciones hasta llegar a asumir el
increble efecto de la orquesta. Extraordinario mensaje de un dbil medio musical en
manos de un gran artfice (Tempo, 1984, 4 de enero)233. El titular de El Nuevo Lunes
tambin sintetiza: Una orquesta en una guitarra (El Nuevo Lunes, 1988, 30 de mayo-5
de junio)234 lo que lleva al crtico de La Jornada de Mjico a sentenciar tras escuchar a
Yepes: La guitarra es como una gran orquesta dijo Berlioz, y Wagner podra decir que
la orquesta es una gran guitarra (Bravo Meza, 1988)235.
4.2.6. La amplitud del repertorio
La prensa nacional e internacional observa con claridad que Yepes est familiarizado
con todas las esferas de la literatura guitarrstica (Porzel, 1977) 236 ya que toca un
rango de literatura guitarrstica que va desde lo medieval a lo contemporneo
(Saltzman, 1982)237. Estamos pues ante un espectro que abarca desde lo ms actual,
donde muchas composiciones se han escrito especialmente para l, hasta lo ms
antiguo, donde con su bsqueda, recuperacin y publicacin de cdices y manuscritos
de msica [renacentista] 238 y barroca ha agrandado enormemente el repertorio de la
guitarra (Saltzman, 1982)239.
Pero ese abanico de repertorio no slo se abre en la dimensin histrica msica antigua,
msica moderna- sino tambin en la condicin de msica conocida o desconocida: Tal
como suele ser prctica en l, form su programa en parte considerable con pginas
muy escasamente transitadas o totalmente desconocidas (La Nacin, 1983, 3 de
agosto)240. Su inquietud de estudioso, de buscador incansable de nuevos caminos, le
impulsa a no anquilosarse en el repertorio y abrirlo con obras infrecuentes o novedades
232
Barcelona.
233
Quando la chitarra come lorchestra (1984, 4 de enero). [Autor: R.B.] Tempo, Roma.
234
Una orquesta en una guitarra (1988, 30 de mayo-5 de junio). El Nuevo Lunes, Suplemento Cultural.
235
Bravo Meza, Jos Rafael (1988, 21 de octubre). El sonido de la guitarra tiene algo de magia: Yepes.
La Jornada, Mxico.
236
Porzel, Karola (1977, 26 de abril). Zweimal Gitarre, Narciso Yepes in der Philharmonie. Der
Tagesspielgel.
237
Saltzman, Joe (1982, 22 de octubre). Narciso Yepes: Life, Music Hung by a 10 String Guitar. Los
Angeles Times, part VI, p.12.
238
El autor escribe medieval.
239
Ibid.
240
Presencia de un gran artista de la guitarra (1983, 3 de agosto). La Nacin, Buenos aires.
86
absolutas (Fernndez-Cid, 1983) 241 . Piezas que ponen en valor las posibilidades
meldicas, armnicas, incluso polifnicas del instrumento (Suisse, 1983, 2 de
noviembre) 242 ; sea cual sea su valor, cada composicin se beneficia del sonido
extremado que produce el intrprete al variar timbres y matices: guitarra de ayer,
guitarra de antao, pero tambin guitarra de hoy cuyas audacias contemporneas crean
un agradable y nuevo escalofro.
Yepes, admirado por una inquietud programadora que le lleva a no rehuir la inclusin
de la msica de la mayor contemporaneidad (Iglesias, 1983) 243 ha contribuido a la
universalizacin de la guitarra, segn algunos especialistas, gracias no slo a su calidad
interpretativa sino al sabio eclecticismo de su repertorio (El progreso, 1986, 21 de
febrero)244.
Aunque se observa frecuentemente la misma dosis de exigencia en la interpretacin de

cualquier pieza de su repertorio, de modo que el sabio quehacer de Yepes se puso a
disposicin de todos los autores citados con idnticos niveles de dedicacin y de
magisterio (Hontan, 1991) 245 tambin es posible determinar los detalles de esa
entrega: En las msicas barrocas y dieciochescas, el ilustre maestro siempre ofrece
ejecuciones con la impronta de una magistral elegancia. En los autores del siglo XX y
en los espaoles de todos los tiempos, su arte se eleva soberano, rico de un colorismo
tmbrico inimaginable, de una fragancia expresiva que evoca las atmsferas folclricas
o ambientales nativas, y de un virtuosismo que hoy da tiene pocas posibilidades de
rivalidad (Santini, 1989)246.
La prensa ha destacado tambin la capacidad de Yepes de mantener la atencin del

pblico en todo el repertorio interpretado: Narciso Yepes comunica tal placer al
presentarnos y al proponernos su obras, que no hay ni un segundo de aburrimiento ni de
cansancio en la escucha de estas partituras, sea cual sea su estilo o su gnero (Tribune,
1987, 11 de noviembre)247.
241
Fernndez-Cid, Antonio (1983, 14 de abril). Recital de Narciso Yepes en el ciclo de Cmara y
Polifona. ABC, p.66.
242
Victoria de los ngeles et Narciso Yepes (1983, 2 de noviembre). Suisse.
243
Iglesias, Antonio (1983, 13 de abril). Recital de Narciso Yepes en el Teatro Real. Informaciones.
244
245
Hontan, Leopoldo (1991, 12 de marzo). Triunfo de Narciso Yepes en el Auditorio. ABC, p.114.
246
Santini, Piero (1989, 22 de marzo). Quel Narciso tutto barocco. La Nazione.
247
Narciso Yepes ou M. Guitare (1987, 11 de noviembre). [Autor: M.P.] Tribune, Ginebra.
87
El uso de muy diversos recursos tcnicos y expresivos para los diferentes estilos de un
mismo programa llama poderosamente la atencin. Valga como ejemplo la
minuciosidad con que el crtico Leopoldo Hontan (1986)248 aclama a Yepes tras un
concierto en el Teatro Real percibiendo que en cualquier pieza del repertorio
permanecen inclumes su mecnica, su tcnica y su versatilidad de sonidos por lo que
su recital se convirti en una sucesin de lecciones y recapitula: simplicidad
expositiva en las Cantigas de Alfonso X; cuadratura e independencia dinmica de
dedos en la Sonata de Falkenhagen; intencin, garbo e imaginacin tmbrica en la
Fantasa de Sor; lucidez explicativa en el Estudio de Villa-Lobos; densa y rica
sonoridad en la Elega de Peris; hondura en el Homenaje a Debussy de Falla; y
perfeccin delineadora de las curvas en Recuerdos de la Alambra de Trrega.
Ya en el inicio de su carrera Yepes es observado como un intrprete que integra en sus

programas obras de muy alto sentido musical sin la bsqueda gratuita del espectculo,
como reza este artculo en Le Monde: Un programa sin concesiones, bebiendo en las
fuentes ms autnticas de la guitarra (Dumesnil, 1961)249 o este otro en el diario Arriba:
El programa trazado desde una total altura de concepto sin la menor concesin a un
virtuosismo vano (Franco, 1960)250. El mismo articulista, treinta aos ms tarde, en El
Pas, hace hincapi en la misma idea: Yepes no cultiv [] el menor populismo, y
hasta en ocasiones se present ante grandes audiciones con programas suicidas que ms
parecan investigacin de musiclogos que exhibicin de virtuosos. Siempre sali
triunfante en sus empeos (Franco, 1991)251.
En resumen, Yepes es considerado un intrprete tremendamente innovador, que

enriquece el repertorio del instrumento con la introduccin de obras modernas y
antiguas, de gran variedad de compositores (Gilhooly, 1996) 252 , que configuran
siempre un programa presidido por el signo de la nobleza (Aranda1987)253.
248
Hontan, Leopoldo (1986, 16 de mayo). Yepes, largamente aclamado en el Real. ABC, p.80.
249
Dumesnil, Ren (1961, 10 de noviembre). Le guitariste Narciso Yepes. Le Monde.
250
Franco, Enrique (1960, 11 de febrero). Un gran concierto de Narciso Yepes en el Crculo Medina.
Arriba, p.21.
251
Franco, Enrique (1991, 8 de marzo). Guitarra y dos pianos. El Pas, p.4.
252
Gilhooly, Rob (1996, 24 de mayo). Virtuoso guitarist plucks a near perfect 10. The Japan Times.
253
88
4.2.7. El contacto con el pblico
La especial relacin de Yepes con el pblico es resaltada en numerosas crticas de sus

conciertos. La percepcin de pblico del conocimiento y de la emotividad del maestro,
as como de la unin inseparable de esos dos pilares de su interpretacin le lleva al
espectador al pleno disfrute en sus actuaciones. Barber (1965) 254 asegura que la
sensibilidad y la sabidura de Yepes forman un todo inseparable de su instrumento y es
lo que se traduce en sus interpretaciones. Sostiene que el pblico que sabe gozar con
la msica lo percibe. Para Enrique Franco (1983)255 la capacidad de bsqueda en el
trabajo firme de Yepes no se ve mermada por la facilidad de generar el aplauso sino que,
al contrario, sabe compaginar la fuerza de la capacidad de transmitir al oyente con una
mirada severa sobre sus resultados: Equilibrar popularidad y rigor, comunicacin
masiva y exigencia autocrtica, viene siendo la nota definitoria de la personalidad de la
interpretacin musical del magisterio de Narciso Yepes. Como ancdota cabe sealar
que las numerosas propinas que Yepes llegaba a ofrecer en sus conciertos se
convirtieron en una tradicin que no deja indiferente al crtico: Tras el programa
comenz el segundo programa de propinas, que los adeptos de Narciso Yepes (que se
cuentan en el mundo por millones) solicitan una y otra vez.
Otros autores aprecian que el sorprendente virtuosismo de Yepes tambin entra por los
ojos: la digitaciones de Yepes son visualmente tan fascinantes! (Curten Hite,
1975)256 y me reconozco conquistador por el toque de Yepes (Poirier, 1986)257.
La idea de concebir la interpretacin de Yepes como un viaje ha sido glosada por

autores de muy variadas culturas, un viaje tanto en el tiempo como por los paisajes
sonoros del instrumento; un ejemplo es este comentario en la prensa china: Narciso
Yepes es ms que un gran msico. l y su original guitarra de diez cuerdas tienen el
sorprendente arte de transportar al oyente a travs de los siglos (Rolnick, 1987)258, o
254
255
Franco, Enrique (1983, 14 de abril). Narciso Yepes, entre la popularidad y el rigor. El Pas, p.39.
256
Curten Hite, Rosemary (1975, 9 de abril). Spanish concert: solos best feature. Citizen Journal,
Columbus.
257
Poirier, Jean-Michel (1986, 27 de abril). NY et lOrchestre de Chambre de Toulouse. La Croix du
Midi, Toulouse.
258
Rolnick, Harry (1987, 24 de junio). Spellbinding Yepes weaves a magic web. South China Morning,
Hong Kong.
89
ste otro del Heraldo de Aragn que describe cmo, con una finura y una perfeccin
magistrales, Yepes conduce al oyente por esos mundos que la msica sugiere (Aranda,
1987)259.
Otros autores contemplan la interpretacin de Yepes como un alimento para el pblico.

Lpez Carrera (1988)260 asegura que los asistentes a su concierto se deleitaron con el
lenguaje que brotaba de la guitarra del espaol, nutriendo as su espritu; lenguaje que
evoca ms adelante: Hizo hablar a su guitarra, haciendo brotar de ella los ms puros
sentimientos.
En resumen, el contacto de Yepes con el pblico ha sido descrito como una percepcin
de sensibilidad y sabidura, como un equilibrio entre lo popular y lo riguroso, como un
espectculo visual, como un viaje arrebatador y como un alimento para el espritu.
4.2.8. El artista y el hombre
Habamos anunciado al inicio de este trabajo que no bamos a entrar en la faceta

personal de Yepes, su manera de ser y su espiritualidad para poder centrarnos
nicamente en su vertiente artstica y en su labor como transmisor de la msica que es el
objeto de estudio de la presente investigacin. Pero, justamente por eso, cuando su
calidad como persona se refleja en su propio arte no podemos dejar de incluirlo en
nuestra mirada para obtener una imagen completa de cmo lleva a cabo su trabajo.
Yepes toca como es, tal y como publica el Heraldo de Mjico: Una persona de gran
sensibilidad y exquisito refinamiento, lo cual se refleja en su presencia en el escenario y
en cada una de sus interpretaciones (Castrilln, 1988)261. Se funden el hombre y el
msico: Nos mueve al deseo de escucharle el sentir la confusin de no saber dnde se
encuentra la frontera entre humanidad y arte (Castaeda, 1973)262.
Enrique Franco, en su seguimiento a lo largo de varios aos, pone de manifiesto la

responsabilidad de Yepes en su trabajo en relacin con su popularidad: Yepes es, desde
hace mucho tiempo, un gran guitarrista; desde hace menos tiempo se erigi en mito.
259
260
Lpez Carrera, Mireya (1988, 13 de noviembre). Excelente interpretacin de Yepes. Noroeste.
261
Castrilln, Mara Teresa (1988, 31 de octubre) Narciso Yepes. Heraldo de Mxico, seccin C, p.5.
262
Castaeda, Juan Antonio (1973, 18 de agosto) Vigencia y perfil de Narciso Yepes. Diario de Cdiz,
ao 17, portada.
90
Ahora, la victoria de Yepes en cada recital reside en hacer coincidir al hombre con el
mito (1976)263; Yepes ha llegado ya a ese estrato, difcil de alcanzar, en el que un
artista se define por su nombre y su apellido (1983)264; El elogio mayor que puede
hacerse del gran guitarrista es que ha sido capaz de vencer a su propia fama. []
Progresivamente apur lo esencial y abandon lo fcilmente halagador (1987)265.
Ese camino incansable ms all de sus propios y merecidos laureles le ha hecho valedor
tambin de admiracin: Ni premios ni honores constituyen materia de inters para este
hombre de aplastante sencillez al que muchos consideran el mejor guitarrista del
mundo (Quintana, 1983)266. Dnde guarda este hombre tando aplauso para que en su
mirada no haya el menor atisbo de vanidad? (Rodrguez, 1993)267.
Y es que, si una virtud de Yepes permanece destacada entre los que se asoman a
describir su compromiso con el escenario, sa es su ausencia de vanidad. Podemos ver
cmo queda trazado su semblante en esos trminos a lo largo y ancho de la geografa:
Hasta en su modo de hacer la msica se percibe que es un hombre sencillo. (Alonso,
1986)268; un artista tan modesto como talentoso (Imbar, 1973)269 ; un hombre tan
humilde como exigente, tan inspirado como trabajador, tan sensible como lcido
(Ridruejo, 1973)270. En este mismo artculo leemos tambin: La conciencia de erudito
y de artesano que Yepes atesora le hace diametralmente opuesto a la figura del divo. Y
con parecidas palabras enumera el crtico del ABC los perfiles de su quehacer diario:
La ausencia de espectacularidad o divismo, del menor asomo sensacionalista en el
desarrollo de su labor artstica [], el deber realizado a conciencia, el placer de la obra
bien hecha. [], el estudio incansable (Fernndez-Cid, 1987)271.
263
Franco, Enrique (1976, 23 de enero). La guitarra y su misterio. Arriba.
264
Franco, Enrique (1983, 14 de abril) Narciso Yepes, entre la popularidad y el rigor. El Pas, p.39.
265
Franco, Enrique (1987, 19 de marzo) Un silencio habitable. El Pas, p.30.
266
Quintana, Sonia (1983, 17 de julio) Narciso Yepes: un honrado artesano de la msica. El Mercurio.
267
Rodrguez, Mara del Mar (1993, octubre) Narciso Yepes: Entrevista sobre educacin musical. Revista
Msica y Educacin, pp.9-14.
268
Alonso, Csar (1986, 30 de junio) Narciso Yepes, ms que un artista. Ideal, p.20, Granada.
269
Imbar, Gilbert (1973, octubre) Narciso Yepes Radioscopie. Guitare, Musique et Chansons Posie,
n 5, nouvelle srie 73, p.2. Transcribe la entrevista de la emisin Radioscopie de Jacques Cancel.
270
Ridruejo, Dionisio (1973, 7 de julio). Retrato de hombre con guitarra grande. Destino, n186, p.27.
271
Fernndez-Cid, Antonio (1987, 19 de marzo) Yepes y Olavide: Interpretacin y Creacin. ABC.
91
Finalmente, el hombre que dialoga consigo mismo (Alonso, 1986) 272 , el hombre
silencioso (Urbano, 1988) 273 , es percibido como un explorador de la hondura:
sensible, ensimismado, metafsico, el espritu y la mentalidad de Yepes se vuelcan
sobre el instrumento que abraza: []msica como silencio habitable (Franco, 1987)274.
Una vida entera ofrecida por la msica: Ese amor de entrega y sacrificio, hondo,
personal y religioso con que Narciso Yepes vive el supremo arte (Muoz Corts,
1992)275, y siempre con una meta persistente e inalterable: Gran estudioso, buscador
incansable de la verdad (Fernndez-Cid, 1988)276.
La ltima relacin de Yepes con su guitarra est emotivamente narrada por su viuda en
un episodio en el que revive las horas ms intensas de la despedida de ambos,
instrumento e instrumentista, comunicndose en mutuo silencio puesto que su
enfermedad le impeda ya tomar la guitarra en sus manos. Es un concierto sin sonidos
exteriores que Marysia Szumlakowska de Yepes (2006)277 describe como la fusin
consciente de dos instrumentos nicos hechos uno evocando as en toda su dimensin
el programa de vida enunciado en ese escueto testamento pronunciado en su discurso de
ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Ser instrumento278.
4.3. El pensamiento de Narciso Yepes
Recogemos ahora, con sus propias palabras, algunas de las ideas que movieron a Yepes
en toda su labor de virtuoso, intrprete, inventor, investigador, comunicador y pedagogo.
Son testimonios tomados de distintas entrevistas realizadas a lo largo de su carrera y
que, sin embargo, mantienen una coherencia extrema, a veces incluso con las mismas
expresiones aunque se distancien de aos unas de otras. Podemos comprobar en sus
mensajes que la misin que l senta como suya se ha convertido en dedicacin hecha
realidad, en tarea llevada a cabo con eficacia y determinacin.
272
Alonso, Csar (1986, 30 de junio) Narciso Yepes, ms que un artista. op. cit.
273
Urbano, Pilar (1988, 18 de enero) Narciso Yepes rompe su silencio interior. poca, n 149, pp.20-25.
274
Franco, Enrique (1987, 19 de marzo) Un silencio habitable. El Pas, p.30.
275
Muoz Corts, Manuel (1992, 9 de febrero) Gracias, Narciso. La Verdad, p.54, Murcia.
276
Fernndez-Cid, Antonio (1988, 7 de mayo) Murcia en Madrid: Narciso Yepes en el Real. ABC, p.100.
277
Szumlakowska, Marysia (2006). Despedida de la guitarra: el concierto del silencio. En Amaneci de
noche, p.17. Madrid: Editorial Edibesa.
278
Yepes, Narciso (1989). Ser instrumento. Madrid: Real Academia de Bellas Artes.
92
4.3.1. La tcnica al servicio de la msica
Yepes diferencia con mucha claridad lo que le distingue de la mayora de los guitarristas,
tal como declara a un peridico japons: Lo que hacen en general los otros guitarristas
de categora es leer primero la msica y luego adaptarla a la guitarra, pero yo no;
primero intento sentir la msica y despus adaptar el instrumento a ella, y ah est lo
que me diferencia fundamentalmente de los dems (Senkei Shinbun, 1960, 1 de
octubre)279. Este pensamiento de Yepes ser su nico norte que le guiar sin excepcin a
la hora de trabajar con el instrumento. En repetidas ocasiones lo ha enunciado: La
guitarra tiene que estar al servicio de la msica y no la msica al servicio de la guitarra
(Alonso, 1986)280, pero sobre todo lo ha puesto en prctica.
Cuando Yepes explica el proceso que sigue para interpretar una obra desde que la tiene
delante por primera vez, nos revela que lo primero que hago es leer la partitura;
despus entenderla (Urbano, 1988) 281 . Tras esa lectura interior, leyendo entre las
notas, entre los compases el maestro relata que a partir de ah, imaginariamente,
mentalmente oigo la versin ideal, emocionante, perfecta. Entonces empieza la
bsqueda de la tcnica, la aplicacin de experiencias, el efecto quizs nunca utilizado y
que esa obra reclama. Confiesa que esa es la fase ms ardua, hasta lograr or
fsicamente lo que estoy oyendo en la mente.
Yepes, en el momento de plantearse los criterios con los que afrontar cualquier
problema tcnico, tiene muy claro que desea sobrepasar los lmites tradicionales y que
tiene que mantener el control y el dominio sobre el instrumento para no ceder ante los
requerimientos habituales y conformistas de la guitarra: Hay que proponer a la guitarra
lo que puede dar, y un poco ms comenta a un peridico mejicano asegurando que l
no puede aceptar el estar sometido a la guitarra porque no me da rdenes, se las doy
yo (Meja, 1988)282, y sintetiza, en otro diario del mismo pas, cul es su relacin con
279
Aprendizaje adquirido por mi propio trabajo (1960, 1 de octubre). Entrevista en Senkei Shinbun,
Japn.
280
Alonso, Csar (1986, 30 de junio) Naciso Yepes, ms que un artista. Ideal, p.20, Granada.
281
Urbano, Pilar (1988, 18 de enero) Narciso Yepes rompe su silencio interior. poca, n 149, pp.20-25.
282
Meja, Jess (1988, 31 de octubre). La guitarra es la expresin ms viva de mi vida. El Da, p.21,
Guanajuato.
93
la guitarra: Si uno es esclavo del instrumento, mal asunto. Si uno es amigo, es una
maravilla (Camargo Brea, 1988)283.
Para Yepes la tcnica slo tiene sentido si es til. No acepta la falta de hondura que se
produce ante una exhibicin de tcnica prescindible: Siempre tiendo a evitar cualquier
efecto intil, cualquier alarde tcnico innecesario porque es algo superficial (Ruiz,
1989) 284 , aparte de la connotacin, muy prctica para un intrprete, del ahorro y la
dosificacin de la energa.
Para Yepes la guitarra no es traicionera. Es evidente que para el maestro los recursos
tcnicos no vienen solos sino que son el resultado de una bsqueda pero en esa
exploracin y en esa investigacin profunda, su experiencia es que la guitarra siempre
responde: Un instrumento tiene una nobleza natural. Lo que el artista quiera pedirle, se
lo dar si el artista se lo sabe pedir y lo sabe buscar (Alcantar Flores, 1991)285. Su
relacin con la guitarra en esa demanda que l le hace, queda perfectamente ilustrada
con este pensamiento: Uno de los contactos ms ntimos que he tenido con la guitarra
es el de resolver dificultades (Lara Klahr, 1991)286.
Yepes detesta el virtuosismo en s mismo. Denuncia el dao que puede hacer al msico
si est desprovisto de un por qu: El virtuosismo no me interesa para nada pues es lo
ms intil que le pueda ocurrir a un artista pero inmediatamente propone la
contrapartida: La tcnica s, porque sta, si es grande, est al servicio de la msica, al
servicio del instrumento y aclara con sencillez: Si uno consigue por medio de la
tcnica que sea natural tocar la guitarra como hablar, esa tcnica est llegando a cumplir
su cometido (Hernndez, 1991)287. Yepes plantea que el virtuosismo en la tcnica de
un instrumento siempre se ha entendido como el de alguien que tiene gran velocidad
con sus dedos, pero considera que eso en realidad es una pequea parte de lo que es la
283
Camargo Brea, Angelina (1988, 31 de octubre). La guitarra, expresin ms latente de mi vida:
Narciso Yepes. Excelsior, seccin cultural, p.1, Mxico.
284
285
Alcantar Flores, Arturo (1991, 25 de octubre). La msica, lenguaje universal. Excelsior, seccin
cultural, Mxico.
286
Lara Klahr, Marco (1991, 28 de octubre). El Virtuosismo, lo ms intil que puede ocurrirle a un
artista. El Financiero, p.85.
287
Hernndez, Juan (1991, 27 de octubre). No me interesa el virtuosismo; es intil. Uno ms uno, seccin
de ciencia, cultura y esectculos, Mxico.
94
tcnica porque tener tcnica es dar por descontado que uno es un virtuoso (Lara
Klahr, 1991)288.
En definitiva, para Yepes La tcnica es un campo abierto, infinito, siempre al servicio

de la msica y para ello no hay otro camino que entender lo que uno busca y desea
(Ababol, 1996, 13 de septiembre)289.
4.3.2. El intrprete creador
La frase de Yepes Yo estoy convencido de que un intrprete debe ser, adems,

creador290 resume perfectamente su criterio principal a la hora de hacer revivir una
partitura. La idea de concebir la interpretacin como un acto creador ser una constante
en su planteamiento profesional y una realidad en cada uno de los estilos que abord.
Otro de sus criterios prioritarios a la hora de ofrecer la msica es la necesaria fusin

entre el hombre y el msico: Es imprescindible la absoluta compenetracin entre el ser
humano y el intrprete (Barber, 1965)291. El siguiente paso que reconoce Yepes en su
camino de intrprete es la proximidad que establece con la espiritualidad: Para m la
msica siempre ha sido cercana al espritu, a la vida interior. Cuando realmente
disfrutamos de la msica no de las notas sino de la msica entonces disfrutamos de
algo ms, nos movemos en otro nivel (Saltzman, 1982)292.
Dos citas sobre la comprensin de la msica ms all de las notas sern las preferidas
del maestro, la primera de ellas la repetir abundantemente a lo largo de entrevistas,
cursos y master clases: Tena mucha razn Debussy cuando afirm que la msica no
est en las notas, la msica est entre las notas y prosigue esto nos lleva a aquella []
frase de San Agustn refirindose a la msica que deca: El sonido es el cuerpo y el
tiempo es el alma. Efectivamente [] el contenido musical, es decir el alma de la
288
289
Narciso Yepes: el dolor es una caricia de Dios (1996, 13 de septiembre). Ababol, suplemento de
letras, artes y ciencia de La verdad, p.3, Murcia.
290
Emisin de TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. IV: Msica del Renacimiento. Emitido
el 23 de enero de 1971.
291
292
95
msica, no est [] en las propias notas sino en el tiempo que pasa entre una nota y
otra.293
Para Yepes las obras en s mismas son menos importantes que la msica que emana de
ellas. Cuando le pregunta la periodista qu obra prefiere interpretar l no se decanta por
ninguna a la vez que realza la fascinacin y el magnetismo que puede llegar a ejercer la
propia ejecucin de la pieza trabajada: Siempre prefiero la que estoy tocando (Barber,
1965)294. De hecho es fundamental para Yepes no cargar al pblico con impresiones
innecesarias de la obra que no le dirijan directamente al contenido profundo de la misma.
Cuando el entrevistador quiere saber si la obra que va a estrenar es muy compleja,
Yepes responde con sinceridad: Y a usted qu le importa? Soy yo el que la voy a
tocar. As que da igual que la obra sea fcil o difcil. Lo que hace falta es que la obra sea
buena, y eso es lo que el pblico es capaz de reconocer (Snchez Villapadierna,
1987)295.
Su pensamiento principal al abordar la interpretacin de cualquier pieza de msica es

que en todo momento la guitarra est al servicio de la msica y no al contrario. Esta idea
no slo la mantendr en repetidas ocasiones sino que ser visible en sus conciertos, y se
convertir en el eje inequvoco alrededor del cual gira toda la evolucin de su tcnica, el
anlisis de las obras y el planteamiento de los recursos tcnicos y musicales a aplicar en
cada caso. Yepes desvela a un peridico mexicano: De la guitarra brota la msica que
el guitarrista hace brotar, depende de lo que el guitarrista sienta y de lo que nos quiera
hacer sentir a los dems; la guitarra es un instrumento al servicio de la msica, si el
msico tiene algo que servirnos la guitarra servir, de lo contrario no podr brotar nada
y concluye: De la guitarra emerge lo que hay en el corazn del msico que la toca
(Rosales y Zamora, 1987). 296 Ms adelante rechaza el concepto guitarrstico, tan
popularizado entre los profesionales de la guitarra para describir el grado de facilidad
con que la guitarra se acerca a la escritura de una partitura: Guitarrstico para m no es
nada. Si la guitarra es un instrumento al servicio de la msica, entonces lo que interesa
293
Emisin de TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. IV: Msica del Renacimiento. Emitido
el 23 de enero de 1971.
294
295
Snchez Villapadierna, Jos (1987, 9 de enero). Narciso Yepes. Sinfona concertante. ABC, p.68 Se
refiere al estreno de la Sinfona concertante de Leonardo Balada.
296
Rosales y Zamora, Patricia (1987, 5 de noviembre). Hago msica por amor a sta: Narciso Yepes.
Excelsior, seccin cultural, ao71, tomo 5, p.1,3, Mxico.
96
es que el resultado sea de verdad musical, no guitarrstico, ni pianstico, ni violinstico,

sino simplemente musical.297
Varias caractersticas describen para Yepes una buena interpretacin: Hay que
compaginar muy bien la pasin con la serenidad. Creo que soy un apasionado sereno
(Arco, 1988)298 y tambin: La msica en s tiene que ser un placer, un gozo, de lo
contrario no es msica. La guitarra tiene que ser un placer, porque si no, [] estoy
perdiendo el tiempo (Lara Klahr, 1991)299. Otra meta a lograr como misin musical
es crear y recrear la paz (Rosales y Zamora, 1988)300. Yepes considera que slo se
puede llegar a crear un excelente producto artstico haciendo que lo que se piensa y se
siente, al ser interpretado, resulte tan sensacional o ms de lo que se imagina
(Hernndez, 1991)301 pero esto nicamente se puede lograr con mucha imaginacin,
mucha calma, mucho silencio (Lara Klahr, 1991)302. Y el silencio lleva a la escucha.
Yepes se pregunta qu ha pasado cuando un artista toca muy bien, deja todas las notas
en su sitio y sin embargo despus del concierto muchas veces la gente sale fra, no se
ha emocionado, aunque l ha tocado perfecto?; considera que ese artista no ha odo su
msica. Slo la escucha, en todo caso, cuando la est tocando, pero ni antes ni despus.
Es slo un buen repetidor de msica pero no un artista. A la pregunta entendemos lo
que omos Yepes razona que no hace falta. Casi nadie entiende la msica o cada uno
lo hace de una forma distinta. Lo nico que se precisa es percibir la msica con los
sentidos y emocionarse con el corazn. Quien est demasiado pendiente de las notas,
desperdicia la msica (Alonso, 1992)303 y compara esta manera de escuchar la msica
con la lectura de un libro de poesa sin comprender las imgenes o su belleza potica,
limitndose a las palabras.
297
Ibid.
298
Arco, Antonio (1988, 7 de febrero). La guitarra es la prolongacin de m mismo. La verdad, Murcia.
299
Lara Klahr, Marco (1991, 28 e octubre). El Virtuosismo, lo ms intil que puede ocurrirle a un artista.
El Financiero, p.85.
300
Rosales y Zamora, Patricia (1988, 24 de octubre). Crear y recrear la paz, misin musical. Excelsior,
seccin cultural, Mxico.
301
Hernndez, Juan (1991, 27 de octubre). No me interesa el virtuosismo; es intil. Uno ms uno, seccin
de ciencia, cultura y esectculos, Mxico.
302
Lara Klahr, Marco (1991, 28 de octubre). El Virtuosismo, op. cit.
303
Alonso, Carmen (1992, 11 de enero) Narciso Yepes: Cada da me planteo nuevos problemas. Deia,
p.48
97
En cuanto a la comunicacin a travs de la msica Yepes reconoce que con palabras no

puedo decir lo que siento con la guitarra (Heraldo de Mxico, 1988, 30 de octubre)304 y
confiesa que la guitarra es la expresin ms viva de mi vida [], hay muchos seres
humanos que con la palabra no me entenderan, pero con la guitarra s (Meja, 1988)305.
En definitiva, para Yepes la msica es un modo de percepcin y aclara: Todo es
msica en el universo. La msica es vibracin, es movimiento y el movimiento es vida.
Es una comunicacin universal.
4.3.3. Su guitarra
Cuando Yepes es preguntado por la guitarra de diez cuerdas y la razn de por qu se la

hizo construir en la emisin de TVE 2 Grandes intrpretes 306 en la que alterna la
interpretacin de piezas con respuestas a las inquietudes del pblico, el maestro ofrece
su explicacin demostrndolo en vivo con el instrumento: En una guitarra de seis
cuerdas cuando se toca [] la primera cuerda al aire, es decir un MI, y se corta este
sonido, la nota sigue vibrando en otra cuerda por simpata. Ese fenmeno se produce
solamente en cuatro de las doce notas de la escala musical. []. Pero cuando toco un
FA, por ejemplo, no hay ninguna vibracin extra, [] suena completamente seco. Toco
un FA# y tampoco se produce. [] En la guitarra de diez cuerdas cualquier sonido []
tiene la misma resonancia. Si toco un FA, hay una cuerda que est en vibracin. Toco
un FA#, y otra cuerda est en vibracin. Siempre hay otra cuerda que vibra. Y aade
una de las constantes que ms ha mantenido al defender la guitarra de diez cuerdas: Lo
importante es tener la resonancia para poder apagarla cuando uno quiera.
Como ya hemos visto anteriormente, una segunda ventaja que justifica la guitarra de
diez cuerdas es el poder interpretar msica antigua escrita para lad sin tener que
modificarla ni en su tonalidad ni en la tesitura de algunos bajos imposibles de tocar con
la guitarra tradicional. As lo explica el propio Yepes en el mismo programa de TVE307:
Otra razn es que la msica escrita para el lad, tanto el lad del Renacimiento como
el lad barroco, se puede tocar sin necesidad de ninguna transcripcin [] porque
contiene unos bajos escritos por los autores que la guitarra de seis cuerdas, al no
304
Con palabras no puedo decir lo que siento con la guitarra: Narciso Yepes (1988, 30 de octubre).
Heraldo de Mxico, seccin C, p.6.
305
Guanajuato.
306
Emisin de TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. I: Msica barroca, 2 de enero de 1971.
307
Ibid.
98
tenerlos, no puede usarlos. Le gusta a insistir a Yepes que con su guitarra tiene todas
las ventajas y ningn inconveniente. Porque en cualquier caso siempre tengo una
guitarra de seis cuerdas con esta de diez.
Sobre este aspecto Yepes afirma: Podemos decir que el lad es a la guitarra lo que el
clavecn al piano (Snitzler, 1978) 308 y concluye pero cmo podramos tomar la
msica escrita para estos instrumentos de 8, 9 10 cuerdas, o de 11, 13 14 rdenes
como el lad barroco, y transcribirla para una guitarra de slo seis cuerdas? Quiero ser
capaz de poder legitimar transcripciones en las que la msica no slo no pierda nada
sino que mejore mucho en calidad.
En una entrevista en 1973 (Lamarque, 1973)309, Yepes confiesa que ha reflexionado

mucho antes de aadir cuatro cuerdas a la guitarra y resume cuatro razones para su
utilizacin (Salter, 1973)310. La primera es el equilibrio sonoro; la segunda describe
las posibilidades de riqueza tmbrica explicando que no me contento con dejar vibrar:
las toco segn las exigencias de la msica. Puedo regular el volumen de la resonancia.
Puedo modificar no slo el volumen sino los colores del sonido; la tercera habla de la
apertura a amplias posibilidades en el dominio de la msica antigua y a la
posibilidad de tocar sin transcripciones cantidad de manuscritos; y la cuarta razn se
refiere al inters que suscita entre los compositores contemporneos. En la entrevista
311
antes citada (Lamarque, 1973) Yepes considera que ni ha cambiado ni ha
empobrecido la guitarra, sino que la ha agrandado. Manifiesta que un instrumento es
un ser vivo que crece y evoluciona segn las necesidades de la msica como
efectivamente ha sucedido con tantos instrumentos a los que les lleg su momento
histrico. A los que objetan acerca de la dificultad de su ejecucin Yepes reconoce que
la guitarra de diez cuerdas me plante problemas y me los sigue planteando pero
replica que le ha forzado a una bsqueda ms profunda, ms creativa y subraya que
jams he retrocedido ante un esfuerzo cuando este esfuerzo tiene un sentido.
Ante la creencia de algunas personas de que la guitarra de diez cuerdas usa el mismo
principio que la viola de amor, Yepes lo refuta sealando que en la viola de amor las
308
Snitzler, Larry (1978). Narciso Yepes: The 10-String Guitar: Overcoming the Limitations of
Six Strings, Guitar Player, 12(3), p.26.
309
Lamarque, Claude (1973, octubre). Narciso Yepes. Guitare, Musique et Chansons Posie n 5,
310
Salter, Lionel (1973, julio). Narciso Yepes. The Ten-String Guitar.
311
Lamarque, Claude (1973, octubre). Narciso Yepes op. cit.
99
siete cuerdas colocadas debajo de las otras vibraban efectivamente por simpata pero la
afinacin de esas cuerdas era: RE, LA, FA, RE, LA, FA y RE, de modo que tocando en
RE tenas la resonancia de un gran RE pero tocando en otra tonalidad no sonaba
absolutamente nada de resonancia y explica: Mi idea de la guitarra de diez cuerdas es
justo lo contrario: proveer de resonancia simptica a las cuerdas que precisamente no
poseen ese refuerzo de resonancia en una guitarra normal de seis cuerdas (Snitzler,
1978)312.
En cuanto a la construccin del instrumento Los Angeles Times transcribe las palabras
de Yepes: Ramrez dijo que una guitarra de diez cuerdas era imposible de hacer. Yo le
dije: difcil pero no imposible (Saltzman, 1982)313 y aade que el resultado es un
instrumento con un sonido clido y lleno, manteniendo al tiempo la intimidad y
flexibilidad de la guitarra normal de seis cuerdas y asegura que Yepes no traiciona su
instrumento: Esto no es una ruptura con el pasado ni tampoco una falta de respeto a la
tradicin, simplemente es una va hacia un equilibrio ms verdadero y hacia una
resonancia ideal.
Respecto a los msicos de hoy da, intrpretes por un lado y compositores por otro,
Yepes est convencido de que todos los guitarristas que han intentado tocar una
guitarra de diez cuerdas no pueden volver nunca ms a la otra y que los compositores
actuales, al componer para guitarra, se interesan mucho ms por la de diez cuerdas que
por la de seis (La Vanguardia, 1984, 28 de abril)314.
En resumen, Yepes asegura que no ha aadido cuatro cuerdas a la guitarra por capricho
sino por necesidad (Yepes, 1989) 315 y se cuestiona por qu tener que tocar msica
antigua con instrumentos modernos haciendo arreglos que mutilan la msica. Asegura
haber salido al encuentro de esta limitacin restituyendo al mundo de la organologa
un instrumento que ya existi en los siglos XVIII y XIX y subraya el hecho de que la
incorporacin de las cuatro cuerdas a la guitarra le confiere adems de una amplitud de
tesitura tambin una resonancia natural que le faltaba al instrumento.
312
Snitzler, Larry (1978). Narciso Yepes: The 10-String Guitar: Overcoming the Limitations of
Six Strings, Guitar Player, 12(3), p.46.
313
314
Msica de hoy para un do excepcional (1984, 28 de abril). [Autor: G.] La Vanguardia.
315
Yepes, Narciso (1989, 30 de abril). Ser instrumento. Discurso de Ingreso en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid: Real Academia de Bellas Artes.
100
4.3.4. Algunos recursos tcnicos
Las aportaciones de Yepes a la tcnica moderna par guitarra que l lleva a un punto
desconocido hasta el momento, son comentadas en breves pinceladas por l mismo316:
1. Diferentes sonoridades
En la guitarra, como en otros instrumentos, puede haber diferencias en la sonoridad.
Yepes asegura que depende de la manera de atacar la nota con la mano derecha y
propone percatarse de que atacando en una parte de la guitarra o en otra descubrimos
que hay muchos registros tmbricos posibles en la guitarra; a lo que todava aade un
parmetro ms: depende de la forma de atacar en la mano derecha; e incluso tambin
de la mano izquierda, segn la intensidad en el modo de pisar la cuerda con esa mano.
2. Escala cromtica
Para realizar una larga escala cromtica en una misma cuerda Yepes sugiere en lugar
de tocarla, como tradicionalmente se hace, con cuatro dedos [de la mano izquierda]
hacerlo con un solo dedo porque el sonido es mucho ms homogneo. Explica que es
como si hubiera doce dedos, uno para cada nota. Reconoce que es mucho ms difcil
pero, si se logra la sincronizacin, es mucho ms bonito puesto que suenan todas las
notas absolutamente igual.
3. Crescendo en una nota

Yepes expone de este modo cmo consigue que una nota, sin volverla a pulsar, aumente
de sonido: Es un fenmeno extrao por supuesto en la guitarra, como lo sera tambin
en el piano, un instrumento de notas percutidas. Pero pensando en la posibilidad de que
una nota pudiera aumentar de sonido despus de producirse, descubr que efectivamente
al tocarla y [despus] ponerla en vibracin aumenta el sonido. Esto es lo que en
algunas ocasiones el maestro ha denominado vibrato vertical (en contraposicin con el
tadicional vibrato horizontal que se produce moviendo horizontalmente el dedo que pisa
la cuerda) porque en l se estira la cuerda verticalmente, es decir perpendicularmente a
la direccin longitudinal de la cuerda.
316
Emisin de TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. V. Transcripciones para guitarra.
Emitido el 30 de enero de 1971.
101
4. Cuartos de tono
Este mismo fenmeno sobre la cuerda desplazada verticalmente sobre la tastiera por el
dedo pisado produce el efecto de un aumento de cuarto de tono. La guitarra es un
instrumento temperado en semitonos puesto que los trastes ya marcan el sonido
concreto de medio tono. Pero Mauricio Ohana [] escribi un Tiento para el cual me
pregunt si en la guitarra se podan hacer cuartos de tono. Yo le dije, sin saber an
cmo lo hara: S, se pueden hacer: escrbelo. Y efectivamente lo escribi. 317
Asistimos de nuevo a un reto en la bsqueda de recursos tcnicos para resolver
inquietudes musicales.
5. Ua o yema?
Ante la polmica de cmo pulsar la cuerda Yepes zanja la cuestin ya por los aos
cincueta: Para que una cuerda tenga sonido puro ha de ser lgicamente pulsada con un
cuerpo duro y no con uno blando. Por tanto hay que tocar con la ua y no con la yema.
(Ritmo, 1952, octubre/noviembre)318
6. Escalas con varios dedos

Desde los quince aos en que ya dominaba toda la tcnica conocida hasta la fecha
Yepes se pregunta por qu las escalas han de hacerse con dos dedos de la mano
derecha, si tenemos cinco? Me contestaban que siempre se ha hecho as y no puede
hacerse de otro modo (Urbano, 1988)319. A continuacin apostilla: Segovia me dijo
que esa tcnica ma rompa todos los cnones y no era necesaria pero Yepes asegura
que consegua darle ms funcin a las dos manos y, al ganar en rapidez y en
expresividad, rescataba para la guitarra obras escritas para violn, violoncello o lad, y
pona la guitarra al servicio de la msica y no al revs, que es como se vena haciendo.
El autor mejicano Enrique Flrez (1992)320 despliega algunas de las nuevas formas
ideadas por el maestro para poder realizar lo que la msica exiga y enumera sus ya
famosas escalas a tres dedos de la mano derecha (antiguamente los guitarristas usaban
dos dedos); sus escalas cromticas con un dedo de la mano izquierda; sus arpegios de
posicin (los ms rpidos que he odo en mi vida); su utilizacin del pulgar a la
flamenca; sus rasgueados a la andaluza; sus escalas en terceras, sextas, quintas y octavas;
317
Ibid.
318
Al habla con Narciso Yepes (1952, octubre/noviembre). Entrevista. Ritmo.
319
Urbano, Pilar (1988, 18 de enero). Narciso Yepes rompe su silencio interior. poca, n 149, pp.20-25.
320
Occidental, seccin En la Cultura, pp.1,6-7, Guadalajara, Mxico.
102
su utilizacin de nueve dedos; su increble independencia de voces simultneas; sus

trinos con ambas manos; y un largo pero muy largo etctera.
En definitiva, ante la pregunta de si se libra una batalla entre el msico y el instrumento

Yepes corrige: No es una lucha. Es un pacto con lo que no duda en personalizar a su
instrumento: La guitarra es algo vivo, con sus estados de humor, con sus ganas o sus
desganas de sonar. Le influye, el tiempo, el clima y, por supuesto la emocin, la fuerza
que uno consiga transmitirle (Urbano, 1988)321.
4.3.5. Transcripciones para guitarra
A la vista del repertorio que Yepes ha cultivado con su guitarra es importante conocer
su pensamiento acerca de la idea de las transcripciones para este instrumento de msicas
procedentes de otras fuentes. Siempre defendi con firmeza este aspecto de su trabajo,
como si sintiera la necesidad de dar continuas explicaciones sobre ese tema en un
momento histrico, el de la segunda mitad del siglo XX, en que estaba creciendo el
inters y el descubrimiento de la interpretacin con instrumentos de poca y se sucedan
interminables polmicas acerca de estas dos maneras de acercarse a la partitura.
Yepes sostiene que una transcripcin ha de estar justificada en tanto en cuanto no

solamente no pierda nada al ser vertida a otro instrumento sino que, al ser posible,
gane322 y recuerda que transcripcin, en su autntico sentido significa ms all de
lo escrito. Yepes justifica la transcripcin en tres vertientes distintas: en primer lugar
cuando la guitarra es la fuente de inspiracin para el autor; en segundo lugar cuando el
instrumento original se asemeja en su sonido a la guitarra; y en tercer lugar cuando el
compositor desea imitar el carcter de la guitarra.
El primer caso lo ilustra Yepes poniendo de ejemplo a Isaac Albniz que no escribi
para guitarra porque no la tocaba, sin embargo s se inspir en ella. Defiende que obras
suyas originalmente escritas para piano, como Malaguea opus 165 N 3, Asturias
(Leyenda) y Torre bermeja, fueron inspiradas en la guitarra pero no escritas para la
321
322
Emisin de TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. V: Transcripciones para guitarra.
103
guitarra, y por eso mantiene la idea de que el resultado no es sino simplemente volver
a su fuente original.323
Respecto al segundo caso, Yepes plantea que tambin puede justificarse la

transcripcin porque el instrumento original se parezca en su sonido a la guitarra y
pone como ejemplo el caso del clavecn. El clavecn era un instrumento que se pulsaba
con una ua mecnica que hera la cuerda y produca un sonido bastante parecido al de
la guitarra. Deca muy bien Debussy cuando afirmaba que la guitarra es un clavecn
expresivo (cit. en Almandoz, 1953) 324. Por tanto asegura que si yo toco una sonata de
Scarlatti que sea posible tocar en la guitarra, casi me atrevo a decir que no estoy
transcribiendo, estoy ms o menos imitando un sonido que es el sonido del clavecn.
En cuanto al tercer caso Yepes justifica la transcripcin de una partitura para guitarra,
citando a Falla y recordando que cuando Falla compone la Danza del Molinero del
Sombrero de tres picos, en realidad est imitando el sonido de la guitarra con la
orquesta, con lo cual parece particularmente apropiado transcribir esta obra para
guitarra (Livinstone, 1982)325 y detalla que en concreto Falla imita el rasgueado de la
guitarra, con lo que piensa que si yo toco una farruca de Falla en este instrumento, la
verdad es que no estoy imitando nada puesto que es la raz popular del instrumento.326
Por otra parte, Yepes no tiene reparos en tocar transcripciones de msica antigua: Por
qu no puedo tocar con guitarra las obras propias de lad si no he tenido que modificar
ni una sola nota y adems en la guitarra suena mejor? (Sandoval, 1988)327. En concreto,
refirindose a Bach asegura que transcribi muchas de sus obras escritas para un
instrumento de modo que se pudieran tocar en otros (Livinstone, 1982)328. Y explica a
propsito de una de las Suites para violoncello de Bach cmo tambin fue escrita
originalmente por l para lad y, adems, Silvius Weiss la transcribi en tablatura para
323
Ibid.
324
Almandoz, Norberto (1953, 11 de abril). Narciso Yepes, guitarrista. ABC, p.33. El autor escribe: La
frase brotada de la sutil pluma de Debussy: la guitarra es un clavecn expresivo puede aplicarse a las
versiones de Yepes. (Segn refiere Angelo Gilardino, Miguel Llobet asegur que esta comparacin la
hizo Debussy tras escucharle a l, y as se lo trasmiti en una carta a Benvenuto Terzi fechada el 9 de
enero de 1934. Vase Gilardino, A. (1997), An Unknown Version of a Well Known Phrase. Columbus:
Editions Orphe.)
325
Livinstone, William (1982, enero). Stereo Review: Nueva York.
326
Emisin de TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. V: Transcripciones para guitarra.
327
Sandoval, Antoni F. (1988, 17 de agosto). Narciso Yepes: En mi tcnica hay muchas cosas de
flamenco. El Peridico, p.23.
328
104
lad. Es decir que se conservan tres versiones. Yepes tuvo la curiosidad de escribir las
tres versiones una al lado de la otra y compararlas: Son totalmente distintas las tres. El
propio Bach, de su puo y letra, escribi ya dos versiones distintas. Luego Bach se
permita a s mismo modificar una obra simplemente por el hecho de que era otro
instrumento el que la iba a tocar. Muchas cosas que no existen en el violoncello, como
notas de adorno, s existen en el lad, adems de otras muchas que no escriba porque
no haba necesidad de hacerlo. Y en la versin de Weiss hay otras nuevas ideas
precisamente porque Weiss era un gran laudista y l mismo las aadi no me cabe duda
de que con el permiso de Juan Sebastin Bach.329 En cuanto al lad del Renacimiento,
Yepes da cuenta de que es un instrumento difcil muy parecido a la guitarra en cuanto a
su tcnica, por eso creo que tocar una obra escrita originalmente para el lad no la
puedo considerar transcripcin si la toco en la guitarra. Y ms an, por supuesto, si la
toco en la guitarra de diez cuerdas. Yepes considera adems que no la puede considerar
transcripcin puesto que en realidad los dedos se ponen exactamente en el mismo sitio.
La nica diferencia son las cuerdas dobles. Y hace la siguiente observacin
comparando los instrumentos de cuerda pulsada con los de tecla: Si consideramos
transcripcin una obra de lad para guitarra, lo mismo tendramos que considerar
transcripcin una sonata de Scarlatti tocada en el piano puesto que Scarlatti no la
escribi para piano sino para clavecn. Lo que ocurre es que los dedos se ponen en el
mismo sitio. Es un teclado tanto el clavecn como el piano. Y es un diapasn con
cuerdas tanto el lad como la guitarra.330 Y apostilla una vez ms331: El lad es a la
guitarra lo que el clavecn es al piano. La guitarra es la expresin moderna de una serie
de instrumentos antiguos (Quintana, 1983)332.
4.3.6. Compositores para guitarra
En la misma entrevista, Yepes confiesa que siente afinidad por todos los compositores
que interpreta puesto que de lo contrario no los tocara. Adems, reconoce que
329
Emisin TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. I Msica barroca. Emitido el 2 de enero de
1971.
330
Emisin TVE 2: Grandes intrpretes: Narciso Yepes.- Cap. IV Msica del Renacimiento. Emitido el
23 de enero de 1971.
331
Vase el epgrafe 4.3.3 Su guitarra, p.98.
332
105
siempre experimenta un gran respeto por los autores que voy a recrear (Barber,
1965)333.
Son muchos los compositores que han escrito expresamente para Narciso Yepes, pero
cuando ha sido posible y los compositores han sido capaces de escucharla, el maestro
les ha dado una importante consigna: Cuando un compositor decide escribir para
guitarra y va y se compra una guitarra para aprender un poco acerca del instrumento el
problema es que escribe para lo poquito que sabe (Kraglund, 1974) 334 ; es mucho
mejor para el compositor dar rienda suelta a su imaginacin y despus hacer los ajustes
necesarios para incorporar esa msica en la guitarra. (Livinstone, 1982) 335 ya me
encargara yo de que eso fuera tocable (Kraglund, 1974)336. Nos encontramos con que
Yepes aplica la misma visin que su maestro Vicente Asencio cuando le demandaba el
hacer evolucionar la tcnica en funcin de las necesidades musicales.
En cuanto a la reaccin del espectador ante la msica contempornea Yepes asegura que
si el autor de la obra contempornea ha tenido algo que decir y lo ha dicho, y el
intrprete lo ha entendido y lo transmite al pblico entonces el pblico lo entiende y
le gusta (Quintana, 1983)337.
A veces ha invadido a Yepes la nostalgia de que determinados autores no se hubieran

interesado por la guitarra y hubieran dedicado a ella parte de su literatura. Un ejemplo
es esta declaracin suya a una revista italiana: Un da le pregunt a Segovia por qu
Strawinsky no haba escrito nada para l, si se haban conocido en Espaa a principios
de siglo. Me contest que su msica estara escrita en contra de la guitarra. Yepes no
acepta este comentario y responde a Segovia: Me habra gustado tanto tener una pieza
de Strawinsky, aunque fuera contra la guitarra! Porque yo, como msico, podra hacerla
sonar para la guitarra, con todos los matices y todas las posibilidades del instrumento.
Y la pieza estara ah, patrimonio de todos (Pignatta, 1993)338.
333
334
Kraglund, John (1974, 22 de noviembre). Yepes passionate, controlled. Globe & Mail.
335
336
Kraglund, John (1974, 22 de noviembre). Yepes passionate op. cit.
337
338
Pignatta, Pino (1993, enero-febrero). La Spagna a 10 corde. Seicorde, bimestrale di chitarra, pp.7-11.
106
4.3.7. Guitarra y orquesta
Tres son las ideas de Yepes en relacin a la presencia de la guitarra junto a la orquesta.
Una es la capacidad para armonizarse a los colores orquestales (Tran, 1983)339. La
segunda es la evocacin de un dilogo, lo que yo quiero es que la guitarra dialogue con
la orquesta como un instrumento solista ms. Y la tercera es la necesidad de un
mnimo de sonoridad, la guitarra crea una atmsfera sonora que no la crea ningn otro
instrumento. Pero tiene que ser una guitarra sonora, con una cierta autoridad, que pueda
encajar perfectamente con una orquesta (Alcantar Flores, 1991)340. Yepes no entiende
la msica con orquesta como una batalla para lograr imponerse: Yo no tengo que
luchar con un instrumento que suena poco, que apenas se percibe lo que hace o que
tiene dificultades tcnicas para que suene una escala o un acorde. Yo aporto una tcnica
que, lo mismo da que se llame guitarra o se llame piano, es msica. Los msicos de la
orquesta y los directores escuchan la guitarra como si estuvieran escuchando un piano,
un violn o un cello. Como podemos apreciar en sus propias palabras, la sonoridad del
instrumento es uno de los enormes logros que Yepes aporta al dilogo guitarra-orquesta.
Ante la idea, tan comn entre los guitarristas, de contar con amplificacin en una sala de
conciertos, Yepes ataja: Cuando toco con orquesta y quieren amplificar, yo les digo
que acepto en uno de estos tres casos: si la sala es mala, si el director es malo, o si la
orquesta es mala. Pero si la acstica es buena, y el director y la orquesta son capaces de
tocar con la dinmica justa, y la obra est bien escrita, la guitarra se oye perfectamente
(Barce, 1996)341.
4.3.8. Su relacin con el pblico
Dos ideas centran el pensamiento de Yepes sobre su relacin con el pblico:

comunicacin y cercana. En sus declaraciones afloran permanentemente estas dos
componentes: Espero que la gente recuerde que me dedico a llevar la msica a cada
persona del pblico, que me concentro en ella y le doy toda mi atencin y lo mejor de
m mismo (Saltzman, 1982) 342 ; quiero que el pblico reciba la impresin, que yo
339
Tran, Paule (1983 25 de febrero). Jean Fournet Natciso Yepes et lONB. La libre Belgique.
340
Alcantar Flores, Arturo (1991, 25 de octubre). La msica, lenguaje universal. Excelsior, seccin
cultural, Mxico.
341
Barce, Ramn (1996, mayo-agosto). Narciso Yepes. Op.XXI Revista de Pedagoga musical, ao1, n 0,
pp.4-9.
342
107
deseo, que es estar ms cerca de ellos (Rosales y Zamora, 1987) 343 ; tengo la
posibilidad de crear un contacto con esos seres humanos a quienes prcticamente no
conozco, pero a quienes ya respeto y tengo cario, por haber venido y por estar
dispuestos a aceptarme y a aceptar el mensaje que les quiero transmitir (Quintana,
1983)344; soy consciente de que hay un dilogo mudo, una corriente mutua de energa
que pasa de m al pblico y del pblico a m (Urbano, 1988)345. Yepes atestigua que lo
que l siente que da al pblico es todo un mundo de evocaciones, de ideas, y de
emociones que estn [] en tu mente, en tu corazn y en las yemas de tus dedos. Y
resume: das... tu vida interior. Yepes est convencido de que debe existir una
comunicacin espiritual entre pblico y artista: Si no hay tal, no hay msica. Puede
que existan notas o instrumentos pero msica no (Rosales y Zamora, 1988)346; tiene
que existir un contacto muy vivo entre el pblico y el artista. Es algo fundamentalmente
espiritual que no tiene que ver con la tcnica (Ruiz, 1989)347. Yepes puede pensar de
este modo lgicamente porque la tcnica ya est superada, si no fuera as, el pblico no
se contentara slo con la dimensin espiritual de la comunicacin. Qu le interesa a
Yepes comunicar al pblico? l enumera: sentimientos, paz, credibilidad, amor,
euforia, alegra, y explica a continuacin que la msica tiene un poder de transmisin,
de evocacin y de invocacin tan grande que hasta las personas ms duras son capaces
de percibirlo. Seala que esa comunicacin, que es una verdadera experiencia
espiritual se establece al margen de las culturas, idiomas o nacionalidades (Bedia,
1996)348.
En cuanto a la expresin de admiracin y reconocimiento que tiene lugar en un

concierto por parte del pblico, Yepes reconoce que no slo no busco el aplauso, sino
que, cuando me lo dan, siempre me sorprende (Urbano, 1988)349. No es el aplauso la
fuente de su felicidad cono artista, sino el inicio del concierto, el comienzo de esa
transmisin que l tanto valora: Dicen que el momento ms feliz de un concierto es
343
Excelsior, seccin cultural, ao71, tomo 5, pp.1,3, Mxico.
344
Artes y Letras, pp.4-5, Santiago de Chile.
345
346
347
348
Bedia, Sandra (1996, 1 de marzo). El guitarrista Narciso Yepes vuelve a los escenarios. Alerta, p.50,
Santander.
349
108
cuando el concierto termina y llegan los aplausos, el xito, el triunfo y todo eso. Para m,
el momento ms feliz de un concierto es cuando doy la primera nota porque tengo
delante de m la perspectiva de crear un contacto hoy, en este momento y lugar, con esta
msica (Quintana, 1983)350, e insiste: El instante ms emotivo y ms feliz para m es
ese momento de silencio que se produce antes de empezar a tocar. Entonces s que el
pblico y yo vamos a compartir una msica, con todas sus emociones estticas
(Urbano, 1988)351.
Respecto a la actitud y el conocimiento del pblico Yepes tiene sus preferencias:

Prefiero un pblico musicalmente virgen. [] Es ms feliz el pblico que no entiende
de msica porque es capaz de escucharla, mientras que el que la conoce corre el riesgo
de or notas, no msica, y para escucharla es preciso olvidarse de las notas. (El
progreso, 1986, 21 de febrero)352 Y es muy claro en cuanto a la necesidad de no cargar
al pblico con lo que no le concierne, con lo que es exclusivamente tarea profesional del
intrprete: Si el pblico oye una msica y dice que es difcil, eso quiere decir que no lo
est pasando bien, y el resultado no vale (Okariz, 1991)353. Por ltimo, Yepes reconoce
que previamente a la comunicacin con el pblico se produce el disfrute personal,
jerarquizando as a los destinatarios del arte, cuando confiesa que yo recreo la msica,
primero, para mi gozo solitario. Y, slo despus, para darla a or a los dems (Urbano,
1988)354. En esta declaracin el maestro est revalorizando todo el trabajo tcnico de
preparacin de la obra antes de ofrecerla al pblico, y deja entrever cmo para l ese
necesario recorrido personal, riguroso e inclemente en muchas ocasiones, puede ya ser
fuente de satisfaccin. El principio de un concierto posee adems una variable de
acomodo que no pasa desapercibida para Yepes quien sostiene que lgicamente en la
interpretacin de las primeras obras del programa tiene que haber una adaptacin desde
el mundo exterior al mundo que en ese momento se le plantea a pblico, tiene que haber
un trnsito de uno a otro (Ruiz, 1989)355.
350
Artes y Letras, pp.4-5, Santiago de Chile.
351
Urbano, Pilar (1988, 18 de enero). Narciso Yepes op. cit.
352
353
Okariz, Amaia (1991, 16 de octubre). Narciso Yepes. Me faltan muchas cosas por aprender. Egin,
p.37.
354
Urbano, Pilar (1988, 18 de enero). Narciso Yepes op. cit.
355
109
En algunas ocasiones le ha gustado a Yepes ofrecer deliberadamente un programa

improvisado sobre la marcha sin estar previamente concebido, guiado pieza tras pieza
por la complicidad y la cercana para con su pblico. Reproducimos, a modo de ejemplo,
la resea de un programa del concierto en la Academia Chiggiana de Siena (1988)356:
La idea de no enviar un programa preestablecido muchos meses antes del concierto,
me vino como una forma de mirada hacia el pblico. Sostengo, en efecto, que el pblico
de cada ciudad merece una atencin particular que yo no puedo tener si decido un
programa anticipadamente, annimo y lejano del momento de ofrecerlo. Intento, de este
modo, crear un contacto vivo con las personas con las que me preparo a encontrarme
cada vez que salgo al escenario, y tocar aquello que siento en ese preciso momento
nico, y todos nos beneficiaremos y concluye: ser una velada especial que no se
repetir en ninguna otra sala de conciertos del mundo.
Yepes, en plena enfermedad, cuando apenas le quedan dos aos de vida, tambin
analiza con valenta su situacin de cara al pblico: Puede ser que en alguna []
ocasin los concertistas nos sintamos cansados o enfermos y que nuestra interpretacin
no sea lo sublime que hubiramos deseado, pero siempre un buen aficionado sabr ver
la calidad que hay en esa interpretacin, y el conocimiento que existe del instrumento y
de la partitura (Nieto, 1995)357.
4.3.9. Un enfoque del estudio y el aprendizaje
Para presentar el pensamiento de Yepes sobre el hecho pedaggico, comenzaremos con

los recuerdos de su propio aprendizaje, de sus ideas acerca del aprendizaje de la msica
en general, y de sus sugerencias sobre cmo estudiar el instrumento; a continuacin nos
adentraremos en su modo de afrontar el trabajo con la guitarra y su conviccin de la
tarea que todava le queda por hacer; seguiremos con la particular visin del maestro de
lo que es ensear junto a los consejos que ofrece a los jvenes guitarristas; para concluir
con una breve reflexin sobre la educacin musical en Espaa.
356
Academia Chigiana (1988, 19 de febrero). Programa de mano del concierto de Narciso Yepes en el
Pazzo Chigi Saracini, Siena.
357
Nieto, Enrique (1995, 15 de enero). Soy msico porque Dios quiso. La Opinin, El Dominical, revista
semanal, p.2, Murcia.
110
Recordando sus estudios de perfeccionamiento en la guitarra siendo adolescente, Yepes

desvela a Pilar Urbano (1988)358 su sed por conocer el instrumento y sus dificultades
para seguir avanzado: Me enseaban la guitarra clsica. Pero hubo un momento en
que yo empec a hacerles preguntas para las que no tenan respuestas. Ms tarde
confirma que con quien ms he aprendido es con maestros que me han dado clase de
guitarra sin ser guitarristas (Rubio, 1991)359. Somos testigos de que esta experiencia
personal l la ha practicado a su vez enseando piano o flauta a sus propios hijos sin ser
l ni pianista ni flautista. Reconoce que no aprend guitarra con profesores de guitarra
sino con profesores de msica. Vicente Asencio me hizo mucho sufrir: me mostraba en
el piano lo que quera que yo hiciera con mi instrumento (Lamarque, 1973) 360 . A
propsito de su maestro Vicente Asencio aade que su verdadero amor por la msica
lo expresaba por medio de la pedagoga. l me oblig a hacer cosas imposibles con la
guitarra y gracias a l me esforc de tal modo que tuve que inventar una nueva tcnica
para cumplir sus exigencias (Preciado, 1990)361; relata que despus de ver Asencio el
compromiso de Yepes con la superacin de la tcnica dijo: Ahora podemos empezar a
hablar de msica. La evocacin de esta enseanza de su maestro hace sentenciar a
Yepes: Perdemos muchas oportunidades de aprender de los dems porque estamos
dormidos (Eckert, 1981)362.
Considerando la msica un lenguaje, Yepes declara a un peridico japons: Hay que

aprender perfectamente la manera de hablar porque es lo que sirve mejor para expresar
el sentimiento (Senkei Shinbun, 1960, 1 de octubre)363; y puntualiza: No basta con
aprender de una manera mecnica, memorizar sin darse cuenta. Yo lo llamo aprender
con las entraas, no con la cabeza. Integralmente (Izaguirre, 1991)364.
En este punto es oportuno profundizar en el mtodo de estudio que Yepes pone en

prctica cuando se enfrenta a una partitura: Lo ms importante para m es analizar un
obra, ver qu dice, estudiarla sin el instrumento; cuando tomo la guitarra para tocarla ya
358
359
360
361
Preciado, Nativel (1990, 5 de febrero). Narciso Yepes: el artista predestinado. Tiempo, p.154.
362
Eckert, Thor Jr. (1981, 24 de noviembre). Yepes finds ways to extend the limits of a guitar. Rocky
Mountain News, Denver, Colorado.
363
Aprendizaje adquirido por mi propio trabajo (1960, 1 de octubre). Entrevista. Senkei Shinbun, Japn.
364
Izaguirre, Txema (1991, 16 de octubre). Yepes, aprender con las entraas. El Correo Espaol,
contraportada.
111
me la s prcticamente de memoria, porque en realidad la estudio como si yo fuera un

director de orquesta y como si la orquesta fuera la guitarra. Cuando el director estudia la
partitura no necesita la orquesta para estudiarla y yo, cuando estudio una partitura, la
estudio sin guitarra (Lara Klahr, 1991) 365 . El mismo razonamiento lo encontramos
tambin en una revista especializada italiana: Hacer como el director de orquesta que
siente la msica sin los instrumentos. Es importante estudiar bien la estructura de la
pieza, el ritmo, los colores, imaginar la idea del compositor. Despus se pasa al
instrumento. Tal vez al principio la guitarra dice que no, pero yo digo: veamos quin
gana (Pignatta, 1993)366. Esta imagen de la batalla que tiene lugar entre Yepes y su
guitarra dotada de una voluntad propia aparece en repetidas ocasiones: Si alguna vez
ha surgido un problema entre la guitarra y yo, decididamente la culpa ha sido ma. Por
tanto es a m a quien corresponde resolverlo. Y contina: Hay veces que la guitarra de
una manera natural quiere cosas que a m no me gustan, cosas que generalmente se
suelen hacer, quiz porque son ms fciles, pero que no corresponden a mi deseo en la
msica. Entonces tengo que obligarla a que haga lo que yo quiero. Jams me he
doblegado a lo que quiere la guitarra (Alonso, 1986) 367 . Esta superacin de las
dificultades constituye la piedra de toque de la manera de trabajar de Yepes: Hay que
estudiar si descanso y conseguir que la dificultad sea fcil (Ritmo, 1952, octubre/
noviembre)368. Nos encontramos ante una declaracin de intenciones efectuada en el
comienzo de su incipiente carrera que ser una constante en su compromiso con el
trabajo de cada da: Tengo como lema superar a diario una nueva dificultad. Cuando
aparentemente no hay problemas que resolver, hay que ahondar y planterselos.
(Barber, 1965)369 Precisamente el periodista Pedro Gironella acerca de esta aparente
paradoja le pregunta al maestro si ha aprendido a hacer fciles las cosas difciles, a lo
que responde Yepes: Lo importante es crearme problemas. Precisamente crearme
problemas para resolverlos (Gironella, 1977) 370 . Por otra parte Yepes dosifica con
inteligencia el esfuerzo que su vocacin exige. Cuando es preguntado acerca de cmo es
365
366
Pignatta, Pino (1993, enero-febrero). La Spagna a 10 corde. Seicorde, bimestrale di chitarra, pp.7-11.
367
Alonso, Csar (1986, 30 de junio). Narciso Yepes, ms que un artista. Ideal, p.20, Granada.
368
Al habla con Narciso Yepes (1952, octubre/noviembre). Entrevista. Ritmo.
369
370
Gironella, Pedro (1977). Narciso Yepes, humilde hombre universal. Su vida, su arte, su msica y su
pensamiento. Borrador de entrevista (probablemente para RNE).
112
su sistema de trabajo, su respuesta es: Muy equilibrado. Jams hago un esfuerzo intil
porque se es uno de mis lemas: no castigar al cuerpo intilmente (Ruiz, 1989)371.
Para Yepes las dificultades tienen un por qu y son ocasiones para convertirlas con
inteligencia en un motivo de progreso. Por ejemplo, refirindose a la guitarra de diez
cuerdas reconoce ante los que objetan acerca de la dificultad de su ejecucin que la
guitarra de diez me plante problemas y me los sigue planteando. Me ha forzado a una
bsqueda ms profunda, ms creativa. Jams he retrocedido ante un esfuerzo cuando
este esfuerzo tiene un sentido (Lamarque, 1973)372. La idea del esfuerzo es reiterada
por el maestro como una frmula incuestionable: No existe un don gratuito. [] Si
alguien es consciente de haber recibido un don debe cuidarlo y practicarlo con mucho
trabajo y esfuerzo; lo ms difcil es saber conservarlo (Ruiz, 1989)373 lo cual subraya
cuando, en esta misma entrevista, se le coloca ante el popular dilema de si el artista nace
o se hace: Ambas cosas, se combinan, el don recibido y el trabajo constante. Yepes
rechaza el desorden, no le interesa: Todo el que llega a un alto grado de creacin
artstica es a travs del orden y de la disciplina (Preciado, 1990)374. Su manera de
enfocar el recorrido progresivo del msico es clara: La vida de un artista est hecha de
escalones, cada uno de los cuales presenta una panormica distinta. Cuando subes el
siguiente peldao sabes que te espera algo nuevo y desconocido. En cada uno de esos
peldaos tienes que detenerte y hacer un examen de conciencia para saber si ests o no
contaminado (Alonso, 1986)375. Yepes insiste mucho en la idea de parase de vez en
cuando, adentrarse en uno mismo y reflexionar. Esta es una manera de afrontar su
quehacer profesional que discurre muy en paralelo con su propia personalidad en otras
facetas de su vida. En su propia narracin de las sorprendentes tareas que su maestro
Vicente Asencio le propone podemos escucharle decir: Fui a casa y me puse a pensar
(Lamarque, 1973)376.
Confiesa que he pensado mucho y creo que lo ms importante de un artista es tener una
formacin humanstica que le sirva para adquirir una especie de templanza para resolver
371
372
373
Ruiz, Ricardo (1989, 13 de agosto). Narciso Yepes op. cit.
374
Preciado, Nativel (1990, 5 de febrero). Narciso Yepes: el artista predestinado. Tiempo, p.154.
375
376
113
problemas. El artista debe tener una visin global de la cosas (Lara Klahr, 1991)377.
Vemos cmo obtiene ventajas de su ocasional quietud: Una de las formas ms
maravillosas que existen de descansar es cambiar de actividad (Arco, 1988)378 y de su
consciente meditacin en su trabajo: Buscar y encontrar no solamente la perfeccin
tcnica sino el equilibrio artstico (Gironella, 1977)379.
Yepes no da por concluido su trabajo. Para l, el aprendizaje es algo dinmico y por eso
no puede detenerse mientras la vida siga: Desde nio yo tuve intuicin para la msica,
pero no saba msica, slo despus fui aprendiendo, y descubriendo; y todo lo que s
hoy, si es que s algo, lo he aprendido en el camino. [] Cada da dedico horas y horas
a la bsqueda de nuevas posibilidades, de la belleza artstica en la mejor forma posible.
Y creo que no hay ser humano con consciencia que no est dispuesto a aprender cada
da (Okariz, 1991)380. Esa sed de aprendizaje permanente queda reflejada e mltiples
comentarios: No slo tengo el convencimiento sino la necesidad de aprender cada da
algo nuevo (Ruiz, 1989) 381 ; si llegara a perder las ganas de conocer empezara a
preocuparme seriamente por m mismo (Arco, 1988)382; pobre de m si no continuara
con mis investigaciones, lo contrario sera tristsimo (Rosales y Zamora, 1988)383; hay
obras en las que yo, despus de cinco o seis aos, an sigo trabajando, porque no estn
conseguidas, no estn perfectas, an cabe darles ms grandeza o ms emocin. []
Jams me he preocupado ni por el xito, ni por el triunfo, ni por el aplauso. Mis
entraas no saben qu es la fama. Y eso es bueno: uno sigue siempre aguijoneado por el
instinto de superacin. No considero jams que en nada de lo que hago haya llegado a la
cumbre; y concluye en otro lugar de la misma entrevista: Vivir es estar todava a
tiempo (Urbano, 1988)384.
377
378
Arco, Antonio (1988, 7 de febrero). La guitarra es la prolongacin de m mismo. La verdad, Murcia.
379
Gironella, Pedro (1977) Narciso Yepes, humilde hombre universal. Su vida, su arte, su msica y su
pensamiento op. cit.
380
Okariz, Amaia (1991, 16 de octubre). Narciso Yepes. Me faltan muchas cosas por aprender. Egin,
p.37.
381
382
Arco, Antonio (1988, 7 de febrero). La guitarra es la prolongacin de m mismo... op. cit.
383
384
Urbano, Pilar (1988, 18 de enero.) Narciso Yepes rompe su silencio interior. poca, n 149, pp.20-25.
114
Otro aspecto que no debemos olvidar es su vocacin de pedagogo y su metodologa de

enseanza para con tantos discpulos de los cinco continentes: Me interesa mucho la
labor pedaggica, porque todo guitarrista tiene algo bueno. Si uno saber hacerle
consciente esta cualidad, es un gran descubrimiento para l y lo malo desaparece
(Espinosa, 1987)385. Como podemos ver para el maestro la enseanza debe de hacer
visible el reconocimiento de lo logros: A m personalmente me fascina la pedagoga.
Soy persona que intenta buscar en lo ms profundo del alumno, ponerse dentro de su ser,
y no ver solamente lo que hace mal, sino lo que hace bien, e ir destacndolo, para tratar
de infundirle confianza en s mismo (Rodrguez, 1993)386; Mi intencin es ayudar a
cada uno a descubrir no sus defectos sino sus cualidades: ensear a los guitarristas a
trabajar, a estudiar, a plantearse los problemas y a resolverlos adecuadamente (Rubio,
1991)387. Yepes entiende su misin dentro del magisterio como ayudar al discpulo a
encontrar su propio camino (Fuentes Labrador, 1975) 388 que, en realidad, es
exactamente lo que l ha realizado en el desarrollo de su tcnica y en el despliegue de
todas sus inquietudes: encontrar su propio camino. Yepes rige la enseanza con tres
lemas: Debo ayudar al alumno a descubrir sus propios valores, no lo que yo le quiera
ensear; el alumno debe aprender a ser humilde, si es que no lo es, ya que esto es lo que
puede llevar al progreso; y hacerle saber que hay que aprender a escucharse a s mismo,
como lo escuchan los dems. Las tres cosas son difciles de llevar a la prctica (Corts,
1991)389. Rara vez entra Yepes en el terreno de las comparaciones con otras escuelas de
guitarra pero en alguna ocasin s ha sido explcito: En la guitarra moderna hay dos
escuelas muy distintas y extendidas: la de Andrs Segovia y la que he creado yo. La
escuela que yo desarrollo se basa en que la guitarra tiene que servir a la msica y no al
revs. Todo debe ser correcto y viable desde el punto de vista musical y no desde el
punto de vista guitarrstico; y prosigue: Otra caracterstica de m es el sonido. Una
persona puede poseer una maravillosa tcnica de canto y la voz fea. Lo mismo ocurre
con la guitarra: si el sonido es feo de entrada, no hace falta seguir tocando, lo dems es
385
Espinosa, Jos Luis (1987, 5 de noviembre). Respeto y admiracin de Yepes a la memoria de Segovia.
Uno ms uno, Mjico.
386
Rodrguez, Mara del Mar (1993, octubre). Narciso Yepes: Entrevista sobre educacin musical.
Revista Msica y Educacin, pp. 9-14.
387
388
Fuentes Labrador, Juan Luis (1975, 11 de diciembre). Yepes y la msica contempornea para guitarra.
El Adelantado, p.3, Salamanca.
389
Corts, Ana Lilia (1991, 24 de octubre). Por encima de todo soy feliz: Narciso Yepes. El Mexicano,
seccin E, p.15.
115
intil, pero Yepes no slo desea conseguir belleza de sonido sino tambin cantidad
cuando haga falta, que el guitarrista no se quede nunca corto en calidad, ni en cantidad
(Rubio, 1991)390. El maestro Yepes est convencido de que ha abierto un horizonte en
forma de abanico para los guitarristas (Ababol, 1996, 13 de septiembre)391 y espera
dejar una huella para los jvenes que no escatiman el esfuerzo (Gmez, 1985)392.
Cuando los periodistas le preguntan por los consejos que desea transmitir a los jvenes
guitarristas, Yepes hace un despliegue de recomendaciones de un alto valor didctico y
humano: Estudiar msica en serio, ser humilde, tener curiosidad por todo y sentido
del humor! (Barber, 1965)393; que ganen entusiasmo y que toquen convencidos de lo
que estn haciendo, que hagan msica por amor a la msica, y no por amor a los
alrededores de la msica. Estoy seguro de que cuando alguien toca un instrumento
porque ama la msica, lo hace de manera completamente distinta (Rosales y Zamora,
1987)394; que aprendan a estudiar, es ms difcil saber hacerlo que saber tocar (Meja,
1988)395; que se armen de fuerza y de paciencia para trabajar en serio y que no hagan
alarde de artistas que han recibido un don celestial sin preocuparse de ms; que
cuando se den cuenta de la necesidad de ese esfuerzo ya no se les olvide (Ruiz,
1989)396.
Yepes es un ferviente defensor de una formacin integral del msico y de la

interconexin de todas las reas que le ataen: Para que la tcnica sea aplicable a una
necesidad musical, cultural, humanstica y espiritual, lo primero que hay que hacer es
cultivarse y formarse por dentro. Cuando vaya apareciendo el hombre ntegro, su
tcnica cambiara. No puede existir un msico que slo sea eso: msico. La msica tiene
una magia que viene de alguna parte. La gente se confunde creyendo que viene de
390
391
Narciso Yepes: el dolor es una caricia de Dios (1996, 13 de septiembre). Ababol, suplemento de
letras, artes y ciencia de La verdad, p.3, Murcia.
392
Gmez, Jos Mara (1985, 7 de septiembre). Curso dirigido por Narciso Yepes. El Correo de
Andaluca.
393
394
Excelsior, seccin cultural, ao71, tomo 5, pp.1,3, Mxico.
395
Guanajuato.
396
116
muchos conocimientos, de la tcnica, pero no es as (Lamoutte, 1988) 397 ; Tener

buenas facultades fsicas, una amplia formacin musical y humanista para poder
entender lo que se toca, una voluntad casi extraordinaria para poder trabajar mucho y
poder estudiar bien, tener suficiente calma y dominio de s mismo para llegar a
cualquier clase de pblico, tener una enorme exigencia personal, e interpretar oyndose
como nos oyen los dems (Mari, 1984) 398 . Justamente esta ltima es la principal
inquietud del maestro cuando es preguntado por el principal problema de los guitarristas:
Que por lo general no escuchan lo que tocan (Rubio, 1991) 399.
Por ltimo el juicio crtico de Yepes acerca de la educacin musical en la Espaa de su

tiempo que, por otra parte, no est exenta de actualidad: Se llega a la msica
excesivamente tarde. Cualquier nio en la escuela tendra que tener la posibilidad de
leer msica (El Progreso, 1986, 21 de febrero)400; los nios deberan aprender msica
con gusto, alegra y entusiasmo, en lugar de aprender como un castigo. Para Yepes la
msica es cultura, rechaza la idea de que el nio tenga el caprichito de aprender
msica, segn l tiene la obligacin de aprenderla como parte de su formacin
cultural (Rodrguez, 1993)401. Respecto a la legislacin para la formacin superior de
la msica no ve el futuro con optimismo: Tendremos aficionados a la msica, muchos
aficionados que sabrn un poquito de msica, pero de eso a crear profesionales, hay una
enorme diferencia. Andar jugando con la msica o estudiar msica en serio son dos
cosas muy diferentes (Ruiz, 1996)402. Es inconcebible para el maestro la incultura que
puede llegar a darse entre los titulados superiores en nuestro pas: Es posible que un
guitarrista, al terminar sus estudios en el conservatorio, no sea capaz de leer una
tablatura? Parece increble, teniendo en cuenta que casi toda la msica del Renacimiento
hay que estudiarla en tablatura (Barce, 1996)403. La enseanza de la guitarra en Espaa
supone para Yepes una autntica nostalgia: Espaa tendra que ser la cantera
guitarrstica del mundo. A la pregunta de si aceptara ser profesor en el Conservatorio,
397
Lamoutte, Sylvia M. (1988, 4 de noviembre). El virtuoso del silencio interior. El Nuevo Da,
suplemento: Por dentro, pp.69-70, Puerto Rico.
398
Mari, Rafa (1984, 30 de noviembre). Parece ser un buen msica es imprescindible tener una buena
formacin humanista. Entrevista. Las Provincias, p.28, Valencia.
399
400
401
Rodrguez, Mara del Mar (1993, octubre). Narciso Yepes: Entrevista sobre educacin musical.
Revista Msica y Educacin, pp.9-14.
402
Ruiz, Almudena (1996, 1 de marzo). Lo que se est haciendo con la msica. Diario Montas, p.81.
403
Barce, Ramn (1996, mayo-agosto). Narciso Yepes. Op.XXI Revista de Pedagoga musical, ao1, n0,
pp.4-9.
117
Yepes pone el dedo en la llaga sobre la imposibilidad real de aunar el trabajo de

concertista con el de docente y responde: S, si lo pudiera compaginar con los
conciertos en el extranjero, porque stos son necesarios para un artista (Rayn,
1988)404.
404
Rayn, Fernando (1988, febrero). Nuevo acadmico. Mundo cristiano, p.34.
118
CAPTULO 5
METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN
Captulo 5.- METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN
5. METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN
Para llevar a cabo esta investigacin, la metodologa empleada no se ha limitado a un

mtodo descriptivo desde una perspectiva cualitativa. Aunque se ha basado en un
proceso que incluye un estudio documental, a partir de la observacin y el anlisis de las
partituras del Archivo Musical de Narciso Yepes, no se ha detenido ah sino que ha
buscado la respuesta sonora de lo que el objeto investigado nos procuraba. Teresa
Cataln (2013)405 cree que la msica merece, desde luego, nuestra contribucin como
profesionales a su conocimiento y asegura que los msicos podemos hacerlo desde la
propia msica, [], desde la prctica artstica y recalca que investigar en arte, como en
cualquier otra rama del saber, supone crear nuevos conocimientos pero para ello la
investigacin puede no ser slo desde la ciencia porque estaramos significando slo
una parte de nuestra visin y nuestra comprensin del mundo. Esta autora manifiesta
que investigar el arte es posible, tan posible como investigar desde el arte. Este tipo
de estudio denominado performativo se est consolidando ya como disciplina en el
horizonte acadmico universitario.
5.1. Una investigacin con un resultado performativo
El concepto de investigacin puede verificarse en la prctica musical, cuando la

contribucin del msico implique no slo la exhibicin de una determinada intuicin,
sino tambin la capacidad para transmitir un conocimiento significante en la experiencia,
en la comprensin (Cataln, 2013)406. Se trata pues de recorrer la distancia que separa
la inteligencia mgica con la intencin de alcanzar conocimientos significativos para
nuestra inteligencia lgica, es decir que la opcin artstica se puede apoyar con
procesos cientficos.
As pues, vistas las caractersticas de esta tesis doctoral, la metodologa elegida para su
investigacin es de tipo performativa, es decir segn un modelo que, como hemos
indicado anteriormente, no habla de msica sino que se presenta como un trabajo desde
la msica. La documentacin que se aporta se define desde la propia msica, a travs de
las anotaciones manuscritas del Archivo Musical de Narciso Yepes y su respuesta
sonora, que es el hecho ms cercano a la interpretacin musical, pero no a travs de la
405
Cataln, Teresa (2013). Creacin e investigacin. En Pliego, Vctor (ed.). Actas de la Jornada sobre
las relaciones entre el Conservatorio Superior de Msica y la Universidad. Madrid: 16 de febrero.
406
Ibid.
121
audicin de los registros discogrficos del maestro Yepes sino mediante la escucha de la
partitura, tan real como precisa, que realiza el investigador slo a la vista del papel.
La metodologa es cientfica y descriptiva pero nace de la propia creacin y recreacin

musical, y se encamina hacia la bsqueda de respuestas que aclaren y ofrezcan a la
comunidad cientfica un resultado que sirva para conocer mejor la figura y la obra del
maestro Yepes as como sus criterios tcnicos y musicales en la interpretacin de la
msica para guitarra. Podemos considerar que la propia metodologa tiene un carcter
innovador porque el tema es tremendamente innovador: no vamos a hablar de Yepes
desde fuera sino desde dentro, desde la msica que nace de sus dedos.
Actualmente comienza a resultar habitual una metodologa performativa para una

investigacin desde la creacin y la interpretacin artstica desde sus propios procesos
creativos, y no sobre ellas, o sobre sus autores, sus obras, su conocimiento, su anlisis o
su repercusin. Existen naturalmente en el mbito de la msica investigaciones de
carcter histrico, artstico, filosfico, esttico, pedaggico, didctico, fisiolgico,
acstico, psicolgico, organolgico y, por supuesto, musicolgico. Pero la
407
investigacin creativo-performativa (Kuhn, 2006) es aceptada ya
408
internacionalmente como ciencia en el horizonte actual. Zaldvar (2010) define la
investigacin preformativa, o la investigacin desde los propios procesos artsticos,
como una singular y exigente autoetnografa de la personal experiencia artstica, o un
estudio cognitivo especializado en el quehacer artstico, y sugiere que ha de ser
especialmente conocida, generosamente aceptada e incluso estratgicamente potenciada
para garantizar la ms eficaz investigacin superior artstica en sus ms diversos
mbitos.
5.2. Fases de la investigacin
Uno de los mejores modelos de investigacin es sin duda la observacin. Esta

investigacin se basa precisamente en la observacin de las partituras del Archivo
Musical de Narciso Yepes, cuyo contenido ha sido descrito anteriormente. Pasamos a
describir sus fases y su desarrollo que se sintetizan en: la acotacin del material sobre el
407
Kuhn, Thomas S. (2006). La estructura de la revoluciones cientficas. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 3 ed.
408
Zaldvar, lvaro (2010). Investigar desde la prctica artstica. Libro de Actas. I Congreso
Internacional Investigacin en Msica, ISEACV, Valencia, 2010, pp. 124-129.
122
que se realiza el trabajo, la utilizacin y elaboracin de las necesarias herramientas de

investigacin, el procedimiento ante las dificultades encontradas, el encuentro con la
partitura, la observacin sistemtica y, finalmente, la transformacin de la mirada en
escucha.
5.2.1. Acotacin del material.
Todos sabemos que seleccionar siempre requiere de una capacidad de sntesis y de unas
renuncias muy grandes. Elegir es renunciar. Y eso es lo que hemos hecho al acudir a las
fuentes del Archivo Musical de Yepes, realizando una primera acotacin. Nos han
interesado en particular las partituras que tienen una especial huella de Yepes, es decir
tanto las que son enteramente manuscritas suyas como las que contienen indicaciones
manuscritas suyas. Tambin las que son arreglos suyos o transcripciones suyas, y las
que contienen sus digitaciones, porque son ediciones suyas o porque proponen la
utilizacin de recursos tcnicos en los que l es un especial innovador.
De las partituras que configuran el Archivo Musical de Narciso Yepes hemos fijado
pues la atencin, por constituir las fuentes documentales primarias de nuestra
investigacin, en:
1. Partituras manuscritas originales.

2. Partituras manuscritas multigrafiadas con anotaciones manuscritas.
3. Partituras impresas originales con anotaciones manuscritas.
4. Partituras impresas multigrafiadas con anotaciones manuscritas.
De este modo tenemos acceso al objeto de nuestro estudio que se asoma a las
anotaciones manuscritas de Yepes, tanto en partituras impresas como en manuscritas, ya
sean autgrafas suyas o no; y tanto en documentos originales como en multigrafiados.
Nos hemos fijado en todas stas porque son aquellas que se convirtieron en
instrumentos vivos del trabajo del maestro y reflejan el procedimiento y los criterios del
intrprete en la preparacin de las obras. Las anotaciones manuscritas aadidas con
posterioridad a partituras existentes previamente nos han permitido adems disponer del
reflejo en el papel de cmo estudiaba Yepes una obra, lo cual, como hemos dicho, ha
enriquecido enormemente el acercamiento a su obra y a su metodologa de trabajo.
123
Tras revisar el material existente, hemos calculado que aproximadamente en un tercio

de las partituras contenidas en el Archivo se encuentran anotaciones manuscritas
aadidas posteriormente a partituras existentes previamente.
Lgicamente, dado el ingente volumen de material musical de que consta el Archivo,

til para nuestra investigacin, hemos tenido que realizar un segundo nivel de
acotamiento y renunciar a un anlisis exhaustivo del conjunto de piezas que nos
interesaban, por lo que hemos escogido una parte del mismo. La seleccin de entre toda
la documentacin se ha llevado a cabo con un criterio de diversidad respecto a la msica
trabajada por Yepes, con el fin de tener una mirada amplia y no sesgada hacia una
parcela u otra. As pues hemos tomado:
1. Partituras de distintos periodos de la historia de la msica, abarcando la msica

medieval, renacentista, barroca, clsica, romntica, moderna y contempornea.
2. Partituras para distintas formaciones: desde guitarra sola hasta guitarra y orquesta.
3. Partituras de autores espaoles y extranjeros.
4. Partituras trabajadas en distintos periodos de la vida del maestro, desde las que
escriba con 14 aos hasta las que permanecan en su atril en los ltimos meses de su
vida.
5. Partituras de distinta popularidad, desde las que estn consagradas por la tradicin
hasta las ms desconocidas.
6. Partituras de distinta duracin, desde las piezas ms breves hasta las ms extensas.
7. Partituras pertenecientes a distintas formas musicales; desde la partita, la sonata o el

tema con variaciones hasta la suite o el concierto.
8. Partituras originales para guitarra o transcritas para este instrumento.
9. Partituras que reflejan el trabajo personal del intrprete, desde las que han sido
levemente revisadas hasta las que han sufrido enormes transformaciones.
124
10. Partituras de distintas versiones de una misma pieza, tanto por tratarse de
aproximaciones de diferentes intrpretes como por ser revisiones sucesivas de la misma
persona.
11. Partituras contrastadas de las versiones del autor y del intrprete;
12. Partituras anteriores y posteriores a la utilizacin de la guitarra de diez cuerdas.
13. Partituras preparadas para distintos fines, es decir, para ser ledas, para ser
estudiadas, para ser tocadas en concierto, para ser grabadas en disco, para ser editadas,
para ser regaladas a un discpulo o para ser investigadas.
14. Partituras de distintos formatos, cantidad de hojas, tamaos, texturas, colores y

objetos de escritura.
15. Partituras de distinto valor documental por su antigedad, su autora o su significado.
5.2.2. Utilizacin y elaboracin de herramientas de investigacin
Una vez decididas las caractersticas especiales de las partituras en las que se ha
centrado la investigacin segn los criterios descritos anteriormente, sin duda el paso
ms atractivo ha sido conocer el material a investigar, descubriendo los documentos
pertenecientes al Archivo, observndolos uno a uno, reagrupando las partes afines que
se hallaban traspapeladas y, por supuesto, identificando cada una de las msicas que se
desplegaban ante nuestros ojos, admirando su contenido y resolviendo las dificultades
que han ido apareciendo.
En un necesario planteamiento inicial hemos definido como documento independiente

aqul que tena una entidad absolutamente diferenciada de otro. Hojas sueltas de la
misma partitura las hemos agrupado como un nico documento. Sin embargo.
movimientos de una obra encuadernados o separados entre s voluntariamente los
hemos considerado documentos independientes. Movimientos o partes instrumentales
diferentes de una misma obra que forman un todo con unicidad de formato y de aspecto
los hemos considerado tambin un solo documento.
125
Con el fin de trabajar con el mximo rigor, hemos creado, como necesarios
instrumentos de investigacin, unas fichas identificativas de cada partitura con la
siguiente informacin:
Nombre del compositor

Fechas de nacimiento y muerte del compositor
Ttulo de la obra
Ttulo original tal y como aparece en la partitura
Subttulo y movimientos o partes significativas de la obra
Autores de la transcripcin, revisin o digitacin
Dedicatoria
Datos editoriales
Reproduccin reducida de la portada
Tipo de documento, nmero de pginas, tamao y formato
Instrumentacin original y fuentes documentales originales
Descripcin abreviada del tipo de contenido
Observaciones
Cuando alguna de estas informaciones no constaba en el propio documento se ha

realizado el oportuno trabajo de investigacin que ha permitido acceder a ellas para
hacerlas disponibles.
Respecto al tipo de documento, las partituras observadas son de muy variado tipo. Las
hay impresas o manuscritas, multigrafadas u originales, con anotaciones manuscritas o
sin ellas, y stas siendo de Yepes o no. Todas las posibilidades se combinan: podemos
estar, por ejemplo, ante una partitura impresa original con anotaciones manuscritas
originales, o ante una partitura manuscrita de Narciso Yepes multigrafada, o ante una
copia del manuscrito de un autor con anotaciones posteriores de Narciso Yepes, etc.
Todos los matices que describen el tipo de documento quedan reflejados en el registro
correspondiente con una nomenclatura de abreviaturas que puede consultarse en el
ndice de abreviaturas y que coincide con la que puede leerse en los pies de cada
ejemplo musical mostrado en el captulo de Valoracin y anlisis de las observaciones.
Cualquier mencin a un documento manuscrito, o con anotaciones manuscritas, hemos

considerado que se refiere a Narciso Yepes como autor de esa grafa; en caso de que no
126
fuera as, por ejemplo si se trata del manuscrito del compositor, lo hemos mencionado
explcitamente.
Respecto a las anotaciones manuscritas halladas en cada partitura, hemos indicado en

cada ficha el contenido de las mismas, el cual puede referirse a todo tipo de
modificaciones musicales, indicaciones musicales y observaciones especficas de
diversa ndole. Hemos descrito as mismo con qu material han sido realizadas: por
ejemplo a tinta, a lpiz, con rotulador azul, rojo, etc.
Adems del contenido de las anotaciones manuscritas marcadas intencionadamente en

la partitura, entre las observaciones que acompaan a nuestra ficha de trabajo, hemos
ido anotando unos comentarios de carcter general o particular, y de inters
musicolgico o musical, que nos ha suscitado el propio documento. Por ejemplo hemos
hecho constar:
-La evolucin de una partitura a otra, observando si la partitura surge como resultado de
la existencia de otra anterior por ser, por ejemplo, una copia revisada, un trabajo sobre
una versin previa, o porque muestra en ella anotaciones o digitaciones posteriores en el
tiempo.
-La hiptesis sobre la finalidad concreta de algunos documentos, por ejemplo a la vista
de su formato o de la disposicin de su contenido, si son partituras utilizadas en
concierto pblico o preparadas para una grabacin discogrfica.
-La particularidad de un documento que aparece, en realidad, como una parte de un todo
constituido por varios documentos.
-Las concordancias entre distintas versiones o distintas ediciones de una pieza.
-El grado de importancia del documento en el proceso de preparacin de un proyecto

concreto.
-Las fuentes de inspiracin de una obra.
-Las fuentes documentales histricas en que se basa la partitura.
-La procedencia de un determinado documento.
127
-Las dedicatorias personales de los autores a Narciso Yepes u otros comentarios

relevantes.
-La ausencia de algn fragmento que confiere al documento el carcter de incompleto.
-La existencia de algn desperfecto en el documento o de si se trata de una copia en mal

estado.
Los nombres de los profesionales que de algn modo han dejado su huella en la
realizacin de cualquiera de los documentos, especialmente de los materiales publicados,
han sido minuciosamente trasladados a la ficha, aunque, lgicamente, ms de la mitad
de las partituras corresponden al proceso de estudio, trabajo, transcripcin, revisin,
digitacin o edicin del propio Narciso Yepes.
En el caso de una partitura impresa, otra informacin que hemos incluido en el registro
de cada ficha es la resea editorial nombre de la editorial, lugar y ao de publicacin.
Cuando estos datos no aparecan en el documento por hallarnos ante copias o
fragmentos de partituras editadas que carecen de dicha informacin, los henos tratado
de aportar de todos modos siempre que los hayamos podido identificar con total certeza
mediante el oportuno trabajo de investigacin.
Tambin hemos querido precisar el nmero de pginas musicalsincluidas en el

documento excluyendo el nmero de portadas, exteriores o interiores; y el nmero de
pginas de texto, es decir aquellas que tienen redactadas explicaciones respecto a la obra,
la edicin, el autor, la digitacin, la revisin, la transcripcin, las fuentes documentales,
la interpretacin, la ornamentacin o la leyenda de signos para la ejecucin;
contabilizando las pginas musicales, es decir las que poseen exclusivamente un
contenido musical, ya sea en pentagramas o en sistemas de notacin alternativos tales
como los empleados en msica contempornea o en msica antigua.
As mismo hemos incorporado a la ficha de trabajo, cuando existan o disponamos de

ellos, los nombres de las personas a las que el autor dedica su obra, o la mencin al
hecho de que la obra haya sido compuesta como fruto de un encargo de alguna persona,
un festival o una institucin en general.
Otros de los instrumentos de investigacin empleados han sido:
128
-La digitalizacin de los documentos observados con el fin de realizar sobre ellos un
trabajo limpio que no cause ningn dao a la partitura y facilite su conservacin.
-En momentos puntuales, ante algunas dudas de significado de las anotaciones

observadas, hemos acudido al piano como herramienta orientadora a tocar el fragmento
correspondiente para obtener una seguridad de comprensin esencialmente a nivel
armnico, aunque tambin rtmico, meldico, estilstico u ornamental.
-Tambin hemos acudido al conocimiento depositado por Yepes en sus discpulos y

especialmente en Ismael Barambio409, uno de los ms claros seguidores de la escuela de
Yepes, quien nos ha orientado acerca de las intenciones del maestro en los pasajes de las
obras que trabaj con l.
-Por ltimo, otro instrumento de investigacin ha sido la bsqueda en el Archivo y fuera

de l de documentacin significativa de artculos de prensa y revistas internacionales
para redactar el captulo del Estado de la cuestin, especialmente en lo concerniente a
la opinin de distintos autores espaoles y extranjeros sobre la figura de Yepes; y al
mismo tiempo la concrecin del pensamiento del maestro a travs principalmente de sus
entrevistas en los diferentes medios de comunicacin, o de sus discursos en sus tres
actos acadmicos ms notables: el de ingreso en la Academia de Alfonso X el Sabio, su
clase magistral en el acto de nombramiento de Doctor Honoris Causa por la Universidad
de Murcia y el discurso de ingreso como miembro de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando.
5.2.3. Dificultades encontradas
En este proceso, la principal dificultad encontrada ha sido la ausencia de informacin

para poder completar con rigor la ficha de trabajo empleada en nuestro registro de
observaciones. Para identificar una pieza, tanto en su ttulo como en su autora cuando
en el documento faltaba alguno de estos datos, se ha solucionado, en primer lugar,
recurriendo a nuestro conocimiento personal de esa msica. Habiendo escuchado
personalmente toda la msica que Narciso Yepes interpret en sus ltimos treinta aos,
ha sido posible reconocer a la vista de la partitura de qu obra se trataba o bien en qu
circunstancia de su vida profesional esa pieza fue transcrita, estudiada, grabada o tocada
409
Barambio, Ismael. Mtodo para la guitarra de 10 cuerdas (en junio 2014 todava en preparacin).
129
en pblico. En segundo lugar, contrastando las piezas investigadas con otras semejantes
que han aparecido incompletas en algn movimiento o de las que se tenan otras
versiones, cotejando la tonalidad, el estilo o la forma musical. Y en tercer lugar,
documentndose acerca del repertorio para guitarra, tanto del ms habitual entre los
intrpretes como del menos conocido o indito.
Otra dificultad tcnica que hemos tenido que afrontar en la categorizacin de algunos
documentos de archivo musical ha consistido en la distincin entre msica impresa y
msica manuscrita, a priori dos trminos excluyentes, pero cuya frontera, en este caso,
no siempre es precisa dado que hemos encontrado muchos documentos cuyo texto
musical se completa con informacin de ambos tipos. Por ejemplo hemos observado la
existencia de numerosas partituras editadas sobre las que Yepes realiza un trabajo en
profundidad y que se encuentran pobladas de anotaciones manuscritas autgrafas.
Lo mismo ha sucedido al querer distinguir entre partituras originales y multigrafiadas.

Hemos observado la existencia de numerosas partituras que, siendo en su origen
multigrafas, tanto de msica impresa como manuscrita, son modificadas posteriormente
mediante mltiples anotaciones originales aadidas con lo cual adquieren una primaca
de documento manuscrito.
5.2.4. Encuentro con la partitura
A continuacin hemos procedido al estudio y al anlisis de las anotaciones manuscritas

de Narciso Yepes marcadas en las obras seleccionadas reuniendo la informacin de
percepcin sobre lo que contiene la partitura. La observacin es visual y descriptiva.
Esto significa que no se ha deseado modificar el documento en ninguna manera, sino
slo registrarlo tal y como aparece en el archivo.
Cuando hemos tenido la oportunidad de contemplar las distintas versiones de una

misma pieza, hemos podido admirar el proceso de trabajo seguido en cada una de ellas
por Yepes adentrndonos cronolgicamente en el recorrido que la transcripcin de una
obra o el estudio de la misma ha motivado.
Del mismo modo, el anlisis y el estudio comparado de las versiones de diferentes

autores de la digitacin, la revisin o la edicin, de una misma obra nos han dado la
posibilidad de conocer a fondo el quehacer musical de este gran msico.
130
5.2.5. Observaciones sistemticas
La observaciones realizadas sistemticamente sobre cada partitura han puesto de relieve

las anotaciones manuscritas presentes en las fuentes consultadas y que se pueden
resumir en indicaciones, observaciones y modificaciones musicales de muy diverso tipo.
Entre las que hemos hallado destacan las siguientes:
1. Digitaciones.
2. Indicaciones de expresin, de dinmica, de carcter, de tempo, de aire, de estilo, de

articulacin, de acentuacin rtmica, de cambio de comps, de armona, de realizacin
del bajo continuo, de ornamentacin, de ritmo.
3. Clarificacin de notas, acordes, silencios, pasajes, tonalidades, alteraciones, figuras

rtmicas, tesituras y signos de repeticin.
4. Supresin o aadidura de notas, acordes, incisos, frases, pasajes o fragmentos

musicales.
5. Indicaciones para la afinacin de la guitarra de diez cuerdas.
6. Anotaciones para la bsqueda de timbres.
7. Modificaciones musicales de todo tipo como:

-Octavacin de pasajes
-Cambios de disposicin de un acorde
-Cambios de acordes
-Cambios de notas
-Cambios de alteraciones
-Cambios de comps
-Cambios de figuras rtmicas
-Cambios en la repeticin de secciones o incisos
-Cambios de orden en los movimientos o las secciones
-Cambios de ttulo y nombres de los movimientos
-Cambios de digitaciones
-Cambios de timbre
131
-Cambios de tonalidad
-Cambios de tempo
-Cambios de dinmica
-Cambios de articulacin
-Cambios de ornamentacin
-Intercambio de partes entre instrumentos
-Redistribucin de notas o incisos entre distintos instrumentos
-Reconstitucin completa de partes instrumentales
Una vez recopilado el material observado y analizado, la investigacin se ha centrado en

la respuesta sonora que cada detalle ha aportado a la interpretacin valorando as los
procedimientos con los que trabajaba Yepes.
5.2.6. Transformacin de la mirada en escucha
Por ltimo hemos dado forma terica a lo que se ha contrastado en el anlisis y muy
especialmente a la respuesta sonora que emana de la partitura. Al tratarse de msica que
hemos odo interpretar al maestro Yepes en multitud de ocasiones, y poder valorarlas a
partir de nuestra experiencia de msicos profesionales, esta transformacin de la mirada
en la escucha se ha visto claramente facilitada, ya que al encontrarnos delante de la
partitura hemos podido sentir y valorar la intencin sonora del maestro.
En este sentido hay que matizar que desde el Archivo de Narciso Yepes la observacin
de la partitura no es un mtodo completo para la investigacin de su interpretacin de
esa obra pues no todo lo referente a la personalidad de su versin queda anotado.
Afortunadamente contamos con nuestra experiencia de haber odo tocar y estudiar a
Yepes durante aos de manera ininterrumpida prcticamente todo su repertorio, y haber
visto y conocido de primera mano el crecimiento personal y maduracin del intrprete.
Deseamos hacer constar que no hemos acudido a la escucha de las versiones grabadas
por Yepes en registros discogrficos de la msica investida para no debilitar la
autoridad que se desprende de las fuentes primarias del Archivo. Eso no quiere decir
que el relieve sonoro de esta msica no se haya producido puesto que el investigador
tiene la capacidad de or con la mirada, de convertir en performativo el mensaje
paleogrfico del objeto de investigacin. Otra razn para descartar la escucha de los
132
discos del maestro como instrumento sistemtico de investigacin ha sido evitar ser
dirigidos por la escucha emocional que reviste la interpretacin de Yepes y su posible
consecuencia en la objetividad del anlisis. El estudio de la interpretacin de Yepes
escuchando las fuentes sonoras que dej registradas constituye un trabajo apasionante
pero distinto al que nos hemos marcado, consistente en hacer hablar la partitura, y sera
sin duda objeto de otra tesis doctoral.
133
CAPTULO 6
VALORACIN Y ANLISIS
DE LOS ELEMENTOS OBSERVADOS
Captulo 6.- VALORACIN Y ANLISIS DE LOS ELEMENTOS OBSERVADOS
6. VALORACIN Y ANLISIS DE LOS ELEMENTOS OBSERVADOS
En el momento de comenzar este captulo en el que vamos a ofrecer los resultados de

las observaciones especficas detalladas de las anotaciones manuscritas de Narciso
Yepes mostrando en primicia mltiples ejemplos tomados de su Archivo Musical, nos
damos cuenta del valor documental que ello encierra pues todos los ejemplos con que
ilustraremos el contenido de cada seccin son inditos y nunca han salido ms all de
las estanteras de su lugar de trabajo. Como ya hemos comentado anteriormente, en
estas pginas slo podemos ofrecer la visin de una mnima parte del contenido que
enriquece toda la biblioteca del maestro pero deseamos que este esfuerzo de sntesis no
impida tener una mirada representativa y respetuosa a su trabajo.
Las anotaciones que observamos en las partituras trabajadas por Yepes podemos
clasificarlas en las siguientes categoras, yendo de menor a mayor profundidad en el
aspecto musical, en interpretacin e investigacin, y por tanto en susceptibilidad de
anlisis:
a) Anotaciones no musicales
Entre ellas podemos leer informacin de contenido no estrictamente musical como

menciones de autor, de ttulo y movimientos, numeracin de compases, de pginas, de
pentagramas, minutaje de las piezas o movimientos, fechas y firmas de los documentos,
dedicatorias y otras indicaciones especficas.
b) Indicaciones musicales que no alteran la msica
Aqu encontramos por ejemplo numeracin de variaciones, indicacin del orden de los
movimientos y, sobre todo, mejora de la visualizacin y clarificacin de distintos
elementos musicales como cambios de comps, notas alteradas, cambios de tonalidad,
signos de repeticin, alteraciones de precaucin, etc.
c) Indicaciones de preparacin del instrumento
Se refieren a las operaciones necesarias previas a comenzar a tocar como son la

afinacin que corresponde a cada una las cuerdas o la utilizacin de la cejilla.
137
d) Indicaciones musicales de ejecucin tcnica.
A este tipo de anotaciones pertenecen las digitaciones, las informaciones acerca de la

ejecucin de los rasgueados, del control voluntario de la resonancia o el apagado del
sonido, de la realizacin de los armnicos, etc.
e) Indicaciones musicales de carcter interpretativo.
En este grupo se sealan tomas de decisiones que conciernen a la interpretacin

referentes a la indicacin metronmica, al carcter y al aire de la pieza, al tempo y
dems matices aggicos, a la articulacin y al fraseo, a los matices dinmicos, al ritmo,
a la ornamentacin, a las opciones de repeticin, a las enarmonas, a los comentarios
explicativos encaminados a lograr determinados objetivos, al descubrimiento de erratas
en la partitura e, incluso, a las dudas que le asaltan a Yepes en el transcurso de su
trabajo.
f) Modificaciones musicales significativas.
Es el conjunto de anotaciones que nos revelan la mayor riqueza del trabajo personal del
maestro, y que describen elementos sustanciales a la msica misma tales como cambios
de octava de una nota, cambios de unas notas por otras, supresin o aadidura de notas,
supresin y aadidura de compases, cambios en los acordes tanto en su disposicin
como en su simplificacin o en su completitud, cambios de pasajes completos,
supresin o aadidura de pasajes completos, cambios de ritmo, cambios de comps, etc.
g) Observacin de procesos particulares
En este apartado analizamos procesos de trabajo tales como transcripciones para

guitarra de tablaturas, transcripciones para guitarra de otros instrumentos, correcciones
realizadas a versiones anteriores, revisiones realizadas a arreglos previos de otro autor y
sugerencias a los compositores.
Valoremos ahora en detalle el conjunto de aportaciones autgrafas de Yepes a las

partituras recordando que hemos tenido obligatoriamente que hacer una seleccin al
ofrecer los ejemplos de cada apartado que no son sino una nfima parte del material
investigado. Recordemos que cualquier mencin a un elemento manuscrito se refiere a
138
que Narciso Yepes es el autor de esa grafa; en caso de que no sea as, haremos
explcitamente la mencin del autor del manuscrito. Las abreviaturas utilizadas al pie de
cada ilustracin estn detalladas al inicio de este trabajo y coinciden con las que
describen los documentos en las fichas identificativas mostradas en el Anexo.
6.1. Anotaciones no musicales
En primer lugar recogemos las anotaciones que no poseen un carcter musical. La

mayora de ellas las realiza Yepes en un tamao bastante grande para facilitar su
visualizacin. Entre las indicaciones autgrafas de Yepes no directamente musicales,
aunque s vinculadas a la partitura, observamos:
6.1.1. Mencin del autor y menciones secundarias
La mencin del autor de la obra sobre la que se trabaja y las menciones secundarias
como los responsables de la transcripcin, el arreglo, la digitacin o la revisin no
suelen constar en gran cantidad de documentos autgrafos de Yepes. La mayora de los
borradores en los que trabaja Yepes carecen en parte o totalmente de esta informacin.
Generalmente, slo cuando Yepes ultima una versin ms definitiva o ms trabajada se
acuerda de completar la partitura con estos datos. He aqu algunos ejemplos con
diferentes menciones que revelan distintas labores que realiza Yepes, y su deseo de que
as conste en el manuscrito. En el primer caso el trabajo mencionado es el de
transcripcin, al tratarse de una pieza originalmente orquestal que Yepes traslada a la
guitarra.
Ilustracin 1 - Falla. Cancin del fuego fatuo (del Amor brujo), p.1. Part. ms. orig.
En este caso, aunque Yepes tambin ha realizado una revisin de la obra original de
Bacarisse (Passapi de la Suite para guitarra op. 55), slo firma la digitacin de la pieza.
Ilustracin 2 - Bacarisse. Passapi n 2, p.1. Part. ms. orig.
139
Aqu la mencin secundaria de esta marcha de autor annimo es la de versin para

guitarra dado que no es estrictamente una pieza traducida a este instrumento sino que
ha sido recompuesta y reorganizada en su estructura y en su forma segn los criterios de
Yepes.
Ilustracin 3 - Annimo. Marcha irlandesa, p.1. Part. ms. orig.
Las modificaciones que realiza Yepes de la Sonata de Palau le llevan a mencionarse a s

mismo no slo como autor de la digitacin sino tambin de la adaptacin para guitarra.
Esta partitura, fechada en 1947, es retocada posteriormente, como se puede observar,
para actualizar el apellido del maestro410.
Ilustracin 4 - Palau. Sonata en La mayor, portada. Part. ms. orig.
En esta pieza, lo que realiza Narciso [G] Yepes es un arreglo para guitarra puesto que
el Tambourin original de Rameau, editado en Pars en 1724, pertenece a la Suite en mi
n 2 para clavecn.
Ilustracin 5 - Rameau. Tambourin, p.1. Part. ms. orig.
410
Recordemos que en 1960 Yepes se permuta los apellidos Garca Yepes ya que en esa poca su nombre
artstico se ha consolidado como Narciso Yepes.
140
La anterior partitura, fechada en 1944, pertenece al periodo adolescente de Yepes, en

Valencia, en el que copi a mano mucha msica, probablemente de partituras prestadas
dada su dificultad para poder comprarlas, e impregnadas de una esttica caracterstica
de esa poca como podemos comprobar en la caligrafa del siguiente ejemplo.
Ilustracin 6 - Sor. Quinta Fantasa con variaciones, portada interior. Part. ms. orig.
Tambin ha corregido Yepes la mencin del autor cuando consideraba que no era la que
le corresponda, como sucede con esta Suite de Manuel Ponce, compuesta para Andrs
Segovia, y atribuida engaosamente al laudista barroco Silvius Leopold Weiss.
Ilustracin 7 - Ponce. Suite en La mayor, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
6.1.2. Mencin del ttulo de la obra
Del mismo modo que con la mencin del autor, una gran cantidad de documentos
autgrafos de Yepes, especialmente las partituras que forman parte del proceso inicial
del trabajo de una obra, no poseen el ttulo de la pieza, el cual hemos identificado en
todos los casos gracias al conocimiento del repertorio del maestro. En algunas ocasiones
141
Yepes modifica el ttulo, como vemos en este movimiento de la Sonata de Palau que
titula Perfiles, bajo la forma de un Tema con variaciones.
Ilustracin 8 - Palau. Perfiles, tema con variaciones para guitarra, portada. Part. ms. orig.
Podemos observar cmo los nombres de los movimientos de esta misma obra han sido
tambin modificados posteriormente.
Ilustracin 9 - Palau. Sonata en La mayor, portada. Part. ms. orig.
En otras ocasiones sugiere l un ttulo diferente que el autor no haba considerado, como
es el caso de la Habanera de Montsalvatge que Yepes transcribe para guitarra desde la
partitura para piano y que pertenece a los Tres divertimentos publicados en Barcelona
en 1941 en donde no se hace referencia alguna a este ttulo.
Ilustracin 10 - Montsalvatge. Tres divertimentos sobre temas de autores olvidados,

segundo movimiento, p.4. Part. impr.
142
He aqu uno de los primeros borradores a lpiz de la transcripcin de Yepes la cual

titula sin rodeos segn su forma musical.
Ilustracin 11 - Montsalvatge. Habanera, p.1. Part. ms. orig.
6.1.3. Clarificacin de la identidad de la pieza
Podemos observar en este caso cmo Yepes, en la portada, identifica la sonata de

Scarlatti con las distintas referencias de los diferentes catlogos y compendios de este
autor. (Kirkpatrick, Longo, Venice, Parma, etc).
Ilustracin 12 - Scarlatti. Sonata en La mayor, portada. Part. ms. orig.
6.1.4. Numeracin de compases
Lo encontramos al inicio de cada pentagrama, generalmente en color azul, y

normalmente en un gran tamao para solventar las dificultades de visin del maestro y
facilitarle as la localizacin del comps.
Ilustracin 13 -Mertz. Tarantelle, p.3. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
143
6.1.5. Numeracin de pginas
Casi siempre escrito tambin en grande, e igualmente en rotulador azul, con un leve
trazo curvado inferior, y situado en la esquina superior exterior de cada pgina.
Ilustracin 14 - Mertz. Pense Fugitive, pp.1,3,5. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
6.1.6. Numeracin de pentagramas
Aunque en raras ocasiones, tambin aparece este tipo de numeracin.
Ilustracin 15 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
6.1.7. Duracin del tiempo de la obra
El minutaje suele estar anotado al final de la pieza o del movimiento, como observamos
en este ejemplo en el que la primera estimacin de la duracin de la pieza ha sido
posteriormente revisada a un tiempo ms largo.
Ilustracin 16 - Mertz. Tarantelle, p.7. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
144
Al final de una obra compuesta por varios movimientos o de una suite creada con varias
piezas suele aparecer as mismo el tiempo total.
Ilustracin 17 - Mertz. Pense Fugitive, p.11. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
6.1.8. Fechas y firmas
Muy pocos documentos autgrafos de Yepes estn fechados y muchos menos firmados.
No obstante siempre ha sido posible identificar la autora del manuscrito por el
conocimiento que tenemos de la caligrafa tanto de la msica como de la letra del
maestro. Se conservan sin embargo algunos documentos de gran inters por ser de los
ms antiguos que l escribiera y que se remontan a su infancia, su adolescencia y su
juventud. El primer documento que mostramos est copiado por Yepes cuando contaba
slo con 14 aos de edad.
Ilustracin 18 - Sor. Quinta Fantasa con variaciones, p.18. Part. ms. orig.
Tambin es interesante ver cmo va cambiando su nombre artstico y pasa de firmar

Narciso Garca a firmar Narciso G Yepes y ms tarde slo Narciso Yepes o
incluso nicamente Yepes. No obstante tuvo que esperar hasta marzo de 1960 para
permutarse oficialmente el orden de los apellidos, tomando como primer apellido el de
su madre y que ser con el se le conocer siempre. En el siguiente documento el joven
Yepes cuenta con 15 aos de edad.
145
Ilustracin 19 - Sor. Minueto op.34, p.3. Part. ms. orig.
Yepes tiene 16 aos cuando firma utilizando graciosamente la clave de fa para formar la
N de Narciso y la de sol para la G de Garca.
Ilustracin 20 - Sor. Marcha fnebre (de la Fantasa elegaca), p.4. Part. ms. orig.
Con 19 aos ya esboza la firma caracterstica de un solo trazo sobre el nombre de

Yepes que conservar para el resto de su vida.
Ilustracin 21 - Palau. Sonata en La mayor, II. Allegretto, p.3. Part. ms. orig.
Al firmar la siguiente partitura de Soler el guitarrista lorquino tiene 23 aos. Es un

momento en el que ya est dndose a conocer por el mundo. El carcter de su caligrafa
se ha afianzado.
146
Ilustracin 22 - Soler. Sonata, p.3. Part. ms. orig.
En este otro documento datado en 1969, que prepara la edicin de la Suite de Gaspar
Sanz, podemos ver la firma definitivamente ms estilizada.
Ilustracin 23 - Sanz. Suite espaola, portada. Part. ms. orig.
6.1.9. Dedicatorias
Algunas de las piezas que los compositores dedican a Yepes, al ser trabajadas y escritas
de nuevo por l, necesitan de la incorporacin autgrafa del propio Yepes de esa
dedicatoria. El primer ejemplo es del Passapi de Bacarisse al que volveremos a hacer
mencin ms adelante.
El segundo ejemplo es de la Cancin y Danza de Ruiz-Pip, de la que tambin

hablaremos ms tarde.
Ilustracin 25 - Ruiz-Pip. Cancin y Danza n1, p.1. Part. ms. orig.
147
En este tercer ejemplo Yepes seala de su puo y letra que la Sonata de Palau le est
dedicada.
Ilustracin 26 - Palau. Sonata en La mayor, I. In forma di toccata, p.3. Part. ms. orig.
6.1.10. Otras indicaciones especficas
Por ltimo, entre las indicaciones manuscritas que no son de carcter estrictamente
musical, descubrimos en esta seccin anotaciones autgrafas diversas, concernientes a
distintas informaciones dignas de mencionar por Yepes. Por ejemplo indicaciones
relativas a proyectos concretos como conciertos o grabacin de discos.
Ilustracin 27 - Sanz, Suite espaola, p.1. Part. ms. orig.
O menciones a las diferentes versiones trabajadas como por ejemplo estas dos partituras
de la misma obra de Joaqun Rodrigo. La primera (Versin A) parte de la digitacin
de Graciano Tarrago.
148
Y la segunda (Versin B) de la de Alirio Daz, dedicatario de la pieza. Al alimn de

ambas ediciones Yepes prepara su versin, anotando en ellas sus propias digitaciones,
indicaciones musicales y modificaciones.
Ilustracin 29 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.1. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
6.2. Indicaciones musicales que no alteran la msica
Vemos ahora algunas notaciones aclaratorias que especifican informacin acerca de

aspectos musicales pero en ningn caso influyentes para el resultado sonoro de la
partitura.
6.2.1. Numeracin de variaciones o diferencias
Escrito con claridad al inicio de cada variacin en las formas de tema con variaciones o
al principio de cada diferencia o mudanza en las danzas de los vihuelistas del siglo XVII,
como por ejemplo en estas Diferencias de Narvez.
Ilustracin 30 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, p.1.

Part. impr. con anot. ms. orig.
6.2.2. Indicacin del orden de los movimientos
Esto sucede especialmente cuando Yepes cambia el orden de los movimientos en una
suite o cuando construye una suite con piezas sueltas de un autor, como es el caso de
estas pequeas obras de Paganini pertenecientes a la coleccin de sus Ghiribizzi per
149
chitarra sola. Yepes primero selecciona las piezas marcndolas con una doble X en la
partitura completa para despus ordenarlas segn su criterio personal, anotando el
nmero de orden.
Ilustracin 31 - Paganini. Ghiribizzi per chitarra sola, pp.23,7.

Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
6.2.3. Mejora de la visualizacin y clarificacin de elementos musicales
Frecuentemente, dado su problema de vista, Yepes necesita agrandar la informacin que

aparece en la partitura o resaltarla para una lectura ms gil, tales como cambios de
comps, notas alteradas, articulacin, cambios de tonalidad, signos de repeticin,
alteraciones de precaucin, expresiones de aire o de carcter, etc. En este ejemplo de
una pieza de Naoumoff ha resaltado con rotulador azul las indicaciones de los cambios
de comps, abarcando ambos pentagramas de la versin de piano.
Ilustracin 32 - Naoumoff. Bach Connexion, p.1. Part. ms. del autor con anot. ms. orig.
En Tarantos, pieza compuesta para Yepes por el compositor cubano Leo Brower,
podemos ver, en una de las secciones de la obra, la seleccin de orden que realiza el
intrprete, ante la libertad ofrecida por el compositor, de los diferentes fragmentos
presentados de un modo independiente y que han de ser engarzados y dotados de
continuidad en la interpretacin. Observamos que el criterio grfico seguido por Yepes
ha sido encabezar cada uno de ellos con un nmero romano en rotulador azul dentro de
un crculo rojo.
150
Ilustracin 33 - Brouwer. Tarantos, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
6.3. Indicaciones de preparacin del instrumento
Entre las indicaciones que atesoran las partituras de Narciso Yepes una de las ms
apreciadas por los guitarristas que desean acercarse a su pensamiento musical es el de la
afinacin de las cuerdas en funcin de la obra a interpretar, y especialmente la de las
cuatro cuerdas que l aadi a la guitarra. Yepes modifica la afinacin estndar de las
cuerdas para adaptarla a las necesidades musicales de cada pieza. Esto puede producirse
tanto por razones de mejora de la resonancia, al darle ms posibilidades de vibracin
por simpata a los armnicos ms cercanos a la tonalidad de la obra, como por razones
de necesidad de utilizacin de determinados bajos, susceptibles de ser tocados ms
frecuentemente al aire o en posiciones de acordes ms lgicas. Pero no slo aparecen
indicaciones de las sugerencias de afinacin de la sptima, octava, novena y dcima
cuerdas sino que bastante a menudo Yepes tambin hace la propuesta de bajar o subir la
afinacin de algunas de las otras cuerdas con el fin de conseguir un mejor resultado
sonoro. Es conocido, y de hecho muchos autores lo solicitan, el bajar la sexta a RE, pero
Yepes lleva ms lejos esta demanda y propone frecuentemente cambiar la afinacin de
cualquiera de las otras cuerdas tradicionales de la guitarra como por ejemplo la de bajar
la tercera a FA#, muy usada por l en un amplio abanico de estilos, no slo en el de la
151
msica antigua en el que parece lgico querer preparar una afinacin de las cuerdas
anloga a la de la vihuela.
En este punto cabe testimoniar que hemos comprobado personalmente la capacidad

asombrosa del maestro Yepes de poder leer a primera vista con la guitarra teniendo las
cuerdas afinadas en cualquier combinacin preparada al azar, es decir adaptndose al
instante, sin previo estudio, a ese nuevo instrumento resultante. Podemos por tanto
afirmar que posea un concepto integral de la guitarra en el que sus dedos no slo
obedecan al habitual aprendizaje fsico del instrumento sino tambin a un conocimiento
mental del mismo en todas sus posibilidades, aunque no hubieran sido experimentadas
previamente.
6.3.1. Afinacin de las cuerdas
He aqu algunos ejemplos de preparacin de la afinacin del instrumento para las obras
a interpretar. La notacin ms utilizada es la del nmero de cuerda rodeado de un
crculo.
Ilustracin 34 - Mertz. Pense fugitive, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
Recordemos que la cuerda ms grave es la sptima, cuya afinacin estndar es un DO,

es decir que sta es la cuerda que fija el suelo de la tesitura de la pieza en cuestin. Las
notas de las cuerdas 8 a 10 pertenecen a la octava inmediata superior.
Ilustracin 35 - Naoumoff. Bach Connexion, p.1. Part. ms. orig.
Aqu vemos otra notacin distinta para identificar cada cuerda.
152
Ilustracin 36 - Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, p.1. Part. ms. orig.
A menudo, en una misma obra, o sucesin de obras, necesita cambiar la afinacin entre
las piezas con lo que la afinacin de las cuerdas est precedida de la accin de subir o
bajar en funcin de la afinacin precedente.
Ilustracin 37 - Falla. Asturiana, p.1. Part. ms. orig.
En esta primera pieza de Rodrigo, el Fandango, vemos cmo Yepes ha preferido afinar
la tercera en FA# en lugar de en SOL. Como decamos antes, ste es un sistema que
Yepes utiliza a menudo. Con ello busca el facilitar las digitaciones y la coherencia
sonora en la mayora de los acordes relativos a la tonalidad correspondiente.
Ilustracin 38 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. Fandango, p.2. Part. impr. con anot. ms. orig.
153
A continuacin anota que la tercera hay que restaurarla a SOL y prepara los bajos para
la Passacaglia con un efecto que evoca la profundidad de los bajos de la teorba.
Ilustracin 39 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. Passacaglia, p.7.

Para la tercera pieza, el Zapateado, anota dos opciones posibles, seguramente a escoger
en funcin de si se van a tocar las tres piezas seguidas en concierto o si se van a grabar
de manera independiente, en cuyo caso se cuenta con tiempo para preparar cambios de
afinacin ms complejos. Obsrvese que si descarta la opcin de bajar de nuevo la
tercera a FA# y mantiene la tercera en SOL, entonces ajusta la dcima cuerda
precisamente con esa afinacin de FA#.
Ilustracin 40 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. Zapateado, p.12.

Hay veces, especialmente en un documento escrito de cara a una edicin, en que Yepes
especifica la afinacin concreta de cada una de las cuerdas; en este caso vemos que slo
la sptima no tiene la afinacin estndar pues es RE en lugar de DO.
154
Ilustracin 41 - Yepes. Catarina dAli, p.1. Part. ms. orig.
6.3.2. Utilizacin de la cejilla
A parte de la utilizacin de la cejilla cuando la naturalidad de la msica lo ha requerido,

por ejemplo para tocar con la guitarra la msica de lad del Renacimiento sin necesidad
de transcribirla, Yepes ha afrontado pasajes de msica contempornea de enorme
complejidad tonal con la utilizacin de esta herramienta. Podemos ver en el siguiente
ejemplo el uso que hace de media cejilla, es decir slo cubriendo las cinco primeras
cuerdas, pues considera que sa es la mejor manera de hacer converger la dificultad
tcnica creada por la tonalidad empleada con la sensacin de facilidad en la escucha.
6.4. Indicaciones musicales de ejecucin tcnica
Estas indicaciones constituyen un reflejo del verdadero taller del guitarrista en donde se
toman decisiones muy importantes para la puesta en prctica, es decir fsicamente sobre
el instrumento, del contenido terico de la partitura.
6.4.1. Digitaciones
Seguramente de entre las anotaciones del maestro Yepes que atesoran sus partituras,
unas de las ms codiciadas por los guitarristas son las referentes a sus digitaciones. Nos
155
encontramos ante signos que revelan, con elementos grficos muy sencillos, una
informacin privilegiada, la que resume por un lado la intuicin y por otro el trabajo de
horas de bsqueda e investigacin del maestro. Son tan numerosas las posibilidades
digitales que ofrece la guitarra de hacer sonar la misma msica reflejada en el
pentagrama que tener acceso al camino recorrido de seleccin y de descarte del maestro
es una ventaja extraordinaria. Cada fragmento de msica, cada comps, cada nota
guarda un secreto de digitacin y esconde un modo de volver cada pasaje ms accesible;
son las claves de los procedimientos tcnicos que se traducen inmediatamente, en los
dedos de Yepes, en un resultado de interpretacin de una escucha ms fcil y
comprensiva.
Para informar acerca de las digitaciones, es decir de qu dedos de la mano izquierda

pisan en qu trastes, de qu cuerdas pulsadas por qu dedos de la mano derecha, y en
qu momento, Yepes parte de la simbologa tradicional utilizada por la mayora de los
guitarristas (como el hecho de que los nmeros 1, 2, 3, 4 indican respectivamente los
dedos ndice, medio, anular y meique de la mano izquierda, las letras p, i, m, a se
refieren respectivamente a los dedos pulgar, medio, ndice y anular de la mano derecha,
los nmeros rodeados de un crculo indican las cuerdas, y los nmeros romanos I, II,
III, etc. precisan los trastes en los que realizar una cejilla.) Pero adems de los signos
convencionales, Yepes aade algunos smbolos de su propia creacin que buscan
efectos especiales o que son fruto de sus innovaciones tcnicas, como podemos
constatar en la leyenda de smbolos que publica en las ediciones de la coleccin Narciso
Yepes de Schott.
Indicaciones para la mano izquierda:
indica el dedo de la mano izquierda
indica el traste en el que debe extenderse el dedo primero para formar una cejilla
la lnea horizontal muestra la duracin de la cejilla
156
el dedo primero abarcar ms o menos cuerdas segn la longitud de la lnea vertical
el dedo se extiende hacia las cuerdas graves aunque slo suenen las agudas
el dedo se extiende hacia las agudas aunque slo suenen las graves
se coloca el dedo primero en la nota o cuerda que corresponda y sin levantarlo

se extender la cejilla cuando llegue el momento
se extiende la cejilla en el traste que corresponda y se levanta en el momento oportuno

manteniendo la punta del dedo donde estaba para ir a un traste diferente
pequea cejilla con los dedos 1, 2, 3 4
157
mantener los dedos en la nota donde estaban
deslizar los dedos por la cuerda donde estn hasta la nota que corresponda
se colocan los dedos antes de que llegue el momento de usarlos
se colocan los dedos antes de que llegue el momento de usarlos pero en trastes distintos
abrir los dedos tanto como sea necesario hasta conseguir la posicin deseada
contraer los dedos tanto como sea necesario hasta conseguir la posicin deseada
no mover la punta del dedo pulgar de la mano izquierda
escala cromtica con un solo dedo
158
Indicaciones para la mano derecha:
indica la cuerda correspondiente
pulgar, ndice, medio , anular
notas sucesivas resbalando el dedo hacia las cuerdas graves
notas sucesivas resbalando el pulgar hacia las cuerdas agudas
notas simultneas resbalando el dedo lo ms rpidamente posible

hacia las cuerdas graves
notas simultneas resbalando el pulgar lo ms rpidamente posible

hacia las cuerdas agudas
apoyando en la cuerda inmediata
no apoyando
159
se colocan los dedos sobre las cuerdas antes de que llegue el momento de usarlos
apoyando suavemente el dedo ndice sobre el traste indicado

y pulsando con el dedo anular o pulgar
En el planteamiento que Yepes hace de las digitaciones observamos cmo no slo desea
encontrar los movimientos de los dedos que faciliten la fluidez de los pasajes y estorben
lo menos posible a la msica, sino que busca sin excepcin el resultado sonoro que
emana de ellas. As mismo, entre los recursos de sus digitaciones, Yepes concede
importancia a la posibilidad de anticipar o mantener, cuando es necesario, las posiciones
de los dedos, tanto en los momentos en que se requiere un especial legato como para
asegurar la escucha de las distintas voces de la polifona, o simplemente por una
cuestin de seguridad en la ejecucin. Es decir que las digitaciones no slo contemplan
el ocuparse de lo que est sonando sino que preparan lo que va a sonar y cuidan lo que
ya ha sonado.
Ofrecemos a continuacin algunos de los signos que Yepes emplea en la grafa de sus
digitaciones con las explicaciones de su puo y letra junto a sus propios ejemplos
tomados del borrador para la preparacin de la edicin de la Suite espaola de Gaspar
Sanz. Vemos cmo, con una didctica extraordinaria, Yepes no deja nada al azar y
explica cada detalle, persiguiendo en todo momento el que la claridad de los conceptos
ayude al intrprete en su lectura.
En cuanto a los smbolos para la mano izquierda encontramos por ejemplo cejillas
(extensiones del dedo ndice con el fin de pisar en mltiples cuerdas simultneamente) y
signos que describen la preparacin y mantenimiento de los dedos que hemos descrito
anteriormente:
160
1. Cejilla que se extiende en el correspondiente traste y abarca un nmero de cuerdas

concreto. Yepes aade los ejemplos para evitar cualquier confusin.
Ilustracin 43 - Leyenda de smbolos. Suite espaola (G. Sanz). Borrador, p.4. Ms. orig.
2. Cejilla en la que se debe cuidar el dejar al aire determinadas cuerdas.
161
3. Anticipo y mantenimiento de dedos en una posicin. Este smbolo tiene dos

significados, segn especifica Yepes.
Por su parte, algunos smbolos correspondientes a la mano derecha especifican tipos de

rasgueado, de apoyados en las cuerdas y de digitaciones de seguridad:
4. Rasgueado con un solo dedo que d la sensacin de simultaneidad, expresado en sus

dos movimientos posibles: de la cuerda ms grave a la ms aguda y de la ms aguda
a la ms grave.
162
5. Rasgueado con un solo dedo desarrollado a lo largo de un arpegiado.
6. Rasgueado de cuatro dedos (anular, medio, ndice y pulgar) que, en la prctica, se

convierte en cuatro rasgueados enlazados a gran velocidad, produciendo un efecto de
triple mordente y una impresin de gran energa.
7. Rasgueado descendente con intencin de simultaneidad y precisin, comenzando con

el anular y acabando en la cuerdas ms graves con el pulgar, en un gesto parecido al de
cerrar la mano.
163
8. Apoyado consistente en realizar un acorde con varios dedos simultneamente pero,

en este caso, a diferencia del anterior, de modo que se detenga el dedo que ha tocado la
nota ms aguda en la cuerda ms prxima.
9. Apoyado con el pulgar en la cuerda siguiente a lo largo de varios compases para

asegurar la afirmacin rtmica y la permanencia del timbre.
164
10. Bsqueda de timbre ms delgado y duro, a lo largo de varios compases,

especialmente tocando ms cerca del puente.
11. Digitaciones de seguridad. Se trata de apoyar un dedo desocupado de la mano

derecha sobre una cuerda susceptible de ser percutida accidentalmente por un dedo de la
mano izquierda, ensordeciendo as la cuerda y evitando su posible sonido.
A continuacin presentamos algunas ejemplos de pginas cuajadas de todos estos signos

capaces de convertirse en herramientas vivas para dotar a una obra de su engranaje
digital al servicio de la mejor expresin sonora. Iniciamos esta muestra con una obra de
Vicente Asencio escrita especialmente para Yepes.
165
Ilustracin 54 - Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.3. Part. ms. orig.
La siguiente corresponde a una pgina del compositor blgaro Emile Naoumoff, basada
en las cuatro notas que definen el nombre de Bach (B-A-C-H: SIb, LA, DO, SI
natural) que Yepes arregla para la guitarra y que aparece poblada de numerosos
elementos y recursos de digitaciones de ambas manos.
En este fragmento perteneciente al ballet Zarandanzas, con msica de Ignacio Yepes y

coreografa de Ana Yepes, estrenado en 1992, vemos el cuidado de Yepes para escoger
la cuerda oportuna que permita mantener en vibracin las cuerdas deseadas.
166
Ilustracin 56 - Yepes, Ignacio. Duelo (de la Suite Zarandanzas), p.2.

En el siguiente ejemplo de un Estudio de Villa-Lobos, los nmeros no indican dedos

sino trastes, con el fin de sealar con precisin la traslacin de la mano izquierda sobre
la tastiera.
Ilustracin 57 Villa-Lobos. Estudio n 6, p.14. Part. impr. con anot. ms. orig.
El famoso efecto de la escala cromtica de Yepes, con un solo dedo en la mano

izquierda para asegurar la regularidad, y con tres dedos en la mano derecha para
conseguir la velocidad lo vemos aplicado en este pasaje del Passapi de Salvador
Bacarisse.
167
La digitacin de la mano derecha va a tener una repercusin inmediata en la continuidad

de un timbre, aunque en ocasiones pueda resultar menos cmoda para el ejecutante,
como vemos en esta secuencia meldica del Concierto de Aranjuez en la que Yepes toca
con el pulgar todas las veintiocho corcheas de los cuatro compases de la parte ms grave
y afirmativa de la meloda, y sin embargo, en los ltimos compases, pulsa con el ndice
las ltimas nueve corcheas en la parte ms interrogativa, logrando as la unicidad en la
cualidad del sonido y rompiendo el paradigma de la escuela tradicional de que
generalmente notas repetidas han de tocarse con dedos diferentes.
Ilustracin 59 - Rodrigo. Concierto de Aranjuez, p.2. Part. impr. con anot. ms.
6.4.2. Rasgueados
La velocidad en los rasgueados que se exige Yepes es sorprendente y el resultado es de

una densidad sonora difcil de superar con una guitarra.
Ilustracin 60 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.4. Part. ms. multigr.
168
Yepes es capaz de conseguir rasgueados rapidsimos, idneos para producir la sensacin

de simultaneidad, con cualquier dedo de la mano derecha, tanto ascendentes como
descendentes. Esto le da ocasin de enriquecer en gran medida los elementos armnicos
de la guitarra sin tener que someterse a la obligatoriedad de hacer sonar la armona en
acordes arpegiados cuando no se desean.
Tambin vale la pena resear los momentos en que Yepes desea expresamente que no se
realice un rasgueado porque prefiere la fuerza de un acorde de notas simultneas aunque
para ello tenga que descubrir soluciones para pulsar varias notas a la vez.
Ilustracin 61 - Ohana. Si le jour parat. VI Jeu des quatre vents, p.3.

Part. impr. con anot. ms. org.
En el final de la cadencia del Concierto de Aranjuez, Yepes hace un despliegue de

rasgueados que producirn una provocativa invitacin para la entrada con fuerza de la
orquesta. Comienza anotando arpegiados con ndice y pulgar.
Ilustracin 62 - Rodrigo. Adagio (Concierto de Aranjuez), p.29. Part. impr. con anot. ms.
Estos arpegiados se van luego enriqueciendo y acaban en unos rasgueados de fusas a

pesar de que el original de Rodrigo propone arpegiados con un efecto ms lento. Yepes
169
determina en cambio duplicar la velocidad concentrando dos compases en uno, de

manera que cada diecillo de fusas tenga el valor de una corchea. As encontramos en el
siguiente ejemplo que los dos compases de la ilustracin se convierten en uno solo,
cuyos cuatro tiempos estn marcados claramente sobre el pentagrama. Cada negra se
completa con ocho fusas de veloces rasgueados con dedos diferentes que producen un
efecto asombroso de simultaneidad de sonidos y de tensin sonora.
Yepes desea establecer ya el tempo de lo que va a ser la entrada de la orquesta despus

de la cadencia. En la partitura del director vemos incluso la anotacin manuscrita de la
lnea meldica resultante al conectar las notas ms agudas de cada cmulo de
arpegiados. Esta informacin es una ayuda notable para el director de orquesta puesto
que muestra el modo en que el fraseo de esa transicin se extiende en un 4/4 idntico a
los que van a seguir sin solucin de continuidad tras la cadencia con la puntuacin
enrgica de los pizzicatos en el primer tiempo del comps. Cada uno de ellos impulsa a
la guitarra a dar continuidad a los rasgueados en la misma forma, tesitura, ritmo, tempo
y sonoridad que se vena fraguando al final de la cadencia, dando la apariencia de
incorporar la orquesta a la misma cadencia del instrumento solista.
170
Ilustracin 64 - Rodrigo. Adagio (Concierto de aranjuez), p.52.

Part. impr. de orquesta con anot. ms. orig.
6.4.3. Resonancia
La resonancia de las cuerdas tras un arpegiado es solicitado a menudo por el propio

autor y Yepes gusta de sacarle partido. En este comienzo de la Elega de Peris, si
comparamos el manuscrito del autor y la versin trabajada que se escribe Yepes para s,
vemos cmo, para una mayor naturalidad en la ejecucin, le compensa no realizar el
arpegiado en notas ascendentes todas ellas, sino en el orden resultante de pulsar sus
cuerdas, lo cual produce el efecto de cambio de octava pues la sptima cuerda es la que
posee la afinacin ms grave. El arpegiado abarca desde la novena cuerda hasta la
segunda pues debe respetar la resonancia del armnico de RE (enarmona del MI doble
171
bemol escrito por el compositor) que desea dejar vibrar en la primera cuerda. Este es el
cominenzo de la pieza del manuscrito del profesor Peris.
Ilustracin 65 - Peris. Elega, p.1. Part. ms. multigr. del autor
Y ste es el borrador a lpiz de la revisin de Yepes. Obsrvese su caprichosa repeticin

del segundo acorde, de modo anlogo al primero, aunque esta vez en un explcito eco
ppp.
Ilustracin 66 - Peris. Elega, p.1. Part. ms. orig.
6.4.4. Apagado del sonido
Visualmente, son varios los elementos que distinguen a Yepes de la mayora de los
guitarristas que siguen una escuela distinta a la suya. Su imagen est perfilada por la
posicin de la guitarra, ms horizontal que en la escuela tradicional, el apoyo en las
172
piernas de modo que el cuerpo del intrprete tenga el mnimo contacto con la caja de la
guitarra para ahogar lo menos posible la resonancia del instrumento; tambin la
posicin de las manos le retrata, pero una de las imgenes ms caractersticas de Yepes
cuando se le ve interpretar es su gesto del apagado del sonido al final de una pieza,
llevando la mano al puente e inclinndola suavemente para ir borrando el sonido sin
brusquedad. Esto lo indica Yepes de este modo entre sus smbolos, explicado por l
mismo.
6.4.5. Armnicos
En la leyenda de smbolos de sus ediciones, Yepes escribe de este modo la presencia de

armnicos:
armnico natural en el traste indicado
armnico natural en la posicin terica del traste indicado
armnico octavado
173
Mostramos dos casos en los que anota informaciones o explicaciones relativas a la

ejecucin de los armnicos. En el primero los propone como recurso al servicio de una
sonoridad en descrescendo.
Y en el segundo como carcter tmbrico protagonista en la exposicin del contramotivo

de una Cancin catalana armonizada y arreglada por l. Aqu se preocupa de indicar la
localizacin idnea para la ejecucin de los armnicos deseados.
6.5. Indicaciones musicales de carcter interpretativo
Las anotaciones y modificaciones musicales que desplegamos a partir de este apartado

no echan sus races fundamentalmente en un aspecto tcnico sino que beben sobre todo
de la fuente misma de la interpretacin, es decir estn al servicio de una lgica musical
que Yepes percibe en su aproximacin a la obra y que sita como norte de su trabajo
sobre la partitura.
6.5.1. Metrnomo
Algunas de las piezas estudiadas por Yepes sufren variaciones metronmicas a lo largo
del proceso de trabajo. Mostramos a continuacin algunas curiosidades. En el primer
ejemplo comprobamos que ha cambiado la corchea de 164 a 138. La anotacin est a
lpiz y se ve que la anterior ha sido borrada y sustituida.
174
En esta ocasin tambin ha cambiado la indicacin del metrnomo, la negra con

puntillo de 50 a 46, pero ha preferido conservar las dos informaciones. Sabemos que ha
reducido el tempo porque, a la vista de los dos tipos de anotaciones en el resto de la
partitura, se descubre que las anotaciones a lpiz son posteriores a las de tinta.
Ilustracin 71 - Pujol. Cancin de cuna, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
Como es frecuente, pueden surgir discrepancias con el compositor en materia

metronmica. Hay que tener en cuenta que en el siguiente ejemplo Emile Naoumoff, a
pesar de que concibe la versin de la obra para guitarra dedicada a Yepes, presenta un
primer borrador en dos pentagramas, salpicada como es lgico de mltiples hbitos
piansticos, tal y como de hecho Yepes aconseja a los compositores no guitarristas, con
el fin de no probar si es posible lo que desean que suene en la guitarra. Y como
excelente pianista que es, el autor vislumbra un tempo ms pianstico que guitarrstico.
175
En este caso vemos cmo Yepes se corrige a s mismo, pues l es el compositor y el

intrprete, y decide acelerar el tempo para que no se haga pesado el ostinato de las cinco
notas ascendentes.
En el ltimo ejemplo vemos cmo Yepes cambia la pulsacin de corchea a corchea con
puntillo; prefiere tener una referencia rtmica ms lenta para conseguir un tempo
semejante. El resultado es un tempo un poco ms acelerado ya que la correspondencia
correcta matemticamente de la corchea a 138, sera la corchea con puntillo a 92.

6.5.2. Carcter y aire
Cuando no est explcito en la partitura, Yepes seala en ocasiones su intencin de

carcter o el aire del pasaje con claridad, como en estos ejemplos de Ohana.

Part. impr. con anot. man. org.
176

En el comienzo de esta pieza compuesta por Ignacio Yepes para el ballet Zarandanzas,
de claro estilo ad libitum, Narciso Yepes se anota el carcter del fragmento.
Ilustracin 77 - Yepes, Ignacio. Duelo (de la Suite Zarandanzas), p.1.

6.5.3. Tempo y matices aggicos
Entre las anotaciones autgrafas de Yepes en sus partituras figuran algunos matices
aggicos en lugares no indicados por el compositor.
Ilustracin 78 - Mertz. Variations mignones, p.5. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
La mayora de las veces son indicaciones de ritardando o rallentando seguidas de a

tempo coincidiendo con la reexposicin de un tema o el inicio de una frase.
Ilustracin 79 - Palau. Fantasa, p.1. Part. impr. con anot. ms. org.
177
Cuando realiza una transcripcin de Falla, autor que Yepes considera muy reflexivo
sobre cada decisin que escribe en el papel, su fidelidad a las indicaciones aggicas es
minuciosa. Aqu vemos el cuidado en anotar cada ligera sugerencia de Falla en el inicio
de la Cancin del fuego fatuo en la que los compases impares tienen un punto ms de
tensin que rompe en los pares con una peticin de mayor calma.
Ilustracin 80 - Falla. Cancin del fuego fatuo (del Amor brujo), p.1. Part. ms. orig.
La desobediencia a un caldern tambin figura entre las anotaciones aggicas de Yepes.

En este caso prefiere darle al mismo acorde dos veces idntica longitud de blanca con
puntillo, en lugar de alargar el segundo, para no romper la continuidad en el cambio de
carcter del pasaje y evitar que la msica tenga que nacer de nuevo.
Ilustracin 81 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.1. Part. impr. con anot. man. orig.
6.5.4. Articulacin
Son muy numerosas las anotaciones manuscritas encontradas referentes a la articulacin

que debe aplicarse a determinadas notas. Presentamos unos ejemplos observados en la
Chacona de Bach en la que el lpiz de Yepes exige formas muy concretas de articular
las frases segn la intencin musical de cada una de las secciones. En la primera
muestra opta por un tenuto legato para dar nfasis a las semicorcheas que conducen de
nuevo al acorde inicial de Re menor.
178
Ilustracin 82 - Bach. Chacona, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
En la segunda escoge un portato en las cuatro corcheas de la lnea ms aguda, para dar
respuesta a las dos corcheas tocadas en tenuto en la zona ms grave y marcar as el
contraste de este dilogo meldico.
En la tercera abundan los acentos coincidentes en la primera nota de las repeticiones del
LA, indistintamente en las diferentes octavas, consiguiendo un efecto de pedal que
abraza toda la tesitura a lo largo del pasaje.
6.5.5. Fraseo
El fraseo es uno de los elementos de la interpretacin ms intrnseco a la propia

musicalidad y al buen gusto del intrprete y, consecuentemente, menos susceptible de
ser anotado. A pesar de ello, dos son los casos ms frecuentes en que Yepes recurre a la
notacin para recordar visualmente sus intenciones de fraseo o de conduccin de las
voces: una de ellas es, lgicamente, el dibujo de ligaduras expresivas. En el primer
ejemplo la ligadura tiene como misin unir y compactar el proceso armnico de los
cuatro acordes.
179
En este otro ejemplo la ligadura une elementos dispares en una sola idea de fraseo.
Ilustracin 86 - Pedrell. Guitarreo, p.3. Part. impr. con anot. ms. org,
La otra intencin es el cambio de escritura que permite dotar de claridad al relieve

meldico que, de otro modo, pasara desapercibido en el pentagrama. Tomemos nota de
la diferencia de estas dos escrituras del comienzo de la misma pieza. Por una parte la de
Joaqun Rodrigo que junta dos ideas meldicas siendo la superior una pulsacin
continua de corcheas.
Por otra, la escritura de Yepes, que gusta de hacer aflorar la meloda que sugiere el autor
en el techo de este fragmento de Invocacin y Danza.
Ilustracin 88 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.1. Part. ms. multigr.
180
Esta otra escritura de la misma msica permite registrar visualmente la meloda que
Rodrigo hace asomarse implcitamente por encima del conglomerado rtmico-meldico,
y facilita el reconocer que no es otra que la que compone Falla para el primer tema del
Amor brujo, (la cual omos exactamente en el mismo tono en la Introduccin, en la
Pantomima y en el solo de trompeta en los cuatro compases de transicin justo antes de
la Danza del juego de amor.) Obsrvese cmo a un pasaje originalmente a dos voces,
Yepes le confiere una tercera dimensin meldica descubriendo as un contrapunto a
tres voces.
6.5.6. Matices dinmicos
Los matices juegan un papel muy importante en algunas de las obras interpretadas por
Yepes, llegando a ser en algunas ocasiones absolutos protagonistas del discurso musical.
Las indicaciones sobre la dinmica son sin embargo ms escasas entre las anotaciones
manuscritas que descubrimos en las partituras trabajadas; pensamos que porque
frecuentemente no necesita dejar escrito para s mismo las ideas musicales intuitivas que
l entiende como naturales, y que forman parte de todo un conjunto de elementos de los
que hablaremos ms adelante, que caracterizan la interpretacin de Yepes pero de los
que no quedan vestigios en forma de notacin sobre el papel.
Cuando desea dar a conocer su trabajo a los dems guitarristas a travs de sus ediciones
o a sus alumnos dndoles acceso directo a sus partituras estudiadas y anotadas, entonces
s se preocupa por dejar constancia de las intenciones de interpretacin relativas a la
dinmica de la msica. Podemos encontrar un ejemplo, conocido por todos los
aficionados, en los Recuerdos de la Alhambra de Trrega, una de las obras que ha
llevado a la mxima admiracin la ejecucin de Narciso Yepes, con su virtuoso trmolo
al servicio de un canto verdaderamente lrico. Este lirismo lo logra el maestro
precisamente en el uso del matiz como elemento conductor de la obra. En su partitura
curiosamente no hay prcticamente ninguna modificacin musical de alcance, como en
la mayora de las piezas que han pasado por sus dedos, por lo que destaca especialmente
el hecho de que su preocupacin en la transmisin de la msica est orientada a la
perfecta administracin de la dinmica, junto a los instantes de ligersimos ritardandos y
a los evocadores cambios de timbre. Por supuesto esto es posible en el momento en que
no existe ningn problema de tcnica, es decir cuando no se le ofrece ninguna
distraccin al oyente.
181
Ilustracin 89 - Trrega. Recuerdos de la Alambra, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
Podemos recordar cmo Yepes, en su versin, prescinde de hecho de las pocas

indicaciones que aparecen en la edicin, y no realiza por ejemplo los dos reguladores de
los dos primeros compases, evitando de este modo un efecto de vaivn que no ayuda a
caminar a la meloda. La primera vez que desea hacer un diminuendo es en el comps
12, acompaado de una respiracin.
Lo mismo sucede en los compases 16 y 20, y en el ltimo de la primera seccin en

menor.
El primer crescendo a fortisimo aparece en el comps 25.
182
Es de gran belleza el piano sbito del comps 29. En estos ejemplos de cambios de
dinmica constatamos que Yepes nunca los realiza sin estar acompaados de todo el
contexto del fraseo musical.
Una de las obras en la que Yepes ha sacado el mximo partido al discurso dinmico es
la Marcha irlandesa (Briam Borus March) del siglo XI que transcribe para guitarra
guardando en la imaginacin la marcha del ejrcito del rey Boru que se acerca desde la
distancia, pasa a nuestro lado y se aleja hasta perderse de vista, es decir se aleja hasta
perderse de escucha en la propuesta sonora de Yepes. Es un efecto semejante al que
crea Mussorgsky en Bildo, la carreta de bueyes en los Cuadros de una exposicin,
buscando la visualizacin de este movimiento de aproximacin y alejamiento. He aqu
algunas muestras de su precisin en la realizacin de estos matices. En primer lugar las
anotaciones del crescendo, las cuales recorren todo el espectro dinmico (ppp, pp, p, mp,
mf, f y ff).
Ilustracin 94 - Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, pp.1,2. Part. ms. orig.
Y en segundo lugar, las anotaciones del diminuendo (desde el ff hasta el mximo ppp
posible).
183
Ilustracin 95 - Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, pp.3,4. Part. ms. orig.
En un primer borrador encontramos las explicaciones autgrafas para la mejor

realizacin de este proceso dinmico.
Cuando Yepes publica esta Marcha en la edicin de Schott disea un modo de escribir
ese diminuendo hasta lo inaudible con una notacin que tambin va desapareciendo.
El que ha visto tocar esta pieza en concierto al maestro recuerda la sensacin de ya no
or nada mientras l segua tocando en el silencio. sta era una pieza comnmente
interpretada por Yepes como propina en sus recitales, causando el lgico impacto
producido por el rango dinmico del instrumento que sin embargo no perda su tensin
sonora en ninguno de sus matices.
Ilustracin 97 - Annimo, s. XI. Marcha irlandesa, Ed. Narciso Yepes. Schott. p.4. Part. impr.
184
6.5.7. Ritmo
Para facilitar la ejecucin, especialmente en la msica contempornea, Yepes se anota

en ocasiones un esquema de la subdivisin interna del comps. En este caso, en una
pieza de Francis Miroglio, compuesta en Pars en 1957, necesita darle claridad a la
sucesin de 2+3+2 del 7/8.
Ilustracin 98 - Miroglio. Choreques. I. lans, p.1. Part ms. del autor con anot. ms. orig.
Otras veces realiza un planteamiento de la pulsacin interna del comps con el fin de
conseguir una mayor transparencia en la ejecucin y en la comprensin meldica. Es el
caso de este comps de Joaqun Rodrigo en el que las doce semicorcheas del 3/4,
prefiere Yepes tocarlas agrupadas en compases de 3/16 + 3/8 + 3/16:
Ilustracin 99 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. Fandango, p.6.

Son ejemplos en los que se constata que la msica en s misma no sufre ningn cambio
aparente pero el diseo rtmico interno propuesto ayuda sin duda a una interpretacin
ms lgica en el detalle del fraseo.
A veces, simplemente para evitar errores en la ejecucin, es necesario marcar la

diferencia rtmica imprevista, como en este ejemplo de Ohana en el que en medio de un
extenso pasaje sin indicacin de comps de 47 grupos de cinco semicorcheas, slo uno
185
caprichosamente consta de seis semicorcheas. La notacin visual de esta excepcin

sirve para evitar un accidente en la inercia de la subdivisin quinaria.
En este otro ejemplo Yepes muta la subdivision interna del comps, para pasar de un
3/8 a un 6/16 y hacerlo as coincidir con su acentuacin real.
La claridad rtmica en la msica contempornea es una inquietud de Yepes del que

recogemos, en el siguiente ejemplo, cmo busca soluciones de agrupamiento ante un
mar de notas rpidas aparentemente azarosas sin ritmo interno. La notacin propuesta
no est carente de lgica ya que une los corchetes de las fusas en funcin del quiebro
intervlico que las perfila, procurando un resultado fcil y elegante, es decir ordenando
las 24 notas en cuatro grupos de tres notas ascendentes y tres grupos de cuatro notas
descendentes.
Ilustracin 102 - Brouwer. Tarantos, p.1. Part. impr. con anot. ms. orig.
186
6.5.8. Ornamentacin
En ocasiones Yepes ha explicitado cmo quera que se resolvieran ciertos adornos. En

estos ejemplos que estn tomados de un borrador para la edicin de la Suite espaola de
Gaspar Sanz, propone ejemplos prcticos para la realizacin de los trinos y semitrinos
segn su enfoque de la ornamentacin del siglo XVII. Muestra en dos pentagramas la
notacin abreviada y la propuesta de realizacin. En estas Espaoletas vemos el
semitrino ascendente, que se ejecuta sobre el tiempo aunque su escritura sea de
anticipacin, y el trino corto.
De la Gallarda y Villano escogemos el semitrino descendente, que tambin ha de

tocarse sobre el tiempo; y el trino con apoyatura, que conserva el mismo significado
tanto si grficamente est tachada como un mordente o no, y que suena anlogamente
sobre el tiempo.
187
En el caso de la Zarabanda observamos semitrinos y trinos con apoyaturas aplicados a

pasajes con compases de subdivisin ternaria.
En estos otros ejemplos Yepes aclara el modo de interpretar las diferentes

ornamentaciones.
1.-Apoyaturas. Bajo este nombre concreta el deseo de que el adorno suene sobre el
tiempo y no antes del tiempo.
Ilustracin 106 - Paganini. Ghiribizzi per chitarra sola, p.6. Part. impr. con anot. ms. orig.
2.-Mordentes. Yepes siente que la naturalidad de la curvatura ornamental le lleva a

realizar el salto intervlico ascendente inmediatamente despus del grupetto, en lugar de
pellizcar la nota de llegada desde el mordente de la octava inferior, con ms razn
teniendo en cuenta que ese FA# va a sonar en el siguiente acorde.
188
3.-Trinos en una cuerda. Para la alternancia de las dos notas, Yepes utiliza la digitacin
de tres dedos de la mano izquierda.
4.-Trinos en dos cuerdas. La digitacin, como se puede ver en el primer comps, es

ndice-pulgar de la mano derecha. En esta pieza Yepes ha colocado en el primer traste
una media cejilla que abarca slo las primeras cinco cuerdas. Por eso el DO del segundo
comps es la segunda cuerda al aire.
De nuevo un trino largo utilizando las dos cuerdas en este instante del Concierto de
Aranjuez mientras se suceden los pizzicatos de los contrabajos y antes de lanzarse a una
vertiginosa escala ascendente.
189
6.5.9. Repeticiones
En algunas de sus indicaciones Yepes reorganiza la estructura formal de las repeticiones

de fragmentos muscicales como contemplamos en este ejemplo de Recuerdos de la
Alambra de Trrega en el que, de hecho, repite tambin la seccin en mayor.
Otras veces elimina la peticin de da capo. En este caso, debido a la seleccin de

piezas y al orden escogido para configurar una Suite con piezas sueltas de Paganini, el
efecto generalmente vigoroso y triunfante de la vuelta del modo menor al modo mayor
lo consigue mediante el enlace al movimiento siguiente de la Suite creada, evitando la
redundancia que supone insistir dos veces en el mismo propsito.
Ilustracin 112 - Paganini. Ghiribizzi per chitarra sola, p.6.

Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
Aqu le vemos suprimir todo un pasaje de armnicos y poner un signo de repeticin

inexistente. Al tratarse de un Tema con variaciones Yepes prefiere no empezar haciendo
una variacin del tema nada ms empezar.
190
Ilustracin 113 - Palau. Perfiles, tema con variaciones para guitarra, p.1. Part. ms. orig.
En el inicio del Fandango de Rodrigo, recalca la repeticin de los tres primeros

compases por una cuestin de mejora de la claridad visual de la edicin.

En esta cancin popular armonizada por Rodrigo, asistimos ya cerca de final, en el

comps 75, a la propuesta de repetirla entera, de modo que al final queda una pequea
coda. Presentamos los pentagramas que incluyen el marco de los signos de repeticin.
Ilustracin 115 - Rodrigo. Tres pequeas piezas. Ya se van los pastores, pp.2,3.
191
Determinadas abreviaturas de repeticin no le satisfacen a Yepes, como en este caso en

que prefiere suprimir el trmino bis especificndolo de su puo y letra.
6.5.10. Enarmonas
Para Yepes el escribir la nota enarmnica correcta es una cuestin de ortografa musical.
Influye claramente en la interpretacin porque visualmente para el intrprete conduce de
un modo u otro una lnea meldica; o bien mantiene o no un elemento en el mismo
contexto. Incluso en una escritura atonal contempornea, como en este fragmento de
Ohana, le resulta ms convincente llamar a las mismas notas con el mismo nombre. No
acepta que el RE sostenido de los grupos primero, tercer y cuarto de semicorcheas,
tenga que ser un MI bemol en el segundo grupo.
Otro ejemplo que se le hace evidente: la meloda del comps 22 de Invocacin y Danza
de Rodrigo desemboca en el comps 23 en un SI bemol, y no en un LA sostenido!
porque nos hallamos ante un fragmento de una escala diatnica y no cromtica, es decir:
FA#, SOL, LA, SIb.
192
De hecho, suceder lo mismo dos compases ms adelante en un inciso anlogo,

transportado una tercera mayor ascendente: LA# (ahora s es correcto este nombre para
esta nota), SI, DO#, RE (y no DO doble sostenido).
6.5.11. Anotaciones explicativas
Podemos encontrar, especialmente en partituras ms antiguas, verdaderas leyendas

explicativas sobre la interpretacin de un pasaje, el efecto sonoro buscado, la intencin
musical de un fragmento en particular o la atencin a prestar ante una dificultad tcnica
precisa. En este ejemplo vemos anotada la preocupacin de Yepes por cuidar un
elemento que ser un reto constante en su pulcritud de sonido: el que los dedos no
produzcan ruido sobre las cuerdas al deslizarse de un traste a otro. Sin duda es un celo al
que Yepes siempre dar una importancia extrema porque, para l, nunca una negligencia
tcnica, voluntaria o involuntaria, debera ensuciar el discurso musical.
193
As mismo es materia de cuidado la decisin de cul es la lnea musical que debe ser
rescatada y puesta en primer plano respecto al resto de la tesitura. Aqu es el canto que
nace en el MI del comps 9 de la pieza (segundo comps en la ilustracin) el que Yepes
desea que sea escuchado sin confusin.
En este caso es el bajo el que hay que priorizar.
Tambin en este pasaje se seala la atencin que se debe conceder a la lnea del bajo
especialmente para no perder la continuidad del sonido en las notas largas.
La calidad y la cualidad del timbre buscado, desde la dulzura hasta el efecto de mayor
dureza que Yepes denomina metlico, aparecen tambin mencionadas como
aspiraciones del intrprete. El catlogo de sonidos que Yepes va definiendo en su
194
bsqueda sonora siempre ser un haber de enorme riqueza entre las caractersticas
personales del maestro.
Dolce il canto o dulce son expresiones que anota Yepes como referencias para su
modo de presentar los temas, ascendente el anterior, y descendente por cuartas el
siguiente.
Ilustracin 125 - Pedrell. Guitarreo, p.1. Part. impr. con anot. ms. org.
Como contraste, ahora desea un sonido metlico
Cualidad del sonido que en esta ocasin quiere llevar hasta el extremo.
195
Descubrimos as mismo indicaciones de control del tempo como esta invitacin a tocar
sin prisa este arpegio.
Es igualmente motivo de precaucin el no acelerar el tempo en esta serie meldica.
Tambin encontramos informacin para conseguir el perfil exacto de la resonancia

apropiada en las notas graves, (cortar estos bajos a su debido tiempo).
De modo anlogo, con el trmino bajos bien cortados Yepes pretende recordar la
importancia de marcar los contratiempos.
196
Asistimos a la demanda de potencia y limpieza en los armnicos.
Siguen siendo los armnicos los que motivan la llamada de una especial atencin.
La pulcritud de la ejecucin es prioritaria en este pasaje. Observemos la palabra

limpieza insertada entre las octavas del dibujo formado por el arpegio de cuartas
ascendentes.
Las explicaciones literales de digitacin tambin ocupan su lugar: no apoyar hasta la

tercer semicorchea.
Estos son algunos ejemplos que hablan de la exigencia de Yepes para una interpretacin
siempre cuidada y pensada, fruto de un trabajo riguroso sobre la partitura que no deja
hueco a la improvisacin.
197
6.5.12. Descubrimiento de erratas
A menudo Yepes encuentra erratas en las ediciones de las obras y, obviamente, las
corrige:
1.-Notas que sobran.
2.-Compases que faltan. Lo comprobamos cotejando la partitura editada y la autgrafa

del autor. Obsrvese que el comps siguiente al comps omitido est enarmonizado en
la edicin impresa respecto al manuscrito a tinta del autor, y carece adems de algunos
acentos.
Ilustracin 138 - Ohana. Si le jour parat. VI Jeu des quatre vents, p.3. Part. ms. del autor
198
3.-Notas equivocadas. De nuevo comparemos ambas partituras.
Ilustracin 140 - Ohana. Si le jour parat. VI Jeu des quatre vents, p.2. Part. ms. del autor
5.-Alteraciones accidentales. En este ejemplo, adems de la omisin del becuadro en el

LA del comps 50, abundan en el mismo pentagrama ms faltas de diversa ndole.
Ilustracin 141 - Sor. Variaciones de la Flauta mgica, p.2. Part. impr. con anot. ms. org.
6.5.13. Dudas del intrprete
En ms de un momento, Yepes expresa sus dudas acerca de si modificar en un sentido u

otro determinados elementos. En este ejemplo se cuestiona si el segundo SOL sigue
siendo bemol o debe alinearse como una nota ms de un fragmento cromtico.
Ilustracin 142 - Ohana. Jeu des quatre vents, p.3. Part. impr. con anot. ms. org.
199
Yepes se hace preguntas. En este caso acerca del rasgueado seco que pide el autor.
La pregunta que se plantea en esta ocasin se refiere a una cuestin rtmica: debe
interpretarse un 6/16 con tres semicorcheas y un cuatrillo de semicorcheas? y por qu
no siete semicorcheas en un 7/16?
Aqu la duda es si subir a la siguiente octava el acorde de MI, SI, RE#. No entendemos
esta duda de Yepes pues ste es un acorde que se repite en esa misma octava otras
cuarenta y una veces en el movimiento siendo protagonista de distintos ritmos pero
siempre en la misma posicin. No tendra sentido tocarlo una nica vez octava alta. La
otra lectura que podemos hacer es que su duda la anota en ste comps pero se refiere a
si realizar el cambio en todos los casos.
Ilustracin 145 - Miroglio. Choreques. I. lans, p.2. Part ms. del autor con anot. ms. orig.
En este otro ejemplo de Rodrigo le queda por decidir si introduce o no los armnicos.
200
Ilustracin 146 - Rodrigo. Passacaglia, p.8. Part. impr. con anot. ms. orig.
En el tema de B.A.C.H de Naoumoff, Yepes se cuestiona sobre el doble puntillo

olvidado por el autor, para unificarlo con las imitaciones rtmicas posteriores.
Ilustracin 147 - Naoumoff. Bach Connexion, p.1. Part. ms. del autor con anot. ms. orig.
En este ejemplo, aunque los dos compases deberan tener la misma digitacin porque
son idnticos, el ltimo acorde queda pendiente de digitar porque toma caminos
distintos segn enlace con la repeticin del comps o con el acorde nuevo siguiente.
Ilustracin 148 Villa-Lobos. Estudio n 4, p.8. Part. impr. con anot. ms.orig.
201
6.6. Modificaciones musicales significativas
Como hemos comentado anteriormente, en este apartado recogemos una representacin

del conjunto de anotaciones que nos revelan la mayor personalidad musical de Yepes
gracias a la huella del trabajo minucioso y artesanal del maestro frente a la obra de arte
y a la riqueza de informacin que de ella se desprende y que describe elementos
sustanciales a la msica misma.
Dentro de la nomenclatura grfica de Yepes aclaremos, antes de pasar a los siguientes

ejemplos, que una de sus notaciones ms utilizadas consiste en el sistema con el que da
a entender que un elemento cualquiera debe ser suprimido: rodendolo con el lpiz. Con
este procedimiento de inscribir cualquier signo en un crculo, por otra parte mucho ms
limpio que tachndolo ya que en una partitura podra crear fcilmente confusin, queda
claro si una nota o varias, un matiz, una articulacin, un comps u otro signo musical
deben ser eliminados.
6.6.1. Cambios de octava
Entre las modificaciones musicales ms frecuentes que observamos en las anotaciones

manuscritas se encuentran los cambios de octava de algunas notas. Las razones por las
cuales Yepes toma la opcin de trasladar algunas notas a una octava distinta de la que se
encuentran responden a muy diversos criterios pero siempre bajo el denominador
comn de una lgica musical que en todos los casos hemos procurado detectar.
1. Por coherencia de tesitura a lo largo de un elemento imitativo.
Podemos observar en el siguiente ejemplo cmo el antecedente y el consecuente del

tema adquieren un valor idntico y una presencia semejante cuando uno es propuesto en
la octava superior y el otro es respondido en la octava inferior. Este dilogo mantenido
entre dos zonas de la tesitura lo logra Yepes simplemente bajando de octava dos notas:
los dos LA corcheas del comps 23 que se ve en sus anotaciones. El primer LA sin
embargo lo mantiene en ambas octavas porque coinciden la ltima nota de la pregunta y
la primera de la respuesta. Por otra parte este cambio facilita al oyente la identificacin
del inciso de las cuatro notas seguidas y en consecuencia la simetra formal y la
equivalencia rtmica en las dos mitades de estos cuatro compases.
202
Ilustracin 149 - Mertz. Tarantelle, p.3. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
2. Por repeticin de un mismo elemento en el despeje de voces dentro de la complejidad

sonora.
Vemos cmo el bajo MI-FA-MI es corregido en los compases 46 y 48 para situar las
tres notas graves en la misma tesitura y puedan mantener su distancia del resto del
arpegio en la comprensin del discurso musical.
3. Por mayor correccin en la conduccin de una bajo armnico.
El cambio de octava del MI en el comps 156 del siguiente ejemplo obedece al deseo de
dirigir en su propia octava el cromatismo RE-RE#-MI; teniendo en cuenta adems que
sobre el RE# descansa un acorde de sptima disminuida parece natural resolver
ascendiendo ese RE# a su correspondiente MI de un semitono ms alto, antes que
bajarlo una 7 a la octava inferior; de este modo el clsico salto de octava del MI como
cuarta y sexta del primer grado al MI como sptima de dominante, antes de desembocar
en la tnica LA, tiene ms fuerza cadencial que el hecho de repetir el MI grave.
203
4. Por dar continuidad a un inciso reiterativo en el recorrido de una seccin musical.
Vemos cmo el binomio de las semicorcheas DO-RE es una constante que, adems de
haber sonado ya previamente, se repite despus en ms ocasiones y siempre como
rebote en el lmite inferior de este trazado meldico contemporneo, con lo cual es
comprensible el suprimir ese salto del DO desplazado a la octava inferior.
Ilustracin 152 - Ohana. Si le tour parat. VI Jeu des quatre vents, p.1.
5. Por coherencia de tesitura en el contexto meldico.
Vemos en el comps 54 del ejemplo cmo Yepes prefiere mantener la meloda en el

mismo ambiente sonoro, es decir en su misma octava. Esta correccin implica el
traslado simultneo de algunas notas del bajo, SOL y SI, que tambin descienden de
octava, lo cual adems devuelve al bajo su continuidad meldica reforzando su valor
temtico.
Ilustracin 153 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. p.8. Part. impr. con anot. ms. orig.
6. Por no estorbar en la distribucin de los espacios correspondientes a las distintas

lneas meldicas.
Observamos en este ejemplo cmo Yepes realiza los reajustes necesarios para dotar de
coherencia la expresin sonora de los siguientes dos elementos: por un lado los tresillos
de semicorcheas y por otro los incisos rtmicos de las tres corcheas del bajo que hace
efecto de pedal. En el comps 102 vemos que el primer SI grave Yepes lo considera
fuera de contexto por varias razones: en primer lugar porque produce una confusin en
el efecto repetitivo del elemento rtmico del bajo dando la sensacin de un elemento
204
nuevo; y en segundo lugar porque no responde al procedimiento utilizado por el autor

en los compases 100, 101 y 103 en los que el tresillo octavado del SI, inserto entre el
resto de tresillos de floreo, juega con la ida y vuelta a la octava superior y no a la
inferior; por lo tanto decide subir ese SI dos octavas y restaurar as el marco apropiado
para cada una de las voces. Adems, contemplamos otro cambio importante en el
comps 103 que responde a criterios anlogos: si el floreo LA-SI-LA, de tresillos de
semicorcheas, lo reproducimos donde est escrito, es decir en la octava inferior, no slo
parece extraviado de la continuidad de la lnea meldica ms aguda sino que viene a
ocupar un espacio que necesita el SI grave para sostenerse con la autoridad necesaria y
obligndole a ser omitido, como sucede en la partitura impresa; as pues Yepes recoloca
el LA-SI-LA en su tesitura y aade el SI grave que faltaba en la ltima corchea de ese
comps. Del mismo modo podemos apreciar cmo tambin completa el comps 99 con
las mencionadas tres corcheas del SI para otorgarle ya desde ese momento el papel de
pedal y apoyar este efecto rtmico y armnico desde el inicio de ese fragmento.
Ilustracin 154 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. Fandango, p.6. Part. impr. con anot. ms. orig.
7. Por no crear confusin en la comprensin de un elemento temtico.
En este ejemplo vemos cmo se hace necesario el bajar a la octava inferior el ltimo RE
del comps 44 para liberar la tesitura de la meloda y evitar el equvoco rtmico de dos
RE corchea en lugar de un RE negra.
205

En este segundo ejemplo de la misma obra es el LA el que baja de octava para evitar, en
este caso, el equvoco intervlico DO-LA-SIb corcheas, en vez de DO negra que va
directamente al SIb.

8. Por repeticin de un mismo fragmento.
Vemos en el siguiente pasaje cmo las dos primeras notas de los compases 77, 78 y 79,
segn Yepes, estn descolocadas de su correspondiente octava si lo que se desea es que
anticipen el inicio del comps 80. De esta manera se mantiene durante cuatro compases
el mismo concepto de movimiento descendente de los seisillos confiriendo a cada
comps una idntica sensacin de cascada meldica.

206
9. Por coherencia musical en una pulsacin de notas repetidas.
En este caso observamos que para Yepes el hecho de la repeticin de las distintas
alturas de la meloda tiene la importancia de una cualidad intrnseca a cada nota, de
modo que se puede entender en la escucha como una lnea primigenia de tresillos que se
enriquecen rtmicamente doblando cada nota. Con esta solucin resulta una meloda de
tresillos con pulsacin de seisillos en vez de una meloda de seisillos. Por lo tanto el
segundo MI del ltimo seisillo es tocado en la octava superior para sonar igual que su
hermano gemelo, el MI inmediatamente anterior.

Part. impr. con anot. man. orig.
10. Por correspondencia con un contexto temtico anlogo.
Por ejemplo la reexposicin respecto de la exposicin, o un transporte a otra tonalidad,

o un desarrollo sobre distintos grados de la escala. Yepes no duda en subir a la octava
superior la disonancia de la ltima corchea (SOL#) de este tema de la Invocacin y
Danza de Rodrigo cuando lo reproduce en FA# menor, a pesar de que ello implique
mayor dificultad tcnica, pues anteriormente as lo haba expuesto en SI menor.
Ofrecemos en primer lugar la partitura impresa de Rodrigo con la correccin a lpiz.
Y a continuacin el manuscrito de Yepes con el tema en ambas tonalidades (RE menor

y FA# menor) ya modificado. Observamos cmo tambin es llevada la ltima corchea
(DO#) a la octava baja, igual que en la exposicin del tema.
207
Ilustracin 160 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.5. Part. ms. orig.
Ilustracin 161 - Rodrigo. Invocacin y Danza, p.6. Part. ms. orig.
11. Por conseguir mayor direccionalidad en el fraseo.
Tenemos como ejemplo el LA del tercer comps que se eleva a la octava superior para
alinearse con el modelo del primer comps, en un pasaje en el que cada ligadura va
marcando un fraseo que describe una curvatura natural generada por el empleo sucesivo
de intervalos ascendentes o descendentes.
Ilustracin 162 - Rodrigo. Tres piezas espaolas. Zapateado, p.15.

12. Por optimizar los recursos sonoros de la guitarra de diez cuerdas.
En el caso que nos ocupa reproducimos un fragmento de la Rapsodia para guitarra de

Mertz (Pense Fugitive) en el que Yepes afina la sptima cuerda en LA. Con esta
preparacin, cuando llega el Adagio del comps 65 no duda en darle la deseable
profundidad que, a su juicio, este pasaje requiere. Obsrvese la notacin empleada por
Yepes para definir el traslado de una nota grave a su octava inferior: [8]
208
6.6.2. Cambios de notas
Con criterios semejantes a los del cambio de octava, Yepes afronta los cambios de nota
en la partitura en funcin de una naturalidad que se le hace evidente en su examen de la
escritura de la obra. De nuevo, diversas razones explican el por qu de ese ejercicio de
libertad que se toma el maestro como es el de modificar una o varias notas de un pasaje.
1. Para dar continuidad a la direccin de un arpegio.
En este ejemplo podemos comprobar cmo Yepes necesita or en el primer grupo de las
cuatro fusas el mismo desarrollo ascendente del arpegio que en el de las cuatro ltimas,
teniendo en cuenta que previamente ya ha decidido que el MI del segundo tiempo del
comps hay que bajarlo de octava por cuestiones que hemos abordado con anterioridad,
por lo que pierde sentido un cambio de sentido en el LA en la cuarta fusa ya que no se
encamina a ninguna parte.
2. Para dar continuidad al desarrollo armnico de un arpegio.
Dos compases ms adelante del ejemplo anterior, en el comps 48, asistimos a la

sustitucin de un DO por un SI puesto que Yepes entiende que el primer grupo de fusas
debe ser idntico al tercero, de manera anloga al comps 46. Por otra parte ve claro que
209
ese SI que l propone es la quinta de un acorde de MI en el que el LA no es ms que un

retardo que resolver en SOL# en el comps siguiente, pero en ningn estamos en ese
ltimo tiempo del comps ante una fugaz segunda inversin del acorde de LA menor.
3. Para dotar de fluidez y continuidad a un arpegio armnico sin contenido temtico.
Lo que busca el maestro en este tipo de modificaciones es facilitar la comprensin en la

escucha de un pasaje que, en el contexto de la obra, no es ms que un acorde que
cumple su funcin armnica desenvolvindose en notas no simultneas pero sin un
inters concreto en el orden quebrado de las notas del arpegio tal y como aparece en la
partitura. Con la guitarra de diez cuerdas Yepes puede extender la tesitura del arpegio
hasta el punto necesario que permita la amplitud sonora durante las quince semicorcheas
pero con un trazado de descenso y ascenso desde el DO como punto de partida y de
llegada absolutamente lineal y natural. Reproducimos ambas partituras, la impresa y la
autgrafa de Yepes.
Ilustracin 166 - Rodrigo. Fandango, p.2. Part. impr. con anot. ms. orig.
Ilustracin 167 - Rodrigo. Fandango, Borrador p.1. Part. ms. orig.
210
4. Para lograr mejor sonoridad y nitidez en un elemento ornamental.
En el siguiente ejemplo, al que Yepes le da tratamiento de ornamentacin, vemos cmo

enriquece el semitrino (MI-FA-MI) con la incorporacin del SOL perteneciente al canto
meldico, aprovechando su cercana y hacindole cumplir as una doble misin. La
simultaneidad de esa corchea de la voz superior con el adorno est asegurada por la
velocidad de ejecucin consiguiendo que el efecto ornamental quede resaltado en su
expresin. Presentamos el fragmento de la partitura impresa sobre la que en un primer
momento trabaja Yepes (todava con la tercera cuerda con su afinacin tradicional en
SOL) junto al borrador de su manuscrito en el que decide definitivamente el modo de
resolver el pasaje (ya con la tercera cuerda afinada en FA#).
Ilustracin 169 - Rodrigo. Fandango, Borrador p.1. Part. ms. orig.
5. Para proporcionar direccin a un arpegiado mediante permutacin de notas.
Vemos en este ejemplo de sucesin de fusas que las primeras de cada grupo de cuatro
van configurando la meloda y sern mejor reconocidas si la cascada del arpegio es
nicamente descendente.
211
6.6.3. Supresin de notas
Ponemos dos ejemplos que reflejan la decisin de eliminar ciertas notas del tejido
musical.
1. Por una imitacin armnica o intervlica.
Yepes quita el LA del ltimo acorde del comps con el fin de que sea el mismo acorde
que el primero, es decir dejando el FA como nota superior, para que de este modo acte
ms eficazmente en la memoria del oyente especialmente al ser conducido al acorde
siguiente en el que el FA resuelve en el MI.
Ilustracin 171 - Rodrigo. Passacaglia, p.10. Part. impr. con anot. man. orig.
sta es un decisin muy sutil porque corresponde al sptimo comps del tema de la
Passacaglia en el que las notas son justamente FA y LA, como puede verse.
212
Pero en esta variacin que nos ocupa, la primera parte se ha destacado por no hacer en
el bajo todo el diseo meldico sino nicamente las notas fundamentales de la armona,
es decir LA-SOL-FA-MI que Yepes marca con una plica para darle continuidad
meldica de negras:
Por esta razn, en la segunda mitad de la variacin Yepes opta por resolver el final
tambin sin la subida al LA teniendo un efecto unificador extraordinario.
2. Por darle mayor claridad a un elemento temtico.
Del mismo modo que la primera anacrusa de la meloda, constituida por las
semicorcheas SOL-LA, queda despejada de notas acompaantes, Yepes prefiere que
suceda lo mismo con las semicorcheas SI-DO en la segunda mitad de la frase
suprimiendo el MI, lo cual conduce ms libremente este inciso y lo unifica a sus
compaeros SOL-LA SI, SI-DO-RE y RE-MI-FA de la imitacin armnica.
213
6.6.4. Aadidura de notas
Veamos algunos casos que representan los principales argumentos por los tiene sentido
para Yepes aadir alguna nota que no est previamente escrita en la partitura.
1. Para completar un arpegiado en cuerdas consecutivas de la guitarra.
Sobre su propio manuscrito, en el que ha realizado una primera preparacin de la obra

de Naoumoff, Yepes vuelve a anotar modificaciones a lpiz. En este caso desea
completar el acorde con un SOL grave que, al no caber siquiera en su lugar en las lneas
adicionales, le obliga a indicarlo encima del pentagrama:
Ilustracin 175 - Naoumoff. Bach Connexion, p. 16. Part. ms. orig.
En este otro ejemplo vemos cmo Yepes propone mayor densidad en los acordes
iniciales que caracterizan esta pieza (aade un MI en el primer acorde y un SI en el
segundo), asegurando as la continuidad en el arpegiado de las seis cuerdas agudas:

Part. impr. con anot. man. orig.
214
2. Para dar un carcter resolutivo a una cadencia final.
Siguiendo con el mismo ejemplo vemos ahora que en la ltima presentacin de esta
sucesin de acordes Yepes quiere diferenciarla, no en su identidad sino slo en su
realizacin armnica, de la misma sucesin de acordes que son al inicio del Fandango,
y conseguir mediante la profundidad del penltimo acorde lograda por la octavacin de
la quinta SI-FA#, una mayor fuerza cadencial gracias al efecto de la memoria auditiva
de esa sucesin de acordes. Mostramos el final de la obra.

3. Para mantener una imitacin meldica.
En el ejemplo de Ohana Yepes aade el SI para asegurar la reproduccin del tema tal y
como aparece en la primera exposicin en otro grado de la escala.
Ilustracin 178 - Ohana. Jeu des quatre vents, pp.2,4. Part. impr. con anot. ms. org.
4. Para completar un acorde final.
Aqu se trata de or todo el acorde de MI menor especialmente cuando el SI ha estado

sonando en todos los compases anteriores en esa misma octava:
Ilustracin 179 - Paganini. Ghiribizzi per chitarra sola, p.6.

Part. impr. multigr. con anot. man. orig.
215
6.6.5. Supresin de compases
Hay momentos en que Yepes da prioridad a la continuidad de un efecto sonoro sobre la

fidelidad a la propuesta original de compositor. Vemos en este ejemplo, en el que decide
suprimir un par de compases, que la energa alcanzada despus de estos dos rapidsimos
arpegiados necesita prolongarse nicamente en un tercer arpegiado que desemboque en
el final de la frase, y no ser interrumpida por un nuevo elemento que considera
prescindible en este momento tanto meldicamente, por ser slo la escala de MI, como
armnicamente, por ser una insistencia en la sucesin de tnica y dominante sin
densidad sonora. Por supuesto hay que ver la obra en todo su contexto para contrastar
las razones por las que son tomadas estas decisiones, por ejemplo, en este caso sabemos
que se trata de un fragmento que va a ir seguido inmediatamente de asombrosas escalas
virtuossticas para las que no parece necesario hacer una ostentacin previa mermando
as el efecto sorpresa.
Ilustracin 180 - Bacarisse. Petite Suite pour guitare, op. 120. Passapi, p.7.
Part. ms. orig. del autor
6.6.6. Aadidura de compases
En determinados momentos encontramos anotaciones que marcan un aadido de breves

fragmentos musicales que no estn originalmente previstos por el compositor. Uno de
ellos aparece en la partitura de la cadencia del Concierto de Aranjuez de Rodrigo; como
vemos, el compositor, en su escritura formal, propone repetir el primer comps y medio,
cosa que Yepes subraya cambiando incluso de timbre y de dinmica. Inmediatamente
despus, en el siguiente episodio de comps y medio, sin embargo no se solicita en el
papel la repeticin mientras que a Yepes s se la pide la msica, y as lo har, de hecho
con el mismo efecto de respuesta de timbres, antes de penetrar en la maraa de los
arpegiados que marcar el final de la cadencia.
216
6.6.7. Cambios de pasajes completos
Uno de los xitos cosechados a lo largo y ancho del mundo por Narciso Yepes es sin
duda su interpretacin del Concierto de Aranjuez de Rodrigo. El fervor popular que ha
levantado este concierto para guitarra despus de que Yepes lo reestrenara en el ao
1947 a peticin del compositor no ha cesado desde entonces. El fragmento posiblemente
ms emblemtico y ms disfrutado por miles de amantes de la msica es el tema del
Adagio, el segundo movimiento del concierto. Al hilo del anlisis que estamos
realizando acera de las modificaciones musicales de Yepes sobre la partitura, cabe
mencionar que las notas de este concierto salidas de sus dedos que los melmanos de
los cinco continentes han aplaudido no se corresponden exactamente con lo que escribi
Rodrigo sino con una versin modificada por Yepes, sutil en sus pequeas y numerosas
variaciones, original en sus planteamientos de cambio y magistral en sus ideas.
En esta recreacin digital podemos asomarnos a la primera frase tocada por la guitarra
en el Adagio y contemplar las dos versiones: en primer lugar la que est publicada por
Joaqun Rodrigo, y debajo de ella la que interpreta Narciso Yepes habitualmente. Son
mltiples los cambios de ritmo, de ornamentacin y, sobre todo, cambios en la eleccin
de dnde hacer coincidir los tiempos del comps, elemento ste muy importante a la
hora de simultanear la aparente libertad de la guitarra con la pulsacin obligada de las
negras en pizzicato de los cellos y contrabajos. Vemos el inicio del tema en la guitarra,
es decir el comps 7.
217
Ilustracin 182 - Rodrigo. Adagio (Concierto de Aranjuez), p.19.

Part. impr. con anot. ms. y part. modif. dig.
Estas modificaciones se suceden a lo largo de todo el movimiento. En los compases 19

y 20, por ejemplo, Yepes simplifica la glosa y la dibuja ms ondulada y natural.

Y al comps siguiente:

218
Esta simplificacin no es capricho de Yepes, es una preparacin coherente con lo que

ms tarde oiremos en el solo de guitarra.
Y as sucesivamente asistimos a una transformacin de todos los fragmentos de este

tiempo. Muchos de estos cambios no son anotados por Yepes en la partitura sino que
forman parte de su memoria y de su ser musical, pero en algunos casos s lo deja
plasmado, como este ejemplo que reproducimos a continuacin y que l escribe para un
discpulo suyo. Se trata de un elemento que se repite en varias ocasiones y en el que el
primer grupo de fusas es sustituido por el tresillo de semicorcheas que justamente va a
sonar idnticamente dos tiempos ms tarde; eso le confiere a la meloda ms sencillez
en su recorrido y ms claridad en su comprensin. Por otro lado las ocho fusas a caballo
entre la tercera y cuarta parte del comps son convertidas en otro tresillo que da
continuidad al movimiento meldico y un cinquillo que no es ms que un grupetto
ornamental pero con la diferencia fundamental de atacar el cuarto tiempo del comps
una nota antes de lo que estaba escrito. Aadimos la reduccin del acompaamiento de
la orquesta, en este caso de la cuerda, para que podamos constatar cmo indica el
maestro en qu momento desea hacer coincidir las negras de esta pulsacin armnica.
Ilustracin 186 - Rodrigo. Adagio (Concierto de Aranjuez), pp.21-22.

Part. impr. con anot. ms.
219
En el gran solo de guitarra de este tiempo, previo a la cadencia, tambin es transformada

la meloda grave suprimiendo un SOL y cambiando el ritmo de modo que todo el final
del comps adquiere la pulsacin de tresillos en una lgica presentacin del tema que
busca la continuidad y la sencillez. Vemos en el segundo de estos compases el aadido
de una nota ms a la anacrusa del ltimo tiempo del comps en imitacin al inciso que
se ha tocado previamente: dos notas iguales y la tercera de grado.
Al comps siguiente a Yepes le sobra el SOL grave en la meloda y prefiere arrancar en

contratiempo como anacrusa de tresillo, elemento utilizado a lo largo de toda la
cadencia, en este caso resuelto como tres tresillos en crescendo:
Dos compases despus Yepes siente la necesidad de duplicar las notas de la anacrusa de
semicorcheas para preparar la pulsacin de fusas de la bajada ondulada que viene a
continuacin. En su interpretacin siempre ha escogido para esta repeticin de notas un
sonido de ua metlico que ha contrastado con las tres corcheas LA-SI-DO tocadas con
el pulgar en un sonido poco a poco ms profundo y expresivo.
220

Otro modo de duplicar elementos lo descubrimos cinco compases ms tarde cuando,

una vez entrada la orquesta, la guitarra se queda repitiendo lo ms rpidamente posible
el grupo de semifusas MI-FA-MI-RE. Yepes propone incluir dos grupos ms resultando
pues semifusas de tresillo, como vemos anotado, pero en realidad el tratamiento que le
da a este momento es totalmente de ornamentacin, de modo que, igual que un trino,
este adorno, que podramos denominar trino a tres notas, tampoco ser medido.

Todos estos cambios no los lleva a cabo Yepes de espaldas al maestro Rodrigo. El
compositor levantino, refirindose a la versin de Yepes de su Concierto y a su
consiguiente primer xito internacional, asegur que desde entonces, el Concierto de
Aranjuez adquiri una nueva naturaleza, y por esa misma razn debo agradecer a
221
Narciso Yepes el fruto de una colaboracin intensa que nos ha llevado a caminar juntos
por los caminos de nuestra msica.411
Es muy natural para Yepes modificar radicalmente un pasaje siempre que eso le lleve a
una mayor transparencia del mismo y a una lgica interna tanto tcnica como musical
que revierte automticamente en una escucha ms clara.
6.6.8. Supresin de pasajes completos
Yepes se atreve a suprimir un pasaje completo de una obra cuando piensa que es
perfectamente prescindible para la percepcin de la fuerza interna que lleva la pieza. En
los dos siguientes ejemplos, toma la misma decisin: el Tema con variaciones no
necesita una Introduccin, considera que, en estos dos casos, debilita la fuerza musical y
distrae de la atencin que precisa la escucha de un tema con todos los desarrollos que le
siguen. Yepes es cuidadoso con su pblico. Sabe cmo darle la llave para abrir la puerta
de una obra, sabe cmo hacerle entrar sin circunloquios al corazn mismo del mensaje.
El primer caso es el de estas Variaciones de Mertz.
Ilustracin 191 - Mertz. Variations mignones, p.3. Part. impr. multigr. con anot. ms. orig.
411
Rodrigo, Joaqun (1997, 4 de mayo). Mi guitarrista. El Mundo, p.48.
222
El segundo caso es el de las Variaciones sobre la Flauta encanta de Sor. Yepes lleva a
cabo el mismo esquema, incluso titula la pieza en la pgina siguiente, donde cree que
debera empezar:
Ilustracin 192 - Sor. Variaciones de la Flauta mgica, pp.1,2. Part. impr. con anot. ms. org.
6.6.9. Cambios de ritmo
Ya hemos visto ejemplos de cambios de ritmo en el apartado relativo a cambios de

pasajes completos pero aadiremos algn detalle ms. En este fragmento vemos cmo
Yepes escoge la expresin ms corta de las negras LA-LA del comps 148, para
convertirlas en corcheas con silencio, preparando as el carcter seco del pasaje que
viene a continuacin. Por otra parte corrige tambin la posicin del acorde del comps
153 con el fin de pronunciarlo a contratiempo en consonancia con el resto de compases.
Ilustracin 193 - Rodrigo. Sonata giocosa, p.11. Part. impr. con anot. ms. orig.
223
6.6.10. Cambios de comps
Yepes en ocasiones prefiere presentar de un modo diferente la organizacin en distintos

compases de un fragmento musical. El primer ejemplo, tomado del inicio del
movimiento Obstinato- de la pieza Elogio del compositor cubano Leo Brouwer,
muestra cmo, para una mejor interpretacin con un discurso musical ms fluido y
lgico, busca la simplificacin de los compases a una pulsacin de negra (2/4, 3/4 y C)
en lugar de una pulsacin a la corchea (2/8, 3/8 y 4/8) pero sin modificar el ritmo
intrnseco de la msica. En realidad es una cuestin nicamente de cambio en la
escritura con el fin de asegurar una lectura ms natural, logrando por tanto una
interpretacin menos arriesgada, mayor limpieza y mayor precisin de un ritmo
complejo y un resultado sonoro ms coherente.
Ilustracin 194 - Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, p.4. Part. impr. con anot. ms. orig.
Ms adelante, lo que realiza Yepes es justo el proceso inverso, es decir transforma un

comps de 2/4 en otros distintos y variados (3/8, 2/4, 4/4, 6/8, 3/4, etc), con el nico fin
de que las imitaciones meldicas y rtmicas adquieran mayor significado en vez de
aparecer en tiempos y partes del comps siempre diferentes. Al mismo tiempo,
proporciona compases afines al efecto de acentuacin rtmica.
224
Ilustracin 195 - Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, p.4. Part. impr. con anot. ms. orig.
A continuacin podemos cotejar el borrador a lpiz que el maestro realiza para

concretar esa nueva distribucin de compases a lo largo de este mismo fragmento:
Ilustracin 196 - Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, Borrador p.1. Part. ms. orig.
225
Ilustracin 197 - Brouwer. Elogio de la danza. Obstinato, Borrador p.1. Part. ms. orig.
6.7. Observacin de procesos particulares
En esta seccin penetramos en procesos de trabajo concretos que, por sus caractersticas,
permiten una aproximacin ms global atendiendo a un anlisis del proyecto en su
conjunto ms que a la verificacin de los detalles. Sin duda casi todos los aspectos
particulares observados anteriormente se ven aqu subrayados y se suman a una idea de
lo que se va configurando como una verdadera innovacin en la interpretacin de la
guitarra.
6.7.1. Transcripcin para guitarra de las tablaturas
Yepes ha realizado a lo largo de su vida un trabajo mprobo de transcripcin de

centenares de tablaturas de msica antigua cifradas para vihuela, lad del renacimiento,
lad barroco, guitarra barroca, etc., en una poca en la que todava el horizonte musical
no gozaba de muchos conocedores de esta notacin musical para instrumentos de cuerda
pulsada. Con ello el maestro Yepes hizo su propia labor investigadora ya que ha
desempolvado y puesto a la luz numerosas partituras de bibliotecas y archivos
musicales del mundo entero a la vez que ha podido verificar la veracidad de las fuentes
yendo a los textos originales plasmados por el compositor.
226
Es sta una tarea en la que no vamos ahora a detenernos. nicamente, como botn de
muestra, presentamos un breve ejemplo de una tablatura original del siglo XVII. Se trata
del inicio de la danza de los Canarios de Gaspar Sanz.
Ilustracin 198 - Sanz. Canarios. Tablatura multigr. ms. del autor
Yepes transcribe esta danza de la tablatura original y la integra en su Suite espaola de

Gaspar Sanz.
Ilustracin 199 - Sanz. Canarios. Suite espaola, p.11. Part. man. orig.
Posteriormente estos Canarios tienen an mayor recorrido ya que Joaqun Rodrigo los
toma ntegramente, incluso en la misma tonalidad de RE mayor, junto a otras danzas del
mismo compositor recogidas as mismo por Yepes en su Suite espaola (Villano y
Ricercare, Espaoleta y Fanfare de la Caballera de Npoles, Danza de las hachas), para
realizar un arreglo libre para guitarra y orquesta de cmara, que denomina Fantasa
para un Gentilhombre. Mostramos a continuacin, el comienzo del ltimo tiempo de
esta Fantasa que Rodrigo titula Canario, en singular. Obsrvese la indicacin
manuscrita dirigida al director de orquesta que avisa de la necesaria espera antes de
atacar el movimiento, para dar tiempo al necesario cambio de afinacin en la guitarra
pues la sexta cuerda ha de bajarse al RE.
227
Ilustracin 200 - Rodrigo. Canario. (Fantasa para un Gentilhombre), p.17.

Part impr. multigr. con anot. ms.
6.7.2. Transcripcin para guitarra de otros instrumentos
Veamos algunos ejemplos del tipo de anotaciones encontradas en los cuatro casos ms
frecuentes entre las transcripciones que Yepes realiza, en funcin de las fuentes: la
transcripcin para guitarra a partir del piano, el clave, el violn o la orquesta.
1. Desde el piano.
Una gran parte del repertorio guitarrstico es el resultado de las oportunas

transcripciones de obras originales para piano. No es fcil esta labor ya que son dos
instrumentos con recursos tcnicos diferentes pero s supone para Yepes un reto el que
musicalmente nunca se produzca la sensacin de que la versin de guitarra es menor o
de que el instrumento no da ms de s. En realidad podemos afirmar que en algunas
ocasiones ha logrado superar a la versin de piano cuando la obra original est inspirada
en la guitarra lo cual sucede frecuentemente en la msica espaola. Este es el caso por
ejemplo de los acompaamientos que hizo Yepes de las Canciones para voz y piano de
Falla y Garca Lorca transcritas por l para voz y guitarra de una manera magistral y
grabadas junto a Teresa Berganza para Deutshe Grammophon. O alguna de las piezas
piansticas de Albniz que en la guitarra de Yepes alcanzaron cimas insospechables no
228
ya de adaptacin al instrumento sino de confort en su propia piel como si hubiera sido

escrito directamente para la guitarra. Ofrezcamos un ejemplo de transcripcin capaz de
convertir una pieza para piano en una pequea joya guitarrstica: se trata de la Habanera
de Xavier Montsalvatge. La pieza original, que se inserta como segunda pieza de los
Tres divertimentos para piano editados en Barcelona en 1951, ni siquiera llevaba este
nombre sino que estaba acompaada nicamente de la indicacin muy dulce.
Ilustracin 201 - Montsalvatge. Tres divertimentos sobre temas de autores olvidados, p.4.
Part. impr.
Contamos con dos manuscritos de Yepes: el primero es un borrador a lpiz sin signos de
articulacin, ni dinmica, ni digitaciones.
Ilustracin 202 - Montsalvatge. Habanera. Borrador p.1. Part. ms. orig.
229
El segundo, escrito a tinta sobre papel vegetal, sufre algunas modificaciones respecto al
anterior.
Ilustracin 203 - Montsalvatge. Habanera, p.1. Part. ms. orig.
Obsrvese la dificultad tcnica que existe en la guitarra de tener que simultanear en cada
mano dos ritmos bien diferenciados, en este caso de tresillo y de corchea con puntillo y
semicorchea compases 12 y 13 que en el piano son sin embargo asumidos por manos
independientes con la consiguiente simplificacin para el ejecutante.
Lo primero que hace Yepes es poner un nombre a la pieza, determinando que su forma
es de habanera y que as ha de llamarse. En segundo lugar la transporta a un tono ms
agradecido en la guitarra dejando atrs el LA bemol mayor del piano para conducirla
por un RE mayor. A partir de ah, lo que llama la atencin es la fidelidad extraordinaria
a la partitura original en cuanto a notas, ritmos, articulaciones, matices dinmicos y
matices aggicos. nicamente se permite algn cambio de octava en la ltima corchea
de la mayora de los compases de la mano izquierda del piano que suele impulsarse
desde la regin ms grave del teclado.
Entre los dos manuscritos constatamos alguna diferencia notable en el ltimo comps.
En el segundo vemos que ha sido suprimida la prolongacin de la resonancia del acorde
anterior; tambin ha sido modificada la realizacin armnica de las cuatro notas del
ltimo acorde de RE mayor el cual ya no est coronado del caldern. El borrador
primero aparece sin embargo con estos tres detalles idnticos al original de piano. Por
230
ltimo, el segundo documento, ms libre en su concepto, ofrece el RE grave con la

resonancia anterior apagada para desplegar un ltimo acorde nacido del silencio y
medido en el tiempo.
Ilustracin 204 - Montsalvatge. Habanera. Borrador p.3. Part. ms. orig.

y p.2. Part. ms. orig
2. Desde el clave.
La expresin y claridad que consigue Yepes transcribiendo para guitarra desde el clave
se puede apreciar en el gil arranque de esta sonata del Padre Soler.
Ilustracin 205 Soler. Sonata 84, p.1. Ms. orig.
2. Desde el violn.
El caso ms significativo, dentro del repertorio de Yepes, es el de la Chacona de Johann

Sebastian Bach. Yepes parte de la versin original de violn aunque se inspira, como
podemos constatar por los documentos encontrados en el Archivo, en otras versiones.
ste es el inicio en el que Yepes completa la armona:
231
Observemos cmo aade Yepes el contrapunto a los pasajes en los que el violn no se
hace cargo ms que de una lnea meldica, en este caso un desarrollo del propio tema
por disminucin en semicorcheas.
Ilustracin 207 - Bach. Chacona, p.2. Part. impr. con anot. ns. orig.
En la partitura abundan las indicaciones de aire o de carcter que definen las distintas
secciones que se van sucediendo.
Ilustracin 208 - Bach. Chacona, p.3,9. Part. impr. con anot. ms. orig.
El juego de imitaciones es cuidado por Yepes que no duda en aadir los elementos
necesarios para una mejor comprensin del discurso musical , por ejemplo en este caso,
el eco en tres octavas del breve inciso formado por las tres semicorcheas LA-LA-LA.
232
Entre las anotaciones autgrafas se hallan as mismo algunas relacionadas con la

construccin de la estructura meldica imitativa, como estas las ligaduras marcadas en
rojo o azul que sirven para diferenciar breves incisos, muy probablemente de cara a una
ms fcil memorizacin. En el primer caso se marcan arpegiados seguidos de floreos, y
en el segundo caso terceras descendentes seguidas de tres notas descendentes de la
escala diatnica.
Por ultimo veamos el final de la Chacona, en el que, al igual que al principio, tambin
enriquece la armona a partir de la que goza la versin de violn, poniendo as al servicio
de la obra el carcter polifnico de la guitarra.
233
3. Desde la orquesta.
Un ejemplo de este tipo de transcripciones llevadas a cabo por Yepes en las que trata de
sintetizar en la guitarra la fuerza, los coloridos y las dimensiones orquestales, lo
podemos encontrar en esta Cancin del fuego fatuo del Amor brujo de Manuel de Falla
Veamos los primeros compases en la versin de orquesta. Obsrvese el tipo de
regulador vertical que Falla sita en el arpegiado acentuado del piano. La mayora de
los directores de orquesta traduce ese signo como un arpegiado ascendente en crescendo,
pero algunos pensamos que puede significar perfectamente lo contrario, es decir un
arpegiado rpido descendente iniciado con acento y seguido de diminuendo. A esta
conclusin nos lleva, entre otra cosas, el ser inspirados por la evocacin que hace Falla
de la guitarra, la cual, en manos de Yepes, ofrece un recurso perfectamente traductor de
esta idea, y que consiste en sustituir un arpegiado ascendente realizado con el pulgar por
uno descendente atacado con acento y rasgueado hacia las cuerdas inferiores con el
ndice.
Ilustracin 212 - Falla. Cancin del fuego fatuo (Amor brujo). Versin orquesta, p.65.
Part. impr.
234
Falla propone con la orquesta un juego dinmico y aggico que es perfectamente

entendido por Yepes en su transcripcin para guitarra, y del que ya hemos hablado al
referirnos a la anotaciones de Yepes relativas a los cambios de tempo y de matices entre
las indicaciones musicales de carcter interpretativo.
Ilustracin 213 - Falla. Cancin del fuego fatuo (Amor brujo). Transcr. de N. Yepes.
Part. man. orig.
Otra pieza de Falla que Yepes traduce a la guitarra en una magistral versin es la
Farruca de la Danza del Molinero del Sombrero de tres picos. En realidad, segn Yepes,
restaura a la guitarra esta msica para la que Falla se sirve de este instrumento como
fuente de inspiracin pues, segn l, Falla est imitando el sonido de la guitarra con la
orquesta (Livinstone, 1982)412, y tambin sus recursos tcnicos y expresivos como son
el rasgueado o el punteado. Como curiosidad ofrecemos algunos pentagramas de un
documento indito que es el borrador a lpiz de un primer trabajo de Yepes
investigando la transcripcin de la Farruca en dos pentagramas. Esta escritura facilitaba
el ver con claridad la independencia de las lneas orquestales con la finalidad de realizar
un bsqueda de distintos timbres y dotar a la versin de un entramado expresivo
cercano al de la orquesta. El primer ejemplo muestra el inicio de la danza.
Ilustracin 214 - Falla. Farruca del Sombrero de tres picos. Borrador, p.1. Ms. orig.
412
Livinstone, William (1982, enero). Stereo Review. Nueva York
235
Este segundo ejemplo corresponde a los compases 21 al 26. En l omos el contraste de

los dos compases de este final de seccin que Falla pide a la cuerda, metales y caja en
ff las negras y fff molto marcato las corcheas cadenciales seguidos del subito pp que
combina la pedal de MI y las negras en portato de la cuerda con los arpegiados sulla
tavola del arpa y la meloda en mf intensa y expresiva del oboe.
El ltimo ejemplo presenta el pesante del comps 33 y el tejido rtmico del comps 35
que simultanea las pinceladas de corcheas confiadas a los violines con los tresillos
diatnicos que ligan los clarinetes y el piano.
6.7.3. Correcciones realizadas a versiones anteriores
Es frecuente el que Yepes vuelva sobre un trabajo realizado en otra poca de su vida
profesional para dotarlo de una visin nueva, con una renovada aplicacin de su tcnica
y de su concepto interpretativo e intelectual.
236
A modo de ejemplo podemos contemplar los tres documentos que muestran las
Diferencias sobre Gurdame las vacas de Narvez: una primera versin manuscrita
firmada por Yepes en 1950; la edicin que public l en Max Eschig en 1968, transcrita
directamente de las tablaturas y digitada; y una revisin de esta ltima versin editada.
1. La partitura autgrafa de 1950.

Fue posiblemente copiada de alguna edicin ya existente en esa poca. Encontramos en
el Archivo Musical de Narciso Yepes bastantes manuscritos suyos datados en ese
periodo que son copia manuscrita de ediciones de Andrs Segovia u otros guitarristas y
que el guitarrista lorquino, probablemente por carecer de los recursos necesarios para
afrontar los gastos de su compra, y no existiendo la opcin de fotocopia, decide copiar a
mano, dotando al archivo de documentos verdaderamente significativos de esos aos de
trabajo y de estudio.
Ilustracin 217 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, p.1. Part. ms orig.
2. La partitura digitada y publicada por Yepes en 1968.

Traducida directamente de las tablaturas de Narvez, cuenta con importantes diferencias
como son:
-La escritura del ritmo por ampliacin.
-La simplificacin de acordes que recargaban el contrapunto.
-La planificacin rtmica de las hemiolias en sus alternantes compases de 6/8 y 3/4.
-La ampliacin de la obra hasta la sptima mudanza pues el documento anterior slo
contaba con las cuatro primeras.
237
Ilustracin 218 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, p.1. Part. impr.
3. Por ltimo, la partitura revisada.

En ella Yepes examina el texto editado por l mismo con anterioridad y cambia o aade
diversos elementos: anota la numeracin de las siete mudanzas o diferencias.
Ilustracin 219 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, pp.1-3.
238
Cambia algunas digitaciones tanto de la mano izquierda como de la mano derecha y se

replantea la decisin de qu cuerdas han de ser tocadas.
Ilustracin 220 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, pp.1-3.
Aade las notas necesarias para completar por terceras la escala del final de la cuarta
diferencia.
Ilustracin 221 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, p.2.
en lugar de:
Ilustracin 222 - Narvez. Siete Diferencias sobre Gurdame las vacas, p.2. Part. impr.
Suprime notas y realiza cambios de octava.
Ilustracin 223 - Narvez. Siete Diferencias, p.3. Part. impr. con anot. ms. orig.
Y completa el ltimo acorde con un RE grave de la octava inferior.
Ilustracin 224 - Narvez. Siete Diferencias, p.3. Part. impr. con anot. ms. orig.
239
Otro ejemplo de obra estudiada en dos pocas distintas es el arreglo para guitarra del
Tambourin de Rameau. El manuscrito est firmado por Narciso Garca Yepes en 1944,
cuando contaba con diecisis aos de edad. Sobre el propio manuscrito, aos ms tarde,
aade a lpiz algunas correcciones entre las que destacan: el bajar de octava toda la
parte meldica del ltimo tercio de la pieza por resultar fuera de rango desequilibrando
la esttica sonora,
y el completar con algunos apoyos de armona determinados fragmentos demasiado

desnudos, a su juicio.
240
De esta Fantasa de Weiss vemos correcciones posteriores sobre el mismo manuscrito

que reconocemos por estar realizadas en tinta roja sobre una primera versin de tinta
negra; encontramos cambios de alteraciones, cambios de ritmos, cambios de octava,
cambios de articulacin y notas de paso aadidas.
Ilustracin 227 - Weiss. Fantasa, p.2. Part. ms. orig.
6.7.4. Revisiones de arreglos de otro autor
En alguna ocasin Yepes ha partido para sus arreglos de un guin previo realizado por
un anterior arreglista. Esta es una situacin muy interesante de observar, al poder
constatar cmo el maestro toma con agrado ciertas ideas ajenas que hace suyas y a
continuacin pone toda su creacin para configurar su propia versin. Este es el caso de
las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X. En el Archivo Musical de Narciso Yepes
podemos encontrar una multigrafa fechada en 1979 que el japons Mikio Hoshido hace
llegar al maestro de una pequea suite, dedicada a su mujer, de movimientos
independientes arreglados para guitarra de algunas cantigas de Alfonso X, el Sabio.
Escoge para el primer tiempo la cantiga 118-7 en Sol menor, para el segundo la 79 en
Re menor, para el tercero la 59 en Re menor, para el cuarto la 353 tambin en Re menor
y para el quinto la 47 en Sol mayor. Esta es la portada de su manuscrito.
241
Ilustracin 228 - Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de M. Hishido, portada.

Part. ms. multigr. con anot. ms.
Yepes toma las mismas cantigas que Hishido y en el mismo orden, pero realiza los
cambios de tonalidad necesarios a Sol menor y Sol mayor para asegurar el enlace de las
distintas cantigas construyendo con este material una nica pieza que gane en riqueza y
en sorpresa por los cambios continuos de cantiga y de modo. Tambin cambia con
acierto la casi totalidad de unidades rtmicas por ampliacin a por disminucin
agrupando dos compases en uno o dividindolos, segn los casos, para una lectura ms
cmoda. Esta es la portada del manuscrito de Yepes.
Ilustracin 229 - Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de N.Yepes, portada. Part. ms. orig.
242
La idea de Hishido de volver al final a hacer sonar la cantiga inicial tambin es

reproducida por Yepes aunque con un toque nuevo, como vemos sugerido a lpiz por l
mismo en el manuscrito de Hishido, pues aade una ltima repeticin del tema en
tambora (es decir golpeando con la mano derecha sobre la tapa de la guitarra o sobre las
cuerdas en lugar de pulsando las cuerdas, consiguiendo la escucha de las notas
preparadas en la mano izquierda a travs de su resonancia). Observemos este fragmento
en ambos manuscritos que nos permite contrastar la diferencia de presentacin de ambas
versiones. En primer lugar el manuscrito de Hishido.
Ilustracin 230 - Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr. de M. Hishido, p.14.

Part. ms. multigr. con anot. ms.
En su manuscrito de Yepes lleva a cabo mltiples modificaciones. Una idea rtmica y

otra de forma estn a la cabeza de estos cambios:
-Yepes prefiere medir los dos tipos de mordentes en figuras claras: una negra y un
tresillo.
-Por otra parte, siente la necesidad de repetir el primer elemento de la frase de modo que
en lugar de tocar ABAC como escribe Hishido, se decanta por AABAC lo cual produce
una asimetra ciertamente original.
Hasta aqu son diferencias que estn presentes tanto al inicio de la pieza como al final.
Pero, tras la figura que reproduce el mismo fragmento en el manuscrito de Yepes,
detallamos las aportaciones particulares que se refieren exclusivamente a esta ltima
repeticin aadida de este tema.
243
Ilustracin 231 - Alfonso X, Cantigas de Sta. Mara, arr.de N.Yepes, p.9. Part. ms. orig.
Los aportes principales de Yepes en su versin personal de este final de las Cantigas, en
comparacin con la fuente que le inspira son:
-El efecto sonoro de la tambora ya mencionado.
244
-En cuanto a las negras que sustituyen a los mordentes en figuras rtmicas concretas son
dotadas ahora de un armazn armnico que sirve para multiplicar el efecto de
resonancia en el golpe y adems para ayudar a acentuar el ritmo ostinato de blanca con
puntillo y negra hasta el final.
-Tambin aade una repeticin de la seccin C a la secuencia, quedando entonces como

AABACC.
-Justamente en los dos compases que corresponden a la seccin C, cambia la altura de la

blanca con puntillo anterior al tresillo LA-SOL-FA, de un RE a un SI bemol compases
162 y 163. Esto produce una sensacin cadencial extraordinaria subrayando la
modalidad menor de esta msica.
-Por ltimo, una vez concluida la meloda, aade cuatro compases, repitiendo en
diminuendo la pulsacin producida por el golpe de la mano sobre la guitarra.
6.7.5. El trabajo con el compositor
Al igual que a la msica antigua y a la msica espaola, es indiscutible la entrega de

Yepes a la msica contempornea. En este campo se da una circunstancia posible que
Yepes explota: el dilogo con el compositor. La sinceridad del maestro comentando
mejoras, sugiriendo cambios, proponiendo alternativas, replanteando todo tipo de
elementos, ha permitido enriquecer el repertorio para guitarra con obras muy bien
escritas para ese instrumento, gracias a la supervisin y la intervencin comprometida y
creadora del maestro. Los compositores que han aceptado ser corregidos por Yepes y
que no han tenido reparos en comprender que sus modificaciones engrandecan de
verdad la obra han pasado a la historia como excelentes compositores para guitarra.
Como hemos visto anteriormente, el pensamiento de Yepes era muy sencillo: convertir
la pieza en lo que el compositor habra escrito si hubiera conocido de verdad a fondo las
posibilidades del instrumento. Esto que para muchos puede ser considerado una falta de
respeto a la literalidad de la obra, nacida tal cual de la pluma del autor, en realidad
manifiesta mayor fidelidad al espritu de la obra. Como Yepes dispona de los recursos
tcnicos necesarios no necesitaba que el compositor los tuviera, ya los proporcionaba
245
l, y si haca falta, los inventaba para la ocasin. (Yepes, 2007)413 As se han creado
obras asombrosas, bellsimas, que ahora forman parte del repertorio tradicional de la
guitarra.
Ante la imposibilidad de referirnos a tantos compositores que han colaborado con el

guitarrista lorquino en su creacin, nos centraremos nicamente en tres de ellos en los
que el encuentro con Narciso Yepes marca un antes y un despus en su literatura para
guitarra: Antonio Ruiz-Pip, Vicente Asencio y Salvador Bacarisse.
1. Narciso Yepes y Antonio Ruiz-Pip
Entre los nombres de compositores que se han acercado siempre a Yepes con
admiracin y escucha, adems de con amistad, se encuentra el de Antonio Ruiz-Pip.
Su Cancin y Danza n 1 para guitarra figura entre las obras indiscutibles del repertorio
para guitarra de la segunda mitad del siglo XX. Cuando Ruiz-Pip, gran pianista, toc al
piano para Yepes la Cancin y pequea danza (ritornello) que haba compuesto al
piano y dedicada a Goran Rostad (la Cancin) y al Excmo. Duque de Baena,
embajador de Espaa en Holanda (la Danza), se dieron cuenta enseguida de que esa
pieza tena que ser para guitarra. Estos son el inicio de cada movimiento para piano de
ese primer manuscrito a tinta de Ruiz-Pip que se conserva en el Archivo:
Ilustracin 232 - Ruiz-Pip. Cancin y pequea danza, p.1. Part. ms. orig. del autor
413
Yepes, Ignacio (2007) Narciso Yepes, el msico y el hombre. En Ms Legaz, ngel (Coord.) Tres
msicos inolvidables (pp.53-81) Murcia: Editorial Regional
246
Ilustracin 233 - Ruiz-Pip. Cancin y pequea danza, p.2. Part. ms. orig. del autor
Ruiz-Pip prepara para Yepes un manuscrito de esa misma msica en dos pentagramas
pero para guitarra, es decir con la escritura octavada para que con l Yepes pueda
trabajar en el arreglo para guitarra. Conserva la tonalidad original, es decir la Cancin
en SOL menor y la Danza en DO mayor. En el margen podemos leer dos anotaciones
autgrafas de Yepes: a lpiz la orientacin metronmica que propone, y a tinta la
sugerencia de cambio de tonalidad: RE menor y RE mayor:
Ilustracin 234 - Ruiz-Pip. Cancin y danza, p.1. Part. ms. orig. del autor
Ilustracin 235 - Ruiz-Pip. Cancin y danza, p.1. Part. ms. orig. del autor
Ruiz-Pip originalmente enlazaba los dos movimientos con el criterio de hacer coincidir
la nota ms aguda del final de la Cancin (SOL) con la ms aguda del principio de la
Danza (el mismo SOL). Sin embargo Yepes efectivamente ha decidido tocar la Cancin
en RE menor y la Danza en RE mayor, es decir ambas en RE, buscando el efecto de
cambio de luz en esa transicin. A continuacin podemos ver el primer borrador que
escribe Yepes.
247
Ilustracin 236 - Ruiz-Pip. Cancin y danza, p.1. Part. ms. orig.
En este manuscrito de Yepes ya se ven anotaciones concernientes a las repeticiones de

algunas secciones as como la incorporacin en algunos otros momentos de la clula
rtmica inicial, especialmente al final de la pieza, en donde aade un comps para acabar
con la misma idea rtmica que la introduccin y con igual longitud:
Detengmonos un instante en la observacin de la forma musical que va tomando la

pieza. Como hemos visto en el apartado anterior con el ejemplo de las Cantigas, Yepes
tiene una especial intuicin para reelaborar la estructura de la obra con el material que
248
se le presenta. Los 30 compases originales de la forma con ritornello que concibe en su

origen Ruiz-Pip para la Danza se pueden traducir en:
rAB CB DDB
siendo:
r el ostinato rtmico ternario de corchea-dos semicorcheas-corchea tocado sin meloda,
B el ritornello de cuatro compases,
A, C y D las distintas mini-estrofas de cuatro compases.
Lo que Yepes escoge como forma musical definitiva para los 69 compases que dura su
versin de la Danza es:
rAB :][: CB :][: DrDrB :] Br
Es decir propone algunos cambios importantes:
-Repite cada seccin.

-Inserta la clula r despus de cada seccin D de la tercera estrofa.
-Aade un ritornello conclusivo final.
-Todava se extiende, como podemos apreciar en el siguiente manuscrito, con una coda
r an ms amplia que la del borrador, a la que le suma an otro medio comps de
pulsacin rtmica.
Ilustracin 239 - Ruiz-Pip. Cancin y danza n1, p.3. Part. ms. orig.
Este manuscrito es la versin definitiva que prepara Yepes para la edicin con un
encabezado que incluye ya la nueva dedicatoria, ahora para Narciso Yepes.
249
Ilustracin 240 - Ruiz-Pip. Cancin y danza n1, p.1. Part. ms. orig.
La siguiente etapa es la publicacin en Ediciones Musicales, Madrid 1961, con la

caligrafa musical del propio Yepes en facsmil incluyendo su digitacin. Obsrvese que
en el ltimo acto de este trabajo vuelve para la Cancin a la velocidad de metrnomo
que intuye y anota sobre el manuscrito de Ruiz-Pip.
Ilustracin 241 - Ruiz-Pip. Cancin y danza n1, p.1. Part. impr.
Ilustracin 242 - Ruiz-Pip. Cancin y danza n1, p.3. Part. impr.
250
De ah en adelante Ruiz-Pip siempre trabajar codo a codo con Yepes cuando escriba
para guitarra, de lo cual quedan testimonios documentales en el Archivo. El compositor
enva fragmentos de su msica para guitarra, plantea sus dudas, siempre abierto a la
palabra del maestro: Dime qu te parece.
Ilustracin 243 - Borradores de trabajo entre Ruiz-Pip y Yepes.

Ms. del autor con anot. ms.
Y el guitarrista responde con ideas claras, nuevas. En este ejemplo asistimos a la

revolucionaria propuesta de Yepes de usar cuartos de tono: entre el MI y el FA te
propongo que haya un glissando que pase por la 450 comas que los separa.
Ilustracin 244 - Borradores de trabajo entre Ruiz-Pip y Yepes.

Ms. del autor con anot. ms.
Vemos propuestas y consejos de todo tipo. Como por ejemplo el suprimir alguna nota
para liberar una cuerda en la que unificar la sonoridad de notas consecutivas.
Ilustracin 245 - Borradores de trabajo entre Ruiz-Pip y Yepes. Ms. orig.
O bien, reorganizar las notas de un acorde para ganar eficacia en la interpretacin.
251
O el cambio de altura en alguna de las notas de un mordente.
Yepes desvela en una de sus respuestas las claves de sus innovaciones y modificaciones:
Mi proposicin siempre obedece a algo relacionado con el instrumento y con el
resultado sonoro.
En definitiva, Ruiz-Pip contar con una gua amiga, incondicional y segura, en todos
sus trabajos para guitarra, entre los que destaca su Concierto Tablas para guitarra y
orquesta dedicado a Yepes y que es fruto de aos de trabajo comn. Incluso se atreve a
contar con su visin en piezas dedicadas a otros guitarristas, como es el caso de los
Preludios compuestos para el japons Yasumara Obara que se los enva a Yepes con la
siguiente confesin: Sabes bien Narciso que, aunque Obara sea el dedicatario de estos
Preludios, t tienes siempre la majestad de todo lo que para guitarra, bien o mal, yo
puedo [hacer] o haya hecho.
252
Ilustracin 249 - Ruiz-Pip. Preludios para Obara, p.7.

Part. man. multigr. del autor con anot. autgr. orig.
Cuando falleci Narciso Yepes en mayo de 1997, Ruiz-Pip estaba ultimando su

Concierto n 3 para guitarra y orquesta dedicado a la memoria de Falla, pero al
enterarse de la muerte del maestro cambi la orientacin de su dedicatoria y titul su
concierto: In memoriam Narciso Yepes. Este Concierto se estren el 16 de noviembre de
ese mismo ao en los actos del Primer Encuentro Homenaje a Narciso Yepes
organizado por el Ayuntamiento de Lorca, su ciudad natal, interpretado por la Orquesta
Clsica de Madrid, con Wolfgang Weigel a la guitarra y bajo la direccin de Ignacio
Yepes. Quiso el destino que el maestro Ruiz-Pip falleciera pocos das antes de este
homenaje, con lo que el estreno son a la memoria de los dos amigos, dos msicos que
han sido una referencia de la riqueza para la msica cuando compositor e intrprete
saben trabajar con humildad, en el dilogo y en la escucha, profesndose una mutua
admiracin.
253
2. Narciso Yepes y Vicente Asencio
Sin duda, uno de los compositores con los que Yepes ha trabajado muy estrechamente
es Vicente Asencio, compositor valenciano que fue profesor de Yepes en sus aos de
estudio en Valencia y propulsor, en gran parte, de encender en Yepes la inquietud por
una innovacin sin precedentes en la guitarra. Cuando escribe el Colecticio ntimo para
guitarra se cambian las tornas y Asencio se encuentra con un Yepes que le orienta, con
enorme respeto y eficacia, en la tarea de hacer que los cinco movimientos del Colecticio
suenen del mejor modo posible, optimizando al mximo los recursos de la guitarra. De
alguna manera, un Yepes agradecido le est devolviendo a su maestro los frutos de su
enseanza en forma de herramientas extraordinarias que pone ahora en manos del
compositor.
Podemos asomarnos brevemente a algn ejemplo de este trabajo que sirve para ilustrar
la colaboracin y, en algunos momentos, la complicidad entre el compositor y el
intrprete cuando el primero sabe atender las ideas que sugiere el segundo. En esta
pgina vemos un borrador a tinta de Vicente Asencio sobre el ltimo movimiento La
frisana (la prisa), con algunas modificaciones propuestas en rotulador rojo por Yepes.
Ilustracin 250 - Asencio. Colecticio ntimo, p.1. Borrador del autor con anot. ms. orig.
254
Vemos cmo Yepes realiza varias transformaciones: cambios de octavas, permutacin

de notas, inversiones intervlicas, etc. En esta segunda pgina del mismo borrador de
Asencio va ms all y reconstruye todos los arpegiados al tiempo que verifica las
alteraciones accidentales.
Ilustracin 251 - Asencio. Colecticio ntimo, p.2. Borrador del autor con anot. ms. orig.
255
A continuacin, leemos una partitura de otra etapa ms avanzada del trabajo en la que
comprobamos cmo todava es susceptible de ser corregida por Yepes, claramente con
el visto bueno del autor. Obsrvese por ejemplo cmo la meloda del tema ha sido
modificada con gran acierto: tanto en la primera frase que ahora parte en anacrusa y no
repite el primer SOL, como en la segunda que tambin entra en anacrusa y cambia la
lnea meldica en toda su primera mitad SOL-LA / SI-DO-RE / DO en lugar de SOL-
LA-SI / RE-DO-SI / SI.
Ilustracin 252 -Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.1.

Part. man. multigr. del autor con anot. ms. orig.
256
Vemos a continuacin el manuscrito definitivo autgrafo de Narciso Yepes, con sus

digitaciones y los cambios propuestos en las sesiones de trabajo ya materializados en la
partitura.
257
En este manuscrito vemos cmo Yepes est ofreciendo alternativas para los guitarristas
que deseen tocar la obra tanto con guitarra de seis como de diez cuerdas.
As como una riqueza y una claridad en las digitaciones digna de mencin.
Algunas de las innovaciones tcnicas que se gestaron en la mente y en los dedos de

Yepes por los aos en que fue discpulo de Asencio, respondiendo a sus exigencias
tcnicas y musicales, afloran ahora, como sucede en esta sucesin rtmica de notas
258
simultneas tocadas mediante arpegiados en varias cuerdas y con digitacin de tres

dedos en la mano derecha.
Por ltimo, la publicacin en la Coleccin Narciso Yepes de la editorial Schott.
Ilustracin 257 - Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.22. Ed. Schott. Colecc.
Narciso Yepes. Part. impr.
259
Esta colaboracin entre Asencio y Yepes es otro modelo de un trabajo de campo a pie
de partitura sostenido siempre por la confianza en la bondad del esfuerzo y el respeto
mutuo. Yepes ha dejado escritos con su caligrafa unos prrafos que resumen
perfectamente su pensamiento acerca de la figura y la enseanza de su maestro Vicente
Asencio, as como su creciente inters por la guitarra: Vicente Asencio es un gran
analista y pedagogo, capaz de orientar a los jvenes msicos por el camino ms puro y
recto de la exigencia esttica.; A raz de nuestro contacto personal, la guitarra
comenz a tentarle como fuente de creacin.; Yo, concretamente, le debo a Vicente
Asencio, nada menos que mi constante desvelo por hacer de la guitarra un instrumento
seriamente musical.
Ilustracin 258 - Notas para una resea sobre Vicente Asencio. Ms. orig.
3. Narciso Yepes y Salvador Bacarisse
Con toda seguridad uno de los compositores con los que Yepes ha ligado el virtuosismo
y la belleza de la msica para guitarra es Salvador Bacarisse al que conoce en Pars en
los aos cincuenta. Siendo inicialmente bastante reacio a componer para guitarra por
considerarla un instrumento carente del suficiente inters para l, cambia radicalmente
de opinin al conocer a Yepes y al ver el despliegue tcnico y expresivo que su guitarra
puede aportar a su creacin. Entre su msica para guitarra sola Yepes lleva a la cima el
Passapi de Bacarisse del que vale la pena reconocer, a la vista de los manuscritos, que
260
prcticamente recompone la obra en su forma definitiva. Por esos aos, Bacarisse

compone para el maestro el Concertino en la menor, op.72,414 uno de los conciertos
para guitarra y orquesta ms disfrutados por los que lo conocen. Observemos algunos
detalles del trabajo del Passapi que evidencian, una vez ms, la distancia que
necesariamente ha de recorrerse desde el manuscrito original del autor hasta la partitura
definitiva interpretada por Yepes.
Existe un primer manuscrito a tinta de Bacarisse fechado en Pars en noviembre de 1953

de una pieza llamada Petite Suite pour guitare, op. 57 cuyo cuarto movimiento lo titula
Passapi, en el que, bajo el epgrafe de Allegro ben ritenuto, se reconoce la msica
que luego interpretar Yepes.
Un segundo manuscrito a tinta del compositor, fechado en Pars en mayo de 1960, que
lleva ahora el nombre de Petite Suite por guitare, op.120, contiene esta misma msica,
esta vez ubicada como quinto movimiento, pero en ella ha desaparecido el ttulo de
Passapi y slo consta: Allegro ben misurato.
414
Publicado por pera tres-Ediciones musicales en 2001, segn las fuentes consultadas conservadas en
la Biblioteca de Msica Espaola Contempornea de la Fundacin Juan March en Madrid, aunque con
alguna omisin como es la ausencia de la dedicatoria a Narciso Yepes.
261
El tercer manuscrito que nos incumbe es autgrafo de Yepes y nos muestra, bajo el
ttulo de Passapi n2, la versin definitiva que el guitarrista ha trabajado y que se
corresponde con el que ha interpretado en sus conciertos.
Mirando con atencin los manuscritos inmediatamente nos percatamos de que Yepes:
-Suprime compases.
-Cambia el desarrollo de arpegios.
-Cambia ritmos.
-Suprime notas.
-Cambia la armona de algunos acordes.
-Cambia la disposicin de algunos acordes.
-Cambia de octavas algunas notas.
-Aade pasajes.
Pero, sobre todo, realiza modificaciones sorprendentes e inesperadas, como algunas de

las que detallamos a continuacin:
-Cambia directamente la meloda original del autor subiendo un grado los compases 9 y
10 (los dos ltimos compases del ejemplo). sta es la versin de Bacarisse:
262
Y sta la versin de Yepes, que alzando una segunda esos dos compases convierte una
semicadencia en la dominante de MI, en una cadencia en MI con doble apoyatura.
-Cambia el modo de la segunda exposicin del tema que Bacarisse plantea en LA mayor
y Yepes siente en LA menor. Aqu vemos la idea original del autor en modo mayor.
Y aqu la idea de Yepes, revistiendo a este tema del modo menor.
-Multiplica la espectacularidad del glissando cromtico que Bacarisse escribe a lo largo

de una octava en su op. 120, aunque previamente lo haba extendido a dos octavas en su
op.57, pero que Yepes conduce hasta tres octavas en su versin. Veamos la versin del
autor de una octava.
263
La version del autor de dos octavas.
Y la versin de Yepes en la que alcanza tres octavas.
264
-Aade un breve divertimento de carcter libre en torno al grupetto MI-RE-DO-RE-MI.
-Sustituye la coda tanto del op.57 como del op.120 por una cadenza completamente
libre, de fragmentos virtuossticos sobre la escala de MI mayor seguidos (en la
ilustracin siguiente) de una serie de armnicos simultneos en dobles cuerdas.
265
Esto contrasta con los otros dos finales que presenta Bacarisse en sus manuscritos. En el
op. 57 utiliza para concluir los tres mismos compases del inicio.
Y en el op. 120 hace una codetta, tipo cadenza al estilo de Yepes pero ms breve, con
arpegio y trino sobre MI.
266
En resumen, han sido tres ejemplos de compositores, de tres estilos diferentes, de entre
las decenas que colaboraron con el maestro y cuyas obras engalanan el Archivo de
Narciso Yepes, que han sabido y han querido unir su sabidura a la suya para tejer
juntos autnticas joyas del repertorio guitarrstico.
De este modo de trabajar en comn intrprete y autor, aunque lgicamente en diferentes

grados de profundizacin y de cercana, adems de Antonio Ruiz-Pip, Vicente Asencio
y Salvador Bacarisse, nombrados anteriormente, han participado compositores como
Federico Moreno-Torroba, Manuel Palau, Federico Mompou, Joaqun Rodrigo,
Rafael Rodrguez Albert, Eduardo Sainz de la Maza, Ernesto Halffter, Gerardo Gombau,
Alan Hovhaness, Xavier Montsalvatge, Jean Franaix, Mauricio Ohana, Alberto
Ginastera, Matilde Salvador, Manuel Valls, Bruno Maderna, Pierre Petit, Jos Peris,
Manuel Daz-Cano, Mutsuo Shishido, Vclav Kuera, Cristbal Halffter, Leon
Schidlowsky, Manuel Moreno-Buenda, Leonardo Balada, Concepcin Lebrero, Leo
Brouwer, Miguel ngel Cherubito, Toms Marco, Jos Mara Evangelista, Ignacio
Yepes y Emile Naoumoff.
6.7.6. El tratamiento del do de guitarras
A lo argo de este proceso de estudio y anlisis hemos ido comprobando que el

comportamiento que da Yepes a la guitarra y su exigencia personal sobre la partitura
son los mismos sea cual sea el marco grupal en el que se encuentra el instrumento, es
decir tanto para guitarra sola, como rodeada de otros instrumentos en la msica de
cmara, tanto siendo acompaante de un bajo continuo barroco o de una voz solista,
como actuando de protagonista junto a la orquesta. El nico caso en que descubrimos
entre sus anotaciones manuscritas intenciones particulares y un concepto nuevo, a la vez
que innovador, se refiere a la literatura para dos guitarras, pues Yepes incorpora a este
tipo de formacin musical unas propuestas musicales que no podan aplicarse sin el
espacio sonoro del mismo instrumento duplicado.
Para ilustrar la dedicacin del maestro a este campo y el detalle de su bsqueda en el

aprovechamiento de esta peculiar relacin instrumental, que conecta a la guitarra
consigo misma, mostramos la secuencia del trabajo realizado a la luz de las distintas
partituras involucradas en el proceso.
267
Tomamos el ejemplo del do para dos guitarras A la bossa nova de Antonio Ruiz-Pip,
compositor que, como hemos visto anteriormente, supo escuchar y aceptar las
sugerencias de Yepes. El primer documento que mostramos es la partitura impresa,
antes de que Yepes se decidiera a trabajarla. Este es un caso en el que Yepes se interesa
por un repertorio ya publicado, para preparar la pieza con su discpula Godelieve
Monden.
Ilustracin 274 - Ruiz-Pip. A la bossa nova, p.6. Part. impr. con anot. ms. orig.
El segundo documento es el manuscrito autgrafo de Ruiz-Pip sobre el que Yepes

escribe a lpiz algunos cambios. A lo largo de la pieza se suceden reajustes continuos de
la msica que tiene que tocar cada uno de los instrumentos. Frecuentemente reparamos
en las mltiples sugerencias de intercambio de partes en el desarrollo de determinados
pasajes. En ocasiones contemplamos simplemente que una nota o un breve inciso salta
de una parte a otra. Otras veces observamos cmo movimientos enteros han sufrido una
reconstitucin completa en cuanto a la msica que debe tocarse con cada instrumento.
268
Ilustracin 275 - Ruiz-Pip. A la bossa nova, p.1.

Part. ms. multigr. del autor con anot. ms. orig.
Por ultimo la partitura manuscrita autgrafa de Yepes que rescribe toda la pieza con los
cambios ya definitivos.
Ilustracin 276- Ruiz-Pip. A la bossa nova, p.1. Part. ms. orig.
269
6.7.7. El consejo al discpulo
Existe un tipo de anotaciones autgrafas de Yepes en sus partituras muy poco habituales
a las que resulta interesante asomarse: se trata de las que escribe para ser ledas
exclusivamente por sus discpulos, en las que refleja sus ideas, da sus consejos, propone
sus soluciones a determinadas dificultades y desvela sus trucos, como l mismo dice.
Mostramos algunos ejemplos que se recogen en la partitura del Concierto de Aranjuez
que Yepes prepar para un alumno suyo. Algunas aportaciones son sugerencias para
facilitar la digitacin. Como los cuatro ejemplos siguientes:
270
Otras son consejos para un cambio de disposicin en un acorde.
271
No podan faltar los ofrecimientos de ocasiones de libertad, como en estas escalas ad

limitum del segundo tiempo, evocando el concepto pedaggico de Yepes de que educar
es ayudar al alumno a que encuentre su propio camino.
O simplemente dando a escoger. En este ejemplo Yepes invita a su alumno, si lo desea,

a no tocar las cuatro corcheas que escribe Rodrigo en el primer tutti de la orquesta dado
que, a su parecer, en la panormica formal no aportan gran cosa a la que no es ms que
la respuesta del conjunto orquestal a la exposicin temtica de la guitarra del inicio del
concierto. Por otra parte esas notas estn cubiertas con los dos fagotes al unsono y los
contrabajos en pizzicato.
Aqu propone decantarse por uno u otro acorde; la idea de este cambio de acorde surge
de que, hasta ese momento de la primera cadencia de la guitarra en el segundo
movimiento, la meloda cantada con las cuerdas graves se detena en el SI y era
contestada con un suave acorde de MI menor, pero en este momento, al quedar
suspendida en el LA, la opcin es cambiar de acorde: en vez de mantener el MI menor
con la sexta aadida del DO natural, tocar un acorde de LA con sptima en segunda
272
inversin, de modo que no suene un SI en este acorde sino un LA y as se pueda sentir

un cambio de funcin armnica que se corresponda con el cambio de retrica en la
meloda.
Ahora el maestro se atreve a un cambio que deja a gusto de su discpulo pero que en la
prctica se descubre verdaderamente eficaz. Se trata de marcar esta hemiolia tpica de la
rtmica espaola presente en esta pulsacin explcita del 6/8 + 3/4 con la misma energa
en los dos compases o, si cabe, dotar an de mayor fuerza al empobrecido 3/4 pues
Yepes sugiere incluso fff en lugar de las ff anteriores. Para ello propone tocar
simultneamente todas las cuerdas igual que en los acordes precedentes suprimiendo los
contratiempos de corchea que ya estn suficientemente pronunciados por las violas,
cellos y contrabajos de la orquesta.
273
Pero no todo es fcil. Yepes avisa a su alumno.
Aunque, si es capaz de encontrar una solucin a una dificultad que no desvirte la

msica, la ofrece sin reservas, como en este caso en que propone, no sin cierta picarda,
tocar la ltima nota de la escala en la cuerda al aire, aunque suene en otra octava (al
estilo de los bajos octavados de las cuerdas dobles de la guitarra barroca), para tener
tiempo de preparar la posicin del acorde siguiente y que ste pueda sonar con la
anchura y la firmeza que requiere.
Y hasta aqu este recorrido por el atril de Yepes, en el que hemos querido estar atentos a
reconocer sus intenciones musicales; las hemos atisbado en los signos que nos dej
escritos en las partituras, pero tambin las hemos intuido en todo lo que no dej anotado,
ya que el papel no puede reflejar toda la riqueza de sus innovaciones tcnicas ni sus
aportaciones en cada obra, en primer lugar porque muchas no las escribi, y en segundo
lugar porque otras muchas no se pueden escribir! Afortunadamente, el conocimiento
que tenemos de haber escuchado a Yepes no slo tocar, sino tambin estudiar, la
mayora de las piezas cuyos documentos hemos observado y analizado, nos concede ese
plus de seguridad a la hora de valorar las bases que sustentan su interpretacin y que
procedemos a describir en el prximo captulo.
274
CAPTULO 7
CONCLUSIONES
Captulo 7.- CONCLUSIONES
7. CONCLUSIONES
No podemos ocultar el enorme inters que este captulo nos suscita pues es fruto del
esfuerzo ms denso y comprometido de la investigacin y con el que, afortunadamente,
logramos proporcionar informacin privilegiada sobre la figura de Yepes, como msico
centrado en su profesin y como protagonista de una tarea creadora y comprometedora
que llev a cabo con una consistencia inigualable, y que hoy aportamos a la comunidad
cientfica.
Siguiendo ordenadamente los objetivos previstos en nuestra investigacin, stos dan

nombre y paso a nuestras conclusiones en concordancia con ellos. As nuestras
aportaciones se refieren respectivamente: a los criterios musicales de Yepes en su
aproximacin a la partitura, a los principios fundamentales que rigen su interpretacin,
a la constatacin de un mtodo de trabajo exigente, a su personalidad musical a la luz de
esta investigacin, a su comunicacin con el pblico, y a su labor como maestro ante
sus discpulos; por ltimo mostramos los caminos abiertos para futuros investigadores
sobre la figura y la obra del maestro Yepes.
7.1. Los criterios musicales de Yepes en su aproximacin a la partitura
Analizando con atencin el material del Archivo Musical de Narciso Yepes objeto de la
presente investigacin y, especialmente, el ms elaborado, es decir aqul en el que ms
se ve la huella del maestro por tratarse de msica que ha tocado en concierto o que ha
grabado en disco, lo primero que sorprende desde un punto de vista musical es la
cantidad de modificaciones que realiza sobre la partitura original.
Entre las anotaciones de Yepes observadas y analizadas se encuentran dos tipos de

modificaciones:
1. Cambios orientados nicamente al intrprete.

Tienen como misin ayudarle a mejorar su guin, a asegurar la claridad del texto que
debe leer. Por tanto, aunque tienen una leve repercusin en el resultado sonoro,
probablemente en cuanto a la nitidez y a la seguridad en la exposicin, no afectan
directamente al contenido exterior de lo que se escucha.
2. Cambios que alcanzan tambin al oyente.
277
Persiguen el que, tanto en lo global como en el detalle, el discurso musical le suene lo

mejor posible, que se sienta acompaado en la esttica de la msica y en la fluidez de la
tcnica.
Respecto a los criterios musicales que Yepes prioriza en la resolucin de aquellos

puntos de la partitura que le obligan a una reflexin y a considerar un cambio, hemos
comprobado que abarcan todos los aspectos de la msica:
1. Polifona.
Trata de mostrar la mxima claridad en el despeje de voces dentro de la complejidad
sonora y busca distribuir adecuadamente los espacios correspondientes a las distintas
lneas meldicas para que no se estorben entre s.
2. Armona
Procura facilitar la escucha sostenindola siempre desde los acordes ms oportunos en
el recorrido tonal pero permitiendo al mismo tiempo la sorpresa desde los propios
elementos armnicos.
3. Meloda
Corrige cuando lo ve necesario la conduccin de un bajo armnico o de cualquier otra
lnea meldica, dndole siempre la mayor claridad a los elementos temticos y
asegurando el no crear confusin en la comprensin del fraseo.
4. Tesitura
Constantemente se preocupa de la coherencia de tesitura, tanto en el contexto meldico
como en los procesos imitativos.
5. Desarrollo
Cuida el mantenimiento de los incisos reiterativos en el recorrido de una seccin
musical, as como la analoga en la repeticin de un mismo fragmento o de una misma
pulsacin; establece sistemticamente la correspondencia de un contexto temtico con
otro semejante, en las imitaciones armnicas, intervlicas, rtmicas o meldicas.
6. Arpegios
Prefiere dar continuidad al desarrollo armnico de un arpegiado as como dotarle de
fluidez cuando carece de contenido temtico; no duda en proporcionar direccin a un
278
arpegio mediante la necesaria permutacin de notas, o en completar con naturalidad un

arpegiado en cuerdas consecutivas de la guitarra.
7. Ornamentacin
Continuamente se presta a lograr una mejor sonoridad y nitidez en los adornos al tiempo
que insiste en la coherencia para con los procesos ornamentales anlogos.
8. Cadencias
Busca el carcter resolutivo en los desenlaces de las cadencias y trabaja con detalle la
disposicin de los acordes y las realizaciones armnicas en los procesos cadenciales.
9. Sonido
Asegura la homogeneidad del timbre en los fragmentos temticos conexos; concede
prioridad a la continuidad de un efecto sonoro; elimina cualquier percepcin de un
resultado azaroso en la calidad y cualidad del sonido en funcin de la digitacin o de la
dificultad tcnica.
10. Ritmo
Simplifica la escucha en escrituras rtmicas confusas; reajusta los procesos rtmicos
imitativos cuando considera que no han sido suficientemente cuidados; encuadra una
rtmica compleja en indicaciones de comps ms sencillas cuando no aprecia en la
sintaxis original ninguna ventaja musical.
11. Forma musical

Facilita mediante los recursos a su alcance la comprensin de la forma musical en todas
sus dimensiones, desde la claridad de los ms pequeos incisos, las semifrases, las
frases, las distintas secciones, hasta las grandes formas.
12. Estilo
Confiere coherencia estilstica a las piezas y mantiene la cohesin de una escucha ligada
a la msica de una poca.
13. Aire y carcter

Adapta los tempi, el carcter y las variaciones aggicas de los fragmentos musicales al
flujo de la msica que l percibe como ms apropiada cuando difiere de la literalidad de
la partitura.
279
14. Dinmica
Conforma los matices segn su discernimiento, relacionndolos entre s y vinculndolos,
cuando es preciso, a los dems elementos musicales presentes en el pentagrama,
especialmente los armnicos, meldicos y formales.
15. Expresin
Utiliza distintos recursos expresivos, tanto el del vibrato horizontal que juega con la
sutil modificacin de la altura de la nota, como el del vibrato vertical en las cuerdas
graves que adems permite un ligero crescendo en la nota ya pulsada y la posibilidad de
realizar cuartos de tono en la msica contempornea.
16. Articulacin
Introduce los cambios necesarios en materia de articulacin para subrayar la diccin de
la msica y agilizar la comprensin de su discurso musical y de su fraseo.
17. Transcripcin
Justifica las libertades que se desprenden de los proyectos sometidos a la transcripcin
musical, especialmente cuando siente que la guitarra est en el origen de la inspiracin
de la obra o que la pieza no slo no pierde ninguno de sus efectos expresivos al ser
trasladada a este instrumento, sino que incluso obtiene ventajas en la traduccin a su
nueva versin.
18. Acstica
Se preocupa incansablemente de la independencia de vibracin de las cuerdas y de los
procesos de resonancia y apagado del sonido. Digita no slo para los dedos que tocan,
es decir aquellos que pisan los trastes o pulsan las cuerdas, sino tambin para los dedos
desocupados, a los que les encomienda la misin de controlar oportunamente y de
manera independiente la resonancia de cada nota segn desee mantenerla o apagarla en
cada caso y en cada instante.
19. Guitarra diez cuerdas

Optimiza en todo momento los recursos sonoros y tcnicos de la guitarra de diez
cuerdas.
20. Digitaciones
280
Hace circular la msica entre los dedos de modo que suene siempre natural y
transparente, utilizando sus innovaciones en materia de digitacin, tanto de la mano
izquierda como de la mano derecha, y las posibilidades que las cuatro cuerdas aadidas
de su guitarra le confieren.
21. Recursos tcnicos

Adapta la escritura de la partitura a lo que mejor dote de fluidez y direccin a la msica
mediante la aplicacin de sus procedimientos tcnicos absolutamente personales.
22. Lo que no hay que or

Exige de sus dedos el que no revelen los momentos de vulnerabilidad, como son los
trastes mal pisados, los glissandos en los cambios de posicin cuando no son deseados
musicalmente y, sobre todo, se esfuerza en que se abstengan de originar ruidos extraos
a la msica, como los silbidos que producen al desplazarse por las cuerdas a lo largo del
mstil de la guitarra.
7.2. Principios fundamentales de su interpretacin
Todas estas modificaciones musicales mencionadas obedecen a varios principios

fundamentales que Yepes ha sabido defender con su trabajo a lo largo de su vida y que
nosotros, a la luz del anlisis hemos tratado de concretar:
7.2.1. Escucharse
El primer principio parte de un concepto esttico musical muy profundo y muy claro
que podramos resumir con esta proposicin: la msica hay que tocarla como suene
mejor. Esto, que parece una obviedad, tiene que ser deseado primero y buscado despus
por el intrprete con todas sus consecuencias. Cuando Yepes considera que estas
modificaciones con las que l remodela la msica le despejan ese camino sonoro y
esttico no duda en ponerlas en prctica. Ante cualquier eleccin, ante cualquier
encrucijada en la que se le barajan distintas opciones, siempre el norte es evidente: lo
que suene mejor. Yepes est atento. Slo escuchando y escuchndose con esmero
descubre qu es lo que falta, qu es lo que sobra, qu es lo que hay que modificar y
cmo hay que hacerlo, qu es lo que est fuera del tejido musical y hay volver a
contextualizar, qu es lo que interrumpe la coherencia del discurso, qu es lo que
incomoda la naturalidad de su recepcin. Un cambio en un timbre, en un acorde, en una
281
nota, en un intervalo, en una figura, en un adorno, y de pronto el fraseo tiene lgica, o la

armona encuentra su razn de ser, o el perfil meldico que estamos disfrutando
adquiere su sentido; y en consecuencia la msica no se detiene, la percepcin prescinde
de baches que la distraigan. Lgicamente, el que escucha no se percata del trabajo de
fondo que esto conlleva, por ser justamente ansiada esa ignorancia por parte del pblico
de la existencia de un problema. Evitarle al que oye esa informacin y tambin salvarle
del reconocimiento de ese mrito es precisamente la victoria del intrprete y la
demostracin del trabajo bien hecho en casa, en el estudio, a travs de los innumerables
y necesarios retoques de esa fotografa sonora.
7.2.2. Msica y tcnica. Atencin a lo difcil
El segundo principio se refiere a la tcnica: si un determinado pasaje, al mantener su

versin original, interrumpe la calidad de su ejecucin por la razn que sea, entonces se
debe buscar una solucin. Esto puede suceder porque se ensucia fcilmente debido a
problemas tcnicos de enlace o porque las notas o los acordes no se encuentran en una
disposicin natural que permita una sonoridad y una resonancia equivalentes a la lnea
musical que les precede o les sucede. La meta es que la msica salga siempre vencedora
sobre la dificultad de la interpretacin. Es decir: nunca la excusa de un problema
tcnico justifica suficientemente el que la escucha pueda sentirse daada. Yepes desea
camuflar la dificultad tcnica, integrarla en el entorno del pasaje. No por trampearla
sino para no darle al medio ms protagonismo que al fin. El gran peligro que el maestro
se propone superar para todo el que se acerca a escuchar a un guitarrista es: por qu or
un problema en la msica donde slo hay un problema en la guitarra?
7.2.3. Msica y tcnica. Atencin a lo fcil
El tercer principio cubre la otra cara de la moneda puesto que alcanza, en la escala de
dificultades, el extremo opuesto: nunca una bsqueda de facilidad en la ejecucin debe
ser una excusa para empobrecer la msica. Esta es la otra gran meta perseguida
incansablemente por Yepes. Cuntos ejemplos han pasado bajo nuestros ojos en los que
el compositor, inmerso en las posibilidades que l consideraba operativas del
instrumento o simplemente no queriendo entorpecer al intrprete, ha dejado pasar la
oportunidad de convertir un elemento en otro ms lleno, ms bello, o por lo menos ms
acorde con lo que le rodeaba. Yepes restaura esos momentos. Los hace primigenios,
282
como si estuvieran en el origen de la inspiracin de ese pasaje o de ese fragmento sin

haber atendido an la llamada del atajo que la dificultad demanda, sin haber sido an
contaminados por la necesidad de escoger lo menos comprometido o lo menos
complicado, a veces con toda legitimidad.
7.2.4. El equilibrio
El cuarto principio atae al equilibrio. Yepes busca el equilibro permanentemente, lo

cual confiere continuidad a la msica y la asienta sobre unas bases que permiten una
escucha natural, sin sobresaltos. Un equilibrio dinmico, que es examinado en cada
pasaje para que la guitarra no se oiga ms o menos en una nota que otra en funcin de
su dificultad, de su posicin, de su tesitura, de su lugar en el comps, de la cuerda que la
pulsa o de la articulacin que la envuelve. Un equilibrio sonoro, por el que el timbre
redondee un fragmento musical sin altibajos de calidad en funcin de los cambios de
cuerda, de los cambios de digitacin de la mano derecha, de los cambios de voces
aadidas. Un equilibrio en la forma, en todas sus obras trabajadas, con expreso deseo de
claridad en la comprensin del discurso, apoyado en los cambios de seccin, en las
repeticiones de incisos, en la supresin o aadidura de algunas partes. Un equilibrio en
la atraccin de cada clula de la msica, conforme a su divisa: convertir lo ms anodino
en lo ms interesante.
7.2.5. La memoria del oyente
El quinto principio juega con la psicologa del oyente. Yepes tiene en cuenta la memoria
musical del que escucha, su capacidad para rememorar inconscientemente no slo una
meloda, sino simplemente una nota, un inciso particular, una anacrusa que prepara el
arranque de una frase, un acorde bien definido dentro de su funcin armnica, un efecto
sonoro, un enlace armnico, una articulacin determinada, una mtrica interna, una
pulsacin, un elemento rtmico caracterstico, un timbre apropiado para ese instante, o
una particular intencin musical. Yepes tranquiliza al oyente ofrecindole lo que espera,
lo que recuerda del minuto pasado, y con ello puede hacerle evolucionar porque le
infunde claridad para acompaarle en el desarrollo y le da la madurez para distinguir lo
diferente. De ese modo puede tejer una interpretacin que le lleva a una complicidad
extraordinaria con el pblico.
283
7.2.6. Un caso particular: el do de guitarras
El sexto principio atae a un caso particular que se refiere a la msica donde no toca
una guitarra sino dos guitarras, como hemos tenido ocasin de observar en el anlisis de
partituras de este repertorio. Es un principio muy claro respecto al papel que juegan las
dos guitarras. Prcticamente en toda la msica investigada del repertorio para dos
guitarras trabajada por Yepes las partes de ambas han sido revisadas en cuanto a la
distribucin de su contenido. Yepes aprovecha esta circunstancia de instrumentacin de
dos instrumentos idnticos (la segunda tambin es una guitarra de diez cuerdas) para
trasladar a las dos guitarras un recurso bsicamente orquestal: propone contar con la
ayuda mutua que pueden prestarse ambos instrumentos. En otras palabras: en un
momento dado una guitarra puede socorrer a otra, y en otro momento puede ser
plataforma para agrandarla. Por ejemplo tiene la opcin de hacerse cargo en un
momento dado de una nota, de un bajo, de un ornamento, de cualquier elemento del que
la otra guitarra necesita ser liberada para no sentirse amenazada en su discurso musical.
Para ello, a veces es suficiente la redistribucin del material sonoro o la simple
permutacin del mismo.
Este principio atae al equilibrio de color entre ambas guitarras. Narciso Yepes evita
priorizar la parte de una sobre la otra, salvando por supuesto las excepciones en las que
justamente ste es un recurso expresivo buscado voluntariamente o necesario para la
claridad del discurso musical. Es decir, evita definir lo que podramos llamar primera
voz y segunda voz. Ambas partes discurren en igualdad de condiciones sonoras,
meldicas, armnicas y rtmicas.
En los dos que han trabajado intensamente Narciso Yepes y Godelieve Monden,
maestro y discpula no tienen roles de distinto rango en la interpretacin. Aunque la
mano del maestro est claramente en primer plano en las decisiones a tomar durante el
trabajo de transcripcin y revisin profunda de una obra, en el momento de dotar de
vida a la msica con el instrumento, Yepes busca el equilibrio en el sonido, en el timbre
y en la presencia de ambas guitarras, sin querer sealarse como protagonista. De hecho
en algunas de las piezas grabadas y tocadas en pblico, se reserva para l la parte de la
segunda guitarra, como se puede observar en las anotaciones de las particellas.
284
Por supuesto, este deseo de fusin de ambos instrumentos no se ve cumplido si no es

acompaado de una gran exigencia. Narciso Yepes en su compromiso de no destacar
solicita al mismo tiempo de su discpula la mxima capacidad tcnica y musical. La
humildad de l, la valenta de ella y la compenetracin de ambos permiten una escucha
nueva de una msica escrita para un nico instrumento tambin nuevo que hemos
denominado una guitarra de veinte cuerdas, con el efecto anlogo al que produce la
msica pensada para un piano a cuatro manos. En su discurso de ingreso en la Real
Academia de Bellas Artes415 Narciso Yepes nos confirma con sus propias palabras este
sentimiento: El instrumento puede ser plural pero la msica es una.
7.3. Constatacin de un trabajo exigente
Hemos podido observar a travs del Archivo que nos ocupa la extraordinaria capacidad
de Yepes para asumir todas las corrientes y tendencias de la msica del pasado y del
presente. Hemos comprobado de cerca su trabajo de recuperacin y revisin de obras
antiguas inditas rescatadas de las bibliotecas, y al mismo tiempo su inquietud por la
expresin ms comunicadora de la msica contempornea.
Podemos resaltar como un factor que nos ha salido al encuentro en el anlisis de cada
partitura, la exigencia en el trabajo de Yepes, ostensible en todas sus acciones: al
transcribir de las tablaturas; al desempolvar la msica de las bibliotecas para resucitarla
luego con su guitarra; al no conformarse y rehacer lo que l consideraba mejorable; al
estudiar engrandeciendo la msica, con infinita paciencia y enorme inteligencia,
utilizando para ello todos los recursos de la creatividad y de la tcnica del instrumento;
al inventar nuevos procedimientos tcnicos para resolver pasajes; al mostrar la obra lo
ms autntica posible en sus races, es decir como la habra escrito el autor si conociera
a la perfeccin el instrumento; al no escatimar rigor en los planteamientos ni esfuerzo en
la realizacin de cada tarea.
Tenemos la percepcin de que a travs de sus mltiples anotaciones manuscritas el rigor

de Yepes en su trabajo nos ha guiado, nos ha dirigido, nos ha conducido hacia su
pensamiento y nos ha abierto el camino.
415
Yepes, Narciso (1989). Ser instrumento. Discurso de Ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Madrid: Real Academia de Bellas Artes.
285
Esa exigencia personal en su trabajo sigue un proceso que comienza con el silencio de
su guitarra: nunca va primero a ella a tocar las notas. Sabe que el ir primero a las notas
constituye un peligro para la msica porque la msica ir detrs de la tcnica en lugar de
precederla. Desarrolla, en su cabeza sonora, su propia visin de la obra, en
contraposicin con los que tocan imitando a otros. Yepes trabaja primero alejado del
instrumento, estudia mentalmente antes de tomar la guitarra en sus manos. Es un
sistema con el que los detalles tcnicos no le distraen; eso le permite acercarse a la
partitura de un modo similar al que hace el director de orquesta antes del primer ensayo
sonoro con la orquesta real. Yepes aprende el mximo posible sobre la obra antes de
llevarla al instrumento. El objetivo de su estudio mental es liberar su musicalidad,
asegurar que los objetivos musicales, y no las obligaciones tcnicas sean lo primero. En
resumen, Yepes tiene un ideal en su trabajo: que la msica no est guiada por lo que se
puede hacer sino por lo que se quiere hacer y por lo que se necesita hacer.
7.4. Su personalidad musical a la luz de esta investigacin
Yepes tiene una personalidad musical verdaderamente atrayente. Cuando observamos y

analizamos sus decisiones musicales sentimos que ejerce sobre nosotros una especie de
hechizo que nos arrastra hacia la claridad de sus razonamientos, que nos empuja hacia
una visin lgica de su manera de resolver cada circunstancia musical. Nos convence
con sus planteamientos, nos mueve a hacer nuestras sus posturas. En realidad, dado que
esto forma parte de la complicidad entre el intrprete y su auditorio, esto nos ha
sucedido porque hemos investigado la partitura desde su respuesta sonora, desde la
msica misma, en lugar de hacerlo desde una mirada fra o desde una imagen sorda, con
lo cual el intrprete ha cumplido su compromiso de transportarnos a los que escuchamos
y hacernos vivir y sentir sus ideas.
Tras recapitular la informacin recogida y analizada desde el mismo texto musical,

vemos que Yepes es sumamente coherente. La coherencia entre la transparencia de lo
que se exige a s mismo en el proceso de estudio y de construccin de una obra y la
transparencia con que la muestra al pblico es total. Podemos decir, sin nimo de caer
en una redundancia, que sus contribuciones a la msica que tiene delante son musicales.
La teora, con el lpiz en el pentagrama, y la prctica, con las cuerdas de la guitarra,
coexisten en una medida perfecta. Se produce una adhesin entre el pensamiento de la
msica y la realidad de la msica. Al fin y al cabo, el intrprete es lo que toca, no lo que
286
dice que toca. Yepes no se engaa a s mismo, ni tampoco a los dems. Es un msico
verdadero.
La coherencia de la que hablamos tambin se repara en que Yepes no defiende distintas

versiones de sus obras segn el escenario en que se encuentra o la gente que le escucha.
Carece de contradicciones musicales. Su presencia en cualquier teatro, ante cualquier
auditorio, y con cualquier programa es sincera. Podemos concretar que Yepes es un
msico autntico.
Yepes sabe usar su libertad de intrprete. En eso consiste lo que podramos llamar su
tica de la msica: entiende que tocar es servir a la msica. La sensacin que desprende
como intrprete es que es alguien en quien se puede confiar artsticamente. Y eso lo
demuestra el hecho de que no busca el aplauso, ni busca el satisfacer a los amantes de
un nico estilo o de unas ideas apegadas a la tradicin. No se detiene a contemplar las
crticas que inevitablemente se han volcado sobre su figura y sobre sus innovaciones
provocadoras sino que sabe mantener unos criterios musicales con una solidez
inagotable.
Otro equilibrio que se produce en Yepes tiene lugar entre lo intelectual y lo emotivo,
entre sus razonamientos y sus sentimientos, entre su taller de pensamiento y la vibracin
de su recital de guitarra. Al tiempo que sabe transmitir emocin en sus conciertos,
tambin sabe manejar la lgica como herramienta al servicio de su trabajo. Estas dos
caras de su labor como msico brillan de tal modo en su capacidad para superar las
dificultades que le hacen gozar de una filosofa positiva de la msica en sus dos etapas:
ante el estudio de la obra y ante la salida al escenario. Yepes es un msico positivo.
En las anotaciones de Yepes hemos visto talento pero siempre acompaado de orden y
disciplina. Con la sencillez de los que ms saben logra sintetizar lo ms importante de
cada cosa. A la vista del sistema de trabajo de Yepes podemos concluir que era una
persona con autoridad musical. Una autoridad ganada por mritos propios entre los
instrumentistas del mundo que aflora tambin en los decididos gestos de su lpiz: ya
slo sobre la partitura consigue el maestro ser una referencia, adems de ser capaz de
hacer propuestas que fascinen y de plantear cuestiones realmente sugerentes. Pero
Yepes no manda, no ordena a sus alumnos: esto hazlo de esta manera!, slo les
gobierna, es decir les conduce. Y lo mismo hace con todos los que entramos en su
287
msica. Sabe ser sombra vigilante que orienta, pero no que ahuyenta o asusta. Podemos
distinguir que Yepes no ejerce el poder sobre su msica, pero s tiene la autoridad.
Yepes posee la capacidad para contagiar exigencia a los que trabajan con l, pero una
exigencia que no borra el entusiasmo. No hay ms que observar la relacin de inmenso
respeto y de sentido positivo del trabajo con los compositores con los que ha ido
construyendo proyectos juntos. Sabe mantener una mirada que no se enfanga en las
dificultades sino que acoge los problemas que siempre emergen. Como hemos visto de
cerca, Yepes tiene capacidad para ilusionar al compositor que escribe para l, y para
convocarle a un dilogo que hace llevar la obra hacia delante. Es un msico admirado
por el compositor que siente que puede confiar en l.
Yepes disfruta adems de una visin prodigiosa sobre la meta a la que puede llegar una
obra. Como es una certeza para l, sabe construir un camino alumbrado no ya por la
posibilidad sino por la seguridad.
Con el trabajo, del que somos testigos, Yepes es tambin capaz de mostrar sus creencias
musicales, huyendo de lo polticamente correcto, arriesgndose, saltndose el marco
delimitado por la tradicin, por las costumbres, por los aprietos en la tcnica y por
tantas otras fronteras. Tiene la valenta de expresar y de realizar lo que le mueve por
dentro, aun a costa de no ser seguido ni comprendido por la mayora de sus colegas
guitarristas y de ser colocado en el punto de mira de quien vigila sistemticamente sus
posibles incongruencias y sus errores.
No obstante Yepes tambin ha sido un modelo de identidad. Algunos guitarristas han

seguido sus pasos; incluso otros msicos no guitarristas tambin han querido parecerse
a l en el modo de trabajar la msica. De hecho, podemos contarnos entre los que se han
acercado a l con el nimo de ser mejores msicos. Podemos decir que Yepes es un
msico creble. Lo que hemos recibido de su enseanza de la msica no viene en los
libros; su magisterio se desvela en su accin con la guitarra y en su gesto con la
partitura, faceta sta que hemos tenido el honor de escudriar en esta investigacin.
7.5 . La comunicacin con el pblico
Para Yepes el arte es una forma de entrega. Tambin es una forma de comunin,
consigo mismo (recordemos el ttulo de su discurso de ingreso en la Real Academia: Ser
288
instrumento) y con su pblico. Esto hace que el pblico escuche su msica con una
actitud anloga a la del intrprete, es decir que sta sea una actitud basada en la libertad,
en la pasin, en la emocin, en la generosidad y en el asombro.
El pblico recibe. Yepes es la fuente. La msica es su idioma. Se expresa a travs de

ella. El compositor crea el futuro al escribir su obra pero Yepes crea el presente cuando
se la ofrece al pblico. Establece un equilibrio que ha planificado previamente y en
consecuencia el pblico siente ese equilibrio de la msica.
Pero para Yepes tocar para su pblico no es slo una actitud sino una vocacin. l es un
constructor de la msica para s mismo y para los dems. Es como si el compositor le
diera un plano y l, intrprete, tuviera que levantar la casa para que en ella pudiera
habitar el pblico. Su inspiracin no es algo que aparece inesperadamente sino que es
fruto de esa misma vocacin de constructor de msica. No la espera sino que va a
buscarla porque necesita fabricar la obra, sa es su sed como msico, se es su regalo
para el que le escucha.
Yepes es un comunicador nato. Arrastra a muchos a su lado con este credo de la msica,
con esta carta de intenciones. Hemos comprobado, en tantos ejemplos mostrados en el
captulo anterior, cmo cuida a su pblico, no le quiere cargar con tributos que no le
corresponden. Mima a su pblico cuando se preocupa de que no se vea sacudido por un
obstculo cuyo allanamiento es responsabilidad del intrprete, por un contratiempo cuya
invisibilidad debe ser procurada por el ejecutante. Al pblico slo le quiere desvelar lo
esencial de la msica. De hecho sabe distinguir en cada partitura lo principal, lo que
sostiene la obra, de lo anecdtico, lo secundario, lo adicional.
Yepes no necesita dar explicaciones sobre lo que va a tocar para transmitir emociones
con una pieza. En lugar de hablar de la msica, habla con la msica y el mensaje llega al
que le escucha en dos dimensiones: en su extensin pero tambin en su profundidad.
7.6. Maestro y discpulo
El objetivo de Yepes ante sus alumnos es prepararles para afrontar los desafos de la
guitarra profesionalmente pero tambin personalmente de forma que puedan integrarse
en plenitud y participar de una manera activa en la ofrenda de la msica. Pero no se
conforma con eso, quiere adems despertarles a un cambio en la naturaleza de ese reto.
289
Durante muchos aos el conocimiento de guitarra que los profesores enseaban a sus
alumnos se reduca a un conjunto de verdades estables en torno al instrumento de modo
que la adquisicin de ese saber guitarrstico les permita acceder a interpretar la msica
para guitarra durante el resto de su vida. Pero los seguidores de Yepes descubren que
necesitan prepararse para msicas que tal vez no existen todava; que necesitan saber
cambiar de un repertorio a otro y aprender a controlar una tcnica con unos recursos que
estn an por inventar y que, probablemente, cada cual tendr que inventar para s
mismo segn su exigencia personal; que vivirn en un mundo de la msica poblado de
mltiples versiones, ediciones, fuentes de informacin y debern saber discernir la
calidad de cada una de ellas y saber integrarlas.
Yepes desea que sus discpulos sean permeables al cambio. Est claro que no descarta la
solidez imprescindible que proviene de un conocimiento profundo del instrumento y de
sus posibilidades, pues son los cimientos de su camino como msico, sin embargo
necesita llevarle ms lejos. Sus alumnos deben desarrollar un espritu crtico, sobre la
partitura, sobre los resultados que obtienen al leerla, sobre cmo se escuchan al tocarla,
pero sobre todo deben mantener viva la curiosidad como herramienta indispensable para
avanzar. Las ideas de tcnica o de interpretacin no se acaban en el ltimo comps de
una obra sino que ya no se detienen nunca. Para Yepes es desalentador comprobar que
hay estudiantes de msica que no rinden ante la resolucin de problemas, ante las
situaciones que se plantean en el da a da del trabajo con la partitura, situaciones que
muchas veces no necesitan de grandes conocimientos de guitarra sino que demandan
saber razonar y saber seguir unos pasos lgicos al servicio de la msica. Yepes plantea
un cambio en las reglas de juego, una transformacin de la metodologa del aprendizaje
de modo que sus alumnos puedan asimilar que el elevado nivel de exigencia no lo
impone el maestro sino la msica misma. Este desafo permite a sus discpulos tener un
papel dinmico y les da espacio para desarrollar su creatividad, su valenta, su bsqueda
y para establecer un pacto de honradez con la msica que van a tocar.
7.7. Una puerta al futuro
Sin duda se abren a la luz del presente trabajo vas nuevas para futuras investigaciones.
El enfoque de su trabajo en el atril arropado por los comentarios crticos que emanan de
su anlisis, puede sin duda despertar el inters en aquellos que deseen profundizar en el
290
trabajo de Narciso Yepes y en las posibilidades y el repertorio de la guitarra de diez

cuerdas.
En el futuro, los manuscritos y la propia grafa musical de Narciso Yepes podrn ser en
s mismos objeto de estudio, lo que a su vez puede llevar a la impresin o edicin en
facsmil de sus partituras revisadas y de sus transcripciones.
Ser fundamental que los investigadores se acerquen a su metodologa de aproximacin

a la obra musical, ya que, tal como y como hemos mostrado en estas pginas, Yepes fue
innovador en la comprensin de toda la msica que transcriba para su guitarra, as
como un excelente colaborador de los compositores contemporneos dispuestos a
escribir para este instrumento.
El presente trabajo permite a los historiadores de la msica y a cuantos estudiosos lo

deseen, sumergirse en el anlisis de las partituras de diferentes pocas y estilos,
trabajadas por Yepes de forma especfica y caracterstica en cada caso, segn se tratara
de msica antigua, msica espaola, msica romntica o msica contempornea, y a la
msica para distintas formaciones con guitarra, desde la guitarra sola, el do de
guitarras, la msica de cmara o la guitarra junto a la orquesta.
Uno de los elementos ms importantes que podemos beber en el pozo del Archivo
Musical de Narciso Yepes y que hemos mostrado el presente trabajo es la tarea
fascinante de la elaboracin de la versin definitiva de una obra. Al analizar las distintas
versiones de una pieza, ha sido posible, con un resultado fascinante, adentrarnos
cronolgicamente en el recorrido que la transcripcin de esa obra o el estudio de la
misma ha motivado sucesivamente. El anlisis y el estudio comparado de las distintas
versiones de una misma obra nos dan la posibilidad de conocer a fondo el quehacer de
este gran msico. A pesar del extenssimo testimonio sonoro de sus msicas a travs de
las numerosas grabaciones que nos ha dejado, es imprescindible para entender y
extender la calidad de su enseanza, aproximarse a su trabajo de reconstruccin de la
partitura.
Uno de los campos futuros de profundizacin en su obra debera permitir la

continuacin sistemtica y respetuosa de las transcripciones que Narciso Yepes dej
inacabadas.
291
Por ltimo, el recorrido por las fuentes documentales primarias del archivo de Narciso
Yepes que hemos llevado a cabo nos permite acceder a las claves fundamentales de
interpretacin de la msica que l atesoraba, abriendo as nuevos cauces a intrpretes de
generaciones actuales y futuras.
Deseamos que nuestro esfuerzo y nuestra dedicacin al realizar esta investigacin hayan
servido para el mismo fin que iluminaba el trabajo del maestro Narciso Yepes:
trascender la propia guitarra y acercarse a todo lo que hace crecer al hombre a travs de
la msica. En su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando416 Narciso Yepes nos confirma con sus propias palabras este sentimiento: La
msica es vida. Y el instrumento el vehculo de esa vida. Pero no puede cumplir su
cometido l solo. Necesita de una simbiosis con el que ser su dueo, y los dos darn
fruto.
416
Yepes, Narciso (1989). Ser instrumento. Discurso de Ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Madrid: Real Academia de Bellas Artes.
292
CAPTULO 8
EPLOGO:
Yepes segn Yepes
294
Captulo 8.- EPLOGO: Yepes segn Yepes
8. EPLOGO: Yepes segn Yepes
Creo que Narciso Yepes fue un pensador que supo combinar la serenidad con la
ambicin artstica, que logr conjuntar la sencillez con la pasin por esa bsqueda ms
all de lo establecido. Reivindic las luces de la guitarra y rompi para siempre con el
mito de las imposibilidades que arrastraba este instrumento. Denunci con su ejemplo,
da a da, los lmites tan peligrosos de una msica sin tcnica y de una tcnica sin
msica. En mi opinin, es sin duda el guitarrista que mejor ha armonizado msica y
tcnica. se es, desde luego, un deber cumplido.
De todo ello nos dej testimonios: sus versiones de las obras, las cuales no hay por qu
copiar pero s saborear y conocer. Lo sorprendente es que no estamos ante nuevas
versiones de viejas msicas sino ante una expresin musical con una esttica clara y
renovada, una esttica que huye del axioma aparentemente indiscutible del gusto del
pblico porque se ofrece desde la msica misma y mana de la misma fuente del arte que
l interpretaba cuando se enfrentaba a una obra.
Pienso que Yepes no decida el mensaje que iba a transmitir a travs de la msica sino
que transmita el mensaje que reciba y que comprenda del compositor. Elega siempre
el mejor modo de proclamar la transparencia de la que era depositaria la obra que
estudiaba, la pieza que tocaba, la msica que daba a conocer. Para ello combinaba la
disciplina interna, personal, en su taller, en su laboratorio, con la voz libre que promova
con su msica y que llegaba al pblico.
Sospecho que Yepes se convirti, por vocacin, en el guitarrista de los amantes de la

msica ms que de los amantes de la guitarra. Me atrevo a afirmar que muchos
melmanos no se reconocan en la guitarra y l acudi a confortarlos. Su revolucin
puso al descubierto el anacronismo del antiguo rgimen de la guitarra. Me refiero a
que si Yepes promova la transparencia y la limpieza en la ejecucin era porque no la
haba suficientemente; si desmantelaba la comodidad tcnica en que se hallaba la
guitarra quera decir que haba demasiados aduladores de unos recursos tcnicos ms
limitados; si exiga a los intrpretes guitarristas el poner su instrumento al servicio de la
msica era porque la mayora de ellos no levantaba la mirada ms all de las fronteras
del reino de la guitarra; si tocaba en concierto la totalidad de sus producciones
295
discogrficas, lo haca para demostrar que no eran fruto de un trabajo artificial de

montaje (como se aventuraron a denunciar algunos incrdulos, recin editados sus
discos, a veces no sin cierta lgica dada la imposibilidad tcnica de algunas grabaciones
sorprendentes), sino de un esfuerzo serio, susceptible de ser audible en tiempo real ante
el pblico.
Diecisiete aos despus de la muerte de Narciso Yepes ha llegado el momento de

preguntarse qu est fallando para que exista actualmente tal desapego entre el
aficionado en general a la msica clsica y el mundo de la guitarra. Percibo un
agotamiento que parece instalarse en el inconsciente colectivo del pblico melmano.
En mi opinin estamos a tiempo de reconocer, con autocrtica y valenta, que ese afn
de la mayora de las actuales escuelas de guitarra por un inmovilismo, ms o menos
involuntario, que da la espalda a muchos de los avances de Yepes, se ha convertido en
un obstculo para el enamoramiento del pblico hacia la guitarra.
Ha bastado una vida, la de Narciso Yepes, para dar un giro de 180 a la guitarra en el
mundo. Yepes ha abierto un tiempo nuevo para los guitarristas, y lo ha hecho de un
modo paulatino y firme aunque imprevisto para los grandes conocedores del
instrumento anteriores a su presencia. Pero creo que no basta haber tenido al frente de la
innovacin de la tcnica y la interpretacin a un msico valiente y portentoso. No basta
haber contado con el mejor revelador de la esencia de la guitarra y con quien ms ha
luchado para combatir el conformismo en la msica para este instrumento. No basta,
porque esa quietud que todava se observa en la mayora de las actuales escuelas de
guitarra, exige de los docentes que conozcan sus pasos y que miren, aunque no la sigan,
la senda que ha abierto.
Intuyo que Yepes reprochaba a la guitarra el recrearse en el mito ms que en el

compromiso. Renunci al lujo de lo fcil y de lo tradicional, tan perseguido durante
aos por las distintas escuelas de guitarra, y critic, aunque no de palabra sino con su
trabajo y con el testimonio de sus manos sobre el instrumento, la corte guitarrstica
eregida en torno a este conformismo. Doy fe de que rechaz ese conformismo
alimentado con justificaciones como eso no se puede hacer en la guitarra o eso no es
guitarrstico.
296
Pienso que si bien a Segovia le correspondi desenterrar la guitarra y hacerla aflorar al

escenario de concierto, a Yepes le ha correspondido el diagnstico de su realidad, de sus
autnticas posibilidades, de sus perezas, de sus lmites, de sus riesgos, y tambin de sus
inmensas capacidades. Ahora debemos continuar la tarea. Su testimonio como intrprete
e investigador y su ejemplo constituyen una gua segura. Cada guitarrista debera
sentirse aludido, concernido, llamado a ser el mejor, como l lo era. Para que Yepes no
sea nico, sino slo el primero, y se pueble el universo de la guitarra de numerosos
msicos portadores de esa misma exigencia.
Veo en toda la vida profesional de Narciso Yepes el buen hacer de un hombre

inmensamente lcido e indudablemente sabio. Tal vez por su doble condicin de
campesino e intelectual la primera adquirida por nacimiento y la segunda por
conocimiento Yepes no otorgaba un valor funcional a las impotencias que presenta la
guitarra en el momento histrico en que a l le toc abrazarla, ni a la tcnica de
ejecucin que la rodeaba, sino que fue capaz de centrarse en las carencias mismas,
exhibidas sin pudor por otros guitarristas que le precedieron, y juzgarlas con frialdad.
Posiblemente Yepes haya experimentado en ocasiones el vrtigo de tomar decisiones

tcnicas y musicales que marcaban sin ninguna duda un antes y un despus en la manera
interpretar la msica con la guitarra pero, en cualquier caso, se precisaban grandes dosis
de humildad para escalar esta montaa de cambios que la guitarra clamaba, y al mismo
tiempo tambin de valenta para desafiar siglos de tradicin y penetrar en senderos
desconocidos hasta ese momento para su instrumento.
Yepes reconoci en esta tarea varios peligros que desde el primer instante consigui
esquivar, como eran: el riesgo de perder cierta capacidad para discernir y, en
consecuencia de ello, de perder la libertad para dar los pasos adelante necesarios; la
posibilidad de poder llegar muy fcilmente a sentirse vulnerable, ante la presin de la
tradicin jaleada por el inmovilismo de los que le acusaban ser demasiado
revolucionario o aventurero; la disminucin de energa en esa fortaleza gigantesca
indispensable para trazar y liderar los nuevos caminos de la guitarra clsica, escapando
de las comodidades en las que el instrumento se haba instalado y que supuestamente le
conferan ya un status no exento de debilidad en el horizonte musical.
297
Considero que abrir caminos en el arte es una tarea reservada a personas llenas de
audacia y portadoras de una cierta singularidad, frecuentemente enfrentadas a la
incomprensin de sus colegas. Sin embargo son precisamente estas personas distintas,
nicas en su pensamiento, las que pueden abrir etapas nuevas en la historia de la msica,
una vez que la anterior parece contemplar su ocaso. Creo que era imprescindible un
proceso de renovacin en la guitarra, como lo han tenido todos los instrumentos, cada
uno en su tiempo. Yepes ha abordado su puesta al da con verdadera sabidura, cuyo
conocimiento pienso que debera ser obligado por quien profese una dedicacin
profesional a la interpretacin de la msica para guitarra o a su enseanza.
Puedo atestiguar que uno de los empeos de Yepes ha sido unir la confianza en las
posibilidades con la lgica en las soluciones. Eso le ha llevado a un compromiso sin
complejos, a una firmeza frente a la resignacin de lo que es nicamente guitarrstico.
Yepes tuvo el valor de tomar una decisin personal, interior, sobre su aproximacin a la
guitarra, con ideas que no procedan de ninguna escuela ni corriente anteriores, y eso le
permiti modernizar el instrumento a la par que hacerlo ms autntico, ms influyente
en el panorama musical de la segunda mitad del siglo XX, ms bello y ms creble entre
los que delimitaban su sed musical con las fronteras que marcaban instrumentos de la
talla del violn o el piano. As pues la fuerza de atraccin de Yepes ha trascendido al
propio mundo de la guitarra. Para muchos intrpretes no guitarristas ha marcado un
quehacer diario, ha sido un excelente diagnosticador de las dificultades y provocador de
las posibilidades y recursos para sus soluciones, y eso ha abierto puertas a todos.
Comprendo que a Yepes no le agradaba ese retrato mesinico de la guitarra que le

hemos construido entre todos. Por eso creo que no deberamos trivializar sus enormes
aportaciones al mundo de la guitarra como pretexto para la confrontacin de defensores
o detractores de una u otra escuela. l hizo un esfuerzo para distanciarse de la
revolucin con que pretenda alzarlo la opinin especializada y la crtica periodstica.
Prefera reconocerse en los deberes de un artesano honrado que le sacaba el mximo
partido a su herramienta de trabajo, a su instrumento, de modo que no representara una
carga sino un camino trazado para que por l pudiera transitar el msico, el artista, el
hombre. Un camino del que se haban extraviado algunos guitarristas y, me atrevo a
juzgar que, muchas veces, la propia literatura para guitarra.
298
Creo que Yepes supo vivir su alta misin de dotar de grandeza a la guitarra con
sencillez. Supo hacerlo con un empuje y un coraje inigualables y tambin con autntica
serenidad, como he comentado al inicio de este eplogo. Esa serenidad permite hoy no
violentar ni ensombrecer a todos los que desean seguir sus huellas; bien al contrario, les
brinda a sus seguidores la oportunidad de dar un paso ms en la puesta a punto de una
concepcin de la guitarra y de una actitud ante la msica necesitadas an de un debate
profundo llevado a cabo por los profesionales de la docencia y de la interpretacin, si
quieren ambas seguir siendo luz para las futuras generaciones de msicos.
Se ha cerrado un periodo. Pero la fuerza de la msica para guitarra sigue, y estoy

convencido de que traer respuestas a esa mirada expectante que Yepes tena para con el
maana de la guitarra. No siempre somos capaces de poseer la intuicin suficiente para
saber de qu modo evolucionarn determinados hechos o pensamientos del presente
pero, en cualquier caso, Yepes ser recordado y valorado por un trabajo intenso que ha
permitido a la guitarra llevar a cabo una nueva apertura sin renunciar a su esencia. No
me cabe duda, a la luz de todo lo que he tenido oportunidad de observar y trabajar en la
presente tesis doctoral, que la valiente, honrada, libre y humilde consagracin del
maestro Narciso Yepes a su misin tiene un incalculable valor para el arte de la msica
y para su futuro.
299
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318
ANEXO
ANEXO
HERAMIENTAS DE INVESTIGACIN:
FICHAS IDENTIFICATIVAS DE LAS PARTITURAS
Presentamos las fichas de trabajo correspondientes a las partituras observadas del

Archivo Musical de Narciso Yepes de las cuales han sido extrados los ejemplos
musicales que mostramos. Las Indicaciones para la lectura de una ficha pueden
consultarse en el epgrafe 5.2.2. Utilizacin de herramientas de investigacin del
captulo quinto: Metodologa de la investigacin.
Con el fin de facilitar la bsqueda de las partituras utilizadas, se ofrecen las fichas por
orden alfabtico de autor. Al final de cada una de ellas hacemos mencin a las
ilustraciones que recogen los ejemplos musicales correspondientes a cada documento
cuya ubicacin se encuentra detallada en el ndice de ilustraciones.
Abreviaturas empleadas
adapt. adaptacin m menor

ann. annimo ms. manuscrito
anot. anotaciones modif. modificado
arr. arreglo mov. movimiento
colecc. coleccin multigr. multigrafa
cm. centmetros n nmero
corr. correcciones observ. observacin
cub. cubierta op. opus
ded. dedicado orig. original
dig. digitacin orq. orquesta
digit. digitalmente p. pp. pgina, pginas
ed. editado, edicin part. partitura
facsim. facsmil pn. piano
guit. guitarra prte. parte
h. hh. hoja, hojas rev. revisin
impr. impresa sic. as est escrito
indic. indicaciones tabl. tablatura
M mayor transcrip. transcripcin
319
Alfonso X, el Sabio (1221-1284)

Cantigas de Santa Mara
Cantigas de Santa Mara : para guitarra / [Alfonso X, el Sabio]

[Arr.] Mikio Hoshido
Partitura (14 hh.) ; 36 cm

Guit.
Part. ms. multigr. del arreglista,
fechada en noviembre de 1979,
con anot. ms. a lpiz de Narciso Yepes.
En la cub., tambin en caracteres japoneses:

Cantigas de Santa Mara : para guitarra /
Mikio Hoshido y nicamente en caracteres:
japoneses Alfonso X, el Sabio / Espaa,
siglo XIII
En la cub. ded. a mi mujer Machiko.
Ilustraciones 228, 230
Alfonso X, el Sabio (1221-1284)

Cantigas de Santa Mara
Cantigas de Santa Mara : para guitarra / Alfonso X, el Sabio

Versin para guitarra de Narciso Yepes
Partitura (9 pp.) ; 31 cm
Guit.
Ms. multigr. de Narciso Yepes
(probablemente grafa de Godelieve
Monden) con anot. ms. orig. de Narciso
Yepes (nicamente numeracin de
compases).
320
ANEXO
Annimo (s. XI)

Brian Boru's March
Briam Bon's [i.e. Brian Boru's] March / Annimo

Irish March XIth Century
Versin para guitarra de Narciso Yepes
Guit.
Ms. a tinta de Narciso Yepes.
Ilustraciones 3, 94, 95
Annimo (s. XI)

Brian Boru's March
Briam Bon's [i.e. Brian Boru's] March / Annimo irlands

[Transcrip., Narciso Yepes]
Guit.
Ms. multigr. de Narciso Yepes,
fechado en Cabo Roig en 1976.
En la cub.: Siglo XI aprox. 1014.

Versin distinta de la anterior, digitada y
con explicaciones de ejecucin.
En la cub. corregido el nombre de Briam
por Brian. (El nombre del rey irlands que
luch contra los vikingos en 1014 en la
batalla de Clontarf, es Brian Boru.)
321
Annimo (s. XI)

Irish March
Anonymous / (ca. 11th century) / Irish March

bertragung und Einrichtung von Narciso Yepes
Edition Narciso Yepes

Mainz : B. Schotts Shne, 1982
Guit.
Part. impr.
Realizacin y dig. de Narciso Yepes.
Ilustracin 97
Asencio, Vicente (1908-1979)

Colecticio ntimo
Collectici ntim. La Frisana / Vicente Asencio

[Arr. y] dig., Narciso Yepes
Ded. a Narciso Yepes

Guit.
Ms. a tinta y lpiz de Narciso Yepes.
Ilustraciones 54, 253-256
322
ANEXO

Colecticio ntimo
[Collectici ntim. La Frisana] / Vicente Asencio

Guit.
Ms. del autor multigr. con anot. ms. orig. de
Narciso Yepes.
Sin mencin de ttulo.
Ilustracin 252

Colecticio ntimo
[Collectici ntim. La Frisana] (Borrador) / [Vicente Asencio]

[Arr.., Narciso Yepes]
Guit.
Ms. del autor a tinta con anot. ms. orig. de
Narciso Yepes.
Ms. inacabado.
Sin mencin de ttulo ni autor.
Ilustraciones 250-251
323

Colecticio ntimo
Collectici ntim/ Vicente Asencio

Para guitarra
Rev. y dig. de Narciso Yepes
Edition Narciso Yepes

Mainz : B. Schotts Shne, 1988

Guit.
Part. impr.
Realizacin y digitacin de Narciso Yepes.
Ilustracin 257
Bacarisse, Salvador (1898-1963)

Passapi
Passapi n 2 : para guitarra / Salvador Bacarisse

Guit.
Ded. a Narciso Yepes.
Ilustraciones 2, 24, 58, 261, 263, 265, 268-271
324
ANEXO

Petite Suite
Petite Suite, op.57 : pour guitare / Salvador Bacarisse

[Rev., Narciso Yepes]
Guit.
Ms. a tinta del autor,
fechado en Pars el 7 de noviembre de 1953,
Contiene: Preludio ; Intermezzo ; Arietta ;

Passapi.

Petite Suite
Petite Suite, op.120 : pour guitare / Salvador Bacarisse

Guit.
fechado en Pars en mayo de 1953,
Otra versin de la Suite, op.57.

El movimiento correspondiente al Passapi,
en este manuscrito lleva el nombre de
Allegro ben misurato.
Ilustraciones 120, 260, 262, 264, 266, 273
325
Bach, Johann Sebastian (1685-1750)

Sonates et Suites
Sonates et Suites : pour violon / J. S. Bach

Rvision par Ren Benedetti ; [arr., Narciso Yepes (Chacone, BWV 1004)]
Paris : Choudens diteur, 1974

Violn.
Part, impr. con anot. ms. a lpiz de Narciso
Yepes:
en la Chacone (p. 45 y ss.),
y la Allemande (p. 12 y ss.).
Ilustraciones 82-84, 206-211
Brouwer, Leo (1939-)

Tarantos
Tarantos : pour guitare / Leo Brouwer

[Rev. y dig., Narciso Yepes]
Pars : Editions Max Eschig, 1977
Guit.
Part. imp. con anot. ms. orig. a lpiz y
rotulador de Narciso Yepes.
326
ANEXO

Elogio de la danza
Elogio de la danza : para guitarra / Leo Brouwer

Mainz : B. Schott's Shne, 1972
(Gitarren-Archiv. Schott ; 425)
Guit.
Ao de composicin: 1964.
Part. impr. con dig. y anot. ms. a lpiz de

Narciso Yepes.
Las sugerencias sobre los cambios de

comps se reflejan en el esbozo del
documento siguiente.

Elogio de la danza
[Elogio de la danza : para guitarra] (Esbozo) / [Leo Brouwer]

Guit.
Ms. a lpiz de Narciso Yepes.
Esbozo de la reescritura rtmica tal y como

est planteado en el documento anterior.
327
Falla, Manuel de (1876-1946)

Asturiana
Asturiana / M. de Falla
Transcrip., Narciso Yepes
Guit.
Perteneciente a las 7 Canciones.
Ilustracin 37

Cancin del fuego fatuo
Cancin del Fuego fatuo / M. de Falla

Transcrip., Narciso Yepes
Guit.
Perteneciente a El Amor brujo.
328
ANEXO

El Amor brujo
El Amor brujo / Manuel de Falla
Londres: J. & W. Chester, Ltd. 1924

Orq.
Part. impr. orig. con anot. ms. de Ignacio
Yepes y otros directores de orquesta.
Ilustracin 212
Farruca
[Danza del Molinero : Farruca (Borrador) / Manuel de Falla]

Guit.
Perteneciente al Sombrero de tres picos
Borrador de trabajo en dos pentagramas, o

esbozo de transcripcin para 2 guitarras.
329
Mertz, Johann Kaspar (1806-1856)

Tarantelle, Variations Mignones, Pense Fugitive : Rapsodie pour la guitare
Tarantelle, Variations Mignones / Mertz

[Rev. y dig.., Narciso Yepes]
Bardenklnge op.13 : 6tes Heft Tarentelle, 7tes Heft. Variations mignones

Viena: Tobias Haslinger, Witwe und Sohn
Pense Fugitive: Rapsodie pour guitare
Heidelberg: Chanterelle Verlag

Guit.
Part. impr. multigr. con dig. y anot. ms. a
lpiz de Narciso Yepes.
Encuadernacin de tres piezas:

Tarantelle y Variations mignones
(pertenecientes a Bardenklnge),
y Pense Fugitive: Rapsodie pour guitare.
Ilustraciones 13, 14, 16, 17, 34, 70, 78, 85, 107, 149-151, 163-165, 191
Miroglio, Francis (1924-2005)

Choreques
Choreques / Francis Miroglio

[Dig., Narciso Yepes]

Guit.
fechado en Pars en julio de 1957,
con dig. y anot. ms. a lpiz y tinta de
Narciso Yepes.
330
ANEXO
Montsalvatge, Xavier (1912-2002)

Habanera
Habanera / [Montsalvatge]
[transcrip., Narciso Yepes]
Guit.
Ms. a lpiz de Narciso Yepes
Sin mencin del autor.

Habanera
Habanera / [Montsalvatge]
Partitura (2 pp.) ;
Guit.
Ms. multigr. de Narciso Yepes
con anot. ms. orig. a lpiz y tinta.
331

Tres divertimentos
Tres divertimentos : para piano / Javier Montsalvatge

Sobre temas de autores olvidados
Barcelona: ed. por el autor, 1941
Piano.
Part. impr.
Partitura en mal estado.
Naoumoff, Emile (1962-)

Suite sur le nom de Bach
Suite sur le nom de Bach : piano seul / Emile Naoumoff

Piano
Ms. del autor multigr. con anot. ms. orig. de
Narciso Yepes.
332
ANEXO
Naoumoff, Emile (1962-)

Bach Connexion
Bach Connexion / E. Naoumoff

[Transcrip. y dig., Narciso Yepes]

Guit.
Ilustraciones 35, 42, 55, 72, 108, 109, 175
Narvez, Luis de (ca.1500-ca.1550)

Diferencias sobre Gurdame las vacas
Siete diferencias sobre Gurdame las vacas : pour guitare / Luys de Narvez
Transcrip. y dig., Narciso Yepes
Pars: Editions Max Echig, 1968
Guit.
Part. impr. con anot. ms. orig. de Narciso
Yepes.
Ilustraciones 30, 218-224
333
Narvez, Luis de (ca.1500-ca.1550)

Diferencias sobre Gurdame las vacas
Cuatro diferencias sobre Gurdame las vacas/ Luys de Narvez

Transcrip. y dig., Narciso Yepes
Guit.
Ms. a tinta de Narciso Yepes
Firmado y fechado en Madrid el 17 de

mayo de 1950.
Ilustracin 217
Ohana, Maurice (1913-1992)

Jeu des quatre vents
Si le jour parat: pour guitare 10 cordes ; VI.- Jeu des quatre vents / Maurice
Ohana
Doigts dAlberto Ponce
Pars : Grard Billaudot, diteur, 1974
Guit.
Pat. impr. con anot. ms. a lpiz de Narciso
Yepes.
Obra compuesta en 1963. El sexto de siete

movimientos.
Ilustraciones 61, 74-76, 100, 101, 117, 136, 137, 139, 142-144, 152, 178
334
ANEXO
Ohana, Maurice (1913-1992)

Jeu des quatre vents
[Si le jour parat : Jeu des quatre vents] /[ Maurice Ohana]

Guit.
Ms. del autor con collages, altenativas e
indic. ms. sugeridas por el autor y anot. ms.
orig. de Narciso Yepes.
Paganini, Niccol (1782-1840)

Ghiribizzi per chitarra
[Ghiribizzi per chitarra sola] /[Niccol Paganini]

[Dig., Narciso Yepes]
Heidelberg : Chanterelle, 1987

Guit.
Part. impr. multigr. con anot. ms. orig. y dig.
a lpiz de Narciso Yepes.
Ilustraciones 31, 106, 112, 179
335
Palau, Manuel (1893-1967)

Fantasa
Fantasa : guitarra / Manuel Palau

Dig., Salvador Garca
Valencia: Ediciones Jaime Piles, (sin fecha)
Guit.
Part. impr. con anot. ms. orig. de Narciso
Yepes.
Ilustraciones 79, 120-124, 126-128

Perfiles
Sonata en La mayor: II Tema con variaciones para guitarra / Perfiles/ M. Palau

Dig., Narciso Yepes
Guit.
Ms. orig. de Narciso Yepes
fechado en Lorca el 25 de noviembre de
1946 con corr. posteriores ms. de Narciso
Yepes.
En la cub. : Digitacin de Narciso Garca-

Yepes. En el interior: Dig. de N.Y y ded.
A Narciso Yepes.
En la cub., cambio de ttulo: tachado

Sonata en La mayor y aadido Perfiles,
escrito a lpiz.
336
ANEXO

Sonata en La mayor
Sonata en La mayor: para guitarra / M. Palau

Dig. y adapt., Narciso Garca Yepes
Guit.
Ms. orig. de Narciso Yepes
fechado en Lorca el 10 de marzo de 1947
con corr. posteriores a lpiz y tinta ms. de
Narciso Yepes.
En la cub. : Digitacin y adaptacin de

Narciso Garca-Yepes (tachado Garca).
En el interior: ded. A Narciso Yepes.
Ttulos de los movimientos: tachados

Allegretto, Tema con variaciones y
Final y aadidos In forma di tocatta,
Intermezzo e In modo popular.
Pedrell, Carlos (1878-1941)

Guitarreo
Trois Pices: III Guitarreo / Carlos Pedrell

Dig., Andrs Segovia
Ded. a Andrs Segovia
Mainz: Schotts Shne, 1928

Guit.
Part. impr. con anot. y dig. ms. orig. a lpiz
y tinta de Narciso Yepes.
En la cub., escrito a lpiz azul: Pedrell

para una mejor visualizacin del autor,
subrayado del ttulo de la obra y referencia
de ubicacin de la partitura en el archivo.
Ilustraciones 86, 125, 129-135
337
Peris, Jos (1924-)

Elega para Gisela
Elega pata Gisela : guitarra / Jos Peris
Guit.
Ms. multigr. del autor. con anot. ms. de
Narciso Yepes,
fechado en Madrid en mayo de 1979.
Ilustracin 65
Peris, Jos (1924-)

Elega para Gisela
[Elega pata Gisela] /[ Jos Peris]

[Rev., de Narciso Yepes]
Guit.
Ms. orig. a lpiz de Narciso Yepes.
Ilustracin 66
338
ANEXO
Ponce, Manuel (1886-1948)

Suite en La mayor
Suite en La mayor / L. S. Weiss ; Ponce

Transcr. M. Ablniz
Guit.
Part. impr. (ms. del copista Ruano), con
anot. ms. orig. a rotulador de Narciso
Yepes.
Autor: tachado L. S. Weiss y aadido

Ponce.
Ilustracin 7
Pujol, Emilio (1886-1980)

Cancin de cuna
Cancin de cuna / Pujol

Ded. a Roberto Perea
Madrid: Biblioteca Fortea, [1913]
Guit.
Part. impr. orig. con anot. ms. a lpiz y tinta
de Narciso Yepes.
La fecha de la edicin (1913) no aparece en

la publicacin. (Fuente de la investigacin:
La obra compositiva de Emilio Pujol []
estudio comparativo, catlogo y edicin
crtica, tesis doctoral de Fabin Edmundo
Hernndez Rodrguez, 2010. Universidad
Autnoma de Barcelona.)
Ilustracin 71
339
Rameau, Jean-Philippe (1683-1764)

Tambourin
Tambourin / J. F. [P] Rameau

Arr. para guitarra por Narciso G Yepes
Guit.
Ms. orig. a tinta de Narciso Yepes
fechado en Valencia el 24 de junio de 1944,
con anot. ms. a lpiz posteriores.
Arr. de Narciso Yepes.
Rodrigo, Joaqun (1901-1999)

Concierto de Aranjuez
Concierto de Aranjuez : para guitarra y orquesta / Joaqun Rodrigo

Doigt par Regino Sainz de la Maza
Madrid : Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1949

Guit. y orq.
Part. impr. orig. con anot. ms. orig. de
Narciso Yepes, Ignacio Yepes y otros
directores de orquesta.
Partitura en mal estado.
Ilustracin 64
340
ANEXO

Concierto de Aranjuez : para guitarra y orquesta: reduccin para piano / Joaqun

Rodrigo
Dig. por ngel Romero (1984)
Ded. a Regino Sainz dela Maza
Mainz : Schotts Shne, 1959

Guit. y piano.
Part. impr. multigr.
Ilustracin 59

Concierto de Aranjuez : para guitarra y orquesta: guitarra y reduccin para piano /

Joaqun Rodrigo
Dig. por Renata Tarrag
Madrid: Ed. del autor, 1959

Guit. y piano.
Part. impr. multigr. con anot. ms. de
Narciso Yepes y Jos Luis Loptegui.
Fechada por Narciso Yepes en Navidad
1970.
En la cub. el nombre de Jos Luis

Loptegui.
Ilustraciones 62, 63, 110, 170, 181-190, 277-287
341

Fandango
[Fandango] (Borrador) / Joaqun Rodrigo

[Rev. de Narciso Yepes]
Guit.
Ms. orig. a tinta de Narciso Yepes.
Borrador. Breves fragmentos de diversos

pasajes.
Pertenece a Tres piezas espaolas.

Fantasa para un gentilhombre
Fantasa para un gentilhombre : para guitarra y pequea orquesta / Joaqun

Rodrigo
Inspirada en Gaspar Sanz
Edited by Andrs Segovia
Londres: Schott & Co. Ltd., 1962

Guit. y orq.
Narciso Yepes, Ignacio Yepes y otros
directores de orquesta.
Ilustracin 200
342
ANEXO

Invocacin y danza
Invocation et Danse : Hommage Manuel de Falla / Joaqun Rodrigo

Doigt de Graciano Tarrag
Ded. a Alirio Daz
Pars: Ediions Franaises de Musique, 1962
Guit.
Part. impr. orig. con anot. ms. orig. a lpiz y
tinta de Narciso Yepes.
Primer Premio de Composicin de la Copa

Internacional de Guitarra de 1961 de la
R.T.F (Radiotelevisin francesa)
Rev. y dig. de Narciso Yepes
En la cub. Versin A ms. a lpiz.
Ilustraciones 15, 28, 81, 87, 118, 119

Invocacin y danza
Invocation et Danse : Hommage Manuel de Falla / Joaqun Rodrigo

Revisin et doigt de Alirio Daz
Pars: E.F.M Technisonor, 1973
Guit.
Part. impr. multigr. con anot. ms. de
Narciso Yepes.
En la cub. Versin B ms. a lpiz.
343

Invocacin y danza
[Invocacin y Danza] / [Joaqun Rodrigo]

Rev. de Narciso Yepes

Guit.
Ms. multigr. de Narciso Yepes.
En la cub. Versin original revisada por N.

Yepes.

Sonata Giocosa
Sonata Giocosa : for guitar / Joaqun Rodrigo

Ded. a Renata Tarrag
Londres: J. & W. Chester, Ltd., 1960

Guit.
Part. impr. orig. con anot. ms. orig. a lpiz
de Narciso Yepes.
Dig. ms. de Narciso Yepes.
Ilustracin 193
344
ANEXO

Tres piezas espaolas
Tres piezas espaolas para guitarra / Joaqun Rodrigo

Ded. a Andrs Segovia
Mainz: Schotts Shne, 1963

Guit.
Part. impr. orig. con anot. ms. orig. a lpiz
de Narciso Yepes.
Contiene:
Fandango, Passacaglia, Zapateado.
Dig. ms. de Narciso Yepes.
Ilustraciones 38-40, 99, 114, 146, 153-158, 162, 166, 168, 171-174, 176, 177

Ya se van los pastores; Por caminos de Santiago
Trois petites pices : pour guitarre / Joaqun Rodrigo

Doigt par Regino Sainz de la Maza
Pars : ditions Max Eschig, 1963

Guit.
Part. impr. orig. con anot. ms. orig. a lpiz y
a tinta de Narciso Yepes.
Rev. y dig. ms. de Narciso Yepes
Contiene:
I. Ya se van los pastores,
ded. a Hctor Villa-Lobos.
II. Por caminos de Santiago,
ded. a Celia Salomn de Font.
(En la cub., sealados ambos con una cruz
y enmarcados a lpiz)
III. Pequea sevillana (en la cub. tachado).
Ilustracin 115
345
Ruiz Pip, Antonio (1934-1997)

A la bossa nova
A la bossa nova / [Ruiz Pip]

Ded. a Javier Quevedo
Ancona (Italia) : Edizioni Musicali Brben, 1983

Dos guit.
Partitura impr. orig. con anot. ms. orig. de
Narciso Yepes.
Pertenece a Homenaje a Villa-Lobos : per

due chitarre / Rev. y dig. del do Mario
Fragnito-Lucio Matarazzo.
Ilustracin 274

A la bossa nova

[Rev. Narciso Yepes]

Dos guit.
Ms. multigr. del autor. con anot. ms. orig de
Narciso Yepes.
Pertenece a Homenaje a Villa-Lobos.
Ilustracin 275
346
ANEXO

A la bossa nova

[Arr. y digit., Narciso Yepes]
Dos guit.
Ms. orig de Narciso Yepes.
Pertenece a Homenaje a Villa-Lobos.
Ilustracin 276

Cancin y danza n 1
Cancin y pequea danza (ritornello) / [Ruiz Pip]
Piano.
Ms. a tinta orig. del autor.
Ded. A Goran Rostad (Cancin)

Ded. Al Excmo. Duque de Baena,
Embajador de Espaa en Holanda (Danza)
347

Cancin y danza n 1
[Cancin y danza] / [Ruiz Pip]
Guit. (en dos pentagramas)
Ms. a tinta orig. del autor. con anot. ms. de
Narciso Yepes.

Cancin y danza n 1
[Cancin y danza] / [Ruiz Pip]
Guit.
Ms. a tinta orig. de Narciso Yepes.
348
ANEXO

Cancin y danza n 1
Cancin y danza n 1 / Ruiz Pip

Rev. y dig. de NarcisoYepes
Guit.
Ms. a tinta orig. de Narciso Yepes.
En la cub. escrito a mano: Edicin Narciso

Yepes y Ediciones musicales Madrid.
Aunque estn mencionadas no contiene

digitaciones.

Cancin y danza n 1
Canciones y danzas para guitarra : Cancin y danza n 1 / Ruiz Pip

Rev., dig. y grafa de NarcisoYepes
Madrid: Edicin Narciso Yepes. Ediciones Musicales, 1961
Guit.
Part. impr. orig. facsim. de ms. de Narciso
Yepes.
349

Preludios
Preludios I, II, III y IV : guitarra / Antonio Ruiz-Pip

Ded. a Yasumasa Obara
Guit.
Ms. multigr. del autor,
fechado el 24 de febrero de 1977
con ded. ms. y firma orig. a tinta del autor
para Narciso Yepes.
Ilustracin 249

Sin ttulo
[Sin ttulo] / [Ruiz Pip]
Partitura (5 pp. desiguales) ; 30 y 32 cm

Guit.
Ms. del autor con anot. ms. a lpiz y tinta
de Narciso Yepes.
Fragmentos de trabajo [de Ruiz Pip]

algunos fechados los 10, 11, 12 y 13 de
noviembre de 1963. En el reverso Dime
qu te parece. Abrazos. Antonio.
Comentarios, revisin y digitacin de
Narciso Yepes.
350
ANEXO

Sin ttulo
[Sin ttulo] / [Ruiz Pip]
Guit.
Ms. de Narciso Yepes.
Fragmentos de trabajo de Narciso Yepes.

Comentarios para Ruiz Pip.
Sin mencin de ttulo no autor.
Sanz, Gaspar (1640-1710)

Suite espaola
Suite espaola / Gaspar Sanz

[Transcrip. de las tablaturas, Narciso Yepes]

Guit.
Ms. de Narciso Yepes.
En la cub. escrito ms.: Coleccin Narciso

Yepes y Unin Musical Espaola.
Firma de Yepes y otras anot. y corr. ms. a
lpiz.
Material autgrafo preparado y corregido

para la edicin.
Ilustraciones 23, 27, 43-53, 67, 103-105, 199
351
Scarlatti, Domenico (1685-1757)

Sonata en La mayor
Sonata La myor / Domenico Scarlatti

Guit.
Ms. orig. a tinta de Narciso Yepes con anot.
posteriores suyas a lpiz.
En la cub., concordancias de catlogos

internacionales K. 208 L. 238
Venice III.3 Parma IV.1 K.P. XIII.
Ilustracin 12
Soler, P. Antonio (1729-1783)

Sonata 84
Sonata / Padre A. Soler

[Transcr. de Narciso Yepes]
Guit.
Ms. orig. a tinta de Narciso Yepes,
fechado en Lorca a 28 de junio de 1951.
No aparece identificada la sonata pero se

corresponde con la n 84 del autor.
Ilustracin 22
352
ANEXO
Soler, P. Antonio (1729-1783)

Sonata 84
Sonata 84 / Soler
[transcr. de Narciso Yepes]
Guit.
Ms. orig. a lpiz de Narciso Yepes.
Ilustracin 205
Sor, Fernando (1778-1839)

Marcha fnebre
Marche fnebre op. 59 : para guitarra / Sor
Guit.
fechado en Valencia en febrero de 1944.
En la cub.: Extrait de la Fantasie

lgiaque.
En la cub. : Ded. la mmoire dune

lve.
Ilustracin 20
353

Minueto
Minueto op. 34 n 12 : guitarra / de Fernando Sors [sic]

[Dig. de Narciso Yepes]
Guit.
Ms. a tinta negra y roja de Narciso Yepes,
fechado en Valencia el 30 de enero de 1943.
En tinta roja articulaciones y digitaciones.
Ilustracin 19

Quinta Fantasa
Quinta Fantasa con variaciones : guitarra / por F. Sor

Guit.
fechado en Valencia a 19 de mayo de 1942.
Ilustraciones 6, 18
354
ANEXO

Variaciones sobre un tema de la Flauta encantada
Tema y variaciones de la Flauta encantada op. 9 [] de Mozart / Sors [sic]

Rev. y dig. Daniel Fortea
Madrid: Biblioteca Fortea, 1960
Guit.
Part. impr. orig. con anot. ms. de Narciso
Yepes.
Trrega, Francisco (1852-1909)

Recuerdos de la Alhambra
Recuerdos de la Alambra / Francisco Trrega

Hommage lminent artiste Alfred Cottin
Madrid : Unin Musical Espaola, 1926
Guit.
Narciso Yepes.
Ilustraciones 89-93, 111, 116
355
Villa-Lobos, Heitor (1887-1959)

Doce estudios
Douze tudes : pour guitare / H. Villa-Lobos

Prface dAndrs Segovia
Pars : ditions Max Eschig, 1953

Guit.
Narciso Yepes.
Rev. y dig. por Narciso Yepes
Weiss, Silvius Leopold (1687-1750)

Fantasa
Fantasa / L. S. Weiss
[Rev. Narciso Yepes]
Guit.
Ms. orig. a tinta y lpiz de Narciso Yepes
con corr. suyas posteriores a tinta roja.
Ilustracin 227
356
ANEXO
Yepes, Ignacio (1961-)

Suite de Zarandanzas. IV Duelo
Zarandanzas IV
[Ballet de Ignacio Yepes]
Guit.
Part. impr. por el del autor con dig. ms. a
lpiz de Narciso Yepes.
Pertenece al ballet Zarandanzas con msica

de Ignacio Yepes y coreografa de Ana
Yepes (estrenado en la bienal de danza de
Lyon y en el Teatro de la Zarzuela de
Madrid en 1992).
Yepes, Narciso (1927-1997)

Catarina dAli
Catarina dAli / Narciso Yepes

[Cancion popular catalana. Arr. Narciso Yepes]
Ded. a Yasumaza Obara
Guit.
Ms. multigr. de Narciso Yepes con indic.,
ded. y comentarios ms. orig. suyos
posteriores a tinta azul.
357

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

DEPARTAMENTO DE DIDCTICA, ORGANIZACIN ESCOLAR Y DD.EE.

EL ARCHIVO MUSICAL DE NARCISO YEPES:

IGNACIO YEPES SZUMLAKOWSKI

DEPARTAMENTO DE DIDCTICA, ORGANIZACIN ESCOLAR Y DD.EE.

EL ARCHIVO MUSICAL DE NARCISO YEPES:

IGNACIO YEPES SZUMLAKOWSKI

y a vosotros, Clara, Guzmn, Ftima y Diego,

Mis primeras palabras de agradecimiento quisiera dirigirlas con todo el cario a la

Tambin deseo expresar mi gratitud a Gerardo Arriaga, por su extraordinaria ayuda

Hago extensivo mi agradecimiento a mi buen amigo Ismael Barambio que me ha abierto

A mi suegra Charra Cagigal, por su generosidad y su ayuda discreta y eficaz. Gracias

A Virginia, mi esposa, que ha sufrido como nadie la dureza de mi trabajo, y no ha

Y, por ltimo, quiero dedicar un recuerdo agradecido a mi padre, protagonista de estas

5. METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN . 119

6. VALORACIN Y ANLISIS DE LOS ELEMENTOS OBSERVADOS .. 135

6.5.9. Repeticiones . 190

7.3. Constatacin de un mtodo de trabajo exigente . 285

8. EPLOGO: Yepes segn Yepes .. 293

ANEXO. Fichas identificativas de las partituras utilizadas ... 321

Ilustracin 33- Brouwer. Tarantos, p.1 151

Ilustracin 70- Mertz. Pense fugitive, p.1 175

Ilustracin 107- Mertz. Pense fugitive, p.10 188

Ilustracin 181- Rodrigo. Concierto de Aranjuez, p.2 217

Ilustracin 255- Asencio. Colecticio ntimo, La frisana, p.3 258

Yepes dej su huella inconfundible en la comunicacin que logr a travs de la msica

El conjunto de sus innovaciones en la tcnica de la guitarra, tan necesarias para poner al

Hemos tenido la oportunidad de conocer de cerca y a fondo la guitarra, y de reconocer

Tampoco vamos a detenernos en la labor de Yepes como compositor porque nuestro

Tambin hemos descartado cualquier faceta de Narciso Yepes que no sea la

carcter nicamente analtico-musical y slo podran distraernos de los verdaderos

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Los objetivos especficos podemos sintetizarlos en la siguiente relacin:

1. Descubrir el tipo de anotaciones autgrafas de Yepes como un modo de

2. Conocer los principios fundamentales musicales, tcnicos y relacionales sobre

3. Aproximarse a su mtodo de trabajo de la msica y a las caractersticas que

4.-Mostrar la personalidad musical de Yepes y sus cualidades como msico, a travs

5.-Descubrir su actitud frente al pblico como comunicador elocuente de la msica y

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A la hora de presentar la base terica sobre la que se construye esta investigacin,

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El concepto de archivo familiar se refiere a un conjunto de fondos generados y

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En cualquier caso los archivos personales de msicos contienen un tipo de

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