Bauhaus

Alfonso Antonio Jiménez León

Índice

Antecedentes.................................................................... 3
Manifiesto inagural de la Bauhaus................................... 4
Introducción..................................................................... 5
Objetivos.......................................................................... 5
Características.................................................................. 6
Etapas............................................................................... 6
Los talleres....................................................................... 8
Tipografía...................................................................... 10
Patrimonio de la Humanidad......................................... 10
Bibliografía.....................................................................11
Antecedentes

Se remontan al siglo XX, periodo en donde comienzan las devastadoras consecuencias que la creciente
industrialización, primero en Inglaterra y posteriormente en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en
la producción de los artesanos y la clase obrera. Un cambio en las estructuras sociales, gracias al progreso
tecnológico, proletarizando grandes sectores de la población.

Inglaterra se convirtió en el siglo XX, en la potencia industrial más prominente de Europa, estando en la
cabeza de los adelantos técnicos y culturales entrando a los noventa.

El escritor inglés John Ruskin fue de los primeros en observar la situación, llevándolo a renunciar al
trabajo con maquina, queriendo mejorarla, con reformas sociales, planteó su ideal como un trabajo al modo
medieval, como lo describió en su libro “the stones of Venice” (1851-1853). Así mismo William Morris
su más importante seguidor, admirador y amigo de Ruskin, era el encargado de traducir todas sus ideas en
hechos, compartían el odio a la civilización moderna y a sus productos, planteando inventar de nuevo cada
silla, cada mesa, cada cama, cada cuchara, cada jarra, cada vaso, cada elemento industrializado y elaborado
con ayuda de la maquina, fundando el llamado Arts and Crafts, inspirado en modelos góticos y orientales.
En Inglaterra se venían reformando los procesos educativos para artesanos y academias en la década de los
cincuenta, los alumnos tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados. Morris apoyado
económicamente como respaldo de esa Inglaterra interesada en mantener el liderazgo en el campo de las
artes y oficios, se afilia al socialismo en vista de ver un éxito parcial al no llegar a la masa de la población,
siendo uno de los más importantes representantes del movimiento en los ochenta y noventa. “Lograr una cul-
tura del pueblo y para el pueblo”, desafío adoptado por casi todos los movimientos culturales innovadores,
pensamiento que apadrino la fundación de la Bauhaus.

Llego un segundo empuje con la llegada de Judendstil (Modernismo) que dominaría europa durante
quince años.

Mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts rechazaban la producción con maquinas, en
Alemania fue apoyada sin restricciones. Ocasionando que en los noventa Alemania la superara como nación
industrializada hasta el estallido de la I guerra mundial en 1914.

Buscando un lenguaje en el mercado adecuado al prestigio de Alemania, se fundó Werkbund (liga de

talleres) fusión más importante entre arte y economía. Walter Gropius fue nombrado miembro de éste en
1912, tras haber ganado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de una nueva fá-
brica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover; primer edificio con una curtain-wall (pa-
red-cortina).

La primera Guerra Mundial, ocasiono una reacción en manos de los artistas que ponían en tela de juicio
el sentido de la guerra, publicando manifiestos, panfletos, proponían un giro de pensamiento, cuyo centro
seria el “Arbeitsrat für kunst” (concejo de trabajo para el arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut en 1918,
siendo el primero en promocionar en su propaganda casas populares y la cooperación de todas las artes en la
construcción.

Llevando a Gropius a basar su propuesta en el “crear juntos la nueva construcción del futuro que será
un todo conjunto, arquitectura, escultura y pintura”, apropiándose de igual manera de los fundamentos de
la educación y la jerarquización que planteaba Otto Bartwing de: aprendiz-oficial-maestro. Así teniendo un
vinculo muy fuerte con la escuela de artes y oficios de Weimar, asumiendo la direccion y nombrandola como
Bauhaus estatal de Weimar, unificando las antiguas escuela superior de Arte del Gran Ducado y la escuela de
Artes y Oficios.
Manififesto Bauhaus

¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar

las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas,
que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura.
Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que solo po-
drán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los
profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y
concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus
partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu
arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.

Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad,

y como podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a con-
vertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibu-
jan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye.
Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comen-
zar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo
no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno de-
sarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.¡Arquitectos,
escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un
arte como profesión.

No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano.

El artista es un perfeccionamiento del artesano.

La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, aje-

nos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano,
pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artis-
ta. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.¡Forme-
mos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que
querian erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!

Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura

del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica,
pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de
artífices como símbolo cristalino de una nueva fe. “

WALTER GROPIUS
Weimar, Abril de 1919
Bauhaus (1919-1933)
En Octubre de 1919, redactado por Gropius, sale a la luz el
Manifiesto inaugural de la Bauhaus, la portada del manifiesto de
la Bauhaus estatal, que realizo Lyonel Feininger, recreaba en so-
lografía un edificio esbelto, de tejados puntiagudos y translúcidos,
con destellos luminosos. Era «La Catedral». Aunque puede parecer
extraño que un proyecto renovador de todas las artes se presente
con esta imagen medieval tan emblemática, en realidad se trataba de
llamar la atención sobre un aspecto que enlazaba la nueva Bauhaus
con la vieja catedral: el trabajo en común; la articulación de todas
las artes en torno a una diea que refleja un modo de vida, concepto
de obra de arte total, GESAMTKUNSWER..

El planteamiento del arquitecto Wallter Gropius (1883-1964),

que fue designado para dirigir la Bauhaus, era integrador de las
artes «mayores» y «menores», esto es, del arte y la artesanía, en
una comprensión unitaria del entorno arquitectónico. Esta Bau-
haus o «Casa de la Construcción» fue el resultado de la fusión de dos
escuelas de Weimar; la Superior de Artes Plásticas, y la Escuela de
Artes y Oficios. Su fundación oficial, en 1919, coincidió con la de la
República de Weimar, su historia durará hasta 1933, que transporta-
rá después su espíritu a EEUU dada la situación política de Europa.

La Bauhaus recibión críticas por parte de la derecha y de la izquierda políticas, las direrencias de con-
cepción crearon tensiones en el seno de la Bauhaus desde los primeros tiempos. Las posturas más «artísti-
cas» o expresionistas como la de Itten, artista romántico y místico cuyo método pedagógico tendía a liberar
la originalidad del alumno, se veían contrapuestas a la racionalidad funfionalistas. Está, sin embargo fue
abriéndose paso y se manifestó en el creciente énfasis que Gropius, Van Doesburg y Moholy-Nagy pusieron
en la arquitectura y el diseño industrial.

Los objetivos pueden sintetizarse en:

1. Aunar “creación autónoma” y “creación industrial” bajo un mismo techo y pro-

grama. Se fusionó la Escuela Superior de Artes Plásticas de Weimar y la Escuela de
Artes y Oficios en una nueva entidad: la Bauhaus Estatal de Weimar. Heredaba los
intereses de Art & Crafts británicom, objeto social, y estaba rodeaba por un montón
de asociaciones de artistas y artesanos activos, de museos de artes decorativas, de
escuelas de artes aplicadas.

2. Objetos funcionales, no más el arte por el arte. Los objetos cotidianos debían
poseer una calidad material y alcanzar la armonía de la forma y la función, sin aña-
didos decorativos superfluos.

3. Revolución, igualdad y arte al alcance de todos. La Bauhaus era a la vez una

empresa física y moral. La defensa de la sociedad y la necesidad de producir artistas
para crearla y dirigirla llevaron a Gropius y sus compañeros a insistir en la reforma
de las escuelas de arte.
Características

Uno de los principios básicos de la escuela era formar un movimiento de artistas con plena conciencia
social e intelectual, formar jóvenes artistas que no cayeran en lo típico. Perseguían la armonía entre arte e
industria. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo era una meta común en los movimientos culturales
de la época que pretendían innovar.

En Bauhaus se enseñaba a crear. El trabajo manual era la base del artista. Gropius incitaba a sus
alumnos a probar con distintos materiales, a conocer sus propiedades, manejarlos y adoptar el que más le
acomodara.

Consideraban las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico,
por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las
clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía
un carácter determinado. Así, el círculo era ‘fluido y central’, el cuadrado resultaba ‘sereno’ y el triángulo,
‘diagonal’.

La escuela en sí era un laboratorio, querían ejercer una experiencia vivificante en el mercado pero no
absolutamente masiva. Buscan la calidad y no una novedad efímera. Para ellos la belleza radica en el
material, sin ornamentos. Critican el uso de formas innecesarias.

Etapas

1919/24: ambiente de derrota. La escuela no se divide en profesores y alumnos sino en maestros

compañeros y aprendices constructores reunidos en una misma comunidad de trabajo. 200 alumnos. En esta
etapa entran en conflicto una tendencia más mística frente a una tendencia más utilitarista, más funcional,
defendida por Gropius, quién acaba imponiéndose. Gropius reforma los talleres en unidades reales de pro-
ducción capaces de responder a encargos externos. El interés por la producción industrial sería creciente a
medida que la Bauhaus afianzaba sus ideas y métodos, definiéndose desde 1923 como partidaria de un
sentido funcional y técnico muy en sintonía con De Stijl y el Constructivismo, y alejándose de las pos-
turas expresionistas y subjetivas de algunos miembros fundadores de la escuela.

1924/28: La Bauhaus era una institución financiada básicamente con fondos públicos y suscito mu-
cha oposición politica en Weimar. Para justificar las subvenciones se organizó una importante exposición
que presentó obras de la Bauhaus y una serie de diseños de Destijl. Pero no cumplikó totalmente sus ob-
jetivos y el presupuesto se redujo a la mitad; cuando el partido “Nacional socialista de los trabajadores de
Alemania”, los Nazis, llegó al poder. La estetica y los principios radicales de la Bauhaus, que para muchos
eran comunistas, no eran vistos con ojos nada buenos por las autoridades locales y la escuela se bio obliga-
da a mudarse a Dessau, una pequeña villa industrial de Berlín. El cambio también hizo posible un apoye
financioero estadounidense que llegó en forma de prestamos a condición de que la escuela se autofinanciara
parcialmente. Nueva dirección Funcionalismo Industrial. Se corta todo lazo con las cofradias gremiales del
lugar, los maestros pasarón a ser llamados profesores. Se fundo una Sociedad anónima para comercializar
los productos. Las secciones de publicidad y diseño gráfico adquieren nuevas dimensiones.

1928/33: ocupación nazi, aumento de la violencia, crisis económica. Gropius dimite y designa a Han-
nes Meyer, marxista que politiza la escuela y confiere a los talleres una misión social. Se trata de responder
a las exigencias del alojamiento popular mediante la aplicación sistemática de estandarización y de abrirse
al mundo exterior. Los comunistas exigen poner la escuela al servicio del pueblo, son expulsados. Meyer
cambia Berlín por Chicago. Gropius se instala en Londres y después en Harvard. Noholy-Nagy abrirá en
Chicago la New Bauhaus, que será sustituida por el Instituto of Design. Y será en Carolina del Norte donde
la Bauhaus encuentre su prolongación con el Black Mountain Collage. Numerosos artistas americanos como
De Kooning y Rauschemberg se reunirán en Black Mountain, institución mítica del nacimiento de la escuela
de Nueva York.
Bauhaus en EEUU (1933-60)

Cuando la Bauhaus se extinguió en Alemania, surgió en Nueva York como un importante elemento de la
“Exposición Internacional de Arquitectura Moderna” que se celebró en el Museum of Modern Art, en 1932.

La primera gran sala de la exposición estaba dominada por una maqueta de la Bauhaus, a la que se unían
fotografías de grandes edificios diseñados por Gropius. La principal galería estaba dedicada a mostrar ma-
quetas de mansiones unifamiliares de impresionante lujo.

La intención del montaje era clara: los principios estéticos exhibidos en la Bauhaus culminaban en
lujosas mansiones. Y las viviendas en serie mostradas en la exposición estaban relegadas a una sección
secundaria, sin que en parte alguna se hiciera constar que el deseo de proporcionar viviendas de bajo coste,
había proporcionado el impulso inicial que conduciría a las lujosas mansiones elegantes expuestas allí mis-
mo: la exposición ponía la arquitectura moderna a exclusiva disposición de los millonarios. Sin embargo,
los grandes talentos exportados a EEUU, unidos al prestigio y entusiasmo del Museum of Modern Art, y al
dominio cultural y económico que el país asumió después de la II GM iba a dejar huella más que duradera
en el Nuevo Mundo.

Así, la historia de la Bauhaus no puede considerarse completa sin una mirada al gran éxito que la insti-
tucióntuvo en América: curiosamente lo que había constituido el núcleo en Europa, resultó carente de interés
en al atmósfera,mucho más pragmática de América. La Bauhaus de Gropius significó mucho más que el
sólido y simple estilo tecnológico que América heredó. Había pretendido cambiar el mundo a través de la
manera de ver y vivir. Y gracias, a la errónea interpretación por parte de América, la Bauhaus lo consiguió.
Irónicamente la versión americana de la Bauhaus, desprovista de ideología, resultó ser mucho más potente
de lo que había sido la escuela.

Gropius en Harvard formó a los que serían los grandes arquitectos americanos. Cambió el programa de
diseño de Harvard, alejándolo de las preocupaciones formales y convencionales de las escuelas de Bellas
Artes, y poniendo el énfasis en las soluciones prácticas de una construcción que utilizaba tecnologías indus-
triales.

Van der Rohe, en Chicago, dirigió la escuela de Arquitectura. Todas las escuelas de arquitectura del país
adoptaron un programa similar, fue apreciado por su arquitectura sutil y exquisitamente refinada. Al contem-
plar el Museum of Modern Art, el público norteamericano veía la arquitectura de Mies como la apoteosis de
lo que es conocido como el estilo Bauhaus.

En América la Bauhaus iba a emerger también como una poderosa fuerza en la enseñanza del diseño, de
manera especial en la adaptación de la forma, los materiales y la estructura de los objetos hogareños a los
procesos industriales. Esta última reorientación de la enseñanza dio como resultado artículos simplificados,
estandarizados y más baratos, algo que Grophius había previsto inicialmente, pero no había podido conse-
guir en Alemania. Los numerosos escritos de Gropius ayudaron a impulsar el desarrollo posterior.

A pesar de todo, la unión de la Bauhaus con el movimiento internacional de la modernidad europea triun-
fó en América y superó todos los sueños de Gropius. Despojado de su base ideológica, el estilo constructivo
de la Bauhaus prosperó en EEUU por razones muy pragmáticas. Era muy barato, fácil de construir y fácil de
copiar.

En la década de los 60, los prósperos EEUU de la posguerra adoptaron este estilo moderno sobrio y
pragmático en proyectos de construcción de viviendas y rascacielos colosales con paredes acristaladas que
surgieron en todo el país. Gracias a las nuevas tecnologías estos modernos rascacielos asumieron escalas gi-
gantescas difícilmente imaginables para los creadores europeos durante los años 20. Símbolos visibles de la
prosperidad y el poder de los EEUU, los rascacielos fueron adoptados por innumerables ciudades del mundo
(Bombay, Buenos Aires, Japón)
 Pero la simplicidad y aparente facilidad del nuevo estilo eran engañosas, porque, desprovisto de su
ideología generadora, el estilo Bauhaus, dependía del talento de sus diseñadores. Con la muerte de Van der
Rohe y Gropius a finales de los 60, la Bauhaus perdió su más grande genio del diseño y su difusor más com-
prometido, Gropius, la versión norteamericana del estilo moderno apareció como simplista y afectadamente
puritana.

La adaptación del estilo Bauhaus en EEUU no ha llegado a su fin, arquitectos como Frank Gerhy, Ri-
chard Meyer, así como colegas notables del extranjero, como el inglés Norman Foster, el japonés Arata
Isozaki, el suizo Mario Botta y los franceses Fortzamparc y Jean Nouvel continúan perfeccionando, reexami-
nando y reinterpretando la realidad que la Bauhaus ejemplificó, todos están levantando edificios dinámicos
y atractivamente modernos.

Tal vez lo que los EEUU están dejando atrás es su propia visión, especialmente limitada y desviada, de
una modernidad privada de fuerzas generadoras. En América, inhibiéndose de la importancia de la política,
de las ideas, se ha enfatizado lo artístico, el estilo sin sustancia, una visión estética sometida a una interpre-
tación demasiado estrecha.

Tanto la primitiva Bauhaus como la Nueva Bauhaus de Chicago realizaron aportaciones a las nuevas
ideas sobre la unificación de la teoría y la práctica del diseño en relación con los nuevos métodos de producción.

Los talleres
Walter Gropius había anunciado en el manifiesto de la Bauhaus la creación de unos talleres, que poco a
poco iban tomando forma a pesar de tener que enfrentarse constantemente a dificultades financieras y a la
dificultad de conseguir maestros artesanos competentes.
Gropius y el Consejo de Maestros controlaban la formación en los talleres e intervenían frecuentemente
con nuevas reformas. Al principio, los estudiantes podían entrar inmediatamente en los talleres, pero debido
al elevado gasto del consumo de materiales, el Consejo decidió que a partir de octubre de 1920 fuera obliga-
torio el semestre preparatorio de Itten. Sólo los alumnos que hubieran superado este curso podían acceder a
uno de los talleres. El tiempo de trabajo en los talleres se elevó a seis meses.
Entonces se introdujo un curso obligatorio de forma, del que se encargaban Georg Muche e Itten para
los alumnos que ya trabajaban en los talleres. También, en octubre de 1920, se decidió que la organización
de los talleres estuviera bajo la dirección de dos personas. Por un lado el maestro de forma, responsable de la
iniciativa didáctica, y por otro, el maestro de taller, encargado de la realización formal y dirección técnica del
taller. Con esto se concretaba el modelo educativo bipolar. Las clases paralelas con un artista y un artesano
ofrecían al alumno una educación más completa
Al principio, casi todos los talleres estaban bajo la influencia de Johannes Itten y Georg Muche, a excep-
ción el de impresión gráfica que estaba a cargo de Lyonel Feininger y el de cerámica que llevaba Gerhard
Marcks.
Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, algunos de los maestros que tenían sus medios de subsistencia
en Weimar o que tenían otras ofertas, dudaron de su traslado Dessau. Por esta razón, en Dessau no continuó
el taller de cerámica.
En la nueva sede no enseñaron maestros artesanos. Se prescindió de la doble dirección de talleres y se
suprimió la jerarquía “aprendiz”, “operario” y “maestro”. Antiguos alumnos se hacen cargo de la dirección
de los talleres.

Meyer elevó a niveles muy altos la actividad productiva de los talleres. En noviembre de 1925, la Bau-
haus Co. Ltd, es fundada para comercializar los productos de los talleres.

Desde 1927, los talleres quedaron reducidos a siete: metales, carpintería, textiles, pintura mural, im-
presión de publicidad, artes plásticas y escenografía. Meyer independizó los talleres de producción textil,
eliminó la escenografía y reforzó la sección de publicidad.
 Durante esta etapa, la vida de los talleres transcurría entre difíciles contradicciones. La calidad pedagó-
gica se enfrentaba con la rentabilidad de los productos creados por los alumnos, que eran parte del sustento
económico del centro en momentos de subsistencia muy difíciles, con fuertes presiones políticas en contra de
la Escuela y una tendencia a la rescisión de subvenciones que conducirá, finalmente, al cierre de la Escuela
en 1933.

A partir de 1930 el último director de la Bauhaus, Mies van der Rohe anexionó las secciones de ebanis-
tería, metalurgia y pintura mural a la de arquitectura, y se reservó la dirección del departamento resultante,
llamado “Construcción e interiorismo”.

TALLER DE CARPINTERÍA. TALLER DE MUEBLES

Fue uno de los talleres, junto con el de metales, que más éxito obtuvieron, realizando grandes encargos,
tales como los muebles para la “casa modelo” de la Bauhaus. Entre las obras más notables producidas por
este taller figuran los muebles para habitaciones de niños proyectados por Alma Buscher.

TALLER DE ENCUADERNACIÓN

Era propiedad privada del maestro encuadernador Otto Dorfner, uno de los más relevantes de Alemania
y a el acudían tanto alumnos de la Bauhaus como ajenos a la escuela. Paul Klee se había responsabilizado del
curso de forma en el taller pero pronto surgieron diferencias de criterio entre él y Dorfner y una vez termina-
do el contrato que unía a este con la Bauhaus, se perdió el interés en la continuidad de este taller, puramente
artesano y sin posibilidad de modernización.

TALLER DE IMPRESIÓN

La imprenta gráfica estuvo, durante todo el período de Weimar, bajo la dirección de Lyonel Feininger
como maestro de forma y de Carl Zaubitzer como maestro de taller.

Al comienzo se enseñaba a los aprendices las técnicas de impresión xilográfica y calcográfica, pero a
finales de 1921 Gropius impone la necesidad de realizar trabajos por encargo para la supervivencia de la
Escuela. En aquel entonces surgió la idea para el cartapacio en cinco entregas.

Durante el período en Dessau, Herbert Bayer la dirigió desde la primavera de 1923, y principalmente
estaba equipada para la “tipografía y figuración publicitaria”. Los caracteres grotescos, preferidos por Ba-
yer, llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones. El carácter sombra fue concebido
por Bayer especialmente para el grafismo publicitario y fue ampliamente utilizado en carteles y prospectos.
Además de Bayer, en estos años destacaron también como grafistas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt.
Moholy-Nagy presentó al público los “Libros de la Bauhaus”. En 1928, Joost Schmidt sucedió a Bayer en
la dirección de la imprenta, desarrollando esta sección en lo referente a la técnica de la publicidad y de la
exposición.

TALLER DE PUBLICIDAD Y FOTOGRAFÍA

Cuando en abril de 1928 Herbert Bayer, director del taller de impresión de 1925 a 1928, abandonó la
Bauhaus, Meyer encargó a Joost Schmidt, hasta entonces al frente del taller de escultura, la dirección de
ambos talleres. Había sido denominado en 1927 “Taller de publicidad”.

Meyer consiguió en 1929 que la ciudad facilitara los medios para que el fotógrafo Walter Peterhans fuera
a trabajar a la Bauhaus para dirigir la sección de fotografía, al lado de Schmidt, y, con él, encargarse de la
clase de publicidad.
 Las clases de fotografía iban a ser en un principio, parte de la formación en el taller de publicidad, ya que
en estos años la fotografía comenzaba a ser un componente congénito de cualquier anuncio publicitario. En
él, Walter Peterhans enseñaba a sus alumnos sobre todo la realización de fotografías técnicamente perfectas.

Meyer había encargado a este taller la tarea de elevar la productividad de la Bauhaus mediante publici-
dad y la organización de exposiciones.

TALLER DE TEATRO. ESCENOGRAFÍA

El taller inició su trabajo en 1921, con la designación de Lothar Schreyer, que introdujo las ideas del
expresionismo literario del grupo “Sturm”. Su ideal de la representación teatral era una especie de drama
sacro.
Con el traslado a Dessau, Gropius quería suprimirlo por motivos económicos. Finalmente se halló el
medio de financiarlo. En el plan de estudios de 1927 aparece de nuevo el teatro como una parte esencial
de la formación de la Bauhaus. Schlemmer, que continuó con la dirección del teatro hasta octubre de 1925,
comenzó con la investigación de los elementos básicos en las llamadas “danzas de las Bauhaus”: danza de la
forma, danza del gesto, del espacio…

TALLER DE TEJIDOS

Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la Bauhaus. La maestra artesana Helene Börner,
se hizo cargo del taller al cerrar la Escuela de Artes Aplicadas de Van de Velde.

Las novedades estilísticas del taller llegaban de la clase de historia del arte, así era que primero Itten y
más tarde Klee determinaban la producción textil llegando a componer los tapices como si se trataran de
cuadros abstractos.

Tipografía

Según Philip B.Meggs, la Bauhaus generó un nuevo estilo tipográfico en su escuela de diseño de Ale-
mania, Bauhaus (1919-1933). Se emplearon casi exclusivamente las fuentes de sans-serif y Bayer diseñó un
tipo universal que redujo el alfabeto a formas limpias, simples y construidas en forma racional.

Patrimonio de la Humanidad

La Bauhaus y sus sitios en Weimar y Dessau es el conjunto de las edificaciones de la Bauhaus declaradas
como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996. El Comité decidió inscribir el proyecto
sobre la base de criterios culturales (II), (IV) y (VI) teniendo en cuenta que el sitio es de valor universal
excepcional, y que estos edificios son los trabajos iniciales de la escuela de arquitectura Bauhaus, la base
de Movimiento Moderno que iba a revolucionar el pensamiento y la práctica artística y arquitectónica en el
siglo XX.
Bibliografía

Historia del arte. Vol. 17. Las Vanguardias II: Expresionismo y Abstracción. SALVAT.
Histora del arte para jovenes. H. W. Janson / A.F. Janson. Akal / Arte y Estética.
Historia del diseño gráfico. Philip B. Meggs / Alston W. Purvis. RM
El diseño en el tiempo. Movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Lakshmi Bhaskaran. BLUME.
http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus [13/06/2014]
http://bauhausinformalismo.wordpress.com/que-fue-la-bauhaus/ [13/06/2014]
http://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html [15/06/2014]
http://www.coam.org/pls/portal/docs/PAGE/COAM/COAM_PUBLICACIONES/pdf/mb3talleres.pdf
[16/06/2014]