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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFíA E HISTORIA
(JD ~ ar-tame~ rito de~ ~i~tc~ri~ ae!1
1\Árrte~ II )
LA PINTURA CONTEMPORANEA DE
PAISAJE EN LAS CANARIAS ORIENTALES
por
MARIA DOLORES ARROYO FERNANDEZ
TESIS DOCTORAL dirigida por el Catedrático Don JESUS
HERNANDEZ PERERA
MADRID, 1991
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE CEOGRAFIA E HISTORIA
(~~irnE~ritc de I~itcxEiaL aE~i
Z~rtE~ II )
LA PINTURA CONTEMPORANEA DE
PAISAJE EN LAS CANARIAS ORIENTALES
por
MARIA DOLORES ARROYO FERNANDEZ
Tcmc~ 1
TESIS DOCTORAL dirigida por el Catedrático Don JESUS

HERNANDEZ PERERA
MADRID, 1991
INZIE 4
rc~Mo 1
INDICE
INDICE 4
INTRODUCCION 12
T - CONCEPTO DEL PAISAJE PICTORICO Y ORIGEN DEL GENERO
EN CANARIAS 20
NOTAS 38
II.- REGIONALISMO Y PAISAJE. EL PAISAJISMO
EN GRAN CANARIA HASTA 1930 40
1.- REALISMO Y COSTUMBRISMO 41
2.- IMPRESIONISMO. ELISEO MEIFREN EN LAS PALMAS Y SU
INFLUENCIA EN LA OBRA DE BOTAS OHIRLANDA, NESTOP. Y
GOMEZ BOSCH 60
2-1. Eliseo Meifren Roig .. . 61
2~2. Juan M. Rodríguez Botas Ghirlanda 71
2-3. Néstor Martin Fernández de la Torre 85
2-4. Tomás Gómez Bosch 97
3.- IMPRESTONISMO: NICOLAS MASSIEU Y MATOS 114

NOTAS 130
III.- EL INDIGENISMO . 146
1.- LA ESCUELA LUJAN PEREZ Y EL INDIGENISMO .. - ... 147
1—1. Escuela Luján Pérez . . . 140
Origen y or;anización. Fray Lesco
Maestros y pedagogía. Juan Zarló.
Exposición colectiva de 1919
1-2. Indigenismo 159
• La exposición’ colectiva de los alumnos de la
Escuela liii án, 1929—30.
- £2. problema de la tradición.
- Indigenismo y modernidad.
1 3. Interpretación del paisaje en la Pintura
Indigenista .. . 173
2.- CUATRO PINTORES DE LA ESCUELA LUJAN PEREZ 180
2-1. Santiago Santana Díaz 181
2—2. Rafael Monzón Grau—Bassas ... 201
2 2. José Jorge Oramas 221
4. Jesús O. Arencibia 2~2
— ITESTOR Y EL INDIGENISMO 235
4.- INDIGENISMO Y SURREALISMO 244
4-1. Gaceta del Arte 245
4-2. Una visión onírica de la naturaleza canaria . .. 248
4-2. Juan Ismael González Mora 251
5.- EPíGONOS DEL INDIGENISMO 265
5-1. Antonio Padrón Rodríguez 267
NOTAS 284
c
TOMO II
IV.- LA POSGUERRA. AÑOS 40 A 60 305
1.- ORIENTACION GENERAL DEL ARTE CANARIO DE
POSGUERRA 306
1-1. Generalidades. Exposiciones y Certámenes 307
1-2. Las Bienales de]. Gabinete Literario 318
1-3. Situación y evolución de la Escuela Luján 331
1-4. El género de paisaje en la pintura de los años
40 al 60
2.- LAS GENERACIONES DE POSGUERRA DE LA ESCUELA
LUJAN PEREZ 349
2—1. Antonio García Rodríguez 2~0
2—2. Pino Ojeda Quevedo 353
2—3. Sergio Calvo González 359
2—4. Victorio José Rodríguez Cabrera 363
‘—5 Feliciano Ojeda Deurvan 369
2—6. José Ignacio Domínguez 270
2—7. Remedios Morales del Río 373
2—8. Francisco Lezcano 374
2—9. Vinicio Marcos Trujillo 377
2—10. Ulises Parada Pérez 384
2—11. Antonio Padrón Diepa 388
3.- DOS INTERPRETACIONES DEL PAISAJE CANARIO:
MIRÉ MAINOU Y YOLANDA GRAZIANI

3—1. Baudilio Miró Mainou 390
3—2. Yolanda Graziani 403
4.- LA ACUARELA Y LA AGRUPACION DE ACUARDLISTAS
CANARIOS 411
4-1. Técnica y origen de la acuarela en Canarias . -. 412
4-2. Agrupación de Acuarelistas Canarios.
Génesis y exposiciones 419
4—3. Guillermo Sureda y Arbelo 427
4—4 - Manolo Millares Salí 422
4-u. Pedro del Castillo—Olivares 449
4—6. Pablo Martín Madera 459

47
Elias Marrero González 463
4—8. José Acosta Lorenzo 471
OTROS CULTIVADORES DEL PAISAJE 477
5—1. Juan González Sevilla 478

5—2. Victor Doreste Grande 481
5—3. Juan Guillermo Rodríguez Báez ... 484
5—4. Jane Millares Salí 489
Manuel García Panadero 492

5—6. Antonio García López 496
5—7. Mariano Laforet Altolaguirre 497
5—e,. Enrique Cruzat Vidal ... 499
e. María del Carmen Iberia Carqué Cazorla 500
5—10. Teresa Reina León 501
5—11. José Luis Vega 503
5—12. Jorge Quintá Caamaño 505

i~z::~ £
5-13. José Gopar Barrios 508
NOTAS 513
V.- DECADAS 70 Y 80. LA APERTURA 546
1.- SITUACION GENERAL DEL ARTE CANARIO DE LAS DOS
ULTIMAS DECADAS 547
1—1. Inici.os y evolución de una
apertura artística ... 548
1—2. Las Bienales del Gabinete Literario 557
1-3. La llamada “Generación de los 70” 564
1—4. El paisajismo pictórico entre las
nuevas generaciones EGO
2.- LA ULTIMA GENERACIONES DE LA ESCUELA LUJAN
PEREZ 576
2-1. Juan Betancor González 577
2-2. Manolo Ruíz Rodríguez ... 584
2-3. Francisco Sánchez Rodríguez 594
2-4. José Francisco Francés Morales 597
3.- HACIA UN NUEVO CONCEPTO DEL PAISAJE PICTÓRICO
CANARIO 598
3-1. Juan José Gil 599
3-2. Ildefonso Aguilar de la Rúa 606
2—3. José Antonio García Alvarez 618
3-4. Valme García Morán 626

4.- LA ACUARELA Y LA ASOCIACION CANARIA DE
ACUARELISTAS 630
4—1. Las exposiciones de la Agrupación de Acuarelistas
Canarios. Creación de la Asociación Canaria
de Acuarelistas 631
4—2. Mario Hernández Alvarez 643
4—3. Alberto Ignacio Manrique de Lara 648
4-4. José Comas Quesada 661
4-5. Donina Romero Hernández 673
4—6. Juan Luis Egea Manrique de Lara ... 675
4—7. Ismael Marrero Sánchez 680
4—8. Facundo Fierro 602
4-~. Marco Antonio Palacios 683
OTROS PINTORES 685
5—1. Antonio Martín 686
5-2. Daniela Navarro Leon 689

1,
Francisco Carratalá Olmos 692
Aquilino Saavedra 694
r~ r Emilia Ruíz Benítez 696
5—6. Juan Guerra Hernández 698
Vicente Bruñó 701
5 8. María Pilar Burges 703
5—9. Manuela Pérez de Oliveira ... .705
5—10. María Navarro Lasheras 707
E— 2.2.. Elisa Hernández Fleitas 709
5 2.2. Ana Gracia Alvarez 712.

IUEIDE 1£
5-13. Agustín Portillo 713
5-14. Celia Paniagua Somoza ... . 714
5 15. Nella Andaluz 715
5—2.6. Orestes Anatolio . . 716
5—17. Julio Sorribes 718
5-18. Yves Brayer 719
5—19. Herman Schlipphacke ... 721
5—20. Helwig PUtter 724
NOTAS 726
TOMO III
VI.- APENDICE. OTROS ARTISTAS CON OBRA DE PAISAJE EN
LAS PALMAS 747
VII. - CATALOGO 766
VIII.- CONCLUSIONES 1059
IX.- FUENTES Y BIBLIOGRAFíA 1076
1.- BIBLIOGRAFíA GENERAL Y DE PAISAJE 1077
2.- BIBLIOGRAFíA ESPECíFICA DE PINTORES ... 1108
ILUSTRACIONES 1175
A mi pequeña Alicia
y a Antonio
INTRODUC ClON
INTRODUCCION - 13
Entre las razones que me motivaron a emprender un

estudio sobre la pintura contemporánea de paisaje en
Canarias se encuentran: en primer lugar, mi atracción por
el paisaje natural de las islas - que he vivido
intensamente en mi infancia - y cómo sus artistas lo han
interpretado y trasladado al lienzo; en segundo lugar,

porque para la mayoría de los artistas canarios el
paisaje ha sido su primer maestro y, por tanto, una
fuente continua e inagotable de expresión, lo que ha dado

como resultado un número destacable de pintores
paisajistas; en tercer lugar, la casi inexistencia de
estudios referentes a este tema me ha inducido a ofrecer
una visión global del desarrollo del género de paisaje en
el arte canario.
“La Pintura Contemporánea de Paisaje en las Canarias

Orientales” abarca las obras realizadas en la provincia
de Las Palmas desde 1900 hasta comienzos de la década de
los 80. Se incluyen en primer lugar a los artistas
naturales de Las Palmas, y después tinerfeños,
peninsulares y extranjeros, afincados en esa provincia,
en la cual han llevado a cabo una parte importante de su
actividad pictórica. Aunque las características
geográficas de Las Palmas y Tenerife son distintas, y de
alguna manera han tenido que condicionar a sus

INTRODUCCION - 14
paisajistas, existe una lógica interrelación,
intercambio, cooperación e influencia entre ambas
provincias. Al centrarme en las islas orientales (Gran
Canaria, Lanzarote, Fuerteventura) sólo he querido acotar
un campo ya de por sí muy extenso. Las exposiciones de
artistas tinerfeños en Las Palmas, y de canarios en
Tenerife, han sido frecuentes. Por esa razón una parte
importante de sus obras se encuentran en colecciones y
entidades de la otra provincia.
Mi labor de investigación ha consistido en estudiar,
organizar y dar coherencia a la manifestación de un

género pictórico que en Canarias tiene excelentes
cultivadores. Para ello ha sido fundamental la búsqueda,
localización y selección, primero de los artistas y
después de las obras significativas referentes al

paisaje. La producción ha sido ingente e inabarcable por
lo que he tenido que centrarme en los artistas más
representativos, sobre todo los procedentes de la Escuela

Luján Pérez. He intentado establecer unas coordenadas de
cómo el artista canario se ha identificado con su tierra,
cómo la ha absorbido en su mente, cómo la ha vivido, y de
que manera la ha pintado, en fin, cual ha sido su
sentimiento del paisaje.

INTRODUCCION - 15
En un sentido más extenso mi OBJETIVO es dar a
conocer este aspecto tan específico de la pintura
contemporánea, dentro de un entorno geográfico, cultural
y social determinado, y así facilitar el desarrollo y
comprensión del arte canario general.
En cuanto a METODOLOGIA he seguido los siguientes
pasos:
1.- Búsqueda de bibliografía, documentación e
información. Fue realizada de dos maneras: 1.- a través

de la consulta e investigación en bibliotecas,
hemerotecas y museos (Biblioteca y Colección del Gabinete
Literario, fondos y archivo de la Casa Colón, Hemeroteca
y archivos del Museo Canario, Museo de Gáldar, Museo
Municipal de Arucas, Museo Néstor, Museo Internacional de
Arte Contemporáneo, Lanzarote, Biblioteca Nacional,
Biblioteca “Diego Velázquez” del CSIC, Hemeroteca
Municipal y Hemeroteca Nacional de Madrid); se
consultaron los diarios: La Provincia, Falange, Diario de
Las Palmas, El Eco de Canarias, Canarias 7, La Tarde, El

Día; las revistas: Museo Canario, Revista de Historia,
Aguayro, Mujeres en la Isla, Fablas, Liminar, Gaceta de
Arte; el Anuario del Instituto de Estudios Atlánticos,

INTRODUCCION - 16
catálogos de las Bienales de Las Palmas, catálogos de
exposiciones, libros y otras publicaciones; 2.- por medio
de entrevistas directas con algunos de los protagonistas
de la pintura paisajistica canaria: Felo Monzón, Santiago
Santana, Miró Mainou, Pedro del Castillo, Comas Quesada,

Sergio Calvo, Alberto 1. Manrique, Yolanda Grazianí,
Vinicio Marcos, Manolo Ruíz, Valme García, Juan José Gil,
García Alvarez, Ildefonso Aguilar, Juan Luis Egea,
Francisco Sánchez, Daniela Navarro, y otros personajes de
la cultura y arte de Las Palmas.
2.- Establecer cronológica y estilisticamente el
desarrollo del paisaje a lo largo del siglo XX partiendo
de los realistas e impresionistas de primeros de siglo,
como Botas Ghirlanda, Néstor M. Fernández de la Torre,
Nicolás Massieu, Gómez Bosch. A continuación el impulso
renovador que dieron al género de paisaje los
indigenistas de la Escuela Luján: Santiago Santana, Felo
Monzón, Jorge Oramas. Los paisajistas de posguerra: Juan
García Sevilla, García Panadero, Antonio García, los
mismos Gómez Bosch y Nicolás Massieu, y la Agrupación de
Acuarelistas Canarios. Y por último, en las dos últimas
décadas, aquellos que han visualizado el paisaje en
función más de la recreación de valores plásticos que de
la representación fiel del motivo: Miró Mainou, Juan

INTRODUCCION - 17
Betancor, Juan José Gil, Ildefonso Aguilar, García

Alvarez, José Luis Vega, etc.. Este análisis crítico de
la evolución del paisaje desde el realismo a una visión
más sintética, abstracta o simbólica, que atiende más a
los valores plásticos que a la representación descriptiva
de la naturaleza canaria, no conlíeva una idea ascendente
y progresista sino que los estilos se superponen y

coinciden en el tiempo. A la vez he tenido en cuenta las
semejanzas y diferencias entre las obras de unos y otros
artistas, analizando sus distintos aspectos formales,
estéticos o expresivos, técnicos, temáticos y
estilísticos. La introduccción de un amplio curriculum
expositivo de cada pintor viene justificado por el hecho
de ser las exposiciones (Individuales, colectivas,
certámenes, bienales..) una de las vías fundamentales de

conocimiento y localización puntual de obras. Hay que
tener también presente que no todos los pintores tratados
son paisajistas puros, es decir, pintores de un único
tema, o tema dominante. Para unos, el caso de Néstor,
Sergio Calvo o Francisco Sánchez por ejemplo, su interés

por el paisaje como tema autónomo corresponde a una fase
previa o de formación. Otros, como Gómez Bosch, Vinicio
Marcos, Mariano Laforet, lo alternan constantemente con
otros motivos, la figura, bodegón, retrato . Sim embargo,
para otros muchos el paisaje ha sido siempre el motivo

INTRODUCCION - 18
principal de su producción pictórica, así Botas
Ghirlanda, Nicolás Massieu, Oramas, González Sevilla,
Miró Mainou, Pedro del Castillo, Ildefonso Aguilar...
3.- El ~Z..&1.QgQ comprende los cuadros más
representativos y que dan una visión completa tanto del
desarrollo del paisaje de la provincia de Las Palmas en
general como del conjunto de la obra del artista en
particular. Su ordenación, por autores, sigue primero la
sucesión de los capítulos del texto y, en segundo lugar,
dentro de la serie de cada pintor se ordenan sus obras
cronologicaniente. De cada cuadro se •ha dado referencia
del mayor número de datos posibles. Cuando no se conoce
su paradero o pertenencia sirve de guía para su
localización: en dónde y en que fecha ha sido expuesto o
en qué libro o artículo viene citado.

INTRODUCCION - 19
La realización de esta Tesis Doctoral ha sido posible
gracias a la dirección del Catedrático de Historia del
Arte de la Universidad Cumplutense de Madrid, Don JESUS
HERNANDEZ PERERA, a él agradezco su muy apreciada
orientación y permanente estímulo. Extiendo mi
agradecimiento a todas aquellas personas y entidades que
con su ayuda e imprescindible colaboración han hecho
posible la culminación de este trabajo: en primer lugar a
los pintores Felo Monzón y Pedro del Castillo, hoy

desaparecidos, a Santiago Santana, Alberto 1. Manrique,
Miró Mainou, Yolanda Graziani, Sergio Calvo, Vinicio
Marcos, Comas Quesada, Manolo Ruíz, Valme García, García

Alvarez, Juan José Gil, Ildefonso Aguilar, Juan Luis Egea
etc., al director del Museo Néstor Pedro Almeida, Alfredo
Herrera Piqué de la Caja Insular de Ahorros de Canarias,
Julio Cuenca, conservador del Museo Canario, Hilda

Mauricio, conservadora del que fue Museo Provincial de
Bellas Artes de la Casa de Colón, Carmelo Medina, gerente
del Gabinete Literario, Saro Alemán, al poeta Juan
Jiménez, Gala de Reschko, galería Madelca, galería
Attiir, Asociación Canaria de Acuarelistas, Consejería de
Cultura del Gobierno Canario, etc..., y a todas aquellas
personas que en todo momento han estado a mi lado.

1
CONCEPTO DEL PAISAJE PICTORICO Y

ORIGEN DEL GENERO EN CANARIAS
:ru~4í’EF’T~ ~ ORIGEN 1
El paisaje natuLal es un factor determinante de

nuestro carácter y conformador de nuestra personalidad.
Es el escenario donde nos movemos y representamos nuestro
papel en la vida. El artista, como ser sensible a todas
las cosas que le rodean, se ha sentidc atraído por su
entorno, enfrentándose a él para conocerlo, comprenderlo
y traducirlo en el arte. La plasmación de ese entorno

depende del sentimiento y la técnica o forma de trabajo
de cada pintor. Este interpreta el paisaje, sus formas,
su aire, su color, tal como lo siente, a lo que influye
también su carácter.
El paisaje pictórico puede ser objetivo y subjetivo.
El primero está concebido como fiel representación de la
naturaleza, documento de unas realidades en continua
transformación. Puede traducirse también en una visión

nostálgica e idealista de la tierra, en especial en
aquellos artistas que viven lejos de su lugar natal, o,
también, puede formar parte de una amplia temática que
sirve al pintor para experimentar con valores plásticos.
Dice Joaquín de la Puente: “Pintar, sentir,
contemplar y vivir paisajes es realidad muy de nuestro
siglo. Es materia sensible, cuyo goce se busca y se

E ‘ GP 13 E[4 22
agradece. Pero debería ser también materia para la
reflexión, sintiéridonos como nos sentimos más y más
prisioneros de la jungla urbana”(l) . El sentimiento del
paisaje es, pues, algo comiin al ser humano, y para el
artista en general la naturaleza ha sido su primer
modelo.
Aunque el hombre se aparta cada vez más de la
naturaleza, generalmente vuelve a ella en un reencuentro
siempre renovado. El paisaje natural se ha contemplado
desd.e la ciudad, “se hace espectáculo sabiéndonos
protegidos por la civilización. se hace profunda y
necesaria añoranza cuando la urbe se hipertrofia y nos
encarcela. Cuando todo es laberinto de asfalto y muros
sin horizonte. Como hoy” (2>. Sin embargo, por ejemplo,
el paisaje de los holandeses del XVII gustaba verlo desde
la ciudad, desde la distancia, porque en el mundo rural
viven los campesinos, en él reside la miseria y la
ignorancia. El artista, sobre todo desde el siglo XIX,

sean cuales sean sus preferencias, nunca ha dejado de
sentir la tentación de pintar el entorno natural (o
urbano> . Podemos decir que no existe artista
contemplativo que no haya pintado un paisaje.

GC’NG E 2 TC Y 0213 EN
Cono género autónomo, independiente y desligado de la
figura, el paisaje pictórico nació en el siglo XIX. El

Romanticismo, Realismo, Impresionismo llevaron este tema
a su máxima expresión. Con anterioridad (Patinir, El
Bosco por ejemplo) el paisaje había ocupado un lugar
secundario en la configuración de un cuadro, servía
principalmente de fondo de la escena o del motivo
principal (3) . En el siglo XVIII los vedutistas

venecianos pintaron el Canal y vistas urbanas de Venecia,
entendiendo el paisaje como un estudio de forma y color,
y no de luz y de aire. Estas son, según Bernardino de
Pantorba (4), dos maneras de interpretar el paisaje en la
pintura. Por un lado el estudio de formas, líneas y
masas; por otro el estudio de la luz, de los estados
atmosféricos, “la luz que todo lo envuelve y en que todo
palpita”.
Durante el siglo XX el paisaje pictórico se ha
mostrado en dos vertientes: primero, como continuación de
las corrientes estilísticas del XIX, paisajes románticos,

realistas, impresionistas o luministas que, en cierta
manera y en algunos casos, resultaban obras decadentes y
aportaban poco al género. Me refiero al bloque de cuadros
que se realizaron, y se realizan, como reclamo de una
determinada clientela, segundo, el paisaje como motivo

E i: ~‘ E ÑJ’.3EN
en el desarrollo de los distintos ismos del siglo XX y,
desde mediados de siglo, en el límite con la abstracción.
Han existido excelentes paisajistas contemporáneos,
sea por una u otra vía de las antes citadas. Sin embargo,
lo que ha provocado en nuestro siglo un cansancio del
género, o su consideración peyorativa, ha sido
precisamente la reiteración de estilos caducos más que

una visión renovada del paisaje en cuanto a la técnica y
a la estética. Ha sido la captación de un regionalismo
folklórico y anecdótico más que una reflexión profunda
ante la naturaleza. Ha sido la copi& y descripción más
que el reflejo del alma y la esencia del paisaje.
El rechazo o aceptación de un género o temática

pictórica dererminada no tendría en sí fundamento más que
en lo que se refiere a la calidad de la obra, Ahora
bien, es evidente que a lo largo de la historia, en
épocas o países concretos, las preferencias por
determinados géneros artísticos ha sido oscilante. Tan
pronto son respuesta a las exigencias que demanda el

momento, solución de específicos problemas técnicos y
estéticos, es decir formales y expresivos, como son
reflejo de esa sociedad y cultura. La elección no es, por

COr.~CE~’T~ ‘.~ CRIZEN’ —
tanto, gratuita; los condicionantes son múltiples, desde
los sociales y económicos hasta el peso de la tradición o
el impulso que mueve a la innovación.
Según B. de Pantorba el paisaje “ por ser pintura más
joven, de tradición menos valiosa, ofrece hoy más
posibilidades de progreso y avance” (5) . Género de
temprana tradición, el paisaje, pese haber sido
infravalorado en determinados momentos, es lo más

genuino, lo más enraizado en el hombre, es reflejo de la
identificación o unión del ser humano con la naturaleza.
En definitiva, la pintura de paisaje no es ni superior ni
inferior, es diferente a otros géneros. Su campo de
acción es amplísimo, los ejemplos más modernos nos
ofrecen visiones de la naturaleza que nada tienen que ver
con un concepto tradicional del paisaje.
Fueron los ingleses ( Constable, Turner, Bonington

y los franceses ( la Escuela de Barbizon y Courbet ) los
primeros que, hicieron triunfar la pintura de paisaje.
Ellos salieron al campo, contemplaron y estudiaron la
naturaleza. Sin embargo, la luz como verdadera
protagonista del paisaje, con el magistral antecedente de
Turner, sólo fue captada por los impresionistas. Del

l
1JE E2T’ Y SR1~E
paisaje como “ un estado del alma “ ante la naturaleza de
los románticos se pasa al paisaje como pura percepción
objetiva de los impresionistas.
En España encontramos los antecedentes de una
preocupación por el paisaje en los sombríos fondos de los
cuadros de El Greco1 los dos cuadritos de la “Villa
Médicis” de Velázquez y, por ejemplo, “La Pradera de San
Isidro de Goya”. En el siglo XIX, aparte de los
románticos Genaro Pérez Villaamil y Eugenio Lucas, los

que dieron el verdadero impulso al cultivo del género
fueron: Ramón Martí Alsína (1826—1895) en Cataluña y
Carlos de Haes (Bélgica, 1829—1892) en Madrid. Este
último, no tanto por su talento como por su sabiduría en
la organización de una pedagogía artística, destacó en la
creación de una verdadera escuela de paisaje. Haes impuso
la moda de ese género en la época de la Restauración;
desde su Cátedra de Paisaje en la Escuela de San Fernando
contribuyó a desarrollar entre sus alumnos su nuevo
médoto de pintar: la observación directa y el gusto por
la objetividad. La Cátedra de Paisaje había sido creada
el 14 de mayo de 1844 por Real Orden del Ministerio de la
Gobernación de la Península. Sus primeros profesores
fueron Genaro Pérez Villaamil y Fernando Ferrant. En
agosto de 1857 Haes accede por oposición a dicha Cátedra

.CNSE JO Y C’2I.3E[J - 27
con el paisaje titulado “Una vista tomada del Palacio

Real desde la Casa de Campo”. Precisamente después, en
1860, su discurso de ingreso en la Academia versó sobre

el tema del paisaje: “De la Pintura de Paisaje Antigua y
Moderna”, con la contestación de Federico de Madrazo.
Casimiro Sainz, Jaime Morera, Agustín Riancho, Beruete y
Regoyos, de los mejores paisajistas de fin de siglo,
fueron sus discípulos.
Por lo que se refiere a Martí Alsina, su

personalidad y actitud adelantó lo que sería la bohemia
barcelonesa de primeros del XX. El no tuvo el magisterio
de Carlos de Haes; había renunciado a la Cátedra de la
Escuela de la Lonja en 1870. Inspirado en el realismo
francés de 1848, fue el principal difusor de esta
tendencia en Cataluña.
Haes había situado a sus discípulos en el momento
adecuado para adoptar la corriente impresionista:

Beruete, Riancho, Regoyos. Pero, en España no hubo
escuela impresionista como tal sino impresionistas
aislados. Las circunstancias del momento, 1874, no eran
las más propicias. El llamado Impresionismo Español llegó
tarde, fines del XIX y primeros del XX, y ya sin fuerza.

6:NcEr~TE ‘1 CF’L1Er4 —
“Los defensores del realismo opusieron al impresionismo
todos sus argumentos y consiguieron mantenerlo a raya
hasta, al menos, 1900, cuando ya en Francia era mayor de
edad. Esta animosidad, semejante en ocasiones a la que
los críticos y el público de París habían mostrado,
favoreció el “luminismo” de Sorolla y los valencianos,

tan próximo a las experiencias de los italianos con la
mancha (“machiaioli”), y la pincelada suelta de Velázquez

y Goya” (6) . Sin embargo, fue Regoyos “ el único pintor
español que entendió la lección impresionista con todas
sus consecuencias. Supo ver que el problema no radicaba
tanto en la luz, como en las relaciones luz-color..
(7).
En definitiva, con Haes y Alsina, y los que le
continuaron, el paisaje toma carta de naturaleza en la
pintura española. Lo que fue considerado como género
marginal, fácil y de asunto intranscendente, va a ser en
el último tercio del XIX móvil de innovaciones
pictóricas. Los realismos e impresionismos que se

realizaron ya avanzado el siglo XX estaban constreñidos
en muchas ocasiones a una estética de repetición, con
miras más al halago de la vista ante la belleza natural o
a la localización de determinado lugar que a una
verdadera profundízación plástica. Sólo en este aspecto

C CiNC E PTO y 02 lOEN — 29
se puede hablar de agotamiento del género de paisaje. Las
tendencias de vanguardia han adoptado y adaptado también

el paisaje pictórico. Es este uno de tantos motivos con
que el artista se enfrenta, identifica, sintetiza,
transforma, imagina, fantasea, abstrae, reproduce,
describe...; y siempre está ahí. “Hay algo que perdura
por hoy en lOs pueblos y es su paisaje, entendiendo éste
como soporte físico de una metafísica, como la herencia
de una tradición de la cual vivimos y de la cual
seguiremos viviendo. El paisaje es lo perdurable; es la
tierra nuestra de cada día. Pues si es cierto que cambian
los estilos, las formas de construcción y los cánones
geométricos, el paisaje dura y son precisamente los
poetas y pintores los que le inmortalizan” (8)

CCNCEP —
Ya en el siglo XIX existió en Canarias un número de
artistas que habían hecho su aportación pictórica al
paisaje como género autónomo. Como también había ocurrido
en Europa, en los siglos XVII y XVIII en las islas se
cultivó con especial atención el retrato y la pintura
religiosa. Precisamente, en éste último género es donde
se asoma el paisaje como escenario de la composición; así
Juan de Miranda. Antes del Romanticismo el paisaje era
sólo un meda.o, a partir de entonces pasa a ser un fin en

sí, hecho que se produce tanto en las letras como en las
artes plásticas.
En Canarias, Tenerife fue la pionera del género. Los
comienzos del paisaje pictórico como motivo independiente
se situan en la isla tinerfeña en torno a 1847, año en
que se inserta la enseñanza del paisaje en la sociedad de

Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, fundada en 1846.
Con anterioridad a esa fecha, en 1837, cuando Lorenzo
Pastor y Castro (1784-1860), natural de Santa Ursula, se
hizo cargo de la dirección de la Escuela de Dibujo del
Real Consulado del Mar , ya se hablaba en las actas de
dicho centro de la dificultad que entrañaba la práctica
del paisaje. Esta Escuela de Dibujo había comenzado a
funcionar en La Laguna, el 6 de abril de 1812, bajo la
dirección del retratista y miniaturista del Puerto de la

CCiIZEPTCY SF:ICEÑ-~i
Cruz, Luis de la Cruz y Rios (1778—1852), el cual fue
sustituido a los dos años por el pintor francés, afincado
en la isla, Luis Gros.
Lorenzo Pastor habla estimulado a sus alumnos a
cultivar el paisaje y a practicar el óleo. De sus
enseñanzas aprendieron muchos jóvenes cuyas obras
figuraron en la primera exposición que celebró la
Sociedad de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en
1847. En esta muestra se exhibieron 84 paisajes al óleo y
a la aguada, casi todo copias pero también algunas
realizaciones originales. Entre los expositores
figuraban: Bernardo Rodríguez (1824-1892), que fue el
primero que pintó el cielo y detalles de un paisaje; Juan
Lenzí Colonna, nacido en 1832, mostró tres estudios de
flores a la aguada; Nicolás Alfaro y otros... En años
sucesivos dicha Sociedad celebró nuevas exposiciones: en
1848 Alfaro y Truilhé exhibieron paisajes al óleo; en
1849 y 1850 ya como Academia Provincial de Bellas Artes.
La Escuela de Dibujo había sido absorbida por la
Academia de Bellas Artes, dependiente del Estado, creada
por Real Decreto en 1849, aunque no comenzó a funcionar
hasta 1850 (9) . La eficacia de la Academia se centró más

TONE ~rT¿? Y S~:1T Eh 3
en el terreno artesanal, los artistas optaban por
continuar sus estudios en la Academia de San Fernando de
Madrid. La Academia Provincial, que había proseguido la
labor iniciada en la Laguna por la Escuela de Dibujo del
Real Consulado del Mar, sobrevivió hasta 1869. A partir
de 1880 funcionó la Escuela Municipal.
Nicolás Alfaro Brieva (Santa Cruz de Tenerife, 1826—
1905) tuvo a su cargo las clases de paisaje de la
Academia Provincial, de la que también fue director,
hasta su muerte en 1860. Este artista había tenido como
profesor a Lorenzo Pastor y sobresalió en la pintura de
paisaje. Sus cuadros, primero románticos, luego
realistas, introducen el género en la pintura canaria
(10). Sin embargo, eran paisajes de frondosas arboledas,

no un paisaje canario. Esa inexistencia de motivos
canarios en sus obras provocó algunos reproches: “ con
personalidad propia en Tenerife, perdida luego en
Cataluña “ (Eduardo Tarquis) ; “Nicolás Alfaro pinta

bellos paisajes, arboledas, umbrías, aguas mansas que las
reflejan, puentes rústicos y ruinas de castillos. Siempre
se maraña de la naturaleza salvaje. Todo bien entonado
bajo la ley fría de los cielos del norte. Paisajes
clásicos de postromanticismo. Es un pintor canario que no
pinta en Canarias “ (Alfredo Torres Edwards) (11>. Como

QCNCE pr •.~1 c.F~ío~’ —
también ocurrió con otros artistas canarios, Alfaro
estudió en Madrid, bajo la Cátedra de Carlos de Haes,
entre 1872-1874. El paisajista hispano—belga le enseñó a
pintar del natural, introduciéndole por el camino del
realismo.
Alumno también de Lorenzo Pastor en Tenerife, Cirilo
Trujíhé Hernández (Santa Cruz de Tenerife, 1813-1904) fue

otro de los introductores de la pintura de paisaje en
Canarias y el que sienta las bases de un desarrollo que
culminará en la obra de su discípulo Valentín Sanz. Hijo
de parisino y tinerfeña, marchó a Burdeos donde ingresó
en la Escuela de Bellas Artes. De vuelta a Canarias en
1835 se dedicó a cultivar el paisaje al óleo, dentro de
un concepto aún romántico que no interpretaba la
atmósfera ni lo esencial isleño. Pintó el campo y a los
campesinos con una gama de tonos suaves.
Lorenzo Pastor. Alfaro y Truilhé dieron comienzo a la
pintura de paisaje en las Canarias del siglo XIX. Sin
embargo, fue Valentín Sanz Carta (Santa Cruz-1840, Nueva
York-1898) el máximo representante del paisajismo canario

de ese siglo. Tuvo, en primer lugar, como profesor a
Nicolás Alfaro en la Academia Provincial. Becado en 1875

C:0NCE~’TC.’ Y OF lEEr.! -
por la Diputación Provincial, marchó a Madrid y estudió
con Carlos de Haes en la Escuela Superior de Pintura y
Escultura. Obtiene dos medallas de colorido y dibujo en
1876. Más tarde emprende viaje a Cuba como dibujante en
una expedición científica para estudiar la flora de
Puerto Rico y Cuba. Se establece en aquella isla y gana
la Cátedra de paisaje de la Academia de Bellas Artes de
San Alejandro de la Habana en 1886. Su obra presenta tres
etapas: etapa tinerfeña (1860—1875), influenciado primero

por el romanticismo de Nicolás Alfaro y Cirilo Truilhé,
y después por el realismo que conoció a través de Pedro
Tarqu~s Soria, que volvía a Tenerife después de estudiar
con Raes en Madrid; etapa madrileña (1875—1882), se
reafirma en el realismo, asimilando las lecciones de Haes
en la forma de captar la naturaleza, el color y la
pincelada, pero en los cuadros del discípulo habrá más
luminosidad; etapa cubana (1882-1898), su obra madura y

se hace más personal. Valentín Sanz se convierte en un
“pintor cubano”. En su estilo regionalista tuvo como
temas de paisajes preferidos la Vega de La Laguna, las
Cumbres de Anaga, marinas de Santa Cruz, los barrancos y
riscos de la isla. Sus cuadros se destacaron por la
fuerza en el tratamiento del paisaje y por la pérdida de
la visión idílica dominante. En la isla antillana pintó
puestas de sol de un cierto impresionismo, “ no cabe la

CONO E PTO Y’ 02 lEEN — 5
menor duda de que el impresionismo encontró en él a uno
de sus más calificados intérpretes. La luz brillante e
intensa del trópico se muestra complaciente y pierde su
secreto. Sus últimas obras se puede afirmar que
representan el más vivo exponente de lo que podríamos

denominar impresionismo tropical, que muchos pintores
europeos no soñaron siquiera en poder realizar y que
Valentín Sanz, tuvo la oportunidad y la capacidad de
poder plasmar para la posteridad, con el sello
inconfundible de su particular técnica” (12).
Eduardo Rodríguez Núñez (1857-1899) fue condiscípulo
de Valentín Sanz en las clases de Haes; dibujante
especialmente intuitivo en la captación del instante.
Manuel González Mendez (Santa Cruz de la Palma 1843—1909)

estudió en París con Gerome; fue el primero que obtuvo el
triunfc fuera de las fronteras nacionales.
Los pintores realistas Alfaro y Valentín Sanz,
influenciados por Haes, transforman el paisaje romántico.
De aquellos aprendieron Botas Ghirlanda y el antes
citado González Méndez, los cuales evolucionan al
impresionismo ( o luminismo) que experimentaron en
Francia, Italia ( macchiaioli) o en Cataluña con Rico.

C ENCE P TC’ y Ok IcEN 36
Juan Rodríguez Botas Ghirlanda (1882-1917), el más
impresionista de los pintores canarios de fines del XIX,

estudió en París y en Roma, aplicando la técnica de Monet
a la luminosidad canaria.
De forma paralela a la pintura al óleo, se desarrolló

en Tenerife la práctica del paisaje a la acuarela. Esta
técnica, que anteriormente sólo había aplicado Luis de la
Cruz para sus miniaturas, fue aportación de la colonia
inglesa establecida, por razones económicas, en el Puerto
de la Cruz desde principios del siglo XIX. Entre los más
destacados acuarelistas ingleses se encontraban Alfredo
Diston (1793-1861) y su hija Soledad Diston ( Puerto de
la Cruz 1837 >, Elisabeth Heaphy de Murray (...1882),

Frederick Leighton (1830-1896). Estos ofrecieron algunos
tópicos del paisaje canario, dentro de un realismo
romantico que se repetiría de forma académica y rutinaria
entrado el siglo XX.
Muchos de los pintores del XIX como Lorenzo Pastor,
Alfaro, G. Méndez, Filiberto Lallier, Botas Ghirlanda
etc, practicaron también el paisaje a la acuarela,
fomentado desde la Escuela de Dibujo del Consulado del
Mar y, a continuación, desde la Sociedad de Bellas Artes.

CNC. E PTO Y CFÁ GEN — 3
It
Por otro lado, la revista ~~La Ilustración en Canarias
(1882-1884) recogió dibujos y aguadas con paisajes y
escenas costumbristas.
En resumen, en Canarias se dió una especial atención
al género del paisaje por la diversidad y contrastes de
su orografía, intensidad y cambios de luz, y por fuerza
cromática que presenta su naturaleza. Como bien dijo
Alfredo de Torres Edwards: “aquel de nuestros pintores
que no aproveche las posibilidades de nuestra luz no
merece haber nacido en estas islas’1 (13). Pero la pintura
de paisaje que se cultivó en el siglo XIX en Canarias fue
la misma que se practicó en otras regiones españolas,
dentro de las corrientes romántica, realista e
impresionista.
CIII. EF TI ‘í 03: IGE?N — 35
NOTAS
(1) Joaquín de la Puente: “El Paisaje”. Catálogo
exposición Museo de Arte Contemporáneo, Dirección
General de Bellas Artes, Madrid, 1971.
(2) Joaquín de la Puente, 1971.
(3) Un estudio clásico sobre el paisaje en la Historia
del Arte es “Landscape in Art”, de Kenneth Clark,
London, 1949.
(4) Bernardino de Pantorba: “El Paisaje y Paisajistas
Españoles, ensayo de historia y crítica”. Editorial
Antonio Carmona, Madrid, 1943.
(5) Bernardino de Pantorba, 1943.
(6) Francisco Calvo y Antonio González: “Paisaje Español
entre el Realismo y el Impresionismo”. Galería
Multitud, Madrid, marzo-abril de 1976, <p.34)
(7) Francisco Calvo y .. ., 1976, (p.35).

C 9r¿S EF TC Y Ok lEEN ?9
(8) Juan Carlos Villacorta: “El Paisaje visto por los
Pintores Españoles Contemporáneos”. Falange, Las
Palmas, 24 de enero de 1954, (p.4).
(9) En la Academia Provincial de Bellas Artes de Tenerife
se impartió clases de dibujo de figura, dibujo
lineal, de adorno, aritmética, geometría. Más tarde
se crearon las clases de artes aplicadas, modelado,

vaciado y paisaje de acuarela.
(10) Algunos de los cuadros de Nicolás Alfaro se
conservan en el Museo Municipal de Santa Cruz de
Tenerife.
(11) Citados por María Rosa Alonso: “Indice Cronológico

de Pintores Canarios’. Revista de Historia, La
Laguna, 1944, (p.260).
(12) Manuel Angel Alloza Moreno y Manuel Rodríguez Mesa:
“El pintor Valentin Sanz Carta (1849-1898>”. caja
Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1986, (p.83).
(13) Alfredo de Torres Edwards: “La Pintura en Canarias”.
Instituto de Estudios Canarios, Universidad de La
Laguna, 1942.
II
REGIONALISMO Y PAISAJE. EL
PAISAJISMO EN GRAN CANARIA HASTA
1930
REGIONAL FEMO Y PAISAJE - ¿~1
1.- REALISMO Y COSTUMBRISMO

FE7irc’NAL ICHO Y EAi~:~.JE. — 4
Antes del nacimiento de la Escuela Luján Pérez en
1918, aquella que formó , en los años 30, a una nueva
generación de artistas que con su arte innovador rompía
con el academicismo y oficialisino imper&nte en el arte
canario, el panorama pictórico isleño continuaba
reiterando las tradiciones del siglo pasado, un arte
costumbrista-i-ealista, producto de una sociedad
conservadora y que complacía una fácil demanda. Ciertos

aspectos regionalistas ya habían aparecido en las obras
de algunos artistas de fines del siglo XIX, pero esta
primera alternativa regionalista del arte canario estaba

cargada de ecos románticos, idílicos, y más tarde de un
naturalismo con atmósfera y luz distinta de la insular.
Es a comienzos del siglo XX cuando nace un verdadero
regionalismo canario, extensible también a la poesía y
mt~tsica, como definición de rasgos propios y
diferenciados. Esta tendencia surgió con retraso respecto
a los regionalismos peninsulares. La exaltación de

valores isleños estaba respaldada por una oligarquía
terrateniente que requería una recreación del entorno

ccmo elemento preponderante en la pintura, pero de forma
acrítica, mixtificadora, expresión de una relación
armónica y complaciente entre el hombre y su entorno.

PEE IQ’!J.~.LI~.i~? ~
En Las Palmas de Gran Canaria se inició una verdadera
atención al paisaje, en un estilo realista y
costumbrista, a partir de las enseñanzas de Nicolás
Hassieu y Falcón (1853-2.934). Como profesor del Colegio
San Agustín (1) y director de la Academia de Pintura de
la Sociedad Económica de Amigos del País, educó a
Francisco Suárez de León, Nicolás Massieu y Natos y Juan
Carié, estos dos últinios fueron futuros profesores de la
Escuela Luján Pérez, que tanta importancia tuvo por el
carácter revolucionario de sus enseñanzas. Nicolás
Massieu y Falcón era hijo de Nicolás Massieu y de
Bethencourt y María de los Reyes Falcón y Quintana.
Miembro, pues, de una estirpe de artistas canarios:
sobrino de Manuel Ponce de León, tío de Nicolás Massieu y
Hatos, y tío-abuelo de Lola Massieu Verdugo. Durante 40
ai~os fue cónsul de Italia en Las Palmas y, entre otras
distinciones, fue nombrado Caballero de la Corona de
Italia. Así mismo fue también consejero del Cabildo
Insular de Gran Canaria en 1912. Massieu y Falcón fue un
especialista en el retrato, género que alternó con
escenas costumbristas de gran formato y algunos paisajes
de Las Palmas, “Vista del Barranco de Vegueta”, y de
Venecia ( playas, erupción del Vesubio). Sus paisajes, de
gran variedad en temática y estilo como su obra total,
denotan la influencia italiana, porque en ese país fue

F SE ECrM.4L 1 o Y PAISAJE —
donde recibió su formación, al lado del pintor romántico

Casado del Alisal.
Dentro del realismo de fines del XIX y primeros del
XX, es necesario destacar la figura de Francisco Súarez
de León, nacido en 1865 en Las Palmas, ciudad donde murió
en 1934. Pintor de retratos, paisajes, marinas, temas
anecdóticos y costumbristas, había recibido su formación
de Rafael Bello y Nicolás Massieu y Falcón. A su vez fue

profesor de varias academias de Las Palmas y director de
la Academia Municipal de Dibujo. Sus cuadros de paisajes
y marinas, siempre de pequeño formato, presentan un
realismo con matices impresionistas, una factura libre

que los envuelve de un gesto poético. Sin embargo, sus
luces planas recuerdan aún los paisajes de su maestro
Massieu y Falcón. Dos óleos de 1910, propiedad del
Cabildo Insular de Gran Canaria: “ San Cristóbal, mas
hacia el sur, Playa de los Barquitos”, y “ Grupo de Casas
de San Cristóbal, cerca de la Hoya de la Plata”, poseen
esa libertad de expresión. En cambio, “Patio de la
Antigua Ermita de los Reyes” manifiesta un tratamiento
más realista. “ Buen dibujante, de paleta rica, de
rápidas pinceladas, los paisajes de Francisco Suárez de
León aportan a la escuela canaria, o mejor a la plástica
canaria, un cierto aire europeo de entender la pintura

FEEIOM~L ISil?’ Y P/LE’..~.iE í4~
con finura y claridad no exenta de emoción “ (2). A lo
largo de su vida este artista concurrió a varias
exposiciones del Gabinete Literario y Museo Canario (3)

- dos entidades que por entonces mostraban la obra de
los pintores canarios - obteniendo algunos premios. Dos
cuadros “Cabeza de estudio” y “Mendigos” fueron
presentados en 1944 en la colectiva “Artistas de la

Provincia de Las Palmas”, en el Museo de Arte Moderno de
Madrid.
Otro pintor de paisajes y temas urbanos, que vivió en
el paso entre los dos siglos, f~ie Rafael Larena—
Avellaneda Rodríguez, alcalde de Las Palmas durante
algunos años. Habla nacido en esa ciudad en 1873, en el
seno de una familia acomodada; murió en 1933. En Las
Palmas y en Tenerife tuvo como profesores a los artistas
del momento. Mas tarde él mismo fue profesor de dibujo en

el Colegio de San Agustín que por entonces dirigía Don
Diego Mesa de León. Alternó el trabajo pedagógico con la
explotación de fincas de su propiedad, al pié del Risco
de San Nicolás, y con su profesión de comerciante de
instrumentos musicales. Avellaneda realizó muy pocos
retratos y desnudos. La mayoría de los 300 cuadros que
conservan sus herederos se refieren a paisajes y temas
urbanos. Su interpretación de estos motivos es espontánea

EEC I9N,k.L.IS~’lO Y PA ISA! E -
y natural, dibujo disciplinado y hábil composición de los
elementos del cuadro. “Estudia el ambiente, refleja a la
perfección el clima, da el colorido justo para meterse en
la captación del momento, no abusa de la paleta. Se
ajusta a los efímeros minutos del horario solar ya que en
su obra no hay un tono fuera de lugar....La ambientación
es perfecta, los ocres calimosos de la luz canaria se
refleja en casi todos sus lienzos pero donde el

talento del artista muestra anchos espacios para sus
despliegues, sin restricciones, es en los cuadros de
figuras. . . “(4)
un discípulo de Nicolás Massieu y Falcón, Carlos Luis
Monzón Grondona, que nació en Las Palmas en 1884 y
vivió hasta 1959, fue el más clasicista de los artistas
de la transición entre los dos siglos. Desde muy joven
marchó a estudiar a la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, formación que completó luego en

París, Roma, Londres, Berlín, en contacto con museos y
exposiciones. Además de dibujante y pintor, fue
decorador, actor, profesor de dibujo, y poseía un puesto

burocrático como dibujante en la Junta de Obras de
Puertos. Todo su entusiasmo estuvo al servicio de la
ciudad de Las Palmas en cualquiera de las facetas que
practicaba. Como pintor le seducía Vegueta con sus

fuentes, casas, ventanas y celosías. Asentado en un
estilo naturalista y clasicista, realizó estampas a la
pluma y rincones costumbristas de Gran Canaria,
especialmente de Las Palmas, obras cuyo valor es sobre
todo documental. “La Fuente de Santo Domingo”,” El Portal
de las Angustias”, “Calle Colón”,” Calle del Espíritu
Santo”,” El Viático”, “Puerta del Burro”,” La Catedral”,
fueron algunos de sus dibujos a pluma, que a veces pasó
al óleo. Estas obras junto a varios retratos - un total
de 24 cuadros — fueron expuestas en una de sus muestras
individuales en el Gabinete Literario en 1947.
Carlos Luis Monzón, de temperamento inquieto y

nervioso, además de metódico y disciplinado, dotaba a sus
obras de un sólido dibujo y un reflexivo estudio de
perspectivas. Sin embargo, su pintura, aunque muy
acabada, pues conservó el miniaturismo y preciosismo del
siglo pasado , posee en algunos puntos rasgos sueltos en
el toque y empaste.
Hasta su muerte, Carlos Luis Monzón realizó diversas
exposiciones individuales: la citada del Gabinete
Literario en 1947, galería Wiot en 1951, así como
intervino en las colectivas del Gabinete Literario. En la

E.EEIrJ~LISi~,C: Y F¿~.IEA.iE - ¿45
exposición Regional de Arte y Artesanía de 1943 se

presentó con un tríptico,” El Nacimiento”, y 4 rincones
de Las Palmas: “ Plaza de Santo Domingo”, “Procesión de
la Virgen del Pino”,” Rincón de Santo Domingo”,” Castillo
de San Cristóbal”, “Plaza de San Antonio Abad”. Al año
siguiente obtuvo un premio de estímulo de 500 pts. por el
óleo “Calas” (5), en la exposición Provincial de Bellas
Artes del Gabinete Literario (6)
Nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1903, Cirilo
Suárez Moreno, es hijo del entonces pintor y director de
la Academia Municipal de Dibujo de Las Palmas, Don

Francisco Suárez de León. Primero recibió clases de su
padre, más tarde de Juan Carló en La Escuela Luján.
Obtuvo una pensión del Cabildo Insular para estudiar en
la Escuela de San Fernando en Madrid. En 1937 fue
profesor de dibujo y pintura de la Escuela Moderna de Las
Palmas (Escuelas Municipales) de la cual fue director. Al

desaparecer dicho centro pasó a enseñar en la Academia
del Internado de San Antonio del Cabildo Insular.
En 1933 Cirilo Suárez fue nombrado Socio de Honor del
Salón de Otoño, máxima recompensa de dicho certamen. En
1943 participó en la Provincial de Arte y Artesanía del

EEÁC’’~. SE, lE -
Gabinete Literario. En 1944. en la Provincial de Bellas
Artes obtiene el 22 premio de pintura con el óleo “El
Santón Ciego” (7); en el X Aniversario del Club PALA
(Puerto de la Luz) presenta “La Isleña’; en la colectiva
de artistas de la provincia de Las Palmas, en el Museo de
Arte Moderno de Madrid exhibió 4 óleos, entre ellos “El
Gigante de la Cosecha”, propiedad del Cabildo Insular,
obra que obtuvo el premio en el Salón de Otoño (8). En
1945 expuso en el Gabinete Literario, junta con tres
escultores, y en el 2Q Salón de Otoño del Club PALA. En
1946 mostró un “Retrato” en la Bienal del Gabinete
Literario. En 1949 participó en la colectiva de
inauguración de la galería Wiot. 1950, colectiva “El Mar’
del Real Club Naútico, y V Regional del G. Literario
donde expuso” Antigua Farola, Muelle de Las Palmas”.
1952, colectiva “Las Palmas vistas por sus artistas” en
galería Wiot, presentó tres obras. 1956 y 1962, VII y X
Bienales de Bellas Artes del Gabinete Literario. En 1968
se expuso” Mora calentándose” en la Antológica de la
Escuela Luján, Museo Canario. 1974, colectiva de arte en
el cierre de la galería Wiot. 1982, colectiva de la
“Escuela Luján (1917-1982) “, Casa Colón, etc. Cirilo
Suárez siempre alternó la experiencia docente con la
práctica de la pintura. “Profesor de dibujo, notable
pintor que nunca da importancia a su obra. Le caracteriza

F:EEIOr4k L 1 Sr.~’.E:’ Y PAT S41 E - 50
una abulia artística. A veces parece que está de vuelta
de las exposiciones y concursos. Sienta plaza de
imperturbable, nota de su personalidad, pero Cirilo sabe
pintar, tiene escuela, gusto” (9).
La primera etapa de la obra de Cirilo Suárez se
centra sobre todo en la pintura de paisaje, marinas y
rincones de Vegueta. Un tipo de paisaje realista bajo la
influencia de su padre y primer profesor, Francisco
Suárez de León. Cirilo no aportó especiales novedades al
genero, ni fue la única temática que abordó a lo largo de
su quehacer artístico. Pintó retratos con especial
énfasis y se interesó en plasmar tipos isleños y
africanos. En algunas de sus obras de temática
propiamente canaria quiso acercarse al Indigenismo, a una
identificación con lo más genuino isleño, por ejemplo
“Alfareras de la Atalaya o el famoso “Gigante de la
Cosecha”. Sin embargo, su indigenismo estaba
estilisticamente más relacionado con el que surgió en

Tenerife ( Aguiar, Guezala) que con el surgido en la
Escuela Luján (Felo Monzón, Oramas, Santiago Santana)
Considerado como excelente dibujante, la crítica ha sido

dura con él, muchas veces injustamente, “tal vez su
aprendizaje ha sido mayor que cualquier otro artista
isleño por eso le podemos exigir. Pero la educación no ha

flE1TC’N~L TEIjE y W::í~i~ 51
de limitarse a la técnica del oficio sino que ha de
disponer más lejos sus flechas” (10). Este artista. ha
mantenido la misma tónica a lo largo de su carrera
artística. El, como pintor y docente en las Academias
Municipales, era más académico. En La Escuela Luján, al
contrario, se vivía y se estimulaba la novedad, la

evolución continua. Quizás haya sido esa la razón de la
marginación a la que fue sometido el artista. Sea como
sea, Cirilo Suárez nos ha dejado una obra válida y un
ejemplo de artista no corrompido por la fama.
El panorama artístico de Tenerife era por aquel
entonces más o menos parecido. La pintura costumbrista,
la más reclamada por la burguesía de primeros de siglo,

tomó un enorme impulso gracias al gaditano, afincado en
Santa Cruz, Angel Romero Mateos (1875-1963). Este
costumbrismo, junto a un tipismo idealizado de la
población rural, prevalecerá incluso en época de
posguerra. Angel Romero también trabajó el paisaje,
género potenciado igualmente por la clientela del
momento. Su obra se halla dentro de un plenairismo
luminista a la manera de Sorolla, con quién estudió
durante su estancia en Madrid.

RES TONAL 1 SMC Y PAl SA! E — 52
Con Angel Romero, Francisco Bonnín Guerín <1874-1963)
dió impulso al costumbrismo y paisajismo típico en

Tenerife. Les siguió Pedro de Guezala. Francisco Bonnín
fue el gran exponente del paisaje del Norte tinerfeño y
su importancia en este capítulo es considerable puesto
que su obra, dentro de un estricto realismo, marcó unas
directrices en la técnica de la acuarela, que luego
seguirían otros pintores. Bonnín nació en Santa Cruz de
Tenerife en 1874 y, como Romero, recibió una enseñanza
académica. Sus maestros fueron Bordanova y Felipe
verdugo. Su dominio de la técnica le llevó a realizar
cuadros con una fidelidad fotográfica. Sus bellos y
floridos paisajes a la acuarela están realizados con una
paleta clara y limpia, eligiendo gran variedad de
imágenes: caminos, casas de campo, parrales, edificios
típicos, flora, pero sobre todo los patios canarios. En
1916 conoció al acuarelista inglés James Peterson (11) en

el Puerto de la Cruz, y debido a su influencia adoptó
una pincelada más ágil, valorando el blanco del papel.
Estas innovaciones cobraron más relevancia a partir de
1930 cuando conoce la obra del alemán Bruno Brandt,
aportando a su obra un carácter expresionista. Ante el
rechazo de su clientela a estas novedades de su arte,
pronto vuelve a su manera anterior y realiza, hasta su

FESICN~.LI~l’’E’ Y FA154JE —
muerte, acuarelas con muy buena técnica pero reiterativas
y faltas de espíritu.
Un discípulo de Francisco Bonnín, el lagunero Pedro
de Guezala (1896-1960), representa también ese realismo
pictórico correcto y conformista. A pesar de su formación
académica militó en los movimientos vanguardistas de
Tenerife, en torno a las revistas La Rosa de los Vientos
(1917) y Cartones (1930). Pero, para él también, estaban
por encima de la libertad creadora el aplauso y la
aceptación. El consideró aquel apasionamiento como
“producto de un espejismo de la sugestión”. Se volvió aún

más realista y consecuente en la práctica de todo tipo de
géneros: paisaje, retrato, desnudo, bodegón. La clientela

le demandaba magas vestidas con el traje típico ante un
fondo de paisaje local.
El descubrimiento del mar en la pintura canaria fue
tardío, no así ocurrió entre los poetas: Tomás Morales,
Saulo Torón, Alonso Quesada, Benítez Inglott. Fue un
hombre de Cádiz, Manuel López Ruiz, uno de sus primeros
inspiradores. Nacido en esa ciudad peninsular en 1872, e
instalado en Tenerife en 1895, pintó el Océano en todas
sus fases posibles: costa, alta mar, mar de fondo, con

F;EGTS’NAL IE’MO Y P415 41 E — 54
tormenta, a plena luz, en calma, etc.. El mar como único
protagonista al que consagra la mayor parte de su obra.
Su arte es expresión de un realismo conseguido con una
adecuada gama de color y minuciosa factura.
Los pintores realistas citados vivieron
aproximadamente hasta mediados del siglo XX y hasta
entonces prolongaron su actividad artística.• Sus obras
convivieron con los movimientos renovadores que
comenzaron a surgir desde los años 30: Indigenismo en Las
Palmas, Surrealismo en Tenerife, y más tarde los grupos
vanguardistas de los años 50. Pese a los pasos que se
iban dando en la evolución del arte canario, signos de

apertura a un arte europeo, de elucubración e innovación,
estos artistas, asentados en su impecable realismo, no
abrieron nuevas perspectivas en su obra. Es cierto que el
ambiente social, el bajo nivel cultural y la demanda
exigente de un tipo de obra alegre y aproblemática, no
facilitaba ese despliegue y ambición creadora. La

resignación y acomodación fue, en algunos casos, el
camino más fácil para estos artistas en los que se
vislumbraban atisbos de ir más allá en su proceso
creador.
~E’E5IONALT~fruE’ Y ~ .~IQAJE -
Dentro de una línea parecida se encuentran dos
pintores nacidos a principios de siglo: Manuel Martín
González < Guía de Isora~ 1905 ) y Antonio González
Suárez ( La Palma, 1915-1975) . González Suárez, buen
acuarelista en sus primeros momentos, fue un captador de
paisajes insulares, que en el aspecto formal poseían un
latente expresionismo. Así como Bonnín descubrió el
paisaje del norte de Tenerife Martín González pintó el
sur: Las Cañadas, el Teide, riscos desérticos, paisajes
desnudos donde crece la tabaiba y el cardón, a veces con
casucI~as de piedra. Se compenetró profundamente con la
sequedad de su paisaje natal, .... . nadie como él ha
conseguido, con tanto eco popular, plasmar en toda su
magnitud, la majestuosidad del volcán, lo agresivo de las
formas lávicas de su entorno, lo peculiar de su atmósfera
“caliginosa” y la belleza de su vegetación endémica”
(12) . Con gran destreza técnica captó la calima isleña,
puntos de vista lejanos y difuminados en una suave fusión

entre la gama fría (cielo, mar) y otra cálida (tierra).
Al margen de estas preocupaciones plásticas fue más
realista que impresionista, pues no buscó lo cambiante e
instantáneo sino lo sólido e inmutable. Sin apartarse de
los cánones tradicionales, su aportación a la pintura
canaria es inconfundible. Aunque poseía una destreza
técnica y trabajaba a partir de bocetos, de cada apunte

F:EGIQNALISMO Y PAISJE — ES
hacía derivar varios lienzos repitiendo el tema en
detrimento de su creatividad.
Por su parte, Martín González no sólo pintó los más
olvidados rincones de Guía de Isora sino la Caldera de la
Palma y los Roques de Gran Canaria. Alentado por Matías
Vega, en la isla canaria pasó largas temporadas, en donde
expuso, en múltiples ocasiones, de forma individual y en
las Bienales del Gabinete Literario. Por estos contactos
con Gran Canaria buena parte de su obra quedó en la isla.
Lo mismo ocurrió con Francisco Bonnín, González Suárez y
López Ruiz, que participaron también en los certámenes
del Gabinete Literario. La crítica, casi siempre
positiva, elogiaba este tipo de arte. A la vista estaba
la perdurabilidad en los años 40 de una pintura realista
y académica, aceptada y estimulada en los certámenes como
obras merecedoras del premio.
Martín González llevó 4 óleos a la Regional de Arte y
Artesanía de 1943: “Aldea escondida”, Playa negra
“Calle de Aldea” y “Cumbres de la Cañada”. La crítica
estaba a su favor “. . .el desvanecimiento de la naturaleza
hasta perderse en la lejanía.. .El mirar estos paisajes
producen una impresión de desolado dramatismo pero van

2 ECIONAL 1 SMC Y 2AI SAJ E — 57
cautivando la emoción hasta dejarnos un sentimiento
lírico de melancolía. El espacio va envolviendo las cosas

y las sucede en el horizonte. Es el misterio de la
pintura de Martín González” (13) . A este mismo certamen
se presentó Bonnín con 5 acuarelas, González Suárez con
3: “ Calma en el puerto” , “Afueras de La Laguna”, “Camino

de la Caridad, La Laguna”, y Manuel López Ruiz con dos
óleos:” Rocas de Agaete” y” Costa Acantilada”. Con éste
último la crítica fue más dura: “ de López Ruiz, siempre
pintando el mar, esperamos, algún día, ver una marina
suya con el bravo rigor oceánico y sin barquitos
juguetones y bonitos” (14)
En la Bienal de Bellas Artes de 1946, celebrada en el

Gabinete Literario, Martín González obtuvo un primer
premio de 10.000 pts. por el óleo” Acantilados de Anaga”,
premio recibido del Ayuntamiento de Las Palmas. Con esta
obra presentó otros 5 óleos: “Barranco de Cumbre”, “La
Majada”,” Aldea del Sur”,” Acantilados de Teno” - que
donó espontaneamente al Gabinete Literario - y “Cumbres
de Anaga”, obra en la que coincidieron los comentarios
elogiosos, “. . . puesto que nos movemos dentro de la capa
atmosférica a nadie podrá extrañar que digamos de Martín
González que es “el pintor de la atmósfera”. Así lo

apreciamos una vez más en estos 6 cuadros del pintor
2 ES 1 Cd~ AL lElO Y P~I’:A-vJt~ — ‘ES
tinerfeño que nos oculta el sol de Canarias. Las 6 telas
son 6 revelaciones del exquisito artista. Sin embargo, la
mejor de todas es “Cumbres de Anaga” siguiendo después
las de menor tamaño y quedando en último lugar la de
mayor titulada “Acantilados de Anaga”, cuyo primer
término no está tan bien logrado como el resto” (15). En
la Bienal de 1948 intervino con una muestra de flora
canaria: “Higuera”, “Retamas”, “Almendros”, “Cardones”.
Continuó participando en las Bienales de la década de los
50 hasta la edición de 1966 con” Riscos de Teno”, siempre
copiando la naturaleza de forma exacta, sin anteponer
nada a la realidad.
En la individual del 47 en el Gabinete Literario M.
González presentó temas y paisajes de Gran Canaria: San
Bartolomé de Tirajana, El Nublo, Bentaiga, Artenara,
Maspalomas, AgUimes, Tejeda, Telde, Arguineguin. “La isla
de Gran Canaria ha sido para mí una revelación desde el
punto de vista pictórico. Encierra tales tesoros de

paisaje y de perspectiva que el artista que sabe ver
queda obsesionado por tal riqueza temática...
originalmente sólo quise hacer unos cuantos lienzos, pero
ganado por el continuo descubrimiento de sus bellezas
naturales, no he tenido más remedio que ampliar mi
labor... .pero hay temas todavía para una labor más densa
2! -~ IE~i4~ L 2 U1~E Y 241541 E
que me he prometido a mí mismo llevar a cabo” (16). La
crítica positiva de Rafael J. Vera ante esta exposición
(17) contrasta con la de Juan Fuentes García, el cual
destacaba aspectos positivos y negativos, achacando su
obra de fría y cerebral, carente de un sentimiento hondo.

El crítico exigía al pintor la captación de una impresión
momentánea (18) .
REGIONALISMO Y PAISAJE — 60
2.- IMPRESI~ISMO. ELISEO MEIFRÉN EN LAS PALMAS Y SL’ INFLUENCIA

EN LA ~BRA DE BOTAS, NESTOR Y BOSCH
F.C E. IC!JALICFIC’ PAl ~4iE CM
Mientras que Tenerife había aportado el género del
paisaje a la pintura canaria, iniciándose en un estilo
realista aprendido de Carlos de Haes, Gran Canaria, por
su parte, recibió la aportación impresionista, no sólo

por los viajes a Francia de sus artistas — es el caso de
Nicolás Massieu y Matos - sino también por la influencia
de Eliseo Meifrén. Este pintor catalán, durante su

estancia en la isla a principios de siglo, sirvió de
maestro a Juan Botas Chirlanda, Gómez Bosch y Néstor M.
Fdez. de la Torre.
Eliseo Meifrén había nacido en Barcelona en 1859.
Antes de los veinte años ya estudiaba pintura en la
Escuela de Bellas Artes con Antonio Caba. Por entonces,
un grupo de artistas franceses luchaban por ser aceptados
con sus nuevos planteamientos pictóricos. En 1874
celebraron su primera exposición, París estaba viviendo
la Revolución Impresionista. Cinco años más tarde a esa
fecha Meifrén expuso por primera vez en la Regional de
Valencia, en donde obtuvo una medalla de oro. París se le
presentaba entonces como una ciudad llena de
posibilidades. En 1890, a los 31 años, celebró su primera

F:EC1’?’t4 ~L1’E1tE? ‘‘ r’AI~A,JE -.
exposición individual en Barcelona. A esta sucedieron

otras muchas y múltiples méritos y premios (19). Lo que
nos interesa resaltar aquí es su permanencia en Las
Palmas, la obra que allí dejó y la influencia que ejerció
en sus pintores.
Mientras que Madrid estaba marcada por las enseñanzas
de Haes, en Barcelona Martí Alsina y Vayreda formaban dos
escuelas paisajísticas distintas, pero, Meifrén no
rtenecía a sus círculos. Su influencia y formación era
francesa; el impresionismo de su pintura fue el que dejó

sentir cuando estuvo en Las Palmas. Meifrén gustaba
viajar por las provincias españolas y por el extranjero,
y lo hizo durante toda su vida. Como hacían los pintores

franceses, él plantaba el caballete y captaba en su
paleta la atmósfera, la luz y paisaje de las tierras que
visitaba. Sin embargo, el impresionismo de Meifrén, y el
español en general, viene a rechazarse como tal
tendencia. En Francia había ya pasado el momento cumbre
impresionista y las nuevas tendencias lo radicalizaban,
Julián Gállego, refiriéndose al Impresionismo Español,
habla de “Luminismo” (20) y José María Garrut de
“Luminismo de impresión” (21). Gaya Nuño (22) señala que
en España no hubo escuela impresionista, aunque sí
impresionistas aislados, porque no existió el afán de

FEETENAL TEMO Y PkI’E;~kJE -
agrupamiento que hubo en Francia. J. Gállego acerca más

a los paisajistas españoles a los “macchiaioli” italianos
que a “les virgules” franceses, pues aún muchos siguen
marchando becados a Roma (23) . Los paisajes de Meifrén

poseen esa doble influencia italiana y francesa, aunque
su estancia en París le acerca más al Impresionismo. Juan

Cortés se expresa así: “. . . si bien vió la lección del
Impresionismo, la aprovechó sólo en cuanto venía a
acordarse con su propio sentimiento” (24).
Cuando Meifrén se hallaba en París conoció al canario
Eusebio Navarro Ruiz, el cual había sido elegido en 1897
presidente de una de las instituciones más antiguas de
Las Palmas, El Gabinete Literario, en sustitución de Don
Diego Mesa de León. De esa amistad siguió una invitación
a Gran Canaria de Eusebio Navarro al pintor. El aire de
la isla y su clima le servirían para reponerse
fisicamente, pero también para buscar nuevos motivos en
su pintura. Meifrén se estableció entonces en la Playa de

la Laja, a la salida sur de Las Palmas. Su pasión por el
mar le llevaba a situarse con preferencia en lugares
costeros, Pío Baroja lo describe así: “ era un tipo de
pirata berberisco: pequeño, cetrino, con unas barbazas
negras, después se afeitó y entonces tomó un aspecto
insignificante al venir a Canarias”.

2% TONAL I~MC Y PATE:AJE —
Meifrén, que comenzó siendo un gran marinista se
destacó después como paisajista, alternando durante toda
su vida ambos temas. Su primera afición a pintar el agua
le acompañó siempre. Canarias se le mostraba incitante
por su luz, sus playas, su paisaje; el Atlántico y el
peculiar aspecto físico de la isla fueron motivo de su
inspiración. En su casa de La Laja pintó las marinas y
paisajes que hoy cuelgan en el Gabinete Literario. Unos
cuantos años permaneció Meifrén en Las Palmas; mientras
tanto pintó y disfrutó de la belleza y tranquilidad de la
isla, conoció su ambiente, se hizo amigos, organizó

tertulias y reuniones, gozó de buen vino y vida disipada.
La mayor colección que se encuentra en Las Palmas se
conserva en el Gabinete Literario, otras obras pertenecen
a particulares: Néstor Alamo, la familia Rodríguez
Quegles recibió cuadros suyos y dedicó otros tantos a los

hermanos Navarro Ruiz, así como a otras personas que
intimaron con él. Su obra en Las Palmas es extensa pero
diseminada. Los óleos que se hallan en el Gabinete
Literario son de gran formato y sentido vertical puesto
que tenían la función de decorar sus enormes salas. En
total suman 11 cuadros, 4 de l,34x1,87 y 7 de l,90x0,95.

2 EG ION f~L 1 SMC> Y PAT ‘E./’J E - ES
Meifrén captaba todos los aspectos de la naturaleza:

el mar batiendo las olas, barcas ancladas en la playa,
cielos de amarillentas nubes, a veces cruzados de
gaviotas, una mujer junto a un río, una puesta de sol, un
panorama montañoso, etc. De los paisajes y marinas que
pintó en Las Palmas algunos son lugares localizados,
“Playa de la Laja”, “San Cristóbal”, otros en cambio
representan ríos o un tipo de embarcación no existente en
el archipiélago; ésto hace pensar que él tomaba un tema
como modelo y luego lo desarrollaba. Este carácter
mecánico da a sus obras una cierta “marca de fábrica”, a
pesar de que por su técnica, que rompía con el realismo
de la escuela de Haes, se le tachara de hereje. “Este
paisajista catalán estuvo siempre oscilando entre el malo
y el buen camino de la pintura al aire libre. Algunas

veces alcanzaba éxitos rotundos que lo mostraban como
auténtico impresionista y otras retrocedía hasta la
objetividad de la placa fotográfica fría y sin expresión”
(25).
Los paisajes de Meifrén no tienen exageraciones, él
observaba el natural tranquilamente, sin apasionamientos.
Captaba su luz sin detenerse en detalles. Aplicaba una
gama fría y apagada, de muy diversas entonaciones, en las
que dominaban los azules y plateados. Por la soltura en

F. EO. TONAL 1 Si~YE y PAT E E — SE
los contrastes de luz y dibujo llegaba a la consecución
de una síntesis de la naturaleza. Para el artista existía
una armonía entre forma y luz, el dibujo restaba
luminosidad y atmósfera, la forma quedaba diluida por el
color; la unión luz—color no puede alcanzarse. Esta idea
es negada por Bernardino de Pantorba que asegura que

algunos paisajistas sí lo han conseguido: “a mi juicio
quienes tienen delante de su arte más dilatadas, ricas y
fecundas perspectivas, los que pueden imprimir más
originalidad a la pintura de paisaje y hacerla avanzar
hacia un futuro victorioso, son los que partiendo del
Impresionismo, no desconociéndolo ni desdeñándolo,
agregan a él la gran tradición clásica de la forma. .
(25).
La obra de Meifrén es amplia y diversa. No se

conformó con pintar sólo el paisaje catalán sino que su
alma viajera iba siempre en busca de nuevas emociones,
Muchos de sus cuadros son frecuentes hoy en las salas de
subastas, por el interés que en los últimos años han
cobrado los primeros impresionistas españoles. De los
paisajes que ejecutó en Las Palmas algunos fueron
enviados a la península y extranjero para ser expuestos.
“Taraj ales” o “Tarajal Gigante” fueron presentados, junto
a otros paisajes catalanes, mallorquines, napolitanos,

FE E•E 2. Oi~i 4L 1 £HC Y ~4I $AJ E — E2
venecianos, en el Círculo Artístico de Barcelona en 1902.
En 1907 expuso, en las Galerías George Petit de París,
“Paysages dEspagne” con cuadros que incluían algunos
realizados en Canarias. Durante su estancia en Nueva York
en 1916 expuso motivos españoles en su mayor parte y
entre ellos tarajales canarios.
Después de su muerte, acaecida en 1940, su obra ha
estado presente en algunas colectivas de Las Palmas como
la titulada “El Mar”, en el Club Naútico, en 1950. En
ella se exhibieron sus obras junto a otros marinistas
canarios como Martín González, Nicolás Massieu, Cirilo
Suárez, acuarelas de Manolo Millares, Bonnín, Alberto
Manrique ; .... . combinación de mar y tierra, prodigiosas
en la ejecución técnica y valiosas como recuerdo de una
etapa histórica que ya no se morirá nunca porque ha
quedado plasmada en aquellos lienzos”, nos dice de los
cuadros de Meifrén el crítico Correa Viera (27) En 1978
se celebró una gran exposición de la obra de Meifrén en
el Gabinete Literario, formando parte de los actos de
conmemoración de los 500 años de la Fundación de la
Ciudad de Las Palmas. La mayor parte de las obras
presentadas eran marinas, y un paisaje de Las Cumbres,
pues fue el litoral atlántico el tema predilecto durante
su estancia en la isla. Sumaban un total de veinte

FE ~ IDiJAL T$i~1’: Y PAT Á\J E —
cuadros, de los cuales once pertenecían al Gabinete
Literario, sobre todo los de gran formato, el resto a
colecciones particulares y otras entidades. “Toda la
pintura es de una gran serenidad, de paleta fría en donde
dominan los colores plateados, azules, con introducción
de algunos amarillos y rosados; ... para mi gusto demasiado
fríos y clásicos, sin que por ello dejar de admirar la
calidad de la pintura. Mucho mejores me parecieron las
obras de menor tamaño; tienen un colorido más fuerte, más
vibrante y una pincelada de tipo impresionista” <28).
Los discípulos de Meifrén en Canarias no sólo se
cuentan entre los que estuvieron en contacto directo con
él; sino también entre aquellos que vieron su obra

dispeL-sa en colecciones. Faustino Márquez fue el alumno
que más le imitó. El Gabinete Literario conserva varias
obras decorando sus pasillos, éstas poseen el mismo
formato vertical, paleta de colores apagados, pincelada
difuminada y la factura acabada de Meifrén, Juan R. Botas
Ghirlanda, Tomás Gómez Bosch, Néstor M. Fdez. de la Torre

fueron sus discípulos más directos. Para estos pintores
la influencia del impresionismo de Meifrén no fue tampoco

FE~TEi.!LLI’EMQ Y FAIC4!E — 52
definitiva, puesto que ellos buscaron un camino más
personal que se vió enriquecido por los viajes a la
península y extranjero. Alrededor de 1900 estos pintores
eran aún muy jóvenes. Juan R. Botas tenía 18 años, Gómez
Bosch 17 y Néstor 13; su formación artística se estaba
iniciando. Era lógico que un artista peninsular ya
consagrado, que se encontraba en Gran Canaria, produjera
una especial admiración entre los pintores jóvenes. A
ello se añadía las dificultades para la mayoría de los
artistas de salir de Canarias, en donde el campo
artístico era especialmente restringido e insuficiente
para sus inquietudes. Los derroteros que siguieron cada
uno de estos artistas fue muy diferente. Gómez Bosch, que
vivió hasta 1980 a la par que los movimientos renovadores

canarios, se mantuvo, con altibajos, más o menos en la
misma línea. Su obra es extensa y de dispar calidad.
Botas y Néstor, que murieron más jóvenes, son las dos
excepciones dentro del panorama artístico anterior a la
difusión de las tendencias vanguardistas. Botas
representa las últimas consecuencias del Realismo y la
visión Impresionista, Néstor se dirige hacia el
Modernismo y Simbolismo.
Aunque Juan Botas nació en Tenerife queda incluido
en este trabajo porque su etapa de aprendizaje con

PE~ ICI~k u ZÁ~t’1C Y PAT ~sJ E - 70
Meifrén fue decisiva en su obra, además de conservarse en
el CAAM de Las Palmas (29) una parte importante de sus
lienzos, que fueron adquiridos por el Cabildo en 1957. De

Néstor M. Fdez. de la Torre interesa para este estudio su
primera etapa paisajística junto a Meifrén. Por su parte
Tomás Gómez Bosch desarrolló una amplia labor en el campo
del paisaje y marinas de tipo impresionista.

FEC”.TC’Il.~LIEi’~C Y P.4T’E..~.JE — 7
2—2.. .JLJ.~n ti — FZcdr’ic1Lj~z E~cz>’t.a~ ~,-
~igr~Lí~:
Juan R. Botas es considerado el pionero del arte
canario del siglo XX. Su corta vida, truncada por la
tuberculosis1 no le permitió desarrollar un estilo
artístico propio. A pesar de las dificultades, altibajos
de su fuerza creadora y la marca de su enfermedad, luchó
y buscó imponer su personalidad a través de sus viajes a
Roma, París y Madrid. Nació en Santa Cruz de Tenerife en
1882, hijo de un comandante del ejército español en la
Guerra de Cuba, D. Millán R. Botas de Foronda, y de una
poetisa, Doña Leonor Ghirlanda de Foronda. Cursó estudios
de bachiller en el Instituto de Segunda Enseñanza de su
ciudad natal. Se inicia en la pintura con su tío Virgilio
Ghirlanda de Foronda, un pintor aficionado a cuyo estudio

de La Laguna acudía con frecuencia para verle y aprender
a pintar. Pero fue Filiberto Lallier Aussel quien,
apreciando las dotes del joven aspirante, le dió las
primeras lecciones de dibujo. Recibió también la
influencia de un renombrado paisajista del realismo
imperante, Valentín Sanz.

El TEiIAL ISHE Y P.~.I 41 E - 7
La familia de Juan Botas tiene que trasladarse por

destino a Las Palmas. En esta ciudad, bajo las lecciones
de Eliseo Meifrén, aprende la técnica impresionista. De
vuelta a Tenerife en 1902 asiste a la Escuela Municipal
de Dibujo de Santa Cruz, teniendo como profesores a D.
Pedro Tarquis y D. Teodomiro Robayna. En 1904 solicitó

del Ayuntamiento de Santa Cruz una beca de estudios para
Roma (30). Una vez en la capital italiana, ingresa en el
taller de Enrique Serra, discípulo de Fortuny, en la Via
Babuino. Con su maestro pasa largas temporadas pintando
en Terracina. De Roma pasó a Nápoles, donde sigue las
huellas del pintor impresionista francés Juan Luis
Bremont. Prosigue sus viajes por Génova, Florencia,
Venecia. Desde Italia pasa París en 1907, en donde
permaneció casi un año. Durante su estancia en esa
capital realizó grandes telas de los Jardines de
Versalles, con las que concurrió en 1908 a la Exposición
General de Bellas Artes e Industrias Artísticas en
Madrid, obteniendo una mención de honor (31). En Madrid
permaneció desde 1908 a 1913. Visitó el Museo del Prado,
pintó los jardines de Aranjuez, y volvió a concurrir a
otra exposición, la Nacional de Pintura, Escultura y
Arquitectura, de 1910 (32).

REGICN~LT5MC Y PAISAJE — 75
Desmoralizado y enfermo de tuberculosis regresó a
Santa Cruz de Tenerife en 1913, “ . . .y él, que salió,
nueve años antes, con tantas ilusiones, vuelve, para
morir en Tenerife, agotado y enfermo, soportando la
crítica maliciosa de la gente de bajo pensar” (33) . En La
Laguna consigue una plaza de auxiliar de Lengua Francesa
en el Instituto Nacional de Segunda Enseñanza de
Canarias, plaza que ocupó hasta su muerte. Un nuevo cargo
como profesor de ascenso interino de dibujo artístico de

la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastián de la
Gomera, que ocupó hasta mayo de 1914, le supuso una
gratificación anual de 1.500 pts. . Con estos sueldos y
la venta de algunos cuadros pudo vivir decentemente.

Compaginó la pintura con la enseñanza, aunque sus notas
periodísticas en” La Prensa” de Santa Cruz fueron lo más
destacado de su actividad en estos últimos años. De estos

escritos se ocupa Pilar Carreño (34). En 1914 participó
en una colectiva del Ateneo de La Laguna y en 1916, un
año antes de su muerte, lleva a cabo en el mismo centro,
con no mucho éxito, su primera y única exposición
individual: 70 obras entre dibujos, acuarelas y
caricaturas.
Como también le ocurrió a Néstor a su regreso a
Tenerife, Juan Botas, después de su viaje de estudios por

FE ES, 1 Q’Ñ~L ISM9 ! PAT AJE
~ — 74.
Europa, encontró un ambiente poco estimulante y escasa
vida cultural. Su aislamiento en los últimos años le hizo
redescubrir a Valentín Sanz, pero estos ligeros brotes de
esperanza acaban con su muerte por tuberculosis, acaecida
en 1917 (35).
Después de su muerte la obra de Juan R. Botas
Ghirlanda ha estado presente en distintas muestras
colectivas y, en su honor, se han celebrado algunas
antológicas. 1943,” Exposición de Artistas de la
Provincia de Tenerife”, Museo de Arte Moderno de Madrid.

1944, Provincial de Bellas Artes, Gabinete Literario de
Las Palmas (36) . 1948, Sala La Exposición, Santa Cruz de
Tenerife. 1950, exposición Botas Ghirlanda, Galería Wiot,

Las Palmas. 1952,” II Exposición del Mar “, Club Náútico
de Las Palmas. 1960, Pintura Contemporánea , Las Palmas.
1962, “La Acuarela en Tenerife”, Museo Municipal de Santa

Cruz de Tenerife. 1976, “Exposición Botas Ghirlanda”,
Museo—Casa Colón, Las Palmas. 1979, “Veinticinco Pintores
Canarios”, Banco de Santander, Santa Cruz de Tenerife.
1981, ‘Pintores Canarios Fallecidos”, Circulo XII, Santa
Cruz de Tenerife. 1982, “Pintores Canarios Fallecidos”,
Sala Santa Ana, Las Palmas. 1983, “Paisanos y Paisajes de
Las Islas”, Banco de Bilbao, Las Palmas. 1987, “Luces en
la Escena Canaria”, organizada por el Gobierno de

FE E El úN~ L T ‘EhE’ “ PAT ‘EA.J E - 7 ‘E
Canarias para la Jerusalem Artists House, Jerusalem.

1989, “La Arquitectura en la Pintura Canaria del siglo
XX”, ;alería de Arte Canario ContemporáneO del Museo
Néstor.
La importancia de Juan R. Botas en este apartado
estriba en que el impresionismo de su obra, bajo la
influencia directa de Eliseo Meifrén en Las Palmas,
permaneció en sus evocaciones paisajísticas a lo largo de
su vida. También alternó ese estilo con un realismo
aprendido de su primer maestro en ‘i’enerife.
Botas dió sus primeros pasos en la pintura en la
tendencia dominante entonces, el Realismo1 que tenía en
Valentín Sanz su mejor exponente, además de ser la cumbre
del paisaje del siglo XIX. Aunque por poco tiempo al lado
de Eliseo Meifrén en Las Palmas, de 1900 a 1902, la
orientación impresionista de su maestro ayudó a cambiar
su concepto de la pintura y a modelar su futura
personalidad. Botas poseía todas las dotes para ser un
gran impresionista, en el sentido de una interpretación
personal de ese estilo, que, por otro lado, constituía un

FEO TONAL. 2. £h’E ‘~‘ FE Al ~AIE — 76
campo abierto para muchos artistas de primeros de siglo.
Es evidente que la lección impresionista se introdujo en
Canarias más tarde o más temprano, en concreto entre los
artistas que, como Botas, tenían una especial
sensibilidad para captar lo instantáneo. Este artista

poseía ese instinto, aunque no logró sacar todo su fruto.
Manifestará siempre titubeos, inseguridades, desaciertos,

lo que le hará producir una obra cambiante y desigual,
con escaso éxito y no tan excelentes resultados, “. . .no
supo desarrollar sus mejores cualidades; dudaba
constantemente... En el fondo, se trataba de un conflicto
mal resuelto entre el impulso creativo y la necesidad de
autocrítica” (37)
La influencia de Meifrén es tal que llega hasta
imitarle, incluso revivirá en muchos momentos de su
pintura el recuerdo de su maestro impresionista. “La
coincidencia de Meifrén y Botas en Las Palmas nos aclara
el origen del impresionismo que vemos en los cuadros de
su primera época, que, sin este viaje, no tendría
explicación lógica, pues en Tenerife nada se sabía de
esta nueva escuela “ <38) . Botas había encontrado en la
obra de Meifrén un tipo de arte luminista en conjunción
con su temperamento. Parecía más predispuesto hacia el
color que hacia dibujo. Para él el color sería elemento

2E3T0’N4L ISi~iO Y FAIE’~.J E — 77
decisivo en su obra y sentiría una especial predilección

por el pintor modernista F.W. Brangwyn, del que admiraba
sus manchas de color duras y brillantes en un denso ritmo

cromático. De esta preferencia nos habla el mismo Botas
en “La Prensa”, refiriéndose a un supuesto viaje a
Londres. “Una vez hice yo un viaje inverosímil a Londres,

desde París, por Dieppe y Newhaven. Quería conocer en
toda su amplitud la obra de los que pudieramos llamar
pintores clásicos ingleses... .Pero mi gran. mi mayor

deseo, era ver y estudiar a Brangwyn, ese magno del color
y de la luz que tanto ha influido en la pintura
contemporánea” (39). En toda su obra Botas alternó

Realismo e Impresionismo, pero era en sus apuntes
instantáneos donde se encontraba su verdadera dimensión
artística, su verdadera versión del Impresionismo. Una
gran parte de estos bocetos se exhibieron en el Museo-
Casa Colón de Las Palmas (40), adquiridos en 1957 de los
fondos del coleccionista Martín Vera.
Hasta 1905 corresponde su etapa de formación en
Tenerife y Las Palmas. En sus primeras telas y bocetos
Botas captó los juegos cambiantes de la luz y atmósfera,
la armonía de luces y sombras. El tratamiento del paisaje
adquiere una visión subjetivista y poética, como
“Guayonje (Tacoronte)”, al que se añade una acentuación

F:EGIENk.LT ~i’i2. Y F¿xI’EAJ E - 7~
de la línea curva; de esta manera se evidencian unos
primeros rasgos modernistas. A este primer período
corresponden algunos paisajes de La Laguna, Castillo de
San Juan, paisaje de la costa sur de Tenerife y el
“Camposanto”, 1902-4, propiedad del Cabildo 1. de Gran
Canaria, que mantiene la línea realista en el dibujo y en
el tratamiento del color a base de planos, homogeneidad
en el azul del cielo, ligeros matices en el rosa de la
valía y en el blanco del edificio. Realismo e
impresionismo se van a ver confundidos en la obra más
importante de su primera época,” el Barranco del Drago”,
1904, comprada por el Ayuntamiento de Santa Cruz de
Tenerife y hoy se conserva en el Museo Municipal de Santa
Cruz. En este cuadro se percibe el influjo de Valentin
Sanz y de Eliseo Meifrén. Por primera vez Botas utiliza
un empaste de color tan grueso a la manera del pintor
tinerfeño, De Meifrén toma esa mezcla de gamas verde-
tierra y azules. La difuminación del agua y pinceladas
amplías se acerca al impresionismo aunque atenuado aún
por la influencia de Sanz. Otro cuadro de esta época, “El
Drago”, propiedad de la Diputación Provincial, contiene
el mismo tema anterior pero la caalidad de la obra es
peor.” El Barranco del Drago” fue presentado en la
exposición de artistas tinerfeños, Museo de Arte Moderno
de Madrid. en 1943. Para aquel acontecimiento Lafuente

F. E O IChAL 1 ‘E ME! Y 241 ‘E -Y) E — 7 ‘E
Ferrari pronunció una conferencia en la que destacó la
desunión de esa obra con cualquier escuela y el interés
que sentía por ese artista aunque su obra le era
desconocida (41). Asimismo el entonces director del Museo
de Arte Moderno Eduardo LLosent y Marañón, se refería a

.la paleta de esmaltes, de colores puros, volcada con
pasión y con nervio en la interpretación del sobrio
paisaje “ (42).
Cuando Botas salió de Tenerife hacia Roma aun no
poseía una técnica conipleta. El ambiente canario no era
suficiente para un perfecta preparación del artista. Al

contacto con las grandes obras italianas depura su gusto,
enriquece su paleta, adquiere una técnica y su estilo
sigue evolucionando. Esta etapa italiana se sitúa entre
2.905 y 1907, y se caracteriza por los viajes a través de
la península. En Roma asímíla la manera de pintar de su
maestro Enrique Serra. “Lagunas Pónticas” y “Via Apia”
son muestras de esa influencia, Este último,que se
conserva en el Museo de Santa Cruz, refleja las ruinas
romanas con una rica gama de color a base de amarillo-

verde y gris-azul, carmín, violeta-rosa, que lo vincuj.a
al impresionismo. “Un colorido fantástico, una ejecución
amplia, una disposición convencional del paisaje, en el
cual se perfilan restos arquitectónicos del Imperio

FE’310N4 LIEMO’ \/ P41$:JE - SO
Romano, un contraste de color y de luz, una poesía
melancólica, una soledad de signos, un dramático
silencio; en pocas palabras, la manera de hacer de Serra
que tanta fama dió a éste” (43) . “Al parecer “La Vía
Apia” la pintó en un momento en que cree descubrir un
funesto pero gran destino y en él vertió toda la tormenta
que se le avecinaba “ (44) . Sobre ruinas romanas realizó
otras distintas versiones como el boceto al óleo
“Souvenir de Italia”, propiedad del Cabildo Insular de
Gran Canaria, en el cual dominan los tonos ocres y la
indefinición de contornos, Una nueva influencia
impresionista la recibirá en Nápoles del francés Juan
Luis Bremont, autor del “ Golfo de Nápoles”. En esta obra
se basó Botas cuando, para resolver un problema de luz,
realizó “Golfo de Capri”, Museo Municipal de Santa Cruz.

Tanto por la configuración como por los tonos empleados,
este cuadro, del que se conserva también un apunte
(colección Pilar Carreño) y el boceto “Caprí” (Cabildo
Insular de Gran Canaria), sería la traducción plástica de
la Punta de Anaga de Tenerife. Durante su permanencia en
Venecia en 1907, de paso para París, realizó gran número
de bocetos del Canal y de la ciudad con un exceso de
color y empastes. El Cabildo Insular de Gran Canaria
conserva igualmente un boceto de “Venecia” que representa

una fachada y reflejos del agua en tonos rojos, obra
tratada con gran libertad.
La tercera etapa de Juan Botas, que Pilar Carreño
denomina Linealista (45), corresponde a su estancia en
París y en Madrid, período que va de 1907 a 1913. En este
momento el artista deja de lado la libertad del trazo
impresionista en favor de una línea más rigurosa. No se
interesó por las nuevas corrientes de París, entonces
centro del arte.” Los Jardines de Versalles” (1907—8) y
los “ Jardines de Aranjuez” (1908-1913) son fruto de esa
etapa. Son cuadros grandes, de paleta oscura y de un
realismo un tanto decadente. Miguel Tarquis nos dice de
“El Jardín de Versalles”: “ este cuadro, completamente
fuera de su personalidad, es un desacierto por todos los
conceptos. su verdadera personalidad es la de
impresionista y en este cuadro aparece como un puro
táctil que define las formas, peso y densidad de las
calidades. Obra ésta dura, con las calidades mal
definidas, pues los macizos de flores del primer término

parecen nuestras famosas traperas, los boj o arrayanes
recortados parecen mojones y los violetas anaranjados
de las nubes son un desacierto técnico y afean la

composición. Y, sin embargo, Botas pintó gran cantidad de
cuadros de este tipo, algunos de los cuales son tan

REOTC’NALI’Ei~C Y PkEV~..iE - £2
pobres de color que apenas se ven “ (46) . En cambio el
“Paisaje de El Pardo”, en el Museo de Santa Cruz de
Tenerife, realizado durante su estancia en Madrid entre
2.908 y 1913, tiene unos contrastes azul—grisáceo y
amarillo que se acercan más a la técnica impresionista de

Meifrén. Esta etapa linealista de su producción
pictórica, dura e incomprensible, puede ser explicable
por una enfermedad que comenzaba a minarle, la
tuberculosis. Aunque también podría haber sido un
incentivo para expresarse más sinceramente, sin
falseamientos.
A su vuelta a Tenerife en 1913 renace en él la

ilusión y la esperanza. En su etapa final, desde ese año
a 1917, redescubre a Valentín Sanz y el paisaje canario,
En estos últimos momentos realizó una serie de cuadros y
bocetos, algunos de los cuales son propiedad del Cabildo
1. de Gran Canaria, acordes con su verdadera intuición
colorista.” El Charco”, propiedad de Pedro Tarquis, que
compone una serie datada entre 1913 a 1915, es lo más
destacado de esta época. Tres óleos de la serie de “El
Charco” se encuentran en Las Palmas. La excelente gama de
verdes, al frescura de su colorido y una ejecución rápida
en pequeñas pinceladas colocan esta serie en la línea de

F E~3Tr~/•LT SMO Y PAT E AE -
“Las Ninfeas de Monet”. “Diríase que son unos gritos
llenos de vida y que la naturaleza enferma del pintor
quiere recobrar su perdida salud. Pero ésto es momentáneo
y pasajero y Botas continúa en Canarias desorientado
(47).
Una expresión artística indecisa caracterizó la
pintura de Botas a lo largo de su vida. Su obra creó
dificultades a su principal biógrafo, Miguel Tarquis
García, “confieso que Botas es desesperante. Cuantas
veces habiendo tenido enjuiciada una obra, un nuevo
cuadro echaba abajo mis conclusiones, y otra vez había
que empezar de nuevo. En algunos momentos he sentido
deseos de abandonar este trabajo. Me decía que Botas no
merecía gastar el tiempo en él. Pero como en la obra de
Botas he visto jirones sangrantes de su alma de artista,

en cada cuadro, que lo elevan por encima de la turbamulta
de pintores canarios de su época, ha nacido en mí, otra
vez el deseo de acabar su biografía “ (48) . Lo que viene
a decir que, a pesar de las vacilaciones que presenta su
obra, cada cuadro posee algo de su personalidad, “. . es
una página de su vida y toda su obra junta una tragedia
completa “ (49).
FEG7O~>AuIM9 1 FAT3AJE -~ 54
Juan Botas vivió en un momento de transición para el
arte canario. Por un lado se iba a la búsqueda de nuevas
rutas y de una estética que reflejara el medio, por otro
existía una fuerte presión de la pintura del siglo XIX,
una escasez de medios pedagógicos y desapropiado ambiente
artístico. No se puede entender que este artista no
desarrollara su verdadera personalidad, con una
preparación al lado de Meifrén en Las Palmas y de Serra

en París, ciudad ésta en la que dominaba el Impresionismo
y la libertad de ejecución artística. Incluso a fines del
XIX, cuando nació Juan Botas, ese movimiento estaba en
Francia completamente asumido y comeñzaban a surgir los
nuevos brotes de un arte más racionalista, que tendría
como consecuencia el cubismo.
En su aportación al arte de primeros del siglo XX,
Botas representa las últimas consecuencias del realismo
marcado por Valentín Sanz, que enlaza, no sin titubeos,

con el impresionismo. A pesar de que la tuberculosis y su
corta vida (35 años) truncaron su desarrollo, Botas fue
un gran artista. Con él Canarias perdió a uno de sus
mejores impresionistas en potencia, a un cantor del color
y captador de la intensidad de la luz tinerfeña.

PEO 1 E’iMLI ‘EllE’ Y P/~1E.~iE - E
2—3 - Né~tc,r- t-1~r’-ti r~
d.~ 1 ~
Datos biooráficos
La figura de Néstor M. Fdez. de la Torre, tan
polémica como atrayente, ocupa un puesto fundamental en
el panorama artístico canario de los casi primeros
cuarenta años del siglo XX. Ello ha sido debido, ya a la

internacionalidad de su obra, ya al papel histórico que
jugó en la gestación de un arte autóctono canario, en su
ambicioso proyecto de revalorización de la isla de Gran
Canaria.
Néstor nació en Las Palmas de Gran Canaria en febrero
de 1887. Inició sus primeros estudios en el Colegio San
Agustín, en el que era profesor de dibujo el pintor
Nicolás Massieu y Falcón. Con él estudiaron también
aquellos que luego pertenecerían a la primera
generación de poetas canarios del siglo XX: Rafael Romero
(Alonso Quesada), Tomás Morales, Benítez Inglott. Néstor
fue un artista precoz que, ayudado por su madre, siguió
:
FESIONALI’EHC. Y F41&4iE — £6
su vocación artística exponiendo, ya en 1900, en una
colectiva organizada por la Sociedad Económica de Amigos
del País de Tenerife. ~l artista exhibió “Marina”,
“Naufragio” y un “Paisaje” en la línea directa de
Meifrén, el maestro catalán del que asímila rapidamente
su estilo paisajístico. En 1901 recibió el primer premio
de carrozas en las fiestas de Las Palmas por la que
confeccionó para el Gabinete Literario bajo el lema
“Primavera”.
Con una pensión del Ayuntamiento de Las Palmas Néstor
viajó a Madrid con el fin de perfeccionar estudios en la
Escuela de Bellas Artes. En esa capital fue discípulo de
Rafael Hidalgo de Caviades, director del Museo de Arte
Moderno, quién declaró que Néstor era su alumno
predilecto. Desde 1901 a 1902 publicó una serie de
caricaturas en la revista de Las Palmas, Atlántida, de la
que fue director artístico. En 1903 participó en la
exposición de Bellas Artes en el Palacio de Cristal de
Madrid, obteniendo una mención por su obra “Adagio”;
expuso también “ Leda”, “Los Caletones” y “Efecto de
Noche”. De 1904 a 1906 viaja a Londres y París. En 1907
presentó en la Exposición Internacional de Barcelona
tres retratos y dos obras sobre arquitectura regíonal.~.
Con Nicolás Massieu, Padilla, Anglada, Casas, Apeles

E EC:TON.4L I’E4.’~O Y’ PkI’EAJ E — ‘E;?
Mestres, etc. intervino en la exposición de autorretratos
en el Salón de” La Regenta” de Barcelona en 1908.
Durante su etapa de Barcelona entre 1907 a 1914
realizó distintos viajes a Las Palmas, para realizar los
decorados de la “Intrusa “ de Maéterlínk o para preparar
los decorados de baile de carnaval en el Teatro Pérez
Galdós. Hace su primera exposición individual en el
Círculo Ecuestre de Barcelona en 1908: 18 obras entre
retratos y paisajes de Gran Canaria. Eugenio DOrs le
agrupa entre los noucentistas. Segunda exposición
individual en la sala Parés de Barcelona en 1909:
retratos y 4 plafones inspirados en “LAtlántída” y
“Ganigó” de Verdaguer, encargo del doctor José Andreu
para la Sociedad “El Tibidabo”. En 1910 concurrió a la
selección de Arte Catalán en la Sala Parés de Barcelona

con motivo del certamen universal de Bruselas; la obra
aceptada fue “Retrato de una Dama Austriaca”.” Mi Hermano
Miguel” figuró ese mismo año en el Círculo de Bellas

Artes de Barcelona, dentro de una colectiva titulada
“Retratos y Dibujos Antiguos y Modernos”. En 1911
participó en una exposición colectiva en la sala
barcelonesa Fayans Catalá, con Laura Albéniz, Ismael
Smith y Mariá Andreu.

EEOI’Dr44Lr?i1’E Y F~14.jE —
Con Andreu marchó Néstor a Londres en donde estudia
la técnica del aguafuerte y es premiado en la Escuela
Municipal de Londres por el aguafuerte “El Garrotín”. A
fines de ese año participó en Madrid en una exposición de
pintores canarios. En 1912 es nombrado miembro de la
Unión Internacionale des Beaux Arts et Lettres de París.
En 1913 expone individualmente en la sala Parés de
Barcelona toda la obra que al año siguiente llevará a
Madrid, a los salones Lissárraga. En 1914 participó en
una colectiva de dibujos y aguafuertes en el Ateneo de
Madrid y en otra titulada “Arte Moderno Español” en la
Grafton Gallery de Londres. En 1915 concurrió a la
Exposición Nacional de Bellas Artes con” El Niño
Arquero”,” La Señorita Acabal”, y el aguafuerte”
Macarena”. Es seleccionado como artista de la exposición
permanente del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Se

estrena en el Teatro Lara “El Amor Brujo” con decorados
de Néstor. En 1916 partícipó con “Oriente”, “Las Tres
Gracias”,” Maja” y” Majo” en una colectiva en las
Galerías Layetanas de Barcelona. En 1917 es nombrado como
pintor vocal de la junta ejecutiva de la Exposición
Nacional de Madrid. En 1918 participó, con la misma obra
que en la colectiva de pintura española del año anterior,
en la sala Witcomb de Buenos Aires. En ese mismo año

FE’EICl~’~ 1. 2. EM:E: Y PAT’E4~.JE — ¿9
organizó también el desfile de navidad para la Sociedad
“Nuevo Club” de Las Palmas.
En 1923 montó, con Fernando Pérez Dolz, una
exposición de batiks en el Hotel Ritz de Madrid. En 1924
hizo la última individual en Madrid, en la Sociedad de
Amigos del Arte: ocho plafones del “Poema del Atlántico”,
apuntes sobre “El Poema de la Tierra”, y llevó a la
Exposiciói~ Nacional de Bellas Artes “Mediodía” y” La

Noche”. En 1925 recibe del Ayuntamiento de Las Palmas, a
través de la Comisión de Haciendas y Teatros en la que
trabajó hasta 1928, el encargo de decorar el Teatro Pérez

Galdós. En 1927 realizó la decoración y vestuarios para
el estreno en Alemania del “Fandango del candil”. Desde
1929 a 1933 establece su estudio en Auteil (París) y
realiza los decorados para la Opera Cómica “Triana” por
el grupo la Argentina, figurines para la cantante Cecilia
Sorel. En 1930 hace una exposición individual en el Hotel
Champentier de París con 131 obras: “El Poema del Mar”,
estudios para el “Poema de la Tierra”, decorados y
figurines para ballets españoles, además de estudios de
peces.
25 ~O4kL1EhvE Y FE~TEAiE —
En 1930 se traslada definitivamente a su tierra para
la terminación de los lienzos del Casino de Tenerife, En
ese mismo año diseñó la carroza y trajes para el “Desfile
de la República” de Madrid. Es nombrado Comendador de la
Orden de la República. También en 1934 se funda la
Sociedad del Arte “Néstor del Torre”, en memoria de un
tío suyo que era barítono fallecido el año anterior. Esta
Sociedad es la que llevará a cabo la campaña de
revalorización del tipismo promovida por Néstor. Hasta su
muerte en febrero de 1938 desarrolló una gran campaña en
favor de la ordenación turística de Gran Canaria.

Organizó fiestas, diseñó trajes, en un intento de
revalorización del tipismo y lo regional. A su muerte el
Ayuntamiento de Las Palmas le nombró hijo predilecto de
la ciudad. Su” Poema de la Tierra”, que había iniciado en
1934, quedó inconcluso.
En 1944 el “Poema del Mar” figuró en la exposición de
“Artistas de la Provincia de Las Palmas” en el Museo de

Arte Moderno de Madrid. En 1956 se inauguró el Museo
Néstor (Pueblo Canario) . En 1973 se le tributa un
homenaje en el Pérez Galdós a cargo del ballet de Gelu
Barbu. En 1974 Néstor está representado en la exposición
“50 años de arte en las Palmas” en el Castillo de La Luz.
En 1975 figuraron obras suyas en la exposición Las Palmas

FE’ETC’i~•M.L 1’Er1E~’ Y 241 SA.! E — 91
XX, organizada por la Casa de la Cultura y patrocinada
por el Ayuntamiento de Arucas. En 1987, primer centenario
de su nacimiento, se le concede un extendido homenaje y

dos nuevas monografías se añaden a su bibliografía (50).
En ese mismo año “Fiesta Pascual”, “Verbena de la
Paloma”,” Fauno”, se mostraron en la colectiva “Luces en
la Escena Canaria” en Jerusalén. 1989, “La Arquitectura

en la Pintura Canaria del siglo XX”, Galería de Arte
Contemporáneo del Museo Néstor, presentó dos obras de la
seire “Visiones de Gran Canaria”.
Su obra impresionista.1900—1904
Dentro de la extensa biografía de Néstor y de su
actividad polifacética, lo que nos interesa ahora es su
etapa de formación junto a Eliseo Meifrén alrededor de
1900. Su preparación académica se ciñó a este primer
aprendizaje con el maestro catalán y a sus estudios de
Bellas Artes en Madrid. Todo lo demás fue autodidactismo,
curiosidad y ansias de conocer, fundamentado en lecturas
y estudio de los grandes maestros que él supo
excepcionalmente asimilar. Como resultado, ese
eclecticismo y variedad técnica de su obra,
:
EC 1’E!N ~L1 ‘ hE’ ‘ P~’7E.~ ~‘E — 9:
Eliseo Meifrén descubrió el talento incipiente del
joven Néstor y éste asimiló rapidamente el estilo de su
maestro. Fue discípulo suyo entre 1899 a 1901, fecha en
la que el artista canario se traslada a Madrid. En sus
primeras marinas, tema casi único en estos momentos,
imitaba a la perfección el estilo de su maestro hasta el
punto de confundirse los de uno y otro. Comparando una
“Marina” de 1900, en el Museo Néstor, y “ Fuego a Bordo”

de Meifrén, se aprecian parecidos rasgos en el juego
fluctuante de las aguas azul—grisáceas y en el
tratamiento de la pincelada. La identificación con el
estilo difuminado e impresionista de su maestro es

también notoria en otros 4 lienzos del Museo Néstor,
fechados en 1900: “Camino Nevado”, “Marina”, “Marina con
Velero”, “Claro de Luna”. La pincelada poseía entonces
las calidades del pastel y la paleta era bastante
reducida.
La crítica en estos momentos decía: “he visto un
buen cuadro suyo de esta clase inspirado en Meifrén.. .Es

un paisaje encantador en que son de admirar la
transparencia de las aguas, la armonía de los colores y
la fuerza de la luz “ (51); “entre los amantes de la
pintura de paisajes y marinas, él es el primero. Domina
el colorido, con bastante soltura y maestría, más de lo

FEGTC’N4L2 SMC’ Y PAT’E.4JE - 97
natural para su corta edad... .Grandes maestros, como lo
son Meifrén y otros, presienten una carrera de triunfos
para el joven” (52); “. . .particularmente en marinas tiene
trabajos notables, llamando grandemente la atención_ lo
bien que supo asimilarse las maneras y formas del célebre

pintor de aquel género , Meifrén, con unas pocas
lecciones que de él recibió durante su estancia en esta
ciudad “ (53).
Desde su estancia en Madrid el estilo de Néstor se va
transformamdo. Sus estudios con Hidalgo de Caviedes le
ayudan a ampliar la pincelada y a adquirir una paleta más
rica. Le siguen interesando los trabajos al aire libre y
la captación de la atmósfera, como los paisajes urbanos:

“Azoteas” y “Calle Mayor de Madrid”, 1904. En esta
última, las siluetas de los transeúntes_ s~ pierden en la
vaporosidad del pincel, conjuntándose lo aprendido con
Meifrén, en armonía y suavidad de color, y lo asimilado
en Madrid, en firmeza y fuerza de colorido.
Esta primera etapa de influencia impresionista se
extiende a 1904, año en que están fechadas dos obras que
son signi:icativas por el cambio de rumbo que
representan: “Velas en el Puerto”, que posee un

RE ~IC’N~u 2. EllO Y’ FAIE4J E — £4
brillante colorido que le acerca al fauve, y “Jardín”,
bañado por la luz de luna, en el que se percibe un cierto
simbolismo y modernismo en la línea decorativa. Ritmos

curvilíneos poseen también las nubes de “Paisaje de
Campo”, 1904 y, “Arboleda” parece un idílico paisaje
parnasiano. Estos 4 lienzos, destinados a la decoración
del comedor de Don Bernardo de la Torre y Cominges, padre

de Claudio y Josefina de la Torre, cierran el periodo
paisajista de Néstor. “Por encima de la apariencia
paisajística del conjunto encontramos unas connotaciones,
quizás inconscientes para el pintor aparece el número
cuatro como unidad cíclica que en futuras obras será
simbólico - todavía no conoce Néstor la masonería -;
también vemos en estos lienzos un intento de expresar la
sucesión del tiempo a lo largo del día, manifiesto en las

varias tonalidades cromáticas dominantes en las horas
claves aunque sea en escenarios diferentes, que aununcian
sus obras cíclicas posteriores. En todos estos lienzos
encontramos un halo modernista, incluso en el que parece
más sorollesco.. .“(54).
El aprendizaje con Meifrén fue esencial pero no
definitivo en la obra de Néstor. Sus lecciones le
sirvieron para acercarse a la naturaleza, el mar
esencialmente, e interpretarla. Más tarde seguirá otros

FEE~ETCN~~LI’EMC Y’ F’.4154JE — 95
derroteros diferentes de la plasmación del paisaje. “Este
ciclo pictórico paisajístico es absolutamente cerrado
tanto en género comc) en estilo ya que, con su vinculación
al Simbolismo y al Modernismo, abandona el paisaje como

tema exclusivo de sus cuadros... .Cuando vuelva a él, como
lo hará tardíamente en sus “Visiones de Gran Canaria”,

será un paisaje ideal o un paisaje marcado por el
carácter ornamental y fantástico del Modernismo” (55) . El
tema urbano ni el paisaje interpretado como tal, de forma
independiente y como representación, van a aparecer..~.e
nuevo en su obra. Néstor había estudiado y observado la
naturaleza desde siempre con enorme precisión. Lo emotivo
sobrepasaba la copia y simple descripción. Paisaje,
flora, fauna, mar, arquitectura, revivirán como escenario

en donde se mueven las figuras, todo en un conjunto
armonioso de aci,isado simbolismo. El mar y su fauna, el
paisaje y su flora, se nos revelarán en su obra posterior

de una manera mítica, elementos usados como pretexto de
exaltación de unos valores estéticos y simbólicos: “Poema
del Mar y de la Tierra”.
Al contrario que Juan R. Botas, que mantuvo su visión

del impresionismo a lo largo de su vida, Néstor
evolucionó al Modernismo, Simbolismo, Prerrafaelismo,
herencias del siglo XIX, y, según afirmación de Eliseo

E: E 2. CQAL 2. MC. Y PAT EA.! E —
Jerez, Néstor no fue epígono de nadie en concreto porque
su individualismo de artista no se lo consentía (56).
Néstor fue una personalidad rica en audacias creativas,
considerado modernista en su concepto de integración de
las artes aunque formalmente era una influencia más.

FEEGTDN.~~ L17MC’ : FíiT~ 4.. E — £i7
Biografía
Don Tomás Gómez Bosch nació en Las Palmas de Gran
Canaria en 1883 y murió en esa misma ciudad en 1980. Sin
antecedentes familiares dedicados al arte, su incursión
en la pintura se produjo desde muy joven. Se inició con
Nicolás Massieu y Falcón en el Colegio San Agustín y
luego con Elíseo Meifrén, de quien aprendió el
impresionismo que impregna su obra.
Entre 1905 y 1907 estuvo en Madrid en donde estudió
con José Camelo y fue condiscípulo de Gutiérrez Solana.
Allí hizo amistad con Julio Romero de Torres y, más
tarde, con Sorolla y Zuloaga. Como todo artista isleño
con deseos de conocer y aprender copió en el Museo del
Prado a sus maestros preferidos: El Greco, Velázquez y
Coya.
Un largo paréntesis de 23 años, de 1906 a 1931, le

alejó de la pintura. Se dedica entonces a las tareas
mercantiles de su familia. Se aisló en Las Palmas
.
lE ES 1’E!ÍJ~L 2. ‘E~V.E’ Y PATEAd E — 93
desoyendo las incitaciones de Meifrén, el cual le

alentaba a seguir sus estudios y a cultivar el tema
marino. Sin embargo, ciertos acontecimientos negativos de
su profesión familiar le hacen volver a la pintura y,
como un hijo pródigo, retoma los pinceles; “lo hice,
alentado por mí madre. En las horas de descanso impulsaba
mis aficiones. De ahí quizás, mis preferencias por el
retrato. Todavía no había salido al campo en busca del
colorido y del paisaje “ (58) . Durante estos largos años
en que no pintó nada, lo hizo su retina, “bastaba que
viera un personaje, o un paisaje, para que
inmediatamente, en mi imaginación, quedara grabada la
obra como si la hubiera realizado “ (59). A partir de
ahora se dedicará de lleno al arte y consagrará a la
pintura toda su vida. La fotografía, desde un punto de
vista artístico, comenzó también a formar parte de su
actividad.
Gómez Bosch comenzó exponiendo en la colectiva de
artistas canarios y alumnos de la Escuela Luján Pérez en

1919, primera exposición de la célebre Escuela dos años
después de su creación. En 1940 realizó su primera
individual en el Gabinete Literario. Su fama se
acrecienta y en ese mismo año es invitado por el
acuarelista Francisco Bonnín a exponer en el Círculo de

2 E’E TC~’N.YL 2. ‘EM’S Y 41 ‘EA.! E - 99
Bellas Artes de Tenerife. A partir de ahora sus
exposiciones se suceden continuamente, con gran éxito de
ventas y de crítica. En 1941 presentó, en los salones del
Cabildo Insular, paisajes de Cran Canaria de tierra
adentro, y en 1942, en el Gabinete Literario, 18
marinas. Se muestra ya como un verdadero artista del
género. En 1943 partícipó con 10 óleos, especialmente
paisajes de Artenara, en la Regional de Arte y Artesanía

del Gabinete Literario (60). Estuvo además en el Homenaje
al Marqués de Lozoya en el Museo Canario. En 1944 se
mostraron 14 obras suyas, 5 retratos, 4 paisajes y 5
marinas (61), en la exposición de artistas de la
Provincia de Las Palmas en el Museo de Arte Moderno de
Madrid. A instancias de Zuloaga comienza a pintar

bodegones, género en el que sobresalió especialmente. En
1945 vuelve con otra individual en el Gabinete Literario,
además es seleccionado con Nicolás Massieu para
participar en la Nacional de Bellas Artes. En ese año
presenta también sus cuadros en el II Salón de Otoño del
Club PALA del Puerto de la Luz. En 1946 participó con una
serie de retratos en la III Regional de Bellas Artes de
Las Palmas y expone en el Círculo de Bellas Artes de
Tenerife bodegones, paisajes de Tenoya y marinas del sur.
1947, nueva muestra en el Cabinete Literario y prepara
otra para el salón Dardo de Madrid. 1948, participa en la

FEEG 2. E”r~!AL EllE! Y Pk.ISAi E — 100
Regional de Pintura de la Universidad de La Laguna y hace
una individual en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife.
1949, concurre a la muestra del Museo Canario sobre
retratos de médicos y a la inauguración de la galería
Wiot de Las Palmas.
Dos importantes exposiciones personales llevó a cabo

en 1950. La primera en la sala Hespérides de Barcelona y
la segunda en el recién creado centro cultural Club
Universitario de Las Palmas; se componía esta última de 7
marinas, 11 paisajes de Tesén, 11 de Lagunetas y 2 de
Tirajana. Gómez Bosch sigue pintando con su manera
peculiar y cada vez más deprisa. Sus exposiciones se van
sucediendo, recibe múltiples encargos y buena acogida de
la crítica. Vuelve a exponer individualmente en 1952 en
el Museo Canario: retratos, marinas, bodegones, de

distintas épocas y dispares momentos creadores, y después
en la galería Wiot. En 1953 vuelve a Madrid para exponer

en el salón Dardo, recibiendo un gran alago por cierto
tipo de crítica: “Gómez Bosch no pertenece a ninguna de

las modas esquizofrénicas, perturbadoras de la
pintura.. .“ (62), y en el texto del catálogo, Gil Fillol
explicaba que su preferencia por temas canarios “. .. está
justificada por los éxitos anteriores y también por una
razón sentimental “ (63). Por la amplitud, veracidad y

h,EGIC’[!~LI:i.1E. Y F~YI’E.~.!E —
diversidad de su obra, estima este crítico, Gómez Bosch
es uno de los más fieles embajadores del arte que
Canarias podía enviar a la península.
Participa en la VI Regional de Bellas Artes y obtiene
un 22 accésit por su óleo “Bodegón de aguacates’;
presentó además en esa bienal “Marina del Rincón” y
“Paisaje de Tejeda”. Continuó concurriendo a dos
ediciones más de estas bienales del Gabinete Literario. A
la VII Regional llevó “Mar y Rocas ( El Rincón)”, y en la
IX Bienal, 1960, “Marina”,” Atardecer en Las Canteras” y
un retrato por el que recibió el Premio de Honor en
Pintura. Trás la polémica desatada por desacuerdo en la
otorgación de los premios, Gómez Bosch dejó de participar
en las bienales del Gabinete Literario (64). En 1955

vuelve a exponer individualmente en el Museo Canario y,
al año siguiente, 50 cuadros de sus temas preferidos se
exhibieron en las salas de la calle Triana 130 de Las
Palmas (65).
Nuevas individuales se suceden en Las Palmas en 1957,
1958 y 1960. En 1959 expuso en la Galería de Arte del
Círculo Militar de las Fuerzas Armadas de Caracas (66)
Este viaje profesional a América supuso un encuentro con

FE¶GI E’i.~L2.EiC ‘ FgTE;.~J~ - 1’E’2
el arte de Venezuela. Por estos años se acentúa la
crítica de los que defienden los movimientos

vanguardistas y la de los del arte más tradicional. El
sigue incólume ante esta polémica.
Sin falta sigue su cita anual en el Gabinete
Literario, exponiendo entre 1961 y 1970. “ Atarearse todo
el año por acá y por allá, en la montaña o en la orilla
del mar, reuniendo óleo a óleo la colección que presenta
después, compacta y sólida, a la adulación del público. y
todc’s los años ofrece un matiz nuevo, una nueva faceta

espiritual, un nuevo motivo emocional, en demostración de
la bien dispuesta agilidad que sus años conservan como
una bendición de Dios “ (67). En 1961 hace una antológica
de 38 paisajes de los últimos años: Tesén, almendros en
flor, marinas como “Crepúsculo en gris”, “Ocaso”,
“Reflejos-Playa de la Laja”. 1962, exposición en el Hogar
Canario de Madrid: 38 cuadros entre marinas, bodegones,
paisajes y un autorretrato (68). Durante su estancia en
la capital le decepcionó la decadencia de la Exposición
Nacional, aunque reconoció el auge que presentaba el
ambiente artístico. Nuevas exposiciones en el Gabinete

Literario en 1962, 1963: marinas y paisajes de las
cumbres (69), 1964, 1967: el trabajo de tres años (70).
En 1967 su obra figuró en la colectiva “El Arte actual en

E: EG 1 EN4L 1 ElviE! Y P~ 1 ‘EJ dE — 10 E
Canarias”, en el Gabinete Literario y participó en la
muestra inaugural de la sala El Cenobio de Las Palmas. En
1968 la Sociedad NEOTEA organiza un “Homenaje a Cástor y
Tomás C. Bosch” en el Pueblo Canario.
En 1970, a sus 87 años, realizó su última individual
en el Gabinete Literario: paisajes, retratos, bodegones,

marinas de Las Canteras, La Laja y Lanzarote. Dona a esa
entidad la acuarela “Ruta de almendros por Tenteniguada”.
1974, colectiva del Castillo de La Luz “50 años de arte
en Las Palmas”. En ese mismo año es nombrado directivo y
socio de honor del Gabinete Literario, recibiendo un
homenaje por sus 90 años. 1975, colectiva inaugural de
las nuevas salas Venecia, Las Palmas; “Las Palmas XX”,
Casa de la Cultura de Arucas; individual en la sala
Carroussel del edificio de Congresos de la Haya (Holanda)
y en la sala Cairasco de la Caja Insular de Ahorros de
Cran Canaria (71) . A ésta le sucedieron otras dos en la
misma sala Cairasco, 1978 y 1979, la última un año antes

de su muerte, “tras superar no pocas tribulaciones - ¿ qué
artista en esta conflictiva España no las tiene ? - y muy
serios quebrantos de salud en los últimos años, Tomás

Gómez Bosch vuelve a ofrecer una nueva exposición - lo
que no deja de ser un acontecimiento - ante su público,
justo cuando ya ha superado la dificilísima cota de los

FE EGTE!NAL : ‘EME! Y P~ 1 ‘E~4j E — 1 o~
noventa y cinco años.. . Apoyándose en su muleta
compañera, Tomás Gómez Bosch sube cada día y todos los

días - “con una ilusión tremenda” , como dice él mismo -,
a su estudio. Allí, entre muchas cosas evocadoras y
entrañables - fotografías dedicadas, colecciones
valiosísimas de libros de arte, de lienzos antiguos,
etc. , el pintor trabaja de diez a una; pero trabaja
afanosa, intensamente, sin cesar, sin perder un
minuto.. .“ (72). Se le concede la medalla conmemorativa

del Bicentenario de la Fundación de la Real Sociedad
Económica de Amigos del País. En 1980 se exponen 13
obras, propiedad del pintor, en una Antológica póstuma en

el Club de Prensa Canaria, Las Palmas.
Su obra naisalístíca
En cuanto a número de obras, Gómez Bosch fue uno de
los artistas canarios más fructíferos. Le distingue la
uniformidad de su estilo, siempre fiel al realismo
impresionista que sintió como suyo y con el que mejor se
expresó. “ No ha intentado nada fuera del realismo,
porque ahí, en lo que ve, en lo que siente, ha encontrado
la parcela precisa de su expresión pictórica. Su pintura,
:
FEO IOIJ.AL 1 ‘E ME! Y P~ 2. £‘~ dE — ‘0 ‘E
pues, se puede resumir como la variación armoniosa y
apasionante sobre el único tema de la naturaleza” (73)
Aunque cultivó el retrato con suma preferencia,
pintó, impulsado por Zuloaga, multitud de bodegones a

partir de 1944. El artista que le estimuló a pintar el
paisaje y la marina fue Eliseo Meifrén, que le incitó “ a
llevar al lienzo las olas contra las tierras volcánicas
de Canarias”. La marina y el paisaje constituirán una
temática más dentro del conjunto de toda su producción.
En 1900 aprenderá de Meifrén sus luces apagadas y suaves,
evidentes en distintos puntos de su larga producción
pictórica, en especial en sus marinas de “La Laja”, “Las
Canteras”, o las negras rocas de “El Rincón”, lugares
predilectos que pintó hasta la saciedad. Las primeras
marinas que realizó bajo el influjo directo de Meifrén
están fechadas en 1905 y recogen la quietud de las aguas,
los reflejos lumínicos y las tonalidades suaves de su
maestro. Pero es sobre todo a partir de 1940 cuando se
entrega de lleno a captar la belleza del mar, a buscar su

temperamento: oleaje, bajamar, sus matices y cambios de
luces.
E~TN ~LT~~i2 P ~.IE~J - 06
A partir de los años 40, cuando retorna a la pintura

después de años de ausencia, concede a ésta plena
dedicación y desarrolla las lecciones aprendidas de

Meifrén. En toda su obra se alternarán cuadros de gran
valía técnica y estética y otros de menor calidad. Uno de
los cuadros más interesantes, anteriores a 1940, es el
titulado “Trilla en Tafira”, fechado en 1915, el cual
presenta un tratamiento fauvista en el color a base de
azul y amarillo muy vivos y brillantes; fuertes empastes
y libres pinceladas deshacen la línea del dibujo
acercándose a la técnica impresionista. Por otro lado, en
este cuadro ha conseguido una hábil composición por el
ritmo diagonal en que están colocados los bueyes. Esta
aplicación fauve del color no será típica suya, en él
dominarán las gamas apagadas y suaves acordes de grises.
En 1941 descubre para la pintura las rutas menos
conocidas y exploradas de Gran Canaria. Se aventura por
los senderos de las montañas de Ayacata, rocas abruptas y
petrificadas, llenas de contrastes y formas, de valores
plásticos. En 1944 se expresa así: “ la zona sur de la
isla es la que más me atrae, es un paisaje de gran
colorido como no lo hay en España, de bella aridez
salvaje, fuerte, monolítico, con su topografía de cumbres
y montañas “, “la pintura está capacitada para aportar,

RE? 2.CNAL.1 ‘EMG’ Y FAlSA! E - 107
fuera y dentro de nosotros mismos el conocimiento de

espléndidos lugares ignorados, sirviendo incluso de
reclamo al turismo, en ese contraste ideal con que nos ha
favorecido la madre natura “ (74) . Así G. Bosch tiene la
seguridad y claridad de hacer una pintura directa, que

desentierra los tesoros del paisaje y lugares isleños
como punto de atracción para turismo.
Alternará siempre el paisaje de tierra adentro y la
marina, presentes de continuo en sus exposiciones. Bosch,
que se nos muestra como un apasionado de Meifrén, pintó
para su exposición del Gabinete Literario de 1942 18

marinas del norte y sur de Gran Canaria: “La Playa del
Hombre”, “La Mareta”, “Mar en calma”, “Marisco y
mar”,”Espuma y roca”, “Acantilados”, en donde el
movimiento de las olas, la espuma, los reflejos, las

distancias, evocan a un virtuoso de la paleta y un
ponderado observador de los elementos naturales. Las
marinas poseen una cierta poesía y un realismo
virtuosísta que concibe la diversidad de horas y luces.
Los paisajes de Artenara dominaron en los óleos que
presentó en la Regional del Gabinete Literario en 1943:
“Reflejos de Poniente”, “Degollada del Carrillal”, “Casa
de la Maestra de Escuela”, “Sol de mañana”, “Risco el
Portillo” (75) . Atento y disciplinado observador de la

FE E’:E TC’N~L 1 ‘EÑE. Y’ 1:42. 3k.l E — 1
naturaleza, es de destacar el papel que juega en sus
cuadros la atmósfera y las amplias perspectivas. Cuando
presentó en el Museo de Arte Moderno de Madrid 4 paisajes
y 5 marinaS, el Marqués de Lozoya eligió para el Museo
“La Degollada de las Yeguas”, obra inspirada en un
paisaje del sur de Gran Canaria. Su obra sigue
presentando una gama sorda, sobria de grises, una pintura

directa y desprovista de efectismos.
En relación a su exposición del Gabinete Literario de

1944, en la que mostró paisajes de Santa Brígida, Santa
Lucía, Moya, Ayacata, J. Artiles se atreve a achacarle la
falta de un estilo , la rapidez con la que trabajaba y la
escasa evolución de su obra: “la obra de arte exige mimo
y tiempo. Antes trabajaba sin prisa ni ahogo. Ahora corre
sobre el lienzo como un periodista, pero el artista no
hace periodisii~o...” (76) . Por otra parte M. R Alonso
apreciaba más sus bodegones que los paisajes en una
crítica en ocasión de la exposición en el Círculo de
Bellas Artes de Tenerife, en 1946: “exceptuando el frío
rincón de la casa blanca de Tenoya, de gran vivencia
pictórica, no es el paisaje, dentro de un impresionismo
ya decantado, el tono fuerte de la paleta de Gómez Boscb”
(77). En esta exposición había presentado, junto a los

FEGTE’t~’~L 1’E~’E’ 7 ~ÁJE - ¡‘79
bodegones, sus típicas marinas del sur de Gran Canaria y
paisajes y rincones de Tenoya.
Sin trastocar la realidad, sigue pintando cielos,
mares, flora y tierras de Gran Canaria, realzando su
belleza a través del proceso impresionista. Valoraba los
términos, empastaba con aleaciones, captaba la luz en su
más pura limpieza y transparencia, estableciendo de esta
manera una escala de lo más sutil. En la exposición del
Gabinete de 1947 aparecen, junto a las marinas de La Laja
y sus acostumbrados paisajes, nuevos elementos: varias
perspectivas campesinas con fondos cumbreros que
contrastan con su temática anterior. Nacen ahora los

paisajes de Tesén: “Almendros en flor”, “Laderas del
Barranco”. En el encuentro con lo inmóvil, G. Bosch
pospone su yo subjetivo a la objetividad de lo extremo,
considerando lo subjetivo como accesorio. Fue un pintor
~.ontemplativo que observó la realidad y los diversos
elementos naturales como un espectáculo.
En los años 50 continúa inalterable, entregado a su
arte. En el catálogo de la exposición del Museo Canario
en 1952 figuraban: “Almendros en flor”, “Almendros
verdes”, “Tesén”, “Lluvia”, “Olivos—Santa Lucía”, “Gris”,

~E~TC>k!4LI’EfriE’ Y P~.1’E.4.iE — 10
“Invierno—Santa Brígida” y dos marinas “Gando” y “La
Laja”. La Prensa, de Barcelona, decía de C. Bosch: “. . .la

obra de G. Bosch, de gran carácter plástico, carece de
vacilaciones. Es en realidad un alarde de exactitud y
técnica poco frecuente” (78) . Fue ante todo un cronista,
un ilustrador de las tierras de Gran Canaria, A un
sentimiento por la naturaleza isleña se añadía la
veracidad y exactitud con que la captaba, compenetrándose

con el paisaje que le circundaba. En su viaje a Venezuela
en 1959 amplia su mundo temático al identificarse con el
paisaje de aquel país. El periódico El Universal de

Caracas decía en ocasión de su exposición en Caracas, en
la que presentó paisajes y marinas canarias y
venezolanas, “Avila en abril”, “Cumbres rojas”:
pertenece a una familia de pintores y es un
continuador y renovador de la tradición de los paisajes
isleños, hoy justamente calificados dentro del importante
movimiento hispano. Un realismo personalísimo y no ajeno
a las conquistas del mejor impresionismo ...“ (79) . Por
su parte, Gómez Bosch decía del arte que vió en Venezuela
.lo abstracto está de moda en todas partes. Allí

también abunda extraordinaria y exageradamente. La
pintura figurativa en Venezuela abunda tan poco que son
los pintores más o menos de mi época los que la realizan,
Se me imagina la razón de esta abundancia de arte

FE~E E!Pk.L TEME! Y 1: ¿42. Ek.JE — ~
abstracto en aquel país: está de moda y como es moda es
el tema de la actualidad pictórica de aquellas tierras “
(80).
En 1960, en su exposición de Las Palmas, Víctor

Doreste, señalaba: “Gómez Bosch se renueva y ello
significa que reflexiona con fortuna sobre los asuntos y
la técnica de su creación. En sus cuadros la realidad
aparece físicamente transfigurada porque el artista no
suele rehusar la intervención necesaria de la fantasía
que es la pura libertad que es la pura libertad frente al
mundo de los ojos “ (81). Pero este tímido progreso en su
oficio está dentro de una continuidad estética. A partir
del 1961, en la exposición del Gabinete, nos descubre el
remanso y placidez de las playas solitarias y el mar en
calma de La Laja, Las Canteras, Bañaderos: “Ocaso”,
“Crepúsculo”, “Reflejos”. A lo largo de los 60 sigue
recogiendo los atardeceders luminosos y oscuros, luces
encendidas en oro y naranja, juegos de tonos plateados.
Las playas y cumbres de Gran Canaria serán temas que
se repiten a lo largo de los años 70, añadiendo lugares
de Lanzarote como “Calas del Sur”, en su exposición del
Gabinete Literario en 1970. Ajeno a cualquier renovación,

1: E’EJE!h-~L 2.5k? Y FA1~~.dE. - 1 2
manifestó no entender las corrientes abstractas. En 1975
en su estancia en La Haya pintó paisajes holandeses:
“Exposición de tulipanes en Kenkenhof”, “El Park
Ockenbeng Waldeck”, “Arboledas de otoño”, éstas se
exhibieron en la sala CairascO junto a sus marinas de La
Laja, Canteras, El Rincón y Las Cumbres.
Gómez Bosch, impregnado del color de la naturaleza,
atento a sus formas y luces cambiantes, poseedor de un
buen oficio, ha seguido siempre fiel a una línea
pictórica realista impresionista, que rechazaba cualquier

intromisión vanguardista. Este rechazó es manifiesto no
sólo en la práctica de su obra sino en sus mismas
palabras. Durante los 97 años que vivió trabajó intensa e
incesantemente, dejando una enorme producción de fácil
acogida para determinado tipo de clientela. Desde 1940
expuso constantemente y a]. lado de los artículos de
prensa más criticamente acérrimos, que manifestaban las

ideas innovadoras de los movimientos modernos a la par
que un rechazo de su labor, se encontraban criticas

favorables a su arte. Leyendo los periódicos desde los
años 50 es curioso observar el contraste de un artista
apoyado en su estilo, haciendo oídos sordos a las nuevas
actitudes abiertas por los grupos vanguardistas. Pero asa
y con todo no deja de ser apreciable, por su magnitud,

T :~ L L :~t: _ - 1
calidad y dedicación hasta el final de sus días; por eso
mismo ha sido uno de los artistas más queridos y

admirados en Canarias.
REGIONALISMO Y PAISAJE - 114
3.- IMPRESIC~ISMO: NICOLAS MASSIELI y NATOS

R :~IcN4L 1 •~~O ~ PAl ~4J E — 1
Biofrafía
Nicolás Massieu y Hatos (Colacho Massieu) nació el
12 de marzo de 1876 en La Angostura, municipio de Santa
Brígida (Gran Canaria), des años antes de que en París se
celebrara la l~ exposición de pintores impresionistas.
Realizó sus primeros estudios en el Colegio San Agustín y
su afición a la pintura nació con su tío Nicolás Massieu
y Falcón, con quien iba a todos los lugares para verle
pintar. Fue estimulado también por su abuelo que le
repetía ~tú serás un Fortuny’; en cambio su padre
consideraba la pintura una pérdida de tiempo. Empeñado en
que entrara en la vida comercial, su progenitor lo envió
a Inglaterra donde permaneció desde 1894 a 1901,
concretamente en Liverpool. En esta ciudad compaginó el

negocio frutero con el aprendizaje artístico, pero pronto
abandona aquel y se decide por la pintura,

.comprendiendo que eso no había nacido para mi,
alterné los deseos de mi padre con mi gran pasión. Me fui
a unas clases de dibujo y en ellas decidí mi verdadera
vocación: la pintura
En 1901 marchó a Italia en donde enriqueció su
aprendizaje artístico al entrar en contacto con el arte

P¿TE4iE — 1 íE
clásico y los maestros del Renacimiento, pero “ encontró
en Italia demasiado apego a los clásicos, que no logró
asimilar; y, por ello, allí aprendió poco. Ni venció las
dificultades que a cada paso le asaltaban, ni pudo
orientar su arte por un claro camino libre de
vacilaciones, ni crearse un estilo definido no
adquirió perfección artística, si bien todo lo admirado
quedó para siempre gravitando en el complejo de su
formación “ (82)
De 1904 a 1909 se encontraba en París dedicado de
lleno a la pintura. En la capital frañcesa está la clave

de su verdadera formación y su buen oficio al entrar en
contacto con los grandes del Impresionismo, De ellos
captó el arte de combinar los colores, una de las
principales características del pintor. Frecuentó la
Academia Julien y perfeccionó con Jean Paul Laurenz la

técnica del dibujo. Sin embargo, fue Carri~re su
auténtico maestro, a cuyo taller asistió como alumno y
del cual aprendió a moderar sus impulsos.
En 1909 Nicolás Massieu regresó a Las Palmas donde
permaneció poco tiempo, pues ese mismo año viajó a
Argentina y se estableció en Buenos Aires con su hermano

F~E~ICN¿ LI~!iO Y F’AI~AiE - 11?
Pedro. Allí realizó una obra pictórica abundante, pero
desconocida para nosotros, que alterné con otros
trabajos. En 1914 regresa definitivamente a Las Palmas.

Como Botas y Néstor, Nicolás Massieu se habia arriesgado
a salir fuera del archipiélago en busca de horizontes
distintos y de un aprendizaje que no hallaba en su
tierra. Opositó a cátedra de dibujo y fue profesor de

esta asignatura de segunda Enseñanza en el Instituto de
Las Palmas, cargo que ocupó hasta su jubilación. Por poco
tiempo dió también clases de pintura a los alumnos de la
Escuela Luján, creada en 1918.
A lo largo de su vida realizó diferentes exposiciones

individuales y colectivas en Las Palmas y Tenerife y
participó en colectivas provinciales y de carácter
nacional. En 1909 expuso, por primera vez en la
península, en una colectiva de autorretratos en
Barcelona. En 1926 presentó, en el edificio municipal del
Hotel Santa Catalina de Las Palmas, 20 retratos y 30
paisajes: “Tejeda con almendros en flor”, “Madroñal con
campos de trigo”, “Pinar de Tamadaba”, “Rocas de la
Isleta”, “Risco de San Nicolás”, “Risco de San Roque”,
“Vieja ermita de Santa Catalina”, “Paxiibaso, “Jardín de
Santa catalina”, “Sol de la tarde en La Angostura” etc..

En 1933 celebró una antológica de paisajes en el mismo
FEC-IC’N2~L1~MI ‘< ~‘~..I;~-.!E — 1 i~
Hotel de Santa Catalina. En 1936 expuso sus más recientes

paisajes en el Gabinete Literario, con el fin de ceder el
producto de su venta, a mitad de precio, al ejército
entonces en lucha. Al año siguiente vuelve a exponer, en
beneficio de los soldados, en el mismo centro retratos y
paisajes: “Barranco de Tejeda”, “Oasis del Sur”,
“Almendros en flor de Tejina”, “Nublo desde Santa Cruz de
Tenerife”, “El Rincón”. En 1939 mostró en la calle Triana

50 paisajes y el retrato del pianista Romero Espinela, a
beneficio de la Casa del Niño y del Asilo de Ancianos.
En 1943 participó en la colectiva homenaje al Marqués
de Lozoya y en la Primera Exposición de Arte y Artesanía
del Gabinete Literario; como animador y miembro del
jurado de dicho certamen presentó fuera de concurso 21
obras entre las que figuraban 13 paisajes de Tejeda y del
Valle de Agaete. 1944, Regional de Bellas Artes, obras
fuera de concurso: “Barranco de Agaete”, “El Confital”,
“Barranco de Azuaje”, “El Roque-Tejeda”, “Paisaje de
Santa Lucía (Qasis de Tirajana)”. 1944, “Artistas de la
provincia de Las Palmas” en el Museo de Arte Moderno de
Madrid, 4 retratos, 3 bodegones, 9 paisajes: “Roque del
Rey”, “Barranco de Azuaj e”, “Santa Lucía (Qasis de
Tiraj ana)”, “El Caidero (San Mateo)”, “Los Bezerrales
(Agaete)”, “Tejeda”, “Barranco de Agaete”, “Barrio de San

Y P41’.4JE —
Roque (Las Palmas)”, “El Madroñal”, y 3 marinas:

“Candiles del Rincón”, “Candiles del Rincón” y “Rocas y
Espuma”. 1945 concurre con otros 29 artistas al II Salón
de Otoño del Club PALA. 1946, Bienal de Bellas Artes del

Gabinete Literario, presentó “Flora canaria” fuera de
concurso; exposición de bodegones en el G. Literario. A
raíz de la muestra del Museo de Arte Moderno de Madrid se
le hizo entrega, en 1946, de la Cruz “Alfonso El Sabio”,
por iniciativa del Marqués de Lozoya. 1948, Bienal de
Bellas Artes del G. Literario, 4 bodegones y 3 paisajes:
“Viejos almendros floridos”, “Paisaje de Tejeda”, “Santa
Lucía”; en esta convocatoria obtuvo un primer premio en
pintura por un bodegón. 1948, Exposición Regional de
Pintura de la Universidad de La Laguna, presentó un
paisaje y En acecho, retrato con el que obtuvo un primer
premio de la Dirección General de Bellas Artes;
Antológica del Círculo de Bellas Artes de Tenerife,
c’rganizada por el 4 Club (85). 1949, exposición en el
Gabinete Literario de 40 cuadros y entre ellos paisajes
de las cumbres y marinas: “Atardecer de Pinos de

Pajonales”, “El Rincón”, “La Angostura”, “Roques de
Tejeda”, “Tirajana”, “Santa Lucía”, “Tempestad
petrificada”, “La Sorruda” etc.. En ese mismo ~ño
intervino con su obra en la apertura de la galería ~..
de Las Palmas.
~EG ICNALI3.IC ! ~ 1fl -
En 1950 sus cuadros se mostraron en la V Regional
del Gabinete Literario, en la colectiva “El Mar” en el
Real Club Náutico de Las Palmas y organizó en esa ciudad
una exposición de 50 apuntes de paisajes de Gran Canaria
y algunas marinas. 1951, colectiva a favor del “Arbol
bonito” en la galería Wiot (86) . En 1952 se celebraron
las fiestas de la Incorporación de Gran Canaria a
Castilla con una Exposición-Homenaje a Nicolás Massieu.
Esta antológica en el Pueblo Canario, Las Palmas, recogió
una visión completa de toda su carrera artística a través
de 190 cuadros. Se realizó una primera monografía del
artista a cargo de Pedro Cullen del Castillo, Delegado

Provincial de Bellas Artes (87).
Después de realizar una gran obra pictórica y una
loable labor pedagógica, Nicolás Massieu y Matos murió el
12 de abril de 1953 en Ciudad Jardín, Las Palmas. Con
posterioridad su obra ha figurado en múltiples muestras
colectivas: galería Wiot (1949-1974); “Paisanos y
paisajes de las islas” en el Banco de Bilbao, 1983;
“Luces en la Escena Canaria” en Jerusalén, 1987, “El
Risco” 1949, propiedad del Ayuntamiento de Las Palmas de
G. C., figuró en la exposición “La Arquitectura en la
Pintura Canaria del siglo XX”, Galería de Arte
Contemporáneo del Museo Néstor, 1989, etc.. En 1977 la

RE~7I?t’L.21S.N~C’ Y P’AI~4~ E
Casa de Colón celebró un Homenaje por el centenario de
su nacimiento (88)
En 1900 Nicolás Massieu no se encontraba en Las

Palmas por tanto no coincidió con Eliseo Meifrén.
Aprendió los procedimientos impresionistas en París,
donde estuvo entre 1904 y 1909. Hasta su regreso
definitivo a Las Palmas, en 1914, no había soñado en ser
paisajista. Corno un canario nostálgico su atención se
fijó en la naturaleza insular, tras enfrentarse con su
luz y sus efectos de variados juegos cromáticos. Sus
preferencias iniciales apuntaban al retrato y escenas

costumbristas con paisajes de fondo, a veces
superficiales y tratadas de forma convencional.
Cuando comenzó a interesarse por el paisaje fue en

1911 y desde entonces su obra más importante estará
ligada a este género, que giró fundamentalmente en torno
a su isla y su naturaleza. Por eso recibió el título de
“Pintor de Gran ~anaria” ya que la evocó con un lirismo

como nadie había hecho. “Sería la dulzura del domesticado
campo francés o la infinita desolación de la pampa

RECYCN4L.T~MC V ~AI’~;~~jE — 122
argentina lo que hiciera evocar y concretar en la mente
del grancanario la agresividad de nuestros montes, la

crudeza de nuestra luz y la diafanidad e ininterrumpidos
cambiantes del colorido de nuestras tierras. Cuajó así,
poco a poco, lo que con el tiempo haría de Nicolás
Massieu el mejor intérprete de nuestros campos “ (89).
En las dos antológicas que se celebraron en su honor
en 1952 y 1977, con 190 obras la primera y 203 la
segunda, se puede apreciar el desarrollo del paisaje de
Massieu, y de toda su carrera artística, ya sea en
cuadros definitivos o en pequeños bocetos para la

realización de la obra acabada. Estos bocetos constituían
apuntes rápidos, de cortas dimensiones, tornados al
natural, que luego en el estudio trasladaba al lienzo en
formatos mayores. La muestra existente de estos apuntes

es bastante numerosa, y al ser realizados con gran
objetividad y agilidad son considerados a veces más
importantes que sus cuadros definitivos. En estos bocetos

vemos a un pintor genuino, admirador y captador del
paisaje al aire libre, “el paisaje de D. Nicolás no es

sólo eterno por su arte, sino también por ser el paisaje
geográfico que nos hace don en pocos cuadros la visión
completa de la isla “ (90)

F~EC I2N4.L 1 E.MC Y PAI.~;4.J E 12
Su etapa más brillante dentro de la tradición del
mejor impresionismo es la comprendida entre los años 20 y
30. Con anterioridad su paisaje estaba inmerso en escenas

de tipo realista y costumbrista, de las que tenemos un
primer ejemplo en “Playa de Venecia”, firmado en 1881 y
propiedad del Cabildo Insular de Gran Canaria, En este

cuadro se reproduce una escena de barcas y pescadores.
Sin embargo, el mar no estaba dentro de sus preferencias
ni tampoco lo estará con el tiempo. El artista fijará más
su atención en los paisajes del interior, en valles,
barrancos y, sobre todo, en las cumbres de Gran Canaria.
Poseía una visión del paisaje que ya en Italia había
comenzado a cultivar con notoria calidad, De las dos
primeras décadas cabe destacar: “Vista de Frascatti”,
1901, “ Mujer con talla”, 1905, “Bosque de Ossorio”,
1911, y sobre todo “La Trilla”, de 1912, paisaje en tonos
amarillos con varios hombres faenando, más cercano al
realismo de Millet que al impresionismo.
A partir de 1920 agolpa el color sobre el lienzo, en
pequeños trazos con pincel o espátula, provocando de esta
manera la mezcla óptica según el método impresionista.
Maestro de la espátula, con ella consiguió extender
gruesos empastes captando la luz y la atmósfera en las
diferentes horas del día. Ejemplos sugerentes de este

REG I0N.~’Á. : ~iI: F.~i ¿.;...‘ E - 1 2~
impresionismo lo encontramos en obras como, “Lavanderas”,
1926 - existe otra versión sin firmar -, cuadro en que
las figuras meramente esbozadas se pierden en un paisaje
donde el pintor captó los efectos de luz y no las formas,
Lo mismo ocurre con “Botes varados”, de 1929, o
“Castillo de San Cristóbal”, fechado en 1944.
Aunque Massieu pintó toda la isla de Gran Canaria,
desde las costas serenas y acantiladas hasta las

empinadas montañas con faldas peladas y pobladas de
flora, en un principio preferió las medianías, desde San
Mateo a Teror pasando por las tierras de cultivo, patios,
trillas, bosque de Ossorio, “Santa Brígida”, 1922, El
Madroñal, 1926, lugares donde abunda el verde y la luz no
es muy intensa. Después pintó los Roques de Gran Canaria
y Tejeda, tenas cumbres en su producción pictórica: “El

“Teide desde la Cumbre”, 1932, “El Bentaiga”, 1936, “El
Nublo con almendros en flor”, obra de la que existen
multitud de versiones, “Paisaje de Tejeda”, 1930, “Santa
Lucía de Tirajana”, 1940. También pintó paisajes
costeros, “Cantiles del Rincón”, 1938, “Castillo y Playa
de San Cristóbal”, 1930. Otros lugares: “Valle de
Agaete”, “Barranco de Moya”, 1938, “Barranco de Azuaje”,
1941, “Barranco de Agaete”, 1932, “ La Puntilla”. De la
misma manera se acercó a la ciudad y a sus alrededores,

FE.ICN~’.LI~14C ~‘ PAI¶AJE 1 2~
las montañas de la Isleta y, sobre todo, los Riscos,
enclave de la obra de los pintores indigenistas canarios,

en especial de Jorge Oramas.
Frente a la sobriedad colorista de la primera época
sus obras de los años 20 se caracterizan por una

entonación viva y brillante, algo que se evidencia en su
exposición de 1926 en el Hotel Santa Catalina. Se ve ya a
un Massieu infiltrado en los lugares de Gran Canaria para
obtener de la naturaleza una vibración lumínica
envolvente. La lucha entre costumbrismo e impresionismo
se estaba resolviendo en estos momentos. Sin embargo, los
apuntes de Massieu son en general más frescos y
espontáneos que sus cuadros grandes, más duros y de
dibujo más perceptible, más realistas en definitiva.
El paisaje va a conceder a Massieu una mayor libertad
de expresión que los otros géneros que cultivó. La
utilización del lenguaje de la luz mediante la mezcla
óptica de los colores a base de manchas de vigoroso
empaste va a dar la tónica de la objetivación de su obra,
la claridad, limpieza y eficacia. Al captar el paisaje en
varias versiones, a distintas horas y con diferente luz,
concedía a los volúmenes agrestes, El Bentaiga por

REE.IC:NAL I~i~~C Y P~I~.UE - 1 2E
ejemplo, múltiples formas, desde las más tempetuosas a
las más apacibles y acogedoras. Aprovechó la plasticidad
de las tierras de Gran Canaria para hacer vibrar la
materia pictórica mediante una graduación técnica en la
construcción de formas. “Soy un hombre que ha vivido muy
con el paisaje y amo la naturaleza”, “ mi vida siempre se
ha deslizado sencillamente. No he tenido más
complicaciones que las que me surgen con la pintura”
(91).
A partir de 1940 su obra va perdiendo esa frescura de
ejecución y naturalidad y sus cuadros, salvo algunas
excepciones, se hacen más realistas pero sobre todo
repetitivos, atendiendo mayormente a la fidelidad de la
representación. Esto se puede observar comparando los
Riscos de los años 20 y “El Risco de San Nicolás”, de

1949. “Massieu fatalmente, como le ocurrió a todos los
artistas regionalistas, halló una amplia clientela en la
burguesía local, y fue posiblemente el gusto de ésta la
que impuso al pintor su progresiva manera realista

(92). Incansable sigue pintando las Cumbres: “Los tres
Roques de Tejeda”, 1947, “Almendros de Tejeda”, 1948,
“Casas abandonadas de Tejeda”, 1947. De nuevo las marinas
de “La Laja” y “El Rincón, “ San Bartolomé de Tirajana”,
1947, “Valle de Agaete”, 1951, etc,. El resultado lleva a

FÁ’~IC.N4;LI’~M0 \ ~ —
la irregularidad de toda su producción, algo, por otra
parte, propio de un artista que ha pintado mucho. Esto se

ve reflejado en sus cuadros más realistas y amanerados y
en aquellos en donde vibran los tonos impresionistas,
De todas formas Massieu nos ha dejado una obra
apreciable y una imagen realmente hermosa de la isla, “el
paisaje canario es en los lienzos de D. Nicolás Massieu
una síntesis viva en la que todos los elementos aparecen

valorados con bello y certero cromatismo. El toque ancho
y empastado, la claridad y limpieza del color, el
perfecto juego de luces y matices, la esencial y
acendrada sobriedad lineal del conjunto, confieren a
estos cuadros de Massieu el valor de verdaderas obras
maestras de la pintura española. Nunca tuvo el paisaje de

nuestras islas, tan bello en su aspereza tectónica, ni
más fiel intérprete ni más emocionado y profundo
evocador” (93).
Puede decirse que con Botas Ghirlanda y Nicolás
Massieu el paisaje impresionista se asienta

definitivamente en Canarias a primeros de siglo, dejando
atrás venas románticas y realistas. Estos dos artistas
concedieron al paisaje una autonomía al profundizar en

FE1C’N’~~L.I~d~C’ ~ ~‘AI?2yjE — 1ZS
sus valores estéticos y técnicos, en la luz atmósferica y
en una temática que ya es isleña. Pero, aunque ambos
estuvieron vinculados a Canarias, en Botas la ubicación
fue secundaría, el tema no configuraba definitivamente su
pintura. Los paisajes de MassieU están localizados.
Aunque su obra en algunos momentos se acerca a un

colorismo casi fauve y a una construcción cubista de las
formas, ismos de primeros de siglo, su evolución
retrocede al realismo y no marcha hacia tendencias más
innovadoras. El mismo lo explica así: “ no me convence la
pintura moderna de vanguardia, aún cuando entre los
pintores de éste género hay algunos muy buenos, los
trabajos me hacen el efecto de ser resultado de una
impotencia para realizar cosas mejores. Desde luego es
una cosa pasajera pero puede aportar valores nuevos
(94).
Con estas palabras del crítico Westerdahl podemos
resumir casi toda una vida dedicada al arte: “ Massieu no

es un jefe de escuela. Es, simple y exactamente, un
hombre que le ha tocado en suerte vivir en el cruce de
ese cambio de fuerzas, el paisaje físico y la
interpretación psicológica. Acaso exista un “retraso de

~E:iIc’~ •?..LI~í~1c. Y P4I~Á~.iE - 129
fechas” pero el arte no se cuenta por días sino por
largas etapas” (95).

~‘ PAI~AJE — 1!
NOTAS
(1) Del Colegio San Agustín, situado en la calle
Herrería, recibieron las primeras enseñanzas de
dibujo artistas que descollaron a primeros del siglo
XX. Este Colegio, fundado por López Botas, influyó
en los destinos culturales de Gran Canaria. Sus

alumnos recibieron de su director, Diego Mesa, un
gran aliento espiritual.
(2) Hilda Mauricio, del catálogo: “Trece Pintores
Grancanarios”. Banco de Santander, Las Palmas, 1981.
(3) El Gabinete Literario había sido fundado el 1 de
marzo de 1844; el Museo Canario en 1897, aunque su

inauguración oficial tuvo lugar el 24 de mayo de
1880, Las Palmas, que comenzó a crecer en la segunda
mitad del siglo XIX gracias al comercio y desarrollo

de sus puertos, comenzó a celebrar exposiciones
colectivas a partir de la emancipación de las
enseñanzas artísticas del mecenazgo eclesiástico.
(4) Julio Moisés, del catálogo: “Trece Pintores
Grancanarios”. 1981.
kE~3ICN.~.LISMC’ ~ F~I~~JE - 1 1
(5) Las medidas del óleo “Calas” eran de 90x75. En esta
Provincial de Bellas Artes, de 1944, Carlos Luis
Monzón presentó además 4 dibujos a pluma de 75x55.
(6) La exposición Provincial de 1944 en el Gabinete
Literario había comenzado un año antes como
exposición Provincial de Arte y Artesanía. A partir
del 45 estos certámenes pasarán a ser Bienales de
Bellas Artes, siendo para el artista, en los años
40, una de las pocas vías de acceso al conocimiento
del público. Existía la esperanza de exponer y
conseguir tinos premios que evaluaran su trabajo
dentro de las islas.
(7) Cirilo Suárez presentó también los óleos “Ría de
Ondarrea”, de 80x70, e “Isleña”, de 100x80.
(8) Las obras presentadas fueron: n~ 92 “Alfareras de la
Atalaya”, ng 9.3 “Vegueta”, nQ 94 “ El Santón

Ciego”, nQ 95 “El Gigante de la Cosecha”.
(9) 5. D. de R. : “Apuntes para una exposición”. Falange,
Las Palmas, 14 de mayo de 1943. Cita referente a la
exposición de la Regional de Arte y Artesanía del
Gabinete Literario, 1943. La actitud de

FEEI:~.LI~r~r Y F’AI’~A¿E —
despreocupación por las exposiciones y por conseguir
éxitos, que señala el crítico, parece que perduró en
Cirilo Suárez. El artista no quiso ser entrevistado
para este trabajo, sus palabras fueron: “nunca se
han acordado de mí, y ahora a mis 85 años ¿ para que
?“. Es cierto que hasta la fecha no se le ha rendido
homenaje.
(10) O.P: “Exposición Provincial de Bellas Artes, VI”.
Falange, abril 1944,
(11) En el siglo XIX una colonia inglesa , establecida en
Tenerife, había aportado el arte de la acuarela,
describiendo tipos, paisajes y costumbres isleñas.
(12) Carmen Nieves Crespo de las Casas: “Manuel Martín

González”. Aguayro, Las Palmas, nQ 164, marzo-abril
de 1986, (p.19).
(13) Herman: “La Exposición Provincial”, Falange, 11 de
mayo de 1943, (p.6),
(14) 5. D. de R. : “Apuntes de una exposición-Ilí”.

Falange, 16 de mayo de 1943, (p.3).
F EC I~J,L I~E~C Y PA.I ~P.J E - 13
(15) José M~ del Riquer Palau: “Exposición Regional de
Bellas Artes”. La Provincia, Las Palmas, 4 de mayo

de 1946.
(16) Rafael J. Vera: “El Pintor Martín González”,
Falange, 4 de noviembre de 1947, (p.6).
(17) Rafael J. Vera, 1947 (p.6).
(18) Juan Fuentes González: “Crítica pictórica: Martín
González”. Falange, 16 de noviembre de 1947, (p.3).
(19) Bernardino de Pantorba: “Los Paisajistas catalanes,
ensayo biográfico y crítico”. Compañía Bibliográfica
Española, Madrid, 1975. Y del mismo autor: “Eliseo
Meifrén, ensayo biográfico y critico”, Editorial
Delta, Barcelona, 1942.
(20) Julián Gállego: “ ¿ El Impresionismo en España ?“.
Insula, Madrid, nQ 337, diciembre de 1974, (p.17-

19).
(21) José M~ Garrut: “Dos Siglos de Pintura Catalana, XIX
y XX”. Ibérico Europea de Ediciones, Madrid, 1974.

FE~ICN4LiEJ1J ‘E —
(22) J.A. Gaya Nuño: “El Impresionismo en España”.
Dirección General de Bellas Artes, Madrid, octubre
de 1974.
(23) Julián Gállego, 1974.
(24) José M~ Garrut, 1974.
(25) J. Larco: “Pintura Española Moderna y
Contemporánea”, Madrid, 1976. Texto que corresponde

al pié del cuadro “Palma de Mallorca” (nQ142)
(26) Bernardino de Pantorba: “El Paisaje y los
Paisajistas Españoles”, ensayo de historia y
crítica. Editorial Antonio Carmona, Madrid, 1943.
(27) Correa Viera: “El Mar”. La Provincia, 17 de mayo de

1950, (p.l—2),
(28) Paloma Herrero: “Exposición de Eliseo Meifrén”,
Eco de Canarias, Las Palmas, 2 de octubre de 1978,
(p.15).
(29) Hoy día en el CAAM (Centro Atlántico de Arte
Moderno), Las Palmas. Este Centro, fundado en 1989,

F’ E’~ I@it&.L ISHO Y F’ ~.I SAi E - 13
conserva los fondos propiedad del Cabildo Insular
que anteriormente estuvieron en la Casa Colón.
(30) Le son concedidas 3.000 pts. de subvención para
costearse los gastos de estancia en Roma. El
Ayuntamiento de Las Palmas le compró también
“Barranco del Drago”, por 1.500 pts., con lo que

Botas Ghirlanda pudo pagarse el viaje. Esta
subvención anual para el año 1905, le fue prorrogada

hasta 1908 inclusive.
(21) En esta exposicion presentó 3 paisajes de jardines
de Versalles: “Coin dun parc”, “Le Jardin de la
Reine”, “Paisaje”.
(32) Presentó: “Sol de la tarde”, “La Colegiata”, “Jardín
del Amor”, “El Gamarejo-Aranjuez”.
(33) Miguel Tarquis García: “El Pintor Don Juan Manuel
Rodríguez Botas y Ghirlanda ( 1882—1917) , estudio
histórico, crítico y biográfico”. Revista de
Historia, 1949, XV, 85, (p.66).

$ ECIONAL L ~l’iC y’ PAl ¶4) E — 13 E:
(34) Pilar Carreño Corbella: “Juan Botas y Ghirlanda,
1882—1917”. Edición de la Caja de Ahorros y Monte de
Piedad de Santa Cruz de tenerife, Arte 7, nQ 75,
(35) 1917, el año en que murió Botas, fue justamente el
mismo en que Fray Lesco (Domingo Doreste) planteó el
proyecto de la Escuela de Artes Decorativas, que

posteriormente llevará el nombre del imaginero Luján
Pérez.
(36) Guillermina Ramos presento para la Provincial de
Bellas Artes de 1944 20 pequeños paisajes al óleo
(15 de 30x25 y 5 de 50x30 )de Juan Botas,
autorizando su venta por 500 pts. los grandes y 200
pts, los pequeños,
(37) Fernando Castro, catálogo exposición Banco de

Santander, 1979, Citado por Pilar Carreño C.,
(p.31).
(38) Miguel Tarquis García, 1949, (p.64).
(39) Botas, La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 5 de
octubre de 1915.
2 ECIONAL 1 £~2 Y’ F’AliA.i E — 1
(40) Hoy en el CAAM.
(41) Lafuente Ferrari, conferencia pronunciada el 7 de
enero de 1944.
(42) Conferencia pronunciada el 19 de marzo de 1944.
(43> Miguel Tarquis García, 1949, (p.65).
(44) Miguel Tarquis García, 1949, (p.71>.
(45) Pilar Carreño C., n975.
(46) Miguel Tarquis G., 1949, (p.74).
(47) Miguel Tarquis G. 1949, (p.70).
(48) Miguel Tarquis G., 1949, (p.67).
(49) Miguel Tarquis G., 1949, (p.70>
(50) Saro Alemán: “Néstor, un Pintor Atlántico”. Ed.
Labris, La Laguna, 1987 y Pedro Almeida: “Néstor,
Vida y Arte”. Caja Insular de Ahorros de Canarias,
1987
REGIúr’~ALI¶.HD Y F’.:\I $AJE - 1 3~
(51) Jiménez Martínez R. : “Jóvenes que trabajan, Néstor
Martín”. Las Efemérides, Las Palmas, 19 de junio de
1900.
(52) M. : “Jóvenes artistas. IV- Néstor Martín Fdez. de la
Torre”. El Heraldo, Las Palmas, 8 de noviembre de
1900.
(53) Philippo: “Néstor Martín”. El Telégrafo sin Hilos,

Las Palmas, 5 de noviembre de 1902.
(54) Pedro Almeida, 1987, (p.35)
(55) Pedro Almeida, 1987, (p.30).
(56) Eliseo Jerez fue amigo de la Escuela Luján al que se
refiere Agustín Quevedo: “Una Actitud del Arte:
Néstor Martín-Fernández de la Torre”. Aguayro, nQ

169, enero-febrero 1987, (p.28)
(57) Sobre este artista existe la tesis de licenciatura:
“El pintor Tomás Gómez Bosch”, de María Rosa Bordes
Benítez, leída en 1978, publicada por la Fundación
Mutua Guanarteme, Las Palmas de Gran Canaria, 1989.

2E’3I.’N~L T’EMC Y• 2 ~IEA.JE -
(58) Andrés Ruiz: “Un rato de charla con el pintor Gómez
Bosch”. Falange, 24 de septiembre de 1944,(p.3 y
4)
(59) Andrés Ruíz: “Gómez Bosch, el pintor que siempre
lleva el alma de su isla’. Falange, 26 de noviembre
de de 1961, (p.3).
(60) Título de las obras presentadas: “Reflejos de
poniente”, “Degollada del Carrillal”, “Casa de la
maestra de escuela”, “sol de mañana”, “Risco
Portillo”, “Salto del Negro”, “Almendros en el muro
- Ayacata”, “Acantilado en sobra - El Rincón”,
“Playa de la Laja”.
(61) Las obras presentadas llevaban por título: “Rincón
de jardín”, “Risco de Ayacata”, “Risco de la
Degollada de las Yeguas”, “Risco de la Degollada de

Las Yeguas”, “Acantilado el Rincón”, “Playa del
Hombre”, “Reflejos de plata”, “Playa de Melenara” y
“El Rincón”.
(62) Federico Mendizábal: “Tomás Gómez Bosch”. Falange,
21 de octubre de 1953, (p.2).

2 ~ CC{M~LI’3MQ Y FAI’3A.JE - 1~O
(63> citado en: “Tomás Gómez Bosch y su exposición de
Madrid”. Falange, 10 de octubre de 1953, (p.2).
(64) La polémica surgida en la otorgación de premios en
las Bienales del Gabinete Literario fue debida a la
falta de criterio y nulo estímulo hacia nuevas
propuestas artísticas.
(65) Las salas del antiguo Gobierno Civil fueron
rehabilitadas como sala de exposiciones.
(66) Para la exposición de Caracas pintó a la perfección

el monte El Avila por la afinidad del paisaje y luz
de Canarias y Venezuela.
(67) Luis Benítez Inglott: “Pintura de Gómez Bosch”.
Diario de Las Palmas, 2 de diciembre de 1961, (p.3).
(68) La conferencia inaugural fue leída por José Aguiar.
(69) Entre las obras presentadas figuraba: “Bañaderos”,
“Montaña de Arucas”, “Montaña de la Atalaya”, “Punta
de Gáldar”, “Las Canteras a la luz del sol
poniente”, “Ocaso gris y oro”, “La tarde de plata”,

2ECI9NALI?MC ~‘ ~ - 1¿y 1
“Cielo y mar de incendio”, “La Culata”, “El Nublo”,
“las Cumbres de el Bentaiga”.
(70) Marinas: “La Laja”, “Caserío y reflejos”. Paisajes:
“Almendros en flor” (dos apuntes), “Ladera y Caserío
de los Llanetes”, “Almendros en flor”, “Casona”,
“Ciruelos”, “Paseo con ciruelos”, “Barranco de
Tesén”, “Laderas de Barranco”.
(71) “La Laja”, “Las Canteras”, “Las Canteras”, “San
Cristóbal”, “Las Canteras”, “Bañaderos”, “El
Rincón”, “Las Canteras anocheciendo”, “Las
Canteras”, “Las Canteras — puesta de sol”, “La Laja —
Los Peñascos”, “Park Ockenbeng Waldeck —Holanda”, 3

cuadros de “Park en Oistenvjk - Arboleda en otoño -
Holanda”, “Exposición de Tulipanes en Kenkenhof
Holanda”, “Rincón de Tenteniguada”, “Almendros en

flor”, “El Nublo”, “Riscos con almendros”, “Rincón
de Tenteniguada”, “El Bentaiga con almendros”,
“Montaña con casita — Valseguillo”.
(72) Palabras dedicadas por Agustín Quevedo en el
catálogo de su exposición en la sala Cairasco de Las
Palmas, 1979.
ÑEMC’NALI ¶J’IC / Z’.41¶,.4J E 42
(73) Agustín Quevedo, Calendario Caja Insular de Ahorros
de Gran Canaria, 1979.
(74) Entrevista con Andrés Ruiz, en Falange, 24 de
septiembre de 1944.
(75) Presentó además las marinas: “El Rincón”, “Playa de
la Laja”, “El Salto del Negro - La Laja”, “Almendros
en el Muro - Ayacata”, “Almendros en flor - Tejeda”.
(76) J. Artiles: “Dentro y al margen de una exposición”.
Falange, 26 de noviembre de 1944, (p.5).
(77) R. M. Solano: “Notas de Arte”. Revista de Historia,
n2 76, octubre—diciembre de 1949.
(78> La Prensa, Barcelona, 2 de diciembre de 1950.
(79) Citado en : “Exito de Gómez Bosch en Venezuela”.
Falange, 29 de mayo de 1959 (pÁ3).
(80> Respuesta a Pedro González Sosa en tina entrevista
realizada para Falange a su vuelta de Venezuela, 21

de noviembre de 1959, (p.6).
2E~ 1 ~NAL 1 Ei’.~C• ~ W~•.1 ~A.JE ¿
(81) V. Doreste en el catálogo de la exposición, citado
en Diario de Las Palmas, 16 de noviembre de 1960.
(82) Servando Morales: Entrevista con “Don Nicolás
Massieu”. Falange, 22 de febrero de 1952, (p.3).
(83) Pedro Cullen: “Nicolás Massieu, Pintor de Gran
Canaria”. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de
Gran Canaria, 1952, (p.10).
(84) Con las 10 mil pts., que recibió del primer premio
por el “Bodegón” (n2 de catálogo 30), creó unas
becas para artistas noveles.
(85> Estuvieron presentes en la cena homenaje en el
Ateneo de La Laguna : Eduardo Westerdahl, Francisco
Bonnín y Ramón González Mesa.
(86) Participaron también en la colectiva: Manolo
Millares, Carlos Luis Monzón, Carlos Morón, Sergio

Calvo, Santiago Santana, Gómez Bosch, Alberto
Manrique de Lara, Padrón Diepa. Con la venta de sus
cuadros se financiaría la subscripción que había de
liberar al árbol de la tala.

2EGlCNALl3~O Y PAICAJE - 144
(87) Pedro Cullen, 1952
(88) La presentación del catálogo estuvo a cargo de D.
Jesús Hdez. Perera.
(89) Martín Moreno: “Nicolás Massieu y Matos, Pintor de
Gran Canaria”. La Provincia, Especial Domingo, 21 de
julio 1985.
(90) Luis Jorge Ramírez: “Don Nicolás es fundamentalmente
naturalista.. .“. La Provincia, 2 de julio de 1952,
(p.5).
(91) Dos citas de la entrevista con Servando Morales,
Falange, 22 de febrero de 1952, (p.3).
(92) Lázaro Santana: “Regionalismo y Vanguardia”.

Historia del Arte en Canarias, Edírca, (p.234)
(93) En ocasión de su exposición en el Gabinete
Literario, J.R. Doreste escribe en Revista de
Historia, n285, enero—febrero de 1949, (p.116).

FE3~.úr~LLIE;I.’iC’ Y F’.~I~;~ JE
(94) Decano: “La entrevista del jueves: D.Nicolás
Massieu prepara una nueva exposición”. Falange, 24
de noviembre de 1949, (p.8).
(95) Eduardo Wesderdahl: “El Pintor Massieu”. Falange, 7
de febrero de 1948, (p.6).

III
EL INDIGENISMO
EL INDIGENISMO - 147
1.- LA ESCIJELA LUJAN PERE2 Y EL INDIGENISMO

1 — 1 - L~a Esc~aj~1 ~ LLJ5.iérb Pér-~z
Orlaen y orGanización. Fray Lesco
La Escuela Luján Pérez y el movimiento Indigenista

que surgió dentro de sus, aulas supuso para el arte
canario un cambio con respecto al panorama poco
estimulante que respiraba el arte y la cultura de Gran
Canaria. Hasta primeros del siglo XX los modelos
estéticos de los artistas canarios se basaban en
experiencias procedentes del exterior del archipiélago.
Dominaba un realismo que en principio no aprovechó las

novedades que iba desarrollando el mundo del arte, a la
vez que un tipismo que no respiraba lo verdaderamente
genuino isleño.
La fecha de 1929-1930 es significativa en cuanto que
entre esos dos años se realizó la primera exposición

colectiva importante de los alumnos de la Escuela Luján,
compendio de todo lo aprendido, elaborado y madurado
desde 1918, fecha en que dieron comienzo las clases. Toda

una generación de escritores y artistas buscaron definir
un proyecto de interpretación del mundo insular,
.
desarrollando su propia forma de expresión, moderna ~r
personal, ante el objeto paisajístico.
Antes de introducirme en el Indigenismo y sti
interpretación del paisaje, es necesario hacer referencia.
al origen de la Escuela Luján, a su director, sus
maestros, pedagogía y al contexto cultural en que surgió.
El 5 de junio de 1917 aparece en el diario “La.
Crónica”, Las Palmas, un artículo de Domingo Doreste
“Los Decoradores del Mañana” (1), el cual proponía la.
creación en Las Palmas de una escuela de tipo artesanal
Entre otras cosas decía: “carecemos de escuelas. e~
decir, de laboratorios primarios de toda educación. Nc’
hemos de maravillarnos, por lo tanto, de que carezcamo~
de otros centros educativos que son tan necesarios comc
la escuela. Me refiero a los centros de educacióx~
artística, de carácter popular, que son complemento de la
escuela y que no faltan en ninguna ciudad medianamente

culta. En este páramo espiritual en que vivimos se echa
de menos un principio, una tentativa siquiera ~
educación estética, que atenúe la clásica plebeyez de la.s
gentes bajas y altas”.

Domingo Doraste (Fray Lesco), 1868-1940, era hijo del
impresor Víctor Doreste y Navarro. Entre 1893-94 cursó
estudios como becario en la Universidad de Salamanca,
siendo discípulo de Unamuno. En esa ciudad dirigió una
revista estudiantil y colaboró en las principales
publicaciones de la ciudad. En 1900 aniplió conocimientos
en el Colegio Español de Bolonia, doctorándose en leyes
en ese mismo año. Ya en Las Palmas funda en 1903, con
Rafael Ramírez Doreste, el diario “La Mañana”. Participa
en conferencias y publicaciones: “El Movimiento Obrero”
(1903), “Los Exploradores de España” (1916), hasta que,
nombrado delegado regio de Bellas Artes, crea la Escuela
Luján Pérez en 1917.
Fray Lesco, como intelectual preocupado por la
problemática cultural de su isla e imbuido de un espíritu
liberal, creó una escuela que tenía resonancias de otras
experiencias similares llevadas a cabo en Méjico:
Escuelas de Pintura al aire libre dirigidas por Ramos
Martínez. De la misma manera que el mejicano Ramos que,
según anécdota contada por Enrique González Rojo en la
“Gaceta Literaria” (2), después de recorrer Europa
visitando lugares arqueológicos, museos, academias, de
haber expuesto y ganado medallas, regresa a su país y

contempla sus primeros lienzos, quedando convencido de
encontrarse ante obras puras, sin técnica ni lecciones
aprendidas, lo cual le lleva a pensar en un sistema de
enseñanza que pueda salvar futuras almas de artistas, así
también Fray Lesco había reparado en la existencia de un.
arte popular en Canarias. “¿Quién los enseña?, ¿Dónde
aprenden?, ¿Qué reglas siguen?. No lo sabemos; pero a
cualquiera se le ocurre que estos modestos artífices, cori
mejores principios, lograrían también crear en su arte.
Con una escuela, mejor dicho, con un taller de dibujo y
modelado, lograrían modelos sorprendentes “ (.3). Pensó

Fray Lesco encauzar la intuición de estos anónimos
espontáneos mediante un sistema de enseñanza adecuado
Propuso, pues, la creación de un taller de dibujo y
modelado abordando el tema del presupuesto inicial de
6.000 pts., las cuotas de los alumnos, 5 pts. al mes, y
otras aportaciones, más el profesorado y ubicación. La
denominación de decoradores es aclarada por él mismo má~
adelante, en la clausura de la exposición de uno de su~
alumnos, Santiago Santana, en 1936: “. . .pero adviértas~
bien que el arte decorativo no es sólo el arte del
decorador. Es una categoría superior. Por “arte
decorativo” se entiende el arte que no tiene otra
finalidad que la artística, el arte por el arte diríamos
si esta frase, hoy tan en boga, no tuviera un doble
sentido” (4)
En diferentes artículos sucesivos amplía su primer
objetivo: “la Escuela debía suministrar una enseñanza
pero superior a la del taller, y madura sus objetivos:
total independencia, no ligada a ningún centro de
enseñanza artística y dependiente sólo de la iniciativa
privada; escuela de tipo libL’e en donde exista un
consorcio espontáneo entre maestros y alumnos,
concediendo libertad de expresión en base al desarrollo
de su propia intuición. El alumno es orientado, no
dirigido, por el profesor, el cual le proporcionaba,
además, los conocimientos de las nuevas tendencias
artísticas. Finalmente llegó a la formulación de la
Escuela como “Laboratorio de Arte” en donde se llevaría a
cabo una labor experimental.
La propuesta tuvo un enorme eco e inmediata acogida,
destacando su importancia los diarios del momento: “Eco”,
“La Crónica” y “La Provincia”, de Las Palmas. Los
esfuerzos de Fray Lesco dieron su fruto con la
inauguración oficial de la Escuela en la calle León Tello
11, barrio de Vegueta, el 13 de enero de 1918. Escuela
que se llamó de Luján Pérez en honor al imaginero
canario. En el momento de la apertura había matriculados
30 alumnos de dibujo y 22 de modelado.

Señala Lázaro Santana que la colaboración pública,
tanto de intelectuales que difundieron el objetivo de la
Escuela en los periódicos locales como la ayuda económica
de distintos estamentos de la sociedad canaria,
especialmente de la burguesía y profesionales liberales,

“contrasta con la indiferencia popular con que, en su
momento se había acogido la fundación del Museo Canario”
(5). Además, es necesario tener en cuenta la difícil
situación económica que atravesaba el archipiélago en

aquellos momentos, a consecuencia de la Primera Guerra
Mundial.
El éxito de la Escuela se debió a la conjunción de
varios factores políticos, culturales y sociales, además
el pleito divisionista regional provocó el que todas las
clases sociales prestaran apoyo y colaboración a todo
proyecto que concediera a Gran Canaria preponderancia
sobre las otras islas en el aspecto político y cultural.

Se van pues transformando las circunstancias de atención
hacia la cultura canaria. Escritores, poetas,
historiadores, periodistas afrontan la labor de crear una
literatura especificamente insular y una clase política
insistía en lograr soluciones adaptadas a las necesidades
que reclamaban las características peculiares canarias.

Maestros y pedaczoaía. Juan Carló
Domingo Doreste fue el director, y sus profesores:
Juan Carló de dibujo, Enrique García Cañas de modelado, y
Nicolás Massieu y Hatos de pintura. Otras ocupaciones
obligaron a los dos últimos a dejar la Escuela, quedando
Juan Carló como único profesor hasta 1927. De Juan Carló
los alumnos recibían la parte práctica y de la formación
humanística, temas teórico—artísticos y literarios, se
ocupaba Fray Lesco y los intelectuales que frecuentaban
el centro: Alonso Quesada, Tomás Morales, Saulo Torón,
etc.. Aunque la Escuela Luján participaba del espíritu
liberal isleño, no poseía un propósito político. Los
alumnos, que tenían menos de 20 años, atendían de forma

primordial a su aprendizaje; sin embargo es evidente la
huella que les dejó ese ambiente en su educación
humanista, y en la captación de una específica realidad
canaria.
El lema de la Escuela Luján era salvar la
personalidad del alumno, respetar su libertad de acción.
Para que éste no perdiera su propio carácter el profesor
tenía la función de orientar. Se trataba de aprovechar
sus cualidades profesionales y, con esa enseñanza, que
:
fueran aplicadas posteriormente a su oficio. “Ha tratado
en todo momento de ser escuela de arte espontáneo, no
rehecho; de arte vivo, no calcado; de arte puro que tiene
por sabia instinto individual, como esencia interna, y en
lo externo un ingenuo amor a los motivos de la tierra
canaria, que hasta que ella nació pocos espíritus habían
gustado en toda su apretada belleza “ (6)
Al alumno se le iniciaba por modelos. Primero

sencillos, se ascendía luego a otros de mayor
complicación para llegar al modelo vivo y animado. Los
futuros artistas salían al campo a pintar al aire libre
imbuidos de las enseñanzas de sus profesores Juan Carló y
Nicolás Massieu, ambos artistas del Impresionismo. Sobre
Nicolás Massieu ya hemos hecho referencia en el capítulo
anterior. Juan Carló, nacido el 1 de marzo de 1876, en la
calle Triana, fallecido en 1927, pasó como sus
contemporáneos por el Colegio de San Agustín, que dirigía
Diego Mesa de León. Con él estudió Nicolás Massieu. Ambos
fueron durante un tiempo discípulos de Nicolás Massieu y
Falcón. El reducido ambiente cultural de la isla de Gran
canaria les llevó a partir y fraguarse fuera un destino.
Como Massieu, Carló visitó París y algunas ciudades

suizas e italianas. En París pasó la temporada más larga
y allí se formó en la atmósfera impresionista. Estuvo

también en Salamanca como estudiante de Derecho junto a
Fray Lesco. Su primera vocación fue la literatura y

poesía y en ese aspecto fue un creador atormentado.
Comenzó a pintar ya en su madurez, aunque sin gran

dedicación. Como enseñante Carló fue un gran maestro
dotado de sensibilidad, inteligente y penetrante ante
cualquier problema; un maestro que no sólo aportó nuevos
métodos de enseñanza sino que se preocupó por inculcar

una verdadera inquietud por el conocimiento del arte.
Por su formación impresionista y el estímulo de la
primera exposición de Nicolás Massieu consideraba
necesario realizar sus cuadros al aire libre: campos de
Gran Canaria, Tejeda..., sólo así podrían captarse las
líneas esenciales de la naturaleza con su auténtica luz y
color. Este método inexistente aun en la isla lo
transmitió Carló a sus alumnos creando así una costumbre
de pintura al aire libre.
Juan Carló vivió en el domicilio oficial de la
Escuela Luján en la calle León Tello durante 10 años. En
ese tiempo realizó la mayor parte de las obras que hoy se
conservan.
14 ExposiCión colectiVa. 1919
Además de conferencias, lecturas poéticas y otras
actividades de los hombres de letras más importantes de
la isla, la Escuela Luján celebró su primera exposición

colectiva de artistas canarios en el Gabinete Literario,
del 20 de noviembre al 8 de diciembre de 1919. Se
presentaron obras de Nicolás Massieu, Juan Carló, Gómez
Bosch, José Hurtado de Mendoza, Federico Valido,

caricaturas de Juan Millares Carló, y los trabajos de los
primeros alumnos de la Escuela, que apenas llevaba
abierta dos años: dibujos de Pedro Trujillo, D. Rivero,
P. Delgado, Bartolomé Febles, Francisco Melo, Francisco
Cabrera, Pedro Castellano y otros artistas escultores,
con obras todas realizadas al natural, “... el salón del
Casino estuvo visitadísimo, pues al indudable y nuevo
atractivo de las obras expuestas por primera vez, se unió
el que ofrecían los conciertos musicales a cargo de un
septimino clásico dirigido por el maestro Agustín
Hernández y los del pianista canario Federico Quevedo”
(7).
En el mismo año de esa exposición entró en la Escuela

Eduardo Gregorio - que venía desde Guía - presentado por
:
el rico propietario Juan Delgado Casabuena, amigo de
Carló. Eduardo Gregorio, que se convertiría en uno de los
más importantes escultores de Canarias, sustituyó a Carló
en la docencia y dirección de la Escuela en 1927, cargo
que ocupó hasta 1947 en que es sustituido por el pintor
Santiago Santana, que había entrado unos meses después
que el escultor.
Eduardo Gregorio, Plácido Fleitas, Santiago Santana,
Felo Monzón, el último director de la Escuela desde 1956,
Oramas, Juan Ismael, Jesús Arencebia, y otros, conforman
la primera generación de la Escuela Luján, la que dió
vida al Indigenismo canario. En lo sucesivo esta escuela
daría resorte a tres grandes generaciones de artistas
canarios.
EL INDIGENISMO — 159
1—2. El Irdi9~ni5~rfl~
Exposición colectiva de los alumnos de la Escuela _
Luián~ 1929—1930
En la exposición colectiva de 1919, aunque tímida
aun, ya se atisba algo de lo que será el Indigenismo
Canario. Este movimiento , que supuso un impulso para el
arte canario, nació entre los alumnos de la Escuela Luján

y tuvo su primera gran manifestación conjunta en la
exposición de sus trabajos, celebrada en la calle Triana
nQ 9, entre diciembre de 1929 y enero de 1930. Las obras

presentadas correspondían a la labor ejercida por la
Escuela hasta esa fecha. Se exhibieron un total de 425
obras: dibujos, pinturas, tallas en madera, esculturas,
de 19 alumnos, además de 12 obras de Juan Carló, homenaje
al padre espiritual de la Escuela Luján. Según nos dice
el propio Fray Lesco en el catálogo, ilustrado con
dibujos de Felo Monzón y Santiago Santana, la exposición

de la Escuela Luján: “ comprende, por la mayor parte, la
producción de este año. De tiempo anterior apenas
presenta algunas docenas de obras..., fruto más o menos

maduro de experiencias acumuladas.. .el visitante de la
exposición debe tener en cuenta que no ha de juzgar obras
:
de artistas, sino de aspirantes. No ha de olvidar que el
interés de la exposición es eminentemente pedagógico”.
La exposición fue muy bien acogida, pues en número

resultó la mayor exhibición de obras de arte que se había
celebrado en Gran Canaria, y los periódicos dieron cabida
en sus páginas a múltiples comentarios. Una selección de
109 obras de 18 artistas de esa misma exposición fue
trasladada, el 8 de mayo de 1930, al Círculo de Bellas
Artes de Santa Cruz de Tenerife. Abrió el acto inaugural
Pedro García Cabrera con la conferencia: “El hombre en
función del paisaje” (8). La clausura corrió a cargo de
Ernesto Pestana (9).
El problema de la tradición
Para centrarnos en lo que significó el Indigenismo
Canario y su interpretación del paisaje y valores
autóctonos es necesario tratar primero el tema de la
tradición: dónde estaban las bases del tipo de arte que
nacía, con qué rompía, qué se buscaba, qué significado
tenían para estos artistas los problemas de su tierra.
:
Sobre este aspecto existieron y existen disparidad de
opiniones. Para Juan Manuel Trujillo no hay duda de que
existe una tradición de Canarias, encuentra a Viana en
Josefina de la Torre, y al contrario, pero él “no tiene
sino fe, sólo fe, no la ciencia, creo que es urgente
ponernos enseguida en eso: a tener ciencia, la
consciencia de la tradición de las Islas Canarias, los
documentos.. .“ (10). J. M. Trujillo y Agustín Espinosa,
Pedro García Cabrera y Andrés de Lorenzo-Cáceres,

abogaron en sus textos por la necesidad de descubrir una
tradición autóctona, ligada a un espacio geográfico.
Agustín Espinosa en “Lancelot 282-7” nos dice: “una
tierra sin tradiciones fuertes, sin atmósfera poética
sufre la amenaza de un difumino total” (11).
Parecía de suma necesidad sentar las bases de algo,
tener una sólida conciencia de uno mismo. La misma
conferencia de Pedro García Cabrera “El hombre en función

del paisaje” fue trascendental en el desarrollo de ese
debate. Definía una actitud y era “ la de reivindicar
elementos artísticos reciamente entroncados con el alma
insular” (12). La revista “Cartones” compartía también
esa postura.
Al contrario que los intelectuales y escritores
anteriores, Domingo Doreste había expresado que en Gran
Canaria no se poseían modelos estéticos suficientes ni se
contaba con ninguna tradición artística, por ser el
canario un pueblo de ayer en la historia de la tradición,

refiriéndose a la tradición europea. Atento a los
movimientos europeos y americanos, el director de la
Escuela Luján no reparó en las posiblidades del arte
aborigen que fue aprovechado por los artistas que él
mismo contribuyó a formar.
Paradojicamente, Felo Monzón, uno de los alumnos de

la Escuela, aunque luego señale la carencia de una
tradición para el arte canario (13), sus primeros
trabajos contribuyeron a suscitar e impulsar las
posibilidades que en buena parte tuvo la cultura canaria
de establecer de manera clara y firme sus señas de
identidad. Su primera individual en 1933 fue considerada,
según sus reseñadores, como una revelación. Sin embargo,
Lázaro Santana afirma1 refiriéndose a una crítica de
Agustín Espinosa: “ pero la prioridad con respecto a
Monzón, que Espinosa afirma hay que entenderla con
ciertas reservas; la pintura de Monzón no es la obra de
un solitario, con todo lo que ello implica de animación y
enriquecimiento mutuo, en el contexto de la mencionada

Escuela Luján Pérez, y alcanza su primera madurez al
mismo tiempo que la de algunos de sus condiscípulos:

Jorge Oramas, Santiago Santana, Plácido Fleitas y Juan
Ismael” (14).
Ya a fines del siglo XIX se había suscitado un debate
sobre la identidad canaria, concretamente entre los
escritores de la Escuela Regionalista de La Laguna. En
los años 30 de este siglo el debate también fue
protagonizado por escritores, pero sus hallazgos se
concretaron de una forma niás perceptible en el campo de
las artes plásticas.
La exposición de Felo Monzón tuvo un signo polémico
que turbó el panorama de las artes plásticas insulares.

Su pintura aparecía como polémica; algo que se opone al
pasado y se abre al futuro. En los textos de Espinosa y
Westerdahl existía una desconfianza por el impresionismo

de Nicolás Massieu y el barroquismo de Néstor y Aguiar,
por otro lado criticaban el acusado naturalismo y
regionalismo de Martín González, Pedro de Guezala y
Francisco Bonnín. En la misma exposición colectiva de los
alumnos de la Escuela Luján en 1930, en la Orotava,
Westerdahl leyó un texto donde señalaba la importancia de

este nuevo arte frente a la pintura dominante y el
nacimiento de la modernidad en Canarias: “. .toda esta
producción de la Escuela Luján Pérez, tan clara, tiene,
como se puede ver, un sentido regional distinto... Cada
uno de sus cuadros está lleno de sugerencias, de
múltiples resortes. .Es el momento de transición radical
en que no sirven los moldes porque no cumplen con
nuestros deseos, porque tenemos nuevas formas
espirituales, nuevos conceptos psicológicos” (15).
En la exposición de la Escuela Luján de 1930, así
como en las primeras individuales de algunos de sus
representantes, se manifestó una toma de contacto con la

tierra canaria desde un concepto muy distinto a la
pintura en boga en esos momentos de la década de los 30.
La apertura a una visión distinta, crítica en contenido y

formalmente innovadora, “...la actual generación que
despierta no tiene nada que aprender de la anterior”
(16).
Todo este fenómeno cultural iba acompañado de una
buena preparación técnica, de una amplia información
sobre las corrientes europeas de arte y de todo un bagaje

espiritual, que recibieron los primeros artistas de este
arte de ruptura. La Escuela Luján fue, con sus enseñanzas
experimentales, más que un brote localista un pequeño
reducto incorporado al arte universal. Con las siguientes
palabras Pelo Monzón explicó mucho después su experiencia
en la Escuela: “ ... nos interesó una expresividad de lo
canario como correspondencia gráfica del entorno,
Estudiamos concianzudamente, el prc~blema, pero no con la
intención de que el resultado fuese un producto real,
mimético, artesano, sino con una nueva óptica: la que

produjeran unas obras expresivas hasta llegar a la no-
figuración. Era una busca plena de sorpresas visuales;
con la emoción del descubridor que se enfrenta con un
continente ignorado y con la avidez del dramaturgo que
aspira a sacar de la nada un filón de riquezas anónimas”
(17).
Indigenismo y Modernidad
La Exposición de 1930 dió pues a conocer una
canariedad con múltiples facetas. Surgió una plasticidad
indigenista: formas de expresión distintas, nacidas del

cultivo y defensa de la personalidad artística. Por un
lado se encontraba el descubrimiento físico y étnico de
la isla, identificación facilitada porque la mayoría de
:
los alumnos procedían del ámbito campesino. Por otro lado
el hallazgo del arte aborigen polarizó la atención de los

artistas: el descubrimiento de las colecciones de
cerámica, pintaderas y objetos artesanales del Museo
Canario, que de un trabajo artesanal pasarían a ocupar un

plano de influencia más trascendente en el campo de la
estética.
La confluencia de estos dos factores: paisaje canario
y arte aborigen conformarían una escuela indigenista en
la que sus representantes dieron vida a un estilo
personal cuyos primeros indicios se pueden ver en la
citada colectiva de 1929—30. A todo ello contribuyó
igualmente el momento de apertura individual en que se
vivía, de comprensión del amplio panorama universal de
las ideas. Ernesto Pestana—Lóbrega en una crítica en la
Gaceta Literaria se refiere a la modernidad de estas
obras porque en ellas se encuentran los conceptos de
interpretación y alusión de la realidad como en el hombre
primitivo: “por eso digo que estamos ante una exposición
de obras de artistas primitivos. Por eso digo que hay en
lo expuesto palpitaciones de modernidad y es que estos
expositores de Las Palmas, como toda la pintura actual,
se encuentran antes con la intuición del primitivo que
con la mano del artista del ochocientos” (18)

De la misma manera que del arte negro surgió el

Cubismo, en estas obras de profundo sentido regional,
especialmente de los tallistas, se advertían motivos

ornamentales propiamente canarios recogidos de las cuevas
de los primitivos isleños, que sirvieron a esos artistas
para hacer un arte actual y canario. Ernesto Pestana
señaló en la clausura de la colectiva de 1930 “el
auténtico regionalismo” que portaban esas obras (19)
Eduardo Westerdahl destacó en toda la producción de la
Escuela Luján un “sentido regional distinto”, y que

obedecía a una técnica primitiva: “para los primitivos el
primitivismo no era técnica. Para nosotros el
primitivismo es técnica; luego es algo paradójico porque
no es espontáneo. Es un retorno, Es uno de los tantos

neos que han sacudido las sedimentaciones, los orondos
cansancios del arte” (20).
El Indigenismo fue la exploración estética sobre el

primitivismo de unas gentes y de un paisaje, seco y
condicionador, que escapaba o no eran considerados por la
burguesía canaria. Este movimiento surgió y se fornió en
una óptica artística polémica. Se leía “El Realismo
Mágico” de Frank Roht, se pusieron a debate los propios
fundamentos del arte, se habla de creación frente a
imitación, se impugnaba la tesis mimética de Platón en

favor del arte como acto creativo ilimitado, se
investigaba y tenía como modelo de arte de vanguardia la
const¿nte búsqueda de Picasso, se vivía la movilidad de
los ismos, el arte y pensamiento universal evolucionaban
presionados por la nueva estética del siglo XX. El
rechazo al costumbrismo, naturalismo, tipismo en el
paisaje, tratamiento de lo folklórico, tenía su apoyo en
los ensayos de los escritores más concienciados.
El Indigenismo vino a significar la irrupción de un
movimiento renovador en las islas que seguirá dibujándose
en años sucesivos con el comienzo de las vanguardias
insulares. Esa empresa común de artistas y escritores de
la generación de los 30 tenía como objetivo alcanzar la
modernidad, ofrecer una imagen insular con coordenadas

propias. Se era consciente de una espiritualidad
diferente, se buscaban nuevas lecturas, nuevas fórmulas
de interpretación insular a la luz de las nuevas
estéticas, reflejado en textos de ensayo, literatura y
arte.
Toda esta generación colaboró en la búsqueda de una
identidad plástica, en la creación de un lenguaje
peculiar, aunque cada cual con su sello personal:

escultura en piedra de Eduardo Gregorio y Plácido

Fleitas, surrealismo de Juan Ismael, luminismo de Oramas,
tipos y campesinos de Santiago Santana y Felo Monzón,
misticismo de Arencibia. Talla en madera de Juan Jaén,
Juan Márquez, Matías López. Sin embargo, no todos los
artistas canarios han practicado un arte indigenista;
este movimiento está presente en los alumnos de la
Escuela Luján de los años 30 y otros artistas surgidos
después: Antonio Padrón González, una fase de la obra de

Manolo Millares, Toni Gallardo, José Dámaso, Martin
Chirino, los cuales incorporaron a su obra motivos
locales: paisaje, tipos isleños y reminiscencias del arte
aborigen.
Los artistas de la primera generación de la Escuela
Luján, estimulados también por Pancho Guerra, poeta y
ensayista nacido en San Bartolomé de Tirajana, que les

acercó a interesarse por el paisaje y tipos del sur del
Gran Canaria, sintetizan en sus obras, pintura y
escultura, el primer estadio del arte indigenista
canario, entre 1929 y 1940, con el intervalo de la GuerTra
Civil. En la posguerra aparecen nuevos artistas que

retoman y reelaboran los hallazgos de los primeros
indigenistas: Millares, Chirino, Dámaso, Padrón. Antonio
Padrón, difícil de encuadrar estilisticamente, realizó en

su pintura una síntesis de todo el proceso del arte

indigenista canario. Millares tomó del arte aborigen las
pintaderas e inscripciones del Barranco de Balos para
crear sus pictografías. Chirino utilizó la forma de la
pintadera para trabajar su serie “Los Vientos”. Dámaso en
“La Rama” pintó una probable fiesta de origen guanche y

tomó de la vida canaria algunos elementos marginales.
Felo Monzón, a propósito del nacimiento del
Indigenismo, nos dice: “sin lugar a dudas el Indigenismo

fue investigación, definición y ordenación de nuestro
entorno. y fuimos además, un poco cantores de lo que
enriquece y caracteriza el alma canaria representó lo
diferencial de nuestras pitas, casas, mujeres, montes y

solanas, de una isla que todavía lucha por una completa y
definitiva identidad en todos los órdenes Fue un

homenaje a una tierra rodeada y aislada, donde todo es
esfuerzo, sacrificio, y ante todo, voluntad de
supervivencia” (21)
Las dos fuentes fundamentales del Indigenismo que

señala Lázaro Santana (22): la práctica de la pintura al
aire libre y la utilización plástica de los vestigios
arqueológicos de la cultura aborigen, no supusieron

novedades en el arte de la época, ésto mismo hicieron los
impresionistas y cubistas. Fue sobre todo lo que
significó como repercusión en el arte canario posterior.
En verdad, la introducción de las sucesivas conquistas de
la vanguardia artística en las islas fue lenta hasta
entonces.
El Indigenismo fue un encuentro con el entorno, el
cual fue utilizado según la experiencia directa y
particular de cada artista. Estos no pretendían sólo
servirse de la geografía y el hombre isleño como
modelos, sino que con sus obras estaban creando unas
señas de identidad. Sin embargo, todo este trabajo

conjunto, arquetípico, asumía un valor específico y
universal. Estaba inmerso en un proceso histórico, tenía
una significación ideológica y estaba realizado dentro de
un contexto social propio. Y a la vez que se contemplaron

estos factores, ocurrió lo mismo con los valores
estéticos. Ellos no pretendieron fundar un estilo propio

y común a todos. Su propósito fue establecer conexión con
su medio ambiente y con su pasado. “Su mérito, en sentido
extenso, fue precisamente ese: hacer una obra de valor
general que nunca perdió de vista la función local
(23).
Sin detenerme en los debates sobre el origen del
Indigenismo Canario, si en la plástica de Néstor M. Fdez.

de La Torre o en los alumnos de la Escuela Luján, paso a
señalar la coincidencia y correspondencia temática y
estética con el Indigenismo Mejicano, en concreto con los
muralistas Orozco, Rivera y Siqueiros, que, como los
canarios, realizaron en sus obras una síntesis de arte
precolombino, cubismo y expresionismo. Ambos movimientos
partían de premisas idénticas: difundir tipos raciales
comprensibles e interpretables de acuerdo con su entorno
político. El Indigenismo Canario surgió más
silenciosamente que el mejicano, que hacía causa comun
con el movimiento revolucionario, y no estuvo impregnado
de un desafio tan abiertamente político. Por otra parte
el Indigenismo Mejicano tuvo una función pública, el
canario privada. Sus pasos fueron más tímidos pero llegó

a ser un movimiento precursor en todos los sentidos. El
Indigenismo como manifestación artística es una búsqueda
de las raíces y suele darse en países cuya identidad
nacional es problemática: indagación de la identidad
étnica, lingUistica, cultural de un pueblo.

1—3 Irenpr~taz-~ór-. del ~is~ije
~ri la Pin-twna Ird-~er~fs-La
El medio imprime al hombre un determinado modo de
ser. La luz y las tierras de Gran Canaria han sido
determinantes de un carácter y manera de pintar. Cada
artista interpreta el paisaje y su entorno tal como lo

vivencia y lo siente. “la imagen primaria del hombre se
modela en su paisaje nativo y a ella reduce, amolda, las
percepciones y las impresiones” (24).
La primera generación de la Escuela Luján dió cauce
al movimiento indigenista en la búsqueda de una identidad
canaria, manifestada en distintos aspectos, pero
fundamentalmente en el tema específico del paisaje y los
tipos étnicos. Felo Monzón, Santiago Santana, Jorge
Oramas y Jesús G. Arencibia fueron los principales

representantes de una nueva interpretación pictórica del
paisaje canario entre 1929 y 1940. Los tres estudiaron en

la Escuela Luján al mismo tiempo, aprendieron juntos,
compartieron experiencias, y casi por las mismas fechas
realizaron sus primeras exposiciones individuales. Para
ellos, como para el resto de los artistas indigenistas,

el descubrimiento de la naturaleza insular, que favoreció
las enseñanzas en la Escuela, significó la puesta en
práctica de unos nuevos valores estéticos y formales.
Habían aprendido una manera distinta de de pensar y de
sentir, se convertirían ahora en foco de su atención

elementos cotidianos como la mantilla, la pita, tunera,
siempre a la vista del hombre canario. Estos objetos se
revelaban como elementos plásticos asumiendo así la
categoría de símbolos. Estos signos se hallan insertos en
un paisaje que comienzan ya a tener señales de una
identidad propia. El rechazo del tipismo y folklorismo,
que enaltecían una estética academicista y de compromiso
con una determinada burguesía, iba acompañado de una
emotiva actitud, innovadora en Canarias, ante el paisaje;
una identificación con la tierra isleña que buscaba una
identidad y un sentido social que ponía en entredicho la
realidad canaria. “Socialmente no niego la existencia del
mago con su traje típico, ni del sombrerete de paja”, se ¡
refiere Pedro García Cabrera a la adulteración de estas
formas regionales, y continúa: “no hay que confundir la
realidad viviente con la realidad artística”, “hay que
volver a la esencia de las protoformas primitivas” (25).

El paisaje canario y su flora autóctona fue la
muestra más palpable del Indigenismo Canario. Con la
interpretación del paisaje y bajo una específica
localización de la historia pretendían una forma de
expresión propia, equiparable a la trayectoria emprendida
desde revistas literarias como “La Rosa de los Vientos1’ o

“Cartones”. La riqueza física de Gran Canaria les fue
suficiente para elaborar una plasticidad de lo autónomo,
valorar la naturaleza y después recrearla o rehacerla,
sin relación alguna con el tipismo de caseríos, tejas,
palmeras, o el fondo obligado del Nublo o el balcón
canario.
Juan Carló les había transmitido la preferencia por
la pintura al aire libre para así captar las líneas
esenciales de la naturaleza, con su auténtica luz y
color. Fray Lesco sentía una verdadera pasión por el
paisaje de Gran Canaria del que decía “es un continente
en miniatura”, es decir un resumen, por su rica variedad
geográfica, del paisaje de toda la tierra. En muchas
ocasiones manifestó ese interés reseñándolo en sus
escritos: policromía y fervor, del norte y sequedad del
sur. Los jóvenes artistas se dedicaban a recorrer los
campos tomando apuntes del natural de tipos y paisajes.

Poco a poco tales modelos se fueron introduciendo como
estímulos en sus obras, primero como motivos típicos,

después como ejemplo de una raza y un paisaje
distintivos, que exigen también una forma diferente de

representación. Los indigenistas, cultivados teoricamente
en los movimientos europeos, bebían en el aspecto formal

de fuentes cUbistas y expresionistas. Santiago Santana,
Felo Monzón, Jorge Oramas y Jesús Arencibia, tan
parecidos en sus obras en la forma y temática, poseen
diferencias sustanciales en la expresión y sensibilidad a
la hora de enfrentarse con el paisaje. Para estos
artistas no fue difícil esta primera identificación y
reflejo en la plástica por la familiaridad que ya tenían

con su tierra. mf luyó igualmente a esta atención al
paisaje Pancho Guerra, que frecuentó la Escuela Luján y
que por aquel entonces iniciaba la redacción de sus
textos costumbristas.
Las obras de estos indigenistas comenzaron a
individualizarse cuando cada uno afrontó el modelo
interpretándolo según sus aún nacientes concepciones
estéticas. Cada artista fue mostrando aquella parte del
mundo isleño que más se adecuaba a su sensibilidad, su
simpatía o intelecto, ofreciendo una visión diferenciada

del mismo. La pintura de Santiago Santana, indigenista
hasta ahora, posee una actitud serena y melancólica, sin
tensiones, protagonizada por figuras, femeninas sobre
todo al principio, con fondo de paisaje en una atmósfera
poética y equilibrada. Pintó primero la flora canaria y
rincones olvidados de Madrid y Gran Canaria, luego, casi
exclusivamente, se interesó por las posibilidades de la
figura femenina. Era el suyo “un arte sin polémica” como
lo definió Fray Lesco. Felo Monzón, por su parte, tendía

a dramatizar en sus composiciones de dibujos, tituladas
“Síntesis Canarias”. Nos mostraba a hombres rudos, de

rasgos negroides, en medio de un paisaje destacado por su
aspereza. Intentaba elaborar en sus dibujos una síntesis
donde integrar el paisaje en su totalidad, con hábitat
arquitectónico y humano. También dLfería de la obra de
Santiago Santana en el color: ocres, rojos, negro en Felo
Monzón; blanco gris rosa, azul en Santiago Santana. Jorge
Oramas pintó, en cambio, paisajes de gran luminosidad,
pero fallecido tempranamente no pudo desarrollar su obra.
Mientras que Santiago Santana mantiene su estilo
indigenista, Jesús G. Arencibía derivó a la pintura mural
de temática religiosa y Felo Monzón hacia el Surrealismo

y la abstracción, aunque sin perder nunca de vista
elementos propiamente isleños. A Felo Monzón se le veía

como un hombre intelectual, cerebral. De Oramas se puso
de relieve su “inocencia” y “estado de gracia”.
Antes de la fecha 1917—1930, que corresponde a los
comienzos de la Escuela Luján, no se había manifestado
una verdadera personalidad en la pintura de paisaje. La
Escuela demostró con el tiempo que existía una juventud
inquieta y entusiasta, que no se atenía a academicismos y
que había encontrado el color del campo y del cielo, del
mar de las cosas, la expresión de las gentes y los
paisajes. Los indigenistas se expresaron mediante una
técnica constructiva, entre cubista y expresionista, de
fuertes contrastes y marcadas líneas. Tenían sólo del
Impresionismo la pintura a plein air.
Con estos pintores el paisaje de Gran Canaria
adquiere calidad, se singulariza entre todos los demás
paisajes del mundo. El mar, denominador común del
archipiélago, es como una fortificación que aísla. “El
paisaje canario es de lejanía también. De horizonte. De
promesa. Todo nos vendrá del mar” <26). Fueron los poetas
los primeros en descubrir el mar, entre 1910-1920:
Cairasco, Tomás Morales nos habla del mar fuerte y

w
rumoroso, Saulo Torón canta a la playa y la ribera,

Alonso Quesada vió el mar como símbolo y reflejo del
alma, Benítez Inglott evocó la alta mar, el océano solo y
abierto.
Frente a la exuberancia y alegría del paisaje de
Tenerife, el paisaje de Gran Canaria es árido y seco, de
montañas rapadas, escuetas, tierras calcinadas,
.sedientos y atormentados por los rayos inquisidores de

soles indomables. Montañas de frente calenturienta,
hombros quemados y vientre yermo “ (27). El artista y el

poeta, encerrados en su isla, ensoñaban su medio de
escape. Los pintores tardaron más que los poetas en darse

cuenta de la plasticidad del mar, también de la tierra y
el hombre canario. El descubrimiento de estos temas
significó además un arte renovado. Con este nuevo paisaje
regional se dió nacimiento a la modernidad canaria.

2~- CLIATRO N~IGENISTAS DE LA ESCUELA LUJAN PEE

EL INDIGENISNO - 181
~>
— 1 si ,‘Zi~D~
_ ~Z~~új ¡~I t~ Iu~j L~ 1 .¿~ __
Sant:ago Santana nacio al £ da. marzo dc 1909 en la

ciudad grancanaria de Arucas. Hijo de Luis Santana
Segura., za~ata.ro y r~úsico de la Banda. de Moya, y de
Dclores Da:E atista. Es el secrundo de ocho hermanos. En
1914 su familia. se traslada a vivir a Moya, la ciudad de
Tomás Morales. A los coho años di~L’.jaba y mode½ba rc~-
aficién hasta que Alejandro Hidalgo Romero, fundador del
C’l~~i. ~ale~anc de Las Palmas le prepuso, después de un
e:zamen (28), ir a estudiar a la capital grancanaria. Le
~cncedi~ una teca de 1 peseta diaria. comenzando así su

orma.ci:n en la Escuela Luján en 2921. Entr2’ en dicha
ezcuele. por recomendación de J. Delgado Casabuena, rico

propietario de Moya y amigo de Juan Carló. Este será su
primer y único profesor de dibujo y modelado. Las clases
eran nocturnas y para aprovechar el día Ca~ ~buena le
matriculé en el Colegzc Corazón de María hasta su ingreso
en el nstituto Pérez Galdós.
En la Escuela Luján “Juan Carlá me ponía los mDdelc.s
al natural, objetos diversos y plantas del jardín de 1~

primera época de la calle León Tellc. Dejaba dibujar
libremente y sus correcciones eran :~r< pero
elocuentes” ~2~) . En los veranos Santiago acompañaba a
Nicolás Mass ie u en sus giras pict¿ricasy?r cnto se
s:ntió atraído por el colcr. Con Sa:~tiago Santana
e studjaron Falo Nonz~n, Ciri lo Suáre:,2raras, Plá:idc~
Fíe itas, Abraham Cárder..as, Juan Ñ¿.rque:, Eduardo
Gregorio, y de esta generaclón saldrían los posteriores
directores de la Escuela: Eduardo Gre~orio ~puéz r~e
Juan Carló, a continuación Santiago Santana y finalmente

Falo Monzon.
Lo.~ sabados Fray Lesco hablaba de arte, conferencias

a las que se sumaban amigos literatos. “El contacto ccii
otros artistas, poetas y escritores que frecuentaban la
Escuela despertó mi afición para siempre por las cosas
artísticas, literarias y musicales, pues asistimos a
conciertos y representaciones teatrales1 siempre que se
daban estas manifestaciones” (3D). La infcrma.oión les
llegaba de fuera a través de revistas de arte, “r acuerdo
qi~e nuestra fuente de informacion cultural a rs p:r
aquella época la librería de García Paredes, un pianista
que llegó aquí enfermo y se quedó” (31).

Todo este ambiente intelectual influyc~ en la
formación y aficiones de Santiago Santana, y por mucho
tiempo, como otros artistas, tuvo la mirada puesta en
Francia. La colectiva, 1929-20, de la Escuela Luján fue
el inicio de su aparición pública y resultado de la obra
cue se estaba gestando en la Escuela. En 1932 recibió una
beza de 300 pts. del Cabildo de Gran Canaria y los
7½~rUs~ de Aruras y Moa, y con Abraham Cárdenas,
tambiár: pensionado, marchó a Paris a bordo del frutero
San Carlos. Francia ejercía un atractivo especial para
los alumnos de la Escuela Luján, “fui a Paris con el
propósito de quedarme y sobre todo para conocer de cerca
sus museos y artistas contempo~áreos, algo que fascinaba
a cualquier joven artista de los años 30: la pintura de
los impresionistas en boga, a los fauves, a Rodin y
Ecurdelle, frecuenté las Academias Libres etc. ..“(22).
LLevó cartas de recomendación para ver a Picasso al que
no encontró por hallarse en el sur, a Néstor, Gargallo y
v:sató también los estudios de Santamaría y Manolo Ramos.
El ambiente artístico parisino fascunó a 5. Santana, pero
no pudo continuar allí, resultaba demasiado caro. Mar:h~
pues a Barcelona en donde permanecerá entre 1932 y 1932.
En la ciudad condal trabajó la cerámica bajo la dirección
del profesor Alós y la escultura con Angel Ferrant, pero
sin dejar de asistir as:auamente a las clases de la

Escuela del Trabajo y del Círculo Artístico de Sant
Just. En 19D3 abri¿ su primera e::poslc2.cn individual en
la sala Syra.
En 1934 se instaló en Madrid y expuso 22 obras,
paasa:es de Tejeda, retratos de personajes madrileños y
bodegones, en el Ateneo, a primeros de junio. Agustín
Millares le firma el texto del zatálogo y Pedro de Répide
~e refería a esa exposición como un triunfo de la tierra
natal. Madrid cautivó al artista, sobre todo los rincones

recónditos de los Austrias; de ellos extrajo 5.: esencia
romántica y rintoresca: Pasadizo de San Ginés, Vi aductc,
Arenal, CuThilleros etc. “La Guerra truncó mis proyectos
y sobre todo no pude realizar la exposición de dibujos
~el Viejo Madrid de los cuales se ocupó Pedro de Répide y
de un libro de los mismos con comentarios de Ramón Gómez
c~e 1! Serna que los había visto y comentado en el Pombo,
en las reuniones de los sábados de las que fui asiduo

~ En l93~ en la colectiva del Salón de Otoño y en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid. En 1936 volvió a Las

Palmas para celebrar su exposición en el gabinete
Literario. En 1932, en medio de la Guerra Civil y entre
las iniciativas culturales del ejército, expuso en el

Hogar de. Combatiente y en el Palacio del Marqués de
Linares. En 1940 hubo de enfrentarse con el tribunal
m:litar que le abscl-s:5 de r p~n~abilidades.
En 1940 regreso a Las Palmas. En los años difíciles
de posguerra se dedicó con preferencia a la actividad
~.ot~riza, que conpag:naza con la práctica del dibujo y
grabado. Desde VA7 a ~V6, en que es sustitt:ído por Edo
Monzon, ejerció la docencia en la Escuela Luján.
El 22 dc junio de 1940 contrajo matrimonio coi: zabel
Quevedo Be~:’t~~. En 1942 entró a formar parte del estudio
del arquitecto Miguel Martín Fernández de la Torre. En
1943 presentó dos cuadros: “Moya” y “Tejeda” en la
primera exposición de Arte y Artesanía en Las Palmas. En
1944 participó con 4 óleos: “ “Campesinos en paisaje de

“Muchazha”, “Barranco de Moya” y “Paisaje de
Tejeda” en la exposición colectiva de artistas de las

1
Palmas en el Museo de Arte Moderno de Madrid. En ese
mismo ano presentó “Desnudos en la playa” y “Paisaje de
Tejeda” en el X Aniversario del Club PALA y dos “Pai5aJe~
de Moya” en la Regional de Bellas Artes del Gabinete
Literario en la que obtuvo un premio a futuras labores.
Sn 1945 consiguió la primera medalla de Honor en el II
Salón de Otodo con la obra “Vistas del Risco”. En 2946

intervino en la Regional del gabinete Literario con
“Lavanderas” y “Cesta con peras”, y en la Regional de
:ntura de La Laguna. Su actividad como restaurador y
ade:ua:ión artística de edificios le. llevó a emprender
las refrrmas de la Casa de Colón de Las Palmas. Sigue por
esos afi:s dibujando motivos y rincones de Gran Canaria,
balcones de Teror. casas de Fataga, Lasílica del Pino,
casa de TDmás Morales, además de los montes del Bentaiga,
rublo, Tejeda y Artenara, per sobre todo insiste en

,Tegueta, la Plaza de Santa Ana, San Telmo, de Las Palmas,
r:n:ones muchoz de ellos ya perdidos. En 1943, ya pasadas
la d~i:ultades de la Guerra, expuso los motivo del Viejc
Ms.drid zc.n motivo de la inauguración de la Universidad

Internacional de Canarias.
La década de los 50 significó para Canarias el
na:ioieutc de los grupos renovadores y sus manifiestos.

1
En 1950 3. Santana participó en una de sus muestras, en

.a : Exposición de Pintura Contemporánea, en el Club
Universitario de Las Palmas, En 1951 intervino en la

nue ctra de urbanismo organizada por la galería Wiot con
motivo del 472 Aniversario de la Incorporación de
Canarias a la Corona de Castilla. Obtuvo una placa de
plata en la exposición del grupo Tomás Morales, en el
centro Recreativc de Moya. En 1952 concurre a las

exposiciones “La Ciudad vista por sus artistas”, en la
galería Wiot, y “El Mar”, en el Real Club Náutico, de las
Palmas. En 1952 organzó la colectiva de los alumnos de la
Escuela Luján en el Museo Canario. Obtuvo un segundo
accésit con “Figura” en la VI Regional del Gabinete
Literario. En 1955 , XXI Aniversario de la fundación del
Club PALA. En 1956 dejó la dirección de la Escuela
Luján, participé con el óleo “Teror” en la VII Regional
del Gabinete Literario. En 1957 es asesor artístico de
obras de arte del Cabildo, cargo que mantendrá hasta
1980, combinándolo con la práctica pictórica. En 1959
expuso en la Muestra de Arte Moderno en la Casa de Colón;
como encargo del Cabildo realizó el proyecto para la
Plaza Teresa de Bolívar en Teror.
En 1960 llevó a cabo el proyecto de la Cruz de Tejeda
con relieves en el capitel de piedra verde de Tirma; en
1971, al detericrarse esa piedra, es sustituida por otra
piedra azul de Arucas. En ese año obtuvo también un
primer premio en pintura, con “Figura”, en la IX Regional
del Gabinete Literario, certamen que en este año fraguó
una dura polémica por la adjudicación de premios de obras
figurativas. En 1966 obtuvo en Madrid la Bandeja de

Plata por su colaboración en la Primera Feria del
Atlántizo. En 1967 estuvo en la Primera Exposición de

w
Arte Canario Contemporáneo en la galería Wiot. 1968,
llevó “Caserío” a
la exposición conmemorativa del 50
Aniversari~ d~ 1a Escuela Luján: también en 1966 amplió
el bar-restaurante Neptun: en ~ ~‘-zvaneras, e:~:puso sus
dibujos del Viejo Madrid en el Cabildo 1. de Tenerife,
muestra visitada por Robles Piquer que la propusc. para
M~rid, y participó en el homenaje al arquitecto Miguel
Martín en sus Bodas de Cr: con la Arquitectura.
En 1972 expone pcr segunda ve: en el Colegio Mayor
Za Laguna. 1972, colectiva “50 años de Arte
en __ ~zlmas’. Castillo de ~a Luz, coincidiendo con el

4E’C ~ de la fundación de la ciudad; exposición
antológica en la Casa de la Cultura de Arucas, edificio
;ara :uya construcción él mismo había llevado la
direocion. 1975, colectiva Escuela Luján, galería Yles,
Las. Pal:::as’; colectiva Escuela Luján, sala Cairasco, las
Palmas; exposición de Moya, obtuvo un primer premio y
placa. 1976, exposición de aguafuertes en la Casa de

Colón. 1977, hizo las reformas de adaptación de la casa
Museo Tomás Morales, Moya; exposición por tercera vez de
los dibujos del Viejo Madrid, en la Casa Museo de Tomás
Morales, es llevada a la Gasa de la Villa del
Ayuntamiento de Madrid; exposición con el grupo Espacio
en el Casino de TeIde; colectiva “Arte Indigenista

Canario”, Corte Inglés. 1978, individual en el Corte
Inglés de las Palmas; participó con el grupo Espacio en
la confección de murales al aire libre en la calle
Triana; Premio de Honor en la XVII Regional del Gabinete
Literario con la obra “Figura”, 1979, individual en La
Laguna y Puerto de la Cruz, exposición patrocinada por la

.c~ja de Ahorros y Monte de Piedad de Santa Cruz de
Tenerife; individual en la sala Plázido Pleitas del
Casino de Telde.
En 1980 se jubiló como encargado de las obras
artísticas del Cabildo y se le concedió una Placa de
e.gradec imiento por sus aportaciones al aeropuerto de
Gando, premio concedido por el Ministerio de Transportes
y Coriunicaciones al cumplirse 50 afios de su puesta en
servicio. En 1980 realizó también una individual en la
galería Malteses, Las Palmas. 1981, colectiva de la
Escuela Luján en el recién inaugurado Banco de Bilbao de
Las Palmas, 1982, el Cabildo Insular de Gran Canaria le
organizó un homenaje en la Casa de Colón con una muestra
ant¿logica. 1967, individual en las salas de el Corte
Inglés. 1988, colectiva Escuela Luján Pérez, organizada
por el Gobierno de Canarias, Las Palmas. 1989, “La

Arquitectura en la PinturaCanaria del siglo XX”, Galería
de Ar4e Contemporáneo del Museo Néstor. presentó “Casas

del Risco”, 1973 (Oleo/tablex, 59x76, colección del
artista, Las Palmas)
El paisaje en su obra pictórica
Aunque Santiago Santana no cultivó el paisaje tan
intensamente como Oramas, sin embargo en casi toda su
obra fue fundamental como fondo ambiental para la
disposición de sus figuras humanas, de los rudos rostros

y cuerpos ~ la mujer isleña. En concreto, desde su
retcrno a ~ran Canaria en 1940 se va a convertir en el

pintor de la mujer campesina de tierra adentro o de los
litorales, la figura recortada en un fondo de paisaje
cumbrerc, de almendros en flor, de campos, casas del
Risco, de vegetación autóctona, de luminoso azul mar y

1
• ~ ro
Lago .4~ ~
~ realizó también paisajes ~ en
especial en su primera etapa indigenista, y después

esporadicamente como un ejercicio continuo de
enfrentamiento y comunión con la naturaleza. Se destacan
igualmente toda una serie de dibujos y bocetos realizados
in situ, de calles, paisajes, rincones canarios y del
Viejc Madrid, Un conjunto que, con los irportantes
:
proyectos arquitectónicos para la isla, forma pa1-~e de la
tota:idad de su obra, que incluye además grabados ;
eszulturas, todas pendientes de un necesario examen y
catalogación.
Tipos y paisajes están inmersos técnica e
idecl:gicamente en el movimiento Indigenista Canario,
surgido en la Escuela Luján de la que fue alumno y
profesor, Esta tendencia renovadora de los años ~O
~---perimental desde el punto de vista formal y
desn-.itificadora de valores jerárquicos y sociales, ‘~ la
desmitificación de lo “típico” conduce a la
re:v~ndicación de lo “propio””. Su obra inconfundible
nació y evolucionó inserta plenamente en el Indigenismo

canario, y, como dice Paloma Herrero, “es el último de
los pintores indigenistas”. Aún hoy continúa creando con
~ carácterísticas de pureza canaria y una temática

campesina que ha distinguido su obra. .... . .Hoy, con las
nuevas tendencias plásticas, el Indigenismo ha perdido
vigencia, ya no se cultiva plasticamente. Ha faltado
~ui:á alquien que lo renz vase garantizando su continuidad
pero me refiero al “indigenismo clásico”, lo que no
excluye que existan otras realizaciones vigentes y que
én se apoyan en nuestras raíces como se usa expresar
ahora. Evidentemente los tiempos han cambiado, y con él

los gustos plásticos. Yo he realizado también obras de
corte modernista aunque no las he mostrado para. ib
apartarme de mi trayectoria de siempre’ (24>. Riguroso Ci
su trabajo, 5. Santana se hizo dibujando y mode1a~.dc.
Empezó con la escultura antes que con la pintura. En. la
Escuela Luján cuando apenas tenía 12 a?ios se ad~ ~ ei:
el dibujo de lineas severas, evidentemente :cnstructi~as,
que mantendr¿~ a lo largo de su carrera plástica. Su
interés por las diversas técnicas: pintura, dibi~jQ,

eccultura, grabado, ya se hizo patente en aquella
clsctiva de la Escuela Luján en 1929—20.
“Dactus” una muestra de 24 óleos y dibujos de la
flora típica: verodes, tabaibas, aulagas, taraj ales,
odesos, drago, pitas, chumberas, cardones, compusierQn
~c primera exposición individual en las galerías Syra de
arcelzna en 1922, “ . . tema por el que se había aficicrrad~
desde su aprendizaje en la Escuela Luján Pérez, decorada
por Edo ~onzon con tales motivos que también habíaii
.mpresionado al pintor Néstor hasta el punto de

inc:rpcrarlos a su ciclo del Poema de la Tierra y sus
±Jnturas del Casino de Santa Cruz de Tenerife” (35). Toda

esta vegetación surgirá casi de continuo en sus cuadros
~on figuras. Estas plantas autóctonas isleñas armonizadas
~on el paisaje y tipos étnicos canarios revitalizaban

tipo de pintura donde temática y motivos se volcaban en
1: irás entrañable y original del ámbito canario.
Este primer y aun tín~idc lanzamiento fuera del
archipiélago le dió el impulso que aprovechó al año
siguiente, 1934, en Madrid exponiendo entre otros temas
una serie de paisajes de Tejeda. Impregnado de la luz y
sequedad de la tierr.a canaria también supo en Barcelona,

1 ~1-a y Madrid captar otra luz y otros. paisajes.
Aprovechó sus primeros conocimientos para abrirse a la
ion de una tierra diferente geológica y
ec~:iritualmente, En su formación fue fundamental el
aprendizaje con Nicolás Massieu al que acompañaba al
campo, veía cómo montaba su caballete y cómo realizaba
las manchas de color, como empezaba y finalizaba un
cuadro. Todo ésto lo enseñó a su vez él a sus alumnos.
Además de con Nicolás Massieu, Santiago Santana
conocio la técnica impresionista en París, y también la
pintura de Cézanne y Modigliani, a los que admiraba
profundamente, No hay duda de la huella que estos
artistas han dejado en la obra de 5. Santana, sobre todo
la teonica constructiva y sintética de Cezanne. En
Barcelona conoció también los bellos cuerpos de Maillol y

a los naucentistas catalanes, Mercadé y Sunyer,
igualmente la obra más clásica de Picasso. Todo ello será

decisivo en la conformación de su personalidad artística.
El cuadro “Tossa de Mar”, 1933, representa a la
ciudad catalana con su muralla y casas cúbicas de tejas
rojas en primer plano, al fondo casas y montañas. Es un
cuadro convencional y realista en su estilo, idea clara
del dibujo, líneas verdes que contornean la forma

montañosa, manchas de tonos verdes que insinúan un
planismo cromático que será su inigualable
característica. Otra luz y otro cieTh captó también en
sus paisajes de Toledo, expuestos en el Gabinete
Literario en 1936. Sus pinceles recogieron La “Sierra de

~uadarrama”, 1923, o un paisaje de “Aranjuez”, cuadros
que participaron en la anterior exposición. Estos
paisajes castellanos resultaban de una luz y color mas
vaporosos -entre el realismo y un cierto impresionismo -
en la construcción de las formas, próximas ya a una
síntesis del color. En estos cuadros se conjugaban
algunas de las tendencias anteriores, visibles igualmente
en las obras posteriores: “Tilos del Barranco de Moya”,
1925, y “Barranco de Moya?l, 1939. Estas dos últimas obras
poseen una sutil diferenciación: tonos suaves, formas
a~ontañoSas triangulares, luces matizadas. En el primer

cuadro el dibujo más endurecido, dos cabras dominan el
imponente paisaje; en el segundo la mancha se organiza a
base de planos.
Sin embargo es en la figura, más que en los paisajes
autónomos, en donde el aspecto constructivo del dibujo
dominara de forma más contundente. “Maternidad” tiene
cDmo marco la una muestra de vegetación canaria, el
cactus, cuadro tratado con tonos suaves. En una crítica
que se le hizo en relación a su primera exposición se

decía que el artista no lograba en el dibujo y la figura
humana esa precisión de sus paisajes de los que casi
saempre es numen el puntiagudo y elegante Roque Nublo; la
realidad será otra. Sus paisajes al óleo se hacen cáda
vez mas escasos y en los cuadros con figuras éstas

llegarán a ocuparar toda la superficie. El fondo se
reduce al mínimo: un trozo de tierra, la recta de una
pared o puerta que a la vez sirve de marco, un trozo de
cielo o de mar azul, de un planismo de colores
luminosos, reducción de la imagen a las lineas
esenciales. Salvo estas últimas observaciones la
evolución del paisaje de Santiago Santana presenta un
carácter casi lineal: realismo simplificado e idealizado,
trasunto de la realidad canaria que trasciende lo

meramente visible y se coloca fuera del tiempo,
aplicación de gamas suaves y tenues.
La simplificación y esquematización constatada con el
tiempo, unido a una geometrización y angulosidad de las
figuras, corre pareja a las formas cúbicas de las casas
encaladas del campo, del Risco, y a una luz cegadora. Un
~leo de 1935, “Campesinas”, muestra esa segmentación

geométrica de las dos figuras femeninas que, rígidas y de
frente, posan ante un fondo arquitectónico de simples
rectas. C’omo se verá este aspecto se acentuará con el

tiempo.
En 1936, cuando vuelve a• Las Palmas para unas
vacaciones y también a exponer en el Gabinete Literario,
vuelve a encontrarse con su tierra y sus gentes y se
pone a pintar paisajes canarios que son muy bien
acogidos, “, . .hemos creído encontrar de nuevo al

primitivo Santiago. Un color nuestro, matices luminosos
nuestros, mano y emoción nuestros. Como pintaaba antes de

marcharse a otro meridiano y bajo otro sol” (27> . La
ausencia intensificó aún más ese sentimiento hacia la
naturaleza isleña. En la nombrada exposición del Gabinete
Fray Lesco señaló, en el discurso de clausura, el perfil

del artista y las líneas esenciales de su futura
trayectoria, una destreza especial para el dibujo que
revelaba un sentido constructivo arquitectónico. Pray
Leseo esbozó a un artista decorativo que no polemizaba
con su arte. La descripción que hizo del óleo “Muchacha”,
era ilustrativo de la paz y poesía que él veía en las
obras de Eantiago Santana: “ . . cuadro que me parece mas
representativo, sin filiación social, sin cédula
personal, hasta sin acusado relieve sexual. Reposo y
abandono son el complejo expresivo del cuadro, revelador

una vez iras del sentido arquitectónico del artista. Pesa
la figura; pesa el aire envolvente de fondo (tr.ozo~
bloque de montaña que recuerda nuestros roques cumbreros
y los brazos caídos, las guedejas colgantes, la mirada al
infinito, resumen a la vez la impresión de abandono. A
pesar de ello, por toda la figura serpentea una línea; la
línea de gracia del antiguo escolar de la Escuela Luján.
Y en todo el cuadro sonríe la antigua musa, la sublime
desterrada, la poesía “ (38) . Y concluye: “para Santiago
antana el arte no es una regla, pero sí una disciplina
interior. Con éste viático podemos augurarle una
p e: sonalidad definitiva en los azares de su carrera que
la esperan “ (39).
-w
En 1940, cuando desde Madrid regresa definitivamente

a Las Palmas, es un artista formado y abierto
culturalmente. El contacto con otros ambientes, otros
artistas y las nuevas corrientes hicieron madurar su
personalidad artística. Su obra se va definiendo en su
propia trayectoria y diferenciada de los otros
indigenistas. Aunque siempre fiel a la figuración, e
incluso a una temática y forma de expres:on, su línea
pictórica ha sido en todo tiempo coherente. En él, como
en Felo Monzón, no surgió la tentación de la abstracción,

“m: pintura nunca ha sido ni imaginativa ni onírica sino
que ha estado alimentada por la realidad”. ~40).
For las muestras colectivas en las que participó en
la década de los 40 vemos que Santiago Santana seguía
p:ntando paisajes independientes. Se ejercitaba ademas.
cntinuamente haciendo bocetos para captar la naturaleza
de Moya y Tejeda, temas expuestos en las Regionales del
Gabinete Literario en 1943 y 1944. Las críticas a sus

trabajos eran de lo más variadas. El diario “Falange”
señalaba que: “Santiago Santana parece sufrir esa
dificultad de visión y previsión lúcida de los objetos
materiales.. .porque da la impresión de verlos y preverlos

en cierto modo geométrico, encerrados entre duras aristas
que los aislan del entorno, haciendo de este una

multiplicación como de esquinas y aisladores. usa siempre
colores simples, estridentes y agrios; parece que es un
niño jugando con los colores” (41) . Otro comentario, esta
vez en “La Provincia”, definía los dos “paisajes de Moya
y Tejeda” como sobrios pero brillantes, con un planismo
en el color cercano a la Escuela de París. Con “planismo”
se refería a una aproximación de Santiago Santana a la
división d.e las formas por planos de color, propias del
cubismo español de Vázquez Díaz o María Blanchard. Se

encontraba entre lo fauve y el cubismo. Dicha crítica
aseguraba que eran obras demasiado irreales y añadía
creemos que su género no es el de la interpretación
de la naturaleza” (42). S,D. de R., en “Falange” (43),
reconocía su valor y gusto por el dibujo del cual hacía

lo que quería y aludía también al carácter decorativo de
su obra, “. . .como dijera Fray Lesco, como empeño que
trata con respeto dominando sus primeros impulsos”.
“Las vistas del Risco”, obra presentada en el 22
Salón de Otoño del Club PALA de 1944, reproduce unos
caseríos de tintas planas con su impronta indigenista y
recuerdo de los Riscos de Jorge Oramas en la construcción 11

ascendente de los planos de color. Una luz amarillenta y
anaranjada envuelve con dureza luces y sombras.

Su coherente estética paisajística se mantiene en. 105
años posteriores, 50, 60, e incluso 70 • con los “pais aj es
de Artena.ra”. “Paisaje del Charco-Santa Erig~da” 1945,
conserva su estilo realista simplificado que continuará
esporadicamente en años sucesivos: “Santa Brígida”, años
60, “Almendros “, 1965, “Paisaje del Sur—Maspalomas”
años 50, “El Rincón”, 1967, “La Isleta”, 1965 “Teror”
1956, “Paisaje de Moya”, 1954, “Paisaje de ArtenaL-a”
1970,
Comparando “Risco de San Bernardo”, de 1929,
propiedad del Cabildo, con obras posteriores vemos en
éstas una mayor geometrización de los fondos
arquitectura: “Aguadoras”, 1965, “Alfareras”, 1972,
“Risco” desde la ventana, 1972. El tema del Risco se

repetirá más tarde, en 1983, incluyendo como novedad la
aplicaci¿n de la arena teñida con óleo.
Si observamos la obra en conjunto de Santiago Santana

aprecí amos una preponderancia cada vez mayor de la figura
sobre el paisaje hasta llegar éste casi a desaparcoer.
Las figuras se hacen monumentales, de fuertes y anchos
miembros, más geométricas aún y escultóricas, delirie ad.as
en sus rasgos elementales. Estas figuras ocupan ahora

EL INDIGENISMO - 20V(~s)
toda la superficie del cuadro, el espacio de fondo queda
reducido al mínimo. Ahora son puertas blancas, casas
cúbicas y el blanco o azul como colores dominantes:
“Mujer que despide ante una barca a su hombre”, obra que
obtuvo el primer premio en la IX Regional del Gabinete
Literario, 1960, y significa en cierta manera el inicio
de ese cambio, “Figuras en el balcón”, 1965, “Desnudos”
de los años 70, cuadro compuesto a base de fuertes
escorzos.
La faceta de diseñador y decorador de Santiago
Santana está presente en sus pinturas murales y nc puede
desligarse de su obra total. Como muralista se ha
consaderado el carácter de grandiosidad que imprime a sus
composiciones. Son de destacar el mural del Gran Hotel

Pargue, 1946, el de la Clínica de Santa Catalina, 1947,
decoración de la cafetería Las Arenas, 1983, o el del
Bingo de San Antonio en Schamann. En estas obras
reaparece la típica flora y montes canarios, muy

detallistas y compuestas en grandes escenas, carácter
éste que desaparece en los cuadros que hizo para la
cafetería Las Arenas. Estos están resueltos a base de
puntos elementales como pitas, cardones, cactus,
palmeras, en un paisaje árido, rígido en sus líneas, con

EL INDIGENISMO - 2COC~JS~)
una concepción planimétrica común a la pintura mural y a
su pintura en general.
Lo propiamente isleño fue fundamental en la obra ~
Santiago Santana, y ese aspecto lo mantendrá siempre. Sri
una entrevista con J.Goncále: Santana (44) el artista
declaraba: “Soy, lejos de clasificarme en una escuela
determinada, más bien un cultivador de pinturas muy
aficionado a lo escultórico y sobre todo al dibujo”. Si.r~
embargo él siempre será un indigenista. En esa misxna
entrevista el pintor establecía una valoración ae

proce dimientc a y conceptos modernos: “bien en 1a
~xpresión o en los temas, tanto lo clásico como> lo
node’ro, derivan una similitud, cada una en su foL—ma,
pero estrechamente conectadas. Los temas pueden ser los
:rismos pero son tratados con diferentes conceptos
~antiago Santana es un defensor del cultivo de la
técnica, de aprender desde el principio. DIbuj a
continuamente. En este artista vemos un hombre fiel a si
mismo y a su concepto de lo que es el arte, Callaao,
tranquilo, laborioso. Con sencillez plasma su arte
indigenista que así ha querido y sentido que siga sieri~.o,
No hace alarde de su labor, que es extensa y variaaa,
Todo un trabajo realizado silenciosamente y que es
necesarlo valorar e investigar en su justa medida.

2—2 - R~fa.e’1 Mc~r-~ár-b G~~Li—8ass.~~
Rafael Monzón nació el 4 de abril de 1910 en Las
Palmas de Gran Canaria. El que llegaría a convertirse en
uno de los artistas más importantes de Canarias, cuyo
pensamiento primero era especializarse en bacteriología,
llegó al mundo del arte por casualidad. Un día jugando en
la calle León Tello entró accidentalmente en la Escuela
Luján y allí conoció a su director. “Hice muy buenas
migas con Juan Carló, quién desde ese momento me cogió y
me fue adentrando en los problemas del dibujo” (45). Así
en 1925 entró por propia decisión en la Escuela Luján
dejándose llevar por su ambiente y estimulo. Compartía

las clases de dibujo con sus estudios en el instituto en
donde tuvo como profesor a Don José Chacón de la Aldea.
El ambiente liberal que se respiraba por entonces va
modelando su personalidad, su pensamiento artístico e
ideológico.
En 1929 ingresó en el PSOE, participando en la
Organización de Las Juventudes Socialistas, Su vida
política irá pareja a su vida artística, luchando

incansable en ambos campos. Felo Monzón participó en la

colectiva de la Escuela Luján de 1929-30 con 24 dibujos y
29 óleos. Cuando la muestra se llevó a Tenerife, conoció
en la isla vecina a 105 críticos y poetas Eduardo
Westerdahl, Pedro García Cabrera, Ernesto Pestana,
Domingo López Torres. Pasados tres años, 1933, expone 40
dibujos de pequeño formado en el Círculo Mercantil de Las
Palmas. Por su espíritu insatisfecho y perfeccionista

quemó sus primeros dibujos. Desde 1934 a 1936 participó
en las muestras más avanzadas del archipiélago hasta que

al principio de la Guerra Civil es encarcelado en el
campo de concentración de Gando, Gran Canaria. Hasta 1941
permaneció en diversas cárceles de Gran Canaria y
Tenerife. En Gando pintó algunos grandes lienzos y
retratos de condenados a muerte por encargo de sus
familiares.
Al salir de la cárcel, en 1941, pintó los decorados
para el estreno de la “Umbría” de Alonso Quesada.
Alrededor de 1947 empieza a madurar su lenguaje plástico,
su pintura se va haciendo más constructiva, aspecto éste

manifiesto en los 40 dibujos de composiciones con figuras
expuestos en su segunda individual en el Museo Canario,

1948. En 1949 participó con “Composición del Risco 1 y
II” en la exposición de artistas canarios en la

inauguración de la galería Wiot. El 3 de noviembre de ese
mismo año se casó con Mercedes Geara, de cuyo matrimonio
tendría tres hijos. La colaboración con escritores y

poetas, iniciada en 1930 en la revista “Cartones”, la
prosigue ahora con la ilustración de la revista “De la
\Ietana a la Calle”, primer número de la colección Planas
de Poesía. su obra se va orientando lentamente del
indigenismo hacia el surrealismo.
En enero de 1950 presentó “Lírica de los volcanes” en
la” 1 Exposición de Arte Contemporáneo” en el Museo
Canario. Participaban también Manolo Millares, Juan
Ismael, Alberto Manrique. Ahora comienza su etapa
surrealista. En agosto del mismo año intervino en el 1
Salón de Arte, organizado por el Ayuntamiento de Guía,
Gran Canaria. En noviembre, el grupo denominado LADAC
(Los Arqueros del Arte Contemporáneo) organizaron la :

Exposición de Arte Contemporáneo en el Club de
Universitarios de Las Palmas. Felo Monzón realizó, sin
irmar, el texto del catálogo. Con él estaban de nuevo
Manolo Millares, Juan Ismael, Alberto Manrique, y por
primera vez Santiago Santana. En 1951 realizó las
primeras obras no figurativas. Su evolución a formas

abstractas es evidente en los temples presentados en la
III exposición de LADAC en la galería Syra de Barcelona.

En estos momentos trabaja en armonizaciones de color por

contraste simultáneo. En junio de 1951 expone en el Museo
Canario con LADAC en su IV Exposición de Arte
Contemporáneo.
O’
Su actividad pictórica tenía el apoyo de una gran
preparación teórica, manifestada ésta en escritos y
conferencias. Su educación cultural, abierta y
renovadora, y su información de los movimientos
artísticos europeos los había adquirido en los afios 30 en

el seno de la Escuela Luján y en sus encuentros con la
“Gaceta de Arte” de Tenerife. En la posguerra profunaizá
en las fuentes teorico-artísticas, desde la estética
cubista hasta los constructivistas y Mondrian. Una
característica de Felo Monzón era que no tenía ningún

reparo en armonizar la geometría constructiva con
referencias figurativas.
En 1953 participó en varias colectivas con sus

abstracciones constructivas: “El dibujo en la joven
pintura española”, Club de Universitarios, Las Palmas;
segunda exposición colectiva de la Escuela Luján en. el
Museo Canario; II Bienal Hispanoamericana de Arte de La
Habana (46). En 1954 expuso obras en tinta china y

gouache en la colectiva del Club PALA: “Erupción nQl”,
“Composición ortogonal”, “Erupción con dos lunas”,
“Erupción n95”. En 1954 participó por primera vez en la
Regional de Bellas Artes del Gabinete Literario - que

esa edición se celebró en el Museo Canario - con “Peces”,
“Hechiceros”, “Magia Negra”, “Platanal”, obteniendo por
ésta última un 29 accésit. Tercera exposición individual
compuesta de 16 dibujos y 6 gouaches de la serie
“Piscinas” y “Formas lávicas”, en 1955 en el Instituto
de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz, Tenerife.
Junio de 1955, exposición con Juan Ismael en el Museo
Canario, Felo Monzón mostró 22 obras: “Peces”, serie
“Piscinas”, “Formas lávicas” y 6 dibujos. En octubre de
1955 concurrió a la III Bienal Hispanoamericana de Arte,
Barcelona, con tres obras: “Nacimiento Insular”,

“Metamorfosis lávica” y “Magia negra”. 1956, obtuvo con
“El Risco” el primer premio de pintura, dotado con 15.000
pts., en la VII Regional de Bellas Artes del Gabinete
Literario. Participó también en la 1 Exposición de Arte
Nuevo en la Universidad de La Laguna (47).
En 1957 es nombrado director de la Escuela Luján.
Desde entonces alternará su pintura con la actividad

pedag6gica, en la que inculcará a sus alumnos un concepto
del arte renovado y en continuo movimiento. Trabajaba

-u
además como diseñador y proyectista de muebles pat~a
varias empresas.
En 1958 realizó su cuarta individual en el Mtt~eO
Canario. El catálogo estuvo a cargo del arquit~cto
italiano Alberto Sartoris. Intervino en la Regional de
Bellas Artes del Gabinete Literario con 4 óleos de

construcciones ortogonales. 1959, exposición colectiva
“Islas Canarias” en la Biblioteca Española de Pa~rís,

presentó los gouaches de rectángulos activo~ y
pirámides. Otros colectivas de 1959: “Ciclo de A.irte

contemporáneo”, organizado por la revista Mujeres ~ri la
Isla en el Gabinete Literario; “Arte Nuevo y Realid~ad”
fue el titulo de la conferencia de inaguración d~ la

anterior exposición. Tres construcciones en el real Club
Victoria. Construcciones ortogonales en la expOsición
“Arte Moderno”, Casa de Colón. “6 pintores abstractc~ de
la Escuela Luján”, galería Arte, Las Palmas. Muestr-~. de
nuevo su faceta de diseñador en la portada del pro glrama
Días de Nueva Música, ciclo organizado en Las Palmas po~

Juan Hidalgo en colaboración con la Escuela Luján.
1960, está representado con tres gouach~5
“Construcciones Canarias” 1, 2 3, en la IX Regional del

Gabinete Literario. Cofundador del grupo Espacio, en 1961
firmó con Lola Massieu, Pino Ojeda, Francisco Lezcano y
Rafael Bethencourt un manifiesto y participó en las
exposiciones del Grupo. 1962, exposición de 17 óleos de
construcciones, con Lola Massieu, en el Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona. Esa muestra pasó luego al
Instituto de España en Munich. 1962, obtuvo el primer
premio, con el óleo “Construcción horizontal nQ 109”, en
la X Regional del Gabinete Literario (48) . 1964, XI
Regional del Gabinete Literario, obtuvo el primer premio
con “Construcción vertical nQ 111”. Julio de 1964,
exposición colectiva de Arte Contemporáneo, Casino de
Gáldar, presentó “Construcciones verticales nQ 102, 109,
111”. 1966, exposición individual, “Curvas activas”, en
la Modern Art Gallery de Las Palmas; grupo Espacio con
Pedro González y Lola Massieu; premio de Honor en la XII
Regional del Gabinete Literario por “Construcción
ortogonal nQ 135”.
Desde 1963 la obra de Felo Monzón se va depurando
dirigiéndose a un mayor cinetismo, dentro del op art:
curvas activas, círculos concéntricos. Estos trabajos
cinéticos fueron presentados en la 1 Exposición de Arte
Canario Contemporáneo en la galería Wiot en 1967, y en

1968 en la XIII Regional las composiciones nQ 9, 10 y 1,
en la colectiva “Doce pintores y 4 escultores “ sri el
Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife, y en el “50
Aniversario de la Escuela Luján” en el Museo Canario. En
1969 concurrió con “Curvas activas, ng .30 y 110” a la

Bienal de Sao Paulo. Prosigue su fase cinética mostrando
sus obras en las colectivas: “Dibujos”, Colegio Mayor San
Fernando de la laguna, “Homenaje a José María Sert” en el

Colegio de Arquitectos de Tenerife, XV Regional del
Gabinete Literario, “Construcción dinámica” y “dibujo
constructivo”.
En 1972 es detenido por tratar de reorganizar el

Partido Socialista entre los estudiantes. En ese mismo
año expuso en la muestra “Arte Actual en Canarias “ en

San Sebastián de la Gomera. 1973, colectiva MAN,
Barcelona; “50 años de Arte en Canarias”, Castillo d.e La
Luz. 1974, “20 Pintores Canarios”, galería Yles, las
Palmas; XVI Regional del Gabinete Literario, “Composici~5n
roja” y “Composición violeta”. 1975, “Las Palmas XX” en

la Casa de la Cultura de Arucas, presentó “Campesina”,
1954, “Construcción ortogonal”, 1959, “Construc~cjc5n
dinámica”, 1970. 1976, exposición itinerante de graba~05
con S. Santana y Juan Ismael; “Arte Canario”, Direc~cjA5n
General del Patrimonio Artístico1 Madrid; individual
“Curv~as activas”, galería Vegueta. 1077, “Arte en

Canarias”, organizada por la revista “Guadalimar” en la
Casa de Colón; colectiva del grupo Espacio en el Colegio
Nacional Menéndez Pidal; “Arte Indigenista Canario”, en

el Corte Inglés de Las Palmas. 1978, “El Mar” itinerante
ferry Villa de Agaete, presentó “Movimiento marino” y
“Ola rompiendo”; “Murales en la calle”, organizada por el
grupo Espacio en la calle Triana; colectiva de Espacio en
sala Cairasco, Las Palmas. 1979, colectiva Escuela Luján
en la Sala de Arte y Cultura de la Caja General de
Ahorros de Santa Cruz de Tenerife, La Laguna y Puerto de
la Cruz.
1980, colectiva “Artistas por los Derechos Humanos”,
organizada por Amnesty International, Colegio de
Arquitectos de Canarias; colectiva ACAAC (Asociación

Canaria de Amigos del Arte Contemporáneo) itinerante por
el archipiélgo; adhesiones en la XVIII Bienal

Internacional de Bellas Artes del Gabinete Literario.
1981, colectiva “Abstracción geométrica”, Caja de Ahorros
de Las Palmas. 1982, colectiva “Escuela Luján 1917-1982”,
Casa de Colón; colectiva del Banco de Bilbao, expuso
“Construcción del Risco”.1984, “Panorama del Arte Canario
Con~emporaneO”, Palma de Mallorca, Pamplona y Valencia.
l985~ participó en ARCO, Madrid, en el stand de la

galería Vegueta, con obras de distintas épocas.
1
En 1983 ingresó en la Real Academia Canaria de
Bellas Artes de San Miguel Arcángel con el discurso “El

Arte Moderno y la Escuela Luján Pérez”. En 1984 le es
otorgado por el Gobierno de Canarias el” Premio Canarias
de Bellas Artes”. En 1986 el Gobierno de Canarias le
organizó una Exposición Antológica y le publicó un
catálogo (49). En 1987 sus obras, “El Risco”, “Platanal”,

“Construcción en verde y en rojo” y “Construcción
ortogonal” estaban presentes en la colectiva organizada

por el Gobierno de Canarias “Luces en la Escena canaria”,
en la Casa de Los Artistas de Jerusalén. 1988, colectiva
Escuela Luján Pérez, organizada por el Gobierno de
Canarias, Las Palmas, (Felo Monzón y Agustín Quevedo

hicieron la presentación, ofreciendo una panorámica
general de la Escuela y su aportación al desarrollo del
arte canario).
Felo Monzón, que mi.lító en el sector crítico del

Partido Socialista y Consejero Cultural de]. Cabildo de
Las Palmas durante el primer Gobierno Democrático, se
apartó de la práctica oficialista porque: “no he querido

ser más hombre oficial del partido, como tampoco quiero
ser militante del carácter oficial aunque allí tengo mis

amigos y mi posición, Yo no soy miembro activo ni del
Cabildo ni del Ayuntamiento ni de ninguna corporación ni

del Gobierno Autónomo. Yo sigo siendo un socialista. De
la misma forma que defiendo los conceptos estéticos
defiendo mis conceptos políticos. Yo no soy un artista
oficia~ista ni de galerías “ (50). Fuertemente enraizado
en su tierra, Felo Monzón nunca quiso emigrar, “mi misión
como intelectual y como artista es quedarme en Canarias y
defender la postura de una democracia tanto política como
artística en Canarias” (51).
Felo Monzón falleció a primeros de 1989.
posteriormente se han celebrado distintas exposiciones en
su homenaje, y a la Escuela Luján e Indigenismo, en el
CICCA (Centro de Iniciativas de la Caja de Canarias), el
CAAM ( Centro Atlántico de Arte Moderno), en Las Palmas.
1989, “La Arquitectura en la Pintura Canaria del siglo
XX”, Galería de Arte Canario Contemporáneo del Museo
Néstor, se presentó “El Risco” 1956 (propiedad del
Gabinete Literario).
El paisale en su obra indigenista
:
Felo Monzón, una de las piedras angulares del
Indigenismo, aportó a éste en general y a la pintura de

paisaje en particular el enfoque de un artista vital,
lleno de planteamientos pictóricos y una ideología,
social y politicamente, socialista. Defensor del
vanguardismo en el arte, el suyo estuvo marcado por una
evolución continua, teórica y práctica, “el artista no
debe tener una sóla concepción del arte, sino una
vibración constante del arte” (52), “un artista no debe

tener un momento determinado de su historia debe tener
muchos momentos dedicados al estudio. Nada es eterno,
todo es una constante evolución, todos los conceptos son

válidos” (53). Estas ideas, que llevó a la práctica como
docente en la Escuela Luján, son las que ha desarrollado

en su propia obra; una continua búsqueda y
experimentación que se basó sobre todo en la plasmación
de la variabilidad de la realidad circundante. “Yo pasé

por tres fases, creo que son fundamentales para un
artista, el Expresionismo - nacimiento del yo — luego el

Surrealismo - descubrimiento del Inconsciente artístico —
después, en mi intensa búsqueda por tener a la Vista

conceptos nuevos, abordé los problemas de la construcción
en el arte, aquella que rigidamente mantiene los

conceptos puros, y este fue mi paso hacia un arte
espacial y la evolución inminente hacia un arte
cinético,..” (54).
Es esencialmente la primera etapa, comprendida entre
1930 a 1950 aproximadamente, la que interesa para un
estudio del paisaje indigenista, género éste que en Felo
Monzón es difícil desligar de sus figuras. El artista
plasmó en sus lienzos la integración del hombre y la
tierra, conjunción de dos elementos inseparables que
conformaban escenas canarias, alejadas del regionalismo y
visión adulterada con que estaba imbuida la pintura
canaria. Si bien realizó escajos paisajes autónomos, la
visión de la naturaleza y elementos canarios ha sido
casi una constante en sus obras, de forma objetiva al

principio y referencial en sus creaciones posteriores,
sugerencias del volcán, del movimiento de las olas,
fuego, el viento. Una de sus tareas fue siempre la
definición plástica de lo diferencial canario, desde el

el estilo expresionista, surrealista, constructivista,
óptico, hasta su vuelta a la figuración en sus últ:mnas
serj.es de volcanes y erupciones.
El concepto del paisaje de Felo Monzón difería, pues,
formal e ideologicamente de una estética dominante,

EL INDIGENISMO 214
basada en la exaltación de un tipismo, que no planteaba
polémica ni más planteamientos que el de agradar La
realidad que mostraba este artista era una realidad
dramática: una tierra sin agua, la sequedad del sur de
Gran Canaria y unos hombres que proyectaban su mundo
interior. Teonicamente rechazaba el naturalismc e
impresionismo y se apoyaba en un expresionismo
conscientemente buscado, que deformaba el trazo en favor

de la expresión, y en el cubismo. En sus paisajes no
existían referencias anecdóticas sino un recreo del
entorno por medio de alusiones. Cada elemento era una
pieza constructiva del cuadro, rasgos negroides y fuertes

contexturas físicas de sus tipos humanos del sur, la
mantilla canaria, el gánigo, formas cúbicas de las
construcciones canarias, con sus chimeneas, cactus,
montes desolados, piteras, berodes, dragos ,los aspectos
más definidores aunque más ásperos de la naturaleza

isleña. La planimetría del color, división tajante de
planos de luz y de sombra, acentuaba además esos rasgos,

lo mismo que su parquedad de tonos a base de ocres,
amarillos, sienas, verdes. Estos rasgos que caracterizan
su primera etapa aparecen en los murales que pintá en
1930 en la Escuela Luján, en la calle León Tello. ‘I’adas
las características formales del Indigenismo son aquí

manifiestas: mujer con mantilla, de espaldas al
espectador, y hombres en un paisaje de pitas, tuneras y
arquitectura típica; la perspectiva es trastocada, el
dibujo recio y subrayado, con el fin de adaptar la visión
al espectador.
La exposición de 1929-30 de la Escuela Luján fue el
primer paso de su proyección pública, y la de otros
compafteros suyos. Presentó 24 dibujos y 29 óleos, y
realizó del catálogo 4 de las 9 xilografías que lo
ilustraban. En estos primeros aÍ~±os hizo una serie de
dibujos y xilografías como temas de ilustración en el
espíritu de la Escuela Luján y de los poetas vinculados a
ella, Pedro García Cabrera, Ernesto Pestana. Por ejemplo,
“Mantilla y Pita” ilustró el primer y único número de la
revista “Cartones”, 1930. Los diferentes medios y

técnicas que utilizó, pinturas, dibujos, xilografías, se
encontraban en una misma dirección formal y expresiva.
En 1933 muestran sus obras individualemte Felo

1
Monzón) Jorge Oramas, Santiago Santana, por primera vez,
y Juan Ismael por cuarta vez. No eran acontecimientos
aislados, todos habían surgido de una misma raíz, en el
c exto y espíritu de la Escuela Luján Pérez. El
carácter de revelación que recibió la exposición en el

Circulo Mercantil, que se componía de 40 dibujos
coloreados de pequeño formato, 1550x1250 cm., es
señalado por Lázaro Santana, Agustín de Espinosa, Juan
Rodríguez Doreste, Luis Doreste Silva, Mateo Díaz.

Consideraban la obra de este artista, más que ninguno de
los otros, como una ruptura con el arte oficialista y
burgués de Aguiar, Néstor o Nicolás Massieu. Su obra
mostraba otra realidad, suponía una innovación que
conturbaba el panorama artístico insular. A. Espinosa
afirmaba en una crítica a la exposición: “lo que él ha
hecho no se había, hasta él, ensayado en Las Palmas, ni
en poesía ni en música, ni menos aún en pintura.. .“ (55).
Pero, el logro de Lelo Monzón frente a sus compañeros
Oramas y Santana, consistió en dar una visión total, de
síntesis del hombre y de la tierra canaria. La exposición
fue presentada por el periodista José Mateo Díaz que,

tras pronunciar la conferencia “Divagación canaria de los
cardones”, hizo un juicio crítico de la obra augurando en
Lelo Monzón una gran promesa.
Sorprendió
eminentemente
la forma
constructivos:
en que trabajaba
hombres de
sus dibujos,
facciones
¡
acusadas,, que parecían más esculpidos que pintados, la
nitidez del color, la perspectiva ingrávida definida por
las duras líneas de casas y montañas. “A veces pienso que

en el fondo de este arte de pintor tan radicalmente
depuradora, posa una inspiración arquitectónica” (56)

con una técnica depurada, de limpio y equilibrado
colorido, sus “Escenas Canarias” presentaban la aspereza
y sequedad de la isla, donde crecen los cardos, pitas,
tuneras, aulagas, sin alusión ninguna al mar. La línea
del dibujo, expresionista, dramática, gruesa, reflejaba

enteramente la consciencia de un hombre crítico,
preocupado por la realidad de la tierra canaria. “Mujeres

con mantillas”, “Mujeres y cactus”, “campesinos y
tuneras” etc. son algunos de los títulos de sus escenas
canarias en la exposición del Mercantil. Las figuras del
primer plano forman una unidad con el paisaje, simbiosis
que caracteriza el paisaje de Felo Monzón en su etapa

indigenista. Además de estos dibujos iniciales realizó
algunos óleos a fines de la década de 1930. “Composición
canaria” de 1937 sigue la tónica de los dibujos, tres
mujeres y dos hombres entre cactus frente a un paisaje
urbano de rígidas construcciones geométricas y fondo
montañosos. Esta es la estructuración general de sus
obras. Al contrario que en los dibujos, en los óleos
prefería los grandes formatos, de 1 a 3 metros, donde se
patentizaba el concepto de mural.

En los “40 Esquemas de Síntesis Canaria”: 17
composiciones con dos figuras y 23 composiciones
triangulares, expuestas en 1948 (57), el artista se va

adentrando en las fronteras del Surrealismo, hasta
alcanzar la abstracción en los años 60. Iconograficamente
estos esquemas seguían la línea trazada desde 1933, pero
cada vez más siente el artista la necesidad de una

ordenación formal que conforme la obra en un todo. El
color aparece sólo silueteando el dibujo, la línea se ha
hecho más esquemática y ha perdido el dramatismo de sus
dibujos anteriores. Se exaltaba su alta capacidad para el
dibujo, la precisión de lineas.
El esquematismo lineal pasa a convertirse en división
constructiva en las “Composiciones del Risco 1 y 2”,
expuestos en 1949 en la colectiva de inauguración de la
galería Wiot. En el planteamiento sintético manifestado

ahora hace gala del rigor constructivo de influencia
cubista. Ha dado el primer paso al constructivismo
abstracto que cultivará en épocas posteriores. En esas

dos composiciones del Risco, de paisaje urbano y figuras,
los espacios aparecen fragmentados, articulados por la
planimetría del color, desechando la perspectiva y la
visión aparente de las cosas por una ordenación mental.

1950 señala el final de su primera fase
expresionista. En la década de los 50, y paralelamente a
su incursión en el surrealismo, realizó óleos y dibujos
que continuaban el hilo imdigenista: “Mujeres del Sur”,
1951, “Composiciones canarias”, 1954, “Composiciones del

Risco”, 1956. Representaban figuras hieráticas, en
grupos, sentadas, de pié, enlazadas en un ambiente de
flora indígena. “Platanal”, 2Q accésit en la VI Regional

de Las Palmas, 1954, posee un sentido muralista que tiene
su paralelismo con el mundo hispanoamericano. En las
críticas del momento se aludía a la modernidad de la
obra, al sentido lírico poético y primitivismo simbólico.
Las figuras de los nativos se ensamblaban con hojas y
frutos del platanal, la intención surrealista se conforma
en la fantasía de la simbiosis humano-vegetal, se
enriquecen los matices cromáticos.
Su acercamiento al Surrealismo, por el contacto con
el grupo de la “Gaceta de Arte” de Tenerife, fue
profundamente visible en la serie de “La Lírica de los
Volcanes”, expuesta en 1950 con el grupo LADAC. Sin
embargo, ese ambiente surreal ya se percibía en algunos
dibujos de 34, 36 y 38. En estas obras de mundo volcánico
y paisajes lávicos, se encontrana en el empleo de las
formas y manchas libres de color una mayor independencia

referencial, una más acusada abstracción. “Monzón ha
relacionado en sus últimas obras el paisaje lávico de las
islas con el absolutismo de la pintura contemporánea,
creando abstracciones cuyo nacimiento natural está fuera
de toda cuestión “ (58).
Felo Monzón permanecerá fiel a dos componentes

esenciales en su obra: atención del entorno físico y
humano, heredada de la Escuela Luján, y su afán por

integrar su pintura en el marco de la modernidad, primero
desde una óptica surrealista y luego abstracta, A
propósito del cambio de estilo, qúe no es igual a
eclecticismo, en el desarrollo de la plástica de Felo
Monzón, Díaz—Bertrana nos dice: “aunque en la obra de
Felo Monzón el proceso no es lineal ni coherente; no es
que termine de desarrollar su propuesta, ni que ésta se
agote, sino que simplemente se da cuenta de que ese ya no
es su camino e inicia otro recorrido. Este modo de
trabajar lo seguirá empleando en los años siguientes

hasta nuestros días. Su actitud ante el hecho artístico
muestra a un carácter experimental que investiga

distintos fenómenos estéticos sin detenerse, en exceso,
en ninguno... .ha hecho un recorrido selectivo por algunos
de los movimientos artísticos más importantes del siglo
XX” (59)
2—3 - Jc~é dcz~r”9~ Or~m.EJ~
Bío~rafía
Jorge Oramas nació en Fuerteventura en 1911, en la

aldea llamada Tetir, cercana al Gran Tarajal. Pertenecía
a una modesta familia de pescadores: Juan Jorge González
y Dolores Oraxnas Navarro (60). Pronto quedó huérfano al
morir su madre de tuberculosis - sus hermanos y él mismo
morirían también de la misma enfermedad -. Su tía Carmen
y su abuela materna Isabel Navarro Oramas se hacen cargo
de su mantenimiento y educación.
En sus primeros años, que se desarrollaron en el
Puerto de La Luz, se inició en el oficio de barbero que
ejerció en 1928 en Santa Catalina. Sin embargo su
vocación pictórica se manifestaba con fuerza, y siempre
se le veía en la entrada de la barbería con los pinceles
pintando los lugares próximos. De 1928 datan, pues, sus
primeras obras.
En 1929, a los 18 años, ingresó en la Escuela Luján

que estaba instalada en la calle San Marcos 7. El Doctor
:
Rafael OShanahan, en cuya casa trabajaba su abuela, fue
eJ. que, conociendo las dotes de Jorge, se interesó y
anímó a que entrara en la Escuela (61). Oshanahan era un
hombre cultivado, un humanista abierto abierto a la
cultura y al progreso. El contacto con los artistas de la
Escuela Luján hace desarrollar su vocación pictórica. En

el mismo año de su ingreso participó en la colectiva de
los alumnos de la Escuela; expuso 25 obras entre dibujos
y pinturas: naturalezas muertas, retratos de Márquez y

Felo Monzón, estudios de cabezas y 7 paisajes.
Existen noticias contradictorias sobre un posible
viaje a la península, en concreto Barcelona, pero no tuvo
suerte y volvió enfermo (62). De haber ocurrido habría

sido antes de 1932, fecha en que es recluido en el
Hospital de San Martín por la tuberculosis. Pero aunque
estaba ingresado seguía pintando, ahora las Casas del
Risco de San Nicolás. En 1932 se expusieron 19 obras

suyas en una colectiva de los alumnos de la Escuela,
ahora en un local de la calle Remedios.
Dos compañeros, y los que lo conocieron, hablaban de

él como: “ un muchacho introvertido, con un espíritu
romántico..., tenía un carácter magnífico, siempre

sonriente, es más: ocultaba sus preocupaciones” (Felo
Monzón> ; “era un gran amigo, y lo quise muchísimo, pues
era la bondad personificada. Siempre sonreía a pesar de
todo lo que pasaba, porque pasaba las de Cain. ..“ (Juan
Jaén) (63).
En 1933 Jorge Oramas mostró por primera vez su obra
individualmente en el Círculo Mercantil de Las Palmas.
Para la inauguración de la exposición, que le organizó
Agustín Espinosa, el artista salió del hospital y pudo
escuchar la maravillosa conferencia surrealista que le
dedicó el escritor: “Media hora jugando a los dados”

(64). Se exhibieron 33 obras de paisajes y tipos
canarios.
En 1934 es trasladado al Centro Psiquiátrico de
Tafira, que fue construido un año antes, al cuidado de
los doctores Rafael OShanahan, Carlos y Enrique Peña.
Allí permanecerá hasta su muerte, acaecida el 12 de
septiembre de 1935. En mayo de ese año, pocos meses antes
de su muerte expuso en la esquina Muro-Plazuela de Las
Palmas, destacándose como novedosa su obra “Tres
lavanderas”. “Oramas pinta y espera la muerte. Sus ojos
están llenos del paisaje que le rodea. Tafira, los Hoyos,

San Francisco y sus contornos campesinos es la última y
afanosa aportación de este pintor auténtico. un pintor
que descubrió nuestra plasticidad canaria y murió
impregnado de ella” (65).
En 1937, en el 22 aniversario de su muerte , la
Sociedad de Amigos del Arte “Néstor de la Torre” le
organizó una exposición (66) en una sala del Teatro Pérez

Galdós, Las Palmas. La inauguración corrió a cargo de
Pedro Perdomo Acedo y la clausura fue leída por Fray
Lesco que habló de Jorge Oramas como “el Bécquer de la
pintura” (67)
En 1944 dos paisajes y “Lavanderas” (68 ) se
expusieron en la colectiva de artistas canarios en el

Museo de Arte Moderno de Madrid. En 1951 Francisco Martín
Vera cedió su colección, con un cuadro de Oramas, para
ser expuesta en ocasión de las Fiestas de Santiago

Apóstol de Gáldar, Gran Canaria (69). En 1953 dos obras
del “Risco de San Nicolás” (70) se expusieron en la

colectiva de la Escuela Luján en el Museo Canario. En
1956 se llevó a cabo una antológica de Oramas, orgar1jz~~~

por la Escuela Luján1 en los locales de la Soc~iedad
Económica de Amigos del País, Las Palmas. El catálogo y

el acto inaugural estuvo a cargo de Vicente Marrero. Se
expusieron 62 obras entre paisajes, maternidades,
figuras, naturalezas muertas (71). El Día de la
Hispanidad el Cabildo Insular de Gran Canaria celebró, en
1959, una exposición en la Casa de Colón con las obras
adquiridas para su Museo. De Oramas figuraban 7 obras:
Risco de San Nicolás” (nQ39), “Paisaje de Marzagán”

(n241), “El Toril” (n242), “Barrio de San Nicolás” (n9
45), “Aguadoras” (nQ 40), “Autorretrato” (n243) y “Mujer
con mantilla” (nQ44). Tres paisajes al óleo (nQ 114, 115
y 116), se expusieron en la muestra “50 aniversario de
la Escuela Luján” en el Museo Canario, 1968. En 1973, se
volvió a organizar una antológica de Jorge Oramas en la
Casa de Colón, presentada por Juan Rodríguez Doreste. Se
expusieron 34 obras entre las que figuraron 18 paisajes.
“Paisaje de Marzagán” estuvo en la colectiva “Arte
Indigenista Canario”, en el Corte Inglés, 1977. En 1981
ese mismo cuadro se expuso en la colectiva “13 Pintores
Canarios”, en el Banco de Santander. En 1981
“Autorretrato”, “Retrato de Plácido Fleitas” y
“Aguadoras” se presentaron en la muestra de la Escuela
Luján en el Banco de Bilbao, Las Palmas. 1982, colectiva
de la Escuela Luján 1917-1982 en la Casa de Colón. 1983,
“Paisanos y Paisajes de las islas”, Banco de Bilbao.
1987, “Luces en La Escena Canaria”, en La Casa de Los

Artistas de Jerusalén. 1988, colectiva Escuela L~LIján
Pérez, organizada por el Gobierno de Canarias. 1989, “La
Arquitectura en la Pintura Canaria del siglo XX”, G~1~rIa
de Arte Canario Contemporáneo, se presentó el Risoc’ de
“San Roque”, 1932-33, (propiedad de la Casa de Colón) -
En 1987 la Caja Canarias de Santa Cruz de Ten~irife

dedicó a Oramas una exposición Antológica que acompañó de
la publicación de una monografía (72), la primera
completa que se ha realizado sobre este artista

indigenista.
~ ~
Entre los pintores indigenistas de la Escuela Luján

Pérez Jorge Oramas ha sido el que más ha interpreta.ao el
paisaje canario como motivo autónomo, recogiendo d~ éste
su más íntima esencia: la luz y la sequedad. Los
indigenistas no pintaron el paisaje desde el pufltc~ de
vista de la representación realista sino de una manera
sintética. Con ellos se inició una nueva visión del
paisaje que tuvo en Oramas un intérprete extraordinario.
La compenetración de este pintor con la naturaleza
insular ha sido su mejor traducción.

Oramas fue el gran pintor de la luz. Tuvo siempre
presente este factor como el protagonista del paisaje, el
cual concibió a pleno sol. “Tiene como nadie ha tenido en
Canarias el sentido de la luz y el color de nuestra

naturaleza atlántica” (73) . Lo que diferenciaba su obra
de la de Santiago Santana, Felo Monzón y Arencibia era

precisamente ‘esa esencialidad luminosa. Los tres artistas
estaban impregnados de las nuevas corrientes ideológicas
y estéticas y, aunque sus estilos poseían diferentes
matices, tenían en común la manera de configurar el
cuadro bajo el influjo del geometrismo poscubista. Las
obras de Felo Monzón eran las más dramáticas y
emocionales, las de Oramas y Santiago Santana más íntimas
y descargadas de tensiones. En todos ellos dominaba la

sencillez del tratamiento pictórico, pero sobre todo en
Oramas a quien Agustín Espinosa denominó “el gran
intuitivo”. Sin embargo, esa inocencia o primitivismo
que parece emanar de sus cuadros no son prc.~ucto de la

ingenuidad sino que el artista elaboraba su obra
consciente y sabedor de las técnicas. El reflexionaba
sobre el color, la composición y la luminosidad;
reelaboraba la realidad a partir de un trabajo de
síntesis cubista.
Con una gama limitada de color: verde, rojo,
amarillo, azul (74), aplicados casi siempre sin mezcla,
organizaba el cuadro por superficies de colores planos,

que irradiaban luz por todas partes. “Los modelados y las
sombras están conseguidos por simples zonas oscuras y
compactas, sin recurrir nunca al claroscuro. Los
elementos aparecen así claramente diferenciados, aunque
su estructura común está solidamente establecida” (75).
El dibujo constructivo, sólido y delineado, daba
forma a unos motivos, casi siempre tomados del paisaje

urbano, sobre todo de la periferia de Las Palmas: “Risco
de San Nicolás, “Risco de San Roque”..., formas cúbicas

de las casas, de variopintos colores, que contrastan con
el verde de palmeras y plataneras. Esta temática, común
al resto de pintores indigenistas, dió la pauta para un

juego de geometrización de volúmenes. También pintó los
interiores urbanos como “Plaza de Santo Domingo”, “El

Toril”, pero fundamentalmente lo que le interesó a Oramas
fueron las grandes panorámicas, las vistas de “Marzagán”,
“Los Hoyos”, en donde las casas campesinas se perdían
entre una verde vegetación de pitas y tuneras. Por 10

general pintaba al natural, aunque ocasionalmente para
algunos cuadros realizó bocetos sobre los que luego
reflexionaba antes de componer la obra final; por ejemplo

“Aguadoras”, una de las pocas obras, con “Lavanderas”,
que hizo de figuras inmersas en un paisaje.
Antes de ingresar en la Escuela Luján y de forma
autodidacta copió fotografías y pintó los rincones de los

antiguos arenales, cercanías de Guanarteme y barriadas
porteñas. En esos cuadros aún convencionales se entreveía
su posterior estilo que no tuvo la oportunidad de madurar

debido a su muerte prematura. Cuando ingresó en la citada
Escuela, en 1929, comenzó a sintetizar en líneas
fundamentales el paisaje, flora y tipos humanos. En la
famosa colectiva de los alumnos de la Escuela ya expuso,

entre otros temas, 7 paisajes: “Tamaraceite”, “Las
Rehoyas”, “Barranco Seco”, “Guanarteine”, “Jinámar”,
“Tamaraceite”, “Guanarteme” (76) . Son paisajes soleados,
de sol de mediodía; una luz provocada por la frescura y
brillantez de su paleta. Esa claridad de la luz y
esquematización de los elementos serán los rasgos
sobresalientes de su obra.
Un acento más fuerte en la simplificación y
estructuración geométrica se halla en los cuadros
realizados entre 1930—32, que a la vista de los campos de
Gran Canaria se identificó con su color local: luz

estática que no desvanece las formas como los
impresionistas sino que dibuja dura, sintética y
escuetamente las formas. Estos valores los consiguió el
pintor por la aplicación de un dibujo lineal y una manera
peculiar de manejar el color. De esta fecha son los dos
“Risco de San Nicolás”, 6 paisajes y un paisaje de Las
Palmas expuestos en la colectiva de los alumnos de la
Escuela Luján en 1932.
Paradojicamente, a pesar de su pobreza y enfermedad
oramas nos dió una visión serena de la isla, sin ningún

asomo de dramatismo, sin reflejo de depresión; “expresión
efusiva y simplista, sin ninguna convulsión interior y
sin lastres literarios” (77). Oramas pintó hasta el final
de su vida en el Hospital de San Martin y cuando estuvo
en el Sanatorio de Tafira. Plasmó las vistas de los
Riscos y alrededores de Tafira. Su estilo se hace más

personal, más interiorizado, pero nunca fue la traducción
de su estado de ánimo. Oramas pintó los temas más
cercanos, aquellos que le rodeaban, pero sin exagerarlos,
y mantuvo siempre una coherencia estilística.
“La imagen de la isla que Oramas nos depara en su

pintura es una imagen cuya serenidad contrasta agudamente
EL INDIGENISMO - 231.
con la inquietud y la ansiedad del artista.. .y el hecho
que no pintara obsesiones de neurótico nos habla de la
limpidez de su mente, ajena a su estado de ánimo” (78).
“El arte de Oramas no trata de buscar una nueva
manera de pintar. Es el arte de siempre, que canta los

temas de siempre: el amor, la tierra, la alegría, la luz.
Una voluntad de mediodía, con pureza y rotulancia “ (79)

- ...J~sús Gc,rbzál ~z Ar~-i~ b-i .~
Datos biocráficos
Jesús G. Arencibia nace en Tamaraceite (Gran Canaria)
en 1912. Estudió en el Colegio de los Jesuitas de Las
Palmas y tuvo como profesora de dibujo a Lía Tavíc’ En

1930 ingresa en la Escuela Luján Pérez en donde
permaneció hasta 1936. En 1934 realizó su primera
exposición individual en el Círculo Mercantil.
En 1942 consigue una beca del Cabildo Insular para
estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Ferr3.andO
de Madrid. Finalizó la carrera en 1947. Uno de sus
profesores, Julio Moisés, le introdujo en la pintu2ra al
fresco y Daniel Vázquez Díaz le llevó a interesarse por
el muralismo. Desde entonces su labor se ha centrado en
la pintura religiosa, llevando a cabo gran núme2ro de
murales para distintas iglesias de la Isla. Ha alteT.rnado

su actividad pictórica y expositiva con la docencia, como
catedrático de Dibujo de la Escuela Universitaria del
Profesorado de EGB, cargo del que se jubiló en 1982.
Recibió la Encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio.
Es académico de la Real Academia de San Miguel Arcángel.
:
Ha participado en las distintas exposiciones
colectivas de la Escuela Luján. En la colectiva, “La
Arquitectura en la Pintura Canaria del siglo XX”, Galería
de Arte Canario Contemporáneo del Museo Néstor, en 1989,
expuso “Alpende” 1984 (Oleo/lienzo, 59,5x69,5, colección
particular de Las Palmas)
Sus primeros paisajes indicienistas
La etapa paisajista de Jesús Arencibia se ciñe en
torno al principio de su carrera artística, cuando
pintaba paisajes de Tamaraceite y sus alrededores. La

influencia poderosa de Nicolás Massieu, el gian pintor de
la Isla, a cuyas exposiciones solía asistir, hizo mella
en él igual que en otros muchos pintores noveles. Estos
primeros paisajes, fechados entre 1926 y 1929, poseen esa
libertad de pincelada propia del Impresionismo. No
aparece aún la figura humana, que será la protagonista de
toda su obra posterior; prefiere captar la luz y la
vegetación canaria, las piteras, palmas....
Cuando ingresó en la Escuela Luján Pérez1 en 1930,
hace aparición en sus cuadros la figura humana, siempre
dentro de un escenario de vegetación autóctona de pitas y
:
-q
1
chumberas, o de arquitectura islefia. Como en los paísaj~5
indigenistas de Santiago Santana y Felo Monzón, ~ algun~~

veces también en Oranias, también en los de Arencibía
entorno y figura se funden. Sus personajes s~,

generalmente, mujeres con paf~iuelo o mantilla, de formas
robustas y geometrizadas, hieráticas y aparentemente
inexpresivas. Pero, en la dureza de líneas y voltúnenes
estas figuras esconden en sus rostros un sufrimiento
interior. El tema religioso, que será fundamental en su

obra y que abordará dentro de un fuerte concepto
expresionista, empieza ya a mostrarse, las mujeres con

mantilla se hallan ante un fondo con ermita, cementerio,
o se representa la “Procesión del Corpus”. Revalorización

de lo propiamente canario, geometrización de las formas,
planimetría del color, organización de perspectivas a
base de planos, y demás rasgos del indigenismo,
caracterizan estas acuarelas de Jesúts Arencibia,
realizadas en 1933 y expuestas en 1934 en el Círculo
Mercantil.
3.- NESTOR Y EL INDIGENISMO

En en capítulo anterior se hizo un recorrido por la
iografía de Néstor Martín Fernández de la Torre y se
rató de las obras impresionistas de su primera época

,rtística bajo la dirección del paisajista catalán Eliseo
[eifrén. Aunque Néstor evolucionó después al Modernismo y
imbolismo, la naturaleza y el mar aparecerán casi
iempre en esa obra posterior. En este apartado se aborda
ste aspecto,. el paisaje y arquitectura canaria1 y su
‘isión particular del Indigenismo.
Como es lógico Néstor tuvo una fuerte relación con la

scuela Luján y sus alumnos. Pedro Almeida sostiene que
1 artista intervino activamente en su creación (80)
Allí (81) estaba la Escuela cuando el pintor Néstor
nstaló su estudio precisamente en algunos cuartos de la
asa que ella antes había ocupado. Allí se trabó entre el

ran artista y los alumnos la fructuosa relación que
anto influjo hubo de ejercer en la vida de uno y otros
naturalmente, en la existencia espiritual de nuestra
sía” (82).
Sobre el punto anterior, de mutuas influencias y del
rigen del Indigenismo canario, han existido :~~atizados
areceres. siguiendo con Juan Rodríguez Doreste, este

autor señalaba que el descubrimiento de Néstor de “.. la
riqueza decorativa y de la originalidad plástica de la
tierra canaria..,. data de aquella época de fecundo
contacto con los alumnos de la Escuela, que ya llevaban
muchos años recogiendo y glosando pictoricamente aquellos
temas de su pequeño mundo circundante” (83) . Este mismo
autor insistía años más tarde que el Indigenismo de

Néstor, si así puede llamarse, es posterior al de la
Escuela Luján: “ya he explicado en otro lugar que cuando

comenzó a trabajar en la decoración del teatro Pérez
Galdós, entró en contacto con el grupo de animadores y
artistas de la Escuela y quedó hondamente impresionado

por los motivos autóctonos que evocaban en sus obras los
jóvenes artistas. De este encuentro, que para e). gran
pintor fue también revelación, surgió la idea de su magna
obra del Poema de la Tierra y con ella toda la ardorosa
y fructuosa campaña de revalorización de nuestro tipismo

que el ilustre artista alentara vigorosamente hasta sus
últimos días” (84)
En cambio, para Pedro Almeida Néstor se adelantó a
la Escuela Luján (85>. Igualmente, para José Luis
Gallardo Néstor jugó un papel preponderante en el origen

de un arte autóctono canario y que gracias a él adquirió
categoría universal. Para este autor Néstor encontró lo

exótico en su propia tierra, en su entorno familiar, al
retornar a las islas, “iniciaba así un fecundo camino de
indagación y de búsqueda, que tuvo luego sus dignos
continuadores en el movimiento indigenista” (86).
Saro Alemán compara ambas posturas y se sitúa en el
medio; las dos son claras “. . .es tan evidente que Néstor,
en 1924, ve una posible plasticidad en la flora canaria
como que los alumnos de la Escuela Luján Pérez, lanzados
al campo de la isla, descubren “el genio del lugar” “
(87). Comparto la opinión de Saro Alemán de que no es
necesario saber quién fue primero; son distintos.
Expresionismo, simplicidad de volúmenes, visión crítica
del entorno, en los indigenistas; monumentalismo y

cosmología en la iconografía de Néstor. No hay, pues,
comparación de unos y otro, ni poner siquiera a Néstor en

el contexto de los indigenistas. Su utilización de los
elementos étnicos, flora, son diametralmente opuestos.
Por otro lado, los indigenistas tomaron como motivo POCO
o nada el mar y fauna marina, elementos, en cambio,
fundamentales en gran parte de la obra de Néstor.
En 1913 Néstor realizó el “Amanecer”, el primer

plafón para la serie “El Poema del Mar”. Entre 1918 y
~1
1924 llevó a cabo el resto: “Mediodía”, “Tarde” y
“Noche1’, las 4 correspondientes a las horas en el mar; y

u’
las otras 4 para los estados de la mar: “Bajamar ,
“Pleamar”, “Reposo” y “Borrasca”. Estos óleos sobre
lienzo, de 126x126 cm., significan el punto intermeajo
entre la pintura de caballete y el mural. El “Poema del
Mar”, o del Atlántico, como asevera Pedro Alineida
siguiendo a Sebastián de la Nuez (88), y el inconcluso
“Poema de la Tierra” formaba parte del “Poema de LOS
Elementos”, un proyecto de obra total con el que renacía
el mundo del esoterismo. Esta gran obra ha sido

detenidamente estudiada en la significación de sus
símbolos por Pedro Almeida y Saro Alemán (89), lo mismo
que el resto del arte de Néstor, desde la pintura hasta

el diseño, murales, decorados, ilustración, grabados. Lo
que aquí nos interesa destacar es el aspecto paisajístico
que extrajo el artista para las composiciones de figuras.
En “El Poema del Atántico”, aparte de los niños y fauna
marina, específica de las costas canarias pero agrandada
en su tamaño original, Néstor se inspiró para representar
el mar en el que tenía más cerca, el Atlántico,
concretamente la Playa de Las Canteras, donde por esos
años tenía su estudio. El artista captó el mar con sus
luces, espumas, colorido, su movimiento ondulante.
Reflejó en el lienzo los valores plásticos y poéticos del

Océano, recogidos también en la poesía de Tomás Morales,
Saulo Torón etc.. Cada uno de los plafones se convierte a
través del color en un instante de luz. Como Néstor
comentaba, el mar fue su primer maestro, estudiaba en su
niñez cada matiz de cada hora, el juego de luces y
sombras, “yo estudio constantemente ese eterno contraste,
ese color del minuto, para un gran proyecto” (90). Esta
obra es una verdadera exaltación al mar isleño, que, a
nivel formal y compositivo, conserva determinados
aspectos del Modernismo: simetría, líneas curvas, ritmos
ondulantes.
En el “Poema de la Tierra” trabajó de 1934 a 1938.
Realizó sólo 6 óleos que representan una pareja unida en
medio de una exuberante flora isleña: filodendros, nopal,

capas de la reina, higuera, drago. Toda esta vegetación
fue estudiada al detalle por el artista en el jardín del
Parque Doramas. El gran número de bocetos que realizó son
prueba de ello.
Este aspecto de la flora isleña, y otros elementos
como el camello, traje típico, dibujos ornamentales de
las cuevas de los guanches, es el que señalaba Juan

~~
Rodríguez Doreste como de la época en que estuvo en

contacto con los alumnos de la Escuela Luján: “Con los
alumnos de la Escuela hizo Néstor sus primeras
excursiones en la Cruz de Tejeda, en el centro de la
Isla, sólo accesible entonces por un pino sendero de
herradura. Con ellos visitó por vez primera el pintoresco
valle de Fataga, que le entusiasmó, y que siempre citaba
como rico y sugestivo compendio de la belleza paisista de
Gran Canaria” <91).
En 1928 se había producido en la obra de Néstor- un
cambio de estilo y tratamiento que iba unido a la serie
de “Visiones de Gran Canaria”, 1928-1934, paisajes

urbanos, casas del Risco, puerto marinero..., “dentro de
la línea de la arquitectura tradicional y no dentro de
un barroquismo de lo popular que algunos escritores
achacan a estas visiones nestorianas quizás por la falta
de análisis más profundos” <92) . Son edificios tomados
desde distintas perspectivas, punto de vista bajo o a
vista de pájaro, escaleras tortuosas y el mar de fondo.
Estos diseños, que nunca se realizaron, no quiso
exponerlos para que los turistas no encontraran una
arquitectura que no correspondía con la realidad. Todas
estas obras entraban dentro de la revalorización del

tipismo: crear una infraestructura turística. De los
diseños arquitectónicos que hizo entre 1934-1938, para
ser construidos, se llevaron a la práctica las acuarelas
“El Parador de Tejeda” y “Pueblo Canario”, en las que
intervino menos la inventiva que en las “Visiones de Gran
Canaria”.
Este concepto del paisaje y la arquitectura canaria

tenía en Néstor un sentido muy distinto a los alumnos de
la Escuela Luján, para los que la flora y casas de los
riscos, paisajes rurales etc, era una forma de
revalorización de lo original isleño como búsqueda de una
identidad; expresión de un estado de cosas mediante un
lenguaje casi primitivo pero empleando los recursos
estilísticos de los ismos. Oramas y Santiago Santana
utilizaron un lenguaje más dulcificado, el de Felo Monzón
era más trágico y melancólico. Expresaron la realidad sin
romanticismos ni idealización. Néstor y los alumnos de la
Escuela Luján buscaron lo genuino, ahondaron en las
raíces de la tierra, en sus tipos, trajes, mantillas,
flora, pero le otorgaron funciones distintas. En resumen,
el indigenismo de Néstor está en relación con todo el
programa de revalorización de lo canario, por tanto su

lenguaje se encontraba dentro del exotismo y exaltación

idealizada de los valores propios isleños.
4~- INDIGENISMO Y SURREALISMO

En los años 30, al mismo tiempo que en Las Palmas
florecía la Escuela Luján Pérez surgió en Tenerife otro
núcleo artístico en torno a la revista Gaceta de Arte. En
1932 apareció el primer número de dicha revista, fecha en
la que los alumnos de la Escuela Luján habían ya
realizado una obra de considerable importancia. Comenzada
como 2’Expresión Contemporánea del Círculo de Bellas

Artes”, en 1933 se transforma en “Revista Internacional
de Cultura “. Entre los 38 números publicados, hasta
1936, se trataron todos los temas, críticas y problemas
culturales: arte, literatura, política, cine, filosofía,
moda, sucesos diarios etc.; sin embargo, las más
importantes contribuciones tenían como referencia la
estética del Surrealismo. En cuanto a trascendencia
intelectual y cultural,
por un lado tomó el relevo de “La
Gaceta Literaria”,1927—193O, de Giménez Caballero y
Guillermo de Torre, por otro corrió pareja a la revista

“Arte” de la Sociedad de Artistas Ibéricos, 1932.
Al lado de Eduardo westerdhal, director y principal
impulsor de “Gaceta de Arte”, se hallaban sus redactores:
Francisco Aguilar, Oscar Pestana, José Arozena, Pedro

García Cabrera, Domingo Pérez Torres, que se destacó como
el primer teórico del Surrealismo, Agustín Espinosa y

Domingo Pérez Minik (93) . Espinosa se incorporó después
con Emeterio Gutiérrez Albelo y José Maria de la Rosa.

Todos ellos poseían parecidos intereses y convergían en
sus ideas políticas. “Todos también pensaban en la viva
revolución de cualquier actividad humana, con unas
inéditas formas de artes1 literatura y moral más libres,
más a la altura de los tiempos, más en consonancia cori un
sentido insoslayable del progreso de nuestra cultura”

(94). Westerdhal ya había establecido un primer contacto
con la vida cultural europea en su viaje a Berlín, Praga,
Dessau... del cual llegó con un bagaje de información de
las últimas vanguardias.
Gran parte de la proyección exterior de Gaceta de
Arte se basó en la organización de la 2~ Exposición

Internacional de Arte Surrealista en el Ateneo de Santa
Cruz de Tenerife, el 11 de mayo de 1935. Para esta
ocasión viajaron a Tenerife André Bretón, que ya poseía
referencias de Canarias a través de Oscar Domínguez , su
esposa Jaequeline y Benjamín Péret. Desde 1933 “Gaceta de
Arte” y las actividades de Domínguez en París se habían
difundido por toda la órbita insular.

La “Gaceta de Arte” y la Escuela Luján, los dos
primeros focos de la vanguardia artística canaria, no se
oponían entre sí sino que se apoyaban y mantenían un
intercambio mutuo. La revista tinerfeña asumió el campo
teórico y literario (95); la Escuela Luján, en cuyo
programa no existían unos planteamientos formales
previos, incorporó la parte práctica, no única pero si
esencialmemte. El Surrealismo, al que estaba conectado
“Gaceta de Arte”, era un movimiento europeo. En los doce

manifiestos de la revista se insistía en una formulación
teórica, en unas determinadas propuestas plásticas y
literarias. Estos manifiestos “no tienen una coherencia
rigurosa, pero constituyen un exponente fidedigno de los

intereses cruzados que tentaban entonces a todos los
creadores de vanguardia “(96). El Indigenismo, fraguado
en la Escuela Luján, aunque con aportaciones estéticas
del exterior, cubismo y expresionismo, estaba en su

totalidad relacionado con la isla y su entorno.
4—2 Ursa visior¡ orrír-ic~ c1~ 1.~
surrealismo e Indigenismo se rozaron en algún momento
en la obra de algunos pintores canarios. Por un lado el
sustrato isleño, por otro un componente mágico y surreal,
no siempre en base a los sueños. Oscar Domínguez (La
Laguna, 1906-París, 1957), y Juan Ismael González Hora
<Fuerteventura, 1909 - Las Palmas, 1981) fueron los

representantes de los origenes del Surrealismo plástico
en Canarias. Más adelante, en los años 50, Felo Monzón y
Manolo Millares cultivaron un surrealismo que ya ha.bía
sido marcado por los dos anteriores. La Guerra Civil
acabó con Gaceta de Arte y paralizó las actividades de la
Escuela Luján. Domínguez y Juan Ismael continuaron fieles

al Surrealismo; sin embargo, esta tendencia sirvió a Felo
Monzón y a Millares para pasar a la abstracción.
Oscar Domínguez y Juan Ismael transformaron la
naturaleza isleña en la magia surrealista. Soñaron con
Canarias desde lejos. El primero desde parís, el segundo
desde Madrid. Domínguez, que se estableció en París 8. los
21 años, entró en el grupo surrealista en 1934, figUrando
a partir de 1936 en sus muestras colectivas. Muchos de

los elementos que recogió en sus cuadros surrealistas
están vinculados a su tierra natal: porrones, lava,
paisajes cósmicos, el drago, cueva de guanches. Ismael,
que se agregó al Surrealismo no sólo por su amistad con
Oscar Domínguez sino por la propia evolución de su
pintura,más cercana a la fantasia, nos manifestó todo un
mundo de raíz canaria, desde la naturaleza, el mar y
sugestiones isleñas, hasta los mismos objetos, todos
dotados de un marcado carácter literario.
Tanto Domínguez como Ismael, según específica Lázaro
Santana (97>, no puede considerarse a estos dos artistas
indigenistas estrictos. El empleo que hicieron, en sus
cuadros surrealistas, de elementos identificados con el
mundo isleño, pueden considerarse como un primer paso
para la aparición del elemento mágico en el arte

indigenista de Felo Monzón, y en la obra de los años 50
de Manolo Millares. Después de la Guerra, los
supervivientes de las vanguardias de los años 30 habían

intentado unirse e intercambiar información, abrirse de
nuevo a Europa y desarrollar un arte acorde con el debate
estético del momento. Casi todos los componentes de LADAC

(Arqueros del Arte Contemporáneo), de Las Palmas,
desarrollaron un surre~ismo basado en una interpretación
mágica del mundo isleño: Ismael, Monzón, Millares.

Felo Monzón, en la heterodoxia del movimiento, no
partió de la imagen onírica sino que aportó una
particular visión de su entorno al interpretar el fuego,

formas lávicas, erupciones y composiciones con ídolos
guanches. El acercamiento de este artista al Surrealismo,
por el contacto con “Gaceta de Arte” de Tenerife, quedó
patente en la serie “Lírica de los volcanes”, geología
concebida desde la óptica surreal, presentada en las
colectivas de Arte Contemporáneo del grupo LADAC.
Al contrario que los indigenistas de la Escuela
Luján, el interés por el mundo isleñc«de Manolo Millares
no se encontraba en la cotidianidad, el ambiente y la
etnia canaria sino —desde los inicios de su carrera

copiaba vasijas en el Museo Canario -en las muestras de
cultura guanche.
- 3Li~r~ Ism~~1 Gor~z:é1~z Hor~
Juan Ismael nació en La Oliva, Fuerteventura el 19 de
diciembre de 1909, y falleció en Las Palmas de Gran
Canaria el 24 de agosto de 1981. A la par que cursaba
estudios de Derecho en Las Palmas y Tenerife , carrera a

la que renunció después de la muerte de su padre, recibía
clases de pintura y dibujo, desde 1923 en la Escuela de
Artes y Oficios de Santa Cruz de Tenerife, con Pedro y

Felipe Tarquis. En 1927 ingresó en la Escuela Luján donde
aprendió junto a Juan Carló la contemplación y plasmación
del paisaje. En 1929-30 participó en la colectiva de los
alumnos de la Escuela.
Juan Ismael se sumergió primero en el mundo de la
pintura para después combinarla con la poe~a,
actividades ambas que marcharán siempre unidas. Esta vena

lírica del artista se dió a conocer a través de la
revista “Cartones”, en 1930, en Santa Cruz de Tenerife
(98) . En 1930 y 1932 expuso en el Circulo de Bellas Artes
de Tenerife. Entre una y otra exposición ya se ha

trasladado a Madrid para continuar sus estudios de
pintura. En la capital trabajó bajo la dirección de JOSé
Aguiar, y en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando
estuvo con Vázquez Díaz. Asimismo completó su formación
con el aprendizaje de la cerámica junto a Jacinto
Alcántara, que en 1936 perfeccionaría en Segovia con
Daniel Zuloaga.
En Madrid mantuvo una enorme actividad. Participó en

los Salones de Otoño y presentó, en 1933, en una muestra
individual en el Ateneo, sus paisajes canarios. En 1934
expuso en la Nacional de Bellas Artes. 1935, exposición
individual en el Centro de Exposiciones e Información
Permanente de la Construcción y, ayudado por el grupo
ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), que dirigía Guillermo

de Torre, participó en el Salón ADLAN de la capital.
1936, intervino con sus paisajes metafísiscos en la
primera exposición del grupo Logicofobista en Barcelona.
En ese año, y ya adherido al Surrealismo, participó en
las exposiciones convocadas por “Gaceta de Arte”:
Exposición Internacional Surrealista de Canarias (99 ) , y
el Homenaje al Surrealismo que celebró ADLAN-Gaceta de
Arte en Tenerife (100). En 1941, expuso en la sala
Delchaux, Bilbao. 1943, colectiva “Artistas Tinerfeños”,
Museo de Arte Moderno de Madrid. Entre 1940 y 1944

ejerció como profesor adjunto de dibujo ornamental en la

Escuela de Cerámica de Madrid.
En 1944 volvió a Canarias. Prosigue su labor poética
fundando con Pedro Pinto de la Rosa la revista Mensaje,
1945, para la que realizó viñetas y portadas. En 1947
publicó su primer libro de poesía: “El aire que me ciñe”.
En ese mismo año se unió con otros artistas (101) para
crear el grupo PIC (Pintores Independientes Canarios), en
Santa Cruz de Tenerife. Con un manifiesto y una
exposición el grupo se opuso al realismo regionalista que
dominaba aún en el gusto provinciano. Otras exposiciones
de los años 40: 1945, Círculo de Bellas Artes de
tenerife. 1946 y 1947 (102> en el Gabinete Literario.
Primera Exposición de Pintura Canaria de la Universidad
de La Laguna.
En 1950 se casó con la violinista Nieves Gas. Con la
1 Exposición de Arte Contemporáneo en enero de 1950, en
el Museo canario, se iniciaba la andadura del grupo que
en 1951 llevaría las siglas de LADAC. La u exposición se
celebró en noviembre de 1950, en el Club de
Universitarios (103) . En mayo de 1951 expuso con el grupo
en la sala syra de Barcelona, exposición patrocinada por

el Cabildo Insular de Gran Canaria (104). En 1952 LADAC

celebró su IV y última colectiva. Junto a los habituales
exponían nombres nuevos (105). Juan Ismael mostró tres
obras: “Marina antigua”, “Noche de sábado” y “las

noctívagas”.
Antes de su partida para Caracas en 1956, realizó
otras exposiciones en la primera mitad de los 50: 1952, 1
Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid. 1956. III Bienal
Hispanoamericana en Barcelona. 1953, Escuela Luján Pérez,
Museo Canario; individual “Pinturas antológicas de 1935 a
1952”, Círculo de Bellas Artes de Tenerife. 1955,
Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz.
En Venezuela, en donde permaneció hasta 1966, ejecutó
trabajos de decoración y expuso en Caracas en la muestra
“Cuatro Artistas Plásticos”, en 1962, y en Buenos Aires
en 1957 en la galería Durand Van-Ruel.
En 1967 se instaló definitivamente en Las Palmas . En
esta ciudad dirigió la galería Wiot, fundada en 1949,
ejercía como profesor de dibujo en varios Institutos de
Bachillerato. Participó activamente en la vida cultural
isleña exponiendo tanto en Las Palmas como en Tenerife:

1967, colectiva de inauguración sala El Cenobio, 1968, 50
aniversario Escuela Luján Pérez (106); colectiva galería
wiot; XIII Regional de Bellas Artes, Gabinete Literario,
2Q premio de pintura con la acuarela “Hojas en el
recuerdo de un río” (107). 1969, colectiva en la Sociedad
Atlántica de Arucas, en las fiestas de San Juan.
En 1970 recibió el premio de pintura por “la Mina” en
la XIV Regional de Bellas Artes del Gabinete Literario.
1972, presentó “Nido de amor y de muerte” en la XV
Regional del Gabinete Literario. Desde 1970 las
exposiciones de dibujos fueron más frecuentes que las de
pintura: 1974,”15 aguafuertes”, Casa de Colón. 1976,
“Dibujos”, Ateneo de La Laguna. también por estos años

participó en las colectivas: 1970, inauguración del Museo
Típico de Teror. 1975, Escuela Luján en la sala Cairasco,
Las Palmas. 1974, “20 pintores canarios” en la

inauguración de la galería Yles, las Palmas. 197r,
contacto 1, galería Yles. 1977, “Guadalimarte, Arte en
canarias”, Casa de Colón. 1976, conmemoración del grupo
Adían en el Colegio de Arquitectos de Cataluña y
Baleares, Barcelona. 1975, “Antología del Surrealismo
Español” en la galería Multitud, Madrid. 1978, “El Mar”
exposición flotante de Arte Contemporáneo en el Ferry
Villa de Agaete. Y las individuales: 1974, sala Tahor y
1876 galería Yles, Las Palmas. 1980, recuerdo del PIC, en

el Círculo de Bellas Artes de Santa cruz de Tenerife
(108).
Después de su muerte su obra ha figurado en la
exposiciones: 1981, Escuela Luján, Banco de Bilbao, Las
Palmas; “14 pintores grancanarios”, Banco de Santander,
Las Palmas; II Exposición Internacional del Surrealismo

en Canarias (109); 1982, “El Surrealismo y su evolución”,
galería Theo, Madrid; “Escuela Luján Pérez 1917—1982”,
Casa de Colón. 1987, “LuceS en la Escena Canaria”, en la
Jerusalem Artists House, muestra organizada por el

Gobierno de Canarias con carácter itinerante. 1991, “Juan
Ismael (1907-1981) . 40 pinturas realizadas entre 1932 y
1980”, exposición conmemorativa del X Aniversario de su
muerte, Gobierno de Canarias, Las Palmas.
El mar y la isla en la cintura de Juan Ismael
Juan Ismael, que mantuvo viva hasta el final de sus
días la tradición surrealista en Canarias, configuró, en
su pintura, poesía y dibujo, una concepción esquemática

de la naturaleza, del paisaje y sugerencias isleñas. SU
interpretación, en el contexto de este trabajo, del medio
natural hace referencia a una visión particular que

entronca con la expresión surrealista, movimiento al que
se integró en 1934, dos años después del nacimiento en
Tenerife de la revista “Gaceta de Arte
Aunque no puede considerarse a Juan Ismael como un
pintor paisajista en sentido estricto, salvo en la
primera etapa de su carrera como alumno de la Escuela
Luján Pérez, su obra surrealista siempre ha estado en
contacto con la naturaleza canaria. El entorno y objetos
que rodeaban su infancia quedarán grabados en su
sensibilidad y definirán una buena parte de sus dibujos y
pinturas.
Juan Ismael, que pasó gran parte de su vida en Las
Palmas, cuando se incorporó a la Escuela Luján en 1927,
la experiencia indigenista y los motivos tratados por sus

pintores apenas atrajo su atención. Incluso la visión del
paisaje en estos primeros años era diferente a la de suss

compañeros. No le gustaba pintar del natural según el
método de Juan Carló, “No soy capaz de ponerme ante un
paisaje” afirmaba (110). Juan Ismael inventaba la

realidad. Estas obras de fantasía en su interpretación
del paisaje preconizaban ya su mundo surreal, en el que
nunca dejaron de aparecer elementos localizados en la

geografía isleña. “Yo quise pintar paisajes de Tenerife
desde mi adolescencia hasta mis 22 años, - cuando me
marché de las islas - y siempre tuve que destruirlos,
después de terminarlos.. .“ (111), escribía el pintor en
1934. Cuando se va alejando de la representación del
paisaje, según la pedagogía de la Escuela Luján, destruyó
estos primeros paisajes porque su especial carácter
inventivo le llevaba en otra dirección.
En sus primeros paisajes canarios, 1930—1932, en que
no introduce la figura humana, expresan un cierto

convencionalismo en la perspectiva. Son paisajes de
tintas planas y tonos pálidos. Cuando partió a Madrid en
1931, fuera de Canarias, en el el recuerdo mantuvo la
visión del paisaje y fue capaz de expresarlo desde otro
punto de vista. “Yo empecé a ver Canarias y a saber como
era su paisaje, cuando comence a recordarla. Los cuadros
que he pintado aquí - todos dijeron que eran islef~Ios -
los hice de memoria” <12.2) . Esta transformación desde sus
primeros paisajes realistas va tomando forma en la
exposición monográfica de paisajes canarios (18 óleos y 4
dibujos) del Ateneo de Madrid en 1933. Estas obras, a

pesar de ser realizadas desde lejos y al margen de la
realidad, eran poseedoras de profundos rasgos isleños.

En 1935, cuando vuelve a exponer sus paisajes en
Madrid, en la indiviaual que le organizó el grupo ADLAN,
sus temas ya están claramente configurados como espacios
simbólicos y metafísicos. Los cuadros tienen ahora dos
direcciones contrapuestas: lo irreal y lo real,
conjunción de realidad y de sueño. En algunos paisajes de
Tenerife y en “Aparición de la isla de San Borontión” se
advertía claramente su origen canario.
Los paisajes metafísicos que presentó en la primera
exposición del grupo Logicofobista (113), en Barcelona en
1936, son ya demostración palpable del surrealismo que
impregnaba su obra. Ismael abandonó lo real pero lo
transfiguró poeticamente. En sus primeras obras aún
convivían ambas tendencias, por ejemplo en “Amor hasta
los huesos”, con estructuras más abstractas, y “Los

habitantes del jardín”, en la línea realista aunque con
el elemento onírico propio del Surrealismo. “Esta doble
tentación por la abstracción del que piensa que es la
gran experiencia contemporánea que todo pintor debe
llevar a cabo, y por otro lado por el paisaje de las
Islas Canarias va a confundirse con el descubrimiento del
Surrealismo” (114>
EL INDIGENIS}40 — 260
Juan Ismael, que había vivido primero la experiencia
indigenista y después el Surrealismo promovido por

“Gaceta de Arte”, los dos movimientos vanguardista.s de
preguerra, dirigió sus pasos hacia el segundo movimiento.
El primer contacto que le influyó fue el de Qscar
Domínguez, “siempre deseé ser de vanguardia, y cuando vi
lo que pintaba Domínguez supe que de algún modo hab 1 a de
seguir aquel camino, aquella línea creativa (115) . Juan

Ismael partía de la imagen de André Breton “aproximación
de dos realidades cordialmente distantes” pero sin
asumirla fielmente. Rehuyó la improvisación y las

técnicas propias del Surrealismo. En su obra imperó una
planificación dibujística y un carácter narrativo.
Donde más se evidencia su liberación del inconsciente
es a través de sus dibujos. La pintura le exigía. una
elaboración más lenta y controlada por la conscienci8.. En
principio él tenía la idea, o varias ideas mezcladas , que
procedían y tenían que ver con su concepto poético

- faceta que había desarrollado desde la re’vista
“Cartones” - después realizaba el esbozo y la obr-a se
configuraba como una construcción de su pensamiento Su

capacidad imaginativa, ligada a la práctica poéti-C8. • se
enriquecía en estos dibujos que estaban en J.-rltima
compenetración con la naturaleza y que realizaba cori la

soltura de captación del instante, ‘1una mano obediente y

rápida en trasladar al papel lo que el ojo dicta” (116>.
Desde 1947 el mar, motivo que no había interesado a
los indigenistas, es tema esencial en su obra. “Y lo más

canario de Canarias es su mar. Un mar distinto a todos
los mares. Un mar que - como dice Ramón Gómez de la Serna

- no nos aisla porque es una prolongación del paisaje
(117) . Aquí Ismael apreciaba una particularidad: el mar
del archipiélago, un distintivo canario que, aunque no
iba a la búsqueda de una identidad propia como la que
movía a los indigenistas, aprovechó las sugestiones
isleÍ~ias para su elaboración plástica. El componente
mágico que subyace en sus obras está pues plagado de
particulares alusiones canarias. Las olas, el mundo
marino, el cielo, un barco, gaviotas, anda, brújula,

caracolas, peces, la costa etc., el mar y sus símbolos
constituían referencias continuas en su obra.
En la exposición de 1945 en el Círculo de Bellas
Artes de Tenerife, compuesta de 19 óleos y 17 dibujos, la
crítica valoró más dibujos que sus pinturas,
preguntándose si las referencias culturales perjudicaban
su espontaneidad. “No sabemos si el contenido intelectual

de su persona daña la obra espontánea del pintor sin más,
De aquella limpidez inicial en la que latía el
“esquematismo del dibujo” dorsiano, a este polifacetismo
de ahora, hay un largo camino en el que ha venteado el
vendaval pictórico de estos últimos años. Juan Ismael
sabe muchas, demasiadas cosas. Unas veces es el
intelectual anacrónico.. .otras veces nos hace paisaje
romántico en el que se esfuma su cualidad de dibujante
como “Idilio en la carretera”, esos anodinos paisajes de

Guamasa y los Rodeos que son una “boutade” inútil,.. .Esta
intencionada carencia de uniformidad en la obra de Juan

Ismael implica una vacilación en el camino pictórico
azaroso del artista. En tanto no se decante y centre tan
inquietante actitud, seguimos pensando que lo mejor, lo
más hermosamente delicado del artista tinerfeño, es el
dibujo. Rotunda prueba de ello ha sido estos 17 que ha
expuesto donde el “esqueleto” es ahora carne. Carne,
ángel y gloria de la obra dibujística de Juan Ismael
(118).
La evolución técnica llevará a Ismael a una
preferencia cada vez mayor por el dibujo como lo
demuestran sus exposiciones de los años 70. A ello

también influyeron problemas de salud que le impedían
llevar a cabo lienzos. La simplificación del trazo, la

rapidez con que ejecutaba sus dibujos y la evolución
temática desde el mar a la tierra, desde 1976,

caracterizan sus obras de los últimos años. “Pero cuando
más concibe el pintor su espectáculo en el centro de la
isla, alejándose del mar, más se desintegra el ser humano

en la naturaleza o, más bien, se solidifica, pierde su
movilidad, encuentra raíces que le atan se va acercando a
la muerte, a su entierro” (119). “Los dibujos como

trocitos de un todo nunca desvelado, convergen en el tema
de la isla: cada uno de ellos se atomiza, encerrado en su
reducido espacio tal como los personajes de Juan Ismael,
aislados en su isla, que es asimilada a menudo a un
zócalo. A la eternidad del tiempo se añade la soledad
provocada por el espacio” (120>.
Como pedagogo Juan Ismael aprovechó las enseñanzas

recibidas en la Escuela Luján y las ideas de libertad y
formación integral para transmitirlas a sus alumnos.
Estos, para encontrar su verdadera personalidad, debían
disponer de las múltiples posibilidades de la expresión
plástica, aunque al principio era necesario mostrar
cierto talento para descifrar un paisaje o un rostro. Sus
enseñanzas estaban en saber ver el paisaje y su
admiración por los poetas de la luz lo muestran estas

palabras: “ esa rara y difícil cualidad luminica de la
atmósfera, condición indispensable en todo ]Duen
paisajista “ (121).
Juan Ismael había incorporado el mar, el cielo y la
tierra en sus obras, pero cantó la naturaleza isleña como
un poeta que era “. .tanto en sus símbolos como en el
color y la luz que impregnan todos sus cuadros
encontramos un anhelo de idealización y superación

realizados con gran maestría técnica...” (122).
5 EPIGC~OS DEL INDIGENISMO

-
Entre 1929 y 1936 se había desarrollado el primer
indigenismo. Después de la Guerra Civil algunos artistas
retomaron y reelaboraron algunos de los hallazgos de
aquel movimiento. Ello tuvo su razón de ser, en gran
medida, por el aislamiento cultural en que vivían los
artistas de la posguerra. Manolo Millares utilizó como
modelo la temática guanche, pintaderas e inscripciones
del Barranco de Balos, también Martín Chirino la
pintadera y otros elementos de la cultura aborigen,
Dámaso, por su parte, se implicó en lo marginal y en lar

ceremonias rituales. Antonio Padrón realizó la síntesis
de todo el proceso indigenista canario, cerrando así el
ciclo del movimiento.
El propósito del Indigenismo fue “.. .establecer una
conexión con su propio ambiente, y con su pasado, sin

dejar por eso de afrontar problemas estéticos comunes a
los que se enfrentaban otros artistas de otras latitudes.
Su mérito, en sentido extenso, fue precisamente ese:
hacer una obra de utilidad local que no perdió nunca de
vista el valor general que debe ser inherente a toda
aventura estética” (123).

5—1 A.n-tonio Padr~ón ROdfli9LJ~~
Biografía
Antonio Padrón Rodríguez nació en Gáldar, Gran

Canaria, el 22 de febrero de 1920, el penúltimo de 9
hermanos (124). A la muerte de sus padres, en 1929 y
1930, se fue a vivir con sus tías maternas. A los 11 años
le internaron en el Colegio La Salle de Arucas para

estudiar el bachillerato, concluyendo éste, entre 1934 y
1938, en el Colegio Viera y Clavijo y en El Instituto de
2~ Enseñanza, de Las Palmas. En este último centro tuvo

como profesor de dibujo a Nicolás Massieu y Matos. En
1938 ingresó en el Ejército en Infantería.
“Paralelamente, 1938 constituye el comienzo de una etapa

dedicada al dibujo, uno de cuyos testigos fue el
teniente, don José Redondo, quien a menudo sorprendió al
futuro pintor dibujando a lápiz o a tinta y difuminando
el color con el dedo humedecido. Desgraciadamente no
existen apuntes relativos a estos años, sin duda
referidos a Sardina del Norte, donde se encontraba su
Compañía” (125)
En 1942 fue el año de ingreso en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid. Tuvo como profesores a

Julio Moisés, Ramón Stolz y Vázquez Díaz, artista éste al
que admiró y del que se dejó influir al principio. De
Vázquez Diaz diría Padrón: “ fui su discípulo durante dos
años. Muy culto y tal vez como muy ligero defecto viene
el que esté demasiado seguro de si mismo.... Siento una

gran admiración por su obra y su personalidad. Es un
artista indiscutible e indiscutido” (126) . En 1949
concluyó los estudios de Bellas Artes obteniendo el
titulo de profesor de Bellas Artes.
Tras un periodo de tanteo de la vida pictórica de
Madrid, volvió a Gáldar en 1951. “La decisión fue tomada
con conocimiento de causa y no a impulsos de una
nostalgia arrolladora. Incluso en su regreso a Madrid

años más tarde confirmaría esta actitud “ (127) . A pesar
de que a principios de los años 50 las Palmas vivía una
época de florecimiento artístico: el grupo LADAC, la
renovación de la Escuela Luján, la gran actividad
desarrollada por Felo Monzón, M. Millares, Juan Ismael,
Antonio Padrón se recluyó en Gáldar y allí encontró la
fuente primordial de sus creaciones. Sin embargo eso no
excluía el contacto con aquellos artistas y una atención
a las nuevas tendencias que iban apareciendo. “En la

tranquilidad del ambiente traducía al óleo las ideas que
surgían del entorno, mediante un lenguaje que,

progresivamente, se alejaba del influjo académico
(128).
Artista poco amante de marchantes y críticos, se
mantuvo alejado del ambiente artístico, incluso de

exponer y vender sus obras. Expuso individualmente en
tres ocasiones y prefería regalar los cuadros a sus

amigos. Esta conducta era la expresión misma de su
personalidad. Además de pintar, observar la naturaleza,
las flores exóticas del jardín de su estudio en Gáldar,
las faenas del campo, los animales etc., administraba
también las fincas de la familia. Así pasó su vida. Murió

de un ataque cardiaco el 8 de mayo de 1968 en su casa de
Gáldar.
Exposiciones: 1950, colectiva en la apertura del
Primer Salón de Arte en el Colegio Municipal de Santa
María de Guía. 1950, primera exposición individual en el
Museo Canario, expuso 36 obras. 1957, 1 Exposición de
Arte Nuevo, IV Curso de Extensión Universitaria,

Universidad de La Laguna, expuso “Mujeres y Pitas” Y “la
ermita”, ambas del 56. 1958, VIII Bienal Regional de
Bellas Artes, Gabinete Literario, obtuvo el primer
premio con el óleo “Angeles” (129). 1959, “Exposición de
artistas canarios en París” en la exposición “Islas
Canarias “, Biblioteca Española de París, presentó tres
óleos: “Mujeres y pitas” y “Pescadoras” del 56 y
“Angeles” del 57. 1960, IX Regional del Gabinete
Literario logra el primer premio de conjunto por “La
madeja”, “Bodegón, “Camellos”. 1960-61, segunda
individual en el Gabinete Literario, expuso 7 barros
cocidos y entre otros cuadros estaban “La ermita”,
“Paisaj e” “Abulillas”. 1961, “Arte Contemporáneo de Gran
Canaria”, organizada por la Escuela Luján en la Círculo
de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. 1964,

exposición de arte contemporáneo en el Casino de Gáldar.
1965, tercera individual •en la Casa de Colón, expone 19
obras (130) . 1966, colectiva en la Modern Art Gallery,
Las Palmas (131).
Exposiciones póstumas; 1968, primer homenaje póstumo

en la XIII Regional de Bellas Artes del Gabinete
Literario, Premio de Honor de la Bienal, se presento “La

Trilla”, “Las tuneras”, “Paisaje”, “Mujeres sentadas”.
1970, antológica en el Museo Canario de 65 obras: 50

pinturas y 16 dibujos. 1971, antológica en la Universidad
de La Laguna y Círculo de Bellas Artes. 1972, “1

EL INDIGENISMO — 272.
Exposición Pictórica”, Liceo Cultural Agáldar con Felo
Monzón1 Juan Ismael etc..., se expusieron 6 dibujos de
Padrón. 1976, colectiva en la galería Yles, se expuso
“pescadora”; antológica en el Museo Municipal de Santa
Cruz de Tenerife, 26 óleos y 6 dibujos. 1979, “5 pintores
canarios”, XXV Aniversario Banco de Santander, Santa Cruz

de Tenerife, se presentó “El niño enfermo”. 1981, “14
pintores grancanarios”, Banco de Santander, Las palmas,
se presentó “la Piedad”; antológica en la Casa Colón

(132). 1983, “Paisanos y paisajes de las islas”, Banco de
Bilbao, Las Palmas. 1987, “Luces en la Escena Canaria” en
la Jerusalem Artists House, se expuso “Cargadores de
plátanos” y “Aguadoras”.
En 1968 se nombró una calle Antonio Padrón. En 1971
se inauguró el Museo Antonio Padrón en Gáldar y se dió
nombre a un Centro de Enseñanza General Básica. En 1986
se publicó la monografía realizada por M~ Victoria Padrón
Martinón “ El pintor Antonio Padrón” , dos volúmenes,

edición del Cabildo Insular de Gran Canaria.
El Paisaje en el contexto de la pintura de A. Padrón
La pintura de paisaje canario de posguerra tiene en
Antonio Padrón un máximo representante como continuador
de la línea indigenista forjada en torno a la Escuela
Luján. Esta tradición fue a la vez potenciada por un
condicionante físico: el hecho de haber nacido y vivido
en Gáldar, ciudad con un pasado histórico y unas
tradiciones populares muy arraigadas. Este pintor, uno de
los más “genuinamente canarios”, después de sus estudios
de Bellas Artes en la Academia de San Fernando. volvió a
su tierra y se concentró en la observación profunda del
entorno canario, de sus tipos, su paisaje, flora, asi
como el arte aborigen de las pinturas de la Cueva de

Gáldar, el Cenobio de Valerón o El Agujero.
Generalmente los paisajes de Padrón están poblado~
de figuras formando una unidad difícil de desligar. El
habitante de la isla aparece en medio de la naturaleza e
integrado a ella. Constituye ésta no un mero fondo
accesorio para resaltar a los personajes sino un elemento
fundamental e imprescindible en la configuración del
cuadro total. Esta unión se manifiesta también en la
técnica y tratamiento empleado. Incluso, fondo y figura

acaban muchas veces po~’ confundirse. Esta forma de hacer
pictórica acentúa la fusión y adaptación del hombre a la
tierra. Padrón no nos ha narrado de una forma idealista
la vida campesina canaria sino que se ha sumergido en

ella dándonos una visión desde dentro. Ha metamorfoseado
la realidad a través de un estilo ingenuo. Sus cuadros
son producto de su personalidad y están condicionados a
un espacio concreto, Gáldar, al noroeste de Gran canaria.
Creó personajes extraídos de ese entorno y visualizó toda

una actividad del hombre en su tierra. Nos narró
costumbres, algunas ya perdidas, pero que estaban en su
recuerdo, ritos, creencias y supersticiones. Antonio

Padrón es pues un pintor canario hasta lo más profundo,
cantor de lo más popular y genuino de su tierra.
Según sus críticos y biógrafos el artista tomó del

expresionismo, fauvismo, cubismo, Escuela de Madrid,
Indigenismo. Como resultado su obra es reflejo de todos
estos estilos, y de ninguno, en definitiva, una síntesis,
Por eso mismo su obra es difícil de clasificar, queda

aislada entre las manifestaciones vanguardistas de los
años 50 y 60. Una pintura tan personal que nunca perdió
el hilo figurativo, salvo en los años críticos de 1961 a
1964, momento de dudas y vacilaciones que, por otra
parte, le sirvió como un reencuentro con su Propio

proceso creador, y de nuevo con la figuración. Fue a
partir de 1965 cuando se dedicó a pintar intensamente,

tres años fructíferos en los que, dominando ya sus
facultades técnicas y en plena madurez, estaba seguro de
la legitimidad de su arte.
Salvo al final de su vida el expresionismo de su obra
no fue producto de la tensión sino de la armonía interna
entre hombre, paisaje y animal. “La aportación de Antonio
Padrón al expresionismo es precisamente el hallazgo de
esa armonía, de ese universo mágico donde los hombres,
los animales, los objetos y el paisaje adquieren su
identidad justa y su sitio exacto” (133). Pero también

aprovechó las enseñanzas del cubismo para disciplinar sus
figuraciones, “. . .para que las siluetas dominantes
significasen toda la enjundia y el arabesco compositivo

cerrado en curvas, en ángulos rectos y agudos de los
cuerpos, en las cabezas de rombos. Distintas obras de
Antonio presentan claramente la ordenacién cubista, sólo
su estructura sin el rigorismo frío y escolástico de esta
escuela” (134).
Lo mismo que otros artistas Padrón comenzó realizando

cu:ciros clásicos, como consecuencia de la influencia de
los maestros de la Academia. En el estudio del su paisaje
seguiré las etapas ya marcadas por M.V. Padrón MaI2tinóI~

(135), y extraeré lo específico del género. En un prirflet
periodo de búsqueda (1949-1956> el paisaje comenzó ~
surgir, tras el bodegón, alrededor del año so, cuandc
retorna a Gran Canaria desde Madrid. Sin embargo, tiene
fechadas dos acuarelas anteriores: una marina “Roquete
del Confital”, 1942, y “Paisaje de casas y montaf~.as”,
1943, paisajes convencionales muy distintos al estilo que

le caracterizará posteriormente. En sus obras iniciales
es aún evidente la huella de Vázquez Diaz, tonos grises,
azules y violetas.
Las señales de un desprendimiento de lo académico se
perciben en sus obras de 1950, en particular en loE
elementos isleños, y una geometría más acusada a partL

de 1954. Padrón se había fusionado con su tierra captandc
en el lienzo su entorno, su ciudad natal, sus calles ~
casas. Todo ese descubrimiento fue el que quedó reflejadc

en las obras de su primera exposición individual en e]
Museo canario. “Padrón no se acercaba a esta visión dE
modo inconsciente. La meditación que a través de los añoE
produjo la evolución no le impidió mostrarse Orgullosc

del aprendizaje académico, que en todo momento calific¿
de fundamental “ (136). Entre las 36 obras presentadaE

figuraron: “Playa de Sardina”, “Paisaje de Sardina”, dos
“Paisajes urbanos”, de Gáldar, dos apuntes de “Paisaje de
Montaña Alta, Guía” y de “Gáldar” y un “Paisaje de
azoteas”. El cielo y el mar de ahora desaparecerán en sus
obras posteriores, en las que el elemento tierra y campo
serán protagonistas. Subsiste el recuerdo de Vázquez Díaz
y la Escuela de Madrid.
“Tengo el próposito de pintar paisajes de Canarias

que me gustaría darlos a conocer fuera de aquí. Quiero
evocar aquí la personalidad de Nicolás Massieu. Creo que
todavía pueden hacerse cosas y mi deseo seria, si no
emularle, por lo menos intentar seguirle en la línea del
paisaje que él tenía aunque sin seguir, claro, su
escuela” (137). Estas palabras del artista confirman su
interés por el paisaje desde el principio, su admiración

por Nicolás Massieu y su deseo de continuar su
trayectoria en el género. Sin embargo, para Padrón e)
paisaje estuvo esencialmente ligado a sus escenas con
figuras, labores campesinas. Es un paisaje humanizado en
el que se percibe la huella del paso y de la mano del
hombre. En estilo y concepto se acerca, más que al toque
impresionista, al indigenismo. Su postura ante la
naturaleza no es para mixtificaría sino para buscar en
ella lo inédito y desconocido.

La etapa comprendida entre 1956 y 2.960 es la que
realmente se relaciona con el Indigenismo. Sus propias

palabras confirmaban su creencia en una escuela canaL-ja
de pintura: “la hay en el color, en lo figurativo, en el
dibujo; sobre todo en el color, en los característicos
ocres y rojos, en los tonos cálidos. Todos estamos
alrededor del volcán “ (138). Además de revalorizar lo

distintivo insular, Padrón se deleitó pintando cuanto de
genuino y popular le ofrecía la isla. De forma progresiva

se iba estrechando el lazo artista-mundo circundante, se
geometrizan todos los elementos del cuadro, prescinde de

la perspectiva, el fondo es una sucesión de planos
diversos. Domina el estatismo de las figuras, el color,
brillante, está compuesto a base de superficies a modo de
vidrieras. Contornea las figuras una línea que ya se hará

constante. Hacen aparición los animales. Está presente la
sencillez del arte aborigen (139)
Padrón más que representar la realidad de todo ese
mundo, la reelaboraba, “ trato siempre de reflejar unas
realidades de la manera más poética y subjetiva posible”

(2.40). “Para acentuar esa primitivez de su percepción,
Padrón prescinde de la profundidad: en sus cuadros no hay
perspectivas ortodoxas ni modelados, Padrón hace aquí
práctica de las enseñanzas fauves, los pintores que

comprometieron el espacio en una visión que se ajusta a
la bidimensionalidad” (141). En los paisajes, de
composición ascendente, en que desaparece la línea del
horizonte, es significativo ese planismo que caracteriza
su obra. Ahora cielo y mar desaparecen, aunque haga acto

de presencia en algún momento como en el cuadro “Secando
las jareas”, fechado en 1960. El empaste se hace también
más denso. Todas estos rasgos están definidos en las

obras que expuso en su segunda individual en el Gabinete
Literario, 1960—61. De las 28 obras se exhibió un

“Paisaje con cañas” y “La luchada”, ambas de 1960. “La
luchada”, propiedad del Cabildo Insular de Gran Canaria,
representa la lucha canaria y un fondo de viviendas que
ocupan más de la mitad del cuadro. Al contrario que en
los paisajes urbanos de Gáldar o “Casa y ruletas”, 1960,,
sumergidos en el silencio y tranquilidad, “La luchada” es

la imagen de la fiesta y su bullicio. Realizó pocos
paisajes urbanos y esa falta de interés radique quizás en
.la riqueza ofrecida por el paisaje rural que, al
mismo tiempo, emanaba sosiego y paz, no siempre acordes
con el pueblo o ciudad” (142).
La “canarización” del género del paisaje se hizo más
patente entre 1959 y 1960, enriquecido, además, con el
estudio riguroso de la flora autóctona: cardones,

piteras, aulagas, y la incorporación de animales como la
cabra, bueyes, abubillas.
La gama de color, sacada de los matices de la propia
tierra: negro del picón, verdes apagados de las tuneras y
pitas, rojos de la montaña, amarillo de los sembrados y
ocre, será un rasgo importante de la interpretación
plástica de su tierra. El color se convirtió, pues en

algo esencial para la configuración del paisaje canario.
Pero no existía una dependencia total entre el tema y el
color. “Lo que más influye en mi obra es el color. Cambio
constantemente de colores; no soy como otros pintores que
sienten predilección por un determinado color” (143) . Con
el color padrón anunciaba la tarde o la luz de mediodía;
sugería también la sequedad y la aridez de la tierra.
Para el artista Gran Canaria era la más completa paleta,
El observó pero también transformó la realidad, del
paisaje: su distribución y ubicación, su color local . Sin
embargo el componente isleño y volcánico ( volcán de
Ajódar) estaba siempre a su vista. De la media docena de

paisajes que pintó, sin una localización especifica,
algunos aluden a la árida geografía del sur de Gran
Canaria, con su luz cegadora y en donde se alzan las
cañas que acentuan la verticalidad compositiva del
cuadro.
Por otro lado, el grafismo y dureza de la línea del
dibujo se unen a unos fuertes empastes, en los cuales se
superponen los matices produciendo en su mezcla óptica un
impacto visual y emocional. Estas características
convierten a Padrón en un fauvista o expresionista del

color; como decía Pelo Monzón: “. .es un poeta atormentado
que escruta y sondea en sus contornos visuales.... un
expresionista de su ideal pictórico” (144), en la línea
de los expresionistas españoles desde Zurbarán, Goya,
Solana, Nonelí y Zabaleta. “El expresionismo de Antonio
Padrón es pleno de rígidas estructuras y mágico color-
materia”, “expresividad original que coloca a Antonio
Padrón en la vigencia de la actual pintura española”
(145).
La etapa de meditación comprende los años 1960-1964.

Fue el momento en que entró en una profunda crisis
personal y de dudas sobre la validez de su propio hecho
creador. Era la época de los informalismos y Padrón quiso
también experimentar en ese camino. Utilizó collages,
madera, metal, arenas, tierra, es decir materiales
extrapictórícos, en relación también con la estética del
objet trouvé. “Antonio no llegó a conseguir en estos
trabajos el tono y la visión del mundo propios del

infornialismo” (146) . Incluso el mismo pintor, años más

tarde, calificaría estas obras de meros pasatiempos.
Su falta de convencimiento por la abstracción le
llevó de nuevo, logicamente, a la pintura figurativa

(1964-1967). En ese retorno retoma el óleo pero
introduciendo técnicas mixtas, como en “Paisaje con
aulagaS”, 1965, que representa a la mujer que despide al

marido en su barca, supuestamente en un primer plano pero
invisible en el cuadro, las gaviotas son las que sugieren
el mar y la barca. Debajo, en primer plano, están las
aulagas que suponen un aumento de pigmentación y añadidos
de arena y paja. En las “Tuneras”, 1965, niños comiendo
tunos, hay también una concentración de pintura, de tonos
azules y violetas, pero ahora aplanadas sus rugosidades.
1967 señala la etapa más dramática de Antonio padrón,
Los cuadros que pintó entre ese año y el siguiente, fecha

de su muerte, parecen una premonición. Incluso, a partir
de 1965, se dedicó a pintar más intensamente. Hay un
cambio en el concepto de color y en el aspecto formal.
El colorido pierde brillantez y se vuelve más cálido,
azules y violetas, hasta llegar al color oscuro. El
ambiente de las escenas se entristece. El dibujo pierde
j
la ingenuidad anterior y los trazos se hacen más rectos y
angulosos. Un mayor dramatismo le hace concebir las
escenas de cerca, dejando ahora el fondo meramente
esbozado. “La trilla”, 1967, que narra esta labor
campesina, posee aún ese colorido intenso, amarillo de la
era, rojo el toro y trillos blancos dispuestos sobre la

tierra ocre. El paisaje del campo tiene todavía su
autonomía. Sobre este mismo tema realizó otras dos
versiones, fechadas en 1966 y 1967.
En esta última etapa Padrón reelaboró parte de su
antiguo universo: niños y paisaje, “Niños buscando
nidos”, 1968), y se dispuso a explorar una nueva visión
del campo canario, el de la sequedad. “La Lluvia “ y “El
niño enfermo” son los inmediatos precedentes de su última
obra, inconclusa, “la Piedad”.
Podemos resumir que Antonio Padrón pintó
alternativamente el paisaje rural, urbano y el mar. Pero
sobre todo se convirtió en el pintor del campo, en
especial el del nordeste de Gran Canaria: Gáldar,
Juncalillo, Barranco Hondo, Sardina del Norte, el Brezal.
Sus paisajes urbanos son más escasos y a veces sin
identificar su ubicación. Por su parte, el mar surgió en

su obra, al principio como motivo independiente, luego
subordinado a la actividad pesquera, “Pescadoras” , 1956,
o “Mujeres secando jareas”, 1960. La Sardina, la Caleta,
el Agujero son las playas más cercanas que le sirvieron
de punto de inspiración.
Igual que los personajes forman parte integrante del
paisaje, de la misma manera la flora y la fauna. Su

afición a la botánica había determinado el estudio de las
plantas de su entorno: “Veroles”, 1964, “Paisaje con
cardones”, 1964, ““Mujeres y pitas”, 1956, “Tuneras”,

1965, “Strelitzias”, 1966. Esto también lo hicieron los
indigenistas de la Escuela Luján, y el propio Néstor.
Antonio Padrón no buscó en su obra la solución a
problemas cubistas o expresionistas, “abandonó convencido
la influencia exterior. La riqueza colorística de la isla
es suficiente. Afincado en un pequeño rincón geográfico
supo extraer toda su esencia” (147).

NOTAS
(1) Fray Lesco: “Los Decoradores del Mañana”. La
Crónica, Las Palmas, 5 de junio de 1917.
(2) Gaceta Literaria, 1 de enero de 1927.
(3> Fray Lesco, 1917.
(4) Fray Lesco, discurso de clausura de la exposición de
Santiago Santana, publicado en el diario Hoy, Las
Palmas, 5 de marzo de 1936.
(5> Lázaro Santana, texto del catálogo de la exposición

de la Escuela Luján Pérez, Banco de Bilbao, Las
Palmas, octubre de 1981.
(6) Notas de Fray Lesco citadas en el artículo “Domingo
Doreste y Juan Carló perviven en su Escuela Luján
Pérez”, por Martín Moreno, La Provincia, Las Palmas,
14 de noviembre de 1982.
(7) Juan Rodríguez Doreste: “La Escuela de Artes
Decorativas de Luján Pérez”. El Museo Canario, Las
Palmas, 1960, (p. 154).

(8) “El hombre en función del paisaje” fue publicado en
La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, los días 16, 17,
19, 21 de mayo de 1930.
(9) Cuartillas publicadas en La Tarde, Santa Cruz de
Tenerife, 3 de junio de 1930.
(10) J.M. Trujillo: “¿Existe una tradición?”. La Tarde, 9
de octubre de 1934.
(11) Publicado en Taller de Ediciones JB, Madrid, 1974.
(12) Pedro G. Cabrera: “El hombre en función del
paisaje”, 1930.
(13) Declaraciones sobre este particular lo podemos ver
en la “Encuesta: Arte en Canarias”, Guadalimar, nQ
20, febrero de 1977, (p.107) y en “Arte canario:
algunas propuestas”, Fablas, nQ 68, diciembre de
1976, (p.3 y 4).
(14) Lázaro Santana: “Felo Monzón”. Gobierno de Canarias1
1986, (p.14).
(15) La Tarde, Santa Cruz de tenerife, 24 de junio de

1930.
(16) Pedro García Cabrera, de la conferencia “El hombre

en función del paisaje”, 1930.
(17) La Provincia, Las Palmas, 19 de junio de 1982.
(18) Gaceta Literaria, 15 de noviembre de 1930.
(19) Publicado en La tarde, 3 de junio de 1930.
(20) Publicado en La Tarde, 24 de junio de 1930.
(21) Pelo Monzón: “El nácimiento del Arte Indigenista
Canario”. Diario de Las Palmas, 28 de octubre de
1977.
(22) Lázaro Santana: “Regionalismo y Vanguardia”, en
“Historia del Arte en Canarias”, Edirca, (p.255).
(23) Lázaro Santana, idem, (p.255).
(24) Pedro García Cabrera: “El hombre en función del
paisaje”, 1930.
a
(25) Pedro García Cabrera, idem, 1930.
(28) Dicho examen consistió en dibujar del natural una
planta de su jardín y modelar un busto de su
hermano.
(29) cita de “La obra pictórica de Santiago Santana”,
catálogo de la exposición en la Casa Colón, 1983,
(p.23)
(20) Orlando Hernández, Diario de Las Palmas, 30 de
agosto de 1966.
(31) La Provincia, 16 de abril de 1983.
(32) “La obra pictórica de Santiago Santana”, 1983,
(p.25).
(33) Orlando Hernández, 1966.

(34) Entrevista con Salvador Sagaseta en La Provincia, 16
de abril de 1983.
(35) “La obra pictórica de Santiago Santana”, 1983,
(p.8).
(36) Uno propiedad de Natalia Sosa y otro de la colección
particular del artista.
(37) J. Sosa Suárez: “Santiago Santana de vuelta de
Barcelona”, Hoy, las Palmas, 24 de marzo de 1936.
(38) Discurso de clausura a cargo de Fray Lesco de la
exposición del Gabinete Literario, publicado en Hoy,
5 de abril de 1936.
(39) Fray Lesco, discurso, idem, 1936.
(40) Entrevista con 5. Sagaseta, 1983.
(41) O.P. : “Notas de la Exposición Provincial de Bellas
Artes”. Falange, 12 de abril de 1944.

(42) Se refiere a la exposición de Arte y Artesanía del
Gabinete Literario, La Provincia, 18 de mayo de

1943.
(43) S.D. de R., en Falange, 14 de mayo de 1943.
(44) Entrevista con Juan González Santana en Eco de
Canarias, 26 de actubre de 1968.
(45) Entrevista con Teresa García: “Un cinético con el
alma fuertemente anclada en la isla”. Canarias 7,
Las Palmas, 4 de marzo de 1984.
(46) Expuso “Peces nQl” y “Peces ortogonales”.
(47) Expuso 7 obras: “Paisaje y formas”, “Cerco”,
“Trópico”, “Formas en ortogonal”, “Peces cercando a
figuras”, “Erupción con dos lunas”, “Composición
armónica”.
(48) Presentó también “Construcciones verticales nQ 101 y
105”. Después de las anteriores polémicas por la

disconformidad de algunos artistas con respecto a la
concesión de premios, el jurado calificador los
adjudicó esta vez a obras abstractas.

(49) Lázaro Santana y Carlos Díaz-Beitrana: “Pelo

Monzón”. Gobierno de Canarias, 1986.
(50) Entrevista con Teresa García, 1984.
(51) Entrevista con Teresa García, 1984.
(52) Arminía Fajardo: “Pelo Monzón: del Indigenismo al

Cinetismo”. El Día, Santa Cruz de Tenerife, 1 de
julio de 1977.
(53 Arminia Fajardo, idem, 1977.
(54) Arminia Fajardo, idem, 1977.
(55) Agustín Espinosa: “Pelo Monzón a 909 latitud norte”.

Diario de Las Palmas, 2 de junio de 1933.
(56) Fray Lesco: “Sobre el arte de Pelo Monzón”. Hoy, Las
Palmas, 26 de mayo de 1933.
(57) Exposición inaugurada con su conferencia: “Elogio
del arte vivo”, compendio de una visión del arte en
movimiento, en constante experimentación.

(58) E. westerdahl, catálDgo de la exposición de LADAC en
la galería Syra, BaToelona, 19~l.
(59) Carlos Día: Eertrar:a: “Felo Monzón”. Gobier:~o de
Canarias, 1986, (p.42).
(CO) Según Josefa Alicia Jiménez Doreste en la monografía
“El pintor José Jorge Oramas (1911—195)”, caja

Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1967, el pintor
nació el 9 de noviembre de 1911 en Las Palmas de
gran Canarias, pues al analizar el Registro
PaTrcquial de la Iglesia de Nuestra Señora ~e La
~uz, en la Isleta, se recoge en él la inscripción de
su nacimiento en 1911, libro 8 200 V. Señala la

autora ciue pudo suceder que naciera en Fuerteventura
y fuese inscrito en Las Palmas.
(CI) Según Juan Rodríguez Doreste, en el catálogo de la

antológica del artista en la Casa Colón, 1973, J.
Cran;as entró en la Escuela Luján por mediación del
d;ctor G<Shanahan. Según Felo Monzón fue un amigo de
la Escuela Luján quien lo introdujo.
(62) Se supone viajó con 30 duros que cobró por un cuadro
gue hizo a la hija de un capitán de barco.

(63) Citas recogidas de Josefa Alicia Jiménez Doreste,
1987, (p.15 y 16).
(64) Se publicó con Crimen y Lancelot 282-72 en Talleres
de Ediciones JB, Madrid, 1974.
(65) Juan Rodríguez Doreste, catálogo de la exposición
Casa Colón, 1937.
(66) Se presentaron 60 obras, según La Provincia, 12 de
septiembre de 1937. Prestaron obras para la
exposición: Domingo Doreste, R. OShanaham, Enrique
y Carlos Peña, Antonio González, Manuel Doreste, el
escultor Plácido Fleitas, Francisco Martin Vera, la
Escuela Luján y otras personas y entidades.
(67) Fray Lesco: “Clausura de la exposición de Oramas”.
Acción, Las Palmas, 19 de septiembre de 1937.
(68) NQ 73 “Lavanderas”, nQ 74 “Paisaje”, nQ 75
“Paisaje”.
(69) La colectiva se realizó en el edificio de las
Escuelas Graduadas de Gáldar. De Oramas se presentó
“Lavanderas”, n2 20 del catálogo.

(70) Los dos lienzos del “Risco de San Nicolás” figuraron

con los números 48 y 49.
(71) En el catálogo se especificaron las personas que
habían prestado sus obras: O Shanaham, Martín Vera,
Carlos Peña, P. Fleitas, Sra. Viuda de D. Doreste,
etc..
(72) Josefa Alicia Jiménez Doreste, 1987.
(73) Agustín Espinosa, citado en “Indice Cronológico de
pintores canarios” por Maria Rosa Alonso. Revista de

Historia, La Laguna, nQ 67, julio-septiembre de
1944.
(74) Empleaba pocos colores porque sus escasos recursos

económicos le impidieron comprar pinturas.
(75) Lázaro Santana, Aguayro, nQ 105.
(76) Números de catálogo por orden; 256, 258, 264, 268,

270, 271, 272.
(77) Agustín Quevedo, catálogo “14 pintores de Gran
Canaria”. Banco de Santander, Las Palmas, 1981.

(78) Lázaro Santana, Aguayro , ng íes.
(79) Vicente Marrero: “Semblanza y Arte de Jorge Oramas”.
Punta Europa, Madrid, nQ 9, junio de 1956, (p.142-

150). Texto leído por el autor en ocasión de la
antológica de Oramas, organizada por la Escuela
Luján, en el Museo Canario en 1956.
(80) Pedro Almeida: “Néstor: Vida y Obra”, la Caja de
Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 1987.
(81) En la playa de Santa Isabel, hoy plaza de Santa

Isabel, en el sitio de las “Tenerias”, al sur de Las
Palmas, finca rústica cedida por Domingo Doreste.
Allí estuvo la Escuela Luján desde 1934.
(82) Juan Rodríguez Doreste: “La Escuela de Artes

Decorativas Luján Pérez. Algunas notas para su
estudio”. El Museo Canario, Las Palmas, nQ 75—76,
enero—diciembre de 1960, <p.167).
(83) Juan Rodríguez Doreste, idem, 1960, (p.168).
(84) Juan Rodríguez Doreste: “Algunos apuntes sobre el
Indigenismo en el arte canario”. Fablas, Las Palmas

de Gran Canaria, nQ 68, diciembre de 1976, (pAl-
12).
(85) Pedro Almeida, Eco de Canarias, Las Palmas, 25 de
mayo de 1973.
(86) Jose Luis Gallardo: “El origen de la plástica
autóctona: Néstor”. Fablas, Las Palmas, nQ 68,
diciembre de 1976, (p.15).
(87) Saro Alemán: “Néstor, un pintor Atlántico” Edi,

Labris, Tenerife, 1987, (p.113>.
(88) Pedro Almeida, 1987, (p.99>.
(89) Recientes estudios sobre la obra de Néstor: el de
Saro Alemán, 1987 y el de Pedro Almeida, 1987
(90) V.G.C. : “Néstor”. La Actualidad, suplemento
ilustrativo de la Revista de América, 1-5, 1914.
(91) Juan Rodríguez Doreste, 1960, (p.168).
(92) Pedro Almeida, 1987, (p.37).

(93) Domingo Pérez Minik nos dió a conocer la experiencia
del Surrealismo Canario en el libro publicado por

Tusquets en Barcelona, 1975: “Facción española
surrealista de Tenerife”.
(94) Domingo Pérez Minik, idem, 1975, (p.16).
(95) En dos números de Gaceta de Arte se reseñó la obra
de Felo Monzón y Agustín Espinosa fue el primer

divulgador de la obra de Jorge Oramas y Felo Monzón.
(96) Lázaro Santana: “Regionalismo y Vanguardia”, en
“Historia del Arte en Ca~narias”. Edirca, Las Palmas,
(p.257)
(97) Lázaro Santana: “Surrealismo en el Arte Indigenista
Canario”. La Provincia, Las Palmas, 27 de octubre de
1974.
(98) En Tenerife precedieron a la revista Cartones:
Hespérides, 1926, con firmas como las de Eduardo
Westerdhal y Emeterio Gutiérrez Albelo; y la Rosa de
los Vientos, 1927, con Agustín Espinosa como jefe de
redacción. Ambas publicaciones se abrían a las
nuevas corrientes europeas.

(99) La i Exposición Internacional de Surrealismo en
Canarias contó, aparte de las obras de Juan ismael y
Oscar Domínguez, con las de Hans Harp, Brauner,

Chirico, Dalí, Max Ernst, Velentine, Hugo, Magritte,
Miró, oppenheim, Picasso, Man Ray y Tanguy.
(100) Figuraron en esta exposición homenaje al
Surrealismo obras de Juan Ismael, Maruja Mallo,

Orgaz y González Lamolla.
(101) Los otros fundadores de PIC fueron Constantino

Aznar de Acevedo, Carlos Chevilly, José Julio,
Alfredo Reyes Darias ~ Teodoro Ríos.
(102) En la exposición de 1947 en el Gabinete Literario
presentó 4 acuarelas con temas de paisaje: “De la
Vega Lagunera”, “Paisaje de Las Mercedes”, “Paisaje
del Bronco—La Laguna” y “Mesa Mota”.
(103) Juan Ismael presentó en la exposición del Club de
Universitarios: “Angel que anuncia la primavera”,

“Inesperada aparición de arlequín”, “Reloj fuera de
tiempo”, “Objeto que en mi infancia significa la
noche”, “Tarde de Otoño”, “Dos mujeres a la memoria

de un paisaje de invierno”, “La cita fallida” y
“Constante en una cabeza femenina”.
(104) Juan Ismael presentó encaústica en cartón y tela:

“Mujeres en soledad” y “Diálogos en la orilla”.. La
exposición de LADAC en Barcelona, que añadía nombres
nuevos como el de Elvireta Escobio, José Julio y
Plácido Pleitas, fue la primera y única salida del
grupo.
(105) Estos nombres nuevos era: Toni Gallardo, Santo
Surós, Carla Prina, Vinicio Marcos, Planasdurá,
Angel Ferrant, Guinovart y Fredy Szmull. Plácido
Pleitas expuso 4 dibujos.
(106) Juan Ismael expuso: “La Serenata de Malat”, “XII
variante de una forma en vuelo” y “VI variante con

tono rosa”.
(107) Juan Ismael, que ya se había presentado a la VI
Bienal, presentó también en la XIII edición
“Nocturno marinero”.
(108) Juan Ismael ofreció su “Obra Pobre” y cofl ese
nombre se publico un catálogo con poesías suyas
inéditas.
(109) En la u Exposición Internacional de Surrealismo
en Canarias figuraron todos los artistas de la
primera más otros neosurrealistas.
(110> Citado en Lázaro Santana: “Regional is mo y
Vanguardia”, idem, (p.26l).
(111) “Unas cuartillas del pintor Juan Ismael sobre el
paisaje de Canarias”, texto aparecido en el Diario
de Las Palmas, 12 de marzo de 1934. Publicado en el
nQ 115 de la revista Aguayro, septiembre de 1979 y

en el catálogo “Obra Pobre”, La Laguna, 1980.
(112) “Unas cuartillas..., idem, 1934.
(113) En la muestra de este grupo Juan Ismael expuso:

“LArpiste tot improvisant”, “En arribar Clotilde” y
“Va Arribar quan jo )Jesperaba”.
~iI
(114) Michel Bernier: “Juan Ismael (La Constancia
Surrealista)”. Colección La Guagua, Las Palmas de
Gran Canaria, 1983, (p.43).
(115) Michel Bernier, idem, 1983, (p.44).
(116) Michel Bernier, idem, 1983, (p.30).
(117) “Unas cuartillas del pintor...”, 1934.
(118) Revista de Historia, Tenerife, nQ 71, julio-
septiembre de 1945, (p.322).
(119) Michel Bernier, 1983, <p. 341.
(120) Michel Bernier, 1983, (p,39)
(121) Michel Bernier, 1983, (p.54).
(122) M~ Teresa Prats de Laplace: “Felo Monzón y Juan
Ismael, dos polos en la escala del Arte de nuestros
tiempos”. Mujeres en la Isla, nQ 7, julio de 1955,
(p.5).
(123) Lázaro Santana: “Arte Indigenista Canario”,
catálogo exposición en el Corte Inglés, Las Palmas,
1977.
(124) M~ Victoria Padrón Martinón nos introduce en la
vida y obra de Padrón con una somera historia de
Gáldar y los antecedentes familiares del artista.
Esta monografía, publicada en 1986 por el Cabildo
Insular de Gran Canaria, se compone de un catálogo

completo de sus obras (salvo aquellas imposibles de
localizar) y es fruto de la visión más íntima de
alguien relacionado con el artista por parentesco.
(125) Ma victoria Padrón Martinón, idem, 1986, (p.37)
(126) Entrevista con Pedro Perdomo Azopardo: “Antonio
Padrón, fuera de su recinto galdense”. Diario de Las
(127> ~a victoria Padrón Martinón, 1986, (p.41).
(128) MaVictoria Padrón Martinón, idem, 1986, (p.4l)
(129) Obra realizada en 1957 y pertenece a la colección
del Gabinete Literario.

(130) Don Jesús Hernández Perera pronunció la conferencia
“Antonio Padrón y el fauvismo español” en la que
enfrentó la pintura de Padrón con la de los pintores
de la Escuela de Madrid.
(131) Expusieron con Padrón P. Fleitas, Dieter Korbanka,
Lola Massieu, Dámaso, Eduardo Gregorio y Felo

Monzón. Dirigía por entonces la galería Yvette
Bbesser.
(132) Hizo la presentación del catálogo D. Jesús
Hernández Perera.
(133) Lázaro Santana: “Pintura de Antonio Padrón”.

Colección Guagua, Las Palmas, 1980.
(134) María Dolores de la Fe: “Juan Ismael habla sobre
Antonio Padrón”. La Provincia, Las Palmas, 5 de
junio de 1970.
(135) M~ Victoria Padrón Martinón, tomo 1, 1986.
(136) M~ Victoria Padrón Martinón, 1986, (p.95).

(137) Entrevista con Gurman: “Un pintor joven en el Museo
Canario”. Falange, 13 de mayo de 1954, (p.ío).
(138) Entrevista con L.G.J. : “El viernes el pintor
Antonio Padrón presentará 28 óleos y 7 barros
cocidos”. Diario de Las Palmas, 14 de diciembre de
1960.
(139) Visitas al Museo Canario, Cenobio de Valerón, Cueva

Pintada de Gáldar.
(140) Palabras de Antonio Padrón citadas en: Lázaro
Santana: “La pintura de Antonio Padrón”. Fablas, Las

Palmas, nQ 48, noviembre de 1973, (p.12).
(141) Lázaro Santana, idem, 1973, (p.12>.
(142) M~ Victoria Padrón Martinón, 1986, (p.138).
(143) Entrevista con Pedro Perdomo Azopardo: “Antonio
Padrón, fuera de su recinto galdense”. Diario de Las

(144) Felo Monzón: “La pintura expresiva de Antonio
Padrón”. Diario de Las Palmas, 10 de enero de 1961,
(p.3).
(145) Felo Monzón, idem, 1961, (p.3).
(146) Lázaro Santana, 1973, (p.14).
(147) M~ Victoria Padrón Martinón, 1986, (p.92)

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFíA E HISTORIA

(JD ~ ar-tame~ rito de~ ~i~tc~ri~ ae!1

MARIA DOLORES ARROYO FERNANDEZ

TESIS DOCTORAL dirigida por el Catedrático Don JESUS

FACULTAD DE CEOGRAFIA E HISTORIA

(~~irnE~ritc de I~itcxEiaL aE~i

MARIA DOLORES ARROYO FERNANDEZ

TESIS DOCTORAL dirigida por el Catedrático Don JESUS

T - CONCEPTO DEL PAISAJE PICTORICO Y ORIGEN DEL GENERO

II.- REGIONALISMO Y PAISAJE. EL PAISAJISMO

EN GRAN CANARIA HASTA 1930 40

1.- REALISMO Y COSTUMBRISMO 41

2.- IMPRESIONISMO. ELISEO MEIFREN EN LAS PALMAS Y SU

INFLUENCIA EN LA OBRA DE BOTAS OHIRLANDA, NESTOP. Y

2-1. Eliseo Meifren Roig .. . 61

2~2. Juan M. Rodríguez Botas Ghirlanda 71

2-3. Néstor Martin Fernández de la Torre 85

2-4. Tomás Gómez Bosch 97

3.- IMPRESTONISMO: NICOLAS MASSIEU Y MATOS 114

1.- LA ESCUELA LUJAN PEREZ Y EL INDIGENISMO .. - ... 147

1—1. Escuela Luján Pérez . . . 140

Origen y or;anización. Fray Lesco

Maestros y pedagogía. Juan Zarló.

Exposición colectiva de 1919

1-2. Indigenismo 159

• La exposición’ colectiva de los alumnos de la

Escuela liii án, 1929—30.

- £2. problema de la tradición.

1 3. Interpretación del paisaje en la Pintura

2.- CUATRO PINTORES DE LA ESCUELA LUJAN PEREZ 180

2-1. Santiago Santana Díaz 181

2—2. Rafael Monzón Grau—Bassas ... 201

2 2. José Jorge Oramas 221

4. Jesús O. Arencibia 2~2

— ITESTOR Y EL INDIGENISMO 235

4.- INDIGENISMO Y SURREALISMO 244

4-1. Gaceta del Arte 245

4-2. Una visión onírica de la naturaleza canaria . .. 248

4-2. Juan Ismael González Mora 251

5.- EPíGONOS DEL INDIGENISMO 265

5-1. Antonio Padrón Rodríguez 267

IV.- LA POSGUERRA. AÑOS 40 A 60 305

1.- ORIENTACION GENERAL DEL ARTE CANARIO DE

1-1. Generalidades. Exposiciones y Certámenes 307

1-2. Las Bienales de]. Gabinete Literario 318

1-3. Situación y evolución de la Escuela Luján 331

1-4. El género de paisaje en la pintura de los años

2.- LAS GENERACIONES DE POSGUERRA DE LA ESCUELA

LUJAN PEREZ 349

2—1. Antonio García Rodríguez 2~0

2—2. Pino Ojeda Quevedo 353

2—3. Sergio Calvo González 359

2—4. Victorio José Rodríguez Cabrera 363

‘—5 Feliciano Ojeda Deurvan 369

2—6. José Ignacio Domínguez 270

2—7. Remedios Morales del Río 373

2—8. Francisco Lezcano 374

2—9. Vinicio Marcos Trujillo 377