WESTHEIM Elgrabadoenmadera

El OTC1K o r l r \ f±r\
madera
per PAUL W ESTKEIM
San Cristt',fca] (segunda mitad del siglo xiv)
FONDO D 'í CULTURA ECONOM ICA

México - Buenos Aires
BREVIARIOS
del
F ondo de C ultura E c o n ó m ic a
95
EL GRABADO EN MADERA
Primera edición en alemán, 1921
Primera edición en español, 1954
A
E rnest R ath en au
Traducción de
T estimonio de una vieja amistad.
M a ria n a F re n k
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La edición original de esta obra fué registrada

por Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam, Ale
mania, con el titulo de Das HoJzschmttbuch
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Copyright by F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a
Av. de la Universidad, 975 — México 12, D. F .
Impreso y hecho en México

Printed and made ín México
PREFACIO
La inspreats demprc ha sido
para mí un milagro, milagro pa E sta cd;c:ón popular Je mi libro subre el grabado en
recido al del grano de trigo que madera, publicado por primera vez en Berlín, en 1921,
se vuelve espiga. Milagro de conserva íntegramente el contenido original. Al revisar
todos los días y por eso más el texto, que parte del modo de trabajar del grabador,
grande aún: se siembra un solo
dibujo y se cosechan muchí tuve la satisfacción de comprobar que lo reconocido por
simos. mí en aquel entonces sigue siendo válido en nuestros
V incen-: V an Goch días.
Suprimí en la nueva edición algunos nombres de
artistas (aunque ninguno de grabador) que en el conti
nente americano no suenan ni siquiera a los conocedo
res de arte. Por otra parte, pude agregar algunas lámi
nas. Añadí, además, un nuevo capítulo sobre el grabado
en madera y linóleo en México, que desde la Revolu
ción ha estado desempeñando, junto a los murales, tan
importante papel en la producción artística del país, y
puede considerarse una de las principales expresiones de
la nueva voluntad de arte.
Cuando escribí este libro, no conocía aún este
nuevo grabado de México —como tampoco lo conocían á
los mismos mexicanos. El ensayo de Jean Charlot
Un precursor del movimiento de'arte mexicano, nada
menos que la revaloración artística de Posada, apareció
en 1925. En 1930, Francés Tcor publicó la prime
ra monografía de Posada, con introducción de Diego
Rivera, fra n cisco Diaz de León descubrió a Picheta
en 1938. Y casi todos los artistas que en el México
contemporáneo han impreso su sello al grabado en
madera empezaron a trabajar en la tercera década del
siglo: Femando Leal v Francisco Díaz de León en 1922,
Leopoldo Méndez en 1926,
Al ponerme a escribir este capítulo, comprendí que,
dado el carácter de mi libro, sería indispensable com
pletar las notas sobre el desarrollo de k xilografía en
México y los comentarios a la producción de los diver
sos artistas con una investigación estética y estilística
del nuevo grabado en macieir; mexicano, que todavía
| estaba por hacer -—el instructivo libro de Erasto Cortés
Juárez acerca de El grabado con temporáneo, cuyo mé-
9
^ 10 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 11
™ rito es reunir un material biográfico completo, se limita
£ a esbozar un panorama histórico, según lo expresa en la que queremos decir en concreto lo documenta la asom
introducción el mismo autor— . Espero que mi análisis brosa estampa de J r g s t Ludwig Kirchner íf.V n. M>)
W del curso evolutivo y de la actitud estética de los gra- nnltv,ue 8raf antes de Poner fin a sus días. Una com-
^ badores en cuya obra se refleja con mayor claridad con posición grafica que, en cuanto a grandeza de visión y
tribuya a una mejor comprensión de este nuevo arte maestría técnica, no tiene nada que envidiar a las xilo-
0 mexicano, comprensión desde sus propios y peculiares de
supuestos. de C o l o n (fig.
Coloma t ^ ^ p.^ 90).
m ^ Los
f (ñ>- P' 76^
artistas que0 trabajaron
de la en
fP En los últimos treinta años la xilografía ha atraído m S° n Cn, gian parte “ tanto en L ancia como
a a muchos artistas del viejo y nuevo mundos. En el curso en Alemania o en ios países escandinavos— los mismos
del siglo xix, que pensando en Delacroix, Chasseriau, Cn aqUClla revoluci°naria trans
^ Díaz, Gavami, Guys, Daumier y Toulouse Lautrec po- formación del arte de 1 grabado. Edvard MnneT, mu.
dríamos llamar el siglo de la litografía, el grabado en ,apr n?s en Kaethe Kollwitz en 1945 Em st
V madera, extraviado por caminos errados, había perdido garlach en _ü¿39, y u nnstian Kohlfs' en 1938. í .a
a su vigor y originalidad. Su renacimiento en los prime- mayoría de ellos -jg o ld e . Schmidt-Rottlnff Herl-ei
ros decenios de esta centuria se debe a que los intensos J*echstem, Femmger-^ sigue viviendo y trabajando. En~
^ efectos que con él se pueden lograr se ajustan perfecta- r rancia —mencionemos a De Vlammck. D érain Dufv
mente a la visión y postura artística de esta época nues- Léger pasa jo mismo. Aristide JVlaiiloJ murió en 194
9 fra, más inclinada a la simplificación expresiva que al Ix>s artistas de la nueva generación que les han seguidS
a refinamiento. Es cierto que la abundancia de la pro- no tienen motivo para rebelarse contra sus antecesores.
ducción xilográfica no puede hacernos olvidar que la El camino señalado por éstos no sólo no cohíbe ni limi
aplastante mayoría de los trabajos, y precisamente los ta su idiosincrasia creadora, sino que los estimula para
que ocupan el mayor espacio en las historias del grabado desplegarla libremente y les brinda inagotables posibi
9 moderno, son grabados en madera sólo en el sentido de lidades productivas. (Para no destruir la unidad del li
^ que para su confección se usó una tabla de madera. ^Casi bro las reproducciones de esas nuevas obras se hallan
™ todos ellos — tengan importancia artística o no— son, insertas en la parte que trata del grabado de nuestro
0 una vez más, meros dibujos trasladados a una plancha, 8ffito. nl asterisco en el índice de ilustraciones orienta
en Que los grabadores no aprovecharon la fuerza crea- al lector sobre las estampas agregadas en ese capítulo.)
9 dora de forma inherente al material y a la técnica Pues el nuevo grabado en madera, cuyo prototipo
—probablemente porque ni la sospechaban. / -establecieron Gauguin y Munch, no es un mero estilo
^ Haciendo abstracción de este fenómeno, vemos que o movimiento, sino manifestación de un íntimo anhelo
0 el grabado en madera de estos últimos treinta años es de la época: el de reducir la creación artística en general
una ampliación y profundización del modo de crear a sus elementos radicales, con el fin de restituirle su
9 desarrollado a principios de siglo, en su época de gesta- ttrácter prístino e intenso. Es ésta la meta que desde
a ción, que, hirviendo en inquietudes, se había lanzado a _gézanne_Y_Van G o g h rige toda creación que nuestro
™ la búsqueda de una renovación técnica y de valores tiempo considera esencial. Barlach (ñgs, pp. 197 y 198)
auténticamente expresivos. Su finalidad es conservar y escnbe en una carta a su hermano: “ . . .Quisiera conver
aprovechar para nuevas creaciones los recursos plásticos tirte al grabado en madera. Es una técnica que invita a
icsultan Je m u técnica pnmitn.i de .nles.mo. Lo fa profesión de fe. a decir categóricamente lo que en
Última instancia se quiere decir. Obliga a cierta validez
PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA II
universal de la expresión y rechaza los efectos superficia del estilo lineal de los xilógrafos renacentistas italianos.
les de los procedimientos cómodos y de atractivo barato. Ya ea 1912 empezó a grabar las planchas de las ilustra
Tengo concluidos varios grabados en madera de tamaño ciones para las Églogasjde Virgilio nbra que no se pu
grande, relacionados todos con la miseria de nuestro blicó hasta 1925. Siguieron después, en 1935, el Axs
tiem po.. . ” N c es raro, pues, que los expresionistas se amandi de Ovidio (en parte grabados en madera, en
hayan apoderado con entusiasmo de un procedimiento parte litografías) y, en 1937, Daínis y Cloe de Longo,
tan propio para plasmar sus vivencias anímicas en la con cuarenta y nueve grabados en madera.
forma más inmediata, más intensa, más violenta —más Un nuevo grabador que en poco tiempo logra fas-
expresiva, en fin. De algunos de ellos se puede decir (cinar a un gran público en todas partes del mundo es
que sus grabados en madera no sólo son lo mejor, sino j Frans MáseíeeT!, admirado también como pintor de es
también lo más “expresionista” de su obra. On nc peut cenas 'de-pIíefto y urbe. Se sirve de la xilografía para
se montrer plus fauve avec da non!, dice Claude Roger- predicar un humanismo muy elevado, afín al ethos que
Marx. Pero aunque no cabe duda que los expresionistas, se expresa en la obra de Kaethe. Kol]witz. Ha elaborado
empezando por Gauguin y Munch, descubrieron en la para sus creaciones gráficas un idioma plástico propio,
escritura lapidaria del nuevo grabado en madera un muy suyo, que, bastante ornamental en sus primeros
medio ideal para realizar sus visiones, seria erróneo iden tiempos, se acendra con los años, se va volviendo parco
tificar sin más ni más este último con el expresionismo. y expresivo y acaba por condensarse en una especie de
Siendo un tipo de creación artística que parte de ciertos taquigrafía, adecuada para formular con claridad y pre
elementos formales, como la superficie, la línea, los con cisión lo que le importa decir. (No describe nada, no
trastes entre masas blancas y masas negras, encaja tam dibuja el objeto aislado.) Se expresa en grandes contor
bién dentro de otros movimientos artísticos de nuestra nos; con vigor y exquisita sensibilidad contrasta masas
época, máxime que en casi todos ellos predomina una blancas y masas negras. Para la propagación de sus
tendencia hacia lo expresivo. Basta señalar el grabado ideas jnventa un _aueva--géuer&-gráfica^ Ja-ncu¿ela en,
de Picasso que reproducimos (fig. p. 208). En Fran estampas.ÎdeaÊl sol, Uibe son los títulos de algunas
cia, los numerosos artistas que, inspirados por Gauguin, Be estas “novelas ’f ’q u eiM s que esto son sermones en
habían empezado a grabar maderas — sobre to.do Qury,
imágenes, en principio algo jparecido ajos libros dejioras
Dérain, De Vlaminck y Galanis— “abandonaron de
pronto el grabado en madera como una moda obsesio en que se deleitaban los grandes señores de la época
nante”, según expresa Claude Roger-Marx en su libro gótica, pero estilísticamente hay pocajigpiejaflza entre
Fiench origina] engravings from Manet toJhe_present la gracia de. las mlniatmáslml^évales y estas xilografías
tim e. Hasta indica una fecha: el año de ¡J.923. Des Ticónicas-y-tejaaies, destinadas a sacudi£jas"cgnîfji&ias
de la primera exposición del Salón des Indépgkdants empedernidas, e insensibles del hombre del siglo xx.
Peintie:Graveuis “presenciamos un resurgimiento de la Frans Masereel grabó las ilustraciones para varias
litografía”. Y agrega que muchos de estos artistas fue obras maestras de la literatura "mundial: el Ulenspiegei
ron ‘j jóiegados -del..grabado en madera”.^ V- y Lamme Gcedzací de Charles de Coster (fig. p. 213),
La excepción es Aristide Máillól, cuyas maderas el Juan Cristóbal de Romain Rolland y otras. En 1947
(figs. pp. 201 y 202), litografías y aguafuertes son de lo apareció entre las obras póstumas de Romain Rolland
más noble que nuestra época haya creado en el terreno un argumento de película intitulado La révolte des
de las artes gráficas. En sus grabados en madera r>arte machines, con ilustraciones y proyectos, escenográficos.
PAUL W ESTH EIM
Q grabados por Maserecl en íntima colaboración con el
poeta. interesada en la producción en serie. Citaré los más
• Es natural que el surrealismo, empeñado en fijar conocidos de entre ellos. Arp: Dreams and Pwjects
a espontáneamente las experiencias del subconsciente sin ( í Bonnard: PauI Verlaine, Parallelément (nieve
recurrir a la voluntad o a la reflexión, haya considerado M 9 2 7 R n ma í.al ; ? kude Anet- Notes sur ¡’amour
W 3 Sobado en madera como un procedimiento incom- í i n r ? r qUe: ,E r* Sahe> L e PJége de Méduse; Dé-
patible con sus intenciones. Debía temer que la conser nun Guillaume Apollmaire, L ’enchanteui pouimsant;
•
£
vación consciente de los primeros impulsos, al través de
trabajo premeditado, controlado por el entendimien-
f * f es 02uvies builesques et mystiques de
/ 104 M n ° f v ° Tt 3U couvent’ Rabelais, Pantagruel
^ to, destruyera precisamente aquello que le importaba (1946); Dufy: Femand Fleuret, Triperies (1924)- Gís-
0 mas que todo: lo impulsivo. Así es que los surrealista* chia; Shakespeare, T he Phoenix and the Trntle (1944 i-
A “ ° , ™ 0n ningún intento en la plancha de madera Gromaire: L h o m m e d e troupe; Lascaux: Antonin Ar-
Max Emst, espíritu inquieto, inlatigabíe b u sc a ^ F d é n o i’c w ' f 30 a C J ' Laurens: Teócrito, Les idylles
A recurs°s idoneos para plasmar sus visiones' o ’alucinacio- (1945); Léger: André Malraux, Lunes en papier■ Pi
se le ocurrió aprovechar también la estampa cnTna- casso: Honoré de Balzac, Le chef-d’ceuvre inconnu (se
senta y siete grabados en madera, 1931); De Vlaminck-
• dera Para su métod° de collage.( Lo que le atraía no era
el grabado en madera en sí, sino el dépavsement de los qu™(\927) ’ ° 1Tes et P°éme!> de mon épo-
^ o b je to s a que esa técnica se presta.) En la serie Les Mal-
^ h e u is .d e s Im ^ rte fc e m g lra las ilustraciones. xHogiáfícas Con frecuencia los artistas están empleando, en
3 de yanos Jibros^gpulareTdel siglo'xix para estructurar iVirp1 ?raDa^ ° j Cn ™adera’ eLprocedimiento más
^com posiciones plasíicas surrealistas (fig. p. 207) repre- cómodo del grabado en linóleo. (Matisse, que lo apro
sentatiyas de uno de los aspectos de su obra, la “fantas- vechó en las ilustraciones de Pasbhaé de Montherlant
• ticidad del objeto, e íntimamente afines a los experi-
^ m e n to s realizados po_r Man Ray con la “fotografía sin
(hg pag 206) —delicados dibujos de contorno incisos
en el fondo negro— , analizó en una ocasión el carácter
C3ni3r3 . peculiar de esta técnica: “A menudo comparo este pro
cedimiento con un violín y su arco: una superficie v
• rT I n Fra1nCÍa y recientemente también en los Estados una gubm - j u a t r o cuerdas tensas v unas cerdas de
Unidos, algunos cultos editores —Henry Kahnweiler
• en París, Albert Skira en Lausanne, C urt Valentín en
^ N u e v a York— estimulados por el ejemplo de Ambroise
caballo La gubia, lo mismo que el arco, responde direc
tamente a la sensibilidad del artista.. . La menor dis
^ V o lla rd y henchidos de la pasión p o r(el libro bello, eme tracción al trazar la linea se traduce en una presión
* . ,ga ,categ0i ^ 4 Lâl°r de obra d e _ a r te r R ^ r e ñ g V ^ g JU involuntaria de los dedos sobre la gubia y modifica el
¿ ^ ^ tista s3 é ^ ÍT Ío m 5 re Íííñterpretacfon xilográfica de los ' caracter del trazo. Análogamente, una leve presión de los
Wêxifís^, Precisamente el nuevo grabado en madera, que dedos que sostienen el arco del violín cambia el sonido
de suave a fuerte...
^ re n u n c ia al dibujo dentro de los contornos y a la indi
c a c i ó n de detalles por medio del rayado, ofrece, mucho o J31 ^ í^ -^ ^ e lg ^ d o ^ n ^ d e ra ^ J iH é k o
j cualquier otro procedimiento gráfico, la posi
bilidad de fundir texto e ilustración en una sola unidad los países latinoamericanos como .medio adecuado para
^tipográfica. En estos libros sobrevive una tradición dar mayor re so n ajiá ^ Ju m ^ ro d u ec ió n artística deseo!
^ co n d en ad a a desaparecer en una época únicamente ™ modos europeo-académicos. Pienso"
en Oswaldo Goeldi, en el Brasil; en O. Guaya Samín y
16 PAUL W ESTH EIM
Eduardo Klingroan, en el Ecuador; en Julia Codesido, en
el Perú;- éñ Víctor L. Rebuffo^ PabloG ínco, Rodolfo
Castaño y Pomjgévcrûdixejt, en ía'Ârgenlmá; en
\ fn csp y PeñaTve'f. en Cuba, y en el uruguayoAñtonio
Frasconi._ _ ' '
' En la (ÜRSSfy las nuevas democracias populares,
últimamente también cn China, se esta aprovechando
en gran escala el grabado en madera como instrumento eis siglo s de evolución euro
de Ja. instrucción del_pueblo^y de la propagañda_,p9lí- pea, rica en vicisitudes, ha
tica. De acuerdo con el “realismo socialista” que rige recorrido, desde sus princi
~e?ía producción artística, Tos grabadores parten de los pios, el grabado en madera.
nuevos contenidos que les toca popularizar. Todavía es En nuestros días es la pasión
prematuro vaticinar cómo será el estilo que resultara de la joven generación de
de esa actitud. La tarea que encierra su programa es artistas, que parecen haber
tan complejo que, comparando lo hecho hasta ahora, encontrado en él un recurso
por ejemplo, con ia obra de Kaethe Koilwitz y de t1rans peculiarmente propicio a sus intencio
Masereel, no podemos menos de comprobar que su re nes creadoras y para quienes el trabajo
pertorio plástico se limita todavía a formas y recursos en la plancha de madera significa la
convencionales, consagrados por la tradición. satisfacción — por lo pronto casi la
Es de esperar que los grabados que hemos agregado única— de uno de sus más intensos
en esta edición, y que por cierto no pueden ser más que anhelos: _d_ietaiia.. .a. -UO._JCaodQ.jIfi-
una selección — aunque, creo yo, una selección caracte crear primitivo y al trabajo manual
rística—, contribuyan a dar una idea del sesgo que ha "del artesano. Para las generaciones
tomado el grabado en madera en estas tres últimas dé anteriores —todo el siglo xix, siglo de
cadas. la enciclopedia, del periódico, de la
revista ilustrada y de las “ediciones de
lujo”— el grabado en madera fué cosa
distinta, y no sólo estilísticamente dis
tinta: fué un método ideal y amplia
mente aprovechado para ilustrar libros
y revistas y, en general, ediciones de
grandes tiradas. Las más altas realiza-
ciones artísticas álcánzadas con este
método son las viñetas de Menzel para
el Cántaro roto de Kleist y las estam
pas, igualmente de Menzel, en tomo a
la figura de Federico el Grande. Fué
necesario desarrollar los procedimientos de reproducción
?'7otpmecánica para liberar a la xilografía deusu finalijSatT
w dustaal^restituIr]£sirH iÍír3ew eación’originalT"^
i 7 "■
18 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 19
\E se empleo del_grabado en madera como técnica^ todo en Alemania, una difusión en gran escala, insos-
..reproductora de dibujos se basaba en un procedimiento pechada hasta entonces. Pero en la medida en aue se
ideado a_princip_ips d d siglo por el inglés Bewiek) En
el fondo_Aio_.ss trataba, del grabado cn piadera^piopia- nahdad $eTVld° de esta tarea> fué perdiendo suV igi-
mente dicho, sin o ^ e ^na,âúani¿^l-gra.tedQ„ea_ro.ade- La -Xilografía priixyjjya de los siglos xtv y xv se
ra de pie, cuyo objeto primordial era la reproducción desarrolló, un poco desdeñada por las capas djneeníes
fiel y exacta aeîbujos, con todos sus tonos y matices .al maiggn d^ .la.-vgKl?5**5* ^ ^ 1-—*-J J - . -p —t —•»»"*!.■....
pictóricos. "Tal aplicación práctica parecía p o r lo p ro n to como asunto de una
la ..salvación de" la xilografía7T(S~sigIos xvn~yxviii ha §.usto LeÍ rf s?.cI°- Era aprovechada en los talleres de los
bían 0£tad 0_en amplia medida por d grâdo en cobre, i i donde se vivía del arte más que~para™eTarfe^—
ante to3o por el aguafuerte, más "dúctil, de técnica más para satisfacer un consumo en masa de tipo sencillo y
fácil, más rico en matices, más en consonancia con el baratoÁLn un principio ñoTüé ni quiso ser más que u n í
' ideal de la época. Artistas y coñocfédóres_~liábíáñ aban procedimiento destinado a sustituir el trabajo de los calí
donado casi totalmente el grabado en madera, cuyo grafos y dibujantes.; Pero entre las manos de simples
carácter lineal, anguloso, nada pictórico, opuesto a las maestros grabadores, más convencionales que ingeniosos,
imperantes intenciones creadoras, no era susceptible de sometidos a las condiciones de la técnica por inveterado
mayor refinamiento: un proceso que no carecía de cierta objetivismo de artesano y sin la menor intención a dísti
lógica m terna. Los artistas del siglo xvi, siguiendo en co-estética, surgió un capítulo de las artes gráficas que
ello a Durero, habían sometido la xílogratín-! exigencias en cuanto a originalidad, seguridad estilística y fuerza’
' 3 U¿ c a s ijet¿sábair~sfls 'posibilidades técnicas.'Cuanto , expresiva, 110 ha sido superado hasta ahora.
meiios las tomaban en cuenta, cuanto más' procuraban | Ante estos documentos de los primeros tiempos, casi
dotar las reproducciones de sus dibujos de la gracia de F rece un extravio la evolución que tomó la xilografía
su escritura artística, cuanto mayor sutileza trataban desde el siglo xvi, evolución que relegó a segundo tér- i
de imponer con ello al bloque de madeia, tanto más mino al artesano —o sea al g rab ad o r-, lo convirtió en ?
profunda era la desilusión que les causaba la aparente rgano ejecutor subordinado al dibujante y confió a éste ;
insuficiencia y lo complicado del procedimiento. JEué , J tarea de la creación original. Y paicce que ha que- i
un error pedir a la madera los efectos de la plancha de dado reservado a los intentos contemporáneos, realiza- '
cobre, una meta equivocada; todos los esfuerzos dirigí- dos con otros recursos y encaminados hacia otras metas
dos a este fin tenían que conducir a decepciones. A el provocar un nuevo desarrollo de las poderosas posi
pesar de esto, la xilografía tuvo la más amplia aplica bilidades expresivas inherentes al grabado en madera,
ción precisamente en el siglo xvi, lo que se explica por bi esta tase reciente no consistiera sino en una adopción
la fácil e ilimitada posibilidad de imprimir directamente, .* mas o menos libre de los medios creadores de antaño- si
y por la enorme divulgación que de tal manera se ga una vez más se tratara de eclecticismo, tendríamos h’ar-
rantizaba a las estampas. “ ^ on de desconfiar también de esta evolución. Pero
Debido a estas propiedades, le tocó en la era de la _ precisamente la semejanza exterior es lo que no existe
Reforma—preñada de inquietudes y efervescencias, in ^ según demostraremos con diferentes ejemplos. Lo qué
novadora en todos los terrenos— una misión de alta - hay de común son ciertas tendencias plásticas, que obe-
trascendencia: asegurar a la idea y al repertorio for 1 *dé" tlC0S imPuls°s internos: afán de monumen-
mal de los más conspicuos espíritus renacentistas, sobre 1 > tendencia a imponer a la superficie una estruc
20 PAUL W ESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 21
tura tectónica y rítmica, y aspiración a la sencillez del
oficio. Una semejanza, pues, basada tanto en la identi ueron impulsos de orden es
dad de decisivas intenciones artísticas como en el hecho, tético los que llevaron al ar
muy concreto, de que los artistas hayan vuelto a coger tista del- siglo xx hacia el
ellos mismos la plancha y la navaja y hayan llegado a grabado en madera. Trope
comprender al través de su mano, intelectualmente, lo zó con él en búsqueda de
que el xilógrafo antiguo había conocido en forma inge una ampliación e intensifi
nua: las posibilidades expresivas del procedimiento. cación de sus posibilidades
(Seguramente no es un azar que la xilografía se expresivas. .Muchos jugaron
empobrezca cada vez más a medida que va sacrificando con el japonismo, atraídos
las bases elementales de su técnicaJ Estamos lejos de por ¿ais—encantos decorati
proclaixuir, con mezquina actitud purista, un llama- vos. Muncft, como la mayo
„jda_e¿í¿0_xiíc!gláf¿.ca..y:.de rechazar, .apoyados en_un_dog- ría de los artistas que des
ma fácil de establecer, lodos -Jos-resultado$._q.ue...puedaL pués de él se dedicaron al
_ dar el ingenioso y soberano juego de los recutsos-tée-.. grabado en madera,^ ensayó
nicos. Pero si hiciera falta una prueba, la historia evo todos los procedimientos gráficos: el aguafuerte,'la lito
lutiva del grabado en madera nos demostraría que la grafía, el grabado en madera en blanco y negro y en
falta de expresividad y la adopción de finalidades erró .colores; lo movió un afán parecido al de Van Gogh,
neas conducen irremediablemente a la violación y al que, para enriquecer su paleta, para operar con medios
abuso de un procedimiento. de expresión más simples y a la vez más intensos, recu
rrió al azul de Prusia, al amarillo cromo y al verde
veronéSj colores todos ellos que en el curso de una
evolucion en declive habían caído en descrédito por
demasiado fuertes y dominantes.
Muy distintas fueron las causas que convirtieron al
piatDi._de_hi£v.€S en impresor de breves. (Breve se
llamaba a todo escrito corto.) Éste, según nuestros
conceptos actuales y según su posición en aquellos tiem
pos, no era propiamente un artista, un Tjoiñbre~3é emo
ciones y aspiraciones creadoras. Artesano, al margen del
arte, ejercía_este oficio suyo, que"era üña'éspecTe de arte
aplicado'que cubríala pequeña demanda diaria de traba-'
l¡&l;iSnfó s v ’pmta3os~ E ntre otras cosas ~confeccionaba
por encargo de los conventos representaciones de la
Pasión e imágenes' de~ santos que se distribuían entre
los fíeles en las peregrinaciones y procesiones y que la
gente colgaba en las paredes de su casa: por ejemplo,
la de San Cristóbal, particularmente solicitada porque,
según una creencia popular, quien la mirara estaba pro-
tegido durante ese mismo día contra una muerte repen-

tma. Aquel pintor tuvo también la tarea de producir
en grandes cantidades las llamadas “estampas de pre
servación _en^que se veía igualmente .algún santo pa-
Jtrono, en la mayoría de los cas<(s San Sebastiap —o bien
el signo del rocío—, y ajasjjjjg ;# 'p u eb liT atrib u ía la
virtud de Iib~rar~cfe la peste á~ quien las tuviera en casa.
ÂüméñfÓ tonstantem ente la"<3érnanda de bulas de~in-
diligencia, que se presentaban en forma cada'vez más
suntuosa y que al final ya no podían prescindir de la
ilustración._JS?o menos importante fué la Hermnda
estampas pr<ânas7êTojasId^jcaklldano v, aún. más,
J e patajas. En todo esto se trataba de “ar t e s ^ f i r ^
—d.eJtipo_ corriente. Claro que ocasionalmente
se recibían pedidos de obras de lujo por parte de la so
ciedad cortesana, del alto clero o del patriciado de las
ciudades, y podía suceder que a un maestro particu
larmente apreciado se le encargara un trabajo primoroso
aun desde el punto de vista artístico.
J Las grandes masas no exigían tal esfuerzo especial!
Al pueblo que rendía culto al demonio del juego en las Planetario
24 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 25
que a consecuencia del brusco aumento de la demanda
se empezara a pensar eri~ la posibilidad de simplificar eT
procedimiento y producir más, y más rápidamente. Así
es que en un momento dado se le ocurrió a algún cere
bro ingenioso reproducir mecánicamente el dibujo, que
era siempre el mismo y qúé ^Había qúe“ copíár una y
otra vez. Para ello no se requería un invento.
. En los\talIeres de orfebrería; reinaba djssde mucho
tiempo atrás el uso de estampar, en un papel de calca
"y mediante una pieza de metal ennegrecido, los o rn a
mentos que se repetían constantemente. También era
conocida la técnica -del .estampadojie^J:eIgs,- importa-
da del Ásia O riental, probablem enteen el siglo xm. La
idea de recurrir a este procedimiento, qúe 'dabá tmenos
resultados y que podía adoptarse sin más ni más, se
impuso cuando ya no pudo dar abasto a la demanda
el trabajo manual, monótono hasta la fatiga, y casi por
completo mecanizado. En el fondo, los mismos impul
sos fueron los que condujeron, algunos decenios más tar
de, al invento de la impresión con caracteres movibles.
Piedad (alrededor de 1440) También en este
caso se trata de una
casas de baño y en las tertulias de las hilanderas, en demanda, cada . .vez
ferias y posadas, por los caminos reales y en el vivaque, mayor, de un consu
le interesaba bien poco el aspecto del naipe y la persona mo del mismo tipo
que le- lía¥ía- ccn£ec.cii3nado. Y por lo que hace a la y dgjajaecesidaíLde
d e m a n d a litúrgica, sólo ..era menester que las represen- reempl a zar., .procedi
taciones fueran correctas desde el punto de vista canó micntos complicados
nico; y eran tanto más populares cuanto más estricta y lentos. — como la
mente se atenían a los modelos tradicionales. Rara vez escritura de libros y
se exigía algo extraordinario. Abstracción hecha de los la estampación con
pocos encargos excepcionales, que estimulaban al artesa planchas, de-made
no a hacer alguna cosa fuera de lo común, un taller de ra— por un modo
éstos se dedicaba día por día y casi exclusivamente a la de trabajar más pro
reproducción mecánica, más o menos fiel, de originales ductivo.-
consagrados]~és" lecir, ~a una labor de copista cuyos dife- Ño cabe duda que
rentex-prQcesos.de. trabajo se ejecutaban separadamente. la intención de Gu-
Uno escribía los textos, otro trazaba las figuras; uno las tenberg fué sustituir
.fiqmnaba~3Mre5te~<»lrir7y eYo&o'cori aquél. Es natural
26 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO EN MADERA 27
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Jce íu0t*-UCVn5 Ceíí>-Cuja &U«f$ N»t A
u r Uh e x fíd t ate got- í>«n gcWm>erw5ew^ry<t«5VJ(^
De una edición xilográfica de la Biblia pauperum (siglo xv)

D e una edición xilográfica de la Bibiia pauperum, Noerdlingen, 1470
28 PAUL W ESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 29
— mediante una técnica mecánica y más barata— el
códice manuscrito, que subsistía como privilegio aris in duda alguna hay un_¿an£&fcfiJ^^™ ad°r
tocrático de unos cuantos, en una época en que el ,_£n tal introducción clandestina de un nue-
afán de ilustración y cultura ya se había apoderado de vó^rq^¿m i& ñIgTec^£ó qiíetiene buenas
amplias capas del pueblo. En realidad su propósito ~razo5es~para no llamar la atención del pú
no fué otro que crear una imitación. Y ese carácter de blico. Obligado a c o n ta r con J a descon
imitación inherente a los primeros impresos fué la ra fianza de los..que no lo consideran un sustituto equi
zón por la que la gente del gran mundo, por ejemplo valente, su ambición será conservar la forma antigua
los Médicis, los veían con desprecio y no los admitían sin mengua ni modificaciones. Es ló que sucedió con
cn sus bibliotecas. el hierro fundido, que empezó por imitar al hierro
No es muy arriesgado afirmar que un hombre como forjado; con el papel para paredes, que quiso hacerse
Fust, carente de escrúpulos éticos y con mentalidad de pasar por tapicería, y con los Salterios y Biblias de
mal patrono, no habría invertido en el nuevo invento Gutenberg, que hicieron todo por parecerse, como dos
el dinero necesario sin la intención de hacer pasar por gotas de agua, a los códices manuscritos. Aunque...de “
manuscritas las obras confeccionadas mediante la nueva por sí hubiese, existido un estímulo para renovar el re
técnica; si no hubiera jugado con la idea de reducir pertorio de formas, lo habría neutralizado ese elemento
con ella los gastos y cobrar, a pesar de esto y sin reba retardante a qué todo nuevo procedimiento está some-
jas, la misma cantidad que, según las reglas del gremio, tido en sus principios, hasta que se impone con tal
se cobraban por trabajos escritos. Y es un hecho que energía que ya puede desplegar su propia originalidad
fué a JParís y vendió allí como manuscrito ;iñá dé las estilística. En el caso del grabado en madera se agrega
'primeras Biblks jmpresas^ a ello que quienes lo introdujeron fueron artesanos cuya
Exactamente lo mismo sucedió con el grabado en . cultura artística andaba de por sí a. la. zaga de,la, época
madera. En un principio se quiso sustituir con él a y cuyo modo de representar continuaba recorriendo las
la miniatura y no existía el menor propósito de crear órbitas ya abandonadas por el gran arte. No hay que
. algo nuevo, algo que por su técnica se diferenciara de olvidar que desde el siglo xiv, en que amplios sectores
lo anterior. Todo lo contrario: si hubieran surgido difi del pueblo comenzaroiTa~párticipar en los elementos
cultades^! traducir el dibujo a pluma al nuevo procedi fundamentales de la cultura, se había producido una
miento, probablemente se habría renunciado a él o se w 'ísiAp social: dé un lado s¡e halTaba una minoría'.ílSter-
habría procurado suprimir estas diferencias. De todos minante en las cosas~3elespíritu, “modernista” en asun
modos, existía la intención de conseguir un resultado tos científicos y artísticos, y'm ás o menos .interesada
final idéntico. Se .trataba de reemplazar el dibujo ma en asimilarse, los progresos del conocimiento; del otro,
nual e imitarlo en forma tan ilusoria que el consumidor iina amplia clase media que seguía los adelantos a dis
creyera que seguía recibiendo lo mismo que antes —aun- tancia, con la pesadez y la conservadora, lentitud que
...que probablemente esto le tenía muy sin cuidado. caracteriza a toda semicultura.
Pues todas esas imágenes de santos, esos naipes y hojas La mayoría de los pintores de breves, y más tarde
volantes no eran sino bagatelas, a las que no se pedía los impresores, se ateníair en su trabajo a la mentalidad
gran cosa, con tal que el tema misino y su representa de esa clase media. De ella habían surgido y a ella
ción correspondieran a los conceptos usuales. seguían perteneciendo. El carácter pojpular de su tra
bajo resultaba atractivo para'ks'másas e implicaba —ríes-
50 PAUL W ESTH EIM
gos de la “popularidad”— retraso estético y debía
de provocar entre los artísticamente cultos una* ácti-
vftd-dé reserva,“cuando no de repulsión. De todos mo
dos, ya no existía en el ocaso de la Edad Media esa
unidad de la concepción artística tan peculiar de las
centurias anteriores. .Los entendidos en arte vivían p n
su propia esfera. _A esta capa—superio’r~~de horizontes
mas vásfós,_ afluían sugestiones nuevas y modernistas
desde los Países Bajos e Italia, con Tos cuaícsla unían
estrechos vínculos' económicos y espirituales. Allí en
contraban comprensión y apoyo los artistas encamina
dos hacia nuevas metas creadoras, mientras el pueblo
_seguía viviendo de los bienes artísticosTiereTácIosrde
'''to ^ e-ttrd M o n alm erife se le había legado“enTa arqui
tectura, en la pintura mural, con las vidrieras y las
obras de los canteros y tallistas. Le era familiar un ca-
non formal que, a pesar de una transformación paulati
na y constante, continuaba perteneciendo al siglo xiii .
(Worrioger,] que en la introducción a su Historia de
la ilustración del libro en la antigua Alemania se ocupa
íicío Final. De una edición del Symbolum apostolicum (segundo

cuarto del siglo xv)
El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciudad de Bethseda.

De una edición xilográfica del Enndchiist (siglo xv)
êQacte&flsaantwmaua itera e&uuinfreas faé i

nmtó.ajffílomSwScu-1 £fSguatm.i5Rt^mceR0Sto' numerequaSifigintíiíniaB
u8tafimi'í)¡?íUDitera ro- feiffin(f>jaLi?tiaut-wata.
(júerójraú£TofpevKi_
toDjeraaaiDumítioiow
gióeüciÉtbúnfctaí»-
tuítoft&ftsnmett<ana
xmpstevsucDedéaao
ô&tpainicee—
í |: De una edición xilográfica del Apocafysis.de San Juan (siglo xv)

De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)
1 como características de la situación general— dos estilos
con un interés particular de esta evolución, llega hasta ^diferentes: la p r o d ic ión de lujo, que sacrifica la técnica
el extremo de disliagukêi^las ilustracio.nes^de.códices J d e l dibujo ápIüm T aT a^ffiitura de pincel y aspira a
las cuales pueden considerarse ¿convertir las miniatnxas en -
34 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 3;
zaron a servirse del grabado en madera para cubrir la j
demanda en gran escala. ( Los originales que usaban en !
sus talleres no eran creaciones concebidas de acuerdo ; '
con el espíritu de la época, sino modelos tradicionales
y, precisamente por esto, populares.) Asuntos conocidos ■
de todos, expresados en un idioma formaTlIaño~vIctaro
en signos, smbolos y conceptos igualmente-ca-
nocidos de todos: esto es lo que sé necesitaba y lo que
se representaba. Las sugestiones se tomaban donde y
como se encontraban. La pintura mural, la de las
vidrieras interesante para el grabador en madera por
&> nervaduras del emplomado—, todo aquello que el
oficial recogía en sus andanzas por talleres e iglesias
servía de sugerencias. Este apego a modelos conocidos
lo ilustra la comparación hecha por Frimmel, entre un
detalle de la edición xilográfica del Apocalipsis y un di
bujo a mano conservado en el Gabinete de Estampas
de Berlín (fig, abajo). Alguno de aquellos primeros gra
badores en madera pudo tener cierta ambición creadora.
Pero, por lo general, el oficio se atenía a los tipos con
sagrados por la tradición.
De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)
d£-X3^áctoLÓli¿siaakta: y la ^roducción^ en ser.ieT

Igsaaa-en-ej pn a iitivo.dihnja. dpêQBtoiBO-á^í-sjgítrxHi^
En comparación con los artistas que darían a la
época su fisonomía, parecían medievales, retrógrados,
convencionales, aquellos pintores de bieves que empe-
E l, GRABADO EN MADERA 37
56 I’AUL W ESTHEIM
mientras que la época iba dirigiendo su interés hacia
■ problemas plcSricos, hacia úna técnica del pincel que
. e rniMERA intención se tra
1 Jlógase~gradacK5ñés'de color cada vez más delicadas. La
taba sólo de una nueva téc
xilografía, como estilo de puro contorno, tal como se
nica de reproducción, más o
practicaba por entonces, no pudo seguir esta evolución.
menos como lo es para nos Aumentaba cada vez más su importancia como procedi-
otros la autotipiíi. Se sobre
"mién'to de'-repr&ducoión, pero a la vez credá..la distancia
entiende que una técnica
entre ella y las aspiraciones de los principales artistas.
nueva está sujeta a ciertas
Es significativo que en el curso deí siglo xv aun Tá pin- 5
condiciones previas a que tura miniaturista se fuera alejando de él. f Mientras ;
tiene que adaptarse el que la
que las empresas dedicadas a satisfacer el consumo de \
usa. Pero sería erróneo creer
amplios sectores del pueblo ya no podían prescindir del ¡
que la aparición del grabado
procedimiento xilográfico y se veían obligadas a ajus- j
en maderá haya obedecido
tarse a su técnica, la flor y nata de los pintores de libros, 1
a nuevas y singulares intenciones creadoras. Y conviene encargados de trabajar para un reducido círculo de
insistir en que sólo se pensaba en pasar el dibujo a pluma amantes del arte, entendidos y exigentes, se entregaba
a una plancha de impresión. Ya hemos expuesto que tal a la más reciente de las tendencias contemporáneas) a
técnica de imitación implica siempre la tendencia de
un realismo que suponía una diferenciación cada vez
amoldarse lo más posible a la antigua forma de expresión.
Si las maderas talladas,acusaban, _ante la„elegancia del di- mayor de los medios de representación. La pjjxfrixa
miniaturista, amenazada económicamente, dev >!teenio
~bTiTó~^pIúnia, cierta -falta d e agilidad, cierta tosquedad
angulosa” esto no era intencional,, sino, más bien insu-
'—fítSenda"d§"lá' técnica, que manejada por manos torpes
rió “podía alcanzar la soltura del trazo caligráfico. (Como
ejemplos podríamos citar el Planetario, fig. p. 23, o la
Biblia pauperum, fig. p. 26, en que es muy evidente
que el grabado en madera procede del dibujo a pluma.
En la obra de Schreiber se dice: "Estaba difundido gran
número de planetarios manuscritos, y las ediciones xilo
gráficas sólo eran copias de éstos, en parte exactas, en
parte modernizadas.” ) Y, efectivamente, existió la ten
dencia a superar estas imperfecciones. Pero sería erró
neo ver un elemento decisivo, artísticamente fecundo,
en aquello que Worringer llama muy sutilmente “el
enrudecimiento objetivo por la técnica”.
Si la tradición de .-taller— que preferentemente re
cogía sugestiones formales del pasado, y no del presente
artísticos— implicaba cierta inercia, otro elemento con-
¿ servador era la técnica misma-.del--grabado -en-madera,
San Jorge (fines del siglo xiv)
^ el cual continuaba el estilo lineal.¿el_ dibujo a pluma,
^ •..e”~ decoMo_menos importante y menos difundida pro-
a curaba mantener a i e W ^ f f e s í ^ su’pres-
tigwsa superioridad como ^ B r ‘fgrSTafícftgiaéos, como
W a£?. í ! £ ^ 5 2 gedores. Mientras que el grabacló en made-
-ra- S-eguia S1.e° j o a„EQpülar y consefvaterierta brevedad
• I;ambléí.e n 3 Q ^ s p u .^
^ tjosmo ingenioso y un refinado modernismo. Se retiró
fívábá un esté-
al paisaje —hecho señalado ya por Friedláñder—, adon-

ílp Pl fTroKo/iA n n ___ 3__ 1 . .
de el grabado en madera no' pudo seguirle (por lo
menos en aquel entonces); y parece que en el curso
■SaLSgjp xv jogro realmente desarrollar la piñtnra v ^ o .
¡ ^ 5 en fo™ a original y de acuerdo con el espíritu de
ePoca- Como también las particularidades_de su téc
nica excluían la xilografía de estas poTibiíidadSjew:
lutivas, habría sido lógico que cayera en el más com
» pleto eclecticismo, para perecer del todo finalmente a
consecuencia de su pobreza espiritual.
El hecho^ de que a pesar de todo esto no degene-i
Q rara de ningún modo hacia lo convencional se debió a '
un factor estimulante: a esta técnica, que, limitada en
™ IH lJE ed io s jde_expresión, impuso exigencias 'especiales
# n K r "a^ ° - ex,Presividaá>-££fiaQrnia y... autodisciplina.
_ íjg h ^ d a-a _ cpnform?irs(* ron recursos..más. escasos qué
9 P í2P i-d in iÍM to î^ elásticos y capa-
ces.de lograr gcadacionesjMás^sutiles, su p o ria la en W
^ c o n c e p c ió n m ayoT-tacoirism oj-^yorpréasión. Tusta-
gj. mente lo que en el grabado en madera Tusca el artista
e nuestro tiempo, que siente, alarmado, que su pin-
# “ y s.u laPlz se deslizan sobre las superficies con dema-
sia a ligereza, y cuya mano pide al material apoyo y re-
^ sistencia, justamente esto confería al primitivo xilógrafo
A espontaneidad, vexcluia de “cuanto repre-
w je n ta p a ese elemento opaco y p7m *m aticb;'ese-‘ medio
raracteriz? todo lo que es de segunda mano.
San Jerónimo (principios del siglo xv)
_ S S '^ ^ gducción ¿el original a la nueva técnica
^ ^ c o n v e ^ t e - e n ^ ^ creador, ETgíSEaJoFIÍegaba a cono-
tÜQ-afogró&CQ-SC-leampuso como necesidad. Y cuanto
_ c e rjB tu itíj^ ra jfc .1 S r^ ¡E E 3 a d % ‘ae''B TóíiñlposTÍ- menos dispuesto estaba a dejarse estrechar por la téc
W ™ií.e?f,d e tócn-ica„y Jgs ^ c o f e s ^ ^ é s t a J e ^ p o n fa .
A Aquello que hoy, retrospectivameni^t-eaM ií^ng de es- nica, tanto más ingenio tenía que desplegar dentro del
mismo terreno de su oficio. Lo rígido, lo no articulado,
que la época posterior de decadencia trató de superar,
demuestra cómo se luchaba y cómo se creaba. Lo que
hoy apreciamos en esos albores de la xilografía son las
experiencias plásticas que una técnica exigente depara
ba a una sensibilidad de artesano que todavía no se
deformaba.
l - i l u m i n a d o r ; la impresión de
la plañcfia de madera no Je..
proporeionaliaZsiSóIIoi-eonter-
nos* del dibujo. Era tarea suya
agregarle el color, y "con él cier-
to efecto plástico. La valiosa
pintura en colores opacos que
cubría por completo el dibujo
del fondo, empleada antigua
mente en las miniaturas que
ilustraban los libros, ya sólo se
usaba de vez en cuando, como en el Ackersmann aus
Bokeim (“El labriego de Bohemia” ), impreso en Bam-
berg por Pfister. Por reda general, los pintores-que ilu-
minaban los grabados cn madera trabajaban.con -pocos
colores a la acuarela, de tonos vivos, colocados ,iin .tran
sición u n o al lado del otro. A la combinación de dibu
jo'y color estaba confiado el efecto que se perseguía y
del. cual da una idea incompleta la mera prueba por sí
sola. Más tarde, cuando la producción adquirió mayo
res proporciones, cuando en especial la (^presión de li
bros exigió una ejecución más rápida^ sucedió cada vez
más frecuentemente que los grabados quedaran sin ilu
minar. A consecuencia de ellos los grabadores va_ no
se limitaron a las líneas del contorno :— de lo que ten
dremos que hablar más adelante— sino,,que empeza
ron'a ocuparse "del detalle y abuscar una.gradacion^más
rica del blanco y negro.
^4 2 PAUL WESTHEIM
EL GRARAUO EN MADERA ■13
^ Valdría la pena contemplar una vez con atención
^ u n a de las primeras xilografías que se han conservado:
Ia estampa.de San Cristóbal (frontispicio). que probable-
0 m ente data de la seguñH a mitad del siglo xiv y se halla
actualmente en el Museo Geimánico..de.Tíuremberg.
W Se nota con toda claridad la intención del grabador de
^ preparar y facilitar.eLtrabaio"'del iluminador v de fijar
mismo tiempo jQS_límites_de su actividad decoradora
^ en forma tal que ni siquiera un ayudante He categoría'
ínfima pudiese estropearlo.1 Mantiene la cepresenta-
W-^ÍSIL estrictamente _en..la._superficie y es evidente que
sin caer en lo esquem ático procura form ar d en tro de
• cad a sector de ésta segm entos encerrados po r líneas.
A P ara ~ilü m m a flo s ' cuales n o h a c e n 'E E á 'l i i sensibilidad
p ró p if* T ír íniíClTS^^streza. EÍ follaje, el tratam ien to
0 d e l pelo, la configuración de las rocas, tam bién la dis
posición de los pliegos de los paños: todo esto se halla
^ o r g a n iz a d o de tal su e rte que el p in to r sólo tenga q u e se- De una edición xilográfica del D e generatione C hiisti (segunda
A ^ u i r m ecánicam ente las indicaciones gráficas y que que- mitad del siglo xv)
^ d e asegurada cierta estructura aun en el caso — m ás
^ '.r e c u e n t e de que se lim ite a unas cuantas pinceladas tiva seguridad. En los valores del blanco y negro hay
y a una aplicación sumaria de los colores. Esta táctica una tranquila y reposada fluencia, como de tapiz. El
• de dividir la sup£ifície en. pequeüos segmentos cerrados,
^ q u e convierte por ejemplo el follaje en una serie de
ÎB Ü kio natural establecido_ entre l^ s u p e if o te s ^ a T
ciadas y las supérliciés.pinjámeiitada^ can,.un-îd© -de
rosetas muy decorativas, recuerda espontáneamente \ líneas revela uq_apk«n£ jns,tintivo, que aseguraba a
..de vidrieras. Pero ese interés utilitario que estas estampas, ya fueran estampas sueltas o ilustracio
^ d e te rm in o él tratamiento del detalle, y que se nos maní- nes de libros, un efecto sorprendente, de ningún modo
a te s ta r a aun mas claramente al estudiar la estampa desde limitado a lo sólo decorativo. En la composición, cada
^ e l punto de vista de la economía del trabajo, no va tan miembro es funcionalmente necesario sin que la libre
lejos como para perjudicar la estructura decorativa del armonía se haya sacrificado a una mezquina sistemati
^ c o n ju n to . Son asombrosas la unidad de la obra, la ínti zación. La actitud estilística es la del gótico tardío.
ma estática de la superficie, la distribución de las masas. En el grafismo de las líneas y la distribución de las
w H a y todavía ese vigor que proviene de las vidrieras, del masas se advierte una tendencia ascensional. Las rocas
^ m u r a l o de la monumentalidad característica de la pá con los arbolitos superpuestos son como una especie de
gina del libro medieval. Las masas que componen la encuadramiento; es como si desde los lados ejercieran
^superficie están estructuradas con una grande e intui- presión sobre las masas, empujándolas hacia arriba, don
de continúan esta tendencia vertical el Niño Dios y la
A 1 No es un argumento contra el principio de estas intenciones corona de la vara reverdecida de San Cristóbal. Los
creadoras que el ejemplar conservado en el Museo Germánico haya pliegues y la estructura de las piedras, un poco enreda
^kquedado sin iluminar.
dos, tienden a un efecto de angulosidad, de cosa aris-
De una edición xilográfica de la Fabel vom kranlcen Loewen

[“Fábula del león enfermo”] (alrededor de 1460)
Dios casando a Adán y Eva. De Spiegel mensch’tkh e i Behaltnis.
Basilea, Bernhard Richel, 1476
toda. Es típica también la estricta limitación a lo objeti
va y simbólicamente importante. L.a.figura,dgljant2^con
los atribuios, que lo caracterizan, llena, la superficie.
Por así decirlo, el contenido simbólico íntegro de la
leyenda se halla resumido en un solo gesto; se ha re
nunciado a todo lo que lo rebase, a todo lo que sea tan
sólo ilustración e interpretación. El grabador formula
un concepto, un concepto popular y viviente, que no
necesita de explicaciones ni aclaraciones. Sólo recurre
a medios ilustrativos en cuanto sean indispensables
para caracterizar, pues cara6terizaL.es J o que le importa.
no narrar, ni entrar eii detalles psicológicos. Del pai
saje no da sino lo indispensable para motivar lo mila
groso del suceso. El pez y una serie de líneas ondula
das: esto significa “agua”, el raudal violento, amena
zante; la rogucubierta de Árboles delan te ^ _ ¿ e trasude
San Cristóbal: esto msiñúa la orilla que ha abandonado
y la otra que se está esforzando por alcanzax-con-su
preciosa carga. Una indicación topográfica que en su uni
versalidad y lapidaria concisión evoca las que encontra
mos en los cantares de gesta. En el cantar de Hilde-
brando, éste y Hadubrando, su hijo, se encuentran
“entre dos ejércitos”, como lo hace notar Hagen (en
su libro Deutsches Sehen). Este “entre dos ejércitos” es
todo cuanto se dicc acerca del lugar; es también lo mí
nimo que se podría decir. Si se omitieran estas cuan
tas palabras — observa Hagen— desaparecerían los dos
ejércitos mismos, que sólo cobran realidad definida
por ese entre creador de espacio. Pero sin los ejércitos
no existirían ni Hildebrando ni Hadubrando; pues los
dos surgen de “entre los dos ejércitos”. Es lo que su
cede también aquí. La forma en que ocurrió la esce
na, sus detalles, todo esto carece de interés ante el hecho
y la significación del milagro. Se indica lo esencial, >
aquello que el. japonés—según Lafcadio Hearn— desig
na con la palabra kokoro. “el corazón de las cosas”, su^
"^m m ^S ose todas,, las circunstancias con tingentes que
podrían gravitar, sobre este concepta y restarle claridad.
De las serpientes y otros animales ponzoñosos. De Das Buch von En cierto sentido,„ la técnica favorecía esta conci
Oidnung der Gesundheít [“Libro de las reglas de la salud”]. Augs- sión. ( E l grabador en madera debe aspirar a un laco
burgo, Joh. Bamler, 1475 nismo supremo si no quiere crearse dificultades innece
sarias. W ^difeujante no le importa mucho poner para .
una auténtica mentalidad de artesano y a quien su estilo
lineal obligaba además, y muy enérgicamente, a un eco
nómico modo de trabajar.
( El grabador en madera contemporáneo muestra pre
ferencia por dejar en relieve amplias superficies, que en
la impresión quedan en negro; por así decirlo, “arran
ca” de la plancha la estructura lineal de modo que re
sulte una red de líneas blancas sobre un fondo negro,
como en la Santa.de Schmidt-Rottluff, reproducida más
adelante (p. 181)) Ê1jgJágrafe'-de-k)s_.siglos xiv y xv,
en cambio, c uyo propósito _.jsra—iepioáaek--ün.. difamo,
tenía que recurrir a otra jiianera^jig -tiabajai^Rás-difi-
cuTfdsa."~Lá‘xilografía, como es sabido, es un procedi-
~íñieñío en relieve. Esto significa que lo que imprime
son las porciones dejadas en realce al tallar la madera,
mientras que el papel queda en blanco en las partes
de incisión de la plancha. En la de San Cristóbal se
I dejaron, pues, en relieve las líneas que en la impresión
f resultarían negras, y se vaciaron las grandes superficies
f que quedarían blancas y estaban destinadas a iluminar-
I; se. En el dibujo, la línea nace sobre_el fondo al apli-
f car a éste con lápiz o pluma un poco d e susjaijria; en
Destrucción de la ciudad de Tiro. De Eusebius: Bucli vom grossen
AJexander [“Libro de Alejandro Magno ]. Estrasburgo. . e| ~gíg$ á a g ' ~ - é i r u n _procedjmiento
M. Schott, 1488 1 _qiig pudiera calificarse de indirecto. De ambos lados
1 se vacían las superficies hasta que sólo permanece_una_
mayor claridad una cuantas rayas más o mep£s, si no se
To impiden consideraciones de . ordei}, estiltóc&.—El
xilógrafo tiene que pensar constantemente
ducción a la jglan^ha de.. maj3era,en. Ja talla difícil ..y
“cansada; y" si es un artesano inteligente, procurara lo-
” jpar~un máximo de concisión con un mínimo de recur
sos, y de recursos adecuados a la técnica. Ya en la
concepción empezará a descartar todo lo que pudiera
complicar la ejecución. La necesidad de tomar en cuen
ta los límites de la técnica y las dificultades que se
creará en su trabajo al perseguir fines erróneos elimi
nan ya desde un principio, a la manera de un filtro, todo
lo que pudiera ser perjudicial. Esto se refiere sobre
todo al xilógrafo primitivo, en quien podemos suponer
o PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 51
Del libro xilográfico Ars moriendi (primera mitad del siglo xv)
De una edición xilográfica del Canticum Canticomm (alrededor
de 1465)
talla angosta, del ancho preciso de una línea, la cual, .sumamente ardua, reponer una parte ya variaba p rc.
al ímpmrnise. -apareeera -fíegra -sobre ,el -fondo -claro, cisamente este 'm o d o d e trabajar, característico de los
[nútil decir que es bastante difícil retocar una..ialla. principios, supone, pues, extraordinaria circunspección
-u n a vez ejecutado el corte,. y^másdifícil aún, empresa y habilidad manual. Por lo tanto, la_grecaución, a
PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 53
52
veces también cierta torpeza, indujeron .a l. xilógrafo,
sobre todo al xilógrafo de esa primera época, a dejar
las tallas bastante anchas. Así surgen aquellos' trazos
robustos y toscos —contémplese la parte dé las rocas
a ía izquierda en la estampa de San Cristóbal— cuyo
vigor constituye hoy día,para_jjQso.tros eL^ncanto espe
cial del estilo xilográfico. En la medida en que se'aspira
en una etapa posterior a mayor refinamiento, se pro-
Eva y la serpiente. De Spiegel menschlicher BehaJtnis.

Espira, Peter Drach (alrededor de 1480)
cura reducir a un mínimo el ancho de las líneas y, por

otra p a f ^ a H i^ r e ñ h e ^ n ^ s anchas, v rayas finas.
para animar; ir'superfig£. Esto podría ser un crite
rio para averiguarlas fechas, aunque hay que andar con
cuidado en este asunto, pues también se debe tomar
en cuenta la habilidad individual del grabador. Además,
conviene recordar que las planchas se gastan por el uso,
y las líneas resultan con el tiempo menos nítidas y más
anchas. Es muy posible que esto haya pasado con la
estampa de San Cristóbal; parecen indicarlo también
las tallas rotas, probablemente por el uso, en la parte
El décimo mandamiento. De Der Seeknkort, Augsburgo, inferior del niño y en el arbolito a la derecha.
Antón Sorg. 1478
^ Al penetrar en el espíritu de la técnica, se compren- y aun pequeñísimos. Contemplemos con los ojos del
de sin la menor dificultad que jo más cómodo era .tallai xilógrafo el esquema aquí reproducido (proporcionado
.-P£r£!?5?s je superficie relativamente pequeñas y de ___ por Linton), considerando que no
£ 5 ° ? torn° s "o mjay precisos, coxno_ pornejemplo las ro.se- le es posible~simpferrrefíte seguir
del Follaje.^ Esta clase de delimitaciones, que ade- ^ - s^sNN1‘ ~ cón l á navaja los perfiles del dibn-
W m á s dejan cierto margen a la mano, se tallan casi sin ^ jo, sino que tiene que ahuecar la
jk esfuerzo. En cambio los grandes trazos, de ejecución madera pedazo por pedazo y de un cruce al otro,-a-am
continua, tal como corresponden a la tradición gótica, bos lados de la delgada línea.
^ respetada como norma determinante, exigen una des- Cada uno de estos rombos exige cuatro cortes tan
treza considerable, claridad en la concepción y una sólo para vaciar su interior, por lo tanto no son me
expresión escueta y concisa. El hccho de que el gusto nos de sesenta y cuatro cortes cn esta figura, donde
imperante y la intención creadora hayan empujado a las pocas líneas cruzadas dan dieciséis cuadrados. ¡Se
los xilógrafos una y otra vez hacia esta tarea, la más senta y cuatro tallas únicamente en el interior de las
^ difícil para ellos, es una prueba más en contra del líneas cruzadas! Pero esto no es ni la mitad del trabajo,
concepto materialista del arte, que no toma en cuenta pues hay que tallar de la misma manera el contorno
W el factor de los impulsos espirituales y anímicos. Lo ca- exterior. Además, lo que quiere grabaxe.Lxilógrafo no
a racterístico de las xilografías de aquellos primeros tiem- son propiamente estos cuadrados, sino trazos continuos^
pos, su fuerza tectónica, estriba precisamente en sus no interrumpidos. Es, pues, indispensable que los di
W trazos grandes y enérgicos, que la navaja tenía que im- versos puntos de mtersécaoñ""queden perfectamente
^ poner a la madera, por así decirlo, en contra de la téc- ajustados para evitar irregularidades como las que se ven
w nica, y que muchas veces resultaban angulosos y aris- en el primer plano de la capitular de la página 36. (Y
tados. Pero la estampa de San Cristóbal nos demuestra todavía no hemos hablado de ía precaución que se re
también que donde no vale la pena, donde no lo exige quiere para que tallas tan delgadas no se rompan en el
la voluntad de arte, donde la fuerza expresiva queda corte./ Es_te_J_oner y quiiarJa-aaâja^jgste ahuecar cua-
^ debilitada más que aumentada por esta oposición a la drados menudos, trocito por trocito. no splo es nna ma
técnica, el grabador se supedita estrictamente a sus nipule,ión difícil e incómoda, sino que obliga, cgsa-peor,
# exigencias prácticas, quizá sin darse cuenta.. El dibu- a. un-rnodode tr^bajai-artifíciáT, que 'priva íí~la mano
jante y también el grabador en metal, cuandb quieren de su empuje y brío, convirtiendo al grabador en un
W insinuar corporeidad plástica o animar el blanco y ne- copista casi esclavo de su modelo. También por lo que
se refiere al efecto decorativo, tal labor sutil y delicada
gro> recurren a menudo a una red tupida de rayas cru-
da la impresión de un elemento mezquino y extraño,
zadas, de efecto pictórico^ La Sagrada Familia de Alt-
que desentona en medio de la vigorosa estructura de la
W dorfer (fig. p. 129) nos da una idea de cómo aprovecha
xilografía. Seguramente no es un azar que en la estam
el dibujante tal vaivén de rayas. ' Para el grabador en ¡ /tK pa de San Cristóbal, como por lo general en los graba
madera es casi la tarea mas desagradable, tan opuesta. \ dos de los primeros tiempos de la xilografía, la línea
£ a la técnica suya como natural a la del dibujante.)! ' esté siempre dispuesta de tal manera que se evite la
Procurara evitarla y sólo forzado por éste cumplirá con intersección. En un solo lugar notamos una excep
^ ella. En lugar de poder tallar libremente, sin trabas, ción: allá donde la ola pasa por encima de la pierna
_ se le obliga a vaciar penosamente segmentos pequeños izquierda del santo. Ante la tarea de caracterizar el
m
claridad puede apreciarse esto en las partes rocosas y en
tt/t tugent {(? feúmuc /&ú *s»í^ los pliegues de la vestimenta. Muy característico en este
&a(tr«5>tt6l)offart V)5 fumptgcríítat sentido es el tratamiento del pelo. í Se siente material
mente con cuánta facilidad vació el grabador esta serie
aufjf eme panttlt jxc V ñ f u t i a u f f fcnn de segmentos de superficie, con la navaja empuñada en
í)elm cine frang voemstgráné tocrnrci posición p la n a B a s ta el ejemplo de dicha ,hoja para
Jbeti / vñ m Dcm ftijílt 3*»o latttct /
m &empana emm &cvpffai *
Humildad. De Das Buch von den sieben Todsünden und den sieben
T u genden [“Libro de los siete pecados mortales y las siete virtudes”].
Augsburgo, Johann Bamler, 1474
paso de San Cristóbal por el agua, el grabador pro

bablemente no halló otro remedio. Pero también en
este caso dejó tan anchas y a tanta distancia una de la
otra las rayas horizontales que representan el agua
(nuestra estampa es una reducción del original), que
los intervalos constituyen segmentos de superficie re
lativamente grandes. Si nos tomamos el trabajo de con
templar la estampa desde este punto de vista, vemos
que el trazo se interrumpe tan luego como tropieza con
otro en dirección opuesta, evitándose de este modo el
cruce, para el cual no se presta la técnica. Con máxima D e Spiegel menschlichei Behaltnis. Basilea.
Bemhard Richel, 1476
58 PAUL W ESTH EIM
demostrar que esta adaptación del modo. de_trabajar a
Jas jundiciones impuestas por el procedimiento no da eio, y no es casualidad que el grabado en madera, tan
de ninguna manera lü^gar*a"'pobrez'r-y q'ue -tampoco' ex luego como sacrificó una y otra, perdiera también su
cluye una gran variedad de los récürsos~décoraBvos. La idiosincrasia espiritual.
limitación a lo técnicamente apropiado encierra un ele
mento fecundante porque vuelve productivo al artesano
en el propio campo de su oficio.( En realidad se empleó
mucho ingenio para enriquecer las posibilidades exis
tentes y no se puede decir en absoluto que aquellos pér a se en el arte nn cambín trac_
xilógrafos se hayan quedado estancados en lo esque
mático. \ cenden¿aLa consecuencia de la
aparición dcJa^jntura_aL ólea-.
Un ejemplo ilustrativo (figura abajo) es la gráfica y deFcuadro de .caballete, que,
que muestra las diversas maneras en que está tratado
ambos, ljeyan4nkeie»ies4a-íeR-
el follaje de los árboles en distintos ejemplos de la
dencia a destruir una-.de. Jos.,
Biblia paupeium, obra frecuentemente editada en el
mas importantes elementos fun
curso del siglo xv. La gráfica se debe a Gotheby, quien
cionales: la superficie. . Según
la hizo con otra intención, o sea para demostrar que
Dehicp la misión del pintor en
los diferentes ejemplares procedían de distintos talleres
los siglos íx, x y x i (yTambién
o paia señalar la diferencia entre las escrituras artísticas durante la Edad Media tardía) hábía consistido en
de los grabadores. En este ejemplo se manifiesta con continuar .todo—aqaelk)—Que - d -arquitecto había reali-
mucha claridad que, a pesar de la estricta observación zado solamente a medias: “. . . articular las superficies,
de los límites, quedaba —y se aprovechaba— un am establecer eslabones intermedios, interpretar con sím-
plio margen para la concepción individual. Se conju bolos ornamentales la función de las partes arquitectó-
garon la consecuencia estilística y la economía del ofi- nicas; en resumen: henchir las .masas cu reposo de 1™
vida rítmica” . Tan luego como la pintura se emancipa
del muro, tariTuego' e o m o ^ £ 5 n v í ^
dentro de su marco, y de este modo cobra libertad y
¡.movilidad, en el espacio, el artista se ve obligado a es-
"tablecer finalidades tan esencialmente distintas, que
aun sin la revolucionaria transformación de la técnica
—debido a la adopción de la pintura al óleo, y a la in
vestigación de las leyes de la perspectiva— sería inevi
table la radical ruptura con el pasado. Se sacrifica el
valor arquitectónico y decorativo de la superficie. Den
tro de las cuatro tiras del marco se despliega una nueva
unidad plástica>-que tectónicamente”ya'no está relacio
nada con ninguna cosa más allá de sí misma; que, muy
Representación de lo» árboles en diferentes ejemplares de 1» Biblia
pauperum al contrario, pone en juego todo, un gran mecanismo de
.medios de sugestión psicológica para aislar al especta-
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Fábula deEl león y el ratón. De EZ libro y la vida del muy famoso
1_.! 81 81
-L _A A 2 4 £ _g15.
autor de fábulas Esopo. Ulm. Joh. Zainer, 1475 '¡3.
— í- a | A gj A 8. N &2
■JA 8 8 ± J ' s <r € 2 .£
dor, desligarlo de su propio mundo y concentrar su
IñíErés 's'O'Bre el mundo en miniahira-eñ que se está
<sr &!Í8J á 8 ESIE B S 13
“TSBViraendo el óüactío,. Se recurre, para cautivar y de
8_
1* slt e .SL B E Q n n H
Q
te n e rlo , a toda clase de detalles, a sutilezas y asociacio
nes —muy particularmente a asociaciones con la reali
dad—, a ingeniosas ocurrencias temáticas. Lo que en el
muro fué toque de clarín, mensaje simbólico de validez
universal, se toma diálogo, discusión íntima v personal.
La creación se impregna _de Jndividualisnxo( lo que en
el terreno de ía forma significa que los elementos fun-.
cionales: superficie, color y línea, renuncian a su propio
valor e importancia en favor de la representación ilu
sionista.]) Así como la perspectiva en profundidad pro Calendario (alrededor de 1470)
cura negar la bidimensionalidad de la superficie pictó
rica, ésta pierde también aquella fuerza rítmico-funcional
que es lo que da al elemento formal individual una
elevada existencia tectónica. Para exponer este proceso
con sus multiformes consecuencias, habría que escribir
.6 2 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 63
todo un libro. Es una verdadera revolución, que no
W sólo separa uno del otro a dos mundos artísticos, sino
Im propiam ente a dos edades históricas. Por algún tiempo
w e l grabado en madera sigue resistiendo a las nuevas ten,
A^dencias, alimentándose de una tradición en que la su
perficie todavía no está sacrificada a la representación
îlu sio n ista sino que está saturada aún de una disciplina
arquitectónica derivada de la pintura mural y la pintura
# de libros medieval. Para él la superficie continúa signi
f i c a n d o un valor acusadamente funcional; le es natural
aprovecharla plásticamente en el sentido de una crea-
^ jc ió n monumental, o por lo menos decorativa, porque
^ ta m b ié n el contenido espiritual de la representación
W îguen siendo el mismo. Los valores espirituales que
^ q u ie r e transmitir todavía no son producto de interpre
t a c i ó n individualista. Son símbolos y conceptos, de
^ p stru ctu ra y contornos fijos, arraigados en la conciencia
del pueblo; son tipos establecidos desde hace siglos. El
w p o d er creador, no absorbido por el tema, puede desple
g a r s e ilimitadamente en la disciplina formal. También
#
#
c
De Deutsche Uebersetzung des Eunuchus des Teientius [‘Traducción
alemana del Eunuco de Terencio”]. Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486
#
64 PAUL W ESTH EIM
de esta concentración, en la cual tenemos que ver de
nuevo un limitarse a lo artísticamente esencial, brotan
estímulos de magnas proporciones. La vida interna de la
superficie, la disposición de las masas, la relación de
las partes con el todo, su valor expresivo, su ritmo y tec
tónica, prestan a la obra plenitud y vigor.
U n a e s tampa como la de
jSañ ~Tej£iMño} .qg! Gabine-
te de Estampas de Berlín
(Fig: pág. 39j, nos revela De Speculum humanae salvationis. Lyon, 1488
su sentido artístico sólo
desde ese plano superior de una “armonía inestable”. Más evidente aún es esta
que es la unidad de la su armonía estructural en el grabado de El buen pastor
perficie. Si partimos del (fig. pág. 41), que hay que considerar como un traba
detalle; si examinamos las jo mediano, obra de un artífice no particularmente do
relaciones que crea la com tado, sin originalidad, sin potencia creadora. Lo que
posición entre el león y el santo, la casa y el hombre, a pesar de esto interesa en esta estampa es la distri
el árbol y la roca, nos parecería como si todo aquello se bución precisa y sutilmente equilibrada de las masas
hubiera yuxtapuesto y superpuesto como cupiera. dentro de la superficie. Es como si varias masas aisladas
¡ La forma en que están -hacinados- los-clemeMox estuvieran colocadas una al lado de la otra y sin tran
j del paisaje a la derecha. ray,a.en acrobacia. Pero lo que sición alguna: el ángel bueno arriba a la izquierda, el
? aquT es . deficiente ,no es la obra sino nuestro modo ángel malo arriba a la derecha, los campos de la escri
./ "efe ver erróneo.,, nuestra mirada que se deja absorber tura, la erguida figura de Cristo, el césped con las tres
exclusivamente por el. ..detalle y no sabe ver la vida flores y los dos grupitos de hierbas, transformados total
ritmicd-omamental de una superficie. ..estructurada como mente en ornamentos. Pero en realidad no hay tal ais
• m u organismo. La forma individual sólo tiene sentido lamiento. Lo que sucede es que la vinculación rio está
y valor como parte de este organismo; a él sacrificó su explícitamente indicada, sino que existe, por así decirlo,
independencia, para recibir de él, en cambio, apoyo en forma subterránea, gracias a una latente disciplina
tectónico y expresividad. Sólo existe, sólo tiene signi arquitectónica que señala a cada elemento su lugar y
ficación y grandeza desde esta vinculación, desde esta su estructura; que tiene la energía de transformar cada
unidad que ayudó a crear al fundirse en ella. En una elemento suelto en paTte de una unidad, de un orga
hoja como la de San Jorge (fig. p. 37), donde algunas nismo viviente. Se ha renunciado a todos los recursos
porciones de masa, conclusas en sí, se hallan magistral exteriores; la armonía de la composición es fruto de la
mente equilibradas en la superficie, podríamos hablar intuición.
ciones del Apocalipsis (figs. pp. 32-34) el texto es toda
vía un elemento funcional de la superficie, un factor
esencial de la estructura arquitectónica de la página. A ¡
la nueva época. ~oae'em pezóla impregnar también^las i
artes gráficas_dg la mentalidad del cuadro de caballete^ 1
^ quedo reseñado expajsat..gi texto 3e“ Ja soSposicióii
~3ér'grabado, precisamente porqué y á’'liabía perdiejo
aquel sentiHo^óTKtmctivo^'Erafté'ápíicá'do;" como" di-
“ ríamos h'Oy día, ese trabajo de taller al servicio de las
necesidades de la vida cotidiana, no muy atractivo para
el pintor, cn cuyas manos acabarían por caer las artes
gráficas, siguió conservando por cierto tiempo algo de
su seguridad estilística — dcmuéstranlo numerosos ejem
plos— hasta que él también tuvo que sucumbir fatal
mente al espíritu renacentista.
Madona. Escuda veneciana (siglo xv)
A esto es a lo .que debe la hoja su graix.efecto. g u e

a'"lf~estructurg.,.jse hayan incorporado h asta Jas Jetras; Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486)
que Iá éscritura, cómo todo ío aémás,, esté configurada
iPdisptresta-en-^teTiciórí'-a "su $3or decorativo, prueba
la fucr¿a clenicntal del scntlclo'"Fcctónico que vivía aún
cn aquella tradición artesanal. También cn las ilustra
olver la mirada, desde la serie

xilográfica de la Vida de la Vir
Won epner eolen frowrnzvic
?¿f oo¡ eymfpicgcf (lLÍnt>/fic6muqoi&/vnní> fy fu 9tm fprtgtf
gen de Durero o desde la de la 9 cn rufa fcd tjrv m $yn¡>cm 3eig<n&/
Danza de la muerte de Hol-
bein, a las ilustraciones del Ars
memoran di, libro xilográfico de
principios del siglo xv (figs.
págs. 16 y 79), resulta suma
mente instructivo, tanto desde
el punto de vista artístico como
desde el cultural. La única centuria que separa estas
obras transformó a tal grado el modo de pensar y crear,
que representaciones como las del Ars memorandi son
punto menos que jeroglíficos para nosotros que estamos
tan familiarizados con el Renacimiento, y que apenas
empezamos a penetrar paso por paso en la mentalidad
de los siglos anteriores. Para siquiera comprender el
sentido de los grabados de este libro hay que empren
der una detallada y complicadísima labor de interpre
tación; y para captar siquiera los supuestos intelec
tuales de la obra, tenemos que realizar la hazaña de
adoptar una actitud mental radicalmente distinta. Qui
zá no sea mayor el esfuerzo que hay que hacer para 3 n<¡n&aíj*p« wiu u«uu}«pcrií¡g£/p[i th< tneptaa c«
ejna frowen/9it 9cn moftai w(f v a tag» QaSai mojí (úS
adentrarse en el espíritu de los relieves que adornan los an }t tíjún&íüñ $Smuam/©<ro (Jugo^nun tto) ttyt «o
templos de k India. A principios de este siglo (1905- 9 a fjlc^cn/'ícg^lS jt 9 « fylc§?<rr vnb fynt on&ttLxBc }fi
1906) Hagelstange publicó en la Zeitschiiít für Bü- m«nc§etimaUn mit9c<tmptvxmt mtift<n/9<Ésjy5Ú núf
cherfreunde (“Revista para Bibliófilos” ) un estudio en gtofitn vim & n tm ue£ fcoé/2UfoSega8(¡qftin*{cn
ncnwgaUaa fygarúingx>{i6Uifoüni>t>il lüttn m 9<r fyidj'
que trata de explicar aquel libro xilográfico; estudio m mtrrm tnatfjaiQic fclSoi (puú^tnifi magfo§%f<a tag mt gnúg(lrC'
muy fecundo, a cuyos resultados nos atendremos en lo ttttnacS(p:cglcn/&or<!>un‘dtiñ(üí(^êpnUcêinvn3<funbfJh<lmvnb
esencial. fpitgfrn tgiigc ir got jó fim&m/»mP9<¿ {yonng (o«tum<§m« afótcmt;'
El Ars memoran di es una interpretóón, .deJo¿ cua- te» nwu&t/2Ufojn 9 a [dfon ftoní>9« fy ficffclf»fpúgl« / mub fy9 en tSv
f«P jn 9«m fpítgíf fí6«n/fo grufanwr grffalt/oruid ir 9cn $jnO¿rri jtf*
tro E\OTgiEos,-ônriines didáctícÓsr~TEl centro de las m btfiÍM fy fo (Ja«94r aBáuSmtX/9j fyfdfca t>5(ymtfEwten wrejvñ
extrañas composiciones de figuras —frente a las cuales «wge jyi mit fcffatrcr framBkit a*tttSdabiivedS í* got oybcr gefiít
hay siempre una página de texto igualmente grabada
«ndSi'TQñ fagt mi^<máti0c §crQc got 9 í $xnfw aflM ff«i loS vñ 9 ancf
en madera— lo forma en cada caso el símbolo del
pvangplista: el ¿guik„para-San~Tuan,„£Lángel para San De Ritter roa Taza ["Caballero de Tum”] Basflea.
Mateo" el león para San Maxcjs,y. el.J»r^-paÊa3aaiu- Michael Furter, 1493
cas. Estos símbolos se hallan rodeados y entretejidos
con varios signos raros, numerados de acuerdo con los Señor, de si hay que pagarle impuestos al Emperador.
capítulos, signos que simbolizan las más importantes Igual de plausible parece la relación entre el púlpito
personas, objetos y parábolas de los Evangelios. Son (número 23) y las palabras iniciales del capítulo XXIII:
alusiones, expresadas en una pictografía altamente ori ‘Sobre la cátedra de Moisés se sentaron los escribas y
ginal y concisa, a los más significativos pasajes de-los los fariseos; mientras que
textos. . el sol, la luna y las estre
Las palabras de Cristo accrca de la indisolubilidad llas (número 24) evocan
del matrimonio, con que empieza el capítulo XIX del el pasaje de las profecías
Evangelio según San Mateo, están simbolizadas, por acerca del Juicio Final,
ejemplo, por dos manos entrelazadas, que por el tipo donde se dice: ‘El sol se
de las mangas se distinguen claramente como mascu puso negro como un saco
lina y femenina (fig. pág. 79); por encima de la ca de cilicio y la luna se puso
beza del ángel. En esta misma estampa se hallan toda como sangre; y las es
representados, bajo el número 20, la azada y el raci trellas cayeron sobre la
mo, signos que aluden a la parábola de los obreros en tierra’. En la primera de
la viña. La cabeza de asno (número 21) hay que inter las estampas que se refie
pretarla como alusión a la entrada de Jesucristo en ren al Evangelio según
Jerusalén. “Podría parecer extraño —comcnta Hagel- San Juan (fig. pág. 76) encontramos por cncima del
stange— que la mesa frugal deba relacionarse con la águila representada con las patas esparrancadas y las
parábola del rey que hizo bodas a su hijo; más fácil alas abiertas, la figura, marcada con el número 1,
mente se explica la asociación de ideas entre el dinero de una paloma a punto de alzar el vuelo, y un poco
sobre el tablero contador y la cuestión discutida por el más abajo, dos cabezas masculinas (Dios Padre y Dios
Hijo) que recuerdan los versículos acerca de la Trini
dad, al principio del capítulo I de dicho Evangelio
según San Juan. El laúd sobre el pecho del águila
(número 2) hay que ponerlo en relación con la boda
de Canaán; y Jas tres talegas que cuelgan de él, con la
expulsión de los mercaderes del templo. Parece raro
que para atraer a la memoria la respuesta que Cristo
da a Nicodemo cuando éste le pregunta: ‘¿Cómo puede
el hombre nacer viejo? ¿Puede también entrar otra
vez en el vientre de su madre y nacer?’ se haya esco
gido, con singular ingenuidad, el símbolo de la vagina.
Otra conversación que Cristo, en el capítulo IV, sos
tiene junto a la fuente con la mujer samaritana se
halla representada por el cubo de agua entre las patas
del águila (número 4), mientras que la corona que yace
Una perra salvaje amamantando al niño (París). De History von sobre el asa de la vasija debe insinuar la curación del
Troya. Estrasburgo, Joh. Knoblauch hijo de ‘uno del rey’, narrada en el mismo capítulo. El
Santa Margarita. De Heiligenleben [“Vida de santos”]. Nuremberg, San Buccio. De Heiligenleben [“Vida de santos” ]. Nuremberg,
Antón Koburger, 1488 Aiiton Koburger, 1488
pez arriba a la izquierda hay que tomarlo como símbolo mente las alimenta. ¿No sois vosotros mucho mejores
"del estanque de Bethesda; los dos peces a la izquierda que ellas?” La estampa final del Evangelio según San
y la hostia (número 6 ), como los del milagro de la mul Lucas resume, junto al escudo del buey alado, el con
tiplicación de los panes y de la Eucaristía”. tenido de los seis últimos capítulos: el pámpano que
En las otras páginas de este Evangelio vemos ade recuerda la parábola de la vid, el tablero contador
más, al lado de la tercera figura de San Juan y puesto de la representación del Evangelio según San Mateo
sobre la cabeza del águila, un barreño en que se in (fig. pág. 79), el falso profeta y Dios flotando sobre
troduce una mano para lavar el pie que se encuentra las nubes, como alusión al Juicio Final inminente, cá
en él: evocación del lavatorio, descrito en el capítu liz y hostia como símbolos de la institución del sacra
lo XIII. El corazón sobre el pecho del águila significa mento del altar, la bandera de la cruz como atributo
las palabras de consuelo que Jesucristo dirige a sus del Salvador resucitado, tres pomos de ungüentos como
discípulos al despedirse de ellos. En la primera de las alusión a las mujeres piadosas que visitan la tumba;
tres hojas del Evangelio según San Mateo, tres coro Pilatos, lavándose las manos, y, finalmente, entre los
nas recuerdan la adoración de los Reyes Magos; un cuernos del buey, la vista de una ciudad: Jerusalén, cuyo
baptisterio, el bautizo de Cristo en el Jordán; el dia futuro destino ananja lágrimas al Señor.
blo, que tiene en las garras dos grandes piedras, la Todos estos signos' estaban destinados a servir conaq
tentación en el desierto; el libro con las ocho velas recursos nemotécnicas, a apoyar la memoria €n e íe s -
encendidas, la anunciación de las ocho bienaventuran tudio de los Evangelios. Para alcanzar este fin, tam
zas; el pan y la cruz del Padrenuestro, la advertencia bién habría sido posible describir el contenido de las en
del Señor sobre la forma en que hay que dar limosnas señanzas y parábolas; presentar, por ejemplo, a los
y rezar el Padrenuestro. Finalmente dos palomas alu Reyes Magos con su séquito y sus dádivas, como se .ha
den al versículo: “Mirad las aves del cielo, que no siem hecho frecuentemente, en lugar de conformarse con
bran, ni siegan, ni allegan alfolíes y vuestro padre cle d símbolo. Pero el Ars memoiandi no quieie-entre.
PAUL W ESTH EIM
^ t enemos,, jai proporcionarnos un goce estético. Supone el Juicio Final, “para que los jueces se den cuenta de
espectador para quitK"Tos Evangelios son más que que deben fallar como representantes de la eterna jus
^ ley e n d a rica en peripecias y sorpresas; quien los cono- ticia y cn nombre de Dios”, el arte era Ars memorandi,
* e e , par coeui, si se me permite emplear el giro francés, una clase especial de escritura: eSmtmr"en"'imágenes!
gfctan eminentemente plástico. Quiere evocar cosas cono ° El arte medieval,- los frescos y mosaicos bizantinos, los
cidas y vividas y meditadas por él, y quiere grabarlas relieves y estatuas egipcios, las creaciones del arte pre
îm borrablem ente en la memoria, en el mundo de las colombino no fueron sino esto.
^representaciones del hombre. Por eso trabaja con sig- Nos confirma un testigo histórico que este tipo de
w nos, jeroglíficos, símbolos, impresionantes y fáciles de lenguaje de signos (que, dicho sea de paso, fué apro
^ r e te n e r .r En lugar de usar palabras — instrumentos del vechado por Thomas Murner como modelo para su
^ o r a d o r y del escritor—, recurre a signos-imágenes, tal Lógica memorativa, fig. pág. 80) es el que más per
^peom o en una época posterior las imaginaba Comenio, fectamente cumple con la finalidad nemotécnica, y que
para convencer, para enseñar, para educar.. La represen- desde el punto de vista pedagógico es más útil crear un
w tació n no se contenta con ser reproducción óptica, no jeroglífico que hacer una descripción fácil de enten
flkle basta ser mirada, sino que asume un papel activo, tan der y de interpretar. En la introducción ,n] A k - i m -
^ a c tiv o como lo exigen hoy los más modernos estrate-
morativa, un tratado del arte de aprender ,H^memnnq
^ ? o s del arte. Se dirige a todo el hombre, también a su
^voluntad, a su entendimiento, a su conciencia ética. —arte ffi|kj'i®me-'eií“áfüelíós'''tíeiripós‘ en que todo el
estudio consistía propiamente en memorizar las dife
W Sustav Landauer escribió en alguna ocasión: “Entre
rentes materias—, publicado en 1475,. en Ja imprenta
Mvel signo y la cosa existe la misma relación que entre la
de Antón Sorg, se dice, aproximadamente, lo* siguien
causa tal como la ve nuestro conocimiento y la causa
t e : Sj_ quieres hablar en imágenes, escoge las muy te-
(^real. En la naturaleza sube el mercurio porque aumen-
rribles o Es^jue^STTôbféiHSnera hermosas" y lihdá's,
_ t a el calor: el calor es la causa. Para nuestro conoci- porque de lo extraño y raro nos acordamos más tiempS
w m iento hace más calor cuando ha subido el mercurio. qae diPfó co íS fu rirV em o s toíós los1días" q u e é l sol sale
^ C o n los sentidos captamos el símbolo; lo esencial es y se poné y^ffo nos sorprende, porque estamos acostum
sólo indirectamente accesible para nosotros, sólo al tra brados a esto. Pero cuando hay un eclipse, pensamos
s v é s del espíritu y la intuición. En la naturaleza, en el mucho tiempo en él. Lo mismo pasa con el saber. Si
—mundo de los hechos reales, en la vida tal como nos- hacemos imágenes y parábolas comunes, las olvidamos
p o tro s mismos la llevamos, existen primero las sensacio- pronto. En cambio, de las extrañas nos acordamos mu
Á n es, los sentimientos, los impulsos humanos; de ellos cho tiempo.
^ —de adentro afuera— brotan actos, relaciones, con En este mismo texto se ilustra también con algunos
v i c t o s . " En el caso del Ars memoran di la intención ejemplos la forma en que hay que desarrollar y desci
— nemotécnica presta una extraordinaria energía a aque- frar estos signos-imágenes: “La liebre te recordará un
• l l a tendencia “a convencer, enseñar, educar”, pero hombre pusilánime, porque ella es también muy pusi
^ e n el fondo se trata de la meta establecida originaria- lánime. Viendo un lobo acuérdate de un hombre vo
" m e n te para todo lo que es artes plásticas. También para raz, porque el lobo come mucho,2 y de un hombre
0 p l antiguo derecho municipal de Sajonia, que pedía
que en los muros de los Ayuntamientos donde se ad- 2 Compárese con mi intento de interpretación de los Lobos de
®m inistraba justicia se pintara el juicio de Salomón o Franz Marc en El pensamiento artístico moderno, Editorial Ars
México, 1945. 1
ficioso; las aves, del vuelo; una serpiente, del arrastrar
se; el orfebre, de lo sutil; un manantial, de lo fresco, etc.
Y si es atinada la interpretación de San Ambrosio, los
símbolos usados para designar a los evangelistas fueron
exactamente lo mismo: el rostro humano significa dis
creción; la cabeza de león, valentía; el toro, modera
ción, y el águila, justicia. Se disponía, pues, de un rico
lenguaje de signos-imágenes.
El pensamiento artístico era un pensar en imáge
nes^ eñ conceptos plásticos. La nueva era, la dél Re
nacimiento y del HumáTnísifto, lo sustituye-ôr uñ' inte-
lectüfflismo amorfo que conduce ál análisis científico
y,"en'el arte, a' un álegorismo formulista o a su corre
lato, una exposición de hechos ísTSeAamfent¿'’ápâd a
a la naturaleza. Más adelante hablaremos de la influen
cia —y digámoslo de una vez: la influencia nefasta—-
que este sacrificio de la expresión auténticamente pías-
tica a favor de la representación descriptiva ejercería
precisamente sobre la xilografía.
Una feliz casualidad me pone en condiciones de de
mostrar esa decadencia de la forma, en el ejemplo
de la misma Ars memorandi. Esta obra, como la ma
yoría de los libros de estampas destinados a la ense
ñanza religiosa y a la interpretación de la Biblia—la
Biblia pauperum, el Ars moriendi, el Speculum huma-
nae salvationis, el Canticum canticorum, el Apocalipsis,
el Endkrist y otros más— , encontró una fuerte demanda
y se reeditó a menudo. El ejemplar conservado en el
Museo Germánico de Nuremberg y publicado por
Hagelstánge es de una de las últimas ediciones, del
añp 1510.
} Reproducimos de este ejemplar una de las páginas
del Evangelio según San Mateo, a fin de compararla
Evangelio según San Juan. De una edición xilográfica del Ars con las representaciones (figs. págs. 78 y 79) que tie
memorandi (principios del siglo xv)
nen aproximadamente un siglo más) Vemog, entonces
casto y puro acuérdate al ver un corderito.. . ” Otros —y por eso la comparación resulta tan extraordinaria
signos de este tipo eran: la bodega, como símbolo del mente instructiva—
frío; una barca, de lo móvil; la paja, de lo seco; el conservaron durante todo eL siglo;que lo único_ qu&
retrete, del mal olor; una máquina de reloj, de lo arti cambió, de acuerdo con el cambio en la mentalidad
75 PAUL W ESTHEIM EL GRABADO E N MADERA 79
Evangelio según San Mateo. De una edición xilográfica del Ars

memorandi (principios de! siglo xv)
deJajépoca^ fué el mada,-de-J&pfesentación. Pero ¿qué

Evangelio según San Mateo. De] R.ifioiKin'iiui Ev:iiigc/isf;irmn. quedó cn la estampa del siglo x v ia e la originalidad,
Edición de 1510 de la reciedumbre monumental que caracterizan la obra
anterior, de su fuerza sugestiva con qué se nos graba
a la mediocridad del imitador no se hubiese agregado
la transformación espiritual y formal de la época. El
^típismo, lo pictográfico de las -pruaeias..ediciones, qne
insinúan, más allá de lo material, lo simbólico y t
que crean asociaciones y conceptos, se hallan sustituí- \
dos por una representación realista táctilrCflrpórea dedos
diyersos. objetos. La cabeza de burro es cabeza de bu- ’
rro y nada más; la mesa, la clara y distinta representa
ción de una mesa cualquiera no muy opulenta; el pul
pito es el púlpito que el dibujante habrá visto en la
escuela o en la iglesia de su pueblo. La figura simbólica
del ángel ha quedado convertida en un joven vestido
a la última moda, con el pelo cuidadosamente ondu
lado. Las alas cuelgan de él como alas de guardarropía
de teatro que se le hubieran puesto para posar de mo
delo. Este realismo tiene al^r> dp .r l ^ a gradahlp Ts> i
naturalidad a que aspira estajéñ conflicto con el sentido !
simbólico de los signos y es Inevitable qüe'surjan l a s ' j
contradicciones. Puesto "qüe la finalidad perseguida es ;
lo natural y lo verosímil, no comprendemos muy bien
por qué la figura se halla rodeada de objetos tan raros
o qué significa la cabeza del asno sobre la vestimenta
del joven. ¿Acaso nos las habernos con un mago o un
equilibrista que ejecuta con el púlpito y los astros Una
suerte de prestidigitador? La íntima veracidad se perdió
en el momento de establecerse una norma humana, en
cierto modo relacionada con la realidad y la verosimili
tud. Esa cabeza de asno, si no es un signo, alusión a
algo irreal, es simplemente un bosquejo del natural.
Lo primero que se sacrificó a esta evolución fué la
superficie. La figura, con los detalles que la acompa
ñan, resalta ahora plásticamente destacándose dura so
bre el fondo blanco, que ya no es sino esto: un fondo.
De Thomas Murner: Lógica memorativa. Las cuatro líneas negras son un encuadramiento hacia
Estrasburgo, Joh. Griininger, 1508
afuera, nada más. ¡Qué distinta es aquella composición
en la memoria? {Una página de libro, de vigorosa estruc anterior, en que un cuadrado encierra una superficie
tura, se convirtió, en la nueva talla, en un pequeño homogénea sin nada que resalte o retroceda, sin ese
cuadro, mezquino y ecléctico.^ Pero probablemente este contraste de masa negra y fondo blanco; en que la
eclecticismo no llegaría a tales extremos de pobreza, si estructura lineal, embutida, por así decirlo,, en la supáP~
pira la época. De buen grado renunciaj i iodos los gran
des y fundamentales valores tradicionales para acercarse^
a la verosimilitud y a la seméjánzl ‘con" la” naturaleza.
Es una ruptura radical con el pasado, cuyo alcance
apenas empezamos a sospechar paulatinamente. Toda
vía en nuestros días ese sacrificio de las más elemen
tales bases de la creación artística se pondera como una
formidable conquista; todavía hoy sigue estrechando el
campo visual de mucha gente, y no sólo de personas
de poca categoría. Es sintomático que un hombre tan
sensible como Hagelstange califique ese pobre y débil
grabado posterior como “enorme progreso artístico” y
se dirija con cierta superioridad irónica contra Hei-
necken, a quien el original parece plus expiessií.
El criterio que por tácito acuerdo solemos aplicar

para juzgar la expresividad de un arte blanco y negro- es
la diferenciación d é la escala que sepa desarrollar desde
los claros hasta los oscuros. De ahí que el grabado en co
Eva y la serpiente. De Speculum humanae salvafionis. Augsburgo, bre, que dispone de una gama tan rica de gradaciones, se
Günther Zainer, 1470
haya considerado y siga considerándose como un género
más delicado de expresión gráfica. En el grabado en
ficie, viv.e_.ya desde la superficie y, al mismo tiempo, la madera, en cuanto es grabado lineal, todas las partes
organiza prestando al blanco y negro un movimiento que se dejan en relieve imprimen bastante uniforme
rítmico. mente; las posibilidades de diferenciar las rayas son
El encuadramiento no es el límite casual -hacia el ex- escasas. El xilógrafo, preocupado por no violar la téc
teriór, smo el portador de esta unidad. El rayado para nica, por no caer en lo artificioso, llega pronto a un
l e l ó " ^ r ^ F 'u r i " 'p r o p ó a t ó ornamental, es un medio límite, más allá del cual ya no es factible seguir diferen
para articular la superficie, no para lograr plasticidad. ciando, mientras que el procedimiento del grabado
El grabador del siglo xvi, en cambio, despliega un ver en cobre invita materialmente a sutilizar más en este
dadero refinamiento para dar la ilusión de corporeidad sentido.
mediante rayados en las más diversas direcciones, sir En comparación con la plancha de cobre, con su
viéndose de este medio también para desintegrar la su dureza y firmeza metálica, la de madera es un material
perficie. primitivo y basto. Ya de por sí la_estructura.de la_jna.--
No parece menos significativo que la edición pos je ra , muy_especialmente la de lajnade.rajie hik)_-^única
ue se empleaba en los huenos tiempos de. la xilogía-
terior haya eliminado los renglones del texto. Este
brote de una concepción realista, por muy pobre que S a—, obliga a cierta tosquedad; por muy hábil que sea
el grabador, siempre está sujeto a ese carácter del mate-
haya resultado en este caso, es el ‘ progreso” a que as
84 PAUL W ESTH EIM
to mayor fuerza se emplea para manejar el buril, tanto
más profunda queda la incisión, tanta más tinta se depo
sita en ella y, en consecuencia, tanto más cálida y vigo
rosa resulta la prueba.
Es natural que tal procedimiento seduzca al gra-
bador a potenciar constantemente las posibilidades de
gradación, como seduce al amante de este arte a consi
derarlas como un valor en sí, que nunca se harta de
admirar. Si esta posibilidad de matizar es lo que más
se admira, como efectivamente ha sucedido y sucede;
si se cree que de ella depende la expresividad de un
método gráfico, entonces no hay que asombrarse de que
la xilografía se haya considerado, desde fines del si
glo xv, como una técnica pobre e inferior.
Tal juicio tendría poca importancia si no lo hubie
ran adoptado los mismos xilógrafos, si ellos mismos no
Perseo. D e Boccaccio: Von beriihmten Frauen [“De mujeres céle se hubieran dejado incitar a menospreciar la concisión y
bres”], versión alemana de Heinr. Steinhoewel. Augsburgo, Antón claridad del lenguaje expresivo que exige el grabado en
Sorg, 1479
nal. Es cierto que puede aumentar la anchura de la

línea .y que puede trabajar c,on efectos de grandes super- <
ficies y manchas— recurso preferentemente empleado 1
por los grabadores contemporáneos— , procurando ani
mar de esta manera el blanco y negro; pero, en cambio,
na-te-es-posible aumentar a discreción él grado de finura
de las rayas. Pues llega un momento en que las tallas
demasiado delgadas:ya no resisten y se quiebran en él
córte rnismo o luego en la impresión. La plancha de
metal sólo se surca con el buril o se expone a la acción
corrosiva de un ácido. Lo único que hace falta para
que la línea salga más leve o más recia es apoyar la
mano con más o menos fuerza; y manejando el buril
de un modo o de otro, el grabador puede graduar el
trazo hacia lo oscuro o hacia lo claro. No hay ningún j
obstáculo que le impida cruzar las rayas o colocarlas

muy cerca una de la otra. Para imprimir, las incisiones
se llenan de tinta, y el papel bajo la fuerte presión de la
De Boccaccio: Von bcrühmtcn Frauen [“De mujeres célebres” ], ver
prensa la saca chupando de ahí, por así decirlo. Cuan sión alemana de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer, 1473
PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 87
86
De Die schone Melusine ["La bella Melusina”]. Amberes, Gevaert

Leu, 1491
irrealizable, d eirn itar el grabado en cobre, fué la causa

de la transformación estilística que desde fines deí' si-
glo xv se fué operando en Ja xilografía: --1'
La estampa de San Cristóbal (frontispicio), que he
mos analizado minuciosamente, acusa un estilo de purp
contorno. La línea tiene ahí la exclusiva función de
Del Buch der W eisheit der alten Meistei ["Libro de la sabiduría de
perfilar lo corpóreo. Con esto crea la figura y crea la
los viejos maestros” ]. Ulm, Leonhard Holl, 1483 expresión. Ciertamente, se pensaba en aquella época
madera, y — como para las grandes tiradas no podían temprana también en el iluminador y en el efecto deco
prescindir de él— a sacarle efectos propios del grabado rativo del color. Más tarde, cuando debido a la necesi
al buril. Junto con la tendencia general deJa,„égoca dad de producir de prisa y en grandes cantidades la ilu
— que ya hemos observado en la pósFénór ae las dos minación se omitía frecuentemente—y cada vez con
estampas del Evangelio según San Mateo— de conferir mayor frecuencia—, el xilógrafo se asustaba quizás ante
a la representación. medi%uí.e.-_cjerta .pksticidad la desnudez y lapidaria austeridad de sus representa
~~gra3o~de ~Téalismo, aquel intento, condenado a l fracaso, ciones lineales. Sin embargo, podemos suponer que se
haya dado cuenta del efecto de armonía decorativa de
un estilo puramente lineal. Parecen demostrarlo graba
dos como Eva y la serpiente del Speculum humanae
salvationis (fig. p. 82), [“Espejo de la salvación huma
na”], impreso por Guenther Zainer, una de las prime
ras obras tipográficas decoradas con ilustraciones. En
esta estampa, la graciosa estructura lineal, que insinúa
lo accidentado del terreno, está empleada como ele
mento puramente decorativo para la animación y el
enriquecimiento ornamental de la superficie.
Ahora bien: en lugar de comprender estas posibili
dades evolutivas del grabado en madera; en lugar de des
arrollar la función expresiva de la superficie y la línea,
los xilógrafos se sujetaron a la nueva óptica, renuncia
ron al valor propio de la línea y la emplearon en forma
de rayado? como un recurso para lograr corporeidad,
plástica.
No dejaría de ser interesante hacer una vez. un esjtu-
dio sistemático del rayado y del papel que le toca des
empeñar, ver cómo se va volviendo poco a poco un
elémento importanfé, y cada vez más importante, de la
Sitio de una fortaleza. D e la Crónica de Suabia de Tilomas Lirar.

Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486 De Ratdold: Crónica hungariae, 1488
representación,_„y..cómo acaba por contribuir esencial.
mente a ía desintegración de la superficie.. Én un prin
cipio se presenta tímidamente y todavía muy de acuerdo
con el estilo de la xilografía, en forma de unas cuantas
rayas ligeras debajo de la iluminación, como por ejemplo
en la estampa del Buen pastor (fig. pág. 41), en que el
césped, que está indicado por una sola línea, cobra gra
cias a ellas cierta espacialidad. Así, como caracteri
zación somera, como ornamentación del fondo blanco,
se encuentra también en las primeras ediciones del Ars
memorandi (figs. págs. 76 y 79). En la página repro
ducida aquí del Buch der W eisheit der alten Meistei
(“Libro de la sabiduría de los maestros antiguos”, fig.
pág. 86), vemos el rayado convertido en instrumento
difícilmente superable para realzar los contrastes. En
esta hoja se trata ya de una realización en blanco y
negro que no necesita de la animación por el color; que
sin sacrificar la disciplina de la superficie hace resaltar
las cosas con toda claridad y nitidez. El espacio se des
pliega; las figuras, los haces de leña, la vara del hombre,
los troncos de los árboles, todo se destaca enérgicamente
y con recursos que de ninguna manera se hallan reñidos
con la técnica.
Al contemplar, por ejemplo, los paños y las dife
rentes partes de los cuerpos, nos damos cuenta de que
el método seguido por el grabador consistía en ahuecar
segmentos paralelamente sucesivos, del ancho de una
punta de navaja, y que así nacieron (como también en
la ilustración para La bella Melusina, reproducida en la
pág. 87) esos grupitos de rayas más o menos finas. En
los haces de leña la línea dentada se logró mediante
pequeñas incisiones. De peculiar encanto es la jugue
tona animación del césped, que revela la mano segura,
consciente del efecto deseado, del grabador. En el folla
je es aún más evidente el brío y empuje con que éste
supo manejar su navaja para insinuar la transparencia y
movilidad de las hojas y al mismo tiempo para orna
mentar la gran superficie blanca con unas cuantas man
chas blancas y negras. Más sistemática, intencional y
La cena pascual. D e la Biblia de Lubeck.

Lubeck, Stephan Amdes, 1494
El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia de Nuremberg.
Nuremberg, Antón Koburger, 1483
consecuentemente procedió el autor de las estampas de

la Biblia de Colonia; su Caída del primer hombre
(fig. pág. 90) es posiblemente el grabado más caracte
rístico del método. Haciendo abstracción de las flores
y las copas de los árboles, que parecen como cinceladas
en la plancha y que, por el fuerte contraste de los blan
cos y negros, desentonan un poco dentro del conjunto
de la composición, es obvio el esfuerzo del xilógrafo
por ejecutar el rayado de un modo relativamente senci
llo, grabando trazos paralelos que por sus distintas di
recciones, por los espacios de diferentes anchos que se
dejaron entre ellos, por la interrupción de las tallas, etc.,
se destacan claramente unos de los otros y crean espa- Caín matando a Abel. D e la Biblia de Lubeck.
Lubeck, Stephan Amdes, 1494
cialidad y plasticidad. Hay que fijarse con cuánta con
secuencia evitó obtener un efecto pictórico mediante
rayas cruzadas, engrasamiento o adelgazamiento de las obra de un gran maestro anónimo, un espíritu creador,
líneas. de sello propio. Podemos suponer que conocía la
La estructura de la superficie se halla conservada Biblia de Colonia. Dominaba su oficio a la perfección
con toda decisión. Recordemos también la Biblia de y él fué quien llevó este desarrollo hasta su punto cul
minante.
Lubeck, de 1494 (figs. pág. 93), cuyas ilustraciones son
constituye el Sacro Imperio Romano, Santo Domingo
y San Francisco fundan sus órdenes. Desfilan empera
dores y reyes, electores, margraves y condes, vemos re
producciones de sus escudos y retratos de sus esposas.
En forma de bustos nos son presentados los grandes
legisladores y filósofos griegos, los reyes y generales ro
manos, santos y herejes, caballeros y monjes, poetas y
sabios; conocemos lejanos países y ciudades y sabemos
de sucesos extraños. En todo esto no tenía mucha im
portancia la caracterización individual. Los mismos gra
bados servían para representar cosas bien distintas. La
vista de Nínive es asimismo la de Corinto, Damasco y
Nápoles. El retrato de Héctor se usa indistintamente
como el de Jonás, Pitaco, Zeno, Terencio, etc. Entre
las vistas de las ciudades hay algunas topográficamente
Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Joh. Griininger, 1496 exactas; muchas otras, en cambio, son producto de la
fantasía.
Con asombrosa economía de medios técnicos, supo Sin embargo, podemos muy bien suponer que la
sacar de la plancha de madera efectos plásticos que muy meta a que aspiraba el erudito autor, incluso en las ilus
poco tienen que envidiar a la expresividad lapidaria de traciones, era la autenticidad.. . hasta donde fuera facti
la primitiva xilografía lineal. ble. Está Crónica mundial, con sus dos mil flustraciones.
Casi al mismo tiempo que en el norte de Alemania fué una empresa audaz y grandiosa de la imprenta de
—lejos de los principales centros artísticos— se están Koburger, que, como es natural, no ahorró ni esmero
haciendo estas ilustraciones de la Biblia, aparece en ni esfuerzos para realizarla y se aseguró los servicios de
Nuremberg la Schedelsche W eltchionik (“Crónica los mejores grabadores. Un gran taller de xilografía
mundial de Schedel” ), acogida por el público con un estaba ocupado en la confección de las planchas. Allí
entusiasmo sin par, reeditada, reimpresa y regrabada surgió la ambición de aprovechar modelos originales,
una y otra vez. La obra, publicada por. Antonio Kobur originales también en lo artístico, y es probable que haya
ger en latín e n . 149.3. —un año después del descu sido el impresor o bien el editor a quien se le haya ocu
brimiento de América-— y en 1494 en alemán (figs. rrido la idea de solicitar la colaboración de los artistas
págs. 97 y 99), es una especie de enciclopedia popu más importantes de Nuremberg: los pintores JVtiguel
lar, que abarca en forma sucinta todo lo que la época Wohlgemuth y Guillermo Pleydenwurff.
consideraba digno de saberse. Como era usual, la in
terpretación de la Biblia constituye la médula de la
obra, que además comprende los más importantes acon
tecimientos de la historia profana. Se describe la guerra
de Troya, se resume la Odisea. Presenciamos la funda
ción de la biblioteca de Alejandría; Constantinopla
se convierte en primera potencia, aparece Mahomet, se
96 PAUL W ESTHEIM
Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bemhard von Breidenbach: Reise

nach dem heiligen Land [“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486
U nos años antes, en 1486, había

aparecido en la ciudad de Ma
guncia un libro, Via jes de
. ....... r ___ wirfltwwÉraitamtf
Bernaido. deB ieidenhacha Je- n fóiffo vñ ti>dc«n.Mc feytmwibr?mociprolfofyatttet imcí>.cv ír u m Í mou fU¡ImtaZatd)Í
w » ya tcofi bt$ lcbcs notokffcg nx»:g«tMg<. t?ñ v v yccpidp ripea ja atttyaírfjg ir» gcfUdp* máblcrá vfl fío »
Tusalén, en cuyas ilustraciones k m BUtoaanbcr 6ac<m m fS c n . v fi â m o c fo <t v ñ fo n /B n . f<m v ñ fh n cr fibt i r a b c r aifi <r|Í2
«ptfM ^ tn tu i0 < 8 A a g a D o n w b K ÍiittfliM D (f(ly ^ (n M « .9 6 9 b t r r a l h s ab g tfd g c t máM
xilográficas se manifestaba una fg a tsb c fc lKB »odKn.X>o& 6Karífy jf l g t fta n b m « u f f ix n n r» w n tf,W ¡flb ftirtfr« y g 6 < g M f*
personalidad artística de sello ~ " 11 w w w 6 o iá g r« f r g o t t a a # m o m.ici?rnt a ck » «Uac pmi6<>pffa«aigs<.
‘ pi(a)c m íe gai.nJD&<rt>ca«ní>tt» gctreg lid ) « w t t a t
propio y de nombre conocido. tyxfkfybj<r#a!r<c
El libro tiene antecedentes cu
0 c n iO T b ú )a N x g < p tttt4 b M fc 0 c i* ftB & .
riosos. Para expiar los pecados de su licenciosa juven
w t (3n t & a b é » a o g 8 a t $ g tg a a g J t p a í l
tud, Bernardo de Breidenbach, antiguo canónigo de vd^pd^dmalur gcpoiv<t^(tu6ooofítt
Maguncia, se había impuesto la penitencia de empren BIpcrtofaungtfnMmtf |sf
der una peregrinación a Tierra Santa. En compañía de J|ípBtCÉI¿bflrfdlW¡>ít (H?CX 88CV $ f b «
^KâK^ctt'fpKc^ébc^fîoodâtr3
varias personas se fué a Jerusalén, pasando por Venecia, «tgimnatBciviI>a{ctfw^Í9SMc&m<m
bao* t e vogóQ i futtjtoa.vfl &k fcdrig bjb in flig a t
Corfú, Rodas y Chipre. Entre sus acompañantes se en •*4» c r fta fW oMit fu lj u* m ts b e f a «m«tomanjtfanvñ «fr?MMnpttttytf
*ikifyta:<wff&iía*5&tt^d^S¡a.9Db^»«
contraba también el pintor y más tarde impresor de
libros Erhard Reuwich, que aprovechó el viaje para Construcción del Arca de Noé. D e Hartmann Schedel: W eltchio-
w k [“Crónica mundial”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1493
98 PAUt. WF.STHF.IM F.T. GRABADO EN MADERA 99
hacer apuntes de los paisajes, de las gentes y sus cos

tumbres y, en fin, de todo lo digno de notar y recor
darse.
A su regreso Breidenbach se puso a escribir la des-
cripSon de;..su via)e, y E-rhard Reuwich, recurriendojijo s
~—bosquejos hechos en Jps_difereñtesJlu^£¿, J O E Í tc ó e
imprimip~(fíg. pág. 96). Esta participación de un artis-
ta^Sm o lo era Reuwich puede considerarse una casua
lidad puramente personal. De trascendencia mucho ma
yor y verdaderamente sustantiva fué lo que sucedió en
la-imprenta de Koburger en Nuremberg con la ilustra-
ciójijieJa^Crónica mundial de Schedel, a saber: jju e ya
no se encargaran los. modelos.. a los oficiales de„pjntof
ocupados en los talleres de xilografía, sino que _se_acu-
' ' diera a maestros que, por encima'y más alia deloficio
propiam ente dicho, tenían ya el rango de artistas en el
" sentido que hoy día atribuimos a la palabra; que sg_rftC.u-
rriera, pues, precisamente al tipo de maestros”que per
seguían las nuevas metas artísticas y no habían mostrado
hasta ese momento gran interés por practicar la xilbr - De Hartmann Schedel: Weítchronifc [“Crónica mundial”]
grafía. Nuremberg, Antón Koburger, 1493
Con esto el grabado en madera¿ c¡ue_ ]iajbía_iur-
gido,deLnficip y sobre el cuaTeFoficTo hahla_j2Í£r_cido ñando los modelos no se ha podido averiguar hasta ahora
hasta entonces una influencia preponderante, tanto .en y probablemente no es algo muy importante. Mucho
aparece^ d e p ren más interesante es comprobar que los xilógrafos tuvie
to en el campo visual de lo que se llama .“el granarte?. ron que grabar en gran parte dibujos de artistas que
Artistas de.personalidad bien definida, que desempeñan estaban. ,.p_or entero alejados de la técnica y casi nó la
"" un papel en el desarrollo de la pintura de caballete, tomaban en consideración. También en los tiempos
empiezan-ahora a considerarlo un proGedimTento^gráfico anteriores eran “pintores” los que suministraban sus di
útil y a ponerlo al servicio de sus intenciones artísticas. bujos al grabador. De los dos autores de las ilustraciones
Ésta "invasjón .de los pintores, típica de la época”, para de una Biblia paupeium editada en 1470, sabemos que
citar uñífrase de Friedíánder, es de importancia decisi “uno era pintor, el otro ebanista” . Puede ser que no
va. Y, dice Friedíánder, “puesto que W ohlgemuth no pocas veces el grabador mismo trazara los dibujos. Pero
fué un gran pintor, tenemos más motivo para lamentar haciendo abstracción de los albores de la xilografía,, la v
la pérdida de un primitivismo de estilo austero que para distribución del trabajo en los. talleres...cpnsistfe, en que
festejar la nueva conquista”. un' “pintor” hacía el dibujo y que lo tallabaêl grabador
Los grabados de la Crónica mundial difieren mucho j u, .ocasionalmente*, un ebanista. ...Pero estos “pintores”
entre sí en cuanto a su estilo y valor. La participación | se hallaban tan estrechamente vinculados al taller, tan
cuantitativa de las personas que colaboraron en ella dise- compenetrados con las intenciones y el modo de traba-
100
De Sebastián Brant: Narrcnschiíí [“El barco de los locos”]. Basilca,

Johannes Bergmann von Olpe, 1494
Wohlgemuth y Plcydenwurff no estaba familiarizado

con las condiciones del procedimiento; quizás hasta veía
La última cena. D e Der Schatzbehaíter. Nuremberg, Antón Ko en ellas limitaciones y consideraba su deber rebelarse
burger, 1491 contra ellas.
jar de los grabadores, que en la concepción de sus di No debe sorprendemos, por lo tanto, que en traba
bujos partían ya de la técnica xilográfica. Aquel nuevo jos como la viñeta de las amazonas (fig. p. 99) se haya
tipo de al j a b a d o en madera con traducido la idiosincrasia de la xilografía en cierta po-
102 PAUL W ESTH EIM
plancha de madera en la ejecución de estas tallas cru
zadas, cuyo objeto era producir un efecto pictórico; se
siente qué infinitos esfuerzos se emplearon para grabar
todos aquellos pequeños cuadrados, rectángulos y rom
bos, y cómo, a pesar de esta labor penosa y complicada,
el grabado resultó, cn comparación con el dibujo, más
bien grosero y pobre. Mientras los xilógrafos primitivos,
interesados en obtener pruebas intachablemente claras,
habían rechazado..el' ”grabado ’.'eiOoBre porque en los
ángulos de las rallas de metal quedaban con frecuencia
. restos ele tinta, que en la impresión manchaban las ho
jas, los de esta época tardía tenían^ que conformarse a
menudo con pruebas no menos sucias, resultado de las
exigencias de Jos. artistas a que se sometían. Aquella
manera de trabajar,?que no tomaba en cuenta la nata-
Taleza .delaanadera, o sólo en cuanto ésta se resistía a
ía violación, acabaría forzosamente por provocar.la de-
cadencia de la xilografía. Aparentemente ampliaba las
posibilidades expresivas del grabado en madera; aparen
temente hacía que éste
lograra todos los efec
tos del grabado en co
bre y correspondiera
íntegramente a las in
tenciones de aquellos
artistas que eran dibu
jantes y nada más: todo
ello eran errores que,
siendo exaltados como
“los progresos de la evo
lución”, tienen la culpa
de que el arte xilográ
Titiro y Melibeo. D e una edición de Virgilio hecha por Sebastián fico se extraviara por
Brant. Estrasburgo, Joh. Grüningcr, 1502 caminos en donde per
dería su valor y origina
breza e incapacidad. E l xilógrafo no pudo reproducir lidad y correría peligro
de caer finalmente en
con los legítimos recursos de su oficio el dibujo que le
una degeneración defi La rueda de la fortuna y los siete
servía de modelo. Las rayas forman un revoltijo crespo
y enmarañado. Se siente cómo fracasaron grabador y nitiva. planetas. Nuremberg, 1489
104 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA IOS
—^ i m cra^ nuiuderasjicclias en Italia) . Todos creían más
chem os una mirada a Italia, en la'^ÍÚstraeifflLj£Íloîii?^qpte:^ ' l a hoja suelta.
donde distintos supuestos Pero la ilustración xilografica-^que producía Italia no
dieron lugar a una êvolu- puede equipararse ni en sus proporciones ni en su ca
cáón distinta. .En Italia, la xi rácter con las obras que aparecieron del otro lado de los
lografía, por 1q menos la Alpes. Estaba destinada a otros ojos: ojos de personas
primitiva, no se populariza de educación multifacética, orientadas acerca del saber
en la misma medida que en y la cultura de la época, a quienes nunca había faltado
Alemania. El pueblo no se el estímulo que proporcionan las creaciones plásticas.
encierra' tanto entre las cua Estos ojos se deleitaban en las obras impresas de Aldus
tro paredes de su casa, vive Manutius, de tipografía tan refinada que podían renun
más al aire libre, a la vista de todos, cn la comuni ciar a la ilustración. Al lector italiano, menos ansioso de
dad mayor. Los muchos y grandes frescos que. adornan enseñanza, menos necesitado de conocimientos que el
los muros de las iglesias y edificios públicos 1c narran le del norte, le era más fácil que a éste traducir los pensa
yendas y parábolas y le interpretan las Sagradas_ Es.-_ mientos abstractos en imágenes sensibles, de modo que
crituras. Los hombres en las .calles van y vienen como para formarse un concepto no le hacía falta, como a
entré las páginas de; un_gip.nteseo_Jibro de estajxipas. aquélyjjue-la^fonna plástica apoyara a la palabra.
Desde las paredes de la iglesia del convento de francis Q-jppmanij) autor de un estudio todavía hoy funda-
canos, en Asís, las pinturas de Giotto y sus discípulos m en taC M to —el—grabado ~eñ madera itaIiaño7~éscri5e
les predican pobreza, castidad y obediencia; en el Ayun que, para caracterizaiHa~diferencia, “se podría decir que
tamiento de Siena se les exhorta a la concordia, a la paz
y a la justicia; en el camposanto de Pisa se les presenta
la muerte triunfante .{todo lo que el pliego suelto y el
libro de estampas podrían describirles y enseñarles
lo encuentran a cada paso delante de sus ojos.j Ade
más, es probable que las realizaciones xilográficas, tos
camente talladas, mal impresas e iluminadas, tan caras
al ojo poco exigente del hombre nórdico, no hubiesen
satisfecho ni agradado a ese pueblo que se veía cons
tantemente rodeado de un arte maduro y refinado. Así
es queden Italia apareció el grabado en madera relativa
mente tarde, y podemos suponer que nunca llegó a ejer
cer una verdadera atracción. Durante el siglo xv y a
principios del xvi, Jos_impresores interesados en él fue-
JQP-eaj>rin3giJu g ar alemanes: JohañnéTdeTrañSOTdi'a,
Jacobus de Estrasburgo, Jacobo Walch y Ulrico Ilalin
(que imprime en 1467 las Meditaciones del cardenal
Torquemada, obra cuyas ilustraciones se consideran las
mente decorativo” . Esto determina la peculiaridad-de
la ilustración xilográfica italiana, tanto en su forma
como”en siTespiritualidad.^ No pretende hablar por sí
misma, ni mucho menos dominar sobre el texto!) Su
ambición es ser adorno, un factor secundario que no
distraiga de lo sustantivo, pero'q'üe'coirsn-gragia y refi
namiento preste otro encanto más a la publicación.
Se supedita por completo a la estructura de la página
que, por su parte, depende del corte "de. la letra. Y como
este tipo es por lo general —prescindiendo de una breve
moda que se complace en emplear caracteres góticos—
la elegante—y delieada-letra romana antigua, se tiene
preferencia por un leve dibujo de contorno sin sombrea-
.do, que divide el fondo blanco de la superficie mediante
líneas finas y uniformemente negras, tal como lo h ace
ese ornamento que es la letra misma. Esta ilustración
Fábula del capón y del azor. De una edición de Esopo hecha por
Tuppo. Ñapóles, 1485
en Alemania surgió la ilustración de la necesidad de la

imagen explicativa y de la pasión por ella; en Italia, en
cambio, del gusto por el adorno plástico; que, por lo
tanto, acusaba aquí [en Alemania] una tendencia sobre Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De Hypnerotomachia
todo didáctica, y allá [en Italia], un carácter esencial Poliphiii. Venecia, Aldus Manutius, 1499
no aspira a la monumentalidad; permanece dentro de sus obras en forma semejante. Ésta es la clave para
los limites de lo decorativo y juega con trazos caligrá comprender y captar en toda su grandiosidad las clási
ficos un juego al blanco y negro a veces asombrosamente cas ilustraciones de Holbein, que vemos aparecer tan sin
ágil (fig- pág- 107). Tampoco en lo espacial procura transición al lado de las extáticas confesiones de los gra
hacer a un lado el texto; se limita al margen —como en badores y burilistas vernáculos, rebosantes de ocurren
las estampas de Ratdold— o, en forma de viñeta, a la cias, interpretaciones y gestos por demás individualistas.
parte superior de la página.
Y tan marcado es ese anhelo de armonía decorativa,
que en los casos en que e l ^ raHaa^rec1iirre~n modelos
extranjeros le parece indispensable FansfonTurlos Ejem
plo característico es la Biblia de Malermi, impresa
en 1490, que está basada en la de Colonia. Las es C om o hemos visto, la “invasión de los
tampas de la Biblia de Colonia, en cuanto sirvieron~dé pintores”, de que tratamos’áTTiáBlar
Tnodefo7~5~e aprovecharon solamente en lo temático, de la Crónica mundial de Schedel,
no estilísticamente. "De acuerdo con el gusto italiano, trajo como consecuencia que la xilo
se convirtieron ~erT viñetas decorativas, que., a su vez grafía se volviera "‘artística” : los artis-
volverían n iiiflinr cii Tas ilustraciones"xílognifiadas en "^'''procuraron.interesara" su público,
Alemania y Francia: ^ o lb ^ .'c x p ? e b jria -'s u r vifi¡etás aprovechándola tanto para plantear y
bíblicas en el espíritu de’Tos grabados venecTañosTy los resolver cuestiones formales como
dinámicos impresores de Lyon empezarían a adornar para dotarla de encanto estético. El j
grabador primitivo, despreciado ahó- \
ra cornoîncapaz y pobre, había esta- ;
^_do—lihie_de_ toda intención’ estético- ’¡
espcculativa[T¡abía~sÍctó—objetivo en !
_ su módó~~3eTepresentar, es'ctecu7j¡I
~TP.abia interesado unicá'~v~"exc’lúslva-'
mente por el significado objetivo de
su tema. (A l representar al Crueifi-
ca3o7!Tlá Virgen, a San Cristóbal, a
San Jorge o a San Jerónimo; al interpretar los textos
profanos: las fábulas de Esopo, el relato de la destruc
ción de Troya, la leyenda de la bella Melusina, los cuen
tos de Boccaccio. ])no le ocupaban problemas de movi
miento o de composición, ni consideraba estos asuntos
-principalmente como oportunidades para demostrar su
talento.^ “
Lo que le importaba era dar una idea justa y cabal
Juan Holbein el Joven: De Ilustraciones del Antiguo del asunto e n l I 7 h5 cC T ^j5 IQ r§ ,en tid o de un suce
Testamento, 1538 so,"mostrar, en fin, su contenido conceptual. Partía del
111
EL GRABADO EN MADERA
• 110 PA UL W ESTH EIM
^ e s p e c ta d o r ingenuamente interesado en el objeto de su
a obra, en el sentido de ésta, en su íntima enseñanza. El^
^ procedimiento era un medio, para lograr un fin, el fin
aeTíacer patentes, este sentido.,,y esta_j^selianza. Lo ^ F Í p o s i b l e que consideraciones de esta índole ha-
'adoptaba én "la forma tradicional, se familiarizaba con
# él, tal como el arquitecto, antes de construir, tiene que
a familiarizarse con las leyes de la estática. Su propósito
era representar algo determinado, representarlo clara y
A convincentemente y hablar de esta suerte al sentimien-
to, al alma. En su subconsciente vivía aún algo de la
concepción medieval de la pintura, según la cual la J a - f is g a
rea de ésta consistía en representar la Pasión del Señor mediante el de°los' p ro b tÍm aT cu p
y crear una imagen del hombre que subsistiera más alia enumerados a la vez a g ^
de la muerte. Eran las metas a que había estado sujeto
el arte del gótico. La era gótica, que había impreg
nado la tradición religiosa de su nuevo fervor místico;
que con insaciable afán había buscado el genuino y su m i s M S
premo sentido de las verdades de la Salvación; que no
se cansaba nunca de encontrar interpretaciones cada vez ? k - s s ; f S " sj í “ i H =
más amplias, más universales, tanto de las Sagradas
Escrituras como de los textos apocrifos, y psurci ls cual í r s a s to - i
el Apocalipsis era precisamente por esto el más emocio
nante de los libros sagrados: la era gótica había inspira
do al artista, aun al mediocre, el ansia de ser intérprete
y profeta de tan hondas sabidurías. El nuevo tipo de
artista, el del siglo xvi, en cambio, muy distinto del
anterior, vuelve a ceder esta misión al teólogo, que la
convierte en una ciencia especializada, mientras él mis
mo aspira a ser especialista en su propio campo, esto es:
a ser exclusivamente artista. El primer plano lo ocupan
de pronto nuevos puntos de vista; entre ellos es el mas
importante el problema de la forma y de la creación He rnra todo" Su ambición » presentarse como subí
artística.
/^ F.l pensamiento artístico va cayendo cada vez mas en inV' ” t0t e T p ú X r “ f ó n a ' t o 4 2 . ’w olfflm
cierto esteticismo. El qué de la representación se pospo sorprender p de ]a Circuncisión, de la se-
n e al cómo. Lo qué absorbe eñnTeres es la-hechura y
Ta factura la destrezalecnica, la interpretación subjeti-
V T k O T ítÉ a lid á c m ^ artista ya no juzga su tema poi r m a eoblSivaraen vez de describir la operación, pof
el pesS ^Jejü ^significación intrínseca, sino que lo exa-
112 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA IB
ejemplo, mediante una disposición paralela de las fi
guras, éstas se hallan ordenadas hacia la profundidad
del cuadro; y la composición se complica aún más por
el hecho de que están sentadas. “Con evidente pla
cer —dice Wólfflin— exhibe Durero además sus ‘suer
tes de pliegues’, de modo que el ojo ya estaría sufi
cientemente ocupado. ¡Pero no! Lo que ve en primer
plano son las figuras secundarias; al grupo principal lo
tiene que buscar entre una densa aglomeración de gen
te. . . La masa principal se halla a la derecha, siendo su
contrapeso a la izquierda una sola figura.
“Claro que ésta atrae fuertemente la mirada, pero
es una persona sin importancia alguna. Los padres
—a quienes busca el espectador—, la Virgen, que
está sufriendo aquí uno de sus intensos dolores, per
manecen inadvertidos entre la multitud.” El interés Jorg Breu el Joven: San Cristóbal
estético predomina sobre el contenido objetivo y ma
terialmente lo aniquila; todos los esfuerzos y refle forma palmaria, mucho mejor de lo que pudieran
xiones del artista están encauzados casi exclusivamente hacerlo las palabras. Me refiero al San Cristóbal de
hacia el problema formal. Se empieza ahora a estimar Jorg Breu (fig. arriba). Ahí tenemos al artista chis
un rasgo antes no apreciado: la originalidad. Con peante que sabe entretener a su público. Imposible
esto el artista queda expuesto a una nueva y poderosa negarlo: es mucho lo que ofrece al ojo; hace todo lo
seducción: la de volverse ingenioso y ocurrente, y no posible porque no descanse ni un minuto y en ninguna
sólo en el empleo de los recursos plásticos —lo que parte de la hoja, incesantemente lo ocupa y solicita
no podía apreciar sino él conocedor— sino también su atención para nuevas cosas, que se van sucediendo
en el modo de tratar el tema, en la habilidad de darle sin interrupción. Cuesta bastante trabajo indicar si
cierto sesgo sorprendente. Desde entonces y hasta los quiera sumariamente todo lo que ahí está ocurriendo.
tiempos más recientes, el éxito de la obra de arte se Entre las tumultuosas olas del mar vemos al gigante con
debe a la originalidad de la representación, pero más su vara* cargando al Niño Dios. Varias cabecitas en
aún a la invención temática. Se aspira a ser original las nubes, los vientos, soplan, desencadenando sobre él
cueste lo que cueste, y para este fin se pone en juego una tempestad que lo desgreña, le infla lá orilla del
toda la agudeza del espíritu y a veces un gran refina manto y confiere a toda la figura una movilidad vio
miento. lenta, románticamente exaltada. Le cierran el paso
El interés del artista, asi como el interés del público animales monstruosos que emergen de las olas, ense
capaz de valorar, es absorbido por ello tan exclusi ñando los dientes, con las fauces amenazadoramente
vamente, que casi cae en olvido lo otro: la fuerza abiertas.
plástica y su funcionalidad. Un ejemplo que vacilé Entre los animales — ¡oh, coincidencia!— asoma una
mucho en incluir entre las estampas de este libro ilus sirena, quizá solamente para dar al artista ocasión de
tra esta evolución —para no decir degeneración— en mostrar una cara bonita y unos senos de mujer. A
espaldas del santo flota un barco, con el mástil que testantismo. Una observación nada injustificada. Efec
brado, a punto de irse a pique; en la cubierta —nuevo tivamente, le importaba al protestantismo explicar lo
episodio— se ve un pobre náufrago, de rodillas, re que hay de milagroso y legendario en las Sagradas
torciéndose las manos. Atrás, la vista de una ciudad, Escrituras, y explicarlo a la manera suya, es decir
con sus murallas, torres e iglesias. La esquina derecha como algo perfectamente natural y humano. El acae
inferior queda reservada a un pequeño cuadro de gé cer suprasensible lo convierte en alegoría, para sacar
nero: una animada tertulia, que al son del laúd se de ella consejo y enseñanza moral; la vivencia visio
entrega a amores y amoríos. La esquina izquierda naria la sustituye por la exégesis racionalista. Lo que
superior vuelve a ocuparse de la médula religiosa de había sido profecía se ha vuelto conocimiento libresco
la leyenda. Ahí está el Salvador, señalando con la y a los eruditos les incumbe investigarlo y dar con la
mano derecha la gloria; y aquí vemos de nuevo al Re justa y exacta interpretación. Seguramente no es casua
dentor, esta vez con la bandera y el cordero, y entroni lidad que Hans Scheifelin, en una reimpresión de la
zado sobre un areoíris, por encima de las nubes. El edición wittenberguense del Nuevo Testamento lute
artista pensó en todo, no renunció a nada, y a pesar rano, represente a los evangelistas como eruditos teó
del sol que sale al fondo, Cristo tiene que alumbrar logos.
con su linterna el camino del gigante, que avanza San Lucas (fig. abajo), para dar un solo ejem
penosamente. Inútil evocar ante tal composición la plo, se halla sentado en suntuoso sitial detrás de su
ingenuidad y la grandeza espiritual de la estampa pri pupitre. A la derecha se ven algunos árboles y fuera
mitiva (frontispicio). Aquel grabador no era ágil ni del estudio está echado el buey alado. Recordemos el
ingenioso como Jorg Breu, no se le ocurrió nada, Ars memorandi. El profundísimo símbolo, el jeroglí
no sabía charlar elocuentemente ni sorprender al es fico grande y misterioso, aparece transformado aquí
pectador con parejas amorosas y sirenas, con monstruos
marinos y espíritus del viento. Pero supo impreg
nar lo milagroso de íntima veracidad y de monumenta-
lidad sobreterrenal, sin hacer psicología, sin dramati
zar, sin acumular detalles sobre detalles hasta que la
superficie quedara hecha un caótico revoltijo. En esa
estampa de Breu se desplomaría todo si se nos ocu
rriera quitar la raya negra del encuadramicnto; por otra
parte, podemos imaginarnos muy bien que aquello
continúa a la derecha o a la izquierda. Claro que
Breu no era precisamente un genio y tampoco era co
mún llegar a tales extremos. Pero lo que manifiesta
esta estampa es la tendencia general, la voluntad ar
tística que por entonces determinaba la producción
gráfica.
Em st Konrad Stahl, en su estudio sobre San Cris Hans Scheifelin: El evangelista San Lucas. De Lutherischen Neuen
tóbal, opina que en el caso de Breu podemos hacer Testament [“Nuevo Testamento luterano” ]. Augsburgo, Hans
responsable también al espíritu intelectualista del pro Schoensperger el Joven, 1523
116 PAUL W ESTH EIM
ritual de las cosas, sino hacia el mundo. Y es cierto
(como también en el San Lucas de la Biblia de Lotter, que el mundo estaba cambiando; que aquellas centurias
xilografiado por Lemberger) en un apacible animal ocupadas en preparar la edad moderna fueron inscribien
doméstico. do en su rostro infinidad de rasgos nuevos. La magna
Se trata de un ejemplo casual, elegido al azar y alta vivencia del hombre de esa época es el descubrimiento
mente característico de aquella mentalidad —y sus de la realidad. Se agranda de pronto la tierra, que
repercusiones en el arte— para la cual es tan fácil para la Antigüedad y todavía para la Edad Media había
hacer plausible aun lo inefable e inconcebible, y que sido un plato llano, cuyo centro se suponía más o me
por todos los caminos llega a una moraleja. Igualmen nos en el Mediterráneo. Más allá del océano se sospe
te típica de esta actitud ante la vida es una estampa chan nuevos continentes. Se equipan flotas; Colón, Ma
del Memorial der Tugend (“Memorial de la virtud” ) gallanes y otros atraviesan los mares, descubren tierras
de Johann von Schwarzenberg, también ilustrado por incógnitas. Queda comprobado que la tierra es una
Scheifelin, en que el esqueleto, los horrores de la muer esfera; Copérnico sostiene que no es el centro del
te y los tormentos infernales tienen la única función Universo, sino que gira alrededor del sol. Todas las re
de espetar al lector la advertencia siguiente: presentaciones tradicionales se desploman. La investiga
ción científica se encuentra constantemente ante nuevas
Si hubiera llevado una vida ejemplar, tareas y llega a resultados cada vez más asombrosos. Los
podría tranquilo y en paz descansar.
M i cuerpo que tanto gustaba pecar nuevos inventos — el papel, la impresión con caracteres
es ya de gusanos sabroso manjar. movibles, la brújula, la pólvora— revolucionan toda la
Mi ánima ardiendo es presa infernal. existencia del hombre. La jurisprudencia se vuelve mun
¡Terrible escarmiento para ti, oh, mortal! dana, la medicina se constituye en disciplina científica
independiente, en numerosas ciudades se fundan uni
Este racionalismo perdió la fuerza de lo visionario versidades según el modelo de Praga y Viena, en Nu
y con ella la de la monumentalidad plástica. El hom remberg se erige en 1472 el primer observatorio, en
bre gótico, henchido de religiosidad simple e ingenua, 1510 Pedro Hele construye el primer reloj de bolsillo.
poseía una inagotable imaginación que daba a su mundo El capitalismo incipiente derroca el antiguo sistema
la extensión de lo infinito. Tal como al niño le basta económico, la jerarquía feudal se derrumba. El comer
una muñeca, unos trapos, un poco de oropel —y al sal cio, que trae a las ciudades prosperidad y poderío, abre
vaje un palo tallado— para representarse lo supremo y nuevas comunicaciones. En 1516 los Condes de Thurn
más hermoso, lo más fascinante y sublime, así bastaban y Taxi establecen «1 primer servicio de correo entre Vie
a aquellos hombres unos cuantos contomos, una indi na y Bruselas. De países remotos afluyen hombres,
cación somera, para hacer brotar de su fantasía ricas y productos, ideas y conocimientos. La Iglesia, fundamen
movidas imágenes. El artista trabajaba para un público to del mundo medieval, es sometida a un proceso de
creador, que proyectaba a la obra de arte su propia transformación y renovación. Casi nada existe que no
visión, su propio acervo de representaciones. El tipo presente aspectos completamente nuevos y que no haya
humano que llegó a componer el nuevo público era de que considerar y estudiar desde supuestos radicalmente
imaginación más pobre, porque se dejaba cautivar cada distintos de los anteriores. El hombre tiene que hacei
vez más por la apariencia exterior de las cosas. Su meta grandes esfuerzos por asimilar todo lo interesante que
era conocer y explorar el objeto en sus detalles. Tenía lo circunda y le exige comprensión. La realidad de las
dirigida su mirada ya no hacia el prístino fondo espi
mito, sino mucho más el fenómeno terrestre y concre
to. Y aun en los casos en que le toca ocuparse de lo
espiritual y supraterreno, plasmar leyenda y milagro,
procura dar naturalidad y verosimilitud a lo que no es
del reino de este mundo. La dimensión visionaria de
la creación artística se hunde entre medida y compás,
anatomía y observación exacta, intelecto y método. No
faltan opiniones de la época que consideran como de
cadencia tal sacrificio de la vivencia interna. Uno de esos
predicadores a los que no se prestaba oído fuó Martín
Franken, que ya en 1531 escribió lo siguiente: “Así se
apoderan de todas las artes, de la pintura, del grabado
y bordado hombres muy razonables que saben de los
negocios de este mundo y que se ufanan de que cosas
como éstas no se encuentran en ninguna de las crónicas
de antaño; pues jamás se ha visto en la tierra tal dis
creción y tal saber y tal entendimiento en las cosas
La vanidad del mundo. Grabado en madera francés del siglo xvi
temporales y corporales. Cada hombre quiere subir más
• arriba de donde está” . En nuestros días, en que toda
—cosas y sucesos adquiere inmensa importancia y absorbe esta evolución parece tocar a su fin, una opinión como
hombre íntegramente. Para el ojo, diestro de esta la de Martín Franken nos parece muy acertada. Fué
fk u e rte en mirar y comprobar lo verdaderamente real, él destino del arte europeo, destino ineludible, dar este
^âm b ién el arte ya sólo es comprobación de hcchos. La paso hacia la realidad. Pero, admitiendo la importancia
^creació n plástica debe enseñarle cómo está configurado de todo lo hecho en lo individual y por individuos, no es
_ e l hombre y el árbol, cómo se desarrolla una flor, se posible negar que, para el arte, Humanismo y Renaci
Wordena el paisaje, se escalona la lontananza, se desplie- miento significaron un descenso. Fué en aquel enton
Q ga corporeidad en el espacio, se expresa el movimiento; ces cuando perdió la fuerza monumental y el poder de
cómo la luz y el aire modelan los cuerpos... La nueva creación visionaria.
^ té c n ic a que surge de la nueva visión del mundo influye
_ p o r otra parte en ésta y contribuye consiguientemente
consolidarla.
^ El artista, que antes vivía en un vasto mundo con I TOmmaua.
ceptual, ahora quebrantado, es empujado hacia ese mun
i d o de la realidad y no le bastan sus ojos ni sus manos
^ p a r a captar todos los fenómenos que le brinda. Como
^L eonardo, como Durero, se convierte en investigador y
^ h o m b re de ciencia, en explorador de lo visible. En su Lucas Cranach: Vista de la ciudad de W ittem bcrg
obra aspira a la fiel reproducción de la naturaleza. Ya
0 n o le interesa tanto el concepto y la idea, el ethos y el
PAUL W ESTH EIM
120
¡ÜSBSF
Alberto Durero: Los jinetes apocalípticos.

Del Apocalipsis, 1498
# 2 2 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 123
podemos
e l a x il o g r a f ía
decir que fué aún más
lo que sacrificó: la fuer
za expresiva de su técni
ca. Precisamente en ella
se precipitó la evolución.
Descuidada por los artis
tas durante toda una cen
turia, se había quedado
muy a la zaga, si vemos
w las cosas desde el punto
# d e vista de este desarrollo. Cuando hacia fines del
—siglo xv tanto los pintores como los dibujantes em-
w pezaron a interesarse en el grabado en madera — por
^ tra ta rs e de un medio de reproducción que aseguraba a
sus obras cómoda y amplísima posibilidad de difu-
# ; i ó n —, inmediatamente introdujeron en él sus nuevos
conceptos artísticos. Un proceso muy parecido al que
• estamos presenciando en nuestros días: los xilógrafos
A l e categoría inferior y también espiritualmente atra
sados, en cuyas manos estuvo el grabado en madera hasta
# f in e s del siglo xix y todavía más tarde, van desapare-
—ciendo poco a poco hasta su total extinción en el
W m om ento en que unos cuantos artistas descubren en
A é l un nuevo medio de expresión susceptible de desarro
llarse en múltiples direcciones. Con un entusiasmo
# q u e raya en la obsesión se apoderan de él precisamente
— los artistas más jóvenes y más progresistas de la nueva
W generación, entre los cuales no habrá ni uno que no se
A h a y a ensayado alguna vez en la plancha de madera. No
fué menos intenso el fervor con que los artistas del si-
# g l o xvi se dedicaban a dibujar modelos para el xilógra-
_ fo, con la diferencia de que en aquel entonces no se
# co n v e rtían en grabadores, sino que seguían siendo dibu- Lucas Cranach: El Paraíso, 1509
^ j a n t e s y veían en el grabado mismo un mero procedi
miento de reproducción que les garantizaba grandes
0 tiradas.
Se supone que en sus principios Durero grabó per-
Maestro H W G : San Juan en Patmos
como valor formal, y su misión dentro del conjunto

de la superficie es articular la unidad, convirtiéndola
con esto en una unidad nueva, más elevada y expresiva;
delimitar masas negras y masas blancas y ayudar al
artista a construir con ellas, como si fueran sillares, ese
todo estructural que es la superficie. Se une con otras
líneas vecinas, las arrastra con su ímpetu y crea de blan
co y negro una polifonía de ritmo ininterrumpido. Muy
distinto el Durero de las fases posteriores, sohre todo
Haas Burgkmair: U n camello de Triumphzug des Kaisers Max —como hay que subrayarlo una vez más— el de la
["Marcha triunfal del Emperador Maximiliano”]
Vida de la Virgen (Fig. pág. 121), que seguramente
opinó sobre las intenciones artísticas del Apocalipsis
sonalmente algunas planchas. Friedíánder hasta se in más o menos como el Goethe del Torquato Tasso acer
clina a la opinión de que entre ellas figuran las del ca del Gofz von Berlichingen. Ya se ha vuelto Un
Apocalipsis. Ésta sería una explicación más del brío y maestro renacentista, quiere narrar, representar cosas
vigor que caracterizan esta obra monumental de sus y sucesos con un máximo de plasticidad corpórea, ha
primeros tiempos. El joven Durero, el Durero toda cerlas aparecer naturales y verosímiles. Lo que le inte
vía gótico que concibe el Apocalipsis (fig. pág. 120), se resa es el desarrollo espacial y en perspectiva; dentro
halla aún arraigado en la tradición según la cual la es de la superficie aspira a la profundidad. La raya — de
tructura se compone de elementos funcionales. La línea línea, en el estricto sentido de la palabra, ya no se
no sólo es contorno de algo corporal, no solamente puede hablar— ha perdido su valor propio, se ha trans
medio para separar una figura de otra. Tiene su exis formado en medio para crear la más perfecta ilusión
tencia propia, se impone como lo que es: como línea, de corporeidad. En la plancha de madera se expresa
4 26 PAUL W ESTH EIM
dibujante, por cierto un dibujante que no ignora la
^ s c n ic a ni la somete a exigencias imposibles, pero que
EL GRABADO E N MADERA
poema humorístico y la enseñanza moral. Un animal
127
exótico, exhibido en las ferias, las tribus extrañas sobre

jjoo rr otra parte tampoco está dispuesto a dejarse estre
jj las cuales informaba algún explorador, vaticinios apo
l l a r por ella en sus finalidades de dibujante. Esta ac- calípticos y sátiras chuscas, todo era objeto de repre
tud es significativa. Es aproximadamente la misma
f ^ u e asumió ante la xilografía la mayor parte de los
A rtistas que por entonces proporcionaron modelos a
sentación.
La plancha de madera era también teatro de luchas
políticas y religiosas. Libelos violentos, ilustrados con
3os grabadores. Unos se adaptaron más a la técnica, atrevidas caricaturas, eran lanzados entre el pueblo por
W tros menos.
los diferentes partidos — recordemos las disputas y con
^ Pudiera muy bien ser que tal aparente adaptación flictos suscitados por la Reforma— y cobraban realidad
Chuchas veces no haya sido sino la escasa habilidad del palpitante al través de los grabados en madera. El
^^spectivo grabador, que no supo seguir fielmente al mundo del siglo xvi — sus gentes y costumbres, sus
rtista o que, para facilitarse la tarea, simplificó el di
é tajo o le dió un carácter más grosero. Por lo general
grabado en madera de aquella época no pasaba de
acaecimientos, ideas y opiniones— vive y goza y lucha
en estas estampas, que no siempre eran documentos
artísticos y entre las cuales las atribuidas a artistas de
una traducción más o menos afortunada de un di- nombres conocidos no siempre son las más notables
ujo, realizada mediante un procedimiento de repro-
2 ucción. Y el peculiar sello estilístico que lo distingue
bl dibujo o del grabado en cobre se debe, en el fon-
de su producción.
áápy 3 la deficiencia de la técnica, que no se dejaba

Tefinar indefinidamente.
# El hecho de que los artistas hayan recurrido una y
^ t r a vez a la xilografía — según parece, con cierto gusto
™ or ella, a pesar de los límites de la técnica, de los que
probablemente se dieron cuenta— se explica por las in
f tensas posibilidades de difusión que les brindaba. El
j a b a d o en madera era el libro de texto y el libro de
^fitampas del humilde. Desde las ferias y mercados
™egaba a los hogares, donde se contemplaba con no
dkenor aprecio y atención que la Biblia y el calendario.
¿ T o sólo el arte mayor llegaba así al conocimiento del
# ie b lo ; los pliegos sueltos le presentaban también en
labras e imágenes todo lo demás que le interesaba y
€ íocionaba: los grandes y singulares acontecimientos,
Je s sucesos raros y los hechos milagrosos. Aquellas “no-
^ c ia s nuevas y extrañas” le proporcionaban información
erca del papa y del emperador, sobre batallas y cata- Míchael Ostendorfer: Lansquenetes alemanes marchando contra los
t smos, hechos y fechorías, fenómenos celestes y acci-

Wsntes. Divulgaban lo asombroso y lo edificante, el
turcos
»
L as d o s últimas décadas
del siglo xv y las tres pri
meras del xvi constituyen
el lapso, no precisamente
muy largo, en que apa
recen aquellas xilografías
clásicas que sobre todo
en Alemania llegaron a
ser propiedad artística del
pueblo y siguen siéndo
lo en nuestros días. Un
arte menor, en que el es
píritu alemán manifestó
lo mejor de su idiosin
crasia. La xilografía era
entonces — como ha vuelto a serlo en la actualidad
la pasión de la época. Si no fuera falta de respeto ante
aquella era ya clásica y consagrada, nos sentiríamos
tentados a hablar de una moda. El Emperador —yun
que sólo se trataba de aquel romántico iluso de Maxi
miliano— encargó, arrebatado por esta pasión, grandes
series de grabados en madera, que consideraba el mejor
medio para trasmitir a la posteridad el mito de su glo
ria: la Genealogía, Weisskunig, Teuerdank, Freydai, en
las cuales colaboraron los más eminentes artistas de la
época y los grandes talleres de xilografía. Su inquieto
espíritu le sugirió empresas cada vez más audaces, sin
tomar ep consideración la posibilidad de realizarlas.
En la Triumphpforte (“Puerta triunfal” ) y el Triumph-
zug (“Entrada triunfal” ), obras de dimensiones desco
munales, ni siquiera se arredró ante lo monstruoso. Con Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a la fuente
raras excepciones, entre las cuales Grünewald es la más
notable, todos los artistas de aquel tiempo dibujaban
modelos para grabados en madera. Es posible que en lugar de los trescientos estipulados. Escribe: “. .. p o r
esto hayan influido hasta cierto punto consideraciones esto se vuelve uno mendigo. Pues puedo hacer un gran
de índole económica. Por lo menos lo inferimos de una número de pinturas corrientes en un año, aunque nadie
carta de Durero, en la cual se queja de que por el Altar crea a un hombre capaz de esto. Con ellas se puede
de Heller solamente le pagaron doscientos florines, en ganar algo. Pero lo que se hace con diligencia no deja
nada. Por esto quiero dedicarme a mi grabado. Si lo
hubiera hecho hasta el día de hoy, tendría mil florines
más.” De todos modos es curioso pensar que los gra
bados en cobre y madera de Durero (y probablemente
no sólo los de Durero) son trabajos que hizo un pintor
mal pagado para ganarse la vida, y que muchas de estas
hojas, admiradas hoy como grandes obras de arte, quizá
no existirían si hubiera obtenido precios más altos por
sus pinturas. Entre los artistas dedicados al dibujo de
modelos para el grabado en madera, los más importan
tes fueron: en Nuremberg, Durero y el grupo de sus
discípulos, los Springinklee y Schón; en Augsburgo, el
gran taller de Burgkinair y, al lado de éste c indudable
mente influidos por él, Jorg Breu y el ágil ilustrador
Hans Wciditz; cn Nórdlingen, Hans Scheifelin. En el
norte de Alemania tenemos la sobresaliente personalidad
de Cranach, que desplegaba en el grabado en madera,
muy especialmente en su primera época, toda la barroca
originalidad de su espíritu ingenioso, de su estilo terco
y anguloso, bajo el cual trataba de esconder, huraño, su
cordialísima humanidad. En el sur, en Ratisbona y
Hans Baldung Grien: Caballos Nicolás Manuel, llamado Deutsch: Una de las Vírgenes locas
132 PAUL W ESTH EIM
Passau, trabajó la “escuela del Danubio’ : Altdorfer,
Huber y el maestro conocido solamente por sus iniciales
H W G artistas que con un trazo enérgico y expresivo,
muy de ellos, empezaron a representar paisajes de
amplias perspectivas. En Estrasburgo vive Baldung
Grien que trata de captar lo diabólico, y no solo en
el tema. En Basilea practican el grabado en madera el
maestro DS, artista vigoroso y seguro de sí mismo, y
Urs Graf, el dinámico y vital descriptor de la vida de
los lansquenetes. Parecido a él y como él un picaro
libre y andariego es Nicolás Manuel, llamado Deutsch,
de Berna. Hay que mencionar además a Hans Leu y al
gran consumador del Renacimiento aleman: Hans Hol-
bein. Sigue a todos ellos una segunda generación, la de
los herederos, de los maestros menores, gente de la ca
tegoría de los Beham y Pencz, cuyas obras, adaptadas
a la exigencia del día, tuvieron un público numeroso.
Con esto la xilografía viene a incorporarse a la
historia del arte en general, puesto que casi todos
aquellos que la practicaron no se limitaron a la plancha
de madera; eran pintores y en la mayoría de los casos
también grabadores en cobre. Caracterizarlos uno por
uno e individualmente sería escribir una historia del
arte de la primera mitad del siglo xvi y hablar una vez
más de todas esas personalidades ya harto conocidas.
El carácter especial que adoptan sus dibujos al tradu
cirse a la xilografía, ese algo que podría calificarse de
“estilo del grabado en madera”, es a menudo tan solo
una pérdida de delicadeza debida a la técnica, pérdida
no siempre intencional ni inevitable, que se explica
porqué en la mayoría de los casos eran manos ajenas
las qué ejecutaban el grabado. Se sabe que Holbein
quedó sumamente decepcionado de sus primeros gra
bados en madera, que resultaron muy inferiores a sus
dibujos, hasta que por fin logró formar a un ayudante,
Lützelburger, que sabía sujetarse a sus concepciones. Georg Pencz:: El planeta Marte
Sólo podemos adivinar, no comprobar, cuántas veces
traicionó el grabador las verdaderas intenciones del ar
tista dibujante. “Seguramente — dice F. Lippmann
bado en cobre y sus diferentes variantes, manifestaciones
artísticas más sutiles y no adulteradas. Así es que el
xilógrafo tuvo que renunciar casi automáticamente a
trabajos de categoría artística, destinados para el cono
cedor, para el buen catador del arte. La decadencia
del grabado en madera, su agonía de dos centurias, no
data propiamente del momento en que perdieron su
interés en el los artistas de prestigio, sino que se per
filaba ya como inevitable destino en la hora en que se
apoderó de él el artista del Renacimiento —que era ar
tista en el nuevo sentido de la palabra, o sea dibujante,
diseñador y de ningún modo artesano— imponiéndole
sus intenciones de dibujante y convirtiendo al artesano
en ayudante subalterno a quien incumbía calcar y gra
bar el modelo lo mas exactamente posible, lo que quie
re decir: con la menor originalidad posible. A medida
que aumentaba más la ambición del artista, a medi
Pieter Breughel el Viejo; Danza de carnaval da que éste sometía al xilógrafo a exigencias cada vez
los modelos de muchos de los trabajos que nos parecen mayores, el resultado era cada vez más deficiente. Den
mediocres eran dibujos excelentes que lá torpeza del tro de su propia manera el grabado en madera puede
xilógrafo trasladó en forma desfigurada a la plancha de lograr una expresividad intensa y vigorosa. Pero cuan
madera.” do a la fuerza se le quieren sacar los efectos del dibujo
Puede ser que esto haya sido una de las causas de
que los artistas, una vez perdido el entusiasmo por el
grabado en madera, se dedicaran casi exclusivamente
al grabado en cobre. La xilografía quedó reducida cada
vez mas a un arte de segunda categoría. Su vena popu
lar fué degenerando hacia lo vulgar. Las personas de
buen gusto se apartaron de él insatisfechas. El artista,
que ciertamente necesitaba un medio de reproducción,
no podía por otra parte resignarse a presentar al espec
tador una versión tosca de lo que había llegado a
considerar lo más íntimamente suyo: su escritura ar
tística.
La parte más selecta del público, ya no insensible a
este encanto subjetivo de la escritura, y acostum
brada, gracias al desarrollo de la pintura, a un cier
to refinamiento y diferenciación de los medios expresi
Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo.
vos, forzosamente debía tener mayor aprecio para el gra Francfort, 1560
EFFIGIES ACCVRATISSIMA.
o del grabado cn cobre, es imposible que dé resultados
plenamente satisfactorios.
Generofiísimi Domini, D. Otconis Heinrici, En la decadencia de la xilografía influyó como fac
COMITIS SCHVVa R Z E NDVR GE NS I S . ac
Dommi ik Hohv'n L»ndíp<rcCTi,&.'C.Gub<miforíl tor importante el que la época empezara a desestimar
la línea en general por demasiado nítida y clara; que
aspirara a lo sugestivo, a lo insinuante, a la imprecisión
creadora de atmósfera, a un colorismo pictóricamente
diferenciado. Sin duda no era casualidad que a ese
siglo ni siquiera le bastara ya el delicado juego de líneas
del buril; que surgiera la técnica de mezzotinta con sus
aterciopeladas profundidades, sus superficies ricamente
matizadas. Como lo vemos hoy, el grabado en madera
puede alcanzar, en su estilo genuino y legítimo una
“policromía” pictórica, un desvanecimiento del blanco
y negro. Pero como los artistas habían perdido la capa
cidad de basar su concepción en el oficio, no descu
brieron estas posibilidades. Hicieron el intento, con
denado al fracaso, de trasplantar a la plancha de madera
los efectos pictóricos propios del grabado en metal.
Recordemos una frase de Goethe, de su pequeño ensayo
acerca del grabado en relieve, sobre estas tendencias
de los xilógrafos. Dice: “Podríamos compararlos con
un trompeta que con su propio instrumento se pro
ponga imitar a un flautista.” Esta meta errada es lo
que hace tan problemáticos trabajos como los de T o
bías Stimmer, para citar a uno de los más diestros
en su arte. Stimmer, no cabe duda, desplegó una gran
maestría en el oficio e hizo un enorme esfuerzo por
producir,una gama de tonalidades múltiplemente gra
duada, un juego animado de claros y oscuros que se
compenetren y entretejan; por sugerir superficies tor
ÍZijnfdatxtgleñtfv***¿amus. laMStámsjtufmL. nasoladas y el brillo del brocado y la seda. Trabajo de
b¡n¡» timirêtorrni Scxlpter(*mfttmtftn* monjilirtf¡¡¡0£
OrfmJ»íbi*átU*iu,tS*f*peu**'
C+&pyrbe,f<tr¡rm ¿rftwim itx t/t
jámpuem ftÜkceyrmarfjcjtv:
& uicmfñm h tnam jcfr/Jiuu am e
Sísifo sin más valor que el de una obra de virtuosismo.
TrtMfttu,<f aMpi¿MÍJ*ru, tegsgtá ltí Qarfxtñt/muifitnátfinicU ¿¡ik! Estos grabadores hicieron alarde de su habilidad y de
c b a t í a p tiv iL E cto Q y e c u s A U t x n r . *.
JUwewul.»» B«*whe kUwa. A w n » LXXim
los insospechados efectos que gracias a ésta supieron
sacar de la plancha de madera, y que mostraban a qué
Tobías Stimmer: Retrato del conde Otto Enrique von gradó era posible acercar la xilografía, por ejemplo, al
Schwarzenburg aguafuerte. Pero lo que lograron con tanto artificio
era en el fondo bien pobre, bien duro, en comparación
C t 'M r R IV I L £ C / I S O -W V M .
P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cristóbal Jegher
con lo que la plancha de cobre proporcionaba sin más

Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenza (alrededor de 1580)
ni más.
Este empeño, inútil y hasta absurdo si lo juzgamos
desde el punto de vista de un resultado artístico, no lo
era en cuanto se trataba de comprobar demostrativa-
HO PAUL W ESTH EIM
mente qué alturas de perfección se podían alcanzar con
el procedimiento xilográfico, aunque al fin y al cabo no
era factible ir más allá de cierto límite. Imposible obte
ner de la plancha de madera los efectos de un grabado
en cobre de Rembrandt, que seguramente no se consi
deraba en aquella época como norma. En la literatura
sobre la xilografía se señala como curiosidad un grabado
en madera atribuido a Juan Lievens: reproducción de un
lienzo de Rembrandt, el Busto de un rabino: un alarde
de técnica y nada más. Ugo de Carpí hizo algunos gra
bados en madera a base de bocetos de Rafael; a Nicolás
Boldrini le sirvieron de modelos cuadros del Tiziano.
De varias obras de Rubens— el Jardín de amor, Su
sana, el Sileno ebrio (fig. pág. 139), el Descanso en la
huida a Egipto y de algunos frescos suyos pintados en
techos— existen reproducciones xilografiadas con ex
traordinaria habilidad por Cristóbal Jeghcr que, a pesar
de no alcanzar ni remotamente a los originales, fueron
sin duda de gran valor práctico para las generaciones
que todavía no conocían la fotografía y para las cuales Grabado de un cartel para anunciar la feria de Francfort, 1758
las obras originales eran accesibles sólo en casos excepcionales, por no ser cosa tan fácil los viajes a las grandes
galerías de arte.
Así es que en el siglo xvn el grabado en madera
quedó casi totalmente eliminado del ámbito de los va
lores estéticos. En Alemania e Italia, en los Países
Bajos, Inglaterra y Francia había aún algunos cuantos
especialistas que por apego tradicional no querían re
nunciar a él. Lo que producían carecía de importancia.
Pero ellos fueron los que conservaron la técnica, hasta
que una nueva época le brindó nuevas posibilidades.
Todavía siguió usándose el grabado en madera en
la industria del libro, que confeccionaba en gran escala
mercancía barata y corriente para el pueblo, y cuyo fin
era estampar ilustraciones, fueran como fueran, sin am
biciones artísticas de ningún género. Para calendarios,
anuncios, pliegos sueltos, etc., se aprovechaba el mate
rial de planchas todavía existentes, muchas veces a pesar
Cometas. En ocasión de la aparición de un cometa, observado en de ya no tener ninguna relación con los textos. En
Moscú en 1788 casos especiales, en que era indispensable completar
142 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA
esta existencia, por ejemplo el de la estampa del come toiique et platique de la gravure sur bois (“Tratado
ta (fig. pág. 140), se recurría al gremio de los xilógra- histórico y práctico del grabado en madera”, París,
fos. Es probable que éstos se hayan considerado a sí 1766), discurso de un artesano que defiende doctrina
mismos obreros de baja categoría, más ayudantes que riamente su oficio, cuya historia y técnica expone con
artesanos; pero, basados en la convención, obligados a más entusiasmo que claridad, y que echa rayos y pestes
atenerse a un modo de trabajar sencillo y objetivo, lo contra la pasión que la “época galante” profesa por el
graban a veces creaciones —seguramente anticuadas grabado cn cobre. También prácticamente, por ejem
según el criterio de la época— cuya simplicidad tiene plo en las ilustraciones del Petit Almanach de París,
el encanto de lo prístino, y que merecen todo nuestro comprobó Juan Miguel Papillon que la plancha de ma
interés, como lo demuestra la hoja mencionada. No es dera era capaz, y no menos que la de cobre, de satis
posible averiguar si para imprimir en un cartel del facer las exigencias en cuestión de gusto a las cuales
año 1758 la escena de volatineros, tan extraordinaria aquel tiempo sometía las ilustraciones de los libros. Sus
mente decorativa, tan magistral en cuanto a la técnica iniciales (fig. pág. 142) y viñetas (fig. abajo) no des
de talla y a la organización de la superficie, se haya entonan en absoluto; por su estilo y su repertorio for
aprovechado acaso una plancha de madera de tiempos mal encajan dentro del género. Pero si les pedimos el
anteriores. Esta posibilidad puede excluirse en algunos refinamiento, la delicadeza de los matices en que se de
otros grabados, en que los trajes constituyen un dato leitaba el x v i i i ; si las comparamos con las viñetas de
para situarlos en el tiempo. Recordemos también las Boucher, Wille, Gravelot y Eisen, tenemos que admitir
estampas expresivas que la propaganda comercial de que son bastante pobres.
las fábricas de tabaco ha sabido conservar hasta ahora.
u e k e r demostrar que la plancha de ma

dera se prestaba perfectamente para re
producir las formas adoptadas cn el
siglo xviii en la ilustración de los libros
fué la ambición de los Le Sueur y los
Papillon, dos estirpes de xilógrafos franceses. Los Pa
pillon, de San Q uintín en la Picardía, obligados a dedi
carse a la estampación de papel para paredes, por la
escasa ganancia que les dejaba su oficio, guardaron a
éste un gran cariño. Juan Miguel Papillon, el último
de la dinastía, orgulloso de la tradición, consideraba un
deber para consigo mismo, para con su arte y su fami
lia intentar una rehabilitación de la xilografía. Primer
historiador del grabado en madera, escribió una obra Juan Miguel Papillon: De Traite hfstorique ct platique
bastante confusa en varios tomos, intitulada Tiaité his- de la gravure en bois, París, 1766
iar la dureza, la austera concisión, la precisión lineal
característica del grabado en madera, por enriquecer
e hecho, aquella primera la gama de los contrastes entre claros y oscuros y por
historia del grabado cn matizarlos más sutilmente. Se procura eliminar el ca
madera, en que su autor rácter primitivo de la técnica antigua mediante una
se esforzaba tanto por nueva manera de trabajar y un material distinto. La
demostrar las posibilida plancha de madera sigue empleándose, pero la madera
des evolutivas inherentes de hilo, antes usada, queda sustituida por una plan
a su arte, era la compro cha de firmeza casi metálica, la llamada madera de pió.
bación de su ocaso, de La innovación radical consiste en la idea de utilizar un
su fin. Papillon no era tipo de plancha apropiada para trabajarla con el útil
sino un epígono, cuyas del grabador en cobre: el buril, y de la misma manera
fuerzas no alcanzaron a resucitar un glorioso pasado. que en la plancha de cobre. Como se sabe, depende la
Con él, el grabado en madera propiamente dicho —o firmeza de la madera de que ésta se corte en el sentido
sea el grabado en madera ejecutado con la técnica que de la fibra o en dirección transversal. Quien alguna
durante siglos se había practicado— deja de existir por vez en su vida haya tenido en sus manos un bloque de
algún tiempo. Se suele decir que a fines del siglo x v iii madera, sabrá que es relativamente fácil partirlo en sen
se inicia un nuevo florecimiento de este arte, pero hay tido longitudinal, pero que cortarlo transversalmente
un error en ello, pues la transformación que la xilo es punto menos que imposible, si su grueso es algo
grafía sufre por entonces la convierte en algo muy considerable; hay que servirse entonces de un instru
distinto, radicalmente nuevo: cn el grabado en madera mento más fino: de la sierra, para separar con harto
de pie. esfuerzo fibra por fibra. El xilógrafo de los tiempos
Se considera como inventor de esta técnica al buril, antiguos, a quien importaba trabajar cómodamente
de tan enorme alcance para el siglo xix, al jnglés.Tho; y con relativa facilidad, había preferido una plancha
mas Bewick. a quien estimuló probablemente el entu cortada en el sentido de la fibra. Para que la labor se
siasmo de Papillon. Tuvo, sobre todo entre sus paisa facilitara aún más, empleaba maderas suaves, en pri
nos, varios precursores de escasa importancia. En la mer lugar la del peral. Gracias a la poca firmeza es
historia del grabado en madera de Linton, se mencionan tructural de una plancha de este tipo, se ahorraba esfuer
los nombres de algunos de ellos. El mismo Papillon zos al trabajarla, pero por otra parte no era posible
todavía pudo ver unas cuantas estampas ejecutadas con llevar la fineza de la talla más allá de cierto límite. Las
el nuevo procedimiento; escribe de obras de un “ex porciones de madera que se dejaban en relieve no
tranjero” (con toda probabilidad se refiere al inglés podían renunciar a cierta macicez, las tallas debían
J. B. Jackson) que él, conocedor y apologista de la téc guardar determinada anchura; de lo contrario, se ha
nica primitiva del grabado en madera, rechaza severa brían roto.
mente y califica de “mauvaise maniere” y “chose trés Contra esta tosquedad del estilo se dirigió la re
désagréable” . forma introducida por Bewick y acogida por el público,
Una vez más se trata de un esfuerzo por satisfacer con estusiasmo espontáneo. En lugar de la blanda ma
un ojo ansioso de transiciones delicadas, de colorismo y dera del peral, Bewick tomaba madera de extraordinaria
efecto pictórico; una vez más de un esfuerzo por supe- firmeza, con preferencia la del boj; y en vez de la plan
146 PAUL W ESTH EIM
cha paralela a las fibras, utilizaba la madera de pie, cor
tada en sentido transversal. Con la madera de pie los
grabadores disponían de un material no tan duro que
no hubiera servido para el grabado en relieve, pero lo
suficiente para poder grabarlo exactamente como si fue
ra plancha de metal. Esto significa que ya no estaban
limitados a la navaja, útil principal, aunque no exclu
sivo, del xilógrafo antiguo, sino que el buril llegó a ser
su herramienta por excelencia, la más importante de to
das. El buril, que obedece a una levísima presión de la
mano, permitía sacar de la madera hasta partículas di
minutas, del tamaño de un puntito. La diferencia en
tre uno y otro procedimiento salta a la vista al compa
rar dos planchas ya talladas. Thomas Bewick: La zorra de Select íables, 1784
En la de madera de hilo (grabada a la manera anti
gua o a la moderna) se hallan ahuecados trozos de su tallar. Con la navaja el grabador "arrancaba” de la ma
perficie o líneas que revelan la energía, mayor o me dera pedazos y rajas. Tenía la navaja entre el pulgar
nor, que empleó la mano del grabador; las partes de la y el índice y la conducía en la plancha hacia sí mismo.
superficie que dejó en realce se encuentran aproxima El grabador en madera de pie, dedicado a un trabajo
damente a un mismo nivel. La plancha del grabado en minucioso, de precisión, maneja su herramienta en di
madera de pie, en cambio, es un relieve múltiplemente rección inversa: introduce el buril en la madera y lo
escalonado, en que se evidencia la minuciosa manera aleja de sí mismo. El sentido de este procedimiento,
de trabajar del grabador, el esmero con que quitó por aquello que se considera como su gran ventajar es la
ciones de madera ya gruesas, ya muy finitas. Se com absoluta exactitud, exactitud de facsímile, con que cual
prende que aquí cualquier puntito es de gran impor quier modelo se puede copiar y luego reproducir me
tancia, precisamente para lograr en la estampa una diante b impresión. En la denominación “grabado en
distribución de tonalidades que abarque todos los gra facsímile”, el siglo xrx revela su orgullo por la nueva
dos de intensidad, desde el negro hasta el blanco. El adquisición.
modo de trabajar cambió también en lo exterior. La -Bewick, que no se limitaba a grabar modelos ajenos,
técnica del grabado en madera de pie es una especie tiene el m é rito — sobre todo en sus viñetas de fpmac
de cinceladura de la madera, una labor paciente y sis tomados del reino animal— de haber acertado asom
temática para obtener los matices deseados. En el gra brosamente con el gusto inglés, gusto de burgués equi
bado en madera de hilo se trata de manejar la navaja librado, que tiene preferencia por una claridad algo
rápida y libremente, de cortar y tallar con el pulso: un seca y cierta sobria naturalidad. Al principio su modo
trabajo que da gusto porque permite dar rienda suelta de trabajar (fig. arriba) tuvo cierto parecido con la
a la fuerza y la destreza de la mano. Es muy caracte técnica empleada por Lützelburger en el grabado de
rístico que en Alemania, para designar el modo de tra la serie de la Danza de la muerte de Holbein. Cortaba
bajar del xilógrafo, se usara antiguamente el verbo aisladamente cada una de las líneas finas, lo que en la
“arrancar” con mucho mayor frecuencia que cortar o estampa se traducía en estrechas zonas blancas que
subdividían la superficie negra — que era la base desde expresamos en otra forma, en cierta elasticidad y adap
la cual se trabajaba— según vemos en el esquema am tabilidad, que ya anticipa la confección fotomecánica
plificado que reproducimos. Este “gra- de clisés, el ideal de nuestra época. Además es por lo
sssíím S::;:. bado en tallas blancas” como se suele pronto el único procedimiento aprovechable por la pren
¡ ■ ■ ■ i ü ü ü ! llamar al procedimiento, se caracteriza sa a vapor —invento de Friedrich Kónig— para im
«!!*■ {'![!' por una dureza que recuerda el grabado primir en un mismo proceso de trabajo el texto y las
en acero y que el mismo Bewick procuró ilustraciones. Mientras el libro de los siglos pasados
superar posteriormente: mediante incisiones de diferen había sido patrimonio de un reducido sector de gente
te largo y diferente grueso en las rayas negras, logró rica o erudita, el del siglo xix se dirige a la amplia capa
cierto colorismo y se acercó a lo que posteriormente de los lectores burgueses. La prensa a vapor, que por
fué el grabado de claroscuro. El “claroscuro”, con sus definición exige las grandes tiradas, satisface a la vez
profundidades matizadas, sus transiciones suavemente que provoca el hambre de cultura de la clase media.
desvanecidas, es la técnica que más satisface las exigen El libro, cada vez más barato, es casi ya un instrumento
cias pictóricas del romanticismo. Francia llega a conocer muy pesado para este afán de lectura. Llega a ocupar
el grabado en madera de pie de Bewick por conducto de el primer término algo diferente: la revista, ágil, multi-
Thompson, a quien el conocido editor Didot llama a facética, de publicación más frecuente. Ya no la revista
París en 1817. Inútilmente se opone al “claroscuro” destinada a un grupo de personas de determinados inte
un grupo de xilógrafos —Best, Bréviére, Porret y La- reses, sino — según el modelo del Penny Magazine,
vielle— que se aferran al grabado en tallas blancas, has fundado en Londres, en 1832, por Charles Knight— la
ta que a mediados del siglo triunfa el taller de Pisan “revista para el hogar”, que por entonces emprende
—del cual salió la mayor parte de las planchas de las la conquista del mundo entero. La ilustración grabada
ilustraciones de Doré, acogidas con júbilo por todos en madera contribuye, como grato complemento de
los amigos de las pomposas “ediciones de lujo”— y esta gran cantidad de impresos, a su popularidad y atrac
con él definitivamente el grabado de claroscuro. En ción. Representa figuras y sucesos de las novelas; re
Alemania es donde encuentra éste más dificultades para produce célebres obras de arte y hasta se encarga de
imponerse, a pesar de los esfuerzos de Gubitz y Unger. parte del servicio de información, interpretando gráfi
Los Schnorr von Carolsfeld, Comelius, Schwind, Rich- camente los acontecimientos memorables de la época,
ter, Rethel, etc., siguen ateniéndose a un grabado lineal tal como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto
sin tonalidades, de acuerdo con su estética clasicista- de maderas o grabados en cobre. Desde las ediciones
nazareniana. tipo Penny, desde las revistas semanarias o mensuales,
Las razones por las que el grabado en facsímile al hasta el libro de lujo, de presentación pomposa, ¡qué
canzó, y forzosamente debía alcanzar, una importancia campo tan enorme para la ilustración xilografiada, cuán
y divulgación fantásticas son fáciles de explicar. En tas posibilidades ávidamente aprovechadas en todos los
primer lugar, permitía reproducir con absoluta fidelidad países civilizados! Los más eminentes dibujantes del
al original cualquier modelo, tratárase de dibujo o de siglo proporcionan los modelos. En Francia, Gigoux,
pintura. La adquisición que se celebraba tanto, lo nue Meissonnier, los hermanos Johannot, Vemet, Grand-
vo frente al grabado en madera de hilo, que nunca ha ville —apreciado por sus chuscas caracterizaciones de
bía podido superar la rigidez de la estructura del ma animales— , Raffet, Daubigny, Daumier. Y sobre todo
terial, consistía en cierta falta de carácter o, para Doré, ese Doré que dibuja una tras otra las ilustrado-
tria que mediante un trabajo manual ya perfectamente
mecanizado confeccionó planchas de madera para la
impresión. Aparte de excepciones poco numerosas, ya
había desaparecido el tipo de grabador que trabajaba
solo en su estudio. Alrededor de los xilógrafos de re
nombre, o bien —y esto era lo más usual— anexos a las
editoriales, surgieron amplios talleres de xilografía, don
de se producía en gran escala, a base de rigurosa dis
tribución del trabajo y hasta con medios mecánicos. En
algunos casos salieron de estas empresas obras valiosas.
Menzel —que por cierto molestaba a sus grabadores
tan implacablemente como un caporal prusiano a sus
reclutas— consiguió que hasta xilógrafos de cierta cate
goría le hicieran grabados que reproducen con perfec-
Alfred R e tid : La muerte como amiga. Grabado final de la Danza

de la muerte de 1848
nes, de muy diverso valor artístico, para las obras maes

tras de la literatura mundial: un típico talento de ilus
trador, que a veces cae en la trivialidad y la falta de
disciplina formal. En Alemania, Cornelius, Schnorr
von Carolsfeld, Schwind, Richter y, por último, Men
zel, cuyas ilustraciones en tomo a la figura de Federico
el Grande y para el Cántaro roto de Kleist constitu
yen la legitimación artística de todo el género.
Con este enorme consumo, el oficio de xilógrafo
fué transformándose cada vez más en industria. Indus Honoié Daumier: En la taberna. De La grande riüe, 1842
152 PAUL W ESTH EIM
mecánica, estaba irremediablemente condenada a la es
ción sin par cada rasgo de su escritura artística; y muy de terilidad. Es bastante característico que ni uno de todos
acuerdo con el tono en que acostumbraba hablarles, los artistas que dibujaban los modelos haya sentido
les extendió un certificado, según el cual habían lleva ganas de trabajar él mismo la madera. Es cierto que
do a la más alta perfección la obediencia al t r az ode s la técnica era difícil de aprender y dura de ejecutar,
dibujo”. Pero precisamente esta absoluta obedien pero lo decisivo, lo que repugnaba y debía de repugnar
cia”, esta renuncia a la propia personalidad a k v o r d e al artista, era la excesiva minuciosidad que exige. Le
otra o, peor aún, de otras, que cambiaban interesaba, pues, exclusivamente en cuanto servía a un
mente debía matar en el grabador aquello en que con fin práctico: a la reproducción de su obra. Y es lógico
siste el valor artístico: la idiosincrasia creadora Un que dejara de existir tan luego como apareció la foto
xilógrafo era tanto mejor cuanto mas incondicional química con sus nuevas técnicas de reproducción.
mente se sometiera a su modelo, cuanto mas y mas ex- Si fuera necesario aducir una prueba de la escasa
clusivamente se sintiera instrumento e j e c u t o ! d e u n a importancia artística de esta xilografía en facsímile, se
voluntad artística ajena. Cuando se permitía arbitrarle podría considerar como tal el hecho de que procedi
dades el resultado eran aquellas cosas que el dibujante mientos mecánicos como la fototipia y el heliograba
t o í 'q u e ^ t ó c o m o V l.e ra c ió » de » s do la hayan podido sustituir tan fácil y radicalmente.
nes artísticas y que en muchos casos se publicaron a El cine no ha podido eliminar el teatro —en cuan
pesar de ello y contra su voluntad. Esta situación acabó to éste es manifestación artística— ni el fonógrafo
ñor convertir al grabador en facsímile en un artesano al cantante, ni la fotografía en colores al pintor. El
industrializado, a quien quizá s c p o d r í a equipaiar con hecho de que Antón von W em er —artista académico,
un pintor copista profesional: mientras se atiene a pintor de cámara de Guillermo II—, en Uno de los cu
modelo, hace una labor útil, pero en cuanto empieza riosos discursos que pronunció en la Academia de Be
a trabajar por su propia cuenta,' cae casi siempre en llas Artes de Berlín, haya expresado su grave temor de
mediocridad. Hay varios de aquellos r f o | » que la fotocromía con sus grandes posibilidades evo
fos del siglo XIX que no pudieron resistir a la tentacio lutivas diera al traste con la pintura retratista no pa
de crear trabajos propios; pero por mucho que busque- rece tan raro en vista de la calidad de los retratos
mosTno encontramos nada que s e e le v e al rango de fabricados en tomo suyo; pero no es de suponer que
creación artística. Obras como la Historia de la dus Munch o Cézanne hayan pensado jamás que algún
tración de Kutschmann o la Historia del grabado en invento mecánico pudiera desplazar su arte de caracte
madera de Lützow atestiguan el nivel lamentablemente rizar personas. El grabado en facsímile, en cambio, era
bajo a que se había descendido. Parece que la gente tan fácilmente sustituíble porque en lo esencial ya no
dedicada a esta técnica, a este trabajo de repetición pasaba de ser reproducción mecánica. El tono algo mas
cálido ese si es no es de suavidad y profundidad que
distinguía los mejores trabajos — no muy numerosos—
ejecutados con el procedimiento de la fría lisura de las
reproducciones obtenidas mediante las técnicas mecáni
cas competidoras, lo compensaban ampliamente las im
perfecciones inevitables por estar expuesto el original
a las arbitrariedades de una segunda mano re-creadora, y
Gustave D oté: Viñeta de Histoire de la Sainte Russie, 1854
no siempre inteligentemente re-creadora. Los grabado do su razón de ser como género artístico. Pero al plan
res alegaban en defensa de su oficio destinado a morir tear el problema asi, partimos de un supuesto falso. En
que el clisé carecía del “alma” que ellos añadían a sus el caso de Menzel no se trata del grabado en facsímile,
trabajos. Pero es bastante dudoso el valor de esa “alma” sino de Menzel, que no debió a aquella técnica del
añadida por un xilógrafo que se interponía como es grabado ninguna plusvalía artística del modelo dibujado
torbo y obstáculo entre artista y espectador. por él. Muy al contrario, tuvo que poner en juego
Linton, él mismo grabador de esta categoría, dió toda su enorme energía — según lo demuestran las no
fe de una lúcida visión de las cosas cuando en su obra tas al margen de las pruebas todavía conservadas— para
publicada en 1889 llegó a la conclusión de que sólo defender su creación, el dibujo, contra la deformación
el artista puede salvar al grabado en madera: el artista que estaba en peligro de sufrir en manos del xilógrafo.
que tome a ser grabador. Frase profética, confirmada ¡Esfuerzo de ningún modo innecesario! Compárense las
más tarde por el curso de la evolución, aunque cierta litografías de Daumier con los grabados en madera he-
m ente no en el sentido en que la había escrito Linton.
A principios del siglo xx el artista volvió en efecto a
coger con sus propias manos la tabla de madera, pero
sólo para abandonar definitivamente el camino errado
adonde le había conducido el procedimiento del grabado
en madera de pie.
Pero ¿y Menzel?, se objetará con mucha razón. Las

xilografías que ilustran el Cántaro roto de Kleist, la
Historia de Federico el Grande de Kugler y los escritos
del gran rey prusiano son quizá lo mejor y seguramente
lo más importante en la obra de su genial paisano. Y
nos sentimos tentados a decir que una técnica con la Adolph Menzel; La biblioteca de SanssoucL D e la Historia de
que se pueden crear estampas como éstas ha demostra Federico d G ande, de Kugler
156 PAUL W ESTH EIM
El Japón se fué convirtiendo en la gran sensación —la
chos a base de sus dibujos. Estos grabados son a tal última sensación— del fin de siglo. El mundo occiden
grado más groseros que casi podríamos considerarlos tal sucumbió al embrujo de lo exótico, deleitándose en
como plagios. Y ante la imperfección de muchos de ellos
el sublime “arte menor” de las lacas, de las guardas de
no parece exagerado decir que materialmente se perdió
sable, de los juegos de té y ante todo de los grabados
una parte, aunque por fortuna no considerable, de la
en madera en colores. El grabado en madera ofrecía un
obra de Daumier. Ni en los grabados suyos ni en los de doble atractivo: la vivencia de la composición plana,
Menzel la traducción del dibujo a la plancha de made
de la superficie como elemento funcional, que recor
ra sirve para intensificar — como, por ejemplo en la
daba la pintura de los vasos griegos y en la cual, aún
edición xilográfica del Apocalipsis del siglo xv (fig.
más que en ésta, se divisaban tendencias afines a las
p. 32)— el vigor y la expresividad de éste. ¡Imposible de la pintura de la época: el impresionismo; y la infor
que los Unzelmann, Kretschmar y Vogel hayan agre
mación que daba acerca de la vida de aquel pueblo
gado algo a Menzel! En cambio él tuvo que velar por isleño, que en aquel entonces despertaba en Europa
que la inevitable pérdida de calidad se mantuviera den el más vivo interés. Pues, según lo que referían los
tro de ciertos límites. El modelo de Menzel en su viajeros, era el pueblo artístico por excelencia; la esté
forma original, es decir, como dibujo, no habría alcan tica regía la vida de todos, desde el primer Samurai
zado una divulgación tan extraordinaria, pero no cabe
hasta la última de las hetairas de Yoshiwara. Se estu
duda que era artísticamente superior. En los aguafuer
diaba ansiosamente cada gesto de esta humanidad refi
tes de Rembrandt el oficio como tal constituye un ele
nada, que ante un florero con un ramo de cerezo en
mento creador, la concepción cobra mayor riqueza gra
flor se deleitaba no menos que los europeos, mucho mas
cias al ingenio del buril. La técnica del grabado en
materialistas, en las burbujas del champagne. En los
madera de pie no brinda esas posibilidades. Menzel grabados en madera se hallaba reflejada toda la existen
procuraba sacrificarle la menor parte posible del carác cia de este pueblo extraño. Duret, Cernuchi, Guimet,
ter y de lo característico de su dibujo y —valga la fra Gonse y después toda una turba de gente viajaron al
se— hacer desaparecer la técnica por debajo del dibujo.
Imperio del Sol Naciente para extasiarse ante ellos. Hay
que leer a Edmond Goncourt para comprender ese algo
delicioso que por entonces excitaba los nervios. Estaban
hechizados no sólo los conocedores, sino más aún los
Los im p u l s o s que habrían de artistas, que veían confirmadas por el Oriente sus últi
provocar un resurgimiento del mas tendencias creadoras. Una insólita diferenciación
grabado en madera partieron en el colorido, el modelado por el aire y la luz, la espon
del Asia Oriental. Todavía era taneidad del movimiento, la aparente casualidad de la
inaccesible el arte monumen delimitación del cuadro: en todo esto les daba la razón
tal del Lejano Oriente, cuando el Extremo Oriente, todo esto lo había anticipado. No
el Japón, menos hermético que muchos se entregaron al japonismo tan incondicional
los países vecinos, se abrió a los mente como W histler, que llegó hasta el extremo de
extranjeros y les permitió lle
imitar a Hiroshigué en los detalles más exteriores, por
varse bagatelas de escaso valor.
ejemplo firmando sus grabados no con su nombre sino
Sus chucherías encantadoras excitaban la sensibilidad
con una mariposa estilizada o con una pequeña plaque-
del gourm et estético, que en aquellos años daba la nota.
ta, Pero mucho más importantes que la influencia di
recta fueron los reflejos imponderables de estos estímu
-Jí-L. los. Pensemos en la diferenciación cromática de Mo-
net, recordemos el espacio pictórico de Degas, la libre
armonía de su equilibrio, recordemos a Toulouse-Lau-
trec, cuyo sutil colorido no es concebible sin la “deca
dencia” de Utamaro. Y en los llameantes blancos y
negros de Beardsley, en los juegos lineales de Thomas
Theodor Heine, es el gesto japonés lo que nos fascina.
Perzynsky, en su obra sobre el arte japonés, señala ade
más la influencia nipona en los carteles de Chéret, en
la pintura de la porcelana de Copenhague, en el papel
para paredes y en las vasijas, copas y bordados repro
ducidos por los artistas de la época. Hasta Van Gogh,
cuando contempla con ojos críticos un cuadro suyo que
acaba de quitar del caballete, busca a veces en él los
encantos que se aprecian en ese arte oriental.
Lo que en aquel entonces se conocía ni siquiera
era lo mejor, como ya lo dijimos. Todavía no se había
visto nada de China, impulsora del Japón cn este como
en otros terrenos; nada de Corea y ni siquiera las es
tampas japonesas de la época primitiva (fig. pág. 158),
exvotos hechos por monjes y distribuidos entre los fie
les en los templos, como en Europa se distribuían las
representaciones de la Pasión y las imágenes de los san
tos. También en el Asia Oriental los grabados primiti
vos acusan una monumentalidad que en el curso de la
evolución y con las tendencias a un refinamiento esteti-
cista se perdería cada vez más. También en el Asia
Oriental la xilografía sirvió en sus principios a fines
litúrgicos.
La primera obra china que fué ilustrada con graba
dos en madera es una Kwanyin Sutra del año 1331. Es
tas primeras estampas chinas que, iguales en esto a los
grabados antiguos de Europa, se limitan invariablemen
te a un estilo lineal, deben su grandeza al fervor reli
gioso que alienta en ellas y al primitivismo de la expre
sión. En el Japón el grabado en madera se vuelve
Indra. Atribuido al sacerdote budista Nichiren (1222-1282) popular como ilustración del libro profano. La primera
160 PAUL W ESTH EIM
de la xilografía europea, hasta que Shigenaga inventó
obra japonesa adornada con ilustraciones xilográficas de el grabado en madera en dos colores, probablemente
que tenemos conocimiento y que en el Japón goza en el año 1743, a juzgar por la fecha qué lleva una de
de un prestigio apenas inferior al que tenía entre nos sus estampas. Apenas diez años mas tarde ya esta
otros la Crónica mundial de Schedel es una edición, introducida la plancha del tercer color y en la séptima
publicada en 1608, de la clásica novela de amor Isc década del siglo x v iii se producen grabados netamente
M onogatai. Tanto los dibujos del anónimo maestro policromos, impresos con un considerable numero de
como el texto están grabados en la plancha de madera.
planchas. • , ,
El primer artista xilógrafo cuyo nombre se ha podido El principio en que se basa el grabado en madera
averiguar es Moronobu (1638-1714). Se conocen alrede en colores es el que rige toda cromotipografía. Al nu
dor de cien libros ilustrados por él (figs. pp. 162 y 164). mero de colores que se quiere imprimir corresponde
Moronobu es descendiente de la escuela de Kano, fa el de las planchas, que están perfectamente ajustadas
mosa por su decorativismo, que reside en la estructura una a la otra. En cada una de ellas se graba exclusiva
ción plana de la superficie. Era también maestro en la mente la parte de la representación que se imprimirá
composición de la superficie; con escasísimos recursos én determinado color. Los tonüs mezclados se obtie
lograba efectos espaciales de asombroso dinamismo.
nen al imprimir dos o más colores uno sobre el otro,,
Perzynsky lo llama “el Durero de la xilografía japonesa”. es decir, dejando esta parte en relieve en todas las
Este grabado japonés, que nace de la pintura con tinta planchas cuyos colores habrá que superponer uno al
de China, no se atiene tan exclusivamente al estilo li
neal como los trabajos de los primeros xilógrafos euro Las primeras xilografías eran a dos colores, se daba
peos. En él la línea no es sino uno entre varios medios preferencia al beni, un rosa azafranado, y. al soroku, un
de expresión. Constituye sin duda alguna un factor verde hierba. Luego se pasa más adelante; aumenta el
importante, por ejemplo en las fisonomías de actores, .de número de las planchas, el colorido se vuelve rada vez
Sharaku, y en las estrechas figuras femeninas de Haru- I más rico, más sutil, más refinado. Negro, verde man-
nobu, de marcada tendencia vertical. Pero por lo gene
| zana, amarillo oscuro y un tono carne; amarillo pálido,
ral predominan los elementos formales propios del | rojo salmón, castaño oscuro, castaño violeta sobre un
pincel que aplica la tinta. La masa delimitada por su • fondo tornasolado; gris oscuro, rojo pálido, amarillo
perficies, el contomo pictóricamente evanescente, la pálido, verde: éstas son algunas de las gamas que se van
gradación del valor cromático que nunca llega a des repitiendo. Se agregan a ellas tonalidades metalicas:
truir la unidad de la superficie: éstos son los encantos oro en hojas, dorado de bronce, plata, polvo de mica, y
a que aspira también el grabado en madera. Cosa por otras más. Para obtener tonos suaves y calidos se escoge
demás natural, puesto que en su aspecto creador es un papel color tabaco o éste se prepara ex profeso, im
obra del pintor, con quien colaboran como ayudantes primiendo varios colores uno sobre el otro. Hasta qué
el grabador y el impresor. Dibuja su modelo en finísi extremo puede llegar y ocasionalmente ha llegado este
mo papel de fibras vegetales. El grabador lo fija sobre
afán de riqueza y diferenciación cromática, lo vemos
la madera, y talla siguiendo los contornos. Es intere en una publicación de la editorial Shimbi Shoin, intitu
sante que también el japonés prefiera la madera de hilo, lada Piocess of W ood-Cut Printing, en qué S. Tajima
por cierto ante todo la relativamente dura del cerezo. En
ilustra el procedimiento de la cromoxilograña reprodu
los primeros tiempos, la estampa en blanco y negro se ciendo en todas sus fases una estampa impresa con no
iluminaba a menudo, exactamente como en los albores
EL GRABADO E N MADERA 16?
162 PAUL W E ST H E IM
de la obra de Fenollosa. Hay que tener en la mano
las estampas originales. Sólo entonces se comprenderá
r j ü ¿ t i i u i ? •v í ] W i O que su principal encanto es la delicadeza del matiz, mas
* )tS -íé t allá y por encima de la personalidad de los diferentes
4 « / i f H ? t ’j d maestros y escuelas. La diferenciación del colorido al
é 4 } | v l <*, X í ’a A ® canza probablemente su cima mas alta, en los grabados
ÚI de Utamaro, prototipo del artista decadente que busca,

en la vida y el arte, el supremo refinamiento. Las im
presiones de luz y movimiento que le brindan las muje
<tf res de Yoshiwara en las noches de las casas verdes las
<C entreteje de día, incansable trabajador, en el contorno
Vfc-r' & ^ ”
y colorido de sus grabados en madera. Ama lo mórbido,
los medios tonos, borrosos y evanescentes. Compone
armonías de colores atenuados, desteñidos. La técnica
>
<l de impresión alcanza con él su mas alta perfección. Su
£ técnica de impresión “reproduce el tono de la piel que
refulge al través de un velo tenue, al través de una red
"5> tupida, y permite al artista matizar el color de un ves
tido a tal grado que está en condiciones de transformar
lo paulatinamente, dentro de una misma superficie, en
: r - f i l ) 'e fe un tono totalmente diferente, puede partir, por ejem
,\ ')‘vV l V7. ““Vi plo, de un tono morado y llegar al rojo” (Perzynsky). Lo
que en aquellos primeros años llegó a Europa junto con
/V*V*J % las obras de Utamaro: los grabados en madera poste
V ’W,„ «•*< riores, ya pertenecientes al siglo xix, de Hokusai y, so
bre todo, los cuadros del género de Hiroshigué, era de
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I , i ............. V-V.'?’\
o, segunda y tercera categoría. Un arte naturalista, de ca
¿i
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rácter popular, que describía al pueblo su vida co
tidiana, su paisaje, los quehaceres de las diversas capas
^ -rx sociales. Cuadros de costumbres de tipo burlesco, que
re ' -O frecuentemente rayaban en la parodia, cosa divertida
y, en resumidas cuentas, de discutible valor artístico.
Era exactamente aquello que el espíritu del arte orien
Moronobu: De El libio de los ermitaños singulares, 1689 tal no sabe perdonar: imitación de la naturaleza, copia
de la realidad, en lugar de una visión del mundo hecha
menos de noventa y una planchas. Las palabras son
insuficientes para dar una idea de la sutileza y variedad forma y figura. Es bastante interesante que la palabra
de las gradaciones, pero también fallan las reproduccio shashin, con la cual Hokusai designaba sus bosquejos del
nes, aun las policromas, si no están hechas en el Japón natural, signifique en el Japón contemporáneo: fotogra
mismo y por xilógrafos nipones, como, por ejemplo, las fía. Así se explica el desprecio de que fueron víctima
el destino de Sharaku morir perseguido por el odio de
sus compatriotas y por qué Hokusai, de ser verdad
lo que nos cuentan, tuvo que sufrir hambres hasta su
senectud.
En el siglo xvn, época en que la xilografía se impo
ne tan vehementemente en el Japón, se inicia en este
país una revolución social decisiva. La vieja jerarquía
se desmorona, se restringe el poder de los Samurai, un
nuevo estado, la plutocracia, la burguesía enriquecida,
llega a ocupar el primer plano y empieza a determinar
el modo de vivir y la mentalidad del pueblo. Se entabla
una lucha por el predominio material y cultural, que
Fenollosa compara con el movimiento de independencia
antifeudalista de las ciudades europeas. También en el
terreno del arte podemos comprobar un paralelismo.
Tal como en la sociedad europea en la transición de la
Edad Media a los tiempos modernos — con su econo
mía encauzada hacia el capitalismo— se sustituye la
creación monumental, hieráticamente austera, por un
arte de actitud mundana, cultivando en lugar de la pin
tura mural el grabado en madera y en metal; así, a
medida que va ganando influencia esa nueva capa so
cial, el kakemono se reemplaza casi totalmente por un
arte xilográfico ameno, empeñado en representar la rea
lidad. Entre la pintura y la cromoxilografía surge una
verdadera rivalidad, que se va agravando de generación
en generación y que en la época de Utamaro termina
con el triunfo del grabado en madera. “Durante todo
un siglo, de 1750 a 1850 — observa uno de los viajeros
al Japón— lo que representa la pintura nipona es me
nos el género pictórico del kakemono, típicamente ja
ponés, que -el grabado en madera en colores.” En con
sonancia con el gusto y el interés del nuevo público, se
ilustran novelas e historias populares; se graban láminas
Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696
de tipo didáctico para tratados científicos: obras de zoo
logía y botánica, enciclopedias, guías de viajeros. Al
en su propio país aquellos grabadores del siglo pasado, través de una interminable serie de pliegos sueltos se
durante algún tiempo tan tremendamente sobreestima describe gráficamente el teatro y ló que —en Oriente
dos en Europa. Y sólo así se comprende por qué fué como en Occidente— interesa más a la buena sociedad:
el actor. La mujer, su donaire y sus encantos, sus artes el dibujante de carteles Nicholson, en Inglaterra, y en
de tocador, es un asunto inagotable, el erotismo un Alemania, artistas como Eckmann, Behrens y muchos
tema que nunca deja de ser atractivo. Y finalmente este otros. Uno de ellos, el checo Orlik, hasta cruzó el océa
género divertido llega a la caricatura (Sharaku), al pai- no para familiarizarse con la mentalidad y el modo de
sajismo sensiblero (Hokusai) y al episodio. trabajar de los grabadores japoneses. Pero, como la ma
Es natural que el entusiasmo con que se acogió en yoría de los artificiales intentos hechos por el movi
Europa la xilografía japonesa se tradujera en impulso miento de las artes aplicadas y decorativas, también este
para aprender esta técnica. Claro que los xilógrafos trasplante del grabado japonés no pasaba de ser una
que se afanaban en el grabado de facsímile no eran ilusión, una adaptación exterior y hasta puede decirse:
capaces de entender ese arte exótico traído del Lejano ecléctica.
Oriente. También en esto se reveló la apatía mental La cromoxilografía — seguramente de otro tipo que
causada por una rutina aniquiladora de todo pensar y la japonesa, que en cuanto al número de matices y co
sentir independientes. En cambio hubo gentes que en lores no necesitaba imponerse ningunas restricciones—
seguida pusieron manos a la obra: un puñado de artis ya la habían conocido los maestros renacentistas. Es
tas inquietos, que en las postrimerías de la centuria cierto que no hicieron gran cosa por desarrollarla y que
pasada y a principios de la presente dirigían sus mira pronto la abandonaron. Durante mucho tiempo se con
das a todas partes, en busca de nuevos estímulos y sideró a Cranach como el primero en practicar el
sugestiones artísticos. Entre ellos había algunos discí grabado en madera en colores, a causa del añ o — 1506—
pulos de los impresionistas y, en primer lugar, los após que figura como fecha en dos de sus estampas: San
toles de las artes decorativas, proclamadores de todo Cristóbal y Venus. Actualmente se opina que esa ci
un programa de art nouveau. El más conocido entre fra debe interpretarse como 1509 y se está inclinado
ellos era el pintor Félix Valloton, que en el grabado en a reconocer la prioridad de Ugo da Carpi, que en una
madera en blanco y negro logró efectos sumamente petición dirigida a la Señoría de Venecia se designa a sí
refinados, parecidos a los del arte linealista de Beardsley mismo como inventor del camafeo. Al fin y al cabo es
y Thomas Theodor Heine. Así como en París fueron una cuestión para tesis doctoral y dejamos a los historia
propagadas a un mismo tiempo —por Bing, importa dores del arte en libertad para dilucidarla.
dor de las cromoxilografías japonesas— el arte nipón De todas maneras consta que en la primera década
y las modernas artes decorativas europeas, así los jóve del siglo xvi el deseo de librar al grabado en madera de
nes artistas dedicados a éstas en Inglaterra y Alemania su “pobreza” y de su dureza lineal dió motivo a serios
adivinaron en el grabado en madera en colores nuevas esfuerzos encaminados hacia la cromoxilografía. Se veía
posibilidades de expresión. Ya anteriormente un grupo en ella una posibilidad más para prestar al género mayor
de artistas ingleses, reunidos en tomo de Morris, había riqueza decorativa y con esto mayor atractivo. No se
recurrido al grabado en madera en la ilustración del li trataba propiamente de imprimir en varios colores, sino
bro, tomando como modelos, de acuerdo con su espí de enriquecer la gama de los valores mediante un
ritu prerrafaelita, las ilustraciones cortadas en los albo fondo de Color. Se grababan dos planchas: primero la
res de la xilografía italiana. Lo que Morris había esperado llamada plancha del trazo, con la cual se imprimía
encontrar en el Prerrenacimiento: una norma orienta el dibujo conforme al usual procedimiento de. impre
dora para una producción artesanal carente de seguridad sión en blanco y negro; y, como innovación, la plancha
estilística, lo esperaban de la cromoxilografía japonesa del fondo, con que se introducía en la estampa algún
tono de color que servía de fondo. Las luces se dejabán
libres en el fondo blanco del papel. Todo el procedi am es M c N e il l W h is t l e r y
miento consistía, pues, en insertar entre el blanco y Emil Orlik cultivan un “japo
negro algún valor intermedio: verde oscuro, azul o color nismo” que es cosa bien distin
tabaco. Ocasionalmente, por ejemplo en el retrato ta de ese algo imponderable
del príncipe elector de Sajonia, en que Cranach repre en que consiste la relación re
senta a éste como caballero armado de su coraza, se mota, difícil de definir, entre
aumentó el efecto ceremonial y solemne imprimiendo un pastel de Degas o una lito
las luces en oro. También la plata se empleaba para grafía de Toulouse-Lautrec y el
este propósito. Cranach tuvo un gran interés en estos arte japonés.
recursos. Como es sabido, grabó toda una serie de Y este algo imponderable,
camafeos. Aquel retrato del elector, al que seguramen que quizá sea una sesibilidad
te atribuyó cierta importancia, lo envió también a específica para el valor del ma
Burgkmair, con una carta en que llama su atención tiz y para la estructuración pla
sobre el nuevo procedimiento, y que probablemente na de la superficie, es lo que la
alentó a Burgkmair a grabar el retrato ecuestre de Ma voluntad de arte europeo asi
ximiliano. A esta manera de sacar de la plancha de miló, más intuitivamente que
madera efectos pictóricos recurrieron más tarde varios en un plano de conciencia, y
artistas conocidos: Baldung Grien, en su extraño Aque que determinaría asimismo el estilo peculiar del nue
larre, Johann W echtlin, Alberto Altdorfer y muchos vo grabado europeo. El japonismo fué una moda artísti
otros. En Italia, donde se aspiraba aun más al efecto ca, ni más ni menos, pasajera y perniciosa como todas
pictórico; donde Ugo de Carpi se afanaba por reprodu aquellas modas que constituyen el elíxir de los espíritus
cir bocetos de Rafael mediante una impresión con tres carentes de poder creador. De aquella fecundación, en
planchas, fué ante todo la escuela de Parmigianino la cambio, que no era imitación ni cosa prestada, .que no
que se sirvió de la nueva técnica. Pero la cromoxilo había nacido de una sugestión directa, brotaron fuentes
grafía no pudo tampoco detener la decadencia general de energía y vitalidad.
del grabado en madera. Se empleaba para reproducir Es difícil suponer que Gauguin, Munch y, más tar
pinturas, sirviendo de modelos cuadros de Rubens, de de, los expresionistas alemanes Kirchner, Heckel, Nolde,
Tiziano y de muchos otros maestros. En estas copias Pechstein y Schmidt-Rottluff, creadores del nuevo es
mecánicas de las pinturas se desplegó en el siglo x v iii , tilo del grabado en madera, se hayan dedicado conscien
sobre todo en Inglaterra, notable destreza, una asom temente al estudio de la cromoxilografía japonesa. Más
brosa habilidad técnica para reproducir fielmente gamas bien nos inclinamos a creer que su visión y pensamiento
de tonalidades ricamente matizadas. Pero también en artísticos obedecían a intenciones creadoras que tenían
esto faltaba lo esencial: el espiit artístico. Y cuando su origen, en parte, en el grabado, japonés. Su aspira
llegaron del Japón los primeros grabados policromos, ción era volver a concebir y a crear como artistas arte
documentos del espíritu del arte oriental, ya nadie re sanos. Para ellos la superficie sé había convertido de
cordaba que también en Europa había existido hacía nuevo en unidad estructural, sujeta a un orden inma
siglos algo como una xilografía en colores. nente que alienta en todos sus elementos funcionales.
Sobre todo volvieron a considerar la xilografía como
EL GRABADO
EN
MADERA
Paul Gauguin: De Le sourire

expresión de algo específico, que no podía expresarse clara y nítida, que reprodujera todas las partes del dibu
en el dibujo sino exclusivamente al través de la talla jo con perfecta corrección, es decir: uniformemente
de la madera y la impresión con la plancha. En esto negras; y la manera más sencilla de obtener este resul
coinciden con los japoneses y asimismo con el grabado tado era renunciar en el dibujo a las superficies negras
en madera de los siglos xrv y xv. y limitarse estrictamente a la línea. Por eso la disgre
La enseñanza del Japón no quedó limitada a la gación de la superficie en conjuntos de líneas más o
estructuración de la superficie; los artistas europeos menos tupidos se consideraba durante mucho tiempo
aprendieron de él también la característica del estilo xilográfico. Una estampa como
sensibilidad para los encantos el Pecado original del Speculum humanas salvationis
peculiares que pueden sacarse de Zainer (fig. p. 82) era fácil de imprimir para todo
de la madera y sólo de la ma impresor medianamente entendido en su oficio, y esto
dera. En la xilografía esto era era lo que le importaba. Ni siquiera se sospechaba la
algo nuevo. En el grabado en posibilidad de aprovechar la técnica de la estampación
metal, en cambio, siempre se ha para matizar los blancos y negros y prestar de esta
bían aprovechado las particula suerte a la estampa un encanto gráfico muy suyo. Tam
ridades e irregularidades propias poco el grabador en maderas de pie del siglo xix pudo
de la plancha grabada con el darse cuenta de esta posibilidad, puesto que se esforzaba
buril —pensemos por ejemplo por hacer desaparecer la técnica por debajo de su dibu
en la rebaba— , que en la impre jo, según lo formulamos al tratar de las ilustraciones
sión se traducían en matices y de Menzel. Es cierto que procuraba dotar la estampa de
rasgos muy característicos, apre una tonalidad cálida, de un máximo de gradaciones y
ciados por los conocedores como profundidad dentro de la escala blanco-negro. Pero lo
valor especial. El grabador en lograba adaptando la técnica del grabado a las exigencias
metal, al preparar su plancha, del dibujo, es decir, sacrificando al dibujo una vez más
siempre pensaba, más allá del el efecto típicamente gráfico. Mientras que el xilógrafo
tema, en estos efectos de la im primitivo descomponía la superficie, por así decirlo, en
presión. Para el xilógrafo euro una sucesión de trazos lineales; mientras que con el
peo no habían existido tales con grabado en madera de pie se obtenía un relieve compues
sideraciones. El estilo de contor to de infinidad de puntitos y diminutas partículas de
no de los albores excluía las am superficie, que al imprimirse distribuía la tinta dé acuerr
plias superficies: los trazos linea do con los matices del dibujo, uno de los recursos más
les a que se concretaba no ha- exquisitos que el nuevo grabado tomó de la cromoxilo-
bian permitido una diferencia grafia japonesa fué la estampación de amplios segmentos
ción de los efectos de estampación. Es posible que de superficie, y así el color aplicado cobra una vida
este linealismo, nacido de la finalidad primordial de la y diferenciación imposibles de obtener con el pincel o
xilografía: la reproducción de dibujos a pluma, se con mediante la impresión de una plancha de metal. Y hay
servara por considerarse una exigencia de la técnica. Y que admitir que los grabadores modernos no se han li
no es^ remoto que precisamente el impresor haya defen mitado a adoptar simplemente un recurso ajeno, sino
dido la tradición. A él le satisfacía sólo la estampa muy que han sabido desarrollarlo, por ejemplo, aprovechan-.
174 PAUL W ESTH EIM
ción una plancha de vetas muy marcadas y que hizo
todo lo posible porque éstas apareciesen en la estampa.
Y de este modo, incorporando materialmente a la com
posición la estructura de la madera, hizo que se llenaran
de una vida propia y maravillosa las grandes superfi
cies, sobre todo las del fondo, en que existía el peligro
de que pudieran parecer vacías. En otro grabado suyo,
El beso, un nudo de la madera se halla aprovechado,
caprichosamente, como una especie de ornamento.
Cuando miramos una hoja como ésta, sentimos cómo
palpita en ella todavía algo del brotar y crecer que
ocurrió en la madera, cómo se formaban y multiplica
ban las células, cómo ascendían las savias. Y aunque
no son frecuentes los casos en que están utilizadas las
vetas en forma tan decorativa, son uno de los factores
Edvard Munch: Los amantes, 1912
con que ha llegado a contar el grabador y que de vez
do en la impresión las particularidades estructurales de en cuando procura hacer resaltar discretamente. Tam-
la madera de hilo, con preferencia las vetas robustas
de las maderas suaves.
De pronto comprendieron los nuevos grabadores
que una superficie de madera entintada era algo por
completo distinto de cualquier otro fondo de impre
sión; que la plancha de madera era porosa de un modo
peculiar, no aceptaba ni reproducía la tinta uniforme
mente, como la plancha de metal, y tenía fibras que
permanecían visibles, por mucho que se alisara la su
perficie. Y procuraron prestar a sus estampas este en
canto únicamente propio de la madera, que pasa a la
hoja en la impresión, por cierto no en la impresión
mecánica, poco delicada, sino en la estampación a
mano, tal como la practicaban los xilógrafos primitivos
y los del Asia Oriental. Lo que queremos decir se en
tenderá tal vez mejor cuando contemplemos un gra
bado en madera de Munch, titulado Los amantes (fig.
arriba), aunque se trata de un ensayo en que el artista
todavía no logró superar por entero un cierto decora-
tivismo.
Hasta al través de la reproducción del clisé nos
Edvard Munch: Escena mortuoria
damos cuenta de que Munch escogió con toda inten
178 PAUL W ESTH EIM E L GRABADO E N MADERA 179
Em ü Nolde: Jestri
por ejemplo aplicando mucha en algunas partes, y en

Em ü Nolde: Adolescente otras un mínimo; que una plancha de madera, sabia
mente manejada, puede dar, fuera de los blancos y
bién ha comprendido que ya el entintar de la plancha negros, infinidad de sutiles y aun sutilísimos medios to
es un arte: que se puede lograr una asombrosa riqueza nos. Ya hablando de Utamaro dijimos que una técnica
de matices con una meditada distribución de la tinta, de estampación tan desarrollada “permite al artista ma-
180 PAUL W ESTH EIM
Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y Marta
e} c°l°r de un vestido a tal grado que está en Karl Schmidt-Rottluff: El santo

condiciones de transformarlo paulatinamente, dentro de
una misma superficie, en un tono totalmente diferente; en las xilografías japonesas había cautivado a los artistas
puede partir, por ejemplo, de un tono morado y llegar al que en Europa volvieron a dedicarse a este arte no era
rojo’ (pág. 163). No importa que en el caso de Uta- propiamente la policromía, sino más bien la vida que vi
maro se trate de una impresión en varios colores. Lo que braba en una misma superficie de color, la gradación, el
juego de los matices que es precisamente lo que la plan
cha de madera puede aportar de por sí, y cosa bien
182 PAUL W ESTH EIM
distinta del tono que por lo general tratan de lograr la nea__ el artista entendido en su oficio aprovecha las
pintura y las artes gráficas. Y en lo fundamental es posibilidades inherentes a la plancha. Y precisamente
lo mismo pasar del morado al rojo que pasar del negro este retorno a la artesanía, la comprensión de sus exi
al blanco o, mejor dicho, del negro más profundo al gencias la revivificación de sus supuestos y condicio
gris más deslavado. Se sabe que Munch, que nunca se nes constituyó el fundamento — fundamento sano
cansaba de experimentar, grabó un número considera sobre el cual pudo desarrollarse el nuevo grabado en
ble de estampas policromas; pero al mismo tiempo prac madera.
ticaba el grabado en blanco y negro y acabó por dedi
carse exclusivamente a él, como & mayoría de los gra
badores de rango artístico.
Estos grabadores, impregnados de una sensibilidad
típicamente moderna, se esfuerzan, tanto en el grabado del oficio, el nuevo
a r e v a l o r iz a c ió n
en madera y en metal como en el dibujo, por inten interés por sus premisas y por las posi
sificar el ritmo y aumentar la riqueza del blanco y bilidades que encierra, ejerció —hay
negro a tal grado que la alternancia de tonos claros y os que admitirlo al contemplar el graba
curos sugiera una policromía, que justamente por estar do en madera contemporáneo— una
sólo sugerida rebasa con mucho lo que puede dar una influencia altamente sugestiva y es
superficie en colores. Es una vivencia óptica que brinda timulante sobre la creación artística.
cada uno de los aguafuertes, cada uno de los dibujos Claro está que una técnica en sí, por
de Rembrandt y a la que los grabadores contemporáneos muy desarrollada, por muy refinada
aspiran recurriendo a los medios de una óptica moderna, mente utilizada qne esté, no significa
y renunciando al efecto de color. Y, de hecho, más nada si no se halla al servicio de un
de una madera de Munch, Nolde, Kirchner, tiene una espíritu artístico que la aproveche de
arrebatadora “policromía” para el ojo que sepa perci acuerdo con sus intenciones creadoras.
birla; en el blanco y negro se siente, como en los di Aquellos “expertos” que convierten
bujos a caña de Van Gogh, una intensidad colorística la técnica en una ciencia esotérica
no inferior a la pintura de estos maestros. La renuncia cuyas reglas observan con meticulosi
al color, con el fin de obtener un efecto de colorido, es dad y pedantería no podrán nunca
una tendencia artística comparable a la inspiración, disimular su impotencia con una servil
frecuente en la pintura moderna, de desplegar espacia- sujeción a estas reglas, o, mejor dicho,
lidad tridimensional en la superficie de dos dimensio recetas. El nuevo tipo de grabador
nes, sin recurrir al arbitrio exterior de la perspectiva o en madera, artista artesano, sabe defender su libertad
del ilusionismo. Lo fecunda que puede ser tal discipli aun ante las exigencias de la técnica. Solamente se
na, la seguridad que confiere y el impulso que da al supedita a ella en cuanto puede supeditarla a sus me
poder creador los muestra la xilografía medieval, en que tas artísticas.
la limitación a determinados elementos expresivos obli Munch, de quien se ha dicho, y con mucha razón,
gaba al artista a la economía y precisión, y conducía fi que el nuevo estilo del grabado en madera es “su obra
nalmente a una potenciación de la expresividad. En más suya”, nos parece ser el prototipo del grabador mo
ambos casos —la xilografía antigua y la contemporá derno que es artista a la vez que artesano. Artista hasta
184 PAUL W ESTH EIM
Erich Heckel: Pareja, 1910

Erich Hcckel: Paisaje primaveral
atribuyen tanta importancia. Á él le importaba dar ex
presión a ciertas ideas plásticas que ocupaban su imagi
la médula, dominaba soberanamente todos los recursos
nación y que no podían realizarse en la pintura por ser
técnicos y explotaba con certera intuición la gran riqueza
ésta un medio demasiado exigente. No es, pues, especia
de posibilidades expresivas inherente a ellos. Glaser, en
lista, como casi siempre lo había sido el grabador pre-
su monografía sobre el maestro, narra que empezó a gra
modemo; no se limita a un solo procedimiento gráfico.
bar relativamente tarde, en la segunda década de su pro
ducción artística, ya hombre maduro, pero sin esa prepa Si en un caso se decide por la litografía, en otro por el
grabado en cobre o la xilografía, no. son estas técnicas en
ración, sin ninguno de los conocimientos a que los artis
sí lo que lo atrae. Lo decisivo p r a él es la imagen ínter-
tas especializados en los oficios dedican tanta atención y
na que se propone plasmar, la intención expresiva que le
guía. Al tratarse de la figuración monumental de campe
sinos y marineros, que viven en su imaginación como los
“hombres primordiales”, escoge, por la energía y expre
sividad de sus trazos, el grabado en madera, mientras
que recurre al aguafuerte cuando desea expresar en la
imagen emociones íntimas y subjetivas. Es sumamente
instructivo que un mismo tema ejecutado por él en
distintas técnicas —como El beso, que grabó en cobre
y en madera y que pintó varias veces— adopte en cada
caso un carácter totalmente distinto.
La intención de Munch — es importante señalar
esto— no es traducir el asunto de una técnica a otra
y limitarse a adaptarlo a las condiciones especiales de
cada una de ellas. No es que primero exista su visión
y que ésta luego se modifique según el material usado.
Se trata de un proceso muy distinto: la específica posi
bilidad expresiva propia del óleo, del aguafuerté, de la
litografía o del grabado en madera, las particularidades
del material y de la técnica determinan ya la concep
ción y se condensan en obras que no son variaciones
sobre un mismo tema, sino creaciones independientes,
radicalmente distintas una de la otra. Esto no significa
de ningún modo que Munch sujete su finalidad artís
tica a las condiciones especiales de determinada técnica,
sino que ésta se le convierte en parte de la finalidad ar
tística. Kirchner lo formuló alguna vez con las palabras
siguientes: “Sólo cuando el subconsciente trabaja ins
tintivamente con los medios técnicos, puede la emoción
expresarse en las planchas en toda su pureza, y las limi
taciones técnicas, dejando de ser estorbos, se vuelven
auxiliares.”
Es posible que Munch haya podido experimentar tan
libremente con los diferentes procedimientos gráficos y
concentrarse a tal grado y a través de todos sus experi
mentos en el efecto artístico porque se acercó a ellos in
genuo, no corrompido por usos y prejuicios de gremio.
A cualquiera de las técnicas gráficas que practicó, supo
devolverle sin aparente esfuerzo ese carácter prístino de
EL GRABADO E N MADERA
PAUL W ESTHEIM
• '.Y
. v
E. L. Kiicliner: Retrato del director de orquesta Otto Klemperer
que lo habían privado varios siglos de cultivo y refi

namiento.
No sucumbió nunca a la seducción de los efectos de
virtuosismo. Era primitivo en el sentido de que rechaza E. L. Kirchncr: Bailarina
ba todo recurso que consideraba inadecuado a su meta.
—aunque el gremio lo admirara como conquista—, en.
Christian Rohlfs: El preso
el sentido de que tuvo el valor de retomar a lo artística

mente elemental. Así es como aguafuertista, así es como
litógrafo, así es también como grabador en madera. Gla-
ser nos describe cómo aserraba las planchas para entintar
las partes en diferentes colores y cómo matizaba cada una
192 PAUL W ESTH EIM
Kaethe Kollwitz: Autorretrato, 1931
de ellas para poder pasar paulatinamente de uii color a

otro; cómo él mismo se metió a impresor porque exigía
del artesano más de lo que estaba acostumbrado a cum
plir. Y dice que por esto es tan importante ver las impre
siones que el artista mismo estampó con sus propios
manos. Al grabado se agrega la estampación como se
gunda tarea en que el artista artesano tiene que demos
trar su sensibilidad.
Munch, el grabador en madera, vive en nuestra ima
ginación como hombre de taller. Nos lo representamos
inclinado sobre una plancha de madera, de la que arran
ca con la navaja y la gubia rajas ya gruesas, ya finitas; lo
vemos entintarla con el rodillo o pasar el frotador
sobre el papel mojado. En una de las planchas está
retocando la talla, en otra mezcla varios colores para ob
tener un nuevo tono y luego examina las pruebas, que
deben su efecto fantástico precisamente a estes- sutiles
mezclas de colores» Se podría creer1qué la concepción
del artista precedió a todas estas faenas de taller; que
Franz Maro: La pastora
mente dibujante y cuya tarea consistía en suministrar un

modelo, que luego tallaba el xilógrafo y reproducía el
impresor. En este sentido son artesanos todos los gra
badores de esta generación: Nolde y Kirchner, Heckel y
Pechstein, Schmidt-Rottluff y Feininger, Marc y Cam-
pendonk, Rohlfs y muchos de los jóvenes. Y gracias a
estos artistas artesanos, el oficio ha recuperado su fecun
didad y potencia creadora.
Max Pechstcin: Muchacha frente al espejo, 1922 Estos artistas ya no viven, la forma y el devenir de la
forma solamente en el papel, sino al través del trabajo
en ellas se trataba ya de trabajo puramente manual. manual del grabado y de la impresión. Es necesario que
Pero lo más probable es que lo que vivía en él como re comprendamos la diferencia radical entre los dos tipos
presentación interna recibía su sello característico y de de artistas: que nos representemos primero al dibujante,
finitivo de esta labor manual, de este recortar y matizar ejecutando trazos en el papel, con el lápiz, el pincel o la
y combinar. En ello hay que ver lo que distingue a un pluma; y luego, detrás de la plancha, al grabador que
artista del tipo de Munch de aquel que era única- para realizar su visión se afana por arrancar con el hierro
Franz Marc: Tigre
puntiagudo pedazos de madera; que en cada talla, én

cada movimiento de su navaja, tiene que calcular el efec
to final de la impresión. Su mano ya no resbala sobre
la superficie; tropieza con la oposición de la materia. El
esfuerzo, mayor o menor, depende de que la navaja siga
la fibra o la corte. Para él la línea es la talla en la made
ra que ejecuta su mano; y todavía en la estampa puede
sentir el espectador, en la vibración de alguna curva, un
poco del vigor de esa mano que manejó la navaja y ven
ció la resistencia del material. Cada talla es algo defi-:
nitivo. No hay ningún más o menos. La porción de;
madera, una vez quitada de la plancha, está irrevocable^
mente eliminada y aparece en la hoja como línéa blandí
¡% f ca, como fondo blanco. Esto obliga a un trabajo circunW
pecto y preciso. Ya al empuñar la navaja el grabador'
tiene que pensar en las consecuencias que puede tener .s
cualquier movimiento suyo
hasta el acto final de la
impresión. La mano ad
quiere una disciplina que
se traduce en la concisión
del lenguaje formal. Esto
es lo que atrajo hacia el
grabado en madera a mu
chos que sólo pintaban, di
bujaban o litografiaban, y
que en la facilidad técnica
de estos menesteres sospe
chaban, quizá inconscien
temente, un peligro. A la
íntima sujeción del artista
a la ley de la creación se
agrega aquí lá sujeción al
rigor de un oficio exigen
te. Y se agrega además lo
que brinda de suyo la plan
cha de madera, toda su
vida propia, todas sus am
1 plias posibilidades de gra
dación. Tal como Munch
en aquel grabado de Los
amantes (ñg. p. 174) ha
bía convertido en elemento
decorativo las vetas de la
tabla, era posible descubrir
en el material infinidad de
peculiaridades que podían
prestar a la estampa encan
tos específicos y caracterís
Em st Barlach: Tempestad ticos. (Recordemos que las
vidrieras antiguas filtran
los rayos de luz, ya en toda
% » su intensidad, ya atenuán
dola. ¿Azar o refinadísimo
cálculo?) En el trabajo ya
200
rA U I, W ESTIIIilM
no se trataba de preguntar: ¿Cómo contrapongo al claro

e oscuro?, sino: ¿Qué clase de efectos puedo sacar dé la
plancha de madera y precisamente de ésta y de su estruc
tura muy particular?3 Sucedía, sobre todo en la madera
André Déram: De Max Jacob: Les oeuvres burlesques et mystiques
de Fiéie Matorel, m oit au couvent
arhstas —aunque seguramente ni Munch ni los de
Z d T ÍT t T UnT ^ ~ Util¡zan COn como susti- impresión resulta una superficie por entero lisa, en que masas uni-
J Poncha de madera, un pedazo de linóleo. Para el eraba-
"" pr0“ r” enfo mas cómodo, puesto que este material pa lorm emente negras aparecen contrastadas duramente con masas
recido al caucho, no le ofrece resistencia alguna. Es cierto L uniformemente blancas. Sin embargo, no es posible negar que el
dcra £v °a k ' j " Un<¡la a todos Ios encantos estructurales de la nía- Tal ¡1° * puede .loSrar’ den* ° de su propia manera, efec-
ísciphna que la xilografía exige a la mano. En la
- v h“ len,en e 1C0S' L° decisivo es en tod“ casos
y hay que insistir en esto otra vez— la fuerza creadora del artis-
y que, por lo tanto, se producían zonas de diferentes
matices grisáceos y negruzcos junto al negro profundo
del resto del grabado; y hasta sucedía que partes de la
plancha no entraban en ningún contacto con la tinta
y que entonces se traslucían en la estampa huellas del
fondo blanco del papel. Sobre todo Nolde supo apro
vechar con maestría estas desigualdades de la madera,
estas contingencias del trabajo, prestando con esto a
sus grabados una delicadeza muy suya. A veces el gra
bador, al ahuecar una superficie, no eliminaba la ma
dera en todas partes con igual pulcritud o no alisaba
bien el fondo cortado, de modo que aquí y allá que
daba una que otra astilla que sobresalía un poco, lo
bastante para marcarse ligeramente en la impresión:
Aristide Maillol: De Longo: Dapfinis et Chloc, 1937
de hilo, que desde entonces se está empleando de nuevo,

que la plancha no era lisa del todo, que estaba un poco
abarquillada o no perfectamente bien adherida al papel
ta que se impone soberanamente a toda clase de material. Rohlfs,
por ejemplo, quizá el más original entre los grabadores en linóleo,
superó la lisura del fondo del linóleo mediante su modo peculiar
de aplicar la tinta, tarea de que él mismo se encargaba en cada es
tampa. Ejemplos característicos son sus grabados D e Soest y La
muerte. Aristide Maillol: De Virgilio: Eclogae et geórgica, 1926
204 PAUL W ESTH EIM
Maurice de Vlamínck: E l puente
una huella que quien no sea conocedor considerará como

mancha o algún otro defecto, pero que demostrará
a la persona familiarizada con el modo de trabajar
del grabador que el fondo no se vació mecánicamente
y, evocándole la plancha de madera, haciendo llegar
hasta él un eco de la vida que la llenaba, prestará
a la estampa un encanto más. Al utilizar el artista
lo que brindaba la madera —ventajas específicas del ofi
cio— , hacía, en el fondo, lo mismo que cuando apro
vechaba la intensidad prístina del color puro, no mez
clado, para lograr expresividad y desarrollar movimiento
espacial dentro de la superficie pictórica. Y cuanto más
exploraba las condiciones internas del grabado, cuanto Maurice de Vlaminck: D e Communications
más enérgicamente procuraba adaptar a ellas su inten
ción artística, tanto menos peligro había para él de caer gor que crea, la ampliación de los horizontes que trae
en el virtuosismo y el amaneramiento. La satisfacción consigo, devolvieron al grabado en madera algo que
que da el libre trabajo de artesano, el sentimiento de vi- había perdido desde hacía centurias, en el curso de
Henri Matisse: El toro. De Henry de Montherlant: Pasiphié
una evolución que sólo puede considerarse como deca

dencia: la espontaneidad y monumentalidad del len
guaje expresivo.
Éstos son los elementos en que el reciente desarro-
208 PAUL W ESTH EIM
Pablo Picasso: De Balzac: Le chef-d’oeuvze inconau
i í L v grj ^ ° ^ m a d e r a coincide con la xilografía

pnmihva de los siglos xiv y xv. No son tan simples
d L Z T * ° T ° P ra d,ecír ûe los modernos graba-
í1 ma-dera hacen lo mismo por lo menos, per-
la..m,snJf meta que regía el trabajo en los talle
res de xilografía de aquellos tiempos. Considerando
h asta'n o d e'nte d emple° de l0S medios exPr«¿vos,
se m e i^ n í T ° S. ^ 3 ue aúste alSuna « *c¡ón ó
semejanza. Tanto la visión como la manera de traba
jar son distintas. Precisamente en la comparación con
aquella primera fase evolutiva hay que admitir que el
Max Em st: El chaleco grabado contemporáneo es, por sus supuestos ¿plStua-
’ una hPlca manifestación de la voluntad artística de
210 PAUL W ESTH EIM
Femand Léger: De André Malraux: Lunes en papier
temporáneo, que nació de la óptica y la dinámica de los

Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Grabado en 1906, impreso en 193?
tiempos modernos, se revela en la tendencia a la monu-
mentalidad de la expresión y a un modo de trabajar
nuestra época. Pero la íntima afinidad que existe a artesanal, sencillo y espontáneo, tendencia que vincula
pesar de todo entre la xilografía antigua, surgida de la lo mejor de lo que se hace en la época actual a las obras
convención de los talleres, y el grabado en madera con- más características de todas las culturas prístinas.
212 PAUL W ESTH EIM
La xilografía primitiva, grabado de puros contornos, EL GRABADO E N MADERA 213
se limitaba a colocar una línea negra contra un fondo
blanco. Y cuando con el tiempo los grabadores empe
zaron a dividir y animar la superficie del fondo —recor
demos por ejemplo la ilustración que reproducimos (fíe .
fflr'-u i } ^ ^ el dei alten Meistei
( Libro de la sabiduría de los viejos maestros” ) o las
reproducciones de las Biblias de Colonia y Lubeck—
inventaron para el propósito todo un sistema de rayado!
L 1 grabado en madera contemporáneo no conoce la li-
h w !? 3 ‘ Trí a,a con eI contraste de masas
blancas y negras y considera esta gradación del claroscu
ro como k más suya entre todas las posibilidades de ex
presión. Pero a pesar de k diferencia en el manejo del
blanco y negro, no se puede negar que éste tiene antaño
y ahora un valor funcional, que su vigor y su sentido es-
Edgarjd Tytgat: La carreta. De F. Timmermanns: The triptych

oí thc three kings
triban en k vida dinámica de k superficie, y que el bkn-

co y negro brinda, ahora como antaño, k vivencia de un
orden estructural, mientras que en los siglos que sepa
ran aquelk época de k nuestra se aprovechaba k ten
sión entre los blancos y negros para crear la ilusión de
corporeidad y espacialidad. Antaño y ahora se confía a
k superficie la función que ejerce el fondo arquitectó
nico en la pintura mural y la de k s vidrieras: k de re
dimir de su aislamiento lo que es tema y asunto y
de compenetrarlo de aquel ritmo que es condición de
Jean Arp: De Dreams and piojccts lo monumental Por distintos caminos se acercan los
artistas a esta meta: Munch, Nolde, Kirchner, Heckel
214 PAUL W ESTH EIM trabajan con recursos predominantemente pictóricos,
mientras que Feininger y Schmidt-Rottluff utilizan
sobre todo elementos tectónico-abstractos. El medio
que emplean en cada caso —líneas blancas y negras o
manchas blancas y negras— no es lo sustantivo. Más
esencial nos parece el que la composición parta de la
superficie y que todos los elementos de la composición
se sujeten al principio de funcionalidad. E n última
instancia, hay que ver la semejanza entre la xilografía
medieval y la contem
poránea en la vida es W MPADipyTCrW^ |wwiiur»w»i"t'rvintaf\
,.v-'__ . . . n r v A i r f e *
pacial que se despliega e*>HA*txii »<im iiw iM w w t w W 1*
en la superficie. Se tra SrAlwotev
>YAl w Of o t .....
A N H f M ODA W A W A H E T A B
ta
nTMntw.w*»np©TCM c rK M O A fw m k l
ta de una íntima afi — - »
nidad que comprende
remos en seguida al
recordar, como término W '& Á V » E y W . n O * Y T > o n g r M .r Á lE I
m ih
de comparación, algún
grabado en madera de EkTPOIhEawwtaeoM» m
xr'Arl 4 1 o»mhA0^3to NQQlArrir
Menzel. El tallador pri ----u ib»aiiQMt^ o»»*fAir cNTE
mitivo, al limitarse a la
estructura lineal, conta
ba con la labor del ilu-
minista. La impresión
no era todavía completa
para él cuando salía de iümSSüfiSaiBtt
la prensa: le faltaba la Gustav W olff: Ulises y Circe
policromía, que después .............
sería agregada. El grabador en madera de nuestros días
piensa igualmente en una policromía y quizá más que
el antiguo. Ciertamente, como ya lo explicamos, no en
verdaderos colores, sino en un “efecto de policromía”,
que trata de lograr, o mejor dicho, de sugerir, mediante
la diferenciación del blanco y negro. No cabe duda
que se trata de dos casos bastante distintos: en el pri
mero se recurre al color, a la riqueza de los colores
en un sentido literal; en el grabado en madera contem
poráneo (como también en el grabado en cobre, en la
litografía y el dibujo) sucede con la policromía exacta-
216 PAUL W ESTH EIM
Ewald Mataré: Vacas
mente lo que ocurre con la perspectiva: no se aplica

materialmente el color, ni se desarrolla materialmente
la perspectiva; tal como dentro de la superficie misma
se crea un espacio tridimensional, tal como los objetos
colocados en el espacio uno al lado del otro parecen
encontrarse uno detrás del otro, se crea, yuxtaponiendo
y contraponiendo superficies blancas y negras, la impre-
sión de una plena y real diversidad cromática. Esta Otto Panfcok
218 PAUL W ESTH EIM
limitación al único color que puede dar la plancha de
madera se explica por la actitud que adopta ante las
artes gráficas esta época nuestra, que ya no las consi
dera solamente como un medio de reproducción, sino
que ve en sus técnicas y posibilidades expresivas un
valor específico, y procura hacerlo resaltar. La diferen
cia que en este punto existe efectivamente entre el
grabado en madera de nuestros tiempos y el de aquel
entonces no puede considerarse de ningún modo como
merma de la sustancia artística. Quizá hasta podríamos
atribuirla a mayores exigencias estéticas y a la sujeción
voluntaria y consciente del artista a una ley superior.
Es una diferencia de índole más bien táctica, fundada
en la distinta postura estética de las dos épocas, que
precisamente por esto constituye una prueba más de la
interna autonomía de la evolución reciente.
Pero, en cambio, no podremos negar la relación
entre un arte y el otro, en cuanto extendamos la compa
ración al carácter y a la íntima meta de la creación; en
cuanto nos demos cuenta de cómo y para qué propósito
se utilizan los medios expresivos. Cualquier grabado de
Durero o de Menzel, de Rembrandt o Delacroix, por
muy diferente que sea la mentalidad de que proceda,
debe en gran parte su efecto emocionante y sugestivo
a la ingeniosa manera de emplear la técnica y de con
servar, en la traducción de la escritura artística a una Gerhard Marcks: La promesa (Noé)
plancha de impresión, lo propio y personal del grafismo,
hasta en sus más leves matices. Para el grabador de siva. Al representar a San Cristóbal le interesaban ex
extraordinaria destreza, la movilización de todas las po clusivamente — volvamos a insistir en esto— el aspecto
sibilidades técnicas al servicio de esta finalidad y su exterior y el significado simbólico de la figura. Su in
cultivo, que en muchos casos alcanza un supremo refi tención era dar una idea viva y precisa de este santo.
namiento, fueron estímulos de orden estético. Estímu El atractivo estético era para él mucho menos impor
los y posibilidades más allá de los horizontes del xiló- tante que la espontaneidad y la expresividad. Y le agra
grafo primitivo, y no sólo porque no supo dar tanto daba la concisión que resultaba necesariamente de un
desarrollo a la técnica; la verdadera y principal razón modo de trabajar artesanal, sencillo, no sofisticado.
era otra: no se preocupaba gran cosa por el efecto, esté Como al grabador contemporáneo, como en general a la
tico que, aun así, producían sus obras, probablemente joven generación de artistas de nuestra época, le impor
sin que se diera cuenta. Concentraba sus fuerzas y taba más el ethos que la euritmia de lo que plasmaba.
capacidades en el asunto mismo, en la finalidad expre- También el grabador moderno quiere representar y ex
presar, quiere insinuarse en un espectador— que ya no
220
sirva a la expresividad, como tampoco se arredra ante
el sacrificio de muchas cualidades — el exterior pulido la
sutileza en el detalle y en las pequeñas cosas, el matiz
exquisito— si éstas no pueden aprovecharse al servicio
de ia intención expresiva, que es lo que hay que reali
zar ante todo. Recordemos, por ejemplo, qué delibe
rada y radicalmente está descartado en los 'grabados de
ochmidt-Rottluff todo lo “interesante” en el sentido ex
tenor y superficial. Los xilógrafos de los siglos xiv y xv
eran expresivos porque eran sencillos; los de nuestros
días se esfuerzan por volver a la sencillez, a fin de lograr
esta misma expresividad. Los albores del grabado en
madera y su fosé más reciente no coinciden en la exte-
nondad de un gesto ni tampoco únicamente en la obje
tividad de su modo de trabajar, sino sobre todo en el
sesgo de su intención formal.
Se ha generalizado la opinión de que en ningún
campo la voluntad artística de la joven generación se ha
realizado con tanta pureza y energía como en el de las
artes grañcas. Sm duda alguna esta generación tiene
una vocación especial para la estampa en blanco y negro
que para ella es cosa muy distinta e infinitamente más
importante que una etapa preliminar o un fenómeno
concomitante de la pintura. Para mucho de lo que le
urge expresar, sobre todo para sus vivencias anímicas
la hoja gráfica es, gracias a sus supuestos internos eí
medio mas apropiado y característico. Aquel afán de mo-
numentalidad que antes de la preferencia unilateral del
cuadro de caballete determinaba tanto la pintura mural
como la pagina del libro encuentra en ella las condicio
nes estructurales que la arquitectura no ha sabido hasta
ahora ofrecer a un arte que anhela volver de nuevo a la
creación monumental. Y parece que precisamente al gra
Gerhard Marcks: Cuentos del rio Saale •
bado en ,madera está reservada una misión sustantiva
Por la prístina sencillez de su oficio, por el estilo lapi
¿ ^ rlf r forzosamente un esteta conocedor— y trans dan* y escueto de su expresión, está llamado a hacer
mitirle con el vigor de un lenguaje lapidario determi
nada vivencia espiritual. No s i aied ra ante lo c r S o . i!-™ 1* y. íuerzas que toda «na generación
debe cultivar y disciplinar para que pueda cumplirse
e inarticulado, ante lo áspero y disonante, con tal que el ansia de un nuevo devenir estilístico.
E l. GRABADO E N MADERA 223
Margret Bilger: El llanto de Ana
Por este camino el grabado en madera recobrará

también su carácter popular. Por su origen y su evo
lución fué, en Europa y en el Asia Oriental, arte popu
lar, arte para las masas. Hace cuatrocientos años, igual
que hoy, se sirvieron de él para difundir sus ideas los
más dinámicos e ingeniosos artistas. Y no se puede
decir que la monumental taquigrafía de los anónimos
talladores primitivos haya sido menos popular. Es de
suponer que el arte de nuestros días, tan semejante
en sus premisas y estímulos, ian semejante también en
Su renuncia a todo virtuosismo (que en realidad no
había sido peligro alguno para la producción ingenua
PAUL W ESTH EIM
Louis Schanker: Circle image
de aquellos artesanos), podrá alcanzar una influencia

no menos amplia, con tal que se logre salvar el abismo
que todavia media entre el pueblo y el arte. Vemos que
las masas, cuya sensibilidad artística se halla deformada
por la escuela, el museo y, aún más, por la sentimental
cursilería de sus vivencias, se enfrentan extrañadas y
226
PAUL W ESTH EIM
sin comprensión a todo lo clcmcntalmcnte creador Y EL NUEVO GRABADO EN MADERA MEXICANO
vemos que n, siquiera halla resonancia inmediata entre
á " . p „ p S r que " ú“ « r * * » p » L* Sr c o m p a r a m o s el grabado en made
Por otra parte, no debemos pasar por alto aue en ra que surgió en México después de
muchos casos el artista vive y crea todavía en la at la Revolución con el europeo y el nor
teamericano, vemos que es cosa apar
todavía* llef preocupan
todavía Drcorrnader^demasiado,
^ Su/ Studi0'
y quei "todavía
6 las teorías
le es te, un capítulo diferente en la historia
mas importante la creación artística en sí que la im del arte. Lo distingue de ambos no
pregnación total, inmediata y directa de la vida con solo la calidad específica del ingenio artístico que
energjas creadoras y valores artísticos. Tampoco pode revela en lo particular, sino sobre todo los supuestos
peculiares de que nace. Las fundamentales transforma
r t e todo
ante to d o '™ ,- de artistas
pasión PIOnt°’ d grabad° en Pero
y conocedores. madera «'
preci ciones políticas, económicas y sociales que el siglo xx
samente el, precisamente el grabado en madera contem trae a México se traducen en el terreno del espíritu y
del arte en una nueva orientación. El nuevo arte, en
ryc con
S n etodaS ? Sde ^ íntima y genuina esencia
todassP suS
sus fuerzas inmanentes a dejar de ser arte todas sus ramas, lleva el sello de la consigna arte popu
lar, proclamada incesantemente no sólo por los pintores
pueblo’ 5 7 C0nvertirse en patrimonio espiritual del muralistas. Arte popular; esto significa aquí: un arte
que se dirija a las multitudes. E l cuadro de caballete,
diálogo íntimo entre artista y espectador y como taí
importante e insustituible, lo rechaza la exaltación revo
lucionaria por ser cosa privada, por burgués, anticuado
y, en todos los sentidos, reaccionario —lo que no im
pide que ocupe amplísimo lugar hasta en la producción
de los más eminentes representantes del muralismo En
uno de los manifiestos del Sindicato de Artistas, cons
tituido en 1922, se dice, no sin exageración: “Ya sólo
pintaremos en los muros o sobre papel de excusado”
Con esto último se alude a la hoja gráfica, sobre todo
al grabado en madera y, más aún, al grabado en linóleo,
preferido por los artistas mexicanos por ser un procedi
miento barato y de reproductibilidad prácticamente
ilimitada, y con eso un recurso excelente para trans
mitir su mensaje a las masas. Pero, como nos lo enseña
la historia del arte en numerosos ejemplos, esta finali
dad supone la adaptación del artista, en lo espiritual
y en lo temático, a la mentalidad de estas masas. Lo
que este nuevo arte reprocha al del siglo xix no son
tanto las cuestiones artísticas de que se ocupa, su estilo
o su modo de pintar, como su indiferencia ante los
227
228 PAUL W ESTH EIM
problemas de importancia decisiva para el nuevo público Sacrificar algo de esto es sacrificarlo todo” . “Su arte
que empieza a consolidarse en medio de los cambios [del artista genuino] está en la intensidad con que ex
sociales del presente. Y como por culpa del cine y del presa aquello que hasta entonces apenas se vislumbra
cromo —“arte popular” de esta época nuestra— el “ver en el tema, no en sus pensamientos.. . ” Cuando Klin
temático” ha venido sustituyendo a la comprensión es ger escribió estas palabras, pensaba seguramente en k
piritual, los artistas creen que también su arte, para ser llamada “pintura de ideas”, plasmación de ideas filosó
arte popular, debe partir de los contenidos; de ellos ficas, políticas, literarias, en que k Alemank del si
esperan que hagan resurgir el interés artístico, y que glo xix desperdiciaba, desde Comelius hasta Bócklin,
lo despierten en las capas hasta ahora alejadas de la gran parte de su potencia artística, en menoscabo de
esfera del arte. Son las capas a que se dirige el nuevo la auténtica creación. Lo que suele lkmarse el pensa
grabado en madera de México. (Recordemos las hojas vo miento o la idea del cuadro —dice Klinger— a menudo
lantes de la Europa de la Reforma —véase pág. 127—, no es sino combinaciones arbitrarias, casi siempre más
cuyas representaciones xilografiadas reflejan en forma o menos ingeniosas, de cosas y sucesos, que no tienen
polémica y militante los conflictos de aquel entonces.) nada que ver con la creación en sí, pero, en cambio,
despiertan asociaciones de ideas... Desgraciadamente
Volviendo sobre la comparación entre el nuevo gra
tenemos que admitir que aquel imperativo [el de k
bado en madera en Europa y el de México, cabe decir
configuración formal] se pospone a los elementos nove
que en éste se manifiesta una voluntad artística distinta. lísticos, los aditamentos históricos o arqueológicos y las
El grabado en madera de Gauguin y Munch parte de lkmadas tendencias sociales.” Si Klinger limita la pin
una renovación del oficio; el mexicano, de la renovación tura a los elementos propiamente creadores, únicos que
de los contenidos.
le aseguran un valor más allá de la época, por otra
No cabe duda que la hoja gráfica se presta amplia parte se da cuenta de que lo “ temático”, que conmueve
mente para difundir un contenido. Existe del año 1891 e inspira al artista, no puede descartarse de la creación
un pequeño libro, titulado Pintura y dibujo, de Max artística. De la tremenda tragedia que es k vida, de los
Klinger, famosísimo pintor, escultor y aguafuertista en conflictos y tensiones que provoca, “deben surgir^ imá
la Alemania de aquel entonces. Entretanto, su famá se genes” . Para que estas imágenes no se pierdan, “debe
ha desvanecido, probablemente también en Alemania. haber un arte que complete a k pintura y k escultura
Su caso es el de muchos artistas de producción algo y al través del cual se les pueda dar expresión. “Este
problemática que se distinguen en el campo de la teoría
arte es el dibujo.”
del arte, emitiendo opiniones interesantes sobre los pro “E l grabado — dice Luis Cardoza y Aragón, en
blemas con que tropiezan en su trabajo. Klinger, en el Pintura mexicana contemporánea— se presta mejor para
mencionado librito, logra deslindar el ámbito de tareas k tarea inm edkta rápida, para el comentario, el ata
y efectos de la pintura contra el del dibujo (género que
que, el elogio, k crítica, k burk. Sirve, a k vez, para
para él comprende también el dibujo reproducido poi k interpretación épica y grandiosa de los aconteci
la impresión: la hoja gráfica). Según su definición, el mientos. Se presta, con función natural, a ser ilustra-
valor de un cuadro “estriba en el desarrollo perfecto ción o meollo en sí mismo, por la fuerza de su ex
de la forma, el color, el temple general y la expresión”. presión, por su elocuencia, hasta transformar el texto
Todo lo demás, dice, “no es sino pintar pro ioima”.
en comentario del grabado, o servirse texto y gra
Aquellos elementos “son, sin duda alguna, el único
bado— armónica y eficazmente..
punto de arranque para k creación de una pintura...
En síntesis dicc Klinger que existen contenidos para
cuya representación artística no se presta la pintura, o
sólo se presta limitadamente, y que para estos temas
son los medios de expresión indicados el dibujo y las
artes gráficas. "Son imágenes que brotan del concepto
del mundo o, digamos, del sentimiento de la vida,
mientras que las otras [las imágenes que aprovecha la
pintura] surgen del sentimiento de la forma.”
Una mirada a la obra de Goya nos convence de que
él realizó —y no intuitivamente, como podemos supo
ner— ese deslinde entre la pintura y el grabado. Para
lo actual-temporal, que lo conmueve profundamente,
para los hechos que quiere fijar en forma documen
tal, para su “propaganda” contra la barbarie de la guerra
—pensemos en los Desastres—, para todo esto se sirve
de la hoja gráfica. Una sola vez pinta un tema de esta
naturaleza. Se trata de un acontecimiento de dimensio
nes monumentales, un crimen de lesa humanidad: los
fusilamientos del 3 de mayo.
Klinger da otro ejemplo: las imágenes en los vasos
griegos y etruscos, descripciones realistas de fenómenos
y sucesos de la vida diaria, totalmente distintas de la
escultura contemporánea, que aspira a la gran forma.
José Guadalupe Posada es tan monumental porque
ha comprendido esto. No hincha el episodio, no le
confiere dimensiones que sólo darían lugar a una falsa
monumentalidad. Sus observaciones, asombrosamente
perspicaces, reveladoras de una emoción prístina y vigo
rosa, las fija en la estampa, que le permite fustigar las
condiciones imperantes, exhibir las miserias sociales,
luchar contra la injusticia.
El arte mexicano, al que la situación política y so
cial del país impuso como necesidad la “renovación de
los contenidos”, descubrió en las artes gráficas el ins
trumento adecuado para transmitir estos nuevos conte
nidos. La aspiración a cumplir con su tarea lo obligó
a desarrollar su propio estilo.
La originalidad artística del nuevo grabado en ma
dera se debe a tres factores:
1) a la Revolución, la más poderosa transformación
por que ha pasado el país, y gracias a la cual el pueblo
mexicano cobró conciencia nacional, por primera vez
desde el derrumbe del Imperio azteca;
2) a una tradición, jamás interrumpida desde el
siglo xvi, en que la estampa se hizo instrumento de la
educación del pueblo;
3) al fenómeno José Guadalupe Posada, espíritu
creador, que supo desarrollar en hojas gráficas de ta
maño modesto un estilo tan personal a la vez que sobre-
personal, que pudo volverse, en el México posrevolu
cionario, base de toda la producción artística de las
artes gráficas y también de los murales.
De la Revolución mexicana surgió un nuevo tipo

de artista: Orozco, Rivera, Siqueiros y, como grabador,
Leopoldo Méndez —lo mismo que de la Revolución
francesa surgió Jacques Louis David, inventor de una
nueva finalidad artística: la “utilidad social”, para usar su
propia expresión. La Revolución mexicana, que sacudió
al pueblo en todas sus capas, que penetró en la esfera vi
tal de cada uno, proporcionó a la creación artística con
tenidos nuevos, importantes para todos y comprensi
bles para todos. En el siglo xix la xilografía había
logrado un efecto relativamente amplio ya sólo como
ilustración de libros de gran divulgación —y en cierto
sentido los grabados de Posada fueron también ilustra
ciones, ilustraciones de corridos impresos en hojas vo
lantes, aunque de hecho interesaba más la ilustración
que lo ilustrado. El nuevo grabado en madera, cuando
entra de lleno en el tratamiento de los problemas plan
teados por la Revolución, procura ante todo conservar
su popularidad, sin la cual no puede sostenerse, y menos
en México.
Por muy enérgicamente que este nuevo grabado en
madera procure ser de su época, arraigarse en el pre
sente sin recuerdo del pasado o, por lo menos, emanci
parse del pasado como vínculo y norma, es el lógico
continuador de la tradición gráfica mexicana, y preci-
234 PAUL W E ST H E IM EL GRABADO E N MADERA 235
sámente por limitarse a las cosas del momento y de la dados. Mientras que en la arquitectura y la escultura
época. Desde la primera xilografía conservada, una Vir eclesiásticas se infiltra en amplia medida el ingenio
gen, de Juan Ortiz, se perfilan con toda claridad las de los indios, que ejecutan las obras a base de los planos
dos tendencias que determinan su contenido y no me dibujados por sacerdotes, la producción gráfica, que re
nos su forma, y que darán su fisonomía al grabado quiere una preparación especial, pennanece dentro de
mexicano: la tendencia a influir en forma didáctico- los límites de la tradición, adaptada al gusto y a la
popular sobre las masas, y la de reflejar la estructura mentalidad de la capa superior que administra el país
socio-espiritual del país. No aparece en México la es por encargo de la Corona de España.
tampa destinada a las carpetas del conocedor y coleccio Con la Independencia se inicia tempestuosamente
nista, que a partir del siglo xvi ocupa lugar tan impor la secularización de la producción gráfica. Claro que
tante en la producción de los artistas europeos. no desaparece la imaginería. México es un país cató
En la época de los virreyes4, en que la vida espiri lico. El adorno del hogar preferido por el pueblo es
tual se halla dominada por la Iglesia, la hoja gráfica se —y sigue siendo en nuestros días— la imagen del san
aprovecha para la propagación y el fortalecimiento de to. Pero en la época de la Reforma surge un gran nú
la fe. Los aguafuertistas y xilógrafos se dedican a la mero de artistas interesantes, a quienes la hoja gráfica
imaginería o a ilustraciones, sobre todo de contenido brinda la oportunidad, aprovechada con entusiasmo, de
religioso. El estilo, traído de Epaña junto con la téc dar expresión a las opiniones espirituales, políticas y
nica, no cambia esencialmente cuando en el año 1778 sociales de la época. Me limito a enumerar a los más
se abre en la Casa de Moneda una escuela de graba conocidos entre ellos: los litógrafos Constantino Esca
dores, cuyo director es el español Jerónimo Antonio lante y Santiago Hernández, el grabador en madera
Gil. Ocasionalmente se recurre también para el gra Picheta y, en grupito aparte, Manuel Manilla y José
bado de planchas a la destreza manual del indígena: Guadalupe Posada. El romanticismo, corriente predo
“ . . . a fines del siglo xvi, el franciscano Fray Juan minante, hacia mediados de siglo, en la literatura y las
Bautista hizo grabar por indios varias láminas para un artes plásticas, se adueña también de México. Las poe
libro suyo, que no llegó a publicarse.” Pero como el sías románticas, que tienen un numeroso e interesado
carácter religioso de estos grabados en madera no de público, inspiran a los grabadores a crear ilustraciones
jaba margen a la imaginación personal, es probable que concebidas desde la misma actitud artística. Pero, sobre
el trabajo de los artesanos indígenas se haya limitado a todo, expresan éstos en forma polémica y militante su
un mero traslado, mecánico y exacto, de los modelos postura ante los problemas sociales de un país en trans
formación. Dijimos que en el grabado mexicano pre
4 Las primeras xilografías grabadas en México, "toscamente”, dominan dos tendencias: la didáctico-popular y la de
fueron, según Manuel Romero de Terreros (Los grabadores en M é crítica social. A este respecto es significativo que los
xico durante la época colonial), naipes para las tropas de los con artistas genuinamente creadores del siglo xix se dedi
quistadores: recordemos que también en Europa el nuevo invento
del grabado en madera se puso en seguida al servicio de la pasión quen a la caricatura y aprovechen el grabado para dis
por el juego (véase p. 22). "Se imprimieron — escribe Romero de cutir los conflictos políticos y sociales que conmueven
Terreros— más de nueve mil docenas/’ También cita los nombres a la nación. Picheta pertenece en Yucatán a la oposi
de dos naiperos: Cristóbal García y Martín de Puyana. Para supri ción liberal. “Fruto representativo de la clase media
m ir este vicio, el Virrey D. Luis de Velasco promulgó el 30 de
noviembre de 1555 un decreto que prohibió, bajo penas severas, la —escribe Jaime Orosa Díaz en su monografía de Pi
confección de barajas. cheta— , tuvo el sentimiento de justicia colectiva.. . ,
El Jicote, El Ahuizote, El Hijo del Ahuizote. (Las dos
últimas sirvieron de tribuna al joven Posada.) Para Ma
nilla y Posada el ca
mino hacia las masas
son las hojas volan
tes, los corridos, etc.,
editados por Vane-
gas Arroyo, que en
aquel entonces goza
ban de enorme difu
sión.
Altamente carac
terístico de la actitud
fundamental de las
artes gráficas mexica
nas es un tipo de gra
bado específicamente
mexicano: ‘‘la calavera”. En “La calavera”, hoja vo
lante que aparece el Día de Muertos, se aprovecha
esa especie de libertad de carnaval que brinda el 2 de
noviembre para hacer burla de las personalidades di
rigentes de la vida
pública, de los pe
Picheta: Lolita y Panchito queños disgustos y
las grandes calami
y en nombre de él realizó una tarea de crítica que es dades de la época y,
más valiosa cuando se considera que la hizo en plena en general, de todo
‘guerra de castas’ y que tuvo que provocar confusión y lo que ocupa y preo
desequilibrio en los conceptos fundamentales en que cupa al pueblo. Las
descansaba la vida del Yucatán de entonces.” A Santia figuras, a menudo
go Hernández lo llama Manuel Toussaint un “ideólogo dibujadas con mucho
del civismo”, y esta misma frase caracteriza también a ingenio, están repre
Escalante. Posada es el gran crítico social de su época, sentadas como esque
objetivo, claro e irónico. Es igualmente significativo letos. Un género grá
que estos artistas, en lugar de grabar estampas sueltas fico popular y ac
para conocedores, recurran — como Daumier, ilustre tual por excelencia.
modelo de Escalante y Hernández— al periódico, que Se dice que fué
asegura a sus trabajos la más amplia divulgación, la s Santiago Hernández quien publicó las primeras “cala
revistas en que colaboran son La Orquesta, La Patria, veras” litografiadas; según otros, Manuel Manilla es el
inventor del género. Éste alcanza su cima artística con Trinidad Pedrozo editó un pequeño semanario pro
José Guadalupe Posada, cuyas numerosas “calaveras” gresista, El Jicote, cuyo atractivo principal eran las ca
son de sus obras maestras. ricaturas litografiadas. La postura oposicionista del pe
He aquí la tradición de que surge el nuevo grabado riódico provocó en Aguascalientes tanto escándalo, que
mexicano del siglo xx. Ha cambiado el estilo, han cam Pedrozo tuvo que trasladar su taller a León, Guana-
biado los contenidos. Pero estas dos tendencias hacia juato, adonde le siguió Posada. En E l Jicote aparecie
lo popular y lo nctual subsisten; por la Revolución han ron sus primeros dibujos y caricaturas. En 1888 Po
cobrado mayor energía y profundidad. sada fué a la capital
a probar fortuna. En
contró un empleo de
grabador en la edito
rial de Vanegas Arro
yo. Esta editorial, la
más grande en su gé
nero en México, pu
blicaba literatura ba
rata para las masas:
oraciones, historias
de santos, descripcio
nes de casos raros,
relatos d e crímenes
espeluznantes, mila
gros, comentarios, a
veces humorísticos,
a los acontecimientos
José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad del día, corridos y, para el Día de Muertos, las “cala
veras”. Todo esto impreso en hojas volantes en todos
Se ha dicho que gracias a la Revolución los mexica- g los colores del espectro, por las que la gente pagaba
nos se descubrieron a sí mismos. En este sentido, José * uno o dos centavos. Posada se convierte en una estu
penda atracción para la editorial. Resulta el artista ideal
Guadalupe Posada (1852-1913) es uno de los más gran-' W
des y geniales precursores de la Revolución mexicana. para este público, que se siente comprendido por él
Sus veinte mil grabados, que tienen la autenticidad de y que, a su vez, comprende el lenguaje plástico claro,
lo documental, son una verdadera enciclopedia de lo íp conciso y llano en que él habla. Durante veinticinco
mexicano. años, hasta su muerte acaecida en 1913, este infatigable
Posada fue un artesano. El oficio —el dibujo, la li trabajador hace las ilustraciones que Vanegas Arroyo
tografía, la xilografía, la impresión— lo aprendió en su necesita para sus volantes y folletos, hace miles y miles
ciudad natal, Aguascalientes, en una pequeña imprenta : de grabados, en que se halla captado intuitivamente,
cuyo dueño, Trinidad Pedrozo, era litógrafo y grabador* genialmente, lo que se llama “la opinión pública”.
en madera. El rasgo singular en el arte de Posada —singular tam
240 PAUL W ESTH EIM
bién dentro de los lindes del arte popular— no es que
sus grabados sean descripciones magistrales del mundo
de la gente pobre, de los diferentes tipos populares, de
las escenas de la vida cotidiana. Lo extraordinario, aque
llo en que estriba su importancia social, históricocul-
tural y también artística, es que haya logrado mostrar
nos ese pequeño mundo tal como lo ven los que lo
componen: el hombre en la calle y en la pulquería,
la mujer en la cocina, la comadre de los mercados. En
aquellos grabados suyos, hojas de tamaño pequeño, se
expresa el pensar y sentir del pueblo. Del pueblo me
xicano.
Un caso muy parecido es el del dibujante berlinés
Heinrich Zille, contemporáneo suyo, como lo fueron
Porfirio Díaz y Guillermo II. Observador agudo, tan
José Guadalupe Posada: Calaveras de los periódicos
agudo como Posada, se dedicó durante toda su vida a
retratar el inframundo proletario de Berlín, el “quinto cigarros, etc., en que no se aparta del estilo de la época.
estado”, como se le ha designado. “Mi medio”, lo lla E n el catálogo a la exposición de Posada en Chicago,
maba Zille. Posada no hizo otra cosa. También dibujó afirma Femando Gamboa q u e '“en México el graba-
“su medio”. do en madera se había prácticamente abandonado en la
Pero no hacemos justicia a Posada si nos ocupamos segunda mitad del siglo xix. De las mil planchas origi
sólo del aspecto documental y costumbrista de su obra. nales que se han conservado de la obra de Posada, sólo
Este hombre modesto, a quien durante su vida nadie unas cuantas son de este material. Todas las demás son
había considerado artista; que trabajaba en su taller de la aleación que se usa para los caracteres de imprenta
como artesano, un artesano a la antigua, creando obra y que es suficientemente suave para trabajarla con la
tras obra sin sospechar siquiera que eran obras de arte, gubia y suficientemente dura para tirar varios miles de
se forjó su propio lenguaje formal, su propio estilo copias”.
gráfico.
Pero ni siquiera este procedimiento es bastante rápi
Sólo en sus primeros tiempos de León cultiva el gra do para dar abasto al trabajo en la editorial, a la enorme
bado en madera, produciendo imaginería, cajetillas de cantidad de volantes que tienen que salir lo, más pronto
posible, antes de que se haya volatilizado el interés por
el caso espeluznante que acaba de suceder. Posada tie
ne que renunciar a la gubia, al grabado en el sentido
estricto de la palabra, tal como Daumier abandonó la
técnica del grabado en madera, a favor de la litografía,
procedimiento más rápido, cuando en las agitaciones
políticas de la Revolución de Julio su colaboración en
la revista Caricature le impuso velocidades vertiginosas.
Posada inventa para su producción expiess un pro
242 PAUL W EST H E IM
si
cedimiento propio. Con una tinta química especial di
buja directamente sobre las planchas de zinc, les da un
baño de algún corrosivo, y ya el clisé está listo para la
prensa.
El punto de partida de Posada son los grabados me
xicanos del siglo xix, instrumentos de propaganda de la
Iglesia y de la agitación política. Su estilo conciso y
lapidario, que tiene la energía y monumentalidad del
grabado en madera, se inspira sin duda alguna en la
imaginería popular. Muchos elementos de sus graba
dos proceden de allá: el diablo con cuernos, garras y
cola, las fauces del infierno que echan llamas, etc.
Todo su repertorio de formas y figuras está arraigado José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes
en las representaciones del pueblo. Su manera de refe
rir hechos no es jamás mero reportaje; es concentración también que lo que bastaría para el intelectual, la escue
a lo esencial, simplificación y potenciación a ló esencial, ta comunicación del hecho, no basta para el hombre de
con el fin de lograr el más intenso efecto plástico. Su la clase humilde. El pueblo necesita la emoción para
objetividad corresponde siempre al mundo imaginativo comprender. De ahí parte la expresión artística de Po
de las masas. Al lado del aspecto social, éste es su as sada. Escoge siempre el momento de la más alta ten
pecto, digamos, poético. sión dramática y encuentra la forma que lo convierte
Y como conoce el pensar y sentir del pueblo, sabe en vivencia óptico-sensible. Aprovecha los escasos re
cursos que ofrece la hoja gráfica para producir dentro de
la superficie, mediante una estupenda distribución
de los blancos y negros, movimiento dinámico, contras
tes, ritmo, tensión. Contemplemos una vez desde este
punto de vista, el de la estructura formal, la Calavera
zapatista (fig. pág. sig.): la vigorosa diagonal del cuerpo
equino, que atraviesa vehementemente la superficie,
corta la vertical del jinete, trazo de no menor energía
estructural que parte de la punta del pie y llega hasta
el sombrero, casi hasta el borde del grabado. Acentúan el
movimiento diagonal, a la vez que lo interrumpen, el
rifle y las calaveras amontonadas abajo. La masa de la
bandera, arriba, equilibra el montón de calaveras abajo
a la derecha. No cabe duda que el efecto elemental
del arte de Posada, y precisamente su efecto sobre las
multitudes, se debe a esta estructura artística, que no es
producto del azar sino creación consciente.
José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso Cuando Posada consigue, en 1888, su empleo en la
244
Manuel Manilla: Ojos que te v e n .. .
se eleva notablemente por encima del nivel contempo

ráneo. Logra caracterizar con acierto y existen de él al
gunas estampas asombrosas por su estructura. Entre
ellas figuran sus escenas de toreo y de circo y la hoja
que reproducimos, uno de sus mejores grabados (fig.
José Guadalupe Posada: Calavera zapatista
editorial de Vanegas Arroyo, Manuel Manilla ya tiene

muchos años al servicio de la casa. En 1892 Manilla
deja de trabajar, en 1895 muere, aproximadamente a
la edad de sesenta años. Se conocen de él algunos
centenares de estampas, grabadas en planchas de una
aleación de plomo y zinc. Tan dudoso es que sean
suyos todos los que se le atribuyen como es seguro que
son de él muchos de los grabados anónimos de la segun
da mitad del siglo. Nacido en pleno romanticismo, es
romántico porque lo es su época. Pero aunque en gran
parte de su amplia producción se queda dentro de lo
Manuel Manilla: El toro embolado
convencional, un número considerable de sus trabajos
246 PAUL W E ST H E IM
abajo): un joven enamorado, asido de la reja que le
cierra el paso hacia la amada. Las masas blancas y ne
gras están enérgicamente contrastadas; su gradación re
vela una fina sensibilidad. E n sus “calaveras , llenas de
ingenio, emplea una escritura artística del todo propia y
personal. Cuando Posada empezó a trabajar en la edi
torial, Manilla, mucho mayor, era para él el gran ex
perto. Lo admiraba y es muy posible q u e estampas
como la de la escena de amor le hayan enseñado algo.
En Mérida, Yucatán, vivió Gabrieli Gaona (1828-

1899) que con el seudónimo de Picheta tomado
del vocablo francés Pichet”, según dice Jaime Orosa
Díaz en su monografía del artista creó un gran nu
mero de grabados en madera para el semanano sati-
Picheta: Monos en actitud y tren de literatos

rico-político Don Bullebulle. De quince de estas es
tampas, que por su finura artística y perfección técnica
son todas ellas pequeñas obras maestras, conserva el
Museo de Mérida las tablas de madera de zapote. Des-
pués de desaparecer la revista, que alcanzó apenas un
año de existencia, Picheta fundó una academia de pin-
Manuel Manilla: Escena de amor
de Posada, que es hijo de una generación posterior.
Posada representa a las grandes masas del pueblo; Pi
cheta, a la esfera intelectual-burguesa, igual que los gra
badores y dibujantes franceses del siglo xix. Desde este
ángulo lo ve todo, hombres, cosas, condiciones sociales.
Viviendo en un rincón del mundo, apartado de los
grandes centros artísticos, logró desarrollar una magis
tral escritura, que constituye uno de los principales va
lores de su arte.
Leopoldo Méndez: Zapatistas
tura. Pero como ni con su arte ni con la enseñanza de

éste pudo ganarse la vida, tuvo que dedicarse a ac
tividades más lucrativas: construyó una casa, que dedi
có al negocio del hospedaje, y a la que más tarde agregó
una alberca. En 1880 fué designado Presidente del
Ayuntamiento de Mérida. Es muy poco probable que
haya adquirido renombre más allá de Yucatán y a_n
allí cayó pronto en un olvido absoluto. Hace apenas
unos cuantos años lo descubrió Francisco Díaz de León,
que lo presentó como lo que era: uno de los más in
signes grabadores mexicanos de los tiempos modernos.
Picheta, igual en esto a Daumier, puso su talento al
servicio de la política. Perteneció en Mérida —ya lo diji
mos— al sector oposicionista, al grupo liberal de los
“sanjuanistas” que fundó la revista Don Bullebulle como
órgano para su lucha política. Los grabados de Picheta
son obras de un artista que supo ver la realidad y supo
plasmarla en forma objetiva, con una objetividad que
nos excita y conmueve. La actitud de las figuras, sus ges
tos, la expresión de sus rostros, cada uno de los deta
lles tiene la fuerza de lo vivido, de lo intensamente ob.
servado. La delicadeza y la energía expresiva de estas
hojas nos hacen pensar en Gavami. Picheta es diferente Francisco Díaz de León: Mujer
250 PAUL W ESTH EIM
En casi todos los estudios sobre el nuevo graba San Carlos, donde transformó radicalmente la ense
do mexicano, se refiere que Jean Charlot, que llegó ñanza de las artes gráficas. En 1937 funda la Escuela
en 1921 de Francia a México, trajo un álbum de estam de Artes del Libro: cursos nocturnos en que se ense
pas modernas: un Viacrucis grabado por él en madera de ñan todos los procedimientos gráficos y todas las ra
hilo. Estas estampas fueron estímulo y orientación para mas de la confección del libro, desde la composición e
un buen número de artistas mexi impresión hasta la encuademación. Por algún tiempo
canos que se pusieron a experimen da clases en esta escuela el checoslovaco Koloman Sokol,
tar en la plancha de madera: Fer excelente grabador y gran maestro. De las clases deí
nando Leal, Francisco Díaz de grabado en San Carlos y de la Escuela de Artes del Li
León, Gabriel Fernández Ledesma, bro salieron varios grabadores conocidos, entre ellos
Carlos Orozco Romero. José Chávez Morado, Isidoro Ocampo, Feliciano Peña,
Francisco Díaz de León (naci Francisco Gutiérrez, Jesús Escobedo, Abelardo Ávila'
do en 1897) es un enamorado del Manuel Echauri, Mario Ramírez, Francisco Vázquez,
arte blanco y negro. Es auténtica y Mariano Paredes, O tto Butterlin y otros.
fecunda su pasión por todo lo que En 1921 Alfredo Ramos Martínez fundó la escue
es estampa, impresión, tipografía y la de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, en que la
muy especialmente por todo lo que enseñanza del grabado en madera estaba a cargo de Fer
en México se trabaja, logra y crea en nando Leal, Charlot y algunos otros. A juzgar por las
este campo. Un coleccionista cu estampas conservadas, se intentaba desarrollar un estilo
yas carpetas guardan un material
completísimo, el más completo que-
yo sepa, que abarca todas las ramas
del arte del grabado. Existe un ensa*
/f ( yo suyo publicado en la revista Ar-,
quitectura (1951, núm. 5), en qué
desarrolla un panorama histórico
del grabado moderno en México
y que es sumamente instructivo:
por la indicación exacta de las fe
chas. Está familiarizado con todas
las técnicas gráficas y las domi
na todas magistralmente. Un ar
tista arraigado en lo más hondo
del oficio y un pedagogo excepcio
nal, que tiene el raro don de en
señar “el arte del oficio”. A este
último talento, debió que en el
año de 1929 obtuviera una p ía -'
za de maestro en la Academia de Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus cochinitos
252 PAUL W ESTH EIM
gráfico original y expresivo que partiera de los supues
tos del oficio, intento paralelo a las tendencias del gra
bado en madera europeo.
Como ejemplo característico podemos considerar un
grabado realizado por Francisco Díaz de León, el
año 1922, intitulado La mujer, uno de los primeros tra
bajos suyos, que admiro sobre todo por la decisión con
que las particularidades del procedimiento han sido
aprovechadas para lograr expresividad.
Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924
De Gabriel Fernández Ledesma (nacido en 1900)

existen de aquella época varias estampas tan interesan
tes como la de la puerca con sus cochinitos, un grabado
ejemplar, en que el contraste fuerte a la vez que sutil
de los blancos y negros revela un extraordinario domi
nio del medio de expresión. Los grabados en madera
de Femando Leal son de lo mejor que este artista ha
creado. La técnica lo estimula; de ella parte su con
cepción. Por debajo de su dibujo se expresa el fondo
con sus manchas y manchitas negras, porciones de ma
dera que en la talla no se han eliminado, que se han
dejado en la plancha al parecer por casualidad pero
en realidad con toda intención, a fin de hacer hablar
Femando Leal: Danza de la “Media luna”
a la madera y de lograr así una gracia y vivacidad de
254 PAUL W EST H E IM EL GRABADO E N MADERA 255
muy particular encanto. Un grabado en madera de este destreza sencillamente maravillosa y con un profundo
estilo es también El cabaret, del año 1925, de Ramón deleite. En madera de pie graba sus viñetas — viñetas
Alva de la Canal (nacido en 1892). En 1924 Xavier cuyo íntimo encanto será difícilmente superado por
Guerrero (nacido en 1896) hizo una serie de grabados algún grabador contemporáneo— , como las que ador
de tamaño grande para el periódico El Machete: estam nan el corrido El Gavilán (1939) de Francisco Castillo
pas vigorosas, de fuerte ímpetu gráfico (fig. pdg. an Nájera. Él mismo dice que procuró impregnar estos
terior). grabados del ambiente de la centuria pasada. Pero ha
Se comprende que un grabador tan apasionado como alcanzado mucho más: mediante la ingeniosa distribu
Díaz de León no pueda contentarse a la larga con el gra ción de los blancos y negros ha logrado crear espacio,
bado en madera de hilo, aunque es el estilo de la épo perspectiva y átmósfera.
ca y aunque todos lo cultivan con entusiasmo, y quizá Algunos artistas mexicanos lo han seguido por este
precisamente por esto: porque todos lo cultivan con camino. Habrá que mencionar a Julio Prieto (nacido
entusiasmo. Para él, que sabe jugar soberanamente en 1912), otro que con auténtica pasión de grabador
con todas las posibilidades, es demasiado sencillo. Pa se ha apropiado todas las técnicas gráficas. Existen de
rece muy natural, pues, que le atraiga sacar de la plan él numerosas litografías y grabados en madera y en
cha de madera las delicadas bellezas que sedujeron metal. Dedicado durante años a una fecunda actividad
y seducen al conocedor. El oficio, la vivencia del de ilustrador de libros, topó algún día con su verdadero
oficio, se vuelven tentación. Así es que Díaz de León destino y se convirtió en escenógrafo — en un escenó
toma de vez en cuando la madera de pie y se pone a grafo genial.
tallar pacientemente, con minucioso esmero, con una
Un maestro que se ha mantenido aparte, indepen
diente de todos, independiente también de las corrien
tes que predominan en la pintura mexicana, es Carlos
Alvarado Lang (nacido en 1905). Grabador de ásom-
Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo Nájera: E l gavilán Julio Prieto: Ataúdes
256 PAUL W ESTH EIM
Carlos Alvarado Lang: Caballos
brosa habilidad, domina igualmente todos los procedi

mientos gráficos. La palabra domina está empleada aquí
con toda intención. En el caso suyo no es la técnica Abelardo Ávila; El árbol muerto
la que determina el estilo de expresión; más bien es la que se deleita en el juego de los blancos y negros. AI
actitud anímica o la visión del grabador la que se refle contemplar estas estampas se nos comunica algo de la
ja en su técnica, aunque por otra parte aprovecha todos fruición que sintió el maestro al contrastar los valores,
los recursos y posibilidades que le brinda. Lo carac al crear, con matices muy delicados, movimiento, pro
terístico en él es su imaginación genuinamente gráfica, fundidad y, digamos, colorido. En las composiciones
258 PAUL W ESTH EIM E L GRABADO E N MADERA 259
gráficas de este artista artesano hay que penetrar pau
sadamente, sosegadamente, hay que verlas con amorosa
devoción, lo que por cierto no está en consonancia con
una época en que el sosiego y la devoción por las cosas
del espíritu son cada vez más raros.
Como ya procuramos demostrarlo con la contrapo
sición de una hoja de Durero de la V ida de la Virgen
y los Jinetes del Apocalipsis, el grabado en madera pue
de ser para el artista un medio muy apropiado para
reproducir sus creaciones plásticas o bien —lo que ilus
tra el grabado del Apocalipsis— puede ser él mismo
creación, creación que brota de la artesanía, de la adap
tación del original a los supuestos de lo específicamente
gráfico. En este último caso surge un repertorio formal
en que las peculiaridades del proceso de trabajo, el gra
bado y la impresión, e incluso las limitaciones impues
tas por el procedimiento, se hallan cristalizados en valo
res expresivos singulares y originales. Creación gráfica
en este sentido son los grabados en madera de Abelardo
Ávila (nacido en 1907). Con cortes sumamente medita
dos, tallas finas y finísimas, este artista saca de la plan
cha contrastes de claridades y oscuridades. Las masas se
destacan y compenetran, empujan hacia adelante y vuel
ven a retroceder, henchidas de una movilidad que no se
para en ninguna parte de la superficie. Así crea un rit
mo que tiene su origen en la imaginación. Su arte es
artesanía vuelta productiva y visionaria.
Rufino Tamayo (nacido en 1899^ recurre sólo rara
vez a los procedimientos gráficos. En 1951 terminó
una serie de cromolitografías; de 1935 existen de él al
gunos grabados en madera de hilo, que poseen la calidad
característica de toda la obra de este genio creador: el
soberano dominio de los medios de expresión.
Otto Butterlin (nacido en 1900, en Colonia, Alema
Abelardo
Procesión
Avila:
nia), pintor de grande y original sensibilidad para los

valores plásticos del colorido, es autor de varios graba
dos en madera, que se distinguen por la excelencia de
un oficio creador y por la expresividad de su estilo. Ex
presividad expresionista. Expresionismo de buena ley.
-.........Rufino Tamayo: E l ángel
Enrique Climent (nacido en 1897, en Valencia, Es

paña) reunió en un álbum, publicado en 1951, diez^ gra
bados policromos en linóleo. “ Una vasta síntesis -—dice
Carlos Mérida en su prefacio— en la que las realidades
temáticas están ya transfiguradas en auténticas realida
des plásticas.”
El artista empleó cuatro planchas de color — en algu
nos casos hasta más— que trasponen al idioma gráfico
la variedad de una concepción acusadamente pictórica.
Estos grabados en linóleo, así como también los cuadros
Leopoldo Méndez: El gran obstáculo
más recientes de Climent, representan un esfuerzo he

roico: un pintor sacrifica el trabajo de muchos decenios,
todo un pasado artístico, porque ha comprendido que
en nuestra época de transición ya no basta un realismo
de tipo ilusionista; que el artista creador, íntimamente
vinculado a la transformación espiritual que se está
operando, debe partir no de la superficie de la realidad,
sino de sus honduras. Y logra elaborar un idioma for
mal adecuado para transmitir la imagen de una nueva
realidad, realidad mágica.
Introducir en las artes gráficas un contenido popu

lar y hacerlas de nuevo asequibles a amplias masas es la
idea en que se inspira el Taller de Gráfica Popular.
Otra de sus finalidades es brindar al artista gráfico una
oportunidad de poder imprimir sus trabajos él mismo,
con lo cual queda asegurada la plena conservación de
su idiosincrasia artística. A pesar de sus escasos recur
sos económicos, el Taller de Gráfica Popular se ha
264 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO DE MADERA 265
Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De

Estampas de la Revolución Mexicana
266 PAUL W ESTH EIM
convertido en impulsor de las artes gráficas mexicanas.
Estimula constantemente a los artistas reunidos en su
seno a ejecutar trabajos gráficos en que se funde la
tendencia a lo popular-didáctico con intenciones legí
timamente artísticas. El taller, que existe desde 1937,
se fundó gracias a la iniciativa de Leopoldo Méndez,
Pablo O ’Higgins y Luis Arenal, a quienes se agregó
un gran número de jovenes grabadores mexicanos: Ig
nacio Aguirre, Raúl Anguiano, Alberto Beltrán, Ángel
Bracho, Femando Castro Pacheco, Francisco Dosaman-
tes, Jesús Escobedo, Isidoro Ocampo, Antonio Pujol,
Everardo Ramírez, Alfredo Zalee y muchos otros. Fuera
de los grabados en madera y linóleo, aguafuertes y litogra
fías, carteles y hojas volantes — estampas que constitu
yen una contribución esencial de la nueva generación
de grabadores mexicanos—, el Taller editó varios libros
ilustrados, por ejemplo Incidentes melódicos del mundo
irracional ae Juan de la Cabada, publicado en 1944,
un relato poético de tema maya, con cuarenta grabados
en madera de Leopoldo Méndez, en parte policromos.
Además presenta la producción gráfica de sus miembros
en una serie de álbumes: Leopoldo Méndez (En nom
bre de Cristo, 1939; 23 Grabados, 1943), Raúl An
guiano (Dichos populares, 1939), Ángel Bracho (Rito
de la tribu huichol, 1943), Alfredo Zalee (Estampas de
Yucatán, 1945), Isidoro Ocampo (10 grabados en ma
dera, 1947), Jean Charlot (Mexihkanantli, 1947), Eve
rardo Ramírez (Vida en mi barriada, 1948), etc. El Ta
ller pudo contribuir también al desarrollo del cine,
mexicano, con grabados insertos en las cintas Río escon
dido, Pueblerina, Memorias de un mexicano, y El re
bozo de Soledad, un recurso cinematográfico nuevo y
original.
La obra monumental del Taller de Gráfica Popular
es la serie Estampas de la Revolución Mexicana (1947).
Un álbum de ochenta y cinco grabados en linóleo,
cortados por dieciséis miembros del Taller. Un informe
gráfico de la Revolución, hecho con el propósito de
volver leyenda la historia documental y de contribuir
Francisco Dosamantes: 'Ignorancia y fanatismo.

De Estampas de la Revolución Mexicana
de esta suerte a mantener vivo el entusiasmo con que el

pueblo de México había ido a la lucha libertadora. Sobre
la forma en que llegó a proyectarse el álbum y sobre el
propósito que persigue, se dice en el prefacio lo siguien-
te: ' •• decidimos ayudar activamente, por medio del
arte graneo, a nuestro pueblo, en su lucha contra los
deformadores y enemigos de la Revolución mexicana y
de sus conquistas. Volvimos a estudiar la última etapa de
nuestra historia, recordando los acontecimientos prin
cipales de la Revolución mexicana, sus orígenes, sus Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua
resultados, sus héroes, sus conquistas, con el fin de ha
cer revivir en forma ilustrativa la heroica lucha de nues lectivo: crear algo que sea útil para la instrucción del
tro pueblo por la Tierra y la Libertad”. Los ochenta y pueblo. Esto se subraya en la introducción: “La senci
cinco grabados son distintos según el temperamento llez de la interpretación gráfica ha sido una de las prin
y talento de los artistas, pero todos obedecen a la inten cipales preocupaciones nuestras, con el objeto de hacerla
ción que rige esta empresa común de un organismo co útil para una enseñanza tanto entre las masas del pue-
270 PAUL W ESTH EIM
(que tiene para el bibliófilo el atractivo especial de que
las estampas se tiraron de las planchas originales), que el
maestro trabajaba como un relojero: sus trabajos “mar
can las horas y los momentos de la vida del pueblo de
México.. . Posada convenció a su pueblo, como es posi
ble convencer a todo pueblo de la tierra, con su arte de
alta calidad técnica e identificado con sus aspiraciones”.
Me parece que en estas frases expresa la meta que él
mismo persigue: un arte que sea al mismo tiempo mexi
cano y universal, identificado con las aspiraciones del
pueblo y de la más alta calidad técnica y artística.
Siqueiros escribió alguna vez: “Méndez es el grabador
potencialmente más representativo y valioso del movi
miento moderno de las artes plásticas de nuestro país”.
Méndez nació en la ciudad de México, en el año
de 1902. Cuando se derrumba la dictadura de Porfirio
Díaz, tiene ocho años. A la generación suya ya le toca
conservar y defender las conquistas de la Revolución.
Posada, valiente luchador contra el porfirismo, había
Alberto Beltrán: Alegoría
blo, como en manos del maestro de escuela” . El estilo

corresponde a este propósito. Es conciso, claro, sencillo.
¿.I tema es inmediatamente comprensible.
j ^ Posada es el fie] intérprete de las penas y alegrías
del pueblo mexicano, de su alma y espíritu, Leopoldo
Méndez es indudablemente su heredero espiritual y ar
tístico. Y lo que Orozco significa como pintor muralista
lo significa Méndez en el campo suyo, el de las artes
graficas. Dice Méndez, en su prefacio al pequeño ál
Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Incidentes
bum de Posada editado por el Taller de Gráfica Popular melódicos del mundo irracional
272 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA . 273
dedicado la mayor parte de su trabajo a los pequeños
sucesos del día. Pero, entretanto, han ocurrido muchas
cosas. La humanidad pasó por la primera guerra mun
dial y luego por la segunda. Los mexicanos hicieron su
Revolución, conocieron los tremendos sacrificios, las
muchas esperanzas y las muchas decepciones. Es natu
ral que Méndez —hijo de los tiempos que con horror
llamamos nuestra época”— , un temperamento polí
tico cuya actitud fundamental es la inconformidad y la
rebelión contra toda clase de injusticia, exprese esta ac
titud suya también en su obra, con toda la fuerza
de su poder creador. Écrasez I’infáme, la consigna de
Voltaire, es también la suya. Lo que Goya, en su prefa
cio a los Caprichos, formula como fin y sentido de su
obra de grabador: ‘estigmatizar los prejuicios consagra
dos por el tiempo, la hipocresía y la mojigatería”, es
también fm y sentido del arte de Méndez. Es un tomar
partido, no cabe duda. Como Voltaire, como Goya,
? U^ r j tomar Partido, con toda decisión, con ímpetu de
luchador Schiller, a principios del siglo xix, en la era
del neoclasicismo, todavía pudo exigir que el poeta se
elevara “por encima de las almenas del partido”. ¡Ro
mántica ilusión de anteayer, tan romántica como el son
del postillón (que tampoco existe ya)! Quien lamenta
y lo lamentan muchos— que un artista genial se en
cuentre en la barricada, en la trinchera, no debe cul-
parle a él, sino a la época que cavó esas trincheras. Su
labor, como la de Voltaire, es labor de iluminación. Sólo
en la oscuridad hace falta iluminar.
Méndez es un artista para quien la forma es viven
cia; para quien la vivencia de la forma es supuesto y
legitimación de todo su crear. Él mismo ha dicho algu
na vez: Enlazo mí obra con la lucha social. Pero como
rm principal arma en esta lucha es esta obra mía la
Leopoldo Méndez: Libertad de prensa. De tomo muy en serio y hago todo por ennoblecerla". Esto
Estampas de la Revolución Mexicana es lo que le distingue de tantos artistas de nuestro tiem
po, pintores, grabadores, escritores, intachables en cuan-
o a la ^sinceridad de su ideología, pero incapaces de
transmutar ésta en energía espiritual creadora.
274
En 1920 Méndez es durante un breve tiempo alum sugestivo para caracterizar el ambiente y la atmósfera.
no de la Academia de San Carlos, evidentemente sin Sus estampas tienden a un efecto íntimo. El público
aprender gran cosa. Él mismo, él solo, tiene que forjarse a que él se dirigía, aquella gente que gastaba dos o tres
su estilo gráfico y aun su técnica grafica. Parece que en centavos por un corrido, después de haber escuchado
sus principios se esfuerza seriamente por ajustar a sus boquiabierta al tipo que había cantado la escalofriante
grabados en madera y en linóleo — el material preferido historia, esos muchos que no sabían leer contemplaban
por ¿i— el estilo de Posada; existen trabajos suyos de con enorme atención las estampas que les daban una
esa época que recuerdan indudablemente al gran precur idea plastica de lo escuchado y que para ellos eran
sor. Pero pronto se percata de que ha sido un error este una especie de reportaje interesantísimo. Méndez ya
ensayo de aplicar directamente el estilo de Posada; de no puede contar con esta actitud. Es cierto que él tam
que habrá de buscar otros rumbos, otra orientación ar bién quiere narrar, describir hechos, pero son hechos
tales que ya no cabe ni la placidez, ni la calma, ni el
tística, otro modo de representación. Posada todavía
podía darse el gusto de narrar, de describir los sucesos efecto íntimo. “Canción política, fea canción”, dice
plácidamente, con toda calma — aunque por cierto con Goethe, en el Fausto. En sus estampas se denuncian
una dicción viva y convincente— , de recurrir al detalle las injusticias, los horrores que han sucedido y los que
nos están amenazando y que el día de mañana pueden
ser realidad para cada uno de nosotros. Y para él no
se trata solo de narrar. Siente como un deber sacudir
las conciencias, luchar contra la indiferencia y apatía
del pueblo, volverlo activo y militante. Es indispensa
ble que a este fin contribuya no sólo el tema sino tam
bién, y en primer lugar, la expresión formal, que pata
lograr en las masas un efecto profundo e inmediato
debe ser escueta, precisa y agresiva. En comparación con
los experimentos artísticos realizados en Europa, con el
grabado de Munch, con la pintura de Picasso, su téc
nica es más bien tradicional. A pesar de ser un tempe
ramento revolucionario, o precisamente por serlo, por
sentirse portador de un mensaje para las multitudes,
por aspirar al efecto más amplio y universal, se cree obli
gado a recurrir a una óptica convencional, a una forma
accesible a todos, a una espacialidad comprensible sin
más ni más. Es natural que, tratándose de tiradas gran
des — por ejemplo de hojas volantes— en que no se
puede contar con impresores educados para respetar
las peculiaridades de k escritura artística, el grabador
esté obligado a renunciar a los efectos sutiles que una
impresión a mano puede sacar de la plancha, y atenerse
Leopoldo Méndez: El rayo exclusivamente a lo que la misma puede ofrecer. Parece
276 PAUL W ESTH EIM
muy probable que Méndez se haya basado en esta expe
riencia, práctica para desarrollar su estilo gráfico. Un es
tilo que evita las amplias superficies, peligrosas porque
fácilmente producen un efecto de cartelón; que trabaja
con fuertes contrastes de segmentos blancos y negros y
suaviza este contraste introduciendo en los negros pe
queñas rayas — rayas finas o vigorosas— y pequeñas su
perficies blancas. Contemplando estas composiciones
comprendemos que ese gran artista que es Leopoldo
Méndez, poseído por la ambición del artesano magis
tral, sienta — como él mismo lo dijo alguna vez— la
fruición del tallar y grabar, la alegría de la creación
EL ESTAMPADO DE IMÁGENES E N EL
gráfica.
M ÉXICO ANTIGUO
El e s t a m p a d o de imágenes es en México una vieja tra

dición. Hasta hay razones fundadas para suponer que es
una de las más viejas. Las pintaderas, llamadas más
comúnmente sellos —pequeños objetos de barro cocido,
destinados a reproducir mediante impresión el dibujo
grabado en ellos—, se han encontrado en estratos per
tenecientes a las culturas llamadas arcaicas, por ejem
plo en Tlatilco, que tuvo su época de florecimiento
hace aproximadamente tres mil años; y el hecho de qué
se hayan hallado y sigan hallando eñ enormes cantida
des por todas las regiones y en las capas correspondien
tes a todas las épocas del hombre precortesiano es prue
ba de que la práctica de. estampar imágenes estaba
ampliamente difundida en el México antiguo.
El procedimiento de imprimir dibujos cortados en
una tabla se ha usado desde tiempos inmemoriables en
Asia: en China, Caldea, Asiría y Persia. En Europa
no se conocía hasta el siglo x i i i de nuestra era, cuando
se empezaron a utilizar cilindros de madera en el estam-
pado de telas. Podemos suponer con bastante seguridad
que la América precolombina inventó la técnica de la
impresión de imágenes independientemente del Viejo
Mundo.
Los sellos conservados son casi todos de barro coci-
277
278 PAUL W ESTH EIM
do. Rara vez se encuentran ejemplares de piedra o de
hueso. Es probable que también hayan existido sellos
de madera, que al correr de los tiempos fueron destrui
dos por el clima y el suelo de México.
Se empleaban dos tipos de sellos: tablitas cuadradas
o rectangulares —planas, cóncavas o convexas— , o bien
pequeños cilindros que permitían una impresión en rít
mica sucesión. Muchos de los cilindros se hallan perfo
rados en sentido del eje longitudinal, de modo que pa
sando por ellos un palito o un hueso, se podían manejar
como un rollo impresor. Los había también provistos en
sus dos extremos de sendas asas. Algunos tenían la forma
de un pie, y el dibujo se hallaba grabado en la planta.
Este último dato, interesantísimo, quizá nos aclare el
origen del invento. El hombre observaba que, al caminar,
sus pies estampaban huellas en el suelo, produciendo una
misma forma que se repetía indefinidamente. (En los
códices, el signo que corresponde al andar es una serie
de pisadas, que indican el camino recorrido desde el
punto de partida hasta el fin.) Es posible que este fe
nómeno le haya sugerido crearse un instrumento que
produjera, como el pie, la impresión de una forma. El
tamaño de los sellos varía bastante. Los más pequeños,
que son planos, miden aproximadamente un centímetro
por lado, el más grande es un cilindro de veintitrés cen
tímetros de ancho, según indica Jorge Enciso en su li Ehécatl. Sello precortesiano
bro documental Sellos del antiguo México, en que se
hallan reproducidos con amorosa diligencia los dibujos
bablemente no hasta la inmigración de los toltecas. El
de seiscientos sellos. De esta obra están tomadas algu
verdadero centro del estampado de imágenes en el Mé
nas reproducciones, con el gentil permiso del autor.
Los sellos se usaban hasta la llegada de los españo xico antiguo fué la Meseta Central, donde se han en
contrado y siguen encontrando por millares. “Los ol-
les. Se los encuentra en diferentes regiones de lo que
hoy son los Estados Unidos, también en las Antillas y mecas y los teotihuacanos, los nahoas y los totonacas
en la América del Sur: en Colombia, el Ecuador y el fueron quienes más los usaron”, dice Jorge Enciso.
El procedimiento técnico era el siguiente: antes de
Brasil.
cocer el barro, se grababa el dibujo en la superficie con
En el antiguo Imperio maya el procedimiento no
un palito o un hueso puntiagudo, en la mayoría de los
estaba muy generalizado, a juzgar por los hallazgos, rela
casos en rayas anchas de contornos bien definidos. Un
tivamente escasos, de los sellos. En Yucatán, en cam
magnífico ejemplo es el sello de Azcapotzalco, extraor
bio,, éstos se empleaban con gran frecuencia, pero pro-
dinario también en sentido artístico. Exactamente como a ser sacrificadas. “Al difunto —escribe Lenz— le co
en el grabado en madera aparecen en la impresión las locaban seis pedazos de papel, cada uno con figuras je
partes que se dejan en relieve, mientra^ que el fondo roglíficas” : instrucciones para vencer los obstáculos y
resulta de las partes eliminadas. Ya entintado el sello, dificultades con que tropezaría en su peligroso camino
se imprimía con la mano. hacia el mundo inferior. Todos estos objetos de papel
Los sellos servían a diferentes propósitos. En la ce llevaban dibujos pintados o impresos.
rámica se empleaban en la decoración de las vasijas de Diferentes fuentes de tiempos de la Conquista nos
uso diario. Como los dibujos se repetían una y otra vez, informan sobre otro campo de ampliación de los sellos,
los artífices simplificaban el trabajo, imprimiéndolos en la “cosmética”, que explica su gran frecuencia y asi
la superficie del barro en lugar de pintarlos. Existía mismo la variedad de las representaciones, sorprendente
un procedimiento análogo para las reproducciones de en una manifestación del arte antiguo mexicano, que
pequeñas creaciones plásticas: ídolos, fetiches de fecun por lo general se atiene a formas tradicionales: los di
didad, cabecitas que servían de amuletos (muy abun bujos sobre piel, como adorno, como distintivo o para
dantes en Teotihuacán) y ornatos en relieve que se identificación.
colocaban encima de las vasijas. Se confeccionaban mol E n el México antiguo,, el atavío de la persona era de
des, que permitían reproducir cantidades ilimitadas de la más alta trascendencia. El adorno no sólo se usaba
los objetos respectivos. “La introducción del molde como medio de embellecimiento; era distintivo de la
—dice Vaillant (La civilización azteca*)— condujo a dignidad, documentación del rango social. El tocado,
una producción en serie de imágenes, por trabajadores las orejeras, las narigueras, los bezotes, los brazaletes, los
expertos.. Vaillant supone que esta práctica tiene su adornos de las fajas, todos estos objetos, su forma, su
origen en la Oaxaca zapoteca. Es cierto que los moldes disposición y aun su cantidad caracterizaban al que los
se distinguían de los sellos: el dibujo se hallaba grabado llevaba. Hasta los dientes se aprovechaban para poner
negativamente para aparecer en relieve en los objetos de relieve la categoría de la persona, según demuestran
fabricados. Pero el fin era el mismo: la reproducción las publicaciones del Dr. Samuel Fastlicht: sin lesio
mecánica de un modelo. nar los nervios, se limaban en forma de grecas y en al
Los sellos se aprovechaban también para estampar gunas regiones, por ejemplo entre los zapotecas y los
tejidos y papel. Es posible que parte de los numerosos toltecas, se adornaban con incrustaciones de jade y otras
sellos que muestran representaciones mitológicas estu piedras preciosas. Es significativo que en los códices
viera destinada a imprimirse en papel, cosa imposible Nuttall, Vindobonensis y Sélden, en que se relata la
de demostrar, puesto que el tiempo destruyó los com vida del príncipe mixteca 8 Venado, esté representada
probantes. El papel, como sabemos por la obra de Hans la solemne ceremonia en que le ponen a éste las nari
Lénz El papel indígena mexicano, se aprovechaba en gueras. Vemos al Sumo Sacerdote dedicado a la opera
primer lugar para fines relacionados con la religión y sus ción de perforarle el tabique. Esto significa que el mo
ritos: en el conjuro mágico, como decoración de la? mento de adquirir el derecho a llevar este adorno se
ofrendas que se hacían en ciertas fiestas, para confec consideraba uno de los más importantes en la vida del
cionar las banderas que se colocaban en los bultos mor príncipe, digno de figurar en un documento histórico.
tuorios y esas otras que recibían las personas destinadas También en los Anales de Cuauhtitldn, en la parte que
* Edición en espafiol del Fondo de Cultura Económica, Méxi narra la entronización del príncipe chichimeca Tecoco-
co. 1944. huatzin, se describe con lujo de detalles el adorno que
282 PAUL W E ST H E IM EL GRABADO EN MADERA 283
amarillas horizontales. También el hombre se pinta or
namentos en la cara, el pecho, los brazos y las piernas,
quizá como sustituto del tatuaje. Cuanto más distin
guido se es, tanto más artificioso es el ornato.
Entre los seris, establecidos en el norte de la Repú
blica, en la Isla del Tiburón y la costa de Sonora, una
de las pocas tribus indígenas que se han conservado
puras y relativamente incontaminadas por la civilización
moderna, las mujeres se pintan todavía hoy las caras
Selio de Azcapotzalco
con los más variados dibujos, usando para ello pinceles
confeccionados de su propio pelo. En el México anti
se le puso: .. Le ponían también su hacina de leña y guo no eran solamente las mujeres las que se pintaban,
la faja de cuero adobado con que se ceñía la cabeza; sino también los hombres, y en primer lugar los hom
y sus orejeras anchas de papel. Llevó a cuestas su tron bres de cierta categoría social: los príncipes, los guerre
co de árbol; y le ponían un bezote largo de jarillo, su ros, etc. “Los afeites — dice Fernando Benítez (La ruta
cadena en derredor del cuadril, su manta delgada de co de Hernán Cortés*)— desempeñaban una función dis
lor blanco, sus bragas blancas, su correa de cuero con tinta de la que desempeñan en nuestros días. No se
ruidosos cascabeles y su vara de zapote. Cada uno de usaban para acentuar los rasgos del rostro, sino para
sus cortesanos y capitanes se ataviaba así.. . ” transformarlo en una máscara llena de sugerencias
Es natural que los objetos de adorno de más valor plásticas.”
—plumas de quetzal, oro, jade y otras piedras precio Gran parte de las figurillas de barro de la época ar
sas— estuvieran reservados a las deidades y a perso caica, muchas de ellas imágenes de mujeres desnudas,
nas del más alto rango. En todas las representaciones muestran en la cara, en el pecho y en los muslos orna
de dioses se hallan elaboradas con mucho esmero sus mentos pintados con color rojo. También en el arte
diferentes alhajas: son partes integrantes de su persona tarasco, de realismo tan acusado, son frecuentísimas
lidad. Existe una verdadera jerarquía social del adorno. las figuritas, sobre todo de mujeres y guerreros, cuyos
Quien se ponía una joya que según su categoría social rostros y cuerpos están cubiertos de dibujos que repre
no le correspondía era castigado, a veces con la pena de sentan aquel “maquillaje” . Escribe Motolinía: “Las gen
muerte. Entre los aztecas, el joven tenía que adquirir tes se pintaban para el baile y la guerra. En la mañana
el derecho de llevar ciertos tipos de adorno como pre del día en que se verificaba un baile iban al merca
mio de gran valentía en la guerra y de la captura de do pintores y pintoras con pinceles y muchos colores,
determinado número de prisioneros. A los plebeyos les y pintaban, a los que deseaban bailar, la cara, los bra
estaba prohibido llevar ciertas flores preciosas, por ejem zos, y las piernas, según lo deseaban o la ocasión lo
plo, la yoloxóchitl. requería.”
Pero el atavío de la persona no se limitaba a los ador E n los bailes sagrados, que constituían la “oca
nos; no menos importante era la pintura del rostro y sión” principa], el número de los participantes era
del cuerpo. Cada una de las deidades tenía su color es a veces considerable. Dentro del muro de serpientes
pecífico y su forma específica de pintarse. En los códi
ces, el rostro de Tezcatlipoca se ve atravesado por rayas * Edición del Fondo de Cultura Económica, México, 1950.
284
PAUL W ESTH EIM
de barro que sirven a las damas mexicanas para impri
mir con color rojo en las caras, antes embijadas con co
lor amarillo,0 sus motivos de líneas realzadas.” Y agre
ga: “La más rápida de las toilettes.”
En Tlatilco se han encontrado algunos sellos en
forma de cilindros huecos, cuyas grandes dimensiones
—miden más de 20 centímetros de ancho— exclu
yen el que se hayan aprovechado para marcar la piel
humana. Es improbable que en aquellos tiempos ya se
conociera el estampado de tejidos. Se supone muy vero
símilmente que estos sellos, que llevan incisos animales
y sobre todo aves, por ejemplo patos silvestres, desem
Mariposa. Sello precortesiano peñaban un papel importante en el ritual de la caza:
se estampaban en los lindes del cazadero, para ence
rrar a los animales dentro de un recinto mágico de que
S a l 'T n á ° „ ^ ay“ bf „ ? 6”S h,Í,,á” - d° ” * * -le b ,a . no podrían escapar, y convertirlos, inevitablemente, en
presa de cazador.
£ » á « S ? a Es posible que los sellos se hayan usado también
para fines oficiales. En algunos, por ejemplo en el de
S v \ r ” S ' t c e h s t reS^ — ■
s Azcapotzalco, hay jeroglíficos de nombres de lugares.
No se puede afirmar que se hayan puesto también al pie
de los documentos oficiales, pues no se conservan do
cumentos oficiales de tiempos precolombinos, con
excepción de las listas de tributo de la época de Moc
I l l l S i i tezuma, reproducidas en el Códice Mendoza. Pero exis
fieras. g s’ ü gres> caimanes y otras te de los años de la Conquista un documento que ates
tigua el empleo oficial de los sellos. “En el famoso
po ^ oC S S " lienzo de Tlaxcala — escribe Luis Alberto Acuña— está
ban los M e s ” y que frecuentemente ° u ’ “L ™ 1 *' representada la embajada que envió Hernán Cortés ante
gaba a m.l, pero po, lo menos a c«atroc¡e„?«~ "" el senado tlaxcalteca en solicitud de permiso para pasar
bs pues, perfectamente natural que a los pintores hacia Tenoxtitlán; allí el selló que acredita la autenti
cidad de la solicitud no aparece estampado sobre el plie
go, sino en la mejilla del indio emisario de la entrega.”
L •L ? ~ or imprimiendo los ornatos en ver Los grabados en los sellos son una manifestación
pintarlos. En su estudio sobre la greca escalonarlo particularmente fascinante del arte antiguo mexicano.
Hermann Beyer comprueba lo siguiente: “También en Toda la fantasía, toda la prodigiosa destreza de los pue
la cosmética el ornamento jugaba su papel. Lo encon blos precortesianos se hacen patentes en estos pequeños
os con frecuencia y en diferentes variantes en sellos
S El color amarillo era el distintivo de la mujer casada.
286 PAUL W ESTH EIM INDICE DE ILUSTRACIONES
productos cerámicos. Mientras que en la época arcaica [Se indica con un asterisco ios grabados agregados especialmente
predominan dibujos geométricos, aparecen más tarde en esta edición en la parte final del primer capítulo.]
estilizaciones sorprendentes, grandiosas, de todo lo que
llenaba el mundo imaginativo del indígena: flores, fru San Cristóbal (segunda mitad del siglo xiv) Frontispicio
Nuremberg, Museo Germánico
tas, animales, calaveras, seres mitológicos. Junto al
gran arte, de carácter sagrado, un arte menor, en que Naipes (alrededor de 1 4 0 0 ) ................. .... - - 22
Según u n ejem plar conservado en el M useo Británico,
se despliega libre e ingeniosamente el poder creador del Londres
indio americano.
Planetario..................................................................... ^3
En los sellos, el procedimiento de la estampación de Londres, Museo Británico
imágenes se encuentra ya totalmente desarrollado; con
Piedad (alrededor de 1 4 4 0 ) .............................. - 24
el invento de la prensa y la plancha de madera impri Colección del Príncipe de Oettingen-Wallerstein, Mai-
mible, se convierte en grabado en madera. hingen. De W . L. Schreíber, Manuel de ¡'amateur de
la gravure sur bois.
De una edición xilográfica de la Biblia pauperum.
Noerdlingen, 1470 ................. - ..................... 26
De una edición xilográfica de la Biblia pauperum
(siglo xv) ............................................................. 27
Juicio Final. De una edición del Symbolum apos-
tolicum (segundo cuarto del siglo xv) . . . 30
El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciu
dad de Bethseda. De una edición xilográfica
del Enndchiist (siglo x v ) .............................. 31
De una edición xilográfica del Apocalipsis de
San Juan (siglo xv) . . . . . . . . . . 32
San Juan (siglo x v ) ....................................... 33
San Juan (siglo xv) . . . . . . . . . ■ 34
El bautismo de Drusiana. M in ia tu ra ................. 35
Berlín, Gabinete de Estampas
San Jorge (fines del siglo xiv) .............................. 37
San Jerónimo (principios del siglo xv ) . . . ■ 39
Berlín, Gabinete de Estampas
Cristo como Buen Pastor (alrededor de 1450) . 41
De una edición xilográfica del De generatione
Christi (segunda mitad del siglo xv) . . . 43
Dios casando a Adán y Eva. De Spiegel mensch-
lichei Behaltnis. Basilea, Bernhard Richel,
1476 ..................................................................... 44
288 PAUL W ESTH EIM IN D IC E D E ILUSTRACIONES 289
De una edición xilográfica de la Fabel vom Gran Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486) 67
icen Loewen [“Fábula del león enfermo”! (al De Ritter von Turn [“Caballero de T um ”]. Ba
rededor de 1 4 6 0 ) .................................. 45 silea, Michael Furter, 1493 .......................... 69
Heidelberg, Biblioteca de la Universidad Una perra salvaje amamantando al niño (París).
De las serpientes y otros animales ponzoñosos. De History von Troya. Estrasburgo, Joh.
—^ Buch von Oidnung dci Gesundheit Knoblauch............................................................ 70
[ Libró de las reglas de la salud”]. Augsbur Santa Margarita. De Heiligenleben [“Vidas de
go, Joh. Bámler, 1475 .......................... 46 santos”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1488 72
Destrucción de la ciudad de Tiro. De Eusebius San Buccio. De Heiligenleben [“Vidas de san
Buch vom grossen Alexander [“Libro de Ale- tos”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1488 . 73
íandr0 Magno”]. Estrasburgo, M. Schott, Evangelio según San Juan. De una edición xilo
1488 ....................................................... gráfica del Ars memorandi (principios del si
Del libro xilográfico Ais monendi (primera mi glo xv) ................................................................ 76
tad del siglo xv) ............................................... 5q Evangelio según San Mateo. De Rationarium
De una edición xilográfica del Canticum Cant i Evangelistarum. Edición de 1510.................... 78
coium (alrededor de 1 4 6 5 ) .......................... 51 Conservado en el Museo Germánico de Nuremberg
El décimo mandamiento. De Der Seelenhort. Evangelio según San Mateo. De una edición xi
Augsburgo, Antón Sorg, 1478 ..................... 52 lográfica del Ais Memorandi (principios del
Eva y la serpiente. De Spiegel menschlicher Be- siglo xv) ............................................................ 79
haltnis. Espira, Petcr Drach (alrededor de De Thomas Murner: Lógica memorativa. Estras
*480).................................................................... 53 burgo, Joh. Grüninger, 1508 . . . . . . . 80
Humildad. De Das Buch von den sieben Todsün- Eva y la serpiente. De Speculum humanae salva
den und den sieben Tugenden [“Libro de los tionis. Augsburgo, G ünther Zainer, 1470 . . 82
siete pecados mortales y las siete virtudes”]. Perseo. De Boccaccio, Von berühmten Frauen
Augsburgo, Johann Bamler, 1474 . . . . . 56 [“De mejeres célebres”], versión alemana de
De Spiegel menschlicher Behaltnis. Basilea, Bem- Heinr. Steinhoewel. Augsburgo, Antón Sorg,
hárd R ichel, 1476 ................................................ 57 1479 . . . . . . . . . .............................. 84
Representación de los arboles en diferentes ejem De Boccaccio, Von berühmten Frauen [“De mu
plares de la Biblia p a u p eru m ................. 53 jeres célebres”], versión alemana de Heinr.
Fábula de El león y el ratón. De El libro y la Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer, 1473 . . . 85
vida del muy famoso autor de fábulas Esopo Del Buch der W eisheit der alten Meister [“Libro
Ulm, Joh. Zainer, 1475 .......................... 60 de la sabiduría de los viejos maestros” . Ulm,
Calendario (alrededor de 1470) 61 Leonhard Holl, 1483 . .................................. 86
De Deutsche^ Uebersetzung des Eunuch'us des Te- De Die schoene Melusine [“La bella Melusina”].
rentius' [“Traducción alemana del Eunuco de Amberes, Gevaert Leu, 1 4 9 1 .......................... 87
Terencio”]. Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486 63 Sitio de una fortaleza. De la Crónica de Suabia
De Speculum humanae Salvationis. Lyon, 1488 65 de Thomas Lirar. Ulm, Conrad Dinkmuth,
Madona. Escuela Veneciana (siglo xv) . . . . 66 1486 .................................. ................................. 88
Berlín, G abinete de Estam pas De Ratdold, Crónica Hungariae, 1488 ................. 89
290 PAUL W EST H E IM
IN D IC E DE ILUSTRACIONES 291
El pecado original y la expulsión del Paraíso. De Jórg Breu el Joven: San C ris tó b a l................. .
la Biblia de Colonia. Colonia, Bartholomáus 113
Hans Scheifelin:. El evangelista San Lucas. Del
von Unkel [?] (alrededor de 1479) . . . . Lutherischen Neuen Testament [“Nuevo
El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia Testamento luterano”]. Augsburgo, Hans
de Nmembeig. Nuremberg, Antón Koburger, Schoensperger el Joven, 1523 ..................... 115
1 4 8 3 ................................................... La vanidad del mundo. Grabado en madera fran
La cena pascual. D e la Biblia de Lubeck. Lu- cés del siglo x v i ............................................... 118
beck, Stephan Amdes, 1494 .......................... Lucas Cranach: Vista de la ciudad de W ittenberg
Caín matando a Abel. De la Biblia de Lubeck. 119
Alberto Durero: Los jinetes apocalípticos. Del
Lubeck, Stephan Amdes, 1494 ...................... Apocalipsis, 1498 .......................................
Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Toh. Grü-
120
Alberto Durero: Visita de la Virgen al templo.
ninger. 1496 ........................................................
De Mañenleben [“Vida de la Virgen”], 1511 121
Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bemhard von Lucas Cranach: El Paraíso, 1509 . . . . .
Breidenbach, Reise nach dem heiligen Land 123
Hans Burgkmair: Un camello de Triumphzug des
[“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486 . .
Kaisers M ax [“Marcha triunfal del Empera
Construcción del Arca de Noé. De Hartmann
dor Maximiliano”] ........................................... 124
Schedel, W eltchionik [“Crónica Mundial"].
Nuremberg, Antón Koburger, 1493 . . . . Maestro H W G : San Juan en Patmos . . . . . 125
De Hartmann Schedel, W eltchionik [“Crónica Michael Ostendorfer: Lansquenetes alemanes mar
Mundial”]. Nuremberg, Antón Koburger, chando contra los turcos . .............................. 127
1493 .......................... .......................... 6 . Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a
La última cena. De Der Schatzbehaltei. Nurem la f u e n t e ................................................... . 129
berg, Antón Koburger, 1491 . ...................... Hans Baldung Grien: C a b a llo s .......................... 130
De Sebastián Brant, Narienscbiíf [“El barco de Nicolás Manuel, llamado Deutsch: Una de las
los locos”]. Basilea, Johannes Bergmann von Vírgenes locas .................................................... 131
Olpe, 1494 ................. .... .............................. Georg Pencz: El planeta M arte . ...................... 133
Títiro y Melibeo. D e una edición de Virgilio Pieter Breughel el Viejo: Danza de Carnaval , . 134
hecha por Sebastián Brant. Estrasburgo, Toh. Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo.
Grüninger, 1502 ............................................... Francfort, 1560 ............................................... 135
La rueda de la fortuna y los siete planetas. N u Tobías Stimmer: Retrato del Conde Otto Enri
remberg, 1489 . . . . . . .......................... que von Schw arzenburg.................................. 136
De Velturio, De re militan. Verana, 1472 . Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenza (alrededor
Fábula del capón y del azor. De una edición de de 1580) ........................................... .... 138
Esopo hecha por Tuppo. Nápoles, 1485 . . Berlín, Gabinete de Estampas
Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cris
Hypnerotomachia Poliphili. Venecia, Aldus tóbal J e g h e r.............................. .... 139
Manutius, 1499 ............................................... Cometas. En ocasión de la aparición de un co
Juan Holbein el Joven: De Ilustraciones del Anti meta, observado en Moscú en 1788. De F.
guo Testamento, 1538...................................... F. Archenhold,. Alte Kometen-Einbhttdrucke 140
292 PAUL W ESTH EIM IN D IC E D E ILUSTRACIONES 293
Grabado de un cartel para anunciar la feria de Max Pechstein: Muchacha frente al espejo, 1922 194
Francfort, 1758................................................... 141 Franz Marc: La pastora.......................................... 195
Juan Miguel Papillon: De Traite historique et pra- * Franz Marc: T ig r e ............................................... 196
tique de la gravure en bois, París, 1766 . . . 143 * Ernst Barlach: De Die Wandlungen Gottes
Thomas Bewick: La zorra de Select fables, 1784 147 [“Las metamorfosis de D io s " ] ..................... 197
Colección Museum of M odem Alt, Nueva York
Alfred Rethel: La muerte como amiga. Grabado
final de la Danza de la Muerte de 1848 . . 150 * Ernst Barlach: Tempestad.................................. 198
Honoré Daumier: En la taberna. De La grande * Raoul Dufy: De Guillaume Apollinaire, Le bes-
vilie, 1842....................................................... . 151 tiaire, París, La Siréne, 1 9 1 9 ..........................200
Gustave Doré: Viñeta de Histoire de la Sainte * André Derain: De Max Jacob, Les oeuvres bur-
Russie, 1854........................................................ 152 lesques et mystiques de Frére Matorel, mort
Adolph Menzel: La biblioteca de Sanssouci. De au Couvent, París, Henry Kahnweiler, 1912 201
la Historia de Federico el Grande, de Kugler 155 * Aristide Maillol: De Longo, Daphnis et Chloe,
Indra. Atribuido al sacerdote budista Nichiren París, Gonin, 1936 . . . . ' • ..................... 202
(1222-1282)...................................: • • • . • 158 * Aristide Maillol: De Virgilio, Eclogae et geór
Moronobu: De El libro de los ermitaños sin gica. Leipzig, Insel-Verlag, 1926 ................. 203
gulares, 1689....................................................... 162 * Maurice de Vlaminck: El p u e n t e ................. 204
Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696 164 * Maurice de Vlaminck: De Communications. Pa
Paul Gauguin: De Le sourire . .............................. 170 rís, Galerie Simón, 1921.............................. - 205
Paul Gauguin: De Le sourire.................................. 171 * Raoul Dufy: La pesca. Colección Museum of
Edvard Munch: Los amantes, 1 9 1 2 ................. 174 Modern Art, Nueva Y o r k .............................. 206
Edvard Munch: Escena m o rtu o ria......................175 * Henry Matisse: El toro. De Henry de Monther-
Edvard Munch: Autorretrato, 1 9 1 0 ..................... 176 lant Pasipbaé. París, Fabiani, 1944 . . . . 207
* Edvard Munch: Hombre prim ordial................. 177 * Max Em st: El ch a le co .............................. 208
Emil Nolde: A dolescente.......................................178 * Pablo Picasso: De Balzac: Le cheí-d’oeuvre in-
Emil Nolde: J e s tri................................................... 179 connu, París, Vollard, 1931 . ...................... 209
Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y Marta . 180 * Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Grabado en
Karl Schmidt-Rottluff: El s a n t o ..........................181 1906, impreso en 1933 .............................. • 210
Erich Heckel: Paisaje prim averal..........................184 * Femand Léger: De André Malraux: Lunes en
Erich Heckel: Pareja, 1 9 1 0 ..................... .... 185 papier. París, Galerie Simón, 1921 . . . . 211
* E. L. Kirchnér: Campesino de los Alpes bávaros 186 * Jean Arp: De Dreams and projects. Nueva York,
E. L. Kirchnér: Retrato del director de orquesta Valentín. ............................................................ 212
O tto Klemperer .............................. 188 * Edgard Tytgat: La Carreta. D e F. Timmer-
* E. L. Kirchnér: B ailarin a.................................. 189 manns: The triptych oí the three kings. Nue
Christian Rohlfs: El fu m a d o r.............................. 190 va York, McFarlane, Warde, McFarlane, 1936 213
Christian Rohlfs: El preso. ...................................191 * Frans Masereel: De Charles de Coster: Die Ges-
Heinrich Campendonk: Hombre sentado . . . 192 chichte von Til Ulenspiegel. Munich, Wolff,
* Kaethe Kollwitz: Autorretrato. De Die Schatien 1926 ................................................................... 214
den, 1912 . ...................................................., 193 * Gustav Wolff: Ulises y C ir c e ..........................215
294 PAUL W ESTH EIM INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS 295
* Ewald Mataré: V a cas........................................... Luis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agra
* Otto Pankok: El gallo........................................... ria. De Estampas de la Revolución Mexicana 264
* Gerhard Marcks: La promesa (Noé) . . . . Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De Es
* Gerhard Marcks: Cuentos del río Saale . . . tampas de la Revolución Mexicana . . . . 264
* Josef Scharl: Flores en un florero . . . . . Mariano Paredes: El cam p esin o ..........................265
* Margret Bilger: El Llanto de A n a .................. José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo 265
* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta, 1937. . Leopoldo Méndez: Lo que no debe venir . . . 267
* Louis Schanker: Cuele im a g e .......................... Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo.
Courtesy International Graphik Society, Nueva York De Estampas de la Revolución Mexicana . . 268
José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumba Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua . . 269
José Guadalupe Posada: Balada del fin del mundo Alberto Beltrán: A legoría.......................................270
Picheta: Lolita y P a n c h ito ................................... Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inci
José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad . dentes melódicos del mundo irracional . . . 271
José Guadalupe Posada: Calaveras de los perió Leopoldo Méndez: Libertad de Prensa. De Es
dicos ..................................................................... tampas de la Revolución Mexicana . . . . 272
José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso . . . Leopoldo Méndez: El r a y o .................................. 274
José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes . Ehécatl. Sello precortesiano................. .... 279
José Guadalupe Posada: Calavera zapatista . . . Sello de A zcapotzalco.............................. .... 282
Manuel Manilla: Ojos que te ven......................... Mariposa. Sello precortesiano. De Jorge Enciso:
Manuel Manilla: El toro em bolado ...................... Sellos del antiguo M é x ic o ..............................284
Manuel Manilla: Escena de a m o r ......................
Picheta: Monos en actitud y tren de literatos . .
Leopoldo Méndez: Z apatistas.............................. ÍN D IC E DE CAPITULARES Y VIÑETAS
Francisco Díaz de León: M u j e r ..........................
Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus José Guadalupe Posada: Calavera: Huyen antes
cochinitos............................................................ de la m u e r t e ................................................... 16
Fernando Leal: Danza de la “Media luna” . . . Capitular S. De Boccaccio: Von berühmten Fra
Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924 . . . . uen [“De mujeres célebres”]. Versión alemana
de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer,
Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo
Nájera: El g a v ilá n ........................................... 1473 .................................................................... 17
Viñeta. Nuremberg, Museo Germánico (alrede
Julio Prieto: Ataúdes...............................................
dor de 1 4 0 0 ) ................................................... 20
Carlos Alvarado Lang: C ab allo s.......................... Capitular F. De Un alfabeto humano, 1464 . . 21
Abelardo Ávila: El árbol m u e rto .......................... Viñeta. Del libro xilográfico Vita et Passio Do-
Abelardo Ávila: Procesión....................................... mini cum oratio n ib u s ...................................... 25
O tto Butterlin: Madre e h i j o .............................. Capitular S. De Boccaccio Von berühmten Fra
Rufino Tamayo: El ángel . ................................... uen. Ulm, Joh. Zainer, 1473 ......................... 29
Enrique Climent: F la u tista ................................... Capitular D. De Rudimenta novitioium. Lubeck,
Leopoldo Méndez: El gran obstáculo.................. Lucas Brandis, 1475.......................................... 36
■294 PAUL W ESTH EIM INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS 295
* Ewald Mataré: V a c a s.................................. 216 Luis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agra
* Otto Pankok: E l gallo............................. 217; ria. De Estampas de la Revolución Mexicana 264
* Gerhard Marcks; La promesa (Noé) . ' 219! Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De Es
* Gerhard Marcks: Cuentos del río Saale . 220’ tampas de; la Revolución Mexicana . . . . 264
* Josef Scharl: Flores en un florero . . . 222 Mariano Paredes: El cam pesino..........................' 265
* Margret Bilger: El Llanto de Ana . . ! 223 José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo 265
* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta, 1937 224 Leopoldo Méndez: Lo que no debe venir . . . 267
*Louis Schanker: Chele im a g e ...................... 225 Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo.
Courtesy International Graphik Society, Nueva York De Estampas de la Revolución Mexicana . . 268
José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumba 231, Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua . . 269
José Guadalupe Posada: Balada del fin del mundo 232. Alberto Beltrán: A legoría...................................... 270
Picheta: Lolita y P a n c h ito .................................. 236 ■ Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inci-
José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad ! 238 ' dentes melódicos del mundo irracional . . . 271
José Guadalupe Posada: Calaveras de los perió Leopoldo Méndez: Libertad de Prensa. De Es
dicos .............................. 241 tampas de la Revolución Mexicana . . . . 272
José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso 2423 Leopoldo Méndez: El r a y o .................................. 274
José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes 2431 Ehécatl. Sello precortesiano.............................. .... 279
José Guadalupe Posada: Calavera zapatista . 244” Sello de A zcapotzalco........................................... 282
Manuel Manilla: Ojos que te ven............... 245 Mariposa. Sello precortesiano. De Jorge Enciso:
Manuel Manilla: El toro embolado . . . . Sellos del antiguo M é x ic o ..............................284
245
Manuel Manilla: Escena de amor 246
Picheta: Monos en actitud y tren de literatos 2471
Leopoldo Méndez: Zapatistas . . . . . . 248: IND ICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS
Francisco Díaz de León: Mujer . . 249 1
Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus José Guadalupe Posada: Calavera: Huyen antes
cochinitos............................................... .... 251 de la m u e r t e ................................................... 16
Femando Leal: Danza de la “Media luna” . Capitular S. De Boccaccio: Von berühmten Fra
252
Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924 . . uen [“De mujeres célebres”]. Versión alemana
253 de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer,
Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo
Nájera: E l gavilán . .......................... 1473 ............................................... 17
254 Viñeta. Nuremberg, Museo Germánico (alrede
Julio Prieto: Ataúdes.............................. .... 255 dor de 1 4 0 0 ) ................................................... 20
Carlos Alvarado Lang: Caballos . . . . 256 Capitular F. De Un alfabeto humano, 1464 . . 21
Abelardo Ávila: El árbol muerto . . . . 257 Viñeta. Del libro xilográfico Vita et Passio Do-
Abelardo Ávila: Procesión.......................... 258 mini cum orationibus....................................... 25
Otto Butterlin: M adre e h i j o ................. 260 Capitular S. De Boccaccio Von berühmten Fra
Rufino Tamayo: E l ángel . ...................... 261 uen. Ulm, Joh. Zainer, 1473 .......................... 29
Enrique Climent: F la u tis ta ................. 262 Capitular D. De Rudimenta novitiorum. Lubeck,
Leopoldo Méndez: El gran obstáculo . . 263 Lucas Brandis, 1475...................................... - 36
296 PAUL WESTHEIM IN D IC E D E CAPITULARES Y VIÑETAS 297
Capitular A. D e Hohenwang y Pflantzmann, Viñeta. André Derain. De René Dalize: Ballade
Augsburgo................................................ .... 40 du pauvre Macchabé mal e n te r r é ................. 199
Ángeles con trompas anunciando la Resurrección Lyonel Feininger: Pequeña casa forestal . . . . 226
(alrededor de 1 4 6 0 ) ........................................... 49 José Guadalupe Posada: Calavera con vaso de
Capitular O. De una edición xilográfica del Ais c e rv e z a ......................' .............................. .... . 227
memorandi........................................................ 59 José Guadalupe Posada: Hiena, la mujer conquis
Joñas y la ballena. De Spiegel menschlicher tadora...................... .............................. .... . 237
Behaltnis. Espira, Peter Drach (alrededor de José Guadalupe Posada: M u jere s.......................... 237
„ H 8 0 )........................................... V
. .................... 62 José Guadalupe Posada: India con niño en la es
San Germano. D e Vida de santos. Augsburgo palda ...................................................................... 239
Johannes Bámler, 1475 .............................. 64 José Guadalupe Posada: Dos Hombres con jaula 240
Capitular V. De Keller, A u g sb u rg o ................. 68 Francisco Díaz de León: Árbol. Viñeta . . . . 250
El caballo de Troya. De History von Troya. Es Isidoro Ocampo: V i ñ e t a ....................................... 276
trasburgo, Joh. K n o b lau c h .............................. 71 Calavera. Sello precortesiano. De Jorge Enciso.
Viñeta con escudo. Erhard Reuwich: De Bern- Sellos del antiguo M é x ic o .............................. 277
hard von Breidenbach: Reise nach dem heili- Sello precortesiano. De Jorge Enciso. Sellos del
gen Land [“Viaje a Tierra Santa”]. Magun antiguo México................................................... 286
cia, 1486 ............................................................. 96
Capitular E. De E . Ratdold. Venecia, 1476 . . 104
Lucas Cranach: Firma (Detalle de Venus y
A m or) ......................................................................... 109
Capitular D. De la cuarta Biblia Alemana de Fris-
ner y Sensenschmidt, N u rem b erg ................. 122
Juan Holbein el Joven: La muerte y el Ancia
no, 1538 .............................................................128
Capitular Q. Juan Miguel Papillon. De Tiaité
historique et platique de la giavuie en bois.
Paris, 1766 ........................................................ 142
Capitular D. Honoré Daumier: El disgusto coti
diano. De La fisiología de la conser/a, 1841 144
Adolph Menzel: Viñeta de la Historia de Federi
co el Grande, de K u g le r...................................154
Viñeta. Moronobu: De Cien cantares de Gue
rreros...................................................................... 156
Capitular J. De Karl Schmidt-Rottluff . . . . 169
* Paul Gauguin: E l crucificado.......................... 172
Capitular L. André Derain. De Guillaume Apol-
linaire: Enchanteui po u rríssan t......................,183
IN D IC E GENERAL
Prefacio........................................................................ 9
La evolución del grabado en madera desde el si
glo xiv hasta el siglo x x .................................. 17
El nuevo grabado en madera mexicano . . . . 227
El estampado de imágenes en el México antiguo 277
índice de ilustraciones...........................................287
índice de capitulares y viñetas.............................. 295

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El OTC1K o r l r \ f±r\

San Cristt',fca] (segunda mitad del siglo xiv)

FONDO D 'í CULTURA ECONOM ICA

B:' i-/ '

La edición original de esta obra fué registrada

Derechos reservados conforme a la ley

Impreso y hecho en México

tegido durante ese mismo día contra una muerte repen-

2£n4 pot w n vvvtjf tXvAavi

De una edición xilográfica de la Biblia pauperum (siglo xv)

íicío Final. De una edición del Symbolum apostolicum (segundo

El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciudad de Bethseda.

^eQacte&flsaantwmaua itera e&uuinfreas faé i

í |: De una edición xilográfica del Apocafysis.de San Juan (siglo xv)

De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)

d£-X3^áctoLÓli¿siaakta: y la ^roducción^ en ser.ieT

al paisaje —hecho señalado ya por Friedláñder—, adon-

De una edición xilográfica de la Fabel vom kranlcen Loewen

Eva y la serpiente. De Spiegel menschlicher BehaJtnis.

cura reducir a un mínimo el ancho de las líneas y, por

paso de San Cristóbal por el agua, el grabador pro­

Madona. Escuda veneciana (siglo xv)

A esto es a lo .que debe la hoja su graix.efecto. g u e

olver la mirada, desde la serie

Evangelio según San Mateo. De una edición xilográfica del Ars

deJajépoca^ fué el mada,-de-J&pfesentación. Pero ¿qué

El criterio que por tácito acuerdo solemos aplicar

nal. Es cierto que puede aumentar la anchura de la

obstáculo que le impida cruzar las rayas o colocarlas

De Die schone Melusine ["La bella Melusina”]. Amberes, Gevaert

irrealizable, d eirn itar el grabado en cobre, fué la causa

Sitio de una fortaleza. D e la Crónica de Suabia de Tilomas Lirar.

La cena pascual. D e la Biblia de Lubeck.

consecuentemente procedió el autor de las estampas de

Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bemhard von Breidenbach: Reise

U nos años antes, en 1486, había

hacer apuntes de los paisajes, de las gentes y sus cos­

De Sebastián Brant: Narrcnschiíí [“El barco de los locos”]. Basilca,

Wohlgemuth y Plcydenwurff no estaba familiarizado

en Alemania surgió la ilustración de la necesidad de la

Alberto Durero: Los jinetes apocalípticos.

Maestro H W G : San Juan en Patmos

como valor formal, y su misión dentro del conjunto

exótico, exhibido en las ferias, las tribus extrañas sobre

áápy 3 la deficiencia de la técnica, que no se dejaba

t smos, hechos y fechorías, fenómenos celestes y acci-

P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cristóbal Jegher

con lo que la plancha de cobre proporcionaba sin más

u e k e r demostrar que la plancha de ma­

Alfred R e tid : La muerte como amiga. Grabado final de la Danza

nes, de muy diverso valor artístico, para las obras maes­

Pero ¿y Menzel?, se objetará con mucha razón. Las

ÚI de Utamaro, prototipo del artista decadente que busca,

Paul Gauguin: De Le sourire

por ejemplo aplicando mucha en algunas partes, y en

EL GRABADO E N MADERA 181

Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y Marta

e} c°l°r de un vestido a tal grado que está en Karl Schmidt-Rottluff: El santo

Erich Heckel: Pareja, 1910

paso de San Cristóbal por el agua, el grabador pro

hacer apuntes de los paisajes, de las gentes y sus cos

u e k e r demostrar que la plancha de ma

nes, de muy diverso valor artístico, para las obras maes

que lo habían privado varios siglos de cultivo y refi

el sentido de que tuvo el valor de retomar a lo artística

una evolución que sólo puede considerarse como deca

se eleva notablemente por encima del nivel contempo

brosa habilidad, domina igualmente todos los procedi

Enrique Climent (nacido en 1897, en Valencia, Es

más recientes de Climent, representan un esfuerzo he

Introducir en las artes gráficas un contenido popu

El e s t a m p a d o de imágenes es en México una vieja tra