Giuseppe Terragni (1904-1943)

Cuando la arquitectura excede la ideología

“… Lo que constituye la grandeza

de nuestra época es que es incapaz de
realizar un ornamento nuevo. Hemos
vencido al ornamento. Nos hemos
dominado hasta el punto de que ya no
hay ornamentos. Ved, está cercano el
tiempo, la meta nos espera. Dentro de
poco las calles de las ciudades brillarán
como muros blancos. Como Sión, la
ciudad santa, la capital del cielo.
Entonces lo habremos conseguido…” 1
Adolf Loos

1.- La Actualidad de un Lenguaje

Las condiciones culturales-arquitectónicas de la Europa septentrional

ayudaron a Terragni en el desarrollo de su arquitectura racional. En la
mayoría de sus proyectos se presentan interesantes vertientes
entramadas y creativamente re-elaboradas de clasicismo, purismo,
constructivismo y en algunos casos hasta de futurismo.
Sus propuestas son maduras y con un sello definido a pesar de su
edad. No siempre un arquitecto madura antes de los cuarenta años de
vida. Son contadas las excepciones y ésta es una. Llegó muy rápido a
cristalizar un lenguaje personal que le daría un lugar en la historia de la
arquitectura italiana y en la internacional. Es el arquitecto moderno más
arriesgado hasta herético para su época, pero sin dudas el más destacado
de la modernidad en Italia.
Consigue entender simplificada y abstractamente la forma clásica.
Podríamos decir que de manera magistral, de modo similar a lo que
hiciera Le Corbusier una generación antes. Su capacidad de abstracción y
entendimiento de las proporciones, sumado a la imaginería tecnológica y
la claridad mental respecto del orden, han permitido que su arquitectura
fuera formal, funcional, espacial y estructuralmente definida con precisión
y unicidad.
En sus obras se percibe una actitud honesta y transparente, tal vez la
idealista de cualquier joven que cree firmemente en un ideal elevado.
Respetuoso del pasado clásico de su país pero con la mirada puesta en las
altas esferas del futuro progresista. Diseña una arquitectura severa en su
geometría y neutra en su blancura, equilibrada en sus relaciones
funcionales y espaciales, en los llenos y los vacíos, mesurada en las
combinaciones de trazos curvos y angulares, o en juegos lineales,
planares y volumétricos.

1
Adolf Loos, “Ornamento y Delito”, pág. 44

1
 Si pensamos en la Casa del Fascio, la cual trasciende las condiciones
del régimen para ser admirada aún por los antifascistas, corrobora el valor
de la arquitectura de Terragni en sí misma, como ciencia construida o
disciplina artística la cual sobrepasa las convicciones ideológicas del
arquitecto.
La obra de Terragni viene a demostrar su fineza, actualidad y
atemporalidad aún hoy a más de sesenta años de su temprana partida. Su
permanencia en el tiempo radica probablemente en su visión abierta de la
disciplina para una arquitectura honesta y diáfana, sin artilugios
ornamentales ni faramallas decorativas. Si ignoráramos la arquitectura de
Terragni por haber estado al servicio del fascismo, quedaríamos limitados
a sobresaltar la ideología por sobre la arquitectura. Por otra parte, está
igualmente demostrado que los postulados globalizadores de la
modernidad blanca superan todas las ideologías.
Reflexionemos por un instante en el ejemplo de la obra del arquitecto
brasileño Oscar Niemeyer, embanderado en la ideología comunista, línea
diametralmente opuesta a la de Terragni, también desarrolló una
arquitectura al servicio del régimen de Juselino Kubitschek de la misma
manera que Terragni lo hiciera para Benito Mussolini. Tanto Niemeyer
como Terragni pertenecen a la segunda generación de la modernidad,
respondiendo durante la misma época simultánea y paralelamente en
distintos puntos del globo, uno a Latinoamérica y otro a Europa.
Más allá de la ideología, la cual puede haber sido una de las
limitaciones personales de Terragni, no se puede negar el alto nivel de
creatividad arquitectónica de este notable artista italiano quien buscaba
sin desentenderse de su pasado, una evolución progresista de la
arquitectura en su país a través de la razón y la tecnología, ambas
manifiestas en sus propuestas, las cuales están selladas por la claridad
formal, el rigor funcional y la transparencia espacial. Estas características
aparentemente abstractas hacen que su arquitectura sea actual aún hoy
por las posibilidades que otorga a la evolución lingüística con las nuevas
técnicas constructivas.

2.- Cinco principios básicos de diseño

Los principios que analizaremos a continuación intentan definir en

términos conceptuales y a modo de constantes proyectuales la filosofía de
proyecto que eventualmente transmite su obra. Para clarificar esta idea se
han elegido cinco principios básicos los cuales resultan ser un común
denominador a lo largo de su trayectoria a saber:

a) La estratificación planimétrica,
b) la expresión modular de la estructura,
c) la transparencia,
d) la geometría clasicista,
e) la relación edificio-paisaje.

a).- La estratificación planimétrica,

Su obra si bien goza en términos generales de una aparente claridad

volumétrica exterior, dentro de su sencillez encierra riqueza y complejidad
espacial lograda básicamente a partir del concepto de estratificación de

2
planos. Ellos, con variadas características provocan una des-composición
regulada del interior a la que podríamos denominar des-materialización
ordenada, debido a que se rompe para organizar funcionalmente los
elementos programáticos de un proyecto. Esta manera proyectual de des-
materializar ordenadamente un propuesta arquitectónica no está lejos de
la idea contemporánea de la de-construcción.
Los planos que conforman la espacialidad de un edificio suyo, se
encuentran rítmicamente regulados y casi siempre van asociados al
sistema estructural puntual que propone para cada proyecto.
El juego de planos donde lo transparente se intercala con lo opaco,
las superficies vacías con las llenas, las reales con las virtuales, no tiene
como objetivo la des-materialización total de la caja arquitectónica como
tal, a la manera neoplástica o miesiana, sino más bien, la jerarquización
de la misma aunque articulada materialmente a partir de la distinción de
los planos que la cierran. En otras palabras, procura mantener un
equilibrio interesante de diálogo entre el volumen exterior y los planos
que la componen desde su estructura interior.
En general, sus proyectos más prominentes proponen una secuencia
de planos en ambos sentidos de un esquema ortogonal que conforman
espacios, resuelven estructuras y articulan funciones. De manera que el
último plano, el que compone exteriormente la fachada del edificio, se
materializa con el carácter de cierre y de modo tal que complete la forma
poliédrica arquitectónica total.
Los ejemplos más notorios de esta idea son entre otros: la Casa del
Fascio, el Asilo Infantil, el Concurso de primer grado para el Palacio E42,
el “Danteum” en Roma, llegando al máximo de plasticidad de des-
materialización ordenada en la Casa Giuliani-Frigerio, su último proyecto
construido.

b).- La expresión modular de la estructura

Esta constante arquitectónica en su obra va ligada al progreso

tecnológico de aplicación de los materiales a la resolución de las
estructuras sustentantes, cada vez más ligeras y con carácter de
esqueleto óseo y nervios. Hoy, esta definición estructural es la más
corriente pero en su momento estaba aún más cerca de la utopía que de
la realidad.
Sus obras en este sentido son tan armónicas que podríamos
asociarlas a la música, pues poseen la ligereza, el rigor rítmico y la fineza
técnica de las rapsodias húngaras de Litsz. La comparación con el músico
húngaro no es casual ya que es posible compararlo también desde otro
punto de vista casi contrario a éste en cuestión. La pesantez de la
arquitectura de masa de la tradición histórica italiana especialmente la
romana, románica y del renacimiento, influyen en los primeros proyectos
de Terragni, como la monumental música Wagneriana sobre la de Litsz.
Lo más notorio en la resolución del sistema estructural de sus
edificios es la organización rítmica sincopada, la cual proporciona claridad
organizativa, facilidad constructiva, prolijidad formal y colabora además
con la idea de transparencia. Dos proyectos en donde se lee desde el
exterior este principio son: el Proyecto de Villa con dársena (1932) y la
Casa para un pintor presentada en la V Trienale de Milán (1933) ambas
en el Lago de Como. En ambas viviendas no existe la idea de volumen

3
puro totalizador, dado que responde a una articulación plástica
concordante con la espacialidad interior de los locales, sino más bien la
coordinación modular de la estructura. Otros proyectos de mayor escala y
envergadura más compleja que reafirman esta constante son: la Casa del
Fascio, el proyecto para el concurso de Edificios Educacionales en Busto
Arsizio (1934), y el Concurso para el Palacio E42 en Roma (primera fase
1937).
La idea de estructura puntual y no de masa es un gesto evolutivo de
la pesantez clásica a lo etéreo de la modernidad. Se mantiene el rigor
morfológico pero se avanza en des-materialización.
La estructura independiente, con sentido autónomo y plástico tiene
su repercusión directa en las formas de implantación. Las cuales no pocas
veces se abstraen del esquema del terreno. Dos ejemplos son claro de ello
El Asilo en Como y conjunto de viviendas Casa Rustici en Milan. En ambos
proyectos la geometría de la planta es libre de la del lote. Sólo siguen
abstractamente la ley generadora del mismo proponiendo plantas
ortogonales que advierten los límites sin especificarlos.

c).- La transparencia

La transparencia en su obra está ligada al uso y al avance técnico del

vidrio. Grandes paños vidriados devienen cuadros y espejos de lo que
sucede detrás de ellos, tanto en la relación interior-exterior como en la
interior-interior.
Filosóficamente su propuesta arquitectónica se avecina a la pictórica
transparente de Lázló Moholy-Nagy 2 de principios de la década del ’20
quien utilizaba esquemas geométricos simples y evitaba todo aquello que
pudiera perturbar la claridad. Ambos evolucionan sobre sus antecesores
vanguardistas, precursores de la modernidad. Moholy-Nagy en el Cubismo
y Terragni en el Purismo y Futurismo, derivados por otra parte del
Cubismo.
Los proyectos de Terragni se identifican por poseer grandes planos
perforados y proporcionadas horadaciones en los volúmenes creando así
una cierta des-materialización controlada. La transparencia que se verifica
en sus edificios no es tan sencilla como parece, motivo por el cual nos
valdremos para definirla mejor, de los conceptos estudiados por Colin
Rowe 3 quien se basa en pensamientos de artistas plásticos para
precisarlos. Algunos ejemplos que materializan esta conceptualización son
la fachada de la Casa Rustici, claro paradigma de transparencia literal
entre el espacio abierto del conjunto de viviendas y el de la ciudad. Este
tipo de transparencia directa también se lee en el primer proyecto para la
nueva sede de la Academia de Brera. Mientras que en la Casa del Fascio,
el Asilo y en los proyectos en Roma para el Palacio de Congresos E42
(primera fase) y el “Danteum” (1938), la transparencia fenomenal, más
ambigua e indirecta que la literal o real se hace más evidente.
Un proyecto que materializa ambos conceptos a pleno es el Palacio
Vittorio -solución B- (1934). Allí se conjugan las dos transparencias

2 Moholy–Nagy Lásló, “The New Vision and Abstract of an Artist”, pág. 75.
3
Rowe Colin, “Transparencia: literal y fenomenal” en “Manierismo y arquitectura moderna
y otros ensayos”, pág. 153-176.

4
simultáneamente. El generoso volumen cristalino pertenece a la primera
definición y el proyecto en su conjunto a la segunda.
Si bien Terragni trabaja mucho con la transparencia no siempre es
directo o literal como lo marcan estadísticamente los ejemplos, sino que
crea en la mayoría de sus proyectos enigmas espaciales a través de las
transparencias fenomenales, aparentes y sugerentes que crea.

d).- La geometría clasicista

La transformación dinámica de lo clásico con una mirada hacia las

vanguardias donde se funden lo histórico-antiguo con lo moderno-actual,
se va verificando con el paso del tiempo y la maduración de Terragni
como proyectista desde sus primeras obras hasta las últimas a saber: la
Restauración de la fachada del Albergue Metropole-Suisse (1926-27), la
rigurosa simetría del Trasatlántico como se lo llamara al Novocomum, la
Casa del Fascio todas en Como; el Monumento a los Caídos, (1926-32)
Erba Incino; la Casa Ghiringhelli (1933) y Casa Lavezzari (1934-35)
ambas en Milán más el Monumento a Roberto Sarfatti (1932-38) en Col
d’Echele y el proyecto para el “Danteum” (1938) en Roma, constituyen
ejemplos claros de escolástica geometría clasicista y atmósfera
monumental con lenguaje y técnicas modernas.
La clasicidad se basa en el orden armónico, en las rigurosas
proporciones de plantas y volúmenes, en la idea del espacio público
intermedio –congregante- de forma pura a modo de claustro relacionado
espacialmente con las funciones específicas de los programas edilicios.
Las formas que caracterizan su obra arquitectónica son
geométricamente claras, ortogonales y axiales, pero en su evolución
marcan un interesante desarrollo de lo eminentemente clásico a nivel de
plantas y volúmenes con la modernidad de la técnica y el lenguaje.
Tres obras de diferentes períodos son claves en esta observación. En
un primer período, el Novocomum, aún con la modernidad de su lenguaje
es estrictamente clásico, en la composición de la planta y el volumen. Su
prolija geometría, axialidad y simetría, más la relación de llenos-vacíos del
plano vertical de la fachada con la horizontalidad de los balcones así lo
reflejan.
La Casa del Fascio, en la segunda etapa de su trayectoria, se observa
una evolución compositiva más compleja y desembarazada de la
rigurosidad plástica clásica en pos de un diseño más liberado. Ello queda
manifiesto en su pureza volumétrica con notorias asimetrías en planta y
en el lenguaje de sus fachadas.
El tercer ejemplo es el Asilo Infantil que posee un orden compositivo
total, con asimetrías volumétricas más las liberalidades axiales y
articulares de la modernidad. La transparencia es más evidente y la
clasicidad histórica se ve liberada cada vez más hacia la plasticidad
asimétrica de la modernidad.
Su temprana desaparición nos deja un final abierto en cuanto a su
desarrollo evolutivo: su geometría clasicista y su percepción pesada de la
arquitectura romana, románica y renacentista se ven enriquecidas con el
paso del tiempo por la asimetría liberal, la transparencia, la ligereza y la
blancura de la modernidad.

5
 e).- La relación edificio-paisaje (natural o urbano)

Sus obras aún con el aire de monumentalidad que poseen se

muestran afables y dialogantes con el contexto físico sea de la naturaleza
como de la ciudad.
Un ejemplo de la relación edificio con la naturaleza es el Monumento
a los Caídos en Erba (1926-32). Aunque la respuesta formal es
evidentemente simétrica y clasicista, se resuelve como una catarata de
piedra, donde la escalinata se acomoda a la pendiente del terreno,
parafraseando a Antonino Saggio, quien además le da una interpretación
poética 4.
El “Novocomum” implantando en el lote de la Vía Sinigaglia 1,
aunque es un edificio anti-romántico para el contexto tiene un hondo
sentido de lugar, Pues respeta los límites tanto los lineales como los
volumétricos, y cambia el lenguaje existente en la zona actualizándolo. En
consecuencia se particulariza respecto del resto por su apertura al paisaje
lacustre de la ciudad de Como con grandes ventanas apaisadas y balcones
salientes corridos.
Todas las versiones propuestas para el Albergue Posta (1930-35) en
la Piazza Volta de Como, fueron rechazadas por la comunidad edilicia del
municipio señalando entre otros pormenores la falta de contextualización;
precisa y paradójicamente lo que más posee, como criterio basal de
implantación, es el sentido de lugar, una definida y criteriosa propuesta de
esquina, jerarquizando la idea de girar y provocar amplitud desde las
aberturas corridas y angulares.
La Casa del Fascio, según las palabras del propio Terragni 5, se adapta
en principio a la orientación tradicional de la ciudad según la grilla
preexistente y además, responde basándose en los estudios de Ernst
Neufert, a las diferentes condiciones de asoleamiento e iluminación de las
cuatro fachadas.
Por otra parte, es posible afirmar que con su respuesta formal en el
sitio concreto donde se implanta, oficia de contrapunto al monumento
religioso a través de la plaza. La Piazza del Duomo es el punto de
encuentro de la ciudad y congregante de estilos arquitectónicos variados
ya que la Iglesia, la Torre, el Palacio Municipal y la Casa del Fascio
componen hechos representativos de cuatro épocas diferentes.
Es interesante destacar la fluida relación exterior-interior que se
genera por la transparencia de la fachada principal entre lo arquitectónico
y lo urbano. Entre el “claustro cubierto interno” del edificio y la plaza
externa, a modo de umbral, propuesta simultáneamente para el edificio y
también para la ciudad. En el momento que se construyó además de
objetivos urbanos tenía justificación de uso partidario. Hoy, la Casa
utilizada con otro programa y poseyendo carácter de obra de arte, sin su
plaza anterior, ni ella ni y el Duomo gozarían de la jerarquía visual que
poseen, ni de la perspectiva necesaria para su contemplación. Resulta ser
complementariamente un espacio intermedio de preparación a su ingreso.

4
A. Saggio, Giuseppe Terragni, vita e opera, pág. 12. “...dalla sorgente del sacrario il
fiume della vittoria scende ad alimentare la valle della vita...”
5
Giuseppe Terragni, “Building The Casa del Fascio in Como” en P. Eisenman, Giuseppe
Terrargni, transformations, descompositions, critiques, New York, 2003, págs. 268-269.

6
 En las obras residenciales construidas en Milán 6 se demuestra una
rigurosa adaptación a la morfología de los lotes. Las respuestas
volumétricas siguen sus leyes geométricas. El lenguaje purista empleado
por Terragni para estos edificios le ofrecen a las zonas donde se implantan,
aún hoy, a setenta años de su construcción, un renovado aire de
modernidad.
La solución B de la primera rueda del concurso (1934) así como la
propuesta de la segunda rueda (1937) para el Palacio Littorio en Roma,
apuestan a una fórmula arquitectónica de gran rigurosidad funcional y alta
sofisticación tecnológica. Los terrenos son diferentes en cuanto a su
ubicación, sin embargo ambos son triangulares y las respuestas a los dos
triángulos poseen diseños distintos. En la solución B sobre el terreno con
forma de triángulo-rectángulo se presenta una planta asimétrica definida
con trazos de elementaridad neoplasticista, mientras que en el segundo
caso sobre un triángulo isósceles, se siguen reglas de simetría axial de
mayor rigor y precisión. Este último en su definición es más romano que
el anterior por su simétrica monumentalidad. Aunque podríamos afirmar
que se trata de una romanidad moderna, cristalina y diáfana, adaptada a
la técnica y a la mentalidad de los tiempos modernos. No debemos olvidar
que los romanos en la antigüedad a su manera y con los medios técnicos
e intelectuales que poseían fueron “modernos” al resolver sus edificios,
pues la practicidad que los caracterizaba no era diferente de la filosofía del
funcionalismo moderno.

3.- Una década, Diez Obras

La calidad en la producción de la arquitectura va relacionada con el

tiempo que a ella se le dedica. No pocas veces nos enfrentamos con obras
de arquitectos de renombre teñidas de pobreza y superficialidad por la
superproducción cuantitativa y la falta de control de calidad. Una obra por
año puede ser antieconómico para el diseñador pero cronológicamente
interesante para la maduración de un proyecto en favor de su resultado
final, precisamente por la profundización detallada del mismo. Este valor
del tiempo cualitativo colabora con el avance de la disciplina.
Terragni vivió relativamente pocos años, sin embargo, produjo lo
suficiente en cantidad y calidad arquitectónica para conseguir estar aún
vigente en la historia de la arquitectura.
Los diez proyectos que analizaremos a continuación así lo
demuestran.

1.- Edificio de Departamentos “Novocomum” (1927-29), Como

Esta propuesta renueva y revitaliza el sentido clásico de la toma de

esquina al presentar un juego variado de des-materialización,
recomposición y re-interpretación. La des-materialización es ensayada en
los niveles de ingreso y en los niveles intermedios (segundo y tercero). La
re-interpretación volumétrica es practicada en la curva del primer piso y la
recomposición en el cierre del último.

6
Casa Rustici (1933-35), Casa Ghiringhelli (1933), Casa Toninello (1933), Casa Lavezzari
(1934-35), Casa Rustici-Comolli (1934-35).

7
 En el juego de abierto y cerrado, entrantes y salientes se observa
una inteligente des-materialización volumétrica que aliviana el bloque del
conjunto. Igualmente, aunque el lenguaje del Novocomum pertenezca a
los cánones de la modernidad, se comporta como un edificio tradicional en
su simétrica organización planimétrica y en su adaptación volumétrica
total. Se trata de una transformación actualizante y renovadora de la
tradición arquitectónica exponiendo así una re-interpretación de la misma
desde la lógica racional. Ello nos viene a demostrar en términos
arquitectónicos prácticos y materiales uno de los postulados teóricos del
“Gruppo 7” 7, del cual era miembro Terragni, expuesto en la revista “La
Rassegna Italiana”.
La toma de partido colabora con el completamiento de la manzana y
enriquece la espacialidad del interior, por complementarse con el espacio
abierto del conjunto habitacional lindero. En otras palabras, le responde
simétricamente al edificio ecléctico existente, tanto en el interior como
exteriormente. El Novocomum viene a expresar otra época y otra
mentalidad, siendo respetuoso de lo esencial: la relación con el lote y la
resolución funcional de la vivienda moderna. Resulta además un ejemplo
equilibrado entre vivienda de especulación y diseño arquitectónico en sí
mismo, colaborando a su vez con su imagen al enriquecimiento renovado
de la zona donde se implanta.
Las plantas del edificio rinden al máximo lo cuantitativo,
naturalmente por su relativa compacidad, pero no por ello deja de ofrecer
calidad arquitectónica interior a las viviendas. Este edificio racional y
orgánico al mismo tiempo evoluciona sobre el concepto corbusierano de la
“machina à habiter” al comprometerse directamente con el contexto
urbano existente y al crear viviendas con plantas relativamente flexibles
en uso y tamaño.
El aporte del “Novocomum” es múltiple y completo en tres aspectos
fundamentales:
a) a la disciplina como hecho arquitectónico concreto y construido
finamente diseñado,
b) al paisaje de la ciudad integrándose con precisión y discreción a él
y,
c) a la apertura psicológica de su destinatario, el hombre, en el
programa vivienda colectiva.

El aporte se brinda desde un nuevo espíritu, una nueva estética y

una nueva visión de la vida del hombre a través de la arquitectura, debido
a las nuevas necesidades de higiene, economía y practicidad impuestas
por la sociedad contemporánea.
El Novocomum, resulta ser una obra racionalista que se asemeja a
una constructivista, el Club Zuyev de Golosov en Moscú, relativamente
anterior. El fascismo y el comunismo arquitectónicamente se encuentran.
La arquitectura con sello internacional y el espíritu global no sólo son
resultantes de nuestros tiempos, son desde siempre la expresividad de
una época. La arquitectura puede a su vez expresar una ideología pero
para que sea realmente válida debe más bien poseer principios

7
Los miembros del “Gruppo 7” eran: Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino
Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni, y Ubaldo Castagnoli, este último miembro
fue sustituido por Adalberto Libera.

8
compositivos genuinos que superen cualquier simbolismo superficial y le
aporten a su usuario una apertura psicológica real.

2.- Casa del Fascio (1932-36), Como

La Casa del Fascio es un palacio clásico moderno dentro de la

arquitectura clásica palaciega renacentista italiana. Peter Eisenman lo
analiza como una transformación evolutiva del tipo y el lenguaje 8. Uno de
los puntos de apoyo de esta idea es el Palazzo Thiene (1542-58) de
Andrea Palladio en Vicenza. Ahora bien, en la Casa del Fascio se revelan
conceptos de la arquitectura renacentista tales como orden, armonía y
proporción. Dichos conceptos se hacen evidentes desde el exterior en la
lectura totalizadora del cubo corbusierano horadado.
Por el contrario su evolución se manifiesta en los intentos de
transparencia, apertura y asimetría. El edificio expone una llamativa
liviandad comparada con los palacios renacentistas sin llegar a los límites
de lo antigravitatorio del Manierismo, ni a la aireada idea de planta libre
sobre pilotis y volumen independiente de la Modernidad.
La Ligereza está dada por las proporcionadas y equilibradas
oquedades ensayadas en el volumen total. Todo ello define con claridad el
pensamiento manierista del propio Terragni. Lo es en el auténtico sentido
de la expresión “Alla maniera di”. A su manera entiende y explota con
este edificio la clasicidad italiana y los postulados de la modernidad
europea establecidos por Gropius, Mies y Le Corbusier.
En el edificio en cuestión se presentan la liviandad sin la idea de
volumen flotante, la transparencia sin la ventana corrida y la libertad de la
fachada sin la estructura libre. El concepto de “façade libre” purista tiene
más que nada connotaciones contextuales en la relación edificio-ciudad
que con la independencia de la estructura sustentante del edificio.

3.- Casa Rustici (1933-35), Milano, con P. Lingeri

Más que un edificio este proyecto resulta ser un pequeño fragmento

de ciudad, con un proporcionado y armonioso juego en la relación lleno-
vacío. La respuesta en planta y la volumétrica-espacial se adecua
perfectamente al lote de forma trapezoidal, con tres caras libres que dan a
tres calles con diferente carácter. La frontal, corso Sempione es la más
importante y mejor orientada. Razón por la cual, seguramente resuelve la
fachada más diáfana. Es una propuesta innovadora para la época y para el
lugar si se tiene en cuenta el programa –vivienda de especulación- y la
rigurosidad de la normativa milanesa.
La idea de placa transparente de la fachada está dada por el
retranqueo de una de las habitaciones y por los balcones a manera de
puentes que integran los dos volúmenes de departamentos. Ello le brinda
una imagen liviana y unitaria sobre el exterior controlando virtualmente el
límite del espacio interior, y a la vez ofreciéndole a éste una interesante
relación con la ciudad.
La planta tipo rinde con comodidad tres departamentos por bloque.
Lógicamente, el bloque que da sobre la ochava del trapecio es más
flexible ofreciendo una flexibilidad mayor que el que se apoya sobre el

8
P. Eisenman, Giuseppe Terragni, transformations, pág. 43, 101

9
sector ortogonal. Cada vivienda se abre doblemente a la ciudad y al
espacio exterior del conjunto. El espacio abierto a modo de patio virtual
toma en planta las mismas dimensiones de cada bloque.

4.- Casa Lavezzari (1934-35), Milano,

con P. Lingeri

En este ejemplo, el lote posee también forma trapezoidal pero mucho

más cerrada tendiendo a un esquema casi triangular sobre el vértice
superior del cual se encuentran las calles Varadini y Oxilia y la plazoleta
Morbegno.
La respuesta volumétrica naturalmente es más maciza y compacta
que la del paradigma anterior. Sin duda es así porque de ese modo se
responde con solvencia al programa y también a la ciudad según la forma
y las dimensiones del terreno.
El remate puntual del lado corto del trapecio, casi punta de triángulo,
está finamente articulado de manera que evita la idea de vértice,
convirtiéndolo en una línea quebrada abierta sobre la plazoleta. Esta línea
está conformada en altura por dos planos opacos y uno transparente
central retranqueado -en la unión virtual de los planos- sobre el que se
ubica un balcón.
Aún con un lenguaje racional colabora con la continuidad volumétrica
general del entorno urbano inmediato. En la articulación de las fachadas
se observa una notoria intención de alivianar la maza total del edificio con
el juego secuencial de los balcones.
Por otra parte la planta posee un neto rigor funcional. Está
conformada básicamente por dos alas de departamentos, cada una
respondiendo a la calle que le corresponde, y en el sector central
complementario de la figura triangular, se ubican los servicios y las
circulaciones de ingreso a los departamentos.

5.- Sede de la Nueva Academia Brera (1935), Milano

1er. Proyecto,
con L. Figini, P. Lingeri, L. Mariani,y G. Pollini

Rara vez se conjugan la juventud y la madurez, puesto que ésta

última normalmente viene con el tiempo. La juventud viene asociada a la
sed de progreso, de cambio, a la inquietud por lo nuevo, a la emoción de
lo ideal. La madurez es reflejada por la estabilidad, la solidez, el
conocimiento y la experiencia. El riesgo de la juventud es el error por
inexperiencia, el de la madurez es el de caer en lo repetitivo, por
seguridad en lo conocido o inseguridad a lo desconocido. No obstante,
cuando madurez y juventud se juntan en una personalidad, aún a pesar
de sus riesgos, la alta creatividad y la genialidad se hacen presentes.
Terragni tenía 31 años cuando encara con sus colegas la primera
versión de este proyecto, por cierto, el más creativo de los otros dos que
le sucedieron al mismo tema en los años subsiguientes 1936 y 1939.
Es una solución clara y rigurosa en lo funcional; rica y variada en lo
espacial; sencilla, liviana y transparente en lo formal, y explotada
tecnológicamente acorde a los tiempos. Responde con solvencia a tres
requisitos substanciales para una buena arquitectura:

10
 a) al programa funcional -arquitectura para la educación-,
b) a las condiciones espaciales del terreno –jardín botánico-
c) a la actualidad –no a la moda- que requiere cada edificio para que
sea arquitectura.

Para resolver el primero recurre a tipologías lineales conocidas y

probadas para estos programas. En el segundo, piensa en la integración a
través de la transparencia en los niveles superiores y en la planta libre y
los pilotís a nivel del terreno. Recurre para lograrlo a la tecnología de
hierro y cristal. Y por último, para darle condición de actualidad a un
edificio, vale decir, que sea diacrónico, se sirve de un alto nivel de
abstracción. Cada vez que la arquitectura consigue abstraerse de lo
superfluo y de la moda de su época logra el nivel de “clasicidad = con
clase” que la hace siempre presente. El proyecto en cuestión es un
paradigma, aún sin haberse construido.

6.- Proyecto Villa en el Lago (1936), Como

Este proyecto podría ser considerado la continuación o la evolución

de otro anterior realizado cuatro años antes, la Villa con dársena en el
lago de Como. Pareciera ser una creativa re-elaboración de la Villa Stein
(1927) en Garches de Le Corbusier juntamente con los cinco puntos de su
arquitectura y la Villa Tugendhat (1928-30) en Brnó de Mies van der Rohe.
El rigor funcional y la riqueza espacial de la vivienda le dan al
proyecto una calidad arquitectónica de base, la cual, se completa con la
idea de volumen total apaisado y horadado, liviano y transparente. El
juego de los elementos –columnas, pilares, vigas, aberturas- que
conforman la relación lleno-vacío de las superficies de las fachadas, con
sus proporciones armónicas, hacen que la concepción total del volumen se
mantenga equilibradamente como tal. Como consecuencia de ello si
hubiese sido construida, seguramente podría ser un ejemplo viviente del
rico y variado pensamiento de la modernidad. Esta es la razón principal
por las cual este ejemplo se incluye dentro de las diez obras más
interesantes, según nuestro criterio, de la trayectoria de Terragni.

7.- Villa para un floricultor (1936-37), Rabbio-Como

Esta vivienda, si bien materializa algunos de los temas propuestos en

la Villa para el Lago, no alcanza a realizarse como la pensó Terragni. De
los dibujos a la realidad construida hubo cambios, seguramente de parte
del propietario que empobrecieron los ideales del arquitecto. La reducción
dimensional hizo que perdiera la riqueza espacial y la transparencia que el
proyecto original poseía.
Los cinco puntos corbusieranos se hallan presentes una vez más y la
fachada posterior al sudeste del proyecto propuesto –no del construido-,
es una clara reinterpretación de la Villa Savoye de Le Corbusier.
Este proyecto presenta más que nada la idea de volumen flotante y
diáfano con mayor transparencia que la Villa del Lago en el sentido
transversal.
La propuesta de volumen en el proyecto en cuestión es en parte
desmaterializada y abierta. La idea de compacidad se da sólo en el primer
nivel y sobre los sectores sudeste y noreste, mientras que en la villa del

11
Lago es más íntegramente compuesta en términos volumétricos. En
consecuencia, podríamos considerar este detalle como una interesante
transformación plástica.

8.- Villa Bianca (1936-37), Seveso

La vivienda se ubica en la ruta nacional dei Giovi que une Como con
Milán. En la presente obra ha debido jugar un rol importante la ayuda del
cliente, quien colabora positivamente con el arquitecto dejándolo actuar
libremente para que éste desarrolle artística y racionalmente sus ideas.
El hecho arquitectónico en cuestión no es ni más ni menos que un
sencillo paralelepípedo horadado plásticamente con aberturas apaisadas,
las cuales, guardan discretas proporciones de manera que el volumen
mantenga intacta su pureza formal. Sólo algunas operaciones se practican
sobre el volumen principal otorgándole aún mayor plasticidad a la obra.
Ellos son: el gesto volumétrico sobre la fachada oriental que da a la calle,
es la losa de remate que crea un espacio semicubierto sobre la terraza-
jardín de la casa, las escaleras de ingreso al “piano nobile” realzado de la
casa y el balcón en la planta del primer nivel sobre la fachada occidental
que da al parque cubriendo el ingreso.
En planta es interesante leer la actitud neoplasticista de las
superficies opacas a modo de planos que conforman –separando e
integrando- los locales habitables. Dichos planos simultáneamente
trabajan como sistema estructural de la vivienda.
Por otra parte la espacialidad exterior dentro del paralelepípedo tiene
su riqueza propia. El patio en el primer nivel como expansión de las
habitaciones sobre la cubierta del salón, se vuelve vacío desde la terraza-
jardín. Ésta a su vez, posee la mayor parte de su espacio abierto y
espacios semi-cubiertos sobre los bordes longitudinales, creados por las
losas que juegan libremente a lo largo total del borde oriental y la mitad
sobre el borde occidental hacia el sector norte de la vivienda.
Un gesto circular pétreo excavado sobre el jardín de ingreso
alrededor del volumen correspondiente al salón, ofrece un nuevo
elemento geométrico distintivo frente al rigor rítmico y geométrico del
paralelepípedo de la casa y jerarquizando al mismo tiempo el volumen del
salón -parcialmente en voladizo-.
Otro elemento exterior que refuerza la idea de plasticidad en esta
obra es el marco que rodea parte del sector sobresaliente del salón. Este
marco en hormigón tiene un ligero contacto con el volumen. El despegue
define el límite como antepecho en la terraza que se crea sobre el
volumen; sobre el sector norte se transforma en un balcón tipo náutico
perteneciente al ingreso.

9.- Asilo Infantil Antonio Sant´Elía (1936-37), Como

La presente obra es paradigmática entre las obras de Terragni y las

de la modernidad en sí misma.
Este tipo de obras diseñadas con tanta fineza y austeridad le dan
respiro y elevan cualitativamente cualquier contexto físico. En este caso la
fuerza racional de la arquitectura dialoga con la natural del perfil
montañoso que rodea la zona. El terreno concreto de implantación del

12
Asilo es en el encuentro de las calles Alciato con Dei Mille, donde además
se ubica el ingreso al edificio.
En lo cultural del contexto Terragni es sensible al programa de un
Jardín de Infantes, donde la opacidad no debe existir, por razones obvias,
un niño necesita espacialidad –interior y exterior-, sol, aire y luz natural
para crecer fisiológicamente.
La propuesta es expresivamente clara, donde los subsistemas
funcional, formal, espacial y tecnológico se leen de manera individual: lo
funcional por lo tipológico, lo formal en lo plástico, lo espacial desde la
transparencia y lo estructural por su extensión a lo lingüístico. Los cuatro
se encuentran perfectamente integrados entre sí. La buena resolución
individual sumada al ensamble prolijo y fisiológico de ellos, viene a
verificar la calidad arquitectónica de un edificio, en el sencillo hecho que
cualquier visitante se siente invitado a permanecer en ella sin el deseo
inmediato de irse apenas vista y visitada la obra.
La ligereza y la transparencia existentes tanto en la obra en cuestión,
así como en toda la obra de Terragni se debe fundamentalmente al
progreso de la estructura-esqueleto en hormigón armado y acero sumado
al desarrollo de la tecnología del vidrio en su época.
La blanca arquitectura racional de la modernidad, y no el Fascismo al
que perteneciera Terragni, muestra una vez más su condición social a
través de la búsqueda de transparencia, flexibilidad, higiene y bienestar
para todos en una obra. El Asilo logra estos objetivos como obra de
arquitectura y más aún en un edificio para el cuidado de niños.
Filosóficamente el Asilo Infantil está muy cerca de la Escuela al Aire Libre
(1927-30) de J. Duiker en Ámsterdam.
Este tipo de arquitectura apuesta a la eficiencia y a la generosidad lo
que significa ir en contra de la ineficiencia y la mezquindad en la
construcción de edificios que sólo resuelven un problema de cantidad y no
de calidad la cual, además de resolver lo cuantitativo en la función de
alojar favorece el enriquecimiento psicológico del hombre.

10.- Casa Giuliani-Frigerio (1939-40), Como

Se implanta en el centro de la ciudad sobre la calles Fratelli Rosselli

24, Sinigaglia y Campo Garibaldi.
La presente obra posee características emparentadas con las de la
Villa Bianca en una escala mayor. Se trata de vivienda colectiva en varios
niveles de altura. La idea plástica volumétrica se desarrolla con elementos
flotantes, despegados e integrados al mismo tiempo, al volumen principal.
Dicho concepto fragmentado o des-compuesto articuladamente por los
planos que conforman sus fachadas constituye la idea rectora de la
composición volumétrica total.
En este sentido la Casa Giuliani-Frigerio junto con el Asilo pueden
considerarse una evolución del Novocomum y la Casa del Fascio en cuanto
a desarrollo de elaboración volumétrica. Manteniendo siempre la idea de
un volumen claro se pasa de la solidez horadada de éstos dos últimos a la
des-materialización articulada de los dos primeros.
Los tratamientos exteriores de las fachadas presentan un gesto
manierista en relación al concepto “form follows funtion” de la modernidad.
La fachada libre no sólo es independiente de la estructura sino también de
la función que aloja tanto en lo particular de cada vivienda como en lo

13
general del conjunto. En lo individual, tal vez no sea demasiado positivo la
generalización de las aberturas para funciones diversas, muy notorio en la
fachada norte, la del departamento sobre la calle Sinicaglia; no obstante,
en resolución exterior cada nivel muestra una clara unidad de imagen, al
punto de hacer difícil la lectura cuantitativa de departamentos que se
desarrollan en la planta tipo.
La resolución de la planta, se basa en la explotación de las tres caras
libres del terreno más el despegue del muro medianero de lado restante
del lote. La planta tipo posee tres departamentos: dos de tres dormitorios
y uno pequeño de un dormitorio. Los dos departamentos mayores tienen
tres caras libres y el complementario dos caras ciegas paralelas y largas
en el centro de la planta.
El mensaje didáctico más importante que nos deja este edificio, aún
con las críticas negativas que se le puedan hacer, es sin lugar a dudas la
flexibilidad plástica lograda entre planta, sección y volumen demostrando
así que es posible desarrollar interesantes temas de diseño arquitectónico
en un programa tan riguroso y aparentemente limitado como lo es el de la
vivienda colectiva en altura.

4.- Antecedentes y Consecuentes

En este capítulo trataremos en primera instancia las influencias

recibidas por Terragni de la historia y sus contemporáneos, y luego,
reflexionaremos acerca de ciertas influencias concretas del maestro
italiano sobre arquitectos contemporáneos de distintos continentes.

a) Antecedentes

El proceso proyectual de Giuseppe Terragni es de gran interés por la

variedad de antecedentes legibles en sus propuestas, ellos elaborados
creativamente le dan a su arquitectura un sello personal distintivo que
supera las fronteras de Italia para destacarse a nivel internacional.
Haremos un análisis por edificio:

* Inclinado cada vez más hacia la modernidad, el edificio de oficinas

de producción Gas (1927) en Como, muestra un eclecticismo de
actualidad con afinidades lingüísticas del expresionismo alemán, del
racionalismo francés, del constructivismo ruso y del futurismo italiano.
Más concretamente la vertiente germana pareciera estar relacionada con
Erich Mendelsohn, si revisamos detalles de la fábrica de sombreros en
Luckenwalde (1921-23) y con Walter Gropius si recordamos la articulación
plástica de la planta para el edificio de la Bauhaus (1926) en Dessau. La
francesa relacionada con la arquitectura corbusierana sobre pilotís. La
rusa con las construcciones y propuestas constructivistas, y la italiana
asociada a los diseños de expresividad tecnológicas futuristas de su
coterráneo Antonio Sant’ Elía como la Cittá Nuova (1912-14).

* El edificio de departamentos “Novocomum” representante de la

primera arquitectura racional italiana verdaderamente moderna, se puede
encuadrar lingüísticamente a mitad de camino entre el purismo blanco
Corbusierano y el constructivismo de Ilya Golosov, si observamos el Club
Zuyev (1927-28) en Moscú. Es una genuina y representativa versión

14
italiana del “ornamento y delito” loosiano y del postulado “machine à
habiter” de Le Corbusier.

* Una evolución de la síntesis loosiana podemos leerla en el “Negozio

Vitrum” (1930) de Como. Concretamente nos referimos a la sinopsis
lingüística abstracta carente de cualquier ornamento, sumado al uso del
mármol cipollino para la fachada sobre la Piazza del Duomo, el mismo que
Loos utilizara en el basamento del edificio Goldman & Salatsch (1910-11)
en Viena. Da un paso adelante en los temas relacionados con la
transparencia y las relaciones espaciales. Hoy a siete décadas de su
construcción deviene actual por su sencilla fineza en el diseño
combinatorio de materiales consiguiendo avanzados detalles minimalistas.

* La solución adoptada por Terragni para resolver el proyecto para el

Hidroplano G. Ghislanzoni (1930-31) en Como, no está lejos de las del
ingeniero francés Eugène Freyssinet 9,quien profundizara innovadoramente
en la tecnología del hormigón para la construcción de hangares. Utilizó
bóvedas con estructura parabólica (evitando así la oposición entre techo y
pared), nervaduras superiores en hormigón pretensado y encofrado
deslizante. Así, tecnología y arquitectura son exhaustivamente elaboradas
en conjunto. La difícil articulación de un elemento de gran escala con el
complemento programático constituido por otros más pequeños es el
gesto arquitectónico más importante de Terragni en este proyecto. La
organización espacial del conjunto es un cluster conformado por tres
elementos: el Hangar en el centro y hacia los lados los elementos
programáticos complementarios, una estructura lineal para el alojamiento
de los servicios apoyado sobre la cara del hangar que da espaldas al lago
y otro adherido al lado izquierdo del Hangar mirando al lago que aloja los
locales relacionados con la faceta social del club. Las soluciones
arquitectónicas que adopta Terragni son contemporáneas a la de los
maestros de su época 10 tales como Le Corbusier, Alvar Aalto, Walter
Gropius, y Mendelsohn.

5.- De las varias versiones propuestas para el Albergue Posta (1930-

35) en la Piazza Volta de Como, podemos leer dos líneas de antecedente:
una mendelsohniana y otra constructivista. A la primera, pertenecen los
diseños con esquinas curvadas de modo semicircular y a la segunda, la
rigurosa ortogonalidad con aberturas corridas a modo de largas bandas,
más la idea del epígrafe como remate del edificio.

* El Monumento a los Caídos (1931-33) en Como durante la primera

guerra mundial, es una versión entre simetría monumental clásica y
vanguardia futurista, relacionado con éste último por el modo de
interpretación del diseño para la Central Eléctrica de Sant’Elía (1912-14).

* La Casa del Fascio, en su estética volumétrica parece tener de

referente al edificio de la Bauhaus en Dessau (1926) de W. Gropius. El

9
Eugène Freyssinet, Hangares en Orly, (1921-23)
10
Le Corbusier, Villa Savoye (1929-31) en Poissy, Alvar Aalto, Sanatorio Paimio (1928-33),
Walter Gropius Fabrica Fagus (1910-14), en Alfeld/Leine, Mendelsohn Grandes
almacenes Schocken (1926-28), en Stuttgart.

15
edificio de Terragni presenta en su fachada principal una clara asimetría
entre el plano vertical ciego y la trama ortogonal de vacíos enmarcados
por la estructura, detalle observable en el ala de la “enseñanza técnica”
de la Escuela. Del mismo modo las elaboradas fachadas norte-este de la
Casa pueden verse reflejada en el diseño de las superficies del bloque de
la “residencia de estudiantes” en la misma Bauhaus, obviando los
balcones.
La fachada del proyecto para el Banco y Caja de Ahorro Rijswijksche (1918) de
Johannes Duiker en la Haya antecede, conceptualmente por su asimetría y la
relación lleno-vacío, a la Casa del Fascio. Igualmente pero en el sentido
estructuralista y des-materialización o alivianamiento de la masa al edificio de
apartamentos Rustici (1933-35) en Milán le antecede Edificio de Nirwana (1927) en
la Haya, también de Duiker.

* La Villa con dársena en el lago de Como marcan una evolución de

la modernidad al re-elaborar creativamente con una interpretación propia
de los maestros de la primera generación Adolf Loos y Le Corbusier. En la
villa, aunque no se observan las ventanas corridas a la manera
corbusierana sino más bien al modo particularizado de Loos, hay una clara
des-materialización del lenguaje y de la volumetría loosiana. Además, se
observa un diseño más libre y desprejuiciado de los cinco puntos de la
arquitectura corbusierana.

* El Asilo Sant’Elía (1934-37) que cumple al detalle las cuestiones de

habitabilidad educacional para la formación saludable de los niños en la
relación directa de las aulas con el espacio exterior y el contacto con el sol,
tiene como antecedente en lo conceptual respecto a la idea de
transparencia en lo espacial, formal y estructural a la Escuela al Aire Libre
(1927-28) de Duiker en Ámsterdam.

* Los bocetos preliminares de las secciones para una Villa en

Portofino (1936-38) muestran claramente su punto de partida: la sección
de la Villa Baizeau (1927) en Cartago, Túnez de Le Corbusier.

* En sus diseños para el concurso del Palacio Littorio (1934) en Roma,

resulta impactante señalar la re-elaboración que parece hacer Terrani
sobre algunas obras de gran escala propuestas por Le Corbusier. La toma
del terreno y la sinartrosis volumétrica, especialmente en la solución B del
concurso, pueden asociarse al Palacio de las Naciones (1927) en Ginebra,
al Centrosoyus (1929-31) en Moscú, y a las barras articuladas tipo Dom-
ino sistematizadas en las viviendas à redents de la Ville Contemporaine
(1922) y del Plan Voisin (1925). Ideas que a su vez se concatenan con las
del constructivismo ruso, que ambos, tanto le Corbusier como Terragni,
admiraran. Asimismo, la solución para la segunda rueda (1937) del mismo
concurso podríamos compararla directamente con la arquitectura
constructivista; concretamente con el segundo esquema del edificio
propuesto por los hermanos Aleksandr y Victor Vesnin para la biblioteca
Lenin (1927) en Moscú, especialmente si observamos la rigurosidad
racional de la respuesta funcional, el diseño basado en una trama
ortogonal de llenos y vacíos como organización espacial, y en tercer lugar,
la transparencia de los edificios que se elevan sobre el resto del conjunto.

16
 b) Consecuentes

En relación a los consecuentes podríamos mencionar varios y en

diferentes puntos del mundo occidental.

* El Palacio para el gobierno civil de Tarragona (1954-57) del español

A. de la Sota puede asociarse a la Casa del Fascio.

* Los neo-racionalistas italianos G. Grassi y A. Rossi y O. Ungers en

Alemania, aunque tenían una opinión diferente respecto de la abstracción,
la cual debía ser más evocativa y alusiva a la memoria que evitara la
rigurosidad del funcionalismo, no pueden ignorar la influencia clasicista de
Terragni. El clasicismo de Terragni sin duda es más profundo y mucho
más avanzado que el de sus posteriores colegas neo-racionalistas. El
tiempo y la historia de la arquitectura así lo han demostrado ya que esta
filosofía posmoderna quedó mucho más atrás que la modernidad de
Terragni.

* En la arquitectura de sus vecinos suizos del Cantón Ticino es

posible advertir ciertos rasgos de la modernidad terragniana en particular
la obra de arquitectos como Aurelio Galfetti, Livio Vacchini y Luigi Snozzi
entre otros.

* En la obra de P. Eisenman, M. Graves. R. Meier, en especial la

correspondiente al período de los New York Five se observa una similitud
formal y lingüística de la abstracción moderna dentro la cual se incluye la
Casa del Fascio. No obstante debemos considerar que los Five Architects
evolucionan lo conceptual y lo escenográfico de la racionalidad a modo de
comunicación más que como condición práctica de la arquitectura.

* En cuanto a volumen jerárquico respecto del resto del conjunto la

Iglesia de La Tourette (1953-60) de Le Corbusier es al monasterio lo que
la Sala de la Muestra es a la solución “B” del primer concurso para el
Palacio Vittorio.

* El Primer Proyecto de la Sede para la Nueva Academia Brera (1935)

en Milán, en hierro y cristal, podría considerarse uno de los antecedentes
del proyecto Dorman Long I headquarters (1965) de J. Stirling.
En la confrontación formal los laboratorios de la Facultad de
Ingeniería en la Universidad de Leicester (1959-63) también de J. Stirling
resulta un consecuente del Edificio de oficinas de producción Gas, como él
mismo subrayara 11.

* La abstracta monumentalidad clásica, blanca y geométrica de la

Casa del Fascio podría considerarse un antecedente, a modo de hito
urbano, en un centro histórico europeo, del edificio Grande Arche e la
Défense (1989-95) en París, del arquitecto danés J. von Spreckelsen.

* El lenguaje racionalista de entreguerras del Palazzo dei Ricevimenti

(1938) para el E 42 aparece entre los puntos de referencia, como afirma K.

11
A. Saggio, Giuseppe Terragni, vita e opera, pág. 32.

17
Frampton 12 del Pabellón de Portugal para la Expo’98 de Lisboa de Alvaro
Siza.
En el mismo Pabellón, en la Biblioteca de la Universidad de Aveiro
(1988-95), en el Rectorado de la Universidad de Alicante (1995-98), entre
otras obras de Siza, aparece un detalle interesante de “continuidad
quebrada” de la losa, la que es observable en la losa de los balcones y
antepechos extremos de los mismos de la Casa Lavezzari en Milán. Por
otra parte, un gesto a-tectónico de Terragni en este edificio es asociable a
otro de Siza en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (1988-93) en
Santiago de Compostela. En el primero advertimos que donde debe
aparecer un nervio que colabore con el soporte del balcón aparece una
abertura, y en el segundo, un muro grueso aparentemente de piedra
aparece sustentado por un par de perfiles de hierro.
Varias obras de Alvaro Siza parecen resultar consecuentes del Asilo
Sant´Elía, en lo tipológico-morfológico y en la sencillez lingüística de la
modernidad. La semejanza lingüística existente entre la obra de Terragni
y algunas de la de Siza 13 se halla en los elementos utilizados: muros
blancos, aperturas apaisadas y galerías. Naturalmente, la transparencia y
la flexible relación interior-exterior percibidas en el Asilo no se observan
en las mencionadas obras de Siza, las cuales por razones programáticas y
climáticas requieren una propuesta más introvertida.

* El detalle de una de las escaleras de la Escuela de Música

Hamburgo (1997-2000) de Enric Miralles, pareciera ser consecuente de la
que propusiera Terragni en el edificio de Viviendas Populares de la via
Anzani (1938-39) en Como.

5.- Epílogo

Giussepe Terragni manifiesta con su arquitectura en relación con su

tiempo un espíritu realista, racionalista y hasta escéptico o antirromántico.
En este sentido se acerca al espíritu narrativo de Boccaccio a mediados
del siglo XIV, quien reflejara de modo similar la conducta de la burguesía
italiana durante su época. La arquitectura de Terragni aunque carezca de
la ironía boccaccesca lleva implícita con su actitud proyectual una dura
crítica a la arquitectura aristocrática de su tiempo en Italia, la cual se
seguirá construyendo aún durante mucho tiempo después de su muerte.
En ambos casos sin embargo hay una respuesta intelectual y artística de
alto nivel enraizada con la cultura italiana. El desprejuicio es el común
denominador entre Terragni y Boccaccio.
Terragni con una arquitectura descarnada y Boccaccio con la ironía,
desnudan la realidad cortesana de sus épocas revestida de superfluos y
banales ornamentos. Ambos ofrecen una visión crítica de la vida, el
primero, a través de la acción hacia el cambio, el segundo con la sátira. La
comedia humana boccaccesca ridiculiza la sociedad en la que vive y la
racionalidad de la arquitectura terragniana critica la superficialidad de la

12
Álvaro Siza, obra completa, Barcelona, 2000, pág. 57.
13
Entre ellas podemos mencionar el Instituto de Educación Superior de Setúbal (1986-94),
la Fundación Serralves en Oporto (1991-99) y el Rectorado de la Universidad de Alicante
(1995-98).

18
permanente imitación estilística del pasado, y sin querer y de antemano, a
la actitud de la arquitectura posmoderna.
Los edificios de Terragni encierran el bello secreto de calidad que
contienen las grandes obras de arte en la historia de la arquitectura: se
vienen convirtiendo con el tiempo en bellas ruinas, parafraseando el
pensamiento del maestro colombiano R. Salmona, cuando enfatiza el
objetivo que debería tener hoy la producción arquitectónica, la cual, casi
sin darnos cuenta y apostando a las modas se va volviendo más y más
efímera.
Giuseppe Terragni es de las personalidades independientes, solitarias,
llenas de idealismo y avanzadas para su época en su país, así como lo
fueran, Le Corbusier en Francia, Mies van der Rohe en Alemania, L. Kysela
en Checoslovaquia, A. Loos en Austria, J. Duiker en Holanda, entre otros.
Su obra arquitectónica logra amalgamar dos corrientes
aparentemente inconexas, por un lado, el lenguaje industrial de los
futuristas, y por el otro, la reinterpretación de la tradición cultural, un
tema eternamente presente en la arquitectura italiana. Terragni
proyectista, conoce perfectamente la historia de la arquitectura de su
tiempo, la del pasado, y por sobre todo la de su país, de la que muy pocos
arquitectos italianos contemporáneos logran salir sin imitarla literal o
abstractamente.

Claudio Conenna
PhD., Arquitecto y Docente de
Diseño Arquitectónico y Teoría
de la Arquitectura en la
Universidad Aristóteles de
Salónica, Grecia.
cconenna@arch.auth.gr

19
 Bibliografía

Curtis Williams J.R., L’architettura moderna del Novecento, Milano, versión

italiana, 2002.
Frampton, Kenneth, Arquitectura Moderna, historia y crítica, Atenas,
versión griega, 1987.
Galli Mirko y Claudia Mühlhoff, Terragni Virtuale, Torino, 1999.
Loos Adolf, Ornamento y Delito y otros escritos, Barcelona, 1980.
Marcianó Ada Francesca, Giuseppe Terragni, opera completa 1925-1943,
Roma, 1987.
Eisenman, Peter, Giuseppe Terragni transformations, descompositions,
critiques, New York, 2003.
Loos Adolf, Ornamento y Delito, Barcelona, 1980.
Moholy–Nagy Lásló, The New Vision and Abstract of an Artist, New York,
1947.
Rowe Colin, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos,
Barcelona, 1978.
Saggio Antonino, Giuseppe Terragni, vita e opere, Bari, 2005.
Terragni Attilio, Libeskind Daniel, Rosselli Paolo, The Terragni Atlas, built
architecture, Milan, 2004.

Obras Mencionadas en el Texto

Restauración fachada Albergue Metropole-Suisse (1926-27)- Como

Monumento a los Caídos, (1926-32) Erba Incino - Como
Edificio de oficinas de producción Gas (1927) - Como
Novocomum (1927-29) –Como
“Negozio Vitrum” (1930) – Como
Hidroplano G. Ghislanzoni (1930-31) – Como
Albergue Posta (1930-35) - Como
Monumento a los Caídos (1931-33) – Como
Villa con dársena (1932)- Como
Casa del Fascio (1932-36) - Como
Casa para un pintor V Trienale de Milán (1933)
Casa Rustici (1933-35) – Milán
Casa Ghiringhelli (1933) – Milán
Casa Toninello (1933) – Milán
Casa Lavezzari (1934-35) Milán
Casa Rustici-Comolli (1934-35) - Milán
Proyecto concurso Edificios Educacionales (1934) - Busto Arsizio
Monumento a Roberto Sarfatti (1934-35) Col d’Echele
Concurso Palacio Littorio (solución B - primera rueda 1934)
Palacio Littorio (propuesta segunda rueda 1937)
Sede de la Nueva Academia Brera (1er. Proyecto 1935) - Milán
Proyecto Villa en el Lago (1936) - Como
Villa para un floricultor (1936-37) Rabbio-Como
Villa Bianca (1936-37), Seveso
Asilo Infantil Antonio Sant´Elía (1936-37) - Como
Villa en Portofino (1936-38)
Concurso para el Palacio E42 (primera fase 1937) - Roma
“Danteum” (1938) – Roma
Viviendas Populares via Anzani (1938-39) - Como.
Casa Giuliani-Frigerio (1939-40) - Como.

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