TEMA 1: LA CONSTRUCCION DEL CANON ARTISTICO Y LA INTERPRETACION DE

LA OBRA DE ARTE

1. Introducción
La historia del arte está asentada sobre la base de la existencia de un objeto de estudio diferenciado (la obra de
arte), entendiendo que ésta necesita una disciplina específica por sus propias características particulares.
Panofsky creía que hay un límite entre los objetos prácticos y el arte. Esta división depende de la intención de
los artistas: “la obra de arte es un objeto artificial que pide ser experimentado desde el punto de vista de la
estética”. ¿Qué es una obra de arte? La pregunta no podía ser más pertinente. La historia del arte es una materia
de conocimiento asentada sobre el postulado de la existencia de un objeto de estudio distintivo, la obra de
arte, entendiendo que ésta necesita una disciplina específica por su propia existencia autónoma y particular. La
idea venía de antiguo.
Hegel ya pensaba que la historia del arte debía ser un campo separado de la historia general debido a que
muchos de los conocimientos que exigía la erudición artística eran muy especiales. A pesar de haber expuesto
versiones no coincidentes, probablemente la mayoría hubiera compartido la diferenciación del objeto artístico.
Esta teoría es compartida por la mayoría de los historiadores del arte y las variaciones determinan el tipo de
escritura historiográfica empleada:
- Si partimos del concepto renacentista e ilustrado del arte, podemos hablar de “historia del arte” en
términos tradicionales de la disciplina, asumiendo el modelo vasariano del progreso artístico y la autonomía
del campo de forma que el discurso queda como narración y recuento de los cambios estilísticos y culturales
experimentados por el arte como concepto universal.
- Si apostamos por una ontología dinámica para el arte, tendremos una historia del “arte” como
investigación y pregunta historiográfica sobre los objetos, prácticas y procesos definidos de significado
cambiante (Onians).
- Si creemos que no existe el arte como objeto diferenciado, no hay lugar para una historia particular del
mismo.

2. Mirada artística e institucionalización del arte

El arte es un concepto bastante difuso e inasequible, especialmente tras el siglo XX que ha pasado como
torbellino en contraste con la lenta evolución de las centurias anteriores. La realidad del arte actual ha venido
a desmentir la seguridad con que se expresaban los académicos de los siglos XVIII y XIX, en un momento en
el que dieron carta de fundación a la historia del arte como disciplina de estudio. Se formuló como canon un
sistema de las bellas artes basado en la teoría artística del Quinientos que santificaba la arquitectura, la pintura
y la escultura como las tres grandes manifestaciones del espíritu artístico. Con ello se otorgaba una naturaleza
particular, la de objetos artísticos, a un sector de las imágenes y artefactos que producía el hombre.
Desde su origen este canon ha supuesto una determinada manera de mirar e interpretar a las imágenes y las
construcciones. Un elemento fundamental es la capacidad del canon para proyectarse sobre objetos y
comportamientos que, aunque sin ser artísticos son percibidos e interpretados en clave artística gracias a él. La
unidad como grupo depende de la noción de arte, y conviene preguntarse qué tienen en común en su contexto
primitivo.
El hilo conductor depende de su interpretación desde el canon de las bellas artes, y esta posición es un punto
de vista más entre otros posibles. Según dice Elkins, el uso universal del concepto arte e historia del arte es un
proceso que se enfrenta a muchos problemas culturales y temporales. Según Shiner, el concepto y las prácticas
que se le asocian tienen una historia concreta que determina su sentido último.
La teoría artística del mundo clásico no formulo un concepto de arte equiparable al contemporáneo. La
enciclopedia de Plinio no reconocía la autonomía del campo ni la especificidad de sus artífices. Este texto
incluía sus informaciones sobre obras artísticas dentro de un discurso general relativo a las materias primas
naturales. En Plinio hay una lectura muy utilitaria y poco estética del arte; puede deducirse de sus ideas la
advertencia de la existencia coetánea de unos modos particulares de lectura de la obra de arte. Es conocido el
discurso de Cicerón sobre las esculturas expoliadas por el gobernador de Sicilia, Verres, la propia idea de obra
de arte aparecía allí como una novedad derivada del robo ejercido por el político romano: aquellas estatuas de
culto que cumplían funciones litúrgicas en los templos se habían convertido en trofeos, tesoros y piezas
artísticas por gracia del expolio y traslado a Italia. Cicerón entendía que aquellos ídolos eran reconocidos como
imágenes artísticas en virtud del cambio de contexto físico y conceptual que Verres había ejercido.
Este reconocimiento clásico fue reivindicado por la teoría artística del Renacimiento sobre todo como
argumento utilizado por los artistas para avalar una mejor consideración social del oficio. Esto diluyó
parcialmente la asunción clásica del protagonismo del espectador, dando pie a una explicación que pivotaba
sobre el objeto, sus categorías estéticas y su creador. Con ello se fija un paradigma basado en la consideración
de la naturaleza estética e intelectual de la obra de arte.
Según los tratados del Renacimiento y el Barroco, la obra de arte era un medio de comunicación paralelo a la
literatura, en el cual se utilizaban imágenes para transmitir ideas a través de procedimientos formales visuales.
En el modelo teórico creado por Alberti en el siglo XV fijaba la arquitectura, la pintura y la escultura como las
tres nobles artes del diseño y con ello se centraba el campo artístico con sus normas sobre la exposición de los
contenidos, la retórica estética y la noción de belleza.
Pommier durante los siglos XVI y XVII, el espacio teórico se enriqueció con nuevos elementos de debate, y
de forma principal con la percepción del arte como actividad creadora personal a partir del modelo de Miguel
Ángel. La difusión de este nuevo paradigma tuvo lugar de forma progresiva.
Durante la Edad Moderna, siguió dominando un modelo artesanal de producción y recepción artística; su
consideración como arte liberal y no mecánica era el aserto humanista que se hizo cada vez más frecuente. Los
artistas más conscientes de las ventajas de la nueva situación promovieron la interpretación de su trabajo desde
este nuevo marco y reclaman nuevo estatus.
El concepto arte circuló extensamente entre las élites culturales y la experiencia estética fue convirtiéndose en
modo de relación habitual. Continuando este modelo humanista, en el pensamiento académico la definición
de arte descansaba en el postulado de la existencia de un objeto artístico, la obra de arte, elemento diferenciable
del resto y reconocible en sí mismo. La obra estaría dotada de unos valores claros y un espíritu artístico que
dependían del concepto de belleza. Necesitaba igualmente un creador, el artista, que la modelara desde su
genio personal.
Para Kant las bellas artes eran “artes del genio”, entendido este como un “talento (don natural) que da al arte
su regla” y "como el talento o el poder creador es innato, y pertenece por tanto a la naturaleza, se podría decir
que el genio es la cualidad innata del espíritu (ingeniunt), la naturaleza da regla al arte".
Crítica del juicio: se entendía que el arte constituía en sí mismo un campo autónomo que debía ser analizado
desde una consideración esencialmente estética y desligada de los contenidos y usos de la obra. La
independencia del campo artístico quedaba establecida de tal manera que se podía ignorar el tema, o no debía
considerarse el significado político, sino únicamente su aspecto estético.
El pensamiento ilustrado institucionalizaba dos conceptos cuya reclamación venía produciéndose desde
antiguo en el campo de la teoría del arte: la autonomía del arte y la explicación de la producción artística en
relación con el genio.
El siglo XIX ocupó un lugar relevante en este proceso de universalización de la autonomía artística y defensa
del genio artístico. Como advirtió Walter Benjamin, mientras que Baudelaire en 1850 pensaba que el arte no
podía ser separado de la utilidad. Después Baudelaire afirmo “el arte por el arte”, defendiendo la noción
kantiana de la existencia pura y desinteresada del mismo.
La autonomía del objeto y la percepción artística dejó de ser en el siglo XIX un concepto teórico y un modelo
de experiencia reservados a las élites intelectuales y sociales, para ser parte del pensamiento común. En este
proceso tuvo mucha importancia la democratización de los hábitos culturales de la antigua nobleza que
promovió la burguesía en su afán por legitimar su nuevo lugar social. El reconocimiento y la estima por las
artes, que habían sido una seña de distinción de las clases privilegiadas del Antiguo Régimen, se convirtieron
en ideología dominante tras su asunción por la Ilustración y el nuevo estado surgido de la Revolución Francesa.
La academia, la universidad, el museo y la crítica institucionalizada crearon un canon artístico autónomo. La
literatura jugó un importante papel en la difusión de estas ideas. De forma especial, la novela expandió los
nuevos mitos del artista y la obra de arte, que forman parte de las creencias y los hábitos de los personajes del
nuevo siglo. La propia noción de arte fue uno de los pilares ideológicos de la novela del XIX, pero puede
decirse que la práctica y la experiencia artística fueron también temas frecuentes. Ejemplo la obra de Balzac,
“Le Chef doeuvre inconnu” (1831), que se sirve del pintor Frenhofer para reflexionar sobre los conceptos de
genio artístico y obra maestra que tenían igual aplicación en las artes visuales y la literatura.
La capacidad del discurso histórico-artístico para transformar el sentido de las piezas reunidas en los museos
es fundamento de la interpretación de estas instituciones por Foucault como heterotopias o contraespacios creados
por nuestra cultura para encerrar registros del pasado y el presente fuera del tiempo. El siglo XIX entendió
que el lugar natural de la obra de arte era la colección privada o pública. El museo nacía como nuevo templo
en el que consagrar la nueva mirada artística.
Haskell indica que por más que el coleccionismo de los siglos XVI y XVII esté caracterizado por la asimilación
de la experiencia estética, nada es comparable al afán académico y marcadamente artístico con el que las
exposiciones napoleónicas recogieron el legado de los salones. Aunque motivadas por celebración de las
victorias militares, sus catálogos demuestran una voluntad didáctica que evidencia el uso por parte del estado
del concepto de historia del arte y el nuevo estatuto de las obras de arte. Lo más interesante es que los
espectadores convalidaron esta percepción. El desplazamiento de obras de las iglesias al Louvre sólo se
entiende con la transformación del fiel en connoisseur. Los nuevos museos suponían la consagración pública del
cambio de paradigma a través de la determinación estética de los modos de relación sostenidos con las piezas.
La experiencia que se generaba en un museo frente a una obra, era distinta a la mantenida en las localizaciones
originales, ya fueran iglesias o palacios.
Nunca antes se había articulado un discurso estético de manera tan organizada, definida y popular. Este
desplazamiento creado por la musealización es el responsable definitivo de nuestros actuales modos de relación
con la obra. Con él se concretaba físicamente y se estandarizaba la apropiación conceptual que un lector
avisado de Vasari podía efectuar de cualquier retablo comentado en Las vidas. Al cambiar la posición intelectual
del sujeto que lo contemplaba, el retablo litúrgico podía convertirse en otra cosa, pero esto no ocurría para la
mayor parte de aquellos que pasaran frente a él en la iglesia. Su traslado físico a un museo garantizaba un
contexto favorable para el desplazamiento intelectual de los espectadores y convertía la lectura vasariana en el
modo habitual de contemplación. Todo ello además en el marco de la creación del museo y la exposición
como nuevo espectáculo de masas.
En el siglo XX, la noción de arte y la historia del arte han estado en continua revisión. La primera gran crisis
del canon con las vanguardias lejos de anular el concepto, modificó su naturaleza para reforzarlo y elevarlo
como uno de los pilares del proyecto moderno (Betling).
Con resultados parecidos, la revisión filosófica de la obra arte que realizó Heidegger, pese a plantear el
problema en términos hermenéuticos, postuló también una naturaleza distintiva para la obra de arte, que
quedaba como una presentación del ser de las cosas en su verdad. Heidegger encadena una tradición
nietzscheana de interpretación de la obra de arte como espacio ontológico autónomo y algo privilegiado.
El pensamiento estético de Adorno ha apuntalado la creencia en la autonomía del arte en el contexto del
intenso debate artístico de la segunda mitad del siglo XX. A pesar de las intensas revisiones que han sufrido,
estas defensas de la independencia del campo se mantienen hoy con fuerza, especialmente en parte de la crítica
de arte actual.
La defensa de los componentes intelectuales de la obra ha llevado a la transformación del objeto artístico,
llegando a la disolución material. Como entendió Duchamp, una noción de la práctica artística basada en la
teoría renacentista de la idea permitía marginar la ejecución práctica de la obra a favor del predominio del
concepto. Este proceso culmina cuando se entendió lo siguiente:
- Cualquier objeto podía ser entendido como arte independientemente de su naturaleza y origen.
- La obra podía ser el resultado de dar la condición artística a un objeto preexistente, hasta llegar a una
práctica del arte especulativa, que pudiera prescindir de la realidad física de la obra.
La obra de arte es siempre resultado de una fabricación intelectual mediada por la presencia de un discurso
interpretativo. Este mecanismo, que tiene lugar cuando un escultor modela en barro, actúa de una forma aún
más evidente en los medios artísticos del mundo contemporáneo. En este nuevo contexto actual de
construcción intelectual de la obra de arte, el establecimiento de una mirada artística sobre el objeto o el
proceso por parte de los creadores y el público es un elemento fundamental. Las estéticas relativas de la teoría
contemporánea implican necesariamente al espectador en la naturaleza artística de un objeto o proceso. Incluso
quienes como Genette piensan que la obra de arte necesita un objeto material producido intencionalmente
que soporte y concrete la relación estética; consideran que el reconocimiento de las intenciones del creador
por la mirada estética de los espectadores es un ingrediente preceptivo. Según su pensamiento, la diferencia
entre la mirada estética que proyectamos sobre la belleza de una montaña y la mirada artística que reservamos
para las obras de arte está relacionada con la interpretación que esta última mirada hace de la intencionalidad
de la producción.
Otras referencias habituales de la teoría del arte de finales del siglo XX, como Goodman y Danto, establecen
que la contemplación estética del espectador puede ser por sí sola una garantía para la relación artística. Ni la
existencia del objeto diferenciado, ni la intervención del autor, ni el reconocimiento de sus intenciones
originales son imprescindibles. En contraste con Panofsky y Heidegger, Goodman planteaba que la inquisición
pertinente es ¿cuándo hay arte?, por encima de ¿qué es el arte? y Danto añadía que “la pregunta sobre cuándo
un objeto es una obra de arte, se funde con la pregunta sobre cuándo una interpretación de una cosa es una
interpretación artística”.
Desde la crítica posmoderna, la mirada estética puede generar por sí misma un proceso de producción artística
mediante una construcción intelectual que convierta al objeto en obra de arte. La montaña, como objeto,
nunca podrá ser una obra de arte, pero perfectamente puede ser el soporte de un proceso de reflexión. La
suma de objeto y lectura, es decir la relocalización conceptual de la montaña sí tiene capacidad de llegar a serlo.
Según este pensamiento, la mirada puede ser transitiva y generar un proceso de producción intencional que
transfigure la naturaleza del objeto dotándolo de estatuto artístico. Llevando el argumento al extremo, la
conocida teoría institucional del arte formulada por Dickie mantiene (de forma muy simplificada) que la
distinción entre arte y no arte es una cuestión nominal que reside en el consenso establecido por el sistema
artístico. Ante la no existencia de una diferencia ontológica, la institución arte (artworld), museos, críticos,
historiadores, artistas, es el filtro que decide qué cubre el manto del término.
Tras este proceso, la asignación de las cualidades artísticas queda como una construcción abstracta, un proceso
mental por el que se le confieren valores o por el que se seleccionan percepciones subjetivas. La diferencia
entre unos modos de ver y otros no es estética, sino filosófica. La postulación de un canon artístico que
delimite la naturaleza del arte es un elemento fundamental.
Este desplazamiento de la conciencia del sujeto espectador, que es clave para la formación de la noción
contemporánea de arte, se nos muestra íntimamente ligado con la mediación conceptual de las obras, y con
ello con la historiografía como medio para garantizar la paralaje teórico necesario en toda obra de arte. Esto
ocurría con los antiguos objetos litúrgicos convertidos en obras de arte al colgarse en los museos.
El desplazamiento conceptual que favorece la historiografía es un elemento clave cuando la delimitación entre
lo que es arte y lo que no lo es ya no reside en las cualidades de un objeto, sino en la interpretación que se haga
de él.

3. Experiencia artística e interpretación

Tanto en la noción académica de obra de arte como en el lenguaje artístico contemporáneo, la experiencia
artística es un proceso esencialmente interpretativo. Kant descansa su teoría estética en el juicio del espectador,
y en esta estela gran parte de la reflexión teórica sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX ha tenido en
cuenta la intervención de agentes externos al artista (Cheetham).
Desde el punto de vista de la hermenéutica, un modelo clásico de explicación de esta percepción relacional de
la naturaleza del objeto artístico fue ofrecido por Gadamer, para quien la experiencia estética sería acto de
interpretación hermenéutica fundamentado en el juego de rescate y construcción que ejerce el observador
frente a la obra de arte. Según él, la formación de la obra en manos del artista se continúa en la conformación
que realiza el espectador, quien lejos de ser un consumidor pasivo, mantiene un proceso de construcción
intelectual en relación con el objeto y la práctica artística.
El objeto artístico nunca es suficiente por sí mismo. Incluso si se pretende una experiencia únicamente estética,
es necesario manejar previamente referencias que permitan realizar ese tipo de análisis. Así ocurría en el
horizonte estético académico tradicional, donde la belleza resultaba imprescindible para la experiencia artística.
Lo bello era tanto la guía del juicio como la base del interés del espectador. Cuando esa noción ha dejado de
ser un elemento preceptivo, gran parte del público se siente perdido ante prácticas artísticas que se rigen por
otros parámetros.
El rapto de Europa de Tiziano y USA: Most Wanted Painting, de los rusos Komar y Melamid. A primera vista las
dos ofrecen una imagen cercana. Representan sendos paisajes con figuras humanas y animales. En principio
se prestan a unos modelos de experiencia artística similar. El público acostumbrado a las claves de lectura
tradicionales del arte antiguo podría enfrentarse al cuadro de Komar y Melamid de igual forma que disfrutaría
del Tiziano, aún sin conocer más datos sobre el mismo ni de forma específica su significado iconográfico. Esta
autonomía estética responde a una tradición ya centenaria en la contemplación de obras en los museos y
galerías. En el caso del Rapto hay que conceder al menos que el horizonte artístico original de esta pintura
preveía ya una cierta posibilidad de contemplación estética desinteresada, y ello permite una conformación
acorde con su sentido artístico primitivo. Tiziano y sus espectadores coetáneos concebían la pintura como
medio visual para transmitir significados precisos, y por ello la no participación de su contexto cultural e
ideológico concreto impediría un disfrute completo de la obra en su significado original. La experiencia se
enriquece si se conoce la fábula que representa, el sentido que podía tener en la corte de Felipe II el valor del
desnudo y el erotismo en Venecia y en la corte española, y la posición de Tiziano como fuente estética de la
pintura europea.
En el caso de USA: Most Wanted Painting, este tipo de experiencia museística únicamente estética quedaría muy
lejos del significado y la naturaleza que buscaron otorgarle sus creadores. Aunque presente soporte objetual
tradicional, esta obra es conceptual, y no puede conformarse de una forma completa sin el conocimiento
previo de ciertas referencias externas. En apariencia se trata de un cuadro tradicional. Pero este objeto es sólo
el punto de partida o llegada de un juego más amplio. Pertenece a un conjunto de obras de Komar que bajo el
nombre People’s choice, pretende una crítica irónica del arte y la separación entre el elitismo del arte
contemporáneo y bases populares de la apreciación artística. La realización de la serie se apoya sobre varias
encuestas sobre gustos artísticos realizadas en distintos países que ofrecieron una clasificación porcentual de
los géneros y formas artísticas habituales según su estimación por el público de cada nación.
Esta obra representa un paisaje con figuras porque tal era el género favorito de la mayoría de los americanos,
y por ello combina tipos históricos con niños y animales, que son los tres modelos de personajes que más
aceptación mostraron en la encuesta. De la misma manera se justifica la inclusión del lago y la escala de colores
del cuadro. Komar y Melamid ofrecieron unas combinaciones estéticas e iconográficas absurdas para alimentar
mejor su propósito irónico. El mismo juego de palabras del título de la obra es ilustrativo: al tiempo puede
referirse a la pintura más deseada (por sus virtudes) en América, y a la más buscada (por sus delitos estéticos)
como en los carteles del viejo oeste. Una posible contemplación estética autónoma de este cuadro en el museo
probablemente aumentaría su carga crítica, aunque el espectador ingenuo no sería ya el receptor finar de la
obra, sino parte activa de un engranaje más amplio que integraría objeto y experiencia en una performance
algo cruel. Su búsqueda de un programa iconográfico en la deliberada yuxtaposición de motivos dispares que
proporciona el cuadro sería vana, y el simple disfrute estético estaría sujeto a una exposición involuntaria al
kitsch. El juego de la experiencia artística permite (y en ocasiones fomenta) libertades interpretativas.
Reconociendo esto podemos deducir de este ejemplo que tales libertades están habitualmente guiadas por la
naturaleza del horizonte general de interpretación que posea el espectador. La posible ubicación de estos dos
cuadros en un museo establecería por sí misma una interpretación determinada por la historia del arte, con su
acento clásico en los parámetros estilísticos, en las escuelas y en las relaciones formales entre las obras.
Si lo que se pretende es una aproximación contextual a los significados originales, en el Tiziano ya hemos
apuntado cómo este horizonte estético no recosería de forma completa el sentido original de la obra. En la
pintura de Komar y Melamid tal modo de lectura desvirtuaría gravemente la interpretación. En ambos casos,
y esto es lo que nos interesa, la determinación de la experiencia artística está condicionada por la existencia de
un filtro interpretativo construido por la red de referencias previas que se maneje.
El abanico de referencias que intervienen en nuestra percepción de las obras de arte es muy amplio. Todo
discurso transmite intereses y conocimientos, y en ese sentido cualquier relato que se acerque a la práctica
artística tiene poder para filtrar nuestra relación con las obras. La literatura o el cine han modelado gran parte
de las reacciones de la sociedad contemporánea ante el arte, desde el encumbramiento del mito romántico del
artista en la novela francesa del siglo XIX al actual esoterismo barato derivado de El código da Vinci.
Los discursos de la historiografía, la teoría y la crítica de arte han tenido una acción fundamental hasta nuestros
días, ya que han sido el alimento fundamental que ha nutrido los otros géneros. La importancia de estos
discursos artigráficos viene determinada fundamentalmente por su contribución a la creación de un horizonte
intelectual que incluya la posibilidad de existencia del arte. La identificación de la obra de arte depende de la
provisión de un relato que la interprete, y estas disciplinas se han adjudicado el reconocimiento del estatuto
artístico.
La historia, la teoría y la crítica de arte son modelos de pensamiento que han creado su propio objeto de
estudio. La historia del arte contribuyó esencialmente a convertir el canon artístico en paradigma de uso
corriente, gracias a una presencia pública que estandarizó el modo de relación estético con la obra de arte.
Es importante resaltar cómo la historia del arte ubicó el reconocimiento estético dentro de un modelo de
pensamiento histórico, y cómo estructurado tradicionalmente la relación con la obra de arte a través de un
relato cronológico en el que la distancia temporal ha gozado de un papel muy importante. Entre otras
consecuencias, esta mediación temporal de la historiografía es importante para su papel filtro de
conocimientos.
La historiografía, como pensamiento articulado sobre el pasado, influye en nuestros intereses y crea una imagen
que puede llegar a suplantarlo. El pasado, según Gadamer, suele mostrarse a través de lo que otros han visto
previamente en él. Su concepto de “historia de los efectos” es especialmente ilustrativo sobre este particular.
Igualmente lo es toda la amplia literatura postestructuralista sobre teoría de la historia y del conocimiento,
aunque sus conclusiones finales puedan completamente divergentes. Esta capacidad filtradora de la
historiografía en sus destinatarios finales, por ejemplo, en el público que se enfrenta a obras de arte de una
exposición a partir del discurso ofrecido por el catálogo. Pero el filtro tiene su origen ya en la forma de trabajar
de los investigadores, en la propia creación de la historiografía.
La tradición historiográfica provee los prejuicios que intervienen en nuestro acercamiento al arte. Esto ocurre
en el público general, a la hora de actualizar la obra de arte, y en el historiador del arte, quien tiene presentes
las investigaciones precedentes para continuarlas o para alejarse de ellas. El estudio clásico de Kris y Kurz
sobre el mito del artista o muchos otros trabajos más recientes como el de Turner sobre Leonardo, son una
buena muestra de este proceso. El último ejemplo ofrece un interesante recorrido por la conformación de la
imagen historiográfica y pública de Leonardo hasta hoy.
La invención de Vasari del episodio de su muerte en brazos de Francisco I de Francia o el contraste entre las
visiones como apóstol cristiano y pensador laico evidencian la importancia que tienen los intereses y las
tradiciones intelectuales.
El análisis de la escritura sobre arte se torna un elemento imprescindible para la comprender el fenómeno
artístico y el control de las interpretaciones. Esta tarea se puede plantear desde diversas perspectivas. El análisis
de la escritura sobre arte es un elemento imprescindible para entender el fenómeno artístico y el control de las
interpretaciones. Esta tarea se puede plantear desde varias perspectivas:
- Formulación conceptual que se produce en la exégesis de una obra de arte.
- El punto de vista de las relaciones entre arte y literatura como dos formas de creación, obviando cualquier
tipo de atención historicista en favor de la estética.
- Quienes se interesan por los géneros artigráficos o por la temporalidad de ese mismo discurso (Patch).
Para Elkins la precepción que tenemos del arte está determinada por los discursos teóricos maestros. Un
elemento fundamental para entender las consecuencias de la mediación interpretativa de los relatos es la
evaluación de las tradiciones intelectuales que intervienen en la creación de los textos. Supone considera los
movimientos y permanencias producidas en el discurso historiográfico como producto de la intervención de
distintas tradiciones intelectuales y de los cambios en el espectro de intereses del historiador y la sociedad.
La historiografía del arte y la imagen de las obras es una construcción intelectual. La historiografía opera
mediante la apropiación, adueñándose, por ejemplo, de una escultura egipcia, para construir con ella un objeto
sobre el que se subrayan unos valores que antes podían ser muy secundarios. Estas apropiaciones dependen
de los intereses del intérprete, que, en este caso, se han cimentado en la intención legitimadora para el sistema
de bellas artes que Vasari fijo en su inicio.

TEMA 2. REFLEXIONES TEÓRICAS Y TÉCNICAS DE LOS ARTISTAS: LOS TRATADOS

1. Introducción. Los tratados: didáctica, teoría y práctica del arte.

El artista siempre ha reflexionado de algún modo sobre su propio arte a un doble nivel: el conceptual y el
práctico. La reflexión teórica es, así considerada, el motor que promueve la praxis, pues viene a ser el punto
de partida de todo proceso creativo.
No resulta extraño que los artistas hayan dejado y aún dejen, testimonio escritos de su reflexión teórica desde
la misma Antigüedad grecorromana y en nuestros días. Pero también deseaban, y aún hoy pretenden, que se
considerase a su actividad como una profesión intelectual que los diferenciaba del mero artesano. Querían, así
pues, relacionar su quehacer con el Trivium (Gramática, Retórica y Dialéctica) y con el Quadrivium (Aritmética,
Geometría, Astrología y Música); es decir, con todas aquellas disciplinas que consideraban artes liberales y no
mecánicas.
De entre todos los artistas, los arquitectos quizás tuvieron menos dificultad que los pintores y escultores para
demostrar su vinculación con el Quadrivium debido a la imprescindible necesidad del empleo de la Aritmética
y la Geometría a las horas de idear y realizar sus proyectos. Pero aquellos también precisaban de estas
disciplinas para la correcta aplicación de las proporciones y de la perspectiva a sus obras. Parecía relativamente
sencillo, así pues, establecer tal relación con ese sistema jerárquico medieval de las artes liberales si se
demostraba teóricamente la condición científica, y no mecánica, de su actividad. Y el medio más adecuado
para conseguirlo era a través de los tratados como obras literarias de gran repercusión en los medios
intelectuales debido al descubrimiento y a la difusión de la imprenta.
El Renacimiento, con el deseo de varios príncipes e intelectuales de emular recreativamente a la Antigüedad
para alcanzar una nueva época dorada para las Bellas Artes, fue un periodo muy propicio para la aparición de
nuevos tratados y a su divulgación a través de la imprenta por los diversos europeos. Y este mismo auge de la
tratadística sobre las Bellas Artes también se produjo en el transcurso de la ilustración, época durante la cual
se llevó a cabo una importante labor de reedición de esos tratados y de formulación de otros nuevos que
partían de estos.
Durante la segunda década del Quattrocento se descubrieron nuevos manuscritos, como es el caso de Vitruvio.
Los tratados artísticos se constituyeron en un punto de partida, para la explicación de las Bellas Artes y su
aprendizaje, así como también para la construcción historiográfica del arte. Nos muestran la reflexión del
artista sobre su práctica que tratan de codificar para que se entienda teóricamente su obra, así como también
hasta la de sus propios coetáneos. Forman parte de un arte plástico explicado sobre el papel que suele ser útil
para comprender mejor las obras artísticas y los códigos, teóricos y técnicos, que se emplearon en su
realización.
Sin embargo, este desarrollo reflexivo que ofrecían los tratados también iba dirigido a conseguir una finalidad
eminentemente pedagógica por el resurgimiento de la tratadística durante el mismo Renacimiento de la
Antigüedad grecorromana. Se deseaba conseguir que el artista se formase en los principios técnicos
constructivos precisos para cada una de las Bellas Artes.
Los tratados suelen normalmente estar compuestos de dos aportaciones interrelacionadas: la escrita (literaria),
y la dibujada (artística), que sería para mejor explicar gráficamente a aquella. Pero algunos de ellos carecieron
de la parte ilustrada en su primera edición, tal y como ocurrió, por ejemplo, con la de Vitruvio de 1486. Las
ilustraciones, grabadas por los sistemas xilográfico o calcográfico, algunas de ellas de gran calidad, pretendían
que la teoría y, sobre todo, la técnica a aplicar se entendiera mejor. Por lo tanto, tales tratados cumplían una
triple función:
- Una didáctica porque sirvieron de instrumento para la formación del artista.
 - Una teórica con su pretendido carácter conceptual, humanístico y hasta filosófico.
- Una práctica ya que se dirigían a los practicantes que, en arquitectura eran los maestros de obra, quienes
trabajaban al pie de las construcciones.
De aquí se puede deducir que se exigiera a estos textos, una evidente claridad expositiva sin que lo escrito
provocara equívocos. Se requería, asimismo, que el estilo literario de tales obras fuera claro, totalmente
comprensible, y que estuvieran escritos con el empleo de un lenguaje sencillo y muy directo, pues iban dirigidos
a profesionales de formaciones muy distintas entre sí, y algunos de ellos casi iletrados.
Muchas de estas características de los tratados artísticos procedían de los textos de retórica, como los escritos
de importantes filósofos como fueron Cicerón, Quintiliano y Aristóteles, que, además, proporcionaron a los
artistas el diseño de una estructura general para que después fuera seguida en ellos. Tales obras de retórica
incluían nociones principales de teoría artística y hasta ciertas informaciones sobre arte y artistas. Asimismo,
daban modelos y argumentos de carácter filosófico para tratar temas tales como el de la excelencia del dibujo
y la especifidad de cada arte.

2. Tratados paradigmáticos legados por la Antigüedad grecorromana: Plinio y Vitruvio.

La Antigüedad grecorromana ha legado algunos tratados, que también subsistieron en cierta medida durante
la Edad Media gracias a algunas copias manuscritas de los amanuenses, como es el caso del tratado de Vitruvio.
De muchos de ellos se conservaron simples fragmentos o la alusión en citas a su existencia ya desaparecida o
ilocalizable.
Historia Natural, Plinio
Muchas veces, se han conservado en nuestro tiempo únicamente determinadas síntesis de estos tratados o
simples referencias incluidas en obras filosóficas o de compendio más general, enciclopédicas. Es posible
considerar que ello ocurre, por ejemplo, en Historia Natural de Cayo Plinio el Viejo. Posee un carácter
eminentemente enciclopédico de la cultura de su época, manifiesto a lo largo de sus treinta y siete libros, en
los cuales trata tanto de la Astronomía como de la Geografía, la Antropología, la Psicología, la Zoología, la
Botánica, la Arboricultura, la Medicina, la Magia. Los libros XXIV, XXV y XXVI se ocupan de las artes
figurativas dentro del concepto común de Mineralogía. En ellos proporciona relaciones de artistas,
principalmente de escultores y pintores, indicando algunas de sus principales obras.
Cayo Plinio Cecilio Segundo, el Viejo fue un auténtico científico y erudito, trabajador incansable que recopiló
su información con la consulta de unos dos mil manuscritos y de numerosos autores tanto griegos como
romanos. Pero Plinio el Viejo, no fue sólo un difusor de estos tratados griegos y de la información que
aportaba, pues también proporcionó numerosas noticias acerca de la escultura y de la pintura en Roma. Se
mostraba pesimista por la apreciada decadencia de este último género artístico, que tanto esplendor había
alcanzado en Grecia, en la Roma de su época por negligencia y por haber sido desplazado por la escultura en
mármol. Asimismo, se complació en destacar el auge conseguido por las pinturas de hazañas memorables en
esta urbe que se expusieron públicamente en el seno romano y en el Capitolio. También atribuyó a Julio César
el haber sido el primero que había exhibido pinturas frente al templo de Venus Genitrix para demostrar que
era mejor enseñar las colecciones que atesorarlas privadamente “en el exilio de las casas”.
La naturaleza y la forma de obtener los colores fue un asunto muy del gusto del Plinio, quien dedicó bastante
espacio a este tema en su libro sobre la pintura. Trató la naturaleza y la forma de obtener los colores, que
clasifico en:
- Floridos o brillantes y oscuro.
- Naturales o artificiales.
Se refirió a los lugares en donde se podían localizar el origen monocromo de la pintura en Grecia, considerando
un progreso importante las aplicaciones de las luces y sombras a la pintura para destacar los contrastes de los
colores entre sí, del tono y de la armonía.
En el libro XXXVI se ocupó del arte de esculpir, así como de la naturaleza de las piedras, de su uso en la
construcción de los principales monumentos y de otros empleos. Pero se adelantó a su tiempo al denunciar
los abusos que se habían cometido en la utilización de la piedra, refiriéndose sobre todo al mármol.
La Historia Natural se constituyó así, en un auténtico referente, en una cita de autoridad surgida de la
Antigüedad grecorromana para muchos de los tratados que se escribieron a partir del Quattrocento. No es de
extrañar la fascinación que durante la Ilustración determinados eruditos sintieron por esta obra que trataba de
reditar y actualizar para que sirviese en la formación de los discípulos de las Academias de Bellas Artes en el
clasicismo y en las investigaciones acerca de la forma de pintar entre los antiguos.
De Architectura (28-27 a.C.), Vitruvio
Lucio Vitruvio Polión y su De Architectura, ha sido considerada como una auténtica síntesis de textos griegos
hoy desaparecidos, a los que hay que sumar la aportación personal del autor, el fruto de su experiencia en
calidad de arquitecto e ingeniero durante las épocas de Julio César y de Augusto. Y así, su modelo fue seguido
por otros tratados escritos y publicados durante el Renacimiento italiano, su contenido proporcionaba un
conjunto de apreciaciones y de normas que podían reinterpretarse siempre y ocasionaban opiniones ortodoxas
o heterodoxas de sus códigos según los distintos puntos de vista y sus respectivos juicios de valor.
Los problemas surgieron cuando se quiso aplicarlas estrictamente a las construcciones con la aspiración de
retomar, imitativamente y de una forma literal, a esa Antigüedad y al percibir que sus reglas no coincidían
estrictamente con los vestigios arqueológicos conservados, los referentes prácticos. A todo ello hay que añadir
que, al constituirse en un auténtico paradigma, fueron apareciendo durante los siglos XV y XVI nuevos
tratados arquitectónicos, los cuales contribuyeron a la diversificación de los códigos del pretendido clasicismo
debido a esas reinterpretaciones y a las novedosas aportaciones personales, el fruto de una práctica que debía
adecuarse a una nueva época.
Pero en el fondo, la Antigüedad clásica grecorromana ni había sido esto, ni siquiera había asumido esa
apariencia, pues hubo una auténtica diversidad fruto de ser la consecuencia de una larga actividad en proceso
evolutivo tanto en el espacio como en el tiempo. Quizás sea mejor hablar de los clasicismos artísticos que de
un exclusivo y estricto clasicismo y es posible, que el mejor reflejo de la arquitectura griega y romana lo ofrezca
el denominado manierismo del siglo XVI en Italia con su pretendido intelectualismo y su aspiración por
alcanzar una cierta libertad normativa.
El texto escrito por Vitruvio se había conservado durante la Edad Media a través de varias copias; pero uno
de estos manuscritos se encontró en 1415 en la biblioteca del monasterio de Saint Gall. Todo ello motivaría la
aparición de su primera edición en Roma y suele ser datado en fecha posterior a 1486, en latín. No obstante,
su contenido ya era conocido por algunos de los principales arquitectos del Quattrocento, tal y como queda
demostrado, por ejemplo, en la obra teórica de Alberti, De re aedificatoria (1452) donde al mismo tiempo, siguió
el tratado de Vitruvio en calidad de punto de partida y lo sometería a crítica, pero sin apartarlo de su mirada.
Así pues, el tratado de Vitruvio fue estudiado, en un principio por eruditos humanistas, especialmente
filólogos, quienes intentaron hacer comprensible el texto, pues estaba redactado en un latín vulgar bastante
confuso y con el empleo de una terminología técnica.
El arquitecto Fra Giovanni Giocondo, ingeniero y arquitecto, así como arqueólogo y humanista, publicó otra
impresión en Venecia en 1511, en la que introdujo 136 grabados xilográficos que tuvieron una gran repercusión
posterior porque logró que el texto fuese más comprensible. Giocondo llegó hasta a comprar los contenidos
de los manuscritos por él empleados con los restos arqueológicos de la Antigüedad grecorromana. Su idea era
tanto tratar de comprender y aclarar las discrepancias existentes entre el tratado y los vestigios llegados del
pasado como intentar relacionar de algún modo aquella cultura antigua con la renaciente de su propio tiempo.
Cesare di Lorenzo Cesariano (1483 - 1543) lo tradujo del latín al italiano en 1521 en una confusa versión. Y
durante el siglo XVI proliferaron las ediciones del tratado de Vitruvio tanto en Italia como en el resto de
Europa llegando a España tardíamente, ya en 1582. De Architectura es un tratado que está dividido en diez
libros o partes distintas y que posee una estructura algo compleja. En primer lugar, realizó la definición de la
arquitectura en función de una serie de conceptos que resultaban básicos para poder entenderla mejor. Son
siguiendo literalmente a Vitruvio: la ordenación; la disposición; la euritmia; la simetría; el decoro; y la distribución.
Vitruvio opinaba que los edificios se debían construir de tal forma que se lograra firmeza, comodidad y hermosura,
los tres principios en los que se apoyaba toda su teoría arquitectónica. En el siglo XVI existieron muchas
ediciones en Francia y en España:
- España: La obra ya era conocida a través de las Medidas del Romano, de Diego Sagredo, impreso en 1526
en Toledo.
- Francia: Jean Martin lo tradujo al francés en una edición ilustrada de Jean Goujon, como hizo con los
tratados de Serlio y de Alberti (1553).
Vitruvio se ocupó:
- Primer libro, además de la esencia, concepto y partes de la arquitectura, de la distribución de los edificios
en la ciudad en parajes sanos.
- Segundo de los diferentes materiales constructivos.
- Tercero se dedicaba al templo y a sus distintas clases, así como a su composición y simetría.
- Cuarto abordaría el tema de los órdenes arquitectónicos y se extendió especialmente al referirse al dórico.
También trató de la situación y de las proporciones de los templos en esta parte.
- Quinto libro, pues en él se estudió tipologías arquitectónicas tales como el foro, las basílicas, el erario, las
cárceles y la curia y los teatros.
- Sexto, se ocupó de la situación y firmeza de los edificios, de las casas y sus partes, y de las villas.
- Séptimo, más teórico, donde habla de los pavimentos, enlucidos, pintura de las paredes, preparación del
mármol para enlucidos y de los colores.
- Octavo libro, el tema de la hidráulica, puso el acento en la conducción de las aguas a las urbes.
- Noveno es un tratado sobre la esfera y los relojes.
- Décimo la mecánica con la descripción de las máquinas empleadas en el proceso constructivo.
El arquitecto según Vitruvio habría de ser un humanista de formación totalmente enciclopédica. Pero también
le era necesario conocer la geometría, la óptica, la aritmética a fin de calcular los gastos de las obras y anotar
las medidas y calcular las proporciones, la historia para conocer los orígenes de los ornatos, y habría de saber
filosofía, así como medicina, derecho y astrología. El tratado de Vitruvio establecía todo un nexo entre esta
profesión y las artes liberales que tanto ennoblecían a quienes las practicaba.

3. Alberti como prototipo de artista clasicista, teórico y práctico, del Quattrocento.

Alberti, quien ha sido considerado por la historiografía como uno de los prototipos de artistas e intelectuales
humanistas, fue el primer y principal teórico italiano del arte quattrocentista, el cual sería capaz de establecer
una alternativa actualizada a los textos de Plinio y Vitruvio. Como un auténtico modelo del artista renacentista,
supo compaginar la actividad reflexiva expresada en sus tratados sobre arte, con una práctica arquitectónica
muy representativa de su propia época. Pero su condición de humanista, de hombre universal y formado
enciclopédicamente, también le hizo reflexionar y escribir sobre asuntos muy diversos entre sí, y no sólo
artísticos, sino tanto matemáticos como literarios. Así, al fallecer en 1472 en Roma había dejado escrita una
obra copiosa y teóricamente fundamental para la historiografía.
De pictura (1435 - 1436), De statua (1436) y De re aedificatoria (1452), dedicado al papa Nicolás V, su mecenas,
son los tres libros principales que Alberti escribió sobre el arte, redactados en latín y en italiano. En ellos se
puede percibir la asunción de un cierto pensamiento neoplatónico, el mismo fomentado por el filósofo
Marsilio Ficino en su escuela humanística de Florencia. De pictura, compuesta por tres libros, quiso
sistematizar la aplicación de la perspectiva a la pintura y dedicó el texto a su amigo Brunelleschi. Su primera
edición data de 1540 en Basilea; Domenichi lo reedito en Venecia en 1547.
Pero Alberti también redactó una descripción de Roma, la titulada Descriptio urbis Romae (1443 - 1449).
Se trataba de promover la recuperación de la antigua urbe romana, donde intentó su reconstrucción
arqueológica. Pero el estudio de las antigüedades de la ciudad le permitió, al mismo tiempo, aprender a analizar
y descomponer sus edificios en estructuras, formas y elementos decorativos que después aplicaría a sus propios
proyectos de un modo sistemático.
En De re aedificatoria, Alberti partió del tratado De Architectura de Vitruvio, a quien tomó como un modelo
y fuente inicial. Recreándolo quiso actualizar su contenido y hasta intentó superarlo en todos sus aspectos al
incorporar sus propias reflexiones sobre la arquitectura. Ello llevó a cuestionarlo en determinadas partes e
ideas. De este modo Alberti asumió del tratado de Vitruvio los conceptos de:
- Los conceptos de Proporción como la principal fuente de la belleza.
- El concepto de simetría.
- Analogía entre la figura humana y la arquitectura.
- Los principios de firmeza, utilidad y belleza.
No obstante, no se puede considerar a Alberti como un simple difusor de las doctrinas de Vitruvio, pues
proporcionó su propio pensamiento sobre la arquitectura, al actualizar la visión de la Antigüedad. Se basó
tanto en sus estudios sobre la arquitectura grecorromana, realizados principalmente durante sus estancias en
Roma, como en su propia reflexión en calidad de resultado de toda una experiencia teórica-práctica. Más que
un Renacimiento de la antigüedad grecorromana, que debía ser imitada y reproducida con la mayor exactitud
posible, Alberti propuso una recreación o renacer actualizado, racionalista, funcional y matemático, donde la
imaginación también debía desempeñar un papel destacado tras la razón. Ello se debía a que había percibido
las contradicciones existentes entre la teoría vitruviana y las ruinas llegadas de la época romana, que la trataban
con bastante liberalidad.
Alberti se ocupó de la belleza en arquitectura que consideraba como el resultado del empleo de una serie de
reglas objetivas, tomadas de las matemáticas y de la geometría y del estudio de las proporciones más adecuadas.
Tras este concepto latía su formación como matemático y en la geometría que le hacía razonar sobre las
medidas y dichas proporciones. Su pensamiento racionalista y científico trataba de conseguir una belleza
objetiva. Opinaba que la belleza se alcanzaba por medio de una armonía regular entre todas las partes en
cualquier tipo de objeto; pero ajustadas de tal manera y en proporción y conexión tales que nada pudiese ser
añadido, separado o modificado más que para empeorar. De este modo, la belleza era el resultado de la
correspondencia de las partes entre sí y con el todo, sin que nada se pudiera quitar ni añadir sin que la obra
perdiese en calidad. Para Alberti la belleza es simetría matemática y proporción entre las partes. Llamó
“concinnitas” a la armonía arquitectónica y la consideró como un reflejo de la cósmica. A su juicio el círculo y
el cuadrado eran las formas geométricas más perfectas.
Hay tres conceptos o niveles arquitectónicos, interdependientes de De re aedificatoria de Alberti: los de
necesidad, comodidad y placer. Constituyen las categorías fundamentales en toda obra arquitectónica, pues,
además han de darse con total coherencia lógica, de un modo equilibrado y de una forma siempre inseparable,
sin que ninguno de ellos predomine nunca sobre los otros dos.
La firmeza, “firmitas”, de los edificios, que se corresponde con la “necesitas” o necesidad, fue analizada a lo largo
de los tres primeros libros en su obra De re aedificatoria. En ellos se ocupó de la realización del edificio con
respecto a su contexto geográfico y topográfico, pues tenía que integrarse en el paisaje. También estudió el
terreno más adecuado para construir y los distintos materiales constructivos, así como la forma de realizar los
cimientos.
En los libros siguientes trató acerca de la utilidad “utilitas”, o comodidad o carácter de los edificios. En ellos
se refirió obviamente a la ciudad, a su ubicación, a la forma, murallas, puentes y puertas. De gran interés es su
análisis sobre los distintos tipos de edificios según su destino y, de forma especial, de los palacios, el alcázar y
sus torres.
El concepto de belleza, “venustas”, que encuentra su correspondencia con la idea de placer se desarrollaría en
el libro sexto, dedicado a la ornamentación, donde trató sobre el origen de la arquitectura, los adornos y
ornatos, así como en los siguientes. Concluyó este capítulo con la descripción de las máquinas útiles para la
construcción. Sin embargo, los libros séptimo, octavo y noveno resultan de gran interés, pues trató en ellos las
principales tipologías arquitectónicas. Al referirse al templo y a las iglesias también se ocuparía sobre los
órdenes arquitectónicos. En el octavo, la ciudad adquirió, de nuevo, relieve con los ornatos de las calles
públicas y principales. Analizó las sepulturas y sus esculturas, pero dedicó gran espacio en su tratado a los
teatros, anfiteatros, curias y baños. El ornato de la casa con sus adornos pictóricos y escultóricos fue el tema
desarrollado en el libro noveno, para concluir con la arquitectura hidráulica. Finalmente dedicó el libro décimo
al mantenimiento de los edificios por primera vez en la Historia del Arte, fruto de su experiencia en la labor
restauradora y de proyectar nuevas fachadas a obras existentes.
Libros I (trazado), II (materiales) y III (obra):
- Firmeza, que se corresponde con la necesidad.
- Relación del edificio con su contexto -> Debía integrarse en el paisaje.
- Terreno más adecuado para construir
- Materiales constructivos y forma de hacer los cimientos.
Libros IV (obras comunes) y V (obras particulares):
- Utilidad o comodidad o carácter de los edificios.
- Ciudad, ubicación, forma, murallas, puentes y puertas.
- Importante: Análisis de los edificios según su destino; Palacio, alcázar y torres.
Libro VI (ornamentación):
- Belleza, que se corresponde con la idea de placer.
- Origen de la arquitectura, adornos y ornatos.
- Descripción de las maquinas útiles para la construcción.
Importante: Libros VII (ornamentación de edificios religiosos), VIII (ornamentación de edificios públicos
civiles) y IX (ornamentación de edificios privados):
- Tipologías y ordenes arquitectónicos.
- Ornato de calles públicas y principales.
- Sepulturas y esculturas, teatros, anfiteatros, curias y baños.
- Arquitectura hidráulica (libro IX).
Libro X: Mantenimiento de los edificios. Tema inédito en la Historia del Arte

4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo.

El tratado de pintura de Alberti (De Pictura)
El tratado de pintura de Alberti, De pictura, fue una obra fundamental en la que se inspiraría los estudios
posteriores sobre artes figurativas, dedicados, sobre todo, a la perspectiva. Ello es debido a que formuló sus
principales principios a través del análisis de las obras de los pintores florentinos de su época, así como de sus
propias reflexiones y experiencias prácticas.
Era su intención regularizar una serie de normas sobre las artes figurativas. De este modo, sistematizó todo
un código pictórico clasicista renovado, al tomar Alberti como referencia el legado de la pintura florentina, el
cual fue asumido en su época y después seguido por el academicismo durante los siglos siguientes. Pero al
mismo tiempo, procuró dar a este arte la suficiente carga teórica fundamental para que fuese considerado
liberal y ya se estimara como plenamente en el Quadrivium.
En este proceso albertiano para conducir a la pintura desde el universo popular de las artes mecánicas, tan
menospreciadas en su época, hacia su liberalidad aristocrática jugó un papel fundamental su concepción sobre
la perspectiva. Se basó en la idea de que todo cuadro debía ser la intersección de un plano con la pirámide
visual, una vez trazadas las líneas de fuga. Ello obligaba inevitablemente a poseer conocimientos objetivos de
la Geometría, siguiendo a Euclides, para trazarla de un modo adecuado y abandonar los convencionalismos
subjetivos empleados hasta entonces. Pero las Matemáticas también resultaban precisas para ubicar de manera
proporcional los distintos tamaños de las figuras en el espacio concreto y cerrado de los cuadros con la
finalidad de proporcionar la conveniente sensación de profundidad de acuerdo con la natural visión humana.
El Trattato della Pittura, de Leonardo
El Trattato della Pittura de Leonardo es el fruto de su práctica pictórica y de sus reflexiones teóricas acerca de
la perspectiva, de la armonía, del aprendizaje de las luces y de las sombras, de otros aspectos técnicos relativos
a este género artístico y del estudio de las relaciones existentes entre el arte y la ciencia. Tras la muerte de
Leonardo en 1519, sus manuscritos quedaron en posesión de su discípulo Francesco Melzi. Vagaron por
Europa y fueron objeto de extravagantes ventas por parte de los descendientes del escultor real Pompeo Leoni,
quien deseaba regalárselos a Felipe II de España. Lo que hoy queda de Leonardo se halla disperso en distintos
centros culturales como las bibliotecas Ambrosiana de Milán, las Nacionales de París, Madrid y la vaticana.
Suele afirmarse que fue su amigo Melzi quien realmente compuso esta obra dedicada a la pintura hacia el año
1550 al recoger y compilar su contenido, a veces de forma fragmentaria, de diferentes manuscritos
leonardescos, algunos de ellos conservados y otros ya desgraciadamente desaparecidos. El manuscrito de
Melzo constituye el Códice Urbinato 1570 en la Biblioteca Vaticana, compuesto de 944 capitulitos o epígrafes.
El sintético texto resultante, al parecer recopilado por Melzi, también padeció otra odisea parecida y fue
copiado varias veces con diferente fortuna y diferentes intentos de publicación hasta que acabó imprimiéndose
en París en 1651, junto con los tratados de pintura y de escultura de Alberti, lo cual acrecienta su atractivo. Ya
en 1784 salió a la luz en la imprenta madrileña una traducción suya al español.
El contenido de este tratado responde perfectamente a las inquietudes de Leonardo. Como no podía ser de
otra forma, el texto reflexiona acerca de su carácter científico, lo cual le dio pie para disertar sobre la capacidad
del ojo humano para alcanzar el conocimiento, pues pensaba que la vista era el principal foco del saber del
hombre. Pero este libro también es un conjunto de reflexiones prácticas, consecuencia de su actividad como
pintor de formación científica de un indudable contenido didáctico, pues con el tratado aspiraba a indicar al
joven aspirante a artista en el ejercicio de su profesión. De aquí que insistiese en temas tales como, por ejemplo,
el empleo de la perspectiva tanto lineal como aérea a través de la graduación del colorido. Asimismo, se ocupa
de las luces y sombras, y de su incidencia en los objetos, del uso del color y de las técnicas más adecuadas para
la representación del hombre, los paisajes y los distintos objetos de forma proporcionada de acuerdo con las
distancias existentes entre ellos.
Interesa el concepto leonerdesco del arte cual “imitación de la naturaleza”. Consideró a la pintura una actividad
mimética. El aprendizaje del dibujo, al que se concede un carácter prioritario sobre el color, se debería hacer,
según opinión de Leonardo, tras aprender la perspectiva, para tener una justa medida de las cosas. A
continuación, se copiarían buenos dibujos, antes de realizarlos del natural con luz norte. Después sería preciso
observar y estudiar las obras de varios maestros con la finalidad de adquirir facilidad en practicar lo que ya se
ha aprendido. Seguiría el aprendizaje de las sombras y de las luces de los objetos en la consideración de sus
reflejos que nunca son de color simple, sino teñidos del objeto que lo produce. Pensaba que toda práctica
debía cimentarse sobre una buena teoría, a la que la perspectiva siempre sirve de guía.

5. El Filarete y Giorgio Martini.

Antonio di Prieto Averlino “Il Filarete” (1400 - 1469), formado en Florencia en el taller de Ghiberti, su
principal actividad la realizó para el Milán del condottiero Francesco I Sforza, quien había asumido el poder
en 1450 e inició un programa de renovación arquitectónica de la ciudad para equipararla a otras cortes italianas
de la época.
Entre los años 1451 y 1464 “Il Filarete” escribió su Trattato di Architettura, redactado ya en lengua “vulgar”
italiana, en tres partes y veinticinco libros, casi capítulos, a modo de diálogo entre un príncipe (Francesco
Sforza) y un arquitecto (el propio Averlino), donde se ocupó, en la segunda, del trazado de una ciudad
humanista ideal, según él “bella, buena y perdurable”, a medio camino entre la realidad y la utopía, que llamó
Sforzinda en honor al apellido de su mecenas. Se trata de una urbe neoplatónica de perfecta figura geométrica
y de edificios de arquitecturas poco menos que imposibles, más soñados que reales, aunque su perímetro, así
como el entramado regular y racional de sus calles y plazas, pueda parecer realizable.
Francesco di Giorgio Martini (1439 - 1502), siguiendo a Vitruvio y con la idea de actualizar su obra, así
como también fijándose en los monumentos de la Antigüedad que dibujó y midió, redactó su Tratado de
arquitectura civil y militar, compuesto de siete libros, después del año 1482 en la corte de Urbino de la época del
duque Federico Montefeltro. Pero su tratado manuscrito, que fue copiado varias veces no sería publicado hasta
1841 en Turín, aunque otros artistas, como es el caso de Leonardo, lo conocieran.
Giorgio quien trabajó en la construcción del palacio ducal del duque de Montefeltro en Urbino, defendió el
carácter antropomorfo de la arquitectura, motivo por el cual los edificios debían tener al cuerpo humano como
medida de sus proporciones. Establecería, así, de una forma matemática un canon. Existía, además, una
relación entre el hombre y Dios, quien le había hecho a su imagen y semejanza. Esta idea la llevó a la práctica
al proyectar la planta de una iglesia, así como su misma fachada. Tomó como referencia la figura humana, cuya
altura era igual a siete o nueve veces el tamaño del rostro. De esta forma proyectó la iglesia de Santa Maria
delle Grazie in Calcinaio (Arezzo). Pero consideró que las proporciones matemáticas también dependían
finalmente de la apreciación de la óptica. Por tal motivo, se las debía corregir adecuándolas a la perfección del
ojo humano para alcanzar el mayor efecto posible de belleza.
Su aportación a la ingeniería militar fue de gran importancia, pues trató sobre el modo de diseñar una fortaleza,
inventando los baluartes defensivos. También se ocupó de la forma de construir y de defender los puertos
militares, así como de las máquinas de guerra.

6. Los tratados manieristas del siglo XVI: Serlio, Vignola y Pallodio.

Sebastiano Serlio (1475 - 1554) comenzó a escribir y publicar su tratado de arquitectura en Venecia donde
conoció a Sansovino y Tiziano. Fue llamado a París por Francisco I, quien había subvencionado el tercer libro
de su tratado, para trabajar como consejero en la construcción del palacio de Fontainebleau, donde también
estuvo el propio Leonardo da Vinci.
Serlio realizó dos obras importantes en Francia, además de una serie de diseños que no se construyeron: el
“Grand Ferrare” (1544 - 1546) en Fontainebleau para Hipólito d’Este, cardenal de Ferrara, que prácticamente
no se conserva y el castillo de Ancy-le-Franc (1546) en las inmediaciones de Tonnerre (Borgoña), que sufriría
varios cambios en la vida del arquitecto y posteriores a su fallecimiento, aunque se guardan sus dibujos
originales.
Serlio escribiría y publicaría la mayoría de los tomos de su “tratado de Arquitectura” en Francia, concretamente
en París y Lyon, desde donde se dio a conocer por el resto de Europa. Es un tratado fundamentalmente
práctico, constituido por numerosas láminas de gran calidad grabadas con el empleo del sistema xilográfico o
en madera, que se apoyaban literariamente por medio de un texto relativamente breve. Su copiosa aportación
gráfica era muy útil por proporcionar una serie de modelos para los arquitectos. En su tratado partió de una
forma muy didáctica y a modo de introducción de carácter general, de los fundamentos científicos que son
necesarios para la formación de los arquitectos:
- Libro I: basado en el estudio de la geometría.
- Libro II: basado en la perspectiva. Esta base científica se completaba con una parte extensa dedicada a la
difusión de modelos arquitectónicos romanos.
- Libro III: la difusión de las construcciones más importantes de la Roma Antigua. El éxito de esta parte
reside en su aportación de reproducciones de modelos prácticos reales y no ideales, que servían para
completar de alguna forma el tratado, mucho más teórico y menos real, de Vitruvio. Proporcionaban
dibujos sobre ellos en planta y alzado, así como diversos detalles de sus adornos, que servían para mostrar
su existencia y estimular la imaginación de los arquitectos. Además, Serlio proporcionó ilustraciones de
obras destacas como los planos de Bramante y Peruzzi para San Pedro del Vaticano, de San Pietro in
Montorio, y de Rafael.
- Libro IV: se ocupó de los cinco órdenes, o maneras de los edificios arquitectónicos. Se establecía una
especie de exposición jerárquica que iba de lo considerado como más monumental y suntuosos a lo que
era común y también más necesario.
 -Iglesias: Casa de Dios
-Palacios y villas de campo: Casas de reyes, nobles y altos burgueses
-Viviendas comunes: Casas del pueblo
- Libro V: está dedicado al análisis de los templos. Proporcionó hasta doce diseños de modelos de iglesias
de plantas muy variadas y concebidas con toda libertad; desde centrales hasta longitudinales con diversos
planteamientos en forma de cruz latina.
- Libro VI se ocupó de los palacios y las villas, aunque en su lugar se publicó el llamado Libro extraordinario,
donde se proporcionaban cincuenta diseños de puertas en relación con los distintos órdenes
arquitectónicos.
- Libro VII: la problemática que afectaba al arquitecto es el tema principal; impreso póstumamente en 1575.
Además, se proporcionan diversos planos para la realización de casas ubicadas en solares irregulares y
también una serie de diseños de chimeneas.
- Libro VIII: sobre arquitectura militar se analizó también el diseño simétrico de una ciudad de estructura
reticular y dibujó las plantas de sus principales construcciones civiles. La urbe quedaba dividida en dos
mitades: en la meridional se ubicaba el alojamiento de las tropas, mientras que la parte septentrional estaba
destinada a contener los principales edificios públicos tales como el palacio, el anfiteatro, las termas y el
teatro.
Varios aspectos presentes en el tratado motivaron su gran éxito. En primer lugar, el pragmatismo conseguido
por medio de la publicación de las láminas y por los mismos temas tratados, tan útiles a los arquitectos. Venía
a ser una obra muy completa, un auténtico repertorio de modelos a seguir. Además, proporcionó una visión
actualizada del clasicismo, que era asumido con toda libertad por él.
Serlio fue un artista versátil, quien se tomó imaginativamente bastantes libertades en su tratado con respecto
al clasicismo más ortodoxo, aunque en sus libros siempre apareciera la cita de Vitruvio en calidad de autoridad
ineludible. Prefirió reproducir de forma rigurosa las auténticas ruinas de la antigua Roma a seguir con total
fidelidad la normativa tan conceptual como ideal del arquitecto romano. Ofreció una visión pictórica de la
arquitectura, un tanto escenográfica, que suele regirse más por el efecto que por una auténtica y cerrada
normativa. Estableció una estrecha relación entre la arquitectura y la pintura con respecto a la perspectiva, un
lugar común y de encuentro entre los artistas.
Giacomo o Jacopo Barozzi, Vignola (1507 - 1573), tuvo una gran actividad, pues a él se deben edificios tan
emblemáticos como la Iglesia de el Gesú, en Roma, y la Iglesia de Santa María de los Ángeles en Asís, así como
el palacio Farnesio en Caprola y la Palazzina o villa Giulia del papa Julio II con su fachada circular que da al
jardín.
La Regla de los cinco órdenes de Arquitectura (1562) de Vignola es un libro claro, sistemático, erudito, bien
estructurado y eminentemente práctico, donde la parte gráfica, con sus 29 láminas originales grabadas en cobre,
predomina sobre el texto, que es una explicación suya y del módulo empleado. Fue asumido como un manual
didáctico para los estudiantes de esta disciplina. Todo ello le hizo ser una obra muy atractiva y popular puesto
que codificaba los cinco órdenes (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) según un sistema personal y
pragmático de proporciones matemáticas. Se basaba en la relación constante entre el pedestal, la columna y el
entablamento, siendo el módulo el radio de cada columna. Promovió el empleo del orden toscano de fuste
liso y capitel sencillo. El libro abría entonces el camino al barroco, pues también defendió el uso de la columna
salomónica y cierta libertad en el empleo de los órdenes. Vino a ser una nueva alternativa al sistema vitruviano
que Alberti había promovido, adecuándolo a su época.
Tal tratado de Vignola, cuya arquitectura ha sido relacionada con el estilo de Giulio Romano, se escribió
durante la década de los años sesenta del siglo XVI, periodo que se caracteriza por intentarse el retorno al
clasicismo más ortodoxo en contraposición con las heterodoxias manieristas. Este hecho muestra las dudas
que los principales arquitectos del momento experimentaban. Se intentaba que las formas se moderasen y se
buscaba, una vez más, la regularidad, el equilibrio, la simplicidad, el uso de los órdenes arquitectónicos.
Andrea Palladio (1508 - 1580) escribió e ilustró como arquitecto teórico el tratado titulado I quattro
dell´archittetura, que se publicó en Venecia en 1570 en cuatro tomos de tamaños desiguales e ilustrados a base
de xilografías. Este libro ha sido considerado por la historiografía como una obra muy práctica por ser sus
reflexiones teóricas la consecuencia lógica de sus propias experiencias constructivas y del estudio minucioso
de los edificios antiguos. Pero, además, su pragmatismo se acrecienta gracias a la misma claridad expositiva y
a la precisión del texto, que se acompaña con ilustraciones inequívocas.
- Libro I: El tema crucial de los órdenes arquitectónicos siguiendo en esta ocasión a Serlio y a Vignola
- Libro II: enseñó a proyectar y a construir diferentes tipologías arquitectónicas, tales como los palacios y
las villas suburbanas según sus propios proyectos.
- Libro III: Otros edificios civiles antiguos como los puentes, foros, termas y viviendas comunes.
- Libro IV: edificios religiosos que concibió cuales, si fuesen auténticos templos paganos, además del
análisis de los templos más paradigmáticos de la antigüedad romana que trató de reconstruir en sus
ilustraciones. Realizó un interesante estudio sobre el Panteón de Roma, edificio al cual consideró como un
modelo clave para la arquitectura. De su siglo tan sólo citó una obra, de carácter centralizado, San Pietro
in Montorio, de Bramante, que considero como modelo a seguir. Esta parte de su tratado está muy
relacionada con su libro titulado “L’Antichita di Roma” (1554), que fue precedente a su tratado.
Demostró gráficamente cada uno de los modelos por sus diseños esquemáticos. Así pues, Palladio realizó en
esta obra una propuesta muy libre y recreativa tanto de la Antigüedad clásica, a la cual sometió a un proceso
de abstracción y de renovación, como del mismo texto de Vitruvio.
El manuscrito original se perdió sin imprimirse, pero su discípulo Scamozzi (autor del tratado “Idea della
Architettura universale”, 1615) conservo muchos de sus dibujos. El libro de Palladio tuvo una gran repercusión
en la cultura europea del barroco y de una forma especial durante los siglos XVIII y XIX. Su influencia fue
importante en la arquitectura civil en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII.
Andrea Palladio concedió una función principal a la columna exenta e ideó el denominado “tramo rítmico”
que también parece tener una cierta relación con algunos aspectos de la arquitectura de Serlio. Con este motivo
arquitectónico, buscaba conseguir la máxima armonía por medio de la repetición de un tema constructivo, en
el cual se asociaba el arquitrabe al arco, las columnas de dos tamaños y las masas con los macizos.
Proporcionaba así, fuertes contrastes luminosos de luces y sombras en una concepción ya romántica de la
arquitectura. No obstante, sus proyectos se sometían rigurosamente a las leyes de simetría y de la perspectiva.
Creó de esta forma una arquitectura muy alegre, basada en un sistema racionalista, con unas líneas muy severas
y el empleo de materiales más económicos.

TEMA 3: RELATOS MEMORABLES. LAS MÁGICAS VIDAS DE LOS ARTISTAS.

1. Relato biográfico en el renacimiento y el manierismo: reconocimiento público del artista como

genio, mago y héroe.
Plinio el Viejo había proporcionado numerosas noticias biográficas sobre artistas y algunos comentarios a sus
obras en su Historia Naturalis que había recogido de textos antiguos. No constituyó un impedimento para que
también tratase de otros aspectos que, en cierta medida, afectaban a la técnica artística y a la misma práctica
del arte. Así ocurre en su disertación sobre los colores y su obtención al entresacar la práctica del arte de la
misma naturaleza, donde se obtienen sus imprescindibles materiales y que también sirve de modelo y medida
ineludibles.
Se puede considerar su libro como una suma de biografías encadenadas, donde la vida de los artistas con todo
su carácter anecdótico muchas veces se relaciona con sus obras. Este tipo de historiografía del arte no deja de
ser una secuela del fenómeno cultural conocido como Humanismo al establecerse una estrecha relación entre el
hombre y la práctica artística que trata de reflejar a la naturaleza de forma selectiva, en sus ejemplos más
hermosos y extraordinarios. El artista es el protagonista del arte porque es el agente que lo produce y debido
a que muestra toda su capacidad para tratar de imitarla y hasta superarla en sus obras a través de ese proceso
selectivo. Éstas van dirigidas al hombre en general, cual sujeto paciente que las recibe y espectador que las
contempla y en función de sus recursos, hasta las encarga.
También se trata de un método historiográfico que aspira a glorificar de alguna forma al individuo concreto,
el artista, a través de un colectivo profesional, el cual realiza esta acción creativa tan mimética como ejemplar.
Mediante la biografía se deseaba destacarlo y distinguirlo de entre todos los demás mortales en la consideración
del Arte, o del arte, cual acción creadora elitista y a semejanza con el demiurgo neoplatónico.
Considerado un individuo singular, participante de una nueva religión basada en la belleza, al servicio de las
demás religiones, pero también de los estamentos más poderosos y privilegiados de la sociedad que le sirven
de mecenas. No son de extrañar las exageraciones tan manifiestas en estas biografías de artistas y hasta la suma
de anécdotas, fragmentos vitales esenciales para humanizarlos de nuevo como sistema inverso, tras de ese
proceso de mitificación como genios y héroes, para acercarlos al público lector. En toda esta compleja
transformación por la historiografía del profesional, que trabaja en el arte, en artista sublime (algo así como a
la vez mago, sacerdote, genio y hasta héroe) donde la realidad documentada, manipulada o sin manipular, se
entremezcla con la tradición oral casi de forma mítica, los afanes retórico y literario suelen tener un papel
destacado de apoyatura ideológica al proceso.
La historiografía artística tan renaciente como el mismo arte durante las centurias del Renacimiento pues ya
hubo una cierta historiografía en el transcurso de la Antigüedad grecorromana de la cual Plinio es una clara
muestra individualizó y singularizó al artista, y lo recuperó de la nebulosa y del anonimato de un colectivismo
medieval de carácter profesional bajo el peso de la religión. Él y su obra se constituyeron en paradigmas
memorables, en sujetos y objetos de la Historia como modelos de perfección creativa a semejanza con la
naturaleza y a través de ella de la divinidad. Tal acción creativa, al emular al mismo universo por medio de la
invención y seguir sus mejores ejemplos e incluso hasta tratar de mejorarlos idealmente, le acercaba a Dios.
Alberti afirmó en su Trattato della Pittura que la pintura es cosa divina, y que ella y la escultura nacen al mismo
tiempo que la religión. Vasari, sistematizó el método biográfico aplicado a la Historia del Arte, llegó a escribir
en el Proemio de su segunda edición de las Vidas de pintores, escultores y arquitectos que Dios fue el primer pintor
y escultor, al tiempo que intentó demostrar la estimación que la pintura tuvo entre los antiguos griegos.
El artista tomó conciencia de la transcendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obras
de arte gracias al creciente mecenazgo, junto al de la Iglesia, de los Estados principescos italianos, y
especialmente de Florencia, ya durante el Quattrocento. Esto le condujo a la idea del genio como persona
singular, con gran capacidad de novedad e inventiva, y con una excelente formación teórica y práctica en
encuentro, profesión que, debido a estas características, se muestra ya como más vinculada a las artes liberales
y también más distante de las mecánicas. Y los artistas se atrevieron a firmar sus obras para reafirmar su
identidad y singularizarse, saliendo del anonimato colectivo para dejar constancia suya en la memoria de la
Historia.

2. Artistas y literatos en la configuración de las biografías.

Muchos de los historiadores renacentistas del arte, y, quizás, los más significativos y hasta singulares, que
emplearon este método biográfico, fueron asimismo artistas. En un principio, a ellos mismos iban dirigidos
estos libros, así como a sus mecenas, los promotores y poseedores de sus obras que, la mayoría de las veces,
habían costeado su publicación.
Una forma de reivindicar su profesión, y la magnitud de su propia actividad creativa, era destacar la singularidad
y hasta la genialidad de sus inmediatos ancestros y coetáneos que habían trabajado y entonces trabajaban en el
arte. Así ocurre con Sancti, Ghiberti y Vasari, y, poco después, con Armenini y Zuccari.
Otros muchos fueron literatos humanistas que escribieron crónicas locales, como Villani y Fació, con la
finalidad de resaltar el resurgimiento cultural, y con él el artístico, en el conjunto de la civilización de sus
respectivos Estados, en estos casos Florencia y Nápoles. En ocasiones, un polígrafo humanista corrigió el
texto dictado a un aprendiz; éste es el caso de Varchi y la autobiografía del orfebre Cellini. A partir de mediados
del Cinquecento los dilettanti o aficionados, como Borghini y Dolce, fueron adquiriendo importancia al escribir tales
libros frente a los artistas, publicaciones en las cuales se puede apreciar un importante componente teórico.
3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolución espacio-temporal en la memoria de
las bellas artes.
La historiografía biográfica propiciaría la distinción del “genio”, del artista que se había singularizado más en la
búsqueda de la inventiva y de la perfección estética, y en la técnica de su arte. Los paradigmas de la genialidad
artística evolucionan al tiempo que se gesta esta metodología de raíz:
- Biológica: porque se percibía en la práctica artística una evolución semejante a la de la vida del hombre y
sus edades (crecimiento y formación, plenitud (edad dorada) y declive).
- Genética: se trataba de hallar las constantes heredadas por los artistas en la práctica de su arte, sobre todo,
por el genio.
El “genio” habría alcanzado esa época de oro, tan ejemplar en su vida y su actividad artística, dentro de ese
contexto histórico y entre sus coetáneos como un doble proceso evolutivo: el propio del artista y el de su
tiempo:
- Para Vasari: el gran genio del arte, el canon a seguir, fue su siempre admirado maestro Miguel Ángel, en
quien se daban al mismo tiempo la perfección de las formas y la adecuación en el empleo de las técnicas
con la máxima capacidad de inventiva.
- Pero antes, en opinión de Villani y hasta de Cennini: Giotto había alcanzado ese culmen de la pintura.
- Fació mostró la genialidad de Van Eyck, precisamente un artista no italiano.
- Sancti: a Mantegna por la perfección que había logrado en la aplicación de la perspectiva y en el empleo
de los escorzos.
Bien es verdad que ni Villani, ni Fació, ni Sancti habían llegado a conocer a Miguel Ángel, a quien Vasari
biografió a su juicio como la culminación de la perfección en el arte y, asimismo, hasta el inicio de la crisis
biológica del estilo. Pero también hubo quien se atrevió a destruir o minimizar en sus escritos el prestigio de
la pretendida genialidad de un artista. Como ejemplo significativo, el crítico Aretino, quien censuró las pinturas
de Miguel Ángel del Juicio Final de la capilla Sixtina al considerarlas indecorosas por haber representado
desnudos a Jesucristo y a la Virgen. Quizás se pueda apreciar el despecho de Aretino por no haber recibido
los dibujos solicitados al artista de la forma deseada, por unirse de un modo laudatorio y por conveniencias a
idéntica opinión del papa Adriano VI dentro del espíritu de la Contrarreforma y para singularizar el poder de
su opinión como crítico de arte ante una obra artística tan singular por su ubicación en un recinto sagrado tan
significativo y debido a su intención programática.
Los “genios” del arte para muchos de estos escritores no sólo eran florentinos y romanos, pues también fueron
naturales de otros estados, bien italianos o centroeuropeos y, con el transcurso del tiempo, franceses y hasta
españoles. Tampoco acabaron perteneciendo a una “edad dorada” concreta para el arte, pues desde la
perspectiva de cada actualidad, la entonces vivida, también parecía serlo y para los más pesimistas marcaba el
declive.
Ésta categorización de la heroicidad creativa sería añadida, cambiada o perfilada según fuese la patria del
“artista historiador” y/o del “historiador del artista” que escribía la biografía de éstos. Dolce, protegido por el
veneciano dogo Loredán, no dudó en destacar a Tiziano a la hora de establecer una primacía entre Miguel
Ángel y Rafael, por considerar su estilo cual una síntesis entre ambos pintores. Karel van Mander en su Libro
de la Pintura equiparó a los artistas centroeuropeos de los Países Bajos y Alemania con los italianos. Rivius,
traductor del tratado de Vitruvio al alemán, destacó la importancia de Durero, a quien no dudó en comparar
con el mismísimo Apeles, que servía de referencia ideal y hasta utópica, de idéntica manera que Scheurl y
Sebastián Frank también hicieron. Durante el XVII, para Felibien des Avaux el punto culminante en la
evolución artística se hallaba en Poussin. Para Houbraken, hacia 1720, el gran genio de la pintura entonces lo
había sido Rembrandt.
El "artista genial", como culmen de su respectivo arte, tenía múltiples rostros y había nacido en diferentes
patrias y tiempos distintos, como los mismos escritores que publicaron sobre ellos. No había un solo modelo
a la hora de baremar tal jerarquización de la calidad artística, donde a la racional capacidad científica que había
propiciado el dominio del dibujo y de la perspectiva en la pintura, sucedió, al poco tiempo, el auge de la
sensibilidad creativa que parecía surgir del indómito colorido.
Se pueden apreciar, sobre todo, tres factores que generaban la consideración de la genialidad del pintor,
elementos que se priorizaban según fuera la patria del binomio constituido por el artista y el historiador del
arte:
-el dibujo y la perspectiva.
-el color.
-el ingenio.
Tras de cada uno se hallaban las virtudes artísticas y las percepciones historiográficas en una especie de proceso
evolutivo, en alternativa siempre con los cambios de gusto y las relaciones de poder y dinero, entre los
florentinos, los venecianos y los pintores del norte de Europa. Elementos todos ellos motivados
principalmente por la copia de la naturaleza, pero también por esa imaginación recreadora, la capacidad de
inventiva, que la magnificaba, transformándola a base de realidad o idealmente.
Todo este proceso de jerarquización del genio en la pintura fue el que llevó a Roger de Piles a publicar en 1708
Le balance des peintres, donde estableció una serie de categorías para determinar un juicio de valor con
pretensiones de objetivo y hasta de científico. Tales categorías (que alzaron hacia la cúspide de la magnificencia
de la pintura a Rafael, donde siempre había estado, y también, sorprendentemente entonces, a Rubens) eran
el dibujo, el colorido, la composición y la expresión. Piles evaluó a los artistas más reconocidos ofreciendo
cinco calificaciones individuales distintas sobre cada uno. El triunfo de Rubens en tal categorización propició
entonces el nuevo auge que se dio al colorido sobre el dibujo, al cual perfeccionaba según Piles, defendido en
los círculos académicos, tan notable en la pintura del rococó francés; pero para retornar de nuevo al orden, a
la prioridad de ese dibujo, tan propio de las épocas del clasicismo.
Este sentido chovinista de aprecio de lo propio y de menosprecio de lo ajeno, se puede advertir en muchas de
las biografías de artistas, y quizás alcanzara su culmen en un libro, las Réflexions critiques (1752), escrito en la
Ilustración por el filósofo Boyer. Se complació en establecer un paralelo entre dieciocho pintores italianos y
otros tantos franceses, en función de los conceptos de genio, dibujo, anatomía, colorido y expresión, para
demostrar de una forma tan "metódica" y "racional" la superioridad de éstos sobre aquéllos. Tras de este
parangón, con el que se trató de invertir el sistema jerárquico tradicional de valoración del arte que, casi
siempre, favorecía y premiaba a Italia, se percibe claramente el deseo de magnificar una patria y hasta de abrir
el mercado del arte a obras no apreciadas lo suficiente hasta entonces, como en este caso, era la pintura
francesa, y de promover su coleccionismo. Estas comparaciones siempre han sido muy del gusto de los
escritores eruditos desde el Renacimiento, tan dados a la práctica de la dialéctica y a sus juegos retóricos. Se
establecieron entre los distintos géneros de las Bellas Artes para conseguir destacar a la pintura sobre ellas, así
como acerca de la superioridad o de los artistas antiguos o de los modernos y entre la literatura y la pintura
para establecer un nexo entre ellas. Es posible que se deseara jerarquizar, maximizando o menospreciando
críticamente obras de arte, en pos de la obtención de lucrativos beneficios en su mercado o de situaciones
sociales de privilegio entre los artistas que cultivaban distintos o los mismos géneros.

4. Biografías de artistas como instrumento literario de promoción social.

La aplicación del método biográfico fue, y aún en nuestros días todavía lo sigue siendo una consecuencia del
deseo de los artistas de salir, según la vieja escala jerárquica medieval de la liberalidad de las artes, de la
pretendida mediocridad de las mecánicas y de ser plenamente considerados como practicantes de las artes
liberales en igualdad de condiciones con respecto a ellas.
La glorificación del artista por medio de la aplicación de esta metodología biográfica, idealizadora hasta
alcanzar el mito, también contribuyó en gran medida a que esta profesión se alejase de ese estatus social,
entonces ubicado entre tantas grises sombras y hasta singulares, con importantes cargas fiscales.
No es extraño que Vasari en su libro destacase los honores y premios que los distintos artistas habían recibido.
Resaltó las honrosas sepulturas que muchos recibieron, lo cual también era una muestra elocuente de distinción
de su alta condición social; pero no cayó en la idea de que ello también denunciaba la condición efímera del
hombre magnífico y del mito que, en circunstancias excepcionales de genialidad, había propiciado.

5. Vidas de Vasari: modelo y referente debatido, admitido e imitado.

Vasari, pintor y arquitecto manierista que trabajó preferentemente para Florencia y Roma. Vidas: ejemplo muy
representativo de una historiografía biográfica, que después serviría de modelo y acabaría constituyéndose en
una cita de autoridad poco menos que ineludible para el estudio del Renacimiento. En la primera edición,
publicada en la Florencia de 1550, biografió a los artistas italianos de los siglos XIII, XIV, XV, pero prescindió
de aquellos que aún vivían, excepto de Miguel Ángel.
Se adelantó a la salida de la imprenta de la Vita de Michelangelo que Condivi, pintor y discípulo de éste, publicó
en 1553 con la inclusión de noticias proporcionadas por el propio maestro, quizás, cual réplica a las Vidas y
para proporcionar noticias sobre Miguel Ángel no reflejadas con total exactitud en ellas.
Entre la primera y la segunda edición del año 1568, se corrigen muchas inexactitudes del texto original y se
añaden nuevas biografías de los artistas del siglo XVI, incluyendo ya la de algunos que aún vivían. Se publican
grabados de los retratos, dibujados por Vasari y sus discípulos, de algunos de los artistas biografiados en su
libro. En esta segunda edición cambió el orden de relación al pasar los arquitectos a ocupar el último lugar,
quizás porque trató menos sobre ellos que de los pintores y escultores.
Fue reiteradamente publicado. Se reeditó en Bolonia en 1648 y en la Roma de 1759 salió de la imprenta una
edición preparada por Bottari en tres tomos con correcciones y anotaciones eruditas. Durante las décadas
intermedias del siglo XIX varios conocedores del arte, pertenecientes a la Societá di Amatori delle Arti Belle,
trabajaron en una reedición que se publicaría en Florencia por el editor Le Monnier. Estos estudiosos
positivistas de Vasari aspiraban a desposeer al texto de cuantos errores habían advertido gracias al estudio de
la nueva documentación hallada y con la consulta de la bibliografía reciente.
Consideraban al pintor aretino como un escritor excelente, un narrador divertido y admirable, pero con
"infinitos errores" e "inexactitudes" que juzgaron en cierta forma el fruto de su subjetividad. Milanesi daría
otra reedición de esta obra, donde también se incluían los Ragionamenti y el Epistolario del pintor aretino.

6. Las biografías de los artistas en las historias de las cortes principescas.

Pero muchas veces las biografías de artistas se incluían en obras literarias que no abordaban este tema de forma
exclusiva, sino que trataban especialmente sobre determinadas ciudades, por lo general Florencia, o asimismo
eran piezas literarias elogiosas a la actividad cultural realizada por un príncipe humanista, un auténtico mecenas
renacentista, en un determinado Estado italiano. Sin embargo, no se ocupaban exclusivamente de los pintores
en sus libros, sino que estos formaban parte de un conjunto de biografías de hombres célebres oriundos, y
hasta foráneos a veces, que habían sobresalido por su actividad en un determinado estado principesco.
Así ocurre con Líber de origine civitatis., manuscrito de Villani, que debió ser redactado, primero en latín y después
traducido a la lengua vulgar italiana, a finales del siglo XIV. Continuaría las crónicas de esta urbe realizadas
por su padre Matteo y por su tío Giovanni. Según Schlosser se le puede considerar como el iniciador de la
literatura artística del primer Renacimiento, aunque se trate, en verdad, más de simples pinceladas biográficas
que de un auténtico relato con argumento. En esta obra, cuyo protagonismo real lo asume la ciudad de
Florencia y sus orígenes históricos, se proporciona información sobre algunos pintores del siglo XIV (dedicado
a Giotto y a otros artistas florentinos); pero la mayoría de las noticias aportadas se refieren a los escritores
naturales de esta ciudad. Es posible advertir la influencia de Plinio en el método historiográfico seguido.
Villani trata de destacar a aquellos artistas capaces de resucitar la pintura tras un período de grave crisis, como
consideraba a los precedentes siglos medievales. Ello se debió, a su juicio, a la actividad de Cimabué, inspirado
en la misma naturaleza. Giotto era tan importante como los artistas grecorromanos, a quienes había igualado;
"pero del arte es de ingenio superior" en su tiempo. Había restituido a la pintura a la dignidad antigua. Da una
serie de notas distintivas sobre cada uno: Stefano dominaba la anatomía, Gaddi era maestro a la hora de
representar los interiores arquitectónicos. Las biografías escritas por Villani son publicadas con anotaciones
por Mazzuchelli en Le vite.
En una línea semejante de alabanza al desarrollo cultural alcanzado por una corte principesca italiana hay que
citar aquí a Facio y su obra Liber de viris illustri bus, cuyo manuscrito debió terminarse hacia el año 1456. Fue
publicado por Mehus en Florencia, en 1745, en los inicios de la Ilustración, casi cerca de trescientos años
después de haberse escrito. El protagonista del relato es ahora el rey humanista Alfonso I el Magnánimo, sobre
quien había escrito De rebus gestis (1455). Fació fue discípulo de Guarini en Verona.
Sus noticias sobre los varones ilustres que trabajaron en la corte napolitana, quedan divididas por clases y entre
ellas figuran los pintores y escultores contemporáneos porque se refirió preferentemente a aquellos artistas
que había conocido y a las obras que había contemplado, estableciendo también un paralelismo entre pintura
y poesía. De viris illustribus se centra en la actividad cultural napolitana a un nivel universal, pues narra lo que
estaban haciendo en ella tanto los artistas italianos como los pintores procedentes de los Países Bajos. Resaltó
a Van Eyck, a quien consideraba como el principal artista de su época. De él destacó su naturalismo y su
capacidad para lograr la perspectiva y el dominio de los colores. Fació proporciona noticias de obras que este
pintor había realizado en Nápoles y que en la actualidad han desaparecido. También se refirió a Van der
Weyden; el libro es la fuente más antigua existente que trata sobre la pintura flamenca. Se ocupa de otros
artistas tales como Fabiano, Pisanello, Ghiberti, Donatello.
El modelo de obras que, con motivo del elogio a un príncipe de un Estado italiano, se refieren al arte y a los
artistas, se halla en la Crónica Rimata o Crónica rimada de las gestas del Duque Federico de Urbino, escrita por el pintor
y poeta Sancti o Sanzio, quien fue el padre de Rafael. Esta obra ha sido datada en una fecha posterior a 1482,
por haber fallecido el Duque Federico III de Montefeltro en ese año. Escrita en tercetos, viene a ser una
crónica elogiosa de la cultura de la época, donde se dedica un libro, el 91, a destacar el momento de esplendor
que la pintura estaba alcanzando entonces. Pero este elogio no se centraría exclusivamente en Urbino, sino
que también se refiere a Toscana y hasta a determinados pintores flamencos del siglo XIV tales como Van
Eyck y Van der Weyden. El artista protagonista de esta crónica es Mantegna, por quien su mecenas, Federico
de Montefeltro, y el mismo autor de esta Crónica sentían una gran admiración y al cual Sancti alaba por haber
alcanzado un estilo clásico y ejemplar, admirable por la belleza de sus escorzos. Todo ello le dio pie para
considerar a la perspectiva como el gran logro de la pintura del siglo XV.

7. Fuentes literarias empleadas por Vasari.

Mucho se ha escrito sobre las fuentes que Vasari empleara en la redacción de esta obra modélica en su género
y en tal sentido, tan propio de esa nueva disciplina que se denomina Bibliometría en nuestros días, hay que
mencionar aquí la labor de los historiadores Kallab y Schlosser. Hasta se había llegado a afirmar un tanto
malévolamente por parte de algunos de los contemporáneos del artista que fue ayudado en esta labor por
varios amigos. Así, se atribuye al escritor humanista Annibale Caro la lectura de una parte de su trabajo en
1547 y también que le proporcionase inscripciones sepulcrales. Rímini lo revisó y mandó copiar. Borghini, un
erudito aficionado y coleccionista de obras de arte en Florencia, le debió dar noticias eruditas sobre varios
artistas florentinos y lo auxilió a la hora de la publicación de la primera edición de la obra. El aristócrata
Vincenzo escribió varios Discursos de entre los cuales sobresale uno dedicado a los orígenes de la ciudad de
Florencia.
Es de destacar aquí que toda esta literatura es citada en la segunda edición de su libro, pero no siempre en la
editio princeps. Entre las fuentes manuscritas empleadas por Vasari hay que destacar:
- los Commentarii de Ghiberti, siguiendo una copia poseída por su amigo Bartoli,
- el denominado Libro de Billi,
- el anónimo florentino de la biblioteca Magliabechiana o Gaddiano,
- la biografía de Brunelleschi de Manetti,
- el empleó textos entonces publicados o que se iban a imprimir como las obras de Alberti, la vida de Miguel
Ángel escrita por Condivi, las distintas ediciones aparecidas en Italia del tratado de Vitruvio, los de Serlio y
Vignola.
Vasari se basó para la construcción historiográfica de sus Vite, en todo lo referente a las biografías de los
artistas del siglo XIV, en los célebres Commentarii que el escultor Ghiberti había comenzado a escribir a
partir de 1447 tras de su estancia en Roma. De los tres libros o partes que constituyen esta obra:
- Libro I: trató sobre la Antigüedad en base a autores clásicos tales como Plinio y Vitruvio, con la finalidad
de obtener normas válidas, y definió la escultura y la pintura en consonancia con la consideración vitruviana
del arquitecto. Priorizó la teoría, el razonamiento, sobre la práctica artística, la materia, porque su falta
imposibilitaba estar en posesión de la calidad artística. Dio preferencia, siguiendo la cultura grecorromana,
al dibujo sobre el colorido por servir de fundamento a la teoría. Recomendó una enseñanza enciclopédica
del artista, tal y como Vitruvio había hecho en su tratado, pero profundizando en el estudio de la anatomía
y de la perspectiva.
- Libro II: se ocupó de los mejores pintores (así como de dos escultores) florentinos, sieneses y romanos
que había conocido, y entre ellos sobre él mismo describiendo sus relieves para las puertas del Baptisterio
de Florencia.
- Libro III: se ocupó de la teoría del arte bajo la influencia de los tratados antiguos y medievales de óptica.
Ghiberti destacó al Giotto, de quien se consideraba su descubridor, de entre todos los artistas sobre los
que trató, por su arte natural, su gentileza y por no salirse de la medida. Celebró a Lorenzetti, al cual hizo
sobresalir sobre Martini por los efectos dramáticos en sus pinturas.

El Libro de Antonio Billi, del cual se han conservado dos versiones manuscritas (códices Petrei y Strozziano),
fue consultado por Vasari como una de sus fuentes principales de inspiración hasta el punto que, a veces,
incurrió en los mismos errores que él. No se sabe a ciencia cierta quién fue Billi, si el autor o el propietario del
libro; pero lo indudable era su conocimiento del arte florentino de su época, aunque no parece que fuera un
artista sino más bien un conocedor aficionado al arte y a la historia. Se ha afirmado que debió ser un abad
canónigo del Duomo de Florencia. Es posible que se escribiese entre los años 1481-1487, y 1530-1537, según
la datación aportada por diversos autores. Schlosser consideró a esta obra como un borrador de noticias
agrupadas, no elaboradas, y también el primer ejemplar de las compilaciones de escritorios que realizaron
literatos pertenecientes a una agrupación. Ha sido la fuente más citada por quienes le siguieron a pesar de la
brevedad de sus noticias biográficas, a veces simples apuntes, y de ser más fiable para el estudio del Quattrocento
que del Trecento.
Entre 1537 - 1542 se debió escribir el anónimo florentino denominado Códice Magliabechiano o Gaddiano
que Cari Frey publicase en 1892 con un extenso estudio. Tampoco se sabe nada de su autor a quien se supone
clérigo, por las sentencias con las que comienza cada parte, y conocedor de los artistas de su tiempo y hasta
posiblemente del propio Vasari. Se considera que se apropió por entero del contenido del Libro de Antonio Billi,
actualizándolo y ampliándolo considerablemente. Constituido por varias partes:
- Primera parte: realizó una concisa historia del arte de la Antigüedad basada principalmente en la obra de
Plinio que Landino había traducido y publicado a la lengua vulgar italiana en Venecia en 1476, después de
que saliera a la luz la editio princeps en latín de Spira, impresa también en esta ciudad.
- Segunda parte: se ocupa de los artistas florentinos del XIV y de los inicios del Quattrocento.
- Tercera parte: trata sobre los pintores y escultores sieneses, desde los Pisano hasta Verrocchio.
- Cuarta parte: viene a ser un borrador, una especie de cajón de sastre donde caben todo tipo de noticias
adicionales sobre los artistas de los siglos XIV y XV y hasta de algunos contemporáneos, como son los
casos de Leonardo y Miguel Ángel, dejando espacios vacíos en espera de nueva información para
rellenarlos.
- Concluye con descripciones sobre algunos edificios romanos y la cartuja de Florencia y curiosidades sobre
Perusa, Asís y Roma para los viajeros.
Se puede considerar a Gelli cual un personaje singular y modélico del Renacimiento en Florencia. Excelente
escritor y filósofo, dedicado preferentemente a la literatura creativa y erudita, escribió sobre los artistas
florentinos, a quienes destacará sobre los sieneses. Manuscrito I Memorabili: venti Vite d’artisti; algunos
historiadores como Schlosser, afirmaron que la redacción de esta obra es coetánea a las Vidas de Vasari y que
no salió a la luz debido a la impresión de éstas; otros opinan que es un libro deudor del pintor aretino. Gelli,
como humanista y miembro de la Academia fundada en 1540 por Mazzuoli, defendió la pintura de la
Antigüedad grecorromana para destacar el resurgimiento de la florentina tras de una época oscura. Todo ello
le proporcionó motivos suficientes tanto para criticar el arte bizantino como para censurar el estilo gótico. En
cierto modo, sus disertaciones proporcionan siempre la idea de parangón entre la pintura y la literatura. Todo
ello le permitió destacar al mismo tiempo a Dante y a Petrarca, y a Giotto y a su escuela como resucitadores
de una nueva edad dorada para la Literatura y las Artes que tuvo su auténtico apogeo en Toscana. Tal y como
Vasari también manifestara, culminaría este itinerario hacia la perfección en Miguel Ángel, tras de referirse de
forma itinerante a artistas tales como Uccello, Masaccio, Lippi, Castagno, Leonardo.
Otro ilustre y polifacético humanista, a quien algunos autores suelen considerar como un precedente de la
obra de Vasari y otros cual un escritor en paralelo cronológico con él, es Giovio de Como. Formado en la
Medicina en las universidades de Pavía y Padua, donde acabó sus estudios en 1511, gozó del favor de los papas
León X y Clemente VII. Ejerció las letras tanto escribiendo una historia de su tiempo en latín, la Historiae sui
temporis (1550 - 1552), como también biografías de personalidades coetáneas, los Elogia (1546) y las Vite (1569).
Hay que considerar a Giovio como un coleccionista destacado en su época, pues formó un museo de pinturas
y bustos de personajes antiguos y modernos en su casa de campo, ubicada en las proximidades de Como. Tal
galería motivaría sus escritos sobre biografías de hombres ilustres (De viris illustribus, antes de 1524) y el
catálogo iconográfico de la colección, realizado entre los años 1536 - 1543, y publicado como obra póstuma.
En De viris illustribus, Giovio proporcionó noticias sobre los artistas más destacados de su época, tanto de los
florentinos como de los venecianos, y estableció un parangón con el estado de la literatura. El Musei Jiovani
Imagines se ilustraba con xilografías. Tal colección, además de contener copias de obras perdidas en la
actualidad, poseía cuadros originales de Tiziano.

8. Las autobiografías de artistas.

Subgénero historiográfico de las biografías de artistas. Es muy posible que varias de ellas se escribiesen a la
sombra de la obra de Vasari con la finalidad de aportar una información que éste no había incluido en su libro
o para proporcionar noticias más exactas que se deseaban destacar. Vienen a ser una consecuencia del culto
establecido por el Humanismo renacentista hacia el hombre extraordinario y, especialmente, del sentimiento
de genialidad experimentado por determinados artistas ante la contemplación de sus propias obras, sus éxitos
con ellas y sus vivencias artísticas.
Tal vez se pueda considerar la autobiografía de Cellini como un auténtico modelo especialmente atractivo
de este subgénero de las biografías. Se trata de un texto dictado a un amanuense, quien era su aprendiz, entre
1558 - 1566, mientras el orfebre y escultor trabajaba en su taller. Estas memorias después debieron ser revisadas
y mejoradas estilísticamente por el humanista florentino Varchi. Su gran atractivo se puede hallar en haber
sido una obra redactada de viva voz y, de una forma totalmente espontánea y popular; pero, sobre todo, resulta
muy atrayente debido a la fascinación motivada por el relato de la vida, tan aventurera de Cellini con sus
muchos viajes, sus relaciones con los mecenas y sus propios colegas, sus discusiones y riñas continuas, los
asesinatos que cometió.
La narración nos muestra a un hombre eminentemente subjetivo y existencial, consciente de su propia
genialidad y hasta presuntuoso por su actividad artística, producto de su laboriosa y creativa heroicidad, que
vivió románticamente, mientras trabajaba con paciencia y concedía una minuciosa atención a la técnica
empleada en la realización de sus obras tan complejas como sofisticadas. No es de extrañar que Goethe se
fijase en esta autobiografía, de tantos matices literarios e inédita hasta 1728, y la publicase comentada y
traducida al alemán en 1796, y que hasta Berlioz compusiera una ópera Cellini, estrenada en París en 1838.
Predomina la visión subjetiva, apasionada, y a veces fantástica de la existencia y de su obra, tal y como si
deseara vengarse de la dolorosa incomprensión de sus coetáneos. Cellini no sólo dejó escrita esta autobiografía,
una auténtica pieza literaria escrita con o sin la ayuda sustancial de Varchi, también fue autor de otros textos
importantes mucho más técnicos que conceptuales tanto sobre su propia actividad como orfebre y escultor
como acerca del dibujo, de la arquitectura y las diferencias existentes entre los pintores y escultores, el célebre
Parangón, el cual fue publicado en Florencia en la oración fúnebre por Miguel Ángel en 1564, pero fruto de la
encuesta promovida por Varchi de 1547 en la Academia Florentina. En todas se aprecia no sólo la personalidad
artística de Cellini sino sus propias vivencias. Y tras de tales textos se trata de magnificar su actividad como
orfebre y escultor que precisa el conocimiento de una técnica especialmente complicada y dificultosa, cuyo
dominio no es sólo la consecuencia de la práctica sino también del desarrollo de la idea y del conocimiento.
Para destacar su capacidad como orfebre se remontó a otros artistas que habían trabajado este arte, como son
los casos de Ghiberti, Pollaiolo y Cennini entre otros muchos.
En esta misma línea, se halla II Memoriale del temperamentalmente belicoso Bandinelli, hombre celoso,
según Vasari, de los éxitos logrados tanto por Miguel Ángel como por Cellini, sus coetáneos y competidores.
Su obra escultórica es deudora de la copia que realizó del grupo del Laocoonte, entonces en el cortile del
Belvedere del Vaticano, que le encargó el papa León X como regalo para Francisco I de Francia y que en la
actualidad se halla en el Museo de los Uffizi en Florencia. En este memorial trató de demostrar la nobleza de
su linaje. Además, hay que recordar a Bandinelli por haber creado una Academia de Bellas Artes en Roma en
1531 y otra en Florencia hacia 1550. Escrita a finales de su vida, y muy posiblemente tras de la lectura de las
Vidas de Vasari, es probable que con ella Bandinelli tratara de mejorar la imagen que éste había proporcionado
sobre él y su obra, aunque le había alabado por la maestría que tenía en el diseño. Suyo también es un Libro del
disegno, en el cual se puede hallar su pensamiento teórico sobre el arte.
Raffaellio da Montelupo, escultor y arquitecto, y discípulo de Miguel Ángel, escribió al final de su vida una
autobiografía que quedó incompleta, donde se refirió tanto a la formación recibida como a su actividad artística
de juventud, al mismo tiempo que aludió al sacco de Roma de 1527 por las tropas de Carlos V. Vasari también
se refirió a él en sus Vidas y alabó sus gentileza, consideración y capacidad para evitar todo tipo de conflictos;
pero echó en falta que no hiciera obras más importantes, aunque fuese un buen artesano con grandes
conocimientos del arte, debido a haber dejado pasar sus buenas oportunidades al faltarle la suficiente ambición.
Dentro de este subgénero autobiográfico hay que mencionar aquí II libro mío que el pintor manierista
Pontormo (quien no gozó del favor de su oponente Vasari quien de él dijo que su "soledad supera lo
imaginable") escribiera entre los años 1554-1556, en el umbral cronológico de su muerte. En realidad, se trata
de unas memorias cotidianas, de una especie de diario personal, de contenido variopinto, pues se refieren tanto
a su actividad pictórica en la basílica palatina de los Médici de San Lorenzo de Florencia, cuya realización le
obligaba a hacer un esfuerzo tal que se hallaba ya en los mismos límites de un penoso sufrimiento físico, como
acerca de sus relaciones con otros artistas, y de un modo especial con su discípulo Bronzino. Escribe sobre
temas tan cotidianos, tan antiheroicos, como su dieta alimenticia, sus problemas de salud motivados por la
hidropesía que padecía, acerca de su soledad; manifestando toda su misantropía de raíz hipocondríaca. Pero
incluye dibujos en los márgenes de su diario sobre las obras que entonces estaba realizando, los cuales nos
proporcionan algunas imágenes de esas pinturas desaparecidas en el siglo XVIII.

9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari en la segunda mitad del siglo XVI.

Borghini siguió como modelo las Vidas de Vasari, a quien copió literalmente en ocasiones, y las completó
con nueva información sobre los artistas de su época y posteriores a la publicación de la segunda edición del
libro del aretino.
Este dilettante, con conocimientos prácticos y técnicos reducidos, proporcionó noticias acerca de Tintoretto,
Palma el Joven, Veronesse, los Bassano. Todo ello lo hizo en su obra Il Riposo, que se publicó en Florencia,
dedicado a Giovanni de Medici, que está redactada en forma coloquial, en un diálogo entre conocedores. Puso
este título a su obra por ser tal el nombre de la villa, ubicada en Val d'Ema, perteneciente al escultor y
coleccionista Vecchietto, uno de los protagonistas del diálogo, donde se reúnen los interlocutores del coloquio.
Siguió de esta forma el modelo de reunión campestre del Decamerón de Boccaccio. El escultor Sirigatti, también
asumió una gran relevancia en la obra, así como los nobles florentinos Valori y Michelozzi. Su intención al
escribir este libro era proporcionar noticias a los aficionados al arte pertenecientes a la nobleza y no
específicamente a los artistas con la idea de que una forma de hacer arte es escribir y reflexionar sobre él. Pero
II Riposo de Borghini no es una obra dedicada a narrar exclusivamente las biografías de los artistas, pues las
preceden una importante aportación teórica, expuesta en los dos primeros libros de los cuatro que consta,
donde se plantea, una vez más en la literatura artística italiana, el tan debatido tema sobre la primacía entre las
tres artes en boca de Valori.
Dolce es, en cierta manera debido a su mayor carga teórica, otro continuador de Vasari, aunque se dejase
inspirar por su amigo el crítico Pietro Aretino y en su obra se halle casi siempre presente el pensamiento
horaciano. Personaje polifacético, fue un humanista versátil que escribió tanto teatro y poesía como se dedicó
a la traducción de textos clásicos al italiano e hizo incursiones en la Historia (Vida de Carlos V, 1561) y en el
Arte. Ejerció como un auténtico publicista al servicio de la cultura casi siempre a través del editor Giolito
d'Ferrari desde 1542. Su principal libro dedicado al arte es el Dialogo della pintura, intitolato l'Aretino, que
se publicó en 1557, dedicado a Aretino, fallecido un año antes. También hay que añadir a esta obra, otra
disertación de sentido plenamente veneciano sobre el significado simbólico del color: el Dialogo dei colorí (1565).
Este diálogo sobre la pintura se entabla literariamente entre Fabbrini, pintor florentino, y Aretino, escritor
establecido en Venecia, quienes debaten, estableciendo un auténtico parangón, sobre la primacía de los
pintores nacidos en los estados, el toscano y el lombardo, que uno y otro vienen a representar en el libro.
Aquél trata de demostrar el predominio de la pintura de Miguel Ángel por su excelencia en el empleo del
dibujo, pero éste lo compara con Rafael, a quien le considera superior en la invención y el decoro, para elogiar
después a Tiziano, amigo de Dolce, porque vino a ser la síntesis entre ambos estilos.
Todo ello le proporcionó la ocasión para mostrar su talante horaciano, pues ya había traducido en 1535 el Ars
Poética, también dedicado a Aretino, y establecer un paralelo entre literatura y pintura al hacer coincidir las
tres partes en las que Horacio dividió a aquélla, inventio, dispositio y elocutio con otros tantos momentos creativos
correspondientes al arte pictórico: invención, dibujo y colorido. Frente a los excesos del racionalismo científico
florentino, Dolce destacó la espontaneidad creativa de la pintura veneciana que consideraba como la mejor
forma de expresión de los sentimientos y de la imaginación basada en el color, el análisis de las luces y de las
sombras prescindiendo del blanco y del negro, el relieve de las figuras como manifestación del colorido. Aún
dentro del espíritu contrarreformista, estableció una crítica a los excesos intelectuales del manierismo debido
a su oscuridad conceptual y a su carácter eminentemente elitista.

10. Las biografías de artistas en la historiografía del norte de Europa de los siglos XVI y XVII
Este género historiográfico sería también cultivado en el norte de Europa; pero el protagonismo, bastante
semejante al de los artistas italianos, lo asumieron en esas tierras los alemanes y los naturales de los llamados
Países Bajos, aunque aquéllos proyectasen casi siempre su larga sombra sobre éstos. Ello ya sucedió al poco
tiempo de comenzar el siglo XVI, al iniciarse sus primeras aportaciones más o menos a modo de esbozos y
algunos años antes de que Vasari publicase sus Vidas. Se establecería después de la impresión de esta obra un
debate cierto con respecto a las apreciaciones y juicios de valor del aretino, una especie de paralelo comparativo
entre tales artistas, principalmente los pintores. Tal libro constituiría un modelo de historiografía artística a
seguir.
Los referentes directos no fueron los pintores italianos renacentistas sino los griegos, como culminación de la
perfección en la pintura, recuperados del tratado de Plinio de forma más metafórica que real; es decir, lo fueron
los legendarios y desdibujados Zeuxis, Apeles y Parrasio. Y Durero, que se constituiría en el modelo de aquella
época en esas tierras, fue comparado al segundo de ellos por Rivius en su traducción del tratado de Vitruvio
al alemán de 1548. El jurista y diplomático von Scheurl, lo calificó, ni más ni menos, de ser el segundo Apeles,
a quien había logrado vencer con sus pinturas, en su obra De laudibus Germaniae. Aportó noticias sobre su
juventud. Frank lo destacó sobre todos ellos en su Chronica.
Todo había comenzado, al parecer, con Butzbach, prior del monasterio benedictino de María Laach, a quien
se suele considerar como el primer historiador alemán del arte, con el Libellus de praeclaris picturae professoribus o
De los pintores famosos del año 1505. Escribió sobre la pintura cristiana, teniendo como referencia el arte
de la Antigüedad. Pero siguió, aunque debió concebirse para su propio uso, con Neudórffer, un maestro de
caligrafía que era aficionado al arte. Pocos años antes que Vasari publicase sus Vidas, sacó a la luz sus Noticias
sobre artistas, en Núremberg en 1547. Esta obra se halla bajo la influencia del propio Durero, quien ya había
proporcionado noticias y juicios de valor sobre los pintores holandeses en su célebre Diario del viaje a los Países
Bajos en 1520-1521.
Cosa diferente ocurrió tras de la publicación de las dos ediciones iniciales del libro de Vasari. Se convirtió en
un modelo historiográfico, pero también fue objeto de las críticas de estos historiadores porque no había
valorado lo suficiente a los artistas del norte de Europa como Van Eyck, Cranach, Hans Holbein. Este es el
caso bien significativo de un personaje muy singular: del poeta, doctor en derecho por la Universidad de Basilea
y defensor del luteranismo Fischart. Se le debe, entre otras muchas obras además del Sombrerito de los jesuitas
(1580), la traducción del Elogio de los 28 Papas (1573), en cuya introducción alabó a los pintores del norte
de Europa. Si Durero venía a ser, en la opinión de este autor de sátiras morales, la culminación de arte pictórico,
Vasari, como historiador, se mostraba cual un enemigo historiográfico a debatir. Se trataba de demostrar que
la pintura europea del norte era tan importante como la italiana en aquella época; pero había sido muy superior
en Alemania antes del Quattrocento. Ello se debía a que no todo era copiar a la naturaleza con precisión, sino
que, además, era necesario el hecho mismo de saberlo hacer con el empleo de una imaginación ingeniosa y
personal. Specklin incidió en este sentido en su libro titulado Arquitectura de las fortalezas que se pueden
construir en nuestro tiempo (1589), pues los alemanes fueron mejores que los italianos en pintura, grabado
en cobre, fundición y ebanistería.
Sería el flamenco Van Mander, un pintor manierista además de maestro de Hals, quien estableció bases más
firmes en esta metodología biográfica en el norte de Europa en el libro titulado Schilderboeck o Libro de la
Pintura (1604), escrito en holandés. Debió conocer la obra literaria de Vasari durante su viaje a Roma entre
1574-1577. De formación humanística, tradujo Ilíada además de varias obras de Virgilio y la Metamorfosis de
Ovidio como fuente de inspiración para los artistas. En Haarlem se dedicó a inventariar las colecciones
artísticas del ayuntamiento y creó una especie de escuela de dibujo para tratar de perfeccionar técnicamente
este arte, al modo italiano, y motivar en el conocimiento y empleo de la mitología clásica. Después se le encargó
la restauración de algunas de las pinturas por él inventariadas, muchas de las cuales procedían de los bienes
desamortizados a la Iglesia católica por el gobierno de la ciudad tras la Reforma luterana. Su idea al escribir
esta obra, que se inicia con un poema didáctico, debió ser la de proporcionar un paralelo equilibrante entre los
artistas de la Antigüedad, para lo cual se inspiró en la obra de Plinio, los italianos, basándose en Vasari, y los
del norte de Europa. Biografió más de 250 pintores, muchos de ellos estrictos contemporáneos suyos y
concluyó el libro con su autobiografía. También proporcionó información sobre las colecciones, y sus
propietarios, en las que se hallaban muchas de las obras reseñadas por él.
La labor de Van Mander fue continuada por el flamenco Cornelis de Bie, hijo del pintor Bie. Poeta y notario,
escribió numerosas obras de teatro, aunque es principalmente conocido por el libro Het Gulden Gabinete (1662),
donde se ocupó de los pintores flamencos y alemanes del siglo XVI-XVII. Escrito en su mayoría en verso a
modo de panegírico, proporciona noticias biográficas sobre artistas de su época. Escribió una segunda
redacción de esta obra que no llegó a publicarse.
Von Sandrart fue considerado como uno de los primeros historiadores del arte en Alemania. Ello se debe a
su obra La Academia tudesca de arquitectura, escultura y pintura, en dos volúmenes en 1675 - 1679 que
se traduciría al latín en Nuremberg y Frankfurt. Se ilustró con numerosos retratos calcográficos. El mérito de
tal libro se halla tanto en haber sido capaz de continuar la obra de Van Mander, teniendo a Vasari siempre por
modelo a quien aprovecha fielmente en su introducción general, como también en proporcionar nueva
información a los lectores. Incluyó en ese libro las biografías de los pintores y noticias sobre las vidas de los
escultores y arquitectos, hasta entonces los artistas más ignorados en este tipo de publicaciones biográficas.
Tuvo la originalidad de proporcionar información sobre la pintura en Asia oriental. Sandrart fue capaz tanto
de aprovecharse adecuadamente de las fuentes bibliográficas existentes como de divulgar la gran cultura que
había adquirido durante sus muchos viajes por Inglaterra, Italia, Austria, Holanda, donde estuvo acompañando
a Rubens, y Alemania. En Roma, realizó numerosos retratos y ejerció de asesor artístico al mismo tiempo que
convivió con artistas tan importantes como fueron da Cortona, Bernini, Poussin, Lorena. Sandrart estableció
las bases para la formación de toda una museología en la tercera parte de este libro. Publicó en 1680 una obra
sobre la iconografía de los dioses antiguos, Deorum iconología (1718 - 1720) se debe a Houbraken, un artista y
pensador que viajó a Inglaterra entre 1713-1717, huyendo de ser perseguido por sus creencias deístas. Es una
obra que se considera fundamental para conocer la historia de la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII
y porque revaloriza a Rembrandt, aunque también proporcione demasiadas anécdotas, escasamente apreciadas
por la historiografía que las ha calificado de ser poco fiables. Se ocupó de los pintores y algunas pintoras de la
época en Gran Teatro de pintores holandeses.

11. Las biografías de artistas en Francia.

Durante el siglo XVII fueron dos los principales autores franceses que escribieron sobre las vidas de los
artistas, basados en una concepción pretendidamente racionalista del arte, aunque también publicaron otros
libros importantes acerca de distintos aspectos de las Bellas Artes; mantuvieron un debate entre ellos en los
medios académicos, aproximadamente en el período comprendido entre 1671 y 1790:
- André Felibien des Avaux: defendió una percepción clasicista de la pintura, basada en el predominio
del dibujo. Ello llevó a promover la idea de la primacía de Poussin en la pintura, contemporáneo francés a
quien conoció en su estancia en Roma como secretario del embajador en el Vaticano entre 1647 – 1649.
Suya es la obra, Entretiens sur les vies (1666 - 1668) o Diálogos sobre las vidas y las obras, clasificó a los pintores
antiguos y modernos por escuelas en base a las relaciones de prioridad o del dibujo o del colorido, con la
idea de que la francesa representaba el equilibrio entre ambos elementos. Félibien, secretario de la Academia
real de arquitectura e historiador de Luis XIV, empleó en su libro la forma dialogada, recurso literario que
parecía acomodarse adecuadamente al pensamiento socrático y al afán didáctico del autor, dedicando el
octavo diálogo a Poussin, quien viene a encarnar, así, la conclusión lógica y apologética final.
- Roger de Piles. otra barroca que anteponía la hegemonía del color. Promovió la primacía de Rubens.
Escribió, L' abrégé de la vie des peintres (1681) o Compendio que clasifico en función de los géneros artísticos
preferentemente cultivados por cada pintor y en la consideración de una jerarquización entre ellos.
La polémica entonces entablada, de la que salió triunfante la preferencia por el colorido durante el rococó,
resurgiría después con el neoclasicismo y la nueva preeminencia concedida al dibujo. El género literario de las
biografías de artistas tuvo su continuación en Francia en el siglo XVIII con Dezallier d'Argenville y Abrége de
la vie des plus fameus peintres, en tres volúmenes entre 1745-1752, reeditado; estudia a los 255 pintores por
escuelas; el compendio esta precedido por unas reflexiones sobre los caracteres de los pintores y la manera de
reconocer los dibujos y obras de los grandes maestros. Es principalmente conocido por su Traite sur la théorie
(1709).

TEMA 4: ESPACIOS DEL ARTE: HISTORIAS DE CIUDADES, VIAJES, GUÍAS Y

DESCRIPCIONES.

1. Introducción
Hay un tipo de publicaciones de Bellas Artes, que no se centra en lo que el hombre produce en sus obras
artísticas, sino que se ocupan del análisis de los espacios y lugares donde se originaron como también de los
diferentes géneros que se desarrollaron.
El protagonismo de este modo de hacer arte considerado como una verdadera obra de arte lo asume la ciudad
y en su interior, el edificio arquitectónico, pero con la descripción de obras figurativas artísticas, artesanales e
incluso industriales, aunque también proporciona noticias sobre sus creadores y promotores. Estos libros
constituyen auténticas piezas artísticas por su forma y sus ilustraciones y también por su carácter
historiográfico y literario. Muchas veces se trata de publicaciones que narran prodigiosas grandezas producidas
por el hombre para su servicio o para la divinidad a través de la religión. Verdaderos retablos de las maravillas,
donde todo es imaginado e imaginario.
En otras ocasiones intentan ser objetivas y verídicas y aportan información de las fuentes documentales,
recogen testimonios orales y escritos, vivencias, juicios de valor. Pero esta historiografía topográfica, basada
en los lugares donde se desarrolla el arte, no es unitaria ni en su método, ni en su finalidad, ya que se muestra
de distintas formas y categorías en los modelos:
-Historias de ciudades, reinos y Estado.
-Guías de las urbes para los visitantes.
-Narración de viajes por personalidades singulares.
-Informar sobre edificios emblemáticos, como se han transformado y por qué desaparecieron otros (imagen
literaria de cómo eran).
-Descripción de las entradas triunfales de reyes y papas y sus monumentos efímeros.
-Catálogos de museos, colecciones, museos, etc.
Constituyen, auténticas fuentes historiográficas, un modo de hacer historia y material de consulta para
historiadores con abundantes noticias y juicios de valor, donde lo verídico, convive con la religión, el mito, la
leyenda y la fábula.
Hay en estas publicaciones, un encuentro entre lo subjetivo y la objetividad, entre la ética y la estética, entre
arte, historia y literatura y hasta geografía de los espacios urbanos. Todas como modelos, se inspiran y se
copian unas de otras, tratan de mejorarse en su forma y contenido y se valoran e incluso se menosprecian.
Estos libros de viajes se convierten en auténticos libros artísticos y muestran otros modos de hacer arte a
través de sus ilustraciones, realizadas a base de grabados, xilografías, litografías y daguerrotipos.

2. Los libros de viajes.

El hombre desde la antigüedad romana a descrito sus viajes con matiz literario y pretensiones científicas e
históricas como memoria para transmitirlo a los demás en calidad de documento para el futuro. Viajes en
busca de otras realidades que ver y que vivir. Quedando de esta manera el libro de arte como un objeto
histórico–literario.
Por ejemplo, La Odisea de Homero, auténtica pieza literaria que rememora de manera fantástica con algunas
huellas de veracidad, las peripecias de Ulises a su regreso de la guerra de Troya. La Eneida de Virgilio, de iguales
características al aunar la leyenda y lo real, entre lo que pudo ser o fue. Una realidad transformada en literatura
épica y poética bajo la sombra de la estética que deja paso a lo fantástico con referencia histórica.
Género literario conocido por los griegos como periégesis o descripción detallada de un itinerario, de la
historia, la cultura, el arte y las leyendas de un territorio por el que el viajero pasaba. Los viajes desde la
antigüedad, han estado relacionados con el afán de aventura, debido a la cantidad de riesgos que los caminos
ofrecían hasta salvar grandes distancias. Trotamundos que con inspiración literaria lo reflejaban en sus
narraciones a modo de periplos, itinerarios y jornadas. Hecateo de Mileto ha sido considerado como su
iniciador con su obra Ges Periodos o viaje por el Mediterráneo y Asia. Uno de los más famosos cultivadores fue
Pausanias, con su Descripción de Grecia; describe muchos monumentos vistos por él en la época imperial romana.
Existe una literatura periegética de carácter historiográfico cierto, no legendario, aunque ambos aspectos a
veces se mezclen.
La aventura propicia que la realidad quede envuelta en una atmósfera de fantasía y hasta por la mentira bajo la
apariencia de similitud, por lo que el lector debe distinguir lo real de lo ficticio y literario. El viajero trata de
fomentar en el lector la ilusión y el deseo de viajar con la imaginación.
Los viajes y las publicaciones han ido evolucionando con el tiempo y las circunstancias históricas de cada
época. Algunas aventuras fueron dirigidas por directrices religiosas, políticas, económicas o formativas. Es el
caso de las peregrinaciones fomentadas desde la Edad Media por el cristianismo, para conseguir las
indulgencias por los pecados cometidos a los lugares santos como Jerusalén o como urbe papal y modélica a
Roma, para el conocimiento y aprendizaje del arte e incluso a Santiago de Compostela considerada el final de
las tierras cristianas.
El cultivo de los distintos clasicismos ha promovido los viajes a los lugares de la antigüedad grecorromana en
busca del aprendizaje de los restos arqueológicos, para alcanzar la subjetiva perfección con pretensiones de
objetividad. Convirtiéndose Roma en un centro cultural, por hallarse en ella el papado y también por servir de
referente cultural e histórico. Otros lugares que han fascinado a los viajeros han sido y siguen siendo Oriente
y el mundo islámico por su exotismo. Estos viajeros en ocasiones, fueron soldados que acompañaban a las
batallas y que cultos y curiosos por los sitios tan fascinantes por los que pasaban, escribieron y contaron sobre
ellos y sus hombres, acerca de su historia, su cultura, su religión, sus edificios y sus obras de arte que fue el
caso que ocurrió en las guerras napoleónicas.
Los artistas fueron muy viajeros, puesto que se veían obligados a emprenderlos para formarse y contemplar el
arte que se hacía en otros países y ciudades. Otro motivo será con la finalidad de conseguir encargos para
sobrevivir o confirmar ciertas prebendas. Conocido fue el viaje de Duero, a Italia y los Países Bajos, de los
cuales se conserva un Diario. Le interesan sobre todo las obras de pintores como Van Eyck, Van der Weyden
y Van der Goes. Tuvo la ocasión de conocer a personalidades de su época, realizó dibujos de paisajes y retratos
como a Carlos V en su coronación.
En España, la literatura de viajes ficticios y poéticos (imaginados e imaginarios) y los reales es muy abundante,
lo cual ha propiciado la publicación de auténticos repertorios bibliográficos que han inducido al estudio de
temas historiográficos de regiones y ciudades a través de estos relatos los cuales restauran la cultura y la
mentalidad de una época. Sirven a su vez, para reconstruir las ciudades en etapas diferentes y comprobar cómo
eran, lo que se conservan de ellas y las transformaciones sufridas. Los autores hispanistas fueron una parte
integrante de la historiografía española, quienes también elaboraron sus repertorios para seguir las huellas de
los paisanos que pasaron por nuestro país. Es el caso de:
-Raymond Foulche-Delbosc, Bibliografía de viajes en España y Portugal.
-Arturo Farinelli, Viajes por España y Portugal desde la Edad Media hasta el siglo XX.
-José García Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal, como antología de textos de los principales
viajes.
Todas ellas han ido apareciendo a partir de diversos estudios sobre la visión de España a través de los libros
de viajes por determinadas regiones, ciudades y localidades, como seña de identidad. Durante el segundo tercio
del siglo XIX, se propició la impresión de este tipo de viajes sobre nuestro país, junto al desarrollo de
publicaciones periódicas, para la burguesía lectora por entregas y las colecciones descriptivas y pintorescas.
Destinadas a la afición viajera del llamado romanticismo histórico, debido:
- A las mejoras alcanzadas en los medios de comunicación, en los transportes y el desarrollo del ferrocarril.
- El creciente gusto por lo exótico y lo pintoresco, que alcanzó el paisajismo.
- El perfeccionamiento de la cámara fotográfica.
- La Guerra de la Independencia y la Invasión napoleónica.
España era considerada como un país exótico y pintoresco, vital y divertido, ubicado al sur de Europa, puente
entre este continente y África, además de contemplar las numerosas obras de arte medievales, el arte
hispanomusulmán, los edificios románicos y las catedrales góticas; lo que motivó que se escribieran numerosos
libros sobre España. En algunas de estas publicaciones se hacía referencia al país como campo de batallas,
resistencia de guerrillas y bandoleros, de Inquisición, toros, en definitiva, de leyenda negra divulgada desde el
siglo XVII.
Algunos de estos libros sirvieron para los soldados franceses e ingleses como guías de itinerarios estratégicos
y de guías informativas. Es el caso de Laborde y varios colaboradores en sus publicaciones como Itinerario
descriptivo de España o viaje pintoresco e histórico de España. Otros soldados franceses escribieron sus
memorias contando sus experiencias en una España en guerra, repleta de obras de arte.
Tras la divulgación de las riquezas artísticas en las publicaciones de Laborde, se produjeron las
desamortizaciones eclesiásticas, primero con José Bonaparte y después con Mendizábal, estos libros de viaje
promovieron la adquisición de esas obras de arte que pasarían a formar parte de los museos y colecciones
europeas. Fréderic Quilliet, formó el Museo de Napoleón con obras despojadas de la Guerra de la Independencia.
El Barón Taylor autor del Viaje pintoresco por España y Portugal; viajó primero con Los Cien Mil de San Luis, para
restituir a Fernando VII en su trono con la finalidad de adquirir obras desamortizadas para la Galería Española
del Museo del Louvre del rey Luis Felipe de Orleans.
Todo esto, hizo que el arte español se revalorizada y se codiciara y que la pintura española del siglo XVII,
cobrara una categoría importante en Europa. Los conocedores extranjeros, lo estudiaron y lo difundieron en
sus publicaciones, motivando así la aparición de los hispanistas. Esta circunstancia dio paso de los viajes
pintorescos a los eruditos con la figura de Passavant y el libro El arte cristiano en España.
Se trataba de viajes por España hacia el sur y el orientalismo, para dirigirse después al norte. Pasando por
Castilla y sus monumentos góticos, Andalucía y el arte hispanomusulmán de Córdoba, Granada y Sevilla.
Llamaron la atención las colecciones artísticas de Madrid, como el Museo del Prado, La Mancha de Don
Quijote. Todas las regiones fueron objeto de descripciones y juicios de valor para estos curiosos viajeros.
Los datos publicados en estos libros procedían en su mayoría de otras publicaciones españolas eruditas.
Basadas en viajes tan importantes como el Viaje por España de Antonio Ponz; que eran informaciones eruditas
proporcionadas en las historias y las guías de ciudades por las que pasaban, las descripciones de edificios y
otros textos. Estos libros también incluían imágenes de obras de arte de gran calidad que fueron dibujadas por
importantes artistas; como ejemplo, los grabados y litografías del pintor Roberts influyendo en artistas
españoles como Villamil; y los de Doré, que ilustraría una de las más bellas ediciones de Don Quijote de la
Mancha con imágenes para acrecentar la leyenda sobre España.

3. Guías, historias y descripciones.

Todos estos viajeros necesitaban manejar guías, historias y descripciones de obras de arte para que sus viajes
fueran ciertos y poder orientarse en los reinos, estados y ciudades por done pasaban. Les servían de fuentes
eruditas y se inspiraban en los escritos de estos textos, que debían tener una cierta capacidad sugestiva de
atracción, para invitar a su visita. Lo hacían con el empleo de un lenguaje de sencilla elocuencia, con las
descripciones de sus monumentos y de las historias y anécdotas, a veces increíbles, que narraban también con
ayuda de las ilustraciones.
Las guías adquirieron su plenitud en el siglo XVI, fueron imprescindibles para los caminantes, les ayudaban a
orientarse por los caminos y las urbes, y quedaban atrapados en sus obras de arte. Durante la Edad Media y el
despertar renacentista del humanismo, hubo tres grandes centros de atracción para los viajeros cristianos:
Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela.
El peregrinaje era motivo de indulgencias promovidas por los pontífices, por motivos religiosos, y también
causas políticas, culturales y sociales e incluso económicas. Lugares de encuentro donde las personas
compartían la misma religión o ideología. Por lo que aparecieron guías de divulgación de historias y descripción
de ciudades, sus monumentos con contenido aparentemente erudito.
Las peregrinaciones propiciaron que se escribieran las Marabilia Urbis Romae por un tal Benito, canónigo de
San Pedro; manuscrito revisado y aumentado durante el pontificado de Bonifacio III. En el siglo XV se
tradujeron a distintos idiomas. Las “Maravillas” describían sus murallas, las puertas y los puentes, los arcos de
triunfo, los palacios, el Vaticano de Roma. El arquitecto florentino Alberti, asesor de Nicolás V escribió su
Descripción de la ciudad de Roma, considerado como el primer intento de representar un mapa de la Roma antigua.
Estos libros destacaban las antigüedades de la ciudad, contribuyendo a fomentar la magnificencia de la labor
conservadora de sus monumentos.
Durante el Cinquecento en los pontificados de Sixto IV y Julio II, Francesco Albertini discípulo de
Ghirlandaio, escribió varias guías, las cuales sirvieron de fuente a Vasari, aunque algo criticadas por su
mentalidad todavía medieval, concediendo importancia a las reliquias y tesoros de la iglesia.
Destacó en ellas las colecciones artísticas privadas de Florencia. En estas guías e historias de Roma, como las
publicaciones de Andrea Fulvio; hay un afán principalmente arqueológico, con preferencia de la ciudad antigua
sobre la moderna de aquellos años.
Palladio, en su libro L´Antichitá di Roma, acabó formando parte de las publicaciones de las Maravillas de la ciudad.
Su interés radica en servir de base a su tratado I Quatro Libri dell´ Architettura, considerado como un estudio de
las antigüedades romanas.
En la misma línea de las Maravilla, apreciada por la historiografía y considerada la primera guía moderna de
Roma se encuentra La cose meravigliose dell` alma de la città di Roma, atribuida a Girolamo de Franzini; trabajó en
Venecia y Roma, donde se estableció.
En una Italia compartimentada por diferentes estados, constituyendo un auténtico mosaico político y cultural,
no podía centrase solo en Roma. Otras ciudades italianas serían historiadas en el siglo XVI, como fueron:
- Scaredone hizo la de Padua en De antiquitate urbis Patavii et claris civibus patavinis (1560)
- Morigi: La nobilita di Milano (1595) de Milán
- Sansovino: Delle cose notabili che sono in Venetia, de Venecia.
Estas guías también daban información sobre las vidas y las obras de sus pintores, como se hizo en las del
siglo XV.
 TEMA 5: LOS ESTETAS Y LOS PRIMEROS CRÍTICOS DE ARTE.

1. Introducción: Venturi y la historia de la crítica de arte.

Lionello Venturi (1885 - 1961) publicó su Historia de la crítica de Arte, que era el fruto de una serie de trabajos
que había escrito a modo de ensayo, sobre la crítica de arte en Italia en los siglos XIV y XV al que siguieron
tres estudios parecidos y dedicados a Pietro Aretino y Giorgio Vasari. Estableció un método de trabajo
historiográfico que trataba de relacionar, la historia de arte con la crítica de arte. Su idea era que la obra artística
sólo existe como valor espiritual debido al juicio que los reconoce como tal, y precisaban “las relaciones entre
arte y gusto de cada artista en particular”. Su libro comienza con el estudio de la crítica del arte de la
Antigüedad, hasta la primera mitad del siglo XX. Hizo un recorrido paralelo al de la historia de las ideas
estéticas y la literatura artística. Con la que muchas veces coincide debido a la falta de límites reales entre ellas.
Ernst Grombrich, en Esencial, textos escogidos entre arte y cultura, calificó a sus diferentes practicantes, como tribus
distintas, constituida por: los conocedores, los críticos de arte y los historiadores del arte de matiz académico.
Hay tres grupos que comparten esta disciplina en matices que en muchas ocasiones parecen irreconciliables
por sus intereses tanto económicos y sociales, como los cronológicos, a veces poco precisos, pues pretendían
actitudes diferentes. Ya que a los críticos se les atribuyen la capacidad de emitir juicios de valor que se les quita
a los historiadores entre criterios de objetividad y subjetividad. Añadir que los críticos modernos de arte suelen
difundir sus crónicas y ensayos en publicaciones periódicas, como diarios y otros medios de comunicación de
más inmediatez y difusión que los historiadores de arte.

2. La estética y su incidencia en la crítica del arte.

Interesa destacar las estrechas relaciones entre la crítica del arte y la estética. Los críticos han tenido que
establecer unas bases estéticas su apreciación personal, en paralelo con criterios más universales, acerca del
gusto y de la belleza. Tales normas son la consecuencia de su conocimiento del arte del pasado y el de su época
en relación con su visión de contemporaneidad, la evolución estética, el mercado y el mecenazgo.
Los críticos de arte muchas veces han actuado como vaticinadores del futuro inmediato del arte y se espera de
ellos que sean intuitivos, creativos e imaginativos; tienen algo de estetas, vienen a ser los ingenieros de esta
disciplina, sus teóricos superiores en campo conceptual y no de la realidad cotidiana, de la que suelen estar
más distantes.
Diderot, Ruskin y Baudelaire, como los críticos más importantes durante esta primera etapa de la crítica de
arte contemporánea. Ellos fueron los promotores de la estética de su época y facilitaron los cambios en el
mercado de las artes con sus apreciaciones y despechos. No resulta casual esta relación de la crítica de arte con
tal disciplina filosófica, una y otra surgieron en la Ilustración, donde prima la razón, sin olvidarse de la
sensibilidad y con ella el resurgir de los conceptos universales: los ideales.
Con la revalorización de lo humano surge otro concepto de la Historia, en la que Alexander Gottlieb
Baumgartem publica el libro Aesthetica, que se ocupa del conocimiento sensible: la ciencia filosófica específica
del arte y de la belleza que intenta definirla. Para Baumgartem, “el fin de la estética es la perfección del
conocimiento sensible en cuanto a tal, y esto es la belleza”. También relacionó la verdad estética con la moral,
pues por medio de la virtud se puede reconocer la perfección de la belleza existente en un objeto.
La crítica del arte también es deudora de las ideas estéticas de Kant, este se ocupó de lo bello y lo sublime
escrito en su periodo precrítico, en la Crítica de la razón pura y en la Crítica de la razón práctica, donde definió sus
concepciones acerca del gusto, el análisis de la belleza, lo sublime y el genio.
En la Crítica del juicio, expresó la incapacidad de la razón para proporcionar alguna regla universal y objetiva
sobre el gusto, con la suficiente capacidad de definir el concepto de belleza, y ello se debe a que aquél, es
estético y subjetivo, dependiente del sentimiento de cada individuo. Identificó el concepto de belleza con el
arte, y lo distinguió de la ciencia y de la naturaleza. Lo define como “la capacidad espiritual innata (ingenium)
mediante la cual la naturaleza da la regla al arte”. No atiende a reglas establecidas por otro, sino que es libre y
no imita a nadie.
3. Los salones y el nacimiento de la crítica de arte.
La literatura artística en función de los juicios de valor, surgió durante la Ilustración, y lo hizo de la mano de
un escritor, de actitud creativa y filosófica, quien trataba de emocionar y motivar juicios de valor con su pluma
en los Salones: Denis Diderot.
Aquel pasado del siglo XVIII y el hoy vienen a coincidir, en el medio de difusión principal empleado, el objeto
y la finalidad a las cuales se dirige. La crítica se dio a conocer durante el siglo XVIII y trataba de fomentar el
conocimiento del arte que se estaba realizando y aspiraba a divulgarlo entre un público, culto y selecto con
capacidad adquisitiva, una burguesía vitalista y adinerada, para su posesión y disfrute.
La crítica del arte se fue constituyendo en una auténtica profesión durante el transcurso del siglo XIX. El
crítico practicaba el periodismo, una persona letrada, de fácil pluma y de naturaleza oportunista, debía estar
preparado para escribir sobre cualquier tema, como, por ejemplo, de las técnicas artísticas.
Procedía, de una clase social bajo burguesa que aspiraba a convivir con las élites sociales. Actuaba de
intermediario ideológico entre el artista y las instituciones oficiales y el público y el mercado de arte. Con su
capacidad de juzgar y difundir sus juicios de valor a través de la prensa, se constituyó un personaje poderoso,
influyente y temible. Su opinión incidía en el gusto del público, lo guiaba y fomentaba el interés del
coleccionista.
El nacimiento de la crítica del arte, con una mentalidad y unas características semejantes a la de nuestro tiempo,
hace necesario referirse a las exposiciones artísticas oficiales y públicas que la Academia Real de la Pintura y
Escultura de París promovió en el Palacio del Louvre. A las obras expuestas por los discípulos de la Academia,
se unieron otros artistas y a un público más numeroso, motivo tener que ampliar las exposiciones a salas
contiguas. Antes, tenía un carácter semipúblico y no se celebraban con regularidad con el nombre de Salones.
Hasta la Revolución Francesa no permitió la participación a los artistas extranjeros. Este auge de las
exposiciones promovió la aparición de los jurados elegidos entre los miembros de la Academia, la publicación
de sus catálogos y la difusión de la crítica de arte en los periódicos.
Muchos de los críticos de arte de la Ilustración y del siglo XIX, fueron escritores de novelas y de poesías; como
ejemplo, Diderot, Balzac, Baudelaire, Emile Zola. Distinguían a la profesión desde un punto de vista literario,
pero también la desprestigiaban por carecer de conocimientos históricos-artísticos, teóricos y técnicos sobre
el arte. La mayoría estaban al tanto de los movimientos actuales, ya que eran ellos mismos los que abrían los
caminos a las modas con relatos divertidos de cierta retórica e ironía en las publicaciones periódicas, motivaba
la lectura de sus crónicas y críticas sobre las bellas artes. El crítico como un genio y en paralelo a la genialidad
del artista, podía ayudarle a desarrollarse, aportándole ideas y a triunfar o cortarle las alas y hacerle fracasar.
Diderot, perfiló la crítica de arte de forma similar, tal y como se concibe en la actualidad; y Étienne La Font
de Saint-Yenne, se basaba en su visión personal sobre las exposiciones de la Academia Real de París, percibió
que la pintura se hallaba en decadencia en su época, al tener como referencia el sistema neoclásico, defendido
por el academicismo francés de corte clasicista.

4. Diderot: la belleza como percepción de las relaciones reales existentes en los objetos.
En crítica de arte de Diderot lo subjetivo, lo descriptivo y narrativo acababan por predominar sobre la
objetividad, un afán utópico con respecto a la realidad. El problema estaba en el hecho de hacer contemplar
por medio de las palabras escritas lo que resultaba imposible de ver y había que imaginar, así como establecer
un juicio de valor sobre algo que, si imagen era invisible a los ojos del lector, pero que había que hacerlo
evidente al pensamiento. Este proceso produjo un distanciamiento entre el crítico (describe literariamente) y
el artista (narra por medio de la pintura) y de forma paradójica fomentaba un reencuentro entre la literatura y
la pintura.
Se puede percibir un cierto grado de subjetivismo en los juicios críticos de Diderot a la hora de opinar sobre
los artistas franceses de su tiempo en sus mismos Salones. Sus filias y fobias parecen estar codificadas por su
concepto de ética de lo representado, por las relaciones de amistas o enemistad.
Es continuo su rechazo a las obras de Boucher, a quien consideraba un depravado, aunque reconociera la
capacidad de cautivación de sus cuadros. Sin embargo, defendió la pintura de Greuze por su capacidad moral
y de Chardin, a quien consideraba como un verdadero colorista. Estableció una dura crítica de la pintura de
rococó, promovió el auge del nuevo clasicismo y a David.
Hay que destacar el empleo que Diderot hizo de las paradojas, de las cultivadas contradicciones, que, además,
son el fruto de su evolución vital e ideológica. Las paradojas con un cierto grado de reflexión y de ironía, se
hallan presente en la producción literaria de Diderot en sus juicios de valor como crítico de arte. No es de
extrañar, que, pese a su negación de la obra de Boucher, subyaciera una cierta admiración por él.
Diderot era un admirador de la época, por considerarse como una edad dorada para la cultura de Luis XIV y
de su ministro Colbert, el creador de las Academias, con ellos aspiraba a hacer del arte un programa cultural y
político. Pensaba que, debía tener un papel fundamental en la formación de la conciencia social. Para lograrlo
era preciso que el arte fuera una referencia moral y superar su capacidad de producir placer. Había así una
cierta identificación entre ética y estética.
Diderot, como crítico de arte partió de unos principios estéticos que fue exponiendo en su Ensayo sobre la
pintura, en su Tratado de lo bello y en sus artículos para la Enciclopedia. Destacar que estos imperativos se fueron
formando y evolucionando al mismo tiempo que realizaba su actividad crítica. Es preciso destacar sus ideas
sobre la belleza, la única finalidad del arte, cuyo concepto se separó del de lo bueno, y del gusto.
Diderot defendió la belleza como la percepción de las relaciones reales, no intelectuales o ficticias, existentes
en los objetos y que se destacan de cada ser tras haber sido conocidas por el entendimiento después de su
aprehensión por los sentidos. También señaló su grado de indefinición absoluta, su simple aproximación y
trató de conciliar sus aspectos objetivos con los subjetivos. El hombre percibe la existencia de la belleza,
aunque conoce bastante poco sobre ella. Todas las ideas, y entre ellas el concepto de belleza, tienen una
procedencia sensorial y son el fruto de la experiencia. Asimismo, hay que destacar aquí los dos tipos de belleza
que Diderot distinguió:
- lo que es bello fuera de mí o bello real: existe en un objeto por las relaciones contenidas en él. Se percibe
al comparar entre sí las partes de un solo objeto y al establecer sus relaciones. Pertenece ámbito de la
naturaleza que para el filósofo y crítico de arte francés no conoce de las fealdades.
- lo bello en relación a mí o lo bello percibido o relativo: consiste en la auténtica belleza para el hombre. Se
percibe al comparar diversos objetos entre sí y establecer entre ellos distintas gradaciones de belleza.

5. Ruskin: lo infinito y maravilloso como auténtica finalidad del arte.

John Ruskin (1819 - 1900), se dedicaría a la enseñanza de la Historia del Arte Universidad de Oxford; sus
principales aportaciones a esta disciplina se hallan en la valoración que hizo tanto del pintor Turner como de
los prerrafaelistas, a quienes defendió. Fue un escritor brillante y colorista, bastante retórico. Con su actividad
literaria, llegó a representar el culmen o la decadencia, del llamado Romanticismo inglés, en plena época
victoriana.
Ruskin realizó crítica de arte en periódicos como The Times y en su libro Modern Painters. Revalorizó a un
pintor incomprendido por sus coetáneos, siendo criticado por sus cuadros emborronados, casi abstractos, que
nadie parecía entenderlos. Era partidario de describir lo contemplado, aquello que otros habían sido incapaces
de ver, para motivar un razonamiento. Turner había sido capaz de observar en la naturaleza y de representarlo
en sus cuadros, todo aquello que otros no habían podido percibirlo. Llegó a establecer un cierto paralelismo
entre el artista y el crítico, hizo coincidir en ambos una idéntica sensibilidad estética.
Ruskin, defendió el movimiento prerrafaelista, tras The Germ, que venía a ser el manifiesto de su fundación.
El cuadro Cristo en casa de sus padres, de John Everett Millais, había sido calificado de blasfemo y desencadenó
la crisis. La amistad inicial de Ruskin con este pintor, derivó en enemistad y críticas duras cuando su mujer
Effie Gray, se encapricho de Millais y lo abandonó. Mantuvo espléndidas relaciones con los otros miembros
de la Hermandad prerrafaelistas como con Hunt, Rossetti, Burne Jones y John Brett; a quienes apoyó en sus
artículos y también económicamente.
Definía el arte como la imitación, pero gozosa, de la naturaleza para lograr un fin moral. Su esencia era alcanzar
la belleza y la de ésta, la atracción que ejerce sobre los sentidos. El arte era creado por un noble espíritu y era
percibido y sentido por otro de parecida o igual nobleza. Hizo coincidir uno de los principales postulados
defendidos por Diderot: coinciden la sensibilidad estética con la moral.

6. La crítica de arte sobre los salones franceses.

Hubo una interrelación entre la práctica pictórica y la crítica de arte en la Francia del siglo XIX. El auge
pictórico decimonónico fomentó el crecimiento y la mejor calidad lograda por esta última, los críticos
contribuyeron a ese florecimiento de varios pintores de excelente calidad por la incidencia de sus ideales
estéticos y de sus juicios de valor en las oscilaciones en el gusto y en el mercado artístico.
Sus escritos divulgaron la pintura francesa y sirvieron de propaganda y de incentivo comercial; también
supervaloraron a algunos pintores, sin ejercer la crítica de arte sobre las obras de artistas foráneos. Este
fenómeno, propiciado por la crítica de arte francesa y su incidencia en la historiografía artística no ocurrió de
la misma forma en otros países, pues no hubo críticos de calidad, aunque había una pintura de importancia
semejante a la francesa que supo vender su cultura artística. Ello motivaría que muchos artistas foráneos
acudieran a París, en lugar de ir a Roma, a formarse en las novedades y realizar allí sus obras.
París, se convirtió en un referente de modernidad, frente a la tradición romana en el transcurso del siglo XIX.
La crítica francesa de arte desempeñó un papel fundamental en tal proceso de sustitución de un centro artístico
tradicional por otro que parecía ser más innovador y atractivo. La crítica francesa del arte nació en los Salones,
a la vez culturales y sociales dirigidos al consumo de la cultural y se fue desarrollando de forma paralela con
estas exposiciones. Con el auge por el movimiento romántico, en el segundo cuarto del siglo XIX, su camino
se fue bifurcando entre la tradición neoclásica o lo último creado. Hubo muchas disidencias con respecto al
estilo dominante, la crítica iría priorizando en el artista la capacidad de inventiva y la originalidad frente a la
imitación del arte clásico.
Este dualismo de la crítica francesa de arte, se manifestó desde el Salón del año 1824, los críticos acabaron
contraponiendo el estilo de Ingres como clasicista tras haberlo censurado, al del romántico Delacroix. Entre
los defensores de Ingres cabe citar a Delécluze, autor de una monografía sobre Louis David y partidario de
una pintura de apariencia escultórica. Entre los segundos, citar al político, periodista e historiador Thiers, quien
priorizó la pintura de Delacroix. Bastante más ecléctica fue la actitud crítica de Planche. Se opuso a la pintura
realista de los antiguos. Alabó a Delacroix, a quién consideraba, junto con Gros y Géricault, uno de los pintores
más representativo de su época. Se manifestó contrario a Ingres por intentar establecer las bases del arte
moderno en Rafael.

7. Baudelaire: la crítica apasionada y comprometida.

Charles Pierre Baudelaire es la encarnación de “poeta maldito” y también del dandismo, que supo desarrollar
una sensibilidad poética entre el romanticismo a partir de una actitud novedosa y el simbolismo. Poesía y
actividad crítica parece estar en íntima relación en toda su obra. Nunca dejó de ser objetivo y en sus ensayos
sobre el arte de su tiempo, sino subjetivo, imaginativo intuitivo, transitorio, apasionado, comprometido,
político e insatisfecho; estos son conceptos que se hallan en casi todos sus textos, que parecen responder a un
creador maldito del Romanticismo, entre lo subjetivo y la imaginación.
Siempre reivindicó que la crítica debía ser una presumible objetividad final. Consideraba a la verdad y a la
belleza como extremos reconciliadores. El crítico habría de estar en consonancia con su tiempo y percibir los
cambios del gusto acaecidos por la moda y su ruptura con lo anterior, así como descubrir nuevos valores
artísticos en función del grado de novedad y originalidad que aportaban.
Definió a este profesional como un espectador que trabajaba sobre la imagen como único resultado. La poesía
debía estar presente en todas las actividades artísticas y, entre ellas, en la crítica del arte. Escribió ensayos
críticos sobre los Salones que se publicaron a su muerte. Tal y como ocurre en el hombre, en quien influyen
un cuerpo y un alma, en la belleza se halla, un doble componente según Baudelaire:
- lo bello es eterno e invariable: es una noción abstracta, predominan los principios aristotélicos de armonía,
orden, simetría y ritmo. Comparándole con el ser humano viene a ser su alma.
 -lo bello relativo y variable: noción concreta y corporal, es circunstancial y particular, forjada a base de lo
efímero, resulta imprescindible para poder apreciar la belleza eterna e invariable. Representa la época, y el
ir y venir de la moda, la moral y la pasión; es el cuerpo la materialidad del arte. Pero la moda impone un
estilo nuevo que rompe con lo anterior. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, y representa la mitad
del arte, cuya otra mitad se halla en lo inmutable.
Asumiendo una actitud romántica, una nueva forma de ser y de existir en perpetua insatisfacción, Baudelaire
rechazo el movimiento realista y la fotografía, que considera una técnica no arte, le negaba la capacidad creativa.
El artista debía expresarse con sentimiento, con pasión e imaginación. Una facultad casi divina que percibe las
relaciones íntimas y secreta de las cosas entre elementos del mundo natural y sensible, y del universo espiritual
y eterno. Renunciaba a alcanzar la belleza, finalidad última del arte. El artista debía expresarse con sentimiento,
pasión e imaginación.

8. La crítica naturalista e impresionista en Francia.

Los críticos franceses de la segunda mitad del siglo XIX se fueron adhiriendo a los movimientos artísticos que
iban surgiendo en su país y los promoverían en sus crónicas periodísticas. Émile Zola, amigo personal de
Paul Cézzane, se mostró partidario del realismo en sus artículos, es decir, percibir en la obra de cada artista su
concepción personal de la naturaleza, su temperamento. Frente el estilo de Colbert, prefirió la pintura de
Manet, pues pensaba que pintaba cada cosa tal y como la veía, con sencillez y precisión.
Gustó Zola de llevar la polémica a su labor periodística con la que se ganaba la vida y así lo hizo en sus crónicas
de los Salones, en siete artículos bajo el título de Mon Salon. Sobre la crítica que hizo el jurado y la favorable a
la obra de Manet, un `pintor muy discutido siempre por la crítica. Zola lo consideraba un “pintor puro”.
Este artista y los impresionistas fueron defendidos por Duret y por Burty. Ambos valoraron el orientalismo y
el japonismo, y su influencia en la pintura de la época. Burty fue un pintor, escritor y un crítico indulgente que
animaba la capacidad creadora de los artistas. Alabó a sus amigos Degas y Renoir. Publicó sus críticas de arte
en numerosas revistas. Opinaba que los pintores impresionistas habían suprimido el detalle para que el
“conjunto” del cuadro expresase “los efectos de luz, los contrastes de tonos, las siluetas y las masas”.
Duret conoció a Manet, a quien tanto valoró, durante un viaje a España. Publicó un libro en el que se ocupaba
de la Exposición de Arte Contemporáneo. Años antes había publicado un folleto sobre la pintura
impresionista, en el cual consideró a estos pintores como artistas que habían llevado el realismo a sus últimos
extremos. Destacó su capacidad de aportar una emoción en la visión de sus cuadros a partir de una percepción
personal de las cosas.

9. La crítica española sobre las exposiciones nacionales de bellas artes.

Hubo una crítica de arte en la España del siglo XIX que se fue desarrollando y creciendo en torno a las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Hubo que esperar a la conclusión del reinado de Fernando VII, poco
propicio a cualquier desarrollo cultural y a la crítica. Una crítica demasiado farragosa, en comparación con la
francesa y sus Salones.
Adolece de escasa carga teórica, falta de manifestación de los principios estéticos donde apoyarse. Sólo se
aceptaban los conceptos admitidos por la Academia. Esta seguía dirigiendo a sus pintores becarios a Roma,
urbe de ensoñación histórica. Se pueden citar bastantes publicaciones periódicas que recogieron estas críticas.
Tal y como ocurrió en Francia algunos de ellos fueron escritores, es el caso de Alarcón y del mismo Galdós.
El canon de modernidad fue la pintura francesa de la época, un referente para los artistas y para los críticos,
pero sería objeto de polémica, porque la crítica de arte oficial acusaba a los artistas de seguir en exceso al país
vecino, sin volver la mirada hacia el pasado, hacía la pintura española del siglo de Oro, sin fijarse en Velázquez,
el otro gran ejemplo. Pesaba en la mentalidad española la Guerra de la Independencia y la fobia era bien
manifiesta en estos textos críticos.
Galofre, pintor y escritor, en un artículo en la Gaceta de Madrid escribía, “el domino de la moda arrastradora
del gusto francés y de la escuela parisiense” y los “recuerdos de nuestra escuela española”, que aun siendo
clasicista se adhirió al movimiento nazareno, se manifestó como un antiacademicista partidario de la libertad
creativa.
Murguía, expresó en su crítica, “los jóvenes abandonan ese horrible colorido francés”, importado a nuestra
Patria por artistas que olvidaron que aquí hemos tenido los mejores coloristas del mundo. Tubino censuró la
abundancia de cuadros de género de influjo francés, acusó a los pintores de emplear una libertad licenciosa e
ignorante.
La crítica española se politizó; no logró cumplir sus postulados de independencia, imparcialidad y eclecticismo.
Reflejó la situación cultural del país y el oficialismo academicista que dictaba las normas del arte en cada
momento. La primera parte del siglo XIX, fue eminentemente conservadora y difusora de la ideología
burguesa, en torno al nacionalismo, la moral y la religión.
La política no podía estar al margen de la crítica de arte. Hay que situar las críticas que se hicieron de los
cuadros de Gisbert que asumió una posición liberal como quienes le elogiaron como Villaamil; y Alisal una
posición como un pintor conservado bajo la pluma de Madrazo.
En 1975 Gaya Nuño, uno de los críticos más importantes del siglo XX, publico su Historia de la crítica del arte
en España. Fue una réplica al de Venturi, que no había hablado de España. El concepto inicial de la crítica de
arte se identifica con el de historia del arte. El pensamiento crítico sobre el arte lo es todo en las dos obras y
tanto en el campo de la historia, en el de la crítica y en el de la estética. La crítica debía ser el hilo conductor
en el proceso creativo literario del historiador y una de las mejores formas de asumir la construcción
historiográfica del arte.

8TEMA 6. LA LECTURA COMPRENSIVA DE LOS ISMOS: LOS MANIFIESTOS DE LAS

PRIMERAS VANGUARDIAS.

1. Introducción: la doble condición documental e historiográfica de los manifiestos.

Los manifiestos de las llamadas primeras vanguardias artísticas nos proporcionaron un modo diferente y
novedoso de construir y hasta de entender la historiografía artística. Se trata de otra forma literaria de carácter
ambiguo, pues actúa al mismo tiempo en calidad de documento y como producto de la labor de la historia del
arte. Pero también habría que referirse aquí, a otros textos complementarios como son los panfletos, los
programas, los textos doctrinarios, las entrevistas, los catálogos de exposiciones…, pues constituyen un todo,
quizás de límites un tanto ambiguos, con respecto a estos manifiestos, a los que completan y los hacen ser más
comprensibles.
Se escribieron y dieron a conocer como consecuencia de la aparición de los diversos ismos, formados y
descompuestos a modo de oleadas, algunos de ellos surgidos de una manera casi sincrónica y otros de un
modo consecutivo, que diversificaron los lenguajes artísticos occidentales desde los inicios del siglo XX con
precedentes en el mismo impresionismo. Escritos por lo general, al poco tiempo de haberse constituido cada
movimiento, se presentaban en calidad de programas y explicación de sus principios tan ideológicos como
formales, y hasta técnicos, para hacerse más comprensibles al público. Con ellos se establecía, así, un puente
de carácter literario entre la pretendida “irracionalidad” de los movimientos de las vanguardias y el
“racionalismo” positivista de una sociedad secularmente establecida que pensaba que era comprensible y
también presumía de sus diversos avances a distintos niveles. Los excesos de la interesada racionalidad y de
las ideas de progreso habían conducido a la sociedad occidental a la sangría de la Primera Guerra Mundial y
hacia su propia destrucción, y la conducían a la II Guerra Mundial.
Tales manifiestos pueden ser considerados, por lo tanto, como una muestra clara de las distintas formas de
ver y de comprender la sociedad y la cultura de su tiempo, y al arte como parte de ella, en calidad de una forma
importante de expresión. Asimismo, no hay que olvidar su condición de protesta intencionada contra todo lo
establecido a diversos niveles. Surgieron de los mismo o parecidos ideales y que respondieron a una inquietud
semejante, pero fragmentada en distintas opciones en busca de una pretendida originalidad y libertad
revolucionaria. Algunos de ellos fueron la consecuencia evolutiva de otros ismos anteriores.
Hay incluso manifiestos individuales que hablan de la forma peculiar de entender el arte personal dentro de
estos ismos; sin embargo, los más importantes y atractivos son aquellos que fueron elaborados conjuntamente
por varios de los artistas integrantes de una misma vanguardia o los escritos por un autor en nombre de los
cultivadores de esa opción que traducía a la escritura ideas de las artes plásticas para ser más inteligibles.
Se pueden considerar a los manifiestos como una clara muestra del debate entablado entre lo nuevo y lo
antiguo, y del deseo de proporcionar a la época una imagen o imágenes singulares y de un lenguaje propio con
todos sus dialectos que rompiese de algún modo con el pasado.
Así ocurrió entre el cubismo y el futurismo, dos vanguardias que surgieron casi de forma coetánea y con
algunos intereses formales bastante parecidos y hasta paralelos. Si aquél, en el fondo, trató de establecer un
nexo con la tradición, aunque difiriese con ella en el sistema tridimensional de representación, este último
(futurismo) deseaba romper y establecer definitivamente una tabla rasa con ese ayer. Crítica contra todo lo
establecido y heredado: clasicismo, bibliotecas, etc. Se quería establecer una veneración por el encuentro entre
la originalidad creativa con la libertad y la modernidad con todos sus avances científicos que había
transformado la forma de percibir.

2. Los manifiestos del futurismo.

Los manifiestos del futurismo, tal vez, puedan ser considerados como auténticos modelos de este género
historiográfico, literario-artístico. Aunque criticaran el sistema en la tradición de su época, hicieron uso de
nomas similares de expresión para tratar de explicar los principales postulados del movimiento.
A Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944) se le debe el Primer manifiesto del grupo, publicado en el diario
Le Figaro el 20 de febrero de 1909, en 1911 se publicó el Segundo manifiesto político del Futurismo. Vinculado al
Partido Fascista como militante desde 1919, paradójicamente fue miembro de la Academia durante la época
de Mussolini, institución que en sus primeros escritos quería que desapareciera. Escribió el libro titulado
Futurismo e fascismo (1924), donde establecía una estrecha relación entre aquel movimiento cultural y esta
militancia política.
Marinetti supo reflejar en sus escritos los principales postulados de ese movimiento cultural. En torno suyo se
agrupaban Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Gino Severini, Luigi Russolo, Giacomo Balla, y todos ellos siempre
parecían manifestarse a pesar de los diferentes matices políticos y hasta formales existentes entre sus miembros.
Así, proclamó el patriotismo y el nacionalismo, el anticlericalismo, la beligerancia en una época como la suya
y con ella la violencia, el olvido del pasado y de la traición, la exaltación del presente, y, sobre todo, de un
futuro que se pensaba tan prometedor, la veneración por las máquinas cuales instrumentos y símbolos del
progreso, y con ellas del movimiento y de lo efímero, rompiéndose de esta manera con las coordenadas espacio
temporales.
En tal movimiento cultural incidía el espíritu de la alta burguesía, que invertía en estructuras fabriles, más que
el socialismo y a pesar de las pretendidas vinculaciones de varios de sus miembros con el anarquismo, esa
pertenencia puede entenderse más como una actitud vital de carácter gestual, aprovechada por los futuristas,
que como una verdadera militancia política.
Los manifiestos de Marinetti asumen intencionadamente una cierta semejanza con el Manifiesto comunista
(1848) de Marx y Engels. Son directos en el estilo literario empleado y poseen una cierta intencionalidad
política: pero trataban de establecer un vínculo entre esta y las manifestaciones culturales a modo de credos.
Su lenguaje resulta atractivo y fácilmente entendible. En calidad de manifiestos no dejan de tener semejanza
con los mismos catecismos. El atractivo se halla también en su mismo espíritu de rebeldía que parecía
vincularse en cierto modo con el de las revoluciones decimonónicas en busca de las mejoras sociales y de la
añorada utopía liberal. Se trataba de destruir lo establecido, aprovechando al máximo los signos del progreso,
para construir después algo pretenciosamente nuevo y más propio de su época.
Llama la atención el ataque de Marinetti a todo tipo de “autoridad” académica (quería liberar a Italia). Promovía
considerar a los críticos de arte como inútiles. Quizás en todos estos términos, como en la proclamación de la
destrucción del pasado, de las bibliotecas y de los museos, la historiografía haya querido percibir el pretendido
anarquismo de los futuristas que posiblemente no sirviesen, sino para camuflar un pensamiento paradójico tan
contradictorio y, en demasiadas ocasiones claramente fascista. Todo ello se manifestaría en sus críticas a las
mujeres, a los débiles y a los ancianos, su admiración por la juventud y la fuerza, sus elogios a las guerras, las
armas y la violencia, su extremado patriotismo nacionalista.
Tras de algunas ideas futuristas se hallaba una interpretación más o menos libre o literal, del pensamiento de
Nietzsche y muchos de sus conceptos filosóficos: el nihilismo, la idea de la muerte de Dios en coincidencia
con la del arte tradicional, el concepto del superhombre o de lo sobrehumano, expuesto en su libro titulado
Así habló Zaratrusta, escrito entre 1883 y 1885 y publicado en 1891.
Este humanoide superior, el superhombre, después de esa pretendida desaparición de la divinidad, sería capaz
de crear su propio sistema de valores. Es una persona solitaria e independiente, solo cree en la realidad terrenal
(porque es parte de la tierra) y no en las promesas de las religiones. Se deja llevar por las pasiones, que solo él
puede controlar. En paralelo con él, para los futuristas el artista “superhombre” es joven, enérgico, entusiasta
de las máquinas y de la velocidad, violento y belicoso, vitalista, apasionado, desea romper con el pasado y
todos sus ideales, pero fervoroso de las nociones patrióticas de una forma extremada.
Los artistas futuristas fueron propensos a escribir varios manifiestos y proclamas. Además de las redactadas
por Marinetti, habría que destacar aquí el Manifiesto técnico de la escultura futurista, publicada en 1912 por Umberto
Boccioni. Todos sus escritos se recogieron en su libro titulado Pintura, escultura futurista (Milán 1914) y en ellos
se ha pretendido ver la influencia de la Introducción a la Metafísica de Bergson. El tema del movimiento, tanto
físico como mental le obsesiona. Tras de él se puede hallar la influencia de los fotógrafos de movimiento
simultáneos y de los cubistas. Se atribuye a Boccioni la formación de una serie de conceptos futuristas
importantes, tales como los de las líneas de fuerza, la simultaneidad, la compenetración de los planos, la
expansión de los cuerpos en la superficie, etc.

3. Los manifiestos del cubismo.

No se puede considerar como un hecho cierto que el cubismo aspirase a romper totalmente con la tradición,
ya que parece más adecuado afirmar que partió de ella para corregirla y ofrecer una novedosa opción artística
con la finalidad de abrir nuevos caminos. Picasso dijo que el cubismo no es diferente a las otras escuelas, ya
que tienen los mismos elementos comunes a todas ellas.
El cubismo prescindió de la ilusoria representación tridimensional del espacio, que había sido promovida
metódicamente desde el Renacimiento. No quiso simplemente imitar a la naturaleza, tal y como hasta entonces
se había estado haciendo, sino ofrecer, aun basándose en ella, una imagen mucho más conceptual de los
objetos, mostrar su misma esencia, porque para los pintores cubistas la auténtica verdad se halla mucho más
allá de la apariencia de realidad. Como Apollinaire afirmó, se trataba de realizar un arte de concepción y no de
mera imitación. Siguen las propuestas de Cézanne y hasta del neoimpresionismo de Seurat y Signac, así como
las referencias a las artes africanas; estas obras se pudieron ver en las exposiciones de Paris, donde se estaban
experimentando nuevas formas de expresión artística.
Los cubistas tampoco pretendieron ni provocar a nadie ni escandalizar a la sociedad con sus obras, sino
proporcionar una alternativa a la ilusoria representación de los objetos por medio de la perspectiva
tridimensional euclidiana, esencialmente lineal. Aspiraban a mostrar las cosas al mismo tiempo desde diversos
puntos de vista en una superficie real, la del cuadro, en dos dimensiones y a través de su misma estructura
interna.
También se vieron obligados a tratar de explicar de alguna forma sus experiencias e intenciones por medio de
la publicación de una serie de textos teóricos, escritos por varios de ellos. Quien mejor reflejó el pensamiento
cubista fue un escritor y crítico de arte, Guillaume Apollinaire (1880 - 1918), amigo personal de Pablo Ruiz
Picasso y George Braque, en su escrito titulado Les peintres cubistes Méditations esthétiques, que se publicó en París
en 1913. Por ello ha sido considerado como su auténtico manifiesto inicial, el más ortodoxo de todos pues
más que un cubismo existió diversas tendencias cubistas, a pesar de la difusión de otros textos redactados por
artistas tales como Jean Metzinger, Robert Delaunay, Georges Braque y Juan Gris.
Jean Metzinger había agrupado a los pintores cubistas (sin la participación de Picasso ni de Braque quienes
parecían pintar aisladamente y expusieron en galerías) en la exposición de 1911 en el Salón de los
Independientes, gracias a que era miembro integrante de la comisión organizadora. Ello hizo que la nueva
vanguardia pudiera ser perfectamente contemplada y apreciada en su conjunto por los espectadores. Gleizes y
Metzinger trataron de explicar este ismo de una forma racional y con toda la claridad entonces posible en Du
Cubisme, aun siendo conscientes ya de su misma diversidad, de las distintas opciones personales que cada uno
de sus miembros aportaban.
El parisino André Salmon (1881 - 1969) fue junto a Apollinaire, otro crítico defensor de la vanguardia cubista.
En 1912 publicó el libro titulado La Jeune Peinture, con un capítulo dedicado a la Histoire anecdotique du cubisme,
donde hacía referencia a Les Demoiselles d´Avignon de Picasso, consideraba al cubismo como una derivación o
subescuela del fauvismo más realista, dado el interés de Picasso por esta tendencia artística. Y él era
precisamente consciente ya de la dispersión de este movimiento artístico y de sus múltiples opciones.
Una parte de la historiografía artística ha considerada que el intelectual Juan Gris fue quien llevó al cubismo
a su percepción más académicamente ortodoxa y como el más puro de los pintores cubistas. En 1924,
pronunció una conferencia ante el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos de la Sorbona que tituló De las
posibilidades de la pintura. Partió de su definición de objeto pictórico como “sencillamente un conjunto de formas
planas coloreadas” que expresan su “idea primaria” e insistió en que verlo “en tres dimensiones sería más
propio de un escultor”. Consideró al cuadro cual una síntesis, de tal forma que apreciaba el arte analítico como
la negación de su condición. Toda obra artística de importancia debía corresponder a su época y al momento
durante el cual fue realizada. Negó que toda pintura, que fuera la simple copia fiel de un objeto, pudiera ser
considerada como estética.

4. Los manifiestos del dadaísmo.

El dadaísmo se ha considerado como un estado del ánimo y un gesto más que un ismo. Surgió con la idea de
tratar de destruir los valores tradicionales tan arraigados, aquellos mismos que habían ido conduciendo a la
irracionalidad de la Primera Guerra Mundial.
La sociedad de su época parecía estar sumida en un violento huracán de intereses contrapuestos de todo tipo
de diferentes pasiones, totalmente destructivos. Y estos artistas establecieron un paralelismo entre lo que
entonces estaba ocurriendo y la cultura de su tiempo. No les interesaba la tradición academicista, no el
modernismo, ni los experimentos impresionista y neoimpresionistas, ni el expresionismo, ni el simbolismo; ni
las novedades últimas de cubistas y futuristas que consideraban como frutos con apariencia de nuevos, pero
dirigidos a servir al mercado del arte que trataba de hallar originalidad.
El dadaísmo asumió una actitud provocativa hasta alcanzar el escándalo porque también le interesaba lograr
publicidad para conseguir cumplir con sus objetivos nihilistas. Sus manifiestos tenían por finalidad ser leídos
en sesiones públicas ante apacibles espectadores burgueses y provocar a los asistentes una forma deliberada
con sus tonos insultantes para tratar de producir la crisis del sistema constituido, y presumiblemente asentado,
que tanto se estaba agrietando y se tambaleaba.
Así, la “conciencia” amoral del dadaísmo, perdida en el subconsciente freudiano que favorecería la aparición
del surrealismo, fue bastante más nihilista que la del futurismo. Se acabaría comulgando con el fascismo de
Mussolini y también terminaría por constituirse en un partido político o en algo parecido, cuando el dictador
lo admitió y lo utilizó para reflejar la dinámica del progreso tecnológico y social italiano en su provecho. El
dadaísmo parecía mostrarse como la otra cara del futurismo, el anverso y el reverso de una misma moneda
con dos aspectos diferentes, dinero de cambio con respecto a esa racionalista sociedad metida en la guerra de
forma interesada por los extremados nacionalismos burgueses.
No es de extrañar que en estos manifiestos dadaístas se proclamara la libertad, pero una muy diferente de la
burguesa. Asumía una actitud desenfrenada, cargada de espontaneidad y de absurdo, pues se deseaba acabar
con ese orden establecido, que parecía eternizarse, para construir un nuevo universo, en el cual todo fuera arte
y nada realmente lo fuese. Tristán Tzara (1896 - 1963) así lo dejó escrito en si manifiesto del año 1918, donde
se afirmaban algunas ideas básicas, al indicar que estaban “contra los sistemas” y que “el único sistema todavía
aceptable es el de no tener sistemas”. Tzara escribió hasta siete manifiestos y era contrario a ellos; estaba en
contra de la acción y a favor de la continua contradicción; consideraba que una obra de arte jamás es bella, por
decreto, para todos; creía que la crítica era inútil y que toda obra pictórica o plástica es inútil y que el mismo
“dada”, la esencia del movimiento, no significa nada.
Los dadaístas no carecían de cierta lógica, aunque sus miembros la menospreciasen, si tenemos en cuenta las
circunstancias de los artistas fundadores. Los artistas fundadores eran unos refugiados en la ciudad neutral de
Zurich que, habían huido de la guerra por distintos motivos, pertenecientes a diversas nacionalidades. Sin
embargo, el 5 de febrero de 1916 acudieron al café, el denominado cabaret Voltaire, fundado por el poeta Hugo
Ball (1886 - 1927) y su mujer, la actriz Emmy Hennings. Allí tuvieron lugar veladas, donde se celebraron todo
tipo de espectáculos, tanto musicales como recitales y también se abrieron exposiciones. La Galería Dadá se
inauguró en 1917; pero antes se había publicado un panfleto con el título de este cabaret, donde participaron
Apollinaire, Marinetti, Picasso, Modigliani y Kandinsky con la cubierta dibujada por el propio Arp.
Se atribuye a Tristán Tzara, con el seudónimo de Samuel Rosenstock, el haber escrito el primer texto dadaísta:
La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, redactada en 1916. A él también se deben los Sept manifeste
Dadá que se publicaron conjuntamente en 1924. Hubo otros importantes núcleos urbanos de expansión del
movimiento, surgiendo bajo su influencia, pero con sus propias especificidades como por ejemplo los de
Berlín, París y Nueva York, donde aparecieron otros artistas que se unieron al movimiento. Se escribieron
otros manifiestos donde se mostraban los conceptos algo mutados por la evolución.
Los principales textos del dadaísmo berlinés, escritos con un estilo donde ya es perceptible la recuperación de
una cierta lógica positivista, se deben a Richar Huelsenbeck (1892 - 1974) y Raoul Hausmann (1886 - 1971)
así como a Kurt Schwitters (1887 - 1948). El primero de ellos había regresado a Alemania desde Zurich en
1917 y participó en la fundación del Club Dadá, que, en un principio, siguió las líneas de actuación propias de
sus orígenes en territorio suizo. Pero, tras de la derrota de Weimar, todo parecía cambiar y cebarse en la crítica
al expresionismo y a la abstracción de Kandinsky, que había sido aceptada por el núcleo de Zurich.
El Manifiesto Dadaísta de Berlín de abril de 1918 fue redactado por Huelsenbeck y firmado por todos los
miembros integrantes del centro berlinés. En tal manifiesto hay una crítica al futurismo. Además, es posible
apreciar una novedad importante en ese texto: el deseo de esta vanguardia del “aprovechamiento del nuevo
material en la pintura”, que ya insinúa la aplicación de los llamados fotomontajes, promovida desde tal centro
dadaísta por Hausmann en su proclamación titulada Cinema sintético de la Pintura y que más tarde sería utilizada
como una auténtica arma dialéctica. Se alude a la existencia del Club Dada en Berlín y se señala que el dadaísmo
no está vinculado a ninguna religión, país ni oficios.
Pocos años después, en 1920, el propio Hueksenbeck escribió el texto titulado En avanti dadá, donde hacía ya
notar que el dadaísmo alemán había “adaptado un matiz político determinado”. Ello parecía contradecir todo
este sistema contra-sistema que se pretendió originariamente en el centro dadaísta de Zurich. Indicaba que
esta vanguardia artística, tal y como Archipenko la concibió “debía ser el punto de convergencia de las energías
abstractas y un partido permanente de oposición a los grandes movimientos internacionales del arte”. Parecía
que se estaban contagiando del futurismo, con la alternativa comunista.
Por su parte, Kurt Schwitters proporcionó en su escrito titulado el Concepto de Merz (1921 - 1923) una idea
fundamental para comprender mejor el dadaísmo y la aportación alemana; la de “obra de arte total”; reunia a
todos los tipos de arte en una unidad artística; dijo que su época era Dada reconociendo así la ausencia de
estilo. En otro de sus escritos posteriores, en el Manifiesto de arte proletario (1923) se manifestó opuesto a todos
aquello que entonces estaban intentando crear un arte proletario, al que negaba su existencia, así como la del
mismo arte burgués, estableciendo un paralelo homogéneo entre ambos. Pensaba que tanto el proletariado
como la burguesía eran estados sociales que debían ser superados. Y de nuevo volvió a insistir en la idea de
que los dadaístas lo que deseaban conseguir era “la obra de arte total”, que se alza por encima de todos los
carteles o dictaduras.

5. Los manifiestos del surrealismo.

Surgido en el mismo seno del dadaísmo, el surrealismo parecía optar por reconstruir de algún modo un sistema
cultural adecuado a la novedosa mentalidad y al nuevo escenario histórico. Se establecía de esta forma un
proceso de adecuación cultural entre una fase crítica y otra etapa de cierta reconciliación y reconstrucción
ideológica de lo ya establecido, pero transformado en alguno nuevo por la I Guerra Mundial. Se quería
encontrar principios nuevos a partir de la inmediatez, pues cada época debía tener su propio lenguaje artístico.
Se produce el retorno al sistema figurativo de representación, pero sin tratar de imponer ninguna normativa
concreta, sin olvidarse de la aceptación de hasta el mismo clasicismo, junto con el aprovechamiento de una
óptica fotográfica del mundo. Se pretendía mostrar las nuevas realidades subyacentes en el hombre tanto en
calidad de individuo como de colectivo social. En este retorno hay un orden artístico, relativo porque no se
creyó en la idea del progreso, sin olvidar el origen dadaísta. Se quería mantener la propia libertad adquirida
gracias a las vanguardias artísticas y como nueva secuencia del dadaísmo.
El surrealismo asumió dos referentes de su época para tratar de salir de los criterios asistemáticos de los
dadaístas, del divorcio entre este movimiento con la sociedad y el arte, y con el fin de procurar el retorno a
una cierta estructura doctrinal: a Marx y Freud. Habría que analizar hasta qué punto hubo una influencia o
referencia más o menos clara del centro berlinés dadaísta. Mario de Micheli ya indicó que el surrealismo halló
la libertad social y la material, en Marx y su materialismo dialéctico, y de una forma complementaria la libertad
individual y la espiritual, en Freud y su psicología del proceso del sueño.
El gran “Papa” del surrealismo fue André Bretón (1896 - 1966) con el Primer Manifiesto del surrealismo de 1924
publicado en la revista La Revolución Socialista. Su manifiesto vino a demostrar un cierto retorno al orden con
respecto a las proclamas dadaístas, movimiento al que pertenecía desde 1916, al tratar de reconstruir un nexo,
aunque premeditadamente ambiguo, con la sociedad y el arte de su tiempo. En él se muestra la mayoría de los
tópicos de este ismo, aunque todavía en un estado inicial, que después serían desarrollados progresivamente
en sus siguientes escritos.
Bretón estaba desilusionado ante el hombre por haberse entregado al imperio de las necesidades prácticas que
no toleran el olvido. Así pudo analizar la lógica, basada en la utilidad inmediata y el sometimiento de la
experiencia a ciertas limitaciones. El racionalismo promovía que la quimera, la superstición y el azar fueran
perseguidos en pos del predominio del intelecto, donde, se pensaba ninguno de ellos tenía cabida. Alabó a la
infancia al considerarla como una época siempre maravillosa para el hombre, en cuyo transcurrir se desarrolla
al máximo la imaginación que después, con el transcurso de los años de la existencia humana, sería sometida
a los dictados de la razón. También elogió a la locura por su exaltación de la imaginación. De todo ello se
deduce su exaltación de la imaginación, su interés por la locura como quebrantamiento de una normativa
encorsetada y su alabanza a la “libertad espiritual suma”.
He aquí una de las ideas más representativas del surrealismo; la de la imaginación que se realiza siempre en
libertad. Sigmund Freud ya había insistido en tal concepto y lo había proyectada sobre los sueños porque estos
resolvían los problemas fundamentales de la vida. Se muestran como una representación parcial de la realidad.
Lo importante era hallar la estructura de los sueños. Y en este primer manifiesto se incluyó, quizás para que
no hubiese equívoco de ninguna clase, la definición exacta de surrealismo, lo cual muestra la intención de hallar
toda una ortodoxia o determinado academicismo dentro del movimiento, como “sustantivo, masculino.
Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro
modelo. El funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, son la intervención
reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.
En 1929 se reeditó este primer manifiesto y, al año siguiente, André Bretón publicó el Segundo manifiesto del
Surrealismo. Hay dos aspectos relevantes en él: el debate que el escritor entabló contra todos aquellos a quienes
consideraba heterodoxos traidores y el problema de las relaciones habidas entre los surrealistas y el Partido
Comunista Francés. Éste acusaba al surrealismo de “ser esencialmente un movimiento político de orientación
anticomunista y contrarrevolucionario”.
Entre el primer y el segundo manifiesto, Bretón publicó Le surréalisme et la Peinture en 1928, donde propuso el
empleo del automatismo como método pictórico con la finalidad de que el inconsciente se comunicase
individualmente con el todo. Se debían llevar las imágenes, proporcionadas por el sueño y el azar, al arte,
asociándolas libremente y sin la intromisión de la conciencia. De esta forma, propuso que la inspiración no
tomase como referente la simple copia de un modelo exterior, sino que surgiera puramente del interior del
hombre.
Junto a los manifiestos hay que destacar los doce números impresos de la revista titulada Revolution Surréaliste,
que se había iniciado en 1924 y que concluyó en 1929, como medio de expresión oficial del Surrealismo. En
1930 cambió su nombre por Le Surrealismo au service de la revolution para constatar y difundir sus vinculaciones
políticas, se constituyeron en auténticos medios de difusión de esta vanguardia, donde se daban a conocer
modelos tanto literarios como de las artes plásticas.

TEMA 7: OBJETIVACIÓN, MÉTODO Y CONTROL EN EL RELATO ACADÉMICO

CLÁSICO.

1. Introducción
La búsqueda de la veracidad universal se convirtió en un paradigma básico en la institucionalización del relato
histórico en el marco académico. El lograr unos resultados comprobables, premisas fundamentales para la
ciencia, no ha sido fácil para la historiografía. La principal preocupación de la historiografía del arte ha sido
ser ciencia histórica.

2. Crítica, estética y objetivación historiográfica de la mediación artística.

Uno de los objetivos tradicionales de la reflexión escrita sobre arte es ofrecer una mediación entre las obras y
los espectadores. Desde las Vidas de Vasari a los catálogos actuales de exposición, estos textos buscan
determinar la experiencia artística. En el Antiguo Régimen esta función tuvo alcance limitado pues el público
participativo de categorías estéticas fue muy reducido.
La noción de mediación pública estaba ya presente en los primeros modelos de escritura artística. Entre los
géneros literarios del mundo clásico se encontraba la ekfrasis o descripción de las obras de arte. Este género
fue recuperado por el humanismo europeo del siglo XV-XVI, como ejercicio literario que podía dar a conocer
esculturas y pinturas famosas o promover composiciones poéticas sobre piezas figuradas. Estos textos
sirvieron para extender un modo de relación con las obras de arte, que privilegia el comentario de sus
contenidos semánticos y que progresivamente introdujo el reconocimiento de los valores estéticos.
En los siglos XVIII y XIX la progresiva democratización de la conciencia artística coincidió con la afirmación
de los espacios sociales de debate, que incluyeron el arte como un asunto público más. En la segunda mitad
del siglo XVIII fueron haciéndose frecuentes modelos de exposición de las obras de arte que fomentaban
modos de lectura fundamentalmente artísticos desde una contextualización académica basada en la autonomía
del arte. En paralelo con la continuación del modelo historiográfico de raíz vasariana, aparecieron los primeros
escritos de crítica.
Los salones franceses y otras exposiciones europeas coetáneas facilitaron un contacto entre el espectador y las
pinturas y esculturas exhibidas que facilitó el surgimiento de exégesis literarias con el fin de guiar la percepción
y la interpretación de las obras. El éxito abrumador de público de estas exposiciones alimentó una masa social
que sostenía un mercado suficiente para el nacimiento de la crítica de arte. Este nuevo género podía difundir
la experiencia entre aquellos que no pudieran haber contemplado las obras en persona. Los Salones de Diderot,
que fueron uno de los ejemplos fundacionales del género, tenían forma de cartas preparadas para publicarse
en la Correspondance littéraire, con noticias y comentarios de las obras expuestas en los salones parisinos. En
estos primeros textos de crítica ya estaban presentes los niveles básicos del discurso crítico posterior:
- percepción y descripción de la obra como actualización de la vieja ekfrasis,
- interpretación de la misma ofreciendo sus claves internas y una contextualización externa,
- una evaluación de su valía.
Este modelo de mediación literaria de la experiencia artística se afianzó más en el siglo XIX. La apertura de
los sistemas de comercialización, con la expansión de la producción libre por parte de los artistas y la
decantación del doble sistema de galerías, marchantes y convocatorias oficiales, aumentó la necesidad y el
poder de la mediación crítica. El nacimiento de la primera sociedad de la información a través del desarrollo
de la prensa escrita colocó finalmente el arte dentro de la esfera pública como objeto de opinión y debate
social. Entonces se fortaleció la figura del crítico de arte ligando esta actividad con la literatura y el ejercicio
profesional de escritores y periodistas. La difusión pública de la crítica romántica expandió finalmente la
noción de la autonomía del arte. Goethe o Baudelaire consagraron la exaltación del genio creador y la idea de
l'art pour l'art. Desde este momento, y con excepciones, el concepto de obra de arte difundido por la crítica se
ha sustentado históricamente en la premisa de la existencia de una práctica y un objeto artístico que eran
completamente autónomos y determinados por la experiencia personal subjetiva.
La estética se configuraba al mismo tiempo como una disciplina filosófica que proporcionaba soporte teórico
a la reflexión artística. Con antecedentes en el pensamiento clásico, Baumgarten codificó el término estética
en 1735 haciendo referencia al análisis filosófico sobre la belleza y el arte, y Kant y Hegel dejaron pocos años
después un legado conceptual sobre el arte cuya sombra sigue hoy presente. La estética incumbe a toda la
reflexión sobre la percepción sensorial y la belleza, y la filosofía del arte trata de una forma más específica la
teoría del arte. Para Hegel, aunque la palabra estética no era la más adecuada, al referirse ésta a la ciencia del
sentido y la sensación, su uso tradicional y ya incorporado al lenguaje común para denominar la filosofía del
arte y la "ciencia de lo bello en el arte" hacía aconsejable mantener el nombre.
Tras un desarrollo progresivo en el siglo XIX, en las últimas décadas la estética y la filosofía del arte han ganado
peso institucional y social en la mediación pública del arte. La explicación más frecuente de este fenómeno liga
su éxito a la propia deriva del arte contemporáneo. El interés de las vanguardias y el arte actual por superar los
límites tradicionales del arte ha creado una expansión del campo artístico que ha obligado a indagar en la
ontología de la práctica artística. El arte contemporáneo ha basado habitualmente la producción y la
interpretación en la disposición de discursos teóricos frecuentemente fronterizos con la filosofía del arte.
La estructuración del análisis artístico en un relato histórico es una idea cuyo origen está relacionado con los
modos generales de actuación del pensamiento humanista, y que, como la crítica y la estética, acabó igualmente
por decantarse en los siglos XVIII y XIX. Normalmente se hace retroceder el modelo hasta Vasari y su decisión
de enraizar su análisis del arte en la historia, pensando que ésta “es verdaderamente el espejo de la vida
humana”. Con ello obtenía el importante aval que la historia, como pilar ideológico de su tiempo, podía ofrecer
a la legitimación social de los artistas cuyas vidas relataba. En el siglo XVIII, la Historia del Arte de la Antigüedad
de Winckelmann pretendía superar el acopio de biografías a través de un historicismo más articulado. Sus
primeras líneas contenían una declaración de intenciones que aclaraba que el autor tomaba “la palabra historia
en el significado más extendido que tiene en la lengua griega”, a la que remitía su etimología subrayando el
carácter de investigación e interpretación que se desprendía del término en los clásicos. Según Winckelmann,
el “objeto de una historia razonada del arte es remontarse a su origen, y seguir los progresos y las variaciones
hasta su perfección, y señalar las caídas y la decadencia hasta su extinción. Una historia del arte concebida en
estos principios debe hacer conocer los diferentes estilos y los diversos caracteres”. En el camino de Vasari a
Winckelmann tuvo lugar una traslación del interés primario desde el objeto (obra de arte) y su autor (artista)
al concepto (estilo), siempre como reconstrucción histórica. Para Winckelmann la evolución de los estilos en
la Antigüedad se entendía en el marco del sistema histórico del mundo clásico.
Desde entonces hasta la revolución epistemológica del postestructuralismo, la historización ha sido el
mecanismo tradicional de interpretación del arte. De forma habitual, el arquetipo clásico de este modelo se
encuentra representado en la teoría de Hegel sobre la historia. Según Hegel, el objeto de la historia del arte
“está en la valoración estética de las obras de arte individuales, y en el conocimiento de las circunstancias
históricas externas que condicionan la obra de arte”.
Hegel se convirtió en una referencia fundamental gracias a su concepto de desarrollo histórico, que fue
frecuentemente utilizado como modelo explicativo de las evoluciones y genealogías estilísticas. Además, su
noción de la historia del arte como disciplina que combina los dos ingredientes de análisis estético e inquisición
histórica está en la base tanto de la historia del arte más tradicional, que anteponía un contexto histórico general
al análisis formal independiente, como de la versión más integrada de la historia contextual del arte, que ha
tratado de huir de esta simple yuxtaposición fundamentando de forma imbricada el análisis estético en
categorías históricas. En cualquiera de los dos casos se presupone según Gombrich, que no se puede analizar
correctamente una obra de arte fuera del marco histórico.
En el siglo XIX; sobre estas bases evolutivas de la crítica, la estética y la historiografía, se procuró una
delimitación importante de los campos respectivos de estos tres géneros cartográficos. El hecho de que el
modelo literario de consideración sentimental-afectiva en la relación con la obra de arte que expresaban la
teoría y la crítica coincidiera entonces con el racionalismo universalista del proyecto científico moderno
provocó una ruptura fundamental en la escritura sobre arte. El contraste entre la expresión radical de ambos
paradigmas llevó a buscar un deslinde que acentuaba las diferencias. Para Morelli “la mayor parte estetas de
una especie fastidiosa, para la cual la historia del arte intenta principalmente brillar y llamar la atención del
lector con pomposas descripciones de cuadros, con frases sonoras, consideraciones y analogías más o menos
picantes”. La historiografía enfatizó los fundamentos empíricos de la disciplina tratando de presentarse como
ciencia. Mientras, la crítica se colocaba justo enfrente al afirmar un perfil que subrayaba la subjetividad de la
interpretación. Aunque la historia del arte y la filosofía del arte compartían marco académico se entendía que
quedaban separadas por el tipo de pregunta que se formulaban y por la posibilidad de comprobación empírica
de las respuestas. Hegel apreciaba también esta diferencia: la historia del arte tenía un punto de partida
empírico, que la distinguía de la estética. Por oposición al discurso del Romanticismo, la historia del arte debía
limitarse a determinar los hechos en un análisis basado en el historicismo y el formalismo.
A finales del siglo XIX una rama de la historiografía recuperaría la capacidad teórica de la estética, pero tanto
esta corriente como la puramente empírica compartían el anhelo científico. Dentro, otras diferencias podían
verse en la voluntad normativa y valorativa que animaba a la crítica y a parte de la estética frente a la supuesta
neutralidad analítica de la historiografía. También en la promiscuidad entre crítica y mercado frente a la asepsia
de la historiografía, o en la orientación presentista de la crítica y el desprecio por la temporalidad de la estética
frente al interés por el pasado de la historiografía. El funcionamiento real de estos géneros muestra continuos
trasvases y actitudes compartidas. La diferencia fundamental entre estos modelos clásicos ha dependido de la
voluntad historiográfica de entender el arte como un problema histórico y extender la teoría del conocimiento
científico a su resolución. Las diferencias se han difuminado más con las transformaciones epistemológicas
del pensamiento contemporáneo.
El primero de los dos cimientos del proyecto moderno de historia del arte asumía la premisa de que el análisis
de las obras de arte era una tarea esencialmente histórica y en conexión con la rama general de la disciplina.
En una consideración epistemológica, esta formalización de los análisis artísticos en un relato histórico tiene
consecuencias.
La explicación histórica del arte ha conllevado una extracción de los objetos y prácticas artísticas desde su
contexto primitivo para colocarlos en los entornos autónomos de la forma, con su autonomía del campo
artístico, y del discurso cronológico con sus cadenas de causalidades y enlaces temporales. Tanto Vasari, con
su modelo biológico de las tres edades, como Hegel, con su noción de la progresión histórica, implicaban una
explicación del arte como cosa del pasado, que se considera necesariamente en el marco de una genealogía de
evolución, antecedentes y consecuentes. Cuando la historia del arte contextual pretende reintegrar el
significado de las obras de arte según los parámetros de su creación original incurre necesariamente en este
desplazamiento anacrónico, ya que toda interpretación es siempre una apropiación hermenéutica. Estos
desplazamientos en la interpretación histórica tienen lugar de forma clara cuando nos referimos a obras de
arte del pasado, pero son igualmente aplicables para la exégesis del arte actual, ya que la historia es un proceso
continuo en el que el tiempo no es la única distancia. El segundo cimiento de la historización clásica del análisis
artístico es su “inserción en un proyecto científico verificable”.
Durante el siglo XIX la afirmación científica de la historia del arte se concretó a través de las dos tradiciones
intelectuales que han informado la deriva posterior de la disciplina a lo largo de la mayor parte del siglo XX:
-Por un lado, el Empirismo y la Escuela Filológica Positivista, que abrieron el camino de la apuesta científica de
la historia.
- Por otro la tradición idealista y conceptual enraizada en la estética, que renovó la disciplina años después.
Para ambas vertientes, la apuesta ilustrada por la epistemología científica convertía a la historia, y con ella a la
historia del arte, en un estudio basado en evidencias que tiene como objetivo la generación de explicaciones
históricas veraces y objetivas, que se sustentan en la relación de causalidad y en la posibilidad de la inferencia
a partir del conocimiento de los hechos. El horizonte de la objetividad y la verdad, la verificación, la
contrastación, y el interés por establecer leyes generales son igualmente elementos fundamentales en este
modelo historiográfico moderno en el que se asentó la historia del arte en su definición clásica como disciplina
del saber.
La tradición positivista tuvo origen en el traslado del empirismo clásico a las ciencias sociales y las humanidades
llevado a cabo por, entre otros, Comte y su Cours de philosophie positive (1830 - 1842). Esta nueva corriente
historiográfica se tradujo en un acercamiento materialista a la historia, que se basaba en el afán por coleccionar
información documental sobre los individuos y sus acciones. Desde este punto de vista, la actuación rigurosa
de la disciplina debía basarse en el uso de información “positiva”, es decir de datos objetivabas que no pudieran
ser puestos en duda, como los que fundamentan las leyes de las ciencias naturales. Ante este dato sólo cabía
desarrollar una actitud analítica que permitía, como mucho, ponerlo en relación con otros datos conocidos
dentro de un esquema enciclopédico.
Escuela histórica alemana; ejemplificada en Karl Friedrich von Rumohr; desarrolla un modelo filológico de
trabajo basado en el análisis de las fuentes literarias y documentales con el fin de depurar las informaciones
que podían extraerse de las mismas. El método de esta historia filológica procedía de la historiografía política,
y pronto pasó a la historia del arte ampliando el rango de fuentes a las propias obras de arte, que se convirtieron
así en un objeto de análisis empírico según Venturi. Como enseña Lanzi en Italia, en este modelo el artista y
la obra eran los dos únicos elementos de estudio, correspondiendo relacionarlos con sus iguales y establecer
clasificaciones con ellos, de forma parecida a como se hacía en las ciencias naturales.
Positivismo contribuyó a situar la disciplina en el seno del discurso histórico. La historia general era el campo
donde el pensamiento de Comte había hallado mayor eco. El dato positivo por excelencia era el documento
histórico, que alcanzó una relevancia que lo encumbraba por encima de su condición de fuente de información;
que no tardó en extenderse a la historiografía del arte por contagio. Pronto existieron más archiveros que
filósofos escribiendo sobre historia del arte. El giro dejaba asentado el viejo concepto vasariano de la obra de
arte como elemento histórico a la vez que estético. No es casual que el modelo historiográfico positivista
adoptara la biografía artística como formato narrativo principal, al igual que había hecho el florentino. En su
versión contemporánea, la monografía de artista conteniendo una biografía, un análisis de su estilo y un
catálogo razonado de su obra quedó como el género canónico de la historia del arte filológica. El porte teórico
del positivismo francés confluyó igualmente con la práctica formal del expertizaje artístico, alimentando la
corriente empirista anglosajona, enraizada en el connois-seurship y la fijación de catálogos. Atribucionismo y
análisis formal aislado, podían ignorar la consideración histórica de la obra (Berenson, despotricaba de los
archiveros), su inserción en el marco del positivismo reforzó esta dimensión.
La escuela universitaria alemana de historia del arte construyó una epistemología científica particular para la
disciplina, que estaba caracterizada por estar dotada de una mayor vocación reflexiva, en la estela de la estética
alemana de fines de los siglos XVIII y XIX. Podro llamó historiografía crítica a este modelo. Su método de trabajo
se basaba en la elaboración de principios generales sobre el arte a través del estudio de grupos concretos de
obras, con el fin de poder trasladar después ese acervo al análisis de otras obras particulares. Esta tradición,
que está en el origen de gran parte de la historia del arte actual, sostenía esta búsqueda de estructuras e ideas
generales en la reflexión conceptual sobre la naturaleza del arte. Se trataba de una forma de investigar que
partía de la teoría, y que oponía conscientemente esta vocación conceptualizadora a los estudios
arqueologizantes, determinados por la búsqueda de hechos históricos, ya fueran referentes a la biografía de los
artistas, a las condiciones de producción de las obras, a las atribuciones, o a su público.
Este modelo historiográfico podía extenderse por igual al estudio de las formas o a la iconografía de las obras,
pero siempre se caracterizaba por el interés por el establecimiento de leyes generales y su contraste con los
análisis concretos. El proyecto de historia del arte cultural de Burckhardt, el primer profesor universitario de
Historia del Arte, ha de ser enmarcado en este contexto. Su legado era una superación clara del modelo
biográfico para sistematizar los contenidos por ejes de interés. Wólfflin lo calificaba como el primer autor de
una “historia sistemática del arte” que emparentaba con Winckelmann y Hegel superando a Vasari para pasar
a hablar de lo específicamente artístico.
Un elemento compartido en ambas tradiciones académicas es la presunción de objetividad, como característica
de la epistemología científica que se ha mantenido como un lugar común metodológico hasta hoy casi. En su
desarrollo extremo, esta búsqueda de objetivación científica llevó a un mecanicismo determinista.
El Positivismo histórico trató de establecer leyes y explicaciones universales para el arte a partir de una dependencia
radical del medio natural, geográfico, social e histórico. Para Taine esto ocurría en parte porque tales eran los
factores que podían medirse mejor a partir de datos netamente positivos.
Formalismo alemán también devino en un determinismo cientifista gracias al afán de establecer leyes generales.
Así el escritor y arquitecto alemán Semper incluyó que la forma de toda obra de arte puede ser explicada como
el resultado de tres factores: función, material y técnica.
No deja de ser curioso que sea precisamente el interés objetivador del determinismo, que para Semper
representaba la validación científica del método, lo que acabara por convertirlo en una herramienta inhábil
para la ciencia. A pesar de que las propuestas contenían elementos válidos, por cuanto vinculaban la obra
artística con un repertorio de factores que sin duda pueden jugar un papel en su conformación original, su
mecanicismo acabó por descalificarlas.
Sin llegar a los extremos del Determinismo, el verdadero problema de la objetivación es que tanto el empirismo
como la teoría crítica son procesos interpretativos de difícil validación y control. Por mucho que el objetivo
fundamental del positivismo fuera una remisión al dato que eliminara el componente subjetivo de la creación
del discurso histórico consiguiendo un relato “fiel a los hechos”, sucede que los datos son igualmente objeto
de interpretación, además de ser convenientemente seleccionados, filtrados y ordenados por el historiador. La
falta de análisis, que es una desventaja en sí misma, no garantiza tampoco la objetividad. Los análisis
conceptuales de la historiografía crítica están inevitablemente sujetos a procesos hermenéuticos que alteran la
utópica objetividad. El segundo cimiento de la historización clásica del análisis artístico es su “inserción en un
proyecto científico verificable”.
En el siglo XX, el consumo artístico y la notoriedad de la discusión colectiva sobre arte se incrementaron
exponencialmente, y puede hablarse de una saturación artística de la cultura visual y mediática de masas. En
este proceso de afirmación pública del arte, la historiografía ha compartido responsabilidades con la estética y
la crítica de arte, en una relación fluctuante cuyos límites imprecisos se han dibujado tradicionalmente desde
diferencias epistemológicas.

3. El modelo clásico de la historia contextual.

Independientemente del tipo de relato a construir sobre arte, histórico o no, una vez que asumimos que la
construcción de la obra de arte es un proceso compartido entre productores y receptores, es evidente que la
experiencia de la obra de arte se da inevitablemente en la historia. La obra de arte se renueva cada vez que un
espectador realiza una nueva conformación de ella (esto motiva que todo arte sea en cierto sentido
contemporáneo). Esta circunstancia permite que no todos los viandantes que cruzaron frente al Reichstag en
1995 consideraran una obra de arte el envoltorio realizado por Christo y Jeanne-Claude, o que la pirámide de
Keops significara cosas distintas para Herodoto, Napoleón y un turista norteamericano, por más que los tres
intuyeran o supiesen que se estaban enfrentando a una obra de arte. Frente a esta situación caben dos
posiciones expuestas por Didi-Huberman:
- Aproximación histórica: que trata de reconstruir el contexto original de estas interpretaciones.
- Acercamiento anacrónico: privilegiando una percepción presentista o tratando de explorar la potencia del
puente temporal que poseen las imágenes.
El relato académico clásico ha sostenido una posición tradicionalmente clara ante esta disyuntiva: la mediación
del historiador ha de consistir en la recuperación de la experiencia artística que se efectuaba en el momento de
la producción y recepción original de la obra de arte, reconstruyéndola en lo posible para hacerla comprensible
al mundo que ahora la rodea. En este esquema, las nuevas actualizaciones de las obras deben operar con
conocimiento de su pasado. Aquí las reglas clásicas de la disciplina establecen una diferencia fundamental entre
las acciones interpretativas de la historiografía, que pretenden recuperar la experiencia del pasado, y las
actualizaciones libres que puede realizar la crítica, la literatura, los artistas contemporáneos o cualquier otro
tipo de espectador, que adoptan puntos de vista presentistas. Es una historia contextual por cuanto intenta
reproducir la posición que las obras tuvieron en su contexto original. Esta vocación historicista del discurso
artístico clásico implica la asunción de varias premisas básicas del discurso histórico general para el proyecto
moderno e ilustrado de la historia:
- Aceptar una teoría de la correspondencia de la verdad: la historia retrata personajes y acciones que han
existido.
 - Presuponer que las acciones humanas reflejan las intenciones de sus actores, y que el objetivo de los
historiadores es comprender esas acciones para construir un discurso histórico coherente.
- Operar con una concepción del tiempo diacrónica y unidimensional: los eventos se ordenan en secuencia.
Además de estas características, extensibles a toda la historiografía clásica, los historiadores del siglo XIX
entendían que los datos históricos eran evidencias incontrovertibles cuya suma permitía reconstruir con
veracidad los hechos del pasado. Los retos de la historiografía eran fundamentalmente problemas de
localización de fuentes y no de interpretación de las mismas. Como resultado de ello, esta primera historia
contextual pensaba que la reintegración del significado original de las obras podía realizarse utilizándolas como
ilustración de conceptos históricos sobre el pasado, o mediante la simple yuxtaposición de un discurso
histórico general que crease un marco de comprensión para el análisis estético independiente. Aunque la
hermenéutica era un concepto ya en circulación, en este primer modelo historiográfico no existía una
conciencia clara de las dificultades metodológicas que entraña la distancia cultural en la reconstrucción de las
ideas y las acciones. La progresiva toma de conciencia sobre la existencia de procesos hermenéuticos en la
historia ha llevado a modificar este marco de la reconstrucción de la experiencia histórica de las obras de arte.
En el siglo XX, la historiografía ha advertido que la comprensión de las acciones del pasado está distorsionada
por la distancia histórica y las dificultades de verificación del conocimiento. La posibilidad de rescatar el pasado
sin una contaminación de los intereses del presente es también una utopía para la historia. Nunca podremos
saber qué pensaba Rafael al pintar sus cuadros; la respuesta a esta circunstancia que ha dado parte de la escritura
actual sobre arte ha sido dejar de interesarse por el pensamiento de Rafael para indagar en su lugar sobre qué
significa Rafael para nosotros, asumiendo que el pasado concierne a la memoria y que los hechos son
dialécticos. Muchos autores mantienen la perspectiva histórica, entendiendo que la tarea, por más que
imposible en su horizonte final ofrece posibilidades de avance mediante la contratación y la refutación, como
ocurre en cualquier ciencia. Un punto de partida de esta renovación de la voluntad contextual ha sido entender
que el dato debía fundamentar toda investigación, pero no ser su fin último.
La historiografía clásica del siglo XX ha asimilado que las evidencias históricas o formales habían de ser un
punto de partida de la investigación, base para la construcción de la interpretación histórico-artística, pero
siempre una fuente para un trabajo historiográfico fundamentalmente analítico e interpretativo. Se ha
considerado que el valor de los hallazgos documentales o las nuevas atribuciones reside en la capacidad que
tienen de mejorar interpretaciones asentadas o de sugerir otras nuevas.
Se ha asumido habitualmente la necesidad de ampliar la reconstrucción del pasado a los entornos de
producción y recepción de las obras de arte. Se ha señalado que es inútil pretender la comprensión de la
posición histórica del arte del pasado sin una inmersión amplia en sus contextos originales, de manera que se
intente guiar la conceptualización del estilo o el significado iconográfico de una obra por el entendimiento que
sus coetáneos hacían de ella. Esto ha dado pie a la formulación de una historia contextual renovada, en la que
no sólo se busca reintegrar el significado de las obras en su contexto original, sino que se intenta utilizar a éste
como medio de control de los resultados. Una de las concreciones más clásicas de este modelo puede
encontrarse en los conocidos trabajos de Baxandall sobre las condiciones sociales, culturales, ideológicas y
tecnológicas de la pintura del Renacimiento y la Ilustración, que pueden encontrarse desarrollados
teóricamente en Modelos de intención: sobre la explicación histórica de los cuadros. Sus conceptos de “ojo del periodo”
“cultura visual” e “intencionalidad” supusieron un importante esfuerzo por introducir un marco de actuación
que contextualizara las interpretaciones en el horizonte original de recepción de las obras. Esta mayor amplitud
de referencias ha guiado, por ejemplo, los esfuerzos de la mayor parte de la historia social del arte de la segunda
mitad del siglo XX y su noción del arte como manifestación compleja. Algo parecido ocurre con la iconografía,
y su interés por rescatar los significados originales de las obras a través del recurso a fuentes coetáneas y del
contraste de las hipótesis con el estudio de sus usos originales. La reconstrucción del horizonte cultural de la
producción y recepción coetánea de las obras ha sido una herramienta frecuente para perseguir una mejor
comprensión contextual del significado, naturaleza y usos del arte del pasado, como ocurre por ejemplo en la
importante revisión del arte helenístico desarrollada por Onians.
Entre las consecuencias de este nuevo modelo de historia contextual destaca su superación del historicismo
artístico decimonónico mediante una mayor imbricación del análisis de la obra de arte en el esquema de
referencias que la soporta. Con ello sitúa al historicismo anterior en un plano no operativo. El historicismo
del siglo XIX tendía por un lado a magnificar la obra de arte como expresión representativa de un momento
histórico, una cultura o un pueblo. Mantuvo una consideración subsidiaria de la obra de arte, por la que ésta,
o se volvía absolutamente dependiente de las circunstancias históricas, o quedaba reducida a la categoría de
ilustración del discurso histórico. En cualquier caso, el análisis de la obra era un proceso separado del discurso
histórico general. Para esta nueva historia contextual del arte, el tratamiento historiográfico debe partir de la
propia condición histórica de la obra. La historia no es algo ajeno al arte, ni tampoco una ciencia auxiliar, como
pretendía el formalismo en reacción contra el historicismo, sino el medio en el que se produce la creación de
la obra y su actualización en el receptor. Brown explicaba su apuesta por este modelo que, llevado a sus últimas
consecuencias, esto provoca que en el discurso de la historiografía del arte no tenga sentido plantear un
contexto histórico previo e independiente del análisis artístico, sino explicar lo artístico en y desde su contexto.
El contexto histórico no puede ser un anexo del análisis artístico de la obra porque la propia naturaleza artística
de la obra es una expresión histórica en sí misma. El otro elemento clave de esta renovación de la historia
contextual ha sido la consideración de las herramientas históricas como medios de control de la interpretación
y por tanto de validación del proceso científico Las evidencias históricas han de servir para contrastar las
hipótesis interpretativas que se construyan sobre ellas. La finalidad última de una historiografía del arte
contextual no es la descripción por sí misma del entorno de la obra de arte, sino la objetivación de la
interpretación de dicha obra mediante la referencia a tal contexto. Se ha entendido que la única forma de paliar
los efectos de la distancia histórica es hacer presente a la misma historia en el análisis artístico. Se buscaba una
integración hermenéutica de herramientas formales e históricas que permitiera la reconstrucción no sólo de
las características estéticas de la obra, sino de la experiencia artística desde la que ésta se ha formado y aún hoy
sigue conformándose.
Puede comprobarse que este proyecto contextual es operativo en el marco de una historiografía centrada en
el análisis del arte como un problema de reconstrucción histórica. Esta no es una posición inevitable, y hoy se
plantean alternativas que eluden esta dimensión. Sin embargo, tradicionalmente ha sido el horizonte clásico de
la disciplina, y aún hoy es el medio más habitual de trabajo de sus distintas líneas metodológicas.

4. El supermercado metodológico.
La historiografía es una construcción intelectual que ofrece resultados relacionados con los elementos y los
intereses que confluyen en su creación. El discurso historiográfico clásico parte idealmente de un esquema que
cruza la disposición de una pregunta de investigación con el uso de una perspectiva metodológica y el recurso
a unas fuentes de información concretas. En este formato, como en toda investigación académica, el elemento
fundamental de partida es la pregunta de investigación. Normalmente, el objetivo final del conocimiento
perseguido debería determinar las herramientas metodológicas y los materiales manejados. Simplificando
mucho las cosas, una historia de las formas arquitectónicas puede preguntarse, por ejemplo, por la evolución
de los tambores de las cúpulas, e indagar para ello en los materiales y técnicas constructivas utilizadas y en el
análisis comparativo de los lenguajes compositivo y ornamental. Siguiendo con el mismo ejemplo, una historia
social de la arquitectura podría interesarse por el significado ideológico y político de las cúpulas, y esto llevaría
a trabajar los usos de los edificios. Las dos preguntas sobre la evolución de las formas y el significado político
se dirigen a unos objetos comunes, pero su lanzamiento determina los recursos utilizados y el discurso final.
Es posible que ambos trabajos analicen un mismo documento coetáneo referido a la construcción de una de
las cúpulas estudiadas, pero probablemente cada uno encontrará elementos diversos en él, al estar buscando
respuestas para diferentes preguntas. El relato que finalmente se construya divergirá igualmente.
El juego entre estos tres elementos: pregunta, método y fuentes, está determinado en gran medida por la
existencia de tradiciones intelectuales que favorecen la multiplicidad de acercamientos posibles para cualquier
objeto de estudio. Un conocido texto de Gombrich analizaba con cierta ironía esta situación; la multiplicidad
de posibles acercamientos historiográficos que presenta su reflexión, describe una realidad hermenéutica que
forma parte ineludible de toda investigación y que actúa en la construcción de todo relato, sea éste científico
o no. La historia de la historiografía del arte ha consistido en parte en la evolución de los discursos provocada
por las variaciones habidas en las preguntas, los métodos y las fuentes.
Las diferencias entre las escuelas empirista y especulativa implican apreciar el discurso historiográfico como
producto de la intervención de distintas tradiciones intelectuales y de los cambios en el espectro de intereses
del historiador y la sociedad. Estas tradiciones han conformado métodos de investigación diferenciados entre
sí por atender áreas de interés particulares y utilizar para ello herramientas teóricas diversificadas. Hay que
entender que estos métodos historiográficos no se han planteado normalmente como opciones excluyentes.
La autonomía formal que proponía Wölfflin sería interpretada de forma incorrecta si no se considerara el
respaldo que le ofrecía el marco de la historia cultural de la escuela de Viena. Wölfflin no pretendía encarar la
totalidad de un problema. Reconocía él mismo: “se me considera el formalista entre los historiadores del arte.”.
Frente a esta idea de integración disciplinar sobre una base teórica fundamentada en una ontología previa de
la obra de arte, la concreción metodológica ha llevado a considerar la disciplina como un abanico de métodos
cerrados y listos para su uso. Como denunciara Preziosi, esto ha convertido a la historia del arte en una especie
de grandes almacenes de opciones metodológicas, donde el historiador puede seleccionar, mezclar o hacer
encajar los productos que desee de acuerdo con sus necesidades, o más frecuentemente, con sus inclinaciones
personales.
Esta metáfora del supermercado procede de una consideración del desarrollo de la historiografía como una
progresión de estratos independientes entre sí, que además se han sucedido en el tiempo invalidando o
ignorando a los anteriores. Tal imagen resulta alentada por la estructura habitual de nuestra mirada sobre la
disciplina, que tradicionalmente ha encerrado a los historiadores, las corrientes ideológicas y sus métodos de
aplicación en compartimentos estancos. Aunque el pensamiento historiográfico ha analizado la disciplina
desde otras perspectivas en múltiples ocasiones, las necesidades clasificatorias de la didáctica han promovido
el mantenimiento de esta estructura taxonómica en los clásicos de la historia de la historiografía y en los
repertorios antológicos. Estos textos ofrecen una imagen del devenir metodológico de la disciplina basada en
la sucesión de escuelas:
Kultermann:
- Parte de la prehistoria de la historiografía del arte entre Vasari y Winckelmann. Se detiene en la historia
de los artistas, la academia y la Ilustración.
- Sigue por la formulación de la Historiografía Científica en el siglo XIX, con la historia del arte del
Romanticismo, la escuela alemana universitaria, el positivismo francés y la codificación del Atribucionismo.
- En el paso al siglo XX: Escuela de Viena, Formalismo, Iconología, y finalmente la variedad de la
historiografía del segundo tercio de ese siglo.
En otro ejemplo más reciente, desde una perspectiva menos historicista y radicalmente anglosajona es
Schneider: La lista cambia si cambia el punto de vista. Para Adams las metodologías de la historia del arte son:
- Formalismo y estilo.
- Iconografía, los acercamientos contextuales del Marxismo y el Feminismo.
- La Biografía y la Autobiografía, la Semiótica, en sus variantes de Estructuralismo, Postestructuralismo y
Deconstrucción.
- El Psicoanálisis de Freud, Winnicott y Lacan; y la mezcla de Estética y Psicoanálisis en Fry y Barthes.
Esta percepción del método como una moda que tan pronto se impone como desaparece está igualmente
relacionada con la propia historia interna de la disciplina y sus practicantes. La experiencia de la segunda mitad
del siglo XX apunta en este sentido. La expansión del marxismo, la iconología, el estructuralismo, y su
contraste con la historiografía tradicional filológica y atribucionista, creó colectivos de historiadores que se
encuadraban en escuelas cerradas y muchas veces enfrentadas entre sí.
La difusión motivó además el surgimiento de grupos de seguidores y epígonos que practicaron en ocasiones
una versión dogmática y empobrecida, lo que condujo a un cierto agotamiento y a la formulación de
alternativas y propuestas antitéticas. Los métodos podían convertirse además en lenguajes cerrados,
caracterizados por el uso de una terminología específica que convertía sus resultados poco menos que en
arcanos sólo aptos para iniciados.
Esta noción de la sucesión organizada de métodos estancos es uno de los pilares de la metáfora del
supermercado a la que nos referíamos antes, y fundamenta su entendimiento erróneo de la teoría y el método
en la historiografía del arte como fórmulas magistrales listas para la combinación y el uso libre. Lejos de ser
componentes intercambiables, los distintos métodos históricos no deben ser utilizados sin considerar el
aparato teórico que los sostiene. La validez de un método científico depende de su capacidad crítica y de la
coherencia que muestre entre sus fines y los medios utilizados, es decir entre la pregunta de investigación que
disponga y los recursos que maneje para ello. En la historia del arte, hay que considerar además la relación del
método con el concepto de obra de arte y con la epistemología histórica en la que ésta se inserte. Esto invalida
el eclecticismo como solución historiográfica que pretende combinar libremente métodos sumando los
distintos acercamientos teóricos para ofrecer una imagen global de la obra de arte en todos sus aspectos. Si el
eclecticismo pretende de alguna manera sustituir los vaivenes del pensamiento por la falta de debate, no puede
ser coherente ni crítico. Tal integración sólo sería viable desde una reflexión teórica previa que no puede
limitarse a la voluntad de sumar facetas, como sugiere el supermercado metodológico. El eclecticismo no es
posible si la historiografía debe partir de una inquisición previa sobre su objeto de estudio. Si uno parte de una
noción de fenómeno artístico centrada en la existencia física de la obra de arte, y por tanto en la historia del
objeto artístico, o si por el contrario entiende que el elemento fundamental es la experiencia artística y por
tanto puede pretenderse incluso una historiografía del arte sin obras de arte.

TEMA 8: LA FORMA ARTÍSTICA.

1. Introducción.
La idea de que el arte es una materia visual, que debe ser analizado a través de sus formas, es uno de los
conceptos que han alimentado la escritura sobre arte. Esta noción surgió como reacción contra la visión
literaria del idealismo romántico del siglo XIX y el historicismo positivista.
Sobre esa concepción, el formalismo, se ha pretendido conferir autonomía al sistema artístico estableciendo
las formas como un campo propio e independiente que otorga legitimidad a la práctica artística, a la crítica y a
la historiografía del arte. La forma, ha sido postulada como materia básica de la experiencia artística entendida
como disfrute estético, dando alas a una escritura lírica sobre arte: “el propósito de la teoría y de la historia del
arte debiera ser revelar las fases sucesivas de lo que se ofreció al pueblo en determinadas épocas para gozar y
apreciar, y cómo este gozo y apreciación aumentaron y menguaron a través del tiempo; revelar también si
todavía gozamos y apreciamos las mismas obras y si lo hacemos por las mismas razones”.
El formalismo, a través de las formas, el proceso creativo y constructivo de la obra de arte maneja ingredientes
culturales e ideológicos, que operan además en la historia. Por ello las formas, más que constituir la obra de
arte son el medio a través del cual se expresa y se percibe en un contexto determinado. “En este capítulo
vamos a centrarnos de forma específica en la forma como discurso artístico ligado el canon de las bellas artes
y su reflejo en el relato historiográfico clásico”.

2. Historia de los artistas, forma, juicio y atribuciones.

El análisis de las formas fue una de las bases tradicionales de la historiografía artística desde tiempos de Vasari.
Su esquema general de ordenación de los artistas y su propia idea del juicio artístico descansaban sobre la
observación formal de las obras. La terminología y las herramientas empleadas por Vasari eran muy precarias
y la mayoría de sus descripciones tienen un componente iconográfico.
Durante el siglo XVII, la estética y el interés por la valoración de la calidad y el estilo venían desde el
Renacimiento italiano en competencia con la iconografía que derivaba del primer humanismo. Durante el siglo
XVII la rivalidad entre ambas maneras de entender la posición social del arte, generó un debate en Francia,
entre:
- Aquellos que pensaban que la única función de la pintura era ser soporte de para la memoria.
- Aquellos que pretendían disfrutar estéticamente de un retrato o de un paisaje sin reparar en los contenidos
representados.
El nuevo coleccionismo artístico de las galerías de pintura y escultura de este siglo, enfatizó esta posición
estética del público, avalada por el apoyo prestado a la figura del aficionado a las artes (amateur) por la literatura
coetánea. El estado francés entendió que podía obtener legitimidad cultural y política de un discurso artístico
oficial que combinase las narraciones iconográficas tradicionales con este nuevo relato estético construido
sobre la noción de autonomía del arte. Colbert, aconsejado por Perroult, impuso a la academia una nueva
forma de trabajar basada en el análisis de obras de arte como sistema para llegar a reglas generales que
permitieran definir el horizonte artístico oficial. Esta idea impulsó el desarrollo metodológico del análisis de
las formas al buscarse la sustitución de la descripción del análisis iconográfica tradicional (description narrative)
por otra formal (description analytique).
El paso definitivo fue dado por Felibien. Seguido por Rogers de Piles que elaboró una teoría autónoma
artística por la que el análisis de la pintura era una cuestión relativa al juicio crítico formal. Junto a la descripción
de varias colecciones coetáneas y una discusión de los elementos básicos deben sustentar el juicio pictórico.
Piles ofrecía una reflexión teórica sobre “la verdad connoissance (conocimiento o apreciación artística) de la
pintura consiste en saber si un cuadro es bueno o malo, en hacer la distinción entre lo que está bien dentro de
una obra y lo que está mal, y en ofrecer razón del juicio que uno ha aportado”. Hay otra inferior a la anterior,
se trata de la connoissance de los estilos (manieres), es decir, definía los parámetros de recepción pública del
arte dentro de un campo formal y estético, como una aproximación evaluadora y como análisis estilístico. En
Balance de Peintres (1708) ordena jerárquicamente a los pintores más importantes de su tiempo, a partir de las
puntuaciones en “las partes más esenciales” de la pintura, que con un marcado carácter formal, eran
composición, diseño, color y expresión. Era necesario regular el mercado artístico, que pedía juicios críticos
sobre los valores formales. En la tabla de De Piles había un empate en la cumbre a 65 puntos entre Rafael
(clasicismo francés) y Rubens (a quien apoyaba De Piles).
Este desplazamiento desde el interés por los contenidos significativos a la valoración formal, y a la extensión
de este nuevo modelo de público que reconocía como aficionado (amateur) a las bellas artes y conocedor
(connosieur) de las que permitían elaborar un juicio estético; se produjeron en paralelo a la difusión de un tipo
de coleccionismo artístico basado en criterios formales.
Desde el Renacimiento, las obras de los grandes maestros canonizados por Vasari y otros escritores se
convirtieron en objeto de competencia por los coleccionistas de toda Europa y la identificación de las autorías
fue una cuestión fundamental, de la que dependía el valor que se asignaba a las obras. En la Venecia del siglo
XVI, Marcantonio Michiel, demuestra interés por la atribución y la distinción entre originales y copias de las
pinturas.
El modelo teórico de esta percepción de la obra son los discursos de Jonathan Richardson, sobre el arte de
la crítica en relación con la pintura y la ciencia del connoisseur. Ofrecía una defensa del disfrute estético que
aportaba argumentos a favor de la conveniencia social de la adquisición de conocimientos artísticos, para el
juicio crítico de la pintura, que según estimaba debían “formar parte de la educación del caballero”.
Para ello, intentaba ofrecer un primer sistema reglado, “ciencia del connoisseur”, basado en la evaluación de
la pintura a través de la ponderación de la composición y el colorido, el tema o la expresión, de manera que
sin ser un formalista puro otorgaba un peso definitivo a los elementos formales: “ver” y “distinguir”, se
definían como la “ocupación del connoisseur”. El conocedor, debía ser capaz de discernir la calidad estética
de una pintura, identificar el estilo de los grandes maestros y la capacidad para distinguir los originales de las
copias.
En el siglo XIX, la organización científica del conocimiento y el formalismo de la connoissance se ubicó a la
sombra del positivismo derivado de Comte, que consideraba que la esencia de la obra de arte descansaba en
la forma y el dato objetivo debía hallarse en ella:
-Este dato objetivo tenía que ver con atribución de la autoría de las obras de arte, que fue el campo donde
tuvo mayor desarrollo.
-Considerando al objeto artístico una fuente en sí misma, el análisis formal de las obras ha pretendido
localizar elementos objetivables sobre los que basar interpretaciones estilísticas de carácter universal.
Morelli, busca el modelo en las ciencias experimentales y en las naturales, encargado de codificar un protocolo
de localización formal de datos, que denominó “Método experimental”. No pretendía ser historiador de arte,
defendía el empirismo del que fue acusado por los historiadores idealistas, reclamaba la clasificación de las
obras de arte al modo del geólogo o botánico y también el abandono de las descripciones líricas de las obras
y el estudio analítico de la técnica y la forma, considerando que el “único documento verdadero” reside en la
propia obra de arte. Morelli, centró sus esfuerzos en la pintura, pero su método se ha aplicado igual a escultura
y arquitectura. El sistema se basaba en el análisis de elementos particulares de las obras, atendiendo a detalles
que podían revelar la manera específica de trabajar de los maestros, y con ello poder atribuir autorías. El
método parte de dos asunciones básicas:
- Los artistas muestran inconscientemente unos trazos personales en detalles rutinarios (un ojo, la nariz).
- Esos trazos se repiten en todas las obras de un mismo maestro, considerando su evolución.
La consecuencia de este modelo era el establecimiento de catálogos razonados en los que se fijaba la
producción conocida de los artistas. Su aplicación llevaba a obtener datos teóricamente positivos: el modo de
ejecutar una forma por parte del artista. La puesta en relación de estos datos con otros similares permite hacer
análisis deductivos con garantía científica.
El arquetipo de este modelo fue Berenson, continúa encarnado el ideal del connoisseeur dedicado al
atribucionismo conectado con el mercado y portavoz de la historia del arte. Comenzó en Italia asesorando a
los coleccionistas norteamericanos que deseaban adquirir pinturas italianas. Paso a residir en Florencia, y desde
allí controló el mercado italiano de pintura renacentista, asesoró a los principales coleccionistas y museos
occidentales e irradió un modelo formalista de historia y crítica de arte de notable influencia en el ámbito
anglosajón.
Encarnó el ideal empirista anglosajón, su giro hacia el formalismo desde su significación social, histórica e
ideológica del arte sobre pintura italiana se debió a su lectura de los formalistas alemanes. Pese a la libertad
que pretendió encarnar y a su ideal de autonomía del arte y la esfera cultural, la relación con el mercado y su
actividad como historiador independiente orientado hacia un público de aficionados a la pintura determinó su
escritura y su teoría del arte.
Berenson pensaba que “no debe dedicarse mucho tiempo a leer sobre las pinturas en lugar de contemplarlas”.
Leer ayuda poco al disfrute, la apreciación y la comprensión de la obra de arte. Es suficiente con saber cuándo
y dónde nació un artista y qué artista más antiguo le inspiró y modeló, el maestro que primero puso pluma,
lápiz y pincel en sus manos. Menos beneficio puede obtenerse de los escritos de la metafísica o la psicológica.
Si tiene uno que leer algo, ha de ser la literatura y la historia del lugar y el tiempo al que pertenece la pintura.
Debemos mirar y mirar hasta que vivamos la pintura.
Su descripción de los valores de la pintura veneciana apelaba a la sensibilidad de los espectadores de la época
“su maestría en el color es el primer elemento que atrae a la gente hacia los pintores de Venecia. Su color
ofrece un placer al ojo, estimulando el pensamiento y la memoria”.
De forma general, para Berenson el arte era una construcción visual de la realidad mediante la articulación de
un lenguaje forman por parte de los artistas y las escuelas. Sus trabajos consistían en una adaptación del viejo
formato de biografía, catálogo y estilo con la representación de una introducción que definía las características
del estilo del autor y un listado de las atribuciones de su obra.
Estas atribuciones eran el centro de su trabajo, la razón de su reconocimiento académico y la clave de su
actividad profesional como asesor de compras. Las fuentes básicas para el estudio de la obra de arte son los
documentos, la tradición y las propias obras. Pero para él y para Morelli la herramienta fundamental era el ojo.
Incluso cuando se contase con instrumentos escritos, las evidencias documentales sólo serán consideradas si
coincidían con el dictamen del ojo del experto. Las tradiciones en las fuentes literarias ofrecían pistas, pero su
uso debía reconocer que estaba sujeta a una visión mítica, interesada y parcial, y que tenía numerosos errores.
La obra quedaba como la única fuente válida de información y la materia básica de estudio para la historia del
arte. Berenson pensaba que los indicios más importantes eran aquellos que podían explicarse como hábitos
inconscientes de los pintores, sin relación con el objeto representado ni con otras fuentes estéticas, así, los
elementos más objetivos para sustentar una atribución era las orejas, las manos, los pliegues de la ropa, los
paisajes de fondo, entendían que éstos eran particulares, que quedaban fuera de la atención de los clientes y
que eran ejecutados de forma casi automática por los artistas.
Para Berenson, el investigador de archivo no sabía apreciar ni la calidad de las obras ni el estilo, y estaba
contaminado por un “interés arqueológico que amenaza con borrar la distinción entre las bellas artes y las artes
industriales, entre las artes monumentales y las artes menores, entre objetos de arte y objetos curiosos”.
Durante muchos años, este sistema de atribución basado en el ojo experto, ha funcionado como uno de los
paradigmas de la historia del arte, con unos resultados reconocidos y sometidos a crítica por los científicos.
Conviene advertir las limitaciones que tiene cómo método historiográfico:
-Recurso ajeno para el arte actual los corpus de las obras do son asunto de debate y los historiadores pueden
centrarse de manera natural en la interpretación cultural.
-Los problemas metodológicos del atribucionismo viene dado por su confianza en la objetividad el ojo
experto.
Los mecanismos fisiológicos del ojo se han superado por el desarrollo técnico de la óptica, la fotografía, y los
análisis radiológicos y químicos de materiales. Avances que están revolucionando las bases tradicionales de la
atribución y que valdrán para formar bancos de datos sobre materiales y técnicas que permitan una mejor
catalogación de muchas obras de arte. Aunque la determinación final seguirá descansada en un juicio personal
basado en la experiencia.
Finalmente, la principal salvaguardia para analizar las atribuciones procede de la academia y el mercado. La
opinión experta sobre la catalogación de una obra puede determinar la obtención y pérdida de importantes
valores económicos, conflictos de interés entre ciencia y actividad profesional.

3. Formalismo y discurso artístico.

El salto desde la historia de los artistas y el análisis de las formas de una obra de arte a la complejidad conceptual
de sistemas de pensamiento sobre la forma como elemento constitutivo del arte fue consecuencia del interés
filosófico por el arte vivido a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. El nacimiento de la estética
moderna como disciplina de conocimiento en Baumgarten, Kant y Hegel creó un modelo de acercamiento a
la obra de arte que alimentó la ambición teórica de la nueva historiografía universitaria alemana. Pondro, piensa
que se sentaron las bases filosóficas de la lectura formal de la obra de arte.
Kant sistematizó la estética filosófica en la Crítica del Juicio, como medio de trabajo para examinar el juicio
desinteresado. Según él, tal desinterés era propio del juicio del gusto sobre las obras de arte, este examen debía
prescindir de consideraciones ajenas al análisis de la belleza de las formas y no entrar en las implicaciones sobre
contenidos, expresión o significado histórico de la creación y existencia de los objetos artísticos. Legó un
método útil para los artistas y los historiadores del arte, por medio de la crítica y su aparato terminológico
conceptual, y la promesa de libertad y autonomía para las bellas artes y la primacía de la forma como ente
universal.
El principio fundamental del formalismo, es la creencia en que la naturaleza del arte reside en las formas con
que éste se manifiesta. La forma es el principio activo del arte y el elemento que le confiere independencia.
Ésta queda como eje de la experiencia artística garante de su autonomía como objeto digno de estudio y
establecer sus propias leyes de actuación. También ha de ser estudiada teniendo en cuenta que es el resultado
de un proceso de visión interpretativa en la que interactúan el artista que elabora el material y el espectador
que lo percibe de forma particular.
Wölffin nos deja un ejemplo historiográfico con las madonas de Rafael, decía “que la Virgen sostenga un libro
o una manzana, que esté sentada al aire libre o no, es indiferente, es en la forma donde debe basarse la
clasificación como si la Virgen está tomada en semifigura o en figura entera, si está en grupo o con niños o
con adultos, esas son las cuestiones artísticas importantes”. Para él, todo lo que interesa está en el soporte de
la obra. La investigación es el análisis de la estructura de su lenguaje formal y comparativo con otras obras
para iluminar aspectos particulares y extraer leyes generales.
El inicio de esta corriente formalista ha sido señalado en el pensamiento de Fiedler, von Marées y von
Hildebrand. Estos partieron de la negación de las interpretaciones historicistas o culturales de la obra de arte
para remitir el análisis a las leyes generales de la forma y la manifestación en sus concreciones particulares. El
estudio artístico de la obra de arte debía superar la recolección de datos sobre los artistas y el idealismo cultural,
para centrarse en la forma y su recepción. Es asunto atañía al trabajo de los artistas, a la teoría y filosofía del
arte y la historiografía.
Para Fiedler, la historia del arte debía situar el análisis en los principios internos del arte, que son los del lenguaje
formal, en un contexto donde la “esencia” de la obra se remiten al campo sensorial; la historiografía no debe
basarse en las características externas. Tampoco basta una consideración formal que se detenga en el
atribucionismo. Todo eso sería un trabajo previo para después “seguir la historia de las formas en que se revela
la capacidad artística del hombre”.
Hildebrand ofrecía un modelo de estudio de la obra, centrado en el análisis de su forma y su percepción. Un
elemento importante es la voluntad de crear una sistematización del análisis de la forma; estructura
conceptualmente su exposición, desarrollando las relaciones entre forma y movimiento. El pensamiento de
estos autores influyó en la docencia universitaria alemana de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Este modelo teórico ofreció una base fundamental para la renovación de la historiografía dando una
delimitación del objeto artístico que permitía cimentar una escritura sobre arte que postulara un campo de
acción y método específicamente artístico y separado de las otras ciencias. El formalismo historiográfico
entendía que la forma era el espacio de análisis propio de la historia del arte. Esta idea fue desarrollada por
Riegl y Wölfflin. Según Riegl, el uso tradicional que la historiografía previa había hecho de la iconografía daba
conocimientos “auxiliares” para una verdadera historia del arte que se interesara por las formas. Un pilar básico
en el formalismo historiográfico son las pretensiones de objetividad metodológica que encarna.

El formalismo no quería exclusividad metodológica. Según Focillon, para poder captar completamente una
obra, la metodología empleada debía ser iconográfica, filosófica y formalista. Decía que la obra de arte es la
configuración del espacio (forma) y esto es lo que primero hay que estudiar. Otros historiadores no compartían
este punto de vista: Venturi y Longhi postularon un formalismo abierto y en relación con el pensamiento
alemán, Berenson y la estética de Croce. El método de trabajo del formalismo historiográfico de escuela
alemana, se cimentaba sobre el examen estructural y comparativo de las formas de la obra de arte. Wöllflin, su
teoría sobre la evolución del estilo se sostenía en la definición de pares contrapuestos que servían para delimitar
las diferencias entre el Renacimiento y el Barroco:
- Linealidad y pictoricismo.
- Superficialidad y profundidad.
- Formas cerradas y abiertas.
- Multiplicidad y unidad y finalmente.
- Claridad absoluta y claridad de los objetos.
La exposición de estas oposiciones de conceptos por pares se veía avalada por el uso que hacía del doble
proyector de diapositivas que otorgaba un soporte visual muy potente a sus afirmaciones. Estos polos o
“categorías de la visión” han sido herramientas de análisis visual muy seguidas en el entorno del análisis
semiótico de la imagen. A pesar de su simplificación, suponen un esfuerzo analítico muy importante. Ejemplo
de este modelo de investigación entre las formas cerradas y abiertas en la pintura: Wöllflin ofrece varios análisis
comparativos y exámenes de la estructura de obras particulares como el Bautismo de Cristo de Partinir, se da
importancia a la construcción de los paisajes con verticales y horizontales, que evidencia su relación con la
obra arquitectónica. Los paisajes posteriores ya no producen nunca esta impresión. Y el análisis no entra en
juicios relacionados con lo clásico de la estética filosófica de la belleza y las definiciones valorativas. Era
evidente, que no se ha tocado la calidad artística de la producción. Las conclusiones que extrae tienen que ver
con la diferenciación de escuelas o con la evolución temporal. El análisis se centra fundamentalmente en la
estructura de la composición formal, sin juzgar el interés clásico de la estética filosófica por la belleza. Para
Wölfflin era evidente que la calidad artística de la obra no ha sufrido variaciones con esto.
Un aspecto interesante del modelo formalista es su capacidad para extender el análisis a géneros no canónicos.
Los estudios sobre el arte industrial de Riegl han sido un modelo para multitud de trabajos posteriores
pretendiendo romper las limitaciones del canon tradicional de las bellas artes, otorgaba el mismo tratamiento
a la escultura que al arte industrial.
Este análisis estructural está relacionado con la cronología de las obras. Según Focillon, la obra es actual e
inactual. Wölfflin reconoce la relatividad temporal de las estructuras formales; decía que “la misma forma no
significa lo mismo en todas las épocas”.
Gran parte de los autores formalistas han entendido que la estructura formal de la imagen trasciende de su
propia historicidad y por ello crean modelos de análisis que no están necesariamente ordenados
cronológicamente o se ignora la relación entre el horizonte cultural y modelos perceptivos. Hoy la forma e
manifiesta como un elemento sujeto a la historicidad determinada por la producción y recepción, la
interpretación de la forma depende un doble proceso de formación en la que intervienen el artista y el público
juntos.
Otro aspecto fundamental son los mecanismos de percepción visual. Wölfflin ya considero la psicología de la
percepción y se interesó por la interacción empática entre imagen y espectador. El cuerpo teórico sobre la
percepción sensorial planteada por la escuela psicológica alemana de final del siglo XIX, terminó por dar lugar
a la “teoría de la Gestalt” (la teoría de la forma, de la estructura o de la configuración) se ocupa de la percepción
de la forma como un proceso dinámico por el que el receptor toma parte en la captación de la estructura visual
de la imagen. Los principios de la teoría se relacionan con la comprensión visual de las estructuras formales
de Wölfflin; la ciencia histórica del arte debía entenderse como una “historia psicológica del desarrollo”. Estas
teorías han tenido influencia en varios modelos de análisis de la forma desde el acercamiento ahistórico de
Arnheim: quiere definir los recursos del lenguaje artístico para componer y el espectador para percibir la obra;
hasta la propuesta de reconstrucción contextual desarrollada por Panofsky, y la “psicología de la evolución de
las formas”, de Gombrich: La historia del arte es una historia de la ilusión en la representación.
Panofsky, piensa que el cambio fundamental se encuentra en el reconocimiento del protagonismo del
espectador en la coproducción de la forma, esto implica la inclusión de la historicidad y psicología en los
análisis (parte de la semiótica visual de Bryson por la psicología).
Finalmente resaltar, el peso que ha tenido el formalismo en la crítica de arte, a lo largo del siglo XX, la crítica
se hizo fundamentalmente estética con los arquetipos de Fry, Bell y Greenberg. La vocación formalista de la
historiografía coincidió con la apuesta formalista de los artistas de las vanguardias y la crítica abrazó esta
noción, identificando modernidad y autonomía formal.
Las ideas de Morelli y Berenson compusieron parte del pensamiento artístico de Fry y su acercamiento
formalista al arte contemporáneo. El interés de Berenson en la importancia de la construcción formal pictórica
del Renacimiento como superación de la imitación de los objetos representados influyo en la idea de Fry del
arte como juego formal, alejado de la reproducción de la realidad visible. Se centró en el análisis de las vías
formales que había usado el artista para la expresión emocional.
Es significativo que la vocación formalista de la historiografía del siglo XX coincidiese con las vanguardias y
la crítica abrazase la noción de modernidad y autonomía formal. Tras un arranque critico marcado por el
marxismo, el formalismo de Greenberg, partía de una reclamación de Kant, que enfatizaba la autonomía del
campo artístico y la visualidad de las obras, se identificó con la exposición de la libertad de juicio que hacía el
filósofo y trató de ligar su defensa de la autonomía, la pureza desinteresada de las artes, el formalismo y el
elitismo del arte elevado con la estética de Kant.
Su propuesta para los artistas promovía una renuncia a la figuratividad y los contenidos mediante la promoción
de una abstracción formal que debía “evitar la dependencia de cualquier tipo de experiencia que no venga dado
por la naturaleza esencial de su medio, las artes han de conseguir la concreción en función de sus yos separados,
una supuesta independencia artística respecto del medio social y político”. Su modelo crítico se fundamenta
en el análisis formal, siguiendo a otros críticos, como Barr. Su modelo crítico se fundamentaba conectando
con la estela de otros críticos norteamericanos y se convirtió en un tema de debate para la nueva teoría que
partía de las implicaciones políticas y sociales de la estética. La teoría de Greenberg fue reconocida por la nueva
crítica.

4. Estilo.
Hacer una historia del arte como una historia de estilos ha sido una de las mayores consecuencias de la
aplicación historiográfica del formalismo. El estilo es una cuestión recurrente en la historia del arte de Vasari,
utilizado como característica artística de los pintores y escuelas y como eje de la periodización de las formas.
Bajo el nombre de maniera, la teoría del arte del siglo XVI utilizaba varias acepciones, relacionadas entre sí
con un carácter formal. Vasari recogía las características de la forma de trabajar de los grandes maestros como
Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, con un lenguaje artístico personal que les diferenciaba del resto
convirtiéndoles en objeto de imitación.
En cualquier caso, la maniera es un concepto eminentemente formal, aunque afecte a aspectos como la
expresión. Durante la Edad Moderna, maniera, fue de uso habitual en la literatura artística y estilo se reserva
para la crítica literaria. A lo largo del siglo XVIII los conceptos fueron intercambiándose de forma progresiva
y finalmente estilo quedó como el término natural para el juicio crítico, adquiriendo gran parte del significado
previo de maniera.
De forma muy interesante, la literatura francesa ligada a la Academia y después a la Ilustración combina su
atención a la maniere como descriptiva del estilo de un artista o época con la introducción del concepto del
gusto (gôut) que recogía otras implicaciones culturales y estaba abierto a la recepción de las obras por su
público.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX la teoría del estilo se convirtió en un asunto capital para la
historia del arte, empeñada en conseguir a través de él una ordenación cronológica y espacial del arte que
produjese los sistemas de las ciencias naturales. Esta historia de los estilos enfatizaría el carácter autónomo del
arte estableciendo un sistema de medida cuyos juicios de valor estarían basados en criterios internos.
La teoría del estilo no es un tema principal en los debates actuales sobre metodología historiográfica y de
análisis de la imagen artística. Está ausente en los estudios visuales, sin embargo, ha marcado gran parte de la
historia de la disciplina de la historia del arte, sigue utilizándose por la historiografía y define el entendimiento
común sobre el arte.
Estilo es un vocablo polisémico, abierto a gran variedad de usos, de aquí la dificultad para definirlo de forma
exacta y unitaria. Focillon, en su texto La vida de las formas, señala, este término tiene dos sentidos muy diferentes
y opuestos:
- El estilo es un absoluto: Designa una cualidad superior de la obra. Es ejemplo y permanencia.
- Un estilo es una variante. Es un desarrollo de formas, cuya armonía se busca y se deshace.
Meyer Shapiro, ofrecía al concepto y uso del estilo como la forma constante (a veces, elementos, cualidades y
expresión) que se da en el arte de un individuo o grupo. Señala la existencia de varios modos de percepción
de estilo:
- Lectura arqueológica del estilo. Estilo es una característica sintomática de la obra, es decir, una cualidad
que ayuda a datarla y situarla.
- Percepción histórico artística del estilo, donde aparece como un objeto esencial de investigación.
- La historia del arte usa el estilo como una herramienta arqueológica de identificación de las obras a partir
de criterios formales. Insiste en el estilo como medio para relacionar las escuelas de arte.
- Critica y artistas entienden el estilo como termino de juicio aplicado a la valoración de un artista.
La historia del arte también utilizaría el estilo como identificación de obras a partir de criterios formales
haciendo hincapié en el estilo “como medio para relacionar las diversas escuelas de arte”. Finalmente, crítica
y artistas entendería el estilo como un término de juicio aplicado a los valores de un artista, podría decirse de
un pintor que “tiene estilo como una forma de calificar sus cualidades”.
Esta generalización conceptual es la base del sistema. El estilo que ofrece Wöllflin en sus Conceptos fundamentales
del arte resulta clarificadora entre lo individual y lo colectivo piensa que “la posibilidad de distinguir entre sí a
los maestros, de reconocer sus manos, se basa que se reconoce la existencia de ciertas maneras típicas en el
modo individual de expresar la forma”. Añade, “no por ello se descompone la trayectoria dela evolución
artística en meros puntos aislados: los individuos se ordenan pro grupos. Boticelli y Lorenzo Di Credi,
diferentes entre sí, son semejantes como florentinos frente a cualquier veneciano. Esto quiere decir que junto
con el estilo personal aparece el de la escuela, país o raza”. Wöllflin centraba la noción general de estilo en
escuelas nacionales, gran parte de sus investigaciones se dedicaron a la definición de los estilos de la época
como el Renacimiento o el Barroco. Su noción de estilo se encontraba en una intersección entre el espacio y
el tiempo, pero siempre partía de la capacidad de categorías generales a partir de la abstracción colectiva de
elementos definitorios.
La aplicación del concepto de estilo definido por él, supone el estudio concreto de las obras de arte a la luz de
las nociones generales que hemos construido desde el análisis de un grupo. Esta noción tuvo la virtud de
recuperar la historicidad de la forma, un elemento cambiante en el tiempo y el espacio, que debía ser analizado
desde unos presupuestos historiográficos.
Riegl, desarrolló un concepto de estilo basado en la voluntad artística por el que la naturaleza de las formas y
los cambios de estilo dependen de la voluntad formal que se expresa en ellos. Este concepto de forma no
implicaba al objeto representado sino a la manera en que éste había sido representado como una determinada
forma de entender el mundo, los distintos tipos estilísticos respondían a distintas voluntades artísticas
dependían de diferentes ideales perceptivos.
Riegl, plantea la continuidad de las formas a través de diversos contextos que se explican como consecuencia
de la voluntad artística: “la historia del arte lucha contra la materia. No es primordial la herramienta o la técnica,
sino el pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su capacidad cultural”.
En su estudio sobre el arte industrial tardorromano desarrollo y modificó los principios anteriores,
estableciendo que este modelo artístico no debía ser entendido como una fase decadente del arte clásico sino
como un estilo con entidad propia, producto de una voluntad artística determinada que debía ser evaluado
desde sus propios principios.
Para él, este arte industrial tardorromano se mostraba como un paso necesario desde las formas clásicas hasta
el modelo contemporáneo de representación. Esta recuperación de géneros, espacios y momentos artísticos
ajenos al canon clásico de las bellas artes han sido una de las contribuciones de Riegl más valoradas por la
crítica actual desde Benjamin en adelante.
Si en un principio el concepto tenía que ver con la transformación de los motivos ornamentales puramente
artísticas y autónomas, fue ligando el estilo a cambios de actitud y relacionándolo con elementos psicológicos
y culturales. Esta noción de estilo será construida sobre la interpretación analítica de las formas y su estructura.
¿Qué es, pues, lo que constituye un estilo? Según Focillon, los elementos que constituyen un estilo son los
elementos formales, que componen su repertorio, su vocabulario y su instrumento. Focillon preconizaba un
entendimiento de la obra que integrase los análisis formales con herramientas de otros ámbitos metodológicos.
En el tercio central del siglo XX la teoría del estilo ensanchó sus límites ampliando el concepto más allá de las
formas. Panofsky, estudió del estilo, desde una perspectiva que combinaba su interés por las preocupaciones
formales de Wöllflin y Riegl con su progresiva atención a la iconología, dentro de su carrera posterior. Su
ensayo ¿Qué es el Barroco?, es una revisión del esquema de Wölflin de oposición entre el Renacimiento y Barroco,
reclamando una evolución estilística y combinando el análisis formal básico con comentarios sobre la
caracterización cultural de periodo. Más tarde dedicó un estudio a la arquitectura del gótico francés que
explicaba desde su relación con la escolástica de la época. Ensayos que suponía una reformulación del estilo a
partir de la integración en formas e ideas.
La definición del estilo que ofrecía Shapiro, integraba elementos no formales. El estilo era un sistema de formas
con una cualidad y expresión significativas por medio del cual se hace visible la personalidad del artista y el
punto de vista general de un grupo. Vehículo de expresión de un grupo, con el que se comunican y establecen
valores de la vida religiosa, social y moral, sugiriendo las formas de un modo emotivo. Desde un punto de
vista marxista, la teoría del estilo ganaría viabilidad con la integración en el análisis de elementos psicológicos,
históricos y culturales.
En un principio el estilo como herramienta de análisis historiográfico permitiría realizar agrupaciones de
hechos artísticos bajo denominadores comunes y estudiar su evolución en el tiempo y en el espacio.
Herramienta mejorable si se añaden factores extra-estéticos como se ha sugerido hacia una teoría del gusto,
que incluya de forma comprensiva al público como definido de los horizontes culturales colectivos de
producción y recepción de la obra de arte. La experiencia de la práctica historiográfica enseña que el concepto
de estilo puede crear problemas-. El estilo es útil como método de clasificación docente, puede tener su sentido
en el marco académico, el contacto directo con la obra de arte enseña que no siempre se muestra efectivo.
En primer lugar, el origen de los estilos en la abstracción de elementos comunes dentro de un grupo genera
problemas epistemológicos. Parte de una selección de obras o artistas deja fuera a los casos particulares y
dentro de cada obra o artista ignora los elementos que no casan con la definición ideal. Este sistema parte de
una selección de obras que deja fuera casos particulares.
Croce, detractor de la clasificación estilística. Señala que los estilos suelen identificarse a partir de obras
arquetípicas, que no siempre tienen porque identificarse con la generalidad. Tampoco olvidar que los grandes
estilos, como el gótico, el renacimiento o el barroco, son definidos como modelos regionales y la extensión a
otros espacios de sus parámetros formales, significativos y cronológicos crea abundantes equívocos. La
asimilación entre estilo y cultura muestra su debilidad. Los modelos cíclicos y evolutivos de los estilos entre
etapas arcaicas, clásicas y barrocas se repiten de forma sucesiva son una tipología de la clasificación del arte
occidental. Los estilos no tienen límites que cierren su ciclo vital en el espacio y en el tiempo. Nunca es posible
determinar dónde termina el renacimiento o comienza el barroco sugería Wöllflin. Nuestro propósito tiende
a comparar.
Los estilos son construcciones historiográficas que vuelcan sobre el pasado preocupaciones del presente,
pasando por encima las percepciones de los coetáneos. La historiografía marxista hizo una crítica de los estilos
y la interpretación formalista del arte, entendiendo que esta autonomía formal del campo artístico responde a
un modelo ideológico burgués que aleja la obra mediante conceptos estéticos contemporáneos que ignoran el
contexto social original y disfrazan los usos y funciones originales de esas imágenes.
La revisión de la teoría del estilo que hizo Gombrich destaca el carácter construido de los estilos, a partir de la
relación fundamental entre las categorías estilísticas basadas en la forma y la voluntad critica de normativizar
la estética artística. Destacaba la relación entre la clasificación estilística de la maniera vasariana, su oposición
al gótico y su crítica sobre el trabajo de sus contemporáneos y predecesores. Según Gombrich, la tolerancia
hacia estilos dispares era producto de la creencia de la historiografía del siglo XIX en que la historia podía
considerar la sin prejuicios sucesión de estilos; esta intención no es real.
La terminología de los estilos se había construido sobre un principio de exclusión determinado por la norma.
Su análisis muestra que el trabajo de Wölfflin sobre el arte clásico y las relaciones entre Renacimiento y Barroco
está influido por su predisposición favorable hacia el modelo clásico de la terza maniera de Vasari. Tanto las
polaridades criticas como la comparación contrastante se basnas en una referencia fija, el modelo clásico,
configurado en la norma a partir de la cual se define el elemento opuesto.
El hecho de que muchas características alemanas pudieran ser comunes a otros modelos nacionales se explica
como una consecuencia de definir el estilo a partir de la comparación contrastante con una referencia fija:
Italia. Wölfflin quería ser neutral ante los estilos, pero no lo consigue. Para Gombrich, esa neutralidad es
difícilmente conseguible en cualquier tipo de estilo, definido desde la oposición y la alteridad.

TEMA 9. EL SIGNIFICADO DE LA OBRA.

1. Introducción.
La preocupación por el contenido de la obra de arte ha sido una constante del pensamiento artístico desde sus
inicios en el mundo clásico. La formalización universitaria de la historia del arte en el siglo XIX estableció una
de las líneas básicas de actuación en la reconstrucción del significado de las obras de arte. Frente a la historia
del arte realizada por los artistas y los académicos, que se interesaban principalmente por cuestiones estéticas
y de estilo, la nueva disciplina que se comenzó a configurar en las universidades alemanas atendían también al
tema de las obras y se extendían más allá del canon académico de las bellas artes incluyendo otro tipo de
objetos en su radio de acción. Este implicaba la puesta en relación de la obra de arte con otros medios de
expresión humanísticos, como la literatura, la filosofía o la teología, así como su consideración como soporte
simbólico capaz de transmitir contenidos estructurados en distintos niveles de interpretación.

2. Los contenidos simbólicos de la imagen artística.

A lo largo del siglo XIX y comienzos del siglo XX, el acercamiento metodológico que primaba la interpretación
del contenido temático de las artes visuales se concretó en distintas tendencias historiográficas, que abarcaban
desde la historia cultural de las cátedras hasta las populares interpretaciones simbólicas de obras maestras
propuestas por Sigmund Freud. Siguiendo la estela de Jacob Burckhardt, en Viena la docencia universitaria de
Max Dvorák, Alois Riegl y Julius von Schlosser mostró una preocupación por los contenidos culturales que
favorecía la inclusión de elementos iconográficos en el análisis de la obra de arte.
Con estos antecedentes en la historia cultural, la decantación de la iconología como campo de investigación
sobre la obra de arte se atribuye a Aby Warburg. Warburg contribuyó notablemente a ofrecer una alternativa
a la historiografía formalista estetizante ampliando el modelo cultural burckhardtiano hacia la interpretación
de los contenidos simbólicos de la obra de arte. El legado historiográfico de Warburg es poco ortodoxo; no
dejó una extensa obra publicada. Sin embargo, a él se debe la creación del centro de investigación sobre la
imagen artística que posiblemente ha tenido una mayor influencia en todo el siglo XX. Allí la historia cultural
burckhardtiana incorporó otros ingredientes como la antropología, el pensamiento filosófico de Ernst Cassirer
sobre las formas simbólicas y conceptos emparentados con el psicoanálisis, para acabar cuajando en la
formación de un género específico de escritura historiográfica dedicado a la iconología de las obras de arte.
Warburg nunca codificó un método sistemático que pudiera ser utilizado de forma automática por otros
investigadores, pero sus preocupaciones teóricas abrieron líneas de trabajo que han definido gran parte de la
historiografía del siglo XX. En su tesis doctoral sobre El nacimiento de Venus y La Primavera de Botticelli, en el
primero de los cuadros, Warburg dejó asentada su interpretación canónica como comentario visual del
segundo himno homérico a Afrodita, recibido a través de un poema de Poliziano y concretado formalmente
gracias al uso de diversas fuentes estéticas coetáneas que reelaboraban los modelos clásicos de expresión
emocional a través del movimiento y la energía dramática. Ya en el comienzo de su carrera aparecían varios de
los intereses recurrentes en su trabajo posterior:
- La imbricación de la observación formal en la exégesis del tema.
- La capacidad simbólica de la imagen para la elaboración de contenidos míticos.
- La pervivencia temporal de las ideas y las formas en un sistema histórico no lineal.
- Las implicaciones psicológicas de la imagen con una especial atención por la expresión patética.
Con los años amplió el campo de acción temporal y espacial, ahondó en una noción nietzcheana del tiempo
histórico, multiplicó su interés por los temas escasamente convencionales y las zonas oscuras y particulares de
la historia. De hecho, para Warburg la capacidad simbólica de la imagen se extendía más allá de la posterior
noción racional panofskiana, siendo para algunos de sus intérpretes actuales algo más que un símbolo, incluso
un síntoma del inconsciente de la historia.
El proyecto que ocupó los últimos años de su vida fue la realización de un atlas, denominado Mnemosyne, y
dedicado a la pervivencia de las imágenes. La obra, nunca concluida, consistía en el diseño de paneles que
recogían fotografías de imágenes agrupadas según distintos sistemas de asociación que obviaban las
tradicionales herramientas de clasificación estilística de la historia del arte, buscaban una ordenación de las
líneas de transmisión de las imágenes y una articulación de sus contenidos temáticos y expresivos en la que
coexistían las series y las oposiciones.
Warburg resulta especialmente atractivo hoy porque su objeto de investigación desbordaba los cánones
tradicionales de la obra de arte, estando interesado por un concepto de imagen que comprendía igualmente una
pintura de Botticelli y un mapa. Además, para Warburg la transmisión temporal de las imágenes y los
significados simbólicos era una cuestión fundamental y esta noción transcronológica encaja muy bien con los
planteamientos de aporte de la historiografía actual, que le ha convertido en uno de los autores más citados y
analizados recientemente, con más de novecientos títulos dedicados a su trabajo, aunque no siempre conocidos
en profundidad.
Fuera de los estudios específicos de historia del arte, Sigmund Freud promovió la interpretación simbólica
de las obras de arte como una forma de demostración de la aplicabilidad del psicoanálisis, utilizando en ello
materiales históricos sobre Leonardo o Miguel Ángel para descodificar en sus obras significados simbólicos
inconscientes que desvelasen las claves motoras de su creatividad. Freud pensaba que la creatividad estaba
íntimamente ligada con los instintos y que la actividad artística podría ser considerada una sublimación de los
mismos. Su reconstrucción del significado inconsciente de la Virgen con Santa Ana y el niño y el Moisés de Miguel
Ángel son los ejemplos básicos de sus incursiones en la explicación de obras de arte.
En la Virgen con Santa Ana y el niño, esta psicobiografía partía del análisis de un recuerdo de la infancia anotado
por el pintor, según el cual un buitre le golpeaba con la cola en su boca cuando aún estaba en la cuna. A partir
de esta referencia Freud elaboró una compleja teoría que mezclaba los supuestos recuerdos maternos que la
sonrisa de Mona lisa debió suscitar en Leonardo con su homosexualidad, la representación andrógina del buitre
en la cultura egipcia y las relaciones entre lactancia materna y felación. Posteriormente, un discípulo de Freud
identificó supuestamente un buitre pintado entre los ropajes de las figuras, hecho que el psicoanálisis interpretó
como una confirmación de su análisis. Ya en los años veinte se descubrió que el pájaro al que Freud se refería
en su texto como buitre era en realidad un milano en la versión original de los recuerdos de Leonardo. Más
allá del problema de la traducción existen conflictos epistemológicos más relevantes que dificultan el uso del
psicoanálisis como herramienta para la reconstrucción histórica contextual. La técnica psicoanalítica suele
postular presupuestos teóricos que resultan anacrónicos al ser dirigidos al pasado, y sobre todo es complicado
encontrar fuentes específicas y contrastables que permitan realizar inferencias clínicas sobre las emociones y
pensamientos de personajes históricos.
El legado freudiano en relación con el arte fue sistematizado por diversos autores en la primera mitad del siglo
XX, destacando en este sentido los trabajos de psicoanálisis e historiador del arte del vienés Ernst Kris. Como
resultado de ello, su noción general de las relaciones entre producción artística, sueño e inconsciente continúa
sustentando múltiples reflexiones teóricas sobre la creatividad, derivado de Freud que sigue teniendo vigencia
como elemento de apoyo para la historia del arte y los estudios visuales, muchas veces utilizado en
combinación con herramientas iconográficas y dentro del campo de los estudios de género y de perspectiva
marxista. Conviene resaltar la distinción establecida por Jacques Lacan entre ojo y mirada, donde combinó
psicoanálisis con semiótica y puso los fundamentos de toda la teoría posterior sobre la construcción de la
mirada, que ha tenido una influencia fundamental en la interpretación de los contenidos por parte de la
escritura posmoderna sobre arte. El psicoanálisis contribuyó notablemente a:
- la extensión del interés por el contenido temático de las obras.
- la consideración de la existencia de distintos niveles de significación simbólica.
- la atención a las formas de pervivencia de los signos.

3. La iconografía como ciencia disciplinar de los contenidos.

El interés por el contenido de la obra de arte y su consideración simbólica formaron parte de la investigación
académica en historia del arte desde fechas tempranas. Su acuñación del término iconología como definición
de su campo de trabajo se produjo en el marco del Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en
Roma en 1912, como parte de su presentación sobre el programa astrológico de las pinturas del palacio
Schifanoia de Ferrara. La biblioteca Warburg de Hamburgo y el posterior instituto de Londres fueron activos
centros de trabajo académico donde coincidieron investigadores universitarios procedentes de distintos
campos de trabajo. Su biblioteca y el centro de estudios tuvieron imbricados con la Universidad de Hamburgo
desde su fundación, y el mismo Warburg mantuvo un contacto estrecho con los profesores de historia del arte
y filosofía de la misma.
El exilio de profesores universitarios alemanes provocado por el nazismo tuvo una importancia fundamental.
El traslado del centro convirtió la iconología de Warburg en una de las fuentes de la nueva historiografía del
arte anglosajona posterior a la II Guerra Mundial y en uno de los pivotes de los aportes germánicos a la misma.
Fritz Saxl, Rudolf Wittkower, Edgar Wind y Ernst Gombrich son algunos de los nombres fundamentales en
este proceso. Muchos de ellos saltaron después a los Estados Unidos, donde junto con otros historiadores
alemanes no ligados con Warburg como Walter Friedländer, influyeron de forma decisiva en la implantación
universitaria de la historia del arte en ese país. Tras colaborar con la biblioteca desde su nombramiento como
profesor en Hamburgo en 1921, Erwin Panofsky pasó directamente a América en 1933; allí se convirtió en
una de las cabezas fundamentales de la historiografía internacional.
Una vez instalado en los Estados Unidos, Panofsky reelaboró el acercamiento iconológico de Warburg para
convertirlo en una herramienta metodológica de aplicación básica para la historia del arte en el entorno
disciplinar académico. Para facilitarlo produjo en primer lugar una sistematización que regularizaba
metódicamente los procedimientos de la investigación iconológica. En este sentido se ha destacado la
simplificación del concepto temporal de Warburg que realizó Panofsky, obviando el interés del primero por
las pervivencias y centrándose en la reconstrucción contextual del pasado, así como su clarificadora teórica.
En la simplificación de estos dos aspectos, modelo temporal y simbólico, Panofsky retomó el ahistoricismo y
la estética de Kant. En el modelo panifskiano, la iconología es una herramienta diseñada para ser aplicada
sobre obras de arte con el don de aunar una explicación de “sus tres elementos constitutivos: la forma
materializada, la idea y el contenido”. En alguna ocasión se ha señalado que la iconología de Panofsky se
configura como una estructuración de los significados de la obra de arte. Así puede entenderse desde luego el
esquema de análisis de la obra artística que plantea su método, basado en la sucesión de tres niveles diferentes
de trabajo:
- La descripción preiconográfica o reconocimiento de las formas primarias de la obra.
- El análisis iconográfico o localización del tema presentado.
- La interpretación iconológica o descubriendo de los contenidos simbólicos de una obra a la que se
considera indicio de la mentalidad del tiempo y el espacio en que se produjo, siguiendo el concepto
simbólico de Cassier.
En este esquema, la iconografía se convertiría en las disciplinas de la identificación del objeto de las artes
visuales; y la iconología pasaba a ser la disciplina de la identificación sintética y la comprensión de los
contenidos totales.
Un caso arquetípico de aplicación del método iconológico panofskiano es el análisis del contenido del cuadro
popularmente conocido como El Matrimonio Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck; en la interpretación propuesta
por Panofsky “identifica no como un retrato sino como una representación de un sacramento; lo que parece
nada más que un interior bien amueblado de la clase media alta, es en realidad una cámara nupcial y todos los
objetos que hay en ella tiene un significado simbólico”. Esta idea supone que la pintura es una especie de
documento visual del sacramento del matrimonio, refrendado por la firma de Van Eyck como testigo, y
sugerido por la presencia de numerosos soportes iconográficos como el lecho, la vela ardiendo, la fruta de la
ventana, la estatua de santa Margarita, el perro o los zuecos abandonados, que convergen en esta explicación
simbólica de la representación. Para ello, Panofsky construye una narración cuidadosamente armada por la
que cada uno de estos elementos es interpretado a partir de un uso notablemente erudito de las fuentes
coetáneas, de manera que el derecho canónico, la teología o la iconografía religiosas del momento avalan el
significado concreto que les atribuye. Tanto su noción general del cuadro como objeto simbólico que
trasciende del retrato, como los contenidos concretos que le supone alrededor del matrimonio se convirtieron
en el relato interpretativo clásico. De hecho, gran parte del debate posterior sobre la obra ha asumido su
naturaleza simbólica y se ha centrado en matizar el sentido general y en ajustar la contextualización ofreciendo
nuevas interpretaciones para los elementos simbólicos concretos. También en ocasiones la iconología tiende
a sobre-interpretar las obras de arte, y ya el mismo Panofsky advertía del riesgo de buscar símbolos ocultos
donde no existen.
A partir de la II Guerra Mundial, la iconografía obtuvo una difusión fulgurante en la historiografía del arte
europea y norteamericana. Un elemento clave del método iconológico tal y como fue concebido por Panofsky
es la conversación de la historiografía del arte en una ciencia humanística homologable a otras disciplinas
clásicas. En su versión original, el método fue modelado sobre el arte del Renacimiento a partir de una
comprensión esencialmente humanista del mismo. Por ello se ha señalado que, en otros contextos y medios
artísticos, cuando el nexo entre objeto visual y fuentes literarias no es tan evidente, la aplicación automática
del método puede presentar disfunciones. Probablemente la propia rigidez del esquema metodológico de la
iconología sea una razón fundamental de su gran difusión, ya que facilitaba una aplicación cómoda.
De una forma más profunda, las revisiones del método también han puesto en duda los fundamentos teóricos
en los que el propio Panofsky articulaba su sistema. La crítica alemana ha insistido en la ambigüedad del
concepto de contenido que manejaba Panofsky en su uso del término inglés meaning, que podía referirse tanto
a la capacidad simbólica del tema concreto de la obra como a una consideración de la misma como síntoma
histórico de un modelo cultural. La descripción preiconográfica presenta problemas en la relación entre la
representación artística y el objeto representado; el análisis iconográfico no funciona cuando el tema no se
presenta a ser encuadrado en un tipo preestablecido y la síntesis iconológica choca con un obstáculo de base:
el significado simbólico no depende sólo de la obra, sino también del intérprete y de su tradición cultural. En
parte por ello el principal problema del método iconológico reside en que para Panofsky la consecuencia de
que un espectador no familiarizado con el soporte cultural de la obra se enfrenta a ella, sería tan sólo que este
“espectador ingenuo” no lograría los tres niveles de análisis y percepción de la obra y no captaría su significado
simbólico. Ese receptor podría estar construyendo un nuevo significado simbólico para esa obra, y esto se
aplica igualmente a los historiadores del arte en sus análisis iconológicos. El estudioso, como el simple
espectador, está apropiándose de la obra de arte al estudiarla; por lo tanto, vuelca sus intereses y sus recursos
en la reconstrucción de su mensaje, que no tiene por qué coincidir con el que la obra adquirió en el momento
de su producción a manos del artista. La elaboración de la obra por el intérprete también es susceptible de ser
realizada en diferentes estratos de interpretación que desemboquen igualmente en un contenido de carácter
simbólico. La articulación de estas lecturas depende tanto de la voluntad del autor como de las circunstancias
propias del receptor.
Aunque estrictamente no se puede adscribir a Ernst Gombrich a la iconografía en este contexto adquiere
relevancia su revisión de esta disciplina y sobre todo la importancia que otorgó al espectador en su propuesta
teórica sobre la naturaleza de la obra de arte. El punto de partida de la compleja construcción teórica de
Gombrich es la consideración del arte como una ilusión fundamental en su capacidad representativa, por ello
presta una atención especial a los mecanismos psicológicos de la percepción. La obra acaba siendo el resultado
del cruce entre las estrategias comunicativas seguidas por el artista y la percepción del espectador, quien desde
sus propias convenciones intenta reconstruir la forma y otorgarle sentido; al igual que ocurre con los test
psicológicos de Rorschach donde la reconstrucción del significado de la obra de arte depende igualmente de
la intervención decisiva de la posición perceptiva del espectador, de su tradición cultural y de las funciones
sociales. Un ejemplo de este horizonte puede encontrarse en su propuesta de identificación del tema de la
Transfiguración de Rafael; además del uso habitual de las fuentes teológicas e históricas.
Gombrich se preocupa por considerar los mecanismos de percepción que pudieran haber utilizado sus
espectadores originales, al señalar que éstos probablemente la hubieran interpretado como una historia de
milagros de santos, y tras estudiar su composición, matiza la interpretación habitual del cuadro resaltando el
protagonismo de San Pedro y reclama una revisión general de su mensaje como una reivindicación de la
primacía de este apóstol y del Papa en el contexto de la Reforma.
Debe ser mencionado el interés que la iconología posee para los estudios visuales actuales. El fundamento de
este cambio de perspectiva ha sido la consideración de la capacidad constructora de mensajes que aporta el
receptor de cualquier contenido significativo. En el caso particular de la obra de arte, la implicación del
espectador (o el historiador) en la producción en las interpretaciones para el pensamiento del último tercio del
siglo XX, el mensaje ya no es algo sustancial a la obra e invariable con el tiempo y el espacio: sino que depende
tanto de los contenidos que se le otorga en su creación como de los que se le infieran en su interpretación.
En este marco sobresale la propuesta teórica efectuada por W. J. T. Mitchell para actualizar a Panofsky
queriendo crear explícitamente una nueva iconología que se extiendan más allá de la obra de arte, renuncie a
las pretensiones de objetivación científica, se ubique en la construcción del sujeto humano y asuma
críticamente la intervención de los discursos de ideología. El estudio sobre las relaciones entre arte público y
violencia combina el análisis visual de la rebelión de Tianenmem en 1989, con el estudio de otros casos de
erección y destrucción de edificios públicos. Mitchell pretende renovar la disciplina desde esta nueva
consideración del contenido de la obra de arte como resultado de una coproducción entre artista y espectador,
en conexión directa tanto con el pensamiento y la práctica artística del siglo XX como con el giro
epistemológico que hemos apuntado antes en relación a la historia, y de forma particular mediante la
incorporación de las reflexiones postestructuralistas sobre la subjetivación de los mensajes y el conocimiento
como forma de poder e ideología.
4. Producción, comunicación y recepción de contenidos en la obra de arte.
En este contexto de revisión de la iconología, la semiótica supuso un primer intento de incorporación de la
intervención del proceso comunicativo y el espectador a la investigación de los contenidos de la obra de arte.
El origen de esta ciencia está en el estudio clásico sobre los signos del lenguaje realizado por el suizo Ferdinand
de Saussure. Su Curso de lingüística general (1916) creó un modo de análisis de la realidad a partir del estudio de
los signos desde la doble consideración de su articulación interna en significante y significado y su organización
gramatical externa. Más tarde la semiótica fue afirmando su cuerpo teórico mediante las contribuciones de
otros teóricos como Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Jan Mukarovsky y
Nelson Goodman, pronto fue entendida como una herramienta aplicable a todos los objetos de estudio que
fueran susceptibles de ser considerados signos. A partir de los años cincuenta la semiótica se concretó en la
corriente de pensamiento conocida como estructuralismo.
El modelo ofrecía un paradigma de conocimiento científico teóricamente objetivable, por ello tuvo una
extraordinaria difusión disciplinar, desde un eco destacado en la antropología a la literatura y otras disciplinas
sociales y humanística. En pocos años se convirtió en uno de los modelos dominantes en el conocimiento
universitario. Un elemento básico en el modelo estructuralista, que puede comprobarse de forma especial en
el trabajo de Hubert Damisch, es el abandono de los parámetros clásicos del historicismo a favor de análisis
retóricos que no buscan primariamente la reconstrucción del pasado ni la inserción de la obra en el tiempo,
sino el ofrecimiento de claves atemporales de análisis teórico de la imagen.
La aplicación de la semiótica al estudio de la obra de arte ha contribuido de forma notable a la valoración del
proceso receptivo en el análisis artístico, así como ha asumido a la preocupación iconológica por los contenidos
semánticos y simbólicos. La semiótica supone estudiar el arte como un lenguaje en el que intervienen los
clásicos emisor, receptor y código; busca también explicar el arte interesándose por las causas y los medios que
provocan la existencia de tal comunicación, es decir cómo y por qué razón la obra puede producir efectos en
el receptor y por supuesto se ocupa fundamentalmente de qué contenidos son transmitidos. Desde este punto
de vista, la iconología podría integrarse en la semiótica en tanto que persigue definir el contenido del mensaje
que se comunica durante el proceso artístico. Es la ciencia que se ocupa de los signos, y signos es toda cosa
que puede ser asumida como sustituto representativo de otra entidad. La imagen es así un modelo clásico de
signo, y la obra de arte, en cuanto a tipo específico de imagen lo es igualmente. La semiótica se ha ocupado de
la historia del arte al considerar a la obra artística una representación significativa de otra cosa, y al arte un
lenguaje que transmite contenidos semánticos a través de medios formales. Igualmente, por ello la semiótica
tiende a la ubicación de la obra de arte en el espacio más amplio de la imagen, sobre todo el marco de la
sociedad icónica de medios de comunicación de masas.
Es un esquema ideal, el acto comunicativo en que se basa la actualización de la obra de arte asume la existencia
de un código común al emisor y el receptor de dicha obra, lo que garantiza la objetivación del significado. Pese
a estar muy interesado por la naturaleza de la “conciencia colectiva” que otorga sentido a las obras de arte, el
modelo clásico de explicación de la obra de arte como signo formulado por Jan Mukarovsky apenas prestaba
atención a las difusiones y variaciones de significado que pueden darse en el proceso. Sin embargo, estas
condiciones ideales de comunicación no siempre se dan. Así para Meyer Schpiro la calificación de imágenes
artísticas como signos hace que la identificación y las asociaciones conceptuales que pueden hacer que una
misma figura pueda tener diferentes lecturas en distintas culturas.
Siguiendo su propia dinámica interna, la misma semiótica fue reconociendo la rigidez del esquema y
desplazándose hacia un modelo postestructuralista que admitía una mayor complejidad en los sistemas de
conocimiento, Roland Barthes y su conocida proposición de la Muerte del autor, a partir del reconocimiento del
peso que debía otorgarse al lector en la configuración del sentido de la obra literaria, su proposición de la
connotación en la imagen y su focalización del estudio de la fotografía a partir del peso constructivo de la
mirada que ejerce y recibe el espectador han tenido una influencia notable en la historia del arte. Dentro del
punto de vista de la interpretación de los contenidos semánticos de la obra, este desplazamiento desde los
intentos de reconstrucción de las intenciones del autor hacia la enfatización de las proyecciones del espectador
es fundamental.
Según la iconología y la semiótica más tradicionales, la obra ha sido concebida desde el mismo momento de
su ejecución para una audiencia que está actuando sobre ella. Avanzando más allá de este modelo clásico,
también pude entenderse que la experimentación de la obra por el público supone en cierta manera una nueva
producción de la misma. Como consecuencia de ello, cada nueva actualización implica un nuevo esfuerzo de
creación, y por lo tanto puede hablarse de múltiples construcciones de una obra en la historia de un mismo
objeto artístico.
Un arquetipo de esta nueva posición ante el estudio de la obra de arte como vehículo de contenidos está en la
revisión del paradigma interpretativo de Gombrich que propuso Norman Bryson en su texto clásico Vision
and Painting: The Logic of the Gaze; para él, la idea de Gombrich según la cual, la pintura se definía a partir del
registro ilusionista de la percepción dejaba “la dimensión social de la imagen” al fundamentarse básicamente
en la psicología del perceptor y no considerar otras cargas semánticas que implica su consideración como
signo. No obstante, según Bryson esta noción de signo debe superar la rigidez del sistema de Saussure
incorporando “la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno”.
En esta línea están algunos trabajos de Mieke Bal sobre el valor semántico que tienen los modos de exhibición
de la imagen. Un ejemplo de ello sería su análisis de la determinación del significado de los cuadros de Cranach,
David y Betsabé y Lucrecia, ambas obras forman un conjunto poco fluido, y su consideración habitual como
pareja se debe a la lectura misógina que ofrece el museo produciendo un grupo de dos pinturas unidas por un
significado a partir de una concepción no explícita de la mujer. Este giro provocado por la inclusión de la
participación del espectador en la construcción de la obra de arte ha dado a posiciones epistemológicas de
diverso signo:
- Por un lado, la renovación historiográfica postestructuralista ha respondido al reto desplazándose desde
del objetico clásico de la reconstrucción contextual del pasado.
- Por otro, ha habido también intentos de rearme del análisis histórico a través de la consideración
diacrónica de la producción y recepción de la obra de arte, con el fin de general elementos de control sobre
la interpretación y una adecuada reconstrucción de sus fuentes, contenidos y audiencia.
En este contexto, la corriente metodológica conocida como estética de la recepción ha intentado elaborar una
propuesta para la interpretación objetivada de los significados de la obra de arte que tuviera en cuenta la
divergencia de sus contextos de producción y recepción. Este cuerpo teórico se originó en el pensamiento
filosófico a partir de las reflexiones de Hans-Georg Gadamer sobre la tradición y la historia de los efectos y,
se formuló como teoría analítica en el campo de la crítica literaria en los años sesenta y setenta del siglo pasado.
Varios teóricos alemanes procedentes de la Universidad de Constanza, comenzaron una tarea de conciliación
del estructuralismo predominante con la teoría hermenéutica de Gadamer. A partir de las premisas de Hans
Robert Jauss, la estética de la recepción se ha desarrollado como un cúmulo de corrientes y teorías científicas
en torno a la importancia de la actividad del receptor en el proceso hermenéutico. Esta corriente carece de un
cuerpo doctrinal dogmático y no se encuentran formulaciones generales de ella, sino aportaciones parciales de
carácter teórico o trabajos prácticos que se basan en un interés común por este papel del receptor.
La base del sistema se encuentra en el discurso que la estética de la recepción ha formulado en torno a los
horizontes de expectativas como llaves para articular la relación con el pasado; este procede de la hermenéutica
filosófica de Gadamer. Este método fue ampliado posteriormente por Jauss convirtiendo los horizontes de
expectativas: un horizonte de expectativas codificado en la obra, que es aquel que ésta aporta desde las
circunstancias de su creación; y un horizonte actual de expectativas, que sería aquel que tienen los receptores
de la obra en el presente, como producto del conocimiento e ideas preconcebidas que han adquirido
previamente al contacto con ellas.
La estética de la recepción pretende conseguir ante todo una comprensión verdaderamente histórica del
fenómeno artístico, en la que se puedan llegar a aprehender las circunstancias que rodea a la obra en su
momento desde la asunción previa de nuestros propios prejuicios ante ella. Para ello habría que comenzar por
tener en cuenta que este horizonte de expectativas codificado en la obra admite una doble lectura. En este
punto, Wolfgang Iser ha sido quien mejor ha definido la interacción entre el productor y el receptor originario
en el proceso de construcción primigenia de la obra. Plantea que por lo que se refiere al primero, habría que
considerar los repertorios, es decir, los recursos que posee para solucionar un determinado problema creativo.
Mientras que para el segundo nos interesa sobre todo las estrategias de lectura que pudiera desarrollar este
receptor. Iser completa este planteamiento teórico con el concepto del lector implícito, con el que pretende
individualizar al receptor hacia el que la obra estaba originariamente dirigida.
El campo de aplicaciones posibles de la estética de la recepción no se limita únicamente a la exégesis de los
contenidos semánticos de la obra de arte. Por ejemplo, puede utilizarse igualmente para afinar análisis relativos
al gusto como concepto estético que implica conjuntamente a productores y receptores. Es cierto que
probablemente la reconstrucción de los significados sea su espacio primario de acción. Un uso de la estética
de la recepción sería el intento de delimitación del programa iconográfico original de una pintura medieval a
través del contraste, y por otro, los recursos teóricos disponibles en su tiempo por el artista y las fuentes
interpretativas al alcance de su público original. Con esto se intentaría identificar en lo posible la reconstrucción
del significado original. En la misma línea, también podría hablarse de estética de la recepción para estudiar
los cambios producidos en la construcción del significado de una obra a través del tiempo, o para analizar los
posibles distintos niveles de interpretación que pudiera darse en un momento concreto en función del público
receptor.

TEMA 10: ARTE, SOCIEDAD Y POLÍTICA.

1. Introducción.
El establecimiento de una relación entre el hecho artístico y el entorno social y político en que éste se produce
y recibe no es un axioma necesario para toda la historiografía del arte. El concepto clásico de arte, en el que la
obra era el resultado de la materialización de un genio creador, rehuía toda pretensión de contextualización
social del artista, a la vez que ignoraba cualquier consideración de los receptores, que no pasaban de ser
espectadores pasivos. Según esto, el arte era esencialmente autónomo, y por ello no podía depender más que
del individuo y de su fuerza para trascender el entorno social e histórico. Esto ha sido muy cuestionado. El
hecho artístico:
- Puede darse en el individuo, pero no hay que olvidar que el individuo se da a su vez en la sociedad. Aun
siendo actos personales, la creación y la recepción de la obra de arte tienen lugar en ella.
- Tiene implicaciones ideológicas, culturales y económicas que han de ser explicadas en clave social y desde
su intervención en los procesos de formación y conformación de la obra.
La sociedad y la ideología adquieren un papel muy relevante a la hora de considerar la recepción de las formas
visuales. Los procesos de difusión de las formas dependen de conceptos sociales e ideológicos como el gusto.
La historiografía ha tratado de encontrar en la sociedad un punto de apoyo y un elemento de control en la
interpretación hermenéutica del fenómeno artístico: una vía de información y contraste en manos del
historiador, al que sirve para reconstruir la obra de arte a partir de la definición de las experiencias individuales
que le dan forma.
El análisis histórico de la obra de arte no debe reparar sólo en que ésta tiene un contexto social; también ha
de entender que la misma obra forma parte de la sociedad. El fenómeno artístico es ideológico, cultural,
económico y político, al tiempo que estético, y por ello interviene en la sociedad en la que se inscribe. En la
experiencia artística hay que analizar las expectativas que la sociedad tiene ante el arte y las transformaciones
que el arte produce en la sociedad. La historiografía puede ser un elemento político del arte.

2. Identidades nacionales e historia del arte.

La historia del arte ha estado notablemente ligada desde sus inicios a los proyectos historiográficos de
construcción de identidades nacionales. Entre las posibles genealogías intelectuales que pueden dibujarse para
las Vidas de los pintores de Vasari y sus antecedentes directos como el libro de Billi y el Anónimo Magliabechiano
figuran destacadamente las historias locales acompañadas de colecciones de biografías de ciudadanos ilustres
que se hicieron habituales en Italia durante el siglo XV.
El Liber de origine civitatis Florentiae (1405) de Villani y otros textos parecidos buscan ofrecer soporte ideológico
al prestigio de las ciudades a través del orgullo colectivo por los conciudadanos insignes. Vasari abría su
colección de vidas de artistas explicando el renacimiento de las artes como un asunto nacional de Florencia;
dedicaba el libro a Cosme de Médicis.
Desde esta, las Vidas aparecen como un texto con diferentes niveles de lectura en su función legitimadora.
Para Vasari y sus colegas estas biografías podían leerse como un manifiesto de exaltación de la situación social
de los artistas y un fundamento de la construcción intelectual de la idea de arte. Para el duque y el resto de
florentinos, se trataba de un estandarte del orgullo ciudadano a través del enaltecimiento de la posición de
Florencia en el nuevo campo de competición simbólica que empezaba a ser el arte. El relato vasariano de las
Bellas Artes es el relato de la canonización del modelo artístico florentino y la preeminencia de esta ciudad.
En paralelo otros textos como los de Pino (Dialogo di pittura, 1548), Borghini y los posteriores de Ridolfi y
Boschini sobre los pintores venecianos pueden leerse en la misma clave. Son al tiempo recuento de una
alternativa estética que había sido menos considerada por Vasari y un nuevo estandarte simbólico de la
Serenísima República. Las colecciones de vidas de Romano, Paseri y Bellori pretendieron definir el canon
romano posterior. Vasari no incluyó biografías de artistas no italianos en su libro. Ofrecía una lectura del arte
de los siglos XV y XVI de corte excluyente, que despreciaba el valor de posibles modelos alternativos al canon
italiano. Como reacción contra este silencio o por simple afán imitativo, a lo largo de los siglos XVII y XVII
florecieron distintas recopilaciones biográficas de artistas que desplazaban el marco espacial de selección desde
Italia a los flamencos y alemanes del norte de Europa (Mander, Sandrart y Houbraken), España (Ávila, Libro
del arte de la pintura,1590; Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos, de ilustres y memorables varones,1599; Valle,
Origen y llustración del nobilíismo y real arte de la pintura y dibuxo, 1656 y Palomino, El Parnaso Español Pintoresco
Laureado, 1724) y Francia (Félibien y Piles). Van Mander abría su libro comparando sus biografías con aquellas
de héroes militares que podían encontrarse en los episodios de la "historia nacional", y declaraba que al igual que
Vasari se había ocupado largamente de sus compatriotas los pintores italianos, él pensaba dar cuenta de los
“ilustres holandeses”. La primera de sus biografías, dedicada en conjunto a los Van Eyck, se iniciaba con una
glosa de “nuestra buena y dulce Holanda”, que no había estado privada de hombres ilustres en la virtud y el
saber, desde sus hombres de guerra hasta Erasmo de Rotterdam. Éste era el marco de apertura del libro y el
horizonte ideológico del relato sobre los hermanos que sostenían el inicio de la escuela nórdica.
La escritura biográfica partía de la exaltación del individuo como sujeto artístico, pero su organización
cronológica y espacial delimitaba un campo de juego colectivo y social centrado en el concepto de escuela.
Una escuela artística es el resultado de la continuidad de prácticas que provoca el mantenimiento de la
secuencia maestro-discípulo.
De Vasari en adelante se ha entendido que las escuelas tenían una naturaleza fundamentalmente topográfica y
una cierta vocación de concreción cultural del carácter de una sociedad. El proceso de construcción ideológica
de los estados nacionales que se experimentó en Europa entre los siglos XVI y XIX tuvo importantes
consecuencias en la delimitación del campo historiográfico. El relato artístico y la voluntad de
institucionalización del gusto nacional que ejerció la academia en Francia han de ser interpretados en este
sentido.
La coincidencia en el siglo XIX de la formalización disciplinar de la historia del arte con la consolidación de
los estados nación aumentó la percepción patriótica de la historia del arte. Por un lado, el auge del nacionalismo
incrementó la carga identitaria de los discursos sobre el arte nacional y sus raíces históricas. Por otro, el
desarrollo de las burocracias estatales amplió el control ideológico sobre los discursos historiográficos que
había iniciado la academia. La institucionalización de la disciplina a través de la universidad y los museos
ahondó la lectura nacionalista de la historia y la práctica artística, así como promovió la comprensión de las
escuelas desde la perspectiva nacional. Como señala Haskell, el patriotismo fue un factor determinante en la
exaltación del arte del pasado promovida por las primeras grandes exposiciones, como la de Reynolds
celebrada en Londres en 1813, y de la misma manera han de ser entendidas otras conmemoraciones artísticas.
La construcción de un monumento de bronce a Durero en 1828, los festejos conmemorativos de los
centenarios de Rubens en 1840 - 1877, y las exposiciones sobre Miguel Ángel y Rembrandt concretaron sistemas muy
efectivos de apropiación política del arte del pasado. Mediante homenajes o exposiciones individuales y
colectivas, se trataba de reivindicar las bondades de las escuelas primitivas nacionales como valor de afirmación
patriótica y marca de prestigio nacional. Aunque aparentemente era un asunto únicamente cultural, la
exposición dedicada al arte español en la Royal Academy de Londres en 1920 - 1921 supuso, según reconocía
un crítico italiano “una exposición oficial, gubernamental, un acto de propaganda nacional”. En 1930 se
inauguraba en Londres, la mayor exposición de arte italiano antiguo hasta el momento. Clark se refería a ella
con cierta culpabilidad por haber participado como compilador del catálogo, siendo con ello “un instrumento
de la propaganda fascista” al servicio de Mussolini. En el primer tercio del siglo XX gran parte de la
historiografía alemana busca resaltar la posición de Alemania entre las grandes potencias artísticas. Ofrecía,
como pretendía Dehio en su monumental historia del arte alemán, un espejo para que los alemanes se reconocieran
a sí mismos.
En la época del Nazismo; Pinder y Weigert extendieron el nacionalismo hasta una posición abiertamente
militante, que ponía explícitamente la historia del arte al servicio del combate del pueblo alemán como un arma
más de guerra. Con menos agresividad, este proceso de formación de historias nacionales del arte sigue
acompañando hoy al desarrollo de cualquier estructura política emergente. Un tema capital del debate teórico
actual sobre la configuración ideológica nacional de la historiografía del arte es la articulación del
eurocentrismo inmanente al discurso de las bellas artes en la nueva situación de globalidad cultural
posmoderna. Desde el momento en que la propia idea de arte es un presupuesto eurocéntrico, el asunto es
complejo y supone un desafío importante al proyecto de la historia del arte.
La mirada clásica occidental sobre las imágenes producidas en otros espacios culturales ha estado
tradicionalmente configurada por una idea de alteridad marcada por la dominación colonial, según la cual el
modelo de Bellas Artes suponía un canon de referencia desde el cual se enjuiciaban otros procesos figurativos
no artísticos. El proceso funcionaba en un sentido doble:
- Occidente interpretaba los modelos visuales ajenos bajo la óptica del primitivismo. En principio suponía
cierto paternalismo, como muestran las historias del arte negro y oriental escritas desde la metrópoli. Puede
entrañar el falso reconocimiento que supone cotejarlas descontextualizadamente con el arte occidental,
como hacen algunas exposiciones que buscan establecer paralelismos formales.
- Los países colonizados importaron la mirada occidental, asumiendo el papel de alumnos frente a las
enseñanzas artísticas de Europa. Esta difusión del concepto de arte occidental ha tenido la doble
consecuencia de la formación de escuelas artísticas coloniales y el nacimiento paralelo de escrituras sobre
arte que han fundado nuevas identidades nacionales sobre la historia del arte local.
El análisis que Elkins ha hecho de varias historias universales del arte escritas en países no occidentales resulta
muy revelador en este contexto. Los textos procedentes del mundo islámico suelen comenzar con Egipto, y
seguir a través de Grecia, Roma y la Edad Media occidental para pasar a continuación a desarrollar
históricamente el arte de los países islámicos y el lejano Oriente. Según se apunta, la selección de periodos y
espacios presentados en estas historias generales del arte es siempre indicativa de los intereses nacionalistas de
sus autores (incluidos naturalmente los europeos). Elkins nos enseña cómo esa primera construcción
nacionalista poscolonial a través del arte se realiza tratando de competir en el terreno previamente fijado por
Europa. Un ejemplo arquetípico de este modelo de orgullo poscolonial es A History ofFine Arts in India and the
West de la profesora Tómóry, que primero confiere el mismo espacio al arte hindú y a todo el occidental,
contraponiendo los dos mundos en pie de igualdad y mostrando a la India como la única alternativa posible a
Occidente, y después termina postulando a la pintura hindú del siglo XX como la única redención posible ante
el trágico declive en que ella entiende que se haya el arte occidental. Como señala Elkins, no deja de ser irónico
que su modelo de artista representativa de esa pujanza nacionalista, “completamente hindú en espíritu” sea
Sher Gil. La explicación de estas como producto de las políticas coloniales y sus consecuencias ha sido un
campo de trabajo básico para la crítica cultural posmoderna desde su interés por las relaciones entre poder y
representación.

3. Sociología e historia social del arte.

El pensamiento historiográfico de los últimos 50 años ha dedicado muchos esfuerzos al examen de la posición
del arte dentro de los sistemas de poder político y social. Esta revisión de los parámetros académicos de estudio
se ha realizado a partir de dos puntos de vista básicos:
- La conformación de la sociología como disciplina universitaria fomentó la valoración del arte como hecho
social susceptible de ser estudiado desde las herramientas metodológicas de las nuevas ciencias sociales.
 - El marxismo clásico alimentó el interés por el análisis historiográfico y filosófico de las relaciones entre
creación artística y sociedad, partiendo de la consideración del valor económico y político de los bienes
culturales.
Estas dos tradiciones tienen objetivos diferentes. La sociología del arte responde a inercias académicas y la
estética y la historia social marxista pertenecen a un modelo de pensamiento crítico que tiene como fin último
promover la transformación social.
Según Furió, los límites entre uno y otro espacio no siempre han estado claros, debido al préstamo
bidireccional de herramientas y modelos metodológicos.
La Sociología es una disciplina académica surgida en el siglo XIX con el objetivo de analizar las conductas
humanas desde la perspectiva de los comportamientos de grupo. El término fue empleado por primera vez en
el Curso de filosofía positiva de Comte (1838) y en las décadas siguientes articuló diversas corrientes de
pensamiento que confluían en el estudio de los hechos sociales. Aunque sus preocupaciones clásicas se han
centrado en la estructura social, el derecho y la política o la religión, la disciplina se ha ocupado también del
estudio de la cultura como fenómeno social y existen líneas de trabajo específicamente dedicadas al campo
artístico.
Simmel, uno de los iniciadores de la sociología moderna, dedicó estudios a Miguel Ángel, Rodin y Rembrandt.
Su trabajo sobre este último pintor, a caballo entre la filosofía y la sociología no empírica, suponía un intento
de aclarar el sentido cultural de “la obra de arte histórica” a través del estudio sobre Rembrandt buscando “las
relaciones entre su más íntimo centro y el más exterior círculo en el que transcribimos, por nuestros conceptos,
el mundo y la vida”.
La voluntad de afirmación científica del conocimiento sociológico es una cuestión importante en su relación
con el objeto artístico. Desde el positivismo de Comte a los estudios empíricos actuales, la sociología reclama
un estatuto de ciencia social y postula como principio metodológico la posibilidad de estudio científico del
hecho artístico, en oposición a la percepción idealista del arte como actividad no objetivable.
Bourdieu defendiendo la posibilidad de un análisis sociológico del arte frente a las llamadas a la irreductibilidad
del arte por la ciencia. Desde sus inicios, la sociología ha utilizado técnicas de estudio cualitativas y cuantitativas,
pero estas últimas, basadas en la extracción de consecuencias a partir del manejo de volúmenes representativos
de información, han sido su base epistemológica más característica. Bourdieu ha ofrecido uno de los ejemplos
más citados de las posibilidades que ofrece la estadística al conocimiento empírico del sistema artístico en su
clásico estudio La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, donde explicó la relación entre consumo, gusto
estético y estrategias sociales de clase, al tiempo que desarrolló conceptos que han tenido amplia recepción en
la historiografía actual como habitus y capital cultural, referidos a las prácticas, estructuras, juicios y
pensamientos que se tienen como resultado de la pertenencia a un espacio social y de la acumulación de
conocimientos y relaciones culturales heredadas o adquiridas.
La sociología actual se ha ocupado de temas concretos, como la posición del arte desde la perspectiva del
mercado, sus agentes y sus reglas, a partir del trabajo precursor de Moulin que ha generado numerosas secuelas.
Igualmente ha realizado proyectos de síntesis sociológica del campo artístico como los amplios recuentos
ofrecidos por Becker y Zolberg e intentos de teorización conceptual como el clásico, no muy bien envejecido,
de Duvignaud.
La posición de la sociología en el contexto del giro cultural posmoderno y el nacimiento de los estudios
culturales como nueva disciplina de conocimiento. Más allá del valor concreto, puede decirse de forma general
que la creación de un modelo de reflexión basado en la consideración de los fenómenos artísticos como hechos
sociales ha sido un aporte fundamental de esta disciplina a la formación de conocimiento sobre el arte.
Esta noción de la imbricación entre arte, cultura y sociedad como oposición a la idea autónoma del arte estaba
presente ya en el pensamiento de Marx y Engels, que es una fuente común para la sociología, la historia social
del arte y la estética marxista. Desde sus inicios en el siglo XIX el pensamiento marxista dedicó una fuerte
atención a los problemas historiográficos, y aunque lógicamente centró sus esfuerzos en la historia general,
también promovió una interpretación particular del desarrollo de la historia del arte. Esta se ha producido
sobre todo ya en la segunda mitad del siglo XX.
Una primera versión del paradigma fue asentada por Antal en su conocido estudio sobre la pintura florentina
del primer Renacimiento, en el que se analizaba de forma muy abierta el protagonismo de los mecenas y
promotores artísticos en la definición del contexto ideológico, religioso, cultural y científico en el que los
artistas abordaban la obra de arte. Sobre esta base, la historiografía social del arte es aquella que parte de la
comprensión de la producción y recepción artística como un fenómeno no autónomo y profundamente
enraizado en la sociedad, la economía y la política. Según su formulación marxista clásica, el arte ha de ser
analizado científicamente desde el materialismo histórico, lo que suponía entenderlo en dependencia de la
conciencia social formada por las relaciones de producción que determinan la estructura política de la sociedad.
El estudio debía hacerse considerando la posición del arte en el contexto de la lucha de clases y su papel en la
construcción ideológica de la sociedad.
El modelo clásico y más conocido del punto de partida marxista es la Historia social del arte y la literatura de
Hauser, una obra de ambiciones monumentales que pretendía dar cuenta de toda la historia del arte desde una
explicación sociológica ligada al materialismo histórico:
- La relación causal basada en la conexión marxista entre infraestructura y superestructura aparece a lo largo
de todo el libro. Habla del naturalismo del siglo XV florentino cambia su orientación según las evoluciones
sociales.
- Concede una importancia fundamental a la ideología como elemento director del gusto artístico. A pesar
de obtener una importante recepción crítica negativa, el éxito público de este trabajo fue rotundo.
- Se convirtió en texto de referencia para varias generaciones progresistas, y muchas de sus conclusiones
fueron adoptadas sin apenas reflexión metodológica por una parte de la literatura de divulgación.
En Hauser, la principal aportación del marxismo a la historiografía del arte puede venir dada por la capacidad
que ha demostrado para apuntar algunos de los temas que más han preocupado a la historiografía posterior,
entre ellos la relación entre las ideas artísticas dominantes y los grupos sociales dominantes, así como la
importancia de la demanda motivada por el gusto como medio de enlace entre lo artístico y lo económico. Es
importante la relativización de las evaluaciones críticas de calidad estética que ha producido la historiografía
marxista (junto con la sociología del arte), habiendo contribuido a la incorporación de géneros, obras y
maestros menores.
También se deben al marxismo determinados elementos metodológicos. A pesar de su rigidez política, Historia
del arte y lucha de clases de Nikos supuso un temprano análisis historiográfico de los prejuicios ideológicos de la
escritura sobre historia del arte que adelantó la conciencia sobre el carácter construido de la disciplina y abrió
la puerta a posteriores revisiones de la misma. Este estudio desmontaba las nociones tradicionales de historia
de los artistas, historia de las civilizaciones, historia de las obras de arte y estilo como "variantes de la ideología
burguesa del arte" y promovía el análisis del arte como ideología en imágenes, según la noción gramsciana y
althusseriana de la ideología como medio de control social y consenso promovido por las clases dominantes.
En cuanto a aportaciones concretas, también es importante reseñar el protagonismo de la historiografía social
marxista en la invención y el desarrollo de herramientas teóricas como los conceptos de tiempo histórico, de
estructura y coyuntura, que forman ya parte del bagaje de todo historiador.
Hay que considerar el impulso que dio el marxismo a las técnicas de estudio de los procesos económicos, y la
importancia que podrían tener para una historiografía del arte preocupada por la posición de la obra de arte
como objeto económico. No hay que olvidar el valor de la noción marxista de la historiografía como motor
de cambio histórico y social, que ha tenido un importante recibimiento en la formación de la historiografía
activista de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Mencionar la contribución de Berger al
ofrecimiento de un modelo de narrativa popular del arte que integrase la perspectiva social, con una dimensión
menos académica y más dirigida hacia la crítica y la divulgación.
Frente al discurso clásico de las bellas artes, ejemplificado en los medios de comunicación de masas por la
serie Civilisation de Clark; Ways of Seeing de Berger da redefinición de la cultura explicada en términos de
patronazgo y audiencia. El marxismo se ha revelado en términos generales como un punto de partida
metodológico menos fecundo en la historiografía del arte de lo que ha podido ser en la historia social,
económica o política.
A pesar de la recepción que han obtenido historiadores como Antal, la reflexión marxista sobre la historia del
arte no ha conseguido los resultados alcanzados por las escuelas marxistas de historia general. Mientras que la
historiografía marxista británica, con Hobsbawm y la revista Past and Present a la cabeza, han sido un referente
historiográfico global, la historia social del arte de raíz marxista ha sido ampliamente cuestionada.
Las revisiones han procedido de distintos campos. La crítica más común procede del establecimiento marxista
de causalidades ligadas a las estructuras económicas, en una adaptación del mecanicismo determinista de Taine
realizada por el materialismo histórico de Plejánov. La comprensión actual del hecho artístico como elemento
susceptible de recibir nuevas y continuas actualizaciones no se deja asir fácilmente por el esquema histórico
fuertemente sincrónico que preconizaba el marxismo clásico. Otros fenómenos como la economía, el orden
social, la política; se ajustan mejor al entendimiento dialéctico de la historia. Marx y Engels advirtieron en su
tiempo sobre la dificultad que tenía encarar la historia de la cultura desde los presupuestos del materialismo
histórico.
La revisión más contundente de la historia social del arte marxista, y de Hauser en particular, es la que planteó
Gombrich en un breve y difundido ensayo sobre el tema, donde desmontaba las generalizaciones de Hauser y
cuestionaba de forma más general su posición metodológica ante la obra de arte como la simple ilustración de
conceptos ideológicos e históricos.
El calibre de estas críticas a la historiografía social fue tal que Hauser (con él casi toda la posterior historia
social del arte) se vio impelido a justificar metodológicamente su postura. Gran parte de su trabajo en los años
siguientes consistió en la elaboración de un cuerpo de pensamiento teórico que avalara sus investigaciones
previas, así como en proceder a una revisión de su pensamiento que cuajó en su monumental Sociología del arte.
Hauser matizaba el materialismo histórico. Por otro lado, también limitaba los efectos de la causalidad derivada
del materialismo.
Nos dicen estos dos principios (la capacidad creadora y los motivos externos políticos, sociales o económicos),
relacionados sin componer alternativas radicales y excluyentes. Pretendía evidenciar que las críticas que había
recibido por simplificar la historia eran igualmente una simplificación en sí mismas.
Superando el estricto materialismo, a partir de los años sesenta del siglo XX se produjo una importante
reelaboración de la historia social del arte. Esta apertura coincidió con el inicio de la actividad de una serie de
historiadores del arte que sin ser necesariamente marxistas supieron recoger el legado de esta corriente para
relacionarlo con los aportes del estructuralismo y la iconología y construir una nueva historia social del arte en
la que aumentaba la consideración del público como coproductor de la obra, al tiempo que las ideas obtenían
una atención mayor como motor y consecuencia de la actividad artística.
En un primer momento de renovación, Francastel postuló así la realización de una “sociología del arte”, en la
que se debía partir de análisis semánticos para llegar a “escrutar el mecanismo individual y social que lo ha
hecho (a una pintura) visible y eficaz”. En este marco ha hablado de la importancia de la visión entre las
funciones del hombre en la sociedad, o de la existencia de un “espacio social” al tratar las transformaciones de
la perspectiva en la pintura europea de los últimos quinientos años. Para muchos Francastel no es más que un
historiador del arte formalista que reviste su lenguaje de terminología sociológica. Dentro ya de una generación
algo posterior también habría que mencionar a Castelnouvo, que ha defendido la realización de una historia
social del arte en la que se considere la dimensión comunicativa del arte, y muy especialmente los problemas
de la difusión de estilo y las articulaciones entre centro y periferia. Aquí también podrá insertarse la obra de
Schapiro, al que nos referimos en el capítulo anterior a partir de su integración entre estructuralismo y
marxismo. Mencionar el apoyo que la historia social del arte recibió a partir de los años sesenta por parte de
la historiografía tangente con la historia cultural, que entendió que la reconstrucción del horizonte social de la
producción y recepción artística era un elemento básico para un proyecto contextual del arte. Aquí podemos
lógicamente mencionar la influencia de los estudios de Baxandall que antes comentamos, y de forma especial
su acercamiento al mundo del taller artístico del Renacimiento en Pintura y experiencia (1972), seguido en la
misma línea por el trabajo de Alpers dedicado a las condiciones de producción de Rembrandt. Pintores y patronos
de Haskell (1963) abrió una temprana línea de estudio dedicada al protagonismo de los clientes y promotores
artísticos que ha tenido un largo y fecundo eco en los estudios sobre arte en la Edad Moderna. También en
esta tradición habría que comentar los trabajos dedicados al arte por historiadores de la cultura, la sociedad y
la economía, que se han interesado por la comprensión histórica del funcionamiento del campo artístico. Esta
línea ha trabajado de forma habitual la Edad Moderna; recordar los numerosos textos de Burke al
Renacimiento desde el punto de vista de la historia cultural, su acercamiento al arte político de Luis XIV, y los
trabajos económicos de Goldthwaite sobre la arquitectura en Florencia durante el siglo XV y la demanda de
arte en la Italia del Renacimiento, o las investigaciones de Montias sobre las condiciones socioeconómicas de
los talleres flamencos y la red social de Vermeer.
En los últimos 30 años, la renovación de la historia social del arte ha acentuado el desplazamiento desde el
estricto materialismo histórico inicial de Hauser (sin que significara el abandono de posiciones políticas
progresistas) hacia una posición metodológica más flexible, muy centrada en el protagonismo de la ideología,
y que ha ido avanzando en paralelo al interés postestructuralista por los relatos de poder. Gran parte de esta
renovación se ha centrado en el estudio del arte del siglo XIX, que gracias a los trabajos de Boime, Clark y
Crow ha cambiado notablemente su imagen historiográfica.
El trabajo de Boime es posiblemente el más enraizado en la historia social del arte clásica por su formato
amplio. Como el mismo autor explica, su modelo de historia social es distinto al de Hauser, ya que no intenta
interpretar grandes modelos de pensamiento, sino reconstruir el entramado social de un momento del pasado.
Boime no renuncia a la ambición hauseriana por la explicación de periodos extensos ni a la intervención de la
ideología (término clave en la historiografía social y política) en la producción de la imagen, la obra de arte y
la cultura. Historia social del arte moderno: “las ideologías son interpretaciones y modos de entender el mundo a
lo que se añade cierta dosis de ilusión que llamamos 'cultura'. La actividad creativa es una de las formas de esta
producción cultural autoproducción de un 'ser humano' como parte de un proceso histórico”. Su estudio sobre
los macchiaioli italianos y la cultura nacionalista del Risorgimento es un ejemplo concreto de esta perspectiva.
En Timothy J. Clark, la vieja pretensión de aclarar “los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas
de representación vigentes, las teorías en curso sobre el arte, las otras ideologías, las clases sociales y las
estructuras y los procesos históricos más generales” se concretó en dos estudios clásicos que analizan la
posición de la comunidad artística en el agitado contexto revolucionario de los cuatro años centrales del París
del siglo XIX, y de forma concreta el papel de Courbet en estos acontecimientos. Esta reducción temporal fue
la clave de la renovación metodológica de Clark, ya que permitía conjurar el peligro de las generalizaciones que
tanto se habían criticado en Hauser, y se convirtió una característica de muchos de los estudios más recientes
de historia social. Sin abandonar los objetivos básicos de la historiografía marxista, Clark queda en disposición
de afinar minuciosamente el análisis usando escrupulosamente un amplio abanico de fuentes y lanzando
preguntas que no pretenden explicar tendencias generales sino el comportamiento individual de unos artistas
tratados desde una perspectiva microhistórica, otorgando un papel importante al debate político y a la opinión
pública. La causalidad es explícitamente negada por Clark. Le interesan los lazos y las transformaciones. La
aparición de estos trabajos de Clark supuso un auténtico revulsivo historiográfico por cuanto ofrecían una
propuesta progresista que permitía evitar el modelo formalista tradicional y salvar las críticas a la historia social
hauseriana.
Esa misma vocación de visión de detalle ha sido continuada por Thomas Crow; su estudio clásico sobre la
pintura del siglo XVIII en París situaba la producción artística en el seno de la esfera pública a través del
análisis del sistema de salones y de la interacción que se daba en ellos entre artistas, espectadores, sociedad,
arte oficial y política. Su estudio posterior sobre los discípulos de David realiza una reconstrucción de las
implicaciones políticas del arte en el contexto revolucionario, centrando la evolución ideológica de este taller
a partir de su imbricación con los acontecimientos que se sucedían y las relaciones personales entre sus
miembros. Como explícita Crow, la incorporación del análisis de los roles de sociabilidad familiar y de género
al estudio de los comportamientos y las ideas en el seno de este grupo es un elemento fundamental de su
trabajo. Más allá de los intereses puramente sociales y políticos, puede entenderse que gran parte de los cambios
ocurridos en la historiografía de los últimos años tienen que ver con la incorporación del espectador al campo
de análisis. Recordar las contribuciones de Michael Fried a la renovación de los estudios sobre los siglos XVIII
y XIX a partir de su interés por el espectador y la pintura en tiempos de Diderot.

4. Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideología, identidades culturales y género.

La crítica al secuestro aristocrático y burgués del arte y el intento de su devolución al pueblo fueron un
fundamento de la estética y la historiografía marxista clásica durante casi todo el siglo XX. La teoría estética
de Plejánov, Lukács y otros pensadores comprometidos con la formulación del modelo realista artístico
soviético ha informado tanto la producción de arte activista como la vocación social de la historiografía del
arte. Desde su posición excéntrica y heterodoxa, Walter Benjamín modeló una serie de conceptos sobre este
particular que han alimentado gran parte de la teoría progresista del arte hasta nuestros días. Benjamín supo
adelantar algunos temas principales de la crítica cultural en el contexto de la sociedad de medios de
comunicación de masas. Preconizaba una democratización del arte y una transformación de los modelos de
producción y recepción para convertirlo en una herramienta dirigida al cambio social.
La Teoría Crítica formulada por la Escuela de Frankfort a través del pensamiento estético de Adorno continuó
la estela de Benjamín, aunque insistiendo en la redención social y política que podía proporcionar una
autonomía artística que no se plegase a la industria cultural. Dos de las proposiciones básicas del pensamiento
artístico de Hegel, el papel del arte como liberador de la mente y la asimilación del arte del pasado por el
pensamiento del presente, podían dar pie a una nueva estética crítica.
Sobre la base de este objetivo transformador, a partir de los 60 del siglo XX se conformó un nuevo modelo
historiográfico que combinaba el interés político del marxismo con los cambios epistemológicos derivados del
postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay escritura inocente ha sido pilar fundamental de la nueva
historiografía activista. Partiendo de Foucault, se ha ido modelando un pensamiento crítico que ha desplazado
el foco desde la ideología a las relaciones de poder, y que privilegia la deconstrucción de las estructuras de
dominación y marginalidad. Esta nueva Historiografía Activista o Historia Crítica, tiene amplio radio de acción:
- Hay numerosos estudios sobre arquitectura y ciudad que siguen la estela de Vigilar y castigar de Foucault
para analizar las estrategias de dominación en las máquinas urbanas. Estudios Poscoloniales y De Género
son las dos áreas donde esta nueva orientación ha calado de forma más intensa.
- Arte Político actual y la propia escritura de historia: elemento importante son las relaciones entre ambos.
Una parte del arte contemporáneo y de la investigación actual sobre éste y el del pasado reconoce ser un
medio de política sobre la realidad o una expresión de pensamiento crítico, y cierta historiografía asume
esta posición.
- Narración historiográfica del Arte Feminista de los 70-80 fijada en forma de libro por Griselda Pollock y
Parker ha sido tan influyente en la activación de pensamiento crítico que las propias obras estudiadas por
ellas. El soporte teórico al activismo político en la práctica artística que ha ofrecido la estética marxista y la
conciencia política posmoderna ha facilitado el nacimiento de una historiografía de combate, que reniega
de la mercantilización del arte y el papel de sus instituciones en el marco del consumo cultural del último
capitalismo. Conviene valorar la posición de esta historiografía desde sus presupuestos metodológicos. La
mayor parte de las críticas recibidas no advierten que su objetivo no es tanto la reconstrucción del pasado,
sino una mediación hacia los espectadores contemporáneos. Esta historiografía activista admite su
perspectiva politizada, a diferencia de otras, que estándolo igualmente, pretenden carecer de prejuicios
ideológicos. Lippard en un estudio pionero sobre el arte político de los 70-80, Activist Art and Power, “el arte
activista es simplemente el tema de este ensayo, sucediendo al tiempo que es el sujeto de la mayor parte de
mis actividades”.
Una parte del pensamiento marxista clásico ha reconocido las posibilidades de esta teoría posmoderna para la
reconducción social de la práctica y la recepción artística. Barrett señala las consecuencias políticas de la ruptura
de las teorías clásicas de la representación que suponían estructuralismo, posestructuralismo y deconstrucción.
Una teoría de la significación que enfatizase las capacidades internas de construcción de significado del texto
y que remarcase la multiplicidad de lecturas que estaba disponible en el consumo tenía la ventaja (con
desventajas) de permitir trascender las fronteras de las categorías burguesas: arte elevado frente a cultura de
masas, literatura ante ficción popular, así como términos de disciplinas académicas.
Pese a esta coincidencia de intereses, la capacidad altamente subversiva del pensamiento posmoderno apenas
ha tenido aplicación en los temas fundamentales del marxismo clásico. Aunque enraizado en él, el pensamiento
crítico posmoderno ha orientado sus preocupaciones hacia nuevos campos menos determinados por la noción
marxista clásica de ideología. El interés tradicional por las desigualdades en la distribución de la riqueza se ha
visto completado y frecuentemente desplazado por cuestiones de identidad como paradigma conceptual.
Frente al énfasis en la percepción colectiva y homogeneizadora de los problemas sociales del marxismo clásico,
las bases posestructuralistas del nuevo progresismo han subrayado el sujeto y la diferencia en la percepción de
la identidad, con el resultado de que las minorías y la alteridad se han convertido en temas fundamentales de
reivindicación y estudio, con especial atención a la diversidad (y marginación) racial, cultural y de género.
La respuesta ha sido muy variada, pero hacia los 80 del siglo pasado el marxismo y sus viejos temas se habían
vuelto opresivos para gran parte de la nueva teoría social (particularmente para la feminista) por falocéntricos
y por “su ambición totalizadora, que quiere dar cuenta de todas las formas de la experiencia humana”. Con el
tiempo también se han producido críticas feministas a la deriva particularizadora de la posmodernidad y de
forma general una nueva reivindicación de las cuestiones de clase y desigualdad. Uno de los espacios básicos
de trabajo de este modelo teórico ha sido la crítica de las estructuras clásicas de conocimiento. Siguiendo la
estela metodológica del postestructuralismo francés, el pensamiento feminista y los estudios culturales han
partido del análisis de los prejuicios ideológicos que determinaban las narrativas teóricas provocando que la
representación de estos cuerpos sociales se realizase tradicionalmente desde dinámicas de exclusión y opresión.
Un ejemplo clásico de este modelo de análisis son los estudios de Said sobre la naturaleza construida de la
imagen oriental ofrecida por el exotismo occidental. Siguiendo la relación apuntada por Foucault entre discurso
y poder, Said consideraba que el orientalismo ha determinado el carácter político de tal imagen como “parte
del esfuerzo general de los europeos por gobernar tierras y pueblos lejanos” en el seno de la creación de
conciencia imperial. Aunque Said trabajó fundamentalmente a través de textos literarios, su visión del concepto
Oriente como una representación ideológica creada por Occidente ha sido fundamental tanto para la
interpretación posterior del arte orientalista europeo del siglo XIX y comienzos del siglo XX, cuanto para la
localización de los prejuicios ideológicos de la historiografía occidental sobre el arte de Oriente.
También con raíces en los estudios literarios y desde una perspectiva declaradamente derridiana, los trabajos
de Spivak han sido básicos para la conformación de un modelo teórico que integrara marxismo y feminismo
en el cuerpo de la teoría poscolonial. Su texto clásico, Can the Subaltern Speak? situaba el foco en la situación
silenciada de los oprimidos por clase, raza o cultura y género, cuya voz no había sido posible escuchar de
primera mano ni siquiera en la palabra de los intelectuales progresistas que abogaban por ellos, ya que éstos
no logran desprenderse de los prejuicios de clase, raza o cultura y género inherentes a la posición privilegiada
desde la que escriben. Esta idea (posteriormente desarrollada de forma más amplia en pretender ser una nueva
vuelta de tuerca en el desvelamiento de los intereses que actúan sobre la historiografía y un acicate a la
promoción de un arte y una historiografía activistas interesados de forma primaria por otorgar voz a los
silenciados. Entre otros muchos ejemplos con proyección en la historia actual del arte podemos mencionar
los trabajos sobre teoría poscolonial, identidades híbridas y narrativas históricas de Bhabha y el pensamiento,
con gran proyección en América Latina, de Mignolo. La historia del arte es una disciplina cuyos métodos y
contenidos tradicionales han sido reconstruidos para “demostrar que las fuentes literarias han sido adecuadas
a determinadas ideologías, y no pueden aplicarse indiscriminadamente a las obras de arte”, pensando que por
ello “los textos históricos necesitan una constante relectura si intentamos comprender mejor la problemática
de la feminidad y el papel de las imágenes en la producción social del pensamiento”. El artículo seminal, Why
Have There Been No Great Women Artists? de Nochlin dejaba sentados los términos del debate sobre la falta
histórica de grandes mujeres artistas en la interrogación sobre las formas de trabajo de la historiografía del arte.
Nochlin indicaba que el fundamento de esta ausencia no radicaba en diferencias de género que afectaran a la
creatividad, ni en el sesgo patriarcal de la historiografía, sino principalmente en la tendencia historiográfica a
la mitologización de genios artísticos concretada en la realización de monografías de artista.
Según esta idea, la historiografía tradicional había entendido el arte como una cuestión subjetiva, individual y
personalista, obviando el peso de las estructuras sociales e ideológicas de producción y recepción del mismo,
que han condicionado la posición de la mujer en el sistema artístico, haciendo que encontraran resistencias
para su formación.
Según Nochlin, no ha habido grandes mujeres artistas por la misma razón social y cultural por la que no han
existido grandes artistas procedentes de la aristocracia o grandes jugadores de tenis esquimales. La respuesta
adecuada consiste en cambiar el modo de operar de la historiografía. Sólo podrá comprenderse de forma
correcta la participación artística de las mujeres cuando se lancen “las preguntas apropiadas sobre las
condiciones de producción del arte" y se asuma que "el arte no es una actividad libre y autónoma de un
individuo superdotado”. Este punto de partida supone un reto a la forma habitual de trabajo de la historiografía
del arte y sus contenidos. Según un texto de High, que intentaba centrar la interpretación crítica del arte de las
mujeres artistas negras, la historia del arte es una disciplina que regula la investigación académica de obras de
arte escogidas y las evidencias históricas ligadas a las mismas. La disciplina se centra sistemáticamente en las
Bellas Artes y en las biografías de hombres de origen europeo. Da cuenta del desarrollo de obras de arte
(pintura, escultura y arquitectura) por estilos, atendiendo a la forma (estructura), iconografía (significado),
iconología (tema, sentido y actitudes culturales), biografía y contextos culturales, entre otros intereses. Su
objetivo convencional es proporcionar conocimiento sobre el desarrollo de “grandes obras y obras maestras
de grandes figuras y genios”, y además influenciar en su apreciación. A pesar del gran debate en los últimos 20
años sobre sus prejuicios raciales y de género, se ha hecho poco para modificar la exclusión.
El arte de los afroamericanos y otras gentes de color (exceptuando formas de arte africano frecuentemente
denominadas “primitivas”) permanece virtualmente excluido. La pasada década ha visto un aumento del
número de exposiciones de arte de gente de color, quizás como influencia de la retórica del multiculturalismo,
pero las exposiciones colectivas son desproporcionadamente masculinas, y las individuales son
invariablemente un espectáculo de un solo hombre. La crítica está integralmente relacionada con la historia
del arte, aunque produce juicios evaluativos de las obras de arte. Estos juicios están basados en el conocimiento
histórico-artístico y en los valores culturales, prejuicios y subjetividades de los críticos, quienes son
ampliamente eurocéntricos en su orientación.
Desde el punto de vista estricto de género, Tickner dedica un artículo a los retos que plantea el feminismo a
la historia del arte tradicional. El feminismo no puede abandonar la historia del arte. No todo el feminismo ni
todos los estudios poscoloniales se sienten desencajados en la historia del arte, pero es obvio que estos
proyectos entrañan una renovación epistemológica que entra en conflicto con los límites tradicionales de la
disciplina. La tensión alcanza a los dos términos de su título, “arte e historia”. Para algunos, el canon de las
bellas artes es un constructo eurocéntrico y patriarcal, por ejemplo, en su enfatización de la genialidad creativa
o en su dura distinción entre artes y artesanías, propias estas últimas de mujeres y pueblos primitivos. Estiman
que la focalización en el pasado de los estudios históricos no siempre es la herramienta política más adecuada,
y que es necesario mantener una mayor multidisciplinariedad. Para muchos, la respuesta a ese reto está en el
viraje hacia los estudios culturales y visuales. Para Tickner (y antes Pollock), no es conveniente abandonar la
historia del arte, ya que se trata de un territorio estratégico por su importante proyección sobre la esfera pública.
En este contexto de renovación metodológica y activismo social y político conviene detenerse en la
historiografía feminista y en general en los estudios con un enfoque amplio de género (incluyendo los estudios
LGTB, la teoría queer, y los trabajos sobre identidad masculina). Su cambio de enfoque ha determinado el
espacio de trabajo que probablemente ha experimentado un mayor desarrollo cuantitativo en los últimos años.
Esto ha sucedido especialmente en el ámbito anglosajón, pero se ha trasladado a la historiografía global. Puede
hablarse de una verdadera explosión historiográfica sobre género y feminismo, que lógicamente guarda
relación con la explosión paralela de arte activista feminista y de género que se ha vivido en los últimos treinta
años.
La evolución metodológica de estos estudios ha recorrido un largo camino, hasta llegar incluso a la postulación
de una epistemología feminista particular, que asume que todo modo de conocimiento tiene intereses
actuantes, y por ello reconoce que su posición ante la interpretación de la realidad está dirigida por el proyecto
último de la liberación de la mujer. Dentro del campo concreto que nos ocupa, la indagación metodológica
sobre las bases de la disciplina ha sido una de las aportaciones fundamentales del feminismo a la historia del
arte. Aquí sobresale el trabajo de la historiadora británica Griselda Pollock, autora de varios textos
fundamentales sobre el tema en los que analiza la relación entre ideología y condiciones de representación y
producción femenina del arte, y revisa los planteamientos y evolución de la historiografía feminista en relación
con la formalización tradicional de la disciplina, el viejo canon de las bellas artes y la creación de un nuevo
canon feminista. Según Pollock, mientras el feminismo continúe el discurso clásico sobre el arte, la verdad y
la belleza, no hará más que mantener la legitimación masculina que ofrece la estructura del canon clásico en
su falocentrismo (entendiendo este término desde sus implicaciones en las relaciones de poder).
Antes de llegar a ese giro epistemológico, los primeros trabajos explícitamente feministas se centraron en la
simple reivindicación biográfica de artistas femeninas que habían quedado oscurecidas por la historiografía
patriarcal, con Gentileschi y Kahlo como ejemplos principales. La imitación de este primer impulso ha llevado
a que hoy abunden los estudios pretendidamente feministas que fabrican una historiografía absolutamente
tradicional, centrada en la biografía, el atribucionismo y la iconografía clásica y sin abandonar la idealización
mítica del genio artístico, que únicamente transforman su campo de acción mediante el recorte de las figuras
femeninas -ya sean artistas o patronas-.
La tendencia actual promueve la realización de análisis más complejos que utilizan las herramientas teóricas
del postestructuralismo para tratar de revelar estrategias de marginalización y reivindicación del género
femenino en el campo artístico como espacio de poder. No todo estudio sobre mujeres artistas es
necesariamente un trabajo feminista, y que la industria cultural ha absorbido parte de esta ola renovadora
ofreciendo exposiciones y textos sobre arte y mujer que trivializan el feminismo. La historiografía feminista
no ha pretendido ofrecer un modelo totalizador que dé cuenta de toda la historia del arte, más bien busca
promoción de intervenciones concretas que transformen la percepción del conjunto.
La cuestión de la subjetividad y la identidad como centro, el psicoanálisis, la deconstrucción y el interés por la
relación entre poder y representación son argumentos para desbrozar las tensiones entre identidades múltiples
de clase, género, sexo, edad. Uno de los textos de referencia en los estudios cinematográficos de género es un
artículo de la cineasta y teórica británica Mulvey, que analiza la experiencia masculina y femenina del cine desde
la diferenciación de género entre la mirada masculina que proyecta sus fantasías y la mujer como objeto pasivo
de esa mirada, en un uso de la teoría psicoanalítica. El patrón básico de la historiografía queer reflexiona sobre
cuestiones de identidad relativas a la representación de la normatividad social y cultural del género y sus
transgresiones desde una base metodológicamente postestructuralista.
A pesar de que el postestructuralismo es poco conciliable con el interés por la biografía de artista (Nochlin),
esta renovación metodológica alcanzó igualmente a los estudios centrados en mujeres artistas. Esto ha
otorgado mucha más visibilidad pública a esta nueva forma de entender el arte y la historia. Un ejemplo es la
lectura psicoanalítica de la poética visual de Gentileschi desarrollada por Garrard, que a pesar de haber recibido
críticas ha acabado por convertirse en la imagen canónica de esa artista, sustituyendo a las interpretaciones que
ofrecía la historiografía desde el siglo XVII. La hipótesis de partida de Garrard es que “el arte de las mujeres
es inexorablemente, aunque inconscientemente, diferente del masculino, debido a que ambos sexos han
socializado a través de las diferentes experiencias en el mundo”. Garrard se preocupa por situar históricamente
a Artemisia y a su horizonte ideológico y artístico para explicar sus imágenes femeninas a través de las
experiencias vitales y culturales de la autora, con su violación en lugar destacado. Como indica Pollock, los
materiales biográficos de este tipo han sido elementos básicos de la historiografía tradicional, pero el trabajo
de Garrard se distancia del canon por el uso que hace de los mismos (Pollock). Una cuestión fundamental en
este contexto de historiografía activista es la diferenciación que antes apuntamos entre el objetivo de
reconstrucción contextual del pasado que tienen algunos trabajos como el de Garrard, y desplazamiento del
historicismo que frecuentemente se produce en otros ensayos que tratan igualmente del arte del pasado. En el
primer modelo puede entenderse que la reconstrucción contextual es una herramienta útil para evidenciar de
forma más eficaz el peso de la diferencia y la marginalización. En el segundo modelo, el activismo se decanta
por la formulación de una nueva teoría del conocimiento explícitamente posmoderna y guiada por el
reconocimiento de la subjetivación ideológica de la interpretación. Una interrogación de Elkins referida a la
nueva historia social del arte, y que prácticamente podría aplicarse a toda historiografía.
TEMA 11: LA HISTORIA DEL ARTE COMO RELATO Y OTROS CUENTOS.

1. Introducción
La posmodernidad ha sido entendida como el proyecto intelectual moderno derivado de la Ilustración, en
torno a la razón universal y el progreso como ejes del desarrollo humano. La variedad de concreciones
históricas del proyecto ilustrado motiva oposiciones posmodernas amplias y heterogéneas: bajo ese enunciado
se cobija una defensa del fin del arte como manifiesto progresista, un alegato conservador sobre el fin de la
historia. El posmodernismo puede ser un modelo cultural relacionado con las transformaciones económicas y
sociales del capitalismo o un modelo de pensamiento autorreflexivo característico de la contemporaneidad.
Por otro lado, con Jurgen Habermas, el proyecto ilustrado aún tiene recorrido. Pero para otros la
posmodernidad sólo ha sido un experimento radical de izquierdas y hay quien defiende que era una estrategia
conservadora con un disfraz progresista.
La historia del arte ha sido uno de los elementos constitutivos del proyecto cultural moderno. La conformación
de la historia del arte como disciplina del saber se integraría en el proceso global de construcción del
conocimiento científico de la razón ilustrada. En este contexto, la revisión del conocimiento realizada en los
últimos cuarenta años ha afectado a la epistemología de la historia del arte.
La posmodernidad ha cuestionado su estatuto como disciplina en el análisis de la imagen, poniendo en duda
su discurso y generando otros. De la unidad de relato de la historia del arte, se ha pasado a la variedad de
diversas historias del arte, que se agrupan y se separan en torno a unos proyectos ideológicos y teóricos muy
diversos.

2. La crítica del conocimiento científico en la segunda mitad del siglo xx.

El trabajo historiográfico es una forma de interpretación del pasado y de la realidad que nos rodea. Pero el
cuestionamiento de la validez universal de las interpretaciones ha sido uno de los temas centrales en el
pensamiento durante la segunda mitad del siglo XX, abarcado por igual a la historia del arte, a la literatura y la
ciencia. Todas las lecturas son válidas.
En un principio esta revisión afectaba a los saberes humanísticos y sociales. El desafío posmoderno a los
conceptos clásicos de verdad, realidad, significado y conocimientos, han sido puestos en duda en dos de sus
fundamentos básicos: los hechos (solo hay interpretaciones) y la objetividad (todas las explicaciones sobre una
estructura son válidas). En su perspectiva más radical, la teoría posmoderna afirma que todo punto de vista
sobre el pasado es sólo una hipótesis en respuesta a unos intereses concretos, no existe un discurso único e
incluso su naturaleza lingüística es al que determina su provisionalidad. La crítica de los relatos legitimadores
es un concepto clave para entender este cambio.
Lyotard estableció que la validez de los enunciados, necesita un consenso entre autor y destinatario que
garantice la estructura común donde se produce el conocimiento. En este contexto, la crítica posmoderna a la
universalidad de la razón supone un desmontaje del armazón clásico del saber. Ejemplo en la historia del arte,
la noción moderna de las bellas artes un metarrelato básico legitimador; sin la existencia previa de ese canon
artístico no cabe hablar de historia del arte. La crítica al proyecto académico de las Bellas Artes es ingrediente
básico del pensamiento contemporáneo.
La pérdida de centralidad entre verdad y falsedad es consecuencia del análisis de producción y recepción del
conocimiento que ha dominado la práctica intelectual occidental a finales del siglo XX. Un fundamento básico
de esta renovación está en el pensamiento alemán que va de Nietzsche a Heidegger. “Estos ingenuos
historiadores denominan “objetividad” justamente a medir las opiniones y acciones del pasado desde las
opiniones comunes del momento presente”, afirmaba Nietzsche.
Este modelo epistemológico se decantó en los años cincuenta con el trabajo de varias generaciones de
pensadores francófonos (Derrida, Foucault, Barthes) que releyeron a Marx, Freud y Heidegger, para postular
un escrutinio crítico del proyecto moderno con ramificaciones en diversos campos. Para Foucault y para
Barthes, hace más de cuarenta años en la publicación de sus textos, señalan que, la historia es un discurso
narrativo creado por la interpretación escrita del autor, donde lo real es un efecto retórico. Entre otros
ejemplos, la defensa foucaulistiana, que han abierto algunos de los caminos metodológicos de la nueva
historiografía:
-Necesidad de un cambio de relación con el documento, hay que elaborarlo en vez de interpretarlo.
-Crítica de la unidad de las disciplinas tradicionales, con la pregunta de que si escribieron sobre lo mismo
Vasari o Winckelman.
-Análisis de los cortes, brechas y las fisuras, por encima de las continuidades y los periodos históricos.
-Atención por los discursos, en la pintura, como práctica discursiva con medios propios.
-Interés por las relaciones entre conocimiento y poder, que atañen igualmente a las estructuras
institucionales de la historia del arte.
A partir de los ochenta, la llegada de este modelo a los Estados Unidos y su adopción por parte de la academia
universitaria supusieron su paradigma intelectual básico. Allí se acabó por configurar el pensamiento
posmoderno como nuevo canon científico. Que asumía como elemento de partida la relatividad de los análisis,
necesario para validar los resultados, y creando nuevos consensos legitimadores que vigilan la corrección de
las interpretaciones y los temas. Esta nueva ortodoxia académica ha tenido dos líneas fundamentales:
-Un primer desarrollo en torno a la teoría del discurso.
-Una segunda oleada que enfatiza las consecuencias de este pensamiento en el análisis de poder y la
constitución del sujeto.
Ambas han generado consecuencias en la construcción historiográfica de la obra de arte ya en el siglo XXI. La
reformulación de los términos del conocimiento ha afectado a la historiografía, y a la revisión de las relaciones
de poder, un tema básico de escritura que atañe a la propia institucionalización de la interpretación
historiográfica del arte.
Subrayar la importancia que tiene el énfasis en la disolución de los significados que manifiesta la teoría crítica
del discurso. Los trabajos de Derrida sobre los procesos de conformación de los significados y la interpretación
constituyeron un fundamento esencial del pensamiento posmoderno, han promovido la crítica de los
parámetros clásicos de la historia como ciencia humanística y social. Para ello han sido básicos su
cuestionamiento de las instituciones y las estructuras de conocimiento y su delimitación de los conceptos de
escritura, deconstrucción y diferencia.
Interesa aclarar el término deconstrucción, que surgió como traducción del concepto heideggeriano
destrucción (de-estructurar), que intentaba subrayar la necesidad de emprender un análisis de las estructuras
de significación que medían el conocimiento. Ha de entenderse como un método de análisis textual que revela
la trama interna de la escritura a través de sus conflictos de significado y diversas lecturas posibles y que lleva
al reconocimiento de que la interpretación de la obra de arte es siempre producto de la intervención de
estructuras de conocimiento modeladas por la tradición de sus receptores.
Esta situación provoca que una misma obra pueda soportar análisis diversos entre sí y hasta opuestos a su
significado originario. Para Derrida, los intentos de reconstrucción contextual del lenguaje de la obra y de
rescate de su sentido original son vanos, debido a que los significados han de ser considerados como entes en
evolución que siempre guardan restos de otros significados. Este punto de vista tiene dos perspectivas:
-Entender la historiografía deconstruccionista como aquella que reconoce el pasado, éste es una
construcción narrativa y únicamente accesible como representación textual.
-Reconocer que la historia del arte es, como disciplina, una estructura de conocimiento lista para ser
deconstruida señalando la retórica, metáforas y estrategias ideológicas de representación de su narrativa.
Conviene hacer presente la relación que tienen estas transformaciones en el modelo de conocimiento con la
atención que el pensamiento contemporáneo presta de las relaciones de poder. Estas ideas han tenido una
doble consecuencia historiográfica:
-Han florecido los estudios que favorecen el análisis de la imagen en relación con las estructuras de poder.
Se pueden mencionar las investigaciones sobre género y postcolonialismo, entendidos como temas
posmodernos, por la identidad y el poder.
-Se ha generado una reconsideración de la historiografía y las instituciones del conocimiento como
herramientas de poder.
Para los seguidores de Foucault, la historia no es un proceso neutro de exploración desinteresada de archivos
por un individuo fuera del tiempo y el espacio, sino el fruto de construcción de discurso, donde la
manifestación del presente de la escritura perfila el sentido que se confiere del pasado.
La elaboración del conocimiento. Explica éste, es un asunto de poder que concierne a las relaciones de poder
de su presente, sobre los hábitos de su tiempo. La historia para él, es un mecanismo por el que los historiadores
dan forma a sus deseos para el futuro y atañen tanto a la revisión del papel político de la historiografía de los
siglos XIX y XX, como a las prácticas historiográficas actuales.

3. La escritura posmoderna sobre arte.

La escritura posmoderna sobre arte es aquella que asume los principios metodológicos de este modelo de
pensamiento. Aclarar que no toda historia de arte posmoderno es una escritura metodológica posmoderna.
En muchos casos, hay un discurso clásico que analiza un lienzo o un edificio atribuyéndoles las etiquetas
estilísticas de “pintura posmoderna” o “arquitectura deconstructiva” sin moverse un ápice del modelo
historicista clásico.
Una de las características de este nuevo modelo de mediación del arte es un cambio de paradigma por el cual
la reconstrucción histórica del pasado deja de ser el objetivo básico del autor. Otro elemento fundamental es
la puesta en cuestión de la autonomía del arte como objeto de estudio. La crítica formaba parte del proyecto
original de las vanguardias recuperado por el posmodernismo. Esta noción se ha dado al tiempo en la práctica
y en el pensamiento sobre arte. Para entender el alcance de este desplazamiento desde la historiografía clásica
a estas nuevas formas de interpretación de la obra de arte, se propone el análisis de un ejemplo concreto, un
manual norteamericano de didáctica artística. La educación en el arte posmoderno (Efland, Freedman y Sthur),
donde establece los currícula de enseñanza de arte que deben sustituís el modelo vasariano:
-Pequeños relatos que contemplen el multiculturalismo y hacer un mayor uso de los informantes locales.
-Discursos centrados en la relación entre poder y saber, atendiendo al lenguaje, al impacto de las fuerzas
sociales y poniendo ejemplos concretos del impacto de la historia y la crítica de arte.
-Una crítica deconstructiva que altere el significado clásico de las obras de arte y abra camino a nuevos
medios de relación entre público y obra.
-Una doble codificación que añada nuevos mensajes a los tradicionales de la modernidad.
El primer elemento relevante que caracteriza a ciertos modos de la escritura posmoderna sobre arte es la
alteración del horizonte histórico como resultado natural de haber fundamentado su metodología en la teoría
crítica del conocimiento. Podemos hablar del mantenimiento de la historia desde una perspectiva que asume
la naturaleza literaria y contingente de esta reconstrucción del pasado.
Simón Shama, en su clásico Certezas absolutas: especulaciones sin garantía; tensionó los límites clásicos del ensayo
histórico reconstruyendo dos sucesos mediante la combinación de fuentes históricas y elementos de ficción.
Un abanico más amplio de asimilaciones posmodernas se extiende a estudios sin reclamar la ficción, incluyen
elementos de crítica del conocimiento a través de una reflexión metodológica sobre las bases epistemológicas
del historicismo y la renovación de los discursos.
Un ejemplo típico de esta perspectiva es el artículo de Valerie Judon y Joyce Kozloff, publicado en la revista
Heresies en 1978, donde recogían una amplia antología de citas de críticos, teóricos e historiadores del arte del
siglo XX ordenándolas por sus prejuicios sexistas y racistas y por su creencia en la autonomía del arte, el
modelo del humanismo, la noción de las bellas artes y la superioridad del canon occidental. Mencionar la
importancia de Griselda Pollock con la apertura de una línea de trabajo y que ha contribuido a cambiar las
preocupaciones de los historiadores del arte de nuestro tiempo y su propia percepción de la disciplina.
Interesante la revisión de los parámetros clásicos del historicismo que suponen los trabajos de Svetlana Alpers
y Mieke Bal. Bal mostraba interés por las relaciones entre el arte del pasado y el presente a través de una
escritura que intenta revelar cómo las citas de Caravaggio en el trbajo de artistas actuales como Andrés Serrano
y Ana Mendieta cambian nuestra percepción del arte del maestro del siglo XVII. Hay que tener en claro que
la clave de este interés posmoderno por la historia reside en su reclamación desde el presente. Esta línea de
revisión de la relación entre presente y pasado ha encontrado bastante acogida en la historiografía más reciente.
Consecuencia de este proceso puede encontrarse en los usos actuales de organización discursiva de los museos
de arte. Las colecciones permanentes y las exposiciones temporales han tendido en los últimos años a un
abandono de los relatos cronológicos y estilísticos tradicionales, para avanzar discursos que organizaran las
obras a través de lecturas temáticas.
Este desplazamiento del pasado a favor del presente con Bal, puede ser ejemplo de coherencia metodológica
en una escritura posmoderna sobre arte que no pretende la reconstrucción histórica del pasado, sino que se
limita a indagar en el significado de la obra para unos espectadores actuales que se sitúan en el centro de la
reflexión.
Al igual que ocurre con la historiografía clásica que carece de reflexiones metodológicas, la incoherencia se
revela en el momento en que se prescinde de la revisión de las estructuras de pensamiento para limitarse a un
remozado de narrativas históricas tradicionales mediante la incorporación de temas posmodernos y el
frecuente salpicado idólatra de citas y referencias de autoridad posmodernas.
Además de la revisión de los parámetros del historicismo, el segundo fundamento básico a considerar al hablar
de escritura posmoderna sobre arte es la reconsideración del estatuto de la imagen, que es un elemento
específico de renovación de esta disciplina que suma a la teoría general posmoderna sobre el discurso y las
relaciones de poder. Aquí la crisis no se ha localizado únicamente en la historia, sino también en la orilla del
concepto arte. En esta disciplina, las consecuencias concretas de la crítica epistemológica no se han centrado
en la posibilidad de establecer la verdad o el error de las interpretaciones, como ocurre en la historia general,
sino en la redefinición del objeto que se somete a la interpretación. El relativismo posmoderno ha tenido
importantes consecuencias en la definición de qué es una obra de arte y por tanto en la fijación de qué ha de
estudiar la historia del arte.
Parte del discurso del arte del siglo XX, ha consistido en la dinamitación del campo artístico académico, y esto
ha sido recogido por la literatura promoviendo una redefinición del concepto, su disolución en el espacio más
amplio de la teoría de la imagen e incluso la muerte del arte como consecuencia de la caducidad de su relato
legitimador. Ejemplo, Arthur Danto y su texto titulado El fin del arte, que establecía el enterramiento del
discurso clásico de la historia de las bellas artes desde la crítica al modelo hegeliano histórico y una teoría del
arte basada en la revisión por el objeto artístico que situaba a éste en un marco posthistórico.
Para entender este proceso la importancia que ha tenido el soporte conceptual para este tipo de práctica
artística, los grandes maestros artísticos de la modernidad fueron desplazados por los grandes maestros
teóricos de la posmodernidad. La interpretación de muchas obras del periodo está mediada por una escritura
de raíz filosófica. Esta deriva conceptual y el peso creciente de la filosófica en la producción y la recepción del
arte han motivado que la interpretación se inclinara hacia la exégesis cultural e ideológica de la obra de arte. El
desplazamiento de los intereses ha sido identificado en el campo de la crítica, donde las distintas líneas de
actuación han convergidos en la recuperación de los contenidos.
Podemos comentar el desarrollo de una crítica raíz marxista por John Berger, abrió una redefinición contextual
del arte en la que la consideración de la mirada del espectador alcanza un peso importante. Por otro lado,
encontramos la revisión del modelo de crítica formalista de Greenberg por Rosalid Krauss y su incorporación
de la semiótica y el inconsciente lacaniano a la estética.
A partir de los años sesenta y setenta, nace una nueva crítica norteamericana con Susansontag, A. Danto o Hal
Foster, que asumen el marco del posestructuralismo francés y toman a W. Benjamín y T. Adorno como dos
referencias fundamentales. Esta crítica posmoderna, aunque ha enterrado la sublimación artística de Greenberg
y asume un estatuto muy variable para la obra de arte, siguen apostando por la existencia del arte como
actividad autónoma, y a veces, dotada de una trascendencia que recuerdan a su canon romántico.
En el marco de la historiografía, un primer efecto de estas transformaciones en la definición del campo artístico
contemporáneo ha sido una cierta desconexión entre la naturaleza de su objeto de investigación y los objetivos
y métodos tradicionales de la historia del arte. Además de los problemas epistemológicos generales de la
historia, la disolución de la autoría mediante la incorporación a la producción del espectador y su mirada, la
diferencia ante los modelos evolutivos formales, el desinterés por la codificación original del mensaje y la falta
de problemas en la identificación de obras y autores restan valor a la investigación biográfica, a la definición
de estilos, a la arqueología iconográfica y por supuesto al atribucionismo.
La historiografía posmoderna conocida como New Art History pro su filiación norteamericana ha recurrido a
herramientas conceptuales procedentes de otras disciplinas como la teoría literaria, la filosofía, la sociología y
el pensamiento político. Este camino conceptual explica el peso que tiene hoy la estética en los estudios sobre
arte, permitiendo la aplicación de sus métodos de estudio e interpretación, pero con resultados variables.
Otra cuestión deriva del peso conceptual que esta historiografía otorga a la obra de arte es su definición
temática. Que le permite asumir los dos grandes asuntos de la crítica cultural posmoderna, que son, la identidad
y el poder. Estas líneas base se han producido en el mundo anglosajón y supone un intento americano de
nacionalizar los argumentos y los métodos de la historia del arte tradicional. Así se han codificado varios temas
fundamentales que dominan la historiografía de nuestro tiempo:
- La mirada y la coproducción de las obras por los espectadores.
- Los estudios de género.
- El enfoque multicultural y poscolonial.
- Las relaciones entre arte y política.
Estos campos son el espacio de trabajo de la historiografía actual sobre arte contemporáneo, la acusación que
se dirige contra el pensamiento posmoderno en torno a la sustitución del criterio objetivo de verdad por
paradigmas ideológicos y que debe ser encuadrada en el contexto de la fuerte carga política de estos temas. El
objetivo declarado de esta historiografía no es la reconstrucción verosímil del pasado, sino el ofrecimiento de
una mediación entre ese pasado y el presente en que se encuentra el público contemporáneo.
El espectador actual es el punto de partida de la recepción más contundente de la posmodernidad que se ha
producido en los estudios sobre arte e imagen, de la mano del movimiento académico anglosajón. Donde
llamadas al fin del arte se acompañan de lógicas interrogaciones por la salud de la historia del arte, los estudios
visuales son su alternativa metodológica más organizada, que obvian los problemas epistemológicos que la
vieja disciplina encuentra en su definición actual de la historia y el arte , al tiempo que asumen el estudio de la
imagen desde los temas básicos de la crítica cultural posmoderna sobre la identidad y poder, una cierta
especialización en género y alteridad, y el presupuesto básico del reemplazo de la historia por los relatos.
Añadimos que la oposición se ha hecho más acuciante para la historiografía clásica por cuanto los estudios
visuales suponen una opción bien articulada, conectada con los espacios de creación artística e intelectual, y
que posee una progresiva presencia en el medio académico universitario anglosajón, la sustitución de puestos
docentes de historia del arte por otros estudios visuales que se ha producido en Estados Unidos en los últimos
años.
Los estudios visuales se erigen en alternativa al carecer de las posibles contradicciones que la historiografía
posmoderna del arte encuentra en la superación del modelo historicista y el cuestionamiento de la autonomía
del arte. Por un lado, la eliminación de la distinción tradicional entre obras de arte e imágenes no artísticas
inscrita en una referencia teórica al pensamiento de Benjamin. Entre High and low (arte elevado y prácticas
populares), se parte del reconocimiento de la rotura contemporánea de la separación clásica entre los géneros
canónicamente artísticos y otros modos distintos de producción visual.
Se entiende que, en la sociedad de la comunicación, el arte es mayoritariamente percibido desde los códigos
de la imagen mediática. La cuestión no se sitúa en el ámbito de una presunta muerte del arte, sino en su
disolución en un espacio visual más amplio. No se trataría de una extensión de la historiografía del arte para
ampliar su campo de trabajo a otros objetos visuales como la publicidad o las imágenes electrónicas que
cumplen varias de las funciones tradicionales del arte, sino como indica Susan Bucks-Morsds, de `pensar que
las obras de arte son también imágenes reproducidas.
Asumida la crítica posmoderna a la hermenéutica histórica, la historia es aquí un elemento marginal que sólo
interesa como campo de interpretación para el presente. Insistir en esta cuestión porque es una fuente habitual
de malentendidos.
La reconstrucción histórica del pasado se ignora y sólo interesa el ofrecimiento de claves interpretativas para
el presente en un contexto que prima medios no históricos de análisis, como el psicoanálisis o la semiótica. Se
pretende desbrozar el significado cultural actual de unas imágenes y unas prácticas artísticas o no, se entiende
que han superado los términos de funcionamiento definidos por la teoría académica del arte.
Las reacciones ante este estado de opinión han sido muy diversas. Esta nueva posición del arte ha sido asumida
por los agentes culturales actuales., el discurso de la redención de la obra de arte a través de la vuelta a su
contemplación estética tradicional y la exégesis de los valores formales. Esta recuperación de la noción
decimonónica de la autonomía y el canon artístico es un asunto que atañe por igual a autores de izquierdas y
derechas, defendida por parte de la crítica cultural conservadora.
De nuevo, la reacción ha sido liderada por el mundo anglosajón. Antes de que la marea posmoderna se
extendiese, Tom Wolfe, criticaba la carga teórica del arte de vanguardia mediante la imputación irónica de unas
prácticas artísticas y críticas que hacían que el arte perdiera su naturaleza original para convertirse en literatura.
Por lo que se refiere a la historiografía institucional, una respuesta al desafío posmoderno ha consistido en
ignorar los ataques, imaginar que son problemas filosóficos que no atañen a la disciplina ridiculizar sus errores
y desear que el relativismo, como otros acercamientos posmodernos a la imagen, fuera una moda efímera y
pasara rápido. Frecuente en el campo de la historia europea y más aún en España. La posmodernidad, es un
laberinto para muchos. Esto justifica que se haya hablado de desencuentro ante la emergencia de un modelo
de pensamiento que amenaza el saber histórico tradicional y la posición aún más tradicional de los
historiadores. Durante veinte años, la escritura posmoderna del arte ha sido básicamente un asunto de
historiadores norteamericanos y filósofos o críticos europeos.
Como conclusión, conviene recordar que la pluralidad es un elemento básico de la posmodernidad, y atañe a
una historiografía en la que los extremos metodológicos no siempre son fáciles de clarificar. El billar a cuatro
bandas entre pro-Modernos y anti-modernos entrecruzados con los pro-posmodernos y los anti-posmodernos
ha sido parte fundamental del debate intelectual de nuestro tiempo.

4. Reconstrucción y apertura de los relatos académicos de historia de arte: anacronismo e

imagen.
El relativismo posmoderno ha sufrido serios envites desde la filosofía del conocimiento y la teoría de la ciencia
en el debate científico conocido como las Science Wars, sostenido desde los noventa entre los partidarios de
la ciencia clásica y revisionistas posmodernos. En el campo de las Humanidades y la historia, los textos clásicos
de la teoría posmoderna se han convertido en monumentos sujetos a la misma crítica que ellos ejercieron sobre
el pensamiento moderno.
La historiografía posmoderna se basa en la disolución del principio de verdad, pero al tiempo pretende que
sus enunciados sean tomados como ciertos. Ciertamente la posmodernidad, como el humanismo renacentista,
la escolástica o el cuantitativismo histórico, acabará siendo un estrato más de la historia intelectual de
Occidente. Desconocemos si la historia del arte será en el futuro igual que ahora la posmodernidad ha
disparado contra los cimientos de la disciplina.
El historiador Martin Kemp, señala la alarma no debe saltar por los errores fatales que puedan encontrarse en
la New Art History, sino por el modo de explicación que niega la contextualidad histórica como elemento de
control de validez de la interpretación. Esta cuestión puede parar el proyecto histórico, que necesita contratar
la interpretación e intercambiar resultados.
En cualquier caso, tan pernicioso es sucumbir al fetichismo de las citas posmodernas como permanecer
anclado en el siglo XIX e ignorar los desafíos teóricos que encuentra la disciplina. Una parte de las reacciones
frente al reto de la posmodernidad ha buscado el rearme del modelo científico a través de una renovación
conceptual que asumiese los principios críticos).
Podemos mencionar los esfuerzos que ha desarrollado parte de la filosofía y la crítica cultural alemana tratando
de reconstruir las posibilidades de objetivación de la interpretación. Sin embargo, aunque esta corriente ha
encontrado cierto eco en la crítica literaria y la filosofía, ha tenido escasa repercusión en la historiografía del
arte. En el campo de la historia del arte, esta renovación contextual y el rearme crítico del proyecto científico
en los últimos años sea producido a través del trabajo de distintos historiadores que han defendido el estatuto
autónomo de la disciplina a través de la perspectiva histórica.
En la revista Art History, bajo la dirección de John Onians proporcionó un importante marco de reflexión
teórica. En el contexto español recordar las contribuciones de Juan Antonio Ramírez, con una defensa abierta
de la historia del arte, promovió su expansión, nuevos caminos y reescritura de algunos antiguos, pero sin caer
en tentaciones de las modas académicas.
La interrogación sobre la muerte de la historia de arte no ha pretendido sólo su enterramiento o una rendición
a los estudios visuales, sino una autopsia para tensionar los límites de la disciplina. Algunos autores como
Alpers se mueven desde la renovación del proyecto historiográfico. Foster, está a favor de la historia del arte
como “el mejor lugar para reivindicar lo visual”.
Hans Belting y Didi-Huberman, han prestado una atención especial a la reflexión sobre los fundamentos de
la historia del arte. H. Belting, no se pregunta ni por el fin del arte como práctica ni por el fin de la historia del
arte como disciplina sino por la existencia de un “arte contemporáneo que refleja la historia del arte conocido,
pero no la prolonga hacia el futuro”. Conviene aclara que en Belting, su preocupación principal atañía a la
historiografía y no al arte. Para él la historiografía de arte aparecía agotada: la hermenéutica dominante en la
disciplina había dejado de ser útil, no tenía sentido el foso que separaba la práctica de los historiadores que se
dedicaban al arte antiguo y moderno frente al trabajo de aquellos centrados en el arte contemporáneo.
Para Belting, el arte, los museos y la historiografía podrán sobrevivir como las catedrales en nuestro tiempo,
pero los cambios ocurridos en el arte contemporáneo motivan la sustitución del discurso unitario y coherente
de la historia del arte clásica por una variedad de diferentes historias del arte que perfilen su método y discurso
en función del entorno cultural y el objeto de trabajo. El hecho de que la ontología del arte haya abandonado
el rígido marco de su definición académica motiva igualmente que su historiografía deba variar el enfoque
clásico de la autonomía.
Ni el museo sigue siendo la piedra de toque del estatuto artístico, ni la libertad del arte contemporáneo propone
un método concreto para la historia del arte. Cuando las exposiciones artísticas se dedican principalmente a
asuntos como la identidad o la memoria, la historiografía comparte ese viraje conceptual hacia esos campos
culturales de trabajo. La labor de Belting como historiador, con ensayos que extienden desde el mundo
medieval hasta el videoarte.
Con interesantes reflexiones sobre el estatuto de la imagen en el mundo premoderno, sobre la construcción
del concepto de obra de arte y sobre la comprensión antropológica de la ciencia de la imagen que se enfrenta
a los problemas de la representación.
G. Didi-Huberman aparece con otra alternativa, con mayor eco en el debate historiográfico actual. Éste
responde a los retos de la posmodernidad proponiendo un programa completo de renovación de la
historiografía del arte basado en la hermenéutica alemana y el pensamiento sobre la imagen de Benjamin y
Warbug. Para Didi-Huberman, se debería poner la historiografía del arte a la vanguardia de la renovación
metodológica histórica que tuviera a la imagen como centro, con dos líneas que delimitan su posición frente a
la historia del arte:
-La primera, crítica a la historia del arte como ciencia, como una disciplina que está sujeta a intereses y cuyo
tono tradicional ha de ser puesto en duda. Por un lado, toma a Plinio y Vasari, para denunciar cómo la
prefiguración clásica de la historia del arte llevaba implícita una muerte de los objetos artísticos. La
historiografía no puede ser “ciencia del pasado” porque el “pasado exacto” sólo existe como construcción
intelectual, considerado como un hecho de memoria y no como un hecho objetivo, y la imagen es un
puente entre pasado y presente.
-La segunda, gira en torno a la naturaleza de la obra como imagen. La historia de las imágenes sólo puede
reconocerse si se admiten que éstas siempre funcionan como puentes temporales que nunca cesan de
reconfigurarse y de reconfigurar la memoria. Para él, los debates sobre el fin de la historia y el fin del arte
son discusiones que no se fundan en un concepto dialéctico del tiempo que considere el anacronismo. La
noción de que el relato histórico crea una discontinuidad entre el modo de relación que sustenta la función
y experiencia original de la obra y el que se establece al ser historiada. La historización clásica del arte
supone la congelación de un proceso dinámico al pretender fijar las interpretaciones y establecer los mapas
definitivos de repertorios de obras y relaciones entre ellas. Para Didi-Huberman, no hay más historia que
la anacrónica, y la historiografía, que mejor que formular nuevos métodos, debe ser menos sistemática y
más abierta. La historia sigue siendo un objetivo válido, pero siempre desde la asunción de la complejidad
del proceso hermenéutico.
Conclusión, decir que las dos bases de la revisión de los fundamentos del conocimiento historiográfico del
arte han sido el cuestionamiento del historicismo y la desactivación de la obra de arte como objeto de estudio
aislado. Dos postulados básicos de distintas ramas de pensamiento que han coincidido en la superación del
relato vasariano. Como consecuencia:
 -La reconstrucción del contexto original de producción de la obra ha dejado de ser el fin único de la
academia.
-La noción de obra de arte ha sido sustituida por otros conceptos más amplios como imagen y visualidad
en los que ha ganado importancia la participación del público en la coproducción de la obra.
Añadir, como el estilo y la genealogía de las formas han dejado de tener sentido en este marco. La historiografía
siempre se hace desde el presente, es conveniente saber en qué presente vive. Muchos historiadores actuales
reniegan de la ola posmoderna, pero pocos establecerían sin reservas que lo que escribimos es la verdad,
desmentiría que nuestros intereses y estructuras actúen sobre el relato.