TESIS, Como Se Expresa Lo Indecible, Arte

¿lo cómo
se expresa
indecible
¿
Hacia una operatoria
teórico-ensayística del arte
Edgar De Santo
Hacia una operatoria
teórico-ensayística del arte
Doctorando
Edgar De Santo
Director de Tesis
Lic. María Elena Larrègle
universidad nacional de la plata

facultad de bellas artes
Doctorado en Arte
La Plata, 2014
diseño editorial
dcv María Eugenia Nelli
foto de tapa
Edgar De Santo
A los doctores Juan Alfonso Samaja,
especial motivador de una discusión intelectual
desconocida en mi existencia
y a Marta Zántonyi, por su temperamental agudeza.
Agradecimientos
Quiero expresar mi agradecimiento a mi grupo de trabajo de la Facul-

tad de Bellas Artes, donde realmente se fundan gran parte de mis ideas,
que hemos discutido y militado por mucho tiempo; particularmente a
la Prof. Mariel Ciafardo, entrañable alter ego; a la Prof. María Elena
Larrègle, incansable estimuladora de mi trabajo; a la Prof. Silvia García,
por su risueña mirada en mis encriptamientos y al Doctor Daniel Belin-
che por su potencia y convicción.
A la Doctora Roxana Ynoub, por su afectuosa persistencia en su campo

de creencias.
Al Doctor Eduardo Russo.
A la Prof. Beatriz López Cristóbal por habitar todos mis procesos creati-
vos, corregirlos y abrazarlos.
A Nathalia Benavides y a Lucy Gómez Mainer, por su lectura crítica de

este trabajo.
A mis hijas Magdalena y Anastasia, que me dieron impulso permanente

con su mirada amorosa.
Y sin dudas a los estudiantes, mi razón del trabajo.
Gracias
Edgar De Santo
La Plata, 2013
í
ndice
Índice
Resumen (Abstract) .............................................................................. 5
A modo de presentación …………………………………………….……… 6
El problema conceptual de la Metodología de la Investigación

Científica aplicada a las artes ………………………………………...…… 15
Algunas diferencias entre crítica y queja ……………….…………...…… 19
Elogio al concepto de prólogo para una operatoria
teórico- ensayística del arte ………………………………………..……… 21
A modo de desarrollo
1.0. Antecedentes del concepto de Encuadre ......................................... 25
1.1. Definición del concepto de Encuadre para una operatoria teórica
que prologue un abordaje del hecho artístico ……………….................. 27
1.2. El concepto de Encuadre como operatoria para una teoría
ensayística del hecho artístico …………………………..................……… 29
1.3. El Encuadre y su aplicación
como operatoria de análisis de fenómenos estéticos: el Encuadre
y los sustratos del hecho artístico …….................................................. 40
2. Puesta en acto de la operatoria de Encuadre y los cuatro sustratos
del fenómeno artístico en dos casos ...................................................... 45
2.0. Introito .......................................................................................... 45
2.1. La página Web de ETHOS (2007)
¿Pensable como obra de arte contemporánea? ...................................... 45
2.2. La estética masculina argentina contemporánea:
un estudio posible a partir de la fotografía masculina
de Martín García Olivares …………………………........................…… 68
2.3. Otro caso …………………………………………………………….… 85
3. Una alternativa posible de análisis desde las herramientas
que aporta el enfoque estético sobre un caso no estético. El gesto y el
olvido de lo singular. Un ensayo a modo de sonata desencantada ......... 87
4. Una puesta en común como síntesis operatoria de Encuadre acerca
de la puesta en acto de la propuesta de los sustratos del hecho artístico
en los ejemplos analizados …………………………………………...……. 104
A modo de conclusión …………………………………………….......……106
Bibliografía .......................................................................................... 113

Resumen (Abstract)
En este trabajo se examinan los límites y alcances de los modos científi-

cos esgrimidos en Argentina y Latinoamérica para la producción, ense-
ñanza y crítica del hecho artístico.
Se argumenta una operatoria teórico ensayística, entendiendo el juego de

intersubjetividades al que el arte apela como comunicación humana.
Se refuerza que el arte es una cuestión de consenso por tanto carente de

leyes universales. Se examina la cuestión de la construcción del gusto y
sus derivaciones.
Los problemas analizados dan cuenta de la posibilidad de elaborar una

operatoria teórico-ensayística en un sentido más de “prologar” que pre-
escribir al hecho estético adhiriendo a la crítica heteronormativa.
Se detecta que la teoría del framing no define al encuadre y se plantea su

esclarecimiento.
Se desarrolla la aplicación del análisis de los sustratos del fenómeno artístico

Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
y el Encuadre sobre obras tales como: una página web, fotografía, un poe-
ma y un proyecto grupal de intervención (de autores actuales de Argentina,
período 2000/2010) y se vale de la operatoria de manera “blanda”.
Se concluye, teniendo en cuenta conceptos propios de las humanidades

y de las artes visuales y audiovisuales, en una operatoria teórico ensayís-
tica desde el Encuadre y los Sustratos del fenómeno artístico.
Palabras claves: Arte- Actualidad –Interpretación y análisis-Intersubje-

tividades- Crítica heteronormativa-Estética-Fenómeno artístico- Prolo-
gar-Operatoria teórico ensayística-Sustratos del hecho artístico-Encua-
dre- Producción, enseñanza y crítica del hecho artístico- Argentina y
Latinoamérica-
Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 5

pre
sen
tación
Presentación
“
Acércate, sin acercarte...Como un puente que salte la distancia...
Sin Fin-Luis Alberto Spinetta
I
uno
¿Cómo se expresa lo indecible?

Esta pregunta tan vasta es lo que ha ocupado mi vida profesional en
artes. He vivido como alumno de diversos lenguajes artísticos, de las
diferentes corrientes que en la Argentina han propiciado heterogéneos
enfoques - tanto educativos como de formación estética - que han estado
sujetas a presupuestos imperantes de cada uno de los momentos históri-
cos que nos han atravesado.
Nací en La Plata en 1961. Mi abuelo y mi padre se dedicaron a las artes

visuales. He observado los procesos de construcción desde mi casa natal
pero también he asistido a los distintos estamentos de educación pública
de la Universidad Nacional de La Plata. Dicto clases y produzco obra.
Me relaciono directamente con procesos del orden constructivo de la
creación artística propia, pero también con el acompañamiento a jóve-
nes estudiantes en artes, docentes y colegas artistas.
Hablaré desde aquí, como docente y productor en artes. Escribiré sobre

arte, que tiene su expresión en los diversos lenguajes artísticos pero no
necesariamente una reflexión teórica – ensayística de la contemporanei-
dad latinoamericana. Hablaré como hombre apasionado por las artes.
Hablaré como convencido de que nuestros pueblos latinoamericanos,

hoy más que nunca, están dando respuestas posibles desde el arte a los
espacios hegemónicos del poder, principalmente allí donde no prolifere
lo que en términos de Monique Wittig denomina “mente hetero”:
No hay nada abstracto en el poder que tienen las ciencias y

las teorías, el poder de actuar en forma material y concreta
sobre nuestros cuerpos y mentes, aún cuando el discurso
que las produce sea abstracto... Todas las personas oprimi-
das conocen ese poder y han tenido que vérselas con él. Es el
que dice: no tenés derecho a hablar porque tu discurso no es
científico ni teórico, porque estás en un nivel equivocado de
análisis, estás confundiendo los discursos con la realidad, tu
discurso es ingenuo, entendés mal tal o cual ciencia, etc.
Monique Wittig (1978) La mente hetero.

Discurso leído por la autora en Nueva York durante
el Congreso Internacional sobre el Lenguaje Moderno
dedicado a las lesbianas de EEUU.
Método científico y poder político serán puestos

en la mira para avanzar hacia los territorios del arte
Al pensamiento europeo, que ha hecho huella por estos lares, por mo-
mentos excesivamente taxativa en la producción de ideas estéticas, lo
revisaré a los fines de reflexionar acerca de sus juicios estéticos que a
fuerza de una suerte de vértigo argumental, proliferan como absolutos Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
en nuestras aulas y en nuestro pueblo.
Han construido un “gusto”, pero no una mirada crítica sobre ese gusto.
Expreso esto sin fundamentalismos pero tampoco con ingenuidades.
En arte sabemos que no hay verdades ni universales, sólo es una cuestión

de consensos. Sin embargo la enseñanza y las prácticas artísticas han caí-
do por momentos en la replicación de un modelo dogmático y frustrante
para aquellos que no adhieren a ciertos esquemas.
Hoy escuchamos las letanías de académicos acerca de que “los jóvenes no

leen”. Esta referencia a que la única lectura posible del mundo es a través
de la letra de molde, entiendo, debe ser revisada. “Leer” imágenes es tan
poderoso y enriquecedor en la experiencia humana como leer textos.
No necesariamente las imágenes del mundo contemporáneo son una

mera ilustración de las palabras. Construyen mundos, cuyas lógicas no
son de la gramática ni del orden lexical.
Volviendo a la anteriormente conferencia de Witting:
La consecuencia de esta tendencia a universalizar todo es que

la mente hétero no puede concebir una cultura, una sociedad
donde la heterosexualidad no ordene no sólo todas las rela-
ciones humanas sino también la misma producción de con-
ceptos e inclusive los procesos que escapan a la conciencia.
En esta línea de pensamiento digo que es aceptable que haya ciudadanos

que amen estampas de puestas de sol o fotografías de almanaques don-
de hermosas mujeres se contonean entre neumáticos y autos; es viable
que el dolor de las pérdidas frente a las últimas dictaduras en América
Latina se vean expresadas con murales de gente con puños en alto, co-
razones sangrantes y cadenas rotas; incluso son razonables las carteleras
escolares que para el día de la tradición presentan un mate y una pava
como modo de hablar del ser nacional. Canciones de broncas, cajas de
música con la melodía de El lago de los cisnes o de Love story, poemas
que declaran y explicitan la necesidad de pan y justicia, películas donde
la alegría se expresa en un estadio de fútbol y la ignominia entre grúas
y villas miserias son también parte del asunto. No me opongo a nada de
esto. Creo aún que es esencial que tengan espacio estas formas. Sin em-
bargo quiero referirme a otras imágenes artísticas que también existen
pero que raramente son de la preferencia general por verlas extrañas,
poco claras y hasta defectuosas respecto de ciertos parámetros.

Quiero hablar también de aquellos y para aquellos que expresan con
detalles y fragmentos su relación emocional con el mundo, de los que
no dibujan con la técnica albertina de perspectiva; quiero hablar de los
que pintan en las puertas de los muebles de sus casas, de los que estam-
pan sus remeras o de los que perpetúan en sus pieles extraños tatuajes
de amor y odio hecho de líneas y puntos. De mujeres artistas que en
sus imágenes no hay ni rosadas nubes ni bucólicas escenas de amor, de
varones que no exaltan con justificaciones teóricas a priori sus trabajos
visuales y audiovisuales. De artistas que dan cuenta de su lugar de ori-
gen pero que no apelan a guardas aborígenes y a boleadoras. A los que
no bocetan, a los que generan juegos multimediales. A los que elaboran
extraordinarias situaciones performativas y no saben si serán eficientes.
A los que experimentan con materiales que encuentran en la calle. A los
que gastan cantidades enormes de dinero para sus esculturas. A los que
fotografían sin conocer los problemas tecnológicos de sus cámaras, a los
que bailan con ropas industriales. Los que diseñan marcas que son ile-
gibles pero son de una potencia extraordinaria, a los que pintan trenes,
a los que sueñan con galerías internacionales y ferias de arte. A los que

piensan que no tienen “talento”. A los que viejos se lanzan a poetizar.
A los muy jovencitos que logran éxitos en los premios nacionales e in-
ternacionales. A los que se piensan artesanos porque sus producciones
se llevan en cuellos y orejas. A los que el desnudo no les importa, a los
que en definitiva piensan y elaboran desde otras lógicas que la de causa
y efecto de la física.
Casi nunca nos enseñan en arte que entre causa y efecto estamos nosotros.
Están quienes interpretan una materia y logran desafiar hasta la ley de

la gravedad. Se insiste en múltiples espacios de la enseñanza y de la so-
ciedad que la técnica es lo que distingue al arte de otras producciones
humanas. Aquí retomo mi pregunta ¿cómo se expresa lo indecible?
Si la humanidad ha persistido con la música, la poesía, el cine, la pintura,

los objetos, el diseño y aún ha abierto más las posibilidades poéticas de
mirar el mundo (con multimedia, fotografía digital, hologramas, FX,
etc.) es porque siempre se ha sabido de alguna manera que la argumen-
tación científica está muy bien para los problemas de la ciencia pero el
arte es simplemente otra cosa. Si bien es plausible que sean aplicables en-
foques científicos para las tecnologías de producción del hecho artístico,
no lo es para pensar, cuestionar y enseñar el arte.
IIdos Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Generar una operatoria de abordaje del hecho estético, digamos poéti-

co, será posible a través de herramientas conceptuales que nos ofrece el
mismo arte. Avanzar hacia una teoría ensayística que esté abierta a otros
modos de pensar los fenómenos artísticos.
Cada lenguaje artístico se diferencia por sus tecnologías, obviamente,

pero la concepción poética de estas expresiones las reúne.
Es por esto que concebir una tesis teórico ensayística me llevó a pensar
en ciertas prácticas de la escritura y en el tratamiento de diversos proble-
mas que ameritan ser sometidos a discusión.

Sabemos que la repetición de cierto modelo implica algo más que una
mera convención: es un ejercicio ideológico cristalizado por la ausencia
de cuestionamiento.
Preguntarnos sencillamente ¿por qué debería ser de este modo?, podría

desnaturalizar el asumir como cierto que la dimensión política no tiene
entrada en el pensamiento.
Por ejemplo, las imágenes visuales que pueden ser necesarias para ela-
borar una tesis, una monografía o ensayo, quedan fuera de la contabili-
zación de páginas escritas sobre un tema dado. Esto nos habla de que la
cita de una imagen visual aún sigue pensándose como mera ilustración
de otra tecnología, como lo es la escritura.
Discrepo ante el hecho de negar estatuto ontológico a las imágenes inclui-

das en un trabajo de estas características; a que en el cuerpo de una tesis
no sea contabilizada la selección y hasta producción de imágenes como
parte estructurante de un estudio especulativo en artes visuales o audiovi-
suales, es decir, que esto sea tratado como mero adorno, mera decoración
o acompañamiento de lo que sí se entiende como válido: la escritura.
Discrepo porque la elección de una imagen es una síntesis de un pensa-

dor, es un recurso que amerita un concienzudo especular en la pertinen-
cia de esa imagen. Esa imagen visual interpela, esa cita visual está dando
cuenta - al menos en el campo en que me despliego -de otro modo de
conocimiento y de expresión simbólica del mundo.
¿Qué demiurgo maligno ha quitado la posibilidad de existencia y perti-

nencia concreta en el recuento de páginas de un trabajo de interpretación
a las imágenes? Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Aby Warburg es uno de los ejemplos más contundentes a favor de lo que

estoy refiriendo, en su ambicioso proyecto: Atlas Mnemosyne, seleccionó
una colección de imágenes con nada de texto o muy poco, teniendo como
objetivo contar la historia de la memoria de la civilización europea.
Este autor es uno de los que trabajó en la dirección que intento abonar
aunque no el único. Hoy día existe una vasta cantidad de intelectuales
que piensan ‘en imágenes’.
Frente a la explosión actual en la producción de imágenes visuales y au-

diovisuales, la escritura como suprema tecnología expresiva del hombre
fue puesta en jaque.
Creo que en términos políticos académicos persistir – desde nuestra especiali-

dad - en negar la inclusión de imágenes como cuerpo para nuestros trabajos
ensayísticos y de pensamiento en artes visuales y audiovisuales, es un dislate.

¿Acaso una persona formada en artes visuales no puede quizás organizar
su pensamiento o su interés por algún problema, a partir de la selección
de imágenes, en vez de armar un índice o una hipótesis escritural?
¿Acaso no podría un músico pensar en construir pensamiento crítico a

partir de una sucesión de expresiones musicales, también?
La lengua tiene sus reglas, sus límites y alcances, cada expresión humana
también los tiene.
Negar una expresión es negar la riqueza y la vastedad de los mundos

que construimos como humanos. Entender una imagen visual sólo como
representación y no como un ‘apelar a ciertas nociones’ que nos atravie-
san en el ‘patio común’, es una práctica común íntimamente ligada a esa
negación sobre la cual debemos reflexionar.
Desde la infancia cada garabato conlleva a la pregunta del adulto “¿y

eso qué es?”.
El niño se ve en apuros; quizás por no animarse o no poder decir que su

expresión es esa y sólo esa; es allí cuando debe asignarle un sentido re-
presentativo; cuando el garabato - pletórico de la experiencia de percibir
e indagar sobre la materialidad plástica, de ir descubriendo potenciales
en ese divagar de la herramienta lápiz, crayón o pincel sobre papeles o
paredes - deberá responder a algo concreto.
No se animará o sencillamente carecerá de artilugios frente a su maestra

de jardín o sus padres para decir “no sé” o sencillamente “esto es esto”.
Y así se construye poco a poco un modelo mental.
Ya siendo adolescentes, la poesía visual potencial de cada uno deberá

tener la forma esperable, un estereotipo visual. El amor será un corazón
o el sexo se verá reducido a rasgos muy simples de genitales en los baños
del colegio.
El dolor, la angustia, la alegría tomarán formas de lágrimas, puños o

flores coloridas.
La forma no es pura y simple forma: es una decisión del productor o produc-

tores de pensamiento que en un continuum refieren a su visión del mundo.
La perpetuación y la falta de reflexión acerca del para qué esta forma,
por qué de este modo, ¿éste es el lugar?, reducen el mundo cognitivo a
una mera convención, en un sistema donde cierto poder marca una hue-
lla insondable. Más adelante profundizaré en este sentido.

Pensemos por un instante en términos históricos, cuál fue la actitud de
la conquista española frente a un mundo visual monumental pero extra-
ño. La admiración y el asombro se tornaron rápidamente en destrucción
de ese testimonio que no daba cuenta de sus creencias.
Tampoco olvidemos a Hitler pensando en un conjunto de obras que lla-

mó arte degenerado, o al stalinismo en la misma dirección.
Cada expresión que negamos, es negar una visión del mundo. También
me animaría a decir que es un acto de prepotencia.
En el mundo contemporáneo gran parte de los espectadores de artes vi-

suales buscan naturalmente un pequeño cartel que de alguna manera les
diga con palabras qué es lo que deben ver. Parecería que el asombro que
les produce una obra per se debe tener una suerte de prospecto. La inter-
pretación subjetiva es negada, los riesgos y las maravillas que nos depara
la experiencia estética deben entrar en una lógica pragmática para que
emerja el suspiro de alivio del espectador: ¡no entendí mal! Vaya proble-
ma cuando una obra no figurativa carece de título…
Insistiré en un aspecto antes de continuar: cartografías, fotografías, ilus-

traciones utilizadas para los estudios científicos es una cosa; la imagen
poética otra. Desambiguar esto se me hace imperativo ya que no preten-
do ningún fundamentalismo.
El hecho de compartir tanto la imagen visual poética y la palabra, el

potencial de ser comunicación fáctica o expresión poética ha llevado a
ciertos inconvenientes.

La historia del cine da cuenta de ciertas pérdidas de la narración visual
frente a la aparición del cine sonoro. El mismo Alfred Hitchcock – recor-
demos - que hace un juicio de enorme gracia para categorizar películas
que son simple “fotografía de gente que habla”.
Volviendo al punto del canon de que no deben contabilizarse en el

cuerpo de un trabajo de tesis, tesina, monografía o cualquier re-
flexión en el ámbito de las artes visuales y audiovisuales a las imá-
genes, advierto que no cumpliré la requisitoria establecida por el
mencionado canon académico.
Las imágenes que utilizaré son procesos cognitivos, visiones del mundo
que tienen el valor de cita o de producción de conocimiento. No se trata
de un ornamento para llenar espacios. No las homologo al texto al tiem-
po que señalo que esta norma no ha sido revisada. Exhorto a pensar en
esto como postura crítica.

¿Cómo sería la teoría freudiana sin los incontables ejemplos de arte que
utilizó para su teoría?
Toda imagen posee un encuadre: cosas que se integran hacia el interior

de la misma y otras que quedan excluidas; esa decisión poética no puede
quedar fuera de mi puesta en valor del caudal inmenso que posee cual-
quier operación en arte.
Y mi trabajo se orienta a que las herramientas que presenta el arte para

pensar el arte deben ser definitivamente relevantes.
Mi propósito es entonces proponer al Encuadre en relación con los cua-

tro sustratos del hecho artístico como operatoria para el análisis, crítica
y producción del hecho poético.
Obsérvese, estimado lector, que reemplazo la palabra metodología por

operatoria a los fines de instalar una forma diferenciada para los proce-
sos a los que me referí y sobre los que continuaré refiriéndome.
III tres

La escala en artes plásticas, léase: el tamaño de la obra, fue reducida a una
extraña ecuación: “lo grande es importante y lo más pequeño no tanto”.
Sin lugar a dudas el tamaño importa, pero adjudicarle una perspectiva

jerárquica como en el Egipto antiguo o en el Medioevo a que lo grande
es más importante que lo pequeño, debemos reconsiderarlo también.
Podemos escribir toneladas de páginas y aportar bastante poco. Tam-

bién debo aclarar que estos conceptos decimonónicos perpetuados si-
guen vigentes en nuestros salones de pintura. “Las medidas de obras
concursables deben ser grandes” y así parece que seguirá aceptándose
sin demasiada discusión.
La síntesis no podrá ser atendida por el momento pero ¿acaso no podrá
existir una expresión artística monumental del tamaño de una estampilla?
La tecnología actual da cuenta de esto: en un pequeño chip podemos

tener una biblioteca completa.

Un cambio tecnológico que bien podría resultar como metáfora de lo
que me ocupa: escribir un texto de 250 páginas puede conllevar la no-
ción de algo magnífico o bien pueden ser 250 páginas que no arrojan
la más mínima luz a un problema. La extensión no es sinónimo ni de
profundidad ni de calidad, necesariamente.
Las síntesis conceptuales ¿no deberían acaso estar sujetas a los criterios
a los que el pensador considere oportuno?
Podemos discrepar, podemos oponernos, pero aceptar que el otro es otro

y que la heterogeneidad de pensamiento es lo que hace más rica la expe-
riencia humana es un aspecto ético, a mi modo de ver, insoslayable.
El objeto de trabajo, reflexión y estudio dispara en cada sujeto una po-

sibilidad de acceso, un camino. ¿El derrotero es tiempo perdido? No lo
pienso así en términos de la producción poética. Ni tampoco podemos
asegurar que la extensión de un trabajo intelectual mejore esta práctica.
Quizás podría resultar ridículo en otros campos epistemológicos, preten-
der inventar la TV, por ejemplo.
Pero en las artes, la repetición, la insistencia, la persistencia son cosas in-

herentes a la profesión, pero asimismo breves o mínimas intervenciones
son usuales y en muchos casos magistrales.
Y que una pequeña descripción de una obra plástica sea corta en su ex-
tensión, no significa que sea pobre en su complejidad; por el contrario,
puede resultar liberadora de las lingüisterías en torno del arte.
Cuando escribo esto pienso en Rosalind Kraus y su mentado libro El

inconsciente óptico. Me resulta difícil imaginar que hacer matemas de
la complejidad de la mirada humana arroja alguna luz al campo del arte.
Un claro caso de un texto de muchísimas páginas escritas - seguramente
con convicción y trabajo, por qué negarlo - pero que a mi modo de ver,
oscurecen lo que de por sí es complejo.
Una cosa es complejizar y otra complicar.
Es moneda corriente que algunas personas se pregunten en tono trá-

gico “¡Ay dios mío! ¿Por qué debo lavar los platos?” con tono me-
tafísico y a preguntas como “¿Pensaste en votar a otro candidato?”
contesten alegremente “ No, porque en mi familia siempre votamos
al mismo partido”.
Hay una inversión donde lo complejo se pone en un acto doméstico cuya

respuesta es relativamente simple y la otra, reduccionista.

Encontrar la medida justa para nuestros propósitos también es parte del
trabajo intelectual.
Pero ¿cuál será la medida justa para mí?
Es la que comienzo a transitar con esta tesis.
El problema conceptual de la Metodología

de la Investigación Científica aplicada a las artes
Parecería que no es posible poseer otro modo de acceso al conocimiento

sino es a través de ciertas rutas o caminos trazados por la ciencia. El arte
quedaría relegado a transitar por lo sensorial, lo perceptivo, lo táctil en
definitiva y no se consideraría pensamiento a la producción artística ni
ruta de acceso al conocimiento.
Desde el Renacimiento europeo hasta hoy se discute acerca de los límites

entre arte y ciencia fijadas y replicadas al infinito, quedando “el más ser”
del lado del pensamiento científico y “el menos ser” del lado de las artes.
¿A alguien se le ocurre pensar que una enfermedad sea analizable a luz

de una poética? Puede ser creada como experimento de laboratorio pero
no es un hecho poético, entonces ¿por qué imaginar que las formas de la
ciencia deben utilizarse para el análisis y producción del hecho artístico?
Luis Carlos Restrepo, en su libro El derecho a la ternura, nos habla Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
acerca de por qué dejar que ciertos espacios de poder se adueñen del
concepto de ciencia.
No me interesa discutir el concepto de ciencia, no me interesa pelear en

mis espacios la preeminencia de arte o ciencia, lo considero un arcaísmo.
Simplemente me interesa que el arte sea considerado efectivamente una
de las formas de producción de conocimiento humano y que se compren-
da que sus lógicas son diferentes a otras y por tal motivo, deberían ser
tratadas en los espacios políticos como otras posibles formas de cons-
truir el mundo. Porque a esta altura de la soirée también sabemos que la
pretendida neutralidad del pensador científico no existe del mismo modo
que no existe la absoluta libertad del artista.
Mi pregunta es, por qué, con tantos trabajos que demostraron la inutilidad
de seguir un único camino para producir conocimiento, se perpetúan en arte
modelos de enseñanza y de investigación que por seguir paso a paso una

suerte de esquema de demostración de una hipótesis científica, obstaculi-
zan la oportunidad de nuevas formas de entrada, eternizando modelos que
perturban la claridad y la erótica del sujeto pensante e inhibiendo, al menos
parcialmente, su interés de elaborar conocimiento relativamente nuevo.
En tanto en nuestros cursos de grado, posgrado, maestría y doctorados

se le asignen sendos espacios a la Metodología de la Investigación Cien-
tífica, por más progresista y bienintencionada que sea, estamos no sólo
frente a una incoherencia si de artes se habla, sino frente al desconoci-
miento de otras lógicas constructivas.
El arte puede dar respuestas de acceso al conocimiento pero no a través

de una suerte de “tips” o de “paso a paso” al estilo de programas tele-
visivos de cocina.
El único rigor que posee esta postura cientificista es el rigor mortis…

más de lo mismo. No es casual que George Steiner nos advierta que no
debemos confundir la originalidad de pensamiento con la necesidad de
perpetuarse en el sistema académico, replicando un modo de trabajo
ocioso e insulso, falto de creatividad y de entusiasmo. A las personas
que siguen esas líneas las comprendo. Necesitan los dineros para soste-
nerse y el sistema demanda una forma adocenada, que como tal es mera
forma. Repetición al cansancio, un estereotipo, que no chirría, que no
molesta, que no litiga, que no cuestiona.
¿Qué forma tiene el dolor? Esta pregunta puede ser un material riquísi-
mo para un artista y para un docente en arte, pero la pregunta del meto-
dólogo de la ciencia sería:

¿A qué dolor se refiere? ¿A qué período se ajustará? ¿En qué lugar? ¿Qué
población abarca? ¿Qué límites y alcances propondrá? ¿Cuál es el estado
de situación? ¿Cuál será la matriz de datos?…
Cualquier productor en artes sabe por dónde empezar, no necesariamen-

te hacia dónde llegará en su relación dialéctica con la materialidad poé-
tica que trabaje.
Quizás el modo sería como plantea Ludwig Wittgenstein acerca de la

filosofía: “Para filosofar, hay que descender hasta el caos primitivo y
sentirse en él como en casa”.
Pretender establecer una única manera, un único camino, como lo es la
Metodología de la Investigación Científica, a priori y en general, es no
sólo discutible sino impertinente en el campo del arte.
Si de herramientas se trata, los productores de arte sabemos que la materia

determina cuál sería la apropiada (incluso si hubiera que inventarla).

¿Para qué se insiste, entonces, en darnos un tenedor cuando lo que debe-
mos hacer en algún caso es esculpir piedra o filmar un documental?
Ironías aparte, quizás la respuesta está en que se presupone que el modo

de producción del arte debe ser refrendado por lo que se consideró la
máxima tecnología humana hasta mediados del siglo XX: la palabra y
su lógica argumentativa.
Al arte se le asignó el pathos como presupuesto. La ciencia posee el lo-

gos y el ethos en la estructura argumentativa. No lo creo así ni tampoco
pretendo originalidad en eso.
Y si fuera así, las preguntas que puede hacerse un profesional de las artes
quedan obligadas a meter el camello por el ojo de la cerradura.
Esta manía de invisibilizar la heterogeneidad de enfoques de producción y

consideraciones es claramente enunciada por Carlos Pereda en el artículo
¿Qué puede enseñarle el ensayo a nuestra filosofía? al referirse al proble-
ma del idioma e implicancias políticas, en esta primera cita que realizo de
este texto, por analogía próxima, me atrevo a ofrecerlo en consideración:
En América Latina y, en general, en castellano y portugués nos

importan muy poco qué creen, qué desean y qué argumentan
quienes pertenecen a nuestras lenguas. Raramente se discute con
seriedad un libro publicado en ellas. Más raro todavía es que se
considere necesario darlo a conocer, involucrar a los estudiantes
en su exploración y, mucho menos –¡qué escandalete provoca-
ríamos!– se nos ocurriría programar un seminario en torno a lo
que piensan quienes se encuentran más cerca de nosotros. Esca-
samente citamos –aunque seamos sus amigos– a aquellos auto- Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
res nuestros que hemos leído y admiramos. De acuerdo, a veces
se deja caer alguna que otra colorida flor, por puro compromiso,
pero en general nos rehusamos a cualquier crítica dura, minu-
ciosa, fecunda. ¿Para qué malhumorarnos con un colega, que tal
vez sea en el futuro, poderoso, si se puede proseguir conviniendo
en la cómoda paz de los sepulcros? Además, aunque parezca
extraño, algunos prefieren este estado de cosas.
Carlos Pereda, “¿Qué puede enseñarle el ensayo a nuestra filosofía?”,

Fractal n° 18, julio-septiembre, 2000, año 4, volumen V, pp. 87-105.
Decido transcribir este artículo de Pereda en pos de profundizar acerca

del “paratodeo” o reduccionismo que significan ciertos espacios de con-
sideración académica:
Debemos precavernos de no restringir de manera colonial

lo que se entiende por “los problemas mismos”. En efecto,

cuando hablo de “los problemas mismos” me refiero, en
principio, a cualquiera de los problemas que se han traba-
jado en esa memoria viva que es la historia argumentada de
la filosofía, o que se discuten hoy, o que pueden surgir en el
curso de nuestras más diversas reflexiones o que, de pronto,
nos entregan las realidades que nos rodean... Así, me opon-
go a todo vértigo simplificador de la agenda filosófica en
América latina o, en general, en castellano o portugués, que
intente reducir nuestras preocupaciones a problemas pura-
mente políticos o puramente lógicos o puramente metacien-
tíficos o puramente estéticos... Pese a todo, también los ha-
bitantes de estas pobres regiones somos personas. También
en las orillas nos ocupan la verdad y la alegría, el saber y la
amistad, la justicia y la muerte.
Por fuera de los maravillosos esfuerzos de docentes e intelectuales que

creen en un “patio común” que es la Metodología de la Investigación
Científica aplicada al arte, propongo que, sólo aquello que queremos
estudiar determinará la forma y cómo adentrarnos en ella.
Elípticamente intento persuadir acerca de los modos de acceso al cono-

cimiento, los cuales no deberían trazarse o pensarse como una suerte de
cartografía prescriptiva, en las artes al menos.
En este sentido George Steiner es tajante en sus juicios. Y no pierde

ocasión de burlarse hasta de las tentativas, efectuadas en los últimos de-
cenios del siglo pasado, de teorizar una “ciencia de la literatura”.
En el campo de la literatura y de la estética es verdadera-

mente ridículo pensar en un método científico: no hay prue-
bas posibles. Tolstoi, por ejemplo, decía que Rey Lear era Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
una obra teatral fallida. Se pueden oponer opiniones y opi-
niones, pero ningún método nos permitirá verificar nuestro
juicio estético. Estamos en el campo de las intuiciones, del
gusto, del contexto histórico, de las ideologías. Eso no tiene
nada que ver con la ciencia…
Steiner, George. Gramáticas de la Creación.

Ediciones Siruela, 2001
Sin embargo existe una palabra que no responde necesariamente a la

lógica argumentativa científica que es o puede ser posibilitadora de una
reflexión crítica, siendo una manera relativamente poco explorada o in-
cipiente para encarar los estudios críticos en arte en Latinoamérica.

Abusando de la cita - por qué no - ante la magnificencia de estos ami-
gos en la distancia y el tiempo, George Steiner en su ensayo Una ciudad
secundaria nos dice:
Las categorías pertinentes de inferencia e inteligibilidad sen-

tida son categorías teológicas y metafísicas, pero son inhe-
rentes al lenguaje. Sólo podré demostrar mi punto de vista
si consigo hacer plausible una visión del lenguaje y del signi-
ficado que difiera de las visiones generalmente sostenidas y
practicadas hoy en día. Un razonamiento sobre nuestro ser
interior y social, con referencia particular al encuentro con
la inmediatez y la trascendencia en lo estético es, por necesi-
dad, un razonamiento sobre el Logos y la palabra.
Las cadenas de asociaciones que pueden realizarse tanto en la produc-

ción artística como en la reflexión estética expresan una realidad algo más
compleja: entre causa/efecto, estamos nosotros. Cada uno de nosotros.
Este es el piso que entiendo como hermenéutica contemporánea.

O dicho en términos de Susan Sontag, “una erótica del arte”.
Una última consideración: la metodología de la investigación científica

debe llegar a “predecir” resultados, es un meollo estructural de la cien-
cia, en las humanidades justamente es la imprevisibilidad es lo que le
otorga el sentido singular, poético, en las construcción.
Algunas diferencias entre crítica y queja Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
¿Qué discernimos al no comprender esa imponderabilidad

con la que no pueden los ojos ni el entendimiento y a la
que sin embargo nuestra sensibilidad accede? Triste es, en
ese caso, quien, tras haberse visto sumergido en semejante
conmoción, logra tomar la palabra dejando ver, en cuanto
dice, la huella de la desmesura que ha soportado.
Santiago Kovladoff – El enigma del sufrimiento
El mundo actual nos presenta encrucijadas que poco difieren de aspectos

evidenciados en otros momentos históricos respecto de aquellas perso-
nas que como pensadores e innovadores han pretendido aportan una
visión diferente.

Pero también pensemos en la enorme cantidad de desobedientes que des-
de sus lugares como artistas y docentes en diversos lenguajes artísticos,
precisamente por conocer las reglas del juego social y académico hege-
mónico, decidieron confrontar con otro conjunto de creencias.
A lo largo de mi experiencia he visto a colegas de enorme valía prácti-

camente expulsados de los claustros académicos por entender que las
reglas en curso deben ser tomadas o dejadas y algunos, cansados de este
maltrato intelectual, careciendo a mi modo de ver de valor y decisión,
dejaron esos espacios por ser considerados inadaptados.
Este oscurantismo que sumió los espacios de construcción de la academia

hoy están siendo recuperados. En nuestra casa de estudios existen carreras
creadas como Música Popular, para citar sólo un ejemplo. Esta insurrección
– que da cuenta de un movimiento consciente y articulado - es la que pro-
voca los cambios políticos de los que debemos dar cuenta al momento de
pensar en nuevas herramientas de consolidación de la especulación en arte.
Las transformaciones sociales se hacen con la convicción de todos los

ciudadanos, no solamente por un conjunto de iluminados que perpetúan
modelos de enseñanza y de prácticas intelectuales que alejan nuestras
universidades dedicadas al arte de la plaza pública.
Cuando en el ámbito del arte sólo se utilizan herramientas decimonó-

nicas de enseñanza y aprendizaje o su opuesto, sentir el arte como libre
expresión, con formas tallerísticas donde lo único que importa es la ac-
tividad y no la construcción y profundización del conocimiento, como
formas exclusivas, son también modos expulsivos. La falacia de apelar
a la supina libertad individual para generar obra y mirada crítica ha
cundido hasta la década de 1990 en nuestro país.
Estamos ante la misma cosa y su resultado es el vaciamiento y la impo-

sibilidad de generar pensamiento desde las formas artísticas, utilizando
las vía de la ciencia cuando la aspiración de un sujeto, es adentrarse en
las gramáticas del hecho estético.
Quiero relacionar este excursus en mi trabajo a la defensa de ciertos valores

sociales que entiendo deben ponerse en juego para poder articular mi tesis.
Allan Gibbard plantea una interesante distinción respecto a lo que acabo

de aludir en el párrafo anterior, entre el hecho de aceptar normas y estar
dominados por ellas: las normas que aceptamos se mantienen hablando
y discutiendo, a través de distintas prácticas discursivas, mientras que las
que nos dominan simplemente se imponen a nuestra voluntad.

Agrego en esta dirección:
La diferencia entre “aceptar” y “estar dominado” por algo

suele reducirse a cuáles son los sentimientos que sustentan la
norma. Cuando una norma cuenta con el respaldo del asco es
que nos domina; mientras que la culpabilidad puede aparecer
si no somos capaces de acatar una norma que aceptamos.
El dominio que ejercen sobre nosotros las normas que res-
paldan el asco se debería atenuar con una pequeña dosis de
realidad: el placer que sentimos al mostrar las paradojas del
asco en las que lo asqueroso es también lo fascinante, lo que
genera interés e, incluso, el objeto del deseo. Puede que esto
sea así en ciertas circunstancias, pero no hay nada que rinda
mayor tributo al dominio que ejerce una norma que ponerse
literalmente enfermo ante la sola idea de transgredirla. Po-
cos serían los reformadores morales que no preferirían que
el asco sustentara las normas del respeto a las personas o el
compromiso con la idea fundamental de la igualdad de todos
los hombres, a pesar de las paradojas que conlleva, a que lo
hagan los sentimientos morales más endebles que respaldan
la aceptación de las normas en el discurso.
Con este contundente enunciado de William Ian Miller en su libro Ana-

tomía del asco, aspiro a lograr síntesis de mi crítica y propuesta, escri-
biendo mi tesis doctoral en arte desde ciertas lógicas y herramientas que
el arte mismo nos ofrece.
Elogio al concepto de prólogo para una operatoria

teórico- ensayística del arte
“El único valor es hablar en primera persona”.
Arthur Adamov
“Me llevo mucho mejor con los pintores,

y la pintura es el arte que está más íntimamente
relacionado con el del escritor.
Los pintores están acostumbrados a utilizar los ojos,
y es bueno que el escritor haga lo mismo.”
Patricia Highsmths

Al proponerme trabajar acerca de una teoría ensayística del arte desde la contemporanei-
dad y desde Latinoamérica no he dejado de pensar en que no podría hacerla sino en los
términos en que se desarrollan las artes: poéticamente.
El tono evasivo que tiene el hecho artístico me hace pensar que cada obra artística es como
una novela de suspense: nos invita, nos intriga, nos demora en el tiempo cotidiano y nos
lleva a recorrerla en tanto “epitelialmente” nos haya atraído. Esa suspensión e inmersión
que nos pueden provocar en la mirada, en la escucha, a partir de la experiencia estética,
merece de alguna manera ser observada a la luz de ciertos principios, tanto para aquellos
que producen como para aquellos que enseñan artes.
George Steiner enuncia con precisión que en las artes no hay más que consensos, que nadie
podría asegurar como verdadera e indiscutible la obra de tal o cual autor ni el valor de una
obra en particular.
La relatividad, la arbitrariedad de todas las proposiciones estéticas, de todos los

juicios de valor es inherente a la conciencia y el discurso humanos. Se puede de-
cir cualquier cosa acerca de cualquier cosa. La afirmación de que El rey Lear de
Shakespeare “no merece una crítica seria” (Tolstoi), o el encontrar que Mozart
compone meras trivialidades, son totalmente irrefutables. No se puede demos-
trar que estos juicios son falsos ni en virtud de fundamentos formales (lógicos)
ni por razones sustanciales o existenciales. Las filosofías estéticas, las teorías
críticas, subproductos de lo “clásico” o de lo “canónico”, nunca pueden ser
sino descripciones más o menos persuasivas, más o menos comprensivas de este
o aquel proceso de preferencia. Una teoría crítica, una estética, es una política
del gusto. Trata de sistematizar, de hacer visiblemente aplicables o pedagógicos,
un “conjunto” intuitivo, un sesgo de la sensibilidad, el prejuicio conservador
o revolucionario de un observador magistral o de una alianza de opiniones.
George Steiner, Interpretar es juzgar, 2007
Teniendo en cuenta esta incertidumbre, postulo la forma de “prólogo” para construir una
tesis ensayística sobre el arte. “Pro”, “ir camino a” sería la acepción, lo que conduce al
“logos”. Éste concebido en términos de “principio”, “palabra”, “palabra crítica”, “opi-
nión razonada”.
El objeto de estudio es el que determina el método de abordaje. Sin la experiencia artística

concreta, toda teoría ensayística del arte siempre es un prologar, vale decir: un ir hacia ese
conocimiento particular que nos ofrecen las producciones artísticas, en términos poéticos
y en su sentido amplio.
Elogiar el prólogo tiene un principio de mesura necesaria en este campo. Muchos autores han
estado convencidos de que hay una única manera de analizar el hecho artístico y de enseñarlo.
Pero ¿cómo enseñar aquello que aún no existe?
Fijando un modelo con múltiples ejemplos que tienen un funcionamiento prescriptivo ha

sido la forma más común. Propongo entonces, partir de la complejidad del hecho artístico,
que abarca desde su materialidad hasta el contrato social que establece, desde las preguntas
filosóficas que puede instalar hasta su relación con los cánones o tradiciones dominantes en
su época, a efectos de profundizar en una dirección de mayor espesura.
Intentaré a partir de mi propuesta y apelando a ejemplos particulares, poner en acto una
cadena de significantes que permita agudizar, no desde lo narratológico únicamente de una
obra, sino desde ese poner delante nuestro, un conjunto limitado de “significantes flotan-
tes”, un universo acotado y elegido por un autor/a para expresar algunos otros mundos
posibles. Un encuadre posible.
A mi modo de ver toda teoría del arte es un “pró(logo)”, un ir hacia, ya que va detrás de
las producciones y de ningún modo podría tratarse de un “logos”, una certidumbre que
limitaría otras formas de expresión, tornándose prescriptivo.
El mundo contemporáneo, especialmente en Argentina, necesita de una mirada estética

que dé cuenta de otros modos de analizar y de colaborar en una mirada sobre las produc-
ciones artísticas.
Este elogio al prólogo camina en el sentido de construir una mirada acerca del conocimien-
to que nos aportan los lenguajes artísticos.
“Eso que les pasaba a los demás es lo que me pasa”. No pretendo exclusividad. Esto que
nos mantiene activos y curiosos construyendo certezas provisorias. Vagabundeando entre
las especulaciones más pormenorizadas de una teoría del arte que nos permita enseñar,
pensar, producir y habitar el arte.
Pienso al arte, en un vértigo argumentativo, como filosofía encarnada.
La elección de que todo el presente trabajo sea una suerte de prólogo, parte de la idea de
que una teoría acerca del arte siempre será introductoria de “eso” llamado arte. Aunque
el análisis de la obra sea posterior al hecho estético.
Bastaría enunciar una certeza sobre el arte para que en la misma certeza se hiciera presente
la carcoma de lo impreciso, de lo lábil y hasta de lo obtuso.
Sin embargo dos aspectos me preocupan: qué cosas nos hace identificable un hecho estético
y cuál sería una suerte de “guión” para abordar un análisis del hecho artístico.
La oscilación entre que nada se puede decir acerca de la experiencia estética y de corsets epo-
cales que señalaban lo que sería un buen arte, es casi imposible de citar en este trabajo.
¿Qué es lo que me hace pensar en la posibilidad de que una tesis ensayística en arte desde
una Latinoamérica actual sea necesaria?
Una primera respuesta: la insatisfacción - no por la ausencia de un campo transitado por

hombres y mujeres dedicados a la teoría crítica - sino por el desasosiego que sus conclusio-
nes me producen.
Dice Carlos Pereda:
“Somos invisibles”: esta melancólica comprobación hace referencia al “no lu-

gar” que ocupamos los filósofos en América Latina y, en general, en lengua
castellana o portuguesa: tendemos a sobrevivir como meros fantasmas que dan
clases y escriben textos, algunos quizá admirables, pero que casi nadie se inte-
resa por ellos, entre otras razones, porque casi nadie se demora en leerlos. Con
estas palabras no persigo el inútil patetismo, ni procuro para nada quejarme, ni
lanzar un desafío. Simplemente compruebo un hecho, por
lo demás, conocido por todos.
Carlos Pereda, “¿Qué puede enseñarle el ensayo a nuestra filosofía?”

Fractal n° 18, julio-septiembre, 2000, año 4,
volumen V, pp. 87-105.
La idea de prologar como forma de encarar una tesis doctoral en arte es

mérito de Macedonio Fernández1 quien me invitó a pensar que prologar
es una manera posible de hablar desde aquí y ahora. Sin desprecio de
otros pero sin fundamentalismos.

desa
rrollo
Desarrollo
1.0. Antecedentes del concepto de Encuadre
En el área de los estudios de la comunicación social existe un antece-

dente directo a mi propuesta, que sin embargo no ha sido definido con
claridad: me refiero a la Teoría del framing, encuadre o marco.
Desde hace más de veinte años la teoría del framing ha tomado una
enorme fuerza en el cuerpo de la investigación teórica en las ciencias
sociales, de tal manera que ya en 1993, Robert Eatman propuso hacer
de este concepto un paradigma fracturado. Esta afirmación acerca de
la fractura sigue vigente ya que, como comprueba Dietram Scheufele
(SCHEUFELE, Dietram A., “Framing as a Theory of Media Effects”,
Journal of Communication, 49, 1999, pp. 103-122.), no hay acuerdos
acerca de qué es el framing y cómo se hace operativo. Más aún, pocos
análisis profundizan sobre el mismo concepto de frame, su origen, for-
mulación y justificación en la teoría de la comunicación.
Me ocuparé de definir este concepto pero no con respecto a la comuni-

cación en general, sino a un modo particular de comunicación que es el
hecho artístico, en principio.

Si bien resulta sumamente interesante conservar cierta praxis blanda al
utilizar esta operatoria para la interpretación, iré progresando desde las
definiciones del término, las cuestiones que implica el concepto de en-
cuadre para luego cruzarlo con los sustratos del fenómeno artístico.
Una convicción central estará siempre girando en torno a esta propuesta:

el objeto de estudio es el que determina la puesta en acto de la manera de
operar interpretativamente.
De esto pretendo subrayar sonoramente la idea de arbitrariedad que tie-

ne la cuestión: de ningún modo quisiera caer en otro sistema rígido de
categorización para orientar el pensamiento crítico en artes, pero entien-
do que la vastedad del concepto de interpretación sin algún patio común
que nos permita avanzar en ensayar posibilidades de construcción de
pensamiento, se tornaría insoportable a la hora de trabajar.
Volviendo a la Teoría del framing, un pie interesante a destacar es que en

los estudios de la comunicación, incluso en los castellanos –parlantes, se

utiliza la palabra framing. Utilizando el término inglés, se ha pretendido
asumir una postura ecléctica que concilie las distintas traducciones posi-
bles, como “enfoque”, “encuadre”, “marco” o incluso “formato”.
Mi trabajo apunta a recuperar el término de origen y darle las dimensio-

nes que los estudios en artes visuales y audiovisuales proponen.
Veamos brevemente a qué apela esta teoría respecto de las construccio-

nes mentales y asociativas de las personas.
En un artículo de Teresa Sádaba afirma que :
La teoría del encuadre o framing tiene su origen en el desa-

rrollo de la denominada sociología interpretativa, aquella
que reúne “variantes recientes de la sociología, que concen-
tran su atención en los procesos intersubjetivos de defini-
ción de la situación”. Es decir, en este ámbito, la sociología
se acerca a los intereses de la teoría del conocimiento y pone
el acento en que las aproximaciones a la realidad por parte
de los individuos se hacen teniendo en cuenta las aportacio-
nes de los demás.
El concepto de “definición de la situación” es introduci-
do por William Isaac Thomas en 1923 al afirmar que “las
situaciones definidas como reales son reales en sus conse-
cuencias”, de manera que la realidad interpretada pasa a
constituirse como la realidad social por excelencia. Antes
de actuar, el individuo se hace una idea de la situación que
tiene ante él, consultando con sus actitudes y conocimientos
previos. Las personas no responden directamente a los he-

chos objetivos, sino que lo hacen con referencia a su inter-
pretación. Esta interpretación, con contenidos normativos y
sociales, condiciona su respuesta.
SÁDABA, T., “Origen, aplicación y límites de la ”teoría del

encuadre” (framing) en comunicación.” en:
Communication and Society/Comunicación y Sociedad, vol.
XIV, n. 2, 2001, pp.143-175.
Este aspecto que la autora pone en síntesis es fundante para poder pen-
sar la definición del concepto de Encuadre y definirlo.

1.1 Definición del concepto de Encuadre
para una operatoria teórica que prologue
un abordaje del hecho artístico.
“
“La metáfora traslada a una cosa el nombre de otra”
Aristóteles – Poética – 1457 b
Encuadre es una palabra que proviene de la tauromaquia, nos ilustra

Pascal Bonitzer. Cuando el torero apunta con su espada a la cabeza del
toro es cuando encuadra. Nada más apropiado para mi exposición que
tener el placer de que un concepto que proviene de nuestra lengua sea el
disparador de esta especulación.
Cuando se ha traducido la palabra “encuadre” se han generado otras lí-

neas de fuga. Otra poética digamos, otra visión del mundo. Este aspecto
no lo pondré en discusión para mi propósito.
Si comenzamos por tener en cuenta los conceptos expuestos que abrazan

la noción de encuadre, podría afirmar que es, desde nuestro lenguaje, el
visual, un modo de encarar un principio constructivo que atienda otro
modo de análisis.
Afirmo que siempre que se presenta un problema, el encuadre está pre-

sente: el punto de vista desde donde se lo percibe, el marco (explícito
o no) que lo delimita, el tamaño de plano necesario para “visualizar la
cosa”, la actitud perceptiva, el encuadre propiamente dicho y la figura o
tópico en el que se centra el problema.
Dentro de esta organización del material cognitivo y sensible se inscribe

la propuesta que desarrollaré referida a la particularidad del hecho esté-
tico: los sustratos del hecho artístico dentro de esta concepción macro.
Pero insisto en reafirmar que el arte genera conocimiento; que esta pues-
ta en acto de las elaboraciones surgidas del hecho estético visual y au-
diovisual como operatorias, es un modo que tiende su extensión posible
a otras áreas del conocimiento humano. Otra lógica posible para las
humanidades.
¿Qué hecho estético no nos plantea un punto de vista o varios?

¿Qué hecho estético no nos propone un marco?
¿Qué hecho estético no nos hace recorrer uno o varios tamaños de plano?
¿Qué hecho estético no nos induce a una actitud perceptiva?

¿Qué hecho estético no conlleva uno o varios encuadres propiamente
dichos?
¿Qué hecho estético no posee una figura/s o tópicos, incluyendo los abs-
tractos?
Expresamente estoy soslayando el análisis pormenorizado de la decisión

del artista, de su psiquismo, ya que no me adentraré en el cuerpo teórico
ni en las gramáticas de la creación. Sin embargo se verán en los ejem-
plos que presento, referencias a la actitud del productor artístico que se
encuentran manifiestas por sus propios dichos, en relación al encuadre
elegido en la obra.
A la canónica pregunta: qué quiso decir el autor, pondré expresamente

un freno. El autor expresa en la obra, no sólo aquello que vislumbra,
sino que abre un juego posible de interpretaciones con el espectador/
lector. Sería redundante expresar la tesis que sostiene que la obra es-
tética está parada sobre tres patas: obra-autor-público, por lo tanto es
inevitable hacer referencia a la subjetividad del que encuadra, es decir,
del productor.
He dicho que el arte es arte, no es ciencia. Por lo tanto la indagación

acerca del arte no puede estar sujeta a principios científicos. Quizás sí
puedan analizarse a la luz de la ciencia aspectos técnicos de la produc-
ción, pero no la expresión artística per se.

La otra pregunta sería: ¿qué es lo que hace que una obra sea un hecho
estético y no otra cosa?
Sin duda lo poético. Ese decir sin decir, ese habitar mundos aún no exis-
tentes, ese ocultamiento exhibicionista.
Dedicaré este trabajo a argumentar acerca de las herramientas con las

que se puede llegar a valer una teoría del arte, que no sea necesariamente
científica pero que no por eso sea menos sólida.
1.2 El concepto de Encuadre como operatoria para

una teoría ensayística del hecho artístico
El concepto de encuadre, en términos generales de la acepción, nos apor-

ta desde el lenguaje fotográfico, visual y audiovisual, una llave de acceso
al ajuste del pensamiento del hecho artístico y también de la especula-
ción teórica en arte.
Veremos a continuación cómo podríamos tener en cuenta esta visión para

reflexionar, desde una mirada diferenciada, un “otro” abordaje analítico.
Comenzaré por definir los términos de uso que están implicados en el

cuadro expuesto.
A-Tamaños del plano: es un arco de relación de aproximación a la figura

o a la cosa que varía desde una cercanía intimidante, como es el primerí-
simo primer plano, un detalle casi estremecedor, hasta una panorámica,
vale decir, un plano vasto que permite tener “a la vista” una gran super-
ficie de espacio o tópico pero con pérdida de detalle.
A continuación sólo ejemplifico algunos de los tamaños de planos más

relevantes.

Primer Plano
Martin Parr - The Last Resort

2010

Plano Medio
Hendrik Kerstens - “Bathing Cap”, 2009

Plano General
Sergio Ligero- Monjes-2011
Gran Plano General o Vista Panorámica
Marc Ferrez - “Botafogo Avenida Beira Mar - Rio” circa. 1890

B-Punto de vista: se llama punto de vista o perspectiva cuando la mirada
del espectador es frontal o normal, contrapicado (desde abajo) o picado
(desde arriba) respecto de la figura o cosa en cuestión.

Contrapicado
Luiz Braga
Picado
Cristian Rodriguez - Día de Iemanyá en Playa Ramirez

Normal / Frontal
Monika Grzymala - Instalacion-cinta-adhesiva,

Galería Sumarria Lunn, Londres, 2011
C-Actitud perceptiva del espectador/lector: en la lengua castellana, el

percibir con la vista, utiliza varios verbos para ajustar la manera en que
la cosa está siendo registrada, por ejemplo: observo, espío, diviso, escu-
driño, veo, miro. No son sinónimos sino que dan cuenta de una actitud
específica del acto perceptivo y como metáfora de otras disciplinas, de
una actitud receptiva diferente del sujeto.
D-Figura o tema en cuestión: la figura refiere a aquello en lo que hace-

mos hincapié, puede ser un florero, un paisaje, un animal o en términos
más amplios un tópico.
E-Marco: en artes plásticas cuando estamos frente a una obra cuyos lími-
tes son físicos, sus bordes delimitados por madera, metal u cualquier otro
material que subraya e integra la obra es denominado marco explícito.
Cuando el campo compositivo de la obra no posee un borde o límite

marcado por alguna materialidad concreta, esto es: donde termina la
composición termina la obra sin transición explicitada, decimos que es
un marco implícito.
El concepto de marco es tratado por distintos autores; incluso desde la

propia cátedra de Lenguaje Visual 1-B de la Facultad de Bellas Artes

(UNLP), junto a su titular, Profesora Mariel Ciafardo, trabajamos hace
tiempo esta problemática partiendo del enfoque señalado. Otros autores
recurren a otros criterios posibles.
Marco Explícito
Agustin Sirai- Despedida-2011

Marco Implícito
Daniela Camezzana- RETRATO-2012
F-Encuadre propiamente dicho:
Encuadre Tradicional: la figura elegida está claramente protagonizando

la situación compositiva.

Encuadre Tradicional
Anish Kapoor - My Red Homeland (2003)
Sobreencuadre: la figura está acompañada de ciertos elementos de su

entorno que como su nombre lo indica, le aportan una suerte de subra-
yado, de otro u otros elementos que densifican la atmosfera de la cosa.
Sobreencuadre
Vivian Maier-AUTORRETRATO- circa 1946

Desencuadre: la figura parece huir del centro de la focalización, nos deja
algún vestigio, pero se torna furtiva, vemos la estela y ciertas partes que
nos permiten recuperar mnémicamente el estado completo de la figura.
El fondo se torna dominante y la figura esquiva. Genera algo inquietante
que no se resuelve en el plano de la composición.
Desencuadre
Sergio Ligero- Desconcierto en Laos-2011

Reencuadre: Esta operación se da en la imagen en movimiento o en los

cómics, lo que se presenta en un primer cuadro como una incógnita se va
resolviendo en cuadros sucesivos, o inversamente, lo que se da de mane-
ra muy general se resuelve aproximándonos a cierto detalle del primer
cuadro presentado. Implica una cierta narratología.

Reencuadre en tres campos
Liliana Porter - De la serie: Trabajos Forzados (2009)

Reencuadre en un campo
Fotografía Anónima-2005
Este material conceptual que es utilizado en el análisis formal en las

artes visuales y audiovisuales es plausible de ser tenido en cuenta para
elaborar una aproximación a los problemas de los estudios de arte como
metáfora de ubicación del lector o crítico al momento de abordar un
determinado fenómeno artístico.

Al abordar una producción textual o visual, (me animaría a pensar en
otros trabajos también) adoptamos un encuadre de lo que nos interesa,
a veces sin hacerlo necesariamente consiente. En principio que decidi-
mos poner en cuadro y que no, no como “ recorte científico, sino como
decisión de qué aceptamos que integre nuestro planteo y qué no. Luego
el encuadre nos permite reflexionar en los modos de aproximación al
objeto de estudio o de producción a través del “tamaño del plano”, si el
“marco” lo haremos explicito o no (en el caso de un texto la dedicatoria
o bibliografía puede estar explicitada por su autor o implícita en sus
dichos, como “marco”), si partiremos de un “detalle” o de una “plano
general”, qué cosas quedaran sugeridas o en foco, cuál es la figura o
tópico que nos atañe, si propondremos una mirada “horizontal” , en
picado o contrapicado, etc..
Plantear una operatoria de aproximación al ensayo o al análisis de la

producción desde esta perspectiva es fuertemente revelador ya que con-
templa y clarifica las decisiones posibles a tomar en cuenta al momento
de trabajar-pensar-decir, proponiendo de manera fehaciente el juego de

intersubjetividades; organizando un material posible de manera diferen-
ciada pero no menos acertada que otros procedimientos.
El encuadre es sin duda una operación cognitiva que no permite metafo-

rizar muchos de los estudios humanos.
1.3 El Encuadre y su aplicación como operatoria

de análisis de fenómenos estéticos: el Encuadre
y los sustratos del hecho artístico
Puesto en marcha el concepto de Encuadre como abordaje del hecho esté-

tico, pondré este concepto en relación a que todo hecho estético posee cua-
tro sustratos a tener en cuenta para el análisis y la producción de obras.
1.Todo hecho artístico posee una materialidad, un cuerpo. (Esto incluye

hasta la concepción contemporánea de intangibilidad de la obra).
2.Todo hecho artístico es analizable en función de una tradición, o

bien, en relación a algún canon con el cual esté en acuerdo, en
franca oposición o pretenda la recuperación parcial de una u otra
postura o criterio.
3.Todo hecho artístico es analizable a la luz de una reflexión, desde

una pregunta oculta, no explicitada en la obra. Si podemos com-
prender que la poética oculta para mostrar, la reflexión o pregunta
filosófica se encuentra en el seno mismo del fenómeno artístico al
estar en diálogo con el espectador.
4.Todo hecho artístico es analizable en relación a un contrato que

establece con la sociedad. Todo hecho artístico tiene un valor so-
cietal, que en las economías capitalistas la han llevado hasta a su
traducción en cifras millonarias en el caso del mercado del arte.
Veamos el siguiente cuadro que propongo como síntesis:

A partir de su graficación quizás sea más clara nuestra mirada.
Observemos que el centro del cuadro presenta al hecho artístico en un

grisado que obvia al blanco y al negro.
La dimensión corporal, la materialidad de la obra, presenta el gris más
claro, dado que es un aspecto relativamente evidente, es quizás el más cla-
ro de los sustratos de un hecho artístico. Tanto que la enseñanza común
del arte, en la Argentina al menos, con seguridad, se ancla en este punto.
Sabemos que el cuerpo de una obra, su materialidad y la técnica con que

fue hecha, nos permiten identificarnos o alejarnos de ella en una relación
– diríamos - “epitelial”. Decimos que “nos gusta”; nuestra mirada se
detiene a veces sin saber exactamente por qué.
El sustrato que refiere a la tradición incluye este primer sustrato y lo su-

pera. La técnica y el material son cuestiones que están legitimadas desde
la perspectiva de un canon preexistente o por franca oposición a ellos.
Hace menos de un siglo era casi impensable que un objeto de uso coti-
diano entrara a las salas de los museos con el estatuto de obra de arte,
sin embargo hoy es corriente.

En este sustrato, vemos que el gris de nuestro cuadro es algo más oscu-
ro, ya que exige tener nociones de historia o de otros valores como los
religiosos para poder asumirlos.
La noción de mímesis instalada desde la Poética de Aristóteles sigue

constituyendo un fuerte referente en el análisis, al menos en términos de
uso popular, en la ponderación de un hecho artístico, a veces sin atender
que es sólo un modo posible de desarrollar una obra, no la única.
El siguiente sustrato, el reflexivo o metafísico, refiere a cómo una obra

instala una pregunta más allá de lo que ésta evidencia. Se trata de un
cuadro más oscuro aún. La multiplicidad de interrogantes que puede
disparar una obra en los espectadores es grande. El sentido unívoco de
la obra sabemos que es imposible, por ser justamente poética. Pero con-
vengamos que tampoco es posible leer cualquier cosa. Hay un límite en
la interpretación o en las asociaciones posibles. Justamente los dos sus-
tratos anteriores son los que imponen este límite.
Pero es habitual que las personas frente a un cuadro que les gustó – aun-
que no sepan exactamente por qué – y aún tratándose de una imagen
figurativa - persistan en cuestionarse acerca de las decisiones del artista,
del por qué de la inclusión u omisión de ciertos elementos o simplemen-
te, acerca de las motivaciones que impulsaron dichas determinaciones.
Estas preguntas sin duda nos remiten a una reflexión que incluye a la
materialidad y al canon, pero excediéndolas, constituyen el sustrato me-
tafísico de la obra.
Por último, podemos decir que el hecho artístico libra con la sociedad un
contrato. El sentido de pertinencia, de ubicuidad, ha hecho que se conside-
re a la obra “adelantada” para su época, o que responda a las expectativas
del momento, convirtiéndose en una obra “oportuna”, ya sea por su fac-
tura, como por los cánones en vigencia o por su valor de mercado, etc.
En nuestro cuadro este sustrato es el más oscuro, dada la complejidad de

factores que hacen que una producción artística sea conocida, reconocida,
vituperada o enaltecida. Pero sobre todo, se refiere a su circulación. Deci-
mos que las razones por las cuales una obra es editada, premiada, grabada
o ejecutada, representada en un teatro, filmada y proyectada, no depende
de factores específicos de la obra sino de otro tipo de voluntades.
Es aquí donde los críticos y sobre todo los curadores forjan su espacio en
el terreno del arte. Este espacio es el más oscuro también por lo impredeci-
ble de las combinatorias de aquellas cuestiones que se aglutinan en torno
a un hecho artístico. Es aquí donde palabras como “suerte” o “destino”
sobrevuelan y le imponen un halo de sobrenatural al hecho artístico.

Recordemos cuántos autores han sido denostados por su sociedad para
luego ser exhumados como preclaros.
Esta idea romántica de la obra ha llevado a adjudicarle a la obra artística

algo que en cierto sentido es real: su poder persuasivo para con el medio.
Pero convengamos que la persuasión también es un contrato social.
“Lo bello”, “lo de buen gusto”, son problemas del sustrato de la tradi-
ción y del sustrato societal, por tanto son partes constitutivas e indiso-
ciables del fenómeno artístico, no excluyentes.
Tanto el arte como las humanidades han estado históricamente atrave-

sados por todas estas cuestiones. Restar algún aspecto es desnaturalizar
el fenómeno.
Ajustando el cuadro de síntesis al hecho estético y en línea consecuente

con lo expuesto, veamos al hecho estético en relación con el encuadre:
Aplicando el concepto de Encuadre, entendiendo que reúne una serie de

aspectos que complejizan su acepción, podemos ponerlo en relación con
cada uno de los sustratos del hecho estético.
Cualquiera de los ejemplos visuales con los que ilustré un rasgo particu-
lar del Encuadre, es analizable a la luz de todos los componentes consti-
tutivos a los que hice referencia.
Recapitulando, cuando planteo que el concepto de Encuadre es aplicable

al análisis del hecho estético con sus respectivos sustratos, digo que se
hace plausible del siguiente modo, sintéticamente:

a. De acuerdo al tamaño del plano con el que decido aproximarme
a la cosa, según sea de manera general o ahondando en detalles se
tratará de planos cortos, medios o largos.
b. De acuerdo a la relación de intertextualidad con respecto a otras

obras, sustrato del canon, podremos pensar marcos explícitos o
implícitos.
c. De acuerdo al punto de vista, al modo en que la obra interpela más

allá de su fisicidad, puede definirse como cenital, frontal normal,
picado, contrapicado, nadir.
d. De acuerdo a la actitud perceptual con la que me relaciono con el

objeto puedo visualizar en su constitución cierto nivel de tensión
de distintas maneras: viendo, mirando, observando, escudriñando,
espiando, etc.
e. De acuerdo al tópico o la figura: la noción de figura y fondo insta-

lado se hace necesario explicitar. A qué denominaremos “figura“,
protagonista digamos en un encuadre tradicional, en un caso, po-
dría ser fondo o cierto aspecto de la cosa con un diferente nivel de
énfasis. Se hace imperativo, entonces, definir qué es aquello a lo
denominaremos figura o tópico.
f. De acuerdo al encuadre propiamente dicho el análisis o la produc-

ción de un hecho estético es abordable desde un encuadre tradi-
cional ( la figura protagoniza el centro de la cuestión), desencua-
drar (en donde el tópico parece “fugarse” del centro de acción),
sobreencuadrar ( un fuerte tensión del contexto sobre la cosa) o
reencuadrar (situación en donde ciertas producciones se desplie-
gan o resuelven en una suerte de proceso explícito ante nosotros o
un argumento hace escaladas de tensión en el tiempo).
A estos aspectos se le agrega una flecha temporal, no sólo de la tempo-

ralidad de cada sustrato sino de la propia temporalidad del sujeto que
interpreta; si bien tiene algo redundante que mencione esto, lo pongo
en relieve ya que cada una de las experiencias que arman al sujeto están
sometidos a esta inexorabilidad, que a veces por tan obvia, tiende a des-
vanecerse en nuestro horizonte: somos presos de la contemporaneidad.
Con estas cuestiones muy generales expuestas, pasaré a poner en acto mi
tesis sobre ejemplos específicos de diferentes lenguajes artísticos.

2. Puesta en acto de la operatoria de Encuadre y los
cuatro sustratos del fenómeno artístico en dos casos
2.0 Introito
Los ejemplos que paso a tratar tienen constituciones muy distintas, por
eso se verán expuestas las variables que el concepto Encuadre y los sustra-
tos del hecho artístico, que podrían verse algo rígidos, se flexibilizarán en
función de cada una de las producciones elegidas. Insisto en la premisa
que el objeto de estudio determinará la aplicación de esta propuesta, que
pretendo se comprenda como blanda, como sugerencia de una operatoria
para construir pensamiento. Ex profeso enfatizaré o iré diluyendo en cada
análisis ciertos límites formales, ya sea enunciando de diversas maneras
algunos aspectos del Encuadre como de los sustratos en tanto me parezcan
relevantes en el análisis, sin pretender dejar el tono ensayístico.
La extensión de cada análisis, por ejemplo, estará determinada por lo

que me sugiere cada caso.
Cabe señalar que los modos de trabajo que me proponen cada uno de los
hechos y productores a los que apelo para poner en juego como casos,
ameritan una reflexión diferente.
2.1 La página Web de ETHOS (2007) ¿Pensable como obra

de arte contemporánea? www.ethosestudio.com
Introducción
“El ansia del que escucha estimula la lengua del que narra”
Charlotte Brontë, Jane Eyre
El propósito de mi trabajo es construir un ensayo estético a partir de la

página Web de ETHOS. Mi clara intención es pensar esta obra de Mar-
ta Zátonyi como fenómeno artístico. Dada la juventud de la multimedia
es difícil por momentos pensarla como obra de arte contemporánea.
Elegir una página Web no alcanzaría. Es necesario definir cuál, si no

sería lo mismo que haber elegido una pintura o una obra arquitectónica;
en definitiva un medio. Cada obra abre un estatuto posible para su aná-
lisis. Su lógica interna, su construcción nos habla.
Esta verdad de Perogrullo no es menor. He escuchado y leído hasta el can-

sancio acerca de los intentos de definir la praxis artística por su soporte,
materialidad o técnica. No lo niego. Pero creo que es insuficiente. La Pin-
tura como arte, la Arquitectura como arte, la Música como arte nos dicen
cosas pero no todo; es un cuerpo que abre un campo de ideas. ¿Podríamos
decir que como filosofía encarnada cada obra artística interroga?
Ahora, bien: mi pregunta radicaría en especificar ¿la Pintura de quién? o

¿Cuál pintura? o ¿Qué arquitectura u obra de qué arquitecto?
Por eso en este caso la sola voluntad de proponer un ensayo estético

sobre una página Web no es suficiente y por ello, anclo mi espacio de
trabajo en la página Web de ETHOS de la Doctora Marta Zátonyi: en
esta página particular y no en otra.
En la página Web de ETHOS debo señalar tres momentos esenciales

para pensarla como fenómeno artístico: autor-obra- público.
Creo que estos tres momentos están claramente establecidos. Pero se ob-
servará que eludo ex profeso la categoría de artística, por el momento.
Sería pertinente avanzar en ciertas ideas; enunciar algunas franjas de luz

para recuperar, si es posible, el concepto de obra de arte. Volveremos
sobre esto más adelante.
Lo que no evitaré es señalar que esta obra de Marta Zátonyi posee to-
dos los sustratos de la praxis artística. Justamente porque prima facie se
corresponde con un sustrato material, con un sustrato analizable desde
la tradición o canon, con la pregunta metafísica que instala y con un
sustrato societal.
Sería esperable en esta breve introducción haber estimulado el ansia del

que lee en favor de la claridad de este enfoque.
La forma de la página de ETHOS a la luz del concep-

to de bicefalia de la Estética.
Una cosa es hablar sobre el arte y otra cosa es lo que se habló sobre la
obra de arte.

La Estética mira con dos cabezas (no por eso es esquizofrénica): una al
mundo de las ideas que a partir de la cosa emerge y otra a la cosa sensi-
ble, empírica.
En este capítulo transitaré ambas cuestiones.
La cosa, la Página Web de ETHOS, dispara con suma facilidad algunas

ideas desde nuestro punto de vista:
Desde su materialidad es una obra digital. La hibridación de su consti-

tución: imagen visual, textos, enlaces, interactividad e incluso lo sonoro
a través de los mismos enlaces están definidos compositivamente. Están
diseñados.
A la luz del canon o la tradición podemos ver que se entronca fuertemente

con las artes audiovisuales por un lado pero cuestiona el canon de obra
de arte justamente desde la funcionalidad. El hecho de ser página Web
atentaría en principio a la posibilidad de entenderse como obra de arte (si
pensamos estrictamente en la “inutilidad de la obra de arte” por defini-
ción). Casi en simetría a cierta mirada vinculada al análisis de la cerámica,
lo pondremos en consideración precisamente por no compartirla.
Instala una pregunta desde el ocultamiento, entrando en franco juego
poético.
Pareciera revelar, informar, cosa cierta sin duda, pero es en el modo don-
de se introduce en la cuestión.
Nos invita a bucear en las ventanas que despliega, imágenes fijas y en

movimiento, las elecciones, los textos, la forma tipográfica, los fondos y
cromatismos son juegos poéticos.
¿Por qué la autora ha elegido esto y no esto otro? ¿Por historias de amor,
asombros y placeres? Es alguna de las preguntas que instala la página
Web de ETHOS. Preguntas sugeridas por el canon y la materialidad pero
no explicitadas. Podríamos decir que son preguntas disparadas desde lo
físico al plano de lo metafísico.
Desde el sustrato societal o contractual, Zátonyi ubica su obra en la red,

en Internet. Su postura ideológica queda expuesta al ofrecer una posible
mirada del mundo en una forma claramente popular.
Rechaza banners publicitarios para sostener económicamente la página.

Los enlaces son explicitados en determinada dirección.
Abre la posibilidad de establecer contacto directo con el público a través

del apartado CONTACTO. Asume esta posibilidad como pertinente no

sólo en términos de publicidad para con su propio trabajo sino que tam-
bién incluye la discusión o diálogo a través de su correo electrónico.
He realizado un paneo muy general de los sustratos de la obra de Zá-

tonyi a la luz de los cuatro momentos que considero, toda obra artística
posee. Podría pensarse que si alguno de estos sustratos no estuvieran
presentes, no estaríamos hablando de praxis artística y sería simplemen-
te otra cosa.
Este es mi primer punto de aproximación a nuestra tesis de que la página

Web de ETHOS es pensable como obra artística.
Por otro lado he mencionado que en la página Web de ETHOS se pue-

den señalar tres momentos esenciales para analizarla como fenómeno
artístico: autor-obra- público.
Desde el plano de las ideas trabajaré justamente la concepción de fenó-

meno artístico desde esta perspectiva:
La autora
La página Web de ETHOS está rubricada. Su autora, Marta Zátonyi,
firma como Doctora. Doctora en Estética (La Sorbona, París). Podría
leerse sólo como un crédito académico. Pero preferimos yuxtaponer otro
dato que la misma Zátonyi enuncia en su obra:
“Nací en 1939, en Budapest, junto con la Segunda Guerra

Mundial. ¡Triste coincidencia! Mis primeros años de vida
fueron signados por los bombardeos, por el hambre deses- Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
perante, por la muerte que rondaba siempre alrededor de
todos sin mirar la edad, sin mirar responsabilidad o ino-
cencia. Aprendí qué es la guerra pero también que vivir es
un privilegio. Si la infancia es una candorosa alegría, no la
tuve; si es una enseñanza para los años por venir, sí, se me
fue dada. Holgadamente.”
Sus créditos académicos son citados después de una breve autobiografía.

Esta es la poética con la que se presenta Zátonyi. Este “después” la co-
loca de plano en su marco de creencias.
En otro párrafo asume su condición de creadora, casi con pudor y con

un fuerte acento en la construcción de sí misma.

”Luego los tiempos de la posguerra, la división del mundo
entre poderes para quienes mi existencia era apenas un nú-
mero de la población súbdita. La felicidad y la confianza
eran obligatorias, y aunque sus motivos podían ser cam-
biantes, con frecuencia hasta contradictorios entre sí, siem-
pre lejanos de uno, siempre universales, por lo menos de-
cretados como tales, aprendí, precisamente debido a ello, el
anhelo por algo más humano, en cuya creación yo también
puedo formar parte. Mis estudios eran mis refugios.”
Se constituye con estas palabras como creadora desde sus estudios, no

desde la “iluminación”. Reflexiona sobre la praxis humana como ciuda-
dana del mundo, global y no globalizada en su sensibilidad.
Su pragmatismo como intelectualidad sensible cobra forma en la elucubra-

ción del sentido de la vida. Asume su contexto histórico y se reformula:
“Siguiendo lo preestablecido, atravesé las instancias primarias

y secundarias. Con mucho placer por ciertas asignaturas, y
con visceral rechazo por otras. Pero siempre y estoicamente
cumplí con todas, pues hacerlo era un histórico mandato ins-
talado en un mundo que cargaba con el destino de ser siem-
pre frontera, siempre en el borde entre existir a partir de su
cultura auténtica o diluirse en los abrazos de los más fuertes.
Siempre en la criba entre lo que se quiere y lo que se puede.”

Esta última frase determina su anclaje como productora. Se ubica en
relación dialéctica en la construcción de su obra.
¿Será la página Web de ETHOS su forma entre lo que quiere y lo que

dice poder?
Zátonyi propone una resolución en su obra: si no puede técnicamente

dibujar, si no puede técnicamente pintar, si no puede técnicamente hacer
música o filmar ¿debe renunciar a la cuestión del arte?
Es evidente que no.
Operaciones como las de reunir su pensamiento escritural, su mirada

en imágenes seleccionadas con propósitos diversos y no necesariamente
ilustrativos, sumado a la búsqueda de una forma propicia para su mira-
da del mundo, y por último el trabajo que se propone con un equipo (su
trabajo con EZENA argumentos visuales, como técnicos operadores de
la página), la ubican en el lugar de autora de obra contemporánea.

¿Este modo no nos recuerda al cine, a la video-instalación o las formas
de artes audiovisuales?
¿Acaso un director de artes audiovisuales no opera como autor de este
modo?
Zátonyi se manifiesta como guionista y directora de este trabajo.
Y opera en consecuencia.
Interroga y se interroga desde una página Web como ETHOS. Interpreta

el mundo y lo comparte.
“Vivía en mundos prodigiosos: infinitas horas de lectura y música me

trasladaban a espacios y tiempos, más allá de los diferentes tipos de
fronteras trazadas. Aquella luminosa libertad siempre estaba en mi
disposición. También los museos, con sus tesoros. El teatro y el cine
no dependían del gusto y la necesidad estética de los espectadores, la
mayoría de las veces tenían que cumplir otros objetivos, pero también
había maravillas. Siempre agradezco a mis padres y a muchos profe-
sores su enseñanza sobre el valor del arte. Sobre el arte que merece ser
llamado como tal. Sobre que el gusto, después de todo, se cincela por
uno mismo.”
Quizás su rasgo más trasgresor se halla en esta última declaración. Este

argumento sería extrapolable a tantos hombres y mujeres del arte que
constituyeron una avanzada en la creencia de que cada ser humano es
una poética viva.
Directoras como Lucrecia Martel no difieren en mucho con esta visión

de la construcción del fenómeno artístico:
“… ¿Qué es lo que lleva a una persona a contar cosas a

través de un lenguaje determinado? Hay algo sublime que
se produce en la conversación y que aparece también, de
alguna forma, en la intención de filmar una película: es ahí
en donde todos los dispositivos de producción dejan de te-
ner sentido y lo único que importa, lo único que vale es el
momento en que alguien ve lo que vos hiciste. El lenguaje
surge de esta necesidad. Y el cine también. El cuerpo es una
geografía de una soledad absoluta. Uno está en un lugar
donde nadie más puede estar. Es imposible que alguien se
ponga en el lugar de uno. Pero existen esos pequeños trucos
que hemos inventado y que, por unos instantes, de manera
imperfecta, logran poner al otro en el cuerpo de uno. Permi-
ten compartir lo imposible, permiten salvar esa soledad a la
que uno está condenado de principio a fin. El cine reprodu-
ce de alguna manera la percepción de lo que tenemos afuera

del cuerpo y el otro, por un tiempito, va a poder estar en
el cuerpo de uno.( …) Es un intento fracasado de movida,
pero un intento amoroso.”
Estudio crítico sobre La ciénaga, Entrevista a Lucrecia Martel (2006)

“El cine como intención amorosa” por David Oubiña, Picnic Editorial.
Este truco diseñado por Marta Zátonyi que es la página Web de ETHOS
nos sitúa de cara a su militancia: la Cultura de la Otredad. Podríamos
decir que se refiere al sustrato metafísico de su obra.
La Obra
En este punto preferimos no hacer una ficha técnica de la web (www.
ethosestudio.com) sino situarnos frente a ella y poner en acto sus posi-
bilidades concretas. Inmovilizarla sería quitarle peso a la dimensión de
la obra de Zátonyi.
No interactuar con la obra sería restarle su poética. Es un punto de este

ensayo que se torna complicado, en su estatuto de obra digital, interac-
tiva, de página Web.
Origen significa aquí aquello a partir de dónde y por lo que una cosa es
lo que es y tal cómo es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su
esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia. La pregunta por el
origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia. Según la
representación habitual, la obra surge a partir y por medio de la activi-
dad del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista
aquello que es?
Gracias a la obra; en efecto, decir que una obra hace al

artista significa que si el artista destaca como maestro en su
arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen
de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno puede
ser sin el otro. Pero ninguno de los dos soporta tampoco al
otro por separado. El artista y la obra son en sí mismos y
recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo
primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben
sus nombres: el arte.
Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”

versión española de Helena Cortés y Arturo Leyte en:
Heidegger, Martin, Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 1996.

La obra de Zátonyi resume de facto los dichos de Heidegger en relación
al ‘deber ser’ de una obra.
Sin embargo Zátonyi también se embarca en utilizar - a modo de libro

miniado - una pequeña estampa en la apertura de cada ventana.
Su inclinación por la literatura enlazada con imágenes visuales se hace

palpable.
La no ruptura como hecho visual de los caracteres escritos y las imáge-

nes está enraizada a la más acérrima tradición de origen entre la escritu-
ra y la imagen.
Desde lo contemporáneo, nos acerca a la vida de los miniaturistas, iluminado-

res, diseñadores y calígrafos; a un momento posible de la historia donde la fu-
sión de los bordes disciplinares era un hecho, al menos en las Humanidades.
Estas imágenes son fijas, salvo en la portada general donde en movi-
miento aparecen diversas imágenes de las artes visuales de todas las
épocas y lugares.
Otra vez, detrás de ellas hay un suelo compartido: historias de amor,

asombros y placeres.
Volvamos a las imágenes que Zátonyi nos propone como fijas en cada
apartado.
En principio su elección como mirada pasa por el detalle y el fragmento.

La intimidad de cada una de ellas la relaciona con una mirada lírica. Nos
induce a un clima interior. Y cada obra citada es un espacio interior; una
relación ontológica de la obra citada con su propuesta.

Veamos cada una las imágenes que utilizó Zátonyi como acápite de las
distintas secciones:
¿Qué es ETHOS?
Esta elección de imagen para este apartado de la página Web reelabora
la búsqueda del ser de la autora con el arte pero en síntesis visual, no
ilustrativa.
El sentido más antiguo de la ética (de origen griego) residía en el con-

cepto de la morada o lugar donde se habita; luego referido al hombre o
pueblos se aplicó en el sentido de su país, tomando especial prestigio la
definición utilizada por Heidegger: “es el pensar que afirma la morada
del hombre”, es decir su referencia original, construida al interior de
la íntima complicidad del alma. En otras palabras ya no se trataba de
un lugar exterior, sino del lugar que el hombre se porta a sí mismo. “El
ethos es el suelo firme, el fundamento de la praxis, la raíz de la que bro-
tan todos los actos humanos.”
El vocablo êthos, sin embargo, tiene un sentido mucho más amplio que
el que se da a la palabra ética. Lo ético comprende la disposición del Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
hombre en la vida, su carácter, costumbre y moral. Podríamos traducirla
“el modo o forma de vida” en el sentido profundo de su significado.
Êthos significa carácter, pero no en el sentido de talante sino en el sentido

“del modo adquirido por hábito”. Ethos deriva de éthos lo que significa
que el carácter se logra mediante el hábito y no por naturaleza. Dichos
hábitos nacen “por repetición de actos iguales”, en otras palabras, los
hábitos son el principio intrínseco de los actos.
Sin embargo este apartado dice lo siguiente:
“Qué es ETHOS?
ESTUDIO DE HISTORIA DEL ARTE Y DE ESTÉTICA
En 1981 los espacios independientes de educación permanente fueron

muy poco frecuentes, riesgosos desde varios puntos de vista y sin an-

tecedentes. El objetivo de la creación de ETHOS fue generar un am-
biente de libre pensamiento y de una constante transmisión cultural
y profesional, para poder elaborar los cambios que se producen en el
universo simbólico paradigmático, fundamentando estas elaboraciones
en el pensamiento filosófico-estético que nutre la cosmovisión social de
un tiempo-espacio. Con el paso de los años y con las transformaciones
políticas y socioculturales que han operado en el país, surgieron nue-
vas posibilidades educativas. Ciertas actividades de ETHOS perdieron
vigencia, mientras fueron incorporadas otras. También nacieron nue-
vas propuestas cognitivas y disciplinares a nivel nacional e internacio-
nal. Eso ha demandado una constante revisión de temas, renovación
de metodologías y recomposición de actividades curriculares en general.
Los primeros cursos, iniciados el 19 de junio de 1981, fueron: Histo-

ria del Arte, Arte Precolombino y Postmodernismo, crítica y análisis de
arquitectura. Hasta marzo de 1983 ETHOS funcionaba en la avenida
Santa Fe, luego se mudó a su actual lugar…”
¿Será la niña Zántoyi la que se pregunta por el ETHOS?

“…el anhelo por algo más humano, en cuya creación yo también puedo
formar parte. Mis estudios eran mis refugios”
Cursos
En esta segunda elección de imagen visual Zátonyi pareciera reforzar la
unidad sintética entre el anuncio de los Cursos con su intención última
desde lo contemporáneo.
La púrpura en el fondo de un jardín voluptuoso, árboles con frutos.

El león a la izquierda de la mujer.
El Unicornio y la mujer.

“La Unicornio rosa invisible es la diosa de una supuesta re-
ligión, que es más bien una sátira o parodia dirigida contra
las creencias teísticas. Tiene que ver con la noción de que
este dios toma la forma de un unicornio que es, paradójica-
mente, invisible y rosa”.
Se considera que no hay personas que crean realmente en
este ‘dios de pega’, pero se ha convertido en un fenómeno
popular fingir que se cree en este dios, especialmente en las
páginas Web sobre ateísmo y en foros virtuales de debate,
por humor y como forma de crítica o sátira contra las creen-
cias religiosas. Esta profesión de fe subraya la idea de que
es difícil refutar declaraciones de creencia en fenómenos que
están fuera de la percepción humana.
La Unicornio Rosa Invisible se utiliza para remarcar lo ende-
ble y arbitrario de las convicciones basadas en lo sobrenatu-
ral — por ejemplo, reemplazando la palabra “Dios” en cual-
quier declaración teísta con “unicornio rosa invisible”. Una
cita del grupo de Usenet alt.atheism FAQ resume este uso:
“La idea detrás de esta tontería es recordar al teísta que su
discurso va a ser observado por los ateos probablemente
con la misma credibilidad y seriedad que el de los ateos pre-
dicando sobre la Unicornio Rosa Invisible...”
Unicornio Rosa invisible- Definición de Wikipedia
Sin discutir la magnificencia del fragmento plástico de la obra que cita

Zátonyi, creemos que no es casual que, con la formación marxista de
la autora conjugada a la necesidad de difundir los cursos, haya elegido
este simbolismo tradicional revisado desde la contemporaneidad y en la
manera citada. Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Por otra parte quizás se resuelva esto en el texto que ya hemos citado de
su autoría:
“…Siempre en la criba entre lo que se quiere y lo que se puede.”

La Autora
Para hablar de sí misma, Zátonyi utiliza en el acápite para iluminar la
página, un detalle de El beso de Klimt.
Detalle que nos descubre entre oro, flores rojas.
Ya hemos hablado de cómo se presenta la Autora.
Nos resta vincular a su texto e imagen (con este detalle de los cuerpos
unidos de Klimt) un poema de Paul Celan para pensar ciertas líneas de
fuga:
Corona
En mi mano
el otoño devora sus hojas: somos amigos.
Le extraemos el tiempo a las nueces y le enseñamos a irse:
el tiempo regresa en la cáscara.
En el espejo es domingo,
en el sueño dormimos,
la boca habla verdades.
Mi ojo desciende hasta el sexo de la amada:
nos miramos,
nos decimos cosas oscuras,
nos amamos como amapola y memoria,
nos dormimos como el vino en las conchas,
como el mar en la sangre que la luna refleja.
Desde la calle nos miran abrazados en la ventana:
es tiempo de que lo sepan,
es tiempo de que la piedra se acostumbre a florecer,
es tiempo de que te compadezcas del desasosiego,
es tiempo de que sea tiempo.
Es tiempo.
Paul Celan
La inclusión de estos poemas de Paul Celan en Poéticas es una aten-
ción de Biblioteca Virtual BEAT 57 beatcincuentaysiete@hotmail.com
http://ar.geocities.com/beat_virtual

Publicaciones
En esta imagen Zátonyi insiste en los libros. Pero la imagen nuevamente
articula como síntesis en el acápite y no solo a modo ilustrativo.
Hay religiosos en la imagen.

Ida y vuelta de manuscritos. Arcos de un espacio interior.
Las publicaciones de Zátonyi son encabezadas desde una mirada, suma-
mente cauta. Asume con la elección de la imagen el entramado.
Quizás la respuesta a esta imagen, esté en el comienzo de un texto de la

autora y que leemos todos, maestro y alumnos. Hay una comunión con
sosiego y con ardor.
“La pregunta inicial”

La palabra ‘sagrado’, como Freud indica en su Tótem y tabú
deviene de ‘sacer’, utilizada en la Roma antigua. “Por una
parte, nos dice ‘sagrado’, ‘santificado’, y, por otra, ‘omino-
so’, ‘peligroso’ ‘prohibido’, ‘impuro’.” Equivalía a la pala-
bra ‘tabú” de los polinesios. Es lo contrario a lo común, a
lo cotidiano, a lo aceptado. Pero ¿qué es lo que forma, lo
que constituye lo sagrado? En general, la palabra ‘sagrado’
se utiliza como equivalente o por lo menos perteneciente al
fenómeno de la religión. Sin embargo, el mismo uso idiomá-
tico, nos señala que esta palabra, ‘sagrado’, no siempre se
aplica con referencia a la religión. ‘Tal cosa es sagrado’ sue-
le usarse en contextos que aparente o realmente nada tienen
que ver con lo religioso. Pero en las profundidades de tales
expresiones siempre hay algo que se refiere a limites infran-
queables. Por ejemplo, cuando se refiere a una costumbre
dominical (ir a la cancha, comer determinado menú, etc.),
cuando expresa una práctica laboral o profesional (cirugía,
electricidad, mecánico de automóvil, etc.), cuando marca
un pequeño acto (lavarse los dientes o las manos, respetar

convenios sociales llamados urbanidades, etc.), cuando avi-
sa sobre situaciones límites (la vida humana, las relaciones
de la estructura familiar, etc.). La lista se hace muy larga, y a
pesar de que es cambiante en cada contexto social, histórico
y cultural, siempre en toda parte hay actos, fenómenos, per-
sonas, situaciones que se adjetivan de esta manera.”
Marta Zátonyi (2007) “No es esto ni aquello”

www.ethosestudio.com
Sitios recomendados
Uno de los lugares poéticos más sobresalientes de su página como reflexión
es utilizar para los Sitios recomendados un fragmento de una mayólica.
El suelo representado. Construido por la praxis humana.
“Pero si escuchamos lo que el lenguaje dice en la palabra construir, oi-

remos tres cosas:
1°. Construir es propiamente habitar.

2°. El habitar es la manera como los mortales son en la tierra.
3°. El construir como habitar se despliega en el construir que cuida,
es decir, que cuida el crecimiento... y en el construir que levanta
edificios.
“Si pensamos estas tres cosas, percibiremos una seña y ob-

servaremos esto: lo que sea en su esencia construir edificios
es algo sobre lo que no podemos preguntar ni siquiera de
un modo suficiente, y no hablemos de decidirlo de un modo
adecuado a la cuestión, mientras no pensemos que todo
construir es en sí un habitar.”
Martin Heidegger, “Construir, habitar, pensar”

Traducción de Eustaquio Barjau, en conferencias y artículos,
Serbal, Barcelona, 1994
Las palabras de Heidegger abren el universo necesario para pensar en

esta sección de la página Web de ETHOS con su imagen.
Si se analiza la pluralidad con que están elegidos los enlaces por Zátonyi
se percibe la mano cálida de la autora hacia la propuesta de construir
enlaces a distintos sitios para habitar.

Como ventanas posibles para construir.
Como lugares para habitar.
Nuevamente la Cultura de la Otredad en Zátonyi enunciada con una

pequeña seña desde un fragmento de mayólica.
Artículo del mes

El sentido de movimiento está presente en este fragmento elegido por
Zátonyi: el tiempo apresado en un registro arquitectónico.
La pregunta: ¿es el artículo del mes por su importancia o por su tempo-

ralidad?
Con la imagen nos responde inclinándose a la temporalidad.
Todo pasa.
¿Lo que cambia permanece?

Cartelera
Con la elección de esta última imagen fija, Zátonyi poetiza la idea de
una cartelera de manera idílica. En el follaje de árboles turgentes varias
aves conviven.
¿Un espacio natural, común y rico de alimento que implica quizás un

vuelo conjunto?
¿ Nos estará invitando a pensar que no sólo de los libros se aprende?
¿Será nuevamente una manera de denunciar los estragos que traen el

hambre?
¿ O simplemente nos ayuda a reflexionar que con hambre no es posible leer?
También es pensable que lo que no hay hoy, podrá ser mañana: nacerá
y crecerá.
Con estas magras líneas hemos recorrido cada una de las imágenes plás-
ticas con que Marta Zátonyi guiona y dirige su discurso en la página
Web de ETHOS.
Creo que es momento de avanzar después de algunos de los interrogan-

tes que nos formula la obra a pensar en la relación con el público.
El público
La página Web de ETHOS conjuga curiosamente profusión y minimalis-
mo. La sencillez operativa de la página es un modo de vinculación con
el público particular por la problemática que encara, por las preguntas Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
que instala y sus posibles respuestas.
Posee las características de una pieza de alfarería, contiene y a la vez

complejiza el contenido por su forma.
No es un problema recorrer operativamente la pieza. Es como una

superficie de rotación hecha a la medida de la mano humana. Esta
amabilidad funcional (algunos la dan en llamar “amigable” a las pá-
ginas o sistemas operativos sencillos) pone de plano el enfoque de la
obra con el público.
Pareciera que al aceptar la complejidad del desarrollo de su obra enten-

diera que es aconsejable la sencillez.
No sobrevuelan ante nuestros ojos como público ninguna pirotecnia visual.

Atesora el delicado equilibrio entre lo poético y lo necesario. No hay
excesos formales de ningún orden. La tipografía simple de líneas, la caja
tipográfica reforzada por el color arena sobre fondo verde-azulado son
algunos de las decisiones que articulan la fluidez con el público.
No hay gritos. El tono que mantiene con el público es sosegado. No por

eso tibio.
Zátonyi parece recuperar el trabajo de artistas alfareros como poetas

anónimos de la historia del arte: la conexión directa y cotidiana con los
planos más complejos de la existencia humana, sin altisonancias.
La relación entre Los embajadores de Holbein y la página Web de

ETHOS.
Holbein, Los embajadores
No es mi intención hacer un análisis de esta obra de Holbein sino ver

las coincidencias entre la reflexión que me genera la misma, en franca
simetría con la obra de Zátonyi.

Heidegger nos da una primera aproximación a lo que pretendo enun-
ciar:
El tiempo es de penuria porque le falta el desocultamiento de

la esencia del dolor, la muerte y el amor. Es indigente hasta
la propia penuria, porque rehuye el ámbito esencial al que
pertenecen dolor, muerte y amor. Hay ocultamiento en la me-
dida en que el ámbito de esa pertenencia es el abismo del ser.
Pero aún queda el canto, que nombra la tierra.¿Qué es el pro-
pio canto? ¿Cómo puede ser capaz de él un mortal? ¿Desde
dónde canta el canto? ¿Hasta dónde penetra en el abismo?
Martin Heidegger ¿Y PARA QUÉ POETAS?

Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte,
en HEIDEGGER, M., Caminos de bosque,
Alianza, Madrid, 1996, pp. 241-289
El puente que representa la obra de Zántoyi , “bellamente engarzado”,

la reflexión sobre el dolor, la muerte y el amor subyacen en la página de
ETHOS.
Sin desesperanzas le interesa percibir un proceso. No lo digo desde un

lugar pesimista, sino como condición existencial del ser humano.
Al frente de Los embajadores está la muerte representada en una calave-

ra, distorsionada para hacer soportable la idea de la muerte, no interesa
contar una historia, pero si contar la complejidad del proceso. La distor-
sión cuassi a modo de espejismo se torna en la obra de Zátonyi en un
perfume que nos marca nuestra condición finita. Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Se enlaza en la mirada con Holbein a través de la sutileza de la perspec-

tiva desde donde nos invita a la reflexión.
Justamente en la portada de ETHOS las imágenes se mueven, en una

intermitencia que no encontramos en otras partes del recorrido. ¿Como
alerta de la finitud de las cosas?
Los veintiséis años de trabajo escritos en apenas un semitono de verde se

conjugan como una suerte de calavera holberiana.

La palabra años en la serpentina del seis, ¿el seis como el Mal que ro-
dean al Bien que traen los años? ¿Es una síntesis contemporánea de San
Miguel en lucha o acaso de San Jorge y el Dragón?
Y en este contexto el verde azulado, ¿una síntesis de tierra verde con

aguas azules?
¿De qué praderas y aguas nos habla?
Ya no podemos pensar en un artilugio meramente visual. Los rasgos

simbólicos de la contracción de Zátonyi son evidentes.
Incluso la inclinación de la tipografía que indica los 26 años es simétrica

a la inclinación de la calavera de Holbein. Está fundida y no en contras-
te, hablando de lo que subyace en nuestra condición de humanos.

Hacia donde vamos, indefectiblemente nos lleva a la idea de finitud.
Pero la elegancia de Holbein al deformar ese dato se ve replicado en la

sensibilidad de Zántoyi. Está presente la idea, pero no a los gritos sino
como un susurro.
Pero no al punto de asustarnos.
Habla de esta forma de vida al aceptar la muerte. Quizás para no perdernos.

Aquí Nietzsche también presente: vivir al menos un tiempo con un ce-
menterio en el jardín de casa, para no olvidar nuestro destino.
En tiempo de penuria contemporánea porque falta el desocultamiento

de la esencia del dolor, la muerte y el amor, Zátonyi aprovecha la energía
de la ola. No va ni a favor ni en contra, sería inútil, sólo aprovecha su
energía. Articula la tradición en lenguaje contemporáneo y reconocien-
do lo indigente hasta en la propia penuria, porque no rehuye el ámbito
esencial al que pertenecen dolor, muerte y amor, construye.
El ocultamiento que propone, en la medida en que el ámbito de esa

pertenencia es el abismo del ser, es la fusión. En esto está su canto, que
nombra al Hombre.
¿Qué es el propio canto?
¿Es esta materialización, hecha página Web, sus ideas?
¿Cómo puede ser capaz de él un mortal?

¿A través del reconocimiento de su propia finitud?
¿Desde dónde canta el canto?
¿Desde la Internet?
¿Hasta dónde penetra en el abismo?
¿En la esperanza puesta en la Cultura de la Otredad?
Gorgias y el Horror Vacui:

otras ventanas a modo de epílogo
“Descubrió que las arduas cacofonías que alarmaron tanto a Flaubert

“
son meras supersticiones visuales:
debilidades y molestias de la palabra escrita,
no de la palabra sonora...”
Jorge Luis Borges, El Milagro Secreto,

(Artificios, 1944; Ficciones, 1944)
Acercándome al final de este ensayo, esencialmente seguimos conversando.
Quizás este sea un rasgo fundamental de la página Web ETHOS de Mar-

ta Zátonyi: abrir el diálogo. Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Y como toda obra de arte abre un diálogo afortunadamen-

te interminable.
La conversación toma una forma posible.
El diálogo que continuamos en nuestro propio pensamiento
y que quizá se enriquece
en nuestro tiempo con nuevos y grandes interlocutores en
una humanidad de dimensiones planetarias, debería buscar
siempre a su interlocutor... especialmente si este interlocu-
tor es radicalmente distinto. El que me encarece mucho la
deconstrucción e insiste en la diferencia, se encuentra al co-
mienzo de un diálogo, no al final.
Hans-Georg Gadamer- Destrucción y deconstrucción (1986)

Traducción de A. Olasagasti en Verdad y método II,
Sígueme, Salamanca, pp. 349-359.
Edición digital de Derrida en Castellano.

¿Por qué el concepto de horror vacui a esta altura de mis dichos?
Pareciera que en el fondo de nosotros sigue presente este miedo, este
horror al vacío.
“La expresión latina horror vacui (literalmente ‘miedo al

vacío’) se emplea en la historia del arte, especialmente en
crítica de la pintura, para describir el relleno de todo es-
pacio vacío en una obra de arte con algún tipo de diseño o
imagen. Es una de las características generales del embaldo-
sado matemático o de los densos campos de relleno en los
diseños entrelazados celtas.
Algunos ejemplos de horror vacui pueden verse en objetos
bárbaros tales como el barco vikingo de Sutton Hoo o la
cruz de Ruthwell. También es característico de la estética
del Barroco y especialmente del Rococó, y también en la
decoración islámica.
El término se asocia especialmente al crítico e investigador
italiano Mario Praz, quien lo usó para describir la atmós-
fera agobiante y desordenada del diseño de interiores en la
época victoriana.”
Horror Vacui – Definición de Wikipedia
Nuestra educación, nuestro adiestramiento en la cultura hace lo suyo.
Y justamente este término, horror vacui, proviene de nuestra disciplina. No

lo creo casual. Alguna vez se pensó que el artista era un adelantado a su
época. Creo que básicamente está en su época y eso lo distancia en gran
medida de sus contemporáneos. La tradición articula una mirada que por
momentos contrasta fuertemente con los sistemas axiológicos imperantes.
Cierta libertad de pensamiento como la de Zátonyi para construir su

obra necesita de formación por un lado y audacia por el otro.
“Treinta radios lleva el cubo de una rueda; lo útil para el

carro es su nada (su hueco).
Con arcilla se fabrican las vasijas; en ellas lo útil es la nada
(de su oquedad).
Se agujerean puertas y ventanas para hacer la casa, y la nada
de ellas es lo más útil para ella.
Así, pues, en lo que tiene ser está el interés. Pero en el no ser
está la utilidad.”
Tao te Ching, obra atribuida a LaoTse,

(o El libro del tao y de la virtud)
Capítulo 11- (según la traducción de C. Elorduy)

Ya he hablado de lo que creo una postura emergente en Zátonyi: la de
un alfarero contemporáneo, elabora con la audacia necesaria la forma
sin olvidar la oquedad, el vacío necesario.
Y también como un aguador trasvasa haciendo puentes, enlazando/enla-

zándonos a través de incontables ventanas, poéticamente.
Recordar a Gorgias en este punto con su “la palabra cura” se hace in-
dispensable.
Así también Zátonyi con su palabra en la Web a través de ese imagina-

rio que es ETHOS “agujerea puertas y ventanas para hacer la casa, y la
nada de ellas es lo más útil para ella.”
El budismo también hace de la vacuidad (sunyata) un concepto central.

Recién en el siglo XVII, con Torricelli, Pascal y Guericke, se consintió
por primera vez (y con dificultad) a aceptar el vacío.
Desde entonces, entendemos que el vacío es el contrapunto necesario a la

presencia de las cosas, y Zátonyi lo construye con esta obra.
De la misma manera que se hace inimaginable la actividad científica

sin su instrumental matemático, lo elemental es contar son sistemas de
numeración y cálculos operativos.
Eso hoy son obviedades que parecen no requerir mayor explicación.

Pero:
“… el sistema de numeración decimal que hoy utilizamos

con la mayor naturalidad no siempre estuvo a mano. De
hecho, su uso en Europa no es anterior al siglo XV; y no
fue un producto de la ciencia occidental. Tuvo que ser im-
portado de la India a través de la mediación árabe: por eso,
a ese sistema de numeración lo designamos también como
“cifras árabes”.
Pues bien, el sistema de las cifras indo-árabes, que técnicamen-
te hay que llamarlo “sistema posicional decimal con cero ope-
rador”, tiene uno de sus fundamentos principales en el uso del
cero. Se ha dicho que el cero es la principal contribución de la
India a la cultura universal. Sin cero no habría sistema decimal
posicional, como tampoco habría sistema binario –ése en el
que la información digitalizada es reducida y tratada en toda
clase de instrumentos de la tecnología más reciente.”
Albert Ribas, La Web del Vacío.

Artículos “En los límites de la realidad: el vacío”
Mundo Científico - La Recherche, núm. 202 (junio 1999), p.41-45

Quizás a nuestro entender esto es lo relevante de nuestro ensayo sobre
esta página formulada por Zátonyi. No es sólo una película digitalizada,
no es sólo una instalación con sensores digitalizados, ni sólo fotografía
digital. Es todo esto y un plus: usa el médium natural de la Internet apro-
vechándolo no en una única dirección.
Pensar entonces ETHOSESTUDIO como obra de arte, es posible.
No quisiera plagiar a Gadamer, pero nada más preciso a estas alturas

que recordar la crítica de Derrida a Heidegger respecto a la interpreta-
ción que éste hace de Nietzsche. Le señala justamente que las metáforas
de Nietzsche no las pensó como una realidad unívoca.
Zátonyi con su obra - al igual que Nietzsche en su variedad - “está por

un lado, con la desconcertante riqueza polifacética y el incesante juego
de disfraces que parecen disipar las audacias mentales y por el otro,
con la pregunta que se le puede formular: ¿qué significa el juego de esta
audacia?.”
La moneda tiene su reverso.
2.2 La estética masculina argentina contemporánea:

un estudio posible a partir de la fotografía masculina
de Martín García Olivares
Introducción
El artista es su propio modelo a veces, pero el verdadero modelo en estos

casos que analizaremos no es el varón sino al fotógrafo, ya sea in acto o
con sus atributos.
Las relaciones entre fotógrafo y modelo se modifican.
El fotógrafo Martín García Olivares puede liberarse de su imaginación

porque en esta instancia no tiene obligaciones morales.
Consideramos que a partir de este momento se puede hablar de autore-

presentación.
Rompe con la ficción y se concede toda una serie de transgresiones con

respecto a la realidad del sujeto que es también modelo.
En el decir de Carolina Bernardette:

“En aquella etapa, el pintor se apropia del tema para mejor transfigu-
rarlo, y sobre todo, para liberarse de él. No se somete a ninguna regla
sino que, al inverso, somete el mundo, los temas y modelos a sus exi-
gencias artísticas.”
Para Joëlle Moulin, el autorretrato en el siglo XX es la identificación

suprema del artista con su arte, reflejo a la vez de sus aspiraciones per-
sonales y estéticas.
Una dimensión del autorretrato moderno es la metamorfosis; o mejor

dicho, el reflejo en el arte de la nueva visión del hombre contemporáneo
en permanente evolución.
Por metamorfosis se entiende al conjunto de transformaciones morfo-

lógicas que el artista experimenta en la figura humana, y en su propio
cuerpo en el caso de la autorepresentación.
En varias producciones artísticas actuales, es como si el artista confun-

diera voluntariamente el referente, el tema, el objeto de arte y el modelo.
Conviene pues, el término de autorepresentación para designar las obras
en los que un artista da a ver su imagen.
¿Es la verosimilitud de la representación con respecto al referente fotográ-

fico pura ficción? ¿Los artistas habrán perdido el punto de referencia?
Cindy Sherman, explica sus realizaciones fotográficas diciendo “Ce por-

trait, c’est moi mais ce n’est pas tout à fait moi”. (Esta foto soy yo pero
no muy yo).

Todos sus autorretratos fotográficos se llaman sans titre y la representan
bajo los rasgos de otros personajes, sea una virgen, un Baco o una vieja.
No indican nada y no sabemos si son autorretratos o retratos de figuras
ficcionales. ¿Quién es el verdadero tema del autorretrato contemporáneo
o de la autorrepresentación contemporánea?
Mi estudio dedicado a ciertas fotografías de Martín García Olivares se

orienta también en torno a esta problemática.
Utilizaré una forma de análisis recuperada de un trabajo previo, para

organizar de alguna manera, en lo posible holística, mi mirada acerca de
las producciones de este artista.

Dos antecedentes del tema del desnudo masculino
en Argentina
No quisiera de dejar de hacer mención a dos fuertes referentes en la fo-
tografía nacional, que han abordado el tema pero no desde el punto de
vista pictorialista: Annemarie Henrich y Ataúlfo Pérez Aznar.
A.Henrich -Desnudo 1-1949
En 1949 Annemarie Henrich realiza esta toma.
El cuerpo masculino es utilizado como soporte de un tema mayor que es

el tratamiento de las luces y las sombras.

Ataúlfo Pérez Aznar - Alemán su casa-1986
Ataúlfo Pérez Aznar respecto al tema del desnudo desarrolla en una en- Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
trevista de la revista Fotomundo las siguientes reflexiones:
“En el desnudo que se hacia entonces era muy evidente el

criterio pictorialista, lo lindo, lo esteticista. Tenía que ser una
modelo tipo publicitaria y enaltecer sus cualidades. Pero yo
diferenciaría lo lindo, de lo bello. Mis desnudos no son por el
cuerpo mismo, lo que me interesa del desnudo es la persona-
lidad de estos individuos. En aquel momento, desvestirse ante
la cámara y asumirlo públicamente era duramente evaluado
externamente. Sin embargo, más que desnudos son retratos
de la mayor intimidad a la que el se humano puede acceder.
Muchas veces hemos escuchado de retratos que desnudaron
al personaje. Lo que me interesa del desnudo es la mirada,
la tensión muscular, la pose, todo lo que demuestra que no
les resulta tan fácil posar, pero que lo asumen como parte de
su compromiso con el mundo: yo soy yo, vestido, desnudo
o como se me cante.

Cuando empecé a sacar desnudos masculinos, sobretodo un
desnudo al lado de una cocina (también ilustra la nota), los
“opinadores” de la fotografía plantearon que era de mal
gusto. Esos trabajos fueron censurados.” (1)
() Ataúlfo Pérez Aznar: Su visión de la fotografía, por Silvia Man-

1
gialardi-Revista Fotomundo/2005

Tres fotografías al desnudo
I
uno
Yacer, yacer y yacer

“
“In dreams begin the responsability”
(“En los sueños comienza la responsabilidad”)
W.B.Yeats
Martín García Olivares- Porque Yo es Otro- - 2001

Acerca de la materialidad de la obra
Esta toma del año 2001, es una de una serie del propio autor capturan-
do su imagen con la cámara en automático.
Coloca en primer plano a la cama como soporte, generando cierta fusión

formal por la luz y por la captura del movimiento que funden a la cabeza
del personaje con la propia cama.
¿Simbiosis entre objeto y sujeto?
El cromatismo de la imagen es cálido, casi crepuscular.
El clima claroscurista está enfatizado y reforzado con el juego diagonal

de las formas, dejando ciertos objetos cuassi infantiles librados al poder
evocador de las sombras.
Acerca del canon o de la tradición

Martín García Olivares presenta una mirada con fuerte influencia pictó-
rica en el tratamiento de la luz y el color.
Las referencias barrocas, de un tenor al mejor estilo Caravaggio se hacen

presentes.
La composición diagonal efectivamente responde a esta mirada toman-

do contemporaneidad en la captación del movimiento de la figura.
En las imágenes que presento no sólo podemos ver una fuerte analogía
compositiva y cromática sino también un tratamiento de la luz perfecta- Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
mente asociable al período barroco señalado.
La referencia a la luz desde la ventana está presente en La vocación de

San Mateo y la decisión del desnudo y su cromatismo en la piel, encuen-
tran su correlato en el San Juan Bautista.

Il Caravaggio La vocación de San Mateo (1599)
San Juan Bautista(1602)
Sin duda la contemporaneidad está dad por la explicitación de los geni-

tales adultos del personaje, solitario en una gran cama.
Aquí pareciera imperiosa la mirada de Francis Bacon en la cultura visual

del M.G.O.
Los ejemplos de varones solos y yacentes, cierta cuestión de suplicio

cristiano o de condena se entrecruza.

¿La deformidad pone sus reglas como autorreferenciación?
El fotógrafo establece en esta posible analogía una relación al canon

pictórico europeo de manera poderosa y no casual.
Estudio del cuerpo humano. Hombre encendiendo la luz’.

Francis Bacon
Estudio para Crucifixión - 1962. Oleo sobre lienzo.

Francis Bacon

Acerca del orden metafísico
La potencia del canon enunciado en la mirada de lo masculino en M.G.O
establece ciertas posibles preguntas acerca del la soledad del hombre, no
la humana, sino la del varón de hoy.
¿Qué espera este varón desnudo, decapitado, en la cama?
¿El sueño como pequeña muerte?
¿Qué infiernos lo someten en este yacer?
¿Es el movimiento de cabeza de la figura una captación del gesto de ne-

gación a esta situación?
¿Es un comienzo de rebelión?
¿En qué radica esta rebelión?
¿Es la negación a aceptar a la anatomía como una condena?
Acerca del orden contractual

Esta fotografía establece en su título una relación directamente verbal
con la imagen: Yo es Otro, colocando el acento en un Yo que no es sólo
unos genitales, ni un fragmento de hombre en la cama.
¿Quizás esté denunciando que no existe un único Yo?
¿Esta poniéndonos en alerta sobre el curso dialéctico de construcción Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
del Yo con el Otro?
La afirmación del título es resignificada por la captación del movimiento

de cabeza.
Esta afirmación del título para con el público, quizás se torne más en una
pregunta que en una afirmación.

II dos
La suntuosidad de la carne
“Todo espíritu profundo necesita una máscara: aún más, en torno

“
a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara,
gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial, de
toda palabra, de todo paso,
de toda señal de vida que él da. ”
F. Nietzsche-en Más allá del bien y del mal,

Sección segunda “El espíritu libre”
Martín García Olivares - Autorretrato I -100x72 cm.-2002
Acerca de la materialidad de la obra

La exaltación de la carne tanto viva como muerta como ansia y como
representada es llevada al paroxismo en esta obra.

El equilibrio de la composición es axial, rígido.
La rigidez de la muerte dialoga con el esquema compositivo.
El espacio neoclásico contrasta y se adhiere entre la blancura de los már-

moles y ciertos tonos de la piel.
Pareciera que el palpitar de la carne blanca, epitelial, es desgarrada en

contraste tonal. Los carmines de la carne atada y suspendida en trans-
parencia son atendidas por la bestia, el perro, mientras que la atención
humana está en el cuerpo que yace en el centro de la escena.
La luz diurna hace del espacio de la puesta en escena una descarnada

escena bucólica donde el encuentro con la mismidad del que fotografía
es como la mirada de un forense.
¿El crimen está en profanar lo clásico?
¿El crimen está en des-erotizar el cuerpo?
Acerca de la tradición o canon

La figura tendida en el centro de la escena está fuertemente enraizada
desde la tradición por un lado, con el Cristo muerto de Mantenga pero
quizás también en línea temporal actual a la fotografía de Alborta de la
Muerte de Che.
Andrea Mantegna. Cristo Muerto, (c.1490)

Freddy Alborta-Muerte del Che-1967
Esta comparación que ya ha sido elaborada por Martine Jolie (2) se reen-
carna desde aquí, desde el Río de La Plata afirmando la tradición acadé-
mica clásica.
El imaginario de M.G.O. es atravesado por la mirada europea renacen-

tista siendo a su vez reforzada por un espacio escenográfico existente en
La Plata pero más próximo a la tradición fundacional de la ciudad en
cuanto a la construcción del gusto.
Sin duda el canon de la pintura es reelaborado desde la fotografía ge-

nerando eclecticismo con la presencia de la cámara en el plano de la
composición.
Acerca del nivel metafísico

La pregunta acerca de la muerte es bastante obvia pero en el cómo radica
la mirada del autor. Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
La ironía presente como metáfora en esta especie de jardín o cementerio

lujoso, decimonónico, adquiere ribetes de crueldad al exponer los colga-
jos de carne.
¿Somos carne y nada más que carne?
¿Alimento de las bestias?
¿A qué mastines alude?
Pero ¿Por qué la muerte se fraguó en esta puesta en escena en un joven

(el propio autor) como muerto y multiplicado como sujeto de la acción
de fotografiar?
2
() Jolie, Martine (1994)La imagen fija-pag. 172-edit. La Marca-2003

¿De qué muerte nos habla?
¿Qué cosa hay que “registrar”?
Hijo de una generación devastada por la última dictadura militar en la

Argentina, García Olivares nos invita a pensar en el significado de la
“muerte en vida”.
La contradicción humana está presente al oponer esta cuestión a la trascen-

dencia de una toma fotográfica, a la trascendencia que implica hacer arte.
Acerca del plano societal

Acerca de este nivel hemos avanzado un tanto con las preguntas que
instala el plano filosófico pero ajustándonos a los valores societales en
curso, este trabajo posee solidez formal pero litiga.
Pareciera que un aura de rebelión de artista romántico aspira a escanda-

lizar pero con mesura.
Cierto halo pornográfico no se halla en el desnudo masculino sino en la

voracidad a la que se alude. Cierto aire necrofílico irónicamente trazado,
como he dicho, podría en todo caso poner en ascuas al espectador.
Pero siendo formalmente una obra estable, las veladuras quizás revelen
en cierto campo del gusto actual, una tranquilidad inquietante.
Más que Autorretrato como reza el título, es una especie de autobio-

grafía puesta en imagen que recorre no sólo un imaginario posible sino Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
también una especulación.

III tres
Cuando los hombres tienen cola

“
“En todo gran arte hay un animal SALVAJE domado.
En Mendelssohn, por ejemplo,
no lo hay. Todo gran arte tiene
como fundamento los instintos primitivos del hombre.
No son la melodía (como, por ejemplo, en Wagner),
sino aquello que da su profundidad y fuerza a la melodía...”
Wittgenstein, Ludwig. Observaciones.

Siglo XXI, México, 1981. p. 74
Martín García Olivares-Serie de escena II-2003
Para esta tercera serie no redundaré en la enunciación del esquema de

análisis ya elaborado para las series anteriores.

Creo que el lector lo agradecerá a esta altura del presente trabajo.
Desviaciones mediante – aunque necesarias - volvamos a esta última serie

para pensar el tratamiento de lo masculino en la obra de M.G.O. Este con-
junto de hombres recupera lazos con el éxtasis del estado dionisíaco.
Se perfila en el conjunto.
Varones en variadas posiciones gestan una escena donde entra en juego

los canones de los grupos escultóricos griegos del período alejandrino.
Cierta cuestión agónica en la torsión y posturas de los cuerpos bien pue-
den recordarnos al Laocoonte.
Si bien la poética de una manguera de un secarropa poco tiene que ver

con el mito, formalmente dialoga en una dirección simétrica.
En esta serie lo obvio y festivo juega su papel.
La mirada de lo masculino, cierta erótica y desenfreno, se pone de mani-

fiesto sin atarse directamente a una mirada gay.
¿Somos tan modernos? nos interroga la imagen.

La figura que se asoma por la derecha de la fotografía pareciera querer
impedir que la manguera haga lo suyo.
El placer masculino prohibido es puesto en tela de juicio.
Las luminarias en la pared, como dos lunas sobre ladrillos ponen un

dato particular: una mano se recorta sobre una de ellas como queriendo
apoyarse en alguna deidad contemporánea de lo femenino.
Las botellas con su contenido apenas consumido no alcanzan a justificar

el desenfreno estático, no se justifica la situación más que por un juego
casi descarado de aquello que no se debe hacer.
¿Qué esconde desde lo autorreferencial la burla?
¿Quién dice que los varones no pueden a veces dejar de ser proveedores?
Y a la vez en la elección de las posturas se evita el amaneramiento, diga-

mos la mariconada para hacer del placer y del encuentro masculino una
ceremonia congelada en algún lugar del subconsciente.
Conclusión como constante provisionalidad
“Macho, s. Miembro del sexo insignificante.

El macho de la especie humana es generalmente conocido (por la mujer) como Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Simple Hombre.
El género tiene dos variedades: buenos proveedores y malos proveedores”.
Ambrose Bierce-Diccionario del diablo
Estas tres fotos seleccionadas pertenecientes a tres series del fotógrafo

Martín García Olivares me permiten atisbar ciertos cambios en la mira-
da de un joven artista.
Hay un tiempo circular donde la tradición plástica atraviesa al concepto

de la fotografía de una manera rotunda, proponiendo con ello una visión
del mundo.
¿Será la enseñanza de la composición de la fotografía en la Argentina

una fiel esclava de la mejor tradición del centro de Europa?

¿Qué Renacimiento calma la necesidad de expresar los íntimos infiernos
como una reencarnación de Rimbaud?
El horizonte formal de García Olivares prueba los límites entre lo políti-

camente correcto y una argumentación radical en su poética visual.
Poética que pareciera carcomer, a fuerza de insistencias canónicas, pu-

rismos formales y desparpajo jovial, carácter masculino ortodoxo para
dar a luz otra versión.
Como heredero de la mejor tradición católica en Latinoamérica se hace

cargo y rompe con la idea de macho de los años del tango y busca lo
esencialmente humano que hay, incluso, entre las piernas de un varón.
2.3 Otro caso
A la luz de la operatoria que he venido desarrollando en los casos visua-

les presentados, me remitiré ahora al campo de la poesía, a través de una
obra de la escritora contemporánea platense, Beatriz López Cristóbal.
A partir de la poesía, le daré proyección a mi propuesta.
Hendidura
El viento encuentra la hendija,

Por más que creamos apartarnos.
Y entra con tierra, con muchas hojas,
con llovizna, con bichitos.
Adentro gira como una calesita.
Ya conocemos esa calesita.
El viento parte las hojas secas,
y algo en nosotros
que tiende a quebrarse.
Algo que busca desgastarse.
El eje alocado
que a mí me moviliza
la temporada de vientos,
Como un mecanismo
a punto de descontrolarse.
En la aparente quietud
de la casa en que me aíslo
aparece una forma atávica,
como el ciclo repetido
de las estaciones,
que desata el desastre.

Como cada vez que pasa,
no sé qué hacer con el viento.
El viento encuentra la hendija
Y gira como un remolino.
Y yo en mi casa, acosada,
no sé qué hacer.
Beatriz López Cristóbal/2011
Desde la perspectiva del Encuadre y de los sustratos del fenómeno artís-

tico, esta poesía pone de manifiesto la forma de reencuadre permanente.
Lo cambiante y el ritmo circular son los rasgos dominantes del tono li-
terario y su opuesto complementario. Es casi tautológico hablar de reen-
cuadre en las artes que se despliegan en el tiempo, sin embargo esto no
ha sido explicitado aún en estos términos.
Evidencia desde un afán de nosotros su mirada, su puesta en acto de la

ausencia de fronteras entre lo propio y lo colectivo. Nos involucra, nos
persuade en su escudriñar.
Su propuesta es frontal y el tópico queda engarzado en la materialidad de

sus palabras. La elección de vocablos, de un arco restringido de ellos, es una
necesidad de ocultar su postura crítica sobre la desazón de lo indecible.
El marco de encierro es implícito, alude a una tradición de mujeres poe-

tas que militan la intersubjetividad. No dedica su poema ni a un afecto
puntual ni a un tácito exacto. Quizás algo de su tono recuerde a Alejan-
dra Pizarnick, ¿o lo lleva grabado en su formación?
Las filtraciones que nos permite se tornan visibles en cuestiones concre- Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
tas de su emocionalidad y a la vez declararse incompetente.
Las palabras “eje”, “mecanismo”, “descontrol” y “quietud” son con-

trastadas con las “hendijas” y los “bichos”. Las adjetivaciones ponen
en tela de juicio lo estable: las seguridades de ciertas evocaciones son
puestas en litigio.
El eje es “alocado”, el mecanismo “a punto de descontrolarse”…Todo el

aparato poético, lo psíquico reunido a lo social, rompe con la falacia de
lo público y lo privado. No hay física apelable, en su decir, que no tenga
fragilidad. La potencia expresiva es evasiva, declara conocer un mundo
estructurante que, como creencia, se rompe frente a la experiencia vital.
”Algo”…nos dice, sutil e irrefrenable al elegir este término: lo que no se
puede decir, lo que no se puede nombrar. Con su carga de intensidad,
como un poco, como mucho.

La imagen de la calesita como tópico se hace expresa, rotunda, como
aquello que corroe un algo vinculado quizás a la infancia y a la primera
adolescencia. Y al hacerlo nos advierte, nos pone en alerta acerca de los
resquebrajamientos que tiene toda cuestión supuestamente monolítica en
el campo de la emocionalidad y de los mandatos. Los vientos que se filtran
por breves momentos son casi como el aleteo del desengaño de sí misma.
La experiencia toma cuerpo formal, dialoga con nosotros con breves

gestos de complicidad, diciéndonos ¿quién no ha vivido o vive esto? para
finalmente decirnos lo que queremos olvidar: todo muere, todo pasa,
todo se rompe…
Y en su condición de agrietada, Hendidura es el título, de cosa resque-

brajada, periclitada de alguna forma, nos pone en pie de guerra.
En este breve análisis de un hecho literario, ya no apelo a segmentar en

los cuatros sustratos del fenómeno artístico ni a cada apartado del con-
cepto de encuadre. Puesto en discusión el aporte de otro modo de abor-
dar la experiencia estética como fuente de conocimiento, ya no puedo ni
debo seguir categorizando lo que en un principio me resultó necesario
poner en discusión.
Sería un oxímoron si no tomara en cuenta la advertencia que anida en el

trabajo de Beatriz: generar una nueva (relativamente nueva) operatoria
para el análisis del hecho estético que no se transforme en un atavismo.
Y sin olvidar lo que en dichos de Marta Zatonyi es estar “siempre en la
criba de lo que se puede y lo que se quiere”.
3- Una alternativa posible de análisis desde las herra-

mientas que aporta el enfoque estético sobre un caso
no estético.
El gesto y el olvido de lo singular.

Un ensayo a modo de sonata desencantada

“La magia del encantamiento se apoyaba precisamente -
como ya lo señalaba Adorno - en la convicción de que la
entidad única no puede producirse en serie.
La racionalidad desencantada, en cambio, se propuso aban-
donar lo singular.

Pero la racionalidad responsable de tal liberación y al mis-
mo tiempo abandono,
hoy ya no puede dar cuenta de su superioridad. Tampoco
cumplió la promesa de armonizar el mundo y sí propició
formas de destrucción.”
Alicia ENTEL (inédito)
Cuerpo y comunicación
Reflexionando acerca de la teoría y crítica del pensamiento contemporá-
neo no pude dejar de pensar en la estructura de la sonata clásica.
Esta asociación poco tiene de libre, ya que la coincidencia formal que

señalo como pertinente al momento de escribir un ensayo, es notable.

La sonata clásica (3), la forma más difundida de esta forma musical, es
una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o
más instrumentos
1. un allegro complejo dotado o no de una introducción, en el que el

tema ya se expone, desarrolla y recapitula preliminar pero exten-
samente; estas tres secciones adquieren el nombre de Exposición,
Desarrollo y Reexposición.
La Exposición consiste de dos temas, el primer tema “A” está en la
tonalidad de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina (para
sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos
menores al tercer grado o relativa mayor).
Entre el tema “A” y el “B” hay un puente sin mucha importancia
melódica que modula de una tonalidad a la otra.
Tras el tema “B” hay una coda de la exposición en la que se puede
volver a la
tónica inicial o mantenerse en la tónica secundaria propia del tema
“B”.
2. un movimiento lento, andante, adagio o largo;
3. un movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo (jue-
go, en italiano)
4. un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial
allegro da sonata.
Pero respecto de la idea de ensayo aclaro que lo tomaré en sentido literal:

ensayo, ensayar, lo propio. El ensayo no sería inespecífico, sino más bien
un boceto que “no cierra” y pone en juego fuertemente la subjetividad.
Creo conveniente aprovechar como Encuadre, la unidad formal de la
sonata, dada la complejidad de cuestiones que me surgen. Cuestiones Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
considero necesarias pensar.
Quizás mi ambición sea excesiva para un ensayo, pero de ensayar se

trata y allá vamos.
Por lo tanto los dos temas de mi estudio (4) a modo de sonata son:
- Las trampas en el decir/hacer como formas del cinismo anuncia-

das en la Dialéctica del Iluminismo de Max Horkheimer y Theo-
dor Adorno.
3
() No profundizaremos en las ideas de S.XVIII para este caso. Sólo
apelaremos a esta forma poéticamente para el presente trabajo.
4
() Nota del autor: Si bien esto prima facie no está encuadrado direc-
tamente en mi camino hacia una tesis doctoral sobre la Dirección
de arte en la Argentina y Latinoamérica, me permito sumergirme
en las reflexiones que el seminario de la Dra Entel propicia.

- La crítica a lo políticamente correcto en términos de uso contem-
poráneo.
A partir de estos dos temas transitaré ciertos datos que por su singularidad
quizás nos permitan entrever una sospecha: la encrucijada contemporánea
de propiciar la particularidad pero bajo ciertas reglas alienantes.
Los gestos elegidos a modo de scherzo son: ‘la foto de la sacada de len-
gua de Einstein’, ‘el dinero que aporta Félix Weil al Instituto de Investi-
gaciones sociale’s y ‘el epitafio de Walter Benjamin en el periódico Afbau
de Nueva York’ .
El proyecto ExArgentina, impulsado por el Instituto Goethe de Buenos

Aires en el 2002 será una suerte de corolario del ensayo.
Del mismo modo que el artista elige un encuadre para componer su

obra, el crítico, el filósofo o el pensador también hacen un encuadre po-
sible como aproximación al asunto que los ocupa.
En este caso elijo ensayar a partir de una forma estética – la sonata -

como modo posible de Encuadre crítico de una producción cultural del
orden filosófico.
Aspiro humildemente a que con el presente Encuadre logre explicitar el

potencial de mi propuesta aplicado a otros campos de las humanidades.
Allegro Complejo: cuando el pensamiento no es sólo palabra

Al definir la estructura de la forma sonata en la introducción, señalé que Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
en el primer movimiento, la exposición, consiste de dos temas: el primer

tema “A”, está en la tonalidad de la sonata y el segundo “B”, en una
tonalidad vecina.
Es evidente que el tema “A” marca la tonalidad, esta tonalidad será

tomada de la Dialéctica del Iluminismo.
El segundo tema “B” tendrá como tonalidad vecina, la postura de Dió-

genes de Sínope.
Carezco de ingenuidad para expresar estas marcas.
Vayamos a la cuestión:

Exposición
Tema A: La dialéctica del Iluminismo

En el prólogo a la primera edición alemana de Dialéctica del Iluminismo
(1947), Max Horkheimer y Theodor Adorno advierten que:
Si la vida pública ha alcanzado un estadio en el que el pensamiento se

transforma inevitablemente en mercancía y la lengua en embellecimiento
de ésta, el intento de desnudar tal depravación debe negarse a obedecer
las exigencias lingüísticas y teóricas actuales antes de que sus consecuen-
cias históricas universales lo tornen por completo imposibles.
La denuncia que hacen acerca del comportamiento de la palabra como

cómplice de intereses espurios propone un gesto frente al consenso so-
cial, un gesto irreverente de exhortación a la desobediencia como forma
crítica. Una actitud crítica sin más.
¿Qué intereses subyacen a ciertas formas teóricas e incluso académicas

para asegurar que las cosas deben ser de un modo y no de otro?
El desencanto respecto de la prometedora idea de que el logos, la palabra

y las ideas de alfabetización decimonónicas serían nuestra salvación, es
inaugurado antes de la primera Guerra Mundial y puestas en forma en
la Dialéctica del Iluminismo.
La misma esperanza destrozada por el aparato bélico de la Primera Gue-

rra que industrializó la muerte, la romántica esperanza de una nueva
Revolución Francesa como “higiene” que impulsaba las ‘razones’ futu-
ristas, se vio desencantada por un humanismo des-humanizante. Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
Nos vemos obligados a advertir sobre los peligros que conlleva ‘me-
ter todo en una misma bolsa’, característico de las teorías tradicionales.
Proponer ‘a cada cosa una mirada’, una suerte de ‘cuerpo a cuerpo’, es
intentar desistir de las teorías que obligan a meter al camello por el ojo
de la cerradura y donde el objeto de estudio es apenas una excusa y no,
el determinante de la metodología de análisis.
Sin adentrarnos en cuestiones de interpretación, Crátilo, discípulo de Herá-

clito, retoma sus postulados y los lleva más lejos aún, al afirmar que “uno
no puede bañarse ni una sola vez en el mismo río”, ya que si el mundo está
en continuo cambio, el río no escapa a esa dinámica. Ni nosotros ni el río
(en constante movimiento) somos los mismos. La mutación es constante.
La metáfora de desnudar la depravación – utilizada por Adorno y Hor-

kheimer - de embellecer con palabras para edulcorar, como con una es-

pecie de anestesia, los sentidos, bien puede aplicarse al sentido de ciertas
imágenes en el escenario contemporáneo.
La estetización del horror hoy es moneda corriente.
Desde los murales acerca de la injusticia que los niños deben pintar (¿ilus-
trar?) junto a sus maestros de plástica hasta la parafernalia de reflexio-
nes oportunistas acerca de la última dictadura militar en la Argentina,
son apenas muestras de lo que bien han señalado estos autores.
Tema B: Diógenes de Sínope

Encuentro fuertes conexiones (¿tonalidad vecina?) entre la Dialéctica
del iluminismo de Theodor Adorno y Max Horkheimer con el quinismo
de Diógenes de Sínope.
Si nos remontamos en la historia, Diógenes de Sínope ( Διογένης της

Σινώπης) (Sínope 412/Corinto 323 a.C.) filósofo griego de la escuela cí-
nica, no legó a la posteridad ningún escrito; la fuente más completa de
la que se dispone acerca de su vida es la extensa sección que Diógenes
Laercio le dedicó en su “Vidas de los filósofos más ilustres”. Sabemos
menos de la doctrina de Diógenes que de su vida. Como otros de los
cínicos, se preocupó menos de formar escuela (5) que de llevar una vida
recta, de acuerdo con los principios de autonomía y desprecio de los usos
de la sociedad.
Podemos, sin embargo, distinguirlo de su maestro Antístenes en varios

aspectos. De éste se dice que consideraba la propiedad como un impedi-
mento para la vida; Diógenes, sin embargo, no le daba valor alguno; se
dice que enseñaba que el robo era admisible, pues “todas las cosas son Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
propiedad del sabio”. Otras doctrinas son comunes a ambos: la idea de
que la virtud consiste fundamentalmente en la supresión de las necesidades;
la creencia de que la sociedad es el origen de muchas de éstas, que pueden
evitarse mediante una vida natural y austera; el aprecio por las privaciones
al punto del dolor, como medio de rectificación moral; el desprecio de las
convenciones de la vida social y la desconfianza de las filosofías refinadas,
afirmando que un rústico puede conocer todo lo cognoscible.
El rechazo cínico de las formas de civilización establecidas se extendía al

ideal de paideia que llevaba a los jóvenes griegos a practicar la gimnasia,
la música y la astronomía, entre otras disciplinas, para alcanzar la areté;
Diógenes sostenía que, si se pusiera el mismo empeño en practicar las
5
() Sabemos que la llamada Escuela de Frankfurt no tuvo la aspi-
ración de constituirse como tal, sus representantes escribieron en
una dirección que los reúne pero no los homogeneiza, el término
se acuñó posteriormente.

virtudes morales, el resultado sería mejor. Despreciaba también la ma-
yoría de los placeres mundanos, afirmando que los hombres obedecen a
sus deseos como los esclavos a sus amos; del amor sostenía que era “el
negocio de los ociosos” y que los amantes se complacían en sus propios
infortunios. Sin embargo, consideraba que el coito era una necesidad
física; es conocida la anécdota de que frente al escándalo que provocó
al masturbarse públicamente en el ágora, comentó desdeñosamente que
desearía poder saciar el hambre simplemente frotándose el vientre.
El decir / hacer, el hacer/decir. La praxis puesta en juego.
Desarrollo
El término cínico es uno de esos términos que han ido perdiendo su sig-
nificado original y transformándose en otro distinto al que tuvo en sus
orígenes. Tanto es así que hay algunas propuestas para usar los términos
quínico o kínico (6) con el fin de diferenciar claramente el concepto, es de-
cir, diferenciar el concepto de cínico en sentido filosófico, de su sentido po-
pular. Filosóficamente, se trata de retomar o de pensar de un modo nuevo
y diferente algunos temas antiguos, ya que el paso del tiempo ha velado su
significado y lo ha convertido hoy en poco más que un insulto.
Aquí podemos aproximarnos aún más a la idea de conexión entre la

mirada de Adorno y Horkheimer y Diógenes de Sínope en cuanto a la
tensión con la sociedad que genera el espíritu crítico de A. y H. y su se-
mejanza a la tensión que generó Diógenes en su tiempo.
La proyección hacia el porvenir dependiente de una actitud crítica,

que de algún modo incluyen formas tradicionales, están presentes en
ambas posiciones.
Pero con esto no estoy asegurando que Adorno y Horkheimer hayan

abrevado en Diógenes de Sínope. Trazo una posible línea de conexión
para pensar el presente en activo.
Reexposición
En el filósofo, hombre de amor a la verdad y de vida consciente, vida y
doctrina tienen que estar siempre de acuerdo.
El centro de toda doctrina es lo que de ella materializan sus seguido-

res. Esto quizás pueda entenderse como una suerte de sentido idealista,
como si la función filosófica fuera a poner a los hombres sobre la pista
de ideales inalcanzables. Pero no: si el filósofo es llamado a vivir lo que
6
() SLOTERDIJK, P. (1983) Crítica de la Razón Cínica-Biblioteca de
ensayo Siruela (2003) España. pag .175

dice, entonces su tarea es, en un sentido crítico mucho mayor: la de decir
lo que vive y cómo lo vive.
Adorno y Horkheimer en este punto entienden a la teoría crítica como

constructiva; como una racionalidad más alta y amplia que la meramen-
te especulativa racionalidad científica tradicional. El pensamiento cons-
tructivo no consiste en la formulación de hipótesis verificables; la teoría
crítica se constituye en una relación dialéctica con la teoría tradicional.
Lo que importa es la no aceptación del status quo histórico-social y una

posible formulación de un esquema dentro del cual pueda insertarse un
pensamiento acerca del futuro.
Andante: Lo que dice la palabra sobre el gesto
“La doctrina de que todo conocimiento humano, por su

propio sentido, está referido a la praxis fue uno de los ele-
mentos fundamentales de la filosofía antigua. Aristóteles
pensaba que las verdades conocidas debían conducir a la
praxis tanto en la experiencia cotidiana, como en las artes
y las ciencias.”
Marcuse, H (1937)
Acerca del carácter afirmativo de la cultura
Cultura y Sociedad, Buenos Aires, Sur, 1970, trad. E. Buly-
gin y E. Garzón Valdés.
La sustitución por generalización ha sido uno de los graves problemas

de la ciencia y desafortunadamente ha rebasado su propio campo para
instalarse como modelo de pensamiento o de creencia.
Generalizar es condicionar en un a priori universal a las personas de tal

manera que sean previsibles en sus pensamientos y sus acciones. ¿Sería
como decir controlables? Cierta mirada cientista de las cosas reduce el
mundo a fórmulas, impugnando con esto sus particularidades.
No negaré la validez de la ley de gravedad pero sería esperable convenir

en que no necesariamente todas las cuestiones humanas se puedan ubi-
car en este rango.
Tampoco negaré cuestiones biológicas: somos humanos y no solamente

constructos sociales; podemos identificar las diferencias afortunadamente
pero no por ello creer que la diferencia entre el que escribe y el que me lee,

sea la misma que hay entre un perro y un lagarto, si se me permite. Podría
afirmar que somos humanos al menos en el marco de las zoonecesidades.
Hasta las piezas de un conventillo tienen un patio común; pero esto es

un acuerdo posible, no una ley.
Ya William Blake se refirió a la necesidad de conservar la santidad de la

particularidad, aquel nodo intraducible de cada experiencia humana.
La búsqueda de los universales rompe con la singularidad.
Singularidad que se preserva hasta en las extensiones de un mismo voca-

blo como gesto, como praxis.
En el diccionario de la Real Academia Española encontramos las siguien-

tes acepciones del término gesto: (Del lat. gestus).
1. m. Movimiento del rostro, de las manos o de otras partes del cuerpo

con que se expresan diversos afectos del ánimo.
2. m. Movimiento exagerado del rostro por hábito o enfermedad.
3. m. Contorsión burlesca del rostro.
4. m. Semblante, cara, rostro.
5. m. Acto o hecho.
6. m. Rasgo notable de carácter o de conducta.
7. m. ant. Aspecto o apariencia que tienen algunas cosas inanimadas.
Estas acepciones poseen variables muy fuertes entre sí: van desde la sim-
ple indicación de un movimiento corporal a metáforas morales.
A la luz de estos términos de uso, que comprenden a mi modo de ver una
crítica interesante a tener en cuenta, propongo detenernos en tres gestos,
cuassi a modo de juego, para hacer una lectura crítica comparativa.
Identificar los gestos que presentaré con acepciones de la misma palabra

será el próximo movimiento con un sentido crítico para identificar sus
singularidades.
Scherzo: tres gestos
“No hay ninguna banda, sin embargo, escuchamos una

banda”
David Lynch - Mulholland Drive(2002)

Una foto: la sacada de lengua de Einstein
Una fotografía de Einsteien para comenzar este ‘ensayo a modo de so-
nata desencantada’. Una toma que data del 14 de marzo de 1951, en
su cumpleaños 72, cuando cansado de sonreír ante los fotógrafos, posó
para Arthur Sasse.
Esta imagen se convirtió en un icono popular, reproduciéndose en cami-

setas, postales, mostrando la humanidad del genio de la física.
Convengamos en una primera instancia que es un claro ejemplo de la

primera acepción del término gesto.
Ça dépend.
Este gesto lo vincula con Diógenes, no como un soñador idílico dentro

de su tonel, sino como un perro que muerde. No se atiene al refrán perro
que ladra no muerde. Muerde.
Teoría y praxis se revelan en la foto. El cuerpo-icono de Einstein nos dice

que hay un lobo encerrado en el ciudadano que simpatiza con el filósofo
mordedor.
Podríamos decir que en el gesto de sacar la lengua dice ¡no! ante la des-
consideración; saca a la luz la verdad o mejor dicho su verdad a través
de ésta.
La obediencia es el primer deber del niño que luego se convierte en

ciudadano.

Y la testarudez no es de personas bien educadas.
Es aquí cuando el cuerpo sabe ayudarse, saca la lengua, dice no con

muchos armónicos.
La frase de Einstein “Si no chocamos contra la razón nunca llegaremos

a nada”, ¿se encarna en el gesto de la fotografía?
Un dinero: el argentino F. Weil en la Escuela

de Frankfurt
Esta situación la podemos asimilar en principio a la quinta acepción de
la palabra gesto: acto o hecho.

Veamos lo que nos ofrece la siguiente cita de la Escuela de Frankfurt en
Latinoamérica de Alicia Entel:
Cuando se hace referencia a la Escuela de Frankfurt y a la constitu-

ción del Instituto de Investigaciones Sociales, hay una primera cues-
tión evidente de la vinculación que ha tenido con América Latina, en
especial con Argentina. El nombre Félix Weil se asocia de inmediato:
hijo de un rico comerciante alemán instalado en la Argentina, que
fuera el administrador de los fondos que su padre aportó para la for-
mación del Instituto. Según relata Martin Jay, luego de la Semana de
Trabajo Marxista, surgió la idea de crear un instituto: “Se dirigieron
a Hermann Weil - padre de Félix - con el plan y éste accedió a dar un
dotación inicial que suministraría un ingreso anual de 120.000 mar-
cos (el equivalente de unos 30.000 dólares después que la inflación
hubo terminado). ( ... ) Las donaciones de Weil, aunque no fueran
enormes, permitieron la creación y mantenimiento de una institución
cuya independencia financiera demostró ser una gran ventaja a todo
lo largo de su historia posterior (1991:32-33). La “renta de la tierra”
argentina, que contribuyó a sostener las actividades de investigación.
Más allá de la anécdota, quizá proporciona una clave para interpre-
tar lo que, en parte – y en especial en nuestro país - se ha construido
como versión predominante, aquello que se sobreentiende, cuando se
habla de la Escuela de Frankfurt. Particularmente, porque la circu-
lación en castellano de los textos de Marcuse, Horkheimer, Adorno
y Benjamin, entre otros, estuvo ligada al proyecto cultural de impor-
tación y traducción sostenido por la “renta del suelo”: la revista y la
editorial Sur (de inmediato referenciada con Victoria Ocampo) (7)
Si bien Diógenes dice: “en virtud de un intercambio de partículas extre-

madamente sutiles todos los cuerpos se penetran recíprocamente y por
esa razón todo está en todo”, podríamos hacer un ejercicio y reemplazar
en la frase “el fin justifica los medios” la palabra medios por las leyes del
mercado. ¿Las leyes de mercado justifican los fines que tienen que ver
con goces parciales y no con un intercambio de partículas sutiles?
¿Aquí el cinismo en términos de uso actuales entra en juego? ¿Una ca-

nallada?
7
() ENTEL, Alicia y otros. Escuela de Frankfurt. Razón, arte y liber-
tad, Eudeba, Buenos Aires, 1999.

Un epitafio: la necrológica en Afbau
de W. Benjamin
El 11 de octubre de 1940 el periódico iddish de Nueva York Afbau pu-

blica el obituario: “trágico suicidio del profesor Walter Benjamin, el fa-
moso psicólogo universitario”.
¿El gesto del periódico intenta reparar post mortem una injusticia quizás?
El fracaso de su solicitud para dar clase en la universidad data de 1925.

En el decir de G. Steiner “La nostalgia de un utópico resentimiento hacia
la universidad condicionó profundamente la sensibilidad de Benjamin.
Jamás de los jamases hubo un profesor mas “frustrado”. (8)
Es coincidente la mirada al respecto por parte de Rafael Gutiérrez Gi-

rardot (9) cuando habla de lo sustancialmente importante que es leer
a Benjamin en contexto. El rechazo sufrido por su trabajo acerca del
drama barroco alemán marca su condición de outsider, su deslinde de la
cultura universitaria.
Mi desconocimiento del idioma alemán hace lo suyo en este caso. Son

innumerables los especialistas que sostienen que leer incluso en alemán a
Benjamin exige una extrema atención.
Quizás por esto prefiera dejar a los especialistas en la obra de Benjamin

y concentrarme en el detalle del epitafio como gesto.
¿Hay lugar hoy para los cínicos, entendidos como aquellos filósofos de la
Antigüedad que desafiaban al poder, la moral y las buenas costumbres? Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
El cínico contemporáneo debería mostrar insolencia frente a todo lo que
se engalana con las plumas de lo sagrado: lo social, los dioses, la religión,
el poder y las convenciones; desacreditar todo lo que se viste con espíritu
de seriedad; desesperar de los lugares comunes. Como sugiere Onfray:
“El cínico es un insolente para quien la filosofía es un antídoto contra la
perpetua arrogancia de los mediocres”.
Sloterdijk sugiere que gracias a Diógenes se hace palpable de una manera

sencilla el sentido de la insolencia: “Desde que la filosofía, sólo de forma
hipócrita, es capaz de vivir lo que dice, le corresponde a la insolencia
decir lo que se vive”.
8
() STEINER, G.(2007) Los logócratas-Fondo de Cultura Económica-
Siruela- México, Pág.35.
9
() Gutiérrez Girardot, Rafael(2005) Dos naufragios en el mar incóg-
nito de W. Benjamin, revista Katatay, Págs.106/111.

Sloterdijk resulta esclarecedor al decir que debemos agradecerle a Dió-
genes de una manera simple el sentido de la irreverencia: “desde que la
filosofía, sólo de forma hipócrita, es capaz de vivir lo que dice, le corres-
ponde a la insolencia decir lo que vive”. Y agrega:
“en una cultura en la que los idealismos endurecidos con-

vierten a las mentiras en ‘formas de vida’, el proceso de ver-
dad depende si hay personas que sean suficientemente agre-
sivas y libres (“desvergonzadas”) para decir la verdad” (10)
Benjamin con su suicidio como gesto atiende aquello que es encarnable,

protegiéndose(nos) de la demagogia moral y del terror de las abstracciones.
¿Hay algo de brechtiano en esto?
La cita con la que continúo se corre de la unidimensionalidad del eje

historicista y abre el abanico:
(…) toda expresión de la vida espiritual del hombre puede

concebirse como una especie de lenguaje y este enfoque pro-
voca nuevos interrogantes sobre todo, como corresponde a
un método veraz. (11)
Como consecuencia de esto y atendiendo a su decir podría señalar que

la sexta acepción de la palabra gesto se hace presente: rasgo notable de
carácter o de conducta.

Al estilo de Benjamin, su suicidio ¿tiene correspondencia y resonancia,
es decir, aura?
¿Y la lectura de su obra a partir del suicidio. qué estatuto tiene?
Creo que es sumamente difícil establecer esto por lo ya expuesto acerca de mi

lectura de Benjamin, pero el epitafio de Afbau pareciera la primera enmienda
a una injusticia, hasta de corte académico, padecida por este pensador.
¿Acerca de qué nos advierte esto?
10
ensayo Siruela (2003) España. Pág.177.
11
() Benjamin, Walter(1999), “Sobre el lenguaje en general y sobre el len-
guaje de los humanos.” en: Para una crítica de la violencia y otros
ensayos. Iluminaciones IV. Taurus, Madrid.

Allegro con brío -¿Estamos vivos aquí?
“Indecentes lujos de las sociedades desarrolladas coexisten

con lo que parece ser la endémica muerte por inanición en
una gran parte de la tierra”
Steiner, G.( 1971)

En el castillo de Barbazul, aproximación a un nuevo concepto de
cultura - GEDISA 2001-Barcelona/ Pág.96
Se habla de lo paradojal para justificar acciones, gestos, que más que pa-
radojales se enmarcan en el cinismo y no precisamente en el quinismo.
Sesenta años después de que en el prefacio de la Dialéctica del Ilumi-

nismo se augurara la transformación del pensamiento en mercancía y la
lengua en embellecimiento de ésta, la Argentina es nuevamente protago-
nista de una situación que bien puede ajustarse a lo señalado; ya no a
partir del envío directo de dinero a pensadores alemanes, sino a partir
de la posibilidad de utilizar los procesos sociales y económicos que es-
tallan en el 2001 en nuestro país, con fines que – al no ser claramente
ni convincentemente explicitados – pueden dar rienda suelta a infinitas
especulaciones en torno a los mismos.
Lo cierto es que el arte político fue nuevamente puesto en marcha desde

ciertos sectores de Alemania para sus fines en comodato con ciertos cír-
culos argentinos.
Después de la crisis del 2001 aparece un proyecto en nuestro país con

un nombre sumamente sospechoso como gesto: Ex Argentina (12) siendo
Alice Creischer y Andreas Siekmann sus impulsores junto al Instituto
Goethe de Buenos Aires.
Al comienzo del proyecto se lee: “Ex Argentina es una investigación

realizada por artistas e intelectuales de diferentes ámbitos acerca de los
factores que condujeron a la crisis económica de la Argentina en su con-
texto internacional.”
Fue invitado a participar de este proyecto el grupo ALA PLÁSTICA (13) que
rápidamente ante la propuesta, advierten lo equívoco de la convocatoria.
12
() www.exargentina.org/elproyecto.
13
() www.alaplastica.org.ar
En una entrevista personal a uno de los integrantes e ideólogo del grupo
mencionado, Alejandro Meitín, me explicita:
Con respecto a tu pregunta acerca del proyecto Ex Argentina

nosotros participamos en una etapa inicial del mismo, pero
al cabo de un tiempo nos bajamos por varias razones; funda-
mentalmente porque no nos sentíamos y posiblemente Alice
Creischer y Andreas Siekmann no sintieron que fuéramos
nosotros compatibles con la posición teórica y la forma de
trabajo artístico que el proyecto, por ellos curado, prioriza-
ba. Esta situación derivó en que propiciáramos en simultáneo
el proyecto Wandse: Actitud Bypass con la intención de llevar
adelante una experiencia de nuestra práctica en Alemania.
De todos modos muchos artistas y colectivos que participa-
ron, entre ellos algunos amigos, continuaron con esta expe-
riencia - por lo que sé bastante traumática - que en algunos
casos dejó un aprendizaje innegable entre los participantes,
no sólo en lo que a experiencia en muestras internacionales
se refiere, sino también en lo que respecta al entrenamiento
para sortear y soportar las tensiones y tironeos, como por
ejemplo, las derivadas de la estrategia de acompañamiento
al proyecto por parte del Instituto Goethe de Buenos Aires.
Sin duda este proyecto estaba más en relación con la consolidación inter-
nacional de las carreras artísticas de Creischer/Siekmann que con las cir-
cunstancias de los artistas argentinos, que permanecieron a flote dentro
del proyecto en un cálculo tolerancia/beneficio. Tal vez con Ex Argen-
tina, Creischer/Siekmann trataron de encontrar justificación a sus teo-
rías a partir de ejemplos políticos como el de Argentina. O sea, el “Caso
Argentina” o mejor dicho “El Caso Ex Argentina” fue una justificación Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
rigurosamente controlada de altas discusiones filosófico-políticas tan co-
munes y profundamente incorporadas en algunos grupos de intelectuales
europeos y alemanes en particular. Por otra parte, no deberíamos dejar
de reconocer el importante rol del establishment, en cuanto al posicio-
namiento internacional de estas formas de representación, sembrando
la inquietud de un supuesto renacer del arte político exhibido como un
“King Kong” alegórico del 1º de Mayo, en un contexto más amplio de
la crisis del neoliberalismo como realidad social y moda curatorial para
generar un análisis prolongadísimo.
Juegan en este caso valores estéticos pero más allá de ellos, tensiones y
pulseadas de la Cultura institucionalizada de los espacios de brillante
modernidad de Berlín, New York, Londres, etc. privilegiando ámbi-
tos, creando canales y manejando influencias para exhibir sus novedades
y describir sus virtudes en los “grandes escenarios” del arte internacio-
nal. Lo llamativo es que experiencias - a mi entender - un poco “anticua-
das” si cabe el término, acompañadas de una “carga teórica aplastante”
como la de Creischer/Siekmann sean posicionadas y discutidas como
una novedad.
Algo aparentemente contradictorio fue la elección de lugares conserva-

dores del mundo del arte para la exhibición, como el museo Ludwig en
Köln o el Palais de Glace en Buenos Aires, aunque en el primer caso
fuera forzadamente reiterado que tenía que ver con que en Köln se había
reunido en su momento el G8 y por esta misma razón se realizaba allí.
Es innegable que las formas de pensamiento y de acción predominantes

están llevando al mundo a un agotamiento multifacético y terminal en
el que Alemania no es la excepción a esta realidad. Tampoco podemos
negar que es allí, particularmente, donde han florecido y se siguen dis-
cutiendo y analizando desde una profunda racionalidad, la filosofía po-
lítica y todo lo que ello implica; pero en el caso Ex Argentina el dogma
no produce un aporte muy trascendente, salvo quizás para el Grupo
“Big Brother”, involucrado en su producción o para la audiencia que
comparte el “clishé”(14)
Meitín expone con claridad que con Ex Argentina, los intelectuales res-
ponsables trataron de encontrar justificación a sus teorías a partir de
ejemplos políticos como el de Argentina.
“El Caso Ex Argentina” fue una justificación rigurosamente controlada de

altas discusiones filosófico-políticas tan comunes e incorporadas en algunos
grupos de intelectuales europeos que la tradición Argentina acompaña.

En perspectiva benjaminiana, si la ingenuidad de la mirada libre es men-
tira, cuando no expresión totalmente naïf de una incompetencia decla-
rada, me pregunto:
¿Qué razones tuvieron los artistas e intelectuales que participaron de

dicho trabajo?
¿“Le sale espoir” (15) enunciada por Anouilh en su Antigone?
¿Quién dijo que a los pobres les gusta la pobreza? en términos de Au-
gusto Boal.
¿El “corte horizontal” se ha hecho vertical e indistinto en este caso?
14
() Entrevista que realicé especialmente para el presente trabajo.
15
() La mala esperanza.
Steiner nos dice que “en las artes no se corrigen errores ni se desaprue-
ban teoremas”
Steiner, G (1971: pág. 172)
Es ilusorio pensar que los artistas e intelectuales argentinos no necesita-

mos dinero para llevar adelante nuestras producciones o nuestros traba-
jos de indagación; ya no se trata de la mirada aprobatoria de los centros
intelectuales tradicionales, sino de mera supervivencia.
¿Pero a qué costo?
Al pie de la enunciación del proyecto alemán se lee:
Ex Argentina es un proyecto del Goethe-Institut Buenos Ai-

res, financiado por la Kulturstiftung des Bundes (Fundación
Federal Alemana de Cultura).
Luego de haber participado de la experiencia de “Ex Argentina” en

Köln, Ana Longoni, escritora, investigadora y profesora de Teoría de los
Medios y la Cultura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-
dad de Buenos Aires, Doctora en Artes (UBA) y que dirige el grupo de
investigación “Artes plásticas e izquierdas en la Argentina del siglo XX”
escribe en la revista cultural de Buenos Aires “Lezama” el texto llamado
“Museo o Revueltas” y dice en Momento de incomodidad, en referencia
a la inauguración de la muestra en el Museo Ludwig:
…Luego de dos semanas de montaje, los veinte argentinos

allí presentes sin traductor ni invitación a tomar la palabra,
quedamos excluidos literal y simbólicamente del acto, fuera Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
del discurso, mientras conferenciantes debatieron en alemán
acerca de cómo Ex Argentina se inscribía en los asuntos de la
política alemana. Fue para mí inevitable la sensación de estar
siendo parte del mobiliario exótico de la muestra, sin por ello
poner en duda las mejores intensiones de los organizadores.
Con este relato ni siquiera estamos frente a lo denominado políticamente

correcto.
¿Será una ironía la frase acerca de las “intenciones de los organizadores”?
¿Qué protocolo diplomático admitiría esto?
Este gesto de desprecio estructural, usar en el sentido más cruel incluso el

dolor de los demás para sus propios fines, (Tucumán arde, por ejemplo,
fue repuesta para la ocasión) es aterrador.
¿Por qué, después incluso de una Segunda Guerra Mundial, sucede
esto?
Encuentro una posible respuesta en Sloterdijk cuando explicita:
Los dominadores pierden su autoconciencia real en los lo-

cos, los payasos, los quínicos. Por ello la anécdota hace de-
cir a Alejandro Magno que él querría ser Diógenes si no fue-
ra Alejandro. Si Alejandro no fuera el loco de su ambición
política, entonces tendría que hacerse para decir la verdad a
las gentes sobre sí mismo. (Y cuando los poderosos, por su
parte, empiezan a pensar quínicamente, cuando conocen la
verdad sobre sí mismos y a pesar de ello, continúan obran-
do de igual manera, entonces completan de una manera per-
fecta la definición moderna de cinismo) (16)
La esperanza en que las experiencias del pasado nos puedan ayudar, posi-
blemente ha sido perdida trágicamente, como una sonata desencantada.
Quizás no se trate de estar ni a favor ni en contra de la ola, sino de apro-

vechar su energía.
4- Una puesta en común como síntesis operatoria de

Encuadre acerca de la puesta en acto de la propuesta
de los sustratos del hecho artístico en los ejemplos Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
analizados
He planteado tres hechos estéticos en los que discurrí utilizando una mira-
da, un encuadre posible, que sin embargo abrió otros campos de lectura.
Es posible entonces considerar esta hipótesis de enfoque hacia el hecho ar-

tístico como una metáfora amplia, que conduce de alguna manera, tanto
a los intérpretes de obras como a docentes, por un camino que se abre a
múltiples situaciones, tantas como la obra requiera pero siempre dando
cuenta de ella.
Esta interpelación, que entiendo posee el hecho artístico, posee la ines-

tabilidad, la incertidumbre propia del arte que pone en juego el cuerpo
16
ensayo Siruela (2003) España./Pág.177
social al que pertenecemos, los recorridos biográficos de cada uno de
nosotros y las consecuentes asociaciones, reunidas en cuatro sustratos
delimitados pero entramados y preservándonos, quizás, de ciertos vérti-
gos argumentales.
Recuperando a Umberto Eco, obsérvese que utiliza en este párrafo un

“casi” que estimo fundamental para mi propuesta:
En la Poética decía que entender las buenas metáforas quie-

re decir “saber escoger el símil o el concepto afín”. El verbo
que utilizaba era theorein, que significa escoger, investigar,
comparar o juzgar. Aristóteles vuelve a esta función cognos-
citiva de la metáfora en la Retórica, donde decía que una
cosa que suscita admiración es agradable porque nos hace
descubrir una analogía insospechada. Es decir, nos “pone
delante de los ojos” (así se expresaba) algo en lo que no
habíamos reparado nunca, que nos lleva a pensar “mira,
es justo así y no tenía ni idea”. Como habrán comproba-
do, Aristóteles asignaba a las metáforas buenas una función
casi científica. Incluso si no se trataba de una ciencia que
consistía en descubrir una cosa que ya estaba allí, sino, por
decirlo de algún modo, en hacerlo aparecer por primera vez,
en crear una forma nueva de ver las cosas.
Piratas y mercado financiero/2010

http://enpositivo.com/2010/11/el-capitalismo-financiero-y-los-piratas/
Hago una puntuación aquí para reunir lo que los ejemplos analizados
poseen en común: una cadena de significantes que permita una nueva Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
comprensión posible de estos hechos artísticos argentinos. La elección
de una página web y de la fotografía de un joven artista y una escritora
platenses, también, son un homenaje a la producción de conocimiento a
partir del arte de estas latitudes: sin nacionalismos mediante, sin afán de
novedades ni de fervor sucursalero. Situaciones que nos han llevado a
ser “invisibles”, en términos del filósofo Carlos Pereda, entre los intelec-
tuales que trabajamos y pensamos en lengua castellana y portuguesa.
Pero la manera que reúne a todos estos sustratos es el Encuadre, el nodo

al que quiero arribar con mi tesis: la operación estética por antonomasia
para una teoría del arte.
con
clu
Conclusión
sión
“Yo no cito a otros más que para expresar mejor mi pensamiento.”
Michel de Montagne
Dice J.L. Austin en Cómo hacer cosas con palabras:

“
Lo que habré de decir aquí no es difícil ni polémico; el único mérito
que quisiera reivindicar para mi exposición es que es verdadera, por lo
menos en parte. El fenómeno que examinaré es muy difundido y muy
obvio, y sería imposible que otros no lo hubieran advertido, al menos
ocasionalmente. Sin embargo, no he visto que se le preste atención de
manera específica.
J. L. Austin: Cómo hacer cosas con palabras,

Paidós, Buenos Aires, 1971, pp. 41-42

Plagiaría la frase citada con ciertos arreglos a mi propósito: lo que dije Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
aquí no es difícil pero es polémico; el único mérito que quisiera reivindi-
car en torno a mi exposición, es que es cierta, por lo menos en parte. El
fenómeno que examiné es muy difundido y muy obvio, y sería imposible
que otros no lo hubieran advertido, al menos ocasionalmente. Sin em-
bargo, no he visto que se le preste atención de manera concreta.
Me propuse desarrollar una tesis ensayística del arte a partir de conceptos

que no son científicos ni se pliegan estrictamente a ese precepto y lenguaje.
No obstante apelé a cuestiones del orden analítico del arte para pensar
un modo de tratamiento de las creaciones humanísticas: el encuadre
como operación estética por antonomasia en relación directa con los
cuatro sustratos del hecho estético.
La noción de interpretación ha oscilado entre cuestiones arduas: funda-

mentalistas por momentos; la posibilidad de presentar una operatoria
posible para pensar este concepto donde lo afectivo y lo racional se pon-
ga en juego de manera dinámica, como intersubjetividad, sin detrimento
de un profundo “quizás” para la argumentación y producción de co-
nocimiento, es mi proyecto. Ardua tarea “indemostrable” en términos
científicos latos, pero no por eso inválido en otro contexto.
Mi propósito es instalar como metáfora el concepto de Encuadre para el

análisis del hecho artístico, atravesando la noción de que toda obra tiene
un plano de materialidad, una relación con los cánones preexistentes,
instala una pregunta filosófica y establece una relación contractual con
la sociedad.
El concepto de encuadre que proviene del lenguaje audiovisual y visual

es un modo de introducir una manera de pensar diferenciada. Sin bien
entiendo que las ciencias y el método plenario científico no son un pro-
blema en sí mismo, adaptar sus formas y procedimientos al tratamiento
del tema estético, provoca fricciones de lenguaje y de noción.
La necesidad de establecer una operatoria para el abordaje del construc-

to estético, despegándolo lingüísticamente de la palabra “metodología”
- que es propia de la ciencia, o al menos, fuertemente instalada en el pen-
samiento hegemónico de la ciencia - es una manera posible de abrir una
discusión acerca de los límites y alcances del uso de los procedimientos
científicos que atraviesan al pensamiento estético al momento de elucu-
brar sobre las artes.
Es aceptable que desde la óptica científica puedan analizarse aspectos tec-

nológicos del hecho estético, pero la obra artística no es sólo técnica. Y
el formateo intelectual, la propagación de una manera de hablar del arte
evidencia un sistema de creencias vinculado que hay un “más ser” dado
por la lógica científica y un “menos ser” de otro pensamiento posible. No
adjudico con ello, responsabilidad directa alguna a los científicos sino que
se trata de un pensamiento general profundamente enraizado vinculado a
que “la seriedad” y “el rigor” están del lado de aquellos que insisten en
que es posible establecer verdades universales en el campo del arte.
Es notable observar – a modo de ejemplo - que en gran parte de la biblio-

grafía especulativa y analítica de las artes, aparezcan rasgos literarios
absolutamente configurados por la metodología científica.
Si aceptamos que el pensamiento es lingüístico, la manera de hablar y

enseñar da cuenta de facto de la hegemonía que posee la lógica científica.
Y la consecuencia es que se le pide al arte, una estructura que responda
a dicha lógica, aún tratándose de un campo que no puede ser analizado
de una única forma.
¿Herencia del renacimiento europeo quizás?
¿Es posible pensar que los lenguajes emocionales sean reversibles y uní-
vocos?
Definitivamente no, simplemente porque apunta a ‘hechar luz’ sobre la

experiencia humana desde la poética. He aquí el énfasis que sostengo en
el uso del encuadre como la operación estética por excelencia.
Es aceptable que se piense esto como una verdad viciosa y repetida, pero
no es menos cierto el hecho de que las variables de la metodología de la
investigación científica aplicadas al análisis de la obra de arte han sido
una constante, producto de la apropiación y ocupación sistemática de
esta creencia en los espacios de pensamiento y reflexión acerca del arte.
El arte no es ciencia. Esto ameritaría aceptar otros procesos cognitivos
que surjan del seno mismo de las artes, sin desprecio de la ciencia.
Observemos por otro lado que cierto vértigo con las analogías cientí-
ficas puestas sobre las artes ha generado pérdidas. Pensemos cuántas
disciplinas de las humanidades utilizan ejemplos visuales y audiovisua-
les, musicales y de la literatura sin una formación concreta en estos len-
guajes. Se ha naturalizado esta situación a tal punto, que nadie se pre-
gunta cómo es posible que en la formación de grado de profesionales
que echan mano de obras de arte, no tengan herramientas mínimas de
conocimiento específico.
Por otra parte el aporte de los estudios realizados en el campo de la filo-

sofía de género me han invitado a avenirme a trabajar en otra dirección
y no necesariamente a utilizar las herramientas emblemáticas de la cien-
cia, o dicho de otra modo, a las formas del pensamiento hegemónico.
Dicho esto y habiendo dado cuenta de una teoría del arte que no se fun-
de en la necesidad a ultranza de elaborar pensamiento sin que se atenga
estrictamente al pensamiento hegemónico de la academia, es un desafío
que rebasa los límites del tema pero del cual debo dar testimonio.
Ningún contenido está exento de una forma particular. Elegir entre los
aportes de más de cien años del campo del lenguaje audiovisual para
elaborar una teoría ensayística del arte me ha resultado indispensable.
Expuesto esto, cómo no pensar que se produzca una suerte de pastiche

en mi trabajo. En principio entendiendo el encadenado de hechos y ac-
ciones que se articulan al infinito en las producciones humanas. Y que
la idea de mescolanza deviene de un tipo de mirada secuencial que hoy
creo necesaria revisar.
Ningún encadenado y ordenamiento de ideas debería pensarse a priori
como un dislate sino como otro modo posible de ver el mundo. Pense-
mos brevemente en cuánto se ha reconsiderado otros modos de abordar
el pensamiento, como ha sido Walter Benjamin, cuya escritura era de
alguna manera despreciada por el mismo Adorno. Los ejemplos de este
tenor que en el arte se han producido en este sentido son incontables:
revisar el canon es un derecho y un deber de cada época para abrir el
campo a otras posibilidades de generar pensamiento.
Preso de la contemporaneidad es que escribí. Y para insistir en las posi-

bilidades de rebote de líneas aparentemente inconexas subrayo con Paco
Vargas en su libro Ética marica que da cuenta de los encadenados que en
este párrafo transcribo:
Si algo así como una Ética LGTBQ es pensable y deseable,

ha de partir del hecho de que la lucha contra la homofobia
no puede darse aisladamente haciendo abstracción del resto
de injusticias sociales y de discriminaciones, sino que la lu-
cha contra la homofobia sólo es posible y realmente eficaz
dentro de una constelación de luchas conjuntas solidarias en
contra de cualquier forma de opresión, marginación, perse-
cución y discriminación. Repito. No por caridad. No por-
que se nos exija ser más buena gente que nadie. No porque
tengamos que ser Supermaricas. Sino porque la homofobia,
como forma sistémica de opresión, forma un entramado
muy tupido con el resto de formas de opresión, está imbri-
cado con ellas, articulado con ellas de tal modo que, si tiras
de un extremo, el nudo se aprieta por el otro, y si aflojas un
cabo, tensas otro. Si una mujer es maltratada, ello repercute
en la homofobia de la sociedad. Si una marica es apedreada,
ello repercute en el racismo de la sociedad. Si un obrero es Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
explotado por su patrón, ello repercute en la misoginia de la
sociedad. Si un negro es agredido por unos nazis, ello reper-
cute en la transfobia de la sociedad. Si un niño es bautizado,
ello repercute en la lesbofobia de la sociedad.
Paco Vidarte, Ética Marica, Egales, Madrid 2007, p. 169
Este rodeo que estoy haciendo para llegar a un cierto punto es testimo-
nio de las muchas cuestiones que me asaltaron para pensar este modo
particular de la expresión humana como es el arte.
Este trabajo lo direccioné para la inclusión de los aportes al pensamiento

que desde el meollo de la producción estética han sido invisibilizados,
pero puestos en acto desde tiempo ya.
La puesta en valor de la producción de pensamiento y crítica desde con-
ceptos del arte es una deuda política que quizás sea posible saldar en
parte con la operatoria del Encuadre como forma para la producción y
crítica teniendo en cuenta a los sustratos de hecho artísticos, en el marco
de un Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo.
Recordando una clase del Dr. Juan Alfonso Samaja, enunció:
En la modernidad tenemos la siguiente sucesión de posturas:

Cartesiano: “pienso, luego soy”
Empirismo: “siento, luego soy”
Kant: “actúo, luego soy”
Gran parte de mi pensamiento se lo debo a esta apretada síntesis de este

magnífico pensador, me abrió una chance, vía epistemológica.
Si bien el concepto de ciencia plenaria incluye a la abducción o pensa-

miento inferencial como parte de la forma científica, quisiera hacer én-
fasis que no todo trabajo de análisis y crítica en arte debería ser pensado
desde este paradigma.
La abducción es el proceso mediante el que generamos hi-

pótesis para dar cuenta de aquellos hechos que nos sorpren-
den. Peirce consideró que la abducción estaba en el corazón
no sólo de la actividad científica, sino también de todas las
actividades humanas ordinarias¨. Sin embargo, a pesar del
trabajo y los escritos de Peirce en este campo de la meto-
dología de la investigación, en los cien años siguientes, que
han visto un formidable desarrollo tanto de la producción
científica como de la lógica, no se ha prestado —a mi jui- Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte
cio— suficiente atención a la lógica del descubrimiento.
Jaime Nubiola, La abducción o la lógica de la sorpresa,

Razón y palabra Número 21
“For the methods of thinking that are living activities

in men are not objects of reflective consciousness”.
Charles S. Peirce, Collected Papers 3.404, 1892
Este texto clarifica que si algo podemos aceptar del fenómeno artístico
es aquello que, al menos intenta: la sorpresa, el asombro, el salto de
comprensión, la metáfora.
En realidad entiendo que el meollo del arte es justamente la metáfora y como

tal es muy difícil de utilizar una metodología científica para abordarlo.
Pero mi interés no es darle ese “corazón” a mi trabajo, vía metodología
científica, “un órgano”, sino más bien definir una supina realidad: la ab-
ducción es lo que define al constructo estético y sus posibles operatorias
de producción, crítica y análisis.
Aquí recuperaré como inflexión una extensa cita, para arribar a cierto
punto de mi exposición:
Durante mucho tiempo los filósofos han presupuesto que el pa-

pel de un “enunciado” sólo puede ser “describir” algún estado
de cosas, o “enunciar algún hecho”, con verdad o falsedad. Es
cierto que los gramáticos han señalado siempre que no todas las
“oraciones” son (usadas para formular) enunciados1: tradicio-
nalmente, junto a los enunciados (de los gramáticos) hay tam-
bién preguntas y exclamaciones, y oraciones que expresan órde-
nes o deseos o permisiones. Y los filósofos no se han propuesto
negarlo, pese a algún empleo poco riguroso de “oración” para
significar “enunciado”. Sin duda, también, tanto los gramáticos
como los filósofos han caído en la cuenta de que ni siquiera es
en modo alguno fácil distinguir las preguntas, las órdenes, etc.
de los enunciados por medio de los escasos e insatisfactorios
criterios gramaticales disponibles, tales como el orden de las pa-
labras, el modo verbal, etc., aunque quizás no ha sido común
detenerse en las dificultades que este hecho obviamente suscita.
Porque, ¿cómo habremos de decidir cuál es cuál? ¿Cuáles son
los límites y las definiciones de cada grupo?
Pero en los últimos años, muchas cosas que anteriormente ha-
brían sido aceptadas sin objeciones como “enunciados”, tanto
por filósofos como por los gramáticos, han sido examinadas con
renovada atención. Este examen, en cierto modo, surgió en for-
ma indirecta, al menos en el campo de la filosofía. Primero apa-
reció en punto de vista, no siempre expuesto sin un infortunado
dogmatismo, de que un enunciado (fáctico) debe ser “verifica-
ble”, y esto llevó a pensar que muchos “enunciados” sólo son lo
que puede denominarse pseudo-enunciados. En primer término,
y en forma más obvia, se mostró que muchos “enunciados” son,
como Kant fue quizás el primero en sostener sistemáticamente,
sinsentidos estrictos, pese a su forma gramatical impecable. El
continuo descubrimiento de nuevos tipos de sinsentidos ha sido,
en conjunto, beneficioso, por poco sistemática que haya sido la
clasificación de ellos, y por misteriosa que haya seguido sien-
do su explicación. Sin embargo, aun los filósofos establecemos
ciertos límites a la dosis de sinsentido que estamos dispuestos a
reconocer, que decimos; de tal modo fue natural preguntar, en
una segunda etapa, si muchos que parecían pseudo-enunciados
eran en realidad enunciados.
J. L. Austin: Cómo hacer cosas con palabras,

Paidós, Buenos Aires, 1971, pp. 41-42]
Atravesada esta digresión, más que elocuente en línea con lo que vengo
analizando y volviendo al comienzo de mi reflexión acerca de la síntesis
que el Dr. Samaja expresó, diría, desde el juego de intersubjetividades
que invoco, una operatoria del análisis y producción del constructo
estético posibilita:
Pienso luego , soy.

Siento luego , soy.
Actúo luego, soy.
Pero reúno e incluyo en:
ENCUADRO luego, pienso-siento-actúo-interpreto, soy.
b
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* Los apuntes tomados directos de las clases del Dr. Juan Samaja son del
Prof. Edgar De Santo y confrontados con los de la Lic. Paula Mesa y el
Prof. Julio Schinca acerca del curso dictado por el doctor Juan samaja sobre
metodología de la investigación, durante las clases de noviembre y diciembre
de 2006, en el marco del doctorado en arte latinoamericano contemporáneo
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(2007)Elogio A La Internet- www.ethosestudio.com
(2007)No Es Esto Ni Aquello- www.ethosestudio.com

TESIS, Como Se Expresa Lo Indecible, Arte

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¿lo cómo

universidad nacional de la plata

dcv María Eugenia Nelli

Quiero expresar mi agradecimiento a mi grupo de trabajo de la Facul-

A la Doctora Roxana Ynoub, por su afectuosa persistencia en su campo

Al Doctor Eduardo Russo.

A Nathalia Benavides y a Lucy Gómez Mainer, por su lectura crítica de

A mis hijas Magdalena y Anastasia, que me dieron impulso permanente

Y sin dudas a los estudiantes, mi razón del trabajo.

Resumen (Abstract) .............................................................................. 5

A modo de presentación …………………………………………….……… 6

El problema conceptual de la Metodología de la Investigación

A modo de conclusión …………………………………………….......……106

Bibliografía .......................................................................................... 113

En este trabajo se examinan los límites y alcances de los modos científi-

Se argumenta una operatoria teórico ensayística, entendiendo el juego de

Se refuerza que el arte es una cuestión de consenso por tanto carente de

Los problemas analizados dan cuenta de la posibilidad de elaborar una

Se detecta que la teoría del framing no define al encuadre y se plantea su

Se desarrolla la aplicación del análisis de los sustratos del fenómeno artístico

Se concluye, teniendo en cuenta conceptos propios de las humanidades

Palabras claves: Arte- Actualidad –Interpretación y análisis-Intersubje-

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 5

¿Cómo se expresa lo indecible?

Nací en La Plata en 1961. Mi abuelo y mi padre se dedicaron a las artes

Hablaré desde aquí, como docente y productor en artes. Escribiré sobre

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 6

No hay nada abstracto en el poder que tienen las ciencias y

Monique Wittig (1978) La mente hetero.

Método científico y poder político serán puestos

En arte sabemos que no hay verdades ni universales, sólo es una cuestión

Hoy escuchamos las letanías de académicos acerca de que “los jóvenes no

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 7

Volviendo a la anteriormente conferencia de Witting:

La consecuencia de esta tendencia a universalizar todo es que

En esta línea de pensamiento digo que es aceptable que haya ciudadanos

Cómo se expresa lo indecible. Hacia una operatoria teórico-ensayística del arte

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 8

Están quienes interpretan una materia y logran desafiar hasta la ley de

Si la humanidad ha persistido con la música, la poesía, el cine, la pintura,

Generar una operatoria de abordaje del hecho estético, digamos poéti-

Cada lenguaje artístico se diferencia por sus tecnologías, obviamente,

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 9

Preguntarnos sencillamente ¿por qué debería ser de este modo?, podría

Discrepo ante el hecho de negar estatuto ontológico a las imágenes inclui-

Discrepo porque la elección de una imagen es una síntesis de un pensa-

¿Qué demiurgo maligno ha quitado la posibilidad de existencia y perti-

Aby Warburg es uno de los ejemplos más contundentes a favor de lo que

Frente a la explosión actual en la producción de imágenes visuales y au-

Creo que en términos políticos académicos persistir – desde nuestra especiali-

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporáneo | Prof. Edgar De Santo | fba | unlp 10

¿Acaso no podría un músico pensar en construir pensamiento crítico a

Negar una expresión es negar la riqueza y la vastedad de los mundos

Desde la infancia cada garabato conlleva a la pregunta del adulto “¿y

El niño se ve en apuros; quizás por no animarse o no poder decir que su

No se animará o sencillamente carecerá de artilugios frente a su maestra

Ya siendo adolescentes, la poesía visual potencial de cada uno deberá

El dolor, la angustia, la alegría tomarán formas de lágrimas, puños o