Andres Passaro Tese Doutorado

LA DISPERSIÓN
CONCEPTO SINTAXIS Y NARRATIVA

en la arquitectura de finales del siglo xx
ANDRÉS MARTÍN PASSARO
Tesis doctor al presentada al

departamento de composició arquitectònica
Escuela tècnica superior dàrquitectura
Universitat politècnica de catalunya
DIRECTOR DE TESIS: PROF. JOSEP MARIA MONTANER
ENERO 2004
P213p PASSARO, Andrés Martín
LA DISPERSION. Concepto
Sintaxis y Narrativa Em la
arquitectura de finales Del siglo XX /
Andrés Martín Passaro. -- Barcelona:

s.n., 2004.
1v. : il.
Tesis (Doctorado) – Etsa de

Barcelona UPC, 2004
1. Teoria da arquitetura - Teses

I. Título
ISBN: 84-689-1967-5.
DL: B-28694-2005.
CDU 72.01
AGRADECIMIENTOS. A mi Director de Tesis, Josep

María Montaner por su profesionalidad y por sus orientaciones.
A la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior ( CAPES )

por la beca concedida para este fin.
A Diana Turco, que me permitió el acceso al archivo de la Leo Castelli Gallery de

Nueva York.
A Jorge Mario Jáuregui, por abrir su obra y acervo.
A Ignasi de Solá-Morales†, por las luces.
A Ana María, Mirú, Seba y Enrique, por las correcciones.
A Laís a Paula y a Gigi.

005
“La dispersión no es objeto ni es discurso acerca de
ningún objeto. Es dispersión de objeto y de discurso:
multiplicidad jamás reunida, DIÁSPORA”*
*TRÍAS, Eugenio. La Dispersión. Barcelona: Destino, 1991, p 75.
008 la dispersión. premisas de proyectos del determinismo conceptual

020 la dicotomía de la arquitectura
arquitectura de representación y arquitectura de determinación 020
cuestiones metodológicas 026
método innovativo
método normativo
método tipológico
método mimético
oposiciones radicales 030
deriva estructural 032
representación 038
determinación formal 042
determinismo sensorial 042
determinismo intelectual 049
052 del concepto a la sintaxis
la búsqueda de una arquitectura conceptual 055
“notes on conceptual architecture” 059
el mecanismo conceptual 062
estructuralismo y sistema de representación 073
080 arquitectura, lingüística y estructuralismo
de la sintaxis al texto 088
arquitectura y la llamada a lo textual 091
exodus 095
cannaregio 108
museo judío de berlín 119
“la casa de asterión.” 129
144 la destrucción de la caja. de la trama al fragmento
el fin del clásico 145
168 del fragmento a la dispersión
propuestas de dispersión 172
rio de janeiro, orden y dispersión 180
los intersticios y la favela 182
el go, la favela y la máquina de guerra 186
196 últimos fragmentos de la dispersión
005
“Clavar sobre las cosas los signos familiares, los nombres, eso no es, desde
luego, conocer las cosas, pero es la condición primera de todo
conocimiento”*
*TRÍAS, Eugenio. La Dispersión. Barcelona: Destino, 1991, p 75.

“No busquéis la <<última razón>>, de esta <<dispersión>> que se os ofrece a
saltos y por fragmentos. ¡No la organicéis! ¡No le busquéis fundamento!” 01
LA DISPERSIÓN. PREMISAS DE
PROYECTOS DEL DETERMINISMO
CONCEPTUAL. En un primer momento, este trabajo tenía
como objetivo identificar y calcar una postura de dispersión de toda la
arquitectura contemporánea. Esta primera idea fue abortada en la defensa
del proyecto de tesis. Para bien o para mal esto causó algo de frustración
frente a los objetivos iniciales. Básicamente la gran crítica establecida por el
tribunal se refería a la imposibilidad de calcar esta dispersión de una forma
lineal como estaba siendo planteando. Sólo el tiempo hizo posible digerir este
entendimiento. Sólo tiempo para entender esto, así como para entender la
postura de Ignasi de Solà-Morales, quien en su momento apuntó con mayor
énfasis la dificultad de esta tesis. Su libro “Diferencias. Topografía de la arquitectura
contemporánea” 02, no ayudó mucho en esta ocasión.
Ciertas cosas suceden como un estallido, es decir, como una reacción que se
da por explosión de algo, repentinamente. Y fue lo que sucedió en algún
momento de esta tesis. A decir verdad por el libro Diferencias, que puede ser
leído en innumerables ocasiones, pero siempre, necesariamente siempre,
habrá una lectura y una interpretación diferente de la inmediatamente
anterior. Este fenómeno no sucede con todos los libros, solamente con
TRÍAS, Eugenio. La Dispersión. Barcelona: Destino, 1991, p 15.

01
SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporánea.Barcelona: Gustavo Gili

02
1990.
009
DISPERSAR:
“De disperso.
1. tr. Separar y diseminar lo que estaba o solía estar
reunido. DISPERSAR una manifestación,
DISPERSAR un rebaño. Ú. t. c. prnl.
2. [tr.]fig. Dividir el esfuerzo, la atención o la actividad,
aplicándolos desordenadamente en múltiples
direcciones.
3. [tr.]Mil. Romper, desbaratar al enemigo haciéndole
huir y diseminarse en completo desorden. Ú. t. c. prnl.
4. [tr.]Mil. Desplegar en orden abierto de guerrilla una
fuerza. Ú. m. c. prnl.”*
*Diccionario de la Lengua Española 2003 Espasa-Calpe 1995.
algunos donde la cuestión “atemporal” está, consciente o inconscientemente

muy bien trabajada. En estos casos cada vez que se realiza una (re)lectura,
pareciera como si se estuviese leyendo un libro nuevo. Y fue en algún
momento de esta última lectura cuando surgió el estallido y el entendimiento
de que el abordaje que se debería realizar sobre el contenido de la tesis
debería ser, como Ignasi de Solà-Morales proponía, sobre el cómo, debería
plantearse la crítica y la teoría de la arquitectura contemporánea: como algo
no lineal, por la vía de lecturas cruzadas, fragmentarias, topográficas. Se
trata, en definitiva, de retratar la arquitectura de la manera como se nos ha
presentado en los últimos 30 años, sin un betabloqueador que intente
contener las diferentes posturas dentro de unos parámetros predefinidos. El
gran desafío de esta tesis no estaba en un lugar-espacio/tiempo delimitado
que habíamos buscado en todo momento, y sí en el retratar ese lugar-
espacio/tiempo no delimitado, pero sobre todo retratarlo dentro de su propia
condición de desbordamiento, o sea, “extra limites”.
La lectura de esta tesis se encuentra así orientada, al igual que la arquitectura

de los últimos treinta años y como lo proponía Ignasi de Solà-Morales: lectura
cruzada, fragmentaria y topográfica. Esto ayudará a aclarar una parte del
panorama de la arquitectura actual, sin pretender ya cerrar el arco del
conocimiento.
009
Dentro de este planteamiento existe algo así como un juego de actitudes
conceptuales, lo que le da a la tesis por lo menos tres tipos de lectura
diferentes;
imagen,
texto,
texto junto a imagen.
En la forma es fácil de observar, las páginas están literalmente divididas en

dos partes, superior e inferior. Y aquí entrará en juego una postura
estructuralista del orden de las cosas, de la sintaxis. Esto podría
interpretarse como un silogismo irónico que refleja la primera actitud del
pensamiento conceptual, o sea, la valorización del recorrido y la libertad de
escoger el camino. El libro también se plantea como rizomático,
supuestamente hay algún orden que organiza los capítulos, este orden
podría también ser alterado. Ya la idea de un índice sin jerarquías nos impone
la necesidad de considerar cualquier escala de valor en un mismo plano.
* * *
011
DISPERSIÓN:
“Del lat. dispersio, -onis.
1. f. Acción y efecto de dispersar o dispersarse.
2. [f.]Ópt. Separación de los diversos colores
espectrales de un rayo de luz, por medio de un prisma
u otro medio adecuado.
3. [f.]Quím. Fluido en cuya masa está contenido
uniformemente un cuerpo en suspensión o en estado
coloidal.”*
En diferentes escritos sobre historia, teoría o crítica de la arquitectura

podemos encontrarnos con la palabra dispersión cercada muchas veces por
la palabra fragmentación. Algo está claro en todo ello: para poder dispersar
alguna cosa, debe, en primera instancia, estar con una apariencia única de un
todo. El concepto de dispersión que busca esta tesis tiene en parte un nexo
con la transición de un pensamiento objetivista hacia otro subjetivista,
pensamiento que se da en el arte con un fuerte fundamento filosófico y que
poco a poco va siendo traducido a la arquitectura. Esta situación también
coincide con un momento en que el aparentemente unido Movimiento
Moderno estalla en pedazos y a partir del cual ya no puede ser reconstituido,
al menos no de la manera en que lo estaba anteriormente.
Ignasi de Solà-Morales apunta que:
“la concepción lineal de la historia como progreso ilimitado de la humanidad fue

destruida por el pensamiento estructuralista” 03
lo que en cierta manera orientaría los intereses de esta tesis al dejar explícito
que la filosofía estructuralista fue el origen de ruptura de la línea, lo que
prácticamente define el estructuralismo como un elemento determinante de
esta dispersión. Implícitamente se indica que esta ruptura de la línea dirigió
las posturas críticas para una mayor complejidad y diversidad.
SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporánea.Barcelona: Gustavo Gili

03
1990 p 85.
011
Sin embargo, todavía hay una frontera a ser vencida y es que el
estructuralismo, el francés, se presenta como instrumento de análisis y no de
producción. Hablando del lenguaje, Lévi-Strauss proponía el método
estructural como instrumento de análisis y aprendizaje del lenguaje, pero,
aún así, lo consideraba incapaz de producir nuevas formas del lenguaje, lo
que implica una postura contraria a la Gramática Generativa norteamericana
de Noam Chomsky, quien sí entendía la posibilidad de nuevas fórmulas del
lenguaje. Para hacer del estructuralismo una manera efectiva de producción
de arquitectura, se realizó en primer lugar una transposición al lenguaje y a
partir de aquí la arquitectura pasa a ser leída, aprendida y enseñada, como si
se tratara efectivamente de una lengua. Se trata de alfabetizar
conocimientos. Estas tentativas fueron realizadas desde varios frentes al
mismo tiempo, con lo que queremos decir que los mecanismos de
transposición al lenguaje se dieron por medio de la sintaxis y de la semántica
casi al mismo tiempo. Lo vemos a finales de los años 60 con los trabajos de
Eisenman siguiendo a Chomsky, de Venturi apoyándose en la semántica y
de Rossi con la metáfora del tipo. Ya en 1974 surge el primer congreso sobre
Semiología y arquitectura en Milán, que se conforma como un intento más de
acercar las cuestiones lingüísticas con la arquitectura. Este momento de la
arquitectura como lenguaje y como lectura estructural se contrapone a la
visión fenomenológica de la arquitectura del Movimiento Moderno y se
caracteriza por la exploración de connotaciones tautológicas, las cuales en
parte son causantes de la dispersión de posturas y de la destrucción de los
valores establecidos.
013
Coloide:
“Del gr. kÕlla, cola2, y -oide.
1. adj. Quím. Dícese del cuerpo que al disgregarse en
un líquido aparece como disuelto por la extremada
pequeñez de las partículas en que se divide; pero que
se diferencia del verdaderamente disuelto en que no
se difunde con su disolvente si tiene que atravesar
ciertas láminas porosas. Ú. t. c. s.”*
Con esta transposición a los mecanismos de lenguaje - fundamentada en el

estructuralismo - la arquitectura intenta atraer para sí todas las propiedades
de éste y es aquí donde se hace posible recoger los pedazos y colocarle un
nombre a cada uno de ellos. La arquitectura pasa así a ser una lengua como
cualquier otra y cada uno de los apartados de la lengua pasa a ser uno de los
fragmentos de esta dispersión. A partir de finales de los 60 es común
encontrarnos hablando sobre la crítica de arquitectura con cuestiones de
sintaxis, de semántica, de semiología, de narrativa, de poética, de palabras,
de estructuras (superficial y profunda), de adjetivos y substantivos, que
buscan, y en cierta parte lo consiguen, esta semejanza con las cuestiones
lingüísticas. La crítica arquitectónica pasa a ser algo así como una
alfabetización que se asimila a un aprendizaje intelectual. La arquitectura
deja de ser vista para ser leída.
Si en la historia de la arquitectura solemos ver un movimiento como la

negación del anterior, sea por medio de la representación, sea por la vía de la
determinación, el paso de la arquitectura del Movimiento Moderno para lo que
podría ser su opuesto se da en este caso de manera diferente, porque en esta
dispersión nos encontramos con una crítica que es de negación del
movimiento anterior y otra que es de continuidad, pero una continuidad
rarefacta en el ámbito de valores marcadamente diferentes, lo que indicaría
un paso de una corriente determinista perceptiva hacia otra corriente también
determinista, pero ya de índole conceptual.
013
En un primer momento hay una intención de marcar las diferencias entre la
representación y la oposición como el determinismo formal. Dentro de esta
postura determinista, diferenciamos un determinismo perceptivo-sensual y
otro determinismo conceptual-intelectual. Este último es el punto de partida
de tesis y sus desdoblamientos de una manera u otra van conformando el
cuerpo de su hipótesis.
La postura de la arquitectura del concepto implica un cambio, que deja de

valorizar el objeto en sí y pasa a valorizar las ideas que generaron esos
objetos. Este fértil conceptualismo originó una serie de discursos que
conformaron las bases de un pensamiento y de una arquitectura de la
dispersión en el doble sentido de su forma y de sus valores.
A medida que el trabajo avanza pasa a tomar prioridad el discurso que está
por detrás de las posturas arquitectónicas y, de alguna manera, el propio
trabajo se empapa de este discurso al realizar una tesis en los moldes del
discurso investigado. Si bien se asume completamente el radicalismo
nihilista, existe de todas maneras una metodología conceptual que de forma
análoga sigue las líneas de los discursos tratados e investigados.
El planteamiento narrativo sólo fue posible realizarlo desde el entendimiento

que propuso Descombes:
015
Fragmento:
“Del lat. fragmentum.
1. m. Parte o porción pequeña de algunas cosas
quebradas o partidas.
2. [m.]Trozo o resto de una obra escultórica o
arquitectónica.
3. [m.]Trozo de una obra literaria o musical.
4. [m.]fig. Parte conservada de un libro o escrito.”*
“esto es lo que sucede siempre y en todo lugar, en todos los sitios y en todos los
tiempos” [deja paso al] “érase una vez....” 04
Pensar este punto de otro modo hubiera supuesto suprimir la relación texto-
arquitectura. Este es el pensamiento que se ajusta a la actitud de Eisenman
en “el fin del clásico, el fin del inicio, el fin del fin...” quien busca su
fundamentalismo en las posturas arqueológicas de Foucault, así como
también en las posturas del fin de la historia propuesto por Lyotard. Eisenman
en un arrebato de radicalismo conceptual propone un nuevo paradigma para
comenzar una nueva era y, a ejemplo de lo que hizo el Movimiento Moderno,
una época siempre actual, sin historia, sin inicio y sin fin, pero ya destruyendo
la noción cronológica entre lo nuevo y lo viejo, donde todo pasa a ser
innovación de presente inmediato. Este pensamiento asume
arriesgadamente que no hay futuro y no hay pasado, que las fechas no valen y
que los hechos - según Foucault - son meras interpretaciones de
interpretaciones. Esta postura la explicitamos ampliamente en el título
Narrativa, donde ejemplificamos con algunas actitudes estas cuestiones
arqueológicas del tiempo y del espacio.
Dentro de las posturas de esta dispersión también identificamos dos

actitudes diferentes frente a la fragmentación: una que depende
DESCOMBES, Victor. Lo mismo y lo otro. Madrid: Cátedra, 1988, p 240.

04
015
directamente de un objeto que fragmentar y otra que es fragmentación pura,
sin el objeto que se fragmenta. Y éste es un punto de inflexión muy relevante
dentro del discurso de la dispersión.
En esta última parte de la tesis abordamos la cuestión propia de la dispersión

a través de una analogía con la última fase postestructuralista, se trata de las
mil mesetas de Deleuze y Guattari. En definitiva realizamos una analogía
entre filosofía y arquitectura destacando como arquitectura de la dispersión
aquella que toma las nociones del rizoma, del espacio liso y espacio estriado,
y de la máquina de guerra. Finalizamos (el trabajo ilustrándolo) con una
intervención en chabolas realizada en Rio de Janeiro (Brasil) en la cual las
intensidades oscilan, afloran y se mezclan constantemente en una realidad
informe y en permanente mutación tan instantánea como una fotografía, ya
que al segundo siguiente estará fuera de foco y habrá mutado nuevamente;
es la perfomance de la que nos habla Guattari. Se trata del mapa que acabamos
de finalizar pero que ya no representa la realidad, porque ésta ya ha
cambiado: pura acción en tránsito.
El hecho de no haber en esta tesis un tema puntual dedicado a la

deconstrucción o a la posmodernidad puede parecer una mengua, pero se
trata (precisamente) de esto:. no existe la preocupación por definir una
historia lineal. Solà-Morales ya apuntó que el progreso no es una
acumulación de verdades y la culpa es del estructuralismo. Esto coincide con
017
Fragmentario:
“1. adj. Perteneciente o relativo al fragmento.
2. [adj.]Incompleto, no acabado.”*
el pensamiento científico, en realidad la propia verdad no existe, y lo

desarrollamos ampliamente en los párrafos en que hablamos de Kuhn. Con
estos requisitos asimilados en el propio cuerpo de la tesis, lo que hemos
realizado es una arqueología buscando, rastros no ya del como sucedieron
las cosas, sino del por qué sucedieron esas cosas. Esta es la principal
premisa que guía nuestros enunciados. Y es por esto - tal y como que apunta
Ignasi de Solà-Morales - por lo que además nos hemos movido en el territorio
de manera dispersa y casi topográfica pensando el discurso arquitectónico
como un lugar.
* * *
017
“Ya no es posible creer sin atisbos de crítica en un método de diseño capaz de
resolver paralelamente todos los problemas(...). Ya nadie está convencido que las
formas cúbicas y estucadas de color blanco (...) sean precisamente los
receptáculos ideales para que el proletariado viva en una feliz redención definitiva.
Ya ni siquiera pensamos que ese repertorio formal impuesto por el movimiento
continúa teniendo por lo menos un valor de grito revolucionario(...). Ya no
pensamos en la posibilidad de un diseño total, ni creemos, (...) que una simple
adición de objetos o de conjuntos físicamente bien diseñados dé
necesariamente como resultado un entorno bien diseñado, porque nos hemos
percatado que también éste es el método de todos los despotismos que a menudo
intentan crear un entorno en el que se exprese el orden formal de los objetos y se
ignore, en cambio el desorden real de los hombres.”*
*BOHIGAS, Oriol. Contra una arquitectura adjetivada. Barcelona: Seix Barral, 1969, p 5.
A la derecha y a la izquierda
tenemos dos planos
urbanísticos realizados en un
corto espacio de tiempo para la
ciudad de Rio de Janeiro (Brasil).
Las propuestas ponen en
evidencia la cuestión
sistemamétodo en los inicios
del Movimiento Moderno. El
proyecto de Agache es de
continuidad historicista, delimita
la altura, los patios internos,
algunos puntos especiales y
marca la calle corredor en una
propuesta que busca una
imagen de la ciudad europea del
1800. También en el ámbito de
las ordenanzas los edificios
están comprometidos por la
solicitación de base cuerpo y
corona, en otra continuidad de
referencias con la arquitectura
de Bellas Artes.
Alfred Agache. Propuesta para la ciudad de Rio de Janeiro, 1927.
“Muchos que creen ser innovadores, comparten con otros así llamados de
conservadores el error de partir de prejuicios formales, creyendo que lo nuevo y lo viejo
se oponen cuando en realidad representan la continuidad dialéctica del proceso
histórico.” 01
L A D I C O T O M Í A D E L A
ARQUITECTURA.
arquitectura de representación y
arquitectura de determinación. Giulio Carlo Argan,
en su libro “El espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días”02 considera dos
maneras de abordar el proyecto arquitectónico a las que denomina arquitectura
de representación y arquitectura de determinación.
La arquitectura de representación va “a representar” la historia (naturaleza y

mundo clásico) utilizando las formas de los sistemas preexistentes, mientras que
la arquitectura de determinación va “a determinar” nuevas formas, rechazando
las formas de los sistemas preexistentes. De esta manera, Argan identifica dos
posturas frente al hacer arquitectónico:
El arquitecto que pretende representar el espacio.
01
ROGERS, Ernesto Nathan. “Las preexistencias ambientales y los temas prácticos contemporáneos”. (1954). In:
Experiencia de la arquitectura. Buenos Aires, Nueva Visión, 1965.
ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días. Buenos Aires:
02
Nueva Visión, 1984 (1ª edición italiano 1961).

021
El proyecto de Le
Corbusier aparentemente
no utiliza ningún sistema
p r eexis t e nt e, e s u na
invención que tiene por
ob jetivo resolver con
grandes gestos heroicos y
mucho ruido cuestiones
de lo cotidiano. Se trata de
un gran viaducto por cuya
parte superior circulan
coches y por debajo están
las habitaciones. Un gran
e dific io c o nt i nuo q ue
podría llegar hasta São
Paulo. La mayor
preocupación está en el
flujo de sus funciones,
estamos hablando de una
determinación a través de
una propuesta simplista
de funciones.
Le Corbusier. Propuesta para la ciudad de Rio de Janeiro, en su primer viaje al Brasil, 1929.
El arquitecto que pretende determinar el espacio.
El primero va a utilizar a priori algunos elementos formales que conoce muy

bien.
El segundo, en su hacer, tendrá que inventar sus propias formas.
Aquél que utiliza elementos va a elaborar una composición y será así un

arquitecto compositivo >>fig24. Aquél que para inventar su propio espacio va a
elaborar una determinación formal será un formalista >>fig25.
“(...) la arquitectura de composición parte de la idea de un espacio constante con

leyes bien definidas, o sea, un espacio objetivo; la arquitectura de determinación
formal cree ser ella misma la determinante del espacio, o sea, que rechaza lo a
priori de un espacio objetivo” 03
De esta manera, para Argan la arquitectura de composición se fundamenta

en la concepción objetiva del mundo, de la naturaleza y de lo clásico >>fig20. Por
su parte, la arquitectura de determinación formal se fundamenta en la
inexistencia de cualquier premisa objetiva o histórica >>fig21.
03
IBID, p 18.
021
Arquimedes Memoria. Perspectiva del Proyecto Pax. Ganador del concurso de proyectos para la sede del Ministerio de
Educación y Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1935.
Con estas dos definiciones Argan conceptualiza el quehacer arquitectónico

en dos corrientes:
sistemática , que utiliza los sistemas preexistentes de la concepción

del mundo y de lo clásico, es decir, una arquitectura de composición
metodológica , que, considerando no formar parte del sistema,

tendrá que inventar su propio método para llegar a la elaboración del espacio.
Finalmente Argan plantea que en la elaboración del espacio sistémico el

hombre tendrá una posición contemplativa de los diversos elementos,
apuntando más hacia una clasificación; mientras que en la elaboración del
espacio metodológico, existirá una posición activa del hacer, señalando más
hacia una tentativa:
“El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y

que contesta a priori a cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo
que es el mundo, ya sea que se trate del mundo natural o del mundo histórico
(...). En cambio el método es el proceso de aquel que no acepta los valores dados,
sino que piensa determinarlos él mismo en un hacer, y este hacer tendrá una
coherencia no de tipo constante de la naturaleza o de la historia sino que la
coherencia existirá por el hecho de que todo lo que él hace tiene una finalidad.” 04
04
Nueva Visión, 1984 (1ª edición italiano 1961), p 27.

023
Lucio Costa, Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer, Ernani Mendes de Vasconcellos.
Perspectiva de la primera propuesta del grupo para el Ministerio de Educación y Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1936.
Esta dicotomía fue utilizada por el Movimiento Moderno para establecerse

como postura contraria al historicismo de los inicios del siglo XX. La figura, el
repertorio, la historia, en definitiva, la representación, es abandonada por
una búsqueda de determinismo formal, un método de cuño innovador y de
índole creativa.
Evidentemente, esta misma dicotomía causa las primeras críticas al

Movimiento Moderno después de establecido, como si se tratara
aparentemente de una cuestión cíclica. Estas primeras críticas de tipo
sistema-método surgen a partir de los años 50 desde los editoriales de la
revista Casabella-Continuità, de la cual Ernesto Rogers era director (1953-1964)
y también desde su libro “Esperienza dell'Architettura” 05, de 1958. Rogers defendía
la postura de las preexistencias ambientales, según la cual el proyecto
debería tomar en cuenta los materiales locales y la historia del lugar. Su
artículo “Continuità o Crisi?” 06 sugiere que al considerar la historia surgiría un
conflicto de continuidad o de crisis dentro del seno de la arquitectura
moderna, lo que denotaría una postura de permanencia o de emergencia
frente al proyecto arquitectónico. Lo más interesante de este artículo es
cuando expone que la ideología moderna siempre ha sido contraria a los
05
Rogers formaba parte de un grupo mayor que comenzó a tomar cuerpo a partir de diferentes escuelas italianas de
arquitectura que adoptaron una postura contraria a las obras racionalistas de Giuseppe Terragni y Adalberto Líbera.
Las contribuciones de la escuela de Venecia en la misma época son innegables así como las intervenciones de
Ludovico Quaroni y Mario Ridolfi desde Roma y, posteriormente, los escritos de Saverio Muratori y de Giorgio
Grassi. Sobre el asunto puede ser consultado el libro de TAFURI, Manfredo. History of Italian Architecture, 1944-
1985. Cambridge: MIT Press, 1989 (1ª edición italiano 1982), y el articulo de SILVA, Fernanda Fernandes da.
“Cidade e História no debate arquitetônico italiano dos anos 50 e 60”. Revista da Pós, FAU USP, edição especial,
nº 1, 1994.
06
ROGERS, Ernesto Nathan. “Continuità o Crisi?” Casabella-Continuità, nº 215, abril/mayo, 1957.
023
Nuevamente vemos la dicotomía sistema-
método en los inicios del Movimiento Moderno.
Estos dos ejemplos muestran una época de
crisis en la cual conviven (no pacíficamente)
estas dos posturas arquitectónicas. La primera
de Arquímedes Memoria, elabora el proyecto a
partir de sistemas preexistentes, dialoga con el
centro de la ciudad y se encaja perfectamente a
medida dentro de la manzana y la calle corredor.
Utiliza 4 grandes patios de ventilación
organizados en cruz en cuyo centro se
encuentra la rotonda de circulación vertical y
horizontal, casi como un panóptico. Podemos
reconocer la preocupación por los “géneros” (a
modo de receta) apuntados por Durand más de
cien años antes. La fachada retrata un edificio
clásico por lo que se valoriza el edificio histórico
en la utilización de un repertorio de elementos
arquitectónicos para la elaboración del
proyecto. Base, cuerpo y corona entrada
jerarquizada por recúo y por escaleras. Todas
estas actitudes proyectuales forman un
repertorio de códigos ya conocidos.
Arquimedes Memoria. Planta del Proyecto Pax. Ganador del
concurso de proyectos para la sede del Ministerio de Educación y
Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1935
dogmatismos y que nació de la búsqueda de nuevas soluciones, pero que una

vez encontradas, no se pueden estancar en un método estático.
En aquel momento Rogers identificaba el equívoco de pensar la arquitectura

moderna como un estilo con una determinada apariencia y no como una
causa. La cuestión giraba básicamente sobre la posibilidad de continuidad
del determinismo metodológico del Movimiento Moderno o sobre si en
realidad se debería producir una crisis de ruptura y proponer las cuestiones
de las preexistencias ambientales, tipológicas o vernáculas, en definitiva,
incorporar nuevamente la idea de la composición al proceso proyectual, lo
que nos lleva nuevamente a la dicotomía ya apuntada por Argan entre método
y sistema. En este sentido se hace evidente y provocativo, principalmente
dentro de los CIAM, el destaque dado por la revista Casabella a las casas
“modernas” realizadas por jóvenes arquitectos italianos dentro de una
postura vernácula con referencias al “liberty”.
Rogers se posiciona así directamente contra una arquitectura de

determinación formalista que no considera el lugar de procedencia. De esta
manera defiende que la arquitectura moderna en Brasil >>fig45 no puede ser la
misma que la de otro lugar, porque ésta debe considerar:
“los contenidos particulares y característicos sugeridos por el ambiente” [y aún]

“dado que toda obra arquitectónica tiende a ser por definición una obra de arte, y
una obra de arte es por definición un acto original. ¿Cuál es el límite que un artista
debe representar a fin de que su creación no exceda los márgenes de la realidad y
se inserte orgánicamente en una situación espacio-temporal dada? La lucha
entre conservadores e innovadores gira siempre en torno a la valorización
025
Contrariamente y tras las consultas a
Le Corbusier, la propuesta del grupo
de Lucio Costa implanta el edificio de
una nueva manera en el lote, sin tener
en cuenta la manzana del centro de la
ciudad, ni las calles corredores que lo
rodean. Utiliza un lenguaje que hasta
entonces nadie había realizado en
una escala de este tipo. La dificultad
de entendimiento de este nuevo
repertorio es proporcional a la
búsqueda por la innovación, los
códigos son reinventados y esta
búsqueda se hace patente en su
implantación en el lote y en la entrada
del edificio, sin escaleras, sin
jerarquías. El valor de la propuestas
ya no está fundamentado en los
elementos jerárquicos de la
arquitectura y sí en cuestiones
funcionales y una “estética” de
percepción, como se ve en la fachada
propuesta.
Lucio Costa, Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Oscar
Niemeyer, Ernani Mendes de Vasconcellos. Planta definitva (3º piso) para el
Ministerio de Educación y Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1937.
práctica de este dilema teórico. La confusión en las discusiones se debe más a la

limitación de actitudes temperamentales de cada uno que al hecho de que ni uno
ni los otros captan el verdadero significado de los términos de la controversia. (...).
Unos y otros se limitan, precisamente a la idolatría de ciertos estilos congelados
en algunas apariencias, y no son capaces de penetrar su esencia, embarazada de
inextinguibles energías. Pretender construir un estilo moderno apriorístico es tan
absurdo como tratar de imponer el respeto por el tabú de los estilos del pasado”. 07
Apuntada esta dicotomía Rogers buscó durante diez años un punto

intermedio entre conservadores e innovadores, entre lo nuevo y lo antiguo,
entre la geometría abstracta y el lugar, entre el sistema de representación y
el método de determinación, buscando una salida dentro del propio
Movimiento Moderno para no caer en una cuestión meramente estilística y
proponiendo una revisión que pudiera dar continuidad a un movimiento que al
surgir se calificaba de revolucionario, pero que “ahora” estaba dogmatizado
únicamente a partir de algunas características formales.
Rogers se pregunta por qué no utilizar las experiencias vividas por otros y
utilizarlas como testimonio. Con esto critica la postura de la tabla rasa del
determinismo ya que considera un despropósito tener que comenzar todo
nuevamente en cada proyecto, sugiriendo así una conciliación de lo antiguo
con lo nuevo. Frente al esquematismo abstracto de la arquitectura moderna
sugirió en ese momento el término de realismo, donde la arquitectura
moderna debería adaptarse a los materiales y las tecnologías locales.
Propone también modificar la cuestión del hombre ideal, para llevar en
07
ROGERS, Ernesto Nathan. “Las preexistencias ambientales y los temas prácticos contemporáneos”(1954) In:
025
Cannaregio es un barrio de Venecia que a finales
de los 70 se encontraba en estado de
degradación. Se localiza en un área residencial
donde funcionaba un antiguo matadero y otros
edificios de servicios en completa decadencia. En
virtud de la bienal de Venecia de 1980 se convocó
una competición de ideas. Aldo Rossi y Peter
Eisenman participan de la propuesta con posturas
diferentes que reflejan la dicotomía, sistema-
método, apuntada por Argan. Por un lado
encontramos a Rossi quien, incorporando la
utilización de sistemas preexistentes, busca
dar soluciones que de algún modo revitalicen el
local. Con este fundamento restaura y amplia el
viejo matadero que pasa a ser utilizado como
terminal marítimo, rehabilita antiguos almacenes
del puerto como servicios y propone como un todo
la reestructuración de una Venecia existente y
real. Para ello utiliza el concepto de ciudad
análoga, para lo que se vale de elementos típicos y
de la imagen histórica de Venecia. También
emplea el diálogo con edificaciones
marcadamente autóctonas por su tipicidad,
Aldo Rossi. Propuesta para el Cannaregio. Venecia, 1979. Volumetría. rescatando así una relación entre lo nuevo y lo
viejo.
cuenta la “historia humana” y las diferentes individualidades de la sociedad

moderna.
Para Rogers.
“ser moderno significa simplemente sentir la historia contemporánea en el orden

de la historia total y por consecuencia aceptar la responsabilidad de los propios
actos. No en la barricada cerrada de una manifestación egoísta, sino como una
tarea conjunta que con nuestra contribución aumenta y enriquece la perenne
actualidad de todas las posibles combinaciones formales de relación universal.” 08
En definitiva la dicotomía árida colocada por Argan puede tener varios puntos
de salida, por lo menos Rogers apunta hacia una tercera vía que podría
condensar lo mejor de ambas preocupaciones.
cuestiones metodológicas. Edson da Cunha

Mahfuz, siguiendo el punto de partida dado por Argan, amplía aún más la
problemática de las posturas proyectuales:
“la actividad de creación ejercida por arquitectos y diseñadores, no partiendo de

una tabla rasa, ni de la consideración exclusiva de aspectos programáticos,
puede ser definida como una actividad que se fundamenta, en su mayor parte, en
la interpretación y adaptación de precedentes” 09
08
ROGERS, Ernesto Nathan. “Las preexistencias ambientales y los temas prácticos contemporáneos”(1954) In:
027
Por otro lado encontramos que Peter
Eisenman al no aceptar los sistemas
preexistentes desconsidera las cuestiones
señaladas como fundamentales por Aldo
Rossi. Eisenman en ningún momento
considera el matadero y las otras
edificaciones históricamente importantes
del barrio, tampoco aborda la situación
tradicional de Venecia de pensarla como
una ciudad fuertemente portuaria y fluvial.
Al contrario y en una lectura que hacemos
de extrema descontextualización vemos
un fuerte método de determinación
conceptual que busca en todo momento
referencias ficticias como lo hace por
ejemplo al implantar en su intervención el
antiguo proyecto no construido de Le
Corbusier. No hay verdaderos sistemas de
referencias en la propuesta de Eisenman,
la cuestión histórica real es dejada de
lado. Operativamente funciona como si el
layer del sitio estuviera congelado.
Peter Eisenman. Propuesta para el Cannaregio, Venecia, 1979. Volumetría.
De esta forma Mahfuz se sitúa de forma similar a Argan frente al hacer

arquitectónico. Por un lado, los que parten de una tabla rasa y de la
consideración de aspectos estructurales y programáticos que no aceptan
sistemas preexistentes. Por otro lado los que fundamentan su actividad en la
interpretación y adaptación de precedentes y que sí utilizan sistemas
preexistentes. Dentro de estos parámetros, Mahfuz define cuatro métodos
utilizados en la elaboración del proyecto y estos son:
método innovativo es el método utilizado por aquellos que no

aceptan los sistemas precedentes y donde el arquitecto tiene que innovar en
el sentido de inventar una nueva forma arquitectónica. Esta ideología de
proyecto fue muy utilizada por la Bauhaus y por casi todas las escuelas
modernas influenciadas por esta línea de pensamiento >>fig21. El objetivo era el
de crear obras originales a cada instante. Mahfuz considera que,
excepcionalmente, algunos arquitectos al trabajar con nuevos materiales
consiguieron alcanzar este objetivo en la plenitud de la obra de arquitectura,
pero que en la actualidad, si las innovaciones existen, estas están hechas a
partir de fragmentos de la obra y no de la totalidad de ésta.
método normativo es el método que tampoco acepta sistemas

preexistentes de representación de la naturaleza y del mundo clásico y pasa a
utilizar como premisa de proyecto las formas puras (cubo, pirámide, esfera y
cilindro), la cuadrícula bidimensional y tridimensional, combinándolas de
diferentes modos, siempre con un riguroso orden formal de acuerdo con las
09
MAHFUZ, Edson da Cunha. “Nada provém do nada. A produção da arquitetura vista como transformação de
conhecimento”. Projeto, nº 69, novembro, 1984, p 89. (T.d.a).
027
El proyecto de Rossi está conformado fundamentalmente por tres intervenciones: La
primera es el Grand Hotel, situado sobre el muro de piedras que sigue la línea del
Canal Principal. El edificio está realizado en ladrillos aparentes con detalles en
hierro. La cornisa es copia literal del Palazzo Farnesse, pues Rossi cree que la
arquitectura es algo que debe cargar continuidades, algo que relate cosas
precedentes. En sus dibujos vemos casi siempre una preocupación con el contexto,
ya que al fondo aparece el perfil de la ciudad de Venecia, lo que demuestra que el
objeto no es un objeto aislado y sí un componente de un sistema mayor. La segunda
intervención es la creación del terminal marítimo con la cual Rossi pretende eliminar
las vías de acceso terrestre a la ciudad, lo que resultaría un considerable aumento de
peatones en el local. El terminal resurge de la restauración del antiguo matadero que
está formado por un edificio largo y paralelo al borde de la laguna y por la recreación
de áreas de servicios utilizando los antiguos almacenes portuarios que en su
momento de gloria marcaron la fuerza de la ciudad. La tercera intervención ocurre en
medio del barrio donde realiza una plaza con un edificio largo el que contendría
edificios públicos, otro menor con comercio y un tercer edificio que es la réplica
exacta del Fiondaco dei Tedeschi construido en el Rialto en 1505.
Aldo Rossi. Propuesta para el
Cannaregio, Venecia, 1979. Vistas y
diseños de Edificios Públicos.
leyes geométricas del modulor, de la sintaxis, de la sección áurea, etc >>fig23,25.

Este método conjugado con el innovativo es el método utilizado por parte del
Movimiento Moderno, por los constructivistas, futuristas y abstraccionistas
que al no aceptar los sistemas pre-existentes adoptan esta postura para la
elaboración de sus obras.
método tipológico es el método que busca referencias en

ejemplos anteriores. Mahfuz utiliza dos citas para reforzar su concepto: una
es de Alvar Aalto quien dice que
“Nada puede jamás renacer. Mas por otro lado nada desaparece completamente.
Y cualquier cosa que un día existió siempre reaparece en una nueva forma” 10
La otra cita es de Antonie Quatrémère de Quincy quien apunta que
“el arte de edificar nace de un germen preexistente; nada surge de la nada... El

tipo es una especie de cerne en torno al cual, y de acuerdo con él, son ordenadas
todas las variaciones de que un objeto es susceptible” 11
La cuestión tipológica se coloca así como una esencia que va a utilizar las
referencias de las obras arquitectónicas anteriores para a partir de ahí
AALTO, Alvar. “Painters and Masons.” Jouisimes, 1921. APUD. MAHFUZ, Edson da Cunha. op.cit. p 93. (T.d.a).
10
QUATRÉMÈRE DE QUINCY, Antoine. Dictionnaire Historique d'Architecture (1832), vol II. APUD. MAHFUZ, Edson
11
da Cunha. op. cit. P 93. (T.d.a).

029
Una cuestión metodológica bastante utilizada es la de operar el

proyecto como si se tratara de tres layers: el del Hospital y su
trama, el de los objetos alienados (contextuales) y el del eje
(topológico) que va de un puente a otro con su piso policromo.
Entonces tenemos, al igual que en el proyecto de Aldo Rossi,
tres grandes intervenciones. La primera integrada por la trama
puntual que parte de la continuidad de los prismas del Hospital
no construido de Le Corbusier y que origina una serie de vacíos
en el suelo. La segunda constituida por unos objetos
extrañísimos de metal llamados de “objetos contextuales” que
son variaciones de su casa ElEvenOdd. La tercera plasmada
por el color del piso en dorado haciendo una alusión al oro de
Venecia.
Peter Eisenman. Propuesta para el Cannaregio,
Venecia, 1979. Vista y Corte de “objeto
contextual”.
realizar su propia síntesis. De esta forma se aprovecha el conocimiento

existente para generar un nuevo conocimiento. El método tipológico fue muy
utilizado por el eclecticismo y tuvo un resurgimiento en la década de los 60
cuando Argan (1961) redescubre la definición de Quatrémère. La definición
de tipo es también utilizada por Aldo Rossi (1966) cuando valiéndose de ésta
realiza una primera crítica substancial a los ideales de la arquitectura
moderna>>fig26,28,30,32,34,36 . El auge de esta discusión está expuesto en un número
de la revista Casabella nº 509-510 con la temática “Dieci opinioni sul tipo”.
método mimético es el método por el cual se originan nuevas

construcciones a partir de la imitación de modelos existentes >>fig39-41. Esta idea
de mímesis utilizada por Mahfuz es una adaptación del concepto de mímesis
de la antigüedad, según la cual el hombre en sus primeras acciones creativas
imitaba a la naturaleza, su gran inspiradora. Con el tiempo el hombre deja de
imitar a la naturaleza y pasa a representarla, lo que origina otras variantes.
Dentro de este último concepto Mahfuz entiende la mímesis como el método
que busca fundamentalmente una representación de las apariencias de
determinada obra, no la imitación idéntica o fiel, sino algunos aspectos de
determinada obra para que se asemeje a ésta. Tampoco los materiales
necesitan ser idénticos.
Sin duda alguna esta división de métodos utilizada por Mahfuz está algo más
desmembrada que la de Argan pero aún así continúan siendo válidas las
ideas de lo nuevo (método normativo e innovativo) y de lo viejo (método
tipológico y mimético) o de conservadores e innovadores dadas por Rogers,
pero ya de una manera menos rígida.
029
La IBA fue una competición realizada en
Berlín con el objetivo de reconstruir
algunos locales de la ciudad, vacíos
urbanos, principalmente manzanas
residenciales destruidas por la guerra.
Friedrichstrasse es una calle de Berlín
que en su momento estaba dividida de
norte a sur por el muro de Berlín. La
cuadra de Peter Eisenman, a la
derecha, limita con el muro en rojo; la
cuadra de Aldo Rossi, a la izquierda, es
algo mayor, ambas están muy próximas.
De un lado está Rossi con una
preocupación en resaltar la ciudad
existente con sus acontecimientos y el
espacio vivenciado, de otro, tenemos a
Eisenman con un discurso más
intelectual, filosófico, que utiliza un
fundamento propio, casi autista, que
solamente él mismo puede entender
integralmente y que fundamentará la
elaboración de su proyecto hasta en sus
mínimos intersticios.
Aldo Rossi. Vivienda Social para la IBA, Friedrichstadt Sector Sur, Berlín, 1981.
Planta de la cuadra.
También se verifica que puede existir la utilización simultánea de estos

métodos en un mismo proyecto. Lo importante aquí es reconocer que estas
posturas nos colocan críticamente frente al proceso proyectual y donde
posiblemente la primera pregunta que haya que responder frente al papel en
blanco sea: ¿de que manera va a ser considerada la historia?
Esta discusión sistema-método, si bien es ampliable a una gama de grises,

fue aflorando en determinados períodos de la historia de la arquitectura y de
maneras diferentes. Como crítica al Movimiento Moderno esta discusión se
extendió durante toda la década de los 60, lo que llevó al revisionismo del
movimiento y, más tarde, a la discusión modernidad-posmodernidad.
oposiciones radicales. La dicotomía tipo-método

como crisis operativa del Movimiento Moderno comenzó a manifestarse a
partir de los 60. Coincidentemente en aquel momento estaban surgiendo,
gracias al pensamiento estructuralista, los sistemas lingüísticos aplicados a
otras áreas del conocimiento, como la arquitectura, que rápidamente
absorbió esta forma de discurso.
Dentro de este universo Alan Colquhoun plantea dos cuestiones

fundamentales que complementan la dicotomía de estas posturas
antagónicas, en el primer punto opina que:
031
El proyecto de Peter Eisenman en
colaboración con Jaquelin Robertson para la
IBA de Berlín parte de la premisa de un
determinismo de orden conceptual. El valor de
la obra no reside en la historia o lo que podría
ser la ciudad existente y sí únicamente en un
discurso textual interno del propio arquitecto
que determinará por medio de mecanismos
formales el objeto final de su obra. La idea del
proyecto se fundamenta en un texto llamado
“The city of artificial excavation” lo que
representa una aproximación a los
mecanismos entre narrativa y arquitectura; el
texto se constituye así como una justificación
para el proceso proyectual. La relación
propuesta surge a partir de explorar la cuestión
del Muro de Berlín, la manzana es vecina del
emblemático Checkpoint Charlie lo que le hace
utilizar la idea de concepción-separación, así
como también exclusión-inclusión por el hecho
de Berlín estar dividida por el muro. Eisenman
explora así los limites opuestos.
Peter Eisenman. Vivienda Social para la IBA, Friedrichtadt Sector Sur, Berlín,
1981.Planta de la cuadra.
“los cambios de lenguaje sólo se dan simultáneamente en una parte del sistema.
Los cambios en los sistemas estéticos se dan frecuentemente en todo el
sistema...” 12
en el segundo afirma que:
“en el lenguaje, el cambio nunca es intencionado. En los sistemas estéticos, lo es

siempre...” 13
Las posturas apuntadas por Argan se transforman en dicotomía en la cita de

Colquhoun ya que por un lado este último refuerza la idea de que en
arquitectura un sistema nuevo se contrapone al anterior, pero también nos
enfrenta a una encrucijada al afirmar que este cambio en la lengua es gradual
y en la arquitectura y otros sistemas estéticos se trata de un cambio similar a
un fanatismo radical, lo que en realidad demuestra más claramente que lo
que en las artes se pone en contraposición son sistemas completos de
pensamiento y no solamente determinadas actitudes proyectuales.
Queremos afirmar que el estructuralismo, como sistema de pensamiento

amplio y con su mecanismo de transposición al lenguaje fue causa, primero,
de un cambio de dirección de pensamiento y, segundo, de una dispersión de
valores que causó una distorsión del ciclo representación-determinación
anteriormente apuntado por Argan.
12
COLQUHOUN, Alan. “El Historicismo y los límites de la Semiologia.” In: Arquitectura moderna y cambio histórico.
Ensayos: 1962-1972. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p 78.
13
IBIDEM.
031
Aldo Rossi se encuadra dentro de la premisa de la
representación, apuntada por Argan, y utiliza como base de
proyecto un diálogo cordial con la historia de la ciudad
existente. Su propuesta se fundamenta en la reconstrucción
del perímetro de la manzana, lo que sería una lección
aprendida de los errores de las propias edificaciones modernas
de Berlín. Para esto mantiene los pocos edificios existentes
dando una continuidad entre lo nuevo y lo viejo. La
reconstitución de la manzana la realiza de manera permeable
ya que se trata de una manzana de Berlín de dimensiones
considerables, para llegar a esto lo que en realidad hace es
mantener algunos puntos vacíos que permiten entrever el
interior de la manzana, en definitiva un jardín protegido que
constituye una característica histórica del viejo Berlín. Esta
jerarquización del espacio verde dentro de la manzana
representaría una herencia del romanticismo alemán. En su
propio dibujo utiliza un colage de árboles de unos grabados de
Karl Friedrich Schinkel. Para decidir mantener el perímetro de
la cuadra, Rossi realiza una investigación arquitectónica y
urbanística histórica sobre el propio barrio. Y llega a la
conclusión que en los lugares donde se interrumpe el
alineamiento del perímetro de la cuadra los resultados en el
nivel de integración urbana son desastrosos.
Aldo Rossi. Vivienda Social para la IBA, Friedrichtadt
Sector Sur, Berlín, 1981. Croquis de la fachada.
deriva estructural. El estructuralismo como fuente de

pensamiento tiene varias vertientes 14 pero hay una de ellas, de
predominancia analítica, que nos interesa sobremanera y es esta corriente la
que se coloca directamente en oposición al pensamiento fenomenológico
utilizado por el Movimiento Moderno, influido este último por las teorías de la
visualidad y de la percepción. Esta ruptura de parámetros, como lo señala
Colquhoun ocurre de manera brusca, aunque hay un pequeño momento de
convivencia entre lo que podría ser la explicación del mundo/objeto desde la
fenomenología perceptiva por un lado >>fig46, o desde el orden estructural por el
otro >>fig28-29. Esto de algún modo implica dividir el mundo/objeto en dos partes
en su manera de abordarlo y estas dos maneras, en principio, serían
antagónicas. La fenomenología perceptiva se propone la descripción del
mundo y de los objetos >>fig44-47 y el estructuralismo se propone un análisis - o
varios - más reduccionistas de estos >>fig27,31,49. Descripción y análisis se
establecerían en este caso como polos opuestos. La paradoja es que ambas
posturas son deterministas y se situarían dentro de la misma postura de
determinación formal dada por Argan. La descripción fenomenológica
utilizada por el Movimiento Moderno posee una predominancia perceptiva
nata y a veces solamente retiniana >>fig42,43, o sea, de sensaciones que se
propone únicamente describir, revelar el mundo/objeto que le rodea. El
análisis estructural, utilizado como crítica al Movimiento Moderno, ya no ve
el objeto de la manera como se nos presenta y busca una reducción lógica y
esquemática del mundo/objeto circundante >>fig49. La principal diferencia entre
14
Para entender las diferentes vertientes del estructuralismo consideramos fundamental la lectura de los tres siguientes
libros: DOSSE, François. História do estruturalismo São Paulo: Ensaio, 1993. DESCOMBES, Víctor. Lo mismo
y lo otro. Madrid: Cátedra, 1988. BOLIVAR BOITIA, Antonio. El estructuralismo de Lévi-Strauss a Derrida.
Madrid: Cincel-Kapelusz, 1985.
033
Para Eisenman Berlín posee la
dualidad entre la memoria del
nacimiento de la historia moderna y
una anti-memoria que pretende negar
la existencia del muro y principalmente
su oscuro pasado. Apunta así que la
memoria oscurece la realidad presente
y la anti-memoria oscurece la realidad
del pasado, motivo por el cual propone
un término medio que él mismo llamará
de “between”, por el cual la salida no
estaría ni en el pasado ni en el
presente, mucho menos en el futuro. La
solución se encuentra en un término
medio, cuyo resultado no puede ser
muy bien definido. Partiendo de estas
premisas textuales inicia su proyecto
superponiendo tramas octogonales en
diferentes niveles de profundidad, las
que representarían la ciudad de Berlín
pero ya de manera ficticia, o como él
mismo propone, de manera artificial.
Peter Eisenman. Vivienda Social para la IBA, Friedrichstadt Sector Sur, Berlín, 1981.
Perspectiva y camadas del proceso de diseño.
ambas posturas es que esta fenomenología valora sensaciones y este

estructuralismo se vale de un mecanismo intelectual para esquematizar el
objeto. Si para la fenomenología todo resumen traiciona una obra, para el
estructuralismo el resumen es el alma de la obra. Y una vez más los
antagonismos continúan. Para esta fenomenología solamente existe una
única posibilidad de entender el mundo/objeto y consiste en describirlo tal
cual es, para ello sólo hay que describir el mundo/objeto tal cual se nos
presenta. Para el estructuralismo analítico no existe solamente una única
manera de análisis del mundo/objeto y declara como válidos diferentes
enfoques del mismo objeto, así como también asume la posibilidad de que
cada sujeto entienda el mundo/objeto de una manera diferente. Esta última
postura de aceptar las diferencias subjetivas produjo en los 90 una dispersión
de todo tipo de valores, los cuales siempre se verificaron como válidos desde
que estuvieran justificados en su discurso.
En su momento la fenomenología de índole perceptiva >>fig42 substituyó a la

relevancia de la estética (dada por los estilos historicistas) >>fig38 y pasó a
fundamentar toda intervención del Movimiento Moderno. La pura descripción
del espacio “como es” pasa a ser la mejor manera de evitar caer en
tentaciones históricas y de enfatizar (en contra de la representación) su
determinismo formal.
Entrados en la década del 60, el estructuralismo se centró en una crítica de

oposición a este tipo de pensamiento fenomenológico perceptivo, pero ya sin
033
Los edificios existentes fueron
conservados y utilizados como
referencias para el proyecto, las alturas
respetadas y la tectónica materializada
de manera muy simple y en armonía con
el barrio, sin soluciones sofisticadas
para que no marquen una diferenciación
con las construcciones existentes. Para
ello utiliza ladrillos aparentes como
tejado de metal verde y vidrio, lo que
para Rossi constituye una característica
más de los antiguos edificios de Berlín.
En las esquinas utiliza dos columnas
gigantescas que servirían como marco
para el barrio. En una de las esquinas
retoma la cuestión del funcionalismo
ingenuo, en el local funcionan dos
edificios de garajes cubiertos con dos
torres de escritorios, en los que Rossi
propone que, de acuerdo con las
necesidades futuras del barrio, éstas
podrían transformarse, por ejemplo, en
futuras escuelas.
Aldo Rossi. Vivienda Social para la IBA, Friedrichtadt Sector Sur, Berlín, 1981.
Perspectiva y diseños.
encontrar contradicciones al apoyar sistemas preexistentes>>fig26,30 o al

orientarse para nuevas determinaciones>>fig27,31 . Fue esta connivencia
conceptual la que permitió dentro de un mismo sistema de pensamiento la
promiscuidad de valores. El método de proyecto del Movimiento Moderno
huía de mecanismos intelectuales complejos, el caso más evidente es el
Less is More, de Mies, y la búsqueda “estética” del proyecto estaba orientada
a priorizar puntos de vista. Hasta en su formalismo existía una intención
plástica perceptiva, pero no una búsqueda interior del orden de los objetos o
del dialogo de las formas.
Toda esta “estética” del Movimiento Moderno está fundamentada en las

teorías de la 'puravisualidad', teoría de la percepción y metodología visual.
De alguna manera el estructuralismo se opuso a ello y buscó, dentro de un
elitismo aún mayor, eliminar posibles sensaciones y realizar EL OBJETO
intelectual, conceptual. Ya no hay que VER para entender los objetos (Saber
ver la arquitectura). Hay que PENSAR! (Saber leer la arquitectura, o la
arquitectura como lenguaje).
Curiosamente, dentro del mismo sistema de pensamiento estructuralista,

hay una parte que buscará sus fuentes en el pasado y otra parte que buscará
las suyas en un discurso abstracto formal muy parecido al de las vanguardias,
pero priorizando ya este mecanismo de lectura de orden intelectual y no ya de
descripción sensorial. Son dos modelos opuestos en las cuestiones de
035
Las tres tramas diferenciadas en color, tamaño, inclinación y profundidad
determinadas por Eisenman “representan” la ciudad de Berlín en 1700, 1800
y 1900. Propone así un sitio arqueológico “la excavación artificial” donde
explora memoria y anti-memoria en los vacíos apuntados. Eisenman define
la memoria a través de las tramas. Así el nivel más profundo (gris oscuro)
representa trazos de ausencia de la muralla de la ciudad del 1700. El
siguiente nivel representa artificialmente los muros de la fundación de la
ciudad del 1800, construidos en ladrillos rojos, y está conformado por la
prolongación hipotética de las laterales de los tres edificios existentes en la
manzana. Finalmente la malla que representa el siglo XX está formada por
las propias murallas de los edificios proyectados. Estas mallas sumadas al
verdadero muro de Berlín representan un panel de elementos de memoria.
De acuerdo con Eisenman la anti-memoria se anuncia cuando desde el
primer nivel sube una trama de murallas que representan el muro de Berlín y
que tiene la misma altura que el verdadero (3,3m) cuya cota superior coincide
con el nivel de la calle, o sea, con el tiempo actual. De esta manera las
murallas artificiales originarían un desvanecimiento de las verdaderas
murallas y la excavación es presentada como una ruina carcomida que
pretende separarse de la historia (al inclinar la trama 3.3 grados y separarla
de la edificación por grietas), originando así la separación con el pasado.
Sobre el tema Charles Jencks en su libro “The New Moderns” dice que es
imposible entender la obra de Eisenman de la manera que “él” pretende sin
tener el texto escrito en la mano.
Peter Eisenman. Vivienda Social para la
IBA, Friedrichstadt Sector Sur, Berlín,
1981. Perspectivas.
representación o de determinación, pero que conviven dentro de un mismo

sistema de pensamiento y que poseen desde el punto de vista del lenguaje
mecanismos muy comparables.
El cambio de sistemas, del moderno fenomenológico >>fig23 al crítico

estructural >>fig26,27 se dio, como indicó Colquhoun , descartando el sistema
anterior por completo. También dentro del estructuralismo las
transposiciones del lenguaje a la arquitectura siempre se realizaron desde
una postura básicamente formal y artística y no se incorporó ninguno de los
elementos causales del Movimiento Moderno. Ni la economía, ni las
cuestiones sociales, ni un posible espíritu del tiempo tuvieron importancia
para esta arquitectura del lenguaje.
Este camino que va del determinismo sensorial al determinismo

conceptual es el que consideramos más relevante para este estudio.
Con estos parámetros contrastamos, al inicio de este discurso, dos posturas

que, si bien pueden considerarse antagónicas dentro de lo defendido por
Argan, estarían ambas dentro del pensamiento estructuralista. Estos
ejemplos se concretan en los trabajos de Aldo Rossi y Peter Eisenman
primero para el concurso del Cannaregio de Venecia realizado en 1978 >>fig26-29
y después para la IBA de Berlín en 1981 >>fig30-37.
035
El proyecto del edificio original forma un pórtico que da acceso al
interior de la manzana. La planta baja está formada por una mezcla de
residencias con establecimientos comerciales y de servicios, ya que
Rossi no acepta la idea de separación de funciones, por lo que tiene
que existir la convivencia entre ellas. Los interiores son de alta
flexibilidad también pudiendo funcionar como despachos o como
apartamentos. El edificio finalmente construido y este proyecto inicial
presentan algunas diferencias que son básicamente proyectuales
pero no de concepto. En el transcurso del discurso de Rossi vemos una
preocupación en traspasar para el nuevo proyecto parte de la cuestión
de la historia de Berlín. Hay claras referencias que intentan ser
mantenidas como, por ejemplo, los ladrillos, los jardines, los edificios,
las alturas, el tipo de construcción, el perímetro de las cuadras, etc.
Argan claramente concibe la cuestión como una arquitectura de
sistema porque sistematizará una serie de elementos existentes
para la elaboración del proyecto. Mahfuz lo llamará método
tipológico porque se valdrá de esquemas estructurales para elaborar
un proyecto que sintetiza una serie de edificios de la misma índole y
que reproduce así una imagen de la ciudad existente de Berlín. En
definitiva este tipo de elaboración de proyectos implica un estudio y
diálogo con el entorno. Reflejar la ciudad de este entorno es la cuestión
primordial de este tipo de abordaje de proyecto. En definitiva se trata
de la búsqueda de la continuidad, de la permanencia de la imagen.
Aldo Rossi. Vivienda Social para la IBA, Friedrichstadt
Sector Sur, Berlín, 1981. Imagen, 1986.
Por su parte, Rossi utiliza un discurso contextual>>fig28 que apunta para la

representación al utilizar en los dos proyectos un discurso histórico y de
relaciones con los edificios de cada uno de los lugares. Por la suya, Eisenman
desprecia los elementos codificados del lugar y hace un juego de
descodificación>>fig29 realizando un proyecto sin igual dentro de las leyes del
determinismo formal apuntadas por Argan. El caso es que, si bien dentro de
la postura de Determinación Formal y Representación, estamos hablando de
proyectos diametralmente opuestos a pesar de haber una convivencia
pacífica entre ellos basada en un sistema de pensamiento en común, que
distorsiona el ciclo levantado por Argan y que paradójicamente reúne ambas
actitudes. Se trata del pensamiento estructural, de la metafísica; se trata de
un crucigrama de palabras, forma y contenido, que consigue con un poco de
habilidad conciliar ambas actitudes supuestamente opuestas dentro de este
mismo sistema de pensamiento: el pensamiento estructural cuyo polo
opuesto SÍ que estaría dado por la fenomenología la psicología y lo sensorial
del Movimiento Moderno >>fig23,44.
Dentro del mismo sistema de pensamiento estructural esta dicotomía

particular se hace más evidente aún en las obras de dos arquitectos que van
de un polo a otro dentro de su propio trabajo. En este sentido es provocativo el
trabajo de Michael Graves, quien comenzó formando parte del grupo de los
Five Architects a finales de los 60 realizando una arquitectura que priorizaba
la sintaxis de la arquitectura con juegos de abstracciones formales y más
037
Encontramos en las posturas de
Eisenman un tono de ironía. En
definitiva la cuestión histórica se
desvanece en la realidad del proyecto y
el colage histórico, espacial y temporal
se nos presenta de manera
fragmentaria lo que nos impide un
entendimiento de la obra por los
canales normales de representación,
sean históricos, de significados,
formales o perceptivos. Todo el
discurso de Eisenman tiene así un
único objetivo conceptual: el de destruir
los objetos cognitivos, espacio, sujeto,
tiempo, para presentarlos de otra
manera, mas sarcástica, mas
intelectual, menos evidente, menos
sensorial. Notamos por tanto que
existe un mecanismo perverso que
busca distorsionar la representación
postulada por Argan y entendida ya
como la correcta utilización de
sistemas preexistentes.
Peter Eisenman. Vivienda Social para la IBA, Friedrichstadt Sector Sur,
Berlín, 1981. Imagen, 1986.
tarde, a finales de los 70, estaba ya haciendo una arquitectura de pastiche

bastante hedonista, cargada de elementos arquitectónicos y de significados
populares.
Otro caso menos evidente aunque también significativo, es el representado

por el arquitecto James Stirling, quien comienza haciendo una arquitectura
productivista en sus primeros trabajos como lo es la biblioteca de Cambridge,
para luego hacer una arquitectura claramente cargada de elementos
históricos como lo pudo ser el Centro de Ciencias en Berlín y más tarde el
Museo de Frankfurt.
El estructuralismo englobaría de manera bastante compleja las dos posturas

de Argan, la representación, mediante la simulación de la realidad como lo
expresa Baudrillard, y la determinación formal fundamentalmente de índole
conceptual como lo muestran los experimentos de sintaxis. También
englobaría de la misma forma las cuestiones apuntadas por Mahfuz; tipo y
mimesis como simulacro de un signo que dejó de existir y del cual no
sabemos nada más, y normas e innovaciones también dentro de una
determinación formal pero principalmente de índole intelectual y de
concepto. La determinación sensorial va siendo descartada y será
ampliamente retomada a finales de los 90 bajo la bandera del
supermodernismo. 15
Para el entendimiento de una postura supermoderna Cfr. IBELINGS, Hans. Supermodernismo. Arquitectura de la
15
era de la globalización. Barcelona: Gustavo Gili, 1998.

037
El cuadro retrata el año 1944 pero
debemos pensar que cuando surge la
cuestión de la representación en la edad
clásica NO existía la imprenta, o sea, no
había periódicos, ni radio, ni televisión y
muchos menos internet; no había
fotocopiadoras ni carteles publicitarios.
Probablemente la única imagen a la que
tenían acceso las personas comunes eran
murales, tímpanos y más tarde las
pinturas de las iglesias. Debemos añadir
que gran parte de la gente era
completamente analfabeta. Podemos así
preguntarnos ¿dónde está el verdadero
valor de esta obra de arte? Considerando
lo anterior, la respuesta más correcta es: a
partir de la manera en que nos muestra la
veracidad de lo sucedido y de su
contenido histórico. El valor artístico
estaba ligado directamente a la escena de
lo sucedido, en representar un hecho de la
naturaleza o del mundo, en un estado de
veracidad del relato.
Cândido Portinari. Familia de retirantes, Rio de Janeiro, 1944.
REPRESENTACIÓN. La cuestión de la representación

apuntada por Argan es bastante amplia y no es nuestro objeto de
investigación, pero de algún modo queremos ejemplificarla aunque no sea de
manera profunda o exhaustiva. La representación más clara en arte es la
transposición de la figura a la pintura, una figura en primera instancia que
retrata un personaje, algún acontecimiento sucedido o un determinado lugar.
Se trata de plasmar la realidad del mundo que nos rodea hacia el estado
artístico. Y el valor de esta obra de arte estaría dado por la mejor
transposición de esa realidad al cuadro o a la escultura o a la propia
arquitectura. El valor de un cuadro radicaría en como nos cuenta y desarrolla
la historia sucedida y cuales son los elementos utilizados para explicitar de la
mejor manera lo sucedido, lo re-presentado. O sea lo presentado
nuevamente de un nuevo modo.
Hay un cuadro de Cândido Portinari >>fig38 cuyo título nos da una pista de lo que
retrata: una familia de “retirantes”, el nombre dado a las personas que huyen
de “la sequía” del norte del Brasil y emigran hacia los centros urbanos en
busca de trabajo.
El cuadro representa un matrimonio con sus seis hijos y un abuelo. Los

pájaros del fondo son buitres rondando y aguardando la muerte de alguno de
ellos. El suelo pobre nos indica que no hay vegetación y que es un terreno
039
Petit Trianon. Versailles, 1771. Imágenes. Pabellón de Francia para la Exposición Internacional,
Rio de Janeiro, 1922. Imágenes.
inhóspito. Un esqueleto de animal sugiere las condiciones extremas del

lugar. La vestimenta de los integrantes de la familia se reduce a lo mínimo y
transluce una condición de miseria y de suciedad, se visten con harapos,
cuando los tienen. Uno de los niños está completamente desnudo y otro está
vestido sólo con una camiseta a cuadros y un taparrabos; este niño tiene la
tripa hinchada, síntoma típico de la desnutrición. Ninguno de los integrantes
de la familia posee cualquier tipo de calzado, los pies son toscos y los trazos
enfatizan los huesos simbolizando una vez más su condición de famélicos. La
mujer carga algunos trastos en la cabeza en un envoltijo hecho de paño,
también carga en sus brazos un bebé. El hombre lleva sus trastos al hombro
amarrados a un palo. La hija mayor carga en sus brazos al segundo menor
hijo. El anciano con un bastón, refleja las dificultades de movilidad de la
familia. Las caras no son de angustia ni de desesperación, son de
desesperanza. Les hará falta recorrer muchos kilómetros a pie para alcanzar
su sueño urbano con las posibilidades de una vida mejor, que en la mayoría de
los casos nunca sucedió.
Esto es un testimonio, que ejemplifica la cuestión de la representación. Lo

consideramos relevante porque fue pintado en una condición marginal, algo
así como el último suspiro en Brasil de una pintura de representación tardía,
que convivía ya muy críticamente con la pintura moderna abstracta. Sin duda,
este ejemplo es algo lejano de una representación como la realizada por la
escuela de Bellas Artes, que buscaba un retrato fiel y no estilizado como este
039
Charles Garnier. Opera de Paris, 1860. Imagen.
que se sitúa al límite de un posible cubismo. Salvando esta distancia se trata

de representar de la manera más fiel un acontecimiento en un determinado
momento.
Este tipo de obra artística equivaldría hoy tal vez con estos mismos ojos, en la
búsqueda de la veracidad del relato, a las páginas de un periódico, de una
revista o un anuncio de TV. Es indudable que hay un sistema dentro de esta
representación que envuelve proporciones, simetría, claroscuro, estudio de
expresiones, etc, que marcaron a lo largo del tiempo diferentes maneras
artísticas de esta representación. Pero fundamentalmente la prioridad es la
de representar un hecho de la naturaleza o del mundo en un estado de
veracidad del relato.
En arquitectura la representación no se realiza tan directamente como en la

pintura, salvo en la condición mimética colocada por Mahfuz, como por
ejemplo lo fue el Pabellón de Francia en la Exposición Internacional de Rio de
Janeiro de 1922, actual “Academia Brasileira de Letras” >>fig39, que se trata de
una réplica exacta con materiales franceses del Petit Trianon de
Versailles >>fig39 construido en 1771. O como puede ser el Teatro Municipal do
Rio de Janeiro de 1908 >>fig41, el cual es una copia dudosa de la Opera de París
de Charles Garnier >>fig40. Salvando la distancia de la mímesis como copia, el
tránsito hacia la representación es muy similar al de la pintura. Cuando un
cuadro era pintado en el frontón de un templo el valor dado a este frontón
041
Francisco de Oliveira Passos. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1900-1910. Maqueta.
estaba en el significado que transmitía, en como representaba una imagen

que podía leerse como real y como histórica, algo así como un cartel
publicitario que nos indica la venta de un producto. Aquí no sucede de manera
diferente, las imágenes, pintadas o esculpidas, retratan historias
importantes de la vida de alguien. Es evidente también la aplicación de las
acanaluras de la madera a las columnas y los diseños del tejado de la cabaña
primitiva a los frontones . Es evidente también la transposición de la
naturaleza a los capiteles corintios , tal cual lo planteo Vitruvio. Una cesta de
mimbre, sobre una tumba de granito, donde las hojas de acanto crecieron y se
entrelazaron con la cesta. Esto es representación de la naturaleza en primera
instancia. La copia de templos clásicos, como modelo, resulta una
representación de la representación, lo que no deja de ser otra
representación. Así, y volviendo a Argan, la arquitectura de representación
utiliza la naturaleza y la ciudad existentes como fuentes de inspiración.
041
“La doble naturaleza de esta transparencia puede quedar ilustrada por la
comparación y análisis de un cuadro un tanto atípico de Picasso “El
Clarinetista”, y uno representativo de Braque “El Portugués”, ambos de
1911. En ambos lienzos hay una forma piramidal que implica una
imagen; pero mientras Picasso define su pirámide por medio de un fuerte
contorno, Braque emplea una inferencia más complicada. El contorno de
Picasso es tan afirmativo e independiente de su fondo que el observador
tiene la sensación de encontrarse ante una figura positivamente
transparente colocada en un espacio relativamente profundo, y sólo
después logra redefinir esa sensación para dar entrada a la verdadera
falta de profundidad del espacio. Con Braque, sin embargo, la lectura del
lienzo sigue el orden inverso. Una elaboradísima retícula de entramado
horizontal y vertical, creada por medio de líneas interrumpidas y planos
que avanzan, establece un espacio que es, en primera instancia, plano y
que el observador sólo logra investir de la profundidad necesaria para
que la figura adquiera sustancia poco a poco. Braque nos ofrece la
posibilidad de una lectura independiente de figura y de retícula. Lo cual
difícilmente ocurre en Picasso. La retícula de Picasso más bien queda
subsumida dentro de la figura o bien aparece como una forma de
incidente periférico destinada a estabilizarla.”*
Pablo Picasso. Retrato de Ambrosie Vollard, Moscú, *Colin Rowe y Robert Slutzky. Transparencia: Literal y fenomenal. 1955. p158.
1909.
DETERMINACIÓN FORMAL
determinismo sensorial. Si la representación
apuntada por Argan no es válida para la realización del espacio
arquitectónico, es decir, si ni la naturaleza ni lo existente (ciudad existente) se
conforman como fuentes posibles para el proceso de proyecto
arquitectónico, se hace necesario una búsqueda de otros valores. Podemos
afirmar que la elección de las teorías de la pura visualidad, las teorías de la
percepción, metodología visual y la gestalt fueron corrientes determinantes
de esta nueva sensibilidad en los inicios del siglo XX. Estas posturas
formaron los pilares del Movimiento Moderno en arquitectura y la mudanza
que se realiza de una escuela de arquitectura tradicional de Bellas Artes >>fig39-
41 para una escuela dentro de esta “nueva sensibilidad” >>fig42-45 , implica
apartar la historia y la teoría del proceso de proyecto. La historia y la teoría
pasan a ser enseñadas como procesos extintos, como aquello que murió y
que no tiene ningún significado estudiarlo si no es como a un fósil. Esta nueva
situación acarrea también dificultades en los procesos de enseñanza del
diseño. Si la historia está extinta ya no sigue siendo necesario el diseño de
observación de “elementos” de arquitectura para aplicarlos al proyecto.
También es prescindible el diseño cognitivo compositivo. La cuestión
043
No hay manera de conseguir observar estas líneas como paralelas.
Sabemos que lo son, participamos en su construcción sin embargo no hay
ningún mecanismo mental / intelectual que consiga hacernos ver estas
líneas como paralelas, ni a nosotros ni a nadie que conozca el concepto de
las líneas paralelas. Y aquí entra también una cuestión universal, todos
conseguirán observar lo mismo, no hay elitismos pues los significados, al
contrario de lo que sucedía en la representación, son los mismos para todos
y aún están científicamente (psicológicamente) comprobados.
La cuestión figura fondo. La figura posee dos lecturas. Una inmediata que
se nos ofrece a primera vista y otra secundaria que se nos revela después
de una demora temporal. Leemos primero la jarra y después la cara, o al
contrario. Aquí hay una cuestión sensorial con dos variantes. ¿qué vemos
primero? ¿cuánto tardamos en ver lo segundo? Indudablemente que si
estamos sobre aviso tardaremos menos en translucir el fondo como figura,
la cuestión es que esto es estadísticamente mensurable y comprobable
científicamente (psicológicamente).
determinística emplearía toda su fuerza en los procesos o métodos creativos

y prácticamente en una transformación del artista culto en un “artesano
creador y constructor”>>fig42,44,45 . Con estos parámetros lo que cuajó
perfectamente dentro de esta ideología fueron los estudios perceptivos
hechos ya - en la mayoría de las escuelas de arquitecturas - dentro de un
nuevo departamento de “estudio de la forma” encargado de aplicar la buena
nueva de las teorías de la gestalt >>fig43.
La Teoría de la percepción >>fig43 se transforma así en un excelente condimento

dentro del proceso de proyecto desligado ya de la historia y de la teoría de la
arquitectura. Esta cuestión que pasa exclusivamente por lo SENSORIAL se
transforma así en elemento constitutivo del método innovativo y normativo de
este tipo de arquitectura. La cuestión perceptiva está presente en la mayoría
de los proyectos de la arquitectura moderna. Cuestiones de figura-fondo,
opaco-transparente, ritmo y equilibrio pasan a ser cuestiones claves dentro
de esta nueva determinación formal claramente fundamentada en esta nueva
sensibilidad.
El proceso manualístico de Durand con sus orígenes iluministas que buscaba

en la tipología y en los elementos de la arquitectura la razón propia de la
arquitectura partiendo del principio de que una arquitectura bien diseñada y
bien “compuesta” originaría una buena arquitectura, supone un poco la
búsqueda de la verdad o de la arquitectura como ciencia. Agotados los
recursos de “géneros” aplicados por las escuelas influenciadas por las Bellas
043
Si bien el Movimiento Moderno Brasileño siempre se
vanaglorió por realizar una arquitectura en
consonancia con el clima, como lo puede sugerir la
utilización del “cobogó” y los brises a la brasileña, y si
bien el fundamento forma-función estuvo fuertemente
arraigado en los inicios de esta arquitectura, el interés
estético del proyecto siempre recae en una búsqueda
de lo sensorial. En Brasil esto es válido desde el
modernismo heroico como pudo ser el trabajo de
Lúcio Costa, (ver la foto del parque Guinle) Alvaro
Vital Brasil, Jorge Machado Moreira o los primeros
trabajos de los hermanos Roberto, pasando por el
modernismo formalista sea orgánico o no, como lo
vemos en los trabajos de Oscar Niemeyer, y Eduardo
Affonso Reidy, (ver el estudio de fachada para el
Pedregulho) o el modernismo de la simplicidad
tocando el brutalismo como el trabajo mas maduro de
Vilanova Artigas hasta el minimalismo de Paulo
Mendes da Rocha (ver MUBE). Una opción de salida
para evitar el agotamiento de este determinismo
formal lo apuntan los recientes trabajos de MMBB en
São Paulo y de Gustavo Penna en Minas Gerais.
Affonso Eduardo Reidy. Pedregulho, Rio de Janeiro, 1947-1952. Estudio

de Fachada.
Artes, la cuestión de la razón es suplantada ahora y en parte por los procesos

de la gestalt. La teoría de Gestalt busca a todo momento también una base
verdadera de sostén y encuentra en la estadística el método científico para
este sustento. La percepción visual pasa a ser vista como conocimiento
comprobado y el arte moderno pasa a utilizarla en la mayoría de sus
planteamientos. La arquitectura no queda fuera de ello >>fig44,45.
El arte moderno utilizó muchos de estos recursos y la arquitectura moderna

intentó de varias formas atraerlos para sí. Tal vez no tan explícitamente,
aunque no es difícil encontrar estas intenciones. Encontramos en la
arquitectura moderna un método innovativo (el sensorial) la búsqueda de una
solución innovadora en la técnica material de la obra, lo que a veces se
traduce en partidos radicalmente opuestos a los anteriores eclécticos,
sumado a un método normativo, que mezcla un poco de psicología de la
gestalt, un poco de normas tipo modulor, retículas, sección áurea y los flujos
funcionales.
Estas posturas generalmente derivaron en un arquitecto individualista, un

técnico que tiene el don de definir (y luego resolver) cuales son los problemas
de la ciudad y de su gente. Como no había un modelo de enseñanza y la
formación del arquitecto consistiría en hacer descubrir a los estudiantes su
propio método, lo que los grandes maestros tenían para enseñar a sus
alumnos era muy poco. Gropius ya lo había percibido:
045
Lucio Costa. Edificio Nova Cintra, Parque Guinle, Rio de Janeiro, 1948. Imagen en 2003.
“No es mi propósito introducir aquí, (...) un 'estilo' moderno, por así decirlo
enteramente listo y acabado, antes un método de enfoque que nos permita tratar
un problema de acuerdo con sus condiciones peculiares. Quiero que el joven
arquitecto sea capaz de encontrar su propio camino, cualesquiera que sean las
circunstancias, que él cree las condiciones técnicas, económicas y sociales que
le son dadas, en vez de imponer una fórmula aprendida a un ambiente que tal vez
exija una solución completamente diversa. No pretendo enseñar un dogma
acabado, sino una actitud ante los problemas de nuestra generación, una actitud
sin condicionantes previos, original y maleable !” [mas adelante continúa] En la
era de la especialización, el método es más importante que la instrucción.” 1
Esta postura de la búsqueda por el método en Brasil se convirtió en el leit-

motiv de las escuelas de arquitecturas, pero lamentablemente el concepto de
“menos instrucción” apuntado por Gropius fue sistemáticamente adoptado y
se transformó en arrogante ignorancia. Al quitarle valor a la “instrucción”
Brasil pierde y elimina con esta bandera la herencia de su pasado más
reciente. El neoclásico, el eclecticismo y el neo-colonial fueron los grandes
perjudicados de este discurso.
La necesidad de la innovación, de lo nuevo, arrasa con lo anterior pero este

método innovador se vuelve tan obsesivo que ninguno de los mejores
“exponentes” del Movimiento Moderno en Brasil (al contrario de los
académicos) se dedicó a la enseñanza y en su mayoría tampoco
consiguieron formar una escuela de discípulos dentro de sus despachos. El
método se convirtió en algo tan propio e individual que muchos de ellos
sentían recelos en difundirlo. Las obras de Lucio Costa >>fig23,45, de Oscar
GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1977, p 25, 93. (T.d.a).
16
045
Paulo Mendes da Rocha. MUBE, São Paulo, Jardín Europa, 1987-1995. Arriba, croquis del autor; abajo,
imagen Helio Piñón.
Niemeyer, de Alvaro Vital Brasil, de Eduardo Affonso Reidy>>fig44 , de Jorge

Machado Moreira, son únicas, son individualistas y son claros ejemplos de la
búsqueda egocéntrica de este nuevo método. La excepción la encontramos
en São Paulo con el trabajo académico de Vilanova Artigas. Estas reflexiones
nos dejan clara la posición de que el ser moderno en Brasil fue algo así como
un don que cae como un rayo desde el cielo y que no puede ser adquirido
dentro de las escuelas de arquitectura brasileñas.
Un hecho curioso es que todos estos grandes exponentes brasileños se

formaron en escuelas de Bellas Artes y en aquel entonces aplicar un método
innovador para resolver un problema era una postura de CAUSA. La cuestión
es que la causa se fue agotando, las recetas o fórmulas fueron surgiendo y el
Movimiento cayó en lo que Gropuis y Rogers, cada uno a su modo, habían
temido: el surgimiento de lo moderno como ESTILO. La obra brasileña entre
mediados de los 70 a mediados de los 80 muestra esta pesada herencia
moderna de elementos repetitivos ad infinitum, lo que se sintetizó en el
hormigón visto casi en estado bruto y las formas puras repetidas en todas sus
maneras hasta el cansancio.
Existen dos efectos más tardíos de estas posturas de la visualidad que son
bastante relevantes. El primero lo constituye el texto de Colin Rowe y Robert
Slutsky “Transparencia Literal y Fenomenal.” 17 de 1955. En él los autores buscando
justificaciones sensitivas identifican básicamente estos dos tipos de miradas
ROWE, Colin. “Transparencia: literal y fenomenal” (1955). In: Manierismo, arquitectura moderna y otros ensayos.
17
Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

047
Paulo Mendes da Rocha forma parte de
esta nueva búsqueda sensitiva. Si bien
forma parte de una antigua generación de
arquitectos siempre se mantuvo aparte del
discurso heroico del Movimiento Moderno
brasileño. Hay una coherencia en su obra
que va del brutalismo al minimalismo,
siempre valorando un discurso sensitivo
ligado a las formas estructurales y a la
rusticidad de los materiales empleados.
MMBB es una nueva generación que
comenzó sus trabajos en sociedad con
Paulo Mendes da Rocha. La simbiosis fue
perfecta, porque MMBB dio a las ultimas
obras de Paulo Mendes da Rocha un
aprecio por los detalles que antes no tenía.
Por otra parte MMBB absorbió el discurso
de imagen tan fuerte en la obra de Paulo
Mendes da Rocha, claro que con un leguaje
más sofisticado tecnológicamente
hablando.
MMBB. Clínica Odontológica, Horlandia, São Paulo, 1998-2000.
posibles para cierto tipo de arquitecturas con fachadas vidriadas. Y aquí

entra nuevamente el juego gestáltico de figura fondo. La literal se nos
muestra instantáneamente, sin segundas intenciones, la fenomenal
implicaría una primera visión de la fachada y después del tiempo transcurrido
(tiempo sobre demora) se nos revelaría poco a poco algunas partes del
interior encontrándonos así con una percepción algo confusa entre los dos
planos espaciales que se mezclan y que difuminan sus limites, la arquitectura
se caracteriza por una tectónica de los materiales transparentes,
translúcidos y de la luz. La transparencia de vidrio en Brasil, dado las
inclemencias tropicales del clima, son frecuentemente excluidas,
principalmente en los años de lo energéticamente correcto.
El segundo caso está apuntado por Josep María Montaner y Vittorio Savi en
su texto Less is More cuando apuntan las diferentes vertientes del
minimalismo que de una manera o de otra trabajan bajo la postura de la
simplicidad que se traduce en una arquitectura de hormigón aparente casi en
estado bruto, sin rebuscamientos, sin detalles, casi sin materiales. El
minimalismo brasileño en estado puro está ejemplificado en la obra de Paulo
Mendes da Rocha >>fig46, quien ha influído sobre una gama de jóvenes
arquitectos de la actualidad.
Estas dos posturas sensoriales se afirman como salidas posibles al

agotamiento del discurso heroico del moderno brasileño y las encontramos
en los trabajos recientes de los jóvenes arquitectos del MMBB >>fig47 y de
Gustavo Penna.
047
El Parangolé es una actitud que explora el
valor conceptual (y no el de mercado) de la
obra de arte dentro del museo. Se trata de
una o varias capas de color dejadas al azar
en el suelo o sobre una mesa. Podemos
observarla dando vueltas a su alrededor, y
leer el título de la obra “parangolé”, palabra
que no tiene ningún significado. Pero
también podemos cogerla y agitarla y dar
vueltas y saltar con ella. La interactividad
depende del sujeto y el valor de la obra
también.
Helio Oiticica. Parangolé, Rio de Janeiro, 1969.
determinismo intelectual. Dentro de la

corriente que niega la representación y la historia hay también una corriente
determinística que NO fundamenta sus procesos en la cuestión sensitiva
perceptiva, sino que lo hace sobre un mecanismo intelectual conceptual. El
gran idealizador de esta postura fue Marcel Duchamp quien en 1916 coge un
mingitorio lo invierte, le da el título de fuente y lo envía a una exposición de
arte >>fig49 . Y aquí ocurre el proceso inverso al de las líneas paralelas, no hay
ningún sentido perceptivo que nos aparte de la idea de que se trata de un
mingitorio, pero sí hay un proceso intelectual que puede llegar a hacernos
pensar en la condición artística de este objeto. No se trata ya de “saber ver” y
sí de “saber leer”, la cuestión artística pasa así a depender de un mecanismo
intelectual; que se trate de arte o no, es una cuestión de concepto personal. Y
aquí se aprecia una actitud elitista de la cuestión artística, ya que el valor de
esta obra de arte es subjetiva, lo que quiere decir que no hay estadística
capaz de mensurar el grado de veracidad o verificación del objeto artístico.
Que en este proceso se vea un mingitorio o una obra de arte ya no depende de
una cuestión científica mensurable con los mismos parámetros para todos
los seres humanos, si no que se trata de un mecanismo conceptual del
intelecto de cada sujeto observador. El valor es personal y no está, sin duda
alguna, en el objeto (un mingitorio). Si esa misma “fuente” estuviera en el
fondo de la casa de alguien diríamos que se trata de un trasto. Si está en un
049
Marcel Duchamp. Fonte, 1916. Documenta X. Kassel, 1997. ¿Instalación conceptual o

paragüero real?
salón de arte, hay que pensarlo dos veces ¿se tratará de una trampa? El caso
es que las aplicaciones de Duchamp se popularizaron únicamente a partir de
los años 60 cuando surge el arte conceptual, el arte serial, el land art, el
minimal art, el pop art el arte povera y las instalaciones >>fig52-57.
En arquitectura esta postura se da únicamente a partir de la arquitectura

conceptual >>fig60,61 o de la llamada por Josep Maria Montaner nueva
abstracción formal 18 en la que este tipo de mecanismos de orden de los
objetos pasa a tener más importancia que el propio objeto. Dentro de esta
ideología ocurre una evolución para la arquitectura denominada
deconstructivista, ya entrados los años 80.
Es esta evolución desde una arquitectura de determinismo

perceptivo/sensorial hacia otra de determinismo conceptual/intelectual el
que en un primer momento pone en evidencia la destrucción de los valores
arquitectónicos en el sentido de que a partir de aquí los pilares básicos del
entendimiento de la obra de arquitectura son destruidos. Y tal vez, entre aquí
en estos momentos un nuevo concepto de entendimiento - también
intelectual - de la propia obra de arquitectura.
* * *
MONTANER, Josep María. Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
18
Barcelona: Gustavo Gili, 1993, p 230.

049
“Es profundamente arquitectónica.
No hay ninguna duda acerca de esto.
Sin embargo conocerla sirve para aprender a moverse entre su compleja
realidad.
Esta compleja realidad - lo puedo demostrar si es necesario- no depende de
sus formas... ni mucho menos del aparato conceptual con que el autor presenta
su obra.
El siempre presenta su obra con un silogismo del tipo A=A.
“Quería hacer A (doble espiral, geometría cristalina, salto de caballo, etc...) he
hecho A (la doble espiral, etc...)”.
La obra es presentada como en un espejo: una doble imagen donde resultado
y mecanismo de generación formal se confunden...
Ahí no se puede decir nada.
Es una magnífica presentación.
Pero no es un mecanismo que dé la abertura necesaria para acceder
libremente a la obra y a su utilización.
Es una presentación que jamás aporta la necesaria vulnerabilidad que
cualquier obra necesita.”*
*MIRALLES, Enric. “I, II, III, IV...IX...etc...Peter Eisenman”. El Croquis, nº 83 I, 1997, p 168.
“El arte conceptual antepone la idea a la materialidad del objeto.
Manifestar el procedimiento lógico por el cual se transmiten las
ideas en la comunicación artística constituye el objetivo principal
del programa estético conceptualista. (..) no interesa el mensaje
político, ecológico o formal. Lo que alimenta la obra de los artistas
conceptuales es la autorreflexión sobre su actividad de productores
de arte y la autorreferencia que el arte tiene en relación a sí mismo,
a sus diversas manifestaciones a lo largo de la historia, a la
permanencia que la comunicación de las ideas del arte ha tenido en
todo tiempo y lugar. 'El arte es una proposición sobre el arte,
presentada en el contexto del arte como un comentario sobre
el arte' escribe también Kosuth para remachar el clavo de la
autonomía de los procedimientos, contenidos y referentes propios
de la producción artística. No se trata de una tautología, como no es
tautología la proposición 'Art as idea as idea' que se convierte en
el mayor Leit Motiv de los artistas del momento”*
*Ignasi de Solà-Morales. Diferencias Topografías. 1995. p87.
Joseph Beuys. Felt Suit,1970.
DEL CONCEPTO A LA SINTAXIS.

Retomando la cuestión representación / determinación formal apuntada por
Argan. A mediados de la década de los 60 la interpretación fenomenológica
del Movimiento Moderno y el abordaje racional se vieron substituidos por los
primeros intentos de análisis estructural. La fenomenología se hacía
insuficiente para el entendimiento de ciertas manifestaciones artísticas; la
inseguridad en sí mismo, el cógito de la duda sobre la afirmación del propio
pensamiento, pero por encima de todo sobre la propia percepción, no nos dan
más instrumentos suficientes para el análisis de determinados
acontecimientos. El abordaje racional en la producción de objetos y su
objetivo funcional también se hacía obsoleto para explicar este tipo de
manifestaciones. Tanto la fenomenología de índole descriptiva, así como la
Gestalt al fundamentarse básicamente en la percepción se ven
imposibilitadas de explicar algunos de los acontecimientos originarios del
inminente arte conceptual >>fig52-57.
La jerarquización del proceso >>fig70,72, la idea de la idea derivada de los

mecanismos del arte conceptual, fue el punto de partida de esta ruptura, el
caldo de cultivo para el pasaje a esta arquitectura que absorbió este discurso
de orden estructuralista. La crítica de arte, amparada por la glotología en
auge y las nuevas teorías estructuralistas dentro de las áreas de la
lingüística, permitieron la transposición de un discurso estructural analítico
directamente al arte >>fig58-59 y más tarde a la arquitectura >>fig60-61. Se intenta así
053
Joseph Kosuth. Art as Idea as Idea [Water]. 1.20 x 1.20m, 1966.
empapar el arte con una serie de precisiones que estarían siendo tomadas y
radicalizadas en lingüística y que, en principio, también fueron fácilmente
transportadas hacia una arquitectura experimental que estuvo influida
principalmente por medio del proceso de repertorios formales >>fig68-73.
El concepto apriorístico del proceso al ser fundamental en este tipo de

planteamiento, predomina por sobre cualquier otra orientación
proyectual >>fig70-71. No existe la problemática del papel en blanco, el proyectar
arquitectura se convierte en transponer al papel procesos mentales y
signos. Signos intelectuales, formados a partir de un constructo intelectual, lo
que nos da como resultado una significación compleja que no se transmite ni
se identifica a simple vista, no es retiniana y el ojo sólo la puede descubrir con
la ayuda de procesos mentales, relacionados con el lenguaje. Lenguaje pasa
ser palabra clave, con todas sus implicaciones; su estructura superficial y su
estructura profunda, la semántica y la sintaxis, la percepción de signos y el
orden de los enunciados. Lenguaje del arte, lenguaje de la arquitectura. La
semiología en las artes, los signos arquitectónicos, la sintaxis de la
arquitectura, la arquitectura y el arte conceptual, la arquitectura adjetivada
son algunas de las banderas levantadas en este ámbito y que resultan de la
oposición a un orden de valores hasta entonces dominado por las
vanguardias, el Movimiento Moderno y su racionalismo.
Abordaremos aquí el pasaje del pensamiento artístico conceptual a la
053
La mayoría de las Campbell's Tomato Juice
boxes producidas supuestamente por
Warhol en su estudio The Factory, en
realidad fueron hechas por sus asistentes.
Ellos realizaban el silkscreen luego venia
Warhol y colocaba su firma. Esto indicaba el
inicio de la producción artística en masa,
principalmente bajo un entorno como el
Norteamericano. Pero el punto de vista
importante que destacar, reside en encontrar
el límite entre lo que representa y no
representa una obra de arte. Las seis cajas
apiladas en un supermercado de ninguna
manera las podremos concebir como obra
artística, pero sí lo haremos cuando están
apiladas dentro de un museo. El objeto es el
mismo, la forma de apilarlas es igual.
Entonces el límite que nos indica la condición
artística estaría dado por un proceso
cognitivo, por lo que Warhol nos quiere decir y
por lo que Warhol nos quiere mostrar. Este
proceso de buscar el significado eliminando
las apariencias perceptivas nos indica que se
Andy Warhol. Campbell's Tomato Juice. Seis cajas de polimero sintético, silk trata de arte conceptual.
sobre madera, 1964.
arquitectura, así como también de qué manera se empapan estas

manifestaciones en los preceptos de la lingüística americana en un primer
momento, y europea en un segundo momento ya entrando dentro del
pensamiento filosófico del estructuralismo francés.
La arquitectura que absorbió el discurso estructuralista como un todo produjo

varias vertientes que fueron clasificadas por la crítica de diversas formas. No
nos interesa discutir aquí una coherencia, ya que muchas de estas vertientes
pueden llegar a considerarse opuestas principalmente desde el punto de
vista de Argan, en cambio sí nos interesa mapear los mecanismos de
actuación, la manera de proyectar y las premisas válidas en cada uno de
ellos. Nadie duda de que el llamado contextualismo cultural se encuentra en
una línea opuesta de la arquitectura que propone la autonomía formal, sin
embargo, ambos tienen puntos en común fundamentados en el lenguaje
estructural. También ambos derivaron en los años 80 en la discusión
posmoderno deconstructivismo, discusión ésta que de ninguna manera nos
interesa discutir en este trabajo.
Por último, nos interesa también mostrar cómo y de qué manera esta
ideología fue adoptando e incorporando nuevos discursos así como la
manera como fue evolucionando a medida que incorpora nuevos elementos
en su discurso. Pero sobre todo nos interesa mostrar como esta evolución del
discurso fue aplastando las antiguas ideologías, si se quiere, vitruvianas
055
Andy Warhol. Marilyn Monroe. Silkscreen, 1962.
respecto a las utilitas, firmitas y venustas. Cómo y de qué manera, sólo por
intermedio de esta asimilación filosófica, el discurso fue capaz de desvirtuar
estos tres conceptos fundamentales a la arquitectura.
la búsqueda de una arquitectura

conceptual. La arquitectura conceptual comienza sus primeras
manifestaciones en los inicios de la década del 60 y como tal se manifiesta en
el entorno americano, aunque encontramos situaciones similares en el
entorno europeo, manifestándose en este último caso de manera
marcadamente diferente. En los Estados Unidos se alimenta de los preceptos
del arte conceptual >>fig52-57, 66-67, 74-75 y de la lingüística analítica norteamericana,
ya en Europa surge a partir, casi exclusivamente, de las tesis estructuralistas
europeas y los europeos, a diferencia de los americanos, en ningún momento
están preocupados en teorizar sobre una arquitectura conceptual ni tildarse
de arquitectos conceptuales.
Las manifestaciones europeas con mecanismos similares al del arte

conceptual parten desde el arte povera italiana. En arquitectura la cuestión
no se da tan directamente y lo que más se asemeja a las manifestaciones
conceptuales surge a partir de la tendenza italiana, 01 particularmente del
entorno de Aldo Rossi >>fig76 y del grupo de Casabella. Rossi trae a tono, por
medio de Argan, 02 el concepto del tipo como lo había explicitado Quatrémère
de Quincy >>fig77 en 1832. Este concepto origina toda una corriente
Cfr ROSSI, Aldo. Para una arquitectura de tendencia. Escritos 1952-1972. Barcelona: Gustavo Gili, 1975.
01
ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días. Buenos
02
Aires: Nueva Visión, 1984, p 29 (1ª edición italiano 1961).

055
Hay en estas dos obras una intención de
“no ser”, no ser pintura, no ser escultura, y
de una primera aproximación a los
mecanismos de las instalaciones. Ambas
sorprenden por su “no” contenido, o por su
vacío de contenido. La “rinconera” como
obra de arte es inocua, como artefacto es
inútil, y como objeto completamente fútil.
Los fieltros amontonados como si se
tratara de restos de basura de una
costurera tienen también una intención de
vacío de contenido. Objetos sin valor, sin
referencias, sin formas y que
contradictoriamente la intención de la
intervención es no tener intención.
Robert Morris. Untitled, (Corner Piece). Plywood and pine, 72 x 102 x 51 pulgadas,
1964.
fundamentada en el estudio de las tipologías edificatorias, lo que no es nada

más que otro mecanismo de reducción estructural, el resultado es de orden
formal, pero el concepto o la investigación tipológica gira fundamentalmente
sobre la idea de la permanencia de la forma histórica de la ciudad, o sea, de un
sistema de representación, situación que colocaría ambas posturas como
opuestas dentro de la condición dada por Argan.
Si bien en ambas posturas existe un mecanismo de enfoque estructural, sea

tipo sea proceso, existen diferencias fundamentales que con el pasar del
tiempo fueron distanciándose de manera más abrupta. Abordaremos más
profundamente la postura americana donde la teorización de la arquitectura
conceptual está directamente fundamentada en el arte conceptual y
podríamos decir que es un espejo de éste, ya que utiliza el mismo constructo
teórico, las mismas inquietudes y similares premisas. Coincidentemente el
primer artículo escrito sobre arquitectura conceptual “Notes on conceptual
Architecture” 03 de Peter Eisenman >>fig60-62 es el reflejo de un artículo sobre arte
conceptual “Sentences on conceptual Art” >>fig58-59 escrito años antes por Sol
Lewitt. 04
Debemos también decir que la galería da arte Leo Castelli de New York juega
un papel fundamental al difundir y aliarse exclusivamente con este tipo de
manifestaciones artísticas. A finales de los 50 e inicios de los 60 comienza
exponiendo los trabajos pioneros de los artistas Robert Morris, >>fig56-57 Jaspers
Johns, Andy Warhol, >>fig54-55 Donald Judd, >>fig66-67 Robert Rauschenberg,
EISENMAN Peter. “Notes on Conceptual Architecture”. Design Quarterly nº 78/79, 1970, p 1-5.
03
SOL LEWITT. “Sentences on conceptual Art.” Art-Language, nº 09, 1969.

04
057
Robert Morris. Untitled, (Pink Felt). Fieltros de dimensiones variables, 1970.
Richard Serra, Joseph Kosuth >>fig53 entre otros. Las exposiciones de la galería
fueron el principal punto de referencia para los artistas de orden conceptual y
Leo Castelli el más fanático corresponsal, quien más adelante dará
importancia, y también expondrá, la arquitectura conceptual. La obra de
arquitectura pasará a ser así expuesta en galerías de arte y a ser vendida
como si se tratara de un cuadro o una escultura.05 Daremos énfasis a las
afinidades teóricas que son las más marcantes, compararemos a
continuación el artículo de Peter Eisenman >>fig62 sobre la arquitectura
conceptual con el texto escrito un año antes por Sol Lewitt. >>fig58 Para verificar
las afinidades entre arte y arquitectura consideramos interesante para este
estudio simular una reproducción de ambos textos, >>fig58-62 lo que nos dará los
instrumentos necesarios para realizar así un análisis comparativo entre las
dos manifestaciones artísticas que están en juego.
Las sentencias de Sol Lewitt >>fig58 son algo parecido a una guía que orienta a
los artistas sobre actitudes adoptables para la correcta realización del arte
conceptual, también son válidas para un público potencial consumidor de
arte pero que no entiende las implicaciones de estas nuevas actitudes
artísticas. También deberíamos tomar en cuenta la época en que fueron
escritas y sobre ¿qué tipo de arte eran contestatarias? Más adelante
entraremos en detalle sobre el tipo de obras que estas sentencias pueden
llegar a producir; pero lo que más nos interesa mostrar aquí es el énfasis que
estas sentencias pronuncian sobre el plano de las ideas y los mecanismos
LEO CASTELLI Art Gallery: Architecture I, 1977 - Abraham, Ambasz, Meier, Pichler, Rossi, Stirling, Venturi &
05
Rauch; Architecture II Houses For Sales, 1980 - Ambasz, Eisenman, Gregotti, Isozaki, Moore, Pelli, Price,
Ungers; Architectural Follies, 1983, Drawings and Models (exposiciones).
057
sentences on conceptual art *
Sol Lewitt
1 Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2 Rational judgements repeat rational judgements.
3 Irrational judgements lead to new experience.
4 Formal art is essentially rational.
5 Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6 If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past
results.
7 The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego
8 When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of
this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9 The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas
implement the concept.
10 Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be
made physical.
11 Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must
necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12 For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13 A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it
may never leave the artist's mind.
14 The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15 Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or
spoken) to physical reality, equally.
16 If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17 All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
mentales de la producción del arte. Antes, místico que racionalista, pensamiento

irracional seguido lógicamente, Las ideas ejecutan el concepto, la voluntad del artista es
secundaria al proceso que va de la idea a la conclusión, lo importante es la idea y no su
ejecución, son consignas que Sol Lewitt va a saber colocar en el papel y que sus
seguidores cumplirán al pie de la letra, inclusive Eisenman en sus preceptos
sobre la arquitectura conceptual. En 1966 imaginar un cuadro de 1,20 x 1,20
m en negro con letras blancas donde lo que está escrito es solamente el
significado de la palabra 'agua' >>fig53 según el diccionario y cuyo título es “Art as
idea as idea ” es toda una reflexión. No vale lo que está escrito, la definición de la
palabra agua, aunque lo parece, no es el contenido de la obra, tampoco está
dado por los colores utilizados, ni por un estudio formal. Proponer arte como
crítica al arte en el medio artístico en estos términos es el juego rebelde por el
cual el artista se manifiesta contrario al arte establecido por los museos y la
mejor manera de hacerlo es con mecanismos mentales transpuestos a los
procesos de producción, pero, sobre todo, dando algo sobre lo que pensar a
su posible público.
La principal inspiración de los artistas conceptuales es rescatar algunas de

las actitudes del Dadaísmo, no en su ideología del contra-senso sino al
intentar identificar algunos de los mecanismos de actuación. El ejemplo claro
y rescatado es la “Fuente” >>fig49 de Marcel Duchamp de 1916, que en realidad
es solamente un orinal invertido desplazado de su contexto funcional y
colocado en un entorno artístico. Duchamp quiere aquí manifestar el contra-
059
18 One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the
past.
19 The conventions of art are altered by works of art.
20 Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21 Perception of ideas leads to new ideas.
22 The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23 The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought
by that misconstrual.
24 Perception is subjective.
25 The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26 An artist may perceive the art of others better than his own.
27 The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28 Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly.
There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29 The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30 There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31 If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept
involved the material.
32 Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33 It is difficult to bungle a good idea.
34 When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35 These sentences comment on art, but are not art.
*SOLLEWITT. “Sentences on conceptual Art.” Art-Language 09, 1969
senso y el antiarte que busca dislocar el valor del objeto para el sujeto, en
otras palabras: escandalizar. Los artistas conceptuales analizan estos
mecanismos de intervención y la idea operativa de Duchamp es un
desmaclaje estructural del proceso artístico. El objeto lo coloquemos como lo
coloquemos es un orinal. Decir que se trata de una “fuente” es una inversión
de valores, la orina no es agua pura, el orinal no es una fuente. Esto hace que
el objeto deje de tener valor en sí mismo, el valor de la obra está en la
interpretación que de ella hace el sujeto que la está observando. Dentro de
los preceptos de Sol Lewitt >>fig58-59 podemos ver que este valor está aún en el
reconocimiento subjetivo de encontrar la idea del artista.
notes on conceptual architecture.

Volviendo a las Sentencias de Sol Lewitt >>fig58-59, estas sirvieron de “molde” al
primer texto que asume el papel de una arquitectura conceptual; “Notes on
conceptual architecture” 06 de Peter Eisenman >>fig60-61, quien mediante un
mecanismo simple de “percurso” nos introduce en el juego irónico del
concepto. Sólo es una llamada de atención para el asunto, supuestamente no
hay contenidos (o “sólo hay contenido”). Se trata de trece puntos en tres
hojas en blanco que determinan trece notas bibliográficas, lo que en definitiva
no pasa de un juego proponiendo que para el entendimiento de una posible
arquitectura conceptual, serían necesarias las siguientes lecturas n1, n2,
EISENMAN Peter. “Notes on Conceptual Architecture”. Design Quarterly nº 78/79, 1970, p 1-5.
06
059
n3,..., n13. Si bien estas intenciones actualmente son claramente visibles, en
su momento y en el seno de la revista de arquitectura design quarterly,
causaron una buena dosis de espanto.
Consideramos importante reproducir en una aproximación dicho

artículo >>fig60-61. Notaremos así que la lectura (de la bibliografía >>fig62) siempre
nos apunta lecturas sobre el arte conceptual, lo que sumado al “plagio
ideológico” de Sentences de Sol Lewitt >>fig58-59 y a las exposiciones en la
Galería Leo Castelli de New York nos lleva a pensar que la arquitectura
conceptual es una derivada de los principios del arte conceptual.
Comparando los dos artículos en contraposición con la nota 35 de Sol Lewitt

donde dice algo así como que “ Estas notas comentan el arte pero no son arte ”
irónicamente podremos sentir ausencia de la nota nº 14 en el Texto de
Eisenman donde podría decir; Este texto comenta la arquitectura y es
arquitectura conceptual. La apropiación del pensamiento e ideas de sus
contemporáneos, claro que intelectualmente con más sofisticación, como lo
acabamos de ver, es un hecho que acompañó toda la trayectoria de Peter
Eisenman. El caso es que éste es el primer artículo (conceptual) que habla
sobre lo que sería una arquitectura conceptual. El juego conceptual se basa
en que para entender la arquitectura conceptual necesariamente debemos
pasar por las siguientes lecturas. Ya sobre el contenido Eisenman nos
presenta lo último de lo último, si consideramos que el artículo es de 1970 y
061
Peter Eisenman. Notes on Conceptual Architecture, 1970.
que en las 13 notas la bibliografía más antigua que presentó es de 1966-67

podemos asegurar que se trata de una actitud demodé, estar en la cresta de la
ola es aquí su principal objetivo. Las lecturas recomendadas pasan
fundamentalmente por el arte conceptual, minimal art (que en parte se trata
de arte conceptual) Lenguaje y Significado, que es un texto de Noam
Chomsky lingüista americano muy polémico en este tiempo y padre de la
Gramática Generativa, sus textos eran aplicados desde el psicoanálisis
hasta en las recetas de cocina; también revela un texto suyo en el cual analiza
sintácticamente La casa del Fascio de Terragni en Como. 07
El texto de las 13 notas fracasó al ser incomprensible para la mayoría del

público al que iba dirigido, esto motivó la realización de un segundo texto
explicativo, “notes on conceptual architecture: towards a definition” 08 para un
mejor entendimiento de su artículo anterior y de lo que realmente podría
llegar a significar una arquitectura conceptual. Este segundo artículo sobre
la arquitectura conceptual resultó únicamente una explicación más palpable
del artículo anterior, no hace otra cosa sino abordar en un discurso casi lineal
el contenido de las fatídicas 13 notas. Básicamente nos explica los enredos
del arte conceptual y su relación con la lingüística a través de la cual descubre
EISENMAN Peter. “Dall'oggetto alla Relazionalita: la Casa del Fascio di Terragni.” Casabella nº 344, enero,1970, p
07
38-41.
EISENMAN, Peter. “Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition.” Casabella-Continuità, nº 359/360,
08
1971, p 45.
061
01
notes on conceptual architecture*
For an example of the use of the term architecture or 'environment' as an over-simplified metaphor, see Benedikt Michael, “sculpture as
Architecture. New York Letter, 1966-67”, ed. By Battock, Gregory, Minimal Art: A Critical Anthology, E.P.Dutton and Co., Inc., New York 1968.
02
For an example of such a text, see Panofsky, Erwin, Idea, A Concept in Art Theory, University of South Carolina Press, Columbia S.C., 1968.
03
For example, it is debatable in terms of a conceptual art whether there has been much change in the last fifty years, if one were to, say, compare
the work of Mondrian with, say, a Sol Lewitt.
04
See Karshan, Donald, “ The Seventies: Post-Object Art,” insert in catalogue, Conceptual Art and Conceptual Aspects, Karsha, Donald, The New
05
York Cultural Center, New York, 1970.
Lippard Lucy R. and Chandler, John, “Thus the difficulty of abstract conceptual art lies not in the idea but in fining the means of expressing that
idea so that it is inmediatly apparent to the spectator…” can be considered similar in intention. “The Dematerialization of Art,” Art international,
Volume XII Nº 2. February, 1968.
06
It is possible to make this same point in another way: to say that a conceptual art and a conceptual architecture could be similar in an idea state,
there is an inherent difference when it comes to the realized object. Where a conceptual art object can remain in a more state, for example, as
a mathematical notation, built architecture takes on cultural, pragmatic and semantic references. Thus the conceptual aspect of architecture
cannot be defined by what is conceptual in, say, painting and sculpture.
07
For more detailed explanation of this point see Richard Wollheim´s discussion of common structure in his article, “Minimal Art,” reprinted in
minimal Art: A Critical Anthology, ed. By Battcock, Gregory, E.P.Dutton and Co., Inc., New York, 1968.
08
For an explanation of deep and surface structure, see any number of texts by Noam Chomsky. For a less technical, in a linguistic sense,
09
description, see his Language and Mind, Hartcourt, Brace and World, Inc., New York, 1968.
It would seem that modern technology has provided architecture with the means for disassociating pragmatic limitations from semantic or
10
syntactic concerns. See my article, “From the Objetcs to Relationship: Giuseppe Terragni,” Casabella Nº 34, Milano, January 1970.
This taxonomy has been criticized by Emilio Ambasz as failing to take into account another aspect: the discourse between matter and process.
While acknowledging this criticism the intention here is to limit the discussion and to focus on the distinction between images which are
retrieved primarily for their meaning and those which are retrieved primarily for their form, so as clarify semantic and syntactic issues, as well
as to articulate the difference between the semantic and the conceptual realm
11
Thus it is possible to suggest a re-evaluation of the work of such group as Archigram and Superestudio in this context to see which aspects are
12
truly conceptual and which aspects are merely perceptual-semantic, and thus possibly not conceptual at all.
For an example of this, see Superestudio project für kalabrien, the Trigon ´69, catalogue Kunstlrhaus, Graz, 4 Oktober bis 15 November, 1969.
13
This is a revised form of this comparison which was first made in my forthcoming article, “From Object to Relationship II,” in Perspecta 13/14.
This revision now take into account the elaboration of my taxonomy to include a conceptual-semantic and a conceptual-syntactic aspect. This
replaces my former conceptual category which was only syntactic.
*EISENMAN, Peter. “Notes on Conceptual Architecture.” 1970. p 1-5.
la estructura superficial y la estructura profunda, responsables de la

semántica y de la sintaxis en el lenguaje, o de la percepción y del concepto en
el arte. Aunque imposibilitado para aplicar estos conceptos directamente a la
arquitectura, que tiene aún una “función”, destaca la cuestión según la cual
en arquitectura es aplicable un concepto semántico y sintáctico, así también
como una percepción semántica y sintáctica.
el mecanismo conceptual. Mecanismo es un

término muy utilizado por la filosofía estructuralista que privilegia el concepto
del montaje como si se tratara de un juego de mecano donde lo que interesa
es unir las piezas. Siendo así, también tiene un vinculo fuerte con la idea de lo
mecánico, aunque no con la idea de lo maquínico y sí con los procesos de
montajes y desmontajes de piezas. La filosofía estructuralista reduce objetos
y sistemas a esquemas o mejor dicho a estructuras de diversos tipos. Y el
término conveniente a la realización de una estructura es el mecanismo de
montaje >>fig67, lo que explica la amplia utilización del término mecanismo para
explicitar cualquier tipo de proceso analizado estructuralmente.
El segundo texto sobre arquitectura conceptual identifica tres actitudes del

arte conceptual en relación al objeto. Las dos primeras serían actitudes
nihilistas 09 que van del arte información hacia el arte lenguaje >>fig53, y donde el
objeto varía de no tener importancia hasta aspectos en un arte serial >>fig55 y
Nihilismo: “Reducción a nada. Aniquilamiento. Descreencia absoluta. No hay verdad moral ni jerarquía de valores.
09”
Nada existe en absoluto” (Extraído del Diccionario “Aurelio Buarque de Holanda”). En el “Diccionario de Filosofía”
de José Ferrater Mora (São Paulo: Martins Fontes, 1994), se considera el Nihilismo Metafísico como la “pura y
simple negación de la realidad.”
063
Peter Greenaway. Volar Sobre el Agua, la aventura de Ícaro, 1997.
arte sistémica, reproduciendo formas de una abstracción geométrica que

supuestamente representarían una condición de no objeto. La tercera
representaría un interés por el objeto en sí y estaría manifestada en
estructuras primarias >>fig74 y minimal art >>fig66.
Andy Warhol, con su serie de fotos de Marylin Monroe >>fig55 (1962), que van
cambiando las tonalidades de color y contraste, al presentarnos el objeto final
de su arte, está priorizando el concepto por medio del arte serial. Existe aquí
una intención de vaciar contenidos e interpretaciones perceptivas
tradicionales al arte moderno y de un redireccionamiento hacia el ejercicio
mental de lo que realmente está queriendo proponer: arte de masas,
repetición banalización de la imagen, etc. También cuando Sol Lewitt en 1965
presenta su serie de cubos modulares >>fig74-75 demuestra un interés mayor en
ofrecer el proceso constructivo de su arte, por lo que nos encontramos con un
esfuerzo en quitar significados en el sentido de signos literales al “objeto”,
eliminando así sistemas o imágenes representacionales. Cosa que teorizará
en 1969 en sus “sentences on conceptual art” al decir que
“Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually
find some form. All ideas need not be made physical" >>fig58-59.
063
Algunos artistas brasileños adoptaron la
ideología conceptual. Helio Oiticica, Ligia
Pape, Ligia Clark exploraron los limites del
concepto, pero siempre desde un punto de
vista sensorial. Cildo Meireles, que es de
una nueva generación, es el que más se
acercó a las actitudes conceptuales ya
vaciadas del experimentalismo sensorial.
Su proyecto de serie Coca-Cola, del cual
presentamos solamente uno de ellos,
tiene grandes afinidades con los
proyectos Coca Cola de Warhol. Su
proyecto de cajones de madera con clavos
de oro, si bien son actitudes retardatarias,
tiene algunas intenciones como las de
Robert Morris en sus trapos. Utilizar
objetos sin valor en un contexto artístico
pero sorprender al imprimir en ellos un
valor agregado (el oro).
Cildo Meirelles. Inserções en circuitos ideológicos - 2. Projeto Coca Cola, 24,5 x

6,1cm, 1971.
Que las ideas no necesiten ser realizadas físicamente es un indicador de la

preocupación con el plano de lo ideológico, actitud que va en consonancia
con los paños de fieltro realizado por Robert Morris >>fig57. El objeto aquí no
tiene ningún tipo de valor. Prácticamente se trata de basura, de desechos
textiles, que apuntan irónicamente a que el arte en sí y como disciplina
autónoma es superior a cualquier objeto. Este tipo de manifestación artística
que bordea la condición nihilo también tuvo su manifestación en Europa,
precisamente en Italia donde fue llamada de Arte Póvera. La propuesta aquí
también es conceptual. Pero en Italia había también una intención política de
vaciar el arte de su valor económico. El material predominantemente
utilizado eran desechos industriales lo que nos muestra una vez más la
intención de vaciar la condición de objeto de la propia obra.
En definitiva todas estas manifestaciones de arte conceptual tienen como

mecanismo la exposición y valorización de la suma de ideas que han
conformado la obra de arte. Es básicamente una propuesta de cambiar
(eliminar) la primera experiencia visual y sensual, o sea, la experiencia
perceptiva a favor de una experiencia mental e intelectual, es decir, la
experiencia conceptual, en una trayectoria que va de lo objetivo hacia lo
subjetivo. Esta premisa ha llevado a muchos artistas a intentar vaciar de
significado la obra para así poder acceder, más fácilmente y sin prejuicios a
estos mecanismos de la obra, mecanismos que apuntan en todos los sentidos
a la nihilidad.
065
Cildo Meireles. Ouros e Paus. Caja y pallets de madera con clavos de oro, 1982/1995.
En arquitectura estas intenciones son más difíciles de aplicar, Eisenman

apuntaba en notes 1 que existía una diferencia entre la arquitectura, que tenia
una finalidad en sí, y el arte, que sólo estaba sujeto a su propia finalidad
artística >>fig62. La arquitectura tiene una función pragmática específica como
tal, y arquitectura como arquitectura, en su idea autónoma sólo podría ser o
existir únicamente después de cumplida dicha pragmaticidad, situación que
imponía serias restricciones al desarrollo de la arquitectura conceptual en los
moldes del arte. La arquitectura conceptual que nos muestra sus procesos de
diseño coloca todas las intenciones artísticas en este proceso y es en este
proceso donde reside el valor propio de la obra, y además, de acuerdo con lo
expuesto por Sol Lewitt, también sería el objeto final de la arquitectura
conceptual. Pero en el 'desafortunado' caso de que este proceso se torne
realidad, o sea, cuando la casa se construya y algunas premisas pragmáticas
(aunque sean mínimas) entren en juego ¿cuál sería realmente el objeto final
de su arte? ¿Podríamos seguir asegurando que el asunto es secundario
como expone Sol Lewitt? Para contornar dicha situación Eisenman proponía
que la funcionalidad de la casa fuera también fruto de un ejercicio conceptual,
motivo por el cual la funcionalidad de la casa no podría estar expresada como
tal, lo que implicaba otro ejercicio operacional. Esto se convirtió casi una
imposibilidad, la casa es funcional o no lo es, ocultar la funcionalidad para
rescatar su concepto dentro de dos sistemas (el formal conceptual y el
funcional) se hizo una tarea difícil de conseguir. Esta contradicción
acompañó la producción de estos años y la mayoría de los arquitectos
afirmaba que la construcción de la obra era irrelevante. El propio Eisenman
065
Esta obra trata de una intervención espacial,
pero necesariamente no es una escultura. Por
lo menos no lo era en 1968 cuando fue
realizada. El material cobre pulido no nos dice
mucho, principalmente si consideramos que
en 1970 realizó una pieza igual pero pintada
en negro. Lo característico del objeto es que
en primer lugar es un objeto serial, una forma
pura que se repite, pero que únicamente debe
apreciarse como un todo. En segundo lugar,
que el espacio entre un objeto y otro es el
espacio de un objeto vacío. Lo que implica un
juego de negativo y positivo, al cual se llega
aplicando un ritmo visual muy simple: colocar
un objeto junto a otro. Judd rechaza la palabra
orden y estructura; en un sentido superior, su
búsqueda es la de juntar objetos pero con una
lógica matemática básica. Todas sus obras
seriales estarán marcadas por este principio.
Y es este principio el que hace que su obra no
represente nada más que lo que vemos. No
hay en ella ningún significado oculto más allá
de lo que es.
Donald Judd. Fifteen concrete works, Chinati Foundation.
Donald Judd. Los Angeles County Museum of Art sculpture garden, 1977.
había refutado esta idea durante casi un año hasta decidirse a visitar su
primera casa >>fig70-71 construida. John Hejduk >>fig68-69,80 por otro lado no vio
ninguna de sus casas materializarse hasta entrados los 80. Veremos que la
contradicción se resolvió más adelante al adoptar como bandera la
antropología estructural de Lévi-Strauss, la cual afirma que el hombre es
secundario en este mundo y lo que cuentan son las estructuras. Esta
supuesta negación del sujeto dio pie al antisubjetivismo y a la negación del
hombre como fuente originadora de objetos. Lévi-Strauss afirmaba que si
teníamos que estudiar el culto funerario de determinada civilización, el
diálogo con las personas pertenecientes a esa civilización sería secundario.
Lo importante son las estructuras, por lo que deberíamos interpretar el culto
funerario únicamente por las estructuras funerarias remanecientes. En aquel
momento la piedra para el pensamiento de una arquitectura puramente
autónoma y exclusivamente formal estaba lanzada.
Bajo la premisa conceptual la ejecución de la obra (ya asumidamente

secundaria) solamente no sería más que una parada arbitraria dentro de este
proceso de mutaciones infinitas ya que ningún diseño sería predominante
sobre otro >>fig50,70,72,81,90.
Este proceso de diseño estaba tan distanciado del trabajo mental pretendido
que acababa sucediendo igual que el primer texto “notes on conceptual
architecture”, o sea, eran incomprendidos. Sucedió así que la mayoría de las
067
“A nuestro modo de ver Donald Judd, en sus incursiones en la
arquitectura, mezcla los mecanismos de la seriación repetitiva,
común en su manipulación de los objetos, con una idea del
asentamiento concebido como acotación del espacio. La arquitectura
de Judd comienza con el acto primario de la construcción del patio, es
decir, de la delimitación del espacio. Como consecuencia podemos
constatar un alejamiento sustancial respecto a los planteamientos
teóricos más radicales que él mismo había propuesto para la
producción de los objetos: el espacio de arquitectura no está
sometido únicamente al principio del orden visual sino también a la
idea ancestral del asentamiento. Se abre así la puerta a un nuevo
sistema de orden, el asociado a los valores simbólicos. Frente al
orden abierto y seriado de los objetos, el espacio de la arquitectura es
necesariamente contenedor y límite. Solo es arquitectura el espacio
interior, dice Judd y, a pesar de proponer contenedores neutros
capaces de albergar funciones diversas y aceptar así la disyunción
entre forma y función, afirma que la diferencia entre el arte y la
arquitectura reside, exclusivamente, en la obligación que tiene la
segunda de satisfacer una función.”*
*CIRCO. Reflexiones en torno a la obra de Donald Judd. Revista Phalaris, Nº 293
julio1992
Donald Judd. Copper. Ten units, 9 x 40 x 31 inches each,

with 9-inch intervals; 170 x 40 x 31 inches overal.
publicaciones se constituían por los diseños del proceso y por el texto

explicativo y en el peor de los casos acompañados también por la foto de la
propia obra construida.
Entonces el orden de valores se invierte, si todo resumen traiciona una obra,

aquí es la propia obra quien traiciona su concepto conceptual, esto, sumado a
la postura de tornar explicito el “concepto” a través del texto explicativo,
constituyó un error redundante y una contradicción en la obra de la mayoría
de los arquitectos que trabajaron dentro de estos parámetros, produciendo
así una tautología >>fig50 (muy diferente a la que proponía Kosuth >>fig53) no
deseada, pero casi inevitable en estos procesos arquitectónicos. Las tres
tautologías proceso, texto y obra, acompañarán la mayoría de estas
publicaciones hasta ya entrada la década de los años 70.
Así como en arte la arquitectura conceptual estaba compuesta por diferentes

modelos prácticos. Un abismo separa la propuesta de Eisenman de la de
Hejduk o de la de Meier aunque todos forman parte del mismo grupo de los
Five, otro tanto ocurre con algunos italianos. Eisenman asimila cuestiones
del arte serial que buscan en sí un entendimiento retroactivo, descubrir el
proceso de diseño a partir de la obra cuando esta existe o simplemente los
diseños infinitos del proceso si ésta no existe >>fig70-72. Hejduk busca reflejar en
sí la estructura formal, el concepto aquí reside en descubrir la forma pura
originaria >>fig68,69,80. Y tal vez este proceso pueda compararse, salvo distancias
067
“Mondrian escribió mucho, pero no escribió
una teoría del arte, pues estaba convencido
de que apenas haciendo se puede construir
una teoría del arte y que, por consiguiente,
la obra de arte debe tener como estructura
propia una esencia teórica rigurosa. Como
Spinoza, en definitiva, Mondrian piensa que
no es posible conocer nada sin la
percepción, pero que la esencia de las
cosas no se conoce en la percepción y sí en
una reflexión sobre la percepción separada
de la propia percepción: una reflexión en la
que la mente opera sola, con los medios
exclusivos que le son dados por su
constitución.”*
*Giulio Carlo Argan. Arte Moderna. 1993. p409.
(T.d.a.).
John Hejduk. Media Casa. Concepto: 1/2 triángulo, 1/2 circulo, 1/2 cuadrado, 1966.
de contexto, a la propuesta de Aldo Rossi para el tipo (también influenciada

por el pensamiento estructuralista), el tipo también es una abstracción de un
proceso mental >>fig77, un concepto que puede leerse claramente en sus
trabajos realizados hasta 1980 >>fig28,76.
La llamada Escuela de New York comenzaría una serie de experiencias bajo

esta bandera. Las primeras pruebas fueron realizadas con series de casas
donde la llamada estructura conceptual, estructura generativa o estructura
profunda son ideas de orden. La 1/2 casa de John Hejduk >>fig68 de 1966 nos
muestra la idea conceptual de “media casa”.. La lectura de la planta simplifica
el contenido formado por el medio cuadrado, medio circulo y medio diamante,
estas son las directrices únicas del proyecto. La idea es preponderante sobre
el proyecto, sobre su comodidad y sobre su funcionalidad, su finalidad
estética existe únicamente en la interpretación cognitiva del proyecto
idealizador, sólo valor formal - en realidad, medio valor formal - sin problemas
de situación, de funcionalidad o de ejecución. Su valor reside únicamente en
desvendar la idea del proyecto, su valor está en el papel. La idea de trabajar
con este nuevo tipo de significación, “el significado implícito”, de este nuevo
lenguaje, también sugiere un nuevo entendimiento de la arquitectura como
obra de arte, una postura bastante elitista y excluyente, contraria por
ejemplos a los preceptos del Arte Povera.
069 John Hejduk Casa A de la serie Diamond 1963. Entrada y 4º Piso. John Hejduk Casa B de la serie Diamond 1964. 3º y 4º Piso
Piet Mondrian Tableau Nº. IV; Lozenge 56 x 56 pulgadas. Oleo sobe tela. 1924.
Piet Mondrian Lozenge 44 x 44 pulgadas Oleo sobre tela 1925.
Piet Mondrian Victory Boogie-Woogie 1,78 x 1,78 m. Oleo y fragmentos de papel colado sobre tela. (1943-44 inacabado).
daimond houses. John Hejduk también en su serie de casas

(1962-1967) apunta referencialmente a las pinturas de la fase Diamond de
Piet Mondrian donde el pintor gira la tela 45º y continúa trabajando con la
vertical y horizontal. Hejduk asimila el proceso de Mondrian y decide
elaborar muros donde hay trazos y espacios donde hay cuadrados, tratando
de darle a la arquitectura la misma condición que tienen las pinturas de
Mondrian; de hecho sus propuestas fueron llamadas de Diamond
Houses >>fig69. La arquitectura es ahora obra de arte, un trabajo principalmente
para ser colgado y apreciado como un cuadro, más que propiamente una obra
de arquitectura para ser construida y vivenciada. Existe aquí entonces la
transposición del cuadro para la planta, Hejduk en vez de planear espacios
pinta muros en la tela. Pero sobre todo hay un mecanismo, una intención
mental que busca estas referencias en el arte, en Mondrian y en los Diamond.
Podemos vivir en un cuadro! Puede ser, aunque la palabra vivir como
intención aquí no juega un papel preponderante.
Tanto las Diamond Houses como la Media Casa, su Casa Muro o cualquier
otro de sus proyectos son ejercicios mentales anclados en distintas
referencias,
Las Diamond son específicamente variaciones sobre un mismo tema, un

mismo proceso que acaba y vuelve a comenzar recreándose a sí mismo.
Infinitas variaciones sobre el mismo tema. El mismo tema excluyente de
069
propuestas funcionales, de compromisos constructivos, de aplicaciones de
la técnica. Sólo ejercicios, sólo maquetas, sólo arquitectura de cartón.
Parecería que hay una intención explícita sobre la no-construcción. Si el
proyecto de arquitectura reduce la arquitectura a un esquema, Hejduk
consigue reducir aún más la arquitectura a un esquematismo y el proyecto
mismo a un simple diagrama. Podríamos comparar sus diseños a las
lecciones de Durand sobre los tipos arquitectónicos, pero no sería una actitud
verídica. En Hejduk no hay tipos, no hay tipología, hay preceptos formales e
intenciones de pintar cuadros de arquitectura.
Los mecanismos del arte conceptual parten así de diferentes premisas, pero
todos básicamente valoran la lectura del concepto de la obra. Más importante
que la obra en sí es identificar como se llegó a ella, a su concepto.
casa I. En la descripción de la Casa I de 1967 en Five Architects

>>fig70-71
Eisenman insiste en la diagonalidad espacial de la estructura profunda,
conformada a partir de una lectura del vacío de continuidad de las vigas. Él
cree que un acceso intelectual a la obra nos lleva al descubrimiento de una
“ Serie de señalizaciones de relaciones formales ” 10 en la cual puede ser observada
dicha diagonalidad virtual, situación que es extremamente difícil de ser leída,
inclusive en los propios “diagramas analíticos” Peter Eisenman no se
EISENMAN, Peter; GRAVES, Michael; GWATHMEY, Charles; HEJDUK, John; MEIER, Richard. Five Architects.
10
Barcelona: Gustavo Gili, 1975. (T.d.a).

JOHNSON, Philip. “Posdata” In: Five Architects. Op cit, p 138. (T.d.a).
11
071
”Este otro aspecto que la arquitectura
comparte con el lenguaje es más mundano
que las metáforas y las palabras. Un edificio
tiene que sostenerse y unir sus
componentes de acuerdo con ciertas reglas
o sistemas constructivos. Las leyes de la
gravedad y la geometría obligan a cosas
como el arriba y el abajo, el tejado, el suelo y
los pisos intermedios, al igual que las leyes
del sonido y de la formación del lenguaje
dictan ciertas vocales, consonantes y
maneras de pronunciarlas. Estas fuerzas
del apremio crean lo que podría llamarse de
sintaxis de la arquitectura, es decir, las
reglas para combinar las diversas palabras,
como puerta, ventana, pared, etc...”*
*Charles Jencks. El lenguaje de la arquitectura
posmoderna 1986. p62.
Peter Eisenman. Casa I. Desenvolvimiento y perspectiva, 1967.
caracteriza por la claridad en sus explicaciones. En 1974, en la posdata de la

traducción española del libro Five Architects Philip Johnson dice que se
siente “ incapaz de seguir los tortuosos caminos de sus pensamientos en prosa ” 11 pero que
mirando para la casa se regocija con la riqueza de su interpretación. A su vez,
Robert Stern en 'Stopim at the Savoye' 12 dirá que “ para ser generoso, mucho de lo
que Eisenman escribe me da dolores de cabeza, tanto cuanto sus diseños isométricos "
casa II. En la Casa II de 1969, Eisenman continuará insistiendo en la

diagonalidad, pero en este caso en un cambio de diagonal realizada a través
de planos, en una dirección que se interpenetran perpendicularmente con
volúmenes formando así dos diagonales y todo ello dentro de una trama
cuadriculada de pilares. Otro concepto que intenta aplicar aquí es el de
ambivalencia. Existen en la obra claramente dos sistemas estructurales,
uno formado por los pilares y otro formado por los planos creando una
redundancia, entonces el juego consiste en que si se considera uno de los
sistemas como estructural, el otro sistema ¿qué sería? Para Eisenman el
descubrimiento de los dos sistemas obligaría al sujeto a realizar otro tipo de
lectura del objeto, distinto del normal, lo que lo aproximaría a la estructura
profunda y a un mejor entendimiento de las relaciones de concepción de la
forma.
casa III. La tentativa de la Casa III >>fig72-73 de Peter Eisenman de

aproximarse a una arquitectura conceptual es fundamentalmente una
12
La primera crítica severa al grupo fue realizada en una recopilación de artículos organizados por Robert Stern,
llamada de “Five on Five, Stopin' at the Savoye.” (Architectural Forum, nº 4, 1973, p 46-57) donde junta autores
como Jaquelin Robertson, Charles Moore, Allan Greenberg y Romaldo Giurgola.
071
actitud teórica del mismo modo que es teórico el desarrollo del proceso de
diseño. Básicamente la operación comienza en la forma pura del CUBO el
cual se va desvirtuando sistemáticamente en divisiones y giros de 45º , (a
partir de aquí son dos los cubos resultantes uno de ellos con una perceptible -
aunque no sorprendente -semejanza con el “Cubo modular” de Sol
Lewitt >>fig74), intersección de planos, y finalmente división del volumen del
primer cubo. Todo el proceso está realizado exactamente para encajarse en
los preceptos del arte conceptual y por consiguiente de la arquitectura
conceptual. Pero si invirtiéramos el orden diríamos que también todo el
proceso está realizado para encajarse en el diseño último. Y que en realidad
es este diseño último el originador del proceso. Entonces aquí se compararía
a los mecanismos del lenguaje mediante los que ordenamos nuestras frases
pero ya con conciencia de lo que queremos decir, (sólo tenemos que ordenar
palabras) lo que indica que hay un proceso implícito en nuestra mente y que el
resultado final es apenas una cuestión de sintaxis.
Este es el punto de negociación entre los arquitectos conceptuales

procesuales: asegurar que el diseño de procesos es comparable a organizar
palabras para decir ARQUITECTURA (lo que queremos decir), se trata de
afirmar que la arquitectura es un proceso mental tan complejo como los
procedimientos del lenguaje. Y no fue difícil a partir de entonces comenzar a
ver libros y artículos hablando sobre el “lenguaje de la arquitectura”. La
postura conceptual fue también despectivamente calificada como
073
Peter Eisenman inaugura una arquitectura
que busca únicamente relaciones formales.
No hay valor en la función, el material, el
lugar, la técnica. El único interés está en las
posibilidades de mutaciones formales que
podría tener el cubo. Esta postura le valió
por parte de la crítica el nombre de
'arquitectura autónoma' en una analogía
con el autismo, en el cual sólo interesa un
mundo propio introspectivo que no se
relaciona en nada con el mundo externo y
real. Desarrollar arquitectura como forma
con leyes formales propias es el único
objetivo y su única razón de ser.
Peter Eisenman. Casa III. Desenvolvimiento y perspectiva, 1970.
'arquitectura autónoma', porque estos procesos de sintaxis se encerraban

tanto en sí mismos como un autista lo podría hacer dentro de su propio
universo. No hay diálogo, solamente un monólogo que retumba en la cabeza
de cada autor.
silogismos. Existe también una tercera posibilidad: la de la farsa,

la cual estaría constituida por diseñar procesos a partir de un objeto final, lo
que demostraría únicamente no la manera de llegar al diseño final, sino como
podría ir siendo desmontado el objeto final. Y esto solamente nos colocaría
en la posición de la filosofía estructuralista, que se propone no ya producir
conocimiento (o producir arquitectura) y sino desvendar el conocimiento. El
estructuralismo en este caso es visto solamente como instrumento de
análisis y nunca como proceso de producción.
La cuestión es dilucidar si la arquitectura conceptual es realmente un proceso

de producción, un proceso de ida (de cero al objeto) o solamente un proceso
de análisis de vuelta (del objeto a cero) ¿O es un mecanismo tan complejo que
podemos llegar al objeto final “conversando”...? Enric Miralles >>fig50 presenta
el asunto como un silogismo por el cual Eisenman dice que quiere demostrar
que a=b, entonces nos muestra el proceso por el cual llega a la conclusión de
que a=b y la obra no seria otra cosa que a=b. A lo largo de la década de los 70
este tipo de discurso se ha ido agotando y entraron en juego otro tipo de
manifestaciones. El discurso de la diagonalidad de los planos de las
073
Sol Lewitt en su búsqueda del arte
conceptual desarrolla una serie de trabajos
modulares con el cubo, sus intervenciones
en este sentido no están muy alejadas de lo
que hace Eisenman. Un trabajo que lleva a
otro, que lleva a otro y que lleva a otro, un
proceso, infinito de sintaxis, de relaciones
mutantes, que no se relaciona con nada
más que consigo mismo.
Sol LeWitt. Cube, 1965.
superficies fue literalmente abandonado pero dando continuidad al cambio

del discurso filosófico estructural para el postestructural. La narrativa
comienza a partir de los 80 a ser el único mecanismo de explicación de la
continuidad de estas obras, aunque los silogismos se mantuvieron.
estructuralismo y sistema de
representación. Aldo Rossi y parte de la tendenza italiana en
un primer momento fueron clasificados dentro de un mismo marco junto a la
corriente de los Five de NY . Si bien las diferencias y los presupuestos son
característicos, la similitud existe en la medida que ambos movimientos
utilizan un mecanismo estructural fundamentado en un primer momento en la
forma pura. Aldo Rossi en sus primeras obras tiende a la idea de la estructura
minimalista fundamentada en la idea del tipo >>fig77, lo que no deja de ser una
reducción estructural >>fig28,76. En el artículo “ Tipología, manualística y Arquitectura .” 13
Rossi plantea las cuestiones referentes a los tipos edilicios, tema que sería
profundizado más adelante en su libro “ La Arquitectura de la Ciudad. ” 14 Para Rossi
la clasificación de tipo hecha por el Movimiento Moderno es un error, porque
reduce el tipo a una distribución de funciones y a una repetición exhaustiva de
una cierta forma de célula. El tipo aquí es definido como una abstracción que
tiene relación directa con la forma del edificio, es visto como una esencia y
sirve como regla para el modelo. Rossi marca la diferencia entre la palabra
tipo y modelo porque si, por un lado, el tipo es una abstracción que abarca
13
ROSSI, Aldo. “Tipologia Manualística y Arquitectura” (1966) In: Para una arquitectura de tendencia. Escritos
1952-1972. Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
14
ROSSI, Aldo. L' Architettura della Città. Padova: Marsilio, 1966. (La Arquitectura de la Ciudad. Barcelona:
Gustavo Gili, 1971).
075
Sol LeWitt. Floor Structure Black, 1965.
muchas formas, por otro lado, el modelo implica la repetición fiel de esta
forma, lo que nos dice que la célula repetida indefinidas veces por el
Movimiento Moderno no sería otra cosa que un modelo.
Esta actitud que pretende la búsqueda de una esencia determinaría cuales

son las características formales que están presentes entre los edificios del
barrio o de la ciudad como un todo. De esta manera, esta fase que Rossi llama
analítica determinaría una clasificación. Este pensamiento sería
directamente contrario a los procesos que buscan una obra original partiendo
únicamente de una acción creativa, porque presupone lo que Rossi
denomina Manualística, que es nada más y nada menos que la necesidad de
conocer los ejemplos anteriores, no para realizar una copia, sino para que a
partir de estos datos se realice la propia síntesis del proyecto, dejando
además claro que “ no debe ser confundido el dato del manual, un instrumento, y el dato
considerado como medida optima, la norma ” 15
El primero en traer a colación la definición de tipo >>fig77 fue Giulio Carlo

Argan. 16 Argan identifica el tipo como una esencia, una reducción de las obras
de arquitectura a un esquema abstracto que estaría directamente ligado a la
determinación de la forma. Retomando a Argan, éste considera que hay dos
maneras de abordar el proyecto arquitectónico: las que se valen de sistemas
preexistentes para la realización del proyecto y las que por negar sistemas
preexistentes inventan su propio método para la realización del proyecto. La
15
ROSSI, Aldo. “Tipología, Manualística y Arquitectura”. Op. cit. p 190.
ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días. Buenos
16
Aires: Nueva Visión, 1984, p 29 (1ª edición italiano 1961).

075
Aldo Rossi en sus primeros proyectos
utilizará el cubo como base para la mayoría
de sus proyectos, aunque será resultado de
una búsqueda tipológica antes de ser el
resultado de una búsqueda de proceso
formal. El Cubo de Cuneo hecho en
colaboración con G. Polesello y L. Meda y el
osario del Cementerio de Modena son dos
ejemplos de la búsqueda de esta síntesis.
Aldo Rossi. Osario, Cementerio de Módena, 1971.
Aldo Rossi. Monumento a la resistencia (Cubo de Cuneo), 1962.
investigación tipológica sería utilizada por los arquitectos que se

fundamentan en sistemas preexistentes, surgiendo en este contexto como
una crítica directa a la arquitectura del Movimiento Moderno, pues ésta no
acepta la reutilización del pasado para la elaboración del proyecto. Rossi
determina que la importancia de la ciudad está en la imagen que esta
transmite y que es ésta la imagen que está directamente relacionada con sus
tipos constructivos. Así, considera el tipo como el fundamento propio de la
arquitectura.
La utilización en el proyecto de la cuestión tipológica se da de manera

analítica. Por ejemplo, si es necesario realizar un proyecto para una pequeña
ciudad, el primer paso es el de entender el contexto y la mejor manera de
hacerlo es procediendo a un análisis de los tipos edificatorios existentes,
para así, a través de este análisis, realizar la propia síntesis sin desentonar
del contexto encontrado.
El estudio tipológico es como
“ concebir el hecho arquitectónico como una estructura; una estructura que se revela y es
reconocible por el mismo hecho. (...) Por ello es también un elemento cultural y, como tal,
puede hallarse en los diversos hechos arquitectónicos; así la tipología se convierte en el
momento analítico de la arquitectura y se puede determinar todavía mejor en el ámbito de los
hechos urbanos. ” 17
17
ROSSI, Aldo. “Tipología, Manualística y Arquitectura”. Op. cit. p 188.
077
“[...] la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la idea de un
elemento que debe servir de regla al modelo [...]. El modelo entendido según la ejecución práctica del arte es un objeto
que tiene que repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no
se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo.
Así, vemos que la imitación de los tipos nada tiene que el sentimiento o el espíritu no puedan reconocer.
[...] En todas partes el arte de fabricar regularmente ha nacido de un germen preexistente. En todo es necesario un
antecedente ; nada en ningún género viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a todas las invenciones de los
hombres. Así, vemos que todas las cosas, a despecho de los cambios posteriores, han conservado siempre claro,
siempre manifiesto al sentimiento y a la razón su principio elemental. Es como un especie de núcleo en torno al cual se
han aglomerado y coordinado a continuación los desarrollos y las variaciones de forma, de lo que era susceptible el
objeto. Por ello nos han llegado mil cosas de todos los géneros, y una de las principales ocupaciones de la ciencia y la
filosofía para captar su razón de ser es investigar su origen y causa primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en
arquitectura, como en cualquier otra rama de las invenciones y de las instituciones humanas.
Nos hemos dejado llevar a esta discusión para dar a comprender el valor de la palabra tipo tomado metafóricamente en
una cantidad de obras y el error de aquellos que, o lo desconocen porque no es modelo, o lo desnaturalizan
imponiéndole el rigor de un modelo que implicaría las condiciones de copia idéntica.”*
*Antoine Quatrémère de Quincy. “Dictionnaire historique de l'Architecture”. Paris, 1832. In ROSSI, Aldo La Arquitetura de la ciudad. 1977. p67.
Rossi, fundamentado en Quatrémère, no considera el tipo como un modelo

para ser imitado o copiado, pero sí cree que partiendo de la reducción
tipológica se extrae esta constante que se definiría como si fuese la médula
del proceso de metamorfosis, donde las varias mutaciones de los tiempos
serán utilizadas para llegar a nuevas y diferentes formas.
En resumen, el tipo es un esquema estructural deducido de un proceso de

reducción que resulta de la confrontación de varios edificios con iguales
características de configuración. El procedimiento tipológico consiste así en
observar el pasado, las experiencias sobre el asunto para
consecuentemente deducir un esquema que no será una fórmula definida
porque no revela ninguna forma arquitectónica. Definirá simplemente un
esquema de distribución de elementos o un esquema de un esqueleto
espacial. Este esqueleto estaría desprovisto de forma y la creación formal
sería la fase siguiente al esquema tipológico.
Encontramos así el estructuralismo comandando ya dos tipos de

intervenciones. Una metodológica, como instrumento de orden de objetos
formales y otra sistemática, como análisis de estructurales de tipos ya
definidos.
* * *
077
“[....] dada la evaporación de todo sentido de continuidad y memoria histórica y el
rechazo a las metanarrativas, el único papel que resta al historiador, por ejemplo,
es tornarse como insistía Foucault, un arqueólogo del pasado, excavando sus
vestigios como Borges lo hace en su ficción y colocándolos lado a lado, en el
museo del conocimiento moderno”*
*HARVEY, David. “Condição Pós-Moderna.” São Paulo, Loyola, 1993, p58. (T.d.a..).
Programa
Garaje
Paseo
Acceso
Estar
Comedor
Cocina
Galería
Almacén
Cuarto de Baño
Dormitorio
Superficies
Cristal como exposición
Muros Interiores: Blanco
Muros exteriores: Acero Inoxidable Cromado
Idea-Concepto
Extensión Horizontal
Hipotenusa
Tres cuartos de figura
Punto - línea - Plano - Volumen
Biomorfológico - Biotécnico
Estructura
Tiempo
Proyección
Hejduk, John Five Architects 1972
John Hejduk. Casa 10, 1966. Planta.
01
“La dispersión es el óxido que deteriora todo pensamiento substancial.”
ARQUITECTURA LINGÜÍSTICA Y
ESTRUCTURALISMO. El estructuralismo es un
instrumento de reducción. Básicamente trata de reducir objetos o acontecimientos
a esquemas esenciales>>fig82-83. Por ejemplo, el mapa del metro reduce a un
esquema abstracto una realidad mucho más compleja, uno de los ejemplos más
02
claros lo da Víctor Descombes al citar el texto de Molière “El burgués gentilhombre.”
donde el “Señor Jourdain” pretende escribir una carta a la Marquesa en la que diga
03
“Bella Marquesa sus hermosos ojos me hacen morir de amor” , entonces éste pide a un
filósofo que le ayude a buscar la mejor manera de enunciar la frase. El filósofo
hace varios ensayos sobre el asunto;
“Bella Marquesa / Sus hermosos ojos / Me hacen / Morir / De amor
De amor / Morir / Me hacen / Bella Marquesa / Sus hermosos ojos
Sus hermosos ojos / De amor / Me hacen / Bella Marquesa / Morir
etc etc etc”04
Descombes desmonta las posibilidades estructuralmente, entonces sí:
a=bella marquesa; b=sus hermosos ojos; c=me hacen; d=morir; e=de amor;
1= abcde
2=edcab
3=Etc.
01
02
DESCOMBES, Victor. Lo mismo y lo otro. Barcelona: Cátedra, 1988.
03
IBID p 113.
04
IBID p 114.
081
“Este contraste inicialmente le hace a uno consciente de la presencia de otro nivel de estructura formal. Segundo, las dos
series de notaciones formales (una leída como incompleta, la otra como asimétrica) discernibles porque pueden
concebir una estructura simétrica y completa de regularidades formales, están superimpuestas. Estas notaciones,
variaciones de la fórmula ABABA aparecen en el entorno actual de la siguiente manera. La primera corresponde a la
fórmula A1B1A1A1 y la segunda a la fórmula A2B1A1B2A2 siendo común a ambas el término B1A1. Cuando están
interrelacionadas, la estructura subyacente se ve como comprimida, pero cuando están separadas idealmente se
revelan como una simple estructura simétrica.”
*Peter Eisenman. Five Architects. 1972 (hablando de su Casa I).
Peter Eisenman. Casa 4. Desarrollo procesal en axonometría.
Lo que básicamente se traduce a una estructura algebraica con 120

permutaciones posibles. En definitiva el juego continúa cuando el Señor Jourdain
le pregunta a su filósofo después de todo ¿cuál es la mejor manera de decirlo? A lo
que responde: “ La que usted ha dicho! “
Descombes coloca esta anécdota en principio para mostrar que el análisis

estructural no es nada nuevo, pero principalmente para demostrar que es un
poderoso instrumento de análisis de la situación, cualquiera que ella sea, que
existen diversas posibles soluciones, pero que básicamente su estudio no sirvió
para nada porque la mejor manera era la que ya se suponía de antemano.
Descombes sugiere que hay una denotación que es idéntica en las 120 opciones,
pero que hay una connotación que es única para cada una de las 120 frases>>fig81,84.
La denotación es idéntica en las 120 opciones por que se refieren a la estructura
superficial y el significado es básicamente el mismo. Las connotaciones difieren
porque se refieren a la estructura profunda y al orden de las palabras en la frase.
abcde abecd, abdce, etc. El análisis estructural permitiría definir cual de las 120
opciones es la mejor, de acuerdo con factores propios del lenguaje. Por ejemplo, la
mejor frase para la edad media no sería la más indicada para el renacimiento. Y
aquí entraría un juicio de valor muy difícil de ser medido sobre los 120 diferentes
factores de connotaciones. Factores estos que estarían dados por ordenaciones
correctas de sintaxis (léase fórmulas matemáticas).
En definitiva, lo que la propuesta estructural sugiere es reducir objetos a
081
Richard Meier. Residencia Saltzman, 1967. Desarrollo procesal en planta.
estructuras que nos permitan una mejor interpretación y evaluación del mundo. El
vicio de esto es la fórmula y el mundo pasa así a ser reducido a una fórmula o a su
índice. Todo objeto de una manera u otra tiene la suya. Pero su lectura pasa al
plano subjetivo, es decir, depende de quien esta analizando el objeto, por lo que no
es universalmente aplicable de manera indistinta a todos los objetos.
Encontramos así un momento de dispersión a la hora de intentar identificar y

etiquetar las 120 connotaciones de Jourdain en la arquitectura y en las artes, lo
que implicaría directamente una mayor complejidad de las cosas.
Eisenman conectado en las últimas corrientes del pensamiento americano utiliza

algunos estudios de lingüística para darle un soporte teórico a la arquitectura
conceptual >>fig60-61 . Las propuestas procesales pasarían así a estar
fundamentadas, en este primer momento, en la lingüística generativa
norteamericana a partir de los escritos de Noam Chomsky de mediados de los 60
cuando la crítica arquitectónica americana realiza un constructo teórico que
estaría fundamentado sobre las explicaciones dadas en el libro “Aspects of the Theory
05 06
of Syntax.” y también sobre el texto “Language and mind.” del mismo autor.
Básicamente la propuesta de Chomsky se sitúa en la búsqueda de una fórmula

universal para el análisis de los sistemas lingüísticos. Esta fórmula estaría dentro
de la llamada estructura profunda de la lingüística. La que tiene más relación con
CHOMSKY, Noam. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: MIT, 1985.

05
CHOMSKY, Noam. Linguagem e mente. Brasília, Universidade de Brasília, 1998.

06
083
“A partir de lo ya analizado en torno a las
propuestas de Peter Eisenman y John
Hejduk, podemos establecer que se trata de
una arquitectura de sintaxis. Una
arquitectura en la que la forma se basa en la
forma, y que en la que lo que se explicita
esencialmente es el hecho de entender la
arquitectura como pensamiento lógico. Lo
que toma siempre protagonismo en los
proyectos es la manifestación de su propia
estructura, la citación de sus órdenes
geométricos intrínsecos. No se trata de una
obra ni comunicativa ni semántica ni
pragmática ni funcional, sino de una
arquitectura que siguiendo los mecanismos
del arte conceptual intenta explicitar
estrictamente los procesos, órdenes y
elementos que la constituyen.”*
*Josep Maria Montaner. Después del Movimiento
Moderno. 1993. p175.
Richard Meier. MACBA, Barcelona, 1987. Desarrollo procesal en planta.
la sintaxis y que de alguna manera teje las interrelaciones lógicas entre las
diferentes palabras que forman las frases y, por consiguiente, las que conforman
el idioma. Esta postura de la gramática generativa surge a partir del desarrollo de
un sistema ambicioso por el cual se aseguraba que todas las lenguas tenían un
sistema estructural de base común, la lengua madre.
La lingüística generativa estaba completamente volcada sobre la estructura

profunda y sobre la sintaxis. Esta postura buscaba fórmulas abstractas de
interpretación del lenguaje y en ningún momento le importaba significado del
lenguaje o su estructura superficial. Las antítesis a las teorías de Chomsky
justamente estuvieron fundamentadas sobre esta contradicción.
La arquitectura fundamentada en los preceptos de la lingüística priorizaba, “la

sintaxis de la propia forma”. Si en lingüística la sintaxis “estudia la disposición de las palabras
en la frase y de la frase en el discurso, así como la relación lógica de las frases entre sí y la correcta
07
construcción gramatical” una arquitectura de sintaxis está fundamentada
principalmente en la disposición de las formas en la propia estructura formal y en
las relaciones de la estructura formal con los demás objetos>>fig70-73. Dejar de lado
significados explícitos y trabajar las profundidades, no ya tanto del lenguaje como
de la forma.
A finales de los años 70 las tesis de Chomsky sobre lingüística analítica fueron
BUARQUE DE HOLANDA, Aurélio. Novo Dicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. (T.d.a..).
07
083
Julio Cortázar. Rayuela. Editora Cátedra, 1963. Página que muestra las diversas
posibilidades de lectura del libro.
contestadas principalmente por la lingüística comparativa. Chomsky buscaba una

fórmula inherente al ser humano para la interpretación de los diferentes lenguajes.
Él decía que el hombre tiene en su cerebro almacenada genéticamente la llamada
estructura profunda, o sea, el orden de las cosas, y que en el aprendizaje sólo
pondríamos énfasis en aprender significados, (estructura superficial). Chomsky
orientaba todos sus esfuerzos en la búsqueda de esta fórmula universal para
todas las lenguas. El fracaso se dio al comparar estructuras profundas de idiomas
de génesis diferentes. Al mismo tiempo en Francia hacían furor las tesis de Claude
Lévi-Strauss sobre lingüística estructural, o antropología estructural. Lévi-Strauss
había estudiado a fondo la lengua en tribus primitivas de los trópicos brasileños.
Pero a diferencia de Chomsky no buscaba reglas universales y se detenía menos
en la estructura profunda y más en la estructura superficial y las cuestiones de
signos.
El paralelo americano en arte se dio principalmente en la figura de Sol Lewitt quien

utiliza el cubo como palabra y a partir de soluciones matemáticas comienza un
juego infinito de combinaciones>>fig74-75, que podría haber continuado hasta hoy.
Eliminar la percepción y encontrar la concepción de estos valores se convierte así
en el objetivo del arte y también de la arquitectura influida por la gramática
generativa americana en un primer momento y por el estructuralismo francés en
un segundo momento, independientemente de si la obra gusta o no, pues esto no
es lo que interesa. Lo que interesa son las posibles combinaciones que descubrir.
No es raro en los análisis estructuralistas de proyectos de arquitectura realizados
085
“Éste es el laberinto de Creta. Éste es el
laberinto de Creta cuyo centro fue el
Minotauro. Éste es el laberinto de Creta
cuyo centro fue el Minotauro que Dante
imaginó como un toro con cabeza de
hombre y en cuya red de piedra se
perdieron tantas generaciones. Éste es el
laberinto de Creta cuyo centro fue el
Minotauro que Dante imaginó como un toro
con cabeza de hombre y en cuya red de
piedra se perdieron tantas generaciones
como María Kodama y yo nos perdimos.
Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue
el Minotauro que Dante imaginó como un
toro con cabeza de hombre y en cuya red de
piedra se perdieron tantas generaciones
como María Kodama y yo nos perdimos en
aquella mañana y seguimos perdidos en el
tiempo, ese otro laberinto.”*
*BORGES, Jorge Luis. “El laberinto”. In Atlas, 1984.
a finales de la década de los 60 encontrarnos con formaciones del tipo abcd,

aabbaa etc>>fig81. La mayoría de los críticos se dejaron llevar por ello, desde Rowe
hasta Jencks, pasando por Frampton y por Colquhoun. La obra continúa a ser
secundaria lo que interesa es el proceso de orden>>fig84, la estructura profunda, la
connotación>>fig85 y la sintaxis>>fig81-91. El producto final como objeto no tiene
importancia y de ninguna manera puede llegar a tener significado explicito.
De esta manera para los estructuralistas lo que importa es la propia estructura del
objeto>>fig82-83 y si hablamos de arquitectura el objeto es la obra arquitectónica. La
propia estructura se coloca por encima de factores tan decisivos para la
arquitectura como el propio hombre y los acontecimientos históricos. En un desvío
de dirección, el estructuralismo se manifiesta antisubjetivista y antihistoricista en
un sentido cronológico>>fig88-92, también se manifiesta antifuncionalista. Profundizar
en estas antítesis conformará a partir de mediados de los 70 una orientación
postestructuralista ya con la incorporación de personajes diferentes como
Foulcault, Deleuze, Guattari o Derrida.
El campo en el que mejor se aplicó el mecanismo estructural fue en la narrativa. El

resultado fue de una riqueza literaria sin precedentes, desde Beckett a Borges,
desde Kafka a Cortázar. Algunos textos se transformaron pura y exclusivamente
en narrativa, sin inicio ni fin, sólo desarrollo siempre con la sensación de que
llegaremos a algún lugar, a algún desenlace, a algún final, pero sin que nunca
ocurra, por lo menos no en este orden, sólo recorrido y monotonía de una rica
085
Zaha Hadid. Vivienda Social para la IBA, Berlín, 1985. Esquemas procesales.
08
literatura. Cortazar en “Rayuela” inventa un juego de lectura desde el cual la
lectura de su libro podía realizarse partiendo de dos itinerarios diferentes>>fig84. Una
primera de lectura lineal y una segunda siguiendo un recorrido de capítulos que
comienza en el capítulo 73, y continua por el
1,2,116,3,4,71,5,81,74,6,7,8,93,68,9,104,10, etc. Ambas lecturas son diferentes,
tanto en recorrido como en contenido, la lectura lineal acaba en el capítulo 56, por
lo que deja de lado casi cien capítulos, la segunda lectura comprende todos los
capítulos, aunque de “manera desordenada”; definitivamente después de hacer
una de ellas pierde el sentido hacer la segunda. La cuestión está en entrar en el
juego de mudar el sentido normal de lectura del libro, un cambio en la forma y en el
contenido, una connotación añadida dentro de la búsqueda del “burgués
09
gentilhombre”. Samuel Beckett en el “El innombrable” narra una percepción
fenomenológica a partir de un punto fijo, sólo narrativa y sólo a medida que pasan
las páginas vamos percatándonos poco a poco de que quien narra es un ser
humano, que está en un punto fijo, que no puede caminar, que no tiene manos,
que no escucha y que no habla, que vive en un tiesto del lado de fuera de una casa
de campo, al que sólo le cambian la arena de sus necesidades una vez a la
semana. El resultado de esto es concepto puro, una construcción intelectual que a
cada instante que descubrimos algo nuevo nos origina una retrospectiva mental
para un nuevo entendimiento de la lectura, la búsqueda incesante de una nueva
connotación a partir de cada nuevo descubrimiento>>fig90.
El objetivo de la arquitectura en sí estaba en su sintaxis, en el orden de las cosas y
CORTÁZAR, Julio. Rayuela. Barcelona: Cátedra, 1963.

08
BECKETT, Samuel. El Innombrable. Madrid: Alianza, 1953.

09
087
“El primer intento de usar un modelo generativista en la
comparación de lenguas fue propuesto por Z. Harris. Harris hizo un
intento de modelo comparativo en su Transfer grammar (1954)... El
modelo de Harris establece un conjunto común de estructuras para
las dos, o más, lenguas contrastadas, y un conjunto de reglas de
transferencia de una estructura dada en la lengua materna a una
estructura, diferente pero equivalente, en la lengua de llegada... Di
Pietro resume la formula de Harris de la siguiente manera:
RLm + (RLll - RLm) = RLll
es decir, las reglas de la lengua de llegada se obtienen mediante la
suma de las reglas de la lengua materna y las reglas de la lengua
de llegada que no se encuentren en la lengua materna. En esta
formulación se haya implícita la idea de que existen reglas que son
compartidas por ambas lenguas, que las lenguas tienen una base
común, idea claramente relacionada con la hipótesis de los
universales lingüísticos que los gramáticos generativistas iban
posteriormente a defender.”*
*Luis Quereda Rodríguez-Navarro. Robert di Pietro y la lingüística de contrastes.
Zaha Hadid. Vivienda Social para la IBA, Berlín, 1985.

Foto del exterior.
no en su significado. Estas posturas Giulio Carlo Argan la llamó “arte cinética” en un

primer intento de entender el momento>>fig90.
“cualquier pesquisa... Debe tener como objeto no una única imagen, sino una
secuencia de imágenes, y no pudiendo considerarse ninguna como privilegiada o mas
significativa que las otras. Lo que interesa ya no es la imagen per se y sí el ritmo de la
producción, reproducción, asociación y mutación de las imágenes. Un elemento
esencial de la investigación visual es, pues, el factor cinético. Este puede estar
implícito en la secuencia de imágenes dadas; como en10el caso de observadas dar una
impresión de que se mueven, generando unas a otras.”
A partir de aquí el proceso pasa a tener mayor importancia que el propio proyecto.
Y la seriación de la que Argan habla en arquitectura estaría constituida
únicamente por variaciones de orden formal. Entonces si en la lingüística
generativa no interesa lo que queremos decir y sí el cómo lo estamos diciendo,
para la arquitectura fundamentada en la lingüística, no interesa el proyecto final y
sí cómo hemos llegado a él, el recorrido, la significación de estas variaciones
formales. Dentro de esta filosofía el objeto que se construye ahora representa sólo
una parada arbitraria en una secuencia fílmica, “kafkiana” si se quiere, ya no hay
inicio, no hay final, sólo desarrollo conceptual>>fig90. La radicalización de esta
postura buscó también un vaciamiento de significación explícita de la obra. Esto
abarca desde el nombre de la obra, casa 1, casa 2, casa n, hasta el entendimiento
de que la obra no representa (significado explícito perceptivo) absolutamente
nada que no sea a sí misma>>fig57; ni a su propio autor, ni a su materialización
tectónica. Autismo formal en estado bruto donde la geometría racional
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p 563. (T.d.a.).
10
087
Bernard Tschumi. Parque de La Villette, 1982. Esquema procesal.
generalmente de formas puras y regulares estructuradas organizadas,

interceptadas y relacionadas juegan el papel preponderante. También hay un
cambio de nomenclatura, ahora es la obra, como obra de arte, la arquitectura
pasa a ser encarada como objeto, como maqueta. Su mejor representación es
por medio de la perspectiva de tipo isométrica>>fig72-73. Una perspectiva que no es
real porque no es el reflejo de la vista lo que se representa, se representa sólo el
objeto como objeto y [des]contextualizado de su entorno y de cualquier referencia
o interferencia humana. En un momento también se la trató como una “arquitectura
11
de cartón” por que así vaciaría aun más los contenidos figurativos, las casas eran
pues construidas en estuco pintado de blanco para que se vieran como maquetas.
Seguiremos buscando las identificaciones de los procesos de arquitectura con la

linguística y con la narrativa y como estos mecanismos de la narrativa fueron
introducidos en la arquitectura. O sea, verificaremos la absorción del discurso
narrativo por los procesos de proyecto arquitectónicos>>fig94,108,118.
de la sintaxis al texto. En una actitud demodé y agotadas las

posibles salidas de la sintaxis formal se buscan nuevas orientaciones de
investigación que son encontradas principalmente en la narrativa y en trechos de
textos filosóficos y psicológicos. La utilización de la literatura del absurdo, como
son las narrativas de Borges, Kafka y Beckett>>fig126, también formó parte de este
juego que se amplió y que fue ganando nuevos adeptos en casi todas las áreas del
conocimiento. Los proyectos parten así de elucubraciones de la escritura. Hay una
EISENMAN, Peter. “Castelli di Carte: Due Opere di Peter Eisenman”. Casabella, nº 374, febrero, 1973, p 17-31.
11
089
Tschumi trabaja el parque con tres diferentes
camadas de objetos. Una primera camada
conformadas por puntos son las llamadas folies,
constituidas por estructuras de cuño formal, cubos
de acero de diez metros de lado. Una segunda
camada de líneas constituidas por continuaciones
de estos puntos y conformarían las directrices de
algunas construcciones. Una tercera camada de
superficies son los diversos planos de suelo,
césped y pavimentación. Las folies, dada su
repetición sarcástica, crean una especie de
laberinto de espejos donde se torna dificultoso
distinguir una de otra y el lugar exacto en que se
encuentra cada una de ellas. Hay así una repetición
de tipo intencionada A A A A A A... Lo sarcástico
consiste en que esperamos el siguiente “A” pero al
encontrarlo estaremos desplazando el “A” anterior.
Y este último entrará en un lugar privilegiado, y en el
anterior irá a parar a un frasco lleno de las mismas
bolas de color rojo, indiferenciables una de las otras.
Pérdida de sentido, vacío de sentido, que
encontramos también en la extensión del parque
dada su específica discontinuidad.
Bernard Tschumi. Parque de La Villette, 1982. Esquemas de Layers.
fuerte apelación a lo textual, a partir de la cual el sistema del proceso y la

asociación con la lingüística son abandonados, el valor está ahora en transponer
al proyecto fragmentos textuales. Cabe decir que siempre a base de
aproximaciones interpretativas que muchas veces no pasaban de elementos de
ficción científica, como lo apunta David Harvey en la nota de apertura de este
capítulo>>fig78. Su prefiguración es de fundamental importancia para el
entendimiento de la cultura del fragmento y podemos intuir del mismo modo una
transposición de la narrativa a la arquitectura que se aplicó de forma directa, esta
arqueología aquí apuntada sirvió de pretexto para el colage arquitectónico, colage
en el cual pasan a convivir en un mismo proyecto diferentes momentos, diferentes
espacios y sobre todo diferentes recorridos, la lectura de la misma obra nunca es
la misma>>fig89. La lectura de la obra en estos proyectos no es lineal y siempre,
absolutamente siempre, tendrá diferentes abordajes. Leerla una y otra vez
constituye la arqueología de ir reconociéndola paulatinamente y, en parte, a lo que
nos lleva es a aproximaciones de la obra y a diferentes interpretaciones>>fig94,108,118.
No es una suma de valores, porque no existe más la tentativa de totalidad. Se trata
de interpretaciones parciales de recorridos que dependen del intelecto de cada
uno. El proyecto no tiene valor propio, ni como contenido, ni como forma>>fig121, El
valor reside en las diferentes aproximaciones a su lectura. La mayoría de las
veces el elemento de partida es tan complejo para el lego que es necesario el texto
explicativo para tener acceso a la obra. Por consiguiente, presentar la obra, con un
trecho de su narrativa originaria se convirtió en una actitud dominante>>fig110,126,130.
089
La primera vez que me encontré con el Pergolado de la Avenida Icaria nunca antes había oído hablar de Enric Miralles y
Carme Pinós. La obra me dejó un sentimiento de extrañeza. Se trataba de nuevos códigos que si bien ya había visto en
revistas y oído hablar nunca los había experimentado plenamente. Entonces buscaba descubrir a qué se parecían estos
armatostes. ¿A una floresta maquínica? ¿La destrucción de algo? ¿Un rayo que había caído del cielo sobre un
pergolado? El caso es que hubo algo de fascinación por estos objetos incomprensibles. Después leí varios artículos
sobre el asunto, inclusive uno realizado por los autores, pero absolutamente ninguno de ellos me satisfacía. Digamos
que no lo podía creer. Hasta que un día pasé en coche por la avenida a cierta velocidad y en un juego de “mirages” con los
espejos retrovisores del coche lo entendí como un recorrido, como un camino, lo leí como si se tratara de fotogramas a
pasos agigantados... Quería leer en los objetos los gigantes cabezudos a que los autores hacían referencia pero nunca
La relación entre texto y arquitectura fue apuntada por varios autores

contemporáneos, pero no de manera directa. Uno de ellos es Otília Arantes
cuando dice;
“Como resultado- si es que se puede decir así- al contrario de volúmenes cerrados, una
arquitectura en abismo, laberíntica -en la misma época la crítica literaria reinventaba a
Borges- espacios inconclusos, formas sin función, como mucho destinadas a provocar
en el observador un sentimiento de extrañeza.”12
La autora no va más allá de estos comentarios pero el comparar el laberinto

borgiano>>fig124 con la obra de arquitectura despierta el interés en profundizar estas
cuestiones. Ya otro autor que relaciona texto y arquitectura es Josep María
Montaner que clasifica varios arquitectos de la postura de la “nueva abstracción
formal”13 como promotores de la arquitectura de lo textual, al afirmar que estos
arquitectos (Hejduk, Tschumi, Eisenman) proponían a sus estudiantes la creación
de espacios a partir de la lectura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust, Thomas
Hardy y otros.
Veremos a continuación algunos ejemplos de proyectos que utilizaron este tipo de

mecanismos y compararemos analíticamente un cuento literario con una obra de
arquitectura para demostrar así las afinidades conceptuales que queremos
evidenciar.
12
ARANTES, Otília Beatriz Fiori de. “Margens da Arquitetura”. In: O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São
Paulo: Edusp, 1993, p 80. (T.d.a.).
MONTANER, Josep Maria. "La nueva abstracción formal”. In: Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la
13
segunda mitad del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993, p 246.
los encontraba. Hasta que un día y repentinamente, como un estallido, como suceden muchas cosas, viendo la planta
de la villa olímpica asocié tres cosas. La Avenida Icaria como homenaje a Ícaro el personaje mitológico, hijo de Dédalos,
el creador del Laberinto, el cementerio al final (o al inicio) como el propio laberinto y el pergolado como el vuelo frustrado
de Dédalos y su hijo Ícaro. Entonces lo leí así. Las pérgolas son cada una de los aletazos antes de la caída a partir de los
cuales las plumas pegadas con cera de la colmena de abejas van desprendiéndose y desfigurándose una a una hasta la
caída fatal debido a la proximidad con el sol.
Si bien esta interpretación personal sobre el asunto nunca la vi planteada de este modo en ningún lugar Hoy no hay nada,
absolutamente, ni la más remota posibilidad que me haga cambiar esta lectura, ni Pinós diciéndome que no se trata de
Enric Miralles, Carme Pinós. Pergolados de la Avenida Icária, Barcelona, 1992. Planta y corte.
arquitectura y la llamada a lo textual. Los

primeros intentos de arquitectura y texto surgen en los 70. Bernard Tschumi lo
utiliza en su “Joyce´s Garden”, un proyecto urbano para Londres en 1977, basado en
la novela “Finnegan´s Wake.” de James Joyce. Entretanto es Peter Eisenman quien
inicia de manera contundente la inclinación a lo textual. Después de realizar su
Casa El Even Odd (11a)>>fig113, donde trabaja las formas en “L” que bombardean el
concepto de centralidad y de seguridad del sujeto14,comienza a explorar los límites
de lo urbano en su primer proyecto en gran escala El Cannaregio>>fig108 de Venecia
(1978) utilizando el TEXTO>>fig110 como justificación fundamental de su trabajo.
Sin duda que el punto de partida de estos proyectos, si bien utilizan en común el
método textual, poseen premisas diferenciadas entre cada uno de ellos. David
Harvey analiza más a fondo algunas de estas directrices,
“El romance posmoderno(...) se caracteriza por el pasaje de un dominante
epistemológico a un ontológico (...) esto (...) quiere decir un cambio de perspectiva que
permitía al moderno una mejor aprensión del sentido de una realidad compleja, pero al
mismo tiempo singular al énfasis de cuestiones sobre cómo realidades radicalmente
diferentes pueden coexistir, colisionar e interpenetrarse. En consecuencia, la frontera
entre ficción y ficción científica sufrió una real disolución, en tanto que los personajes
posmodernos con frecuencia parecen confusos acerca del mundo en que están y de
cómo deberían actuar en relación a él. La propia reducción del problema de la
perspectiva a la autobiografía, según un personaje de Borges, es entrar en el laberinto:
¿Quién era yo? El de hoy estupefacto, o el de ayer olvidadizo, o el de mañana
imprevisible...? Los puntos de interrogación lo dicen todo.”15
El ejemplo de esto lo podemos ver en varios textos de proyectos de diferentes
14
Esta postura está en la línea de los trabajos en L (L-Shapes) de Robert Morris.
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 1993. p 46. (T.d.a.).
15
091
ello ni Miralles cuando lo encuentre en el más allá. Aunque lo importante aquí es descubrir que hay un mecanismo de
lectura de la obra donde el sujeto (el yo, yo mismo) coloca un valor agregado y personal a la obra. Es posible que nadie lo
haya pensado de esta manera, a mi manera, y esto es lo que le da el valor a la obra de arquitectura o de arte
fundamentada en el concepto. El valor personalizado del yo, de lo mío.
Esto se parece un poco a los mecanismos de las películas francesas de los 80. La película avanza hasta que en un
determinado momento la pantalla se queda en negro, entonces nos preguntamos si en realidad la película ha terminado.
En seguida encienden las luces, entonces sí, nos damos cuenta de que la película ha terminado. Ha terminado para
ellos, porque para nosotros no. Ese corte brusco indica que se deja un vacío, una ausencia de acontecimientos que
Enric Miralles, Carme Pinós. Pergolados de la Avenida Icária, Barcelona, 1992. Situación que muestra el Cementerio del Poble
Nou al comienzo de la Av. Icária.
16
autores. John Hejduk lo hace en su experiencia con las máscaras a partir de la
cual trazará nexos con algunos textos muy particulares de Walter Benjamín. Es
17,
innegable la relación casi promiscua entre su propuesta Victims que es una
18
propuesta para Berlín, y el texto de Benjamin Berliner. Aquí Hejduk conjuga
personajes y lugares de un Berlín muy particular y del mismo modo que lo hace
Benjamín en su texto. El resultado de Hejduk es una serie de elementos, de
objetos arquitectónicos cuya expresión es una visión algo surreal, algo ficticia y
algo real aunque muy particular e intimista en el aprecio de sus personajes, del
mismo modo que lo hace Benjamín en su texto. Se trata de constructos mentales,
las estructuras se repiten, son recurrentes en ambos textos temas como; Niños,
Juegos, Dispensario, Oculistas, Músicos, Poetas, Libros, MASCARAS, Relojes,
Sellos, Muertos, Viajeros, Exiliados, etc.. De este modo tanto Hejduk como
Benjamín se cierran a siete llaves en un Berlín particular. En Vladivostok Hejduk ya
incorpora la máquina burocrática Kafkiana; Ministerio del Interior, Prisión, Censor,
Jefe de Policía, Buró de Archivos, Torre de la Justicia, Ministerio de Economía,
además de una casa para Mendigos; un cierto recato le impidió procesar una casa
de prostitutas que Benjamín hace presente. Las referencias son recurrentes y en
ambos textos/proyectos los personajes principales de esta historia están dados
por el espacio, que siempre acaba en un laberinto donde Ariadna y Minotauro son
la misma persona, el tiempo, siempre en busca de la memoria ingenua y perdida
de nuestra niñez, y los sujetos, simples y monotemáticos de nuestra infancia: el
lechero, el peluquero, el vendedor de golosinas, la mujer de la taquilla…
HEJDUK, John. Mask of Medusa. Nueva York: Rizzoli, 1985.

16
HEJDUK, John. Victims. Text 1. Londres: Architectural Association, 1986.

17
18
BENJAMIN, Walter. “Berliner” In: Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1997.
093
iremos llenando poco a poco en el
transcurso de los próximos días.
Entonces hay un mecanismo
retardatario por el cual no
conseguimos responder a la
pregunta inmediata “ ¿Te ha gustado
la película?” en la salida de salir del
cine. Necesitamos una semana para
responder a esta pregunta, nos hace
falta tiempo para colocar las cosas en
orden, en el orden de nuestras
cabezas. Y necesariamente serán
diferentes las respuestas como
serán diferentes los entendimientos.
A partir del encendido de las luces, la
película, el objeto, no pertenece más
a su creador. Habrá un final diferente
en cada uno de nosotros y esto
también es un mecanismo
conceptual. La obra de Miralles y de
Pinós pose algo de este mecanismo
de demora, de entendimiento tardío.
Enric Miralles, Carme Pinós. Pergolados de la Avenida Icária, Barcelona, 1992.

Imagen mostrando uno de ellos con su sombra.
Así mismo sigue siendo Eisenman quien cultivó este campo con mayor fertilidad.
Veremos más adelante su proyecto del Cannaregio>>fig108, aunque también aplicó lo
textual a otros proyectos que sólo nombraremos, como ser la residencia para la
IBA de Berlín>>fig31 o el Museo de Artes de la Universidad de Long Beach, California
1986. En este último la idea central de Eisenman parte de su propia imaginación y
continúa con la misma receta del Cannaregio>>fig108, utiliza así un fragmento de la
19
idea del filme de George Orwell “1984” Con esta base imagina su obra en tres
tiempos diferentes. El primero es en 1849 inspirado por la carrera del oro, el
segundo es en 1949 con ocasión de la creación del campus, el tercero es en 2049,
cuando el campus sería redescubierto arqueológicamente por otra cultura
diferente que iría a intentar, a partir de sus ruinas, determinar el tipo de cultura en
que vivíamos. El resultado de esta postura traduce vestigios de épocas. Un
palimpsesto, una arqueología, pero su suma sigue sin representar tiempo alguno,
no hay una época, no hay una historia, sólo objetos irreconocibles y esparcidos
después de la bomba cruel, un rompecabezas imposible de ser remontado
objetivamente.
Estas posturas casi ficticias nos hacen retomar la frase de Ignasi de Solà-Morales
de nuestra Introducción;
“la concepción lineal de la historia como progreso ilimitado de la humanidad fue
destruida por el pensamiento estructuralista”20
En realidad son estos restos que lo dicen todo! Y volviendo nuevamente a Harvey;
Cfr FRAMPTON Kenneth. “Eisenman Revisted: Running Interference”. A+U, agosto, 1988, p 58-69.
19
SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili,

20
1990, p 85.
093
PotsdamerPlatz. Antes de la caída del
muro. Con las diferentes áreas restrictivas.
Cruces antitanques, campos minados,
alambres de púas, áreas desiertas y vacías.
Todo esto es leído por Koolhaas como si se
tratara de una paisaje de land art, camadas
espaciales y temporales superpuestas.
Potsdamer Platz, Muro de Berlín, 1967.
“dada la evaporación de todo sentido de continuidad y de memoria histórica y el

rechazo de las metanarrativas, el único papel que le queda al historiador, por ejemplo,
es considerarse, como insistía Foucault, un arqueólogo del pasado, excavando sus
vestigios como Borges lo21hace en su ficción y colocándolos lado a lado, en el museo del
conocimiento moderno”
Pensamos que estas dos citas son fundamentales para el entendimiento del por
qué de estos proyectos. En este sentido las experiencias fueron avanzando. En un
primer momento la arquitectura como texto, en un segundo momento el texto
arquitectónico como crítica al modelo histórico (historicista) pero también al
modelo del zeitgeist, del tiempo actual, no hay una preocupación de modelo
temporal, tampoco hay aproximaciones a una estética sensorial, supuestamente
todo es intelectualidad, cada vez más rebuscada y cada vez más justificada por los
pensadores postestructuralistas del momento.
Hay tres obras que son emblemáticas en este sentido y que arrastran hacia sí
todas estas inquietudes: la primera es “Exodus.” de Koolhaas>>fig94 porque retrata
fielmente la cuestión textual de manera ingenua desde un proyecto de fin de
carrera y que va a estar estrechamente relacionado con diferentes textos escritos
por Koolhaas sobre la ciudad de Berlín; en segundo lugar está El “Cannaregio” junto
a “Chora L” de Peter Eisenman>>fig108 que son las primeras obras que asumen este
cambio de dirección desde un punto de vista antisubjetivista y, finalmente, el
“Museo Judío” de Daniel Libeskind>>fig118, que tal vez sea el primer proyecto
construido con este fuerte discurso .
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 1993, p 58. (T.d.a.).
21
095
Rem Koolhaas. Exodus or the voluntary Prisoners of Architecture, 1971. Proyecto de fin de carrera para
la AA de Londres.
exodus. Exodus es el proyecto de fin de carrera de Rem Koolhaas para la

22
Architectural Association de Londres (1972).
Después fue presentado a concurso realizada por la revista Casabella>>fig96

también en 1972, “The City as Meaningful Environment” pero ya junto a Elia Zenghelis,
Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis, futura base de O.M.A.
De manera muy irónica Koolhaas lo fundamenta en la narrativa, técnica ya

utilizada por él y que comienza también a ser utilizada de forma predominante por
varios autores contemporáneos suyos. El procedimiento, como hemos dicho,
consiste en utilizar un texto, una historia, un cuento como intento de fundamentar
su proyecto>>fig102 y en la mayoría de las veces darle algo de sentido común.
La historia tiene como centro una ciudad que está parcialmente dividida en la zona
buena (proyecto de Koolhaas) y la zona mala (resto del mundo). El conflicto reside
cuando los habitantes de la zona mala comienzan una migración ininterrumpida
hacia la zona buena en busca de mejoras de calidad de vida. La relación con el
Muro de Berlín se hace patente en este flujo que busca mejorar su calidad de vida.
Las semejanzas tampoco son meras coincidencias cuando los burócratas de la
zona mala deciden cercar con una muralla la zona buena.
22
KOOLHAAS, Rem. “Exodus, or the voluntary prisoners of architecture”(1972). Proyecto de final de carrera y
presentado en el mismo año para el “Concorso Internazionale di Design: La Città Come Ambiente Significante”,
organizado por la revista Casabella, ya con la colaboración de Elias Zenghelis, Zoe Zenghelis y Madelon
Vriesendorp. Publicado en su totalidad en Casabella nº 378 de junio de 1973 y más tarde en “S,M,L,XL” O.M.A.,
Rem Koolhaas y Bruce Mau. Rotterdam: 010 publishers, 1993.
095
Rem Koolhaas Exodus or the voluntary
Prisoners of Architecture Proyecto de fin de
Carrera para el Architectural Association de
Londres en 1971 y que aquí fue presentado
en el concurso realizado por la revista
Casabella “The city as Meaningful
Environment” de 1972, ya con la
participación de Elia Zenghelis, Madelon
Vriesendorp y Zoe Zenghelis. Página de la
revista Casabella de junio de 1973.
Rem Koolhaas. Exodus or the voluntary Prisoners of Architecture, en la revista

Casabella, n. 378, junio de 1973.
Exodus se convierte así una analogía a la problemática del Muro de Berlín>>fig94 y a

la situación ocasionada por la guerra fría entre Berlín Occidental / Berlín Oriental
en un paralelo entre capitalismo / comunismo>>fig104. El proyecto se manifiesta a
partir de colages tomados de figuras tradicionales sobre la problemática del Muro
de Berlín y de diseños estructurados únicamente a partir de reglas formales muy
fuertes. Utiliza las mallas ortogonales, las superposiciones y realiza una especie
de tabula rasa con el área del proyecto (¡el centro de Londres!).
La zona buena es provista de diez elementos que componen la totalidad de una

sociedad dispuesta a convivir en armonía y exenta de problemas sociales>>fig96.
Una propuesta utópica, al igual que muchas de las propuestas realizadas en esa
época. Se cree vehementemente en que la arquitectura es la salvación de la
sociedad, o que la salvación de ésta se dará a partir de la arquitectura.
El proyecto reconfigura muy bien los diseños de Natalini en Superestudio.

“Monumento Continuo” de 1969. La idea también está en sintonía con las propuestas
Archigram. Una sociedad que muda a partir de la arquitectura, una sociedad
“nueva” que parte de parámetros necesariamente diferentes a los encontrados
hasta ahora. Las similitudes son sorprendentes. La cura de la mente>>fig100, la
felicidad>>fig98 y la organización de la sociedad a partir de impulsos
electrónicos>>fig100 son hechos patentes que reflejan este tipo de pensamientos.
097
En los Alojamientos hay espacio para

cultivar una pequeña huerta y las casas
están hechas con los materiales más caros:
acero cromado, granito y vidrios. Las radios
no funcionan y los papeles y libros están
prohibidos. No existiría el concepto de lo
nuevo.
Rem Koolhaas. Exodus or the voluntary Prisoners of Architecture, Alojamientos, 1971. Axonométrica y croquis.
El concurso de Casabella “The City as Meaningful Environment” de 1972>>fig96 es la

prueba más fehaciente de ello. Existe una vasta referencia a los problemas
metropolitanos, Londres y Nueva York son las ciudades más utilizadas para el
experimento. La decadencia urbana, la violencia, el desempleo y la vivienda son
ecuaciones solucionables a partir de la innovación tecnológica y la creencia en el
progreso lineal que llevará invariablemente a una solución social. Por supuesto
que partiendo de una nueva sociedad, porque ninguno de ellos considera
rescatable la ciudad y la sociedad existente. Con este último pensamiento el
proyecto de Koolhaas tiene como punto de partida la negación absoluta del mundo
existente, quien está dentro se salva, quien no, decae hasta la extinción.
descripción del proyecto. El muro encierra diez

cuadrados (contenedores) en los cuales se realizarían las actividades
fundamentales de esta nueva sociedad.
1 El primer cuadrado contiene lo que se llama la “condición de frente” que es

donde se producen los enfrentamientos (del tipo guerra fría) entre el Londres
antiguo y la “Zona buena” >>fig101.
2 El segundo contiene los lotes que constituirían el lugar de residencia de los

habitantes (realizados en mármol y cromo) y con lugares para el plantío. >>fig97
097
Los Baños es el lugar que busca nuevas
relaciones entre los habitantes. Se trata del
lugar de plasmación de los placeres donde
supuestamente las fantasías individuales
se vuelven colectivas. Hay tres piscinas que
conforman un área de exhibicionismo
público. Las celdas conformarían lugares
más íntimos que contarían con
equipamientos para estimular las fantasías.
Rem Koolhaas. Exodus or the voluntary Prisoners of Architecture, Baños, 1971. Axonométrica y croquis.
3 El tercer cuadrado contiene el parque de los cuatro elementos (agua, aire, tierra
y desierto) El aire expele gases alucinógenos capaces de condicionar el estado de
espíritu de los habitantes. El desierto contiene un pequeño oasis con palmeras
con derecho a espejismos. El agua es una enorme piscina que produce olas
gigantes>>fig100.
4 El cuarto cuadrado represente la “zona vacía” destinada al bloqueo de

comunicaciones nocivas procedentes del resto del mundo.
5 El quinto cuadrado contiene la Recepción que es por donde se les da la

bienvenida a los habitantes que consiguen huir del resto del mundo y donde
completarían su fase de adaptación>>fig99.
6 El sexto cuadrado contiene los alojamientos provisorios para estos nuevos

habitantes, curiosamente las residencias son resquicios del viejo Londres,
supuestamente para una mejor adaptación >>fig97.
7 El séptimo cuadrado está constituido por “los Baños”, que es el lugar donde cada
habitante plasmaría sus placeres>>fig96.
8 El octavo cuadrado es la plaza del arte, conformado por tres edificios, el primero
099
La Recepción es donde se les da “la

bienvenida” a los exiliados voluntarios
que consiguen huir del mundo y es donde
comienzan su fase de adaptación en esta
nueva sociedad.
Rem Koolhaas. Exodus or the voluntary Prisoners of Architecture, Recepción, 1971. Axonométrica y croquis.
dedicado al legado del pasado (British Museum), que contiene elementos de la

“baja cultura”; el segundo contiene una exposición permanente de elementos del
presente y el tercero dedicado a la investigación creativa, la escuela>>fig101.
9 El noveno cuadrado llamado el “Parque de la agresión” está dedicado a “las

arenas” donde las personas ven combates entre gladiadores para liberar las
tensiones>>fig100.
10 El décimo cuadrado contiene el hospital encargado de curar las enfermedades

relativas a esta sociedad. Otro pabellón contiene las biografías de las personas
que pasaron por la ciudad y además la condición futura de sus habitantes. Un
tercer pabellón contiene la escuela y la universidad>>fig100.
la búsqueda de lo textual. Koolhaas tiene un cierta

fascinación por el muro desde 1971. Antes de acabar el curso de arquitectura,
escribe un texto académico (no publicado hasta 1993) llamado “The Berlin Wall as
Architecture”23 en el cuál considera la posibilidad de ver el Muro de Berlín como una
auténtica obra de arte>>fig94, lo que deriva en una polémica búsqueda de valor
artístico (de tipo land art) en lo grotesco que podría resultar el conjunto presentado
por el Muro de Berlín antes de su caída. En 1972 realiza su trabajo de final de
carrera para la Architectural Association de Londres llamado “Exodus, or the voluntary
Prisioners of Architecture” el cual, si bien es un proyecto para Londres, está
23
KOOLHAAS, Rem. “The Berlin Wall as Architecture”(1971). Trabajo de curso, el que fue publicado con algunas
modificaciones posteriormente en “S,M,L,XL.” Op. cit.
099
El Parque de las agresiones dedicado a “las
arenas” donde los habitantes asisten a
combates entre gladiadores para libertar
sus tensiones. La condición de frente, es
donde se producen los enfrentamientos
entre la ciudad ideal y la real, entre la zona
buena y la zona mala. Este cuadrado
contiene varios pabellones. Uno está
dedicado a las enfermedades de esta
nueva sociedad y otro contiene sólo
biografías de personas ilustres que pasaron
por la ciudad. Hay una escuela y una
universidad.
Rem Koolhaas. Exodus..., Parque de la agresión, 1971. Croquis.

Rem Koolhaas. Exodus..., Condición de Frente, 1971. Croquis.
Rem Koolhaas. Exodus..., Hospital, História, Escuela y Universidad, 1971. Croquis.
fundamentado en la problemática división este/oeste del Muro de Berlín. Lo

textual pasa aquí a formar parte de los preceptos de su arquitectura y a justificar
cada una de sus acciones.
Este texto, básicamente sobre el muro de Berlín, versa sobre la posibilidad de

entender el muro como arquitectura en un sentido más amplio, en definitiva no lo
plantea de este modo pero lo interpreta como si fuera una obra artística al mejor
estilo Land Art. Entiende el muro no ya a partir de su aspecto funcional, como
elemento divisor físico y político, sino que realiza una lectura únicamente formal a
partir de los elementos que lo componen. La táctica para realizar este análisis es
utilizar analogías formales con los elementos que determinan la conformación del
conjunto del muro. En territorio comunista existía una zona reservada a rutas de
control de minas antipersonales y antitanques y a barreras antitanques en forma
de cruces, las que para él formarían un paisaje urbano sin igual>>fig94. Compara así
la franja de arena bajo la cual se esconden las minas a un jardín japonés y las
cruces antitanques a las estructuras de Sol Lewitt>>fig74.
Para Koolhaas este tipo de lectura del Muro de Berlín es lo que lo transforma en
una de las obras más emblemáticas de la arquitectura, principalmente por el
contraste de este paisaje presentado. Por un lado “el orden” impuesto por el muro,
por el otro limitando solamente con vestigios de lo que él llama “condición urbana”.
Vestigios que estarían conformados por las construcciones linderas clausuradas,
decadentes, cerradas, cortadas, derrumbadas o destruidas>>fig94.
KOOLHAAS, Rem. “Imagining Nothingness.” In: S,M,L,XL. Op. cit. p 199.

24
KOLLHOFF, Hans; WENDERS, Win. “La ciutat, una conversa”. Quaderns, nº 177, 1988.
25
101
Parque de los cuatro elementos. El aire
expele gases alucinógenos capaces de
condicionar el estado de espíritu de los
habitantes de la ciudad. Hay un desierto con
arenas, un oasis y espejismos, una enorme
piscina que reproduce olas gigantes del
mar. El otro cuadrado es el espacio de las
artes, constituido por el British Museum y
dos edificios más que contienen “una
exposición permanente de elementos del
presente”, y el otro edificio está dedicado a
la investigación creativa.
Rem Koolhaas. Exodus..., Parque de los 4 elementos,1971. Croquis.

Rem Koolhaas. Exodus..., Espacio de las artes, 1971. Croquis.
Termina este texto diciendo que el muro es una narrativa arquitectónica y que no
debe ser visto a partir de la idea de un objeto y sí de un “borrón”, de un apagón, una
fresca ausencia creada en un primer intento de “vacío de función”.
Aquí Koolhaas vislumbra ya la condición del “nothingness” que quince años más
24
adelante plantearía. en su texto seminal “Imagining Nothingness” el cual
reproduciremos más adelante>>fig102 porque en él reúne todas las inquietudes de
una arquitectura que pone en crisis la mayoría de los conceptos de la teoría de la
arquitectura. Primero cuando le atrae la posibilidad de lectura del muro a partir
solamente de su condición formal, segundo por su condición de vestigio que
representa al permanecer las construcciones linderas desmoronándose con el
pasar de los años, y en tercer lugar comienza una cierta fascinación por el hecho
de tener la posibilidad de interpretar el muro como una clara ausencia de función,
de no objeto o inconscientemente de no lugar.
Más adelante en su libro “S,M,L,XL” de 1993 en la parte enciclopédica, utilizará una

25
entrevista realizada con Wim Wenders a partir de su película “El cielo sobre Berlín”
26
para definir la palabra Berlín en la cual Wenders valoriza los vacíos urbanos por
el hecho de que ellos “son documentos históricos que nos hablan de pérdidas”.
KOOLHAAS, Rem, MAU, Bruce. Op cit. p 44. “Berlín: Si te colocas en el medio, donde estaba el circo, tienes unas
26
vistas completamente diferentes según en cual de las cuatro direcciones mires, realmente vistas extrañas, vistas
del pasado o de sus vestigios, testigo de todo lo que ha ocurrido. Uno puede ver cosas que pueden ser vistas sólo
en Berlín y raramente pueden encontrarse en otra ciudad - me refiero a los campos abiertos, a los lados ausentes y
a los muros de fondo de los edificios... Se podría decir... muros bombardeados que son documentos históricos que
nos hablan de perdidas...” (T.d.a.).
101
Imagining Nothingness*
Clowns
Where there is nothing, everything is possible,
Where there is architecture, nothing (else) us possible.
Who does not feel an acute nostalgia for the types who could, no more than 15 years ago, condemn (or was it liberate, after all?) whole
areas of alleged urban desperation, change entire destinies, speculate seriously on the future with diagrams of untenable absurdity,
leave entire auditoriums painting over doodles left on the blackboard, manipulate politicians with their savage statistics bow ties the
only external sign of their madness? For the time when there were still…thinkers?
Who does not long for that histrionic branch of the profession that leapt like clowns pathetic yet courageous- off one cliff after another,
hoping to fly, flapping with inadequate wings, but enjoying at least the free-fall of pure speculation?
Maybe such nostalgia is not merely a longing for the former authority of this profession (no one can seriously believe that architecture
has become less authoritarian) but simply for fantasy.
It is ironic that architecture, May '68 “under the pavemente beach”- has been translated only into more pavement less beach.
Maybe architects' fanaticism a myopia that has led them to believe that architecture is not only the vehicle for all that is good, but also
the explanation for all that is bad is not merely a professional deformation but a response to the horror of architecture's opposite, an
instinctive recoil from the void, a fear of nothingness.
BERLIN. Berlin is a laboratory: its territory is forever defined; for political reasons it cannot shrink. Yet its population has declined
continuously since the wall; it follows that fewer people inhabit the same metropolitan territory, but must maintain its physical
substance. With boldness, it could be assumed that large areas of the city have ended up in ruin simply because they are no longer
needed.
In these circumstances, the blanket application of urban reconstruction may be as futile as keeping brain-dead patients alive with
medical apparatus.
What is necessary instead is to imagine ways in which density can be maintained without recourse to substance, intensity without the
encumbrance of architecture.
In 1976, during a design seminar/studio led by O.M.Ungers, a concept was launched with as yet unrecognized implications: “A green
Archipelago” proposed a theoretical Berlin whose future was conceived through two diametrically opposed actions the reinforcement
of those parts of the city that deserved it and the destruction of those parts that did not. This hypothesis contained the blueprint for a
theory of the European metropolis; it addressed its central ambiguity: that many of its historic centers float in larger metropolitan fields,
that the historic facades of the cities merely mask the pervasive reality of the un-city.
El texto “Imagining Nothingness” que reproducimos íntegramente a continuación>>fig102

reúne las expectativas de una arquitectura que aboga por el experimentalismo
conceptual y que, en definitiva, es un espejo de sus intervenciones en Berlín y en
otros lugares.
“imagining nothingness” análisis del texto

Koolhaas comienza su texto diciendo:
“Donde no hay nada todo es posible
Donde hay arquitectura nada (más) es posible”
El autor manifiesta con esta frase ya desde el inicio del texto su inconformismo al
planteamiento realizado por la IBA para la ciudad de Berlín, el cual proponía en
parte la aplicación de las teorías de Colin Rowe publicadas en su libro “Ciudad
Collage”.27 Rowe desde su libro entiende la ciudad a partir de su planta volumétrica,
sus llenos y vacíos, y defiende a grandes rasgos el rescate de ciertas estructuras
urbanas tradicionales y de tipos históricos consolidados>>fig107. La IBA, en línea con
estas teorías, realiza un rescate de la volumetría de la ciudad de Berlín del siglo
XVIII en un intento melancólico de costura de todos sus tejidos urbanos dañados
por la guerra>>fig107. Koolhaas se manifiesta aquí de manera contraria a estos
presupuestos porque para él, el experimentalismo ya no debería continuar a partir
ROWE, Colin y KOETTER, Fred. Ciudad Collage. Barcelona: Gustavo Gili, 1983.
27
SOLÀ-MORALES, Ignasi. “Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades”. In: Presente y futuros. La
28
arquitectura en las ciudades. Barcelona: COAC / CCCB / Actar, 1996, p 10-23.

103
In such a model of urban solid and metropolitan void, the desire for stability and the need for instability are no longer incompatible. They
can be pursued as two separate enterprises with invisible connections. Throught the parallel actions of reconstruction and
deconstruction, such a city becomes an archipelago of architectural island floating in a post-architectural landscape of erasure
wherewhat was once city is now a highly charged nothingness.
The kind of coherence that the metropolis can achieve is not that of a homogeneous, planned composition. At the most, it can be a
system of fragments. In Europe, the remnant of the historic core may be one of multiple realities. In this theoretical Berlin, the green
interspaces form a system modified, sometimes artificial nature: suburban zones, parks, woods, hunting preserves, family lots,
agriculture. This natural grid would welcome the full panoply of the technological age: highways, supermarkets, drive-in theaters,
landing strips, the ever-expanding video universe. Nothingness here would be a modified Caspar David Friedrich landscape a
Teutonic forest intersected by Arizona highways; in fact, a Switzerland
NEVADA. It is a tragedy that planners only plan and architects only design more architecture. More important than the design of cities
will be the design of their decay. Only through a revolutionary process of erasure and the establishment of liberty zones, conceptual
Nevadas where all laws of architecture are suspended, will some of the inherent tortures of urban life the friction between program and
containment be suspended.
The most recent additions to the slag heap of history landed there because their stylistic ugliness made their true contents invisible; the
exploration and cultivation of nothingness would reveal a hidden tradition. Some hippies have been here before: the whole inarticulate
horde of sixties Anglo-Saxon counterculture the bubbles, domes, foam, the birds of Archigram, thephilistine courage of Cedric Price.
(How bitter to be rediscovered at the moment that amnesia has swallowed your own past!)
Imagining Nothingness is:
Pompeii a city with the absolute minimun of walls and roofs…
The Manhattan Grid there a century before there was a there there…
Central Park a void that provoked the cliffs that now define it…
Broadacre city…
The Guggenheim…
Hilberseimer´s Mid West with its vast plains of zero-degree architecture…
The Berlin Wall…
They all reveal that emptiness in the metropolis is not empty, that each void can be used for programs whose insertion into the existing
texture is a procrustean effort leading to mutilation of both activity and texture.
*Rem Koolhaas “Imagining Nothingness.” 1985 In S,M,L,XL Op. Cit. p199
de una “tabla rasa” como lo que predicaban las vanguardias y ahora sí desde una
28
ciudad que aun poseía latente la problemática de los “terrain vagues” y de la
destrucción ocurrida durante la guerra>>fig105.
En el texto se queja de la existencia de un fanatismo de moda por el cual algunos

arquitectos plantean que la arquitectura es la causa de todos los males de la
sociedad. Pensamiento éste que para él estanca las posibilidades del
experimentalismo, y la búsqueda en las innovaciones. Para Koolhaas estos
arquitectos que justifican la costura de los tejidos urbanos al mejor estilo del siglo
XVIII>>fig30 además de poseer un conformismo y un estancamiento en las
referencias al pasado tienen un pavor inmenso a enfrentarse a estos grandes
vacíos urbanos y a las marcas de la destrucción “nothingness”.
Koolhaas realiza, no sin cierta nostalgia, una apología de una época (él mismo la
refiere a no más de quince años atrás) en la que de manera incondicional se daba
crédito y se valorizaban las propuestas de los arquitectos aunque no fueran más
que utopías y que estos con sus teorías podrían ser capaces de proponer o
disertar sobre nuevas soluciones, apostando sobre temas para la mejora de la
ciudad y de la sociedad aunque fuera de forma experimental y aunque esto sólo
representara un alucinado salto al vacío. Este planteamiento, que está en
29
consonancia con las propuestas de Habermas y seguidores sobre la continuidad
29
HABERMAS, Jürgen. “La Modernidad: un Proyecto Incompleto”. In: CASULLO, Nicolás (Comp.). El debate
modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Puntosur, 1991. El texto original de Habermas es de 1980 y fue
proferido en Frankfurt por ocasión del premio Adorno ofrecido al autor. En él Habermas propone dar continuidad al
proyecto moderno y dejar de lado las evasiones regresivas del posmoderno historicista.
103
Postales sobre la problemática del muro de Berlín.
del proyecto moderno, debe ser entendido antes que como una crítica al
posmodernismo en auge, sino más bien como una llamada de atención para que
los arquitectos adopten una postura más comprometida con el experimentalismo y
con las ideas innovadoras en las intervenciones sobre las ciudades.
Acto seguido, Koolhaas en el texto diserta un poco sobre el Berlín occidental que
conoce antes de la caída del muro y de la necesidad de comprensión de la ciudad
desde sus factores de vacíos urbanos y tierras de nadie. En este sentido tiene muy
claro la condición de Berlín como ciudad dividida y, principalmente, la dispersión y
falta de centralidad que acarrea esta suma de factores. A fin de cuentas propone
leer, interpretar e intervenir en la ciudad exponiendo y haciendo evidente la
condición de tierra arrasada, falta de centro, destrucción y fragmentación.
También cita a un workshop organizado por Oswald Mathias Ungers en el cual

éste proponía que se trabajasen las partes de la ciudad que funcionaban y que se
destruyesen las que no. Esta postura nos da como resultado una valorización de
los “espacios vagos”, y así el nuevo Berlín flotaría como islas en un paisaje de
vacíos a lo que Koolhaas compara con algo así como una selva teutónica
mejorada o como un paisaje desolado de Caspar David Friedrich>>fig143, en el cual
encontraríamos las autopistas, los supermercados, los centros comerciales, los
lotes de viviendas, etc., flotando en este gran espacio vacío decadente que
propone como “nothingness”.
105
OMA. Propuesta tipológicas no realizadas para la IBA, Kochstrasse Friedrichstrasse. Planta y axonométrica. Lo negro arriba
indica el muro de Berlín
Entendemos que para el autor, en Berlín se respiran todas las contradicciones y

radicalismos del siglo XX como es el capitalismo o el comunismo, el nazismo, el
modernismo, el posmodernismo, la guerra y la paz, las marcas de la destrucción,
la tierra arrasada y la fragmentación. Considera así que si se tiene que realizar un
plan para Berlín necesariamente debe continuar representando estas
contradicciones y no ocultarlas con aguja e hilo. Sarcásticamente propone un
juego de memorias>>fig162 y fragmentos para enfatizar este pasado caótico y
confuso. En definitiva está contra el Berlín uniformizado y pasteurizado en los
moldes de la IBA y propone continuar con el experimentalismo sobre la gran
metrópolis al mejor estilo de los experimentos de vanguardia. De esta manera
Koolhaas propone trabajar en consonancia con la idea del caos de esta metrópolis
enfatizándolo e intentando representar no más allá de lo que éste representa. Se
opone a darle una uniformidad al tejido de la ciudad para representar sólo las
apariencias pasadas y proclaman que si hay un pasado para ser rescatado es el
pasado de la guerra, dejando latentes las marcas de su destrucción. De algún
modo, Koolhaas emplea de manera inversa y sarcástica el discurso de una
arquitectura contextualista. Así si el contexto de la Friedrichstrasse para la IBA era
la volumetría de la manzana del siglo XVIII para Koolhaas el contexto estaría
formulado a partir del muro, de sus “terrain vagues” de las marcas de la destrucción y
por la contradicción que en aquel entonces representaba la división este/oeste no
sólo de Berlín sino del mundo. Se trata por consiguiente de invertir la idea de
contexto por su reverso más perverso.
105
Después de haber realizado un proyecto no
construido para las manzanas de la IBA el
grupo O.M.A. es invitado a proyectar para el
mismo lugar un bloque de apartamentos
integrado a la “aduana” del emblemático
Checkpoint Charlie, que era el único punto
de tránsito entre este-oeste.
OMA. Vivienda Social para la IBA. Friedrichstadt, Sector Sur, Berlín, 1985.
En su proyecto para las manzanas de Friedrichstrasse (1980) Koolhaas,

ironizando cualquier postura contextualista, utiliza como referencia teórica y
práctica las supermanzanas de Ludwig Hilberseimer (1928), un proyecto de Erich
Mendelsohn, para la Federación Metalúrgica, (1929), la Torre de Cristal de Mies
van der Rohe (1921) todas ellas proyectadas muy cerca del lugar, así como
también utiliza en parte la tipología y la modulación de la Hofhaus, proyecto
también de Mies (1934)>>fig162. La parte operativa de esta actitud metodológica y
conceptual se refiere a la formulación de un contexto propio, un contexto
inexistente en la realidad pero considerado válido como fundamento para su
experimentalismo, realizando de esta manera un rescate de “falsa” memoria, de
proyectos arquitectónicos no realizados, y tomando también una actitud de tabla
rasa similar a las utilizadas por las vanguardias arquitectónicas con la ventaja de
que no se necesita realizar dicha tabla rasa en el área ya que es una zona
prácticamente devastada por la guerra. La tipología utilizada por Koolhaas en este
primer proyecto para la IBA es típica del racionalismo. En ciertos aspectos llega a
confundirse con las propuestas de los “siedlüngen” de las décadas de los años 20
y 30 que circundan toda la ciudad de Berlín. Se trata ahora de una actitud vaciada
de cualquier contenido o discurso ideológico, político o social. Su semejanza y el
experimentalismo se producen únicamente a partir de combinaciones formales, el
método gráfico de representación también sigue esta línea al utilizar la planta
desnuda, casi abstracta, las axonométricas>>fig105 tipo “ISO” y las variaciones de
esquemas tipológicos>>fig105 que reflejan más contundentemente esta condición
formalista. A diferencia de lo propuesto por la IBA, la volumetría esta configurada
por una ruptura de las manzanas del siglo XVIII, presentando vacíos espaciales
tanto en planta como en alzado, rompiendo también espacialmente con la
107
IBA de Berlín. Plano del ayuntamiento para el área sur de Friedrichstadt. Observar la cuestión figura fondo y como el plano
reconstituye en rojo la ciudad del 1900.
propuesta de centro de manzana. Contrapuesto a este diseño purista aparece el

lado oriental de Berlín, una gran banda negra proponiendo lo insondable e
incomprensible que podría llegar a ser el comunismo para occidente en aquel
entonces. Este proyecto de manzana no fue construido, finalmente O.M.A
construye muy cerca un bloque de residencias fruto ya de otro concurso>>fig106.
Volviendo al texto, éste acaba apuntando también otros elementos que para él
representan el “nothingness”, como el territorio de Nevada en Estados Unidos, que
es el lugar donde se realizaron las pruebas masivas para la bomba atómica y
donde surgieron los primeros movimientos hippies de protesta contra aquellas.
Las ruinas de Pompeya, el Guggenheim de Nueva York, el Central Park, la trama
de Manhattan y otros.
En definitiva se trata de un discurso fundamentado en un concepto narrativo y es

la narrativa un elemento conceptual para la elaboración del proyecto, cuya
transposición primero al papel y después a la obra ocurre de manera irónica, y
también conceptual. Sin duda, es difícil ver en su obra el discurso que la sustenta,
pero esto es solamente un detalle dentro de un discurso operativo de algunas de
sus primeras obras. Hay un discurso que busca así justificar sus pasos, aunque la
lectura inversa no sea recíproca. Son intenciones que se sitúan de una forma
particular dentro del determinismo formal dado por Argan, pero dentro de un
determinismo conceptual que tiene la narrativa como base de sustentación del
proceso de proyecto.
107
Peter Eisenman. Cannaregio, Venecia, 1978. Planta. A la derecha el proyecto no ejecutado de Le Corbusier para el Hospital de
Venecia en 1965.
cannaregio. Cannaregio es el nombre de un barrio de la ciudad de

Venecia>>fig26-29,108-113. Con motivo de la Bienal de Venecia de 1980 se realizó un
concurso de ideas (1978) para este barrio. Peter Eisenman después de su trabajo
exclusivamente formalista sobre las variaciones en torno al tema de la casa>>fig70-73,
expone en este trabajo su primera intervención a escala urbana.
Este cambio de escala funciona claramente como un divisor de aguas de su

trabajo. En su trayectoria encontramos el experimentalismo de casas, de la CASA
I a la CASA X>>fig70-73,81, fundamentados principalmente en un discurso de sintaxis
que tiene como fundamento las últimas orientaciones de la lingüística así como
también las bases del arte conceptual.
Cannaregio>>fig26-29,108-113 fue el proyecto de transición de la sintaxis al texto y, al

mismo tiempo, donde Eisenman pudo colocar en práctica estas nuevas
inquietudes de la narrativa. El valor de la obra deja de estar en el descubrimiento
del proceso de diseño y pasa a estar en la relación directa entre texto y obra. Entra
la narrativa de un “cuento” y la manera en como este fue plasmado en la obra. La
narrativa textual de este proyecto está separada en tres partes: texto1, texto2 y
texto3 al tiempo que la obra se desarrolla paralelamente en tres camadas, cada
una de ellas correspondiente a cada uno de los textos. Si bien el proyecto de
Eisenman se sitúa casi diez años después del proyecto de Rem Koolhaas,
“Exodus”>>fig94-107, hay una pequeña diferencia entre ambas pues el proyecto de
Koolhaas propone la ciudad imaginaria que resolverá los problemas de esta
sociedad. a partir de una problemática ficticia.
109
Se hace evidente el mecanismo de
reproducir la trama a partir de los patios
del Hospital de Le Corbusier. Se evidencia
una trama puntual, curiosamente
constituida por agujeros en el piso, de los
cuales surgen objetos cuadrados de color
rojo y de diferentes tamaños. El canal ha
sido destacado y lo veremos más adelante
en Chora L works como si se tratara de un
colage.
Peter Eisenman. Cannaregio, Venecia, 1978. Planta que destaca los vacíos de los prismas. El “eje” topológico: en rojo, los
objetos contextuales, y en azul, uno de los canales.
Ya a partir de Eisenman y del antisubjetivismo postestructuralista no hay lugar

para la utopía, la ciudad imaginaria cuyo dilema es una humanidad a la que hay
que salvar ya no existe. Es una actitud que transforma este proyecto en “opera
prima” de la arquitectura de lo textual y donde lo textual buscará sus fuentes en la
literatura del absurdo, en los escritos de los filósofos postestructuralistas del
momento, o como en este caso, en textos propios aunque ya desprovistos de
objetivos heroicos.
El concurso de ideas para el Cannaregio está impregnado de polémica entre

sistema de representación y método formal>>fig26-29, apuntado por Argan, aunque el
componente textual le da al proyecto una orientación de fuerte índole intelectual
que sin dudas sepulta cualquier aproximación sensorial, pero que también ofusca
la idea de mecanismo formal que anteriormente había sido tan utilizada por los
mismos autores.
descripción del proyecto. En un arrebato de ingenuidad

o de deriva podríamos intentar un acceso fenomenológico a la obra,
desconsiderando el valor conceptual de la misma para resaltar una posible lectura
descriptiva. Se trata de una intervención urbana para un barrio de Venecia>>fig108,
vemos a la derecha, una gran construcción modular en la cual se ponen de
manifiesto sus patios cuadrados. En el proyecto propuesto se continúan los patios
de esta construcción lo que conforma una trama de 18 prismas que se extienden
ordenadamente por la casi totalidad del local>>fig108-109. Hay un eje que va de puente
109
three texts for venice*
Three prevailing “isms” of architecture all involve nostalgia, malaise involving memory modernism, a nostalgia for the future; post-
modernism, a nostalgia for the past; and contextualism, a nostalgia for the present.
Text One: The emptiness of the future.

The Cannaregio is the site of Le Corbusier´s Venice Hospital project one of the last anguishes of heroic modernism. The hospital
program is symbolic of modernism´s remedial ideology. Its complete grid is superimposed on the irregular context of Venice. Text One
continues the imposition of Le Corbusier´s grid on the entire Cannaregio. This grid is articulated as a series of voids holes in the
ground. These holes are potential sites for future houses or potential sites for future graves. They embody the emptiness of rationality.
Text Two: The Emptiness of the Present.

The second text constructs several objects wich appear to be part of the existing context contextual objects. Upon close examination
these objects reveal that they contain nothing they are solid, lifeless blocks which seem to have been formerly attached to the context.
On the ground is the trace of their movement, their detachment from life. They leave a trace, mark the absence of their former presence;
their presence is nothing but an absence.
Text Two also constructs a second series of the objects. These objects deny the existing context in order to establish the primacy of the
context of the voids. While all the objects have the same form, the form of a house, they appear at three different scales. The first object
is smaller than a house, the second is the size of a house, the third is larger than a house. The three different scales do not only change
the way man possesses objects in terms of their physical presence but even in the way they are named. The first object is about five feet
a puente pero que curiosamente no demarca claramente un camino, se trata

únicamente de un trazo sobre el papel>>fig108-109. Los cuadrados que forman una
retícula denotan profundidad, a veces están vacíos y a veces tienen una especie
de cubos rojos en su interior>>fig109. Estos cubos están superpuestos unos a otros y
tienen formas en “L” de diversos tamaños>>fig29,114. Su corte es incomprensible>>fig29
pero se hace más evidente aún la cuestión de una forma que se repite en diversos
tamaños. La forma es hueca y de color rojo por lo que se destaca del fondo del
proyecto>>fig29. La maqueta de este mismo objeto no nos ayuda a concebirlo sino
como una forma con finalidades escultóricas lo que hace imposible distinguir o
aplicarle alguna finalidad>>fig29.
la búsqueda de lo textual. Insistimos que el mejor acceso

a la obra estaría dado por la relación entre texto y obra. Para tal concepción /
percepción el entendimiento de lo textual se hace necesario. Esta primera
incursión en el terreno urbano de Eisenman presenta un discurso algo diferente al
de las casas anteriores. El proyecto deja ya de tener énfasis en una cuestión de
orden, la estética de cartón, que facilitaba el acceso a la estructura profunda de
la obra también es dejada de lado y entra en juego ya la cuestión discursiva y la
búsqueda por lo textual. Su última casa de la serie, la Casa X, presentaba en su
momento indicios de un cambio: el color y la materialidad se hicieron presentes
por vez primera así como también un discurso, aún tímido, de pérdida de
centralidad; un discurso que el autor ya había inaugurado desde la revista
Oppositions en su artículo “Post-Funtionalism”30 Si bien el artículo es directamente
una respuesta a “Neo-Functionalism”31 de Mario Gandelsonas, contra los conceptos
EISENMAN, Peter. “Post-Functionalism”. Oppositions, nº 6, 1976.

30
GANDELSONAS, Mario. “Neo-Functionalism”. Oppositions, nº 5, 1976.

31
111
high. It is smaller than a man it is usable by him to the extent that he can crouch in it and it provides shelter. But is it a house or a model of
a house? The second object is the size of a house. But inside it contains the shell of the first object and nothing else. The first object is a
replica of the exterior of the second object. Is it a house or a tomb for itself, or for a model of itself, or for a real object? If it is a
mausoleum, then the first objects, the five-foot “house”, is no longer a model of something real, but a reality itself. The fact of the change
in name, house to mausoleum, change the reality of the first object from model to house. The third object is twice the size of the second
object. Inside contains the second object containing the first object and nothing else. How is it named? It is not the scale of a model, a
house, or a mausoleum. Can it be a museum of houses or a museum of mausoleums? The questions is, wich object is the house if in
fact one of them is a house; which one is the “correct” size; which one is the real object? Since both of the larger object contain a smaller
version of themselves, is the smallest object the real object and the larger objects merely containers for the smaller? The three objects
together stand at the limits of architecture both in terms of their scale and their naming.
Text Three: The Emptiness of the Past.

The third text constructs a diagonal line in the ground. This line is the topological axis of symmetry for the objects and a physical cut in
the surface of the earth. The earth's surface is peeled back slightly, as if the skin of some unknown body, suggesting that there is
another level, some “inside” which cannot forever be suppressed by or submerged under the rationality of an axis. It suggests
something that may erupt and that perhaps will not stay down the unconscious or the shadow of memory? Giordano Bruno was an
alchemist. He practiced the art of memory. He was brought to Venice in 1600 at the request of a rich nobleman and it was there that he
was incarcerates and eventually burned at the stake for practicing his art. Alchemist thought that through mystical intervention they
could turn dross into gold. The model of Cannaregio is painted gold. It is the gold of Venice and it symbolizes the mysticism of the
alchemist. The objects are pink-red. This is a Venetian red and it symbolizes the matyrdom of Bruno. The colors remind us of the
irrationality of a Venice in 1600 turned against the art of memory. Now in 1980 seemingly “rational” projects for Venice have embraced
memory. All three memories future, present past have their shadows, the loss of memory. Perhaps we must now learn how to forget.
*Peter EIsenman. “Three Texts For Venice.” Domus nº 611, noviembre, 1980, p9.
de Neo-Racionalismo y Neo-Realismo, conviene resaltar algunos puntos dentro

del artículo de Eisenman que demarcan esta mudanza de territorio. La primera
cita; “...una dislocación del hombre como centro del mundo. El hombre, ya no puede ser visto como
agente originador. Los objetos deben ser vistos como ideas independientes del hombre.”32 la otra
cuando cita a Claude Lévi-Strauss “...lenguaje, una totalización no reflexionada, es la razón
humana que tiene su propia razón y de la cual el hombre no sabe nada.”33
También más adelante cita la episteme de Michael Foucalut, noción que para
Eisenman derivaría de actitudes “no-humanisticas”. Tres posturas que marcan su
primera incursión en el terreno del postestructuralismo. Después del artículo “Post-
Functionalism”34 Eisenman entra en una fase de depresión profunda y comienza a
descubrir el psicoanálisis, hecho que marcará aún más el desplazamiento del
autor hacia el terreno de lo textual.35 El caso es que su Casa X asimila plenamente
este discurso y presenta las famosas formas en “L” que combaten la idea de
centralidad o de seguridad del hombre frente a su espacio cognitivo. Su casa
posterior ElEven Odd (11a)>>fig114 también es emblemática en este sentido. Ya no
hay que descubrir el proceso de diseño, ni su acceso a la estructura profunda. Se
trata ahora de nihilismo en estado puro.
“three text for venice” análisis del texto. El

fundamento de este trabajo es que;
32
EISENMAN, Peter. “Post-Functionalism.” Op. cit. (T.d.a.).
33
LÉVI-STRAUSS, Claude. In: EISENMAN, Peter. “Post-Functionalism.” Op. cit. (T.d.a.).
34
EISENMAN, Peter. “Post-Functionalism.” Op. cit.
35
Cfr JENCKS, Charles. “An Architectural Design Interview.” In: PAPADAKIS, Andreas (Edit.). Deconstruction: the
omnibus volume. Nueva York: Rizzoli, 1989.
111
Peter Eisenman. Cannaregio, Venecia, 1978. Croquis esquemático del recinto y de la trama. A la derecha croquis esquemático
que integra el recinto y el Hospital de Le Corbusier en diferentes escalas.
“en vez de intentar reproducir o simular una Venecia existente, cuya autenticidad
histórica no puede ser reproducida, este proyecto reconoce los limites de orden
historicista, construyendo así otro, el de una Venecia ficticia.”36
Ficticia porque toda la idea del proyecto parte inicialmente de la continuación de

una retícula puntual de un edificio que no fue construido - el proyecto del Hospital
de Venecia realizado por Le Corbusier >>fig26,108- por lo que no forma parte de una
Venecia real y sí de una Venecia ficticia. Este procedimiento está alineado con la
lectura postestructuralista de Jaques Derrida sobre la “Diferencia”37 donde el autor
se apega a la noción de fragmentos o de trazos temporales, o hasta otros objetos,
lo que puede ser leído con bastante esfuerzo en las diferentes camadas que el
proyecto presenta.
La cuestión temporal de esta obra es algo curiosa. Para Eisenman;

“tres corrientes ismos se funden sobre la nostalgia incómoda de la memoria: el
modernismo con nostalgia de futuro, el posmoderno nostalgia de pasado y el
contextualismo nostalgia de presente”38
36
EISENMAN, Peter. “Cannaregio Town Square”. A+U, agosto, 1988, p 14. (T.d.a.).
DERRIDA, Jacques. Margens da Filosofia. Campinas: Papirus, 1991, p 33. “A diferença é o que faz com que o
37
movimento da significação não seja possível a não ser que cada elemento dito 'presente', que aparece sobre a
cena da presença, se relacione com outra coisa que não ele mesmo, guardando em si a marca do elemento
passado e deixando-se já moldar pela marca da sua relação com o elemento futuro, relacionando-se o rastro
menos com aquilo a que se chama presente do que aquilo a que se chama passado, e constituindo aquilo a que
chamamos presente por intermédio dessa relação mesma como que não é ele próprio: absolutamente não ele
próprio, ou seja, nem mesmo um passado ou um futuro como presentes modificados.” (T.d.a.).
EISENMAN, Peter. “Three Texts for Venice.” Domus, nº 611, noviembre, 1980, p 9. (T.d.a.).
38
113
Tanto los croquis como la maqueta no nos
ayudan mucho a entender de qué trata esta
obra. Vemos en la maqueta más
claramente los cubos de color rojo, que es
una variación de su casa 11a, y que más
adelante Tschumi utilizará en el Parque de
la Villette, a la que llamará de “Folies”
Peter Eisenman. Cannaregio, Venecia, 1978. Maqueta.
La retícula deconstructivista está articulada en el Cannaregio a través de una serie

de vacíos en el suelo>>fig109 que son la continuación de la retícula de Le
Corbusier>>fig108,112 y que aquí representan la “nostalgia de futuro” o, mejor dicho, un
vacío de futuro pues serían “lugares potenciales para futuras casas o futuras tumbas”39 La
“nostalgia de presente” o vacío de presente estaría en los objetos llamados
contextuales de la Venecia ficticia que en realidad serían los cubos en formas de L
(“LShapes”)>>fig29 que son variaciones de su última casa “El Even Odd” (11a)>>fig114. La
“nostalgia de pasado” o vacío de pasado está en una relación de color donde una
parte del suelo es pintada de dorado en alusión al oro de Venecia y los “L-Shapes”
que se pintan en color rojo en alusión a la sangre derramada de Giordano Bruno
en la edad media. Aquí Eisenman nos sorprende al dividir el proyecto en tres
camadas de tiempos cronológicos pero que curiosamente sumados en su
integridad no tienen por parte de Eisenman la intención de representar tiempo
alguno.
Este juego se da también con la historia de los lugares, donde hay una serie de
hechos históricos que se licuan sin ningún orden lógico, mas bien dada la tiranía
de las capas del ordenador. La búsqueda de una nueva significación se establece
a partir de estas obras y también a partir de estas posturas cuya fundamentación
teórica parte de sus lecturas filosóficas francesas. “Cannaregio” y otro trabajo suyo
“Chora L works”>>fig115-118 son emblemáticos y fundamentales para la realización de su
texto también provocativo “El fin del clásico”.40
39
IBIDEM.
EISENMAN, Peter. “The end of the classical: the end of the beginning, the end of the end”. Perspecta, n. 21, 1984.
40
Edición española en ArquitecturasBis n. 48, marzo, 1984 y en HEREU, Pere; MONTANER, Josep Maria;
OLIVERAS, Jordi. Textos de Arquitectura de la modernidad. Barcelona: Nerea, 1994.
113
Vemos algunas variaciones de la casa El Even Odd (11a), una maqueta
deformada y otra acoplada en sí misma como si se tratara de una cinta de
Moebius. En realidad Eisenman explora la pérdida de centralidad por la
vía de los mecanismos del arte conceptual.
Peter Eisenman. Casa El Even Odd (11a). Exploración de las formas en “ele”.( L )
Peter Eisenman. Casa El Even Odd (11a). Maqueta.
La cuestión del contextualismo planteada por Eisenman nuevamente se coloca al

borde de la ironía: “todos los objetos que habitan este paisaje son variaciones de la Casa 11a”41
siendo tres los llamados objetos contextuales existentes>>fig29,109. El primero es
menor que un hombre, de manera que se entra en él con dificultad; el segundo
posee la misma forma que el anterior pero ya es del tamaño de una casa y a la vez
contiene en sí la envoltura el primer objeto. El tercero también posee la misma
forma de los primeros pero doblemente mayor que el segundo e, incluso así, aun
contiene en su interior el segundo objeto, que a su vez contiene el primero. Sin
duda alguna, esta situación forma una superposición de escalas bastante confusa
con lo cual lo que se pone en juego aquí es la identidad de estos objetos. Si uno es
un modelo y el otro la casa, el tercero ¿sería qué? Entra en debate aquí una
intencionalidad de noción de incertidumbre. Eisenman ya lo había colocado en
“Post-Functionalism”, al enfatizar la negación del hombre como fuente originadora de
objetos, de escala, de tiempo de historia y como intérprete del espacio propuesto,
posición que destaca la ausencia de la condición humana como usuario y asume
para el hombre la postura de testigo contemplativo que Harvey ya había
planteado: ¿quién soy, qué estoy haciendo, dónde estoy...?
Estas situaciones ya se alineaban con las posturas postestructuralistas y lo que

más impresiona, dentro de una producción arquitectónica que siempre había sido
realizada para servir al hombre, es la manera de desprestigio en que el cae sujeto.
¿Cuál es el verdadero papel del hombre en este círculo? Una cultura fragmentaria
que nos sitúa como observadores de la incomprensión de un mundo de
41
IBIDEM.
115
Peter. Eisenman Chora L works, París, 1982. Juego de colage margeando lo incompreensible, y valorizando el fragmento.
Realizado ya en 1988 para el número especial de A+U de agosto de 1988.
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42
EISENMAN, Peter. “Chora L Works/ Parc de La Villette”. A+U, Special Issue, agosto, 1988, p 137. (T.d.a.).
43
BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires: Emecé, 1949. (T.d.a.).
44
IBIDEM.
115
El diseño que envía Derrida es un arpa pero
también es un tamiz de granos. Chora L
works, es un proyecto para una plaza en el
parque de La Villette y contiene en sí misma
y en diferentes escalas diversos elementos.
La casa 11a, los objetos contextuales del
Cannaregio , el canal del Cannaregio en
volumen elevado, la trama puntual del
Cannaregio en relieve, las murallas de la
ciudad, el propio Parque de la Villette en
relieve, etc,
Jacques Derrida. Diseño del arpa que envió a Peter Eisenman.
hecha a partir de su negación y de su recomposición. ¿quién era yo, qué estaba

haciendo, dónde estaba...?
Este tema recurrente Eisenman lo seguirá utilizando de diversas maneras y cada

vez de manera más exacerbada. Un segundo proyecto que utiliza los mismos
ingredientes de una narrativa cada vez más ilógica y cada vez más fragmentaria
es el proyecto para el jardín del Parque de la Villette (Chora L works 1982) en el cual
Eisenman realiza un trabajo conjuntamente con el filósofo francés Jaques
Derrida>>fig116. Un jardín que curiosamente “no admitía ningún tipo de vegetación, solamente
líquidos y sólidos, agua y minerales”45 En resumen un jardín que no se representase
como tal.
El nombre de “Chora L” surge de un fragmento de un texto de Platón46 y de un diseño

de un tamiz>>fig116 que Derrida envió a Eisenman donde fuego, aire, tierra y agua
son ciclos de un mismo elemento que va cambiando de configuración. Así el fuego
se transforma en aire que se transforma en agua que se transforma en tierra y
luego en aire nuevamente. Chora sugiere la forma del receptáculo que contiene a
DERRIDA, Jacques. “Why Peter Eisenman writes such goods books?”. A+U, agosto, 1988, p 116. (T.d.a.).
45
PLATÓN. Timeu e Critias ou a Atlántida. São Paulo: Hemus, 1981. “El caldo de cultivo se caracteriza por las
46
calidades del agua y del fuego, de la tierra y del aire, y por otras que acompañan a éstas, y su apariencia visual fue
entonces modificada; pero como no había homogeneidad o equilibrio en las fuerzas constitutivas, ningunas de
estas partes estaba en equilibrio, entretanto oscilaban de forma desigual sobre el impacto de sus movimientos y de
vuelta emprendían su movimiento contra ellos mismos. Y sus contenidos estaban en constante proceso de
movimiento y separación como el contenido de una cesta de colar granos o de un implemento similar para limpiar el
maíz, en la cual la sustancia sólida y pesada es colada y dejada a un lado, la luz y lo insustancial de otro: entonces
los cuatro constituyentes básicos fueron mezclados por el receptáculo que actuó como mecanismo mezclante.”
(T.d.a.).
117
Peter Eisenman. Chora L works, París, 1982. Maqueta mostrando en primer plano la fragmentación, el
colage y el caos.
cada momento estas variaciones, una forma que nunca está en equilibrio porque
siempre está cambiando de aspecto.47 La idea del tamiz que va filtrando cada uno
de los granos es la forma inicial, pero lo que más fascina a Eisenman es esta idea
de inestabilidad, de mutación, que intenta transplantarla hasta su trabajo. El “L” de
Chora es una insinuación a coro, o sea, un trabajo a varias voces o a varias manos,
pero es también una alusión ya “textual” a la pérdida de centralidad, a las formas
en “L”>>fig114.
En “Chora L Works” la noción de forma receptáculo de aspectos variantes fue la más

trabajada. De esta manera podemos observar que el jardín es el recipiente de
varios elementos>>fig115,117, el propio Chora L, el Parque de la Villette de Bernard
Tschumi>>fig88-89,144-145, El Cannaregio>>fig108 (que es el proyecto de Eisenman para
Venecia). Tres camadas al igual que en el Cannaregio, tres proyectos en uno,
donde ninguno de ellos debería sobresalir sobre los otros, los tres forman uno solo
desde donde pueden ser leídos uno a uno bajo la noción de trazos, de
palimpsesto. Eisenman nuevamente superpone los proyectos por medio de la
novedad de las capas o layers del ordenador, de lo que resulta un
aprovechamiento del concepto de superposición de tiempo de histórias y de
lugares, manteniendo aún la misma retícula puntual deconstructivista utilizada a
partir de los prismas del Hospital de Le Corbusier>>fig27,108.
Utiliza Eisenman nuevamente en este proyecto un juego de escalas para poder

realizar la superposición de elementos tan variados y de tantas magnitudes.
Eisenman trabaja nuevamente con lo que denomina de Scaling y es precisamente
47
Cfr. ARANTES, Otilia. O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São Paulo: Edusp, 1993, p 90. (T.d.a.).
117
Peter Eisenman. Chora L works, París, 1982. Cortes. Observar la posición contemplativa del sujeto.
con este juego de escalas como consigue simplificar todos los objetos (Jardín,
Parque y Cannaregio) a una misma planta (Recipiente Chora) pudiendo realizar así
las superposiciones. El resultado es el tamiz>>fig116 que contiene esta mezcla
heterogénea de todos estos objetos, donde la identificación del verdadero
lugar/elemento es colocada en cuestión. Un receptáculo que contiene todos los
lugares, entonces ¿qué lugar es ese receptáculo? sin duda que ningún lugar. Y
aquí se enfatiza la problemática de si en la antigüedad clásica el hombre sentía la
necesidad de marcar el topos frente a la naturaleza con la pretensión de vencerla,
esta necesidad ya no es válida. Eisenman propone aquí el anti-lugar o atopos48,
que marcaría su diferencia frente a un mundo ya lleno de lugares.
Dentro de esta perspectiva el concepto de destruir la temporalidad es nuevamente

recurrente. Lo hace en el Cannaregio>>fig109 y lo vuelve a hacer en Chora L>>fig115, el
Jardín es receptáculo del Parque de la Villette (1982) >>fig144-145, del Cannaregio
(1978)>>fig108, de los objetos contextuales de este Cannaregio (casa 11a 1978)>>fig29,
las folies de Tschumi>>fig145 en el propio parque, el hospital de Le Corbusier
(1965)>>fig108, el matadero que había en el parque (1867) y en el Cannaregio, las
murallas de París y de Venecia. Nuevamente rastros, palimpsestos superpuestos
en capas laberínticas de fragmentos temporales que nunca van a representar
tiempo alguno. Y esta intención de no representar tiempo alguno es lo que origina
esta atemporalidad sarcástica de la obra.
***
48
Cfr. EISENMAN, Peter. “Guardiola House.” In: PAPADAKIS, Andreas (Edit.). Op. cit. p 163.
119
Esta maqueta del Museo Judío de Berlín
reproduce plenamente el concepto del
proceso proyectual de Libeskind, en el
siguiente orden: en forma de U el Museo de
la Historia de la Ciudad de Berlín, en forma
fragmentada el Museo Judío, como si se
tratara de sangre tiñendo el mapa de Berlín.
Un poco más abajo el laberinto del exilio
hecho de columnas de sección cuadrada.
Aun más abajo la torre del holocausto. Todo
esto asentado sobre un papel que
solamente tiene nombres -de judíos
alemanes- en letras tan pequeñas que no
pueden ser leídas. Y el conjunto arrojando
sombras siniestras sobre estos mismos
nombres.
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Volumetría.
museo judío de berlín. Esta obra es producto de un

concurso realizado en 1988 para la ampliación del Museo de Historia de la Ciudad
de Berlín del cual resultó ganador el proyecto de Daniel Libeskind >>fig119. En
principio al Museo de Historia de la Ciudad se le haría una pequeña ampliación
para incorporar el Departamento Judío, pero dada la problemática judío-
holocausto-Berlín la propuesta fue aumentando las expectativas y decidieron
realizar una mayor inversión en lo que en principio era un pequeño proyecto. En
1989 el jurado proclama como ganador el proyecto de Daniel Libeskind por su
profunda respuesta a los requerimientos del concurso que, curiosamente, no se
cumplieron directamente desde el proyecto>>fig120,121,122,124 pues el propio jurado lo
encontró “imposible de interpretar”50 y sí desde una relación “TEXTUAL” con la obra de
arquitectura. Libeskind observa que cuando lo llamaron para la realización del
concurso no existía un programa propio para el museo, por lo que tuvo una gran
libertad para la experimentación. La recurrencia a la narrativa hace en este caso
que texto y obra tengan una dependencia mutua, una simbiosis por la cual uno de
los elementos se sustenta en la existencia del otro.
Libeskind trae una herencia algo particular. Es judío nacido en Polonia, vivió en
Israel y en Estados Unidos donde en 1970 se tituló como arquitecto en la Cooper
Union bajo fuerte influencia, seguramente, de la investigación formal instigada
por John Hejduk y más adelante por los experimentos textuales a los que ya nos
hemos referido. Un año antes del concurso para el Museo Judío Libeskind
sorprende con su proyecto para el concurso “City Edge”, también realizado para la
Cfr. RUSSELL, James. “Project Diary”. Architectural Record, nº 01, 1999, p 78.
49
50
IBIDEM.
119
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Esquemas conceptuales.
ciudad de Berlín. Algunos de los personajes de su texto se repiten: Mies,

Karlsbad, Benjamin, la línea sólida y la línea ausente, la memoria fragmentada.51
descripción del proyecto. Intentaremos aquí en esta

primera interpretación abordar la obra de arquitectura únicamente a partir de la
parte gráfica de ésta. A primera vista>>fig133 y volviendo a Argan nos percatamos que
no se trata de una representación ni de lo clásico ni de la naturaleza por lo que
descartamos un estudio sistemático que utilice elementos preexistentes.
Siguiendo a Argan vemos un claro determinismo formal>>fig120-121, un método propio
para la elaboración del proyecto>>fig122. También se aprecia que no se trata de un
determinismo sensorial ya que no utiliza cuestiones perceptivas en su forma
exterior>>fig138-139, aunque tal vez se vea esto en la concepción interior>>fig140-141 pero
ésta no es determinante en la obra>>fig120-121,124. Se identifica claramente una
intención de determinismo conceptual del cual hasta ahora nada sabemos. La
primera serie de diseños>>fig120-122 nos indica que se trata de un discurso de
procesos a partir de elucubraciones formales, algo de la gramática generativa de
Chomsky, una forma lleva a otra que lleva a otra y produce una metamorfosis
aunque en principio desprovista de meta como objeto final>>fig122.
Hay un diseño que tiene tres figuras con sendos titulos>>fig121: Museum, Void y
Jewish Museum. Utiliza así el juego deconstructivista de los camadas,
supuestamente se trata de tres camadas diferentes. Una aproximación
volumétrica de la forma final nos indica una extracción de sólidos prismales, tal vez
Cfr. LIBESKIND, Daniel. “Three Project”. Deconstruction. In: PAPADAKIS, Andreas (Edit.). Op. cit, p 197.
51
121
Los diagramas conceptuales son difíciles
de entender. En principio, nos muestran
procesos de extracción de sólidos que si los
codificamos a la línea vacía se lee
claramente la noción de fragmentos y de
pérdidas, las ausencias a las que hace
referencia Libeskind. El otro diseño
conceptual nos muestra tres layers, uno del
Museo, otro claramente del vacío y el otro
del Museo Judío con sus tres ejes o
recorridos (Exilio, Holocausto y Libertad).
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Esquemas conceptuales.
un extrude, y una substracción mediante ordenador que en diseño es llamada

'void', o sea, vacío. El ultimo diseño, nítidamente el subterráneo, tiene tres ejes
que no parecen ser ordenadores del proyecto, pero que sin duda marcan a su vez
tres recorridos diferentes.
Un segundo diseño>>fig120, casi incomprensible por los caminos normales de la

arquitectura, no tiene referencias, sólo volúmenes de difícil interpretación, pero al
mismo tiempo imprime una idea de lo real ya que vislumbramos cotas o medidas
que cuantifican y delimitan esos volúmenes. De todos modos, es un diseño
bastante difícil de ser entendido pues aparentemente se trata del eje vacío, los
volúmenes están cortados en planos inclinados y son recolocados de acuerdo con
una serie de líneas sin un orden lógico aparente.
Un tercer diseño indica una estrella de David estirada>>fig124 y en cuyo interior se

vislumbra el plano de una ciudad que supuestamente se trata de Berlín>>fig125.
También se aprecian algunas líneas que cruzan la estrella o que determinan sus
lados. Estas líneas están acompañadas de nombres, cruces, fechas (de
nacimiento y de muerte?) Hay tres líneas fuertes en la horizontal, de las cuales dos
de ellas al menos son fáciles de distinguir para quien conoce Berlín: la superior es
el antiguo muro de Berlín, que en la época del proyecto aún estaba en pie, la
inferior es el canal LandwehrKanal. Buscando en el mapa de Berlín y con algunas
pistas, podemos descubrir que la central se trata de una línea imaginaria que une
el memorial Karlsbader, al este, con el sitio donde vivía Paul Celan, ambos
121
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Esquema conceptual. Undergrownd, Interval, Site, Void, Linear, Window,
Combination.
personajes importantes de la cultura judía del Berlín de preguerra. El destino de

las otras líneas es el mismo: dos puntos, inicio o inicio y fin de una vida, numerados
con las letras del alfabeto hebraico en sentido antihorario: Aleph, Beith, Guimel,
Dalet...
Otro diseño>>fig122 en escala reducida nos indica fases de un estudio formal. Hay
puntos que indican un orden de los elementos, Underground, Interval, Site, Void, Linear,
Window, Combination. Se podría decir que se trata de un proceso en busca de una
meta inexistente.
El diseño de la fachada es chocante>>fig136-137. Vemos que el museo de la ciudad de

Berlín, una construcción aparentemente datada 250 años antes>>fig138, tiene tejado
inclinado, entrada central, simetría axial a partir del eje de entrada, ventanas
jerarquizadas, escalinata de acceso y anexo a ella la fachada del Museo Judío,
como si éste se tratara de un colage infantil sin pies ni cabeza. No podemos
identificar su entrada, pues no la tiene, tampoco podemos identificar una jerarquía
espacial, ni hay ventanas reconocibles como tal. Lo que percibimos son sólo
volúmenes sueltos sin cualquier orden lógico.
La primera planta del Museo Judio, por la cual se accede, es en realidad el

subsuelo del Museo de Historia de la Ciudad>>fig135. Si bien este subsuelo tiene casi
el doble de superficie que la punta del iceberg, reconocemos fácilmente la forma
superior externa del museo. Vemos nuevamente tres líneas que marcan los
123
El diseño conceptual aparenta un proceso
de metamorfosis (aunque sin meta) para
diversos aspectos de la obra. Esto se
asemeja mucho a los primeros diagramas
de la arquitectura conceptual procesal que
realizaba Eisenman en sus primeras casas,
claro que de una manera mucho más
compleja ya que la autonomía de la forma
por la forma no es el único elemento de este
proceso que ya incorpora la idea de la
narrativa. El corte inclinado no da la
impresión de inestabilidad, acentuado por el
hecho de incorporar una escalera siguiendo
una pared inclinada, lo que implosiona el
punto de vista del observador.
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Corte.
respectivos ejes principales los cuales, a pesar de no imponer un orden a la obra,

marcan un recorrido que no está jerarquizado, trasluciendo algo así como que
cualquier camino es el camino.
En el nivel de la planta baja>>fig134 distinguimos la planta del Museo de Historia de la

Ciudad y la planta del Museo Judío. En su forma se halla un fragmento de la
estrella de David antes citada así como algunas de las líneas que ordenaron esta
figura retorcida, lógica, que aún no hemos acabado de entender. En el suelo de la
parte exterior derecha podemos ver una réplica del diseño de los ejes principales y
de algunos volúmenes del museo ya en miniatura. También vemos un cuadrado
exterior, el único espacio ortogonal que se vislumbra del museo, aunque en las
escaleras de incendio, dadas las leyes de incendio de Berlín, identificamos una
patronización. Es redundante decir que ningún espacio expositivo posee forma
ortogonal.
Otro diseño nos muestra un corte>>fig123 donde nos percatamos de que las paredes
son inclinadas y de que el corte pasa por una escalera que acompaña esta pared
inclinada, lo que da una idea de inestabilidad.
la búsqueda de lo textual. Nos queda un vacío enorme

al intentar entender el proyecto únicamente tanto a partir de su documentación
gráfica como de la visita a la obra. El recurso de la narrativa se convierte así en el
único acceso a esta obra pues sin ella es como ver una película sin sonido; no
123
Se hacen evidentes el muro de Berlín arriba,
un canal abajo, una estrella de David
alargada que va de este a oeste del muro de
Berlín. Por debajo se vislumbran trazos del
plano de la ciudad de Berlín, lo que
confirmamos al lado al colocar de fondo el
mapa de la ciudad. Las líneas que forman la
estrella supuestamente están conformadas
por puntos importantes de para cultura
judaica de la ciudad de Berlín en la
preguerra. Cada punto está simbolizado
con una letra del alfabeto hebreo y
representan lugares de nacimiento de
muerte, la casa donde vivieron
personalidades judías.
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Esquema conceptual en el croquis sin el mapa al fondo, sólo se observan
algunos fragmentos del trazado urbano. Arriba se ve el trazado del muro de Berlín, abajo el LandwehrKanal. El primer eje a la
derecha comienza en la primera letra del alfabeto hebraico “Aleph” que corresponde al nacimiento de Paul Celan en la
OranienStrass y va hasta el Memorial Sarah Karlsbad...
puede desvincularse uno del otro. Libeskind lo sabía pues ya lo había hecho un
año antes en “City Edge” y lo volvió a repetir, incluso sabiendo que podría llegar a
perder el concurso si encontrase alguien en su camino que no fuera receptivo a la
narrativa. El texto se llama “Between the lines”52 y este título ya representa el
ideograma del museo. En realidad se trata de dos líneas que se entrecruzan, una
recta y otra tortuosa, y que representarían de manera particular la historia del
pueblo judío>>fig121. La recta está representada como un vacío, está rota en
fragmentos y denota discontinuidad y ausencia, lo que sería el símbolo de la vida
accidentada y de pérdidas del pueblo judío>>fig121(void), la otra línea en zigzag se
entrelaza con la recta y es infinita, continua y tortuosa, como lo es también la
historia del pueblo judío>>fig121(J.M.). Dos rectas entrelazadas que contienen una
historia de presencias y de ausencias.
Libeskind es un gran conocedor de la obra de John Hejduk>>fig68,69,80,129 - de quien

había sido alumno en la Cooper Union - como lo demuestra la introducción que
realizó para el libro “Mask of Medusa”53 en 1978 y 1984. Aquí Libeskind describe cada
uno de los proyectos de Hejduk y entra en la evolución de sus pensamientos y de
sus relaciones. Libeskind desvela el misterio en que Hejduk está atrapado>>fig129, y
que en cierto modo toma para sí invirtiendo algunos de los mecanismos de trabajo
de su maestro. Walter Benjamin se transforma nuevamente en fuente de proceso
de diseño, aunque ya de otra manera.
52
LIBESKIND, Daniel. “Between the lines”. Op.cit.
LIBESKIND, Daniel. “Starts at High noon. An introduction to the work of John Hejduk”. In: HEJDUK, John. Mask of
53
Medusa. Op. cit.

125
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Esquema conceptual de la estrella de David, ya con el mapa de Berlín de
fondo destacando algunas referencias.
“Calle de dirección única”54 es el texto que Benjamin estructura en tres capítulos: el

primero, “Calle de dirección única”, describe una visión muy individual de Berlín; el
segundo, “Infancia en Berlín”, describe la visión de los espacios de Berlín desde su
infancia y en el último, “Imágenes del pensamiento,” que comienza con su ida a Moscú.
Hejduk ya había hecho referencias a “Infancia en Berlín”, en “Victimas”55,>>fig129 y más
tarde utilizará el capítulo “Imágenes del pensamiento” en “Vladivostok”56. Libeskind utiliza
el mismo mecanismo y profundiza su búsqueda en el primer capítulo, “Calle de
dirección única”,57 que tiene 60 títulos, cada uno de los cuales va a estar reflejado en
una de las intersecciones de la estrella de David con su vacío; la carta de Benjamin
cuando se suicida, un cuadro de Liebermann, un poema de Celan en otro lugar, las
cartas a la gestapo de la Mujer de Liebermann, etc...
Joyce afirmaba que si alguna vez se destruyese Dublín podría reconstruirse a

partir del reconocimiento de sus textos, cosa que no podría hacerse con el Berlín
de Benjamin. Ya que el Berlín de Benjamin es el Berlín en que Benjamin y sólo
Benjamin está atrapado. Tanto el mecanismo de Hejduk como el de Libeskind nos
llevan, de maneras diferentes, a este laberinto. Un laberinto de memorias, de
lugares y de personas que Benjamin nos había revelado.
Esto está claro cuando ambos llegan a Berlín.
54
BENJAMIN, Walter. Rua de Mão única. Op. cit.
55
HEJDUK, John. Victims. Op. cit.
HEJDUK, John. Vladivostok. Nueva York: Rizzoli, 1989.
56
57
BENJAMIN, Walter. Op. cit.
125
la casa de asterión*
Y la reina dio a luz un hijo que llamó Asterión
APOLODORO: Biblioteca, III, I.
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo)
son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito)El original dice
catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos. están abiertas día y noche a
los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios
pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en
Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo,
Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún
atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas
y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey
dijeron que me habían reconocido. La gente lloraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las
Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el
vulgo; aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a los hombres; como el filósofo, pienso que nada es
comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo
grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A
veces lo deploro, por que las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo
mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde la que me
dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a que estoy dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa.
(A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero
Hejduk;
“El pasaporte implica una doble promesa: salida y reentrada, partida y regreso.
(Validación estatal).
-¿Cuánto tiempo piensa usted quedarse?
-Hasta que todo acabe.”58
Libeskind;
“-¿cuanto tiempo va a quedarse?
-Tanto tiempo cuanto lleve construir el Museo Judío.”59
Libeskind tiene clara su tarea: concluir el Museo Judío. El concluir de Hejduk es

genérico y se muestra tan válido para terminar la obra - el laberinto -, como para
terminar con su propia vida, la del Minotauro, la de Ariadna, etc.
Encarnar a Dédalos no es tarea fácil, principalmente si sabemos que acabará

atrapado en su laberinto. Hejduk quiere el pasaporte para poder entrar y salir.
Ariadna puede ser la única oportunidad de salida, pero Hejduk no confía en ella, lo
deja claro cuando dice:
“Cuando los ojos del Minotauro y los de Ariadna se encontraron por primera vez ambos
se reconocieron el uno EN EL otro.”60
HEJDUK, John. Victims. Op. cit. Agosto 16.

58
59
LIBESKIND, Daniel. “Neverending”. Entrevista a la revista Newsweek, reproducida en su página web:
http://www.daniel-libeskind.com
HEJDUK, John. Victims. Op. cit. Septiembre 21.
60
127
es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la
encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que
se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No solo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier
lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios,
aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas
galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la
noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos
cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba el intrincado sol; abajo Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol
y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las
galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente
las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno
de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, por que sé
que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos.
Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre?
¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada ensangrentada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.
*JORGE LUIS BORGES. “El Aleph.” Buenos Aires, Emecé. (1949).
Hejduk desconfía de Ariadna y del centro del laberinto>>fig129;

“El ovillo de Ariadna se origina en el centro del laberinto con el fin de que ella pueda
volver allí. Antes de entrar, Ariadna sabía que el Minotauro ya había muerto.”61
Sin una Ariadna en quien confiar Hejduk recurre a Peter Eisenman para resolver
su problema. Construye para sí el edificio del pasaporte>>fig129, se otorga un visado
de entrada y de salida, elimina el centro, y pasea como un flaneur en su laberinto.
“El pasaporte y el laberinto isométrico P.E. ha pasado ya antes por el plan isométrico.
¿De qué manera? Quedó atrapado en la tela de araña lineal pero abrió un sendero. En
el momento en el que se le añaden las paredes, convirtiéndolo en una celda o en una
serie de celdas amuralladas, el programa del edificio del Pasaporte emerge. Las
investigaciones isométricas del Diamante son fundamentales. El plan isométrico de 9
casillas simplemente elimina el centro.”62
Si bien Hejduk y Benjamin nos proponen visiones de memorias de tiempos y de

personajes, Benjamin al contrario de Hejduk no tiene la intención de encontrarse
en su laberinto y sí la de perderse en él.
“Saber orientarse en una ciudad no significa mucho. Pero, perderse en una ciudad,
como alguien se pierde en un bosque requiere instrucción. En este caso, el nombre de
las calles debe sonar para aquel que se pierde como un chasquido de la rama seca, al
ser pisada, y las callejuelas del centro de la ciudad deben reflejar las horas del día tan
nítidamente como un desfiladero. Este arte lo aprendí tardíamente; y tornó real el
sueño cuyos laberintos del papel secante de mis cuadernos fueron los primeros
vestigios. No, no los primeros, pues hubo antes un laberinto que sobrevivió a ellos. El
61
HEJDUK, John. Ibid. Agosto 18.
62
HEJDUK, John. Ibid. Agosto 17.
127
Jorge Luis Borges en su laberinto.
Posible planta del Laberinto de Creta.
camino a ese laberinto, donde no faltaba Ariadna, pasaba por sobre el puente Bendler,
cuyo arco suave torno-se mi primera escarpa...”63
Libeskind, aunque asimila a Benjamin por medio de Hejduk, tiene la preocupación

de realizar un laberinto como tal y, al igual que Benjamín, no está preocupado en
salir de su laberinto sino que para construir los destinos de este. En la planta baja
no hay puertas, sus galerías nos llevan a otras galerías, al Minotauro (holocausto),
a vagar en otro laberinto (exilio) o a encontrar el hilo de Ariadna (museo), pero que
al seguirlo veremos una a una las víctimas del Minotauro. Hejduk en su temor de
desvelar el misterio del laberinto lo deforma, Libeskind lo exacerba.
Esta inclinación por lo textual y la pérdida de las certidumbres nos lleva a comparar
estos mismos elementos en una obra literaria para poder así trazar cruzamientos
con la obra arquitectónica. También dada la recurrencia al tema del laberinto en los
escritos de Benjamin, de Hejduk y en la obra de Libeskind lo analizaremos como
un tema recurrente, por lo que a continuación realizaremos una lectura del texto de
Jorge Luis Borges “La Casa de Asterión” >>fig126 y pasaremos a analizarlo y compararlo
con la obra de arquitectura de Daniel Libeskind el “Museo Judío” para decodificar
cuales son las afinidades entre los recursos textuales de la narrativa y aquellos de
la obra narrativa arquitectónica.
63
BENJAMIN, Walter. Op. cit. p 73 (T.d.a.)
129
Este es un proyecto para Berlín de John
Hejduk unos años antes del concurso del
museo y que, si bien Libeskind no hace
referencias lo incorpora, consciente o
inconscientemente en su discurso y en
algunas actitudes. Las coincidencias son
asombrosas: construir al lado de una
edificación antigua utilizada por los Nazis, el
laberinto cuadrado, la trama, las referencias
a Benjamin, lo sorprendente del discurso, la
historia particular de Berlín...
John Hejduk. Victimas, Proyecto para el Albrecht Palais, Berlín, 1986.
“la casa de asterión.” análisis del cuento.

sujeto borgiano. La primera impresión que tenemos después de
leer el cuento es que hemos sido engañados, por lo menos en el desarrollo de la
historia, porque Asterión era nada menos que el famoso Minotauro que nos fue
presentado únicamente en las cuatro últimas palabras del cuento. Esta situación
nos demuestra un total desinterés por el sujeto -por lo menos el verdadero - ya que
por tratarse de un personaje conocido Borges podría sacar mayor provecho de
ello, pero parecería ser que el sujeto oficial no interesa ya que, en realidad, es
negado hasta las últimas instancias. Borges inventa un nuevo personaje, el otro
de quien nosotros no tenemos las referencias suficientes para poder identificar la
verdadera historia que está siendo narrada.
Otro personaje destorcido es Teseo, quien es presentado como el redentor de

Asterión o, en otras palabras, como el salvador del Minotauro. Aquí se constituye
una situación paradógica porque si imaginamos un redentor, sin duda, será el
salvador de Asterión, pero nunca el asesino de éste. Así Borges trabaja con una
ausencia de sujeto real para hacerlo con la presencia del ficticio.
tiempo borgiano. La ausencia de sujeto real está acompañada

de ausencia de tiempo real. No podemos olvidar que esta leyenda del Minotauro
tiene aproximadamente tres mil años y sucedió en la antigüedad clásica de la cual
129
between
The Jewish Museum
the lines*
The Jewish Museum is a museum which explicitly thematises and integrates, for the first time in post-war Germany, the history of the Jews in Germany
and the repercussions of the Holocaust.
The design of the Jewish Museum engenders a fundamental rethinking of architecture in relation to this program. The museum exhibits the social,
political and cultural history of Jews in Berlin from the 4th Century to the present. The new extension is connected to the Baroque building via
underground axial roads. The longest one leads to the Stair of Continuity and to the Museum itself; the second leads to the Garden of Exile and
Emigration and the third axis leads to the dead end of the Holocaust Void.
The displacement of the spirit is made visible through the straight line of the Void which cuts the ensemble as a whole, connecting the museum exhibition
spaces to each other via bridges. The Void is the impenetrable emptiness across which the absence of Berlin's Jewish citizens is made apparent to the
visitor. In the first eight weeks of the opening more than 200,000 visitors attended.
The discussion about a Jewish Museum in Berlin was in process for almost a quarter of a century. Many eminent experts and Holocaust survivors
discussed this issue and the implications of building a Jewish Museum in Berlin. The conclusions reached were the ones formulated in a brief for the
competition held in 1988-1989.
When I was invited by the Berlin Senate in 1988 to participate in this competition for the Jewish Museum, I felt that this was not a program I had to invent
or a building I had to research, rather one in which I was implicated from the beginning, having lost most of my family in the Holocaust and myself having
been born only a few hundred kilometers east of Berlin in Lodz, Poland.
There are three basic ideas that formed the foundation for the Jewish Museum design. First, the impossibility of understanding the history of Berlin
without understanding the enormous intellectual, economic and cultural contribution made by the Jewish citizens of Berlin.
Second, the necessity to integrate physically and spiritually the meaning of the Holocaust into the consciousness and memory of the city of Berlin. Third,
that only through the acknowledgement and incorporation of this erasure and void of Jewish life in Berlin, can the history of Berlin and Europe have a
human future.
The official name of the project is the "Jewish Museum", but I have called it "Between the Lines." I call it this because it is a project about two lines of
thinking, organization and relationship. One is a straight line, but broken into many fragments; the other is a tortuous line, but continuing indefinitely.
The site is the new-old center of Berlin on Lindenstrasse next to the distinguished Kollegienhaus, the former Baroque Prussian courthouse. At the same
time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of
Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature which crossed East and West was the
relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists and poets formed the link between Jewish tradition and
German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix which would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted
star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project.
I was always interested in the music of Schönberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera called "Moses and Aaron", which
casi no se nos ofrece ninguna referencia. Borges niega esta antigüedad clásica
utilizando todas las artimañas posibles para no identificarla, negando así el tiempo
real en que sucedió la leyenda.
Otro subterfugio utilizado para confundir la noción temporal lo constituye el uso de

los tiempos verbales de la narrativa. El cuento comienza curiosamente siendo
narrado en el presente por Asterión y aún acaba siendo narrado en el presente por
Teseo, lo que nos causa la impresión que la temporalidad de la historia se margina
en favor de la importancia exacta de cada momento de la narración. Así se cría
otra historia, la historia paralela, con un nuevo tiempo que no puede identificarse
muy bien porque está contado en el presente; sucedió en el pasado, pero en
verdad podría tratarse muy bien de una historia de (un) Blade Runner64 en un futuro
próximo.
espacio borgiano. Otro aspecto interesante del cuento es el

espacio, donde la no-referencia continúa siendo la fórmula. Una clara intención de
Borges es la simulación. Él simula la casa de Asterión cuando en realidad se trata de
su propio laberinto. Sin duda, la intención aquí continúa siendo la de aturdirnos,
intención que se verifica en otras partes del cuento. Borges falsea la verdadera
identidad de los objetos. Un laberinto nunca podría ser confundido con una casa!
Con las puertas utiliza la misma fórmula diciendo que permanecen abiertas día y
64
SCOTT, Ridley. “Blade Runner”, 1982.
131
could not be completed. For an important structural reason the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera,
Moses doesn't sing, he just speaks "oh word, thou word", addressing the absence of the Word, and one can understand it as a 'text', because when there
is no more singing, the missing word which is uttered by Moses, the call for the Word, the call for the Deed, is understood clearly. I sought to complete
that opera architecturally and that is the second aspect of this project.
The third aspect of this project was my interest in the names of those persons who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I
asked for and received from Bonn two very large volumes called the 'Gedenkbuch'. They are incredibly impressive because all they contain are names,
just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the
Berliners and where they had died - in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps.
The fourth aspect of the project is formed by Walter Benjamin's One Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of 60 sections
along the zigzag, each of which represents one of the 'Stations of the Star' described in the text of Walter Benjamin.
To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star which shines with absent light of individual address. The
second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron which culminates with the notmusical fulfillment of the word. The third is the everpresent dimension of
the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin's urban apocalypse along the One Way Street.
In specific terms the building measures more than 15,000 square meters. The entrance is through the Baroque Kollegienhaus and then into a dramatic
entry Void by a stair which descends under the existing building foundations, crisscrosses underground and materializes itself as an independent
building on the outside. The existing building is tied to the extension underground, preserving the contradictory autonomy of both the old building and the
new building on the surface, while binding the two together in the depth of time and space.
There are three underground 'roads' which programmatically have three separate stories. The first and longest 'road', leads to the main stair, to the
continuation of Berlin's history, to the exhibition spaces in the Jewish Museum. The second road leads outdoors to the E.T.A. Hoffmann Garden and
represents the exile and emigration of Jews from Germany. The third axis leads to the dead end - the Holocaust Void.
Cutting through the form of the Jewish Museum is a Void, a straight line whose impenetrability forms the central focus around which the exhibitions are
organized. In order to cross from one space of the Museum to the other, the visitors traverse sixty bridges which open into the Void space; the
embodiment of absence.
The work is conceived as a museum for all Berliners, for all citizens. Not only those of the present, but those of the future who might find their heritage
and hope in this particular place. With its special emphasis on the Jewish dimension of Berlin's history, this building gives voice to a common fate - to the
contradictions of the ordered and disordered, the chosen and not chosen, the vocal and silent.
I believe that this project joins Architecture to questions that are now relevant to all humanity. To this end, I have sought to create a new Architecture for a
time which would reflect an understanding of history, a new understanding of Museums and a new realization of the relationship between program and
architectural space. Therefore this Museum is not only a response to a particular program, but an emblem of Hope.
*Daniel Libeskind “Between the lines” http://www.daniel-libeskind.com/projects/pro.ID=2.html
noche y que no poseen cerraduras cuando en realidad estas cerraduras no

existen porque las puertas, ni siquiera las verdaderas, tampoco existen. En el
laberinto hay entradas y salidas, pero no puertas.
Asterión cuenta que todos los lugares están muchas veces, que son infinitos,
situación que nos confunde porque nos hace pensar en otra dimensión de la
realidad; nuestro mundo es mensurable. Afirma igualmente que cualquier lugar es
otro lugar, lo que nos forma la idea de que o todos los lugares son iguales o bien de
que no hay lugares que reconocer o identificar. ( Los “no lugares” de Augè?65).
“between the lines” análisis del texto. En principio el

texto “Between the lines”66>>fig130 de Daniel Libeskind nos introduce en la problemática
de lo que significó implantar un museo que cuente la historia de los judíos en Berlín
desde el siglo IV . También nos introduce al Museo de Historia de la Ciudad, una
construcción Barroca en la que funcionaba la corte en el imperio Prusiano y más
tarde un colegio, con el cual está comunicado subterráneamente>>fig133, casi de
forma clandestina.
Libeskind expone que son tres las premisas básicas que lo llevaron a desarrollar
los conceptos del museo. La primera, que es imposible entender la historia de
Berlín sin contemplar la contribución judía. La segunda sería la necesidad de
integrar física y espiritualmente el significado del holocausto dentro de la memoria
AUGÉ, Marc. Los no lugares. Barcelona: Gedisa, 2000.

65
66
131
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Situación.
y la conciencia de los ciudadanos de Berlín. La tercera, que sólo entendiendo el

corte y la ausencia de vida(s) judía(s) en Berlín es posible pensar en el futuro de
Berlín y de Europa.
El Museo Judío es un departamento dentro del Museo de Historia de la Ciudad de

Berlín. Además del ideograma que sigue en todo momento la forma del
museo>>fig121, aún hay algunas claves más que el texto nos ayuda a identificar. La
entrada al Museo Judío se realiza por el Museo de Historia de la Ciudad>>fig134, no
hay entrada independiente, lo que implicaría de acuerdo con el texto de Libeskind
que la historia de los judíos de Berlín necesariamente pasa por la historia de la
ciudad, la ligación es subterránea>>fig133, para evocar un pasado unido pero
tenebroso. Libeskind en su texto define claramente los recorridos posibles para
seguir. La planta del subterráneo posee tres ejes axiales>>fig133
- uno que lleva a la escalera de la continuidad o de la libertad y al propio recorrido

del museo,
- el otro eje nos lleva al camino del exilio y la emigración, conformado por un
laberinto cuadrado con 48 pilares inclinados de sección cuadrada que en un
principio representarían el año de la creación del Estado de Israel.
133
Entrada
Exilio
Libertad
Holocausto
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Planta subsuelo.
- el tercero nos lleva a un vacío que representa la muerte, el holocausto,

representado por una torre de interior oscura donde están grabados los nombres
de las víctimas judías del holocausto.
El proyecto es denominado entre líneas>>fig130, porque hay dos líneas de

pensamiento que fundamentan la forma del edificio. Una recta pero rota en
fragmentos, otra tortuosa pero continua>>fig121. Podemos entender los vacíos como
vidas cortadas>>fig121(void), lo tortuoso como el camino largo de exilios de los
judíos>>fig121(J.M). El texto también introduce el concepto de ausencias, que
representa en el ideograma la línea recta como vacío, como ausencia pero
recortada>>fig120-121 y que está representada por el vacío que sucede en el edificio.
Un vacío que no vislumbramos por completo, pero que se percibe en todo
momento y al que no tenemos acceso, un vacío que significaría vidas cortadas,
ausencias, que es impenetrable porque no podemos hacer nada para cambiar esa
situación.
Libeskind en un momento de su obra >>fig130 se refiere al texto de la ópera “Moses and

Aaron” de Arnold Shönberg, un compositor Judío que vivió en Berlín. La
composición de la ópera no llegó a concluirse y acaba solamente con la palabra.
Esta circunstancia es emblemática pues este final representa una ruptura del hilo
conductor de la ópera que acaba no cantando sino hablando, lo que para
Libeskind marcaría un determinado tipo de ausencia. Shönberg era uno de los
autores preferidos de la arquitectura del concepto, y era valorado por los
133
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Planta Baja.
experimentos radicales de vanguardia que había realizado. Eisenman ya había

colocado estos autores como ídolos en su escrito “Post-Functionalism” porque
trabajaban la idea de discontinuidad y encontraba esta actitud en los trabajos “no-
objetivos y abstractos de Malevich y Mondrian, en los escritos no narrativos y atemporales de Joyce
y Apollinaire y en las composiciones atonales y politonales de Scönberg y Eggeling”67 Trabajos
que a los ojos de Eisenman conseguían marcar discontinuidad.
En un momento de su texto>>fig130 encuentra crucial los tomos “Gedenkbuch” que el

Ministerio del Interior le envía desde Bonn, son los libros que contienen nombres
de judíos con fechas de nacimiento, de deportación y fechas y lugares donde
probablemente fueron ejecutados. Para Libeskind los tomos son de considerable
valor y los utilizaría de alguna manera en su proyecto. En un primer momento, y
como ya había trabajado el concepto de entrelíneas, vuelca al papel y en forma de
líneas estos datos>>fig124, centrando su investigación en los lugares de nacimiento y
defunción de algunos berlineses >>fig125: Riga (Letonia), Lodz (Polonia) y otros
campos de concentración Nombres, lugares y relaciones, todo acto es canalizado
por líneas en el suelo, líneas que a su modo comienzan a formar parte de su
proceso proyectual. En otro momento utiliza los datos del “Gedenkbuch” al imprimir
todos esos nombres en las paredes de la torre del holocausto>>fig134.
Como habíamos dicho, el proceso de proyecto ya fundamentado en lo textual

utiliza en uno de sus actos otro texto (el texto del texto) como lo propone al utilizar
dentro de su propia narrativa el texto “Calle de dirección única”68 de Walter Benjamin.
EISENMAN, Peter. “Post-Functionalism”. Oppositions, nº 6, 1976. (T.d.a.).

67
68
BENJAMÍN, Walter. Op. cit.
135
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Planta segundo piso.
Libeskind realiza una secuencia de 60 secciones en el zigzag del edificio que

representarían los 60 puntos relacionados por Benjamin en su calle: 1-
Gasolinera, 2- Sala del desayuno, 3- Nº113, 4- Para hombres, 5- Reloj normal, 6-
Vuelve para casa!, y así hasta el 60- A camino del planetario.
El tema de los layers en la defensa textual se hace recurrente, aunque es más

difícil de apreciarlo en la obra;
“Para resumir esta estructura de cuatro planos:sobrepuestos el primero es la estrella
invisible e irracionalmente conectada, que brilla con la luz ausente de las direcciones
individuales. el segundo es el corte del acto 2 de Moses y de Aarón, que culmina con el
rompimiento no musical de la palabra. El tercero es la dimensión siempre presente de
los Berlineses deportados. El cuarto es Apocalipsis urbano de Walter Benjamin a lo
largo de la Calle de dirección única.”69
Este mecanismo de proceso proyectual que ejemplificamos sobre el trabajo del

Museo Judío de Berlín se asemeja sobremanera a los mecanismos adoptados por
Eisenman>>fig108, Koolhaas>>fig95, Hejduk>>fig68-69, Hadid>>fig86, Tschumi>>fig89 y otros, por
lo que podemos asegurar que no son posturas exclusivas de su autoría.
Analizaremos a la luz de la narrativa de Borges y los lazos que nos unen con el
laberinto, las posturas adoptadas dentro de lo textual referentes al espacio, al
tiempo y al sujeto.
69
135
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Corte por el vacío.
sujeto libeskiniano. La lectura del sujeto puede comenzarse a

partir de la negación de éste. No en el sentido de su existencia, sino en el sentido
de colocar al sujeto en una situación de duda y de incertidumbre. Aunque el tema
principal debería centrarse en las víctimas del holocausto, la víctima aquí es el
propio visitante. Formas desconexas, afuncionalidad, antiergonómia,
inestabilidad psíquica son algunos de los resultados obtenidos. El constructo
intelectual de la obra está por encima del sujeto visitante, como una reminiscencia
heredada del antisubjetivismo de Lévi-Strauss70 “el mundo comenzó sin el hombre y
acabará sin este”, lo que nos define la condición insignificante del hombre comparado
con las estructuras, motivo suficiente para dejar de ser “agente generador de objetos”
(Eisenman). Esta efemereidad del hombre implica que somos meros pasajeros
en este mundo, entonces ¿por qué preocuparnos por el sujeto? Cualquier idea de
centralidad, que podría considerarse como antropocéntrica, también sería
eliminada pues lo que se destaca es que estamos dentro del laberinto. [ se trata del
laberinto, estamos dentro. Hay una postura que niega las formas tradicionales de
ocupación del espacio por el hombre, por lo que existe una búsqueda de este
diferencial. ¿Quién soy...? - ¿ Un hombre con cabeza de toro?
tiempo libeskiniano. Al contrario de Borges aquí es mucho

más difícil realizar una lectura temporal. El tiempo se nos presenta en layers y el
pasado, el presente y el futuro se nos muestran de forma fragmentaria, vacíos,
ausencias y presencias. Las camadas temporales superpuestas proponen una
arqueología al mismo modo que la propone Foucault en sus escritos,71
LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trópicos. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1970.
70
Cfr. FOUCALT, Michel. La arqueología del saber. Madrid: Siglo XXI, 1970.
71
137
Los cortes pasan o por el vacío, por la

ausencia de la presencia de los judíos en el
Berlín de hoy, o por los tres ejes de los
recorridos (exilio, holocausto y libertad). Lo
que nos da la impresión de que Libeskind
está excavando el proyecto hasta las
últimas consecuencias; aquí nos está
mostrando las entrañas, simbólicamente
está trayendo a luz las partes más negras
de la historia de Berlín.
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Corte por los ejes.
evidenciando la condición de recortes, de límites, de trazos, vestigios en

porciones fragmentarias y que su interpretación depende ya del recorrido en este
vasto laberinto borgiano. La propia obra por sí sola no nos ofrece las referencias
temporales, pensándolo como Argan lo había hecho, no por medio de ese
sistema representacional. Estas nuevas formas laberínticas suponen la
determinación de un método intelectual dentro del proceso proyectual, que sí va
a representar el tiempo pero de una nueva manera y como nadie lo había hecho
antes. El caso es que en el museo sólo descubriremos los planos temporales al
final del texto>>fig130, como en el cuento, o sea después de que hayamos leído la
última línea de la narración>>fig130, o después de que el guía del museo nos explique
las intenciones textuales de Libeskind. Esto hace que narrativa y obra de
arquitectura se tornen prácticamente inseparables. El separarlas acarrea realizar
dos lecturas diferentes de la obra: una intelectual que genera complicidad de
conceptos entre el usuario y el arquitecto y otra analfabeta y desprovista de las
pistas necesarias para llegar al entendimiento intelectual de la obra.
Esta superposición de camadas temporales que no responde a un sistema

representacional codificable, o sea, que no responde a un sistema referencial
histórico entendido como tal, busca el mismo tipo de atemporalidad que el texto
borgiano. Las referencias temporales son muy escasas y pueden llegar a escapar
al entendimiento de la “plebe”, ya que el sujeto no siempre es tan prerceptible
como lo podría ser el Minotauro. Hay “Historia” en la obra textual>>fig130, pero no la
hay en la obra arquitectónica a la manera que lo proponía Argan, ya que no existe
137
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen externa del Museo y de la torre del Holocausto.
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen externa del Museo de la Ciudad.
la intención de un lenguaje histórico temporal. El Berlín de Benjamin es un colage

particular que sólo a él respecta, no existe la noción de tiempo en la “Calle de
dirección única”, no estamos yendo de un lugar a otro, podríamos estar parados en
un mismo lugar mirando por el ojo de la cerradura y viendo pasar cada uno de los
60 títulos o estaciones de Benjamin. En este sentido la historia es negada, y es
reinventada. Los códigos y los símbolos establecidos son rechazados y el
arquitecto reinventa sus propios códigos. ¿Qué tiempo es este...? - El tiempo del
Aleph!
espacio libeskiniano. Sin duda que el espacio laberíntico se

repite en la cuestión espacial del museo>>fig137. Las galerías tortuosas se bifurcan
eternamente, aunque el sentimiento de extrañeza, de acuerdo con el recorrido,
produce sensaciones diferentes>>fig140-141. Además de los espacios laberínticos hay
una intencionalidad de inestabilidad espacial en toda la obra, lo que se puede leer
en planta>>fig134, en corte>>fig136-137 y en los propios recorridos. Hay una simulación en
el sentido de vencer las leyes de la naturaleza, la de gravedad
principalmente>>fig123, aunque también hay intenciones de eliminar cualquier
condición “tradicional” de eje, o de ordenamiento de la forma>>fig133, pese a que se
perciba una forma clara en nave que fue retorcida en todos los sentidos posibles;
la noción de lugar también es bombardeada. Asterión ya nos decía que “cualquier
lugar es otro lugar” o que las galerías se repiten, situación que se refleja en los dibujos
del propio museo. Los limites del objeto arquitectónico no son claramente
reconocibles, (al menos) no a través del recorrido humano>>fig138-139. Lo que
representaría la idea del pliegue de Deleuze,72 por el cual lo que interesa es lo aún
139
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen externa del Museo y del Laberinto del Exilio.
no visto. La concepción espacial del objeto como marco también tiene un peso
fundamental en el discurso, el edificio se convierte en un marco pero a través del
concepto de lo informe, lo diferente, lo exótico, lo no visto. Un lugar que no tiene
precedentes y que no puede ser reconocido como tal en el sentido clásico o
normal de la palabra. Así como en el laberinto, nos encontramos con infinitos
patios, bebederos y cisternas y pesebres, aquí nos encontramos con infinitos
espacios intersticiales, que si bien son diferentes entre sí, su extremada extrañeza
hace que los veamos de la misma forma, tal vez los pliegues, las idas y las vueltas,
la falta de limites, la falta de inicio y fin, la propia idea de pliegue, la
incomprensibilidad de las formas nos presenten un espacio inefable, infinito en su
concepción ya que se trata de líneas, o de una línea, la “Calle de mano única”, sin
retorno, infinita, lo que ya determinaría por sí mismo una nueva manera de
interpretación del espacio. Y al igual que Borges, que sólo al final, descubrimos
que la Casa es el laberinto del Minotauro, hacemos una (re)lectura
(re)interpretativa del cuento. En el museo ocurre lo mismo. Sólo cuando nos
percatamos de la totalidad de la obra con la totalidad del texto es cuando nos
damos cuenta realmente de donde estamos y por donde pasamos. La identidad y
complicidad sólo la alcanzamos después de la interpretación y asimilación de lo
textual>>fig130, de su concepto. ¿Dónde estoy...? - En el laberinto!
DELEUZE, Giles. A Dobra - Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991. “Los pliegues de la materia. El pliegue que
72
va al infinito. Se dice que un laberinto es múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues. Lo múltiplo no
es solamente lo que tiene muchas partes, también lo que está plegado, de muchas maneras. Un laberinto
corresponde precisamente a cada piso. El laberinto de lo continuo, en la materia y sus partes, y el laberinto de la
libertad, en la alma y en sus predicados. Si Descartes no supo resolverlos, fue por que buscó el secreto de lo
continuo en recorridos rectilíneos y el secreto del alma en la rectitud del alma, ignorando la inclinación del alma
tanto cuanto la curvatura de la materia. Existe la necesidad de una criptografía que al mismo tiempo enumere la
naturaleza y descifre el alma, que vea en los repliegues de la materia y que lea en los repliegues del alma” p 13.
139
Estas dos imágenes son de una fuerte
evocación sensorial, cosa que buscará
únicamente en el interior de su proyecto.
Las imágenes nos imprimen una idea de
positivo negativo o de presencia ausencia.
Ausencia en el rasgo de luz y presencia en
las vigas que penetran y que se aferran a las
paredes inclinadas del museo.
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen interna del Museo.
resultado textual. Tanto el texto de Borges como la simbiosis de

Benjamin y de Hejduk procesadas por Libeskind causan una sensación de
ausencias. Ausencia de sujeto real, ausencia de espacio real y ausencia de tiempo
real pareciendo que todo no pasa de una gran simulación. Sujeto espacio y tiempo
son negados y distorsionados de su verdadera concepción. Texto y arquitectura
buscan nuevos significados, elaborando otra historia diferente de la que
conocemos, una historia paralela, con sujeto tiempo y espacio diferentes y que
nadie más que los propios autores consiguen concebir por medio de un juego
intelectual. Esta postura coloca las obras dentro de una situación imaginaria: la
Casa de Asterión es vista como una ciudad, una ciudad que limita con el templo de
las Hachas y con los mares, e internamente con el inexorable infinito y con lo
incomprensible. El texto de Benjamin limita con lo infinito de su imaginación y de
sus memorias. La obra de Libeskind es vista como la concretización de esta
ciudad imaginaria, que también es una concretización textual que ayuda a
dispersar los sistemas tradicionales de lectura de la obra de arquitectura como tal.
La triade vitruviana es corrompida de tal manera que las cuestiones de belleza, de
función y de estructura, son irreconciliables por lo menos dentro de los padrones
utilizados en los últimos 2000 años.
Esta nueva búsqueda iniciada por Hejduk, Eisenman o Libeskind nos da la idea
de negación de los hechos cognitivos y la imposibilidad de cualquier intento de
clasificación como lo planteaba Argan. Esto queda claro en el caso de Borges
cuando el descubrir la verdadera identidad de los personajes (si es que son
141
Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen interna del Museo.
descubiertos los verdaderos personajes), nos lleva a una (re)lectura del texto. En
este caso el personaje revelado solamente al final del cuento es alguien tan
conocido como el Minotauro, pero en otros casos Borges escoge un autor
secundario de una obra desconocida, y en aquí los personajes reales ya no se nos
revelan tan claramente como lo hizo el Minotauro. El caso es que esta dualidad
puede llegar a producir dos lecturas: una erudita de quien reconoce
conceptualmente el personaje, y otra analfabeta que participa de la historia pero
no posee las claves suficientes para descifrarla correctamente. En el primer caso
la (re)cognición del personaje nos remite a un lugar, a unos personajes conocidos
y a un tiempo determinado. En el segundo caso, estas tres cuestiones quedarán
para siempre como una interrogación.
Con estas arquitecturas ocurre lo mismo, por detrás de la obra se generan dos
tipos de lecturas o interpretaciones. Una primera, originada por el recorrido de la
obra, que nos lleva a las ponderaciones ya expuestas ¿quien soy, que estoy haciendo,
donde estoy...? y la apelación a lo textual surge irónicamente para evitar este sin
sentido de la obra, y produce una segundo recorrido de la obra casi retroactivo a
partir de la lectura del texto, y que aún posiblemente imprime a la obra, su única
comprensión lógica. Las tres incertidumbres fueron respondidas pero de una
manera más perversa aún, ya que lo harán de una manera absurda, y
colocándonos en otra encrucijada. Ahora tenemos la certeza: ESTAMOS EN EL
LABERINTO, (aunque Hejduk ha vacilado en entrar) De todos modos la siguiente
pregunta es: “¿Cómo salir de él? “
141
“Los ejércitos están listos. El silencio se va apoderando de todo. No existe ya la
noción del tiempo. Los combatientes se han olvidado del pasado y tampoco
consiguen soñar con un nuevo mañana. Todo se ha vuelto efímero, en presencia
de la muerte.
Súbitamente aparece él. El campo de batalla es su reino; la lucha con los soldados
es su placer; la sangre derramada su triunfo.
(...) se mezcla con los demás guerreros. Pero no defiende un ideal. No tiene
amigos ni enemigos. No es partidario de la justicia, porque no respeta las leyes. No
protege ni al valiente ni al cobarde. Reparte golpes al acaso.
Su grito de guerra resuena como un rugido que hace temblar hasta los más
valientes soldados.
Quieta, endurecida y silenciosa, la naturaleza aguarda la destrucción que él
siembra a cada paso.
Es Marte, dios de la guerra (...)
Algún día, todo será nuevamente reconstruido. Flores, plantas y pájaros volverán
a revivir en la antigua morada. Mientras no regrese Marte. Y con él la destrucción”*
*Marte. Mitología. Enciclopedia. Sao Paulo Editora Abril 1973 p 241 (T.d.a.)
Nos encontramos nuevamente en el laberinto de
Borges, repeticiones infinitas sin inicio ni fin. Una
vez que entramos solamente hay galerías de
piedra gris indistinguibles una de las otras donde
los conceptos inicio y fin son desconocidos
debido a los extraños límites que el parque
posee. Pero una cosa debemos aclarar con
respecto a estos primeros proyectos de la
fragmentación y es que están dentro de un
contenedor y se comportan como “contenidos”.
Hay claramente en ellos un “externo muro” lo
que produce una situación de choque con el
exterior. Estos márgenes, aunque difusos,
produjeron en su momento el mismo efecto que
produjo el minotauro al salir de su laberinto. “La
gente lloraba, huía se prosternaba...” La
explosión de los fragmentos no va más allá de
objetos puntuales sobre un marco delimitado;
es la caja de Pandora cerrada a siete llaves y la
dispersión de esta fragmentación sólo se dio,
cuando se descubrió que al abrir la caja se
podría provocar aún más el efecto de
fragmentación y dispersión.
Bernard Tschumi. Parque de La Villette, 1982. Esquema Proyectual.
“LA DISPERSIÓN: es una cuestión de gusto, de nervio o víscera. ¡No le busquéis

finalidad - que ella la niega, la excede siempre!”01
LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA. DE
LA TRAMA AL FRAGMENTO. La postura de cuño
estructuralista que fue el fundamentalismo lingüístico de los 60 se fue agotando
paulatinamente hacia finales de los 70. Poco más de diez años fue el plazo de
validez de este tipo de posturas y que coinciden con la contestación de las tesis de
Noam Chomsky y con la transformación de la filosofía estructuralista para una
postestructuralista gracias a la caída de popularidad de Claude Lévi-Strauss y el
surgimiento de una serie de discípulos más radicales aún.02
Si el estructuralismo reducía objetos a esquemas>>fig81 y buscaba el orden interno

de las cosas>>fig82-83, el postestructuralismo principalmente asumía la imposibilidad
de cualquier ordenamiento>>fig170-174. Hay por tanto una transformación del orden
para la explosión de este mismo orden>>fig88-89, lo que da lugar a la corrosión del
espacio, del lugar y del propio sujeto>>fig148. Una bomba de fragmentación cuyo
principal mecanismo es el de dispersarse>>fig88-89. En arquitectura la idea de la
narrativa se transformó en un campo ampliamente fértil para fundamentar estas
intervenciones ya que este tipo de actitud pone aún más en evidencia el valor del
espacio del sujeto y del tiempo. El “había una vez” de la narrativa disloca la propia
narración desde el punto de vista de la posibilidad real del acontecimiento hasta
una ficción, postura que no nos da más la certeza de que esta historia sucedió

01
Cfr. DOSSE, François. História do Estruturalismo. São Paulo: Ensaio, 1993.

02
145
Bernard Tschumi. Parque de La Villette, 1982. Perspectiva.
verdaderamente. Cada historia es una interpretación desde un único punto de

vista irrepetible. Lo que también marca una perdida de puntos de valores. No hay
lugar para juicios válidos, no hay juez, no hay parámetros por los que guiarse, ni
siquiera hay inicio o fin, no hay un espacio determinado para la verdad, ésta no es
absoluta, todo es nebuloso, todo es dispersión, son mil plateaux, son infinitas las
mesetas.03
“Produce la dispersión formas, máscaras que pueden parecernos identidades,

nombres...”04
EL FIN DEL CLÁSICO. El texto por excelencia que aporta

a la arquitectura parte de este pensamiento es “El fin del clásico”05, escrito en
1984 por Peter Eisenman. Es un texto bastante provocativo en el cual se propone
a grandes rasgos la búsqueda de un nuevo orden que contenga todas estas
cuestiones. Eisenman básicamente sostiene que nunca dejamos de vivir la era
clásica y que últimamente la estamos viviendo como una simulación y postula
que en vez de simular, lo ideal sería extrapolar en los conceptos. Para la
construcción del texto utiliza, a la manera de algunas de sus obras>>fig115,117, un
juego de layers. Eisenman considera la representación (Baudrillard), la verdad
(Khun) y la historia (Foucault) como tres ficciones que marcarían el inicio de esta
nueva era no clásica.
03
DELEUZE, Gilles; GUATTARI Felix. Mil Mesetas. Valencia: Pre-Textos, 2000, p 484.
04
TRÍAS, Eugenio. Op. cit. p 17.
05
EISENMAN, Peter. “The end of the classical: the end of the beginning, the end of the end”. Perspecta, n. 21, 1984.
145
Bernard Tschumi. Faz Competition Berlín, 1990. Planta.
“Un fundamento sin fondo, sin fundamento es la dispersión.”06
REPRESENTACIÓN SIMULACIÓN
DEL SIGNIFICADO. Eisenman utiliza a Baudrillard para 07
desacreditar la noción de representación cuando afirma que:

“un signo comienza a simular cuando la realidad que él representa está muerta”08
de esta manera nos está diciendo que la ficción de la representación simularía así
un significado. Para Eisenman, la representación tuvo una representación
verdadera, o sea, la representación de la naturaleza y del mundo clásico hasta el
renacimiento, lo que deja claro cuando dice que en la antigüedad
“las cosas existían; la verdad y el significado eran evidentes en sí mismos”.09
Después de esto afirma que la representación fue realizada únicamente sobre la

representación anterior>>fig40-41 - la copia -, motivo por el cual la coloca dentro de una
idea de ficción como se elucida cuando apunta que
“los edificios renacentistas (...) retiraron su significado de representación de una
arquitectura ya valorizada(...)“.10
06
BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós, 1993.
07
08
EISENMAN, Peter. “The end of the classical...” Op. cit. (T.d.a.)
09
IBIDEM.
10
IBIDEM.
147
Bernard Tschumi. Faz Competition Berlín, 1990. Volumetría.
El hilo del discurso de Eisenman nos lleva a la siguiente deducción: si en la

antigüedad no existía la noción temporal de antigüedad, entonces la antigüedad
tendría valor por sí misma, cosa que no ocurriría en el siglo XVIII ya que con la
noción histórica temporal asimilada, la búsqueda del significado de la arquitectura
en sus orígenes se reduce a la representación de la representación.
“El mensaje del pasado servia así para confirmar el significado del presente”.11
Para Eisenman la arquitectura, y el arte modernos habrían intentado apartarse de

este juego, por lo que han sido calificados de abstracción>>fig42-45. Esto está claro en
la cuestión espacial, en la búsqueda del discurso funcional y en la valorización de
la realidad perceptiva, pero Eisenman en una visión demasiado simplista sugiere
que el Movimiento Moderno al intentar incorporar la función a la forma estaría
también realizando otro tipo de representación. Eisenman lo traduce
polémicamente como la representación de la función o de la propia realidad. Y
para el autor esto constituiría un mecanismo que substituiría los objetivos clásicos
por los funcionales y entiende esto, erróneamente, como una continuidad a la idea
de representación.
El entendimiento de que todo es representación lleva Eisenman a una búsqueda

frenética de lo que llamaría de la “no representación”, para esto se apoya en
Baudrillard, quien define parte de esta problemática en su libro “Cultura y
Simulacro”.12 Baudrillard apunta que actualmente nos estamos acostumbrando a
11
IBIDEM.
12
BAUDRILLARD, Jean. Op. cit.
147
Bernard Tschumi. Faz Competition Berlín, 1990. Implosión.
ver el mundo a partir de espejos de éste y que estas nuevas visiones sobrepasan
la realidad, contraponiéndola, desvirtuándola y, en el peor de los casos, haciendo
de ellas la propia realidad. El libro de Baudrillard sirvió en ese momento para
fundamentar o legitimizar la postura de Eisenman quien muy locuazmente, como
ya lo había hecho con el arte conceptual>>fig60-61, incorpora a la arquitectura esta
discusión filosófica.
Habíamos visto como el determinismo formal sensorial se oponía a la

representación>>pág20-21, pero para este tipo de pensadores, no sería suficiente
para apartarse definitivamente de la representación, entonces surge un
determinismo conceptual>>pág48 que sí “sería” capaz de apartarse de estos
predicados. Este fenómeno de descrédito de la representación y del
determinismo sensorial en el ámbito general de la sociedad de finales de los
años 80, estaba marcado por una cierta desconfianza en los medios de
comunicación, especialmente en lo que se refiere a cuestiones de imagen. Y
refleja en su más intimo pesar una manera negativa de encarar la sociedad. Lo
cotidiano hace que se vea el mundo a través de una cámara de televisión, todo es
escenario y llega a resultar difícil distinguir entre las imágenes tomadas en
momentos de realidad de las realizadas en un estudio fotográfico, televisivo o
cinematográfico.
“Cuando no hay más distinción entre la representación y la realidad, cuando la realidad
es solamente simulación, entonces la representación pierde la fuente apriorística de su
significación, tornándose igualmente una simulación”13
13
EISENMAN, Peter. “The end of the classical...” Op. cit. (T.d.a.).
149
El proyecto para Berlín de Tschumi es muy similar. Hay una condición
de límites cuyo único placer es la eterna condición de confrontar. La
lucha diaria y la diferencia se hacen evidentes. El choque es inevitable y
parecería este el único objetivo, pero hay algo así como una condición
parasitaria, en un primer momento endógena, que se desarrolla
internamente y únicamente a partir de la manzana del siglo XVII y a
partir de ahí sale como un ectoparásito, (que se nutre de quien lo
alimenta pero no lo extermina) como un alienígena del centro del
pecho, pero sin matar a su hospedero. Lo curioso también es que no se
aleja mucho de su creador y que no crea mecanismos de propagación.
No hay límites muy bien definidos, pero sin duda se trata de un trabajo
contenido. El parásito necesariamente tiene que convivir con su
huésped y, curiosamente, sólo es reconocible por intermedio de este
último. En definitiva a lo que apuntamos es al hecho de que la mejor
manera de sobrevivir es teniendo cerca al huésped. Y que no tendría
ningún sentido ninguna razón de ser el proyecto de Tschumi para Berlin
sin las manzanas del siglo XVIII por cerca. Con esto no estamos
diciendo que se trate de un contextualismo, pero tampoco es lo
contrario. Es un descontextualismo que se logra a partir de la
confrontación entre el mundo reglado del pasado y la búsqueda de la
fragmentación del mundo del futuro. Tschumi sería Marte, repartiendo
golpes a ciegas y su proyecto los restos del campo de batalla. El sujeto
es un mero espectador.
La realidad deja de ser representada en la búsqueda de lo real y pasa a ser la

representación virtual mediante imágenes y sonidos de esta realidad o lo que
pensamos que es la realidad>>fig154-155. El mundo deja de ser el mundo y pasa a ser la
representación virtual de él. Mucho más importante que lo que pasa en un partido
de fútbol es lo que sucede durante la transmisión de este mismo juego de fútbol. El
replay una y otra vez del gol se hace necesario porque, en cierto modo, pasó a
conformar parte de la propia realidad. Los sentidos no son otros que los de las
diferentes cámaras de TV.
El simulacro (la ficción), viene acompañado de un sentimiento pesimista o

nihilista, por el cual algunos arquitectos y filósofos comenzaron a sentir cierta
inclinación. Cuando Baudrillard afirma que;
“la ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es”14
nos está diciendo que ni siquiera el simulacro vale la pena porque ya no tenemos
la certeza de diferenciar lo real de lo simulado. Este sentimiento reconoce la
incapacidad de definir los hechos históricos y su significado de la manera como
realmente ocurrieron. Esta postura negativa reduce cualquier investigación
histórica a la nada, o mejor, a la concienciación de que sólo son interpretaciones
personales, representaciones representadas, la copia de la copia. Este tipo de
simulacro es considerado como pura interpretación, pero si los hechos no son
creíbles sus interpretaciones serían subjetivas, una situación que originaría esta
14
BAUDRILLARD, Jean. Op. cit. p 47.
149
La contestación de la ciencia moderna abre un abanico de intervenciones. Jáuregui en su experimento de la casa Klein
utiliza un pliegue topológico muy similar al mecanismo de Moebius, un recorrido infinito de una casa que se logra por
medio de circulaciones. Lo novedosos está en la fragmentación espacial de la propia casa, una mezcla de orgánico
(circulaciones) con fractus (de los espacios da la casa). El mecanismo es muy similar al de Tschumi. La “destrucción de la
caja”, la implosión del cubo, aunque ya no hay parasitarismo, porque no hay punto de partida, luego la cuestión
atemporal, “el fin del inicio y el fin del fin” está más clara y es más radical.
Jorge Mario Jáuregui. Casa Klein, Rio de Janeiro. Esquemas procesales.
postura de desconfianza. Nada posee valor propio (determinismo conceptual a

la décima potencia). Este carácter pesimista tiene afinidad con una postura
filosófica nihilista la cual se expresa en la reducción a la nada de cualquier
interpretación, cualquier valor pasa al campo del relativismo, situación que
invalida los hechos y expresa absoluta desconfianza en estas interpretaciones.
Este descrédito de las representaciones históricas lleva a Eisenman a extrapolar

la condición de este simulacro planteado por Baudrillard y a admitir que lo real no
puede ser representado ya que su significado es un simulacro, y que, si el hecho
histórico también se encaja dentro de esta especulación, le queda solamente al
arquitecto expresarse en su contrario>>fig108,115,117. De esta forma y dentro de esta
diferente perspectiva se intenta extrapolar el propio simulacro, y se pasa de
simular lo real, o lo que existió, a la construcción de OTRA realidad>>fig110.
RAZÓN SIMULACIÓN DE LA VERDAD.

La otra ficción colocada por Eisenman es la de la razón que simularía la verdad.
En este sentido afirma que;
“la razón es la simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la
ciencia”15
y apunta que antiguamente la búsqueda de los orígenes de la arquitectura era la
15
EISENMAN, Peter. “The end of the classical...” Op. cit.
151
Jorge Mario Jáuregui. Casa Klein, Rio de Janeiro. Esquemas procesales.
propia búsqueda de “la fuente racional para el diseño”16 y que Durand17 transformó
su catálogo de formas tipológicas en la búsqueda de una arquitectura racional.
Siendo así,
“si una arquitectura (...) representaba la racionalidad se creía que representaba la
verdad”.18
Lo que traducido implicaría asumir que la verdad vendría en un catálogo. Durand

vía la Escuela Real Politécnica de Paris a inicios del 1800 crea su manual
pretendiendo por primera vez una racionalización de la arquitectura. Durand
reconoce elementos, combinaciones y rescata la idea de los diferentes géneros.
La idea del manual se concreta en una fórmula, en la que se muestran las
combinaciones y se parte desde los géneros hacia la búsqueda de la racionalidad
del proceso constructivo. Eisenman apunta que fue a partir de Durand que;
“comenzó a pensarse que la razón deductiva (que se empleaba en ciencias,
matemáticas y tecnología), era capaz de producir un objeto (...) arquitectónico
verdadero”.19
Para Eisenman esta búsqueda de una arquitectura verdadera, como fórmula o

como ciencia, debe ser destruida y deturpada ya que representaría una vez más el
simulacro de Baudrillard.
16
IBIDEM.
17
DURAND, Jean N. L. “Précis des leçons dárchitecture données à L'École Royale Polytechnique.” Paris,
1802-1805. Facsímle.
18
19
IBIDEM.
151
Jorge Mario Jáuregui. Casa Klein, Rio de Janeiro. Maqueta.
Botella Klein.
Para poner en juego el mensaje de la ciencia y destruir así las diversas nociones
de verdad, Eisenman está muy afinado con los escritos de Thomas Kuhn,20 este
último desacredita la ecuación 'ciencia igual a verdad'. Kuhn afirma irónicamente
que la verdad está en el poder. En realidad la cuestión de la verdad está
directamente relacionada con la ciencia. Imre Lakatos en su artículo “O falseamento
e a metodologia dos programas de pesquisa científica”21 expone muy bien la cuestión citada
cuando define que el mito del conocimiento comprobado fue derribado, ya que las
directrices de la ciencia moderna no fueron comprobadas. Lakatos aún va más
lejos y aquí sí analiza los métodos de investigación de Karl Popper y de Thomas
Kuhn;
“para Popper el cambio científico es racional, o por lo menos puede ser racionalmente
reconstruido y cae en el dominio de la lógica del descubrimiento.Para Kuhn el cambio
científico de un paradigma a otro- es una conversión mística que no es ni puede ser
gobernada por reglas de la razón, y caen totalmente en el reino de la psicología (social)
del descubrimiento. El cambio científico es una especie de cambio religioso.”22
Estas dos maneras de de abordar el pensamiento científico reflejan una vez más
la primera cita de Ignasi de Solà-Morales en la cual afirma que no es posible un
progreso histórico lineal. El planteamiento de Kuhn nos coloca la misma cuestión,
y Eisenman lo reafirma;
“Los procesos de conocimiento (...) comenzaron a conformar una red de argumentos
cargados de valores, que no eran nada más que medios eficaces de persuasión”23
20
KUHN, Thomas. A estrutura das revoluções científicas. São Paulo: Perspectiva, 1995.
21
LAKATOS, Imre. “O falseamento e a metodologia dos programas de pesquisa científica”. In: A crítica e o
desenvolvimento do conhecimento. São Paulo: Cultrix, 1965, v.4. p 162.
22
IBID. p 110.
153
Jorge Mario Jáuregui. Casa Klein, Rio de Janeiro. 3D.
Esta crisis produce que la ciencia de la simplicidad moderna (conocimiento

comprobado), deje paso a una ciencia más compleja y muchas veces sea
fundamentada desde el punto de vista irracional-emocional. Fractales>>fig159,
Gaia>>fig155, Caos>>fig154, Catástrofes son algunos de los presupuestos que surgen
inmediatamente de estos planteamientos. Lakatos aún continúa refiriéndose a
Kuhn;
“si ni en la ciencia hay otro modo de juzgar una teoría si no es calculando el número, la
fe y la energía vocal de sus seguidores, (...) principalmente en las ciencias sociales: la
verdad está en el poder. Así la posición de Kuhn reivindica sin duda, no-
intencionalmente, el credo político básico de los maníacos religiosos contemporáneos
(estudiantes revolucionarios).”24
Dentro de la Ciencia Moderna, para Popper la idea de crisis sería difícil de ser
observada porque la ciencia es algo así como una acumulación de verdades y
para Kuhn el aparecimiento de una crisis se produciría sin causas determinadas,
mas por un concepto psicológico, algo así como un pánico contagioso que va
provocando adhesiones colectivas, definición que caracteriza claramente la crisis
como una cosa más emocional que racional, llamada por él mismo como
“psicología de las multitudes”. Eisenman descubre el velo de estas
contradicciones al afirmar;
“El análisis era una forma de simulación, y el conocimiento, una nueva religión. De
modo semejante se percibe que la arquitectura nunca incorporó la razón; pudo
solamente manifestar este deseo; no hay imagen arquitectónica de la razón.“25
23
24
LAKATOS, Imre. Op. cit.
25
153
Arakawa & Madeline Gins. Site of Reversible Destiny - Yoro Park, GIFU, 1995. Vista.
Kuhn percibe tres momentos fundamentales, anomalías, crisis y paradigmas. En

definitiva las anomalías causan crisis y las crisis originan la búsqueda de nuevos
paradigmas como solución. Entonces tanto en ciencias como en arte/arquitectura
los problemas son muy similares. Thomas Kuhn enfatizó los cambios de
paradigmas. Para él la ciencia del racionalismo, fundamentada en las teorías de
Popper, estaba pasando por un momento de crisis marcado por este cambio de
paradigma, palabra a la que atribuye dos significados:
“por un lado indica toda una constelación de creencias, valores y técnicas. Por otro
denota un tipo de elemento de esa constelación: las soluciones concretas de
rompecabezas que, empleadas como modelos o ejemplos, pueden sustituir reglas
explícitas como base para la solución de los restantes rompecabezas de la ciencia
normal.”26
A rasgos generales esto implica que los paradigmas están formados por un
conjunto de normas ya establecidas y aceptadas. Pero por el otro lado expone que
estas reglas establecidas y aceptadas pueden ser rotas, violadas o, en el peor de
los casos, ser substituidas por otras en su totalidad o en parte en pro de algún
nuevo descubrimiento o cuando la teoría y práctica no sean coincidentes. Este
cambio de reglas es lo que se ejemplifica como cambio de paradigma.
La definición de Kuhn, como teoría, no nos aporta nada de nuevo, salvo por el
hecho de que este cambio de paradigma puede estar dado por nuevas reglas que
no necesariamente son las que podríamos encontrar como más lógicas o
26
KUHN, Thomas. Op. cit. p 218 (T.d.a.).
155
En su parque en Gifu Arakawa, hace
patente nuevamente el territorio del caos,
si bien lo encontramos contenido. En
realidad el parque parece suceder dentro
de una piscina en cuyo límite vale todo:
romper, quebrar, doblar, gesticular.
Nuevamente la caja de Pandora, a siete
llaves, que sabemos que estará segura
porque no se abrirá. Un espacio que tiene
su lugar, lo lúdico en lo lúdico. El ruido
dentro de una sala acústica de
grabación. El agua dentro de la piscina, la
tierra dentro del tiesto, el fuego en la
cocina. Cada cosa en su lugar, pero
aparentando caos. No ocurre de manera
diferente en su plaza resultante de mallas
triangulares>>fig159, El discurso es muy
similar, sólo que apoyándose en
soluciones fractales y sobre el pliegue de
Deleuze. La escala es pequeña, el
recorrido para reconocerla se hace
innecesario, aunque la contemplación es
la resultante. Una dobla que no nos
Arakawa & Madeline Gins. Site of Reversible Destiny - Yoro Park ,GIFU, 1995. convida a recorrerla.
3D.
racionales.
En definitiva lo que dice Kuhn es que el cambio de esas reglas está realizado de
manera emocional por teorías, que si bien encajan y son aceptadas en ese
momento, no quiere decir que sean necesariamente ni las únicas, ni las mejores ni
mucho menos verdaderas>>fig149-150. Son aceptadas únicamente porque coinciden
con una lógica común a su tiempo, a ese momento del conocimiento,>>fig156-158 y a
esas limitaciones técnicas. Esto determina y reconoce la vulnerabilidad de
cualquier teoría norma, regla o paradigma establecido y nos deja en pauta que si
bien podemos demostrar cualquier teoría por el racionalismo, no necesariamente
debemos considerarla como única, absoluta y mucho menos verdadera.
Así Eisenman, a su modo, apunta una postura de crisis cuando observa que;
“en esta segunda ficción, la crisis de la creencia en la razón minó, por último, el poder
de la representación. Tan pronto como la razón empezó a cuestionar su propia
condición, perdió su poder para ser portadora de verdad: se evaporó su poder para
probar o representar cualquier cosa concluyente.”27
Kuhn afirma que para que se produzca el cambio de paradigma es necesario que
una masa crítica y de peso se incline a creer en este nuevo paradigma. La verdad
no puede ser verdadera si sólo una persona cree en ella. Una masa de peso debe
incorporar ese paradigma a su credo para que se cumpla la versión de Khun.
27
155
El trabajo de “lava” es nuevamente una situación de choque,
un espacio fuera del propio espacio. Un juego topográfico
que contrasta con las reglas dictadas por el terreno. Los
pasajes no siguen ninguna regla de la propia montaña, ni
sus curvas de nivel. Se crea una regla propia ectoparásita
que depende de su entorno para contrastarlo, para producir
el choque y la incertidumbre, que está contenida dentro de
unos limites claros de juego. Espacialmente hay inicio y hay
fin, es el laberinto de externo muro pero sin secreto centro.
Efrén García Grinda - Cristina Díaz Moreno. Lava Blanca, Gibellina,1981. Referencias naturales.
Aunque los cambios no se producen de un día para otro envolviendo la totalidad

de la masa critica, los cambios son paulatinos y demoran bastante tiempo hasta
que la gran mayoría pasa de la creencia de un paradigma a otro.
En la ciencia las anomalías surgen al dar respuestas a problemas determinados y,

en general, o son dejadas de lado o se abre un camino a su estudio, que
comúnmente origina una crisis. Eisenman en su texto busca estas anomalías,
para determinar la crisis y destruir el paradigma del clásico “y de lo moderno”, y
buscar así otro tipo de salida>>fig160-163.
Alan Chalmers en su libro ¿Qué es esa cosa llamada ciencia? llega más lejos y otorga un
panorama de la problemática de la filosofía de la ciencia de estos últimos tiempos.
Analiza las posturas de Popper, de Khun y de Lakatos, así como también la de
Feyerabend. Este último, un claro defensor de que la ciencia no es ni tiene por qué
ser mejor instrumento para la comprensión del mundo que la magia, la brujería o la
astrología.
“Las reconstrucciones racionales que dan por supuesta la sabiduría científica básica,
no demuestran que son mejores que la sabiduría básica de las brujas y de los magos¨28
Este autor llega más lejos proponiendo como una cuestión de estado que la
ciencia se enseñe como algo histórico, junto con cuentos de hadas, de brujos y
Feyerabend en: CHALMERS, Alan. ¿Qué es esa cosa llamada ciencia? Madrid: Siglo XXI, 1997, p 195.
28
157
Ilia Prigogine e Isabelle Stengers
en La nueva Alianza, en el capítulo
Metamorfosis de la Ciencia hablan
de los fenómenos de probabilidad
y de irreversibilidad. Siendo esta
última un concepto que la ciencia
hasta ahora no había tenido en
cuenta y es el hecho de que el
universo en sí (así como cualquier
acontecimiento) es un finito gasto
de energía del que no nos es
posible volver atrás. Esta postura
sumada a la de las probabilidades
nos coloca a los seres humanos
como insignificantes: surgimos del
azar y del acaso y poseemos unas
baterías que algún día acabarán .
Postura que se comporta con el
mejor de los nihilismos de los que
podemos encontrar en cualquiera
de los movimientos filosóficos
postestructuralistas.
Efrén García Grinda - Cristina Díaz Moreno. Lava Blanca, Gibellina, 1981. Imagen real.
magos, y que el individuo, cuando tenga edad para decidir, que escoja cual es la
verdadera creencia que ha de seguir. Postura que destruye aún más la estabilidad
de la verdad como absoluta e irrefutable. Las posturas científicas que se han
demostrado como verdaderas a lo largo de los años fueron siendo derrocadas por
otras posturas más convincentes y, si se quiere, mensurables que en las épocas
anteriores.
Algunos autores consideran esto como el progreso de la ciencia, la cual se va

superando a sí misma en sus técnicas e instrumentos. La teoría científica que hoy
es verdadera mañana ya podrá no serla. Otros autores consideran esto como el
fracaso de la ciencia para interpretar el mundo físico y por esto no la consideran
mejor que la lectura de un mapa astrológico o que las predicciones de un adivino.
Ya que mañana se probará que la teoría científica es falsa, ¿por qué no
equipararla a la magia, a la brujería o la astrología?
Este descrédito de la ciencia abrió un nuevo campo del conocimiento

necesariamente diferente del utilizado por el racional. El racionalismo trabajaba
casi directamente con el principio de acción y reacción y supondría el
conocimiento verdadero como el conocimiento probado>>fig43-44. Asumiendo las
posturas anteriores de que nada llega a nada y de que el mundo físico, se pruebe
la teoría o no, sigue igual, origina el margen para aumentar el espectro de
posibilidades de la ciencia. Digamos que de una manera u otra se amplió el campo
de tolerancia de algunas áreas de la ciencia que antiguamente eran consideradas
157
En Las edades de Gaia de James Lovelock, a rasgos generales el autor determina de manera “probablemente” científica
los inicios de vida sobre la tierra y de que manera se comportaron los elementos de la atmósfera para permitir el
desencadenamiento de la evolución de la vida. Lovelock Llegando más lejos y acercándose mucho a la ficción científica,
realiza los posibles planteamientos para originar una atmósfera propicia y así poder hacer surgir vida en Marte. Lo
interesante de toda esta explicación surge a partir no de la finalidad de su hipótesis, sino de los meandros que implicarían
el poder realizar una empresa de este tipo. El complejísimo cálculo de probabilidades posibles envolviendo vastas áreas
de la física, química y biología al mismo tiempo, nos determina otra visión del científico especializado solamente en un
área determinada. En el libro el autor parte del presupuesto de que Gaia, la tierra con su atmósfera y sus aguas, es un
complejísimo organismo vivo y que por ser así permite la existencia de otros diminutos organismos vivos dentro de sí.
También ve cualquier organismo vivo complejo como una suma de bacterias arcaicas que de una manera u otra fueron
asociándose para un mejor desarrollo de sus actividades. En todo el libro encontramos una serie de ejemplos que evitan
el principio de acción reacción directa y que abarcan una serie inimaginable de variables y de factores distintos. La
complejidad de la ciencia está en estos ejemplos en interacción entre sí de los diversos elementos, y en la imposibilidad
de probar dichas teorías en simples laboratorios.
Efrén García Grinda - Cristina Díaz Moreno. Lava Blanca, Gibellina, 1981. Perspectiva.
”científicamente” como dudosas. Y esto Eisenman lo deja claro;

“en esta segunda ficción, la crisis de la creencia en la razón minó, por ultimo, el poder
de la representación. Tan pronto como la razón empezó a cuestionarse su propia
condición, perdió su poder para ser portadora de verdad: se evaporó su poder para
probar o representar cualquier cosa concluyente.”29
Esta postura de Eisenman sobre la simulación de la verdad también está de

acuerdo con el discurso filosófico sobre la simulación del significado. En ambos
casos la receta es la misma. Salir de una posición central del discurso para
colocarse al margen y pasar así a atacarlo, para transformarlo. Pensamiento que
extrapola las posturas científicas y se instala también en el seno de la filosofía
francesa postestructuralista, lo que Botia expone claramente
“Tanto para Derrida como para Deleuze, está claro que no es posible oponerse al logos
occidental con otras razones, aunque sean éstas de un supuesto campo contrario,
porque entonces sólo sirven para reafirmarlo. Parten de la convicción de que el
pensamiento tiene en su organización su condición y límite; no se puede hablar contra
la razón, cuando la misma habla (lenguaje) está constituido por el logos, transgredir
sería reafirmar. Ante la coyuntura de no tener nada que decir cabe como tarea conducir
a la razón a sus propios límites, sin pretender salirse de ellos, planteando problemas
insolubles, o interrogar la razón occidental (...) desde su reverso.”30
La cuestión principal es que en este texto prematuro Eisenman apunta

correctamente la cuestión anomalía y crisis, aunque como afirmaba Kuhn, el
29
BOLIVAR BOTIA, Antonio. El estructuralismo de Lévi-Strauss a Derrida. Madrid Cinzel-Kapelusz, 1985, p 155.
30
159
El libro de los objetos fractales (fractales
'de irregular, fracción o partes') de Benoit
Mandelbrot nos ofrece la nueva
posibilidad de medir (de diversas
maneras) lo que antes era
inmensurable, así como también intenta
dar una explicación no lógica sino
verosímil a las cuestiones que surgen
causadas por el azar. De acuerdo con el
autor, ahora es posible medir la longitud
de la costa de Gran Bretaña con todas
sus entradas y salidas con un cierto
grado de precisión, o la superficie de una
esponja con todas sus irregularidades o
la superficie terrestre incluyendo valles
montañas o cualquier tipo de accidente.
En definitiva, lo que propone Mandelbrot
es encontrar una regla, necesariamente
de gran complejidad, que determine la
lógica de esta construcción fractal
indeterminada al azar.
Arakawa & Madeline Gins. Constructing the site/terrain studies. 3D.
rechazo de un paradigma lleva inmediatamente a la aceptación de otro,

"Decidir rechazar un paradigma es siempre decidir simultáneamente aceptar otro..."31
y las coordenadas de este nuevo paradigma, no fueron muy bien establecidas por
Eisenman. Kuhn levanta esta ausencia de la siguiente forma:
"Frente a la ausencia de un paradigma o de algún candidato a paradigma, todos los
hechos que posiblemente son pertinentes al desarrollo de determinada ciencia, tienen
la probabilidad de parecer igualmente relevantes."32
Eisenman se alinea con estas posturas para destruir el concepto de verdad en la

historia de la arquitectura y aún al dejar de definir este nuevo paradigma propone
una situación de dispersión de posiciones donde cualquier aspecto de sentido
contrario a lo establecido tiene la misma validez, el mismo peso y la misma
relevancia.
En ciencia esta postura apuntó varios caminos diferentes y con igual relevancia y
sirvió de discurso para varias intervenciones arquitectónicas que marcan esta
dispersión marginal>>fig149-163.
31
KUHN, Thomas. Op. cit. p 108.
32
IBID p 35.
159
Charles Jencks, en su libro de 1995, en el
capítulo llamado "Complexity science:
the heart of Post-Modernism" identifica
un cambio en el conocimiento científico al
decir que en cuanto el Movimento
Moderno en general se relacionaba
directamente con un pensamiento linear-
racional, al que el llamaba de simplista, el
mismo pensamiento visto a partir de una
óptica actual deja de ser linear-racional y
pasa para el campo de la complejidad. Su
primer ejemplo aparece cuando en 1963,
Edward Lorenz, un meteorólogo del MIT
desarrolla la teoría Butterfly Effect, en la
cual defiende que un simple aleteo de
una mariposa en Singapur puede
determinar un huracán en Florida. La
cuestión de la exposición de Jencks deja
de estar centrada en la veracidad de esta
teoría y pasa fundamentarse en la
imposibilidad de demostrarla con un
pensamiento linear-racional-simplista.
En su exposición Jencks afirma que
Peter Eisenman. Wexner Center, 1983. Sitio.
LA FICCIÓN DE LA HISTORIA: LA
SIMULACIÓN DE LO ETERNO. La tercera
ficción de está en la historia la cual simularía para Eisenman la condición de lo
eterno. Para destruir esta noción se sirve de Foucault y Derrida. Para Eisenman
en la antiguedad:
“El arte no buscaba su justificación en términos de pasado y futuro, era inefable y
eterna”33
lo que presupone una ausencia de historia y una ausencia de tiempo. Esta postura
también nos conduce a la idea del puro presente, del Zeitgeist, así el clásico
simplemente “ERA” lo que estaría afirmado cuando dice que
“el clásico no podía ser representado o simulado. Simplemente existía”,34
y que la noción de pasado y con ella la idea de un punto de inicio, llega únicamente
a partir del siglo XV. Ya el Movimiento Moderno aspiró a la eternidad del presente,
por medio de los mecanismos de la innovación tecnológica y remplazando
fundamentos históricos por fundamentos programáticos y perceptivos>>fig42-45.
Eisenman decreta el final del Zeitgeist del Movimiento Moderno al escribir
“El final del siglo XX con su conocimiento retrospectivo de que el Movimiento Moderno
se transformó en historia, heredó nada menos que el reconocimiento del fin de la
capacidad de una arquitectura clásica o referencial para expresar su propio tiempo
como eterno”35
33
34
IBIDEM.
161
actualmente el universo dejó de
tener una concepción de estructura
euclidiana, con limites definidos
(teoría mecanicista del universo, de
acuerdo con la cual el universo es
un inmenso mecanismo de reloj (...)
y que tiene el impulso como su
única causa de movimiento), para
pasar a ser como un helecho en
crecimiento y amorfo como una
nube (T. d.a.). Él continúa
afirmando que si para Newton y los
modernos la naturaleza sería
previsible por modelos, en la
actualidad la mejor manera de
representarla sería la de una fuerza
caótica. En otras palabras significa
que nada sería previsible, que nada
podría ser predeterminado por los
métodos utilizados hasta hace
veinte años dada la cantidad de
variables actuantes.
Peter Eisenman. Wexner Center, 1983. Planta de techos.
Esta tesis se unifica con el pensamiento postestructuralista cuando este cuestiona

la procedencia y el final de la historia, Víctor Descombes lo coloca claramente
“El final de la historia ahora significa que la humanidad se prepara para salir del tiempo
histórico para entrar de nuevo en el tiempo del mito (...) El mundo es un relato fabuloso.
¿Y como se produciría la salida fuera del tiempo histórico? Durante la historia, mientras
había historia, el mundo no era una fábula sino una verdad presentada ante un único
logos. ¿Cómo volver del logos al mitos? (...) Que la filosofía es, así mismo una historia
seductora. Los filósofos oponen el discurso teórico al discurso narrativo. El primero
dice: esto es lo que ocurre siempre y en todo lugar, en todos los sitios y en todos los
tiempos. El segundo dice: érase una vez...”36
Esta postura iría contra el pensamiento fenomenológico que busca el origen de la

verdad. Para Foucault la historia como fue contada trata de poner documentos en
orden, temporal de periodización y la veracidad estaría fundamentada en
proponer construcciones que superen las de sus rivales. Por otro lado, esta
desconfianza en los hechos históricos origina también un contra-juego o una
contra-historia>>fig108,117,119,160, que se considera a sí misma como menos
comprometida con la verdad y con muchísimas interpretaciones posibles.
Eisenman, de acuerdo con el pensamiento postestructuralista, pone en juego la

noción de historia total y única por lo que consecuentemente su entendimiento
como un hecho cerrado y definido pierde consistencia. Este pensamiento busca
tergiversar, desdoblar, desvirtuar y alterar los propios hechos>>fig162-163. Foucault en
35
IBIDEM.
36
DESCOMBES, Victor. Op. cit. p 240.
161
Peter Eisenman. Wexner Center, 1983. La chimenea del local.
Peter Eisenman. Wexner Center, 1983. La chimenea siendo demolida.
su libro “Arqueología del saber”37 nos delimita y reduce el saber (y la historia) a

fragmentos a partir de los cuales se puede deducir el resto de este saber, pero
necesariamente con diversos resultados diferentes. Esta postura permite el paso
al mecanismo de la narrativa>>fig102,110,116,126 - que en parte ya expusimos - donde
ninguna historia es considerada como completa. Sólo reconocemos algunos
pedazos de una historia ya comenzada y ya contada. La parte, el fragmento y la
deconstrucción (de la historia original) es el resultado de esta postura que en cierto
modo fue el caldo de cultivo para toda la metodología utilizada en la arquitectura
de la dispersión.
En filosofía este discurso postestructuralista intenta desarmar estructuralmente,

en todos los sentidos, el discurso denominado original y lo rehace de una otra
manera, tergiversando el inicio, el fin y todo aquello que pueda darle algún orden o
sentido común. Esta técnica fue y aún sigue siendo utilizada por algunos
arquitectos que intentan dar fundamentos a su obra a partir de fragmentos de
textos filosóficos, literarios, psicológicos>>fig117, etc. La idea de fragmentación
también está presente en varios conceptos y autores diferentes. Uno de ellos lo
realiza Derrida>>fig116 en su concepto de diferencia donde expresa que:
“La diferencia es lo que hace que el movimiento de significación no sea posible a no ser
que cada elemento dicho presente, que aparece sobre la escena de la presencia, se
relacione con otra cosa que no sea él mismo, guardando para sí la marca del elemento
pasado y dejándose así moldear por la marca de su relación con el elemento futuro,
relacionándose el rastro, menos con aquello a que se llama presente, que con aquello
37
FOUCAULT, Michael. Op. cit.
163
Finalmente Eisenman, nuevamente con un discurso
parasitario, valiéndose del recurso de la narrativa
que ya comentamos, intenta utilizar diversas
camadas temporales en la búsqueda de la
atemporalidad. Curiosamente el proyecto destruye
una torre de ladrillos rojos y la reconstruye de manera
fraccionada, situación que intenta destruir antiguos
significados, a la manera en que los colonizadores
españoles construían sus iglesias sobre las ruinas de
los templos “paganos” nativos, lo que puede
entenderse como un pasaje de significados
religiosos. Eisenman con un mecanismo parecido
burla la situación, al reconstruir una torre nueva y
fraccionada, remplaza el antiguo significado por la
incertidumbre. Eisenman también utiliza como
fundamentos dos superposiciones de mallas que
supuestamente representarían los diferentes
tiempos históricos del parque, las diferentes
arqueologías. Realiza así el juego de
superposiciones de tiempo y de historia nuevamente,
con una búsqueda de priorizar los rastros, el
palimpsesto, mostrando que el conocimiento no es
nada más que una colcha de remiendos.
Peter Eisenman. Wexner Center, 1983. La chimenea en su “ficción futurista”.
que se llama pasado, y constituyendo aquello a que llamamos presente por intermedio
de esa misma relación, como que no es el propio: absolutamente no el mismo, o sea ni
mismo un pasado o un futuro como presente modificado.”38
Como resultado tenemos otra postura del fragmento, o si se quiere del colage,
pero un colage algo particular por el hecho de no representar en ningún momento
su verdadero tiempo>>fig115. Eisenman experimentó esta postura por primera vez -
como ya hemos visto - en su obra del Cannaregio>>fig108 de Venecia (1979) donde
busca tanto lo atemporal como la idea de la atopía. A partir de aquí sus
desdoblamientos son innumerables.
Derrida, Baudrillard y Foucault son algunas actitudes, aunque nihilistas, diferentes

frente a una misma problemática que es la desconfianza en los hechos y el
entendimiento que las interpretaciones son meramente personales.
El fin del inicio el fin del fin se refiere principalmente a la cuestión narrativa, Botia lo
plantea así
“no hay principio supremo ni fundamento último o instancia ante la que apelar para
decidir la esencia de las cosas. Nuestra tarea es mostrar los simulacros y máscaras (lo
Otro) de la razón occidental: aquello que escapa al modelo ideal.”39
DERRIDA Jacques. Margens da Filosofia.Campinas: Papirus, 1991, p 33.

38
39
BOLIVAR BOTIA, Antonio. Op. cit. p 161.
163
Koolhaas desde OMA en su primer proyecto
para la IBA utiliza un mecanismo de
referencias contextuales de colage de
fragmentos históricos: El bloque para la
federación Metalúrgica 1929, La Torre de
cristal de Mies Van der Rohe, El plan de
Hilberseimer City of Slabs de1928.
Koolhaas realiza aquí un proyecto como si
su contexto estuviera constituido por estos
edificios no realizados. La respuesta
también está definida por un proyecto
extremadamente rígido, como si se tratara
de un edificio de la vanguardia alemana de
los 20>>fig105 motivo por el que estaría
adoptando un Berlín ficticio.
Rem Koolhaas. IBA Housing, 1982. Volumetría.

Rem Koolhaas. IBA Housing, 1982. Situación.
El texto de Eisenman no es un hecho aislado y todo el sistema de pensamiento

que está amparando ese discurso se vuelve el caldo de cultivo de esta dispersión,
que en definitiva marca la destrucción del sujeto, la inestabilidad del espacio y la
“aglomeración” de la historia; el nihilismo es tan grande que el nuevo paradigma es
por definición la negación del paradigma. En pocas palabras, un momento en que
ninguna escala de valor vale la pena, un momento que viene acompañado por la
descreencia de la ciencia y de los métodos científicos, del arte y de la arquitectura,
de la cultura y de la sociedad en general. Un momento donde tuvo mucha
influencia un pensamiento que en filosofía se denominó de nihilista y que en la
ciencia se vio manifestado por la caída de las grandes teorías que la habían regido
hasta ese entonces y el surgimiento de otras no muy convencionales.
A rasgos generales el momento de la dispersión es el momento donde ninguna

postura sobresale sobre otra, porque la descreencia sobre el estado de las cosas
no otorga a ninguna postura mayor preeminencia sobre alguna otra. Todos los
movimientos son colocados en un mismo saco>>fig170-174 y cualquier intento de
juzgarlo debe ser cauteloso. En un momento donde se plantea la propuesta del fin
de la ciencia, del fin de la filosofía y del fin del arte no puede haber reglas ni valores
radicalmente dominantes que nos orienten en cualquier sentido.
***
165
Mendelsohn (1929)
Koolhaas OMA (1980)
Muro de Berlín
Hilberseimer (1928)
Mies (1921)
165
“La China es la mala hierba en el huerto de berzas de la Humanidad(...). La mala
hierba es la Némesis de los esfuerzos humanos. De todas las existencias
imaginarias que prestamos a las plantas, a los animales y a las estrellas, quizá
sea la mala hierba la que lleva una vida más sabia. Bien es verdad que la hierba
no produce flores, ni portaaviones, ni Sermones de la Montaña (...). Pero, a fin de
cuentas, la hierba siempre tiene la última palabra. A la larga todo vuelve al estado
China. Es lo que los historiadores llaman habitualmente las tinieblas de la Edad
Media. No hay más salida que la hierba (...) La hierba sólo existe entre los
grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. Crece entre, Crece entre, y en
medio de las cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera nos hace
enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección de moral.”
*DELEUZE, Gilles; GUATTARI Felix. Op. cit. p 23.

O M A. Parque de la Villette, 1982. Esquemas procesales.
“Carece de sustancia la dispersión. Es insulsa, insustancial e insolvente. No es soporte

ni sostén de nada. No se funda en nada. Es por eso insoportable, insostenible e
infundada.”40
Si el estructuralismo clásico tenía, en conjunto, como pretensión la construcción de un
proyecto sistemático-racional, los análisis postestructurales frustran tales esperanzas.
Frente al sistematismo de la estructura que niega la individualidad y el acontecimieto,
el postestructuralismo afirmará lo fortuito lo aleatorio y la diferencia. Con todo, el
criterio estaría más bien en la cuestión ¿Cómo salir de la racionalidad occidental, del
poder y tiranía del logos?”41
DEL FRAGMENTO A LA DISPERSIÓN.

Dando un paso más en este sentido, y llegando más allá de Exodus>>fig94,
Cannaregio>>fig108 y Museo Judío>>fig119, es más pionero aún el proyecto de OMA,
no construido, para el Parque de La Villette>>fig168-170. No hay referencias, pero
tampoco hay repetición, como la hay en el proyecto de Tschumi, sólo diferencias
entre objetos y agrupamientos de objetos constantemente diferenciados>>fig170.
Siendo así, si antes el juego era ¿dónde estoy? ahora el objetivo es más perverso
aún, ¿qué laberinto es esté? el objetivo ahora es atrapar el sujeto para que ya no
pueda salir.
La idea clásica del laberinto es la de un espacio externo finito pero cuyo recorrido
interno se hace infinito>>fig128.
40
41
169
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
Que tercamente se bifurca en otro,
Tendrá fin. Es de hierro tu destino
Como tu juez. No aguardes la embestida
Del toro que es un hombre y cuya extraña
Forma plural da horror a la maraña
De interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera.
Jorge Juis Borges. Elogio de Sombra. Emecé 1969
“No esperes que el rigor de tu camino

Que tercamente se bifurca en otro
Que tercamente se bifurca en otro
Tendrá fin”42
Esta lectura la tenemos nuevamente en La Villette de Tschumi>>fig144-145, las
galerías son las Folies, vamos de una hacia la otra. Ya en el proyecto de OMA no
hay galerías que se bifurquen, las galerías tampoco son grises (o rojas), en el
sentido de la repetición, y en OMA dudamos aún más de la existencia de un
externo muro y de un secreto centro. El juego ahora es tan perverso que busca
tergiversar la propia condición del laberinto.
Esta idea sigue el mecanismo, colocado en 1000 mesetas por Deleuze y
Guattari, del espacio liso espacio estriado;
“Tanto en el espacio estriado como en el espacio liso existen puntos, líneas y
superficies (también volúmenes...) Pues bien en el espacio estriado, las líneas, los
trayectos tienen tendencia a estar subordinados a los puntos: se va de un punto a otro
[La Villette de Tschumi y Cannareggio de Eisenman]. En el liso, ocurre justo lo
contrario: los puntos están subordinados al trayecto. .... Tanto en el espacio liso como
en el estriado existen paradas y trayectos; pero en el espacio liso el trayecto provoca la
parada, una vez más, el intervalo se apodera de todo, el intervalo es la sustancia (de
ahí los valores rítmicos)”.43
BORGES, Jorge Luis. “Laberinto”. In: Elogio de Sombra. Buenos Aires: Emecé, 1969.
42
43
DELEUZE, Gilles; GUATTARI Felix. Op. cit. p 484.
169
O M A. Parque de la Villette, 1982. Esquemas procesales.
O M A. Parque de la Villette, 1982. Perspectiva de Alex Wall.
Con estos presupuestos comprobamos esta diferenciación en OMA, donde

coexisten una monotonía de objetos ya no iguales y sí diferenciados entre sí, sin
jerarquía; nada sobresale sobre nada. El nihilismo es tan grande que hasta los
actores principales son eliminados, ni Teseo ni el Minotauro existen ya, la nueva
condición es;
“No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera”44
La fragmentación ya no está rompiendo el centro, la noción de un centro para ser

destruido ya no existe, la cuadrícula>>fig144 ya ni siquiera ordena o desordena
virtualmente, la dispersión toma cuenta del todo>>fig171-177. Podríamos leer La Villette
de OMA>>fig168-170 como el espacio estriado del tejido apuntado en 1000 mesetas,
“...un espacio estriado de este tipo está necesariamente delimitado, cerrado al menos
por un lado: el tejido puede ser infinito en su longitud, pero no en su anchura, pues ésta
está definida por el marco de la urdimbre; la necesidad de una ida y vuelta implica un
espacio cerrado...”45
Esto se lee claramente en el segundo layer de OMA para el parque>>fig168, pero se

pierde completamente y se transforma en un espacio abierto al juntar las camadas
una a una, y producir el espacio abierto>>fig170 del Patchwork como lo definen más
adelante
44
BORGES, Jorge Luis. Op. cit.
45
171
Koolhaas, una vez más desde OMA,
realiza un proyecto no construido para el
Parque de La Villette en 1982, que se hace,
desde el punto de vista de la dispersión,
más emblemático que el propio proyecto
construido por Tschumi. Los esquemas
procesales>>fig169 nos indican que se trata
de un proceso de layers codificados, que
representarían lo que Deleuze y Guattari
definieron como un espacio estriado, pero
que curiosamente al juntar las camadas en
una sola (“la del parque real”) producen un
espacio liso y disperso, donde se pierde
definitivamente cualquier posibilidad de ir
de un punto a otro. Ahora solo hay
intensidades, ya no hay choque, no hay
centro erosionable.
O M A. Parque de la Villette, 1982. Maqueta.
“...el patchowrk es repetición...En el patchwork ... no hay centro,...Una colección

amorfa de trozos yuxtapuestos, cuya conexión puede hacerse de infinitas maneras...El
espacio liso del patchwork muestra suficientemente que liso no quiere decir
homogéneo, al contrario es un espacio amorfo, informal, y que prefigura el opárt”46
Nuevamente el laberinto
“Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro”47
Esto marca claramente una ausencia de dirección, ya no hay más recorridos

posibles, caminos sugeridos, galerías que nos obligan a ir en determinada
dirección, el ir de un punto a otro>>fig145, aunque se trate de repetición, el objetivo de
ir se pierde mediante un recorrido sin inicio y sin objetivo definido>>fig171-177. La
condición de deriva aquí se hace más evidente. Paola Berenstein Jaques en su
livro “Estética da Ginga” define muy bien este momento cuando dice que el valor del
laberinto no está en el laberinto como objeto considerado como cosa física y sí en
el laberinto como algo subjetivo, como idea48. Expone aún la idea de “laberintitis”,
una enfermedad del oído interno cuyo síntoma principal es “la desorientación” y
que originaría este estado casi de embriaguez “laberintico” el valor único del
laberinto>>fig172.
46
IBIDEM.
47
BORGES, Jorge Luis. Op. cit.
Cfr. BERENSTEIN JACQUES, Paola. Estética da Ginga. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. p 93.
48
171
El mecanismo adoptado en Melún-Sénart
es muy similar, aunque ya no se parte de un
espacio estriado codificable.
Aparentemente solo intensidades al azar.
Falta de ejes, falta de entradas, desprecio
de jerarquías, falta de orden apreciable por
el sentido común, orden espacial
descalificada. Y cuya preocupación única
parece ser la de expandirse y de llenar
territorio.
O M A. Melun-Sénart, 1987. Plano General.
PROPUESTAS DE DISPERSIÓN. Si
Tschumi>>fig88,148 y Eisenman>>fig108-117 se sitúan al margen para bombardear el
centro y fragmentarlo. Si había un mecanismo de acción y reacción, si se
privilegiaba el choque>>fig143, si Marte estaba situado en el centro repartiendo
golpes al azar>>txt142, en este nuevo pensamiento no hay más enfrentamientos, no
hay batalla, no hay partida definida, ni objetivo único>>fig167, ni siquiera la idea
posible de una forma expandida. La idea de centro erosionable ya no existe más.
Erosión pura, acción intransitiva, que podemos ver en el plan Melun-Sénart de
Rem Koolhaas>>fig172. No hay jerarquías, no se trata de una estructura
arborescente, no hay conexiones jerarquizadas, el principio de conexión y
heterogeneidad se hace presente,
“Un Rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder,
circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón
semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero
también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni
universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots,
de lenguas especiales.”49
Esto se opone también a cualquier tentativa de modelo, no hay un objeto para ser
reproducido formalmente, Melun-Sénart>>fig172 o La Villette>>fig168 son productos de
una metodología conceptual; hay conceptualismo, pero no es consecuencia de un
resultado formal, es más bien informe en su todo aunque hay forma en la
diversidad de sus objetos.
49
173
O M A. Melun-Sénart, 1987. Maqueta.
Lo rojo son árboles>>fig172, lo amarillo son campos, lo negro son las ciudades
existentes, lo azul las ciudades proyectadas y hablamos de ciudades porque hay
diversas confrontaciones formales yuxtapuestas de las cuales ninguna sobresale
sobre la otra. Hay una construcción continua que recuerda a su proyecto Exodus
para Londres>>fig95, después hay variadas intensidades de colores diferenciados
pero que no están organizados por una ley, sino más bien al azar. Esta
mezcolanza origina como resultado una ciudad informe en su todo, ameboide, sin
límites, sin centro, su expansión no depende así de una cuestión formal, sino de ir
anexando territorios>>fig173. Pero en este proceso metodológico no existe la
jerarquización del proceso, ya no hay lengua materna, no es posible una
generatriz mutante, ya todo es multiplicidad (globalización?) como el Los Angeles
de Ridley Scott Una ensalada rusa que por más que esforcemos nuestro paladar
no conseguiremos descubrir sus componentes, su pasado, ni su devenir. La
lengua materna ha muerto; Chomsky es ya aquí un sujeto del pasado.
“Un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea
de eje genético, como también de estructura profunda...Un eje genético es como una
unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una
estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en
constituyentes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión,
transformacional y subjetiva. Así no sale del modelo representativo del árbol o de la raíz
pivotante o fasciculada (por ejemplo el árbol Chomskiano, asociado a la serie de base y
representando el proceso de su engendramiento según una lógica binaria). Esa es solo
una variación del pensamiento más caduco.”50
50
IBID p 17.
173
O M A. Parque Citroën, 1985. Maqueta.
Este principio de multiplicidad impide el concepto de unidades y sin unidades no

es posible generar un 'desde' o un 'hacia', lo existente no nos sirve de modelo, es
sólo intensidad. En Melun-Sénart>>fig172-173 no es posible un acercamiento
codificado. Intensidades de clavos, de espumas, de jabones, de gomas, de
maderas y de metales nos desvían del espacio codificado>>fig173. La unidad mutable
no la encontramos en ninguno de los trabajos mostrados en este capítulo, se trata
de variedades, de variables, la única constante es la línea de fuga que se da en el
cambio de una variedad hacia otra>>fig175-177. El principio de ruptura asignificante
también se hace patente, si hay ruptura, si hay corte, no se produce una falta, no
percibiríamos lo seccionado, la ausencia forma desterritorialización que puede ser
vuelta a territorializar.
“Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza
según esta o aquella de sus líneas, y según otras. Es imposible acabar con las
hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor
parte, no cesa de reconstituirse”51
Siempre existe la posibilidad de recomenzar desde una línea de fuga. La obra de

Miralles y de Pinós es aún más emblemática en este sentido>>fig175-177, ya que los
límites de la obra se hacen más difusos y aparentemente se funden con los del
paisaje, hay una subordinación inestable al territorio, el dentro y el afuera se
complementan entonces se hace difícil la identificación del todo.
”Ese era ya el vector vestido-tienda espacio del exterior, entre los nómadas. Es la
subordinación del hábitat al trayecto, la adecuación del espacio del interior al espacio
51
IBID p 15.
175
Carme Pinós. Petrer, 1991. Situación Imagen.
exterior: la tienda, el iglú el barco”52
Miralles y Pinós plantan tiendas en la estepa, navegan el mar sin instrumentos y

arman iglús de témpanos en los témpanos. Los principios anteriores también son
válidos. No hay choque en el todo, sólo mimetismos. Tampoco hay jerarquías ni
orden supremo. El principio rizomático se hace más fuerte aún, las posibles
conexiones con el paisaje se hacen infinitas, no hay una entrada, estas también
son infinitas, como la hierba de Miller, no cesa de expandirse, son múltiples sus
frentes cualquier lugar es su lugar, desde el llano al intersticio y del intersticio al
llano.
“No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda.
Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles
en un plan de consistencia del que siempre se substrae lo uno...Contrariamente a los
sistemas centrados (...) de comunicación jerárquica y de uniones preestablecidas, el
rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico, no significantes. Sin General, sin
memoria organizadora o autómata central...”53
A diferencia de OMA, en la Villette>>fig168, que proponían un espacio liso a partir de

una multiplicidad de espacios estriados, del tapete contenido por un lado e infinito
por el otro, aquí en Miralles y Pinós>>fig175-177 es el patchwork por excelencia, cada
objeto es ya una multiplicidad ilimitada, es el fieltro sin reverso, pura expansión,
hacia todos los lados, anexando territorios. Y nuevamente, como propone Paola
Berenstein Jacques, buscando no el laberinto como objeto físico y sí como una
52
IBID p 487.
53
IBID p 25.
175
La intención de Miralles y Pinós está mas
subordinada al paisaje ya que los límites
entre el proyecto y el paisaje se esfuman y
hacen perder cualquier comprensión
delimitadora. Consecuentemente no hay
choques, pero tampoco hay jerarquías, si
vemos ejes tenemos que interpretarlos ya
como “líneas de fuga”, en busca de nuevas
dispersiones, de nuevos locales a
territorializar.
Carme Pinós. Petrer, 1991. Planta Baja.
condición de estado: el estado laberíntico.54
El principio de cartografía y de calcomanía es utilizado en todos estos trabajos

pues como no es una estructura arborescente la conexión puede darse desde
cualquier punto, pero no siguiendo un modelo, una genealogía. No se aplica el
calco, se aplica la invención de estar construyendo a cada momento un nuevo
mapa, que se metamorfosea pero ya sin meta. No hay ejes, no hay simetrías, sólo
expansión y dispersión de acontecimientos>>fig174.
“El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye...El mapa
es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible
de recibir constantemente modificaciones...Puede ser roto, alterado, adaptarse a
distintos montajes(...). Una de las características más importantes del rizoma quizá
sea la de tener siempre múltiples entradas(...). Contrariamente al calco, que siempre
vuelve a lo mismo... Un mapa es un asunto de perfomance mientras el calco siempre
remite a una supuesta compétanse.”55
Hay múltiples entradas y múltiples desbordamientos, pero no hay fin ni principio,

aunque tampoco se trata de una centralidad, únicamente piezas esparcidas casi
aleatoriamente en el tablero pero no del ajedrez, que codifica, y si del go, que
territorializa>>fig179.
“Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser. ..
¿A dónde vais? ¿De dónde partís? ¿A dónde queréis llegar? Todas esas son preguntas
54
Cfr. BERENSTEIN JACQUES, Paola. Op. cit. p 93.
55
177
Carme Pinós. Enric Miralles. Igualada, 1991. Planta Imagen.
inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento,
implica una falsa concepción del viaje y del movimiento...”56
Una vez más volvemos al laberinto y ni siquiera las preguntas que nos hacíamos
anteriormente tienen ya sentido. “no habrá nunca una puerta / estás adentro” nos indica
que no hay salidas posibles. Con esta línea de pensamiento más dispersa aún por
ser más auto destructiva vemos en el proyecto para el Parque Citröen>>fig174
también de OMA estos nuevos valores fundamentados en la propia pérdida de
valores, la paradoja de un nuevo paradigma fundamentado en la pérdida de
paradigma. La estructura propuesta por OMA no organiza, no concluye, no choca,
y no integra, tampoco hay confrontación, no hay una entrada, ni una trama capaz
de conformarse como generatriz de alguna cosa, inicia y concluye en sí mismo, y
con el “descalificado” objetivo de llenar territorio>>fig172-177, a la espera de la próxima
jugada para expandirse. Una auténtica dispersión de colages, del patchwork
***
56
IBID p 29.
177
“El ajedrez es un juego de Estado, o de corte, el emperador de China lo practicaba.
Las piezas de ajedrez están codificadas, tienen una naturaleza interna o
propiedades intrínsecas, de las que derivan sus movimientos, sus posiciones, sus
enfrentamientos. Están cualificadas, el caballo siempre es un caballo, el alfil un
alfil, el peón un peón. Cada una es como un sujeto de enunciado, dotado de poder
relativo; y esos poderes relativos se combinan en un sujeto de enunciación, el
propio jugador de ajedrez o la forma de interioridad del juego. Los peones del go
por el contrario son bolas, fichas simples, unidades aritméticas, cuya única función
es anónima, colectiva o de tercera persona: “EL” avanza, puede ser un hombre,
una mujer, una pulga, un elefante. Los peones del go son los elementos de un
agenciamiento maquínico no subjetivado, sin propiedades intrínsecas, sino
únicamente situación. También las relaciones son muy diferentes en los dos
casos. En su medio de interioridad, las piezas de ajedrez mantienen relaciones
biunívocas entre sí, y con las del adversario: sus funciones son estructurales. Un
peón del go, por el contrario, sólo tiene un medio de exterioridad, o relaciones
extrínsecas con nebulosas, constelaciones, según las cuales se desempeña
funciones de inserción o de situación, como bordear rodear romper. Un sólo peón
del go puede aniquilar sincrónicamente toda una constelación, mientras que una
pieza de ajedrez no puede hacerlo (o sólo puede hacerlo diacrónicamente). El
ajedrez es claramente una guerra, pero una guerra institucionalizada, regulada,
codificada, con un frente una retaguardia, batallas. Lo propio del go, por el
contrario, es una guerra sin línea de combate, sin enfrentamiento y retaguardia, en
último extremo sin batalla: pura estrategia, mientras que el ajedrez es una
semiología. Por último no se trata del mismo espacio: en el caso del ajedrez, se
trata de distribuir un espacio cerrado, así pues, de ir de un punto a otro, de ocupar
un máximo de casillas con un mínimo de piezas. En el go se trata de distribuirse en
un espacio abierto, de ocupar el espacio, de conservar la posibilidad de surgir en
cualquier punto: el movimiento ya no va de un punto a otro, sino que deviene
perpetuo sin meta ni destino, sin salida ni llegada. Espacio liso del go frente a
espacio estriado del ajedrez. Nomos del go frente a Estado del ajedrez, nomos
frente a la polis. Pues el ajedrez codifica y decodifica el espacio, mientras que el go
procede de otra forma lo territorializa y lo desterritorializa (convertir el exterior en
un territorio en el espacio, consolidar ese territorio mediante la construcción de un
segundo territorio adyacente, desterritorializar al enemigo mediante ruptura
interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo renunciando, yendo a otra
parte...) Otra justicia, otro movimiento, otro espacio-tiempo.”*
*DELEUZE, Gilles; GUATTARI Felix. Op. cit. p 360.

Vidigal, Vista Aérea, 2000.
“Nada ni nadie dispersa la dispersión ni se dispersa en ella. Carece de un 'desde' o de

un 'hacia' desde o hacia el cual dispersarse. Es, pues, acción intransitiva, fuerza
pura.”57
“Lo que hoy necesitamos es un pensamiento nómada, en el que no se de ya una
supuesta unidad de lo real, sino más bien se muestre su anarquía, su dispersión y su
diferencia, del mismo modo que una tribu nómada se dispersa en su territorio sin
distribuirlo entre sus componentes. No hay principio supremo, ni fundamento último o
instancia ante la que apelar para decidir la esencia de las cosas.” 58
RIO DE JANEIRO ORDEN Y

DISPERSIÓN. Las últimas intervenciones realizadas en la ciudad
de Rio de Janeiro están fundamentadas directamente en el ejemplo de
transformaciones urbanas ocurridos en Barcelona. El arquitecto Luiz Paulo Conde
responsable por la conducción del proceso carioca, siempre demostró gran
admiración por su colega catalán Oriol Bohigas, su dominio sobre el diseño
urbano y su discurso sobre la ciudad. La gestión de Conde como Secretario de
Urbanismo de la ciudad de Rio de Janeiro de 1993 a 1996 y como Alcalde de 1997
a 2000 se transformó en el punto decisivo para realizar la experiencia barcelonesa
en Rio.
En cierta manera las intervenciones de “Rio Cidade”, como fue llamado uno de los
57
58
181
“Algunas favelas tienen nombres de árboles,
como la Mangueira ('mango'), y el propio término
favela viene del nombre de un arbusto, (...). Las
favelas se desarrollan más como la hierba que
brota en los terrenos baldíos, los abrigos de las
favelas ocupan un terreno vacío de la misma
forma que la hierba nace discretamente en las
márgenes y luego acaba ocupándolo todo (...)”.*
*Paola Berenstein Jacques. Estética da Ginga p105 (T.d.a.).
Vidigal, Vista Aérea, 2000.
programas, parten de presupuestos similares a los utilizados en Barcelona,

destacándose como eje principal la recuperación de la ciudad existente como la
idea central. La estrategia adoptada se orientó hacia la recuperación y calificación
de los espacios públicos existentes, al mismo tiempo en que eran reconstituidas
las principales arterias de circulación de cada barrio a través del
redimensionamiento de calzadas, mejoras de señalización y uniformización del
mobiliario urbano. Claramente inspirada en la idea de la “metástasis positiva”
estas intervenciones puntuales funcionarían como un paso inicial, aunque de
impacto, para revitalizar importantes áreas urbanas y principalmente para que los
habitantes recuperasen el aprecio por su ciudad.
Otro mecanismo similar al ejemplo catalán fue la manera de abordar el proyecto.

También en Rio de Janeiro no se buscó un modelo único y aplicable a gran escala
en todos los barrios y sí se intentó buscar respuestas puntuales a cada lugar
determinado de acuerdo con sus características y necesidades específicas. Para
este fin se convocaron concursos de proyectos para cada barrio y los equipos,
encabezados por arquitectos, deberían necesariamente contar con paisajista,
diseñador e ingeniero de tráfico. Lo que demuestra una intención loable de
promover una discusión interdisciplinar sobre los problemas de la ciudad.
En comparación con la “rehabilitación urbana” de Barcelona el programa Rio

Cidade constituyó un intento a pequeña escala y en un nivel experimental de
ordenación urbana de los espacios públicos de la ciudad que estaban
181
Jorge Mario Jáuregui. Favela Fubá Campinho. Vista Aerea.
urbanamente deteriorados, desordenados y aplastados por el intenso y caótico

tráfico urbano. Tampoco puede olvidarse la intención de recuperar la marca de
imagen turística de 'ciudad maravillosa'
Otra iniciativa aplicada en esta fase fueron los Programas de Estructuración

Urbana (PEU) que podrían ser equiparados a los planos sectoriales de Barcelona.
“...urbanizar favelas implica, (...), forzar el caos hasta convertirlo en forma”59
LOS INTERSTICIOS Y LA FAVELA. El caso

es que los problemas urbanos en América Latina difieren enormemente de los
europeos. Se puede hablar cómodamente de revitalización urbana en un marco
de crecimiento demográfico estable y con este factor controlado se puede pensar
en planeamiento. Desde el marco latinoamericano con crecimientos
demográficos altísimos existe también el problema del crecimiento
descontrolado. Los barrios de chabolas que nacen de un día para otro van
eternizando una situación de efímera precariedad permanente.
“El espacio liso y el espacio estriado, -el espacio nómada y el espacio sedentario, -el
espacio en que se desarrolla la máquina de guerra y el espacio instaurado por el
espacio del Estado, no son de la misma naturaleza.”60
Conde desde la alcaldía idea el programa Favela-Bairro por el cual innumerables
JÁUREGUI, Jorge Mario. http://www.jauregui.arq.br/etica_estetica.html

59
183
Jorge Mario Jáuregui. Favela Rio das Ostras. Vista Aerea.
favelas de la ciudad pasan a ser tratadas bajo la óptica de “trecho urbano” ya

consolidado. Dada la complejidad de los sistemas de favelas las intervenciones
son muy puntuales y de pequeño porte, pero es una iniciativa única para este tipo
de lugares.
Una condición margen o marginal, pero que curiosamente dada la topografía de

Rio de Janeiro no se trata de una condición ya periférica, sino de centro. La
mayoría de las favelas están situadas en los cerros y estos se encuentran en el
medio de la ciudad. No cabe desde aquí problematizar el programa Favela-Barrio
y sí destacar algunas intervenciones puntuales que se realizaron dentro de este
programa.
La principal cuestión para resolver es la de conciliar la ciudad del plano, la ciudad

regulada, la ciudad racional y pensada, con estas estructuras efímeras dada su
precariedad, aunque permanentes dada su condición irreversible, caótica
desordenada e inestable y a pocos pasos de “lo informe”. Encontramos en
algunas intervenciones en favelas una afinada aplicación de los modos dispersos
y fragmentarios del pensamiento postestructuralista, no ya en el sentido de
impresionar al hombre contemplativo o de proponer el desorden de las cosas y sí
en el de dar soluciones para “lugares” y territorios ya desordenados, dispersos,
rizomáticos, laberínticos marginales y principalmente miserables y decadentes.
60
183
Jorge Mario Jáuregui. Favela Morro dos Macacos. Imagen.
Si la filosofía estructuralista se proponía anteriormente como instrumento de

análisis, la postestructuralista fue utilizada ya como operativa en los procesos
proyectuales, principalmente en los proyectos que incorporan el territorio de lo
urbano para sí. Vemos así en la obra del arquitecto Jorge Mario Jáuregui la mejor
aplicación práctica de estos procedimientos, el proyecto de lo intersticial, palmo a
palmo buscando cercar territorio donde no lo hay, lidiar con el desorden, sin
jerarquías, sin origen y sin metas, trabajando un espacio laberíntico “sin externo muro
y sin secreto centro” y dentro del propio concepto del laberinto. Aplicar el caos donde
hay caos, atacar el caos con sus propios procedimientos y herramientas. Jauregui
ecuaciona perfectamente lo colocado por Guattari
“...debemos recordar que los dos espacios sólo existen de hecho gracias a las
combinaciones entre ambos: el espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un
espacio estriado y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un
espacio liso. En un caso, se organiza incluso el desierto; en el otro, el desierto triunfa y
crece; y las dos cosas a la vez.”61
Como organismo vivo, la favela proliferó por el territorio apropiándose de áreas

libres y zonas consideradas de riesgo en un proceso movido por la necesidad
inmediata del abrigo. Sus construcciones son precarias, erguidas por el propio
habitante con los más diversificados materiales, en su mayoría desechables y que
poco a poco van siendo substituidos por otros más duraderos. No existe proyecto
previo ni restricciones formales, apenas inagotable perfomance sobre la
necesidad de aumentar y consolidar la chabola. El carácter provisorio de abrigo es
61
IBID p 484.
185
Jorge Mario Jáuregui. Favela Vidigal. Entrada.
el aspecto más singular de estas construcciones. Una realidad en continuo

movimiento donde la aleatoriedad de los procesos de transformación impide el
“calco” definitivo. La instantaneidad es el retrato más fiel que se puede tener de
esta comunidad, y esta instantaneidad es la que nos hace entrar en ese estado
laberíntico.
El caos, la fragmentación, el rizoma, liso-estriado-liso, la máquina de guerra son

términos pertinentes para acercarse a esta realidad singular, dada la
imprevisibilidad de sus cambios, la inestabilidad de sus flujos y la no-linealidad de
sus relaciones internas. El resultado más inmediato es un complejo enmarañado
de formas y texturas de distintas procedencias. Como organismo urbano, el
“nomadismo, la máquina de guerra” establece los vectores de las
transformaciones y su configuración espacial marcadamente laberíntica. El
aparato del Estado se resume a una trama conectora que simplemente “sucede”
en los intersticios de los espacios privados, en las innumerables callejuelas y
pasajes, y en los espacios residuales que aún no han sido apropiados por la
ampliación de las construcciones privadas.
Una experiencia que dejaría sin respiración a muchos arquitectos aliados al

pensamiento de la dispersión. Pensar la dispersión desde el propio lugar disperso.
Esto va en contra lo que proponía Eisenman en otro texto provocativo en el cual
nos introduce a la noción del pliegue62 donde colocaba que en un mundo marcado
de lugares lo ideal era frisar la Atopía, el no-lugar. La favela ya se consolida como
EISENMAN, Peter. “Visions Unfolding”. Domus, nº 734, 01, 1992, p 19-24.

62
185
Jorge Mario Jáuregui. Favela Fubá Campinho. Servicios.
una anti-utopia, un no-lugar una atopía. Entonces el mecanismo de trabajar en

contra-flujo como propone Eisenman deja de tener sentido. Hay procesos de
rizoma y de territorialización del espacio liso partiendo desde un espacio estriado
en los jardines botánicos de Ferrater, el mismo mecanismo es utilizado por
Miralles y Pinós en el cementerio de Igualada, también FOA elabora un proceso
similar en Japón y en Barcelona, algunos de ellos utilizando el mecanismo de
fractales.
El caso es que territorializar naturaleza o “terrain vagues”63 es un ejercicio de

simulación de dispersión en territorios dimensionados y controlados por el Estado.
La favela es por definición el territorio del descontrol, es la propia máquina de
guerra donde se produce la nomadología, y que dejó hace mucho tiempo de estar
en manos del aparato del estado. Hay favelas de más de 200.000 habitantes
donde no hay un sólo equipamiento público. Se trata aquí del nomos del que nos
hablan Deleuze y Guattari. Un territorio que se va territorializando y
desterritorializando, ganando los intersticios entre la naturaleza y la ciudad formal.
Estamos hablando de aquel territorio desprestigiado fuera de la ley, por encima
de la cota 40 (no edificandi por el código de obras) y donde se asienta 1/3 de la
población marginal de la ciudad de Río de Janeiro.
La noción de caos aflora constantemente en las ciudades latinoamericanas,

africanas y asiáticas. Son escenografías de la cotidianeidad. Son los espacios
reales pero indecibles. El “largo” brasileño, un espacio intersticial un “entre”,
El concepto de Terrain Vague al que hacemos referencia es al definido por Ignasi de Solà-Morales en el texto
63
“Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades”. In: Presente y futuros. La arquitectura en las
ciudades. Barcelona: COAC / CCCB / Actar, 1996, p 10-23.
187
“En la favela-laberinto, el mito como la propia
favela se rehace constantemente. Jóvenes
inocentes son sacrificados como Minotauros, y
Teseos, y Ariadnas-favelados continúan
tejiendo su gran red colectiva, que se transforma
perpetuamente, sin la ayuda de Dedalos-
arquitectos, tornando casi imposible el diseño
del mapa definitivo, que fije en el tiempo, un
proceso espacial inacabado y abierto, de un
laberinto no proyectado.”*
Jorge Mario Jáuregui. Favela Morro dos Macacos. Conjunto con Favela al fondo.
herencia del barroco, en definitiva lo que resta entre el espacio construido y el

espacio público. El “largo” una plaza que no llegó al SER, una calle y sus calzadas
que se extrapolan en sus formas y dejan un espacio innombrable o sólo
reconocido como “largo” como lo que sobró de este “entre”; la favela posee el
mismo intersticio las callejuelas con sus “becos” espacios de nadie, espacio
“entre” territorios, como apuntan Deleuze y Guattari en 1000 mesetas un lugar de
nadie donde crece la hierba, aquello que sobra, el territorio que debe ser
territorializado.
EL GO LA FAVELA Y LA MÁQUINA DE
GUERRA. Jorge Jáuregui, vencedor del concurso del Morro dos
Macacos establece una elaborada sintonía con esta compleja realidad que se
presenta. Una favela de tamaño medio - 12.000 habitantes - donde la necesidad
de abertura de vías ha demandado la reubicación de 66 familias en un nuevo
núcleo residencial. La intervención también ha incluido la creación de un centro de
generación de trabajo y renta y de varias plazas, el tratamiento de calles, pasajes,
escalinatas y espacios residuales, además de la implantación de tres guarderías y
de una lavandería comunitaria.
La primera fase del proyecto aquí analizada (el núcleo residencial, una guardería
de niños y la lavandería) parte de la necesidad de insertar tres nuevos objetos con
187
Jorge Mario Jáuregui. Favela Morro dos Macacos. Conjunto.
programas y escalas distintas, que están estructurados por una compleja red de
fuerzas, buscando centralidades, el refuerzo de vocaciones existentes y la
interrelación con el barrio vecino. Básicamente este es el partido urbanístico que
fundamenta la implantación y la concepción formal de la propuesta de Jáuregui.64
El territorio disponible para estas tres realizaciones se sitúa en la frontera entre la

favela y la ciudad formal, un margen incorporado por ambas realidades. Es en este
complejo proceso de incorporación recíproca, sector formal (barrio) / sector
informal (favela), donde encontramos la síntesis del proyecto en sí y el punto que
diferencia la obra de Jáuregui entre un centenar de intervenciones promovidas por
el programa Favela-Barrio.
En esta intervención, el autor identifica y asimila la dispersión que la realidad

presenta, ofreciendo, en contrapartida, su propia dispersión. Dispersión que no
prioriza este o aquel programa, y sí su propia capacidad formal y estética de
articular, resaltar y dignificar la convivencia y la tradición de esta comunidad. El
claro entendimiento del estado laberíntico, del movimiento y de los flujos naturales
de la favela de sus intensidades está en la base de este guión, que puede
entenderse como en tres movimientos fragmentarios del GO, pero que causan
dispersión gracias a las líneas de fuga del rizoma favela o del rizoma barrio.
El primer fragmento de esta composición es el núcleo residencial, aquí utilizado
64
Cfr. MACHADO, Rodolfo. “The Favela-Bairro Project. Jorge Mario Jáuregui Architects”. Cambridge: Harvard Design
School, 2003.
189
desde su dimensión esencialmente pública, como objeto capaz de articular un

espacio urbano de uso colectivo. El programa está dividido en dos bloques de
apartamentos, dos piezas que el autor inserta como referencias urbanas. Se crea
formalmente un patio comunitario y un camino alternativo hacia el interior de la
favela.
El segundo fragmento es la guardería de niños, un objeto que refuerza el trayecto

sugerido por los nuevos bloques de apartamentos y que a su vez es reforzado por
el propio uso. Se establece así un “punto de poso” entre la favela y la ciudad
formal, entre el local de residencia y el del trabajo de muchas madres que dejan allí
a sus hijos.
El tercer fragmento, la lavandería, está insertado al pie de una gran escalinata,

única vía de acceso de los millares de moradores a la parte alta de la favela. Un
objeto que incentiva una mayor convivencia en un mero lugar de paso, en una de
las pocas calles que disfrutaba de los beneficios de las instalaciones regulares de
agua, saneamiento y limpieza urbana.
De los movimientos y flujos Jáuregui parte hacia el objeto en sí. Se trata de una
sutil operación de formalizar lo informal, proyectando edificios y espacios que
propicien el encuentro y el acceso a la ciudadanía, imprimiendo el valor de
permanencia a una realidad fugaz y en continua transformación.
189
Hablar de permanencias nos remite al discurso de Aldo Rossi sobre la

conceptualización de los monumentos y elementos primarios de la ciudad. Como
valor trascendente, la permanencia se encuentra en las favelas en sus
manifestaciones culturales, como la música, o la danza, pero como expresión
formal esta no podría ser contemplada por la lente rossiana ya que el espacio de
morada no constituye el eje de su discurso. Por otro lado, permanecen las
prácticas y los encuentros cotidianos así como el propio espacio de habitación,
como síntesis de un modo de vivir en comunidad.
La inserción del núcleo residencial del conjunto Morro dos Macacos establece un
marco central de referencia que, de cierta manera, expande la realidad huidiza de
esta favela, y como en el juego del go invade parte del territorio formal,
ocasionando un atari. Jáuregui propone así un entendimiento más tolerante para
el término “monumento”, tratándolo como elemento urbano/arquitectónico
aunque de carácter privado - que consagra formalmente la vida pública.
El programa residencial está dividido en dos bloques lineales idénticos

implantados oblicuamente entre sí. Entre estos se crea formalmente un itinerario
alternativo, dinámico y privilegiado para sus habitantes, además de un generoso
espacio de convivencia que contiene una pequeña plaza. Para llegar a este
espacio, los habitantes son convidados a seguir su ya acostumbrado “olfato
laberíntico”. Subiendo la calle principal de acceso al barrio, se entra en un
estrecho pasadizo que al final se bifurca para entrar al conjunto. Jáuregui nos sitúa
191
Jorge Mario Jáuregui. Favela Morro dos Macacos. Escuela.
en el vértice más cerrado de un prisma triangular, que gentilmente se abre para

encuadrar la favela al fondo. La regularidad de los bloques es atenuada por esta
implantación geométrica irregular, recordándonos que estamos en atari entre la
ciudad proyectada y la informalidad de la favela. El coronamiento de las fachadas
por sólidos intercalados, recurso utilizado para alojar los depósitos de agua
individuales, ofrece un perfil discontinuo, aunque tipificado, que en sus varios
ángulos y sombras retoma la fisonomía multifacética del lugar. En una visión a
distancia, el congestionamiento de la mirada es atenuado por esta silueta
rápidamente identificable en el contexto.
La realidad de esta favela se incorpora también al proyecto por la propia

configuración de los apartamentos, todos duplex accesibles individualmente por
la planta baja, o en conjunto por las circulaciones abiertas que llevan al pavimento
superior. El autor preserva y exalta la dimensión pública de estas comunidades,
que tienen en el trayecto y en sus intersticios el mayor lugar de encuentro y en la
proximidad de las construcciones la certeza de estar viviendo en colectividad. La
inserción de bancos y jardineras en todos los apartamentos de planta baja
refuerza esta idea y realiza una pausada intermediación entre la esfera pública y
privada.
Comparada con los bloques residenciales, la guardería presenta un resultado de

menor recurso estético. La irregularidad formal y compositiva parece diluirse más
fácilmente en el conjunto de la favela, ya que el principio convencional de orden
191
“Cada calle que aparece puede ser una callejuela
sin salida, pero cuando se trata de favela cerro,
(...) es más fácil salir que entrar, ya que para salir,
es necesario bajar siempre bajar, y así las salidas
se hacen más evidentes. Es preciso, entonces,
seguir los limites de la ciudad formal, al entrar en
la ciudad planeada se sale de la favela. Subir es
mucho más difícil. Un extraño tiene que estar
acompañado de un hilo de Ariadna-favelado que
le muestre el camino que lo lleva al alto, evitando
sobretodo los escondrijos de los minotauros-
traficantes.”*
Jorge Mario Jáuregui. Favela Morro dos Macacos. Escaleras.
solamente parece ser entendido cuando se contrasta con el caos. Tratándose de

una instalación exclusivamente de uso comunitario, su papel como fragmento
articulador de la esfera pública se ve naturalmente privilegiado por su propia
función, liberando la concepción formal para una lectura más contextual.
La lavandería, a su vez, se inserta en la esquina de dos importantes accesos al

interior del Morro dos Macacos. Una intervención en menor escala y dentro de un
camino ya consolidado, resultó en un objeto que manifiesta su presencia en las
formas y volúmenes irregulares tratados con fuerte contraste cromático. Como
queriendo resaltar la novedad dentro del trayecto cotidiano y poco atrayente,
Jáuregui ofrece un retrato utópico de como podrían ser las construcciones de esta
favela, en caso de que algún día pudiesen ser finalizadas.
Debe observarse en estas obras, un formalismo nada convencional o gratuito que

es modelado a partir del campo de tensiones en que cada objeto está insertado.
No vemos en las formas de Jáuregui recursos figurativos fáciles o cualquier
referencia literal a la realidad de la favela. Se trata de un sutil mecanismo, de crear
relaciones dialécticas que respondan a situaciones puntuales, dentro de un
universo complejo.
En una mirada comparativa percibimos, en estas nuevas construcciones, que la

osadía en el trato cromático es inversamente proporcional a la escala de los
193
Jorge Mario Jáuregui. Favela Morro dos Macacos. Lavandería.
objetos proyectados y a la regularidad formal propuesta. Cuanto más contrasta el

edificio formalmente en el conjunto de la favela, más discreto es en sus colores. Lo
que unifica estos distintos objetos, es la predominancia de superficies
monocromáticas en la totalidad de la composición. Una sensación de conclusión,
permanencia y deber cumplido bastante deseada, aunque difícilmente lograda
por la mayoría de los habitantes de las chabolas.
Pensado a partir de la inserción de fragmentos y sobre los principios rizomaticos el

proyecto de Jáuregui debe ser admirado a través de una lente distante, pues la
mayor riqueza de su propuesta no se encuentra en la escala de los detalles
constructivos, ni tampoco en la excelencia de los materiales. Para dialogar con el
caos y el conflicto que impera en esta comunidad, Jáuregui adopta actitudes
criteriosas derivadas de una atenta lectura de la estructura física y social del lugar.
Como resultado, obtenemos edificios y espacios comunitarios que imprimen
trazos particulares de orden de referencia urbana, pero que aún lidian con el caos
límite de la favela, es una línea de fuga, tal vez para la conquista mayor de los
terrain vague de la ciudad del plano, soluciones formales de gran originalidad, y
una estrecha “complicidad” con la realidad existente. Arquitecturas cuidadosas
que despiertan algo de orgullo ciudadano para esta parcela de la población
constantemente excluida.
Jáuregui realiza el desafío de trabajar estos espacios de lo intersticial, planteando

estructuras rizomáticas. Plantear el caos y la dispersión desde dentro del mismo
caos y dispersión. Se trata de buscar intensidades.
*** 193
“Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las
islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan
perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se
perdían. Esa obra era un escándalo, por que la confusión y la maravilla son operaciones propias de
Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de
Babilonia (para hacer burla de la simplicidad del huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde
vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio
con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en
Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó
a Arabia, juntó a sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa
fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima
de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días y le dijo: “¡Oh rey del tiempo y
sustancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en el laberinto de bronce con muchas
escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no
hay escaleras que subir ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te
veden el paso.”
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de
sed. La gloria sea con Aquel que no muere.”*
*BORGES, Jorge Luis. “Los dos Reyes y los dos Laberintos”. In: El Aleph. Buenos Aires: Emecé, 1949.
El Laberinto de Horta.
“Errante y planetaria es la dispersión, viajera, vagabunda. Una estrella danzarina, hija

del caos”01
ULTIMOS FRAGMENTOS DE LA
DISPERSIÓN El pensamiento disperso es una actitud intelectual,
una toma de decisión estructural, que va del orden al desorden, que va del objeto a
lo fragmentario, de lo unitario a lo múltiple, de lo homogéneo a lo heterogéneo, de
la trama hacia el laberinto, del espacio abarcable al espacio indecible, de la
dimensión a la intensidad, en definitiva que VA, que se PIERDE. Luego hay un hilo
de Ariadna que intentamos sostener durante todo el transcurso de esta tesis. Al
inicio estábamos fuera y entramos en el laberinto, pero éste que en principio era de
externo muro y de secreto centro durante su trayecto, se fue transformando en
otro laberinto ya sin externo muro y sin secreto centro. El laberinto está ahora
abierto y no hay tesoro en su centro y mucho menos el minotauro. Fue así que de
repente nuestro escenario mudó y nos vimos solos en las arenas del desierto, con
un pedazo de hilo, sin sentido, en nuestras manos. El punto en que acaba esta
tesis es justamente el de preguntarnos qué es lo que podremos unir con este
pedazo de hilo, dada su corta dimensión y la vastedad de este desierto.
Fragmento uno: ARIADNA es la representación, Ariadna es la determinación

formal. Es el lugar histórico del mito y es el espacio moderno controlado, es el
reconocer el lugar y hacer mimesis de él, pero también es crear el espacio y
determinar la trama, la carta, que nos permitirá navegarlo racionalmente y con

01
197
Diseño de Laberinto de externo muro y secreto centro.

John Hejduk. Casa A de la serie Diamond,1963. 4º piso.
seguridad. Ariadna es el puerto seguro de lo que sucedió en los últimos 3000 años
y lo que debería seguir sucediendo durante los próximos 3000. Sistema y método
formal son puertos seguros. Tanto el Plan Agache>>fig20 como el de Le Corbusier
para Rio de Janeiro>>fig21 son puertos seguros. Por un lado, se trata de la ciudad que
ha ido formándose a lo largo del tiempo y que con un raciocinio parecido se intenta
plasmar en un plano; por otro, más racionalidad aún caracterizando la forma y la
función, para llegar al plano. Lugar y espacios delimitados, controlados,
perceptibles en sus partes y en su todo, el hilo no es necesario, sea racional, sea
emocional, es un espacio/lugar sin sorpresas El clásico y el moderno, aún con su
experimentalismo, son puertos seguros. Hay un punto de partida y otro de llegada.
Sabemos de donde salimos y adonde queremos llegar. Tenemos objetivos,
estamos fuera del laberinto y no tenemos intención de entrar en él.
Fragmento dos: El HILO nos da la seguridad de los primeros pasos dentro del
laberinto estos son cognitivos, hay un orden de los objetos, existe la posibilidad del
calco, de poseer la planta del laberinto y de desvendar su secreto centro. El
estructuralismo analizaba el orden de las cosas y las investigaciones
procesales>>fig84-85 aseguraban que este propio orden podía generar nuevos
órdenes, que una galería generaría la otra. El dentro y el fuera están bien
delimitados>>fig90-91. Se trata de los diagramas generativos de Eisenman>>fig70-73, pero
se trata también de la autonomía formal de Hejduk>>fig68-69, así como también de las
actitudes conceptuales del land art>>fig66, del serial art>>fig55, del pop art>>fig54, del arte
póvera, entre otros. El espacio infinito del laberinto se va expandiendo y se va
197
El Laberinto de los Trogloditas, Menorca.
desarrollando pero intramuros>>fig71-72. La caja craneal, y como resultado formas o

informas que son productos de ideas , pero que anecdóticamente tienen menos
valor que las propias ideas que las originaron. La interpretación del sujeto se hace
fundamental>>txt62, proponer y exponer ideas es lo más importante>>fig53, siempre
dentro de este espacio craneal contenido.
Fragmento tres: El SECRETO CENTRO. Después de esto nos encontramos con

el postestructuralismo, estudiar, analizar y entender el orden para destruirlo, se
trata del nihilismo. Seguimos caminando con el hilo de Ariadna, pero ya no hay
generatriz posible, las galerías se hacen difusas, se trata de explosionar y
erosionar el centro desde sus márgenes>>fig86,88,109. La explosión del centro hace
estruendos, estalla el objeto y hay un radio de expansión de sus fragmentos, que
claramente marcan sus límites de acción>>fig89,115,117. Las galerías y el hilo también
están esparcidos, sólo nos resta ir de un pedazo a otro para intentar reconocer
trozos de un rompecabezas del cual faltan muchas piezas>>fig145-148. Pero que
harían posible a través de una arqueología como la que propone Foucault una
posible reconstrucción de este antiguo centro/objeto. Se trata del Cannaregio de
Eisenman>>fig109 y de los layers del Parque de la Villette de Bernard Tschumi>>fig145, Ir
de objeto contextual en objeto contextual>>fig108, ir de Folie en Folie>>fig145, reconocer
pedazo a pedazo>>fig148 y hacer la arqueología del lugar. Claro que esta
reconstrucción estaría de acuerdo con el SER/SUJETO que la realiza, con
ausencias y presencias. Esta explosión produce una primera dispersión y en las
formas, vemos un discurso de disyunción >>fig145 , discontinuidad >>fig121 ,
199
Bernard Tschumi. Parque de La Villette,1982. El Laberinto del espacio estriado, sin externo muro y sin secreto centro, pero
realizado a partir de la implosión de un centro.
fragmentación>>fig115, ruptura>>fig120, palimpsesto>>fig117, arqueología>>fig109, pliegues

que conforman las palabras más utilizadas para este tipo de arquitecturas.
Fragmento cuatro: ESTAMOS DENTRO, no sabemos muy bien como llegamos,

“estás dentro” del laberinto, pero que ya es irreconocible como tal>>fig171,173. No hay
externo muro, ni hay secreto centro>>fig175-177 y al no haber secreto centro no existe
ya el objetivo de explosionar el centro, ya no hay centro que explosionado, ya no
podemos ir de pedazo en pedazo para recoger los fragmentos de un posible
todo>>fig179. Ya no se trata del espacio estriado, la trama ha sido destruida, en
realidad nunca existió, el layer puntual desaparece, no hay más instrumentos de
posicionamientos, el espacio se ha vuelto infinitud>>fig172 y hay cosas que a él le
pertenecen y otras no. No hay nada por esperar “ni siquiera en el negro crepúsculo la
fiera”, el Minotauro ya no existe, naufragar la mar sin instrumentos, vagar en el
desierto con los sentidos a palpos, explorar el territorio, esto es el devenir. Se trata
del Patchwork de OMA para el mismo Parque de la Villette>>fig168-171, pero se trata
también de la obra de Miralles y de Pinós>>fig175-177, para llegar así por último a la
obra en favelas de Jáuregui>>fig181-184, donde los intersticios de lo formal y lo informal
se hacen al mismo tiempo más y menos evidentes. Esta es la dispersión por sí
misma, aquella que está al acecho pero sin choques, aguardando el momento
oportuno para expandirse >>fig167 , expandirse con una ley que mal
comprenderemos, y que no se puede situar dentro de los parámetros de un “orden
cognitivo” como tal. Rizoma>>fig175, espacio estriado>>fig168, espacio liso>>fig195,
máquina de guerra>>fig179-181, hierba>>fig167, territorio>>fig172, intensidades>>fig173-175, líneas
199
El Laberinto Favela. Sin externo muro y sin secreto centro, pero ya sin centro que erosionar. Dispersión pura, fuerza intransitiva.
Partida de Go inacabada, sin jerarquías, sin ejes, sin distinciones de piezas.
de fuga>>fig175, ruptura asignificante>>fig170, laberintitis>>fig184 son las palabras ahora

utilizadas, dentro de esta nueva determinación conceptual.
***
La dispersión está ahí fuera, si es que hay un dentro, pero aún hay una actitud que
rescatar. Estamos refiriéndonos a algunas posturas de las ciencias de la
complejidad. Tal vez no sólo se trate de actitudes así como también de
pensamientos antagónicos. Ciencia y filosofía que se oponen duramente, una
tratando de descubrir el cómo de los objetos y otra tratando de descifrar el porqué
del sujeto. El tiempo histórico de esta tesis se sitúa en un entre-medio que va de
aquella filosofía que después de tratar durante casi 3000 años las cuestiones del
ser decide enterrar definitivamente el sujeto y pasar a valorizar las estructuras (los
esquemas de los objetos) y otro momento crucial que la ciencia racional después
de 400 años intentando descubrir el secreto de los objetos, deja la cuestión
objetual de lado y comienza a preocuparse también por cuestiones más amplias,
las que envuelven la posibilidad de entender esos mismos objetos como un
organismo, como si se tratara del ser.
Sin duda que es un cambio de rumbo bastante considerable si tenemos en cuenta

que esto se sitúa en un mismo período durante los últimos cincuenta años.
201
Rem Koohaas OMA. El espacio liso a partir del espacio estriado de intensidades. El Laberinto sin externo muro y sin secreto
centro, y sin centro que implosionar. Pura intensidad.
Las ciencias de la complejidad están intentando ligar lo impensable:
“...para esto es necesario lo que llamaré un pensamiento complejo, es decir, un

pensamiento capaz de unir conceptos que se rechazan entre sí y que son desglosados
y catalogados en compartimientos cerrados.”02
En definitiva a partir de aquí no se pretende ya identificar el movimiento aislado, la

jugada única, la teoría totalizadora y sí de encontrar el hilo de Ariadna que
despliegue cada una de estas articulaciones.
MORIN, Edgar “La noción del sujeto”. In: SCHNITMAN, Dora Fried (Org.). Nuevos Paradigmas, Cultura y
02
Subjetividad. Buenos Aires: Paidós, 1994, p84.
201
“P.- ¿Por qué en ciertos cuadros suyos aparecen objetos insólitos, como los
bolos?
Magritte.- No creo que un bolo sea un objeto insólito. Por el contrario, es algo muy
banal, tanto como lo son un portaplumas, una llave o la pata de una mesa. Nunca
muestro objetos raros o extravagantes en mis cuadros... son siempre cosas
familiares, nada extravagantes. Pero esas cosas familiares están agrupadas y
transformadas de manera tal que al verlas pensemos que hay otra cosa que no
pertenece al ámbito familiar y que aparece al mismo tiempo que las cosas
familiares.
Mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo
ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquía ideal que va desde lo crucial a lo
anecdótico, por que no existe lo anecdótico, sino culturas dominantes que nos
exilian de nosotros mismos y de los otros, una perdida de sentido que no es tan
sólo una siesta de la conciencia, sino un declive de la existencia.”*
*VIRILIO, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama, 1998 p 40

CRÉDITOS DE IMÁGENES. 001- Rem Koolhaas. Parque
de la Villette. Deconstruction: the omnibus volume, p 242-243.
001- Enric Miralles, Carme Pinós. Pérgolas. A&V Monografías, nº 37, p 51.
007- Broadway. Foto Autor.
019- Torre Norte, World Trade Center, NY. Foto Autor.
020- Alfred Agache. Propuesta para la ciudad de Rio de Janeiro, 1927. Arquitetura Revista, nº 03, p 42.
021- Le Corbusier. Propuesta para la ciudad de Rio de Janeiro, en su primer viaje al Brasil, 1929. Precisiones,
1999, p 226.
022- Arquimedes Memoria. Perspectiva del Proyecto Pax, ganador del concurso de proyectos para la sede del
Ministerio de Educación y Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1935. Colunas da Educação, 1996.
023- Lúcio Costa, Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer, Ernani Mendes de
Vasconcellos. Perspectiva de la primera propuesta del grupo para el Ministerio de Educación y Salud de Brasil.
Rio de Janeiro, 1936. Colunas da Educação, 1996.
024- Arquimedes Memoria. Planta del Proyecto Pax. Ganador del concurso de proyectos para la sede del Ministerio
de Educación y Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1935. Colunas da Educação, 1996.
025- Lúcio Costa, Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer, Ernani Mendes de
Vasconcellos. Planta definitva (3º piso) para el Ministerio de Educación y Salud de Brasil. Rio de Janeiro, 1937.
Colunas da Educação, 1996.
026- Aldo Rossi. Propuesta para el Cannaregio. Venecia, 1979. Volumetría. Aldo Rossi. Buildings and Projects,
1985, p 243.
027- Peter Eisenman. Propuesta para el Cannaregio, Venecia, 1979. “Three texts for Venice”, Domus, nº 611, 11,
1980, p 9-11.
028- Aldo Rossi. Propuesta para el Cannaregio, Venecia, 1979. Vistas y diseños de Edificios Públicos. Aldo Rossi.
Buildings and Projects, 1985, p 246-247.
029- Peter Eisenman. Propuesta para el Cannaregio, Venecia, 1979. Corte de “objeto contextual”. Deconstruction:
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ARANTES Otília. O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São Paulo: Edusp, 1993.
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136- Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Corte por el vacío. A+U, nº 12, 1998.
137- Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Corte por los ejes. A+U, nº 12, 1998.
138- Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen externa del Museo y de la torre del Holocausto.
Foto Autor.
138- Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1988-1999. Imagen externa del Museo de la Ciudad. Foto Autor.
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177- Carme Pinós. Enric Miralles. Igualada, 1991. Foto Autor.
179- Partida del Go con tablero de fondo de la Favela Vidigal, Rio de Janeiro. Montaje autor.
180- Vidigal, Rio de Janeiro, Vista Aérea, 2000.
181- Vidigal, Vista Aérea, 2000. Arquivo Jorge Mario Jáuregui.
182- Jorge Mario Jáuregui. Favela Fubá Campinho. Vista Aerea. Arquivo Jorge Mario Jáuregui.
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Andres Passaro Tese Doutorado

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LA DISPERSIÓN

CONCEPTO SINTAXIS Y NARRATIVA

Tesis doctor al presentada al

DIRECTOR DE TESIS: PROF. JOSEP MARIA MONTANER

Andrés Martín Passaro. -- Barcelona:

Tesis (Doctorado) – Etsa de

1. Teoria da arquitetura - Teses

AGRADECIMIENTOS. A mi Director de Tesis, Josep

A la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior ( CAPES )

A Diana Turco, que me permitió el acceso al archivo de la Leo Castelli Gallery de

A Jorge Mario Jáuregui, por abrir su obra y acervo.

A Ignasi de Solá-Morales†, por las luces.

A Ana María, Mirú, Seba y Enrique, por las correcciones.

A Laís a Paula y a Gigi.

*TRÍAS, Eugenio. La Dispersión. Barcelona: Destino, 1991, p 75.

008 la dispersión. premisas de proyectos del determinismo conceptual

*TRÍAS, Eugenio. La Dispersión. Barcelona: Destino, 1991, p 75.

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SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporánea.Barcelona: Gustavo Gili

*Diccionario de la Lengua Española 2003 Espasa-Calpe 1995.

algunos donde la cuestión “atemporal” está, consciente o inconscientemente

La lectura de esta tesis se encuentra así orientada, al igual que la arquitectura

En la forma es fácil de observar, las páginas están literalmente divididas en

*Diccionario de la Lengua Española 2003 Espasa-Calpe 1995.

En diferentes escritos sobre historia, teoría o crítica de la arquitectura

Ignasi de Solà-Morales apunta que:

“la concepción lineal de la historia como progreso ilimitado de la humanidad fue

SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporánea.Barcelona: Gustavo Gili

*Diccionario de la Lengua Española 2003 Espasa-Calpe 1995.

Con esta transposición a los mecanismos de lenguaje - fundamentada en el

Si en la historia de la arquitectura solemos ver un movimiento como la

La postura de la arquitectura del concepto implica un cambio, que deja de

El planteamiento narrativo sólo fue posible realizarlo desde el entendimiento

*Diccionario de la Lengua Española 2003 Espasa-Calpe 1995.

Dentro de las posturas de esta dispersión también identificamos dos

DESCOMBES, Victor. Lo mismo y lo otro. Madrid: Cátedra, 1988, p 240.

En esta última parte de la tesis abordamos la cuestión propia de la dispersión

El hecho de no haber en esta tesis un tema puntual dedicado a la

*Diccionario de la Lengua Española 2003 Espasa-Calpe 1995.

el pensamiento científico, en realidad la propia verdad no existe, y lo

La arquitectura de representación va “a representar” la historia (naturaleza y

El arquitecto que pretende representar el espacio.

Nueva Visión, 1984 (1ª edición italiano 1961).

El arquitecto que pretende determinar el espacio.

El primero va a utilizar a priori algunos elementos formales que conoce muy

El segundo, en su hacer, tendrá que inventar sus propias formas.

Aquél que utiliza elementos va a elaborar una composición y será así un

“(...) la arquitectura de composición parte de la idea de un espacio constante con

De esta manera, para Argan la arquitectura de composición se fundamenta

Con estas dos definiciones Argan conceptualiza el quehacer arquitectónico

sistemática , que utiliza los sistemas preexistentes de la concepción

metodológica , que, considerando no formar parte del sistema,

Finalmente Argan plantea que en la elaboración del espacio sistémico el

“El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y

Nueva Visión, 1984 (1ª edición italiano 1961), p 27.

Esta dicotomía fue utilizada por el Movimiento Moderno para establecerse

Evidentemente, esta misma dicotomía causa las primeras críticas al

dogmatismos y que nació de la búsqueda de nuevas soluciones, pero que una

En aquel momento Rogers identificaba el equívoco de pensar la arquitectura