Cartaphilus 2 (2007), 42-53

Revista de Investigación y Crítica Estética. ISSN: 1887-5238

EL CINE POÉTICO EN EL SIGLO XXI:

SILENCIOS, IMÁGENES Y LENTITUD EN LA PELÍCULA URUGUAYA WHISKY

“Siempre, siempre más lejos.

Adonde las maderas guardan ecos y sombras de pasos,
adonde las polillas desvelan el silencio de las corbatas,
adonde todo un siglo es un arpa en abandono”.
(Rafael Alberti)

dos años más tarde, Picasso será el autor de los

¿Tendría sentido, hoy en día, pensar en una
trajes de escena de Parade, musiques de Satie,
creación artística basada en el puro placer de
basado en un texto de Cocteau; en 1920 Henry
crear y realizada sólo para disfrutar del momen-
Matisse se ocupa de las escenografías de Le
to? En el período comprendido entre la última
chant du russignol, con música de Stravinski. Las
década del siglo XIX y los primeros 30 años del
escenografías empiezan a ser constituidas por
siglo XX, el arte, en el alcance más amplio de la
volúmenes geométricos de colores brillantes y
palabra, construye un discurso de invención que
extremadamente dinámicos: paralelepípedos en
no se preocupa por los resultados sino que traza
forma de cristales, pirámides transparentes fo-
-quizá- las últimas huellas del concepto de “el
rradas de tejidos colorados, espirales de papel
arte por el arte”. Incluso el deporte, como mani-
que reproducen un gran fuego: la esencia es el
festación artística sensu lato, se practica al alba
movimiento.
del siglo por el sólo placer de disfrutar del sano
enfrentamiento y del afán de superación entre Durante su breve existencia, el Dadaísmo
concursantes. propone por primera vez el interés por “el arte
en acto”: desde el púlpito del Cabaret Voltaire en
La velocidad, el dinamismo, la búsqueda
Zurich, Tristan Tzara y sus adeptos rechazan la
continua del movimiento, la sorpresa definen el
pintura en los museos, los libros en las bibliote-
marco de los cambios culturales y sociales que
cas y cualquier otra forma de encasillamento de
tienen lugar en los primeros 30 años del ‘900;
la cultura. La obra de arte existe en cuanto mo-
desde sus dos principales centros de irradiación
vimiento, en un continuo proceso de decons-
(Rusia e Italia) el movimiento futurista difunde
trucción que sin embargo no es –en ningún
en Europa –a través de los versos de Marinetti y
momento– destrucción. El público se enfrenta
de Maiakovski– y en España –por mediación de
en este período al fenómeno del happening,
los ultraístas– la idea de un amor a la máquina
surgido para que el espectador pudiera interac-
que se convierte pronto en pasión por la tecono-
tuar con la obra, acabando por ser co-autor de la
logía y la ciencia. En este clima de renovación
misma.
vanguardista se concreta la intersección entre
distintos campos artísticos: en el Futurismo, la Al mismo tiempo, la subjetividad consigue
epopeya de los Ballets Rusos de Diagiliev se ca- un rol trascendente en el arte, en particular en
racteriza por la colaboración de los mejores ta- los países de habla alemana: se articula un dis-
lentos en el campo de la música, de las letras y curso de introspección de lo onírico, de lo ocul-
del arte figurativo. Es una búsqueda continua de to, gracias a la rápida divulgación a los varios
propuestas estéticas que pueden ser aplicadas a espacios artísticos de los estudios de Freud y
todos los ámbitos de la cotidianeidad, desde un Nietzsche, cuyo mensaje se refleja en el movi-
cuadro a un traje, desde el cine al diseño, desde mento expresionista: en particular, en la pintura
el teatro a la decoración de interiores. En el año (Otto Dix en Alemania, Edvard Munch en la pe-
1915, el futurista Giacomo Balla colabora con nínsula escandinava, Egon Schiele en Austria) y -
Igor Stravinski, encargándose de las escenografí- como veremos- en el cine.
as de su representación de ballet Feu d’artifice;

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 GIUSEPPE GATTI

Finalmente, desde la perspectiva del cine siglo, en particular la frecuente contraposición

poemático, aparece el Surrealismo. El más dura- entre Eros y Thanatos. La representación fílmica
dero e importante de los movimientos de las de los poemas de Buñuel refleja necesariamente
vanguardias históricas surge a comienzos de los los temas de su poética: la violencia, el sexo y la
’20 de manera casi simultánea a la desaparición muerte se superponen, anticipando la poética
del Dadaísmo (1923): formalmente, el primer surrealista. Emblemático es el caso de la bien
paso resulta la publicación del libro Les champs conocida escena del corte del globo ocular: al
magnétiques de Philippe Soupault, en el año motivo del ojo, muy frecuente en la producción
1921; sin embargo, es sólo en 1924 cuando se artística surrealista, Buñuel añade la violenta
publica el primer manifiesto surrrealista. Más allá imagen del corte, para representar una mirada
de cuestiones de fecha, la filosofía surrealista agredida.
propugna la idea de una super-realidad, una
La otra forma de pensar el cine es atribuirle
realidad utópica en la cual lo único que vale es el
un papel narrativo, contar historias, subrayar la
estado mental brevísimo e intenso. Se articula
importancia de la trama. Sería una limitación
un discurso de defensa del impulso vital, de la
creer que en este tipo de cine no existen ele-
exasperación de las emociones hasta lo extremo
mentos de introspección del individuo; el expe-
en el intento de dibujar un mundo fantástico: el
rimento cinematográfico que Vicente Huidobro,
propio Walt Disney llevará a la pantalla cinema-
gran figura del vanguardismo latinoamericano,
tográfica esta sobre-realidad en su película Fan-
realiza en su novela-fílmica Cagliostro lo demues-
tasía.
tra. En toda la obra del escritor chileno la fasci-
En este marco histórico, entre el ocaso del nación por el Übermensch de Nietzsche se mani-
siglo XIX y el alba del XX se desarrollan los ci- fiesta de una forma clara: Dios ha muerto, el
mientos de la industria cinematográfica: rodar hombre está solo y no le queda otro remedio
películas es la nueva forma de arte del siglo XX, que ocupar el espacio vacío dejado por la divini-
la primera que permite al artista darle movimien- dad. Según Huidobro, el hombre es un creador
to a su creación. Por un lado, crear se convierte afectado por una enfermedad incurable: la me-
en algo dinámico, que da profundidad espacial a galomanía. Es el caso de Cagliostro, “primer ac-
la obra según las enseñanzas de los futuristas; tor” de esta novela filmica en la que el protago-
por otro, se intuye que el cine puede ser un ins- nista –mago de finales del siglo XVIII, padre del
trumento poético, para indagar en los sueños. electromagnetismo y de la hipnosis– aparece
como un hombre superior que ha atravesado los
Quizá el primer gran artista que rompe con
siglos buscando la manera de devolver el soplo
los moldes de la tradición del cine narrativo sea
vital a los difuntos. Existe una trama y un desa-
Luis Buñuel. Con él se hace patente aquella dis-
rrollo lineal del cuento, pese a que se pierde la
tinción que hasta aquel entonces había sólo sido
unidad espacio-temporal debido a los poderes
vislumbrada entre –por un lado– el cine narrati-
del mago. Huidobro, fascinado por las nuevas
vo, basado en la reproducción en la gran panta-
teorías de Nietzsche, proyecta sus aspiraciones
lla de historias ya contadas en novelas u obras
en el protagonista y Cagliostro se convierte en el
teatrales y –por el otro– el cine poético. Sin du-
super-ego del propio escritor. A lo largo de toda
da, Buñuel –que descubre el cine en los años ’20
la obra, el autor chileno –que siempre estuvo
en París– anticipa en sus escritos y en sus obras
orgulloso del magnetismo de su mirada– hace
cinematográficas los versos surrealistas de Fede-
que el lector de su novela/guión se fije en los
rico García Lorca o Rafael Alberti: de hecho, Un
ojos del mago: busca una compenetración con el
chien andalou fue, antes que un film, una com-
personaje que acaba de crear, o -mejor dicho-
posición literaria que nunca llegó a ser publica-
reinventar; el suyo es un intento de identifica-
da. La película no sólo desata en el gran maestro
ción con el super-hombre Cagliostro: “¿Habéis
del Surrealismo francés, André Breton, la euforia
visto sus ojos? Sus ojos fosforescentes como los
de encontrarse por primera vez frente a una obra
cinematográfica surrealista, sino que presenta el
despliegue de las inquietudes de comienzos del

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EL CINE POÉTICO EN EL SIGLO XXI:
SILENCIOS, IMÁGENES Y LENTITUD EN LA PELÍCULA URUGUAYA WHISKY

arroyos que corren sobre las minas de mercurio, sus del sujeto a través de personajes propios del
ojos de repente han enriquecido la noche...” 1 . cine, que aparecen con frecuencia en la produc-
ción expresionista: autómatas, momias, mani-
La interconexión entre las distintas artes a
quíes, titeres y muñecos. Según él, son las imá-
lo largo de las tres primeras décadas del siglo
genes las que presentan la lógica de la aliena-
pasado es evidente en las reuniones que los
ción. La escenificación de las monstruosidades
miembros de la generación del ’27 organizaban
que se ocultan en el ser humano se produce a
en el Cine Club madrileño, dedicándose a tertu-
través de estos personajes, de la misma manera
lias y lecturas poéticas durante las pausas que
que sirven para escenificar los horrores de la
separaban la primera de la segunda parte de las
historia (guerras, dictaduras militares) 2 .
películas. ¿Cómo dar voz a personajes mudos?
¿Qué hacer para que el espectador reciba de las La irrupción del cine sonoro provoca el oca-
imágenes un estímulo impactante? Es en aque- so del cine poético y establece la supremacía del
llos años cuando se comprende que se puede cine narrativo. Con el cine mudo el director
hacer poesía desde una perspectiva cinemato- hablaba a las minorías; a partir de los años trein-
gráfica. La música y la danza ofrecen asimismo ta, los logros tecnológicos de la industria cine-
representaciones poéticas, una opción que no matográfica norteamericana hacen desaparecer
encontramos en el teatro, en el que se siguen la esencia misma de la poesía en el cine: desva-
representando obras “burguesas”, vaciadas de necen el sentimentalismo romántico de Charlie
cualquier contenido poético o intelectual. Así, la Chaplin (que, sin embargo, los de la Generación
poesía no reside sólo en el cine surrealista o da- del ’27 consideraban “putrefacto”) y la comici-
daísta sino que se convierte en un rasgo recono- dad poética de Buster Keaton.
cible en las películas mudas soviéticas (destaca
Así, se acaba el tiempo de los poetas y co-
el director ruso/letón Sergei M. Eisenstein), esta-
mienza el de los dramaturgos y novelistas. Hasta
dounidenses (con el Surrealismo fílmico de la
aquellos años, el cine había mantenido una per-
obra de Buster Keaton y de Man Ray) y –en parti-
fecta consonancia con las demás formas artísti-
cular– del cine expresionista alemán. La breve
cas. De hecho, una de las primeras manifestacio-
temporada del Expresionismo cinematográfico
nes de cine poético, la película francesa Entr’acte
en Alemania (1917-1925) pone de relieve la im-
de René Clair, se presenta en 1924 como un cor-
portancia de una subjetividad que se proyecta
tometraje destinado al entreacto de un espectá-
hacia fuera: personajes monstruosos como los
culo de ballet, lo cual atribuye a priori a la pelícu-
que aparecen en El Golem o en el Gabinete del
la un papel secundario respecto a la representa-
doctor Caligari son el espejo de nuestra interiori-
ción de la danza.
dad. Sacar el mal a la luz, según el esquema
freudiano, supone el gran reto de los directores Entr’acte es una película heterogénea que se
expresionistas. En el Gabinete del doctor Caligari balancea entre Dadaísmo y Surrealismo, en la
–película de Robert Wiene de 1920– la realidad cual aparecen elementos fuertemente diferen-
espacial aparece voluntariamente distorsionada; ciados evidenciando –por un lado– rasgos del
los decorados, realizados por los mismos pinto- cine abstracto (las rayas verticales, por ejemplo)
res pertenecientes al movimiento expresionista y –por otro– del figurativo. De la misma manera
Die Brücke, dibujan un escenario en el cual preva- que en los guiones de Buñuel o Lorca, René Clair
lece lo siniestro, lo ominoso, no con el fin de rompe con la continuidad temporal salvo en el
espantar al público sino de desvelar lo descono- caso de la secuencia de la persecución del ataúd,
cido, el Unheimlich freudiano que esconde el ser en el cual varias metáforas subrayan el dinamis-
humano. Gilles Deluze analiza en su trabajo La mo de la escena y es evidente la presencia del
imagen-tiempo. Estudios sobre cine II la aliención elemento humorístico. Este tipo de cine presenta

1
Huidobro, Vicente, “Cagliostro”, Ed. Anaya & Mario Much- 2
nik, Funlabrada, Madrid, 1993 p. 33. Es el caso de algunas películas alemanas sobre el Tercer
Reich, como la de Hans Jürgen Syberberg, Hitler, una
historia alemana (1977).

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 GIUSEPPE GATTI

rupturas lógicas y cronológicas, que –cinco años unas nubes que pasan por delante de ella y que -
después– serán retomadas por Buñuel y Dalí en desde la perspectiva del espectador- parecen
el guión de Un chien andalou. En estas primeras reproducir un corte, el mismo corte de ojo con el
manifestaciones del cine mudo, la poesía desta- cual se abre la película del dúo Buñuel/Dalí.
ca en las imágenes de las ciudades: en Entr’acte
Lo que parece cierto es que la idea del guión
el director nos muestra los planos de los techos
le viene a Lorca después de unas conversaciones
de París, construyendo un discurso visual de
con su amigo, el ya citado artista plástico y direc-
poesía urbana parecido al de Berlín, sinfonía de
tor de cine Emilio Amero, quien transmite al poe-
una gran ciudad (1927), del director alemán Wal-
ta granadino la fascinación por el dinamismo y el
ter Ruttmann. Ambas películas muestran al pú-
movimiento. Sin embargo, los rasgos vanguar-
blico una metrópoli moderna no a través de un
distas del guión se quedan atrapados en las pá-
enfoque informativo sino por medio de planos
ginas del manuscrito lorquiano, puesto que du-
por analogía (por ejemplo, las distintas ventanas
rante la vida del poeta no se puede llevar nunca
abiertas que aparecen en Entr’acte).
a la pantalla la adaptación cinematográfica del
En ningún momento, durante esta etapa de mismo. Sólo en el año 1998, con ocasión del
films poemáticos la interpretación de los actores centenario del nacimiento del poeta, el director
se convierte en la clave del éxito o del fracaso de de cine Frederic Amat, también escenógrafo y
una película: lo que importa es la poesía en el artista plástico, consigue realizar un film a partir
cine: producir un choque en el espectador para del guión de Lorca: si bien éste era vanguardista,
que el flujo de imágenes produzca una revuelta su recuperación en los años noventa hace que el
interior e, incluso, una revuelta social –según el film presente claros rasgos de Postmodernidad;
esquema de Breton– hasta llegar a la creación de el director muestra una lectura fiel al guión aña-
una super-realidad. diendo al mismo tiempo una interpretación per-
sonal, como por ejemplo en el caso de los bigo-
En 1929, el mismo año el en cual Buñuel y
tes “dalinianos” que aparecen en una secuencia
Dalí completan el guión de Un chien andalou,
del film. La dificultad de adaptación para Amat
Federico García Lorca se encuentra en Nueva
depende de que el guión no se presta a un tra-
York; el poeta está viviendo un momento de
tamiento cinematográfico moderno, convencio-
profunda revisión interior, que implica un cam-
nal, porque no tiene ni fuerza narrativa ni dramá-
bio en su trayectoria vital y artística debido a una
tica: Lorca pensó la obra como un poema visual,
crisis estética y también amorosa. Probablemen-
hecho de imágenes con valor metafórico. Por
te empujado por las presuntas alusiones ofensi-
eso, era necesario que el director que llevase a la
vas que se vislumbran en Un chien andalou, Lor-
pantalla el guión captara el encuentro entre
ca escribe el guión de Viaje a la luna entre finales
campos poemáticos y visuales, para que a la vez
del 1929 y comienzos del 1930; si bien el guión
leyera el poema y lo hiciera visible en imágenes.
se remonta a su ciclo neoyorquino, el manuscrito
desaparece durante décadas y sólo se redescu- Antes del redescubrimiento del manuscrito,
bre setenta años más tarde, en 1989, en la casa el texto se publicó en lengua inglesa en el año
de la viuda del pintor y cineasta mexicano Emilio 1964: para aquel entonces, 35 años después de
Amero, gran amigo del poeta granadino. En el su creación, la estética cinematográfica había
manuscrito, el título de la película aparece sólo cambiado radicalmente y los canones estilísticos
después de un largo prólogo del poeta: es pro- habían tomado el camino de un cine más bien
bable que esa amplia introducción al texto ci- prosaico. Lorca había elaborado y escrito el
nematográfico sea una mención indirecta a las guión para un film mudo, en blanco y negro, en
supuestas ofensas contenidas en Un perro anda- plena fiebre vanguardista. Fuera de este contex-
luz, película que Lorca interpretó como un ata- to específico, Viaje a la luna adquiere un sentido
que personal dirigido hacia él por Buñuel y Dalí. distinto, pasando a ser -con los años- “no ya el
Un elemento presente en el guión de Lorca que guión para una película pendiente, sino un texto
confirmaría la tesis de la referencia a Buñuel es la
imagen de la luna, la cual aparece cortada por

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poético más de Lorca, una obra literaria para ser tecnológicamente, sino inscribiendo en la pelí-
leída” 3 . cula el rastro de la evolución de la historia de la
cultura desde que Lorca redactara el guión” 5 . La
La película de Amat sigue una línea estética
estética que nos presenta el director ya no es la
postmoderna: por un lado toma citas directas,
de los años veinte ni treinta, sino la del momen-
explícitas, a films anteriores, que ser remontan a
to artístico en el que se roda la película. No se
la etapa vanguardista, en un intento de guardar
trata de renunciar a las características vanguar-
el mensaje poético contenido en cada línea del
distas de la obra de Lorca sino de evidenciar que
texto de Lorca. Es el caso de las secuencias que
-mediante continuas referencias a otros artistas-
muestran la chimenea, tema frecuente en las
la vanguardia es -en la época actual- parte del
películas de Man Ray y de la escena de las mon-
legado cultural de nuestra tradición artística. La
tañas rusas, que aparecen en Entr’acte de Clair.
lectura de Amat sigue siendo fiel al texto lor-
Por otro lado, Amat nos muestra citas tomadas
quiano, aun dándole un corte poético más con-
del arte plástico, como es evidente en las tomas
temporáneo. Su lectura convence, aunque no
que reproducen en pantalla cuadros de Courbet
llega a la originalidad de la versión cinematográ-
(El origen del mundo), Mantegna o Magritte.
fica que realiza Carlos Saura con Bodas de sangre
El guión, probablemente a causa de la tur- dentro de las adaptaciones cinematográficas del
bación del poeta en los años de la gestación, corpus poético lorquiano.
refleja una visión del mundo angustiada, una
Los elementos simbólicos presentes en el
frustración que resulta evidente no sólo en las
guión contribuyen a la definición de un marco
secuencias (más o menos fieles al guión original),
visual en el cual se inserta lo poético: la luna -el
sino también en la banda sonora.
más destacado simbolo en el texto y en la pelícu-
Lorca siente que se está expresando a sí la- adquiere al mismo tiempo varios significados;
mismo en el texto; está reflejando su angustia y más allá de la reivindicación implícita en la se-
consigue crear una poesía cinemática en torno al cuencia del corte, por una parte se la suele aso-
deseo y a la frustración. Su guión se inserta, de ciar a la muerte y -por otra- se le atribuyen con-
esta manera, en la “gran trilogía del deseo”, notaciones eróticas.
completada por La estrella de mar y Un perro an-
El tema del deseo aparece estrictamente re-
daluz, las tres compuestas durante el breve lapso
lacionado con los conflictos de la sexualidad del
de tiempo que va desde 1928 hasta los primeros
poeta y amplios fragmentos del guión subrayan
meses de 1930. Quizá el momento más emble-
su ambivalencia hacia el mundo femenino. Des-
mático de la presencia constante de un deseo
de una perspectiva formal, el guión de Viaje a la
reprimido en las tres obras citadas se pueda ver
luna resulta dividido en setenta y dos apartados:
en Un perro andaluz: en una secuencia aparece el
algunos corresponden a escenas, otros a se-
vello de una axila de mujer que luego es puesto
cuencias y otros a simples imágenes puntuales.
en relación con el vello púbico femenino y fi-
Ahora bien, en el apartado número cinco del
nalmente aparece colgando de la cara de un
guión, Lorca escribe:
hombre, pegado a ella y simbolizando la frustra-
ción del deseo. 5 - Letras que digan Socorro Socorro Socorro con
doble exposición sobre un sexo de mujer con
Volviendo al guión y a su adaptación, cabe movimiento de arriba abajo 6 .
destacar la intuición de Amat, que sitúa Viaje a la
luna 4 “en nuestra contemporaneidad no sólo

film, ya existe otra película con el mismo título, rodada

3
Antonio Monegal: “Un guión de Lorca en la pantalla.Viaje a en el año 1902 por Fritz Lang.
la Luna y el diálogo entre las artes”; Granada Lorquiana, 5
Antonio Monegal: art.cit, p. 36
27 de mayo de 2007, p. 27.
6
4
García Lorca Federico, “Viaje a la luna (Guión cinematográ-
Amat Frederic, Viaje a la luna; Producción: Ovideo TV, fico)”, en Revista de Occidente,
Duración: 20 minutos; Género: ficción; Madrid, 1998.
Cuando Lorca escribe –entre 1929 y 1930- el guión del n. 211, diciembre 1998, p. 176

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 GIUSEPPE GATTI

Un poco más adelante, el apartado 11 pre- De Noche del amor insomne:

senta la siguiente situación:
La aurora nos unió sobre la cama,
11 - Y el niño que llora sobre una doble exposi-
las bocas puestas sobre el chorro helado,
ción de mujer que le da una paliza 7 .
de una sangre sin fin que se derrama 11 .

En el Viaje a la luna, Lorca hace explícitos sus

conflictos sexuales no resueltos, subrayando al Lorca, así como Buñuel y Dalí, está experi-
mismo tiempo los problemas que vivieron los mentando con los límites de la poesía: en su
jóvenes de su generación, cuyas costumbres se búsqueda y exploración artística y personal no
encontraban dominadas por la moral católica. deja de lado la poesía escrita, pero trata de en-
Sexo, angustia, violencia, sangre recorren el contrarse con ella en el cine.
guión lorquiano como un líquido que corroe el Por lo que se refiere al dinamismo en el
espíritu; así en los apartados 39 -41: guión lorquiano, la idea vanguardista del movi-
39 - Una mujer enlutada se cae por la escalera miento es central y recurre a lo largo de los se-
40 – Gran plano de ella. tenta y dos apartados; el pasaje entre los aparta-
41 – Otra vista de ella, muy realista. Lleva pañuelo dos 46 y 49 destaca por la rapidez con la cual
en la cabeza a la manera española. Exposición de aparecen y desaparecen los sujetos/objetos:
las narices echando sangre 8 .
46 – Huyen los tres por la calle.
47 – Aparece en la calle el hombre de las venas y
Y poco después, en el apartado 43: queda en cruz.
Avanza en saltos de pantalla.
43 – La cámara desde abajo enfoca y sube la es- 48 – Se disuelve sobre un cruce en triple exposición
calera. En lo alto aparece un desnudo de mucha- de trenes rápidos.
cho. Tiene la cabeza como los muñecos anatómi- 49 - Los trenes se disuelven sobre una doble exposi-
cos, con los músculos y las venas y los tendones. ción de teclados de piano y manos tocando 12 .
Luego, sobre el desnudo, lleva dibujado el sis-
tema de la circulación de la sangre y arrastra un
traje de arlequín 9 . A partir de la irrupción del cine sonoro, que
marca el pasaje del film mudo al prosaico, guio-
nistas y directores trabajan en función de la his-
Las mismas imágenes de la sangre que se toria, del desarrollo de la trama del film. Hacer
derrama, de venas cortadas, se aprecian con poesía a través de silencios, imágenes y rimas
particular intensidad en los Sonetos del amor icónicas se convierte en el reto de quien quiere
oscuro, de 1935; de El poeta pide a su amor que le apartarse de la marcha de lo nuevo, del pro-
escriba: greso, para seguir dedicándose al arte. Pensado-
...rasgué mis venas,
res como Alain Badiou consideran, sin embargo,
tigre y paloma, sobre su cintura, que el cine hubiera podido representar el mun-
en duelo de mordiscos y azucenas 10 . do real de una manera mucho más esencial que
otras artes, gracias a su capacidad para modelar
la acción y el movimiento. No lo hizo, sigue Ba-
diou, porque desde sus comienzos el cine nació
impuro, contaminado por el dinero, en contra-
posición a la poesía que no necesita de nada
7
Ibíd. p. 177 sino de una página y un lápis. En la misma línea
8
Ibíd. p. 179
9 11
Ibíd. p. 179 García Lorca Federico, Obras completas, ed. de Miguel
10
García-Posada, 4 volumenes, Galaxia Gutenberg- Círcu-
García de la Concha, Victor (Introd. y coord.), Antología lo de lectores, Barcelona, 1996-1997, p. 442
comentada de la Generación el 27, Colección Austral, Ed.
12
Espasa Calpe, Madrid, 2006, p.316 García Lorca Federico, “Viaje a la luna... p. 179

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se encuentra Pierre Bourdieu, que afirma que la lo que interesa a los guionistas. Un Montevideo
propensión a acercarse a formas artísticas nove- gris, cargado de pesadumbre y de una pereza
dosas necesita de un requisito básico: el capital contagiosa que produce angustia en el especta-
económico, que “asegura las condiciones de dor es el escenario en el cual se cruzan –en la
libertad con respecto a la necesidad econó- primera parte de la película- las vivencias de dos
mica” 13 . Y si era difícil crear poesía ya en el cine hombres y una mujer. Jacobo, hombre solitario y
de los años treinta y cuarenta, aun más lo es en soltero, es el dueño de una modesta fábrica de
el siglo XXI. En el año 2004 se estrena en Monte- calcetines, tecnológicamente atrasada y casi en
video la película Whisky, dirigida por Pablo Stoll y bancarrota. La supervisora de la fábrica es Marta,
Juan Pablo Rebella, dos jóvenes cineastas que mujer soltera y callada, con largos años de servi-
son al mismo tiempo co-autores del guión junto cios en la empresa. Entre los dos se establece
a Gonzalo Delgado. El mercado cinematográfico una relación fría pero de mutua dependencia,
uruguayo resulta hoy en día bastante limitado casi simbiótica. De Brasil llega Herman, el her-
en cuanto a existencia de productores y escasa- mano de Jacobo, para presenciar la ceremonia
mente rentable en público potencial; es una de la lápida (matzeiva) de la madre de ambos,
etapa muy distinta de la llamada “edad de oro” cuidada durante los años de la enfermedad por
que caracteriza el comienzo del siglo XX en la Jacobo. Esta llegada hace que Jacobo le pida a
Banda Oriental: en las décadas de los ’30 y ’40, e Marta que finja ser su esposa delante de Her-
incluso antes -durante los años del cine mudo- man, una farsa que plantea para mostrarle a su
llegan a coexistir en Montevideo tres laborato- exitoso hermano que él también tiene una vida
rios cinematográficos 14 . Pese a las actuales limi- afectiva. Herman prolonga su estancia en Uru-
taciones, Whisky consigue un gran éxito no sólo guay más de lo previsto y la ocasión de un breve
en las recaudaciones de taquilla, sino que cose- viaje a Piriápolis se convierte en la oportunidad
cha premios y galardones a lo largo de los dos para un profundo descubrimiento mutuo y que
años siguientes a su estreno tanto en el con- llevará a Marta a darle un nuevo rumbo a su vida.
tinente americano como en Europa. Piriápolis es el segundo escenario en el que se
cuenta la historia: fue el lugar donde los dos
Es evidente que no estamos frente a una pe-
hermanos disfrutaron parte de su infancia y aho-
lícula poética en el sentido hasta ahora ex-
ra la mirada adulta de los protagonistas trans-
puesto. Whisky presenta una evolución narrativa
forma el balneario en un paraíso nostálgico, que
y la historia sigue un hilo conductor. Las escenas
sólo guarda vestigios de un pasado glorioso.
están cronologicamente relacionadas entre ellas
Destaca desde esta primera brevísima presenta-
y se pueden identificar un “incipit”, un nudo, y
ción un elemento esencial a lo largo de la pelí-
un desenlace. En el cine mudo de matiz surrea-
cula: la presencia de dos cronotopos distintos:
lista, en cambio, hay una ruptura total de la cro-
Brasil y Uruguay. Las dos naciones tienen -y
nología: el caso más evidente es el de Un perro
muestran- dos tiempos diferentes. El primero -el
andaluz: aparecen en la película sobreimpresio-
país de la alegría y de la esperanza (representado
nes con marcas temporales muy precisas y, sin
por Herman)- se enfrenta al de las medianías,
embargo, estas marcas no se pueden aplicar a
geográficas y caracteriales 15 (representado por
nada de lo que el film muestra, lo cual genera
Jacobo). Durante la estancia de Herman en Uru-
una total anarquía temporal. Sin embargo, en
guay, en particular a lo largo del viaje a Piriápolis,
Whisky la estructura narrativa es débil: a lo largo
Marta se da cuenta de que Herman representa
de la película se podría decir que casi no pasa
todo lo que a ella le gustaría que fuese Jacobo:
nada y el espectador percibe que no es la trama
vital, extrovertido, colmado de iniciativa.
La voluntad de los tres guionistas es la de
13
Bourdieu, Pierre. “El campo literario. Prerrequisitos críticos presentar una mirada personal: hacer que el
y principios de método.” Criterios, La Habana, enero
1989 -diciembre 1990, nº 25-28, pp. 20-42.
14 15
Anónimo, “El cine uruguayo”, en www.rau.edu.uy/ uru- Fernando Aínsa, La alegoría inconclusa: entre la descoloca-
guay/cultura/Uy.cine.htm. 30 de marzo de 2007 ción y el realismo oblicuo; El cuento en red, n. 4, 2001.

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 GIUSEPPE GATTI

cansancio vital de los personajes se refleje en el herente son dos: por una parte, se interpretó
espectador hasta transmitirle la sensación de como una secuencia-prólogo, con el fin de dar
estancamiento y parálisis que acorrala y en- unas pautas sobre lo que pasaría después en la
vuelve a los protagonistas. Llevado a la práctica, película; por otra parte, se vislumbró la idea de
este planteamiento se desarrolla de dos maneras que los autores quisieran producir un choque
paralelas: por una parte, toda la historia está traumático inicial en el espectador.
contada desde el único punto de vista de una
El planteamiento de los guionistas urugua-
sola cámara, siempre inmóvil, que registra fija-
yos se encuentra en línea con la primera inter-
mente unas vidas marcadas “por la tiranía de las
pretación: preparar al público a la routine, a la
convenciones y del silencio tácito y doloroso de
idea de un tiempo lento y circular en el que los
los que nunca se atreven a romper el frágil equi-
acontecimientos se repiten sin variaciones; y
librio creado entre ellos, expresando en voz alta
todo para que el espectador vaya reconociendo
lo que quieren, aunque sus acciones acaben
–en otras situaciones a lo largo del film- esta
siendo, como sus silencios, mucho más elocuen-
reiteración extremada, siempre limitando a lo
tes que lo que dicen” 16 .
indispensable el uso de las palabras. Así es como
Por otra parte, los directores utilizan la repe- Marta aparece en el film por primera vez, en el
tición de una toma de manera continua; el obje- apartado tres:
tivo es transmitir la idea de una reiteración ani- 3 - EXT. FACHADA/FÁBRICA - MAÑANA
quiladora de los acontecimientos a través de la Parada frente a una cortina de metal cerrada,
reproducción de una misma imagen que se re- vemos a una mujer cuarentona delgada. Es Mar-
pite cada día. Cada mañana, el dueño de la pe- ta. Vemos a Jacobo que entra a cuadro.
queña fábrica de medias llega a su trabajo a la Por más que el saludo es frío, denota respeto y
misma hora; la cámara muestra al espectador cordialidad.
una calle y un edificio viejo y que necesitaría de JACOBO: Buenos días.
una reforma; ahí, fuera del edificio, Marta le está MARTA: Buenos días, don Jacobo.
esperando, siempre de pie, siempre dirigiéndose Jacobo abre la cortina metálica y ambos engre-
san 17 .
a él con el mismo saludo formal. La cámara ahora
muestra la apertura de la persiana metálica des-
de el interior de la fábrica y siempre aparacen los El diálogo se reduce a un saludo, sin que los
pies y –luego- las piernas de los dos, según va protagonistas siquiera se miren. El espectador se
subiendo la persiana. Los directores construyen nutre de las imágenes. En su trabajo “Estudios
una poética de la repetición, del cansancio de- visuales e imaginación global”, Susan Bück-
bido a unas costumbres adquiridas involunta- Morss utilza una metáfora para referirse a las
riamente y que se han convertido en automa- imágenes: la de llaves que amplían la percep-
tismos. El objetivo de Stoll, Rebella y Delgado es ción. Según la autora, no habría una búsqueda
el de preparar al espectador: hacer que desde las de una esencia que subyace por detrás de ellas 18 .
primeras escenas pueda trazar un mapa compor- Bück-Morss habla de una “cultura visual” en la
tamental de los protagonistas, sin que haga falta que las imágenes son objetos compartidos co-
desplegar diálogos. Buñuel y Dalí, cuando escri- lectivamente y que “se resignifican a partir de la
bieron el guión de Un perro andaluz, plantearon
una escena inicial que se encuentra totalmente
desconectada del desarrollo del film (de hecho,
el hombre que corta el ojo es el mismo Buñuel y
no vuelve a aparecer en ninguna otra escena). 17
Delgado Galiana, Gonzalo/ Rebella, Juan Pablo/ Stoll,
Las explicaciones más frecuentes que se dieron Pablo, Whisky (Guión de rodaje). Imprenta Tall. Don
de esta secuencia aislada y aparentemente inco- Bosco, Montevideo, 2005, p. 5
18
BÜCK-MORSS, Susan. “Estudios visuales e imaginación
global”. José Luis Brea (ed.). Estudios visuales. Epistemo-
16
David Garrido Bazán, Mínima historia, enorme película, La logía de la visualidad en la era de la globalización. Ma-
Butaca, revista de cine ón line, 2004, p.19. drid, Akal, 2005, p. 151.

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EL CINE POÉTICO EN EL SIGLO XXI:
SILENCIOS, IMÁGENES Y LENTITUD EN LA PELÍCULA URUGUAYA WHISKY

situación en la que son compartidas” 19 . En el plo, los mismos cuellos duros que aparecen en
caso de Whisky, cada imagen es portadora de un Entr’acte de Clair vuelven a comparecer en Un
significado que el espectador comparte con los perro andaluz). En otro caso se trata de recurren-
directores. Sin embargo, el proceso de resignifi- cias visuales, o rimas, que se expresan de dos
cación entra en un círculo vicioso de estanca- maneras: por una parte, se manifiestan en la
miento voluntario. repetición de elementos de rasgos parecidos (la
tapa de la caja que aparece en Un perro andaluz
El día siguiente al encuentro mencionado,
tiene unas líneas oblicuas que se repiten en una
pese a que el acuerdo entre Marta y Jacobo
corbata y en otros objetos en distintos momen-
acerca de la convivencia entre los dos debería
tos); por otra parte, se perciben en la presencia
haber permitido un acercamiento mutuo, la cá-
repetida de un mismo objeto (la misma caja,
mara enfoca la misma escena, que se se vuelve a
como objeto en sí y no ya con su decoración de
repetir de la misma manera con las mismas pa-
rayas) que aparece en diferentes películas del
labras:
mismo autor, siempre manteniendo su carácter
19 - EXT. FACHADA/FÁBRICA - MAÑANA simbólico y a veces misterioso.
Vemos a Jacobo que llega a la fábrica.
En la puerta está parada Marta. En el caso de la tríada Rebella/Stoll/Delgado
JACOBO: Buenos días. una de las más evidentes rimas icónicas es la
MARTA: Buenos días, don Jacobo. imagen –a cámara fija- de un edificio, o una es-
Jacobo levanta la cortina 20 . quina de una calle o de una ventana; siempre el
mismo elemento, presentado en varios momen-
tos del día, a menudo sin presencia humana. El
Pasa otro día, Marta ya ha sido llevada por
uso de las referencias a elementos que aparecen
Jacobo a visitar su piso; sin embargo, la mirada
en anteriores películas es una técnica utilizada
del espectador se fija en que todo ocurre con los
también por los directores y guionistas de Whis-
mismos planos que en las secuencias de los días
ky En el año 2001 Rebella y Stoll escriben el
anteriores:
guión de 25 Watts 22 una película rodada en blan-
48 - EXT. FACHADA/FÁBRICA - MAÑANA co y negro, en la cual la ciudad de Montevideo
Vemos la puerta de la fábrica. Marta llega, trae el juega el papel de marco urbano en que se mue-
nuevo peinado (el mismo peinado de siempre, ven los tres protagonistas. Es un Montevideo
sólo que más arreglado, con más cuerpo). vacío, casi despoblado; los personajes pasan
Jacobo abre la cortina metálica.
delante de casas con ventanas cerradas y las
JACOBO: Buenos días.
MARTA: Buenos días, don Jacobo. calles transmiten un sentido de desolación. La
Los dos entran 21 . esquina de una calle se convierte en una imagen
repetitiva, como si fuese un reloj que marcara el
paso de las horas cada vez que los protagonistas
Uno de los rasgos característicos del cine vuelven a aquel lugar. La repetición aparece
poemático es la continua referencia que los di- como instrumento para marcar una evolución
rectores hacen a objetos, lugares o espacios físi- cronológica dentro de un marco urbano desola-
cos: en un caso, se trata de una referencia a ele- dor. La metrópoli, las fábricas y los grandes al-
mentos que aparecen en anteriores películas, a macenes, el interior proletario -o burgués- se
menudo rodadas por otros directores (por ejem- convierten en entornos sensoriales que van
plasmando la actuación de los protagonistas y la
percepción del espectador. Se trata de una re-
19
Ciancio Blanc, María Belén, Crisis, memoria y cine. De Gara- elaboración de los conceptos de alienación y
ge Olimpo a Los Rubios. Proyecto de Máster, Maestría reificación (cosificación) examinados por pensa-
de Estudios latinoamericanos, Universidad de Sala-
manca, 2007, p.19
20
Delgado Galiana, Gonzalo/ Rebella, Juan Pablo/ Stoll, 22
Pablo, Whisky... p. 19 Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 25 WATTS; Producción:
Fernando Epstein, Guión: Juan Pablo Rebella y Pablo
21
Ibíd. p. 24 Stoll; Montevideo, 2001.

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dores como Georg Simmel o Georg Lukács; en con la melancolía que transmiten las actitudes
nuestro caso, sin embargo, la alienación no está de los protagonistas: ya a partir de la primera
relacionada con el fetichismo de las mercancías escena en la que Jacobo conduce por la mañana
sino con su alter ego: la crisis moderna debida a temprano en un Montevideo casi desierto y to-
la decadencia cultural, económica y del espíritu. davía oscuro, las notas trazan el perfil de los per-
sonajes y definen sus situaciones concretas.
El uso de la rima icónica basada en un espa-
cio físico se repite en Whisky: rincones de Mon- El análisis de la mirada de Jacobo, el perso-
tevideo, como la calle donde se encuentra la naje más enigmático del guión, es otro elemento
fábrica de Jacobo, aparecen con exasperante que merece ser destacado. En la película su mi-
reiteración. Según el modelo de las películas que rada fija, ausente, continuamente atraída por la
los directores del cine mudo dedicaban a ciuda- nada, no le sirve para salir de su incapacidad
des, los largos enfoques que la cámara dedica a para comunicar y expresar, pero sí le ofrece la
estos lugares dibujan un poema urbano en el posibilidad de ayudar a Marta: gracias al males-
sentido de que son las imágenes las que organi- tar que le producen los silencios exasperados y
zan la estructura de las películas. De la fábrica de desesperantes de Jacobo y gracias al contraste
Jacobo sólo se nos muestra la planta baja: el con el carácter más comunicativo y animado de
despacho de él y la sala donde trabajan las tres Herman, Marta aprecia y comprende su propia
empleadas. Los directores utilizan en este caso condición de persona sola, apagada, y percibe su
un proceso de dialéctica negativa como el de la frustración. Esta percepción hará que, al final del
no-imagen, según la definición de Grüner. Éste film, tome su decisón de ruptura con el pasado,
analiza el fenómeno de la invisibilidad estraté- con el trabajo y con su jefe, responsable quizá
gica como instrumento para mostrar una reali- involuntario de su imprevista lucidez. Se trata de
dad sin restituir una imagen sino su ausencia. De una inversión con respeto al corte de ojo del cine
esta manera, tanto un significado como una ma- surrealista: cortar el ojo es cegar una mirada,
teria corporal pueden seguir existiendo aun sin anular una percepción externa para que surja
ser mostrados 23 . una interior; a través de esta mirada interior el
hombre se acerca a otra realidad y a otra forma
En el cine poético de los años veinte las
de expresarla. En el caso de Whisky, la mirada
imágenes iban acompañadas por música, a me-
ciega de Jacobo es la clave para que otro perso-
nudo gracias a la presencia de un pianista en la
naje se despierte, mire interiormente y se redes-
sala. ¿Suena paradójico atribuirle un papel poé-
cubra. En el apartado 77 se resumen el tema de
tico a la música, en una película de cine mudo?
la mirada, la soledad que empieza a asomarse en
No, en absoluto: no existe un cine totalmente
Marta y el sentido de vacío que produce la pre-
silencioso. En L’Étoile de mer (1928), Man Ray pre-
sencia/ausencia de Jacobo:
senta una visión fílmica de los poemas de Robert
Desnos y el acompañamento musical aparece 77 - INT. HABITACIÓN MATRIMONIAL/CASA JA-
como parte esencial del mismo guión: Le Dernier COBO MAÑANA
Tango, Le Beau Danube bleu, O sole mio, La Car- Escuchamos ruído de taladro viniendo de otra
magnole, L’aria de Bach, trazan un trasfondo habitación. Vemos a Marta abriendo los ojos. La
sonoro multifacético a lo largo del film, cuya luz de la mañana entra por las rendijas de la per-
primera y última escena se abre y se cierra con el siana.
acompañamento de Plaisir d’amour. Por lo que Marta se incorpora y queda unos segundos sen-
se refiere a la música en Whisky, no hay rupturas tada sobre la cama.
La cama en la que durmió Jacobo está vacía. 24

23
Se trata de una estrategia cinematográfica utilizada, por
ejemplo, en el caso de algunas de las películas argen-
tinas dedicadas al periodo de la dictadura. Habla Cian-
cio Blanc de “invisibilidad estratégica en vez de una
24
restitución (rostro, silueta)”. Ciancio Blanc, María Belén, Delgado Galiana, Gonzalo/ Rebella, Juan Pablo/ Stoll,
Crisis,memoria y cine...p.15 Pablo, Whisky.... p. 35

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EL CINE POÉTICO EN EL SIGLO XXI:
SILENCIOS, IMÁGENES Y LENTITUD EN LA PELÍCULA URUGUAYA WHISKY

Es como si el instante se detuviese en la vida En una entrevista en la cual Buñuel cuenta la

de la protagonista: Marta vive un momento epi- génesis de Un perro andaluz, revela que el guión
fánico. Si en el cine convencional la trama está de la película se escribió durante una semana
construida en función del final (que a menudo pasada en Figueras con Dalí, experimentando
suele ser un happy end) y todo se prevé de an- por primera vez en la historia del cine la escritura
temano, en cambio en el cine lírico el azar está automática. Una génesis que sólo formalmente
siempre presente. parece no tener relación con el grupo oficial
surrealista y que, sin embargo, constituye una de
En varios momentos de la película, el prota-
las cumbres del cine de aquel movimiento como
gonismo es asumido por los objetos: una de las
demuestra la muy buena acogida que el film
características del cine poético es justamente la
recibió por parte del colectivo. El proyecto de los
presencia de elementos descontextualizados. Es
dos autores prevé que las imágenes no tengan
el caso por ejemplo de La vuelta a la razón de
una explicación racional inmediata; se trata de
Man Ray; incluso hay veces en que no se muestra
abrir todas las puertas a lo irracional, rechazando
el objeto en sí, sino su huella. En el caso de Whis-
cualquier asociación de orden lógico.
ky los objetos, inanimados y silenciosos, nunca
aparecen descontextualizados. Todo lo contra- En Whisky, el proceso de desarrollo de los ca-
rio: resultan transcendentes para llenar la trama racteres de los tres protagonistas atraviesa largas
de un film en el cual los momentos de silencio fases en las cuales las actitudes de cada uno de-
ocupan más espacio que los diálogos. Los direc- jan al espectador en un estado de angustia por la
tores se sirven de los objetos mismos para contar inmovilidad: Jacobo, puesto delante de varios
la historia sin que haya diálogos, sin tener que acontecimientos (la llegada del hermano; la con-
explicar al público los procesos mentales por los vivencia forzada con Marta; el dinero que su
cuales están pasando los protagonistas. hermano le entrega a manera de retribución por
haber cuidado a la madre durante años...) man-
Los objetos cuentan la historia, revelan el
tiene invariable su postura ausente. Marta sólo al
pasado; así en el apartado 40, el día anterior a la
final se rescata, después de haber conservado
escena descrita antes:
una actitud pasiva durante toda la narración.
40 - INT. HABITACIÓN MATRIMONIAL/CASA JA- Al final los silencios, la pesadumbre determi-
COBO NOCHE nada por el estancamiento de las trayectorias
Cuando entran al dormitorio se ve que hay un vitales de los protagonistas, las imágenes fijas
juego de dos camas simples, una sin tender, el
que registran un tiempo que parece inmóvil
colchón forrado con nylon, y entre medio de
ellas un tanque de oxígeno con una mascarilla confluyen en la poesía de pequeñas preguntas:
colgando. La habitación parece no haber sido ¿Y si en realidad la mirada de Jacobo no fuese
utilizada desde hace tiempo.En una pared culega tan ciega como parece? 26 Jacobo despide a Mar-
un retrato del mismo hombre que aparecía en el ta con una cantidad de dinero que es mucho
retrato de la oficina 25 . mayor de lo que sería lógico a título de “retribu-
ción” por el tiempo que ella estuvo actuando de
falsa esposa; es la mitad del dinero que acaba de
El tanque de oxígeno revela la identidad de recibir a su vez de Herman y que la buena suerte
quien vivía en aquella habitación: el silencio pe- le ha permitido aumentar durante su visita al
sa, Marta –y el espectador- se dan cuenta en- casino de Piriápolis. ¿Jacobo quiere que Marta se
seguida de lo que pasó en aquel lugar; pasan
unos instantes y Jacobo siente la necesidad de
explicar: “Acá dormía mi madre...” Es justamente 26
Analizzando el lenguaje del cine en comparación con los
este lapso temporal lo que hace inútil la frase de códigos de la lengua, Pier Paolo Pasolini habla de im-
Jacobo: él siempre expresa lo que las imágenes, signo, como una serie de signos gestuales, mímicos,
oníricos y mnemónicos, que pertenece de forma pecu-
los objetos, los silencios ya han contado. liar al cine y que se diferencia del len-signo,o signo lin-
guístico. Cfr. Pasolini, Pier Paolo. Cine de poesía contra
cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970, p. 14 y si-
25
Ibíd. p. 21. guientes.

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 GIUSEPPE GATTI

aleje de él? ¿Pretende que por lo menos ella se Bück-Morss, Susan. “Estudios visuales e imaginación
salve? ¿Le está acaso regalando la oportunidad global”. José Luis Brea (ed.). Estudios visua-
de viajar por fin a Brasil, a ver las cataratas que les.Epistemología de la visualidad en la era de la
habían representado la meta de una luna de globalización. Madrid, Akal, 2005, p. 151.
miel entre ellos que nunca existió y que tuvo que Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine
ser fingida delante de Herman? O, simplemente, II. Buenos Aires, Paidós, 1987.
¿el juego de los celos que Jacobo había des- García Lorca Federico, Obras completas, Ed. de Miguel
atado para vengarse de la ausencia de Herman García-Posada, 4 volumenes, Galaxia Gutenberg-
durante los años de la enfermedad de la madre Círculo de lectores, Barcelona, 1996-1997
produce un nuevo rechazo hacia Marta, esta vez
García Lorca Federico, “Viaje a la luna (Guión cinema-
manifestado en ofrecerle la oportunidad mate-
tográfico)”, en Revista de Occidente, n¨211, (pag.
rial de desaparecer? La probable respuesta está 176 – 181), diciembre 1998.
en la última frase que Jacobo pronuncia en el
film: García Jambrina, Luis, “De la novela al cine: Soldados
de Salamina o el arte de la traición)”, en Insula, n.
688, abril 2004, pag. 30-32.
163 - INT. OFICINA/MAÑANA
Jacobo se para en el banquito frente a la persiana. Una
García Jambrina, Luis, “La elocuencia del cine mudo:
de las operarias toca la puerta. cine y poesía en Rafael Alberti”, en Clarín, pag. 14-
EMPLEADA 1: Disculpe señor Koller, ¿podríamos poner 19.
la radio un poquito?
García de la Concha, Victor (Introd. y coord.), Antolo-
JACOBO: (un poco sorprendido) No...Yo preferiría que
no. gía comentada de la Generación el 27, Colección
EMPLEADA 1: Bueno, gracias igual. Austral, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2006, p.316
La empleada se da media vuelta para irse. Garrido Bazán, David, Mínima historia, enorme película,
JACOBO: Silvia, espere que llegue Marta y le pregunta
La Butaca, revista de cine ón line, 2004.
a ella 27 .
Grüner, Eduardo. El sitio de la mirada. Secretos de la
imagen y silencios del arte. Buenos Aires,
Textos consultados Ed.Norma, 2005.
Aínsa, Fernando, La alegoría inconclusa: entre la des- Huidobro, Vicente, “Cagliostro”, Ed. Anaya & Mario
colocación y el realismo oblicuo. El cuento en red, Muchnik, Funlabrada, Madrid, 1993.
n.4, Otoño de 2001
Monegal, Antonio: “Un guión de Lorca en la panta-
Alberti, Rafael, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo lla.Viaje a la Luna y el diálogo entre las artes”; Gra-
que he visto me hizo dos tontos, Ed.Cátedra –Le- nada Lorquiana, 27 de mayo de 2007.
tras Hipánicas, Madrid, 2002
Pasolini, Pier Paolo. Cine de poesía contra cine de prosa.
Bourdieu, Pierre. “El campo literario. Prerrequisitos Barcelona, Anagrama, 1970.
críticos y principios de método.” Criterios, La
Habana, enero 1989-diciembre 1990, nº 25-28, Poletti, Federico, “Il Novecento; Avanguardie”, Ed. Elec-
pp. 20-42. ta, Milano, 2005.

Bregante, Jesús, Diccionario de literatura española. Poyato Sánchez, Pedro, “La imágenes cinematográfi-
Madrid, Ed. Espasa, 2003 cas de Luis Buñuel, Valladolid: Caja de España,
1998.
Ciancio Blanc, María Belén, Crisis, memoria y cine. De
Garage Olimpo a Los Rubios. Proyecto de Máster,
Maestría de Estudios latinoamericanos, Universi-
dad de Salamanca, 2007.
GIUSEPPE GATTI
Delgado Galiana, Gonzalo/ Rebella, Juan Pablo/ Stoll,
Pablo, Whisky (Guión de rodaje). Imprenta Tall. Universidad de Salamanca
Don Bosco, Montevideo, 2005

27
Ibíd. p. 89

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