Consejo Nacional de

la Cultura y las Artes.

Fondo Nacional de
Desarrollo Cultural y
las Artes.

MENOS ES ABURRIDO
Diseño gráfico posmoderno en Chile
1985 - 2000

Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Convocatoria 2016. El texto corresponde a un resumen de dicho trabajo.
AVANZADA POSMODERNA LOCAL
 En la década de 1980, Chile se encontraba sumi- el desarrollo de la profesión estuvo relacionado
do bajo la dictadura militar de Augusto Pinochet, principalmente al ámbito comercial.
la cual trajo violencia y represión, además de
importantes cambios políticos y socioeconómicos Si bien previo al golpe militar primaba una
en el país. Durante este periodo, una de las trans- estética de trazo manual, colorida y figurativa,
formaciones estructurales que se llevó a cabo fue asociada a una fuerte búsqueda de la identidad
en el sistema económico, el cual fue reformulado local, durante el nuevo régimen la tendencia
en miras a un modelo neoliberal, implementado predominante estuvo orientada hacia el raciona-
bajo los lineamientos de los denominados Chica- lismo y la pragmática gráfica estadounidense, una
go Boys¹, acentuando el sector privado y gene- estética pulcra, ordenada y más bien geométrica.
rando una mayor apertura al comercio exterior. Mauricio Vico explica esta tendencia a raíz del
carácter neutro de la geometría y la abstracción,
Con la privatización de las empresas estatales y libre de la connotación que traían imágenes como
la reducción del gasto social a partir de 1985, el la de campesinos, estudiantes y obreros, muy
nuevo sistema económico –ahora dominado por recurrentes en el trabajo gráfico de los años 70
los agentes privados– favoreció el surgimiento (comunicación personal, mayo 2016).
de una cultura de consumo, sentando las bases
para una generación que crecería bajo esa lógica El estilo predominante, relacionado con la estéti-
y desarrollaría nuevos hábitos en el estilo de ca racionalista suiza y estadounidense, donde im-
vida de los ciudadanos, poco acostumbrados a peraba el uso de grillas y tipografías funcionalistas
una amplia oferta de productos importados. Esta como Helvética y Univers, se vio reflejado no sólo
coyuntura llevó al auge de la publicidad en el país. en el ámbito de las comunicaciones corporativas,
sino también en la industria editorial, siendo un
Es en este contexto de hegemonía del sector claro ejemplo de ello revistas como Análisis, Cauce,
privado en el cual los diseñadores encuentran Hoy y Qué Pasa, por mencionar algunas.
una mayor demanda de encargos. Las agencias de
publicidad fueron absorbiendo los requerimien- Sin embargo, en el ámbito cultural comienza a
tos comunicacionales de las empresas, hacién- gestarse una escena alternativa que se dio como
dose cargo desde la imagen corporativa hasta la respuesta a las medidas represivas impuestas por
gestión de posicionamiento de nuevos productos el régimen militar. Con las modificaciones a la Ley
en el mercado. Esta profesionalización respecto de Seguridad Interior del Estado, se dio paso al
al tratamiento de la identidad visual respondió denominado “apagón cultural”, que fue resulta-
a la necesidad de hacerse notar en un mercado do de la censura informativa y privación de la
cada vez más saturado y abierto a la importación libertad de expresión. Este escenario alternativo,
de bienes. Así, se hizo necesaria la creación de contrario al régimen, operó como dispositivo
marcas y productos que otorgaran visibilidad transversal respecto a los diversos géneros en los
a las diversas empresas que conformaron el cuales se manifestó –artes visuales, escénicas,
universo económico, generando una imagen “pro- musicales, literatura, entre otros–. De esta forma,
fesional” a través del uso de elementos gráficos se apropió de nuevos espacios y soportes, tenien-
como tipografías modernas, formas y colores do por objetivo el activar y re-politizar el arte y la
adaptados a la cultura visual internacional, con comunicación visual (Nelly Richard, p.19, 2007).
¹ Nombre con el cual se
miras a generar una identidad diferenciadora en En adelante, desde mediados de la década de
conoce a un grupo de
economistas formados en un Chile que se insertaba en el contexto global. 1970, surgieron diversas iniciativas que, bajo
la Universidad de Chicago, Cabe destacar que en la época existían una gran la opresión de la dictadura militar, intentaron
quienes formularon el sistema cantidad de agencias de publicidad y que esa refundar una escena cultural de mayor alcance
económico de libre mercado
que se aplicaría en Chile luego era la principal fuente laboral de diseñadores, a través de la formación de talleres y colectivos.
del golpe de estado de 1973. ya que las oficinas de diseño eran escasas. Así, En este contexto se editaron una gran cantidad
Pagina interior revista La de publicaciones independientes, como es el sus nuevos y particulares atributos” (p.6). En esta
Bicicleta Nº73, agosto 1986.
Dirección de arte: Ignacio
caso de las revistas La Bicicleta y Pluma y Pincel, práctica se enmarca la cita a personajes “recor-
Reyes. Fuente: archivo ediciones abocadas al ámbito de la cultura que dables” del pasado (cultura pop), siguiendo la
Biblioteca Nacional de Chile. profundizaron temas como el cine, la música y las tendencia nostálgica de la estética posmoderna,
artes visuales. Siendo ambas de carácter masivo, donde es recurrente la utilización de íconos o
operaron principalmente dentro de espacios uni- imágenes en nuevos contextos, creando lecturas
versitarios, culturales o de la izquierda política. interpretables por el lector. El ejercicio es defini-
do por Subercaseaux Pinochet en una columna
En dichas publicaciones, al analizar la visualidad, de la revista Trauko: “los culturalistas posmoder-
diagramación y recursos técnicos gráficos más nos se han apropiado de la masiva esperanza de
predominantes, es posible identificar una direc- tiempos mejores reciclando signos y símbolos de
ción de arte que, con una influencia ecléctica pro- épocas más felices, a las cuales todos reconoce-
veniente de las artes gráficas, impulsó la creación mos por lo que representaron (o no representa-
de ediciones elaboradas en blanco y negro, con ron)” (p. 21, 1990).
un trabajo que abogó por la estética del pegoteo,
la apropiación y el pastiche, con medios mínimos Esta gradual incursión en el diseño gráfico es un
de reproducción. fiel reflejo de lo planteado por Rick Poynor, en
su libro No más normas. Diseño gráfico posmoder-
También, con algunas adaptaciones de la grilla y no, en el cual establece que “la mayoría de los
ciertos decorados de tramas, imágenes e ilustra- primeros diseñadores posmodernos siguieron
ciones en las páginas –algunas veces modestos y aceptando las normas tipográficas establecidas y
otras veces no– se tiende a experimentar de una centraron su atención en lo que ocurría alre-
manera más atrevida con la lectura del texto. dedor del texto más que en nuevas formas de
Por otro lado es recurrente el uso del collage, téc- manejar la composición textual” (p. 27, 2003). Si
nica que –de acuerdo con el Testimonio pedagó- bien esta exploración se encontró en una etapa
gico del curso de collage de 1988 de la Escuela de aún temprana o primeriza, sin duda reflejó un
Arquitectura de la Universidad de Chile– apuesta primer paso hacia la experimentación en la gráfi-
por una composición cuyo resultado “no es la ca editorial del país poco después de su difusión
suma de las partes sino una nueva unidad con como postura y estilo.
Arriba izquierda: portada Nuevos sitios de expresión cultural También de relevancia para el desarrollo de la
revista La Bicicleta Nº70, abril
de 1986. Dirección de arte:
movida underground² en Santiago fueron El
Ignacio Reyes. Fuente: archivo Así como talleres y colectivos surgieron en la Trolley y el Garage Internacional Matucana 19. El
Biblioteca Nacional de Chile. década de los años 80, también fue relevante primero, ubicado en un antiguo galpón en la calle
la apertura de nuevos espacios culturales que San Martín, inició sus actividades en 1983, bajo
Arriba derecha: portada
revista Pluma y Pincel, junio dieron lugar a otras formas de resistencia y la dirección de Ramón Griffero y Pablo Lavín.
de 1987. Dirección de arte: fueron hogar de diversas fiestas, obras de teatro, Este punto de encuentro, entre otros proyectos
Patricia Israel. Fuente: archivo conciertos y puestas en escena transversales a colectivos, contribuyó a la conformación de un
Biblioteca San Joaquín,
Pontificia Universidad las diversas ramas del arte, buscando la con- nuevo imaginario estético que se desvinculó del
Católica de Chile. fluencia entre artistas, poetas, músicos, actores y lenguaje andino, popular y precolombino, tra-
escritores, que pusieron en duda el denominado dicionalmente asociado a la izquierda, para dar
“apagón cultural”. paso a expresiones híbridas como la cultura pop
internacional y la tendencia new wave.
Una de estas iniciativas fue Caja Negra, proyecto
impulsado por estudiantes de arquitectura y Como enclave de expansión de estos lenguajes
diseño de la Pontificia Universidad Católica de en boga, el Garage Matucana, fundado por Jordi
Chile, a partir de la creación del Café Concierto Lloret en el taller mecánico de su familia, operó
Comendador en el Campus Lo Contador. Este como centro de irradiación cultural, promovien-
espacio alternativo buscó aportar a la reflexión do un circuito artístico de resistencia cultural en
y expresión, estimulando el montaje de obras de las postrimerías de la dictadura militar. Ubicado
teatro, presentaciones musicales, de poesía e en la céntrica calle Matucana 19, el proyecto de
incluso la publicación de autoediciones con Edi- Lloret sirvió de plataforma para la difusión de
ciones Caja Negra, caso de la revista El Espíritu de grupos musicales como Los Electrodomésticos
la Época, proyecto que se enfocó en el arte como y Emociones Clandestinas, pertenecientes al
² El término underground hace un medio político, con el objetivo de generar movimiento punk chileno. También contaron con
referencia a los movimientos
diálogo a partir de creaciones como caricaturas y un espacio las intervenciones artísticas de grupos
considerados alternativos o
contrarios a la cultura oficial. textos literarios. como Las Yeguas del Apocalipsis, colectivo
Identificador gráfico del artístico chileno formado por Pedro Lemebel ban con muchos elementos que eran meramente
Garage Internacional
Matucana 19, circa 1986.
y Francisco Casas. Por otro lado, una práctica decorativos, como el uso de tramas adheridas
Fuente: archivo Ricardo Vega. común fueron las fiestas que realizaban con todo sin un orden en particular o las ilustraciones de
tipo de intervenciones artísticas, interpretacio- objetos que en conjunto formaban una composi-
nes musicales y teatrales. ción bajo un mismo tema. La gran mayoría de los
afiches eran hechos en blanco y negro, probable-
La activación de estas formas de expresión mente debido a su reproducción por medio de
artística trajo consigo aportes espontáneos a fotocopias –método menos costoso y rápido–,
la práctica del diseño gráfico. Esta conexión se con algunas excepciones en un color.
manifestó en la dirección de arte de carteles y
revistas, caso de Matucana, gestionada por Lloret Sin embargo, en estos afiches también es posible
y Alfonso Godoy, como herramienta de proyecc- encontrar una cierta relación visual con el dadaís-
ción de sensibilidades de quienes participaron mo y las vanguardias artísticas menos ortodoxas
en la movida del Garage. Dichas publicaciones surgidas durante las primeras décadas del siglo
utilizaron los elementos gráficos como el cómic, XX, postura que se manifestó en contra de los
la ilustración, la fotografía trabajados en una sistemas y códigos establecidos.
línea estética más relacionada al punk, a partir de
técnicas como la yuxtaposición o el collage. Asimismo, en este período se dio luz a la revista
Trauko, publicación independiente de cómics
Por otro lado, la gran cantidad de afiches reali- para adultos, bajo la dirección de los españoles
zados para promocionar eventos en el Garage Pedro Bueno y Antonio Arroyo, en conjunto con
se caracterizaron, en gran medida, por el uso la argentina Inés Bagú, que dio espacio a una gran
de la técnica del collage y la improvisación. Las cantidad de colaboradores del mundo de las his-
distintas fiestas y actividades eran convocadas torietas, la escena de dibujo y la pintura en Chile.
con textos hechos a partir del pegoteo de letras
de diversas fuentes, los cuales eran acompañados Sin ser todas de la misma envergadura y reper-
por imágenes extraídas de otros contextos, ya cusión, se puede hablar de una cierta explosión
fueran personajes históricos, postales de lugares de revistas literarias, culturales y de historietas
o simples artículos ilustrados. Así también, conta- durante los años 80, la cual tuvo relación con
Afiche para evento en Garage
Internacional Matucana 19,
circa 1986. Autor: Arturo
Miranda. Fuente: archivo
Ricardo Vega.
 la necesidad de expresarse, de contar historias
y por otro lado, con la influencia europea y el
regreso paulatino de emigrados, lo que fomentó
la expresión a través de nuevas ideas y dibujos.

De acuerdo con Carlos Reyes “todas estas revis-

tas son una respuesta al medio en que viven, a
esta represión militar, política, sexual y de todo
tipo que existió en Chile. Todas se relacionan en
esta lucha contra algo, contra un establishment y
contra la dictadura. Y con otras cosas también, lo
sexual, las drogas, luchan por ser liberados y po-
der consumir drogas libremente. Hay un destape
cultural” (Carlos Reyes, comunicación personal,
agosto 2016). Por tal razón, este fenómeno de
apertura, se expresaría en la editorial de la revis-
ta Trauko: “Necesitamos historias que le saquen
el jugo a nuestra identidad cultural, a las trancas
psicosociales, fantasías sexuales, a la ciencia
ficción, a la política, que diviertan, entristezcan,
asombren, repugnen, pero que jamás, escúchelo
bien: Jamás aburran” (p. 2, 1990).

En este contexto, es posible encontrar también

otros diseños realizados en la época, asociados
a las cubiertas de cassettes para grupos musica-
les, así como también afiches que permitieron la
continuidad de esta etapa de experimentación
gráfica que encontró un referente en el material
producido por bandas musicales del extranjero.

El trabajo gráfico para grupos como Los Electro-

domésticos, Viena, Jardín Secreto y De Kiruza,
fue variado y dio cuenta de nuevos conceptos en
el imaginario del mundo de la música y el diseño.
En este nuevo panorama de gráficas abiertas
al panorama chileno y la influencias externas
se produjo una combinación de ideas propias
que comulgaron con las modas y estéticas de la
época. Había que alejarse de lo moderno –como
utopía o deseo en declive– para generar una
nueva forma de modernidad.

En este periodo, se desarrollaron productos gráfi-

cos que se presentaron como un referente para
los diseñadores de la siguiente década, la cual
estaría marcada por la incorporación de las nue-
vas tecnologías digitales en el ámbito productivo
de la disciplina. El uso del computador personal
Más arriba: interior revista como herramienta de trabajo será un suceso
Trauko Nº8. Diagramación: importante que aportará en la conformación de
Carlos Vera, Marcela Trujillo,
Patricio Gelay. Fuente: archivo una estética particular de los años 90 en Chile,
Ricardo Vega. que aprovechó las posibilidades que otorgaron
los software de autoedición.
Arriba: cubierta para cassette
Carrera de éxitos de la banda
Electrodomésticos, 1987.
Autor: Arturo Duclos. Fuente:
archivo Pedro Álvarez.
TECNOLOGÍAS DIGITALES EN CHILE
Publicidad de computador A mediados de los años 80, un hito cambiaría Esta nueva herramienta pudo acercar al diseña-
personal de Apple en revista
Qué Pasa Nº801, 1986.
irreversiblemente la manera en que se llevaban a dor a procesos que anteriormente eran realiza-
Fuente: archivo personal. cabo los procesos productivos de la disciplina: la dos por especialistas, siendo un caso emblemá-
llegada del Apple Macintosh. Si bien, el fenómeno tico el diseño de tipografías, que encontraría un
de la computación data de un par de décadas nicho en la era computacional en la exploración
antes, para poder acceder a ellos era necesario de fuentes digitales.
tener conocimientos sobre programación, por
lo que su uso se limitó principalmente al ámbito En Chile hubo diversos profesionales que, de
científico, la investigación académica y el proce- manera independiente y autodidacta, indagaron
samiento de datos con fines estratégicos. en el campo. Tal es el caso de diseñadores como
Francisco Gálvez, Luis Rojas, José Soto y Rodrigo
No obstante, el Apple Macintosh 128k –lanzado Ramírez quienes, en distintas instancias, tuvieron
en 1984– cambió la dinámica establecida hasta acceso al programa Fontographer de edición y
ese entonces, al ser un computador personal de creación de fuentes, el cual les permitió explorar
menor tamaño y costo, que incorporó una interfaz en el diseño de tipografías digitales.
gráfica de usuario, la cual permutó los comandos
de líneas por elementos pictóricos como “escri- Por otro lado, la nueva modalidad operativa
torio” y “carpetas”, facilitando su uso y acceso a tuvo su máxima expresión en los desenfadados
personas ajenas al ámbito de la programación. diseños de la primitiva era digital, la cual estuvo
dominada por las limitaciones del computador
Este aparato trajo consigo diversos atractivos y la novedad gráfica que ofrecía su interfaz. La
para la disciplina, siendo uno de ellos los software herramienta digital motivó prácticas radicales
de autoedición como PageMaker, Freehand y como la alteración del interlineado e interletrado,
QuarkXPress, los cuales permitieron trabajar con la expansión y condensación de caracteres hasta
imágenes y textos de una manera antes impen- el límite de la ilegibilidad y la manipulación de
sada, posibilitando la creación de ediciones que fuentes que reconocían una larga tradición, caso
podrían ser impresas en pequeña o gran escala. de Garamond y Bodoni, por mencionar algunas.
Fuente digital Frangalpi, Asimismo, es identificable la masificación de
diseñada por Francisco
Gálvez, 1995. Fuente:
otras funciones que facilitaron procesos pre-
archivo del autor. viamente dificultosos en su factura antes de
la llegada del computador. Tal es el caso de los
degradé, que requerían mucha rigurosidad para
su correcta elaboración e impresión, así como
también el uso de formas ovaladas.

Ya entrada la década de 1990, es posible ver en

el ámbito de la comunicación visual en Chile una
gran variedad de estilos gráficos que tuvieron
relación con una experimentación que va dejando
poco a poco de lado las prácticas manuales, para
adentrarse en la era de la revolución digital.
NUEVA OLA, EXPRESIONISMO Y
DECONSTRUCCIÓN DIGITAL
Con el inicio de la década de 1990, Chile entró El diseño como herramienta estratégica
en la denominada “transición a la democracia”,
dando paso al primer gobierno elegido demo- Sin duda un hito que marcó el inicio de una nueva
cráticamente después de 17 años de dictadura. etapa para la comunicación visual y el diseño en
Este periodo intentó hacer justicia respecto a las Chile fue la Expo Sevilla ’92, exposición universal
violaciones a los Derechos Humanos cometidas celebrada en 1992 en España. A nivel de imagen
durante el régimen, y se caracterizó por ser un país, Chile presentó una propuesta que tuvo
periodo que buscó consensos políticos entre las por objetivo posicionar a la nación en el medio
nuevas autoridades y las fuerzas militares. internacional, empresa en la cual el diseño fue un
agente de gran relevancia.
No obstante, el modelo económico establecido
en la dictadura se mantuvo, instancia que fomen- Para Guillermo Tejeda, director artístico de
tó un sistema de mercado abierto al exterior y la contenidos de la operación Sevilla ’92, la partici-
primacía del sector privado. pación en la exhibición permitió ampliar la mirada
que se tenía del país, ya que hasta ese entonces
En este contexto, la sociedad chilena ahora con “nuestra presencia en el mapa parecía obedecer
nuevas libertades y en un entorno de prosperi- a un rol de tierra remota y primitiva con muchos
dad económica, inició el nuevo periodo demo- muertos y muchos pobres a la cual se dirige una
crático con un alto grado de optimismo. Así lo mirada permanentemente compasiva” (p. 17,
describieron autores como el sociólogo Eugenio 1992). La construcción del pabellón chileno, en-
Tironi en su ensayo La irrupción de las masas y el tonces, supuso un cuestionamiento de la imagen
malestar de las elites, donde además advierte un que el país había presentado a nivel internacional
salto a una sociedad de consumo, en la cual “las durante casi dos décadas. Así, dejando de lado el
personas, en efecto, se comportan antes como oscuro y poco alentador pasado político y militar,
consumidores que como ciudadanos; antes como la temática se centró en la vida de barrio, la cultu-
individuos que como grupos sociales o comu- ra popular y los paisajes naturales nacionales.
nidades; antes como defensores de derechos
e intereses privados que como promotores de Como consecuencia de la labor realizada y el
fines colectivos; antes como defensores de la aporte del diseño, Eduardo Castillo sugiere que la
transparencia del mercado que como demandan- importancia de la participación de la disciplina en
tes de beneficios del Estado” (p.29, 1999). la gestión del pabellón radicó en que, de alguna
forma, ubicó el factor “diseño estratégico” en el
Continuando esta idea, Pedro Álvarez comenta centro de la discusión, al ser el motor central de
que se produce “el paso de una era del producto esta nueva imagen que se buscó proyectar sobre
a la era del cliente. En este cambio de escenario, la base de un pasado reciente cuyo capital cultu-
las marcas abandonarían la lógica habitual de la ral no ofrecía ningún tipo de ventaja comparativa
retórica publicitaria –enfocada solo a potenciar (comunicación personal, septiembre 2014).
el valor del producto– para construir un universo
paralelo en torno a la mercancía donde el cliente Esta fuerte presencia del diseño gráfico en proce-
podrá adquirir un mayor protagonismo” (p. 257, sos asociados no solo a la empresa privada, sino
2008). En este nuevo panorama, el diseño operó también a eventos sociales, culturales y al ámbito
como una herramienta estratégica, aprovechan- político, propició el surgimiento de códigos
do el particular interés que demostraron las visuales vinculados a la sensibilidad posmoderna
empresas por la adquisición de una identidad en boga y a las prácticas más pluralistas y relati-
gráfica para lograr posicionarse en un mercado vistas que fueron permeando espacios antes no
cada vez más saturado. explorados. En este sentido, aparecieron diversos
Arriba izquierda: identificador agentes que buscaron hacerse de una identidad estilos de moda, que intentaban desligarse de la
gráfico II Bienal de Diseño,
1994. Autora: Paula Celedón.
gráfica que pusiera en valor sus atributos para neutralidad moderna y el pasado nacionalista de
Fuente: archivo Pedro Álvarez. introducirse en el mercado, alejándose de las algunos regímenes totalitarios, la influencia del
formas rígidas y geométricas que habían definido grafismo internacional posmoderno fue aprecia-
Arriba derecha: identificador el repertorio del diseño moderno. Entre ellos, una ble, pudiendo ser reconocida la recuperación de
gráfico Secretaria de Gobierno
de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, variedad de personajes públicos, regiones, repar- elementos del pasado, mediante su cita o reela-
1994. Autor: Diseñadores ticiones de gobiernos y entidades provenientes boración, y una valoración de la cultura popular
Asociados. Fuente: archivo del mundo privado, por mencionar algunos como una reacción contra la alta cultura.
Diseñadores Asociados.
ejemplos. Aunque en la décadas de 1970 y 1980
se había producido un auge en el desarrollo de Nuevos medios para introducir el diseño
identidades gráficas para empresas, cuya visua- posmoderno
lidad estuvo relacionada con el estilo neutral
instaurado por el Movimiento Moderno, a partir Si la presencia de espacios como Fobbia Design,
de los años 90 se produjo la aparición de diseños Interdesign o el Museo de Diseño Contempo-
más expresivos, gestuales y coloridos. ráneo operó como plataforma de promoción y
comercialización de productos mobiliarios, de ilu-
Así, el racionalismo moderno que Tejeda descri- minación y decoración, en el territorio particular
biría como “una lista de prohibiciones” (p.212, del diseño gráfico también surgieron iniciativas
2007) en Diseño, teoría práctica enseñanza, dio que entre sus temáticas abordaron la sensibilidad
paso a una nueva forma de expresión ciudadana, posmoderna. Por medio de diversos artículos
caso del identificador gráfico del Partido por la y entrevistas, las publicaciones Diseño y Diseño
Democracia (PPD), la imagen visual de Chile Jo- etc! –ambas dirigidas por el diseñador Hernán
ven, y la de la Secretaría de Gobierno de Eduardo Garfias– dieron a conocer los grandes referentes
Frei Ruiz-Tagle, cuyos trazos expresivos se rela- extranjeros, tanto particulares de América Latina
cionaron con métodos de producción manuales como del resto del mundo. Entre ellos destacaron
–a pesar de ser el resultado de herramientas Alessandro Mendini, Javier Mariscal, Philippe
digitales– y evocaron a la imagen política de la Starck, Ettore Sottsass, Rafic Farah, Guto Lacaz,
izquierda de los años 70, proscrita después del Michel Bouvet y Neville Brody, por nombrar algu-
Golpe Militar de 1973. nos. Otras publicaciones regionales de relevancia
para la difusión de la tendencia, con distintos ma-
A su vez, la codificación visual de estas imágenes tices, fueron la revista tipoGráfica de Argentina y
vinculadas a los sectores público y privado estuvo Matiz de México que, además de estudiar diver-
estrechamente ligada a las posibilidades técnicas sas figuras del diseño internacional, trabajaron en
que brindaban las tecnologías digitales en aquel algunos casos una estética experimental.
entonces. Aunque se tratara de la asimilación de En este panorama de renovación cultural, pero
Arriba izquierda: afiche para también de emergencia de tecnologías antes la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad
tesis de pregrado de José
Manuel Allard, 1996. Fuente:
desconocidas, un acontecimiento importante Católica de Chile organizó la primera Bienal de
archivo del autor. en los medios de comunicación fue la primera Diseño en 1991, con el objetivo de “promover
conexión a internet en el país, concretada el el desarrollo de la cultura del diseño en Chile, y
Arriba derecha: afiche año 1992 en el Departamento de Ciencias de la consecuentemente, propender a la difusión de
para el Centro Cultural de
Ingeniería de la Facultad de Computación de la Universidad de Chile. Este sus manifestaciones en el área de la comunicación
Ciencias y Matemáticas de la fenómeno posibilitó el acceso a una gran canti- visual, del diseño textil y del diseño de objetos” (p.
Universidad de Chile. Autor: dad de información, a partir de plataformas en 5). Esta iniciativa tuvo una segunda y tercera ver-
José Neira. Fuente archivo
del autor.
las que convergían sucesos alrededor del mundo sión en los años 1994 y 1996 respectivamente.
sincrónicamente, en una cultura globalizada.
En consecuencia, el desfase temporal existente La tríada de eventos se constituyó como un en-
hasta los años 80 se acabó. torno de diálogo donde el diseño inició un proce-
so de inserción en la sociedad chilena a partir de
Por otra parte, no de la misma envergadura pero la exposición de trabajos tanto de profesionales
también importante, fue la llegada de la televi- como de estudiantes. Asimismo, fueron instan-
sión por cable al país, la cual de acuerdo con José cias de relación directa con el contexto interna-
Allard, abrió una plataforma directa al exterior cional al instaurar seminarios y workshops con
al transmitir de manera más activa y actualizada figuras externas vinculadas a diversas prácticas
los contenidos generados en otros países. Este como lo fueron la deconstrucción, la apropiación,
sería un medio que ayudaría a introducir códigos el grafismo y el pastiche, con exponentes como
gráficos utilizados en el exterior, caso del canal David Carson, Javier Mariscal y Michael Manwa-
MTV que reflejaba la cultura juvenil norteame- ring, entre otros.
ricana. Como consecuencia de ello es que acá se
“emulaba, repetía a la chilena lo que se veía en la La gráfica posmoderna permea la escena
televisión” (J. Allard, comunicación personal, no- chilena
viembre 2014), y por lo tanto, lo visto en formato
audiovisual se configuraba como un referente Una influencia importante para la adopción de
para la producción de material gráfico. ciertos códigos gráficos considerados posmoder-
A partir de la importancia que cobró la disciplina, nos en el país, es la que viene con diseñadores
Portadas para revista Zona que estuvieron inmersos en la escena interna- estrechamente vinculada a otra particularidad
de Contacto de 1998 y 1999,
respectivamente. Autor: Iván
cional de la tendencia. Ya en el periodo de la del estilo, descrita por Raquel Pelta en Diseñar
Villalobos. Fuente: archivo El transición a la democracia, retornaron al país hoy, donde hay un vuelco a lo nacional, lo indivi-
Mercurio. algunos diseñadores que habían tenido experien- dual y una identificación con pequeños grupos y
cia académica o profesional en el extranjero. Tal personas, lo que dio paso a un proceso de frag-
es el caso de Julián Naranjo, Guillermo Tejeda, mentación en la sociedad, donde dejan de existir
José Neira, Patricio Pozo y José Manuel Allard, verdades irrevocablemente universales (2004).
por mencionar algunos.
Esta oleada de nuevos códigos gráficos comenzó
El trabajo llevado a cabo por estos diseñadores se a manifestarse en diversos productos de comu-
tradujo en una apropiación de los códigos posmo- nicación visual. En el ámbito editorial, durante la
dernos, al citar expresiones culturales pasadas, década de 1990, emergieron numerosas publica-
otorgándoles un espacio en un nuevo contexto. ciones periódicas que incorporaron una gráfica
Esto es avalado por el autor Steven Heller en un asociada a la tendencia new wave.
artículo para la revista Matiz, donde comenta que
“si el estilo es sobre algo, es sobre las relaciones Ejemplo de ello son las revistas Zona de Contacto
entre el pasado y el presente, la forma en que y Rock & Pop, que abarcaron temáticas relacio-
las tendencias gráficas históricas y las prácticas nadas a la escena musical y cinematográfica,
actuales del diseño se comentan y se revisan orientadas principalmente a un público juvenil.
unas a otras cuando son examinadas de cerca. En ambos casos se distingue un peculiar traba-
El posmodernismo en el diseño gráfico debe sus jo tipográfico, donde se explora en una misma
formas diversas a las muchas maneras en que los composición con distintos colores y tamaños, la
diseñadores logran esta proximidad, incluyendo alteración del interlineado e interletrado, uso
referencias, pastiche, saqueo franco de fuentes de relleno y trazo, la expansión y condensación
de periodos o meramente subversión a las reglas del texto, configurando una diagramación que
tradicionales del diseño (por ejemplo, el trabajo en muchos casos distó de las reglas del estilo
de alta tecnología generado en computadora), internacional o moderno que apuntó a un diseño
que evoca al pasado en el mismo acto en que lo muy estructurado en base a reglas. Asimismo, las
repudia“ (pág. 18, 1998), descripción que está tipografías se intervienen con efectos especiales
Arriba izquierda: interior de y recursos ofrecidos por los nuevos softwares resultado del uso de las tecnologías digitales, así
catálogo de productos de Viña
San Pedro, 1995. Autores:
de edición gráfica, sin importar su merma en la como también de la adopción de una estética que
Pablo Lungenstrass y Ximena legibilidad. También se recurre a la edición de se abrió a nuevas formas, en composiciones que
Ureta. Fuente: archivo Pedro imágenes con efectos como el pixelado, resulta- dieron cuenta de una apertura hacia un nuevo
Álvarez. do del uso de las herramientas digitales con las lenguaje visual, menos formal y racionalista.
Arriba derecha: portada limitaciones propias de sus inicios.
de memoria de Empresa También relevante para este análisis son los
Portuaria San Antonio, 1998. Por otro lado, durante este período fue posible afiches para eventos masivos, como es el caso de
Autores: Pablo Lungenstrass y
Ximena Ureta. Fuente: archivo
encontrar un nicho en la elaboración de memo- los realizados para las fiestas de la discoteque
Pedro Álvarez. rias anuales de empresas, publicaciones edito- Blondie, ubicada en el ex Cine Alessandri, en el
riales cuyo contenido consistía en los objetivos, centro de la capital. En estas piezas gráficas es
ideas y proyecciones de la compañía, en un for- posible identificar la constante cita a objetos y
mato agradable y “que no pareciera el libro están- tendencias referidas a iconografías pasadas. En
dar de diseño editorial” (Naranjo, comunicación una visualidad que cambia radicalmente en cada
personal, febrero 2018). Este material, sirvién- evento, se puede identificar también el uso de las
dose de la identidad corporativa y las acciones de herramientas digitales en la edición de imágenes
la empresa, tenía por finalidad buscar un mejor y la incorporación de efectos especiales. Del
posicionamiento como marca e informar, de for- mismo modo, llama la atención el trabajo tipográ-
ma atractiva, su gestión anual. En tal sentido, este fico que se realiza, al mezclar diversas familias
producto de mercado exigió tanto un aporte de de fuentes en una sola composición, además de
creatividad como también un vínculo profesional modificar el interlineado e interletrado.
desde el diseño. En palabras de Julián Naranjo,
elaborar una memoria de empresa equivalía a Una práctica similar se utilizó para promocionar
“diseñar diferenciación” (comunicación personal, otras fiestas que se llevaron a cabo en Santiago.
febrero 2018). Espacios como las discoteque Kayman, Rockola
y Under, dieron lugar a fiestas indie, rave y tech-
En este tipo de encargos, se desarrollaron no-trance –entre otras– generando una gráfica
trabajos exploratorios –en un medio poco afín– que entró de lleno en la era digital, combinando
que transitaron por diversos códigos visuales, una serie de recursos como imágenes retro, tridi-
Afiche para fiesta temática
minimal trance en discoteque
Blondie, circa 1995. Fuente:
archivo Ricardo Vega,
Catálogo de la exhibición mensionales o Kitsch. Asimismo, este ejercicio se
Anatomía Monumental del
artista visual Ismael Frierio, el
extendió también a productos gráficos asociados
antropólogo Juan Francisco al ámbito de la cultura como afiches y catálogos
Salazar y el realizador de exhibiciones artísticas.
audiovisual Felipe Zabala,
1999. Fuente: archivo Pedro
Álvarez. Al revisar documentos de comunicación visual
elaborados en el periodo comprendido entre
los años 1990 y 2000, es posible advertir una
gran variedad de estilos que convivieron en un
universo gráfico más desprejuiciado y experimen-
tal. Si bien se produjeron divergencias entre estas
formas de expresión ligadas al diseño gráfico, se
produjo un cierto distanciamiento de las normas
establecidas por el Estilo Internacional Suizo y
la tradicional gráfica para empresas estadouni-
denses, para adentrarse en una etapa de ensayo,
prueba y, a veces, error, caracterizado por los
avances de las tecnologías digitales.
MENOS ES ABURRIDO... PERO NO TANTO
En este primer acercamiento a una investigación primordialmente con ir en contra de la racio-
monográfica sobre un tema poco explorado y nalidad pragmática que postuló el movimiento
a veces subjetivo, es posible afirmar que con- moderno, con la desestructuración del lenguaje
tra todo pronóstico, efectivamente hubo una y los sistemas de lectura, y con la universalidad
sensibilidad posmoderna en el trabajo realizado objetiva de las soluciones planteadas hasta ese
por algunos profesionales y académicos del país, entonces por la arquitectura y el diseño.
quienes estuvieron más vinculados a publicacio-
nes de avanzada o en contacto con universidades Por otro lado, ya en la década de 1990, un factor
relacionadas con esta postura, a veces antimo- de relevancia que aportó al desarrollo de la esté-
derna, pero también necesaria para explorar más tica adoptada por la comunicación gráfica en el
allá de los agotados esquemas que impuso el país fue la incorporación de las nuevas tecnolo-
Movimiento Moderno. gías en el ámbito productivo del diseño, tanto por
su calidad de medio de comunicación, que permi-
Ahora bien, la aproximación a esta tendencia tió el contacto con otros profesionales y el acceso
tuvo que ver principalmente con un grupo de a sus trabajos a nivel mundial, como también por
profesionales y académicos informados sobre las posibilidades que otorgaron las herramientas
la misma; así también, con diseñadores chilenos de autoedición, proveyendo al diseñador de una
que residían en el extranjero cuando se desarro- mayor autonomía.
llaba la tendencia, y que luego retornaron al país;
o bien diseñadores y grafistas entusiastas que Cabe destacar que la introducción de las nacien-
entraron en contacto con la arremetida pos- tes tecnologías digitales en Chile fue práctica-
moderna a través del conocimiento de algunos mente a la par de su desarrollo y comercialización
medios de comunicación de la época –entre ellos, en el extranjero, lo cual permitió que el desfase
publicaciones como Matiz, Emigre, Diseño o tipo- tecnológico existente hasta ese entonces fuera
Gráfica– que en alguna medida dieron a conocer decreciendo.
los recursos y manierismos gráficos característi-
cos del posmodernismo, siendo este un fenóme- Finalmente, si entendemos la noción de “posmo-
no localizado y no masivo. dernismo” como un abandono del orden previa-
mente establecido por la racionalidad y univer-
En este sentido, y en el contexto chileno, la con- salidad que impuso el Movimiento Moderno al
dición posmoderna en la esfera del diseño gráfico adoptar ideas fragmentadas y locales, se podría
obedeció a una transferencia de una sensibilidad decir que la miríada de estilos gráficos desarro-
disruptiva más bien adquirida. Posiblemente, llados en Chile durante el periodo de estudio,
porque los trabajos realizados en nuestro país son acogidos por los principios del diseño gráfico
tuvieron mayor relación con el acto de mirar y posmoderno.
luego replicar. Sin embargo, también es posible
encontrar piezas gráficas que adoptaron o hicie- Retomando el título de la investigación, Menos
ron algún guiño –con propiedad– a esta nueva es aburrido, resulta apropiado señalar que en
codificación visual, manifestando particularida- Chile no lo fue tanto. Si bien, el análisis de una
des inherentes a la cultura local, ya situada en muestra de lo realizado en el país entre los años
un escenario de sesgo globalizador. No obstante, 1985 y 2000 permite demostrar la existencia
esta tendencia que también se dio en espacios de una sensibilidad posmoderna en el área de la
académicos internacionales como Cranbrook comunicación gráfica, el desarrollo de este estilo
Academy of Art con una base teórica fundada en no fue hegemónico durante el período en estudio.
los planteamientos post estructuralistas, en Chile A pesar de que luego del año 2000 se siguieron
no tuvo dicho basamento teórico. De esta forma, viendo manifestaciones tardías de este movi-
en el país no hubo una relación con las bases miento, finalmente no logró socavar la prevalen-
desencadenantes de la tendencia, relacionada cia del diseño moderno.
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Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y

las Artes, Convocatoria 2016. El texto corresponde a un resumen de dicho trabajo.
Asistente de investigación: Gonzalo Morales. Editor de contenidos: Pedro Álvarez.