


56 Judge
Definition: Noun or verb?
– John Hejduk, Victims.

Una de las características que hacen de un lugar un espacio político es el

permitir la práctica de la acción y la palabra por parte de los sujetos, como
podría sintetizarse de lo visto en Arendt y Habermas. Así, la sala de juicio
se comprendería como un espacio donde, mediante la palabra y la acción, se
trae una realidad pasada a los presentes para poder ser juzgada. Como ya fue
visto en un capítulo previo, estas características son inherentes también a los
espacios escénicos y, particularmente, a los teatrales.
El actor es el encargado de interpretar la realidad encerrada en el drama teatral,
y para esto se recurre a diversos artilugios que congelan su identidad previa,
para así desenvolverse con una nueva. Junto a vestiduras, pelucas y maquillajes,
uno de los compontes propios de la interpretación escénica que permiten esta
suspensión es la máscara.
La máscara, visto de una manera general, es un elemento que se pone delante
de uno, escondiéndolo y haciéndolo aparecer como otro.
Tomando esta misma noción, lo que se revisará en este capítulo es un símil
arquitectónico de la máscara facial. Un elemento no sólo interesa por sus
características simbólicas tradicionales, sino también por sus implicancias

hejduk y la máscara arquitectónica

sociales, corporales, y espaciales, resultantes de participar enmascarado en el
espacio.
Esto será analizado a través de la obra del arquitecto norteamericano John
Hejduk, quien extrapola este elemento a la necesidad cotidiana de interpretación
de los sujetos en el seno del espacio público.
Esta misma necesidad es la que se plasma, y con mayor intensidad en el espacio
de la sala del juicio y, coincidentemente, Hejduk utiliza la Corte en más de una
ocasión, como objeto de proyección arquitectónica.
No es la primera vez que una máscara aparece en una Corte, pero, en general,
no son máscaras que ocultan, sino máscaras de revelación y aparición. Éstas
eran un elemento usual, pero no precisamente en una Corte de justicia, pero sí
en las festividades de las cortes reales de países europeos.
La máscara en la corte de los reyes era el pequeño grado de libertad en un 101
 espacio disciplinado, de reglas, ritos y jerarquías. Y no es que enmascarados los
sujetos se liberaban de esta disciplina, sino que asumían un nuevo marco, un
nuevo orden.
La máscara se puede relacionar con conceptos como ficción o ilusión, verdad
devenida fábula. Representa la relación problemática entre el ser humano y el
símbolo: SER-APARECER.
Nietzche, retomando la diferenciación clásica entre lo apolíneo y lo dionisiaco,
descubre que la armonía, el equilibrio, la entereza y la perfección formal
contenidas en el primero, son también una máscara, “la forma no puede
aparecer más que como disfraz.”1 Esto constituye una modificación profunda en
el contenido de la noción de modelo clásico, aunque se mantiene la idealización
de la cultura helénica como una en donde el proceso de enmascaramiento
no es decadente, en contraposición con nuestra cultura moderna: “En el
hombre moderno, el disfraz es asumido para combatir un estado de temor y
debilidad.”2
Ante el miedo que provocan las incontrolables fuerzas naturales, y la dificultad
que tiene el hombre de oponerse al uso de la fuerza violenta de animal salvaje,
Nietzche ve como única defensa posible a la ficción, el fingimiento. Con esto,
la máscara carece totalmente de unidad estética. Ella nace del dolor de la
voluntad.
“La máscara decadente es el disfraz del hombre débil de la civilización
historicista, y en general toda máscara nacida únicamente de la inseguridad
1
Vattimo, Gianni, El sujeto y la y del temor; mientras que la máscara no decadente sería la que nace dela
máscara, Nietzche y el problema
de la liberación, Ed. Península, superabundancia y de la libre fuerza plástica de lo dionisiaco.”3
Barcelona, 1989.
2
op. cit.
Las emociones no surgen de nuestro SER sino de nuestro parecer, es decir de
3
op. cit. nuestra imagen rebotada por el otro
4
El concepto masque hace ref-
erencia a un entretenimiento teat-
ral que floreció en el siglo XVI
en Inglaterra, como bailes de Hejduk y su concepto de masque
máscaras que acompañaban la
entrega de regalos al rey en la 31 Mask Repairman
Royal Court. (ver Wim Van den […] The Mask Repairman knows the secrets of the masks.[...]
Bergh, Icarus’ Amazement, or
His prime interest is in the space created between the outside
the Matriz of Crossed Destinies,
en Hejduk, John, The Lancaster/ surface of the face an the inside surface of the mask.
Hanover Masque, The Architec-
– John Hejduk, Victims.
tural Association, Canadian Centre
for Architecture, London, Mon-
treal, 1992). Masque podría ser
102 traducido como “mascarada.” John Hejduk desarrolló una serie de trabajos que acuñó bajo el nombre de masques.4
Proyectos que rayan en lo utópico y que aparecen como intervenciones
urbanas en zonas y espacios de la memoria que conllevan algún grado de
abandono, como es el caso de Berlín, Praga, Vladivostok, Riga o Milán,
o también como asentamientos en zonas rurales, como es el caso de la
Máscara Lancaster/Hanover. Estas instalaciones fundacionales aparecen como
totalidades fragmentadas que nacen como respuesta a un aire gris traído desde
la Europa del Este o bien como espacios de germinación y revelación objetual 5
Foucault, Michel, “Of Other
Spaces: Utopias and Heteroto-
de una historia trágica reciente, como en el caso de Berlín. Son espejos de lo pias”, en Leach, Neil ed., Rethink-
existente; una realidad en dibujos que niega y afirma un carácter utópico, pero ing Architecture, Routledge, Lon-
don-NY, 1997.
que queda situado de manera más correcta en el ámbito de la heterotópico, 6
Para ver estas máscaras con-
struidas ver Hejduk, John, Col-
como la llamaría Foucault, un tipo de espacio que yace fuera de todo lugar pero lapse of Time, Diary Construc-
tions, Architectural Association,
sin embargo es ubicable. Como espejos rememoran la heterotopía primordial: London, 1987; Hejduk, John,
un espacio que refleja fielmente una realidad en un espacio inexistente.5 Vladivostok, Rizzoli, New York,
1989, o bien Flores, Ricardo;
Justamente, la construcción física de ésta o estas obras es, en un principio, Prats, Eva, eds., John Hejduk,
House of a Poet, Edicions UPC,
inexistente, pero esto no es debido a la propia voluntad del autor, si no que Barcelona, 2000.
Van den Bergh, Wim, “Icarus’
esta posibilidad estaba ausente en el proyecto. No por esto dejan de contener
7

Amazement, or the Matriz of

innumerables cualidades arquitectónicas, que, por lo demás, se comprueban Crossed Destinies”, en Hejduk,
John, The Lancaster/Hanover
posteriormente en edificaciones puntuales para exposiciones o como trabajos Masque, The Architectural Associ-
ation, Canadian Centre for Archi-
universitarios.6 tecture, London, Montreal, 1992,
pag. 83.
Estas mascaradas pueden ser vistas como modelos en los cuales Hejduk simula 8
Chora viene del griego, que
el espacio de la reflexión poética en orden de investigar sus cualidades, su traducido literalmente quiere decir

hejduk y la máscara arquitectónica

espacio. Derivado del Timeo de
orden, y la arquitectura de su habitar. Cada objeto que compone esta mascarada Platón, se refiere a una
“articulación” provisional en su
es designado como un elemento arquitectónico autónomo, una prótesis de realidad espacial y móvil,
constituida por movimientos y
la vida individual-indivisible de cada habitante específico: el sujeto. Así, la cargas, de momentos estático
mascarada puede ser vista como un conjunto de máscaras, una configuración fugaces y sus huellas. Un espacio
rítmico en el cual un proceso de
de partes entrelazadas e interactivas; un todo dinámico consistente en objetos constitución de sentido puede
ser leído como un trazo de
y sujetos en un movimiento continuo, impredecible y auto-determinado. En movimiento coreográfico. La
chora es proyectado en las
resumen, un “espacio de vivir/ habitar” de una comunidad conjugado en la Máscaras de Hejduk por, como
autonomía de un juego teatral y arquitectónico, que como un poema, tiene una la matriz (el útero) del “habitar”.
Al mismo tiempo es la negación
lógica en sí mismo.7 del “habitar”, ya que el “habitar”
formulado , en sus estructuras
La reflexión poética, como en el caso de la Mascarada Lancaster/Hanover, relaciónales establecidas, debe
dar lugar a los movimientos y a los
representa una especie de rito y espacio iniciático. Describe en sí mismo un momentos estáticos fugaces que
espacio-tiempo liminal; un chora.8 Es una iniciación continua en un vacío, por articulan el verdadero “habitar”.
(ver Wim Van den Bergh, op. cit.)
el cual esta idea de iniciación traza la libre coreografía de la reflexión misma.9 9
op. cit., pág. 82.
103
 Las mascaradas son una revuelta contra lo ordinario, ya que exponen los
fundamentos de nuestros conceptos y nos enseñan la realidad mas allá de las
interpretaciones dadas como fijas. Descubren dentro de la idea de la arquitectura
un espacio mental fundamental y primitivo.10 La arquitectura en ellas no es un
ejercicio composicional. Los esfuerzos están dirigidos hacia una exploración de los
estados primitivos de la expresión visual en las cuales la función y la representación
parecen unirse en una construcción total y emblemática11 Sin embargo esta salida
del ordinario esta constituida por elementos que dan cabida a un actuar cotidiano, los
cuales puestos en un orden particular empiezan a tener un nuevo sentido, como diría
Lefèvre al hablar de lo constituyente de la monumentalidad.
Las máscaras de Hejduk quieren hacer presente el origen de las cosas, por lo
que pueden ser consideradas como un punto de inicio para un pensamiento
filosófico: no pueden ser comprobadas en sí mismo, pero sirven de fundamento
de cada construcción intelectual, tal como Euclides no da una definición de
un punto, pero usa al punto como axioma para construir toda su geometría o
Borchers habla del proyecto elemental.12
Como señala Rafael Moneo sobre el trabajo de Hejduk, el énfasis en el uso
de edificios –aunque sean elementales– puede ser entendida como una defensa
evidente a un funcionalismo que va más allá del slogan “Form follows function”
para aparecer como “Form implies function.” El mundo de formas con las
cuales opera Hejduk preceden a la función: el arquitecto es el mediador capaz
de dar a las formas su uso más apropiado.13
Hejduk, en sus máscaras habla de una verdad ontológica similar a la del
misterio del mito griego, una visión parpadeante de la realidad, que al mismo
tiempo es su explicación última (y, por lo tanto, también inicial). Como recalca
10
op. cit. p. 88. Aravena, el mito14 es decir una cosa de una vez por todas. La arquitectura de
11
Moneo, Rafael, en Hejduk,
John, Bovisa, Harvard University Hejduk, en este mismo sentido no tiene como fin la solución de un problema,
Graduate School of Design,
Rizzoli, Cambridge, New York,
tampoco la ilustración de una idea (una idea es un pensamiento plasmado con
1987. palabras). Más bien, es un intento por visualizar el origen; el que precede la
12
El concepto de proyecto
elemental fue desarrollado de creación de toda idea, toda representación. Intenta poner en conciencia algo que
manera más extensa en el
capítulo anterior. no puede ser puesto en palabras.
Moneo, op. cit.
Si el lenguaje poético oculta en vez de revelar, a su vez la poética arquitectónica
13

14
Aravena, Alejandro y otros,
Los Hechos de la Arquitectura, deberá operar bajo el mismo mecanismo.
Ediciones ARQ, Santiago de
Chile, 1999. Hejduk ha utilizado a menudo las máscaras para dotar de connotaciones
104
antropomórficas a sus proyectos, enlazando de este modo con los principales
ancestros de la historia de la arquitectura. Pero además siempre le ha gustado
utilizar la fisonomía del rostro como una forma de ocultación.
A los artefactos de escala reducida que ha construido les llama máscaras.
Y entre éstas, la pareja de artefactos sujeto-objeto parece estar dotada una
significación especial, en la medida en que los procesos de representación-
ocultación propios del lenguaje poético pasan por el enorme abismo existente
entre el yo y el no-yo. Así la máscara pasa a ser el meollo mismo de las cosas, y
la esencia de estas mismas cosas no solamente no puede ser revelada, sino que
es probable que ni siquiera exista, que se trate de una gran entelequia propia de
nuestra percepción.
La máscara en la arquitectura pasa a ser para el cuerpo, sea individual o social,
lo que es el gesto recreado del rostro en la máscara facial, el maquillaje, el
ropaje, envuelto en códigos del lenguaje que dan cabida a un entender y por
lo tanto a un fluido desplazar del cuerpo por el espacio de códigos y ritos. Ya
dejado el espacio natural sólo se puede vivir mediando entre él y el cuerpo. Una
gran mascarada, esto es la realidad: un juego de representaciones en el que cada
participante busca interminablemente la identidad de la persona deseada, pero
sin lograr jamás arrancarle la máscara y descubrir por fin quien es en realidad.

La Mascarada de Berlín (1985)

hejduk y la máscara arquitectónica

La Mascarada de Berlín es un proyecto que John Hejduk presenta extensamente
en el libro Victims.15 Éste sirve para ilustrar los conceptos de mascarada y
máscara y también para dar un primer paso para asimilarlo con la Corte.
Es el segundo proyecto de este tipo que Hejduk realiza para esta ciudad, el cual
fue presentado en un concurso organizado por la Ciudad de Berlín para ocupar
una manzana que anteriormente fue ocupado por los cuarteles y cámaras de
tortura de las SS durante el régimen Nazi.
La propuesta se plantea como un recinto cerrado que se asemeja tanto a un
campo de concentración como a un Parque Temático.
Es una especie de catálogo de 67 estructuras con sus respectivos nombres que
es presentado a la Ciudad y los ciudadanos de Berlín, dejando en ellos la
decisión de construirlas, así como la secuencia de tiempos para hacerlo. Hejduk, John, Victims, The
15

Architectural Association, London,

En las indicaciones del libro Victims,16 Hejduk lo plantea, o más bien lo ofrece, 1986
105
 arriba derecha 7.1. Planta del
sitio de Victims.
arriba izquierda 7.2. Listado
de cada uno de los sujetos
que ocupan el espacio de la
Berlin Masque.
106 abajo izquierda 7.3. Máscaras
correspondientes a cada uno
de los sujetos nombrados en
la lista
 16
Un lugar para ser creado
durante dos períodos de 30
años. Un lugar / tiempo
incremental creciente.
Este catálogo de 67 estructuras
es presentado a la Ciudad
y los ciudadanos de Berlín:
Una posibilidad es que todas
las 67 estructuras pueden ser
construidas durante los dos
períodos de 30 años, la otra
posibilidad es que ninguna de
las estructuras es construida.
Habiendo una tercera posibilidad
de que solo algunas estructuras
sean construidas. La decisión
queda en manos de la Ciudad y
los Ciudadanos de Berlín [...]

Cada estructura ha sido

nombrada

El plano presentado es una

posibilidad para completarla
totalmente. La disposición de
las estructuras es sólo una
sugerencia. El concepto de otro
orden estructural es abierto.
Un parámetro a considerar es
que cada estructura nombrada
puede ser contactada en tres
puntos (puntos de tangentes);
una especie de tejido de
conexión puntual flotando dentro
de una grilla natural.
Los ciudadanos de Berlín
decidirían la secuencia de
tiempo para la construcción de
los elementos y de su relación
en conexión tri-puntual.
El proyecto es concebido como
una creciente visión total. En
un principio los árboles son
más bajos que las estructuras,
después con los años, los
árboles trascenderán en unos
casos las alturas de las
estructuras.
El problema y decisión de

hejduk y la máscara arquitectónica

remover los árboles para hacer
lugar para la construcción-
como un lugar para ser creado durante dos períodos de 30 años. creación de las estructuras es
de particular importancia. Será
El plano presentado es una posibilidad para completarla totalmente, quedando necesario dialogar sobre este
problema.
esta disposición de las estructuras sólo como una sugerencia. El concepto de otro Un niño que de Berlín debe
tendría cinco años cuando la
orden estructural es abierto, pero un parámetro a considerar es que cada estructura construcción tenga inicio y
puede llegar a tener 65 cuando
nombrada puede ser contactada en tres puntos (puntos de tangentes); resultando la construcción sea completada.
El concepto es que la estructura
una especie de tejido de conexión puntual flotando dentro de una grilla natural. puede estar contenida en una
secuencia de tiempo similar a
El proyecto es concebido como una creciente visión total. En un principio la de los árboles y a la de los
Ciudadanos.
los árboles, situados en la grilla que abarca todo el recinto, son más bajos
La primera etapa sería la
que las estructuras, después con los años, estos crecerán y en unos casos demarcación del sitio, indicando
la posición de la doble hilera,
trascenderán las alturas de las estructuras. El concepto es que la construcción del riel para el carro, luego la
posición de la parada de bus,
de esta estructura de objetos puede estar contenida en una secuencia de tiempo el puente, la casa de acceso
y los puntos de la grilla que
similar a la del crecimiento de los árboles y a la de los ciudadanos. localizarán la ubicación de los

De manera similar al caso de ejemplo, la Corte se constituye como espacio

siempre verdes árboles. 107
(Introducción de Victims)
 público y político a partir de la disposición de cuerpos y fragmentos, o
estructuras. En un juego de interdependencias constante, que si bien no es de
contacto tangente como en la Máscara de Berlín, lo es de relaciones de poder
en pos de develar una verdad. Es un espacio normado en el cual se escenifica
un rito. Tres accesos, uno para el juez, uno para los abogados, uno para el
acusado. Dos recintos divididos por una balaustrada. Uno como escena, la cual
es el espacio donde la participación se hace desde la palabra, el movimiento
y la visión, el otro, ocupado por el publico, donde este participa ejerciendo
su derecho a ser testigo del desarrollo de la justicia. En resumen la Berlin
masque, es un espacio demarcado dentro del cual se desenvuelven un grupo de
sujetos relacionados mediante ciertas reglas y ciertos objetos propios de un rito,
relación representada en el texto de una norma y el dibujo de una planta.

Las Máscaras de la Justicia

Cada una de las máscaras, como dualidad objeto-sujeto, es un fragmento
indispensable para el funcionamiento de la totalidad del asentamiento. Hejduk,
en cada uno de estos, recurrió constantemente a la figura de la Justicia, como
parte indispensable en el desarrollo –o decadencia– de estas conformaciones
sociales. Si bien, salvo en la Máscara Lancaster / Hanover, las máscaras de
la justicia –o del juez– aparecen como un máscara más dentro del conjunto
de objetos, éstas se revisarán en cada uno de los proyectos, en búsqueda de
las características arquitectónicas de los artefactos y en los símbolos asociados
a estas características. El orden propuesto no responde más que al orden
cronológico de las publicaciones de las obras.

7.4. Axonométrica levantada

a partir de los dibujos de
judge house, de la Máscara
de Berlín.

108
Victims (1986)
La casa del juez (o de juzgar)17 esta ubicada cercana al borde del recinto de
izquierda 7.5. Croquis de the
la Mascarada de Berlín. Ésta es una ubicación aleatoria si se piensa que esta judge house.
derecha 7.6. Planta y corte de
máscara –como todo el resto– fue pensada para ser dispuesta de cualquier otra the judge house.

manera por los ciudadanos de Berlín. Sin embargo, esta estructura, junto a la de
la Habitación para Pensar, son las únicas que intervienen y que tienen espacio
habitable bajo el suelo, por lo que al momento de construirse se debe tener en
cuenta de que serían los únicos elementos de la máscara que mantendrían su
posición al momento de definir la situación de los artefactos.
Ésta consiste en una escalera que está mitad sobre el nivel del suelo y mitad
bajo él. De manera simétrica se disponen en cada uno de los extremos dos sillas
mirando hacia el interior. Pese a no estar explícito, las posiciones de los sujetos
queda clara solamente por las características arquitectónicas: el juez se ubica en

hejduk y la máscara arquitectónica

la silla en lo alto, el prisionero lo hace bajo el nivel de la superficie. Para el juez
es sólo posible mirar hacia delante; tiene muros por tres de sus costados al igual
que una cubierta por sobre su cabeza; el prisionero, desde su posición sedente
no mira más que al interior de la tierra: un silencio. Sólo por arriba llega la luz.
En la Casa del Juez de Victims no existe la comunicación –y tal vez no interesa–
entre el lugar del juez y el lugar del prisionero. Más que unidos por los
peldaños, son distanciados en la vertical.
La descripción que hace Hejduk de la máscara es bastante escueta. Un artefacto
como un espejo, mas no exactamente. Ahí podríamos encontrar la esencia de lo
que él considera el juzgar, una asimetría inversamente proporcional del control 17
En inglés, el original judge,
del poder, de la visión y del dominio de los dos sujetos que comparten este como señala Hejduk en la
descripción de este artefacto,
dispositivo. Como el espejo, que no refleja exactamente lo que esta al frente de puede ser verbo o sustantivo.

él, sino que lo invierte.

109
 Bovisa (1987)18
Bovisa constituye un conjunto de dibujos de sujetos y edificios pensados para
la ciudad de Milán. En el dibujo en que presenta la justicia los jueces son tres.
Uno sobre el otro, tratando de mantener el equilibrio al mismo tiempo que
balanceando cada uno los pesos que en sus extremos tienen formas geométricas.
La máscara no aparece, pero la disposición de los sujetos advierte de la posible
18
Hejduk, John, Bovisa, Harvard inestabilidad. En esta construcción lo que correspondería a los objetos queda
University Graduate School of
Design, Rizzoli, Cambridge, New liberado a los cuerpos.
York, 1987.

7.7. Los jueces, de Bovisa.

110
 izquierda 7.8. Edificios para
los jurados, Vladivostok (93).
derecha 7.9. Torre de la justi-
cia, Vladivostok (92).

Vladivostok (1989)20
En el proyecto para Vladivostok son dos los objetos referidos a la justicia, los
cuales quedan solamente insinuados, reducidos a un logotipo, una alegoría.
Por un lado la torre de la justicia y por otro el edificio del jurado. Este último
está compuesto de un pedestal y de dos graderías (o escaleras) dispuestas
simétricamente, dejando un espacio horizontal abajo, en el centro, el que podría
ser considerado como el lugar del foco de atención, el sitio del acusado.
La torre de la justicia en cambio tiene una silueta similar a la de un molino
de cuatro aspas, pero no es claro que es lo que queda en los extremos de ésta,
siendo lo más posible que sean celdas para prisioneros. Esto se explicaría si
usamos la misma relación de la Máscara Lancaster / Hanover, en la cual la
cárcel se encuentra ligada al tribunal. Al igual que en Bovisa aparece la idea de 20
Hejduk, John, Vladivostok, Riz-
balanza, de equilibrio ya no dado por los jueces, propiamente tal, sino por un zoli, New York, 1989.

objeto que aprisiona en su interior cuatro sujetos.

7.10. Dibujo de edificios en

contexto.

hejduk y la máscara arquitectónica

111
 Lancaster/Hanover (1992)19
En la Máscara Lancaster/Hanover el Tribunal es el más complejo de todos los
analizados. Este es uno de los cuatro elementos que fundan este asentamiento
en medio del campo, junto a la Iglesia, La Casa de los Muertos y la Prisión,
esta última unida a la Corte de Justicia por medio de un puente. Estos cuatro
edificios-artefactos se encuentran rodeando un gran vacío central, lo que
recuerda a la plaza fundacional de las ciudades hispánicas en Latinoamérica.
De igual manera recuerda los elementos básicos para la existencia de los
pueblos en Norteamérica.
El tribunal, a diferencia de la Casa del Juez de Victims, tiene más un carácter de
edificio más que de cuerpo u objeto arquitectónico elemental. Está proyectado
en hormigón reforzado y revestido en acero. En su interior hay asientos en
gradería construidos en madera alrededor de una plataforma en la cual el
acusado es situado mirando hacia el juez designado (en una línea directa y al
mismo nivel.) Estos asientos si se miran tanto en corte como en los croquis
del arquitecto se observa que entran en un terreno difuso entre su función de
escalera o de asiento, incluso se les puede dar una tercera connotación que es
la de grada, que se diferencia de la escalera propiamente tal ya que la escalera
arriba 7.11. Planta del sitio de
tiene como acto asociado el ir de un lugar a otro, a distintas alturas, no así las
Lancaster/Hanover Masque, gradas, que cumplirían una función de distanciar en la vertical una continuidad,
en la cual se observa la plaza
central donde se encuentran posibilitar una diferencia de horizontes, que en el caso de estudio nos sería
la Corte, la Carcel, el Cement-
erio y la Iglesia. esencial, ya que solidifica la idea de diferencias de poder.
abajo 7.12. Dibujo de la Corte
de Lancaster/Hanover.
derecha 7.13. Sección de los
Tribunales y de la Prisión, los
cuales se encuentran unidos
por un puente.

19
Hejduk, John, The Lancaster/
Hanover Masque, The Archi-
tectural Association, Canadian
Centre for Architecture, London,
112 Montreal, 1992.
The inevitable justice, The Social Contract (1993)21
A diferencia de las otras construcciones, la llamada “justicia inevitable,”que
aparece en el libro Soundings además que ser una alegoría del poder judicial
representa también el proceso y la coreografía del juicio, ya que el relato
Hejduk, John, Soundings, Rizzoli,
21

adjunto describe los tiempos, etapas y alternativas del juicio. Esta construcción New York, 1993

dibujada se compone de varios elementos, puediendo diferenciarse por un lado

la estructura del que juzga, compuesta de un cubo, un esfera y una pirámide
y por otro lado el volumen triangular del acusado. Además se complementan
estas estructuras, mediante diversas vias de acceso, a ser ocupadas según el
resultado del juicio. Al igual que en las máscaras anteriores, la escalera está
presente y simboliza por un lado el trayecto del sujeto, desde el acceso a su
posición en el evento y por otro lado, en la estructura del juez, la tribuna desde
la que se juzga.
SUPPORTED ON STEEL STRUCTURE

Elevator
Stair to sphere
Seating in sphere
Stair to pyramid
Seating in pyramid
Facing cut/opening in pyramid
Looking out to triangular
Element containing
Accused/below
Judge/above

hejduk y la máscara arquitectónica

Prosecutor arrives by car.
Gran Jury arrives by trolley.
Judge arrives by car.
Accused arrives by prison bus.

The Prosecutor presents evidence to the Grand Jury.

The Prosecutor present evidence to the Jury.
The Jury hears the sentence of Accused as ordered by the
Judge.

If Accused is pronounced guilty s/he leaves by the prison

bus
If Accused is pronounced innocent s/he has a choice
Of leaving by the prison bus or electrified train.

7.14. Situación de los edificios

de la Justicia Inevitable; planta
corte y vista axonométrica 113
114
Conclusiones
Hay dos características que se repiten en los artefactos que Hejduk diseña para
representar o dar lugar a la justicia.
Por un lado la existencia de un equilibrio dado por una simetría bilateral en
casos como los de Bovisa y Vladivostock, o bien un desequilibrio exacerbado
por la simetría inversa, como en Victims o The inevitable justice. Esta aparente
diferencia no es tal, si se observa que son miradas desde dos puntos de vista
diferentes: la simetría bilateral compone las partes equilibradas, como en la
balanza que simboliza la justicia: nadie es culpable hasta que no se pruebe lo
contrario, y se utiliza para representar vistas frontales; la simetría inversa, en
cambio, es la representación física y gráfica del desequilibrio aparentemente
necesario entre el juez y el juzgado, situación que se presenta al borde de la
injusticia.
El segundo componente recurrente es la aparición de los peldaños, utilizados
para distanciar –Victims–, para acceder o situarse –The inevitable justice– o
bien para presenciar el juicio sentándose –Lancaster/Hanover, Vladivostok.
Si bien no son elementos que aparezcan por primera vez en esta tesis, los dos
elementos, la simetría y los peldaños, son subrayados y aislados por Hejduk
como axiomas del juicio, por lo que serán tomados como elementos y materia
de proyecto. Junto a estos, es el concepto de máscara el que es constitutivo
para el proyecto. Es interesante como una construcción asociada a un sujeto y

hejduk y la máscara arquitectónica

su cuerpo, sea éste individual o común a más de un individuo, condiciona y
tensiona espacialmente el entorno a partir de una presencia objetual.

115