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 LAS TRAMPAS DE LA ESCRITURA
CASO: ALFONSINA STORNI

Daniela Campos

3

 A mis padres, Yajaira y Roger, por Todo.
A mis amores, Jesús y Salvador, por Todo también.

4

 AGRADECIMIENTOS

Mi agradecimiento debe comenzar nombrando a quien me heredó su aliento.

Esa guía que encaminó unos pasos a medio camino, a medias pisadas. Y a su querido
compañero, ese que en una esquina oscura y con un vaso en la mano, acompañó mis
lágrimas causadas por la mujer que moviliza nuestro interior.

Qué decir de aquellas, señoras ya, que acompañaron mi niñez y mis primeras
soledades. Mis escudos y mis hombros para mis mejillas humedecidas. Esas
compañeras hermosas que florecieron y dieron hermosos frutos. Esas que me
enseñaron sus pisadas para ver más allá de lo que hay.

A ese muchachito soñador, alegre, siempre dispuesto a escuchar mis disparates

con paciencia. Ese oído atento y esos dedos ejecutando piezas clásicas, nada menos.

A la infinita presencia de esa muchacha, un oído ²y últimamente una vista²

dispuesta a interpretar mi discurso de la mejor manera.

A ese ser, iniciador de las transformaciones del porvenir, ese que me mostró el
lugar de la nada.

A ese otro, que me maravilla día tras día...

A ese encanto soñador que me sigue despertando a deshoras, y me muestra lo

sorprendente y mágico de lo vital.

A esa señora imponente y espectacular que me llevó a conocer los casos de

autor.

A ese señor admirable de pasos firmes y comentarios sólidos.

A la ciudad que me dio aliento y a la ciudad que descubrí, por activar la

ambivalencia de mi espíritu paradójico.

A los seres que están y que vendrán, a esos grupos que hacen que uno se
reinvente grupo tras grupo.

Y a esa imagen, intrigante e insospechada, que me llena de incertidumbre y de

misterio.

En suma, a los que realmente tienen un sentido.

5

 ÍNDICE


INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 7
EL ARCHIVO DE UN CASO ...................................................................................... 7
CAPÍTULO I ............................................................................................................... 11
CASO DE AUTOR: PERSONALIDAD DE EXCEPCIÓN ........................................ 11
1.1 Rarezas discursivas/Rarezas biográficas ........................................................ 11
1.2 Fabulados, anormales, originales ....................................................................... 17
1.3 Mujeres y Modernidad .................................................................................... 19
CAPÍTULO II .............................................................................................................. 26
TRAMPA DE LA ESCRITURA ................................................................................ 26
'LVFXUVRGHOPHORGUDPDOLWHUDWXUD³IHPHQLQD´................................................. 26
2.2 Política y denuncia ............................................................................................ 33
2.3 Puesta en escena de la histeria ........................................................................... 39
CAPÍTULO III ............................................................................................................ 50
LECTURA CORPÓREA DEL CASO: PERFORMANCE, FETICHE ..................... 50
3.1 El cuerpo performático ....................................................................................... 50
3.2 Monumentos nacionales / Monumentos fetichizados: El mito de Alfonsina
Storni ........................................................................................................................ 61
CONCLUSIONES ....................................................................................................... 66
HISTORIA DE UN CASO.......................................................................................... 66
REFERENCIAS .......................................................................................................... 68


6

 INTRODUCCIÓN

EL ARCHIVO DE UN CASO

No se trata de analizar comportamientos, ideas o ideologías,

sino las problematizaciones, en las cuales un pensamiento del ser
FUX]DODV³SUiFWLFDV´\ODV³prácticas de sí´OD³JHQHDORJtDGHODVSUiFWLFDVGHVt´
a través de las cuales se forman esas problematizaciones.

Jacques Derrida.
Resistencias del psicoanálisis.

Me propuse terminar una tesis y debo hacerlo. Este es mi segundo trabajo serio
de investigación. Esta vez hablaré sobre los ³casos de autor´&UyTXHU. Dicen
que los temas llegan. Tal vez, mis temas, mi vida, tengan que ver con los casos de
autor.

Mi primera investigación también era sobre poesía. Lydda Franco Farías

KDEODED HQ XQR GHVXVSRHPDV GHO ³GtD GH VLQ 6DQ-RVp´; y, de repente, mi vida se
convirtió en un día de sin José. Ahora, hablaré de mi querida Alfonsina Storni,
Alfonsina la poeta, la maHVWUDODSHULRGLVWD«TXHVHHQWUHJyDOPDUVHHQWUHJyDOD
muerte. También mi querida maestra, la que me dio aliento, se entregó a la muerte.
Siendo así, creo que puedo hablar de los casos de autor; yo que no soy psiquiatra ²ni
creo llegar a serlo²; pero puedo hablar de los casos de autor porque tengo
consciencia de cómo un discurso se pliega a la vida, porque he visto una perfomance
de cerca, porque sé de la puesta en escena pública de la mujer, porque algo he de
saber de las resonancias de la muerte, de las voces, de las visiones, de la psicosis, de
la histeria; porque puedo entender que el suicidio es una opción, es la libertad.

Hay seres sensibles, seres melancólicos, seres inconsistentes. Alfonsina Storni

fue una inconsistente que perdió su aliento en el mar. Alfonsina dejó su voz, y no
solo hablo de su voz poética, sino también hablo de la resonancia que tuvo ese
carácter combativo, imponente, impetuoso y, al mismo tiempo, ese carácter
melancólico y quejoso. Alfonsina Storni es la voz de todo un continente que grita un
poco de confianza humana. Confianza que le dieron unos pocos. Los brazos de la
desconfianza la seguían tras cada palabra. Ella construyó, como pudo, una imagen
intempestiva, daba lo que justamente no poseía: carácter. Se jugó la vida por

7

representar un papel de mujer moderna en una modernidad que aún alejaba a las
mujeres de la vida pública. Alfonsina Storni fue la heroína de las mujeres silenciadas
por el falocentrismo hegemónico de su época. Fue la heroína de los pobres, fue la
heroína de las mujeres con hijos fuera de la ley.

Storni fue la representación de una modernidad naciente en una América Latina

que apenas despertaba. Quizás alcanzó la modernidad fuera de su tiempo, con voces
fuera de su cabeza, con memorias de la muerte. Se construyó un archivo desbordado,
con pliegues inacabados, con bordes a medio hacer, con apenas puntadas descocidas
por el Otro.

Por esta razón, me atrevo a estudiar a Alfonsina Storni como un ³Caso de

autor: personalidad de excepción´, primera parte de este desarrollo, articulado
desde las ³5DUH]Ds discursiva/ rarezas biográficas´Sorque lo raro precisamente es el
puente roto que trasgrede el orden humano, moral y religioso. Pero qué curioso
resulta, cuando lo raro es precisamente la entrada comunicante con la modernidad.
Cuando lo extraño funciona como fundador de un espacio en la escena cultural
gobernada por un orden Otro, para explicar la inclusión de la periferia, para fundar un
discurso en el entresiglo.

Del mismo modo, Storni entraría en lo que podría clasificarse como

³)DEXODGRVDQRUPDOHVRULJLQDOHV´SRUVHUXQpersonaje construido entre el anormal
y el original (Foucault, 1975 y Deleuze, 2000). Justamente por estar plagada de
excesos estéticos y vitales, produce un registro de archivo; pero siempre vista o
entendida desde esta otra teoría del poder: la exclusión. Este personaje, Alfonsina,
permitirá entender la modernidad, por tratarse de la periferia, de la minoría, de la
mujer.

$VLPLVPR 6WRUQL SXHGH LQWHUSUHWDUVH GHVGH OD UHODFLyQ ³0XMHUHV \

moGHUQLGDG´ SRUTXH OD PRGHUQLGDG WDPELpQ VH SXHGH HVWXGLDU SDUWLHQGR GHO SDSHO
protagónico de la mujer en el campo intelectual de entresiglo, y desde la construcción
ficcional de su propia perspectiva, pues estudiaré cómo a partir de la incursión
femenina en la literatura las mujeres comenzaron a autorepresentarse, utilizando
géneros que les permitieron exponer(se) ²los más íntimos², pero también
defenderse ²los más aguerridos². En Alfonsina se podrá leer, desde el género
poético hasta en las crónicas periodísticas, la denuncia contra la agresión a la mujer,
contra los pobres; en fin, la agresión contra la periferia.

Hablaré también ²en el segundo capítulo² de la ³Trampa de la escritura´

TXH VX REUD PDWHULDOL]D SRU PHGLR GH OR TXH KH GHQRPLQDGR ³'LVFurso del
PHORGUDPDOLWHUDWXUDµIHPHQLQD¶´SRUTXHVHOHHUiXQDSURGXFFLyQHQPDUFDGDGHQWUR
8

GHOD³SRHVtD´SRUVHUHOJpQHURTXHH[SRQHHOPXQGRLQWHULRU\SHUPLWHH[WHULRUL]DU
la intimidad desgarrada del yo lírico. Esta etiqueta permitirá neutralizar y regular el
discurso, puesto que la poesía sólo se construye con las emociones, que es de lo
único que a la mujer le es dado hablar hasta bien entrado el siglo XX.

/DSRHVtDVHQHXWUDOL]DFXDQGRHVHQXQFLDGDFRPR³OLWHUDWXUDIHPHQLQD´(VWRs
discursos se estudiarán desde lo menor porque se construyen con una lengua que
pertenece a lo privado y se posiciona como minoritaria ante una lengua mayor. Sin
embargo, esa literatura menor, acercará a Alfonsina a un público masivo, pese a su
³JHQLDOLGDG GXGRVD´ \ MXVWLILFDGa, el mismo público que no logra alcanzar a la
literatura mayor.

$VtSXHVOD³3ROtWLFD\GHQXQFLD´HVWDUiQSUHVHQWHVHQ$OIRQVLQD6WRUQLSXHVDO
denunciar un acontecimiento individual la colectividad se reconoce con lo
denunciado; y la denuncia se masifica, politizando así al texto. Al hablar de la
SROtWLFD GHQWURGH OD OLWHUDWXUD PH UHIHULUp D OD ³GHPRFUDWL]DFLyQ´ :LOOLDPV 
de la obra de arte, donde se incluye la literatura de la periferia, porque se acerca más
a la realidad de las masas. En la literatura de Alfonsina Storni encontraremos una
muestra de un programa político en función a las necesidades de la mujer excluida
del sistema económico y social, puesto que se evidenciará cómo ella representa la voz
GHODVPXMHUHV³OLEUHV´GHODVPXMHUHs que piden justicia igualitaria.

Por otro lado, en la obra de Storni se analizará la histeria como un discurso

sostenido sobre la base de la queja por la incomprensión, tanto de su proceso vital
como en su producción escrita. La histérica se da a conocer como la víctima en un
espacio donde no es aceptada, no es reconocida y mucho menos comprendida. La
KLVWpULFDHVODH[FOXLGDGHOFDPSRGHVDEHUGHSRGHU\DIHFWLYR³/DSXHVWDHQHVFHQD
GHODKLVWHULD´HQ$OIRQVLQDHVWDUiUHSUHVHQWDGDSRUXQDPXMHUHQFRnstante queja y en
reclamo de un reconocimiento; se trata de la representación de una mujer
insatisfecha. En los discursos de Storni se evidenciará cómo el juego en la
representación será el goce. Por tanto, la histérica representa dos aspectos de lo
³IHPHQLQR´ la mujer gentil y la perversa; la que devela y la que oculta (Israël, 1974).
Además, en estos textos se puede identificar un juego de simulación, configurado por
la pluralizaFLyQGHO³\R´HQHOGLVFXUVR lo cual crea así un cuadro melancólico que
deviene suicidio; por tanto, se podrá hablar de un devenir histérica articulado con
³PHPRULDVGHODPXHUWH´'HUULGD

Asimismo, presentaré ²en el tercer capítulo² una ³Lectura corpórea del

caso´SXHVWRTXHHO³&XHUSRSHUIRUPiWLFR´HVXQDDULVWDXQ documento, un exceso
clave dentro de este archivo, en tanto hay una exhibición que deja ver un cuerpo
vaciado en medio de la escritura y que estará representado como el cuerpo intelectual
9

en lo iconográfico. Así, quedará en evidencia la necesidad de exhibir la figura del
excluido, la figura de la mujer dentro del campo intelectual. También encontraremos
el cuerpo femenino como una construcción cultural. En Storni, el cuerpo será una
experimentación cultural, por cuanto en torno a su representación se despliegan una
propuesta escritural, una independencia intelectual y económica, un activismo social
y feminista en el entresiglo. De igual forma, se presentará el cuerpo fotografiado,
exhibido, mostrado ante una modernidad que desea perpetuar la imagen; y cómo esa
imagen funciona como producto mediatizado en el HVSDFLR³PHUFDQWLO´del consumo
literario.

Por último, esta ³lectura corpórea del caso´ exige analizar el devenir de los
³0RQXPHQWRVQDFLRQDOHV´HQ³PRQXPHQWRVIHWLFKL]DGRV´TXHFRQYLHUWHQHVWHFDVRHQ
³EO PLWR GH $OIRQVLQD 6WRUQL´ Sorque pensaré el mito a manera de construcción
cultural que abre multiplicidad de sentidos; y, además, traza un mapa que evidencia
un recorrido transcendental y da atisbos de lo extraordinario de la existencia vital. Así
expuesto, el caso de autor podría convertirse en un mito, pues pasa a ser un fetiche
nacional. En el caso de Storni, se podrá mostrar cómo la máquina cultural fetichiza
eso que la autora representa.

Alfonsina Storni es un archivo que presento como una cobija de retazos,

hilvanando discursos, cociendo memorias fotográficas, entretejiendo versos, crónicas
periodísticas y biografías fabuladas. Llevo tres años cociendo y descociendo esta
cobija con una máquina cultural tercermundista. Ya es hora de terminar, porque en
mi país hasta las telas escasean y los discursos apenas resuenan en su inmaterialidad.

10

 A Eleonora Cróquer

CAPÍTULO I

CASO DE AUTOR: PERSONALIDAD DE EXCEPCIÓN

1.1Rarezas discursivas/Rarezas biográficas

Todo lo que se considera extraño recibe, en virtud de esta conciencia, el

estatuto de la exclusión cuando se trata de juzgar y de la inclusión cuando se
trata de explicar.

Michael Foucault.
La vida de los hombres infames

El orden ya no está asegurado.

Jaccques Derrida.
Mal de archivo. Una impresión freudiana.

Todo lo extraño incomoda a las leyes, a la moral, a la religión, al poder. Lo

extraño se convierte en eso que debe ser escondido, ocultado, excluido. Pero cuando
esa cosa extraña funciona para explicar, o mejor para fundar un espacio dentro de un
campo intelectual, cultural, en suma, un campo de poder (Bourdieu, [1981] 2003),
posee una valía de inclusión condicionada. Esta valía tiene la etiqueta de
³personalidad de excepción´, entendido este término según lo explica Julia Kristeva
en Sol negro. Depresión y melancolía ([1987] 1997), donde la autora enuncia ³OD
reflexión (seudo-) aristotélica se refiere al ethospéritton ʊSHUVRQDOLGDG GH
H[FHSFLyQʊFDUDFWHUL]DGDSRUODPHODQFROtD´(12); por su carácter inclasificable, por
el exceso que supone. Aquí hago alusión, desde esta perspectiva, al campo de la
literatura y el arte; pero entonces cabe preguntar si la excepción se atribuye al autor o
a la obra.

La inclusión de ciertos autores en el campo intelectual, bajo esta etiqueta,

puede ser pensada como un síntoma de reconocimiento de personalidades emergentes
en el cambio de siglo; esto es, reconocer otras voces, otros discursos, otra puesta en
escena de la figura del intelectual. El canon literario busca en el límite, en el marco,
11

para rellenar el vacío que deja la reiteración de los modelos dominantes, pretendiendo
una suerte de legitimación de la periferia, desde su lugar de enunciación que es, de
hecho, contrario: el centro, el orden. La institución literaria no busca desplazarse,
sino que apuesta por discursos periféricos, entendidos desde la lógica de lo marginal.

La tradición es un problema de herencia de sentido, porque garantiza la

continuidad de un sentido del pasado en relación con un evento político. Es decir, esa
tradición responde a una noción de poder, de dominación y de control del discurso
(Foucault, [1970] 1992). En este sentido, el poder está resguardado por la tradición.
No obstante, cuando un autor no responde a la tradición y funda discursividad
ʊGLVFXUVROLWHUDULRGLVFXUVRSHUIRUPiWLFRʊTXLHEUDRGHVHVWDELOL]DODWUDGLFLyQ/D
función-autor deviene función-sujeto; esto es, el autor es autor y artista de sí mismo
(Foucault, [1963] 1999). Funda un tejido discursivo que le es propio y rompe con la
genealogía letrada. Como lo enuncian Deleuze y Guattari en Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia ([1988]  ³1R KD\ LPLWDFLyQ QL VHPHMDQ]D VLQR
surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de
XQ UL]RPD FRP~Q TXH \D QRSXHGH VHU DWULEXLGRQL VRPHWLGRD VLJQLILFDQWHDOJXQR´
(16). Se trata de un significante independizado; y se instala como un corte en el
GLVFXUVR ³>«@ (O WH[WR puede, si lo desea, atacar las estructuras canónicas de la
OHQJXDPLVPD>«@´FRPRVRVWLHQH6ROOHUVFLWDGRSRU%DUWKHVHQEl placer del texto
(1991: 51).

(ODXWRUTXHHVXQVXMHWRGHHQXQFLDFLyQHQWUDHQODUHFHSFLyQFXOWXUDOʊSRU
medio de su discursoʊFRPRXQVXMHWRHQXQFLDGRXn personaje imaginarizado. No
sólo el discurso cala en la cultura, sino también el sujeto, el personaje. Esta suerte de
³antiedipo´GH³LUUHFRQRFLEOH´²en el sentido que le dan Deleuze y Guattari a estos
términos² no posee tradición, es una especie de mutante que flota en una superficie;
no tiene raíces ni se inscribe en el modelo arbóreo de la cultura. Pese a todo ello, este
personaje tiene la capacidad de permear en el mercado y entrar en el imaginario
desde la periferia, porque genera afectos tanto eufóricos como disfóricos. Así, como
se ve en la figura excepcional de Eva Perón. Una mujer que se hizo un personaje, por
su representación pública como la defensora de los oprimidos, la líder populista con
su discurso reiterativo e hiperbólico que lograba movilizar afectos contradictorios:
³>«@HORGLRGHODRSRVLFLyQ\HOGHVHRGHXQDPXOWLWXGHQVXILJXUDVHHQFXHQWUDQ
tormentosamente el deseo y la prudencia, la esperanza y el miedo, el cálculo y la
tentación de una mayor gloria \XQSRGHUDFUHFHQWDGR´ (Sarlo, 2003 :105); logrando
permear en la cultura y, es la misma cultura la que exige el reconocimiento de estas
personas excepcionales.

12

 Por esta razón, indiscutible, se abre un gran paréntesis en el campo de poder
para incluir a ciertas rarezas discursivas y biográficas. Como aspiración de lo
moderno, por excelencia, a algunas de estas ³rarezas´ Rubén Darío las reunió en un
libro titulado Los raros (1917), donde coinciden poetas de carácter melancólico,
desventurados, viciosos, angustiados, con perturbaciones mentales; es decir, con
personalidades de excepción, pero geniales en su producción literaria, como el mismo
Darío dice con relación a Edgar Allan Poe ³>«@ Era un sublime apasionado, un
nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano,
lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la
amargura, sus espinas y su cruz >«@´ (27). En las descripciones de Darío hay tanto la
humanidad de los escritores, así como también sus descripciones físicas y la
recepción intelectual y afectiva que estos tuvieron.

Estos ³UDURV´GH5XEpn Darío, los llamaré aquí ³FDVRVGHDXWRU´²siguiendo la

noción teórica propuesta por Eleonora Cróquer en investigaciones sobre la literatura y
el arte² por exteriorizar el padecimiento vital en su producción artística, por ser
WDPELpQ ³&ULVWRV GHO DUWH´ Así pues, el ³caso de autor´ es un artefacto instalado
entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX en el proceso de la
modernidad de las jóvenes naciones latinoamericanas. Este artefacto es
conceptualizado por Eleonora Cróquer a partir de varias investigaciones realizadas
entre 1999 y 2015, trabajando con escritores y artistas plásticos como Delmira
Agustini, Clarice Lispector, Frida Khalo y Armando Reverón.

Desde otro marco de aproximaciones, el psicoanálisis piensa la psicosis a partir

GHO³FDVR´, puesto que éste WLHQHXQDOWRPDUJHQGH³XQLFLGDG´/DSVLFRVLVYHQGUtDD
VHU³HOGHVHQODFH DQiORJRGHXQDWDOSHUWXUEDFLyQGHODVUHODFLRQHVHQtre el Yo y el
PXQGRH[WHULRU´)UHXG/DSVLFRVLVVXSRQHODGLVRFLDFLyQGHO<RFRQHO
mundo exterior, una realidad alterada que resulta intolerable para el paciente. Esta
disociación viene dada por algún fracaso del Yo. El desenlace de la perturbación va a
depender de la magnitud del fracaso y de la experiencia vital que lo rodee.

Las obras completas de Freud están montadas sobre la lHFWXUD GHO ³FDVR D
FDVR´, del síntoma y el sentido matrimoniado con la vida psíquica del enfermo. El
caso a caso escapa de las estadísticas, porque supone un diálogo intersubjetivo entre
el inconsciente del analizado y el inconsciente del analista. Siendo el psicoanálisis un
³DUWHGHLQWHUSUHWDFLyQ´QRREHGHFHDUHJODVILMDVVLQRTXHVHRULHQWDDODKDELOLGDG
del analista y a su imparcialidad, garantizando o confirmando sus resultados en casos
análogos; eso, a diferencia de la psiquiatría, donde dominan las metodologías
cuantitativas de análisis, por obedecer a un orden descriptivo y clasificatorio, en vez
de considerar las posibles explicaciones individuales de los fenómenos observados.
13

 En esta misma línea de ideas, Juan David Nasio, en un libro titulado Los más
famosos casos de psicosis (2002), define HO³FDVR´FRPRHO³UHODWRGHXQDH[SHULHQFLD
singular, escrita por un terapeuta para dar testimonio de su encuentro con un paciente
y apoyDU XQD LQQRYDFLyQ WHyULFD´  (Q HVWH VHQWLGR es la experiencia que se
escribe para dejar constancia de ese acontecimiento. Así, podría pensarse el caso
como un registro de archivo, puesto que queda inscrito, materializa el discurso del
analizado y del analista. En tanto relato, el caso no sólo resguarda la experiencia del
paciente, sino también la perspectiva del terapeuta. Por eso, se podría pensar en el
³caso´ como un relato doble, paralelo: por un lado la experiencia y, por otro, la
mirada.

André Jolles, en Las formas simples KDEODGHOFDVRR³kasus´GHVGHXQ

plano judicial, como una especie de construcción discursiva modeladora del
acontecimiento, bien sea legal o moral. El caso representa el delito, la falta del sujeto
TXHDGHPiVGHPDQGDXQMXLFLR3DUD-ROOHV³$TXHOORHQTXHHVWHWRGRVHQRVSUHVHQWD
como la parte contradictoria, manifiesta el verdadero sentido del Kasus: en la
actividad mental que se representa al mundo como algo que puede juzgarse y
YDORUDUVHVHJ~QQRUPDV´ Asimismo, éste es atravesado por la subjetividad de
la ley y merece, bajo esa mirada legal, ser juzgado, por el mismo hecho de remitir a
un acontecimiento que se contrapone a la norma; refleja un elemento discordante de
la ley. El caso vendría a señalar un acontecimiento trasgresor y desestabilizador del
orden. Por ende, ese acontecimiento que representa debe ser circunscrito, encerrado
bajo los términos de la excepción.

En la hiVWRULDGHODFXOWXUDORV³FDVRs GHDXWRU´SXHGHQVHUSUHVHQWDGRVFRPR
esa construcción de sentido que la cultura hace de un autor fuertemente enlazado a la
obra que produce desde su propia excentricidad. Como afirma Eleonora Cróquer en
VX DUWtFXOR ³&DVRV GH DXWRU DQRUPDOHVRULJLQDOHV GH OD OLWHUDWXUD \ HO arte (II). Allí
donde la vida (es) obra´:

>«@HO³FDVRGHDXWRU´VHUtDHOVtQWRPDSRVLEOHGHXQDIXQFLyQ-autor trastocada
ʊ³DOWHUDGD´³HQIHUPD´ʊSRUHOWUD]RFRQYXOVLYRGHORHVSHFXODU<QRWDQWR
SRUORTXHUH¿HUHDVXUHODFLyQFRQHOWpUPLQR³HVSHMR´³UHÀH[LyQ´DQDOyJLFD
del mundo), sino por lo que sugiere de un vínculo con la productividad
VLJQL¿FDQWH >«@(93).

Cróquer conceptualiza el FDVR GH DXWRU FRPR ³VtQWRPD´ \ Gesde aquí ya se

SXHGH YHU FyPR HO FDVR HV XQ DUWHIDFWR HQIHUPL]R TXH GLILHUH GHO RUGHQ ³UHDO´
14

³YHUGDGHUR´ SRUTXH HVWi DWUDYHVado por la recepción y cómo ésta arma su propia
FRQIURQWDFLyQFRQOD³LUUHgulariGDG´TXHHODXWRUGH caso supone:

>«@ HVD REVFHQD LPSRVLELOLGDG GH GLVFHUQLU VH KDFH S~EOLFD ʊVL¿líticos que
enarbolan versos maldicientes cuyos prólogos VHRUJDQL]DQDSDUWLUGHODVt¿lis;
suicidas que hacen del poema el documento último de una voluntad de muerte;
locos que dan testimonio de su delirio en la escritura o en la pintura; extranjeros
que extravían la lengua (cualquier lengua, da lo mismo) hacia el terreno del
sinsentido; maníacos o histéricos, henchidos de goce, cuya vida es obra (y
YLFHYHUVD>«@&UyTXHU

Así pues, estos discursos y autores, por su posición de excentricidad discursiva

y humana, hacen excepción. El caso de autor configura en el discurso la voz del
escritor que deviene personaje. Es un discurso que tiende a homogeneizarse, y
además es complementado por todo lo que se dice en torno a él. Es un registro de la
persona, del personaje y de su recepción. $VtGHVGHHVWRVHVSDFLRVʊa saber: clínico,
judicial y literarioʊ, se estudia el caso como un discurso doble, intersubjetivo,
GLDOyJLFRTXHVHGDHQOD³DFWLYLGDGPHQWDO´HQWDQWRVHSXede evaluar, pero también
criticar y juzgar; y al ser un discurso textual, está atravesado por el poder (Foucault,
1970). De ahí que pueda ser excluido, o incluido de forma condicional, pero nunca
naturalizado.

El caso no es la norma; sin embargo, su configuración responde a una lógica, y

esa lógica es su estructura. Así, su significante será susceptible de ser modificado por
el receptor, éste entonces pueda generar una dialéctica que le permita llenar un vacío
de sentido donde fluyen nuevos significados (Eco, 1972). Esta estructura permite,
simultánea y contradictoriamente, una interpretación abierta y la regulación de tal
libertad interpretativa. Por esta razón, hablar de la noción de caso implica hablar de
una alteración tanto en el orden discursivo como en la autoría de algunas excepciones
literarias que aparecen como un corte en la cadena de significaciones estéticas y
culturales. Esta excepción se puede pensar a partir de la noción Mal de archivo
(1994) de Derrida, por cuanto hay una intervención del exterior, del afuera, que
GHVLJQDXQOXJDU³HVSHFLDO´GHDXWRUtDHQODLQVWLWXFLyQOLWHUDULD³1RKD\DUFKLYRVLQ
un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad.
1LQJ~Q DUFKLYR VLQ DIXHUD´  Resulta copioso el hechR GH TXH HQ OD ³DQRPDOtD´
haya cierta reiteración, bien en el tono escritural, o bien en la extravagancia de
carácter que permite su inclusión en la memoria del colectivo por medio de la
recepción. Sobre esto volveré más adelante.

15

 Esta recepción puede leerse en la puesta en escena de los casos en el ámbito de
lo mediático, por su reproductividad y reimpresión en medios editoriales,
periodísticos, didácticos; y su visibilidad en el campo cultural, desde documentos
públicos (discursos y entrevistas), hasta documentos íntimos como fotografías y
cartas; puestos de cara a la máquina cultural (Sarlo, 1998), en torno a la
productibilidad y reproducción, no sólo de las obras, sino también de los
acontecimientos que se producen sobre ellas y sus efectos en el campo cultural.
Siguiendo a Derrida, cuando enuncia en relación a Freud y su porvenir en el
psicoanálisis y en la archivación del mismo:

>«@ la archivación GHO SVLFRDQiOLVLV PLVPR GH VX ³YLGD´ si se quiere, de sus
³DFWDVDFWRV´, de sus procesos privados y públicos, secretos o manifiestos,
provisionalmente o definitivamente encriptados; conciernen a la archivación de
su práctica institucional y clínica, del aspecto jurídico-editorial, académico y
científico de los inmensos problemas de publicación o de traducción que
VDEHPRV/DSDODEUD³DFWDVDFWRV´ puede designar aquí a la vez el contenido de
lo que hay que archivar y el archivo mismo, lo archivable y lo archivante del
archivo: lo impreso y lo impresor de la imprenta >«@ (10).

Es decir, el archivo conforma no sólo el contenido textual de la obra, sino

además la expresión1, la forma textual y la forma de ser, lo público y lo privado.
Extrapolando esto al caso de autor, lo archivable sería todo lo concerniente al autor:
documentos públicos y privados de sus procesos vitales y artísticos, institucionales,
académicos, pero también clínicos y jurídicos ²de tenerlos².

Como dije anteriormente, los discursos del caso de autor pueden responder a
una lógica otra, que no está institucionalizada ni normada. Sin embargo, se estudian
desde tal lógica, produciendo una especie de cartografía significativa. No se pueden
leer estos GLVFXUVRV VLQ FRQRFHU GDWRV ELRJUiILFRV FXOWXUDOHV \ ³FKLVPHV´ (V XQD
lectura instruccional que la misma institución facilita para su comprensión. Hay todo
un exceso de significaciones HQ HO FDVR GHO ³FDVR´, que supone de antemano un
problema de sentido.

Así expuesto, se entiende que lo raro trasgrede el orden humano, moral y

religioso. No obstante, cuando lo extraño funciona como fundador de un espacio en la
escena cultural estará regido por un orden otro, que permite explicar la inclusión

 Recordando el modelo glosemático de Hjemslev cuando habla del plano del contenido y el plano de la

expresión en Prolegómenos a una teoría del lenguaje (1984).

16

justamente desde su carácter periférico y excepcional. El caso de autor entra dentro
de estas ³rarezas´ que interesaron a Darío, por fundar un discurso en el entresiglo.
Este discurso otro, no es más que una propuesta escritural articulada con la
experiencia vital. Es hablar desde lo íntimo, es mostrar(se) en intimidad; y suponer
además el manejo de otros géneros discursivos.

1.2 Fabulados, anormales, originales

8QDVHULHGHSHUVRQDMHVWRUWXRVRVTXHSDUHFHQHPDQDGRVGHXQ³*UDQ
&RVPRSROLWD´DWDYLDGRFRQXQpatchwork \TXHVRORSLGHQ«
un poco de confianza humana.

Gilles Deleuze.
³%DUWOHE\RODIyUPXOD´

El caso de autor se sintetiza en la singularidad de un personaje, cuya presencia

en el campo cultural deviene por ella justificada. Siendo así, hablar de personajes
implica desarticular cualquier excentricidad que suscite un lugar de vigilancia y de
control. En esa transgresión puede incluso fundamentarse su origen (Foucault, [1963]
1999). 3RUHVWDUD]yQORV³VLVWHPDVGHHQUDUHFLPLHQWR´)RXFDXOW, [1970] 1992) y las
anomalías que acompañan la vida y la obra de algunos autores permiten incluirlos en
lo que el mismo Foucault llamó Los anormales ([1975] 2007) para referirse al
monstruo, al onanista y al delincuente. Personalidades defectuosas moralmente,
personalidades que no responden a la lógica del poder, sino que se mueven dentro de
la arbitrariedad, de una ley propia. Sin embargo, las acciones no llegan a perfilar un
³VXMHWRSHOLJURVR´VLQRVX estado psicomoral.

Son sujetos peligrosos de sí mismos, en tanto trasgreden el orden social y lo

desestabilizan, por su misma excentricidad, por su incapacidad de ser sujetados2 por
la norma moral, por su incapacidad de convivir con el otro; lo cual los hace
portadores de una experiencia vital traumática, incomprendida. Podríamos pensar en
VXMHWRV ³HQWUH´3 ³>«@ QL H[DFWDPHQWH HQIHUPR[s] ni, propiamente hablando,
criminal[es]´ )RXFDXOW, [1975] 2007: 41); anormales. Sujetos que, además,
responden a otra teoría del poder: la que lo piensa como dispositivo de exclusión.


2
³6XMHWRTXHHVWiVXMHWRD´como apunta Althusser en Ideología y aparatos ideológicos del Estado (1988).
3
Extrapolando el término que utilizan Deleuze y Guattari en Mil mesetas ([1988] 2002).
17

 Así entendido, el ³caso de autor´ no reincide, es más bien una forma
metamorfoseada de caso en caso, en tanto delinea esa anomalía en el discurso. El
discurso es entonces el mediador entre lo padecido y lo enunciado, compuesto por
textos ³testimoniales´ TXH IXQFLRQDQ FRPR SRUWDYRFHV GH HVH ³OXJDU H[FpQWULFR´
Estas personalidades de excepción son melancólicas, pero también extranjeras,
histéricas, psicóticas, esquizofrénicas, enfermas, locas: son anormales, por sus
biografías defectuosas, por las resonancias de la muerte, por la autoría de discursos
performáticos, camaleónicos, por inscribir una marca identitaria otra frente al
discurso canónico; porque naturalmente devienen, DILQGHFXHQWDV³caso de autor´.
Y no pueden ser entendidos sino dentro del mismo caso. Fuera de esta noción teórica,
HOGLVFXUVRSXHGH DSXQWDUKDFLDRWUDVDULVWDVʊLQVXILFLHQWHVʊ. Por ello, inscribir el
FDVRGHQWURGHORV³DQRUPDOHV´en el proceso cultural mayor en el cual se presentan
como excepción permite decodificar el interlineado del discurso y entender la
inclusión de los excluidos. Y permite entender además la modernidad, pensando en la
periferia, en el discurso de una minoridad como construcción estética cuya
marginalidad ha intervenido subversivamente un orden establecido.

³6XHQDFRPRXQDDQRPDOtD>«@I am not particular´-ʊFLWD'HOHX]HHQ

VXDUWtFXOR³%DUWOHE\RODIyUPXOD´ʊ, ³SUHIHULUtDQRKDFHUOR´HVODUHLWHUDGD
respuesta de Bartleby, el personaje protagonista de Bartleby el escribiente (1990) de
Herman Melville. Una frase agramatical que posiciona al peUVRQDMHHQXQ³HQWUH´HQ
una lengua extranjera que no logra discernir la traducción. Se trata, apunta el filósofo
francés, de la expresión en la que emerge una lengua original que aparece como
suspendida en ese espacio temporal dado, pero que luego desaparece y se extingue.
1R HV KHUHGHUD QL KHUHGD QR KD\ ³SRVLELOLGDG GH UHSURGXFLUOD R GH FRSLDUOD´ 
Bartleby desempeña un oficio improductivo (copista), utiliza una lengua indiscernible
que desestabiliza un orden lingüístico y semántico, pero también un espacio laboral,
económico y político. Bartleby invade el espacio laboral y lo trasgrede, en tanto
desarticula la ley y el poder. Esa frase agramatical funciona como una respuesta
política: la resistencia y el hermetismo.

La lengua creada por este personaje original se articula con el personaje que
entraña el ³caso de autor´. Esto ocurre precisamente por prescribir una lengua que
escapa del molde canónico y por medio de ella, al mismo tiempo, insertarse en él. De
este modo, esta lengua de un personaje original altera todo el sistema enunciativo de
poder y propone así una dialéctica indiscernible. Esto hace de su discurso un
claroscuro, porque enuncia con un acento extranjero en el mismo idioma, marcando
una imprenta en el tejido discursivo por ser, justamente, un discurso incomprendido
que incomoda, gusta, rechaza y termina siendo aceptado por la crítica, debido a la
18

necesidad de tener un discurso alterno, original, que hable la voz de Ellos, los otros,
los excluidos, representando, en fin, la modernidad en la máquina cultural.

Ahora bien, el caso de autor se entreteje entre el anormal y el original por hacer
H[FHSFLyQ ³>«@ GHVGH HVWD SHUVSHFWLYD ³$QRUPDO´³2ULJLQDO´ ELHQ SRGUtDQ
funcionar como el anverso y el reverso de una representación (jurídico-psiquiátrica o
literaria) de lo que es, por definición, excéntrico. Raro. Una representación que, si
bien nos remite a la estructura de poderes que la produce, no deja por ello de
recordarnos la enorme potencia política que ese su ser también huella de un
acontecLPLHQWRµRWUR¶ HQWUDxD´&UyTXHUVI/DQRFLyQGH³$QRUPDO´³2ULJLQDO´
es la cara y cruz del caso de autor.

Por tanto, estudiar ³casos de autor´ es estudiar una construcción

³DQRUPDO´³RULJLQDO´ SRU HVWDU SOHJDGRV GH H[FHVRV HVWpWLFRV \ YLYHQFLDOHV que
originan un registro de archivo diferente, incluidos en la tradición por la fuerza de su
rareza pero siempre vistos o entendidos desde una inclusión condicionada, vigilada;
esto es, desde la excepción a la norma que encarnan.

1.3Mujeres y Modernidad


Los intersticios de los procesos de la modernidad pueden estudiarse partiendo

de la presencia de la mujer como sujeto activo del mundo literario y del campo
cultural. Pues en la tradición cultural siempre la voz masculina se ha visto como la
parte activa y consciente de las representaciones simbólicas, mientras que las mujeres
pertenecen a lo pasivo y al inconsciente.

(Q³/DSURGXFWLYLGDGOODPDGDWH[WR´2012), Julia Kristeva propone un estudio

de la literatura desde su carácter de verosimilitud, puesto que el discurso funciona
como reflejo con el otro ³Lo verosímil es un poner juntos (gesto simbólico por
excelencia, cf. del griego sumballein= poner juntos) dos discursos diferentes, uno de
los cuales (el discurso literario, segundo) se proyecta sobre el otro que le sirve de
HVSHMR\VHLGHQWLILFDFRQpOSRUHQFLPDGHODGLIHUHQFLD´ y, atiende a unas leyes
de estructura discursiva o, en otras palabras, de leyes retóricas. Asimismo, Kristeva
enuncia dos fórmulas para entender el problema de la productividad del texto, de
acuerdo a lo establecido por Roussel. La primera, responde a un relato organizado, a
una conjunción de significantes, bajo un procedimiento teórico, dejando en última
instancia un extratexto, o el metadiscurso, o la explicación teórica; mientras que en la
segunda fórmula HVH PHWDGLVFXUVR KDFH ³>«@ comprender como un proceso
19

mentalista, para conformarla a una racionalidad cognoscente definida por la
motivación y el finalismo, en una palabra, para transformarla en una impresión, en un
efectR VXIULGR´  (VWD ³LPSUHVLyQ´ VH DSURSLD GH XQD OHFWXUD HPRWLYD TXH
QHFHVDULDPHQWH H[LJH HVH ³H[WUD´ GHO GLVFXUVR SRU XQD VXHUWH GH IDPLOLDUL]DFLyQ R
acercamiento con el mismo.

Esto, se pudiese articular con la concepción del discurso femenino según Freud
en El malestar en la cultura (1930), porque éste se articula con el principio del placer
contraponiéndose al principio de la realidad, lo que constituye un retraso para el
desarrollo civilizatorio. $Vt SXHV ³>«@ lo femenino se relega a la esfera de lo
reprLPLGR\ORTXHPHUHFHVDQFLyQ´(Guerra-Cunningham, 1997: 662).

Siendo así, analizar la figura de las mujeres a principios de siglo XX es hablar

GH³>«@XQ³FDVR´ particular que debe ser explicado, por su rareza, novedad y valor,
porque se trata, HQILQGHXQDPXMHUTXHHVFULEH>«@´5RMDV 49). La mujer que
escribe forma parte de un cambio cultural e intelectual precisamente en el cambio de
VLJOR SRU LQVHUWDU SURSXHVWDV OLWHUDULDV ³IHPHQLQDV´ HQ XQ FDPSo intelectual
androcéntrico. Y estas propuestas literarias femeninas serán el documento de una
escritura íntima, donde no sólo estarán presentes reflexiones afectivas sino también
denuncias públicas ante una sociedad masculina que, de alguna manera, penalizaba
ʊVLOHQFLDEDʊHOGHFLUGHORWro, de la mujer, de las que luego fueron llamadas ³YRFHV
UHSULPLGDV´4.

El estudio de las poetisas hispanoamericanas de la primera mitad del siglo XX

ha sido abordado desde temáticas recurrentes como la soledad, el desamor, el
erotismo, la muerte y la defensa de la voz subalterna, en tanto mujeres excluidas del
campo de poder y de saber. Sin embargo, para abrir nuevas posibilidades de
significación es necesario revisar el archivo y problematizar aquello reiterativo y
HQPDUFDGRRHQPDVFDUDGRUHYLVDUODV³DFWDVDFWRV´SDUDGHFLUORFRQ'HUULGDʊMal
de archivo (1994)ʊ, en tanto la misma repetición supone un problema de sentido. Y
es que hablar de mujeres y de literatura en Latinoamérica implica necesariamente
hablar de Sor Juana Inés de la Cruz, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou,
Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Teresa de la Parra. Nombres que citan
reiteradamente críticos, investigadores y biógrafos como Ofelia de Benvenuto,
Helena Percas, Jaime Torres Bodet, Sonia Mattalia, Josefina Ludmer, Margarita
Rojas, Fredo Arias de la Canal, Sylvia Molloy, Eleonora Cróquer, entre otros.


4
Esto con relación a la relectura que hacen Margarita Rojas, Flora Ovares y Sonia Mora en Las poetas del
buen amor (1991).
20

 En relación con la archivación de estas mujeres debo detenerme en el complejo
proceso de la modernización en América Latina y de la inclusión de la mujer en los
círculos intelectuales de la época. La modernidad puede entenderse como un proceso
que abre camino a las escritoras, porque a partir del siglo XIX, las mujeres comienzan
a ser objetos públicos y dejan de ser sólo objetos enunciados para ser también sujetos
de enunciación, sujetos de representación: ya no sólo las representaban los escritores,
sino que ellas mismas comenzaron a representarse. Ya no son las mujeres
representadas por el patriarcado, que ³>«@ UHVWULQJLy D OD PXMHU D VHU FXHUSR
reproductor y, simultáneamente, utilizó ese cuerpo delimitado por su rol primario
SDUDSUR\HFWDUORDORVDJUDGR\DORSURIDQR>«@´*XHUUD-Cunningham, 1997: 665),
sino que la mujer misma proyecta, desde el inconsciente pasivo, la identidad
femenina que origina su ser.

Por ejemplo, en la narrativa latinoamericana del siglo XIX tenemos a Clorinda

Matto de Turner, con su novela Aves sin nido (1889), donde enuncia que ésta
SUHWHQGHVHU³>«@ODIRWRJUDItDTXHHVWHUHRWLSHORVYLFLRV\ODVYLUWXGHVGHXQSXHEOR
>«@´ &RUQHMR 3RODU en Matto de Turner, 1994: XIII); y no solo nos habla en su
QRYHODGHODYR]GHORVLQGLRVRSULPLGRVGHO3HU~VLQRWDPELpQGHOD³>«@YLROHQFLD
suIULGDSRUVXVPDGUHV>«@´;,; o la misma Teresa de la Parra en Ifigenia (1925)
nos habla de la mujer que sacrifica su feminidad, su esencia, su vida, es decir, ya no
es la mujer sufrida representada por un Flaubert, en Madame Bovary (1856), o un
Rómulo Gallegos representando D OD PXMHU ³GHYRUDGRUD GH KRPEUHV´ en Doña
Bárbara (1929), ni tampoco es un Ernesto Sábato ²mucho tiempo después²
representando a la mujer sexual que obliga a Juan Pablo Castel a asesinarla en El
túnel (1949), sino es la mujer que comienza a tomar conciencia de su ser y empieza a
sentir la necesidad de expresarlo y de manifestarlo apoderándose de un discurso
donde ella pueda hablar de sí misma.

Ahora bien, repasemos cómo fueron representadas las mujeres en el entresiglo.

Por un lado, eran vistas como una especie de señoras hasta cierto punto asexuadas, no
SHQVDQGRHQODPXMHUVDQWDHQOD³YLUJHQ´TXHRFXOta y elimina su sexo, sino en la
mujer cuya sexualidad está destinada exclusivamente a la fecundación, pues la
VH[XDOLGDGVHUHGXFtDFDVLDODSURFUHDFLyQPiVTXHDOJRFHtQWLPR³>«@ODPXMHUHQ
el matrimonio se converWtDHQXQFHURDODL]TXLHUGDµsaliendo legalmente de la vista
para ser, de aquí en adelante, una naWXUDOH]D UHIXJLDGD HQ VX PDULGR¶´ 'LMNVWUD
citando a Bushnell, 1994: 20). De ahí que la familia, la maternidad, alojaba a las
mujeres en el seno de una sociedad de herencia colonial movilizada por un eje
falocéntrico, que suponía la conquista civilizatoria de la razón sobre la sensibilidad,
GH OD FLHQFLD VREUH OD SHUFHSFLyQ ³>«@ HO PRQRSROLR SROtWLFR PDVFXOLQR VH
21

legitimaba atribuyendo a las mujeres un conjunto de defectos naturales que las
incapacitaba para la ciudadanía: la falta de razón, la incapacidad para el pensamiento
abstracto, el emocionalismo, el particularismo, el infantilismo, etc. >«@´3UDWW
263).

$VLPLVPR %ROXIHU HQ XQ WH[WR WLWXODGR ³/LWHUDWXUD HQFDUQDGD 0RGHORV GH
corporalidDGIHPHQLQDHQODHGDGPRGHUQD´ nos dice, con relación a la presencia de la
mujer en el siglo XIX³>«@7HQGtDQDFRQVLGHUDUDODVPXMHUHVVHUHVIUiJLOHVGpELOHV
y sensibles, de fibras nerviosas extremadamente delicadas e incapaces de realizar
acWLYLGDGHVLQWHOHFWXDOHVTXHLPSOLFDVHQDWHQFLyQVRVWHQLGD\UD]RQDPLHQWRDEVWUDFWR´
(2002: 209).

Por otro lado, estaba la mujer sexuada: el monstruo, la loca, la histérica, la

DFWUL]«(VGHFLUODPXMHUFRQXQGHVHRVH[XDOGHVERUGDGR³ODVPXMHUHVVRQHl letal
\ PHGXODU DJHQWH GHO YLFLR PiV DWUR] GHO JpQHUR KXPDQR OD OXMXULD´  
afirma Luis Pino Iturrieta a propósito de la obra La reforma cristiana, así del pecador
como del virtuoso, del jesuita español Francisco de Castro. La mujer era vista como
OD (YD SHFDPLQRVD OD LQFLWDGRUD GHO SHFDGR OD LPDJHQ SHUWXUEDGRUD ³/D PXMHU
interpuesta entre la rebeldía y la enfermedad, supone un acceso difícil, y hasta cierto
punto paradójico. Por un lado, la identidad femenina se inaugura bajo la
patologización, y, por otro, esa misma condición resulta en su repURSLDFLyQ´7RUUHV
2007: 49).

Así pues, a mediados del siglo XIX tanto las mujeres con una sexualidad
restringida como aquellas con una sexualidad desbordada, estaban excluidas del
espacio público y del espacio literario. Las mujeres eran representadas, mas no
podían representarse. De ahí que los textos de la modernidad consideran cierto tipo
GH OHFWXUD SDUD UDVJDU DOOt GRQGH VH RFXOWD DOJR ³OD &RVD´ FRPR OR GLFH .ULVWHYD
ʊHQ HO OLEUR El genio femenino. 1. Hannah Arendt ʊ HV GHFLU OD
imposibilidad de diferenciar el objeto del sujeto cosificando así a ese sujeto y
convirtiéndolo en objeto causante del deseo. En estos casos, se presenta la
imposibilidad de distanciar la voz poética con la voz de la autora. Siendo así, estos
casos podrían funcionar como un signo de modernidad, por ser encarnados por
escritoras que fundan una estética intrínsecamente ligada a su experiencia individual.

Ahora bien, en el canon literario hay líneas limítrofes que demarcan una
tradición, fijan y legitiman un estilo, una tendencia, un movimiento, un agrupamiento
GRPLQDQWH FRQ GHVFHQGHQFLD 6H WUDWD GH DXWRUHV OHJLWLPDGRV FRPR ³ORV JUDQGHV
22

PDHVWURV GH OD OLWHUDWXUD´ 6LQ HPEDUJR KD\ otros que logran filtrarse en las
estructuras canónicas, pero bajo OD FRQGLFLyQ GH ³UDURV´ ʊUHFRUGHPRV TXH HO UDUR
junto con el delLQFXHQWH OD SURVWLWXWD \ HO SHUYHUVR VRQ ³ILJXUDV TXH RFXSDQ HO
LPDJLQDULRVRFLDOGHODpSRFD´, como VHxDOD0DVLHOORHQ³©+RUURU\/iJULPDVª6H[R
\ 1DFLyQ HQ OD FXOWXUD GHO ILQ GH VLJOR´ (1995: 458). Se trata entonces de textos
emergentes con estructuras propias; textos inclasificables, resistentes a un orden
discursivo, que desdicen de la literatura canónica. Este texto que se separa de una
paternidad letrada intelectual, este texto estéril busca en la subversión producir su
propio claroscuro (Barthes, 1991). Tal subversión estaría en manos de las escritoras,
que no son del todo excluidas sino reunidas en un grupo delimitado, y logran tener un
espacio dentro de la llamada ³OLWHUDWXUDPD\RU´como ³PLQRULGDG´HQHOVHQWLGRTXH
le dan Deleuze y Guatarri al término en Kafka por una literatura menor (1978): esa
literatura de una minoría, intrínsecamente ligada a una colectividad sumergida y
atravesada por el gesto político de dar testimonio de esa condición. La literatura de
esas simuladoras, exhibicionistas, excluidas, en fin, mujeres funciona desde una
lengua menor que parece reclamar un espacio de visibilidad en el cambio de siglo.

Es así como se abre un paréntesis en la literatura para incluir textos poéticos de

Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Teresa de la Parra, Gabriela
0LVWUDO 'XOFH 0DUtD /RLQD]« OODPDGRV ³excepcionales´ por ser literatura escrita
por mujeres: ³/DLQVWLWXFLyQFXOWXUDOODVSUHVHQWyFRPR
FDVRV
\VLODVLQFOX\yHQVX
canon, fue usando sus biografías 'defectuosas' para explicar el sentido de sus obras y
FRORFDUODV HQ XQ HVSDFLR LQVWLWXFLRQDO H[FpQWULFR´ (2003: 147), así lo señala Sonia
Mattalía en Máscaras suele vestir. La inclusión de estas mujeres se debe a la
necesidad de poseer nuevos discursos literarios con nuevos sujetos enunciadores y
nuevas propuestas estéticas ¿Quién mejor para hablar de erotismo? ¿Quién mejor
para hablar de una minoría? ¿Quién mejor para hablar de mujeres? La misma
demanda cultural y el cambio de siglo reclamaban estas propuestas que el canon
desposeía. 6LQHPEDUJR\HVpVWHHOVHVJRTXHLQFRUSRUDODSHUVSHFWLYDGHORV³FDVRV
GHDXWRU´SRUODYtDGH'HOHX]H\*XDWWDULQRVyORHOFDQRQLQFRUSRUDDHVWDVQXHYDV
escritoras, a partir de una confusión manifiesta entre la literatura y la biografía, sino
que en el discurso que ellas enarbolan algo del orden de lo real del cuerpo se abre
paso en la letra, para dejar en ella las huellas de lo vivido.

Una de las voces femeninas más fuertes de aquella época fue la extranjera,
nacionalizada en Argentina, Alfonsina Storni, nacida en Sala Capriasca, Cantón
Ticino de la Suiza Italiana el 29 de mayo de 1892, y muerta en Mar de Plata (1938).
Storni logra tener una posición en el campo intelectual de las letras en América
Latina, pero siempre vista desdH XQ FXDGUR PHODQFyOLFR \ PHORGUDPiWLFR ³>«@ HQ
Alfonsina Storni se da el caso del artista fuertemente determinado por su trayectoria
23

vital, por su peculiar relación con el mundo, en este caso áspera y particularmente
GUDPiWLFD´,;3DUWLHQGRGHHstas palabras prologales de Alejandro Fontenla
que anteceden a Alfonsina Storni. Antología poética ya se lee una producción literaria
PDWULPRQLDGD FRQORYLWDO\ PiVD~QVHOHHXQ³FDVRGHDXWRU´ Hay en Storni, de
hecho, una estética de la falta-en-ser que leemos desde sus primeros libros de poesía:
La inquietud del rosal (1916), El dulce daño (1918), Irremediablemente (1919),
Languidez WLOGDGRVSRU-RUJH/XLV%RUJHVFRPR³FKLOORQHUtDGHFRPDGULWD´
hasta los de mayor fuerza poética: Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y
Mascarilla y trébol (1938). Además de estos textos poéticos, la autora también
escribió piezas teatrales, canciones infantiles, ensayos y artículos de prensa que
publicó entre 1916 y 1938 en La Moda, Mundo Argentino, El Hogar, Atlántida y La
Nación.

Las ediciones de Alfonsina Storni vienen acompañadas de particulares reseñas

biográficas, confesiones, relatos de conRFLGRV ʊPD\RUPHQWH GH VX KLMR $OHMDQGUR
$OIRQVR 6WRUQLʊ HORJLRV GH ³ORV JUDQGHV GH OD pSRFD´« XQ FRQJORPHUDGR GH
visiones íntimas y anecdóticas de Storni, una suerte de introducción emotiva a una
obra no lejos de esa carga sentimental; y HVWRSDUDTXH³>«] el lector se interiorice en
DOJXQRV GHWDOOHV GH VX YLGD SUyGLJD HQ DFRQWHFLPLHQWRV´ FRPR OR HQXQFLD VX KLMR
Alejandro. Cuando Storni termina de escribir La inquietud del rosal en 1916, en
medio de una fábrica donde trabajaba como ³FRUUHVSRQVDO SVLFROyJLFR´ %XHQRV
Aires está viviendo un momento cultural importante, y están escribiendo autores
significativos como Leopoldo Lugones, Payró, Ingenieros, Horacio Quiroga, Rubén
Darío, José Enrique Rodó y Ortega y Gasset.

Una marca importante en la vida de Alfonsina Storni fue la pobreza; y ésta

atravesó obviamente su producción literaria. Lo que más resalta en todas sus
biografías fueron sus múltiples trabajos; todos ellos muy distantes de la actividad
literaria. Desde los doce años comenzó a trabajar como costurera, mientras escribió
su primer poema; y un par de años después trabajó en una fábrica de gorras. Luego
trabajó como actriz y como maestra, y además cantó ópera. También trabajó como
cajera en una farmacia y en la tiendD³$OD&LXGDGGH0p[LFR´luego de graduarse de
maestra rural y de haber tenido a su hijo Alejandro Alfonso. También trabajó como
³FRUUHVSRQVDO SVLFROyJLFD´ HQ OD ILUPD LPSRUWDGRUD )UHL[DV +QRV 0LHQWUDV
desempeñaba estos oficios publica su primer libro, La inquietud del rosal, en 1916.
En este año colabora en La Nota, El hogar y Mundo argentino, y se incorpora al
JUXSR³1RVRWURV´(QUHFLEHHO3UHPLR$QXDOGHO&RQVHMR1DFLRQDOGH0XMHUHV
por el Canto a los niños; dividido éste en ³(QODFXQD´³/DULVDGHORVQLxRV´³/RV
niños rubios´ ³/RV QLxRV SiOLGRV´ ³/RV QLxRV PXHUWRV´ ³([KRUWDFLyQ´ (Q HVWH
evento se realiza un homenaje a la autora en el teatro Minerva.
24

 En 1918 publica El dulce daño y comienza a colaborar en Atlántida. En esa
fecha trabaja como celadora en la escuela de Niños Débiles del parque Chacabuco.
Recibe una medalla enviada desde La Haya como miembro del Comité Argentino Pro
Hogar de los Huérfanos Belgas. Un año después publica Irremediablemente. Y al año
siguiente publica Languidez y obtiene el Primer Premio Municipal y el Segundo
Premio Nacional de Poesía. Colabora esta vez en La Nación. En este diario aparecen
sus crónicas periodísticas firmadas no sólo como Alfonsina sino también como Tao
Lao, Julieta. En este mismo año, 1920, obtiene la ciudadanía argentina. Mientras
trabaja como profesora de lectura y declamación en la Escuela Normal de Lenguas
Vivas, publica Ocre (1925). Un año después publica su única obra en prosa, Poemas
de amor, cuando trabajaba en la Escuela de adultos de Bolívar como profesora de
castellano y aritmética. En 1934, publica Mundo de siete pozos y ya había hecho un
par de viajes a Europa. Pasado un año le detectan un tumor en el seno izquierdo. En
1937 se suicida Horacio Quiroga, su gran amigo, quién también padecía de cáncer. Y
en 1938 publica su último libro, Mascarilla y trébol. Ese año se reúne con Gabriela
Mistral y Juana de Ibarbourou en la Universidad de Montevideo para hacer una
conferencia sobre su manera de escribir, que tituló ³(QWUHODVPDQHFLOODVGHXQUHORM\
un par de maletas a medLR DEULU´ (VH PLVPR DxR VH VXLFLGD /HRSROGR /XJRQHV \
Eglé Quiroga, hija de Horacio Quiroga. Y, finalmente, en ese mismo año también
decide suicidarse en Mar de Plata Alfonsina Storni.

En esta exposición biográfica y bibliográfica de Alfonsina Storni, vemos cómo

la escritora utiliza diversos géneros literarios que le permitieron expresar su sentir y
su padecimiento en pleno cambio de siglo. Digamos que la modernidad también
podría explicarse partiendo del papel protagónico de la mujer en el campo cultural y
de la construcción ficcional desde su perspectiva, porque comenzaron a
autorrepresentarse, utilizando justamente otros géneros discursivos, más íntimos,
géneros que le permitían exponerse pero también defenderse por medio de las
denuncias públicas. En Alfonsina se puede leer desde el género poético hasta las
crónicas periodísticas, la denuncia y la agresión contra la mujer, contra la pobreza,
contra la minoridad. En fin, contra la periferia, como lo estudiaremos en el capítulo
siguiente.

25

 A Amelia, Roxana y Roger

CAPÍTULO II

TRAMPA DE LA ESCRITURA

2.1 Discurso del melodrama: lLWHUDWXUD³IHPHQLQD´

Esta estilográfica es enteramente yo,

a tal punto que no la distingo ya del acto de escribir,
que es mi acto.

Jean-Paul Sartre
El ser y la nada.

Quise comenzar este apartado con el epígrafe de Sartre porque, a pesar de que
él se refiere a la propiedad del objeto, también es cierto que si hablamos de literatura
femenina, hablamos de la mujer apropiándose de su escritura, apropiándose del acto
de escribir y apropiándose, sobre todo, de su representación. Por eso, las
publicaciones de pluma femenina estaban registradas en folletines, periódicos y
pequeñas antologías. LRV SRHPDV ³VHULRV´ SHUWHQHFtDQ DO GLVFXUVR GHO SDWULDUFDGR
pues a las mujeres sólo les era permitido escribir poesía, escribir literatura
³IHPHQLQD´tQWLPD³
(OODHVFULEHSRHPDV
>«@RSHUDFLyQTXHSRQHHQHYLGHQFLDODV
diversas estrategias con que esta práctica discursiva pretende regular y neutralizar la
SDODEUD FUHDGRUD´ 5RMDV : 10). La mujer escribe poemas, porque no puede
distanciarse de su palabra; la mujer escribe poesía, así esté escribiendo otros géneros
discursivos: ³+HDTXtHOLQVWUXPHQWRGHOSRGHUGHORVGXHxRVGHODSDODEUD\PHGLRGH
control de la mujer que se atreve a incursionar en el campo de la proGXFFLyQFXOWXUDO´
(11). La mujer no puede comunicar el mundo exterior, sólo le es dado comunicar su
propio mundo interior. EOGLVFXUVRGHODPXMHUVyOR³>«@le sirve para desahogarse y
expresar su intimidad; y, en consecuencia, todo nexo con una realidad mayor resulta

26

irremediablemente perdido´ (19-/DHWLTXHWD³OLWHUDWXUDIHPHQLQD´IXQFLRQDFRPR
medio de regulación del discurso.

Ahora bien, ¿la escritura puede funcionar como trampa? Primero, hay que
pensar la trampa como un artificio que incumple una regla para el aprovechamiento
propio. En el caso de Alfonsina Storni, la trampa puede verse como un artificio donde
el lector se siente seducido por una lectura que no termina de considerarse como
³JHQLDOLGDG´ $Kt HQ ese instante de vacilación, de duda, caemos en una habilidad
discursiva desbordada de desgarramiento trágico5. Este tipo de prácticas discursivas
merecen ser problematizadas a partir de su objeto tematizado (el discurso) y el sujeto
tematizante (la autora); porque es la mujer la que ha sido reprimida y cuestionada
durante toda la historia, y es la mujer quien escribe la subjetividad femenina, que
estaba siendo silenciada por la hegemonía cultural.

Es por esto que en el discurso literario hay un espacio de represión y subversión

del signo. El signo de la mujer se extrapola a la voz de la escritora para representar su
³JHQLRIHPHQLQR´DWUDYpVGHXQ discurso sensibilizador y perceptivo reunido en los
OODPDGRVJpQHURVPHQRUHV³>«@FRPRODVFUyQLFDVSHULRGtVWicas, cartas, manifiestos,
relatos autobiográficos; géneros que por su carácter ambiguo, limítrofe, entre la
ficción y la realidad, entre lo público y lo privado, históricamente han permitido la
instalación de discursos críticos de mujeres en el seno de la cultura androcéntrica´
(Méndez, 1998: 10).

Estos discursos median entre lo público y lo privado, mediando a su vez la

inclusión del discurso femenino. Se trata de una forma discursiva que toma distancia
del discurso dominante y se instala como un espacio para la exposición de lo íntimo,
con lo cual establece una suerte de confidencia con el público. La vida es expuesta a
la mirada del otro. Así, etiquetar la escritura de mujeres como literatura femenina
hizo una marcada distinción con la Literatura. En este sentido, escribir bajo la
etiqueta de ³literatura femenina´ supone enunciar un discurso íntimo:

>«@ 6L OD µliteratura femeniQD¶ como práctica interpretativa se reduce a la

expresión de un íntimo conocer, a la simple comunicación de contenidos
íntimos, el yo del sujeto hablante se confunde generalmente con el yo de la
autora: doble reducción, porque este yo particular de cada escritora, en todo
caso, se reduce a su vez al misterio inescrutable que es toda mujer (Rojas,
1991: 20).

5
Este término lo utiliza Foucault con respecto al cuestionamiento que hace sobre Freud en el libro titulado
Histoire de la folie, citado por Derrida en Resistencias del psicoanálisis ([1996] 1998).

27

 La mujer que escribe no puede distanciarse del signo que está representando,
porque en su discurso sólo le es dado hablar de su sentir. Alfonsina Storni escribe a la
par de Leopoldo Lugones, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges; y su escritura, sin
embargo, se distancia enormemenWHGH³/RV´HVFULWRUHVSRUTXH³+DEODEDVXSURSLR
LGLRPD+DEtDORJUDGRODVXSUHPDOLEHUWDG´(Carpentier en Nalé Roxlo, 1966: 47). La
libertad es presentar un discurso diferente al discurso dominante. Hablar de la
subjetividad es hablar en otro código, porque implica hablar de lo cotidiano, en tono
SRSXODU ʊTXH ORV SXULVWDV GH OD pSRFD UHSXGLDEDQ Como lo enuncia Beatriz Sarlo,
citada por Mattalia:

Alfonsina, al no plegarse a una moral convencional construye un lugar de

enorme aceptación de diferentes idenWLGDGHV IHPHQLQDV «. Al trabajar una
retórica fácil conocida hace posible que esa moral diferente sea leída por un
S~EOLFR PiV DPSOLR TXH HO GH ODV LQQRYDFLRQHV GH OD YDQJXDUGLD « (2003:
146).

Storni habla de la confidencia, con un discurso que es accesible a todos. Este

discurso masivo de Alfonsina no puede ser encasillado ni en corrientes ni en
movimientos literarios:

Más que una exponente de la poesía femenina del modernismo o el

postmodernismo o una vanguardia tardía, Alfonsina Storni es una fundadora.
Su voz, nacida de la rebelión y el desacato, descuella por su autenticidad y su
valentía en medio de tantos artificios y convenciones literarias y vitales. A ella
WHQGUHPRV TXH DJUDGHFHUOH HO ³DFHQWR H[WUDQMHUR´ TXH OD VHSDUD GH ODV
corrientes poéticas imperantes en las primeras décadas de nuestro siglo porque
es en él precisamente donde las inquietudes femeninas laten con mayor fuerza
y vehemencia desbrozando el camino (Bobes, 2007: XXIII).

En Alfonsina Storni tenemos un caso de autor que funda discursividad al tomar

distancia del discurso dominante. Es un discurso que rebela la feminidad salvaje que
las mujeres de la época ansiaban leer, rompe con las ataduras sociales y literarias:

Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley

Que yo no pude ser como las otras, casta de buey
Con yugo al cuello; libre se eleva mi cabeza!
Yo quiero con mis manos apartar la maleza.
>«@
28

 En esta edición de 1920, Samuel Glusberg hace esta crítica en la contraportada
del libro. En el texto citado se evidencia la necesidad de legitimación de la Autora,
GH ³QXHVWUD PHMRU SRHWLVD´ vista como una excepción en el campo intelectual. Es
interesante ver, por ejemplo, cómo Glusberg marca una división en la obra de Storni,
GHPDQHUDSXEOLFLWDULDʊVLVHTXLHUH

La poetisa de ayer, emotiva, como de una sola cuerda y en constante vecindad

con un estado de rebelión panteísta, que impartía algo así como una atmósfera
de sagrario a su canto envolvente, pleno de sugestiones, no es la misma poetisa
de hoy, jugosa, proteica, de voz profunda, por cuyos acentos resbala la dulce
gravedad del órgano [...] (Storni, 1920: 354).

En otra edición de 1992, Alejandro FontenlD GLFH ³'RV FLFORV FODUDPHQWH

diferenciados dividen su producción. Los tres primeros librRV ʊLa inquietud del
rosal (1916), El dulce daño (1918), Irremediablemente ʊ ILJXUDQ HQ XQ
segundo plano de calidad. Los dos últimos, Mundo de siete pozos (1934) y
Mascarilla y trébol (1938) constituyen lo más duradero. Entre ambos ciclos, la autora
publica Languidez (1920) y Ocre (1925), que pertenecen formalmente al primer
momento; SHUR DQXQFLDQ VLQ HPEDUJR XQ QXHYR UXPER >«@´ ,-II). Estas notas
FUtWLFDVLQGLFDQTXH³ODPi[LPDFDOLGDG\SRSXODULGDGTXHKD\DDOFDQ]DGRXQDPXMHU
en el género poéticR´ ʊFRPR OR GLFH HO PLVPR Fontenla en la contracara de esta
HGLFLyQʊ KD\DQ VLGR GRV OLEURV GH SRHVtD GH VLHWH OLEURV que escribió Alfonsina
Storni. De ahí que, respecto a Storni, siempre hay una especie de justificación de una
escritura que no llega a ser OD ³*UDQ´ OLWHUDWXUD 6H SXHGH DILUPDU HVWR SRUTXH OD
misma Alfonsina ruega consideración a sus versos. En las antologías existentes,
encontramos palabras prologales, motivos líricos; textos de la autora donde explica
una escritura no acabada y, de cierto modo, exige piedad para con sus versos. Así lo
OHHPRVHQ³(VWHOLEUR´SHUWHQHFLHQWHDIrremediablemente (1919):

Me vienen estas cosas del fondo de la vida:

$FXPXODGRHVWDED\RPHYXHOYRUHIOHMR«
Agua continuamente cambiada y removida;
Así como las cosas, es mudable el espejo.

Momentos de la vida aprisionó mi pluma,

Momentos de la vida que se fugaron luego,
Momentos que tuvieron la violencia del fuego
O fueron más livianos que los copos de espuma.

30

 En todos los momentos donde mi ser estuvo,
En todo esto que cambia, en todo esto que muda,
En toda la sustancia que el espejo retuvo,
Sin ropajes, el alma está limpia y desnuda.

Yo no estoy y estoy siempre en mis versos, viajero,

Pero puedes hallarme si por el libro avanzas
Dejando en los umbrales tus fieles y balanzas:
Requieren mis jardines piedad de jardinero (41).

Piedad que no tuvo Jorge Luis Borges, por cierto, cuando tildó los versos de
$OIRQVLQD6WRUQLFRPR³FKLOORQHUtDGHFRPDGULWD´ (citado en Bobes, 2007: XII); y que
tampoco tuvo Enrique AndersRQ ,PEHUW FXDQGR GLMR ³(VFULELy VHQFLOODPHQWH XQ
VRQHWR >«@ \ VH IXH DO PDU D VXLFLGDUVH´ 2 cuando concluyó que Alfonsina sí le
KDEtD JDQDGR D ORV KRPEUHV SHUR ³D FRVWD GH VX VHQVLELOidDG´ XIV). Quizás esa
sensibilidad le permitió permear en la cultura y posicionarse, pese a las críticas, como
una escritora popular, porque la voz poética tiene un tono confidencial y melancólico.
El hecho de que ella se vuelva un reflejo invita a los lectores a reconocerse en el
poema; y la voz se convierte en el espejo de todss. En la segunda estrofa del poema
citado, el yo poético KDEODGH³PRPHQWRVGHODYLGD´ y es interesante ver cómo no
especifica que es de su vida, sino de cualquier vida. Su pluma habla de la vida de las
otras, o de la suya; pero, en cualquier caso, es la vida de una mujer que desnuda su
DOPDSDUDH[SRQHUVH³<RQRHVWR\\HVWR\VLHPSUHHQPLVSRHPDVYLDMHUR3HUR
SXHGHVKDOODUPHVLHQHOOLEURDYDQ]DV´(VWRVYHUVRVGDQODVHQVDFLyQGHXQMXHJRGH
apariciones. El yo poético está y no está, aparece y se esconde. Se trata de un juego
de claroscuro. Sin embargo, vemos aparecer la voz de la autora en la defensa de sus
³PLHOHVURPiQWLFDV´

>«@QRHVWiGHPiVTXHGHFODUHDTXtTXHWHQJRDOJXQDSUHIHUHQFLDSRUHOVHFWRU
de mi obra que se inicia con Ocre y, a contra-pelo de la opinión de la mayoría
ʊORVpʊ>«@3RUPXFKRTXHUHQLHJXHQGHPLSULPHUPRGRVREUHFDUJDGRGH
mieles románticas, debo reconocer, sin embargo que trata aparejada la posición
crítica, hecho universalmente difundido, de una mujer del siglo XX, frente a las
WHQD]DV WRGDYtD GXOFHV \ D OD YH] HQIULDGDV GHO SDWULDUFDGR >«@ 
XXVI).

En estas palabras prologales, Storni acepta dH PDQHUD LUULVRULD VXV ³PLHOHV´
pero hace una salvedad: es una mujer del siglo XX que está escribiendo al lado del
31

patriarcado. La poeta finaliza estas palabras con una voz desafiante hacia los hombres
\ORVLQYLWDVLVHTXLHUHDVHJXLUFRQODVFUtWLFDVUHLWHUDGDVDVXSRHVtD³>«@&RQPLV
cortesías, y muy finas, para el Mayoral, abro, pues, la ducha helada \ PHDJXDQWR´
(2007: XXVII). Storni utiliza la ironía como medio de ataque para defender no sólo
VX RILFLR GH HVFULWRUD VLQR WRGR OR TXH HOOD HVWi UHSUHVHQWDQGR ³$OIRQVLQD LQVFULEH
una mirada provocadora, irónica, política, frente a una cultura que subvalora la
producción intelectual de mujeres o la encierra dentro de una literatura femenina´
(Méndez, 1998: 1). Sus textos denuncian la opresión sobre la mujer e ironizan las
imágenes machistas propias de la sociedad patriarcal. Así lo reitera en el poema
tiWXODGR³,Q~WLOVR\´SHUWHQHFLHQWHDOcre ³3RUVHJXLUGHODVFRVDVHOFRPSiV
/ A veces quise, en este siglo activo, / Pensar, luchar, vivir con lo que vivo, / Ser en el
PXQGRDOJ~QWRUQLOORPiV´(sto podemos comprenderlo si pensamos con Julia
Kristeva, en Sol negro. Depresión y melancolía ([1987] 1997)³/DHVFULWXUDYHKLFXOD
los afectos y no los reprime, les propone una salida sublimatoria: los transpone para
RWUR HQ XQ YHKtFXOR WHUFHUR LPDJLQDULR \ VLPEyOLFR´  (QWRQFHV OD HVFULWXUD
puede verse en estos casos como la traducción de una vida atravesada por lo
anómalo; es decir, que debe enfrentarse, desde su minoridad, a un campo intelectual,
y funcionar como lo hacen las nuevas estéticas discursivas. Y, más aún, como
portavoz de un género minoritario.

Resulta curioso cómo esta extranjera introduce sus antologías con una nota
³tQWLPD´ H[SOLFDQGR R H[FXVDQGR XQD REUD LQDFDEDGD LPSHUIHFWD SHUR VLHPSUH
esperanzada en mejorar obras futuras. Aún más, escribe dedicatorias melancólicas,
llenas de sueños frustrados. Está sin duda presente el gesto melodramático; pero
además, esto de querer conmover y al mismo tiempo encantar a un público periférico
carente, por supuesto, de éxitos futuros. Storni no sólo le está hablando a esa masa
emergente frustrada, sino además le está suplicando compasión a un campo de poder
que le permita, por lo menos, publicar algunos versos.

3RGUtDPRV SHQVDU HVWD HVFULWXUD FRPR XQD UHSUHVHQWDFLyQ GHO ³PHORGUDPD´

WRPDQGR HQ FXHQWD TXH HO PHORGUDPD ³'HVFXEUH ORV OtPLtes del lenguaje, es la
esencia de la teatralidad. Además el melodrama, al dirigirse al público de masas,
VDFXGH ORV VHQWLPLHQWRV GHVSLHUWD HO JXVWR SRU HO KRUURU´ 0DVLHOOR   (O
melodrama es un discurso que hiperboliza los sucesos trágicos desde lo teatral, en
una suerte de juego de apariencias, de simulaciones; y puede leerse en Alfonsina
Storni por tratarse, ya no de una autora distanciada de la obra, en este caso literaria,
sino de una escritora prestada para la obra, para la representación. Éste, como otros
casos de autor, podría leerse como una KLVWRULDQRYHODGDXQ³HVSHFWiFXORURPiQWLFR´
como llamó Ventura García Calderón la presencia de Juana de Ibarbourou, en las
32

palabras preliminares de las obras completas de esta autora, justamente por
exteriorizar la intimidad. Asimismo, Alfonsina por proponer una ficcionalización de
lo íntimo, no sólo justifica su escritura desde lo literario, sino que realiza ³0RWLYRV
OtULFRVHtQWLPRV´RKDFHGHGLFDWRULDVPHORGUDPiWLFDVODVWLPHUDV³A los que como
\R  1XQFD UHDOL]DURQXQRVROR 'H VXV VXHxRV´ 'HGLFDWRULDGH Languidez, 1920).
(VWRV ³PRWLYRV tQWLPRV´ GDQ IH GH XQD HVFULWXUD FRQILGHQFLDO TXH FDQWD ODV
frustraciones de una minoría. Son una especie de confesión que refleja una realidad:
la imposibilLGDG³>«@$OPD¢GyQGHHVWiHORURDTXHOTXHYLVWH"7RGRKDFDPELDGR
cuando estuvo enfrente; / Mis ojos tocan realidad tan triste 4XHGLJRHVHOSUHVHQWH´
(1920: 26). Storni utiliza la creación literaria para transformar sus emociones en
signos comunicables, y el lector se reconoce en ellos. Se trata de la poeta que le habla
a un grupo que estaba desposeído de la palabra.

De ahí que la literatura femenina esté enmarcada dentro de la poesía, por ser el
género que expone el mundo interior. Esta etiqueta permitió neutralizar y regular el
discurso. Sin embargo, esa literatura femenina acerca a Alfonsina a un público
PDVLYRSHVHDVX³JHQLDOLGDGGXGRVD´\MXVWLILFDGD

2.2 Política y denuncia

Lo Político es textual.

Roland Barthes
Roland barthes por Roland Barthes.

No se trata de un asunto individual ni particular sino colectivo,

se trata del pueblo o, mejor, de todos los pueblos.
No es una fantasía edípica, es un programa político.

Gilles Deleuze y Félix Guattari.

Kafka por una literatura menor.

En este apartado me detendré en dos lecturas sobre la política en la literatura.

La primera es Kafka por una literatura menor (1978) de Gilles Deleuze y Félix
Guattari, para explicar el término de literatura menor, con el cual quiero articular la
literatura de Storni. EOVHJXQGRHV³(OOHQJXDMH\ODYDQJXDUGLD´GH5D\PRQG
33

Williams, como base para justificar la inclusión no sólo de la literatura escrita por
mujeres en el entresiglo sino también la inclusión de otros géneros literarios que la
³JUDQ´OLteratura no alcanza.

Ahora bien, al introducir el término ³denuncia´ me refiero a XQ³Documento en

que se da noticia a la autoridad competente de la comisión de un delito o de una falta´
²de acuerdo con la definición del DRAE². Esto es, dejar asentado en un
documento la falta, el delito; evidenciando, a manera de noticia, el acto ilícito que se
ha cometido ante la institución o la autoridad. Se denuncia un hecho particular que al
llegar a las masas es reconocido por otros. Por consiguiente, en toda denuncia hay un
reconocimiento colectivo del hecho irregular o ilegal que sucede.

En ciertas literaturas hay un espacio para la denuncia. Deleuze y Guattari en

Kafka por una literatura menor (1978) hablan de una literatura menor que se
posiciona ante una literatura mayor, precisamente porque enuncia un discurso político
desde una minoría. Así, el problema político es el tema central de esta literatura; por
lo cual el colectivo se reconoce en el texto, en la denuncia misma:

>«@ WRGR DGTXLHUH XQ YDORU FROHFWLYR >«@ SUHFLVDPHQWH SRUTXH HQ XQD
literatura menor no abunda el talento, por eso no se dan las condiciones para
una enunciación individualizada, que sería la enunciación de tal o cual
µPDHVWUR¶, y que por lo tanto podría estar separada de la enunciación colectiva.
Y así esta situación de escasez de talento resulta de hecho benéfica; y permite
la creación de algo diferente a una literatura de maestros: lo que el escritor dice
totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es
necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo. El campo
político ha contaminado cualquier enunciado. Pero aún más, precisamente
porque la conciencia colHFWLYDRQDFLRQDOVHHQFXHQWUDµa menudo inactiva en la
vida S~EOLFD\VLHPSUHHQGLVSHUVLyQ¶ sucede que la literatura es la encargada
de este papel y de esta función de enunciación colectiva e incluso
revolucionaria: es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar
del escepticismo; y si el escritor está al margen o separado de su frágil
comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de
expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de
otra sensibilidad (30).

Me permití citar este párrafo tan extenso porque plantea tres temas básicos de
la literatura menor. El primero, el carácter colectivo, que tiene que ver con el medio
34

social en donde se inserta el problema individual, la denuncia. El segundo está
HQPDUFDGR HQ HO FXHVWLRQDPLHQWR GHO ³WDOHQWR´ GHO GLVFXUVR TXH KDFH XQD PLQRUtD
dentro GH XQD ³OHQJXD PD\RU´ HVWR HQ FRQFRUGDQFLD FRQ ODV FUtWLFDV UHLWHUDdas a la
OLWHUDWXUD GH $OIRQVLQD 6WRUQL H[SXHVWDV HQ HO DSDUWDGR DQWHULRU (VWD ³HVFDVH] GH
WDOHQWR´GHDOJXQDPDQHUDJHQHUDRWUDHQXQFLDFLyQPiVFHUFDQDDODFROHFWLYLGDGD
lo nacional; por eso, lo que se enuncia es político ²que sería el tercer tema² porque
el discurso no tiende a la universalidad, sino más bien a la conciencia social, lo que
JHQHUD HQWRQFHV ³RWUD FRPXQLGDG SRWHQFLDO´ XUJLGD GH ³RWUD FRQFLHQFLD \ GH RWUD
VHQVLELOLGDG´ La función de la literatura menor es denunciar la condición de opresión
de grupos minoritarios, de voces que habían sido silenciadas o de todo un pueblo.

3RU VX SDUWH 5D\PRQG :LOOLDPV HQ ³(O OHQJXDMH \ OD YDQJXDUGLD´ HQVD\R
recopilado en La política del Modernismo (1997), habla de la política en la literatura
GHVGH OD ³GHPRFUDWL]DFLyQ´ GH OD REUD GH DUWH VXUJLGD HQ OD YDQJXDUGLD
latinoamericana. Ya no sólo se trata de la literatura canónica, sino también de la
literatura de la periIHULD GHO ʊ\D QR WDQʊ H[FOXLGR. De esta manera, se amplía el
mercado literario que además exigía la modernidad, por la inclusión de otros géneros,
más íntimos, que cercara el monólogo interior como ya lo estaban haciendo en
Europa James Joyce o Virginia Woolf. Discursos que enuncien desde un Yo que
siente, que padece, que es atacado por el sistema político y social. Discursos que se
acerquen a la realidad de las masas.

En la literatura de Alfonsina Storni hay un gesto político desde su restringido

espacio enunciativo. Al conectar el problema individual con lo social se politiza su
discurso. No es sólo que Storni se reconozca en su poesía en textos poéticos como
³/DTXHFRPSUHQGH´LQFOXLGRHQHOOLEURLanguidez (1920):

Con la cabeza negra, caída hacia adelante

Está la mujer bella, la de mediana edad,
postrada de rodillas, y un Cristo agonizante
desde su duro leño la mira con piedad.

En los ojos la carga de una enorme tristeza

En el seno la carga del hijo por nacer,
Al pie del blanco Cristo que está sangrando reza:
²¡Señor, el hijo mío que no nazca mujer! (2007: 83).

Ella también grita y reclama una reivindicación, como lo hace en la nota

SHULRGtVWLFD³$SURSyVLWRGHODVLQFDSDFLGDGHVUHODWLYDVGHODPXMHU´SXEOLFDGDHQLa

35

Nota HQ OD VHFFLyQ ³)HPLQLGDGHV´ HO  GH RFWXEUH de 1919 y reunida en el libro
Nosotras y la piel. Selección de ensayos (1998):

>«@ +D\ TXH GDU D OD PXMHU WRGD OLEHUWDG HFRQyPLFD SRVLEOH IDFLOLWiQGROH HO
acceso a todo trabajo lícito para liberarla de la mala vida.
Hay que borrar el absurdo prejuicio que desprecia a la mujer que es madre,
IXHUDGHODOH\>«@.
Y a mí, como mujer, la mujer me interesa principalmente ya que ésta
viene soportando una sanción artificial que la ha señalado casi siempre como la
prueba viva del deshonor, la fuente malsana del pecado, el individuo zoológico
que soporte, en determinados casos, la maternidad como vergüenza.
Por algo hay que empezar: la expresión de las incapacidades legales que
afectan a la mujer ya es un paso; nuestra voz debe llegar hasta el Congreso,
donde están quienes nos representan, y exigir con la entereza y tranquilidad
con que saben hacerlo los pueblos dignos esta primera prueba de que las
civilizaciones es un hecho, esta sanción de la ley, que ya tendería, en lo que
abarca, a devolver a la mujer su condición primitiva de ser nacido libre y, sobre
todo, muy capaz de hondas noblezas, de extremas dulzuras, de férreas
disciplinas como lo han probado siempre que se les ha hablado en serio, que se
ha creído en ellas, como lo han demostrado en los momentos más amargos que
los hombres sufrieron.
Ojalá entiendan, quienes pueden, cómo sería de dulce entre los humanos
toda la justicia (88-90).

En sus textos, Alfonsina da muestras de un programa político en función a las

necesidades próximas de la mujer excluida del sistema económico y social. Y se
produce allí un vínculo entre el problema individual y sus resonancias con lo común
de todo un grupo sumergido en sus propias condiciones de minoridad, porque en la
OLWHUDWXUDPHQRU³VXHVSDFLRUHGXFLGRKDFHTXHFDGDSUoblema individual se conecte
GHLQPHGLDWRFRQODSROtWLFD´'HOHX]Hy Guattari, 1978: 29).

En el poema citado, HO\RSRpWLFRKDEODGHODUHVLJQDFLyQ³GHOKLMRSRUQDFHU´

Se trata de una aceptación GHODPDWHUQLGDGFRPR³FDUJD´(VODFDUJDGHOD³HQRrme
WULVWH]D´(s la carga del hijo y es la carga de ser mujer y todo lo que ello implica. Por
esa razón, UH]D³²£6HxRUHOKLMRPtRTXHQRQD]FDPXMHU´(VWHYHUVRVHOHHFRPR
la negación de procrear una mujer, de legar el padecimiento femenino en una persona
que continuaría la secuencia de cargas. En el título de este poema Storni sugiere el
UHFRQRFLPLHQWR FRQ ³OD PXMHU EHOOD >«@ SRVWUDGD GH URGLOODV´ Yo soy ³OD TXH
36

FRPSUHQGH´<DHQKDEtDHVFULWR³<RWHQJRXQKLMRIUXWRGHODPRUGHDPRUVLQ
OH\´

También hay un reconocimiento de la autora en este fragmento citado de la

nota periodística, donde Storni exige la oferta laboral digna a las madres solteras y la
eliminación de los prejuicios sociales, con lo cual defiende la posición de estas
mujeres en una sociedad que cercena toda posibilidad de ascenso social y económico
a la mujer. Y, obviamente, defiende a la mujer por ser mujer y estar representada
HQOD³SUXHEDYLYDGHOGHVKRQRUODIXHQWHPDOVDQDGHOSHFDGRHOLQGLYLGXR]RROyJLFR
que soporte, HQ GHWHUPLQDGRV FDVRV OD PDWHUQLGDG FRPR YHUJHQ]D´ 6WRUQL HVWi
GHILHQGRDODVPXMHUHVVLOHQFLDGDV³QXHVWUDYR]GHEHOOHJDUKDVWDHO&RQJUHVR´(OOD
UHSUHVHQWD OD YR] GH ODV PXMHUHV ³OLEUHV´ GH ODV PXMHUHV TXH SLGHQ ³MXVWLFLD´
igualitaria.

Jacques Rancière, en la Política de la literatura (2011), define también la

noción de política desde el lenguaje partiendo del postulado aristotélico donde
SURSRQHTXHHOKRPEUHDGLIHUHQFLDGHORVDQLPDOHVHVSROtWLFR³>«@SRUTXHSRVHH
la palabra que permite poneUHQFRP~QORMXVWR\ORLQMXVWR>«@´6LSHQVDPRV
en estos discursos de Alfonsina Storni en relación con esta cita, podemos decir que en
su producción literaria está presente la denuncia; porque en ellos se expone
justamente la injusticia social y económica de la mujer que conlleva a la desigualdad
de géneros. Storni hace visible el problema de la mujer en la sociedad del entresiglo,
SUREOHPDTXHOD³JUDQ´OLWHUDWXUD³UHFRUWD´³>«@/DDFWLYLGDGSROtWLFDUHFRQILJXUDHO
reparto de lo sensible. Pone en escena lo común de los objetos y de los sujetos
nuevos. Hace visible lo que era invisible, hace audibles cual seres parlantes a aquellos
que no eran oídos sino como animales UXLGRVRV´5DQFLqUH

En otra nota periodística publicada el 28 de marzo de 1919, Storni escribe:

>«@/DVVHxRULWDVWHOHIRQLVWDVHVWiQGHKXHOJD&UHRTXHHVXQDKXHOJD
justa. Estas pobres muchachas ganan una miseria y tienen un trabajo antipático.

Sin embargo, nosotras debiéramos estar resentidas con la señorita

telefonista. Nos consta que a las personas del sexo femenino nos atienden con
FLHUWDGLVSOLFHQFLD>«@

Sería de desear que esta huelga arreglara hasta esa pequeña antipatía de
sexo.

Nada le costaría a la señorita telefonista no hacer esas picardías molestas

y a la persona femenina ser menos impaciente y gritar menos al pedir

37

 comunicación; esto es si no se tiene a un hermano de dulce voz, cosa difícil de
IiEULFD>«@6WRUQL-24).

El discurso de Storni es un discurso crítico que defiende los derechos de todas.

En este texto habla de las telefonistas y su mal pagado oficio, además de la huelga
que hacen por la defensa de un sueldo digno. Storni ampara a las telefonistas que
ganan poco pero también a las mujeres atendidas por éstas. La defensa femenina en
Storni no sólo es de los hombres sino también de las mujeres que maltratan a otras o
tienen un mejor trato con el sexo opuesto. La proyección de Storni apunta siempre a
OR HFRQyPLFR \ D OR VRFLDO OR OHHPRV WDPELpQ HQ XQ SRHPD WLWXODGR ³(O REUHUR´
perteneciente al libro Languidez (1920):

Mujer al fin y de mi pobre siglo,

Bien arropada bajo pieles caras
Iba por la ciudad, cuando un obrero
Me arrojó, como piedras, sus palabras.

Me volví a él; sobre su hombro puse

La mano mía: dulce la mirada,
Y la voz dulce, dije lentamente:
ʊ¢3RUTXpHVDIUDVHSDUDPt"<RVR\WXKHUPDQD

Era fuerte el obrero, y por su boca

Que se hubo puesto sin quererlo, blanda,
Como una flor que vence las espinas
Asomó, dulce y tímida, su alma.

La gente que pasaba por las calles

Nos vió a los dos las manos enlazadas
En un solo perdón, en una sola
Como infinita comprensión humana (73-74).

La voz poética le habla al proletariado, en este texto representado por el obrero;

pero primero, la autora se conceptualiza como una Mujer pHUWHQHFLHQWHDVX³SREUH
siglR´(VWDYH]ODILJXUDIHPHQLQDWLHQH³SLHOHVFDUDV´\VHHQFXHQWUDFRQXQREUHUR
TXH OH ³DUURMy FRPR SLHGUDV VXV SDODEUDV´ (VDV SDODEUDV GROLHQWHV VHUtDQ GH
deshonor o nos podrían sugerir un reclamo entre clases sociales, por justamente vestir
38

pieles caras y encontrarse con una clase obrera. La respuesta de la figura femenina es
GH UHFRQFLOLDFLyQ ³¢3RU TXp HVD IUDVH SDUD Pt" <R VR\ WX KHUPDQD´ $TXt OD
hermandad puede verse como la conciliación del proletariado con la clase alta, de la
mujer con el hombUH HQ OD FLXGDG GH XQSREUH VLJOR ³La gente que pasaba por las
calle/ Nos vió a los dos las manos enlazadas/ En un solo perdón, en una sola/ Como
infinita comprensión KXPDQD´6HWUDWDHQWRQFHVGHXQSRHPDTXHFDQWD a la utópica
comprensión e igualdad humana.

(Q HO GLVFXUVR GH 6WRUQL KD\ XQD SROtWLFD IHPLQLVWD HQFDPLQDGD ³>«@ SRU OD
lucha a favor de los derechos civiles y políticos femeninos y el reconocimiento de la
HTXLSDUDFLyQ LQWHOHFWXDO GH KRPEUHV \ PXMHUHV´ 0pQGH]   $OIRQVLQD QR
solo está hablando del reconocimiento o la reivindicación de la mujer sino también de
una transformación social donde exista la igualdad de géneros e igualdad de
oportunidades que el cambio de siglo está exigiendo.
Por esta razón, la denuncia se masifica; pues al denunciar un acontecimiento
individual la colectividad se reconoce con lo denunciado, lo cual hace, como ya dije,
que el texto se politice. Los discursos de Storni están politizados porque ella
representa justamente las realidades sociales de la periferia, desde una voz que
además deja constancia en carne propia de la marginación de la mujer.

2.3 Puesta en escena de la histeria

El síntoma se presenta bajo una máscara,

se presenta bajo una forma paradójica.

Jacques Lacan
Las formaciones del inconsciente. El Seminario 5

39

 Estos versos muestran a un sujeto poético comunicándose, por teléfono, con
dos seres inexistentes físicamente para la fecha de publicación de este texto, Horario
Quiroga y su padre, Alfonso Storni, además del sapo que ella misma había matado a
pedradas. Recordemos que en el año 1937 se suicida su gran amigo Quiroga; y,
justamente, el año en que se publica este último libro, 1938, Storni se entrega al mar.
La muerte es para Storni el tema donde se cimienta toda su obra poética, desde los
primeros poemas hasta los últimos. Por ejemplo, en ³3UHVHQWLPLHQWR´LQFOXLGRHQEl
dulce daño  \D $OIRQVLQD VLHQWH TXH VX YLGD HV HItPHUD ³7HQJR HO
presentimiento que he de vivir muy poco/ >«@SDUDacabarme quiero que una tarde
sin nubes, / bajo el límpido sol, / nazca de un gran jazmín una víbora blanca/ que
GXOFHGXOFHPHQWHPHSLTXHHOFRUD]yQ´ O en el poema ³6LOHQFLR´GHO
libro Irremediablemente ³8QGtDHVWDUpPXHUWD>«@Quieta como el olvido,
triste como la hiedra´   (VWRV GLVFXUVRV GDQ PXHVWUD GH XQ \R OtULFR
GHVHVSHUDQ]DGR ³>«@ OD WULVWH]D TXL]i VHD OD VHxDO GH XQ \R SULPLWLYR KHULGR
LQFRPSOHWR YDFtR´ .ULVWHYD  16). Entonces podríamos decir que el discurso
del depresivo es reiterativo, monótono, recurrente. El discurso se sumerge en una
honda tristeza que oculta un solo pensamiento: la muerte. En otro poema, del libro
Irremediablemente ³6XEFRQVFLHQFLD´HOVXMHWRSRpWLFRHQXQFLD

Has hablado, has hablado y me he dormido,

Pero duermo y no duermo, porque siento
Que estoy bajo el supremo pensamiento:
Vivo, viviré y he vivido.

Has hablado, has hablado y he caído

(QXQPDUDVPR«FHGHKDVWDHODOLHQWR
Tiempo atrás, en las sombras, me he perdido:
Estoy ciega. No tengo sentimientos.

Como el espacio soy, como el vacío,

Es una sombra todo el cuerpo mío
Y puedo como el humo levantarme.

2LJRVRSORVHWpUHRV«VREUHKXPDQRV«
Sujétame a la tierra con tus manos,
Que si el viento se mueve ha de llevarme (1992: 24).

41

 En este texto, el yo poético habla GH VX ³ORFXUD HQHPLJD´6, habla de sus
insomnios, de su constante pensamiento, de las voces susurrantes, pero sobre todo
KDEOD GHO YDFtR ³1R WHQJR VHQWLPLHQWRV´ ³>«@ (O GHSUHVLYR QR VH GHILHQGH GH OD
muerte pero sí de la angustia que le provoca el objeto HUyWLFR´.ULVWHYD
Storni habla contra la imposibilidad de amar. Sin embargo, esa misma imposibilidad
de amar la transforma en una burla contra el género masculino:

Hombre pequeñito, hombre pequeñito,

6XHOWDWXFDQDULRTXHTXLHUHYRODU«
Yo soy el canario, hombre pequeñito
Déjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,

Hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes,
Ni me entenderás.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto

Ábreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequeñito, te amé media hora,
No me pidas más (1992: 25).

(QHVWHSRHPD³+RPEUHSHTXHxLWR´ que pertenece al libro Irremediablemente

(1919), la voz poética se burla del género masculino e ironiza el funcionamiento de la
vida en pareja. Es interesante cómo el yo poético, siendo la figura femenina, se
visualiza FRPR ³HO FDQDULR´ XQ DYH OLEUH de riqueza; además la incomprensión del
³KRPEUHSHTXHxLWR´KDFLDODYR]IHPHQLQDDSXQWDDODVXSHULRULGDGGHODPXMHUIUHQWH
DO KRPEUH ³'LJR SHqueñito porque no me entiendes, / 1L PH HQWHQGHUiV´ (VWR
transforma el texto en un juego de géneros y de roles, que viene a contradecir el
GLVFXUVRGHVHVSHUDQ]DGRSRUODIDOWDGHXQDIHFWR³WHDPpPedia hora/ no me pidas
PiV´ ¿Se trata de la misma voz poética que clama por un alma?

En Storni hay una polifonía vocal en un mismo sujeto discursivo. Estas

GLVWLQWDVYRFHVSRGUtDQSHQVDUVHFRPRODVGLVWLQWDVYRFHVGHODKLVWpULFDSRUTXH³>«@
Las histéricas usaban sus síntomas como armas para asentar su autonomía y


6
$VtORHQXQFLDHOVXMHWRSRpWLFRHQRWURSRHPDWLWXODGR³&XDQGROOHJXHDODYLGD´GHOOLEUROcre (1925).
42

reaccionDEDQ FRQ KRVWLOLGDG DQWH OD UDELD DFXPXODGD FRQWUD ORV KRPEUHV >«@´
(Decker, 1992: 100-101).

Dice la española Carmen Conde, en la selección Once grandes poetisas

américohispanas (1967), refiriéndose al tono amargo e irónico de Alfonsina, que el
motivo fue TXH ³QR OD TXLVLHURQ FRPR HOOD TXHUtD SRU OR TXH QR VRQy HO WHOpIRQR
DTXHOGtDGH´3RUHVWDUD]yQ$OIRQVLQDOHGLFHDVXQRGUL]D³*UDFLDV$KXQ
encargo: / si él llama nuevamente por teléfono/ le dices que no insista, que he
VDOLGR«´)7.

Foucault, en El orden del discurso (1992), QRVGLFH³/RVGLVFXUVRVGHEHQVHU

tratados como prácticas discontinuas que se cruzan, a veces se yuxtaponen, pero que
WDPELpQ VH LJQRUDQ R VH H[FOX\HQ´  $O FRQHFWDU ORV GLVFXUVRV SRpWLFR
fotográfico, ensayístico, se tiene, por un lado, la aceptación de ser una rechazada; y,
por otro, un reclamo ante el rechazo.

Al ser puestos en diálogo, estos textos suponen una posición enunciativa

contradictoria. Israël enuncia en el Goce de la histérica  ³>«@ OD KLVWHULD
FRQVWLWX\HDODOLEHUDFLyQ\DODFRQVROLGDFLyQGHOUHFKD]R´,PSRVLELOLWDQGROD
fijación de un saber. Entonces ¿la voz de Storni se resigna ante el rechazo o exige
poder? Digamos que esa imagen de mujer presentada por Storni es la entrada
comunicante con una representación de mujer en constante queja y en reclamo de un
reconocimiento. Estamos frente a la representación de una mujer insatisfecha. El
deseo queda reprimido por una imposibilidad de satisfacción que supone: carencia
afectiva, frigidez, inferioridad, rechazo, dolor. Se trata, por ende, de un deseo que no
goza, sino a partir de su misma representación.

Por esta razón, la producción de Storni se sostiene sobre la base de la queja. El

hombre, el amor, el reconocimiento; serán la insuficiencia que reclama el poema. La
YR] GH OD KLVWpULFD WDPELpQ YLYH HQ FRQVWDQWH TXHMD SXHV ³>«@ OD IRUPXODFLyQ
completa de lo que dice la histérica es: «nadie me quiere, de los que yo desearía que
PH TXLVLHUDQª´ (Israël, 1975: 16). La histérica se reconoce en una posición de
H[FOXLGDGHXQFDPSRGHVDEHUGHSRGHU\DIHFWLYR6WRUQLFRPRKLVWpULFDGLFH³1R
creas que no me interesa el amor. Vivo enamorada del amor. Pero estos hombres
modernos, mi querida, ¿de qué están consWUXLGRV"´6WRUQL 178).


7
(VWRVVRQORVYHUVRVILQDOHVGHOSRHPD³9R\DGRUPLU´HVFULWRFLQFRGtDVDQWHVGHVXPXHrte y publicado en
La Nación junto a su necrología.

43

 Más allá de esto, sin embargo, lo que realmente le interesa a Storni no es
solamente representar a una mujer insatisfecha, sino representar a una mujer que se
rebela contra la sumisión. En Storni, el juego es el goce. Por un lado, la
representación de la víctima; y, por otro, la violencia, el grito que reclama y se alza.
El goce está en representar tanto a la sufrida como a la atacante. Se puede hablar
ʊFRQ,VUDsOʊGHGRVDVSHFWRVGHODKLVWpULFDODJHQWLO\ODSHUYHUVDODTXHGHYHOD\
la que oculta, la que se lee en las líneas y la de entre líneas. Pero también se le podría
sumar a esa queja la posición de mujer inferior, madre soltera y ocupante de oficios
múltiples; siendo la pobreza, como ya mencioné, una marca que atraviesa tanto la
vida como la obra de Alfonsina Storni. Por esta razón, HQVXVHQVD\RV³GHVILODQDQWH
QRVRWUDVRV OD FRVWXUHULWD D GRPLFLOLR « ODV PDHVWUDV TXH VH FDVDQ SRFR ODV
telefonistas, las mujeres migrantes, las empleadas domésticas, las acuarelistas, las
artistas y las LQWHOHFWXDOHV´0iUTXH]

Storni defiende los derechos de la mujer, en la medida en que intenta desplegar

la voz de las voces silenciadas. Pero, por sobre todas las cosas defiende su voz y
exige una posición a su voz; o, mejor, a sus voces. Storni es la representación de un
papel de mujer que se juega la vida como teatro. Siendo actriz, sabía actuar ante el
público, sabía manejar al público y sabía, además, darle al público lo que él deseaba.
Quizás se deba a esta labor de artes escénicas tantas opiniones disímiles sobre su
aspecto físico: ³es que no era físicamente, sino expresivamente «/DPRYLOLGDGGH
su rostro era sorprendente: en un instante pasaba del gesto aniñado y la sonrisa tierna
\SXHULODODLURQtDLQGXOJHQWHRDODEXUODiFLGD´1alé Roxlo, 1966: 52). Más que
una imagen, era una impresión lo que marcaba su presencia. Se convertía en objeto
de deseo, se mostraba ante la mirada del Otro, pero siempre insatisfecha:

Pudiera ser que todo lo que he sentido en verso

no fuera más que aquello que nunca pudo ser
no fuera más que algo vedado y reprimido
de familia en familia, de mujer a mujer (Storni, [1919] 2007: 58).

Es la imposibilidad de sentir lo que atraviesa su poesía. Lo enunciado es el

deseo reprimido. Hay un juego de simulación. LD YHUGDG HV YDFLODGD ³([WUDxDGD
permanentemente en lo que no es, para poder ser algo, aunque ese extrañamiento la
destine al sacrificio de su goce. Goza del deseo insatisfecho de gozar, porque así es
alguien, pertenece a una clase, represeQWDD/D0XMHU´(Glasman en Isräel, 1974: 6).

(Q HO DSDUWDGR ³/D FRPSHQVDFLyQ HQ OD HVFULWXUD GDUVH QRPEUHV´ 6RQLD
Mattalia estudia a Ifigenia de Teresa de la Parra, desde el desplazamiento identitario
TXHKDFH0DUtD(XJHQLDHQHVH³GDUVHQRPEUHV´UREDGRVGHODWUDGLFión cultural, en
44

base a lo señalado por Barthes en cuanto a la noción de textualidad y la relación entre
tejido y escritura, pues en esta noción hay dos vertientes: el texto como producto y el
WH[WRFRPRSURGXFWLYLGDG([SOLFDQGRTXHODVHJXQGDYHUWLHQWH³señala la pérdida del
VXMHWR HQ OD PDUDxD GHO WHMLGR´  ²Mattalia citando a Barthes² ³HO WH[WR VH
KDFH VH WUDEDMD D WUDYpV GH XQ HQWUHOD]DGR SHUSHWXR SHUGLGR HQ HVH WHMLGR ʊHVD
WH[WXUDʊ el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las
VHJUHJDFLRQHVGHVXWHOD´%DUWKHV 104). En la producción de Storni también
hay un desplazamiento identitario, pues al mover su identidad, Alfonsina se pierde en
el tejido discursivo. Sus textos no solo firman como Alfonsina Storni, sino también
como Tao Lao, Julieta, Mercedes y a veces una niña. En sus textos no habla un yo,
sino ³\R-HV´ OD XQLGDG GLVFXUVLYD VH IUDJPHQWD /D PXOWLSOLFLGDG GH YRFHV SHUPLWH
GHVGREODU \ FRQVWUXLU QXHYDV LGHQWLGDGHV 3RU OR WDQWR ³&RQVWUX\H DVt XQ GLVFXUVR
desde una perspectiva dialógica, polifónica, en el sentido de Bajtin, jugando con lo
que él mismo llama reacentuaciones paródicas e irónicas del discurso masculino
GRPLQDQWH´0iUTXH]\³Hste desliz de los nombres propios dota al yo de
nuevas máscaras y al cuerpo de diversas veladuras: muestran los desplazamientos de
la identidad y los mRGHORV GH LGHQWLILFDFLyQ SURSXHVWRV SRU OD FXOWXUD´ 0DWWDOLD
2003: 182).

Así pues, hay una construcción; y, al mismo tiempo, una pérdida identitaria:
³<RVR\XQD\VR\PLOWRGDVODVYLGDVSDVDQSRUPtPHPXHUGHQVXVKHULGDV´ 8. Este
rebautizarse se hermana con las distintas voces de la histérica creando un cuadro
melancólico que deviene suicidio. Podrían pensarse las voces como síntoma de la
PXHUWH ³&RPR PHPRULDV GH OD PXHUWH´ 'HUULGD   (Q 6WRUQL se podría
hablar de un devenir histérica del discurso que agota sus dimensiones estéticas y
pierde una materialidad humana. Por medio de la producción imaginaria, Storni
representa la angustia de la muerte: ³2KPXHUWH\RWHDPRSHURWHDGRURYLGD«´
(1992: 23):

>«@ ODV UHSUHVHQWDFLRQHV UHSOHWDV de imágenes de la pulsión de muerte,

forzosamente desplazadas por erotizadas, el trabajo como tal de la muerte en el
grado cero del psiquismo se detecta precisamente por la disociación de la
forma, cuando la forma se de-forma, se abstrae, se des-figura, se vacía: últimos
XPEUDOHVGHODGLVRFLDFLyQ\GHOJRFHLQGHVFULSWLEOHV«.ULVWHYD, [1987] 1997:
29).

8
)UDJPHQWR GH ³(VWR HV DPRU HVWR HV DPRU \R VLHQWR´ GH 6WRUQL DSDUHFLGR HQ
http://soyunaysoymil.wordpress.com/2012/04/17/testimonio-de-alfonsina-storni-sobre-la-candidatura-de-
julieta-lanteri-1919/. (19/04/2014).

45

 La disociación de la forma podría pensarse en la entrega al mar y el
desprenderse de lo corporal, y transformarse en una especie de ser vacío que flota en
HOPDU$VtOROHHPRVHQ³3DUWLGD´

>«@
Me llevan:
enredaderas invisibles
alargan sus garfios
desde el horizonte:
Mi cuello cruje.
Ya camino.
El agua no cede.
Mis hombros se abren en alas.
Toco con sus extremos
los extremos del cielo.
Lo hiero:
La sangre del cielo
EDxDQGRHOPDU«
Amapolas, amapolas,
QRKD\PiVTXHDPDSRODV«

Me aligero:
la carne cae de mis huesos.
Ahora.
El mar sube por el canal
de mis vértebras
Ahora.
El cielo rueda por el lecho
de mis venas.
Ahora.
¡El sol! ¡El sol!
Sus últimos hilos
me envuelven,
me impulsan:
Soy un huso:
¡Giro, giro, giro, giro!... (Storni, [1934] 2007: 225-226).

(VWHSRHPDKDFHSHQVDUHQ³/DSHUVLVWHQFLDGHODPHPRULD´GH6DOYDGRU'DOt
como si el cuerpo fuese el árbol de olivo seco y el reloj fuese la carne que se va
46

desprendiendo de ese cuerpo vacío que además está frente al mar, viendo el
horizonte, como una insinuación del tiempo que se va con el mar. Un cuerpo amorfo,
deformado, reposa en la arena. Un cuerpo sin vida, sugerido por los ojos cerrados y la
lengua hacia afuera, semicubierto por el reloj blando, como un cuerpo vomitado por
el mar. Se trata de una entrega a la muerte en forma de goce por el movimiento que le
da a esa parte abstraída del cuerpo en la que se ha convertido el sujeto poético. Este
poema ³3DUWLGD´HVHOPDUFRGHOFXDGURGH'DOt\HVODUHSresentación de la pulsión
de PXHUWHGH$OIRQVLQD³6LQKDEODUGHOFDVRFXDQGRHVFULELUGDPLHGR´'HUULGD,
1994:79); cuando la escritura funciona como una escritura profética de la forma de
morir, pues Alfonsina ya venía desarrollando esta forma de morir desde textos como
³£$JXD´ en El dulce daño (1918):

¡Agua, agua, agua!

Eso voy gritando por calles y plazas.
¡Agua, agua, agua!

No quiero beberla,
no quiero tomarla
no es la boca mía la que pide agua.

El alma de seca, se seca,

se rasga.

Por eso me lanzo por calles y plazas

pidiendo a destajo:
¡Agua, agua, agua!

Abridme las venas,

Vertedlas la clara corriente de un río.
¡agua, agua, agua! (Storni en Nalé Roxlo, 1966 [1918]: 169).

Aquí lo enunciado por el sujeto lírico es el agua como medio para humedecer el
DOPDSDUDOOHQDUODGHWDOPDQHUDTXHQRYXHOYDDTXHGDU³VHFD´3HURHVODQHFHVLGDG
GHVHVSHUDGDORTXHOODPDODDWHQFLyQHQHVWHSRHPD(VHO³DJXD´FRQQRWDGDFRQOD
muerte, con el medio para PRULU³$EULGPHODVYHQDV9HUWHGODVODFODUDFRUULHQWHGH
XQUtR´1RHV³DJXDDJXDDJXD´ORTXHJULWDHO\RSRpWLFRHVFRPRXQ£PXHUWH
muerte, muerte!

47

 EQ³(OHQVD\R´GHOOLEURLanguidez ³>«@/DVYHFHVTXHKHFDPELDGR
de postura / no son una por cierto, sino cien, / que el arte de morir es cosa dura: / se
HQVD\DPXFKR\QRVHDSUHQGHELHQ´(OHQVD\RGHODPXHUWHHVSDUD6WRUQL
una fijación, una rutina, un arte que se ensaya, se reinventa hasta que, al parecer,
logra conseguir lD³SRVWXUD´HQ³8QFHPHQWHULRTXHPLUDDOPDU´

A partir del libro Mundo de siete pozos (1934), Storni va configurando su

muerte en el mar. AVtVHOHHHQ³<RHQHOIRQGRGHOPDU´³>«@'XHUPRHQXQDFDPD
un poco más azul/ que el mar>«@< sobre mi cabeza/ arden, en el crepúsculo, las
HUL]DGDVSXQWDVGHOPDU´-182)9<ILQDOPHQWHHQ³0DUGHSDQWDOOD´\DHV
HQXQFLDGRHO\ROtULFRHQHOSURFHVRGHHQWUHJDDOPDU³>«@\SHlea tu cuerpo contra
el viento, /y están casi tus platas en el agua\HOJRFHGHJULWDUHQVD\DYRFHV´
215). Estos versos evocan una figura frente al mar, bajo la exaltación de sumergirse
en sus aguas. SLQ HPEDUJR ³>«@ 6H HVFDSD HO PDU´ DOXGLHQGR D OD KXLGD GH OD
PXHUWHTXHGiQGRVHVRORFRQ³>«@XQDIORUPtVWLFDWpFQLFD\IUtD´(GXDUGR6XELUDWV
HQXQHQVD\RWLWXODGR³/DDJRQtDVDJUDGD´FRQFHSWXDOL]DHVWDLGHD³>«@/D
muerte es el VLJQRUDGLFDOEDMRHOTXHVHGDFRPLHQ]RDODH[SHULHQFLDPtVWLFD´
El hecho de colocar la muerte como signo nos da una marca de iniciación con la
pérdida, otorgándole la adjetivación de sagrada, para concluir con una muerte real. El
titular de la noticia que impactó a todos los lectores del diario El Litoral la mañana
del martes 25 de octubre de 1938 anunciaba la muerte de la escritora en los siguientes
términos ³(Q IRUPD WUiJLFD PXULy OD SRHWLVD $OIRQVLQD 6WRUQL Puso fin a su vida,
DUURMiQGRVHDOPDUHQODVFHUFDQtDVGHODFLXGDGEDOQHDULDGH0DUGHO3ODWD´


9
Este es uno de los poemas que más se reproduce en textos escolares y grafican justamente, a manera de
texto fantástico, la casa de cristal en el fondo del mar, con sus sirenas, sus peces de oro y sus pulpos
respectivos.
48

construye una imagen y el otro se reconoce en ella. Entones, hay una analogía entre el
³SUyMLPR´\HOVHU

A la mujer en el entresiglo se le asocia con un cuerpo que sirve para la

procreación; pero no así para la creación. Lo que ella produce no llegará a la
universalidad ni a la trascendencia, como sí lo hace la obUD GH DUWH ³YHUGDGHUD´
porque VX UHSURGXFFLyQ HV ³PDWHULDO R VLPEyOLFD´. Así lo señalan Aina Pérez
Fontdevila, Meri Torras Francés y Eleonora Cróquer en la presentación de la Revista
Mundo Nuevo, N° 16, donde enuncian:

>«@ su ligazón al cuerpo o a la colectividad las sitúa del lado de la

(re)producción material o simbólica: el suyo será el ámbito del producto
manufacturado, de la transmisión folclórica, de la repetición tradicional del
artesanato; o, en otro orden de cosas, será el ámbito de la confesión, del
testimonio, el ejemplo o el portavoz >«@(2015: 22).

Al estar ligadas a lo corporal, las mujeres se dan a conocer por la transmisión

tradicional o personal, pero no trascendental. Su discurso se inscribe en el testimonio
o en la vocería de la colectividad. En el entresiglo, el cuerpo fue un elemento
fundamental porque se comienza a mostrar, por medio de la fotografía, de la imagen.
Todo es exhibido. Todo se vende; y las mujeres no están excluidas del mercado,
porque siempre se han visto como cuerpos-objetos estéticos, mercantiles y públicos:

La exhibición, como forma cultural, es el género preferido del siglo

diecinueve, la escoptofilia la pasión que la anima. Todo apela a la vista y todo
se espectaculariza: se exhiben nacionalidades en las exposiciones universales,
VHH[KLEHQQDFLRQDOLVPRVHQODVJUDQGHVSDUDGDV>«@VHH[KLEHQHQIHUPHGDGHV
en los grandes hospitales, se exhibe el arte en los museos, se exhibe el sexo
DUWtVWLFRHQORV³FXDGURVYLYRV´³tableaux vivants´VHH[KLEHQPHUFDGHUtDVHQ
ORV JUDQGHV DOPDFHQHV >«@ VH H[KLEH WDQWR OR FRWLGLDQR FRPR OR H[yWLFR HQ
fotografías, dioramas, prosas panorámicas. Hay exhibición y también hay
exhibicionismo. La clasificDFLyQGHODSDWRORJtD³2EVHVLyQPRUERVDTXHOOHYD
DFLHUWRVVXMHWRVDH[KLELUVXVyUJDQRVJHQLWDOHV´GDWDGHODFUHDFLyQGH
la categoría individual, exhibicionista ʊFDWHJRUtDTXHPDUFDHOSDVRGHOacto al
individuoʊGH (Molloy, 1994: 130).

Hay un deseo exacerbado de exhibir. La vista es el medio para saciar el deseo

de mostrarse. Por eso, la mujer que escribe exhibe su vida en la escritura y en la
LPDJHQ /D DXWRUD QR VH FRQIRUPD FRQ HO ³GLVWDQFLDPLHQWR´ TXH OH RWRUJD OD YR]
poética, sino que es también la autora que se deja ver en los grandes salones, en las
tertulias. Es la mujer fotografiada que lee. Por ejemplo, en la fotografía utilizada en el
51

comienzo de este capítulo está presente lo que el ojo desea mirar: la pose, el
maquillaje, el peinado, el vestuario, la mirada fija en el libro, los libros sobre el
mueble; se trata de la mujer que se deja vHU FRPR XQD ILJXUD LQWHOHFWXDO ³>«@ $
medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las
ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de
medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de
un dios, cuyo puesto fijo es el interior del tePSOR>«@´%HQMDPLQ3or esta
razón, la fotografía permitió la exhibición de cuerpo y, de alguna manera, el acceso a
ella en todos los estratos sociales, permitiendo llegar a las masas.

En fotografías como ésta, queda en evidencia la capacidad del artista de vender

su cuerpo en tanto imagen de sí; es decir, ofrecer no sólo un discurso, sino una
performance. Podría leerse, entonces, como la corporeidad de la puesta en escena de
una autora que exhibe su cuerpo para armar una pose, para la simulación, pues la
SRVH FRPR IRUPD ³GREOH GH OD IRWRJUDItD´ 10 cumple una función fundamental en la
FRQVWUXFFLyQ GH OD LPDJHQ ³>«@ SRUTXH H[LVWH XQD UHVHUYD GH DFWLWXGHV
estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados >«@´
(Barthes, 2009: 3), estereotipados si se quiere, de lo que debería ser la figura
intelectual femenina: la mujer ilustrada.

Por su parte, 1DWWLH *ROXERY HQ VX HQVD\R WLWXODGR ³'HO DQRQLPDWR D OD
FHOHEULGDG OLWHUDULD OD ILJXUD DXWRULDO HQ OD WHRUtD IHPLQLVWD´ (2015), habla de la
celebridad literaria, citando a Moran y Turner, donde enuncia que la celebridad
literaria es comercial y no precisamente se comercializa el discurso del autor, o la
obra, sino que es el autor el objeto comercializado. El autor es atravesado por lo
mediático y comienza a ser exhibido en el mercado por medio de fotografías,
apariciones en eventos públicos, en entrevistas, en organizaciones benéficas, sociales
y políticas, toda vez TXH ³>«@ /D FHOHEULGDG >«@ HV DELHUWDPHQWH FRPHUFLDO HO
propio autor y no sXREUDVHFRQYLHUWHHQIHWLFKH>«@´(33).

En Alfonsina Storni, se puede hablar de una celebridad literaria en tanto hay

una promoción de la autora en los medios de comunicación masivos de la época,
como publicaciones periodísticas que incluyen fotografías de la autora; el
reconocimiento de sus pares en el campo literario, así como lo fue el autor Horacio
Quiroga como figura importante en el apadrinamiento de la autora en el ambiente
intelectual, pese a las críticas de sus contemporáneos como Jorge Luis Borges, por
ejemplo. Asimismo, destacan reconocimientos de la autora como el Primer Premio

10
$VtORDSXQWD5RODQG%DUWKHVHQ³(OPHQVDMHIRWRJUiILFR´HQLo obvio y lo obtuso (2009), donde enuncia
que la pose constituye el segundo elemento de procedimientos de connotación, pese a que la pose como tal
no es un procedimiento fotográfico, pero sí forma parte de la fotografía en la medida en que sirve para
construir connotaciones. Siendo ésta una estructura doble, porque es denotada y connotada al mismo tiempo.
52

 En estas fotografías, por ejemplo, vemos a Alfonsina Storni haciendo una
OHFWXUD S~EOLFD D PDQHUD GH ³DWUDFWLYR FRPHUFLDO´ Golubov, 2015). Vemos a la
escritora que se muestra como producto en el campo intelectual, promocionando su
imagen, rodeada además de otras figuras literarias importantes, como Horacio
Quiroga. Se trata también del salón que muestra un estatuto intelectual y social.
Como afirma Golubov, ³>«@en el contexto del mercado cultural global, los nombres
funcionan como marcas que concentran una amplia gama de valores, aspiraciones,
productos que impiden la separación entre vida y obra de tal manera que los autores
FUHDQXQ\R´2015: 34). En este caso, Alfonsina se reconoce en la cultura de masas
por ser una mujer que escribe en la modernidad: ³>«@ convencionalmente a las
mujeres se les ha asociado con la cultura de masas y con la modernidad
específicamente; ellas están ubicadas del lado del consumo y no de la producción (la
creación) artística, las masas de la cultura popular son femeninas porque son pasivas,
PXGDV VLQ IRUPD >«@´  De ahí, el consumo de la lectura en Storni, la
masificación de su producción poética, periodística y lo escandaloso de sus poemas,
FRPR ³/D ORED´, TXH UHVXHQDQ HQ OD PHPRULD GH ODV PDGUHV GH ODV ³VHxRULWDV
SXGRURVDV´GHODpSRFDTXHVtTXHUtDQOHHUD$OIRQVLQD

Además, se podría hablar aquí GH ³intertextualidad´, porque es la escritora

quien construye su corporeidad, no sólo con su obra literaria sino también con su
aparición física en fotografías y en eventos públicos. Storni participa en el rito social
GHO³LQYHQWDULR´²en palabras de Sontag² de la realidad. Y ya no sólo sus versos o
sus crónicas periodísticas son GH³FRQVXPR´SRUOa sociedad, sino además su propia
³SHUVRQD´. De ahí también tantas críticas sobre su obra ²a tal punto que ni el mismo
Borges pudo ignorarla². En este sentido, mostrándose, fotografiándose para un
público consumidor de imágenes, YR\HULVWD GH OR ³UHDO´; y adquiere así un valor
patrimonial semejante al que los historiadores ven en las fotografías. Un valor como
signo de modernidad, toda vez que, como afirma Sontag, ³>«@XQDVRFLHGDGOOHJDD
VHU µPRGHUQD¶ FXDQGR XQD GH VXV FDUDFWHUtVWLFDV SULQFLSDOHV HV OD GH producir y
FRQVXPLULPiJHQHV´2006: 249).

El anclaje cultural de Storni también podría darse por el manejo de temas

comunes al ciudadano; y, sobre todo, a la mujer ²como lo señalé en el capítulo
anterior²: ser socialista, defender o ser la voz de una minoría, asumir una posición
política pública y participar, de alguna manera, en movimientos políticos
anticapitalistas, ser feminista; en fin, construir una plataforma de alcance social fuera
de los parámetros de la mujer conservadora de la época. Estos elementos
promocionan su imagen y la convierten en ícono nacional.

54

 Por otro lado, en Alfonsina Storni, no solo está presente la configuración de su
cuerpo material como objeto mercantil, sino que también en sus textos poéticos se
puede encontrar el cuerpo letrado, cultivado, solitario. Sin embargo, al mismo
tiempo, se evidencia el cuerpo femenino funcionando como factor desestabilizante:

¿Qué diría la gente, recortada y vacía,

Si en un día fortuito, por ultra fantasía,
Me tiñera el cabello de plateado y violeta,
Usara peplo griego, cambiara la peineta
Por cintillos de flores; miosotis o jazmines,
Cantara por las calles al compás de violines,
O dijera mis versos recorriendo las plazas
Libertado mi gusto de vulgares mordazas?

¿Irían a mirarme cubriendo las aceras?

¿Me quemarían como quemaron hechiceras?
¿Campanas tocarían para llamar a misa?
En verdad que pensarlo me da un poco de risa (34).

(VWHSRHPD³¢4XpGLUtD"´, incluido en el libro El dulce daño (1918), revela a un

sujeto poético fantaseando con romper estereotipos femeninos e incita a un
espectáculo público que amerita ser mirado. Esta voz poética desea agitar, por medio
GHOFXHUSRD³JHQWHUHFRUWDGD\YDFtD´H[LJHQWHGHSUHVHQFLDVIHPHQLQDVLQWDFKDEOHV
y cuestionadora de comportamientos indebidos.

El cuerpo responde a una construcción cultural y Storni pretende desestabilizar

HVDFRQVWUXFFLyQSXHVVXFXHUSRQR³>«@UHVSRQGHDODVH[SHFWDWLYDVVRFLDOHVDODV
SDXWDVGHFRQGXFWD\VHQWLPLHQWRYLJHQWHV>«@´%ROXIHU (OFXHUSRGH
Storni solo responde a una experimentación cultural; o, mejor aún, a una proposición
anárquica, que viene dada por una propuesta escritural femenina, por una
independencia intelectual y económica y por asumir una maternidad en soltería, que
perturba mucho a la sociedad del entresiglo.

Pero todas estas experiencias vitales también afectan a su propio cuerpo, porque
como bien HQXQFLD $OIRQVLQD ³>«@ PL QDWXUDOH]D VDQDSHUR GHOLFDGD PH REOLJDD
PHGLU PLV WDUHDV \ FRQWHQHU PLV HVIXHU]RV´ 6WRUQL HQ Nalé Roxlo, 1966: 72). La
poeta hace referencia a su vida trabajadora en oficios variados aunados a un oficio de
escritora que la mantenía exhausta; a lo cual se suma, además, el hecho de ser madre
en soltería y su sensibilidad con respecto a los acontecimientos sociales. En
consecuencia que se diga con relación a Alfonsina: ³>«@6DEHPRVGHORVSURFHVRVGH
55

somatización tanto de los conflictos psicológicos individuales como de los malestares
FROHFWLYRV >«@´ %ROXIHU  . Es decir, sus sensibilidades, sus crisis
histéricas, su posición de activista cultural, social, feminista; en fin, política. Como
HQXQFLD1DOp5R[ORFRQUHODFLyQDVXVDOXG³>«@VROREXVFDEDGHVFDQVRFXDQGRVXV
nervios tensos estaban a punto de estallar, y se precipitaba en las grandes crisis que
llDPDED µPL QHXUDVWHQLD¶, hondas caídas en el abismo interior donde se sentía
SHUVHJXLGD\DFRVDGDSRUWRGDFODVHGHHQHPLJRVLPDJLQDULRV´Todo este
sufrimiento psíquico devino en sufrimiento corporal. Recordemos el cáncer mamario
que sufrió Alfonsina; y, a raíz de éste, su suicidio³(VSRVLEOHTXHVLVHUHSURGXFHPL
mal, yo venga a esta finca para elegir la costa en que he GHHPEDUFDUPH´6WRUQLHQ
Nalé Roxlo, 1966: 163). Así le ha dicho Alfonsina a su amiga María Sofía Kusrow.

(Q ³1RVRWUDV« \ OD SLHO´ XQD FUyQLFD SHULRGtVWLFD SXEOLFDGD HQ  6WRUQL
devela cómo la piel reviste el cuerpo de máscaras morales:

Resulta, pobres de nosotras, que mucha parte de la dignidad y el pudor

femeninos lo tenemos en la piel, a la que no podemos ni lucir ni mirar sin que
nuestra moral sufra descalabro.

>«@ \ KH DTXt TXH ORV KRPEUHV GHVFXEUHQ HQ OD SLHO \ HQ HO GHVQXGR ODV
propiedades de Satán y quieren salvarnos, oh protegidas mujeres, de sus
maléficos peligros, poniendo entre Satán y los ojos una malla de seda muy
WUDQVSDUHQWHPX\ILQDPX\VXJHVWLYD«6WRUQL

El cuerpo femenino es la materialización del pecado. El cuerpo apela también a

la mirada del Otro, es el Otro quien juzga, quien desea. El cuerpo tiene diversas
veladuras eróticas, pero WDPELpQWUDVJUHVRUDV³(OSHFDGRRULJLQDOHQHOTXHVHJ~QHO
relato del Génesis, la primera mujer había hecho incurrir al hombre, era una culpa
TXHODVKLMDVGH(YDVHJXtDQDUUDVWUDQGR>«@ODREHGLHQFLDDODDXWRULGDGGHOKRPEUH
uno de los castigos impuesWRVSRU'LRVDODVPXMHUHV>«@´(Bolufer, 2002: 206). Esa
³PDOODGHVHGD´WHMLGRWUDQVSDUHQWHTXHSRQHQORVKRPEUHVHQWUH³6DWiQ\ORVRMRV´
supone un entrever la piel desnuda. Es ver con la mirada deseante, es espiar la
intimidad femenina. Justamente, esa seda es la que cubre el cuerpo de la misma
6WRUQL HQ OD IRWRJUDItD PRVWUDGD D OD PDQHUD GH OD ³LFRQRJUDItD GH OD liseuse (la
lectora entregada a los pODFHUHV GH VX LPDJLQDFLyQ´ ). Esto, para estimular la
adhesión de los lectores con la Alfonsina que posa una gestualidad corporal
LQWHOHFWXDO³PX\ILQDPX\VXJHVWLYD«´

56

 Storni utiliza el humor para cuestionar el tratamiento que el cristianismo daba al
cuerpo desde una visión negativa, dado que el modelo perfecto era el cuerpo que
renunciaba al goce sexual. El cuerpo debía ser castigado para alcanzar la perfección.
El modelo religioso admite también a la mujer religiosa. Alfonsina Storni ironiza este
SULPHU WUDWDPLHQWR GHO FXHUSR DWULEX\HQGR DO KRPEUH OD ³VDOYDFLyQ´ GHO FXHUSR
femenino.

Ahora bien, la pose, la simulación, más que una representación es una

H[KLELFLyQ SXHV ³>«@ ([KLELU QR HV VyOR PRVWUDU HV PRVWUDU GH WDO PDQHUD TXH
aquello que se muestra se vuelva más visible, VH UHFRQR]FD >«@´ 0ROOR\ :
130). Hay una visibilidad que obliga a la mirada del Otro. Esta exhibición constituye
un gesto político por la puesta en escena exagerada de la mujer; de manera que el
FXHUSRʊ\ODYLGDʊHVPRVWUDGRDXQS~EOLFRTXHH[LJHHVSHFWiFXORDXQS~EOLFR
YRX\HULVWD³>«@HVHOFXHUSREHOORTXHKD\ que ofrecer en el mercado matrimonial,
es el cuerpo encorsetado por la moda, es el cuerpo-traje desgastado de mujer
WUDEDMDGRUDHVHOFXHUSRGHVFXELHUWRTXHDPHQD]DODPRUDOS~EOLFD´0pQGH]
(OFXHUSR³EHOOR´DSHODDXQDFRQVWUXFFLyQPRGHODGDpor las exigencias sociales
y económicas; pero:

>«@<VLODLPSHUVRQDOHVFRPSOHWDPHQWHSREUHFDHUiHQODULGLFXOH]GHGDUODV
formas más novedosas a telas viejas y ajadas, arrastrando así, sobre su propio
cuerpo, la tristeza de su pobre alma expuesta a la mirada aguda del que pasa
>«@.
Así, conquistar la personalidad, que diferencia y separa, es adueñarse de la
propia alma y escucharla, atendiendo a las voces más sanas, hondas y fuertes de
la vida >«@.
Pero como la impersonal no ha comprendido esto todavía, no tiene ni el
respeto de sí misma, ni el respeto de la ajena personalidad.
Es por eso que lo que más gracia le causa es el espectáculo de un alma que se
asoma sin miedo al rostro, a la palabra o al gesto (Storni, 1998: 110).

En esta crónica periodística publicada el 27 de junio de 1920, Storni ²

utilizando la firma de Tao Lao² FXHVWLRQD HO HVWHUHRWLSR GH OD ³LPSHUVRQDO´, del
cuerpo narcisista11TXLHQHV³ODHWHUQDLPLWDGRUD´GHWHQGHQFLDVGHHVWLORVGHPRGDV
Sin embargo, la impersonal pobre es la imitadora más sufrida, porque justamente es
HOODTXLHQHVWi³H[SXHVWDDODPLUDGDaguda GHOTXHSDVD´/DLPSHUVRQDOGHVSRVHHXQ

11
0yQLFD%ROXIHU3HUXJDHQHODUWtFXOR³/LWHUDWXUDHQFDUQDGDPRGHORVGHFRUSRUDOLGDGIHPHQLQDHQODHGDG
PRGHUQD´KDFHXQDVXHUWHGHWLSRORJtDFRUSRUDOHQODTXHGLVWLQJXHHOFXHUSRKHGRQLVWDGHVWLQDGRD
cultivar la belleza, incluso anteponiendo el bienestar de sus hijos, como negarse a la lactancia y, el cuerpo
QDUFLVLVWD³HVFODYRGHODVDSDULHQFLDV\VRPHWLGRGHEXHQJUDGRDODVWRUWXUDVGHODPRGD´
57

alma, porque hay una disociación entre el cuerpo y el alma. Por eso, el espectáculo de
HVD DOPD TXH VH ³DVRPD VLQ PLHGR´ DO FXHUSR FRPR VL IXQFLRQDUDQ FRPR HQWHV
aislados. Aquí, lo importante es la personalidad que está ligada al alma, al cuerpo, al
URVWUR D OD SDODEUD DO JHVWR«DO nombre. Si el sujeto que enuncia es la autora,
Alfonsina Storni, entonces ¿la utilización del pseudónimo Tao Lao la hace
impersonal? ¿La impersonal pobre es la misma Alfonsina? ¿Es ella misma quien
³FDHUiHQODULGLFXOH]GHGDUODVIRUPDVPiVQRYHGRVDVDWHODVYLHMDV\DMDGDV´"

La pobreza es una marca que atravesó la producción escrita de Alfonsina Storni,

sus diferentes trabajos, uno más alejado de la actividad intelectual que otro, la
presionaron a escribir desde lo precario, desde la necesidad de expresar el
padecimiento de la pobreza. Sin embargo, entre sus múltiples oficios desempeñados,
Alfonsina Storni fue actriz de teatro, comenzó muy joven; y cuenta su experiencia en
los siguientes términos³$ORVWUHFHDxRVHVWDEDHQHOWHDWUR(VWHVDOWREUXVFRKLMR
de una serie de casualidades, tuvo una gran influencia sobre mi actividad sensorial,
SXHVPHSXVRHQFRQWDFWRFRQODVPHMRUHVREUDVGHOWHDWURFRQWHPSRUiQHR\FOiVLFR´
(Storni en Nalé Roxlo, 1964: 39). La actuación fue uno de los pocos oficios que la
escritora realmente disfrutaba y, además, la hacía parecer ante la mirada aguda del
público. Si a la actuación le añadimos las crisis depresivas de la autora tenemos un
hacer como si«FRPRVLODH[LVWHQFLDIXHVHXQDFWRWHDWUDOHQHOTXHODapariencia ²
GHSHUVRQDOLGDGGHFDUiFWHUʊ fuese una puesta en escena de una vida representada
HQ XQD REUD WUiJLFD SRUTXH ³>«@ $FWXDU HV FRPSURPHWHUVH \ FXDQGR OD OHQWLWXG
depresiva subyace en la inhibición obstruye cualquier otra alternativa de realización,
el únicR DFWR SRVLEOH SDUD HVWD PXMHU UHVXOWD OD IDOWD PD\RU PDWDU R PDWDUVH´
(Kristeva, [1987] 1997:74). De ahí, los testimonios sobre las diversas poses de Storni.
Juana de Ibarbourou con respecto a Alfonsina enuncia:

Entre Alfonsina y yo no hubo nunca esa aproximación profunda, que llega a ser
amistad del alma. Ella era mordaz, acre, desengañada de las gentes, y eso me
desconcertaba. Creo que cuando nos vimos por primera vez, se alejó de mí con
la seguridad de que yo era una muchacha sin ningún interés espiritual. Sintiendo
ese juicio me escondí en mí misma, como un caracol, y ya nuestros corazones no
se entregaron jamás. Ninguna de las dos nos adivinamos. Pero esto no fue nunca
XQ REVWiFXOR SDUD TXH \R VLQWLHUD SRUVXSRHVtDXQD DGPLUDFLyQ VLQ UHVHUYDV«
Diré sí, la angustia que me ha producido ese J'accuse de su verso mordiente (En
Nalé Roxlo, 1964: 50).

Gabriela Mistral, por su parte dice:

58

por la banalidad, pero urdidos con un hilo profundo y malicioso. Storni no solo sufrió
las críticas agudas hacia su poesía, sino también aguantó los escarnios hacia una
ILJXUD³IHD´/DVGLVFXVLRQHVGHVL$OIRQVLQDHUDERQLWDRIHDDEXQGDQWDQWRFRPRODV
GLVFXVLRQHVVREUHOD³JHQLDOLGDG´GHsu poesía. Y estas discusiones físicas las propone
ODPLVPD$OIRQVLQDHQHOSRHPD³$ODPXMHUTXHDSDUHFHHQPLVUHWUDWRV´

Subterránea mujer de mis retratos,

De rostro oscuro y lacia cabellera,
Perdida tengo en ti mi primavera
Que, aunque segunda, reflorece a ratos.
¿Por qué conmigo haces tan malos tratos?
¿Por qué me envuelves torpe la manera,
Muñón deforme la nariz reidera,
Los discretillos ojos garabatos?...

Te he dado vida y me odias despiadada.

No te pedía que me hicieras hada:
Una mujer común que tiene acento.

Pero al bromuro o sepia te me enconas,

Y ya fuera de ti, gritas, pregonas,
Contra tu propia madre a todo viento.

El yo poético en este poema le habla a la mujer joven que aparece en sus

retratos, como si esa mujer fuese una especie de verdugo castigador de una figura
tocada por el tiempo. Podría leerse como el reclamo del cuerpo humillado por otro.
Sigue la idea de la disociación, de la fragmentación del cuerpo, como si fuesen entes
distintos y no habitasen HOPLVPRVHU(QRWURSRHPD³$VSHFWR´, del libro El dulce
daño (1918), la voz poética expresa: >«@ JDVWR XQD SLHO SRVWL]D >«@/ Me causa
cierta risa mi pico fiero y torvo, TXH\RPLVPDPHFUHRSDUDIDUVD\HVWRUER´
El sujeto poético describe una risa dolida, en tanto la conceptualización presentada es
GHXQDPXMHUTXHGHVSRVHHXQFXHUSRFRPRVLQDGDOHSHUWHQHFLHUD³JDVWRXQDSLHO
pRVWL]D´$GHPiVHVHSUpVWDPRFRUSRUDOHVGHVDIRUWXQDGRHQVXVIRUPDVWDQWR como
SDUDVHQWLUVHXQDUHSUHVHQWDFLyQLQQHFHVDULD³>«@/DSpUGLGDH[WHULRUHVLQPLQHQWH\
GHSUHVLYDPHQWHYLYLGDFRPRYDFtRLQWHULRU>«@´.ULVWHYD[1987] 1997: 75).

Así, la corporeidad en Storni funciona como performance en tanto hay una

exhibición que deja ver un cuerpo vaciado por medio de la escritura y representado
como el cuerpo intelectual en las fotografías. Queda en evidencia la necesidad de
60

 Mitologías.

Me llamaron Alfonsina,
que quiere decir
dispuesta a todo.

Alfonsina Storni.
Comentario dicho por Alfonsina a su amigo Fermín Estrella Gutiérrez.

El mito podría pensarse como un texto narrativo, puesto que ficcionaliza el

origen y el destino del sujeto u objeto representado. Siendo así, el mito debe
configurarse desde la imaginación y el deseo de quienes lo construyen, para
perpetrarse en el imaginario, porque posee agujeros de sentido. Barthes, en su libro
Mitologías (1999), expone: ³(OVLJQLILFDnte del mito se presenta en forma ambigua:
es, a la vez, sentido y forma, lleno de un lado, vacío del otro >«@´ (113). El mito es
una construcción cultural que abre multiplicidad de sentidos para formar su valor
propio, pues se funda en la habladuría.

Partiendo de esta premisa, el caso de autor podría convertirse en un mito

porque termina siendo fetichizado. Al convertir a la autora en una suerte de ídolo, se
edifica también una leyenda. El caso fetichiza al autor; o, mejor: al convertir a la
autora en un caso, la máquina cultural fetichiza eso que, en este caso, Alfonsina
Storni representa.

Pensando también en la definición de mito que ofrece Lévi-6WUDXVV HQ ³/D

HVWUXFWXUD GH ORV PLWRV´  VH SXHGH GHFLU TXH OD IHWLFKL]DFLyQ GH OD PXMHU
escritora, convertida en un objeto cultural, responde a la configuración de un mito.
Ese mito se manifiesta en distintas escritoras de la época o, mejor, muchas de las
escritoras personifican ese mito: Delmira Agustini representa la necesidad nostálgica
de la modernidad; Juana de Ibarbourou representa la necesidad de un símbolo de
belleza, felicidad y progreso del Uruguay; y, finalmente, Alfonsina Storni representa
la necesidad de reconocimiento de la clase media y despojada de belleza. Estas
mujeres son manifestaciones de una misma matriz cultural, del gran mito que también
posee la modernidad: el mito de la mujer que escribe.

Por esta razón, vamos a revisar cómo se configura el fetichismo en la literatura

³IHPHQLQD´ desde diversas perspectivas, pero siempre apuntando a una necesidad de
recuperar el objeto perdido o la nostalgia de su ausencia. Por ejemplo, Virginia
Woolf, en Una habitación propia (1980), dice con relación a cómo las mujeres han
sido representadas como una figura de castidad. Dicha castidad podría ser uQ ³>«@
62

fetiche inventado por ciertas sociedadHVSRUDOJ~QPRWLYRGHVFRQRFLGR>«@´ (71). La
castidad es un fetiche por ser una condición que pocas mujeres tienen y, por ende, la
sociedad desea sacralizarlas. Ese fetiche es un punto clave en la construcción cultural
porque esas mujeres funcionan como un mito de pureza, pero también como signo de
esterilidad. Son castas e infecundas. En el fondo, el fetiche devela lo improductivas
que son estas mujeres para el desarrollo de la sociedad, según el patriarcado.

En esta misma línea de ideas, se inscribe lo que afirma Eleonora Cróquer en su

libro Escrito con Rouge. Delmira Agustini 1886-1914, artefaco cultural (2009),
refiriéndose a Delmira Agustini, en tanto que es una:

>«@ ILJXUD GH mujer-con-texto, investida por/con las visiones que algunos
sectores del campo intelectual de las jóvenes naciones de América proyectaron
en su momento sobre lo que sin duda constituía un fenómeno (in)esperado, y
[que queda] sellada para la posteridad a través de las versiones que se le fueron
añadiendo con el tiempo a los restos de su expresamente descontextualizada
actuación en la escena moderna dHODFXOWXUDQDFLRQDO>«@

Delmira es entonces un fetiche nacional, en tanto la autora representa esa

necesidad nostálgica y tranquilizadora, pero al mismo tiempo extraordinaria, que la
modernidad demandaba.

Visto así, el objeto fetiche supone un objeto perdido. Entonces, la carga

simbólica asignada a Alfonsina Storni devela no solo la pérdida física de la poeta sino
además el recordatorio de la forma de morir. El fetiche deja ver la trascendencia, lo
excepcional, lo inalcanzable de una poeta que se lanzó al mar. La pérdida de
Alfonsina, que además es la defensora de los derechos de la mujer, pasa a ser el
objeto fetiche. El fetiche lo crea la cultura por, precisamente, reconocerse en la
autora.

Así entendido, el mito de Alfonsina Storni se perpetúa no solo en la palabra

sino en una escultura monumental, que fue construida después de su muerte y está
ubicada precisamente a las orillas de Mar de Plata, en la playa La Perla, frente al
mismo mar donde la autora decidió dejar su último aliento. Es decir, se fetichiza
aquello que se reconoce en lo social, tocando una dimensión afectiva y simbólica.
Esto significa una afectividad con el discurso y con la autora.

Por esta razón, el caso de autor bien podría funcionar, en lo social, como un
monumento nacional. En consecuencia, HO PRQXPHQWRRODFDQFLyQ³$OIRQVLQD\HO
PDU´FRPSXHVWDSRU)pOL[/XQD\$ULHO5DPtUH]HLQWHUSUHWDGDSRU0HUFHGHV6RVD\
por Chabuca Granda acerca del suicidio de la escritora en el mar. Además, el grupo

63

GHP~VLFDFHOWD%DG+DJJLVWLHQHXQDFDQFLyQWLWXODGD³7HPSORGHDJXD´LQVSLUDGD
también en la muerte de la escritora, con la colaboración de Rubén Blades. También
está la peOtFXOD ³$OIRQVLQD HO PDU \ \R´ SURWDJonizada por Amelia Bence. Las
ediciones didácticas donde aparecen los poemas de Alfonsina con ilustraciones de
sirenas bajo el mar. Y, en el 2009 la Asociación Mujeres en el Arte de Valencia junto
con O2 Project organizaron varios conciertos en Nueva York, Luxemburgo, Bremen
y Buenos Aires por la celebración del septuagésimo aniversario de la muerte de
Storni.

Vemos entonces cómo el fetiche funciona como signo de algo y de su ausencia;

como un objeto de deseo. Fragmenta al Yo. El sujeto incompleto o la obra
LQFRPSOHWDHO³QR-DFDEDGR´(Agamben, 1995), vienen a representar la obra moderna,
pues la ausencia de elementos o la misma fragmentación de la palabra o su negación
crean la necesidad de imaginar o evocar aquello que está justamente ausente o en
IDOWDʊ¢UHFRQRFLPLHQWRGHODPXMHUHQHOFDPSRLQWHOHFWXDO"ʊ

/DIHWLFKL]DFLyQGH³ODDXWRUD´, en tanto ³VLJQR´GHPRGHUQLGDGGHDOJ~QPRGR

delata no sólo la ausencia de una participación/aceptación de la mujer como sujeto
FXOWXUDO VLQR DGHPiV OD SUHVHQFLD GH XQD PRGHUQLGDG ³IDOOLGD´ HQ ORV WpUPLQRV HQ
que la definió Beatriz Sarlo en La máquina cultural (1998). Alfonsina Storni es
FRQVLGHUDGD FRPR OD JUDQ ³SRHWLVa´ Hispanoamérica, representante de la voz
subalterna, del proletariado, de la mujer; teniendo, sin embargo, una legitimación
³GXGRVD´GHQWURGHOFDPSRLQWHOHFWXDO

Se tiene entonces un objeto-fetiche cuando hay una sacralización del objeto

deseado por la cultura. Según AgambenHQ³)UHXGRHOREMHWRDXVHQWH´, el
objeto-fetiche es un objeto inasible, un objeto que no se puede contener. Asimismo,
³HOWH[WRIHWLFKH´ ʊFRPRORQRPEUD%DUWKHVHQ El placer del texto ʊHVXQ
objeto de deseo, tanto el texto como el autor. Al ser la cultura la creadora de objetos
fetichizados, crea también símbolos nacionales. Alfonsina Storni, al ser fetichizada
culturalmente, crea una suerte de leyenda, ya no solo de la voz poética, sino del
SHUVRQDMHILFFLRQDOKXPDQRTXHELHQSRGUtDVHULQFOXLGDHQHOSDQWHyQQDFLRQDO³/D
literatura es un espejo en el que se ve reflejada la escritora, pero los ojos que la miran
QR OH SHUWHQHFHQ VRQ ORV RMRV GH ORV RWURV OD PLUDGD TXH ODMX]JD HV OD GHO YDUyQ´
(Rojas, 1991: 21). Alfonsina Storni es fetichizada por su condición de subalterna
pero, al mismo tiempo, luchadora y valiente. El monumento a Alfonsina es el
reconocimiento a su temeridad en una sociedad cerrada.

En años atrás, aún los poemas de Storni se leían condicionados por una lectura
ingenua guiadas por antologías poéticas, ²como por ejemplo Entre el largo desierto
y la mar  GH OD HGLWRULDO YHQH]RODQD ³(O SHUUR \ OD UDQD´² donde excluyen
64

poemas importantes y reveladores, los cuales exponen sus contradicciones
HPRFLRQDOHV FRPR ³/D ORED´ ³$OPD GHVQXGD´ ³/D FDULFLD VLn causD´ ³4XHMD´ R
³&DSULFKR´ Sin embargo, en estos últimos años, son precisamente esos poemas los
que continuamente se releen, pues DSDUHFHQ HQ VHULHV WHOHYLVLYDV FRPR ³$OIRQVLQD
Storni-'LVSXHVWDDWRGR´&DStWXORGHODVHULHGHXQLWDULRVWLWXODGDHistoria Clínica,
dirigida por Pablo Faro y supervisada por Felipe Pigna, emitida por Telefé; o en
programas como Historias de la región emitido por Canal 5 de Rosario (Argentina,
septiembre de 2010). Al parecer, los lectores de Alfonsina son los de esta generación.
Alfonsina es la grafía de la mujer contemporánea, la mujer que trabaja en mil oficios
SDUDPDQWHQHUDVXKLMRQDFLGRGHO³DPRUVLQOH\´

65

 CONCLUSIONES

HISTORIA DE UN CASO

Finalmente se dan los casos en que, como hemos visto

existe también un yo inconsciente
y por ende una segunda conciencialidad.
Pero éstas son excepciones.

C. G. Jung.
El hombre y sus símbolos.

Al llegar a estas últimas páginas, después de haber recorrido la obra y el

archivo de Alfonsina Storni articulándola con la noción de casos de autor, de repente
llega el sobresalto de haber dejado preguntas sin responder, de haber dejado algún
vacío fortuito que hará llamar la atención de un curioso por la poesía. Este trabajo de
investigación fue un intento de mirar otras aristas, de reconstruir una cartografía de
significaciones que tratasen de explicar el funcionamiento de una escritora en el
entresiglo hispanoamericano.

Cuando me propuse trabajar sobre Alfonsina Storni, me propuse estudiar un

tema que diera luces a los estudios que se han hecho sobre la autora. La noción de
casos de autor permitió construir un puente entre la vida y la obra de la escritora. Este
puente es fundamental para entender la posición del sujeto que enuncia.

Pensar en Alfonsina Storni bajo la noción de caso de autor fue enriquecedor en

tanto constituyó una búsqueda para llenar vacíos de sentido que han dejado los
estudios sobre esta poeta en particular. Me permitió ir un poco más allá de los
estudios literarios, pues se amplía el panorama de la investigación, ya no sólo
centrado en la obra, sino en una miríada de problemas que articula obra, autor y
tradición cultural.

$OKDEODUGHFDVRGHDXWRUKHPRVKDEODGRGHFDVRVH[SXHVWRVHQOD³PiTXLQD
FXOWXUDO´6DUORHQWRUQRDODSURGXFtibilidad y reproducción, no sólo de las
obras sino también de los acontecimientos que se producen en torno a ellas y su
efecto en el campo cultural. Pues, de alguna manera, esta autora expuso su vida para
un hacer cultural. Estudiarla sin considerar que ha quedado registrada como un

66

³FDVR´ VXSRQH GHVFRQRFHU TXH WDQWR OD autora como la obra que produce quedan
registradas (y funcionan) siempre de una determinada manera en la tradición. Es la
tradición la que administra los sentidos involucrados en la máquina cultural.

$GHPiVKDEHUSUHVHQWDGRDHVWDDXWRUDFRPR³QR-DFDEDGD´SHUPLWLyLQVHUWDUOD
en un fetichismo nacional y en constante reconstrucción discursiva, fijándola en las
obras de la modernidad. Esto fue: justificar su inclusión en el campo intelectual por
un deseo de poseer obras que demandaba la modernidad, es decir, el porqué de una
movilización afectiva y masiva, el reconocimiento público de esta mujer como
monumento nacional, el levantamiento de edificaciones, las canciones, los títulos
otorgados; puede llenar muchos de esos vacíos de sentido que han dejado estudios
anteriores y contestar a algunas lecturas ingenuas que se han hecho sobre su obra. En
suma, he tratado de justificar la inclusión de esta escritora en el mundo de las letras
como excepción.

Por otro lado, haber estudiado la producción escrita de esta autora, no solo los
poemas, ensayos, notas periodísticas, guiones teatrales, sino también las cartas, las
entrevistas, la iconografía, las biografías, es decir, revisar el archivo o el marco,
permitió leer una suerte de problemática de goce, o problemática del lenguaje, pues la
acumulación descriptiva, el exceso erótico, la defensa de la voz silenciada, el gesto
político, la simulación, la pose, la representación, dio paso al estudio de una
SUREOHPDWL]DFLyQ GHO VHQWLGR GH OD FRVD ʊHQ ORV WpUPLQRV HQ TXH OD GHILQLy
.ULVWHYDʊ<GHVGHHVWDSHUVSHFWLYDDGTXLULyXQVHQWLGRSURSLRODUHFRQVWUXFFLyQGH
la obra-autora, siendo esto eje central de mi investigación, y abriendo así un diálogo
de sentidos.
No sólo he tenido presente la obra, sino todo lo que como texto se lee alrededor
de la autora. Es una puesta en escena de una vida, ya no privada, sino pública. Se
exhibe y se deja mirar. Es una vida expuesta ante la mirada del Otro. Es una historia
de caso, un caso de autor.

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