Argan - La Retorica
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Traducción de: “La ‘Rettorica’ e l’arte barocca”. En: Retorica e Barocco; atti del III
Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Roma: Fratelli Bocca, 1955, pp. 10-14.
El presente ensayo no pretende agotar sino, apenas, esbozar un aspecto del problema
de la influencia del pensamiento aristotélico sobre la concepción del arte en el período
barroco, como factor esencial de la superación del canon formal y, por lo tanto, del
neoplatonismo profesado por Miguel Ángel. La crítica moderna ha realizado ya una
investigación similar, en particular por parte de Denis Mahon y Spingern, a partir de la
Poética y, en consecuencia, de la adecuación entre pintura y poesía, adecuación que, sin
embargo, se relaciona sobre todo con la función de la imaginación y, por ende, con la
posibilidad de nuevos contenidos. Se señala también que el mayor teórico y crítico de arte del
Seicento italiano, Giovan Pietro Bellori, se refiere en varias oportunidades a la obra retórica
de Cicerón y, en consecuencia, en forma directa o indirecta, a la Retórica de Aristóteles, que,
por lo demás, estaba disponible en la traducción de Annibal Caro, publicada en 1570.
Además, debe tenerse en cuenta que Bellori, que fundamentaba su actividad de teórico en una
vasta experiencia crítica, refleja una condición cultural claramente identificable hacia el tercer
decenio del siglo. Resulta fácil entender que la influencia de la Retórica sea menos evidente
que la ejercida por la Poética, pero el interés de tal relación reside precisamente en el hecho
de que se recurra a un texto cuya argumentación no es específicamente estética y cuyo
objetivo es explicar el valor de la persuasión y la técnica o arte de persuadir.
El concepto de analogía entre pintura y poesía tiene raíces remotas, con exactitud en el
arte veneciano del Cinquecento; se ha señalado que Tiziano llamaba ‘poesías’ a sus pinturas
de tema mitológico-erótico. A su vez, esa definición se remonta a Almarò Barbaro, que, entre
otros, fue el primer divulgador de la Retórica de Aristóteles y, por ende, del rescate de las
ideas humanísticas, tan bien estudiadas en Ferriguto, en contraposición con el rigor lógico del
Studio paduano. Es el contraste entre la Amoenitas dicendi y la Rerum Austeritas, y el primer
reconocimiento del valor del decir, de la comunicación, de la fuerza persuasiva del discurso,
de la elocutio: un contraste del que hay indicios incluso en las conclusiones sobre el arte
figurativo y, con más precisión, en la contraposición, indicada por Dolce, entre “las cosas
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La idea de poesía refería siempre a una poesía antigua, a la fascinación ejercida por
Lucrecio, Ovidio y Virgilio, que abunda en las pinturas de Giorgione y las del joven Tiziano.
Cuando, a fines del Cinquecento, aparece el tema ut pictura poesis, ese motivo humanístico de
hecho ha desaparecido y el binomio pintura-poesía se transforma en la dupla pintura-
elocuencia. La crítica de Bellori calza como un guante a la pintura de los Carracci: es una
crítica por completo descriptiva y apoyada en el principio de que los valores de la obra
figurativa deben poderse traducir integralmente a valores literarios, donde el sustantivo es la
forma, el verbo, la composición, y el adjetivo, el color. La continuidad o la coherencia de la
descripción, su articulación interna y su modulación demuestran el valor de la obra, pero esto
puede hacerse en tanto y en cuanto la obra de arte sea también discurso y de la especie
demostrativa, y que entre sus elementos de imágenes se den relaciones cuya naturaleza, si
bien no específicamente silogística, sea, con seguridad, entimemática. No sería difícil
demostrar que la pintura de los Carracci, sobre todo la de Ludovico, tiene, en la confrontación
con los ejemplares vénetos a los que prefiere referirse, un valor de “versión en prosa”, un
carácter discursivo, que no omite recurrir a ejemplos demasiado sencillos o a locuciones en
rigor dialectales, y cuyo fin es claramente demostrativo.
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la Retórica aristotélica proporciona una clave de interpretación y valoración del arte barroco.
No existen tesis a priori que la oración retórica deba o quiera demostrar; puede aplicarse a
cualquier tema, porque lo que importa no es persuadir respecto de una cosa u otra, sino,
simplemente, persuadir: la posibilidad de persuadir a otro es el fundamento mismo de las
relaciones humanas y de la vida civil. No se discute que, en el arte barroco, prevalecen los
motivos religiosos y morales, ni que, precisamente por su fuerza intrínseca de persuasión, la
Iglesia Católica los haya utilizado ampliamente para sus fines de propaganda. Sin embargo,
resultaría absurdo reducir toda la temática barroca a las bases religiosas de la Contrarreforma:
cabría preguntarse si, en muchas obras de tema religioso, el arte barroco no sería, a su vez, un
medio o un proceso para ejercitar, sic et simpliciter, la facultad de la persuasión, un
instrumento, en última instancia, para establecer cierta base de entendimiento o aprovechar la
ya existente para posibilitar el afianzamiento de una relación. Además, siempre sería fácil
demostrar que, en la mayor parte de las representaciones religiosas barrocas, no encontramos
expresada ya la religiosidad del artista, sino reflejada la religiosidad de los devotos: por ende,
puede decirse que esa religiosidad nace de haber evaluado previamente la disposición
sentimental del público y, de ese modo, haber elegido el terreno más adecuado, el punto más
sensible para ejercitar la persuasión y provocar el desencadenamiento de los afectos. El
trompe-l’oeil, que es una forma típicamente barroca, no es más que un caso particular, en
extremo limitado, pero precisamente por eso demostrativo en grado sumo de esta persuasión
sin tema, en definitiva sin una participación directa del artista, que proporciona sólo una
“técnica”. Es una oración completa por pruebas y ejemplos (y, si se quiere, apenas por gestos
indicativos), como la que Aristóteles caracteriza como no menos persuasiva, si bien menos
motivadora y penetrante, que la que procede por entimemas. Es evidente que los techos en
perspectiva de Bernini y Borromini pueden considerarse gigantescos trompe-l’oeil, en los
cuales la lógica y la dialéctica de la perspectiva confieren credibilidad a visiones increíbles y,
de todos modos, verosímiles. Pero resulta absurdo suponer que el pintor de trompe-l’oeil
pensase en verdad que los objetos pintados pudieran ser tomados por verdaderos o que el
pintor de perspectivas se ilusionase con poder persuadir de que el espacio fingido fuera, en
cambio, real y pudiera recorrerse efectivamente; el acuerdo que se establece no es sobre la
cualidad del objeto sino sobre el proceso o el método de la persuasión. Me parece claro
(mucho más cuando se considera la gran difusión de formas o formalismos del arte en las
costumbres sociales) que a la técnica de la persuasión, propia del artista, se corresponde en el
público una técnica, también sabia y complicada, de hacerse persuadir. Por ello, no me parece
demasiado arriesgado suponer que esta entrega del arte como persuasión o, aún más, como
comunicación o relación, depende no tanto de las grandes ideologías religiosas, como del
nuevo modo de vida social y, sobre todo, del progresivo afianzamiento de la burguesía
europea en el marco de los grandes Estados monárquicos. En todo caso, es cierto que
precisamente es el arte barroco el que, por vez primera, toma en cuenta lo que la Retórica se
define como la diferente suerte de los Estados y, como es propio de la oración, se dirige a
veces a las clases más cultas y en ocasiones a las más humildes, sin que por esa circunstancia
su tono decaiga. Incluso, por el contrario, se vanagloria de saber mover los afectos más
diversos y de formar con ellos un armónico coro polifónico, en el que asume la parte directiva
del a solo. En definitiva, este arte tiende a crear el escenario de la vida de la época y, en rigor,
el de la vida social; además, si se exaltan ideales religiosos o morales, es porque éstos
constituyen el fondo y no el objetivo ni el foco de la vida social, por completo atrapada en la
compleja relatividad de la práctica. También por ese motivo amplifica retóricamente
determinados ideales o mitos que estaban más allá del horizonte de la vida y, al actuar como
fondo, deben ser genéricos en la medida de lo necesario, ya que los casos humanos más
diversos deben encontrar allí su propio completamiento escénico.
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Traducción directa del italiano de Ángel Miguel Navarro (Buenos Aires, 1978).
Revisión de Amelia Aguado (La Plata, 2003).
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