Este ensayo es el capítulo 4 de la parte I “Arte y política entre lo local y lo

global”, en: Josu Larrañaga Altuna (ed.) Arte y política. (Argentina, Brasil, Chile
y España, 1989-2004), Madrid, UCM, colección Imagen, comunicación y poder,
2010, pp.69-93

Exposiciones de Arte latinoamericano: la (falsa) totalidad1

Diana B. Wechsler

Como parte de los procesos de reinscripción de la cultura y las artes en un

(aparentemente) nuevo mapa mundial calificado como global, las exposiciones
de arte reforzaron su lugar entre aquellos dispositivos capaces de dar entrada o
de reafirmar –según los casos- la imagen de un país o una región del mundo
ante el resto.
Podrá decirse que esto no es nuevo, que ya aquellas Exposiciones Industriales
Internacionales promovidas desde mediados del siglo XIX por países como
Inglaterra o Francia –entre los primeros- apuntaron a exhibir a escala, las
posiciones relativas de cada uno de los países dentro del mundo, aquél mundo
visible o deseable en cada una de las coyunturas históricas en las que estas
mega exposiciones fueran convocadas. Recordemos que estas Exposiciones
Internacionales, paulatinamente fueron incluyendo secciones de arte y es ya en
tiempos de la alta modernidad cuando éstas pasan a competir en importancia
estratégica con las otras áreas (producción agropecuaria, industrial, etc.) a
través de las cuales cada uno de los países se mostraba. Un ejemplo
especialmente significativo en este sentido es el papel excepcional que tuvieron
las artes visuales en el Pabellón de la República Española en la Exposición
Internacional de París de 1937.

1
Este ensayo, que forma parte de la investigación desarrollada en el marco del I+D+I (del Ministerio de Ciencias de
España) Arte y política, dirigido por Josu Larrañaga, fue presentado en una primera versión en el Seminario
Internacional Solitudes and globalization, convocado por Serge Guilbaut y realizado en la University of British
Columbia en Vancouver, marzo de 2007 bajo el título Curatorial stories, polítical stories. Una segunda versión se
presentó en el coloquio de la Universidad de Sao Paulo, Politica das artes, organizado y coordinado por Daria
Jaremchut (USP julio 2007) quien lleva a cabo la publicación de los trabajos presentados, en el volumen Arte e
política en proceso de edición.
Por otra parte, y siguiendo la línea de las representaciones nacionales en
escenarios internacionales, el circuito de las bienales, iniciado en 1895 por la
ciudad de Venecia, estableció otro mojón. Sin embargo, y en convergencia con
otros procesos como la emergencia de los museos de arte moderno, y con
ellos la consolidación de un relato canónico para éste, fundado centralmente en
las nociones de vanguardia y modernidad, las exposiciones internacionales de
arte asumen a partir de la segunda mitad del siglo XX un nuevo rol como
representación nacional o regional. Por su parte, nuevamente las bienales - la
de Sao Paulo a partir de 1951, la documenta de Kassel a partir de 1955 y hoy
día tantas otras bienales que proliferan en diferentes sitios del planeta- han
tenido un papel clave a la hora de señalar tendencias, establecer redes de
intercambio y sobre todo –y especialmente en las últimas décadas- crear un
circuito internacional –hoy diremos global-. Es posible pensar a este escenario,
con una cierta autonomía, como si asumiera una existencia paralela a la de
otros circuitos como los de las exposiciones itinerantes que se gestionan en los
museos de las diferentes metrópolis culturales. En palabras de Andrea Giunta
“el circuito global del arte –refiriéndose a las bienales y la itinerancia de ciertos
artistas y curadores en ellas- no sólo da cuenta de la recurrencia de
2
determinados lenguajes, también de ciertas temáticas.”
Junto a las bienales, otro circuito que fue consolidándose en la última década –
o un poco más- es el de las ferias de arte. En ellas las representaciones
nacionales o regionales también están presentes. Como ejemplo baste
mencionar la edición de ARCO nº 16 de 1997, dedicada a promover el Arte
Latinoamericano o la de la FIAC de París, de 1999 también dedicada
particularmente en esa edición, al arte contemporáneo de América Latina.
Sobre la edición de ARCO del 97 la prensa apuntaba frases como la siguiente:
“Lo más novedoso es, quizá, la presencia de 34 galerías
latinoamericanas, un colectivo que apuesta por deshacerse de la imagen
tópica y folclórica que han arrastrado durante años. «Inglaterra es hoy lo
que es gracias a Estados Unidos. España, si quiere ser algo en el futuro,
no se puede olvidar de Latinoamérica». La frase de Douglas Baxter la
repetía ayer Rosina Gómez Baeza. Sólo hace falta que no se olvide.” 3

2
Andrea Giunta, “Arte y globalización. Agendas, representaciones, disidencias” en: Centro de arte, nº 4, noviembre
de 2002, Madrid.
3
Sin firma, “Arco abre sus puertas como pasarela del mestizaje en arte” en: revista de El Mundo, Madrid,
Jueves 13 de Febrero de 1997.
Entre tanto, y como registro de lo que esa convocatoria habría representado,
una nota del diario porteño Clarín de 2008, referida a la edición de arco en la
que Brasil fue país invitado escribía:
”Es la segunda vez que Arco invita individualmente a un país
latinoamericano. Con ello evita englobar a varios países en la difusa
denominación "arte de Latinoamérica" que tantas críticas le valieron en
la edición 1997, dedicada al arte de la región. Luego de aquello, que
para muchos fue un considerable error, México fue invitado en 2005, lo
que le aportó a la feria la participación de 17 galerías y compras del
robusto coleccionismo de ese país.”4

Las ferias tienen obviamente centrado su interés en el mercado, sin embargo

esto no quita que sus acciones derramen efectos sobre las otras áreas del
circuito artístico internacional ya se trate de bienales, muestras de museos,
colecciones públicas, entre otras. Así mismo, las maneras en que se convoca a
los artistas, las instituciones artísticas y al mercado de la región mueven a
diversas polémicas en donde reaparece el problema de la representación:
imagen esperada, auto imagen, diversidad de perspectivas que entran en
colisión en el momento en que se invocan los términos “arte de América latina”
o “arte de Latinoamérica”.

Retomando, en el marco de estos procesos de transnacionalización de la

cultura (al menos de una parte de ella), otro de los elementos que aparecen y
sobre el que se centrará la atención en este ensayo, son las exposiciones de
arte latinoamericano pensadas para ser presentadas en los museos de
metrópolis culturales no situadas en territorio latinoamericano. Estas muestras
fueron asumiendo el lugar de la representación de un territorio, de su identidad
y los modos en los que ésta se expresa a través de un conjunto de imágenes
artísticas. Este panorama, pensado además desde el concepto de “la cultura
como recurso” tal como lo propone George Yudice para pensar los usos de la
cultura en la era global5, nos enfrenta a una serie de cuestiones vinculadas
tanto a la observación de la delimitación del corpus de artistas y obras como a
la del campo semántico que la noción de “arte latinoamericano” adquiere. Una

4
Ana Batistozzi, “Se viene la feria de Arte de Madrid con pocos Argentinos” en: Clarín, Buenos Aires, viernes 25 de
enero de 2008
5
George Yudice, El recurso de la cultura. Los usos de la cultura en la era global, Barcelona, GEDISA,
2002
noción que, adelantemos la hipótesis, con la pretensión de homogeneizar, sólo
terminará dando cuenta de una falsa totalidad.

Avancemos entonces sobre los casos estudiados.

Selección y reselección de artistas obras y conceptos para la

presentación del arte latinoamericano en el circuito internacional.

Toda presentación de un conjunto de obras unificadas bajo un título en una

exposición implica una toma de posición determinada respecto de los diversos
parámetros de la institución artística. Así mismo, todo relato curatorial
presupone la adscripción a un conjunto de postulados que son los que avalarán
- o con los que discutirá- el repertorio de obras elegido. En este sentido, la
tarea del curador es clave ya que es quien será responsable de todas estas
operaciones de selección y reselección a diferentes niveles.
Dichas estas operaciones quedan finalmente expuestas al público en el relato
curatorial que aparece plasmado centralmente en dos soportes: el montaje de
la muestra (la disposición de las obras dentro del espacio de exhibición) y el
planteo en los textos y la edición de las imágenes dentro del libro / catálogo
que se produce junto con la muestra, aquello que podemos definir como la
curaduría editorial.
El libro / catálogo es además el encargado de dar continuidad en el tiempo a un
hecho relativamente efímero como son las muestras temporarias. En él se fijan
las claves del relato propuesto. Es además el sitio en donde, a partir del
discurso teórico-crítico plasmado en los textos escritos y del discurso visual
(volcado en la secuencia de las obras seleccionadas para la muestra y a veces
algunas más, que se reproducen), es posible desmontar tanto el conjunto de
certezas que los sostienen como el proceso de canonización de obras llevado
a cabo. Textos e imágenes contribuyen en el proceso de institucionalización de
conceptos, ideas, verdades que van fijando, en su reiteración, la posición
hegemónica sobre aspectos tales como arte moderno, arte latinoamericano,
vanguardia, etcétera.
Este ensayo se centrará en el vasto territorio de las exposiciones temporarias y
dentro de él, el de las muestras que buscan situar a aquello que -en términos
generales- se delimita como arte latinoamericano, dentro de la escena
internacional a partir de los años 90.
Se trata de pensar la producción curatorial y la producción de textos críticos
como acciones políticas (entendidas como estrategias de posicionamiento
dentro del espacio de la producción de saberes), dado que son gestos
responsables de la delimitación de un conjunto y una mirada precisa sobre
ciertos aspectos del mundo contemporáneo: construyen representaciones socio
culturales de distinta índole interviniendo en la formación de diversas nociones
identitarias de género, nación, región, clase, etc. (según los casos) que se van
instalando en el imaginario de nuestras sociedades. Lo que aquí me propongo
es hacer una lectura sociopolítica de un corpus preciso, acotado, de los relatos
curatoriales y textos críticos producidos a partir de los ‟90 referidos
específicamente a la presentación/ re-presentación del “arte latinoamericano”
en la escena internacional. Se tendrá en cuenta preguntas tales como: ¿cuál es
el estatuto socio político de esos documentos (entendiendo por tales en este
caso las exposiciones y sus catálogos)? Y, en palabras de Chartier
preguntarnos ¿para qué usos fueron hechos? ¿a quiénes están destinados?
¿cómo intervienen en la construcción / discusión / redefinición de nociones
ligadas directamente con la institución artística como arte, modernidad, arte
moderno, arte latinoamericano y otras que la desbordan, como género, nación,
clase, etc.?
Junto con estas cuestiones, el problema de la historia atraviesa buena parte del
análisis ya que es este uno de los conceptos cuestionados o revisados no sólo
desde las obras, sino -y esto es lo que en este análisis interesa delimitar-
también desde los relatos curatoriales y con ellos la selección de obras y los
ensayos críticos que los sustentan.
Dados los límites de esta presentación me propongo avanzar sobre estas
cuestiones partiendo del análisis de dos muestras y sus respectivos libros
catálogos situadas más o menos en los extremos de un período 1992/3-
2001/3. Ellas son:
- Artistas Latinoamericanos del siglo XX, curador Waldo Rasmussen
1992 (Plaza de Armas, Sevilla 92, Musée National D‟Art Moderne Centre Pompidou, París, ‟92-‟93,
Kunsthalle Cologne, ‟93, The Museum of Modern Art NY, ‟93)
 - Visiones del Sur - Heterotopías, ( Maricarmen Ramírez y Héctor Olea - MNCARS
2001 y su remake en Texas en 2003)

Entre los presupuestos que sostienen este ensayo está el considerar –en los
términos en que lo plantea Foucault y son retomados por Said6- el carácter
artificial de los discursos de la modernidad y allí el del arte moderno así como
la pretendida universalidad de su aparato conceptual y político. Ambos casos
a analizar tienen en común el hecho de que, como afirmó García Canclini,
están “relatados a distancia” ya que se trata de proyectos llevados adelante por
curadores que residen y trabajan en los Estados Unidos. Por otra parte, se
considera que la IIª post guerra aportó, junto con un nuevo proceso de
expansión del capitalismo y la modernidad, nuevos elementos discursivos para
pensar el mundo. Éstos, distribuidos desde las instituciones de reproducción
del sistema – centros de formación, universidades, espacios e instituciones
culturales, etc.- construyeron nociones como la de Latinoamérica y en el caso
que nos interesa, de arte moderno y arte latinoamericano que se inscriben
dentro de la lógica del nuevo orden mundial. Esta fuerte tendencia a la
occidentalización asume, en las últimas décadas del siglo XX en el marco de la
expansión de lo que se conoce como la lógica del capitalismo tardío un papel
clave dentro de los procesos de globalización y transnacionalización de la
cultura. Los casos a analizar exhiben algunas huellas de las formas en que
este proceso se fue consolidando en el área específica de la construcción de
una zona de conocimiento relativo a las artes visuales de Latinoamérica.

- 1992 a 2001: dos perspectivas sobre el arte latinoamericano

Entre la propuesta de Waldo Rasmussen Artistas latinoamericanos del siglo XX
y la de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea Heterotopías. Medio siglo sin lugar
1918-1968 mediaron casi diez años. Durante su transcurso se produjeron
desplazamientos de posiciones y revisiones de modelos de análisis que
pueden verse plasmados en los discursos que sostienen uno y otro proyecto
intelectual. Sin embargo, es interesante observar que también se mantienen - o
se filtran - algunos elementos que darían continuidad a cierto tipo de mirada

6
Cfr, Foucault, Michel La arqueología del saber, (1970) y Said, Edward Cultur and Imperialism (1993)
sobre el arte latinoamericano. Es momento de avanzar sobre la presentación y
comparación de ambos casos.

1. Artistas latinoamericanos del siglo XX

En 1990 el curador de la ciudad de Sevilla „92 solicitó a Waldo Rasmussen la
preparación de una muestra que se alojaría en una sala nueva a inaugurarse
como parte de los festejos del Vº Centenario. La muestra además estaría
destinada a itinerar luego a París alojándose en el Centre Georges Pompidou y
finalmente al MOMA en Nueva York.
¿Porqué la ciudad de Sevilla, aquella en cuya universidad en 1925 se había
inaugurado la primera cátedra dedicada al arte hispanoamericano, elegía
encargar este proyecto referido al arte latinoamericano a Rasmussen, miembro
del MOMA por más de 30 años quien fuera, además Director of the
International Program desde 1969 hasta su retiro en 1993?
Es justamente esta posición privilegiada la que lo hacía atractivo para una
ciudad como Sevilla (identificada tradicionalmente con el estereotipo de lo
andaluz) la que, con la excusa de los fastos del Vº Centenario, aspiraba a
colocarse dentro del mapa de las ciudades culturales del mundo
contemporáneo. La elección del curador y la itinerancia, de Sevilla a París y
Nueva York cumplían con esta vocación metropolitana de la capital andaluza
situándola simbólicamente a la par de las tradicionales urbes del arte moderno.
Al cabo de dos años Rasmussen presentaba la muestra de Artistas
latinoamericanos... asistido por un grupo de asesores integrado por
especialistas de distintos países latinoamericanos entre quienes estaban Aracy
Amaral y Paulo Herckenhoff de Brasil, Rita Eder de México, Angel Kalemberg
de Uruguay y Samuel Paz de Argentina, y por un Comité de Consejeros
Internacional integrado centralmente por coleccionistas quienes no sólo habrían
asesorado sino que además prestarían obra para el emprendimiento (Jorge
Helft de Argentina, Gilberto Chateubriand de Brasil, Patricia Phelps de Cisneros
de Venezuela entre otros). Los especialistas y los coleccionistas son quienes
contribuyeron en la delimitación de esta propuesta que eligió presentar el arte
latinoamericano a partir de una selección de aquellos que considerara sus
artistas más significativos. Renunciando a hacer un planteo historiográfico más
abarcador, la elección se inclinó por armar un relato a partir de la suma de
individualidades.
Ya en la presentación del Comisario de la Ciudad de Sevilla se leía esta
vocación internacionalista de la exposición.
“Muchos de ellos han realizado grandes aportaciones a la historia del
arte moderno y contemporáneo. Sin embargo, no llegaron a alcanzar la
atención que se presto a sus colegas europeos y norteamericanos, pues
los estudios y exposiciones sobre arte latinoamericano, realizados
recientemente por museos del Nuevo y Viejo continente, e han basado
con frecuencia, en criterios geográficos y regionalista, resaltando
aspectos exóticos o folclóricos, que no han beneficiado la obra de estos
artistas. Con esta exposición, esta comisaría desea contribuir al
reconocimiento que la obra de estos artistas latinoamericanos merece.”

La propuesta apuntaba a presentar el arte latinoamericano desde un nuevo

lugar, diferenciándose de las miradas generalizadoras más habituales al
avanzar sobre las individualidades con el propósito de alcanzar mayor
reconocimiento internacional. Este discurso aparece más claro aún en la voz de
Rasmussen. En su presentación afirma a través de una breve historia del
MOMA el lugar rector de este museo dentro de un relato sobre el arte
latinoamericano. “El Museo de Arte Moderno de Nueva York fue la primera
institución en recoger y exhibir, fuera de América latina, el trabajo de los
artistas latinoamericanos”. Ya en 1931 había exhibido obra de Diego Rivera,
luego en 1935 comienzan sistemáticamente a construir la colección de arte
latinoamericano que exhibirán por primera vez en 1943, compuesta entonces
por aproximadamente 300 obras. Estos datos afirmaban al MOMA como la
institución que, por haber sido quien contribuyó tempranamente en la tarea de
legitimación internacional del arte latinoamericano, tenía derechos adquiridos
sobre él.
Entre tanto Rasmussen, como Director of the International Program of MOMA a
partir de 1969, había cumplido la misión de embajador del arte moderno en el
mundo. En particular fue el responsable de llevar a distintos sitios de
Latinoamérica fragmentos del relato canónico del arte moderno a través de
muestras como The school of Paris (México 1966) y From Cézanne to Miró
(Buenos Aires, Caracas y Santiago 1968). A través de este programa cumplió
una eficaz tarea dentro del proceso de producción y reproducción de conceptos
como arte moderno, arte del siglo XX, vanguardias, etc. y con ellos de las
lecturas que del arte producido en cada uno de estos sitios se fue ajustando.
Así mismo, en sus innumerables viajes pudo tomar contacto con artistas,
críticos, coleccionistas, y medir desde su posición colonial el lugar asignado al
arte latinoamericano. 1992 se presentaba entonces como la oportunidad para
completar la labor y alcanzar la inserción de estas producciones en el circuito
internacional de exhibiciones y museos.
¿Pero cuál era la mirada con la que Rasmussen diseñó la muestra? En el texto
de presentación se lee con insistencia su disposición por descubrir los talentos
del arte latinoamericano, difundir sus obras y ponerlas de relieve ya que
merecen ser reconocidos internacionalmente. El arte latinoamericano tiene –
desde su perspectiva- el lugar del hermano menor, del recién llegado al
banquete del arte moderno y es él quien está en condiciones de juzgar sus
valores y aportes. En este sentido traza sus propósitos señalando sus
diferencias con las experiencias de muestras anteriores de similar carácter. Se
posiciona frente al tradicional debate sobre la identidad latinoamericana cuando
afirma:
“más allá de lo exótico o lo folklórico, la exposición promueve un punto
de vista internacional. Organizada cronológica y estilísticamente más allá
de los límites de las nacionalidades, la exhibición revela la continuidad
de Latinoamérica y el arte latinoamericano con las tradiciones modernas
internacionales como el cubismo, el constructivismo y el surrealismo.
Además muestra la transformación de dichas fuentes por los artistas
latinoamericanos quienes merecen estudios pormenorizados de sus
trabajos. Y luego agrega: La exhibición no pretende definir el Arte
Latinoamericano, sino explorarlo de la manera más inclusiva y abierta
posible”.
Un criterio cronológico y un sentido internacionalista se ponen al servicio de
este proyecto que no aspira a definir el arte latinoamericano pero si a dar una
perspectiva amplia e integrada de él. Tampoco aparece la preocupación por
redefinir nociones o reocuparlas a la luz de las experiencias de la diversidad
latinoamericana. El trazado del gran relato moderno está presente y no será
discutido aquí sino que la mayor aspiración parece ser la de incluir nuevos
nombres dentro del repertorio preexistente. En este sentido el relato planteado
itinera a través de las obras seleccionadas procurando poner de manifiesto las
maneras en que el movimiento moderno –pensado como uno, invariante- se
fue dando en Latinoamérica.
El responsable de producir el texto soporte del relato es Edward Sullivan
profesor de la Universidad de Nueva York y especialista en arte
latinoamericano colonial y moderno. El título de su ensayo hace una pequeña
inflexión que amplía la significación del proyecto: Artistas del siglo veinte en
Latino América: una mirada desde el fin de siglo. Más que la pertenencia de
los artistas a una región, pone de relieve el estar en ella. Asimismo enuncia
como punto de partida de su perspectiva de análisis el fin de siglo, lo que en el
‟92 significaba escribir en medio de los debates en torno a la modernidad y la
post modernidad, las proclamas relativas al fin de la historia, la muerte de los
grandes relatos y la emergencia de las problemáticas ligadas a la globalización
y la transnacionalización de la cultura.
El mapa invertido de Torres García (1936) y su cuestionamiento de la
hegemonía cultural del norte sobre el sur le sirve de coartada para situar su
ensayo en los umbrales del fin de siglo intentando una lectura más allá de los
estereotipos: “conceptos de originalidad versus mimesis, y aquellos referidos a
la fortaleza estética versus la debilidad”.
“La presente exposición –afirma Sullivan- no comprende un panorama
global general; al contrario, refleja el interés del organizador en presentar
una gran variedad de opciones estilísticas, estéticas, políticas y
psicológicas exploradas por un grupo numeroso de artistas de muchos
de los países de la América Latina. Siete secciones organizadas por un
criterio histórico estilístico arman su ensayo: Notas sobre el nacimientos
del modernismo en Latino América; Artistas de conciencia social;
Constructivismo en Sud América; La herencia del Constructivismo;
Surrealismo y lo Surreal en el arte latinoamericano; Los 1960s y 1970s:
figuración y nueva figuración en Latino América; la crisis del
modernismo. “

A través de un relato cronológico - estilístico ritmado por la sucesión de

trayectorias individuales Sullivan, siguiendo la línea sugerida por el curador,
procura evitar nociones recurrentes en las historias del arte latinoamericano
como: influencia o mimesis. Sin embargo, no logra escapar a ellas al
sustituirlas por giros tales como “sus afinidades con” (his affinities whith). Un
ejemplo claro aparece cuando al referirse a Mesa de un café (1915) de Rivera
escribe: “esta pintura es cercana a la naturaleza muerta de Picasso‟s
composición del mismo año que demuestra el trasfondo del “neo-Pointillismo”
en sus efectos visuales”.
Las trayectorias individuales le permiten recorrer el territorio americano e
historiar en cada caso el estado del campo artístico. Dado el enfoque
centralmente estilístico que lleva adelante, Sullivan se detiene en la mención de
las instituciones de formación artística existentes en cada sitio en donde
emerge el arte moderno. Algo similar ocurre en relación con las referencias a
los viajes de los artistas a Europa, éstas se limitan centralmente a comentar
con quiénes estudió asumiendo curiosas formas discursivas buscando escapar
de las fórmulas tradicionales, aunque sin alcanzarlo, ya que elude el
cuestionamiento del gran relato del arte moderno. Así se encuentran párrafos
sinuosos en los que comenta el comienzo de la modernidad en las primeras
décadas del siglo XX en Latinoamérica y afirma: “pintores como Diego Rivera,
Tarsila do Amaral, Rafael Barradas, Armando Reverón y Alejandro Xul Solar,
estudiaron aquello que era nuevo y frecuentemente shokeante en París y otras
ciudades asimilándolo luego a sus propias búsquedas”. A qué se refiere
cuando señala que estudiaron lo nuevo y lo chocante? ¿Es eso posible desde
una teoría de la vanguardia? ¿qué lugar tiene esta noción dentro de este
relato?
En lo que se refiere a los primeros tramos del siglo XX, Sullivan evita la noción
de vanguardia y habla de innovación, novedad, modernismo, ideas de progreso
–cuando habla de Pettoruti, por ejemplo- sin precisar el alcance de dichas
nociones. Recién aparece el concepto de vanguardia cuando analiza “La
herencia del constructivismo”, aunque no desarrolla ninguna perspectiva crítica
sobre los usos de este término. Otras clasificaciones como: arte social,
indigenismo, negrismo, van cruzando las biografías de los diferentes artistas
incluidos en esta narración. Hace uso de un criterio taxonómico, derivado de
las diversas representaciones que dan sentido a la noción de Latinoamérica
dentro del discurso moderno de occidente. Este sistema clasificatorio se hace
más evidente a medida que avanza en el tiempo y sobre el final del ensayo se
complementa con otras categorías que le permiten al abordar los años 80s y
comienzos de los 90s calificados como la crisis del modernismo, clasificar a los
artistas según los soportes elegidos para desarrollar sus proyectos estéticos o
las características de sus obras: “Instalaciones, políticas del cuerpo, políticas
de la acción, políticas de los objetos, tiempos y espacios”.
El recorrido estilístico elegido le permite a su vez en algunos casos –como
cuando plantea el constructivismo o el surrealismo- moverse transversalmente
en el tiempo. Este extenso itinerario por aquello que la selección de
Rasmussen y el texto de Sullivan presenta integrado dentro del modernismo
latinoamericano, está signado por la sucesión de movimientos y recorridos
individuales que se integran en un todo por la yuxtaposición de temas y la
proximidad de biografías más que por el carácter del relato.
Es una historia escrita por suma de fragmentos, hilvanada a partir de los
presupuestos de un gran relato marco, el del arte moderno internacional, que
resulta omnipresente aunque no articula los procesos latinoamericanos en él.
Un gran relato que no sólo no se discute sino que se refuerza desde este otro,
aditivo, fragmentado, disperso, carente de problemas que le den un sentido y
que favorezcan su construcción.
“The pluralistic texture of contemporary art in Latin America can only be
vaguely suggested here. Artists are continuously exploring a wider
multiplicity of visual options as well as political, psychological, and
personal strategies in terms of subject matter, references, and
suggestions.”

Por lo visto, la pluralidad que advierte en el análisis del arte latinoamericano lo

habilita a renunciar a toda voluntad de articulación de un discurso más
integrado así como a evitar responder la pregunta que sobre el final imagina
que puede hacerse cualquier visitante de la exposición o el lector de este
ensayo: “¿es posible decir que hay algo propiamente latinoamericano o es este
término simplemente una construcción neocolonialista que el Mundo
Desarrollado aplica al Tercer Mundo?”
A lo que responde Sullivan: “Sin negar su singularidad, el arte producido en
América Latina debe ser comprendido más integralmente, basándose en un
discurso estético universal para alcanzar mayor significado y valoración”7.
Pero no es eso lo que ha intentado hacer a lo largo del ensayo en el que las
acciones de los artistas sobre las que se subraya insistentemente su
7
Whithouy deneying its own uniqueness, the art produced in Latin America must be allowed to enter more
fully into a universally based aesthetic discourse for it to receive a just appraisal of its meaning and values.
singularidad, independencia, aislamiento aparecen sólo levemente situadas en
un espacio socio cultural preciso? Por otra parte, qué significa hacer una
análisis con un discurso estético más universal? La matriz de pretendidos
universales de la cultura moderna ofrecería la posibilidad de integrar esta
selección de artistas y obras al repertorio canónico del arte moderno de
occidente. El resultado de esta operación es claro: es imposible pensar al arte
latinoamericano como tal, sólo es posible trabajar casos individuales e
integrarlos en el banquete del relato hegemónico del arte moderno. Esta
política de la interpretación genera una representación fragmentada de la
escena artística latinoamericana, aislada y discontinua, una representación que
tiende a naturalizarse y que encuentra en la propuesta de Ramírez y Olea una
versión quizás, más artificial.
2. Heterotopías medio siglo sin lugar 1918-1968
A casi diez años de la muestra de Rasmussen y también en España, esta vez
en Madrid, en el MNCARS se exhibe Heterotopías una muestra que si bien
puede ser leída autónomamente –como lo haré aquí- integró un proyecto más
amplio que, bajo el título de Versiones del Sur, intentó reubicar en la escena
internacional diferentes aspectos del arte latinoamericano pensado desde
distintas perspectivas.
“Versiones del Sur constituye hasta la fecha el más importante esfuerzo
hecho en nuestro país para aproximarnos a la cultura moderna de la otra
orilla. Sus artistas, agrega la Ministra de Cultura en la presentación, dan
testimonio de la importancia de la aportación continental al patrimonio
cultural del siglo XX del que se verá un caleidoscópico desfile propuesto
por un importante plantel de curadores procedentes del continente”.

Curiosamente la ministra evita el término Latinoamérica tanto para referirse

tanto al arte como al espacio geográfico de donde éste procede. Quizás
haciéndose eco del histórico debate entre latinoamericanismo e
hispanoamericanismo, no logra tomar una posición, lo que no llamaría la
atención de no ser por la ausencia que se registra de la noción de
Latinoamérica en el título general del proyecto así como en el de la muestra
que nos ocupa y los de las otras cuatro que integraron las Versiones del sur.
Posiblemente esta omisión esté fundada en el deseo de generar un impacto en
el público más allá del origen de las obras, intentando suscitar el interés a partir
de los problemas o enigmas planteados en cada propuesta. Sin embargo, no
podemos dejar de pensar que dicha omisión forma parte de un presupuesto de
complejidad que ronda el objeto de estudio que está en el centro de esta
cuestión: el arte latinoamericano. Sobre finales del siglo XX y comienzos del
XXI no fueron pocos los ensayos que desde distintas perspectivas,
particularmente los estudios pos coloniales, han cuestionado nociones como la
de Latinoamérica8, retomando las consideraciones de Gayatri Spivack cuando
afirma que no hay una relación de exterioridad entre las técnicas de producción
de conocimiento y las estrategias coloniales.9 Lo que nos sitúa en este ensayo
ante la pregunta acerca de en qué medida los presupuestos curatoriales de las
muestras consideradas superan el sistema binario de organización del mundo
vigente en los centros metropolitanos, destinatarios privilegiados de estas
muestras de arte y en tal caso, si alcanzando dicha superación son capaces de
construir una nueva visibilidad para estas producciones. Así mismo, nos
preguntamos de qué forma se sitúan los curadores y ensayistas a cargo de
estos proyectos de arte latinoamericano para el mundo, y de qué manera sus
voces se hacen cargo de la autocrítica del sistema mundo y con ella de las
nociones que ponen en juego a la hora de hacer sus selecciones dado que el
latinoamericanismo se presentaría como una construcción directamente ligada
a los mecanismos imperiales de dominación que emergen en la modernidad. 10

Quedan abiertas estas cuestiones, centrémonos ahora en Heterotopías

(utopías invertidas, posibles, reciclables), la propuesta de Ramírez y Olea que
busca revisar las matrices sobre las que está estructurado el relato histórico
artístico latinoamericano intentando provocar con la noción de heterotopías un
giro conceptual significativo, buscando un cambio de paradigma. En las
versiones anteriores, más concretamente los discursos historiográficos
elaborados en los años 60s y 70s cuestiones tales como la identidad, lo
regional, lo étnico formaban parte del repertorio de problemas que atravesaban
el debate, a los que se sumaban los binomios de centro y periferia y

8
Cfr. por ejemplo Nuevas perspectivas desde, sobre América Latina: El desafío de los estudios culturales, Mabel
Moraña (ed.), International Institute of Ibero-American Literature – 2000 (disponible en la web)
9
Spivak, Gayatri. "Post-Structuralism, Marginality, Post-Coloniality and Value", en: Collier P., Geyer
Ryan, Helga. (eds.) Literary Theory Today. Cambridge Polity Press, pp. 219-244.
10
Cfr. Alberto Moreiras, “Restitution and Appropiation in Latinamericanism” Journal of
Interdisciplinary Literary Studies 7/1 Amsterdam, Universiteit van Ámsterdam, 1995, pp.1-43 y
“Hegemonía y subalternidad” en: Mabel Morañas (ed.) Nuevas perspectivas… ob. Cit. pp.135-148
dominación y resistencia. En esta propuesta de comienzos del milenio,
buscando evitar estos tópicos se llega a diseñar una representación de
Latinoamérica como NO LUGAR. Una noción que se presenta en palabras de
Ramírez como superadora ya que le permitirá “asumir una perspectiva crítica y
excéntrica tanto respecto de los desajustes promovidos por las vanguardias
como de los avatares resultantes de la cultura europea de nuestro tiempo.”
Como ya lo han subrayado José Emilio Burucúa y Mario Gradoczyk en su
artículo “Modelos y caprichos en la crítica del arte latinoamericano” para la
revista de artes visuales Ramona:
“si admitimos como absurdo que las artes en Latinoamérica no han
hecho sino producir objetos reales pero finalmente ajenos e
insustanciales, resistentes y opacos a cualquier movimiento o
iluminación genéricos que se desprendiesen del devenir sedicente
universal, del main stream del arte moderno, si podemos aceptar tales
extremos, no nos parece que de allí debamos extraer una conclusión tan
empíricamente infundada como la de que el arte latinoamericano
moderno ha ocurrido en un "no-lugar" o, peor aún, ha instaurado un "no
lugar" en el mundo de la producción estética”.

En este no lugar los curadores instauran un grupo de siete constelaciones que

buscan explicar el arte latinoamericano más allá de la historia, de las
vanguardias y de las coyunturas sociopolíticas.
En un sentido lato y desde la perspectiva de nuestro continente,
HETEROTOPIAS significa que estas respuestas al modelo modernista
inicial no tuvieron lugar debido a la unilateralidad inflexible del eje
hegemónico legitimador con sus reglas y axiología conocidas. O sea,
que sucedieron y tuvieron efecto Sin Lugar, pero sólo con respecto a la
lectura eurocentrada de occidente o ensimismada de los Estados
Unidos, que es lo mismo.

Afirma Ramírez en su presentación buscando debatir con el gran relato

moderno. Pero, en qué medida aporta a la posibilidad de seguir pensando el
arte latinoamericano y con él las problemáticas de la región a partir de estos
preconceptos. ¿Es este un giro copernicano en términos de construcción de
conocimientos en esta área, o sencillamente una nueva alternativa que al fin
sigue sosteniendo los presupuestos del gran relato y no logra avanzar más allá
del estudio de las trayectorias individuales aproximándose al planteo de
Sullivan?
Cada una de las siete constelaciones de Ramírez-Olea está integrada por un
número variable de individualidades que no son sino las estrellas que dan
forma a estas configuraciones constelares trans-históricas. Así, por ejemplo en
la promotora figuran el Dr. Atl, Barradas, Torres García, Orozco, Rivera y
Siqueiros; en la universalista autóctona están Xul Solar, Rego Monteiro, Figari,
nuevamente Torres García, el muralismo y algunos discípulos de Torres
García; en tanto en la impugnadora vuelven a aparecer Rivera y Orozco, a
quienes se suman Berni, los neofigurativos de los años 60 – Noé, de la Vega,
Distéfano- sumado a los conceptuales, León Ferrari, Santantonín, entre otros.
Ferrari, reaparecen en la constelación Conceptual y se suma Tucumán arde,
más Helio Oiticica, Lygia Clark, Roberto Jacoby, Balbes, Greco, W. Cordeiro,
etc. Este último se integra además en la constelación Optico-Háptica con los
sinéticos Soto y Le Parc, más Kosice, Fontana, Meireles y nuevamente Oiticica
y también Gego, que se integra luego en la constelación Cinética con
Siqueiros, Berni, Ejercicio plástico, nuevamente Soto, etc.
En suma, la clave de esta propuesta está en la posibilidad de volver a pensar
transversalmente la secuencia de obras y artistas latinoamericanos que ya
integran el relato canónico del arte moderno de la región, incluir algunos
nuevos, e intentar generar, en este modo de leer, nuevas interpretaciones. Sin
embargo, la deshistorización forzada de esta lectura genera cierta incomodidad
al componer una síntesis que está vinculada a la asociación más o menos libre
de imágenes a partir de algunos criterios de tipo formal y estilísticos que
finalmente vuelven a abrevar en el gran relato sin que esto esté explicitado o
presentado críticamente, de manera que las nuevas perspectivas que ofrecen
resultan al fin fragmentos de alternativas críticas aun por transitar.
Ramirez y Olea ofrecen en Heterotopías un producto curatorial
extremadamente rebuscado y de escasa productividad en términos de revisión
histórico crítica, sin embargo, este esfuerzo entraña un aporte significativo
como lo es la posibilidad de pensar las posibles inversiones discursivas
efectuadas entre los artistas latinoamericanos en cada momento. Sin embargo,
este sistema constelar-estelar, otra vez por su carácter individualizante tiende a
limitar cualquier tipo de análisis más articulado y por tanto la propuesta de
revisar las inversiones o las apropiaciones queda desactivada ya que
difícilmente pueda ser leída fuera de la trama histórica en la que se está
justamente produciendo y con la que discute.

Relatos curatoriales como parte de los mecanismos de la reproducción

simbólica del sistema mundo.
Hasta aquí la breve exposición de estos dos relatos curatoriales referidos al
arte latinoamericano y a su inserción en la escena internacional: el primero de
1992 y el segundo de 2001. Cabe ahora retomar las preguntas iniciales ¿para
qué usos fueron hechos? ¿a quiénes estuvieron destinados? ¿cómo
intervinieron en la construcción / discusión / redefinición de nociones ligadas
directamente con la institución artística y particularmente la de arte
latinoamericano? ¿En qué medida estas propuestas contribuyen en el proceso
de institucionalización de una imagen, una representación y un repertorio del
arte latinoamericano? Finalmente, en qué sentido se diferencian estas
propuestas analizadas de las construcciones de los ‟60-70, y en qué medida
refuerzan los presupuestos del gran relato?
Esta lectura sobre los relatos curatoriales se inscribe de manera particular
dentro de las tensiones entre arte y política ya que sitúa su mirada sobre un
tipo de discurso –el curatorial- que opera como mediador entre diferentes
instancias y actores. En este sentido es posible afirmar que la producción de
estos discursos afecta también sobre distintas dimensiones que van desde la
intervención en los debates disciplinares y la producción de conocimientos en
el área hasta el mercado de arte pasando por las construcciones discursivas y
sus impactos diferenciales dentro de las representaciones socio culturales.
Desde el punto de vista de la construcción del conocimiento, podemos afirmar
que los relatos curatoriales considerados son narraciones pensadas a partir de
la versión canónica del arte latinoamericano (ya sea que la retomen en algún
sentido o que discutan con ella) que tienen como primer propósito expreso el
de recolocar a los artistas y a sus obras en el gran relato del arte moderno. Así
mismo son proyectos embajadores que fueron pensados para acompañar las
celebraciones del V Centenario, en el primer caso, y –en el segundo- para
posicionar al arte latinoamericano dentro del circuito internacional desde un
lugar diferenciado, descentrado, como un producto “otro” dentro de la lógica
cultural del capitalismo tardío, en donde este tipo de emprendimientos pasan a
integrar las redes más amplias de las nuevas formas de las prácticas
coloniales. Dentro de este nuevo escenario, las actividades de promoción
cultural y en particular las grandes muestras aparecen entre aquellas prácticas
desde donde seguir distribuyendo saberes y en ellos reproduciendo las
relaciones del sistema mundo globalizado. Las muestras se convierten
entonces en más o menos eficaces instrumentos de intervención política en un
sentido amplio ya que colocan en un escenario de alta visibilidad pública
aspectos de los debates contemporáneos, difundiendo e imponiendo una
agenda de problemas que – en los casos que nos ocupan- no necesariamente
se corresponden con los que están vigentes en los distintos espacios culturales
de donde proceden muchas de las producciones, artistas y hasta curadores y
ensayistas involucrados. La problemática de la identidad, por ejemplo, uno de
los tópicos de la historiografía latinoamericana particularmente durante los 60s
y 70s reaparece problematizada en las últimas décadas, sin embargo queda
excluida de estas versiones internacionales de aspiraciones universalizantes.
También estos proyectos –y la fuerte participación de los coleccionistas en
ellos- cumplen un papel significativo en el proceso de reforzar la presencia
internacional de un repertorio de obras y artistas capaces de integrarse dentro
del circuito de las grandes muestras de cara a un fortalecimiento de la
presencia de estos objetos o similares, en un mercado que supere el ámbito
nacional o regional.
Ahora bien, qué recursos conceptuales se pusieron en juego para desarrollar
estos dispositivos de exhibición. Analizando la base conceptual en la que estas
propuestas están fundadas, se advierte como uno de los principios rectores: la
originalidad y la individualidad, dos presupuestos que gobiernan la narración de
la historia del arte idealista en general y de la historia del arte moderno en
particular. A estos elementos se suma el criterio difusionista presente en el
gran relato del arte moderno, sin plantear un sentido crítico de éste para volver
a pensar la modernidad de manera articulada, dialéctica, relacional.
Esta recuperación de los procesos de la modernidad desde Latinoamérica, no
hace sino reforzar los presupuestos marco, los universales que buscan con una
pretendida neutralidad dar explicaciones generales y comprender procesos de
escala internacional anulando la dinámica histórica que estos mismos procesos
generaron. Así, el doble recurso presente en este tipo de estudios de
generalización y atomización a la vez, anula la dialéctica propia de la
modernidad en cualquiera de sus momentos históricos.
Frente a estas propuestas que aportan perspectivas de análisis escasamente
superadoras que terminan reenviándonos por afirmación u omisión a la
narración hegemónica, planteo aquí como invitación para un diálogo, insistir en
la reflexión sobre la propia condición, sobre la propia actividad discursiva e
intentar volver a pensar los procesos del arte latinoamericano analizándolos
desde un nuevo lugar: como co-partícipe del proceso de la modernidad lo que
implica realizar el análisis no en sentido difusionista sino de co-participación,
revisando las convergencias, y los procesos de apropiación y revalidación (en
palabras de Said, Cultura e imperio) de los universales haciéndose cargo de
que la propia cultura está atravesada por la experiencia colonial. Así mismo, se
hace necesario no sólo poner en cuestión la noción de arte latinoamericano
como pretendida totalidad, sino enfáticamente proponerse un trabajo
pormenorizado de lecturas transversales, buscando otros niveles de
articulación como los diálogos e intercambios entre metrópolis culturales de la
modernidad o de la tardo modernidad –según el caso- partiendo por ejemplo,
de las hipótesis de Raymond Willkiams 11 sobre las interacciones
metropolitanas, por un lado y por otro, las del “archipiélago megalopolitano
mundial” como lo propone Olivier Mongin12- lo que permitiría registrar nuevas
dimensiones de los procesos centrales del relato moderno contribuyendo a
redefinirlos más allá de los presupuestos binarios.

11
Cfr. Raymond Williams, La política del modernismo, Buenos Aires, Manantial, 1997
12
Cfr. Olivier Mongin, La condición urbana. La ciudad a la hora de la mundialización, Buenos aires,
Paidos, 2006