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    Stanislavski estableció las bases del método de actuación moderno al darse cuenta de lo anticuado del teatro de su época y crear su conocido sistema. Su método se centra en la vivencia interior del personaje a través de la integración de lo verbal y no verbal, y enfatiza la importancia de estudiar las leyes del lenguaje para expresarse de manera naturalista. El método de Stanislavski se ha convertido en la base fundamental para el entrenamiento de actores en todo el mundo.

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    Stanislavski estableció las bases del método de actuación moderno al darse cuenta de lo anticuado del teatro de su época y crear su conocido sistema. Su método se centra en la vivencia interior del personaje a través de la integración de lo verbal y no verbal, y enfatiza la importancia de estudiar las leyes del lenguaje para expresarse de manera naturalista. El método de Stanislavski se ha convertido en la base fundamental para el entrenamiento de actores en todo el mundo.

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    Stanislavski estableció las bases del método de actuación moderno al darse cuenta de lo anticuado del teatro de su época y crear su conocido sistema. Su método se centra en la vivencia interior del personaje a través de la integración de lo verbal y no verbal, y enfatiza la importancia de estudiar las leyes del lenguaje para expresarse de manera naturalista. El método de Stanislavski se ha convertido en la base fundamental para el entrenamiento de actores en todo el mundo.

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    Stanislavski estableció las bases del método de actuación moderno al darse cuenta de lo anticuado del teatro de su época y crear su conocido sistema. Su método se centra en la vivencia interior del personaje a través de la integración de lo verbal y no verbal, y enfatiza la importancia de estudiar las leyes del lenguaje para expresarse de manera naturalista. El método de Stanislavski se ha convertido en la base fundamental para el entrenamiento de actores en todo el mundo.

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    El lenguaje Stanislavski

    Por ​Alexis Mancilla y


    Nicolás Arce

    La obra de Stanislavski revela la importancia de asumir el lenguaje como una


    integración de las formas expresivas de lo humano. Sus investigaciones en este campo
    aparecen tempranamente en su vida y que lo definirá, con el transcurso de los años,
    constituiría el sistema stanislavskiano, donde lo verbal y no verbal participan de una
    constante búsqueda por ofrecer en la escena la naturaleza del individuo, desde
    una proyección tan existencial como universal. La crítica a la falsa belleza teatral,
    motivada por aquello que llamó métodos de la artesanía, le llevó a indagar en sí mismo
    como actor y director la senda de un discurso escénico alejado de cualquier efectismo
    o fría interpretación. La vivencia del mundo del personaje, sentir la verdad de sus
    acciones, creer en cada uno de sus gestos, se convierten en requisitos
    indispensables en la encarnación vital de su rol. La palabra surge en este proceso
    no bajo el imperativo externo del libreto, sino por una consecuencia natural producto
    de la interiorización de su sentido. Se aprende a vivir otra vez, originariamente,
    en el escenario: …Lo olvidamos todo: el modo que tenemos en la vida de caminar,
    estar sentados, comer, beber, dormir, conversar, mirar, escuchar; en una palabra,
    cómo actuamos interna y externamente en la vida. Todo esto tenemos que
    aprenderlo de un modo absolutamente nuevo en el tablado, lo mismo que un
    niño tiene que aprender a caminar, hablar, mirar, oír En este aprendizaje, la palabra
    no es un complemento de la acción. El lenguaje debe actuar. Su imaginario se desvela
    siendo el sustrato mismo de los actos del actor, el cual ha de tomar conciencia de que
    sus distintos componentes articulan un potencial que compromete el ser del personaje.
    Constantin Stanislavski cada uno de los sonidos que conforman la palabra, cada
    vocal así como cada consonante, es como una nota particular que ocupa su lugar en
    el acorde sonoro de la palabra y expresa una u otra partícula que va siendo tamizada a
    través de la palabra del espíritu. De ahí que Stanislavski argumente que el
    perfeccionamiento fonético no puede reducirse a la “ejercitación mecánica del aparato
    vocal” . Alcanzar este hecho lo encamina a la necesidad de una técnica que
    permita al actor estructurar de forma coherente la singularidad de la expresión del
    personaje. La verificación de los hallazgos teóricos que iría obteniendo en este
    ámbito, a través de las diferentes puestas en escena que dirigió, demostró la
    eficacia práctica de su sistema. La observación del contraste interpretativo de
    actores que, sin ser brillantes, adquirían de repente en algunas escenas magníficos
    resultados influidos transitoriamente por la inspiración, le hizo percatarse de que, a
    pesar de la imposibilidad de gestarla en cada momento, sí era factible generar unos
    mecanismos físicos-emocionales que ayudaran a incitarla y, una vez presentada,
    controlar sus poderes. Asimismo, el percibir que con independencia de las
    cualidades del intérprete, prevalecían un conjunto de leyes generales que se
    cumplían invariablemente en todos, desde los más a los menos talentosos,
    motivó la investigación de un método capaz de educar el cuerpo y la imaginación
    del actor auxiliado en la memoria intelectual, afectiva y muscular para dar
    autenticidad a las acciones físicas emprendidas en el montaje del personaje. De este
    modo, se propone “excitar conscientemente en uno mismo la naturaleza
    creadora inconsciente, para la creación orgánica “el subconsciente por la vía de lo
    consciente la cual Stanislavski reconoció como la base de su sistema: “Sinceridad en las
    emociones, verosimilitud de sentimientos dentro de las circunstancias dadas”,
    La palabra contribuirá decisivamente a la realización de estos objetivos. En lugar
    de pasar a la típica mecánica de memorización textual previa antes de
    los ensayos o presentaciones.

    En los ensayos de una obra, se va a optar, primero, por experimentar con el lenguaje del
    actor, quien conociendo la historia, y manteniendo el orden lógico de los hechos,
    empleará sus propias palabras al improvisar las situaciones contenidas en las escenas.
    En estas improvisaciones, la palabra se vuelve una fuente de descubrimiento de
    sentimientos, emociones, que entrelazan la realidad visible e invisible del actor y del
    personaje, lo que propicia la vivencia del papel, la recreación del universo dramático
    del texto y la incorporación subliminal de la dramaturgia del autor en el discurso
    actoral. La sustitución del nacimiento natural de lo expresivo por el automatismo
    memorístico conlleva a diluir lo que Stanislavski llamó la idea del personaje. Especial
    relevancia cobra este aspecto en su metodología donde la palabra y el silencio
    sustentan una lógica de la imagen. Por ello, la expresividad adquiere un sentido
    relevante desde el inicio de la formación del actor, distinguiendo dentro de lo escénico
    el dominio del lenguaje y el lenguaje expresivo Ambos se relacionan entre sí y trabajan
    en paralelo. Así, paso a paso, la evolución teórica del sistema stanislavskiano arriba a
    una serie de formulaciones precisas en la preparación del actor y el personaje:
    “Un actor debiera conocer hasta los más mínimos detalles de su propia lengua.
    ¿De qué servirían todas las sutilezas de la emoción si están expresadas en
    un lenguaje defectuoso?” En este campo expondrá valiosas aportaciones fundadas en
    aquello que denominó las leyes del lenguaje: …en el arte no es posible confiar sólo en
    la naturaleza y la intuición. Por eso es muy importante pensar en adquirir sólidos
    conocimientos. Y los proporcionan las leyes del lenguaje. Cuando los actores lleguen a
    asimilar lo que expresan y dicen de modo que se convierta en su segunda
    naturaleza, tendrán la garantía de no cometer errores tanto en el empleo de las
    palabras que les pertenecen, como en el texto ajeno del papel.

    Esta segunda naturaleza significa la exigencia de conocer las reglas del lenguaje, para
    una vez estudiadas e interiorizadas, aplicarlas sin tener que pensar en ellas, o de
    lo contrario, entorpecería la libertad de expresión. Por tanto, hay dos aspectos
    en las leyes del lenguaje: uno externo, vinculado a la correcta pronunciación, y otro
    interno, consecuencia del anterior, en el que la técnica del lenguaje se ha hecho
    parte del actor, impulsándole a crear. Con gran perspicacia Stanislavski lo
    compara a un instrumento musical ,ejemplo de Constantin Stanislavski: Observen
    ustedes cómo los músicos estudian las leyes y la teoría de su arte, cómo cuidan
    sus instrumentos: el
    violín, el violoncelo o el piano. ¿Por qué los artistas dramáticos no hacen lo mismo?
    ¿Por qué no estudian las leyes del lenguaje, por qué no cuidan la voz, el modo
    de hablar, el cuerpo? ¡Son su violín, su violoncelo, su delicadísimo instrumento
    de la expresividad! Entre líneas se respira su teoría de que no es solo cuestión de
    entender, sino también de sentir, que en el caso del actor implica una complejidad
    añadida por ser parte y todo en sí mismo. Esta peculiaridad se plasma
    esclarecedoramente en el libro La construcción del personaje al evidenciar los
    múltiples factores que intervienen en su lenguaje:

    Los actores no tenemos que manejar simplemente la voz, como hace el cantante; ni
    sólo las manos, como un pianista; ni sólo el cuerpo y las piernas, como un
    bailarín. Estamos obligados a manejar simultáneamente todos los aspectos espirituales
    y físicos de un ser humano .Él es una totalidad significante que se sirve del lenguaje
    como un todo armónico en la comunicación del caudal infinito de lo verbal y no
    verbal. La palabra lo adentra en el ambiente de una época, entrega, con la
    acción, una perspectiva caracterizadora de los personajes, porta con los monólogos,
    soliloquios y diálogos el orbe psicológico del protagonista, pero no está sola en la
    emisión de sus mensajes. Hay otros caminos. Al defender la complementariedad
    verbal-no verbal Stanislavski.

    Stan es para el Teatro, lo que Newton es para la Física, es decir, el hombre que establece
    las bases sobre las cuales se ha cimentado el trabajo de los actores, directores,
    escritores, y dramaturgos contemporáneos. Pero si Stan no se hubiese dado cuenta de lo
    anticuado y rústico del teatro hasta ese entonces, y por lo tanto no hubiese creado su
    conocido método. ¿El teatro contemporáneo hubiese tomado otro camino? ¿Estaríamos
    ahora dentro de una corriente desconocida, indagando en diferentes direcciones de
    nuestro reflejo? Es posible, pero creemos firmemente en que Stan hizo el trabajo que
    había que hacer. Hizo el trabajo duro y dedicó para esto su vida. Y si no lo hubiese hecho
    él, probablemente hubiese sido otro, ya que era totalmente necesario articular, formar,
    crear, ordenar, organizar, y profesionalizar lo que hasta entonces podría considerarse,
    como hemos dicho antes, una “artesanía”. Esto convierte a Stan en un hombre
    increíblemente afortunado, ya que fue su nombre y no el de otro el que quedó plasmado
    en la historia retina teatral.
    El método Stan, es utilizado como base para aprender a actuar en las diferentes escuelas
    de teatro. Stan creó las bases porque nadie lo había hecho, se dió cuenta del anticuado
    modo de hacer teatro y por lo tanto los antiguos estatutos que lo regían. Mantuvo firme
    su idea porque tenía la determinación de que “debía” ser lo correcto. Fue cuestionado,
    mirado en menos y rechazado pero logró implementar su método que como dijimos, se
    utiliza hasta hoy.
    Así como alguien que estudia la Mecánica clásica no puede entenderla sin antes conocer
    las leyes de Newton. Un neófito en la actuación no puede aventurarse a actuar sin antes
    conocer el “método” Stan. De ahí su vital importancia en este arte. Objetivo, sub texto,
    circunstancias dadas, entre otros, se vuelven elementos imprescindibles al momento de
    representar en escena al menos Naturalismo y Realismo.
    Cabe preguntarse entonces, ¿Qué pasa con los otros estilos más allá de los nombrados?
    o incluso, al momento de crear una obra podrá decirse: “Stan no me gusta, no me
    convence o simplemente no quiero usarlo”. Pues bien, Stan está presente
    inconscientemente en los demás estilos por el simple hecho de ser el que estableció las
    bases, es decir el fundamento. Stan estableció el fundamento estructural, cuál ingeniero,
    desde se ha alimentado el teatro contemporáneo, los demás estilos han ido cimentando
    ladrillo por ladrillo por encima de la meticulosa estructura que Stan dejó con trazada con
    firmeza.

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