La Improvisacion en El Porro

“LA IMPROVISACION EN EL PORRO A PARTIR DEL REPERTORIO RAIZAL DE LAS
BANDAS DEL DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA Y SU EXPERIENCIA EN EL

CLARINETE”
PROYECTO DE GRADO
Por, Iván Ricardo Paipilla Grande1
Proyecto “COLOMBIA CREATIVA”

Profesionalización en Música
Licenciatura en Música
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL
Bogotá D.C. febrero de 2014
1
Estudiante Licenciatura en Música, Universidad Pedagógica Nacional - Bogotá D.C. 2014., programa
Profesionalización en Música - Colombia Creativa / correo ric07_8@hotmail.com
2
“LA IMPROVISACION EN EL PORRO A PARTIR DEL REPERTORIO RAIZAL DE LAS
BANDAS DEL DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA Y SU EXPERIENCIA EN EL
CLARINETE”
TRABAJO DE GRADO
ASESORES
LÁCIDES ROMERO MESA
JHON FREDY PALOMINO
SANDRA MARCELA RIOS RINCON
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL
FACULTAD DE ARTES
LICENCIATURA EN MUSICA
BOGOTA
2014
3
AGRADECIMIENTOS
Es grande la labor insigne del músico, por ello agradezco al maestro LÁCIDES
ROMERO MESA, por su tiempo y paciencia en este trabajo de grado, su
orientación y guía han forjado un resultado satisfactorio, a los maestros
Cordobeses JULIO CASTILLO, OMAR LUIS RODIÑO ESPITIA y JOSE IGNACIO
OLIVE por mostrar su experiencia y ser pedal de este trabajo, a las Bandas de
Vientos Pelayeras participantes del XXXVII y XXXVIII Festival del Porro en San
Pelayo – Córdoba.
A mi profesora, investigadora SANDRA MARCELA RIOS RINCON, quien con su

calidez y constancia llevo la orientación y finalización de la propuesta. Al
profesor JHON FREDY PALOMINO, quien me ofreció su conocimiento y
dedicación.
Al maestro HECTO CAMILO LINARES ROZO, por su orientación y construir a

través de sus conocimientos la finalización de mi propuesta de grado.
4
DEDICATORIA
Gracias, primero a DIOS por ser mi guía en todo

momento, dedico este trabajo de grado a mi
mamita MARIA DEL CARMEN GRANDE
TARAZONA q.e.p.d., mi todo, mi Ángel a quien le
prometí ser su músico, a mi Padre CARLOS
JULIO PAIPILLA, mis ojos, mi resguardo, quien
me verá hoy siendo su músico; a mi familia por el
apoyo constante e incondicional, a mi Amor
quien ha tenido paciencia y cariño por lo que
profeso, al maestro MIGUEL DUARTE
FIGUEROA q.e.p.d., quien fue mi moldeador en
este bello camino de la Música, a todos mis
Maestros y Profesores, a la Banda Juvenil de
Paipa, a mi amigo maestro CRISTIAN CAMILO
MALANGÓN TENZA, quien me situó en
escuchar el sonido de mi vida, a cada una de las
personas que de alguna manera me ayudaron en
este duro camino, mis educandos, a todos
bendiciones.
5
FORMATO
RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE
Código: FOR020GIB Versión: 01

Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Página 6 de 156
1. Información General
Tipo de documento PROYECTO DE GRADO
Acceso al documento UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL. BIBLIOTECA FACULTAD BELLAS ARTES
LA IMPROVISACION EN EL PORRO A PARTIR DEL REPERTORIO RAIZAL DE LAS BANDAS DEL

Titulo del documento
DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA Y SU EXPERIENCIA EN EL CLARINETE
Autor(es) IVAN RICARDO PAIPILLA GRANDE
ASESOR ESPECIFICO JHON FREDY PALOMINO, LACIDES ROMERO MESA

Director
ASESOR METODOLOGICO SANDRA MARCELA RIOS RINCON
Publicación BOGOTÁ D.C. UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL, 2014. 156 PAGINAS
Unidad Patrocinante UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL. FACULTA DE ARTES. LICENCIATURA EN MÚSICA.
Palabras Claves IMPROVISACIÓN – TRASMISIÓN ORAL – PORRO – CLARINETE – APRENDIZAJE -
2. Descripción
El documento expone el medio en que se desarrolla la música (Porro), la influencia de estrategias metodológicas
habituales raizales que radican a una enseñanza primaria o trasmisión oral, dentro del contexto formativo cultural de la
región Cordobés; el proceso de formación musical de los intérpretes de esta región, sistematiza un estudio y análisis de sus
músicas y como estas llevan a una improvisación dejando al lado las características propia de un intérprete frente a la
partitura.
Por otra parte, se establece el lenguaje “Ritmo Tipo” que adjudica a la improvisación en el Porro, esquemas que serán
de gran utilidad en el comienzo de un instrumentista de vientos, el cual desea no solamente interpretar una partitura, sino
imaginar al mismo sonido, llevándolo a crear un nuevo esquema sonoro, que por supuesto tenga que ver con la obra y su
contenido; a través de los ejercicios básicos expuestos en el documento producto de este trabajo, “CARTILLA PEDAGOGICA
BASICA LA IMPROVISACION EN EL PORRO, SU EXPERIENCIA EN EL CLARINETE”, se adelantará una tarea que permite tras su
estudio, formalizar en el estudiante, la pérdida del miedo sonoro y generar la habilidad para la improvisación, no solo en
ritmos como el Porro, sino también en piezas musicales a fines a este ritmo. Dentro de este marco, podremos acercarnos a
una explicación notoria al surgimiento de la improvisación del instrumentista de una banda de Porro, así mismo,
entenderemos como la cultura y demás factores inherentes a su vida, influyen cardinalmente en su experiencia musical.
3. Fuentes
 Biblioteca Luis Angel Arango.- Sala de Música.
 Biblioteca Secretaria de Cultura de Córdoba.
 Cadena DANIEL GUSTAVO, Monografía “El porro en los procesos de formación de la guitarra solista” Universidad
Pedagógica Nacional. Biblioteca.
 Derek BAILEY “ IMPROVISATION its Nature and Practice in Music”. -1980. Ed. II. / “La improvisación su naturaleza y la
práctica de la música” .
 Fortich. WILLIAN. Cultura del Porro. Única edición, Montería – biblioteca Universidad de Córdoba.
 Fortich. WILLIAN. Con Bombos y Platillos (1994). Santafé de Bogotá: Editorial América Latina (1994).
 Guillermo VALENCIA Salgado. “Córdoba, su Gente y si Folclor”. Biblioteca Secretaria de Cultura de Córdoba.
 Naranjo Montes. MIGUEL Emiro. “el porro nació con letra”. Biblioteca Secretaria de Cultura de Córdoba.
 New Harvard Dictionary of Music. Ed. II.
 Santi. MARIANA “Improvisation: Between Technique and Spontaneity”. - 2010. Edt. Cambridge Scholars – publishing .
6
 Pacheco TAMAYO Andrés Hamid y Caraballo CAMPO Rodin Domingo. tesis de Maestría “La improvisación en el
bombardino a partir del repertorio tradicional de las bandas del departamento de córdoba: estudio preliminar para una
guía de aprendizaje”, ed. Sistema De Universidades Estatales Del Caribe Colombiano - Suecaribe; Biblioteca Universidad
de Córdoba 2011.
 Patricia. Casas FERNÁNDEZ. “La Improvisación en la metodología música (de adentro hacia afuera)” Revista de
investigación en Música y Artes Plásticas Nr.004 – 2007. Universidad de Pamplona – Col. pp. 123-129.
 Sampieri. HERNANDES. Metodología de la Investigación. 2006.
 Tapias CARLOS Enrique. “El porro marcado” . Biblioteca Secretaria de Cultura de Córdoba.
 Valencia. VICTORIANO. Práctica musical de las bandas pelayeras de la Costa Atlántica Colombiana - beca de
investigación Ministerio de Cultura Capítulo 1 ∙ Las músicas en el tiempo. 1999.
 Valencia. VICTORIANO. Pitos y Tambores – Cartilla de iniciación musical, Plan Nacional de Música para la Convivencia –
dirección de artes – área de música. Primera ed. 2004.
4. Contenidos
Es contundente constituir las raíces generadoras de la improvisación, es así que el ser humano como sujeto creativo,
interioriza todo su entorno social, cultural, económico y religioso en un todo, el cual sale a brillar con su creación; en el
Porro, la improvisación surge de la espontaneidad, del conocimiento empírico o técnico de su instrumento, de la
comprensión de la historia creativa de la obra, de la interiorización de su cultura, de sus leyendas, de la transmisión oral y
auditiva de los viejos, de su alegría cuando es llamado por la banda a improvisar.
Es así que el Porro ritmo de la región Caribe colombiana en sus orígenes, dimensionaba la expresión oral vinculándola
un aire de improvisación, la cual era acompañada de una base rítmica de instrumentos de percusión (tambores de una o dos
membranas, guaches, maracas, palmas, tablillas de choque) ahora bien, en esta primera etapa del surgimiento del Porro, la
vinculación de una base secundaria o melódica a través de las gaitas largas, gaita corta y caña´e millo, fue un fenómeno que
generó el surgimiento e innovación de nuevos sistemas interpretativos para el Porro, dando color, tesitura y vinculando el
quehacer cotidiano a través de melodías dispuestas y que son de trasmisión oral.
Esta moldura es indiscutible frente a las fuentes primarias del Porro y su origen “popular”. Los inicios de este ritmo se
confieren con las fiestas que las gentes del pueblo organizaban al aire libre. Esta diversión raizal que reunían a los
moradores de las inmediaciones para bailar durante varias noches y días consecutivos, representaba un gran
acontecimiento en aquella región Sinuana sumida en la rutina y la quietud de la economía campesina, fundamentalmente
de subsistencia. Las fiestas, proporcionaban un espacio único a los campesinos y esclavos un medio para vivir algo propio,
surgido de si mismos, y regocijarse en ello sin medida. Ahora bien, dentro de la investigación surge la vinculación de
instrumentos de vientos de origen Europeo, los cuales fueron ingresando a las agrupaciones raizales, transformando la
sonoridad de los aires musicales del Caribe, los cuales a la fecha se mantienen.
La banda de músicos conformada por instrumentistas de Trompeta, Clarinete, Trombón de Pistones, Bombardino,
Tuba, Redoblante, Bombo y Platillos, es el esquema general que vincula a personas que por lo general son arraigados a las
tareas de campo, no son del todo músicos, sin embargo interpretan sus obras con una gran facilidad y amor por su cultura.
Teniendo en cuenta estos factores socio culturales y el análisis de la obra LA SECA- Porro Tapao, se constituyó unos
ejercicios básicos o células rítmicas, las cuales permitirán a los instrumentistas del Clarinete nivel II y III, fundar bases en la
improvisación en el ritmo Caribeño, que van de la mano con el estudio técnico del instrumento en este nivel.
5. Metodología
La investigación tuvo una base única cualitativa y una consumación descriptiva; en desarrollo de esta tarea, se enlazó
un contacto etnográfico por lo que fue necesario el traslado al escenario concreto, - Festival Nacional de Porro en el
municipio de San Pelayo – Córdoba versiones años 2011 y 2012, y otros concursos musicales en donde la Banda de
Músicos y su intérprete del clarinete, fue el eje central de esta tarea, se buscó con la observación, consulta documental,
grabación y entrevistas, la generación de bases sobre las características interpretativas, como punto sensible entre la
Cultura y su influencia en el aspecto musical regional del intérprete encargado de improvisar.
6. Conclusiones
Al terminar la investigación, puedo indicar que la improvisación es un universo libre de creación espontanea de
conocimiento, del cual podemos exponer musicalmente, escenarios intrínsecos a lo social, cultural, pedagógico, y en general
a la vida misma.
Con este trabajo que continuará su curso, se establece el lenguaje “Ritmo Tipo” que adjudica a la improvisación en el
Porro, esquemas que serán de gran utilidad en el comienzo de un instrumentista de vientos, a través de los ejercicios
7
básicos expuestos en la cartilla “La Improvisación en el Porro”, se adelantará un tarea que permite tras su estudio,
formalizar en el estudiante, la pérdida del miedo sonoro y generar la habilidad para la improvisación, no solo en ritmos
como el Porro, sino también en piezas musicales a fines a este ritmo. Es claro, que las pedagogías de la educación, nos
permite generar nuevos escenarios en donde los educadores quizás, debemos tomar parte en las prácticas de nuestros
viejos o ancestros, que han funcionado por muchos siglos y sus resultados son únicos y ejemplares; la investigación marco
un escenario perdido para la Educación Institucional, “La Trasmisión Oral como eje fundamental del aprendizaje de las
Artes”, es posible la educación artística, de manera libre, bajo esquemas de diálogos y experiencias entre iguales.
Rescato la gran habilidad expuesta por los músicos de las bandas de vientos del departamento de Córdoba, quienes
con su espontaneidad, nobleza y sencillez personal, expresan su pasión a través de las Artes, en este caso la música; aprendí
que la música no solo es expuesta en un formato educativo, que es la vida misma y las circunstancias de entorno, las que
permite la construcción de conocimiento natural y espontaneo, que el vinculo familiar funda exclusivamente las primeras
notas de vida musical, al permitirse el ejercicio de la Escuela Formativa desde la primera infancia y que es indiscutible que la
naturalidad de la formación musical de los niños, jóvenes e inclusive veteranos, es de manera oral, característica que
permite un contexto sonoro único, respecto a la misma ejecución sonora expuesta en la academia.
La improvisación es eje central de la interpretación de la pieza musical, todo parte de una ritualidad social, en donde el
músico animado por sus escuchantes, genera espontáneamente sonidos que permiten ser vinculados sonoramente al
sentimiento de una cultura alegre por naturaleza, no se necesita ser músico, para entender sonoramente la alegría expuesta
a través de un instrumento. La gente a través de ritos y esquemas exclusivos, bailan particularmente, es decir, en el
fandango, el baile se hace alrededor de la banda, y girando en sentido contrario a las manecillas del reloj, como queriendo
atrasar el tiempo si seguir en su alegría, este festejo, enrola a toda la comunidad, ahí nacen amores, amistades, recuerdos…,
y todo alrededor de la música de personas que son los más grandes músicos y entes culturales de la región Caribe.
Elaborado por: IVAN RICARDO PAIPILLA GRANDE
Revisado por: SANDRA MARCELA RIOS RINCON
Fecha de elaboración del Resumen: 27 02 2014
8
Contenido
1. PROBLEMA ............................................................................................ 11
2. OBJETIVO PRINCIPAL ............................................................................. 15
3. OBJETIVO ESPECIFICO ........................................................................... 15
4. JUSTIFICACIÓN ..................................................................................... 16
5. ANTECEDENTES RAES ............................................................................ 18
6. ANTECEDENTES ..................................................................................... 18
7. MARCO TEÓRICO ................................................................................... 42
8. LAS PEDAGOGÍAS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LOS INSTRUMENTISTAS

DE LAS BANDAS DEL DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA. ...................................... 46
8.1. Departamento de Córdoba ...................................................................... 46
8.2. Identidad Cultural .................................................................................. 48
8.3. Educación musical en Córdoba. ................................................................ 48
9. EL CLARINETE, INSTRUMENTO LEGENDARIO ............................................. 54
10. LA IMPROVISACIÓN EN EL PORRO. .......................................................... 60
10.1. El porro ........................................................................................... 60
10.2. La Banda de Vientos - Pelayera .......................................................... 69
10.3. Formato de la Banda de Porro o Pelayera ............................................ 71
10.3.1. Trompetas ....................................................................................... 71
10.3.2. Bombardinos ................................................................................... 72
10.3.3. Trombones de Pistones ..................................................................... 74
10.3.4. Clarinetes ........................................................................................ 75
10.3.5. Tuba ............................................................................................... 76
10.3.6. Bombo ............................................................................................ 77
10.3.7. Platillos ........................................................................................... 78
10.3.8. Redoblante ...................................................................................... 78
9
10.4. Porro Palitiao ................................................................................... 79
10.5. Porro Tapao ..................................................................................... 81
11. METODOLOGIA ...................................................................................... 83
11.1. FASES DE LA INVESTICACION – Enfoque Cualitativo ............................. 85
11.2. INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN. .................... 86
11.2.1. Consulta de Documentos ................................................................... 86
11.2.2. Entrevistas ...................................................................................... 87
11.2.2.1. Entrevistas – tarea de campo ......................................................... 89
Santa Cruz de San Pelayo, junio 30 de 2012. .................................................. 90
San Jerónimo de Montería, julio 2 de 2012. .................................................... 99
11.2.3. Grabaciones ................................................................................... 104
12. ANÁLISIS – obra “LA SECA” ritmo PORRO ............................................... 105
13. INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS ....................................................... 124
14. REPORTE DE RESULTADOS. .................................................................. 134
15. CONCLUSIONES................................................................................... 152
16. CITAS BIOGRÁFICAS ............................................................................ 155
10
1. PROBLEMA
La región del Río Sinú 2 caracterizada por tener una gran variedad de
expresiones artísticas y musicales, en donde aún la identidad cultural mantiene
sus características fijas inalienables, así mismo, el entorno y desarrollo técnico
raizal ofrece fenómenos únicos que posibilitan al músico foráneo la creación
de obras únicas e importantes dentro del repertorio nacional, formula la gran
importancia e influencia de la música y sus bandas, en la cotidianidad de la
existencia del hombre que tiene hogar la orilla del caribe colombiano.
El medio en que se desarrolla la música, permite la influencia de

estrategias metodológicas habituales que radican a una enseñanza primaria o
no formal, dentro del contexto formativo cultural de la región Cordobés; por lo
anterior, el proceso de formación musical de los intérpretes de esta región,
sistematiza un estudio y análisis de sus músicas y como estas llevan a una
improvisación dejando al lado las características propia de un intérprete frente
a la partita.
Las pedagogías actuales vinculan la educación a un ámbito global, que

ha marcado la orientación mas técnica y de desarrollo en las competencias, por
lo que la inevitable entrada de este contexto al medio cultural de la música del
río Sinú, generaría una pérdida del contexto original e idóneo de las músicas y
enseñanzas raizales de la cultura; ahora bien, encuadrar para un futuro la
experiencia de generar e interpretar obras que generen la improvisación sin
medios técnicos, más que la que nace del alma - “la música no escrita” –
2
Departamento de Córdoba – municipios de Tierralta, Valencia, Montería, Cereté, San Pelayo, Lorica, San Bernardo
del Viento / Planeta Rica Ciénaga de Oro.
11
formula y nos hace reflexionar frente herramientas de consulta y
entendimiento frente al género, a fin de que se propicie la enseñanza mas allá
de lo técnico.
La presente propuesta de Grado, caracteriza la postulación de la

improvisación en los ritmos raizales de las bandas tradicionales en
departamento de Córdoba, entorno de expresiones culturales que predisponen
la innovación creativa de un instrumentista virtuoso con su formulación de
improvisación subjetiva – el lenguaje de la improvisación-, que bien puede ser
acorde o discorde al acuerdo armónico establecido por el autor; como nace
esta improvisación en un ser virtuoso, su mente está innovando o está creando
un nuevo postulado armónico, o por el contrario, sigue los lineamientos y solo
repite lo que el compositor quiere en su obra.
Generalmente un autor identifica con su estado de ánimo, una idea de

creación, ya sea por iniciativa o contrato, y lo proponen un lenguaje de notas
improvisadas que finalmente cubre en un papel o sistema digital, naciendo al
mundo una obra de arte musical, igualmente sucede en un escenario adverso
cuando es el instrumentista quien en su momento predispuesto por el autor,
crea un lenguaje de notas improvisadas, que no constituyen relación
coaccionada y que en algunas ocasiones son llevadas al papel o
sistematizadas, de lo contrario, se pierden en el tiempo y espacio; a este autor
secundario lo llamaré “autor de la música no escrita”.
Los antiquísimos lazos de sonidos y técnicas musicales han formulado un

sin número de postulados armónicos tácitos que en ocasiones se tornaron
absolutistas, sin embargo la secularidad de algunas acciones, formularon
12
largas discusiones inocuas que generaron ponderaciones frente a postulaciones
divas; el Porro, aire caribeño por excelencia en la región de los Departamentos
de Córdoba y Sucre, dispone un multicolorido espacio de expresión cultural,
social, religiosa y amorosa, que induce a la sociedad a un escenario de
carnaval libre y espontaneo.
Es quizás la vinculación de sonido y expresión cultural la que influye en

las notas no escritas, generadas y arrancadas del alma por simbolismos
netamente culturales y vivenciales3, ahora bien, surge un gran interrogante,
quien les enseño música a estas personas, de donde nace la inspiración en
cada interpretación nativa de sus aires musicales?. quien influye en la
postulación de esta nueva interpretación?. acaso estos instrumentistas
estudiaron métodos de enseñanza de la improvisación?
Establecer que motivos internos o externos, culturales, religiosos,

amorosos o desamores, vinculan la instrumentista a la hora de improvisar con
una gran facilidad es un gran interrogante, quizás el formato básico del grupo
– clarinete, trompeta, trombón, bombardino y percusión – facilita esta
posición, puede ser posible que el conocimiento vivencial de su cultura lo incite
a expresarse espontáneamente en notas musicales, y aún más admirable su
poco conocimiento literal o teórico frente a la música, que es terriblemente
único y admirable e idóneo porque su conocimiento es natural.
La personalidad de estos instrumentistas del Porro, es una arista

importante pues siempre se caracterizan por ser alegres, “mamadores eh
3
Obras musicales que surgen del cotidiano social, entre ellas: María varilla, la Lorenza, El Sapo, El Barrilete, Rio Sinú,
Corraleja en San Pelayo, El Bindé, etc;
13
gallo”, “roneros”, e indiscutiblemente virtuosos, estas raíces permite adecuarse
a un sin número de grupos afines, sin necesidad de ensayo, de conocer la
obra, de saber la tonalidad; esta capacidad musical empírica formula un
escenario de conocimiento único generado por la costumbre y la enseñanza
natural o raizal, es aquí el punto de partida de esta investigación.
14
2. OBJETIVO PRINCIPAL
Analizar el fenómeno de la improvisación de los instrumentistas del clarinete

en el género del Porro, de las bandas tradicionales del departamento de
Córdoba, elementos que son orientadores en el desempeño de esta habilidad.
3. OBJETIVO ESPECIFICO
Recolectar y sistematizar los resultados de la investigación a fin que sirva de

guía para futuros intérpretes técnicos.
Ser documento de consulta, para la formulación y posterior caracterización de

una cartilla, manual u otro documento, que pueda ser analizado por los
interesados en el tema.
15
4. JUSTIFICACIÓN
El diseño de esta propuesta contribuirá al desarrollo de habilidades para

la improvisación, permitirá crear un nuevo escenario de reconocimiento
intelectual del instrumentista (s) solista de una banda que interpreta el Porro,
previendo que la Universalidad que dispone en su interpretación y los motivos
inherentes por los que surgió su soberbia obra no escrita, pues es indiscutible
honrar a este maestro empírico, al sentir las vibraciones del conocimiento
vivencial dentro del proceso de entender su influencia como factor de
identidad.
El Porro, como manifestación practica de una región orgullosa de su

cultura y de esa gran riqueza de expresiones, vivencias o cotidianidades a
través de cantos, bailes y músicas, expone para esta investigación el querer
dimensionar los efectos que estas premisas vinculantes al intérprete de una
obra, visualiza interiormente para que surja una improvisación que genera
fuerza y estasis en sus espectadores.
Ahora bien, determinar neurológicamente que piensa la mente del

intérprete al improvisar un fragmento del porro, seria complejo4; es concebible
que la cultura Sinuana dispone una espontánea naturalidad alegre, en donde
sus costumbres y tradiciones son vinculadas sucesoramente alrededor de la
sociedad de la perla alegre5 que en el verano, cuando se escucha el clarinete
4
Se puede encontrar en http://www.natgeo.tv/co/especiales/cerebros-brillantes/-Inteligencia Musical. El poder de la
música y sus efectos en la mente humana son temas fascinantes para los neurocientíficos que intentan explorar los
misterios del cerebro.
5
Departamento de Córdoba - Montería
16
de pito solo6 adquiere un color distinto. Es posible a través de la exposición de
motivos vivenciales, entrevistas, experimentación y estudio del sistema
armónico utilizado en las obras Sinuanas, además la vinculación como ejercicio
de campo en la generación de una obra y posterior interpretación y ejecución
de la improvisación y radicado a la cultura Sinuana del Departamento de
Córdoba, que dirigiré en este estudio.
6
Elio Francisco Ramos “Pito Solo”; músico y clarinetista Cordobés.
http://www.musicalafrolatino.com/pagina_nueva_22cz.htm
17
5. ANTECEDENTES RAES
RAE
TÍTULO AUTOR(ES)
PITOS Y TAMBORES
VICTORIANO VALENCIA
Cartilla de Iniciación musical
UNIDAD PATROCINANTE – EDITORIAL AÑO
MINISTERIO DE LA CULTURA
2004
PALABRAS CLAVES
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
PORRO, FANDANGO Y PUYA

VICTORIANO VALENCIA
DESCRIPCIÓN
Momentos y factores de la incidencia del repertorio musical regional de la costa
caribeña, origen de las formas musicales; se establece un marco histórico de
las bandas de la región, su existencia y los actores directos en este.
Por otra parte, expone un gran marco musical respecto de las bases rítmicas
de las músicas de la costa atlántica
CONTENIDO
1. LOS PRIMEROS DIAS EN LA ESCUELA
2. ELEMENTOS BASICOS DEL SISTEMA METRICO
3. GRAFIAS PARA ESCRITURA DE PERCUSIONES
4. BASES DE PERCUSION (TEMA DE GRAN IMPORTANCIA EN LA
INVESTIACION)
RESUMEN
Dentro de las políticas públicas del P.N.D. 2012 – 2014, nace el plan nacional
de música para la convivencia, que propone ampliar las posibilidades de
práctica, conocimiento y disfrute de la música a través de la creación o
fortalecimiento de Escuelas de Música en todos los municipios; además, busca
hacer de la música una herramienta que contribuya al desarrollo de los
individuos y de las comunidades, al fortalecimiento de mejores
Oportunidades de educación y esparcimiento para las nuevas generaciones de

colombianos, y a la construcción de proyectos colectivos en torno a esta
expresión artística. Las escuelas de música posibilitarán el desarrollo de
prácticas colectivas de música tradicional, coros, bandas y orquestas,
generando, de esta manera, espacios de expresión, participación y
convivencia. Para el logro de estos propósitos, el Plan se estructura en 18
componentes de la siguiente manera: gestión, formación, dotación de
instrumentos y de materiales didácticos, divulgación y consolidación de
sistemas de información.
Este material se propone como apoyo y guía pedagógica para la labor de los
profesores de las escuelas de música tradicional del eje de pitos y tambores,
específicamente para el trabajo del primero de los cuatro niveles propuestos en
el proyecto formativo de las escuelas: ritmo-percusivo, ritmo-armónico,
melódico e improvisatorio.
METODOLOGÍA
Cualitativo Descriptivo
MÚSICOS ASESORES
Maestro ARLINGTON PARDO PLAZA
Maestro MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ
Maestro GUSTAVO ANGULO
CONCLUSIONES
Se logra a establecer la simetría musical del ritmo a investigar, como se
genera, su base rítmica percutiva de gran importancia.
APORTES
Hace parte de la base de la investigación, puesto que se genera la influencia
del ritmo y como este puede general la improvisación.
FUENTE DEL ARTÍCULO
www.victorianovalencia.net.
19
RAE
TÍTULO AUTOR(ES)
LA IMPROVISACIÓN EN EL
BOMBARDINO A PARTIR DEL
REPERTORIO TRADICIONAL DE
ANDRÉS HAMID PACHECO TAMAYO
LAS BANDAS DEL
RODIN DOMINGO CARABALLO CAMPO
DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA:
ESTUDIO PRELIMINAR PARA UNA
GUIA DE APRENDIZAJE
UNIDAD PATROCINANTE –
AÑO
EDITORIAL
UNIVERSIDAD DE CORDOBA
2011
MONTERÍA
PALABRAS CLAVES FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
AGUIRRE, O. (1980) Educación musical:

manual para el profesorado. Fondo de
cultura. Colombia.
bambucos. Academia Superior de Artes.

Bogotá. Colombia.
Improvisación, Porro, Fandango través de la Improvisación. Escuela

Ritmo, Melodía y didáctica de la Municipal de San Sebastián de los Reyes.
improvisación. México.
ón
como sistema pedagógico. Filomúsica.
Revista en Internet (www.filomusica.com)
Número 8º. ESPAÑA
y didáctica de la expresión musical. Pardo.

Bogotá.
20
maestros. Domus Libri, Bogotá.
expresión plástica musical.
Método. Pardos. Bogotá.
.Montserrat Sanuy - Pardos. Bogotá
Editions Musicales. París.
Sinuanología, Gobernación de Córdoba.

Montería.
musical. Buenos Aires.
Platillos, Origen del Porro, aproximación al

Fandango y las bandas Pelayeras. Domus
Libri, 1994.
improvisación y acompañamiento musicales

para su aplicación en primaria. Facultad de
Educación y Humanidades de Melilla.
Universidad de Granada. España.
ayero:
De las gaitas y tambores a la Bandas de
Viento, Boletín Cultural y Bibliográfico,
Número 19, Volumen XXVI.
improvisación en el jazz. Universidad

nacional de la plata. Buenos Aires.
99
improvisación
21
nueva metodología de enseñanza musical.
Revista Galega do ensino, Nº 2. España.
aportaciones pedagógicas a la enseñanza

musical. Revista “Música”, nº 1 del RCSM.
Madrid
ción y
el lenguaje musical. Revista Eufonía.
Madrid.
educación musical profesional. Música y

Educación, Vol. 1 nº 1. Madrid.
análisis y sistema de trabajo. Eufonía, nº

030. España.
objetivos y resultados de la metodología

IEM. Eufonía, nº 032. España.
como sistema pedagógico Funcionamiento,

objetivos y resultados de la metodología
IEM. . Revista “Música”. Madrid.
improvisación e interpretación. Eufonía, nº

036. Barcelona
improvisación en la enseñanza reglada..

Bilbao. España.
el análisis como herramientas de creación

musical en una orquesta de jóvenes.
Improvisación grupal controlada mediante
estructuras armónicas y desarrollo de
motivos melódicos. Revista “Música”.
Madrid.
22
improvisación en el pasillo de la región
andina colombiana. Red nacional de
investigación ministerio de cultura.
Colombia en:
http://www.siceditorial.com/ArchivosObras/
obrapdf/metododeimprovi.pdf)
musical y su relación con la educación en

valores. Justificación y elaboración de un
diseño curricular
100
Básico para el área de música de la

educación secundaria obligatoria.
Universitat Jaume I de Castelló. España.
de Córdoba, Domus Libris.
Influencia de la
composición musical en el desarrollo de la
música de banda en Colombia. Bogotá. En:
www.sarmientomusica.com.
improvisación. El Musiquero. Buenos Aires.
regionales en la música de Banda, apartado

del Proyecto Practica Musical de las bandas
Pelayeras. Ministerio de Cultura. Bogotá.
Su Folclor, Editorial Mocarí.
musical y el currículo escolar. Actualidad

Investigativa en Educación. Costa Rica.
pasillo Chocoano, conceptos de

improvisación en el conjunto de chirimías
23
aplicables al piano jazz. COLOMBIA en:
http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/a
rtes/tesis07.pdf)
y la enseñanza de la técnica
contemporánea en la flauta transversa.
Revista Electrónica Independiente. México
DESCRIPCIÓN
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
1 PROBLEMA
1.1 Planteamiento del Problema
1.2 Formulación del Problema
2 OBJETIVOS
2.1 Objetivo General
2.2 Objetivos Específicos
3 JUSTIFICACIÓN
4 MARCO REFERENCIAL ..
4.1 Estado del arte de la investigación
5 REFERENTES TEÓRICOS
5.1 Pedagogía Musical.
5.2 Una aproximación al concepto de Improvisación
5.3 Reflexiones teóricas sobre la didáctica de la improvisación
5.4 Referentes conceptuales del Porro
5.4.1 Orígenes del Porro
5.4.2 Porro Palitiao y Porro Tapao.
5.4.3 Fandango
5.4.4 Identidad y riqueza del Porro y del Fandango
5.4.5 Estado actual del Porro.
6 REFERENTE LEGAL .
6.1 Ley General de Cultura
6.2 Constitución Política de Colombia 1991
7 METODOLOGIA
7.1 Población y Muestra
7.1.1 Población
7.1.2 Muestra
7.1.3 Muestreo .
7.1.4 Fase de transcripción
7.2 Categorías empleadas en el análisis musical
24
7.3 Definición de categorías del análisis musical
8 ANÁLISIS Y RESULTADOS
8.1 Análisis Rítmico
8.1.1 Género Porro .
8.1.2 Género Fandango
8.2 Análisis Melódico
8.2.1 Rango Melódico
8.2.2 Notas Vecinas
8.2.3 Doble Cromatismo
8.2.4 Anticipación
8.2.5 Retardo
8.2.6 Secuencia o Imitación (Sec.)
8.2.7 Recurrencia Motívica (R.M.)
8.2.8 Situaciones de Arpegio
8.2.9 Relación Escala – Acorde
8.3 Análisis Armónico
9 CONCLUSIONES
10 CONSIDERACIONES FINALES PARA LA ELABORACIÓN DE UNA GUÍA DE
APRENDIZAJE DE LA IMPROVISACIÓN A PARTIR DEL REPERTORIO
TRADICIONAL DE LAS BANDAS DE CÓRDOBA
11 BIBLIOGRAFÍA
ANEXOS
RESUMEN
El trabajo de investigación La Improvisación en el Bombardino a partir del
Repertorio Tradicional de las Bandas del Departamento de Córdoba: Estudio
Preliminar para una Guía de Aprendizaje tuvo como objetivo analizar las
principales características de la improvisación realizada por intérpretes de
bombardino, en los géneros Porro y Fandango, de las bandas tradicionales del
departamento de Córdoba para la sistematización de elementos orientadores
en el desarrollo de esta habilidad, donde la improvisación pone de manifiesto la
pericia, habilidad y estilo de los intérpretes. Este estudio se realizó desde un
enfoque cualitativo – interpretativo, con una población conformada por
músicos empíricos intérpretes de bombardino de las bandas folclóricas del
departamento. Para la muestra fueron seleccionados cuatro intérpretes de
diferentes bandas reconocidas. El análisis de resultados se hizo desde tres
categorías: análisis rítmico, análisis melódico y análisis armónico. Dentro de
los resultados más importantes encontramos que los factores recurrentes en
las improvisaciones de los bombardinistas están la utilización de notas del
acorde, notas vecinas, doble cromatismo, anticipaciones, utilización de escalas,
secuencias melódicas y la recurrencia de motívica.
METODOLOGÍA
Cualitativa Descriptiva
CONCLUSIONES
Se pueden establecer que existen patrones rítmicos, melódicos y armónicos
25
característicos que generan particularidades a la hora de improvisar en los
géneros musicales de y Fandango los cuales pueden ser utilizados para la
elaboración de la guía pedagógica para la improvisación
Se puede establecer inicialmente que parámetros debe tener una guía para el
aprendizaje de la improvisación a través del repertorio de las bandas de
departamento de córdoba.
APORTES
Es el documento guía de la investigación; contiene el esquema, temática y
praxis de cómo llevan el desarrollo de la investigación.
FUENTE DE LA TESIS
Biblioteca Universidad de Córdoba – Montería.
26
RAE
TÍTULO AUTOR(ES)
EL PORRO EN LOS PROCESOS DE

FORMACIÓN DE LA GUITARRA
CADENA Daniel Gustavo
SOLISTA
UNIDAD PATROCINANTE –
AÑO
EDITORIAL
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA
NACIONAL 1999
PALABRAS CLAVES
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
Hernández, R., Fernández, C. y Baptista,
P. (1991). Metodología de la
Investigación. México: McGraw Hill.
(1997).
Folklórico de Colombia: música

instrumentos y danzas (1970). Bogotá,
banco de la república (1970).
Platillos Santafé de Bogotá ed. América

Latina (1994).
90). Criterios de
la enseñanza para la formación del músico
Arreglo, Adaptación, Guitarra,
de banda pelayera: Bogotá UPN (1990)
Academia, Folklor, Porro
General de Folklore Colombiano (1970).
Bogotá: Imprenta Nacional (1970).
Practica Vol.1. Valencia España. Ed. Ab

Música ediciones musicales (2006).
Música típica colombiana para piano tomo

1. Santiago de Cali. Ed. Instituto
departamental De Bellas Artes. (2002).
encuentro Internacional de Guitarra. 27

Compensar. Bogotá. D.C.
Que es la escuela nueva. Extraído el 30 de

marzo de 2011 de
http://iesansebastian.awardspace.com/esc
uelanueva.html.
Característicos. Extraído el 16 de febrero

de 2010 de
http://www.scribd.com/doc/19509712/t12
51040735-
19015566-Estudios-Caracteristicos-Para-
Guitarra-Monografia.
Universidad del Valle – Programa editorial.

(2003). Extraído de
http://programaeditorial.univalle.edu.co/in
dex.php/component/virtuemart/.
El Sustituto Tritonal. Extraído el 11 de

marzo de 2010 de
http://www.elmusicoenforma.com/toria/2
008/05/elsustituto-
tritonal.
DESCRIPCIÓN
Es una serie de nueve porros adaptados para guitarra solista los cuales están
hechos en tres niveles de dificultad (nivel básico, nivel intermedio y nivel
avanzado) a cada nivel le corresponden tres obras.
CONTENIDO
Está enfocado hacia la cátedra de guitarra de la Universidad Pedagógica
Nacional partiendo de la investigación cualitativa como modelo metodológico. A
partir de la inmersión y autoevaluación de los procesos de asimilación de los
componentes musicales del porro, se establecen las dificultades, facilidades,
aciertos y desaciertos, encontrados alrededor de éstos, para luego buscar
alternativas de solución que optimicen la calidad de interpretación y
asimilación del ritmo musical estudiado. Finalmente se define los aspectos
musicales y técnicos, los cuales mostraran las diferenciaciones de los tres
niveles de dificultad planteados, para luego pasar a las conclusiones y la
bibliografía
RESUMEN
interés del investigador por la implementación del ritmo del porro a los
procesos de formación de la guitarra solista en la cátedra de guitarra de la
Universidad Pedagógica Nacional, a través de la realización de una serie de
28
adaptaciones a piezas populares de este ritmo llevadas al instrumento desde
las posibilidades arreglísticas que este ofrece.
A través de este proyecto se pretende mostrar un panorama de nuevas

posibilidades guitarrísticas, por medio de los componentes musicales que
ofrece el ritmo del porro, básicamente las estructuras melódicas y rítmicas que
este maneja, que a comparación de repertorios como los del clasicismo, sin
demeritar, este generaría en el guitarrista una mayor apropiación rítmica en
cuanto a la parte de sincopas y disociaciones, aspectos que no se encuentran
muy a menudo en repertorios europeos, se recalca nuevamente la importancia
que han tenido y seguirán teniendo estos repertorios dentro de la música para
guitarra. El proceso de implementación y creación, no sólo posibilita la
ampliación del repertorio, sino que permite generar nuevas motivaciones y
recursos de aprendizaje en torno a los recursos y esquemas rítmicos que
ofrece el ritmo del porro.
METODOLOGÍA
Cualitativa Descriptiva
CONCLUSIONES
La elaboración de una serie de arreglos en ritmo de porro para guitarra solista
le brinda al intérprete la posibilidad de tener más herramientas a la hora de su
proceso en formación como guitarrista, organizando el conocimiento que ha
recibido en sus estudios, articulándolo con conceptos musicales no antes
estudiados en la mayoría de los casos, encaminado hacia el desarrollo de otras
posibilidades interpretativas.
El concepto interpretativo se ha visto favorecido y enriquecido a partir de los

aportes y sugerencias aportados por el conjunto de estudiantes, que reconocen
la importancia de los arreglos dentro de los procesos de formación e
interpretación del instrumento. Se destaca, en estas visiones, los aportes al
clima motivacional en la interpretación que ofrecen los arreglos, dada su
naturaleza e idiosincrasia en el plano de los afectos que despierta este ritmo.
Los arreglos o adaptaciones musicales son herramientas que le brindan al

músico la posibilidad de interpretar música escrita o no escrita, diferente a la
que se ha hecho para su instrumento, lo cual conlleva a un enriquecimiento del
repertorio, y en este caso, a promover un poco más la difusión de nuestras
músicas tradicionales dentro de los espacios académicos musicales.
APORTES
Es la base del trabajo, frente a los parámetros musicales, es decir, vincula la
historia, e idoneidad de la música la cual se enfoca al objetivo de la
investigación.
Biblioteca Universidad Pedagógica Nacional
29
RAE
TÍTULO AUTOR
PRACTICA MUSICAL DE LAS BANDAS
PELAYERAS DE LA COSTA ATLANTICA VICTORIANO VALENCIA
COLOMBIANA
MINISTERIO DE LA CULTURA 1999

(Señale las más importantes)
 Abadía 1974; Arteaga 1994:44.
 Davidson. Ibíd, II:54 y ss, III:97
 Fortich, Ibíd:67‐68. Fals Borda,
1986:109ª
 Davidson: 1970, III:94‐95.
Fortich 1994:2 y ss. Escobar
1985. Alzate 1980:27 y ss.
 Lotero 1989. Valencia Salgado
1994:59 y ss.
 Según Argeliers León, aporte
afro característico en la música
del Caribe Americano. León
1985:126.
PORRO, FANDANGO Y PUYA
 Nettl 1985:238. Pardo Tovar
1966:23 y ss. Ocampo 1984.
León, Ibíd.
 León, Ibíd.: 125‐127.
 Posada, 1998:43.
 Striffler, El Río Sinú; Ripoll, El
Central Colombia; Posada,
Idem:71 y ss.
 Posada, Idem.
 Mauleón‐Santana 1999:1 y ss.
 Ver Análisis Rítmico.
 Muñoz 2002:7.
 Fortich, Idem, pág. 50. 30
 Castillo 1994:33. Lotero.
Ibíd:42.
 Valencia S., Idem:75. Fortich,
Idem:39 y ss. Fals Borda, Idem.
Muñoz, Idem.
DESCRIPCIÓN
Documento que encierra el factor histórico de la música de la región Caribe;

funda parámetros de los orígenes sonoros y de la transición de los
instrumentos raizales a los modernos, tras la llegada de estos instrumentos
europeos, por los puertos marítimos del Caribe y como se configura la
transculturización sonora de las músicas. Hace un análisis general del genero
Porro y sus bases socio culturales
CONTENIDO
5. GAITAS, BANDAS Y CARIBE EN EL SIGLO XIX
6. LA MUSICA PELAYERA
7. LA MUSICA SABANERA
8. LA MUSICA CONTEMPORANEA
RESUMEN
Las formas seleccionadas como objeto de estudio: porro, fandango y puya,
constituyen en la actualidad el repertorio regional tradicional representativo de
las bandas de viento de la región (de substrato tanto campesino como
urbano), dando cuenta de su razón de ser social y sonora en torno a la fiesta.
Cuenta los antecedentes de la llegada de las bandas a la región caribeña y asi
mismo hace un recuento cronológico del desarrollo que las bandas
tradicionales han tenido.
METODOLOGÍA
Cualitativo descriptivo
CONCLUSIONES
Se logra a establecer el factor tiempo, respecto al aire en investigación, su
connotación frente a la cultura y como emana este aire raizal
espontáneamente, tras el estudio idóneo que los músicos de la región dan
interpretación en el entendido de conocimiento único y nuevo, frente a su
música.
APORTES
Es la base del trabajo, frente a los parámetros musicales, es decir, vincula la
historia, e idoneidad de la música la cual se enfoca al objetivo de la
investigación.
www.victorianovalencia.net.
31
RAE
TÍTULO AUTOR
CULTURA DEL PORRO AUGUSTO AMADOR SOTO
UNIVERSIDAD DE CORDOBA SIN FECHA
PORRO, FANDANGO Y PUYA.
INVESTIGACION PROPIA METODO
FOLKLORE, FOLCLOR, PELAYERO,
CUALITATIVO
MUSICA, BANDAS
DESCRIPCIÓN
Libro escrito por un investigado del folclor Cordobés, en donde recopila datos
interesantes y exclusivos de la región del Sinú y San Jorge, aspectos socio
culturales, que pretenden ser llevados a las Escuelas, Colegios, Universidades,
entidades y en general a todo el público, con el fin de que conozcan la
sabiduría tradicional de los ancestros de la región.
CONTENIDO
JUSTIFICACION DE ESTE LIBRO
AUTENTICIDAD DE ESTE TRABAJO
FOLKLORE
FOLCLOR
FOLCLOR DE CORDOBA
LA MUSICA
LA DIVERSION
LAS MANUALIDADES
EL DEPARTAMENTO DE CORDOBA
SE CREA EL DEPARTAMENTO DE CORDOBA
TERRITORIO Y UBICACIÓN
SIMBOLOS DE CORDOBA
MONTERIA, CUNA DE GENTE BUENA
PERFIL DE MONTERIA
IDENTIDAD CULTURAL
EL PORRO
EL PORRO PALITIAO
EL PORRO TAPAO
RITMO FANDANGO
LA CUMBIA
BANDAS FOLCLORICAS
PORQUE BANDAS DE VIENTOS
ORGANIZACIÓN DE UNA BANDA FOLCLORICA
CUMPLEN LAS BANDAS FOLCLORICAS CON LAS LEYES DE LA MUSICA
QUE ES MUSICA 32
DE QUE MANERA CUMPLE LA BANDA FOLCLORICA CON LAS LEYES DE LA
MUSICA
CONJUNTO DE GAITAS, PITOS Y TAMBORES
QUE INSTRUMENTOS CONFORMAN LOS CONJUNTOS DE PITOS
GEOGRAFIA FOLCLORICA DE CORDOBA
QUE ES LA DANZA
QUE ES LA CONPARSA
QUE SON LOS VELORIOS BAILABLES
LA CORRALEJA
LAS PRIMERAS CORRALEJAS
EL FANDANGO PATRONAL
EN QUE CONSISTE EL FANDANGO
LAS RETRETAS MUSICALES
LA CALLISTICA
LA PREMIACION
EN QUE CONSISTEN LAS RIÑAS DE GALLO
LA DECIMA CONSTUMBRISTA
ENCUENTROS DE DECIMEROS EN SABANA NUEVA
QUE ES SABANA NUEVA
GRITO DE MONTE
EL CANTO DE VAQUERIA
LOS DICHOS. DECIRES O DICHOS FILOSOFICOS
LOS CLASICOS DEL FOLCLOR
EL SOMBRERO VUELTIAO
PARTES DE UN SOMBREO VUELTIAO
FESTIVALES QUE MUESTRAN LAIDENTIDAD CULTURAL
FESTIVAL DEL PORRO EN SAN PELAYO
CONCURSO NACIONAL DE BANDAS FOLCLORICAS CIUDAD PLANETA RICA
ENCUENTRO NACIONAL DE BANDAS CLUB DE LEONES SINCELEJO
SABANAS
CONCURSO NACIONAL DE BANDAS EN PAIPA BOYACA
QUE SE SABE DE PAIPA
FESTIVAL NACIONAL DE GAITAS FRANCISCO LLIRENE EN OVEJAS SUCRE
FESTIVAN NACIONAL DE LA CUMBIAMBA EN CERETE
COMO ES CERETE
FESTIVAL Y REINADO REGIONAL DEL BOLLO DULCE EN MARTINEZ
QUIENES ORGANIZAN EL FESTIVA
EL FESTIVAL DE CHICHA EN EL CARITO
GESTORES Y ORGANIZADORES DEL FESTIVAL
FESTIVAL DEL BULLERENGUE EN PUERTO ESCONDIDO
FESTIVAL DEL BURRO EN SAN ANTERO
FESTIVAL REGIONAL CAMPESINO Y REINADO POPULAR EN RABO LARGO
FESTIVAL DEL RIO SINU EN MATA DE CAÑA
OTROS FESTIVALES EN CORDOBA
FESTIVAL NACIONAL DEL PORRO CANTAO CON BANDA EN SAN MARCOS
33
INTELECTUALES QUE HAN INVESTIGADO SOBRE LE FOLCLOR
AGARDECIMIENTOS A QUIENES COLABORARON CON SUS INFORMACIONES
RESUMEN
La identidad cultural de esta región, pierde espacio vertiginosamente, y tiende
a extinguirse, al niño, al joven le está llegando solamente la cultura que tiene
acceso a los medios electrónicos, totalmente mercantilizados.
Las migajas folclóricas que alcanzan a ser mostradas, salen cercenadas y

distorsionadas, según el criterio de la casa comercial que las proporciona. En
cuanto al gobierno, no se ha visto el primer funcionario que conozca estos
temas y por tanto según el aforismo” lo que no se conoce no se quiere”
METODOLOGÍA
CUALITATIVO, ENFOQUE EGNOGRAFICO, A TRAVEZ DE LA ENTREVISTA Y
TAREA DE CAMPO
CONCLUSIONES
La música instrumental, Los Porros, El Mapale, El Fandango, La Cumbia, La
Puya incluso los Bambucos, Pasillos, Currulao, Joropos, Bullerengues no se
consiguen en cantinas y estaderos, “pura música comercial, la verdadera
música la están silenciando en las empresas de servicio público, las músicas
están casi vetadas.
APORTES
Hace parte de la base de la investigación, puesto que se genera la influencia
socio cultural del hombre Sinuano con su música y sus raíces, quien es una
biblioteca gigantesca de conocimiento empírico e indiscutiblemente, trasmisor
del mismo, a través de la tradición oral, y hoy escrita en este documento.
Biblioteca Universidad de Córdoba - Montería
34
RAE
TÍTULO AUTOR(ES)
CON BOMBOS Y PLATILLOS WILLIAM FORTICH DIAZ
GOBERNACION DE CORDOBA SIN ESTABLECER
ABADIA MORALES, Guillermo.
Compendio general de folclor
colombiano, tercera edición, 1977
ABADIA MORALES, Guillermo.
Instrumentos de la música Folclórica
de Colombia 1981
ALZATE, Alberto. El músico de banda
– aproximación a su realidad social-
1980
CARPENTIER, Alejo. La música en
PORRO, FANDANGO Y PUYA, cuba 1947.
HISTORIA DEL FESTIVAL DEL PORRO, DIAZ, Antolín. Sinu, pasión y vida del
SNAGRE JOVEN DE LA MUSICA trópico. 1935.
SINUANA, INSTRUMENTOS, Entrevista a: TAMBOLIREROS,
GAITEROS , CANTADORAS DE
FANDANGO, MUSICOS DE BANDA
FALSBORDA. Orlando. RETORNO A LA
TIERRA. 1986
GOMEZ ZURECK. Alfredo. Historia de
las Bandas.
JAHN janheiz. Muntu de las culturas
de la negritud 1970.
OBESO. Candelario. Cantos populares
de mi tierra.1988
DESCRIPCIÓN
Libro en donde se expone la identidad socio cultural y vivencial del hombre que
colinda los ríos Sinu y San Jorge; es una investigación a través de entrevistas
y búsqueda de bibliografía, respecto al origen de la cultura Sinuana, y como
esta ha generado una serie de acontecimientos únicos en la región, expuestos
en su música, gastronomía, rituales, festivales, economía y que hoy con este
libro permite identificar un fenómeno exclusivo. La trasmisión oral de sus
tradiciones.
CONTENIDO
I PARTE: EL PORRO
ORIGENES 35
ASPECTOS QUE DEFINEN EL ORIGEN DEL PORRO
APROXIMACION AL FANDANGO SINUANO
ORIGENES DEL FANDANGO SINUANO
ORIGEN DE LAS BANDAS DE MUSICA
PUERTTO RICO Y CUBA EN EL ORIGEN DEL PORRO
LORICA EN LA MUSICA SINUANA
OLOR A ARRIERO Y SUDOR RAICILLERO EN EL PORRO PELAYERO:
ALEJANDRO RAMIREZ CARDENAS
SANGRE PAISA EN EL PORRO PELAYERO
PABLO GARCES PEREZ: PRESENCIA ANTILLANA EN EL SINU
PEDRO LAZA: EL INMORTAL
SURGIMEINTO DE LAS BANDAS PELAYERAS
TESTIMONISO Y REMINISCENCIAS
II PARTE: FESTIVAL DEL PORRO
ANTECEDENTES E HISTORIA
GESTORES DEL FESTIVAL
DISPUTAS POR EL PORRO
CANTOS A LA NACIONALIDAD
HUSTORIA MUSICAL DEL FESTIVAL DEL PORRO
LOS PROFESIONALES Y LA CREACION MUSICAL
INSTRUMENTOS BASICOS
ANEXOS
RESUMEN
En observaciones que hemos realizado encontramos el origen del porro en
relación con los conjuntos de gaiteros. La prueba más fehaciente la tenemos
cuando la observación y el análisis del llamado porro palayero nos lleva a
descubrir que lo que se llama Boza, es el porro de los gaiteros que han servido
de núcleo para que los músicos con relativa formación académica lo
desarrollen. La gaita es un instrumento popular de la costa Caribe, que en
manos de mestizo y de negros, se convirtió junto con la caña de millo en el
instrumento melódico por excelencia que paulatinamente dio origen a varias
melodías musicales autóctonas.
Con la aparición de las bandas de vientos en el siglo XIX, se sustituyo los

instrumentos primitivos fabricados por negros y mestizos, estos instrumentos
provenientes de Europa fueron ingresando por los ríos, y eran comercializados
a altos costos. Sin embargo su proliferación permitió que en casi toda la
región, se conformara un grupo de vientos. Algunos instrumentos percutivos
no cumplieron esta transformación y se adhieren a la agrupación.
METODOLOGÍA
CUALITATIVO DESCRIPTIVO - EGNOGRAFICO
CONCLUSIONES
Se establece un nexo entre rituales y la música
Se concluyo que el porro es un ritmo originario en la cultura Caribeña, y que
36
este ha sobrellevado cambios tras la globalización, en el entendido, que los
instrumentos de vientos actuales, son herencia externa a la cultura.
Se estableció las fases típicas en la interpretación del Porro.
APORTES
Documento de gran importancia para la investigación, teniendo como base la
identidad socio cultural de la región del Sinu. Se expone claramente el origen
de las músicas de la región Caribe y su influencia afrocubana. Igualmente
expone las características culturales enmarcadas alrededor de las costumbres
y la música, enfocadas al ambiente de fiesta y liberta que permite identificar
fenómenos como la expresión oral y su trasmisión.
Biblioteca Universidad de Córdoba- Montería
37
RAE
TÍTULO AUTOR(ES)
ANALISIS DE LOS PATRONES DE
IMPROVISACION MELODICA BASADOS
EN LA PROPUESTA MUSICAL DE LA
INTERPRETACION DEL PORRO DE GIOVANNY JOSE NIETO MESTRE
RAMON BENITEZ COMO
CONTRIBUCION A LA FORMACION
MUSICAL
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA
2013
NACIONAL
Córdoba, su gente y su folklor.
Guillermo Valencia Salgado. 1987
PORRO, IMPROVISACION,
Fortich Diaz, CoN Bombos y Platillos,
EDUCACION,
Origen del Porro. 1994.
DESCRIPCIÓN
Analiza las principales características de la improvisación en el porro, tomando
como base unos documentos trascritoS, de la interpretación de la obra el
guayabo de la ye, por el maestro Ramón Benítez, elemento orientador para el
desarrollo del análisis.
CONTENIDO
ASPECTOS PRELIMINARES
DESCRIPCION DEL PROBLEMA
JUSTIFICACION
PREGUNTAD DE INVESTIGACION
ANTECEDENTES RAES
REFERENTES TEORICOS
ORIGENES DEL PORRO
PORRO PALITIAO
PORRO TAPAO O SABANERO
FORMATO DE UNA BANDA PELAYERA
LA TROMPETA
EL BOMBARDINO
FUNCION DEL BOMBARDINO
TROMBON DE PISTONES
EL CLARINETE
LA TUBA
BOMBO, PLATILLOS Y REDOBLANTE
RAMON BENITEZ 38
FUNDAMNETOS DE LA IMPROVISACION
IMPROVISACION Y EDUCACION
LA TECNICA Y EL ARTE DE LA CONSIGNA EN LA IMPROVISACION
CONSIGNA DE LA IMPROVISACION
IMPROVISACION COMO TECNICA PEDAGOGICA
DIDACTICA DE LA IMPROVISACION
LA IMPROVISACION EN EL SIGLO XX
LA IMPROVISACION Y EL MOVIMIENTO CORPORAL
LA IMPROVISACION EN EL PORRO
METODOLOGIA
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION
OBJETIVO GENERAL
OBJETIVO ESPECIFICO
ENFOQUE CUALITATIVO
POBLACION
INSTRUMENTOS DE RECOLECCION DE INFORMACION
ENTREVISTA
ENTREVISTA ESTRUCTURADA
OBJETIVO DE LA ENTREVISTA
RESPUESTA DE ENTREVISTAS A ESTUDIANTES Y DOCENTES
ANALISIS DE DATOS ESTUDIANTES
ANALISIS DE DATOS DOCENTES
ANALISIS DE LAS OBRAS , EL GUAYABO DE LA Y EL PORRO AMANECIENDO
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFIA.
RESUMEN
El trabajo surge de la necesidad de saber cómo se hace una improvisación
melódica, la cual es fundamental en instrumentistas de las bandas sinfónicas
de nuestro territorio nacional. Esta direccionado al estudio por medio de
ejercicios y patrones ritmo melódicos representativos en el género del porro.
METODOLOGÍA
CUALITATIVO DESCRIPTIVO - EGNOGRAFICO
CONCLUSIONES
Se establece los patrones o células ritmo melódicas comunes en el género del
Porro, los cuales en una cartilla se exponen para el conocimiento público.
APORTES
Documento de gran importancia para esta investigación, toda vez que expone
el tema de manera abierta respecto a la improvisación, así mismo permite
consultar los patrones más comunes en la improvisación en el Porro, el cual es
posible en cualquier instrumento de viento y en general.
Universidad Pedagógica Nacional
39
6. ANTECEDENTES
A la luz de nuestros tiempo, la improvisación ha marcado un sin número

de estudios, especialmente en el JAZZ y sus dependencias musicales; es de
anotar que muy poco se ha investigado respecto de la improvisación en
nuestros aires naturales, sin embargo, en literaturas autóctonas se ha tratado
de vincular el escenario pero no lo es del todo, pues se tratan temas muy
generales.
En el departamento de Córdoba, la música permite identificar

características particulares de la comunidad Sinuana, elementos dentro de la
identidad del pueblo como lo es el Porro, el Fandango, la Puya, músicas
esenciales en la configuración de la identidad que arraiga prácticas culturales
heredadas por tradición oral; se han expuesto un sin número de literarios
donde se expone a la cultura, tratando los temas desde el punto de vista
antropológico y axiológico, a lo cual es importante dentro de la investigación a
fin de escudriñar a través de la cultura, los motivos que generan una
improvisación.
Uno de los libros más importantes donde se habla de esta posición

cultural, es el escrito por el ya fallecido escritor Cordobés “Compae Goyo”
Guillermo Valencia Salgado, quien era un investigador nato de su cultura;
en sus obras expone un sin número de costumbres de su región, su
descendencia caribeña y de este, desarrolla escenarios en el cual vincula a la
música – el porro- como expresión nata del hombre Sinuano o Cordobés.
40
Dentro de este marco, podremos acercarnos a una explicación notoria al
surgimiento de la improvisación del instrumentistas de una banda de Porro, así
mismo, entenderemos como la cultura y demás factores inherentes a su vida,
influyen cardinalmente en su experiencia musical; esta herencia ha sido
practicada y desarrollada por personas que alternan con otras actividades
distintas a la música, por lo tanto se convierte esta forma en el disfrute y
forma de vida.
Los procesos de formación musical en la región conciben aún, la

trasmisión oral, sin dejar atrás, que la academia está llegando con modelos
pedagógicos que permiten el fortalecimiento de técnicas musicales; esta
consideración permite vincular un escenario complejo en el que la identidad
cultural estaría en declive, puesto que algunos aspectos intrínsecos y únicos en
la música raizal a que nos referimos en esta investigación, no podrían ser
establecidos o sistematizados en un esquema técnico pedagógico; por lo
anterior, haciendo mención al color característico de las músicas del Porro y el
Fandango de las bandas tradicionales del departamento de Córdoba, las
formas de interpretación, estilo e improvisación son únicos, respecto a la
academia.
La improvisación como estilo exigido tradicionalmente en las bandas que

interpretan el Porro, Fandango, Puya es un manifiesto de pericia, habilidad,
estilo y estado mental, entre el instrumentista y su instrumento “el clarinete”,
que se hacen uno solo.
41
7. MARCO TEÓRICO
Es contundente constituir las raíces generadoras de la improvisación, por

lo cual varios músicos prestigiosos han desarrollado estudios respecto de este
fenómeno único e idóneo, según Derek Bayley7, adelantando su investigación
decidió entrevistar al pianista Frederic Rzewski 8 , quien le indico lo siguiente
frente al tema: “en 1968 me encontré por casualidad con Steve Lacy en una
calle de Roma. Saqué un pequeño magnetófono y le pedí que me dijera en 15
segundos la diferencia entre composición e improvisación. Me respondió: „La
diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición
dispones de todo el tiempo necesario para decidir qué decir en 15 segundos,
mientras que en la improvisación sólo tienes 15 segundos‟. Su respuesta duró
exactamente 15 segundos y es la mejor explicación que conozco sobre esta
diferencia”.
Según Patricia Casa (2007) 9 el campo de la improvisación musical es

sumamente amplio y abarca tanto en formación vocal como instrumental. Es
concebible que la oralidad dentro del marco de la improvisación funda una
base para poder comunicar, en este entendido, el escuchar, hablar, leer y
escribir10 forma parte de ese primer escenario en la improvisación, teniendo en
cuenta que la oralidad es un fenómeno espontaneo de comunicación del
hombre; ahora bien, el instrumento hace parte por extensión de esta primera
etapa de comunicación, no obstante, se genera un fenómeno predispuesto
pues el instrumento es dependiente, por lo cual hay que hacerlo sonar. En esta
7
Músico británico, uno de los más reputados e influyentes en el campo de la improvisación libre ;escritor del libro
IMPROVISATION -1980 “La improvisación su naturaleza y la práctica de la música”
8
Músico y compositor Estadunidense virtuoso del Piano.
9
La Improvisación en la metodología musical – de adentro hacia afuera – Rt. El Artista 2007 pp. 123 - 129
10
Códigos de la Oralidad.
42
etapa, el instrumentista que predispone una improvisación, vincula su oralidad
al aspecto musical por medio del su instrumento.
Por lo anterior, indica Patricia Casa que la “improvisación musical será la

manera más positiva y efectiva de asegurar un contacto personal, profundo y
duradero con la música e instrumento, surge como consecuencia de un activo
manipuleo auditivo, manual y mental de todos los materiales musicales”.
Buscando mas ideas se puede retomar apuntes del libro Improvisation

1980 “La improvisación su naturaleza y la práctica de la música” de Derek
Bayley, quien busca desarrollar el tema de la improvisación en un ámbito
vivencial de escenarios nacientes a la música, el contexto vincula la salida del
clasismo o romanticismo Europeo y genera expectativas armónicas frente a la
espontaneidad del conocimiento empírico; esta investigación expone una serie
de documentales musicales que generó la producción “On the Edge en 1992”.11
La improvisación ha sido fundamental en la música, de hecho las primeras
obras surgieron de este mecanismo virtuoso que a lo largo de la historia ha ido
perdiendo su importancia, cuando la música se torna a creaciones para
escenarios modificados.
Para Derek. B. la improvisación se funda en dos teorías, la primera

generada en la edad media, cuando espontáneamente nace la partitura como
taquigrafía para guiar al ejecutante, no eran del todo suficientes, solo
ayudaban a encontrarse si se perdía, para ese momento los grandes músicos
pareciere no darse cuenta de las consecuencias de su descubrimiento, se
convirtió la partitura en un perpetrador de la tradición; la segunda expone al
director de orquesta como el policía que rige todo lo que ocurre en una sala de
11
Se puede encontrar en http://retroriff.com/tag/improvisacion/
43
conciertos, él decide cuando hay silencios y que hacen o no sus músicos todo
regido por el código de leyes que tiene en sus manos: “la partitura”.
Que es la improvisación en nuestra posmodernidad?, literarios como

Bruno Nettl12, indica que es la creación de música en el curso de la ejecución13,
otras definiciones técnicas como la expuesta en el New Grover Dictionay, la
define como la creación de un trabajo musical, o la forma final de un trabajo
musical, mientras es ejecutado, así mismo, Harvard Dictionary ed. II. la
expone como el arte de ejecutar música espontáneamente, sin ayuda de un
manuscrito, boceto o la memoria, estas postulaciones hablan generalmente de
la creación musical espontanea mientras se ejecuta una pieza.
Ahora bien, en nuestros aires colombianos la improvisación se ha

14
formalizado en varios esquemas musicales , sin embargo estos son
coaccionados por la técnica y la sistematización musical de nuestro
adoctrinamiento en la música con marcadas influencias europeas, gracias a la
barrera de no globalización o posmodernidad, aún existen músicas naturales
que no han sido permeadas por estos sistemas, el Porro, ha marcado una
influencia única de los pueblos raizales de la Costa Caribeña principalmente en
los departamento de Córdoba y Sucre, donde se ha mantenido su cultura,
costumbres y leyendas.
12
Profesor de música y antropología en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. Es autor de The Study of
Ethnomusicology (1983), The Western Impact on World Music (1985), y Blackfoot Musical Thought: Comparative
Perspectives (1989).
13
New Harvard Dictionary of Music. Ed. I.
14
Música campesina, la trova, los cantores – valles del Sinú y llanos orientales, músicas del pacifico, músicas
aborígenes.
44
Según Guillermo Valencia Salgado15, en su libro “Córdoba, su Gente y si
Folclor”, identifica un posible origen del Porro, manifestando que este surge de
la cultura res-africana descendiente del Dehomeyano, Yorubas y Bantúes que
son cultos del Vudú 16 , practicado por los francohaitianos; estas culturas
caribeñas hoy en día extintas aún mantiene una tradición que gira alrededor de
la santería y su manifestación de los seres vivos y muertos – descendencia
africana y el ñañiguismo 17 que genera idolatría sobre santos y demonios.
Estas actividades culturales han sido marcadas en nuestro territorio caribeño,
donde se manifiestan en leyendas, ritos, danzas como la candela, la Chika y la
Yuka, que por sus características coreo musicales podrían ser las antecedentes
del porro Sinuano o Cordobés. Esta profunda manifestación cultural es quizás
la chispa que en el Porro, la improvisación sea natural y espontánea.
15
“Compae Goyo” 1927-1999. Músico, investigador del folclor, poeta y escritor Monteriano.
16
Vudú en la cultura Haitiana significa bailar frente del tambor.
17
Ñañiguismo: sociedades secretas que existieron en la región nigeriana de Calabar, hoy en Cuba; su organización y
contenido tiene como base una leyenda africana que narra la historia de la violación de un secreto por una mujer: la
princesa Sikán encuentra al pez sagrado Tanze y reproduce su bramido en el tambor sagrado Eku.
45
8. LAS PEDAGOGÍAS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LOS
INSTRUMENTISTAS DE LAS BANDAS DEL DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA.
8.1. Departamento de Córdoba
La vinculación de escenario concreto o etnográfico, nos conduce al

Departamento de Córdoba, un lugar en nuestro territorio Nacional, que
mediante ley 9 del 17 de diciembre de 1951 firmada por él en ese tiempo
presidente de la republica doctor ROBERTO URDANETA ARBELAEZ, permite su
institucionalización y solamente hasta el 10 de junio de 1952, mediante
decreto Nro. 1392 se reglamenta el Departamento y se nombra el gabinete;
cuenta con una extensión de 23.980 Km2 y 28 municipios, su población se
calcula en 1.337.610 habitantes (censo 1993), limita por el sur con el
Departamento de Antioquia y las estribaciones de la cordillera occidental, que
en el nudo de paramillo se dividen en las serranías de Abibe, San Jerónimo y
Ayapel ; entre ellas los ríos Sinú y San Jorge. Por el oriente limita con el
Departamento de Sucre, al noroeste con el Golfo de Morrosquillo. Su capital es
Montería, conocida como la capital de la Ganadería, la Perla del Sinú y la
ciudad de las golondrinas.
46
Fuente http://www.colombiassh.org/site/IMG/png/Cordoba_A3.png
47
8.2. Identidad Cultural
El hombre Sinuano, quienes son empapados por las aguas del Río Sinú,
sugiere probablemente la visualización de un hombre y una mujer vestido de
lino o dril blanco, telas claras suaves, frescas y animadas, poncho, un buen par
de tres puntá y un sombrero vueltiao; el licenciado WILLIAN Fortich Díaz18, es
quizás la persona que más ha investigado el fenómeno cultural, identifica a la
danza y la música estrechamente ligadas a la identidad de la región Sinuana y
su antepasado cultural Zenú.
Ahora bien, su arraigo netamente campesino o atado a las actividades

del campo, son la base de su identidad folclórica en donde vinculan a la
naturaleza en cada acontecimiento social, en este entendido, se dice que los
cantos de vaquería conducen el lote de ganado hacia su destino, o bien en su
festejo social, repercuten un sin número de rituales a fin ya sea de cortejar a
una mujer o bien, hacer notar que es orgulloso de llevar en su sangre las
calurosas sabanas y su conocimiento sobre el campo.
8.3. Educación musical en Córdoba.
“La música hace parte de la formación del ser, apartarla seria apartar del
ser una parte de su sensibilidad”19.
Dentro de este marco, el aprendizaje se ha establecido bajo parámetros

de trasmisión y transición oral, dejando con ello, que las costumbres y aquello
que es intrínseco a la cultura Sinuana, se trasmita de una manera eficaz y sin
perder rasgos característicos que por generaciones se han establecidos; no
18
Nacido en San Pelayo, Colombia, gestor y comentarista cultural, miembro de la Academia de Historia de Córdoba,
Lic en Ciencias Sociales, Magister en Historia, uno de los fundadores del Festival Nacional del Porro (un género musical
surgido al norte de Colombia a mediados del siglo XVIII). Pensionado de la Universidad de Córdoba.
19
Frase conciliada por el autor de este proyecto.
48
obstante, la vinculación maestro – aprendiz, se formula bajo parámetros de
reciprocidad y sublimación, muy comunes en las pedagogías técnicas.
En este escenario la trasmisión que se hace de abuelo a padre y este a

hijo y/o vecino, formando una célula de experiencias y particular lenguaje,
que nos lleva a determinar ese primer mecanismo de enseñanza; para poder
entender esta práctica, debemos tener claro, en donde la academia o escuela,
es el medio o fin del aprendizaje y la pedagogía de la enseñanza.
La definición de academia, nos remonta al latín academia y griego

akademeia, que confiere la academia de Atenas fundada en Grecia por Platón;
difiere su nombre a Hekademos dios griego; en nuestro tiempo concierne al
sinónimos de mundo intelectual, en el que la sociedad a través de grupos
específicos que fomentan la validación de la ciencia, la fundamentan y la
caracterizan en esquemas de acceso y en ocasiones de obligación para la
sociedad.
A lo largo de la historia la Escuela ha generado variados procesos en los

que la fundamentación hace parte del corazón y esencia del aprendizaje,
basados en metodologías que se caracterizan en tres ciclos o escenarios
posibles de aprendizaje la etapa primaria, educación formal, educación no
formal.
En el departamento de Córdoba, con la introducción de las bandas de

música al esquema tradicional, se empieza un nuevo escenario en la ejecución
49
de manera empírica de las músicas entre los grupos de gaiteros y en los bailes
cantados; en las zonas rurales, en donde la academia no cubre su obligación
Constitucional, las personas que en ellas habitan, se ven en la obligación
natural de aprender la música por medios de trasmisión oral, teniendo como
herramienta básica los códigos de oralidad y el conocer el mundo sonoro de su
entorno.
Por lo general, son los padres quienes trasmiten a sus hijos esta cultura
sonora, y así durante varias generaciones; esta tradición es una característica
de los pueblos de Córdoba y Sucre, con la música de orígenes silvestres, son
sinfonías populares que rescatan melodías que fueron interpretadas por
acordeón, redoblante y platillos, en otros casos más raizales gaitas, pitos y
tambores, pero que son conservadas por la tradición y el tiempo, son obras
que perdieron su autor, pero que sencillamente tienen identidad, cada vez que
se interpretan.
Entrevista realizada a JOSE IGNACIO OLIVE, músico integrante de la

Escuela de música Ramón Roqueme y participante del XXXVI Festival del
Porro en San Pelayo Córdoba, el día 30 de junio del 2012, a las 11:24
horas, indica: “….una vez había una actividad en mi pueblo y no
había quien tocara los platillos y mi papá era el director de la
banda y pues no quedo de otra que decir “venga mijo toque aquí”
no pero padre yo, yo, no, no, hágale que usted, usted sabe, y
pues bueno el me explico cómo era y fue cuestión de, de dos
explicaciones ahí mismo me fui tocando el desfile, cuando se
termino el desfile pues que sorpresa, yo podría tener por ahí diez
doce añitos, estaba supremamente niñito y pues bueno, me, me
50
quedo gustando la cuestión, pues al principio tenía mucho temor,
porque usted sabe cuando uno está con un grupo de gente muy
profesional y uno pos relativamente inexperto, pero en los
muchachos encontré motivación encontré animo, me motivaron y
pues bueno ya después seguí tocando los platillos, los
platillos….” (anexo 1. entrevista)
Esta práctica musical es generalizada en los 28 municipios que compone

el Departamento de Córdoba, especialmente en las zonas periféricas a los
municipios, corregimientos (campo) en donde surgen las agrupaciones
bandisticas, allí, en el sector rural, se encuentra un escenario natural de
enseñanza a través de la trasmisión oral; se vincula ese lazo familiar, como
centro de atención con un ingrediente cultural. “la música”, la cual es
trasmitida por una persona que conoce empíricamente los temas, los
interpreta, y es el hijo, su estudiante quien repite los movimientos motrices e
intenta con algún instrumento, interpretar el tema.
Se establece una rutina diaria, que no tiene horario, en donde vincula

además de las labores diarias, cualquier momento para la práctica de aquello
que escuchó y observó, que finalmente tras varios días de obrarlo y escuchar
su sonido, de manera autodidacta, se vincula a este estudiante a la agrupación
musical y ahí empieza su familiarización plena con la música raizal o pura, sin
menos que un pequeño conocimiento técnico de su instrumento musical, pero
con un amplio conocimiento sonoro de su música.
51
Actualmente, la Universidad de Córdoba adelanta un programa
académico de Licenciatura en Música, al que ingresan aquellos más
privilegiados en cuanto a teorías musicales, aunque son excelentes músicos,
han llevado al extremo educativo todo aquello que de la manera más cotidiana
y normal en la región del Sinú – Lo Tradicional - fueron sus inicios en la
música; en este entendido, todos los músicos de la región del Sinú, en su
primera etapa de formación musical, es tradicional, en un enfoque de
trasmisión por repetición u oral, sin embargo esta trasmisión por repetición, no
lo es del todo así, pues a medida que el músico va conociendo su instrumento
y concilia a este a un medio sistematizado – teoría – la repetición se torna a
la improvisación.
Ahora bien, quienes son osados en salirse del esquema tradicional y

vincular su autonomía a un sistema liberador, fundan la necesidad de conocer
más allá de las notas que da el instrumento, e ingresan a la Universidad, en
este caso a la Licenciatura en música de la Universidad de Córdoba, en donde
fundan ya su categoría instrumental y generan un nuevo escenario musical en
la región; este tema ha sido generador de debates en el campo de identidad
cultural, pues al llegar la sistematización de lo cotidiano, se van perdiendo
algunos ritos comunes durante la interpretación, estructura y función de las
músicas, en la cultura Sinuana.
El Modelo Pedagógico de la propuesta, nos trae al constructivismo, el

cual pretende llevan al instrumentista del clarinete mediante una participación
activa y significativa, partiendo del mismo conocimiento empírico del
instrumentista, para luego construir destrezas en la improvisación. Este
modelo pedagógico confiere al educador como guía o facilitador, siempre
52
pensando en el análisis que el instrumentista debe hacer para llegar a la
improvisación. Por lo anterior, las destrezas adquiridas por el instrumentista
del clarinete a través de la práctica de ejercicios básicos o núcleos de
improvisación en el porro, ofrece una oportunidad secular de solucionar
dificultades técnicas a la hora de improvisar, igualmente permite entender el
proceso ritmo melódico de la obra y el momento para improvisar.
Fuente: http://uocmaster-grupo1.wikispaces.com/El+constructivismo; nos muestra una comparación entre el
constructivismo (circulo interno) y el conductismo (circulo externo).
53
9. EL CLARINETE, INSTRUMENTO LEGENDARIO
Los primeros antecedentes de este instrumento, nos transporta a la

antigua Mesopotamia, donde pinturas y relieves muestran escenas musicales
que datan de tres mil años A.C. estos restos arqueológicos encontrados en el
cementerio real de la antigua ciudad de Ur pueblo de Abraham, muestran
instrumentos de vientos, no claramente representados pues tenían más
importancia los instrumentos de cuerda, sin embargo, en escritos tan antiguos
describen a estos instrumentos de vientos como “Ma” instrumentos
antecesores al clarinete y oboe.
Para tener claro los antecesores del clarinete, debemos especificar que el
instrumento es un tubo que encierra una columna de aire y que para la
producción de sonido utiliza una fina lengüeta de madera que vibra, en este
entendido, en los países del antiguo mundo Mediterráneo y Asia, usaban
instrumentos con dos tubos cada uno con su propia lengüeta, se les soplaba al
mismo tiempo, este ultimo llamado “doble clarinete”, el cual fue descubierto
en un relieve egipcio y data del año 2.700 A.C. contemporáneo a este
instrumento se encuentra al “Arghul” que era un tubo con boquilla tallada
sobre el mismo cuerpo y en su extremo superior una pequeña lamina que
servía para producir el sonido.
Hablar de su origen nos traslada a la herencia directa de Grecia y Roma,

pero en general está subordinada a la literatura, puesto que en este campo se
expone a instrumentos de tubo que utilizan lengüetas para la producción de
sonido, así lo expone la literatura francesa del siglo XII; sin embargo por
54
vocablos como “Chamelele” que refiere a caña, no se especifica si se trata de
clarinete u oboe, inclusive a flauta, puesto que este instrumento era construido
en caña, pero en escritos hablan de un instrumento de siete agujeros.
Un instrumento popular de la edad media era el “Caramillo”, nombre

genérico para las flautas y oboe, sin embargo, con una forma muy primitiva
similar al clarinete, el instrumento fue llamado “Caramillo Campestre”, el
cual era utilizado por los pastores, consistía en un tubo cilíndrico con pocos
agujeros y dotado de una lengüeta simple. Por estas dos bases históricas no se
puede establecer el origen evolutivo, podría ser los Chameleles o el Caramillo o
una conjugación de ambos.
Evolución del clarinete; fuente http://www.arcoirismusic.com/catalogo.asp
55
En el barroco S.XVII, debido al enfoque instrumental de las obras, sugirió
la utilización de aquellos instrumentos de vientos que tuvieran una amplia
extensión y flexibilidad que permitiera matices y dinámicas, el “Chalumeau”
no cumplía con las expectativas toda vez que su registro era muy reducido, sin
embargo, por su color y timbre se mantuvo en los pequeños grupos
orquestales hasta finales del siglo XVII, cuando Johann Denner20, fabricante
de instrumentos, construye el clarinete hacia 1690, tras varias modificaciones
entre ellas, ajusta el pabellón cónico para mejorar la sonoridad y el tubo fue
modificado a tres secciones, también se modifico el sistema de embocadura
sacado la lengüeta al interior del instrumento y hace un diseño de la boquilla
para logra así, separar la lengüeta de la boquilla la cual desde ese momento
será sujetada con un cordón, de este modo facilita la vibración produciendo el
sonido y armónicos, también se amplió la tesitura hacia lo agudo, mediante la
utilización de llaves y nuevos huecos que permitía la sincronización del sonido
conjunto. A este nuevo instrumento Denner lo llamo “Clarino”.
El clarinete se desenvuelve en el siglo XVIII, en donde compositores

como Mozart, lo vinculan en sus músicas; el constructor de instrumentos
Theodor Lotz, junto con el clarinetista Anton Stadler, logran dan evolución
al instrumento, dejando consigo un instrumento cromático y de disposición
mucho más amplia en cuanto a su tesitura al cual llamaron “Clarinete di
basetto en A” al cual Mozart, creo el concierto para clarinete K.622.
20
Johann Christoph Denner (13 agosto 1655 a 26 abril 1707), [1] fue un famoso fabricante de instrumentos
de viento de madera de la época barroca, a quien se atribuye la invención del clarinete.
56
En el siglo XIX, instrumentistas como Jean Xavier Lefevre, J.F. Simiot,
dan su gota de creación y avance al instrumento, sus investigaciones
permitieron, adjuntarle llaves al instrumento que permitiendo conseguir una
afinación más precisa, mejorar su sonido y evitar tapar los medios huecos.
Estas primeras llaves eran mecanismos simples, las cuales no sobrepasaban de
ocho llaves.
Fuente https://www.google.com.co/search?hl=es
419&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1600&bih=783&q=clarinete+di+bassetto&oq=clarinete+di+&
gs_l=img.
57
Durante este progreso, el constructor de instrumentos Iwan Müller,
construye un clarinete de trece llaves al que denomino “omnitónico”, el cual
es el resultado de la investigación y experimentación con varios clarinetes de
diversos tamaños.
Fuente:https://www.google.com.co/search?hl=es-
419&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1600&bih=783&q=clarinete+di+bassetto&oq=clarinete+di+&
gs_l=img.
Este nuevo instrumento, además de las mejoras en cuanto a las llaves,

por primera se cambia al cordón con que se sostenía la caña en la boquilla por
una abrazadera y cambia la posición de la boquilla pues antes esta se usaba
hacia arriba.
58
El constructor de instrumentos Auguste Beffer, adhiere a este
instrumento anillos que permite al instrumentista estar seguro en su posición y
no deslizarla, así mismo crea un clarinete con diecisiete llaves, al que se
denomino como “Clarinete de sistema Frances”; más adelante el alemán
Oscar Oehler, diseña un nuevo clarinete y sigue la tradición de Müller el cual
al diferencia del clarinete francés, utiliza una boquilla más larga y estrecha con
una caña corta, a este clarinete se le denomino “Clarinete de sistema
Alemán” .
Fuente http://es.wikipedia.org/wiki/Clarinete
59
10. LA IMPROVISACIÓN EN EL PORRO.
El ser humano como sujeto creativo, interioriza todo su entorno social,

cultural, económico y religioso en un todo, el cual sale a brillar con su
creación; en el Porro, la improvisación surge de la espontaneidad, del
conocimiento empírico o técnico de su instrumento, de la comprensión de la
historia creativa de la obra, de la interiorización de su cultura, de sus
leyendas, de la transmisión oral y auditiva de los viejos, de su alegría cuando
es llamado por la banda a improvisar.
10.1. El porro
Fuente www. youtube.com / 36° festival Nacional del Porro San Pelayo
Es un ritmo folklórico que nació en las sabanas de los departamentos de

Córdoba y Sucre, a orillas del Rio Sinú y San Jorge; el maestro Sinuano Miguel
Emiro Naranjo Montes 21 en su investigación “El Porro nación con letra”(sin
fecha), indica en uno de sus apartes: “El Maestro Aquiles Escalante (Citado por
el Doctor Guillermo Valencia Salgado, en su obra “Córdoba, su Gente y su
Folclor”) dice: “Este aire musical fue cantado por grupos negros a orillas del
21
Licenciado en Español y Comunicación, Especialista en Pedagogía del FolKlor Director y Fundador de la Banda 19 de
Marzo de Laguneta – San Pelayo Córdoba.
60
mar.” Continua el autor: “Los abuelos mestizos y mulatos de los pueblos del
Sinú, dan cuenta que conocieron antiguamente una tonada y una danza
parecida al porro de las bandas musicales, interpretada por una voz líder que
improvisaba versos, acompañada de tambores macho y hembra y de un grupo
de personas que rítmicamente marcaban el compás con las palmas de las
manos y que a su vez animaban al cantante.”
Está claro que el Porro en sus orígenes, dimensionaba la expresión oral

vinculándola un aire de improvisación, la cual era acompañada de una base
rítmica de instrumentos de percusión (tambores de una o dos membranas,
guaches, maracas, palmas, tablillas de choque) ahora bien, en esta primera
etapa del surgimiento del Porro, la vinculación de una base secundaria o
melódica a través de las gaitas largas, gaita corta y caña´e millo, fue un
fenómeno que generó el surgimiento e innovación de nuevos sistemas
interpretativos para el Porro, dando color, tesitura y vinculando el quehacer
cotidiano a través de melodías dispuestas y que son de trasmisión oral.
En su investigación el maestro Sinuano Miguel E. Naranjo, en una

discusión con el Doctor Enrique Pérez Arbeláez22, respecto al origen del Porro,
este ultimo afirma: “El Origen del Porro esta allá, en las llanuras consteladas
de peralejos, en los caseríos que se reflejan en las aguas del Cesar o del
Ariguaní, a la vista de las nieves inmortales del sierra”. Agrega el autor.
“Podemos distinguir en la interpretación del porro, la voz líder, el acordeón, el
tambor, la flauta, la guacharaca y el capador (Instrumento Indígena hecho de
22
Sociólogo y miembro de la Comisión Folclórica de México (referenciado, por la “Revista del Folclor”, del Ministerio
de Educación Nacional de Colombia, Diciembre de 1952, en su artículo, “La Cuna del Porro Insinuación Folclórica del
Departamento del Magdalena, Colombia”)
61
carrizos). Quizás advirtamos esa tendencia de los compositores, a los detalles
de la naturaleza, a los animales conocidos, a la belleza de la mujer o a la
rutina de la vida, por ejemplo: La Hija de mi Comadre, El Gallo Tuerto, El Sapo
Viejo, La Araña Pelúa, El Picaflor, El Grito Vagabundo, entre otras”. (Apartes de
documento el Porro Nación Con Letra)
Por otra parte, los profesores William Fortich Díaz y Guillermo Valencia
Salgado, investigadores del Porro y autores de sendos trabajos sobre el tema,
han generado postulaciones respecto del origen del Porro; Para Valencia
Salgado23:
La raíz de esta forma musical habría que buscarla en las tonadas

antiguas de la cultura africana, sobre todo del elemento yoruba. El porro
formaría parte de la cultura rest africana en América, y sus antecedentes
lejanos se remontarían a ritmos y danzas que en tierras americanas
tienen sus orígenes en la santería (vudú en Cuba), y en el culto del
ñañiguismo. Para la anterior afirmación, Valencia Salgado se basa en el
trabajo La africanía de la música folclórica de Cuba, del folclorólogo
Fernando Ortiz. De acuerdo con este último, muchos ritmos y danzas
neoafricanas se derivarían de layuka, y ésta a su vez de
la calenda o caringa de la época de la esclavitud en América. Valencia ha
encontrado similitudes entre estos ritmos y danzas y algunos ritmos y
bailes surgidos en la región cordobesa, tales como el bullerengue, el
baile macho, la puya, el fandango, la uresana y el baile andé o
aporreado, y que según él serían los antecedentes próximos del Porro.
(http://www.banrepublica.org/blavirtual/publicacionesbanrep/boletín/boleti5/bol19/porr
o1.htm# 2)
23
Valencia Salgado, G. (1980) Apuntes sobre el folklor de córdoba. Montería: Inédito (1980). p63.
62
Es indiscutible que hablar sobre las fuentes primarias del Porro, su origen
popular si es indudable. Los inicios de este ritmo se confieren con las fiestas
que las gentes del pueblo organizaban al aire libre. Esta diversión raizal que
reunían a los moradores de las inmediaciones para bailar durante varias
noches y días consecutivos, representaba un gran acontecimiento en aquella
región Sinuana sumida en la rutina y la quietud de la economía campesina,
fundamentalmente de subsistencia. Las fiestas, proporcionaban un espacio
único a los campesinos y esclavos un medio para vivir algo propio, surgido de
sí mismos, y regocijarse en ello sin medida.
Para William Fortich 24 , indica que los comienzos de este ritmo se

encuentran en los grupos de gaiteros indígenas. Acerca de su trabajo,
comenta:
“Está basado en conversaciones con viejos gaiteros, tamboreros y

cantadoras de los bailes de ancestro negro. Supe que los gaiteros
interpretaban porros que no se tocan en las bandas, porros viejos de 60
ó 70 años. De otro lado, el preguntarle a las cantadoras si ellas cantaban
porro, manifestaron que no, y dijeron no saber que sus antecesoras lo
hubieran cantado. Esta pregunta la he formulado independientemente a
por lo menos diez cantadoras de las que aún quedan. El trabajo con los
gaiteros lo hice no solamente con los de San Pelayo, sino también con
grupos de Ciénaga de Oro y con gaiteros de comunidades indígenas de
San Andrés de Sotavento”
(http://www.banrepublica.org/blavirtual/publicacionesbanrep/boletín/boleti5/bol19/porro1.htm#
2)
24
9 Fortich Díaz, W. (1994). Con Bombos y Platillos (1994). Santafé de Bogotá: Editorial America Latina (1994).
63
Es claro indicar que tanto para Valencia como para Fortich, el origen del
Porro es indeterminado, pero coinciden en que es el uso de la trasmisión y
expresión oral, trasciende a los orígenes culturales (indígenas, mestizos,
raizales) y de los cuales este ritmo surgió como necesidad de espacio cultural,
social donde la vinculación del pueblo era previsto en espacios libres, y donde
las bases rítmicas primarias de líneas percutivas acompañadas de voces e
instrumentos aerófanos, generaba un escenario único de carnaval y
esparcimiento cultural, sin dejar la cotidianidad o labores.
25
Por otra parte, investigadores como el maestro Victoriano Valencia,
además de coincidir con el origen indígena de este ritmo, explora
musicalmente este origen indeterminado, tomando como base las actuales
obras que se interpretan, a lo cual Victoriano en su publicación “Práctica
Musical De Las Bandas Pelayeras De La Costa Atlántica Colombiana- Beca De
Investigación Ministerio De Cultura 1999 Capítulo 1 ∙ Las Músicas En El
Tiempo”, se enfatiza en las características rítmicas, melódicas y armónicas que
pudiesen ser parte de ese origen, a lo cual expone lo siguiente:
“Pero, ¿qué características tenían ese porro, esa puya, ese fandango...
justo cuando „llega‟ la banda de vientos? Acudimos hoy a los rasgos
presentes en los repertorios tradicionales de dichos formatos:
•Sistemas melódicos modales de base (dórico, mixolidio, eólico y hasta

pentatónico) no estandarizados y determinados tanto por las formas
25
Victoriano Valencia Rincón, músico, compositor, arreglista, pedagogo e Investigador monteriano.
64
artesanales de construcción de los aerófonos como por referentes
culturales sonoros tradicionales (afro e indígena).
• La acción melódica protagónica de un solista instrumental en los

conjuntos gaiteros: gaita larga hembra, gaita corta (machiembriá‟) o
caña‟e millo (pito atravesado), dependiendo de la subregión)
• Estructuración melódica basada en dos formas:
• Frases de diseño repetitivo que se entrelazan para constituir la idea de

sección (o período de frases), fundamentalmente en el repertorio
instrumental (formato gaitero) y,
• Alternancia solista (improvisando) y coro vocal, en el repertorio

cantado (formato de baile cantado)
Lo anterior, nos lleva a un nuevo escenario, el musical, en donde se

busca a través del estudio de las obras, que vínculos existieron hablando
instrumentalmente, entre ese origen primario del que ya hemos hablado y las
actuales agrupaciones musicales; en este entendido, que salida surgió entre
las voces a capela y por ejemplo los clarinetes, trompetas e incluso
bombardino, y entre los tambores raizales y los trombones y tuba. Es este
canal de comunicación y trasmutación nos conduce al deslinde del origen de la
Banda o conjunto instrumental, y que conlleva hasta hoy esa herencia musical
tradicional.
Según V. Valencia, tras diversos factores socio económicos de nuestro

país a comienzos del siglo XIX, y la construcción de puertos marítimos en el
65
Caribe26 y la utilización de sus afluentes por las riveras del Rio Magdalena y
Cauca como vías de comercio hacia el interior, permitieron de cierto modo el
ingreso de materias primas y con ellas el ingreso de los primeros instrumentos
aerófonos técnicamente construidos, que se permitieron en algún momento
fusionarse y tras culturalizar con los instrumentos existentes a esa época,
nuevos colores a las músicas.
Augusto Amador Soto 27 , en su libro “Cultura del Porro”, indica que el

Porro procede de la “Tambora”, los conjuntos de gaitas, los conjuntos de
acordeón con redoblante, platillos y bombo, las bandas de hojitas, carángano,
“cuerda de vejiga de vaca”, incluso el Silvio de los campesinos, que allí
recogidos por el director de banda, arreglados e incorporados al naciente
repertorio. (Cultura del Porro p.30. única edición, Montería – Biblioteca
Universidad de Córdoba)
Este investigador, enuncia el origen del Porro al ejercicio de la

“Tambora”28 cuando en su “Aporreo” firme y contundente, marcial y bailable,
que es ligado al golpe del Pilón 29 en los hogares campesinos; igualmente
señala que en festejos navideños, religiosos y de corralejas, este tambor era el
centro cultural, en donde se reunían cantadoras así como otros tambores y
pitos de cabeza de cera, este instrumento retumba con su particular sonido
profundo, al cual se denomino “Porro o Aporreado”.
26
Puerto Colombia, Puertos de Cartagena y Guajira.
27
Administrador de empresas, Funcionario Público en Montería; orientador y estudioso del folclor Córdobes, escritor
del libro Cultura del Porro.
28
Instrumento percutivo - menbrafono, similar al bombo.
29
EL Pilon es un manojo de algún cereal, arroz, cebada, trigo. Golpe que se realiza hacia una piedra cuyo fin es que se
desprendan los granos de un manojo.
66
Hoy en día, aún es indeterminado el lugar de su origen, muchos
escritores e investigadores han formulado su teoría, sin embargo, los viejos
músicos de la Región Caribe, indican que este nació en el municipio de San
30
Marcos del Carate. Otros indican su origen en el departamento del
Magdalena, regiones del Carmen de Bolívar e inclusive que de allí, este ritmo
migro hacia las sabanas de Córdoba.
Por otra parte, este ritmo guarda en su alma cualidades únicas sonora,
su esquema es un conjunto de escenarios, audiblemente identificables y que
permiten determinar su género. Por esta característica, podemos identificar
cuatro escenarios sonoros así:
 Introducción: es un unísono grupal de los vientos, en donde la

base rítmica establece un ritmo tipo similar a la “Habanera31” se
maneja un tiempo moderado andante, y siempre son ocho
compases algunas veces se repite e igualmente sirve para el final
de la obra. También se le llama danzón.
Ritmo tipo
fuente/http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Carmen_habanera.svg
 Desarrollo: se determina por un dialogo entre las trompetas,

clarinetes y bombardinos; unos preguntan otros contestan. en este
escenario se determina el argumento de la obra.
30
Municipio del Departamento de Sucre, ubicado entre los ríos San Jorge y Cauca. Se conoce este municipio como la
Perla del San Jorge.
31
La habanera es un género musical originado en Cuba en la primera mitad del siglo XIX.
67
 Nexo preparatorio: es un recital ritmo - melódico que se
desarrolla especialmente por los clarinetes, los cuales toman la
vocería, en esta parte, los músicos determinan el amarre de la
obra.
 La Bozza: es el recital de los clarinetes, nos recuerda las gaitas

indígenas en su pleno sonoro. La Bozza significa bozal que ata o
amarra; en esta parte, el bombo deja de sonar y en algunas obras
es intercambiado por una caja de madera que se golpea con unos
palitos.
68
10.2. La Banda de Vientos - Pelayera
Fuente www.cumbiapder.blogspot.com
Es claro afirmar que es una organización musical permanente,

compuesta por músicos y un director a quien siguen y respetan, utilizan
instrumentos de viento de origen Europeo, pero que resuenan con el color y
sabor de la región que los adoptó, le sacan a estos instrumentos más
estridencia, rusticidad y sonoridad; el Bombo y el redoblante, son instrumentos
nativos puesto que son construidos con un aro de cobre, dos parches de piel
de venao, vientre de ternero y algunos con “buche de caimán”, característica
que produce profundidad sonora y da nombre al género de membráfonos;
esta organización musical, por lo general está compuesta por cuatro
trompetas, tres clarinetes, dos bombardinos, tres trombones de embolo, un
barítono o un alto, una tuba, un bombo, una cajita de madera, un redoblante,
y un par de platillos. A estas bandas las llaman “chupa cobre y chifla jopo”
69
Lo particular de las Bandas de Viento, es que los instrumentistas no son
del todo músicos, son carpinteros, albañiles, agricultores, especialmente
algodoneros y arroceros, son netamente raizales o campesinos, que dedican el
mayor tiempo de su día a otras actividades y únicamente los fines de semana
o una vez al mes, se reúnen varias horas bajo la dirección del que si vive de la
música aparentemente, el “Maestro o Director” quien es el profesor de
enseñanza instrumental, arreglista, compositor y manager de la agrupación,
sin embargo en algunas ocasiones, el director, lo es porque simplemente sabe
un poco más de música que el resto de los “músicos”. Según el doctor
Bladimiro Angulo Madera 32, “el músico de banda pisa mas la nota, es decir,
hace énfasis, saborea es nota como si estuviera gozando de ella.” (Cultura del
Porro. p. 50. Única edición – Universidad de Córdoba.).
Ahora bien, en toda la región Caribe, desde la Guajira hasta el Golfo de

Urabá, las bandas de vientos son por preferencia la principal agrupación que
ameniza toda clase de reuniones sociales y fiestas patronales, en donde hay
una fiesta (cumpleaños, bautizo, matrimonio, primera comunión, fiesta de la
Virgen, Reinado Nacional de la Ganadería, festivales en general), hay siempre
una banda tocando Porro.
A lo largo y ancho del desarrollo de las diferentes versiones del Festival

del Porro en el municipio de San Pelayo, se ha vivenciado un sin número de
escenarios de cambios instrumentales, pero siempre manteniendo el legado de
mantener la historia social y cultural, y lo más importante la sonoridad
particular de la banda de vientos, en sus interpretaciones.
32
Maestro y director de la banda de la Institución Educativa José Antonio Galán – San Pelayo Córdoba
70
10.3. Formato de la Banda de Porro o Pelayera
Por lo general, la constante tratada en la banda de vientos que interpreta

el Porro, vincula dos grandes familia musicales, los vientos y la percusión; si se
tiene en cuenta el origen sonoro de este ritmo folklórico, como ya lo hemos
indicado, su origen instrumental no ha variado mucho en fenotipo, es decir
mantiene sus herramientas básica musicales - los vientos y las percusiones,
sin embargo estas herramientas a raíz de la colonización y las migraciones,
permitieron el ingreso de instrumentos tecnificados o atemperados, los cuales
desplazaron los instrumentos nativos, permitiendo así al ritmo cultural dar
mayor calidad tímbrica, sonora e interpretativa de los ejecutantes.
10.3.1. Trompetas
Es un instrumento traspositor perteneciente a la familia de los metales;

consta de un cuerpo en tubo cónico terminación en campana, consta de tres
pistones, el sonido se produce por la vibración de los labios cerrados del
instrumentista cuando hace contacto con la boquilla y emite una columna de
aire. La tesitura básica de la trompeta tiene una extensión de dos octavas y
media, desde F# grave, hasta el C octava.
71
En el Porro, es la voz líder, la cual conlleva consigo la melodía y algunas
improvisaciones.
10.3.2. Bombardinos
Instrumento perteneciente a la familia de los metales; consta de un

cuerpo en tubo cónico terminación en campana, consta de tres o cuatro
pistones, el sonido se produce por la vibración de los labios cerrados del
aire. Es igualmente llamado Eufonio, tiene una tesitura desde F grave en clave
de Fa, hasta el F octava en clave de Sol.
72
En el Porro, este instrumento por su sonido agradable lleva melodías y
contrapuntos, a su vez permite gracias a su versatilidad y extensión de tesitura
ejecutar improvisaciones en especial en la Boza.
73
10.3.3. Trombones de Pistones

pistones, el sonido que produce por la vibración de los labios cerrados del
aire. Tiene una tesitura desde C grave en clave de FA, hasta F octava en clave
de Do IV línea.
En el Porro su principal pale es ritmo armónico, junto con la tuba y la

percusión.
74
10.3.4. Clarinetes
Instrumento traspositor perteneciente a la familia de las maderas; consta

de varias llaves interconectadas y orificios, el sonido se produce con la
vibración de una caña que se encuentra sujetada a la boquilla. Tiene una
tesitura desde E grave hasta Bb octava alta en clarinete soprano.
En el Porro, cumple un papel importante, es la voz principal junto con las

trompetas, y tiene un espacio único en la denominada Boza, donde permite la
improvisación.
75
10.3.5. Tuba

pistones, el sonido que produce por la vibración de los labios cerrados del
aire. Tiene una tesitura desde F grave en clave de FA, hasta C octava en clave
de Do IV línea.
En el Porro su principal papel es ritmo armónico, junto con los trombones

y la percusión.
76
10.3.6. Bombo
Instrumento de la familia de los membranófonos, su timbre es grave y

tono indeterminado; está formado por una caja de resonancia cilíndrica, dos
parches estirados y tensionados con un aro y cuerdas.
En el Porro, en especial el Porro Palitiao, su amplitud sonora desciende y

es suplida por una caja de madera que por lo general se adhiere en la parte
superior; este instrumento cumple una función rítmica muy especial.
77
10.3.7. Platillos
Instrumento de percusión en latón o bronce que tiene forma de disco

cóncavo y es de metal, en su centro hay un agujero para ya sea colocar un
soporte o una cuerda.
En el Porro, este instrumento cumple una función rítmica. Este

instrumento muy notorio, da cierto aire de sabor o color musical agradable,
cuando es interpretado su ritmo es aplaudido por los espectadores, quienes
bailan y guapitean.
10.3.8. Redoblante
Este instrumento también llamado caja, es un instrumento de sonido

indeterminado que pertenece a la familia de los membráfonos.
78
En el Porro, este instrumento cumple una función rítmica. Este
instrumento muy notorio, da cierto aire de sabor o color musical agradable,
cuando es interpretado su ritmo es aplaudido por los espectadores, quienes
bailan y guapitean33.
10.4. Porro Palitiao
El Porro Palitiao o gaita con ritmo lento, en cuya interpretación el bombo

hace una pausa en los estribillos y en algunos momentos se golpea en el aro
con dos palitos que llevan el ritmo a manera de cencerro, por lo cual algunos lo
llaman "Palitiao"; según Augusto Amador Soto indica que “es un musical
placero, criollo, libertino con línea melódica abierta no cabe en una partitura,
cada banda lo toca de una manera diferente, y la misma banda también cada
vez que lo interpreta….(Cultura del Porro. p.27. Única edición, Montería –
Biblioteca Universidad de Córdoba) “ es contundente indicar que cada
interpretación tiene un momento diferente en su sonoridad e interpretación,
sin perder la esencia musical que caracteriza este ritmo.
En la ejecución del Porro Palitiao se dan varios pasos, en razón de su

interpretación en una banda, inicialmente se hace un DANZON, por lo general
son ocho compases en donde se da un unísono común que sitúa el ambiente
musical raizal, luego existe un dialogo entre los instrumentos melódicos – la
trompeta vibra frases y el bombardino igualmente lo hace, esto bajo un
33
Manifestación de expresión de la Región Caribe Colombiana, que demuestra alegría a través de un sonido bocal al
que expone el vocablo “güipiti”.
79
contexto de diálogo directo; en otro momento los clarinetes aparecen a lo que
la cultura musical Sinuana lo denomina como la “Boza, Amarre o Gustadera”.34
En su libro Cultura del Porro, Augusto Soto describe vinculo “luego de

que discusión entre trompetas y bombardinos se enfureció, entran los
clarinetes, considerados los instrumentos nobles de la banda, a concertar.
Parece que en el discurso dijera “que está pasando; somos hermanos,
entendámonos, hagamos la paz” ( Cultura del Porro. p.27. única edición,
Montería – Biblioteca Universidad de Córdoba)
Dentro de este dialogo surge la razón del Paliteo, se baja la intensidad

sonora de la banda, y el bombero ha dejado de golpear el parche y con un par
de palitos que carga, Palitea una caja hueca que porta en la parte superior del
aro amarrada con cabuya, este momento es denominado la “Boza” donde se
guapitea 35 , empieza la galantería. Esta etapa propone a los clarinetes, una
ejecución picada, un tanto triste, semejando a los pitos de cabeza de cera36
mientras los espectadores se incluyen en este escenario en una forma galante
de bastante movimiento de cadera y serenidad en la cabeza… “en la boza la
mujer intensifica el movimiento de caderas, aplicándole sensualidad al
nalgatorio que se abulta entre la falda (Cultura del Porro. p.29. Única edición,
Montería – Biblioteca Universidad de Córdoba).
Ahora bien, en el Porro Palitiao actualmente se ve una característica,

algunos no tiene Danzón en su inicio, esto debido a que la influencia de las
34
Momento del porro palitiao, climas máximo de la obra, en donde se hay espacio para la improvisación a niveles
libres; momento de fervor cultural donde se expresa la raíz Suniana y costeña.
35
Expresión cultural y de alegría, donde se hace un grito con la expresión “guipiti”, surgido por el clímax sonoro de un
porro.
36
Se refiere a la Gaita.
80
músicas europeas, permearon los salones y fiestas de la región costera, a
razón de esto, es el danzón un camuflaje para llamar a la danza, sin embargo,
terminados estos ocho compases, la fulgúrea y galantería embargaba la libre
expresión culta de que se escondía ante la clase europea y así poder hacer
tumbar los salones con cultura nacional. Porros como María Varilla, Boca
e´babilla, no tienen danzón inicial, esto nos indica que el danzón nació de la
necesidad de levar el porro a los salones o fiestas sociales.
10.5. Porro Tapao
La otra variedad del Porro es "el Tapao", en cuya interpretación jamás

deja de sonar el bombo y a cada golpe se va tapando el parche opuesto con la
mano, esto es, se oprime este parche opuesto para que no vibre más; y, a
esta presión de la mano se le llama regionalmente tapar de allí el nombre de
Porro Tapao que antiguamente se bailaba en forma suelta.
Este genero folklórico, exige un estudio más cuidadoso en su

interpretación, puesto que se debe seguir un esquema o guion - “partita”, el
cual permite inclusive que se vincule la voz en su interpretación a diferencia
del Porro Palitiao; esta gran diferencia folfklorica, permite además la
orquestación y el baile.
81
Imagen tomada de Valencia. VICTORIANO. Pitos y Tambores – Cartilla de iniciación musical,
Plan Nacional de Música para la Convivencia – dirección de artes – área de música. Primera
ed. 2004. Pp.45
En cuanto a los compositores del porro se puede mencionar: José Benito

Barros, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Toño Fuentes, Crescencio Salcedo,
Clímaco Sarmientos, Rufo Garrido, Eliseo García, Juan de la Cruz Piña, los
Hermanos Alfonso, Carlos y Juan Piña, Pello Torres, Johny Sáez, Antolín Lenes,
Pablo Flores, Simón Mendoza, Luis Carlos Meyer, Danuil Montes, Rubén Darío
Salcedo, entre otros. Obras sobresalientes: La Múcura, El Año Viejo, Carmen
de Bolívar, Boquita Salá, La Vaca Vieja, El Rabo de la Puerca, Fiesta en
Corraleja, El Toro Negro, Mata de Caña, Roberto Ruiz, La más Cordobesa,
Carmen Sofía, Juan de la Cruz, los Sabores del Porro, etc.
82
11. METODOLOGIA
La investigación tendrá una base única cualitativa y una consumación

descriptiva, por lo cual inicialmente se establecerá un concepto de esta
referencia a través de la consulta en diferentes autores a fin de concertar el
núcleo y dirección con que se basa el presente trabajo.
En desarrollo de esta tarea, vinculará un contacto etnográfico por lo que

se hace necesario la trasladarnos al escenario concreto, - Festival Nacional de
Porro en el municipio de San Pelayo - Córdoba y otros concursos musicales en
donde la Banda de Músicos y su intérprete del clarinete, son eje central de esta
tarea, se busca con la observación, consulta documental, grabación y
entrevistas, la generación de una base sobres las características
interpretativas, como punto sensible entre la Cultura y su influencia en el
aspecto musical regional del intérprete encargado de improvisar.
Ahora bien, el enfoque cualitativo nos lleva a consultar a Taylor y

Bogdan 37 (1986), quienes consideran este aspecto como aquel trabajo que
produce datos descriptivos, en el entendido “son las palabras de las personas,
habladas o escritas, y la conducta observable”; con este breve concepto claro
y entendible, el investigador ve un escenario desde la perspectiva holística,
sensible a toda observación y acontecimiento.
37
Profesores Taylor S.J. y Bogdan R. son bien conocidos por su trabajo en métodos de investigación
cualitativos y ha escrito numerosos artículos y libros sobre temas relacionados con la metodología. Sus
libros, Introducción a la investigación cualitativa (3 ª edición de 1998 con S. Taylor)
83
Lo anterior es compartido por LaCompte 38 (1995), quien indica que es
una categoría de la investigación en que se extraen descripciones a partir de
observaciones de audios y videos, narraciones, notas de campo, grabaciones,
películas, en donde los contextos naturales se encuentran y significa lo “real”.
Por lo anterior, se puede establecer que la investigación cualitativa busca una
interpretación natural o real de un contexto, centrado en la indagación en los
hechos, a fin de comprender las complejas interrelaciones que se dan en la
realidad.
La utilización de medios, surgen bajo las necesidades del investigador y

el contexto, y es viable que se pueda presentar bajo escenarios disimiles en
donde la fenomenología, la etnografía, la etnometodología, entre otros
fenómenos investigativos, se encausan a fin de obtener un resultado
contextualizado y real – Descripción del fenómeno de la Improvisación en el
Porro.
Por otro lado, el método de investigación del Dr. Roberto Sampieri,

menciona respecto a la investigación cualitativa, que ésta permite además de
enfocar y profundiza los fenómenos, explóralos desde la perspectiva de los
participantes en su ambiente natural, en relación con el contexto 39; en este
entendido, aproxima los fenómenos que rodea el objeto a investigar, permite
ingresar las perspectivas, opiniones y significados que permite la subjetividad
en la realidad.
38
Margaret D. LeCompte es profesor de la educación y la sociología; es conocida internacionalmente como
uno de los principales proponentes de la investigación cualitativa y etnográfica y la evaluación en la
educación. Ha ganado el premio University Press of America por el artículo Investigación sobresaliente en
1994 y la American Educational Studies Association (AESA) premio para el libro excepcional en 1986.
39
Metodología de la Investigación. Cap. 12. Inicio de proceso cualitativo. pag. 11. Sampieri Roberto. Quinta edición.
2010. McGRAW-HILL/Interamericana editores, S.A. de C.V.
84
Ahora bien, dentro del marco natural en que se desarrollo la presente
investigación, el factor etnográfico, funda un eslabón que determina el enfoque
de la investigación; al referir esta arista, nos lleva al autor Grinnell (1997)
quien refiere el enfoque cualitativo como lo natural, lo etnográfico y
fenomenológico, como si fuera un ”paraguas” en el que se incluye conceptos,
visiones, técnicas, psicologías, teorías criticas, elementos que son necesarios
para el estudio.
11.1. FASES DE LA INVESTICACION – Enfoque Cualitativo
Idea
Elaboración
Planteamiento
reporte de del problema
resultados
Inmersión
Interpretación
de resultados inicial en el
Literatura
campo
existente
Análisis de Diseño del

datos estudio
Recolecció Muestra y
n de datos acceso
Fuente: Proceso Cualitativo- Metodología de la Investigación. Quinta edición. Roberto H. Sampieri. P.7
85
11.2. INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN.
11.2.1. Consulta de Documentos
Se hace necesaria la vinculación del esfuerzo de búsqueda de la

información, en donde se identifique el fenómeno de la improvisación en la
música, indiscutiblemente el fenómeno social y cultural de la región del Caribe
respecto a sus músicos y estos con la improvisación.
Esta fuente de información escrita de enfoque etnográfico, toma a

escritores e investigadores del folklor Cordobés, quienes han establecido en
sus literaturas de conocimiento, el vinculo étnico, raizal, musical,
gastronómico, de vestido, movimiento o baile, e inclusive fenómenos
económicos, todo esto, enmarcado dentro de la costumbre y su desarrollo
como ejercicio social de la cultura Sinuana.
En este marco, la investigación cualitativa debe concebirse como un

conjunto de prácticas interpretativas que hacen al mundo “visible” lo
transforma y convierte; según Colby 1996, el patrón cultural, parte de que
todo sistema social tiene un único sistema, el cual afecta la conducta humana.
Los modelos culturales se encuentran en el centro del estudio cualitativo, pues
son entidades flexibles y maleables que constituyen marcos de referencia y
están construidos por el inconsciente, lo trasmitido por otros y por la
experiencia personal.
Son los modelos culturales, la principal fuente de la investigación con

enfoque cualitativo, y que más fuente, de modelos culturales que los libros y
86
documentos que se pueden presentar en el lugar objeto de la investigación y
que son productos investigativos efectuados en una única y específica
población, “la cultura Sinuana”.
11.2.2. Entrevistas
Este instrumento principal y esencial, permitirá de primera fuente,

obtener datos puntuales de lo que es la improvisación en el porro,
especialmente esta tarea se efectuara a instrumentistas del clarinete.
Teniendo en cuenta la entrevista dentro del marco de la investigación

cualitativa, se tiene como pilares al entrevistador y al entrevistado, según
Sampieri, este instrumento cualitativo se divide en entrevistas estructuradas y
semiestructuradas, en este entendido, la primera o estructurada funda como
ejecutante al entrevistador quien realiza su labor con base a una guía de
preguntas que se configuran en un orden especifico, en cuanto a la segunda o
semiestructurada, el entrevistador se basa en una guía de asuntos o preguntas
libres o flexibles que permite la introducción al tema y con esta, precisar
conceptos y obtener mayor información.
Dentro de este marco, es necesario tener en cuenta que existe un orden

metódico al momento de formular las preguntas, en este entendido, en las
entrevistas de enfoque cualitativo, por lo general se sugiere iniciar con
preguntas generales a fin de que el entrevistado tenga una noción real y
global de lo que será objeto de su dialogo, así mismo, se sumerge en un marco
de interés complejo que permite traer datos interesantes y sensibles, dejando
87
consigo la satisfacción del resultado, que permite fundar un cierre serenado
por la obtención de datos concretos que son insumo para la investigación.
PREGUNTAS PREGUNTAS
GENERALES COMPLEJAS
PREGUNTAS PREGUNTAS
DE CIERRE SENSIBLES
Fuente: Orden de formulación de las preguntas en una entrevista cualitativa - Metodología de la

Investigación. Quinta edición. Roberto H. Sampieri. P. 421.
Para Creswell, Jhon. W 40 (2009), en su premisa manifiestan que la

entrevista en la investigación cualitativa debe ser abierta, a medida que se va
avanzando en el trabajo de campo se va estructurando, ésta no debe
categorizarse y esto permite que el entrevistado, exprese de mejor manera sus
experiencias sin ser coaccionados a una respuesta, para ejecutar esta premisa,
es necesario que el entrevistador, tenga muy claro el contexto de su
investigación.
Dentro del marco de esta investigación, se ha ejecutado la entrevista no

estructurada o libre, ésta se va construyendo a medida que avanza las
respuestas, requiere de gran preparación y previa documentación del tema a
tratar; en este esquema, se obtienen datos generales y comprensivos de la
realidad, además se mantiene la atención del entrevistado.
40
John W. Creswell es profesor de Psicología de la Educación de la Universidad de Nebraska-Lincoln. Imparte cursos
sobre métodos de investigación mixtos, investigación cualitativa, y el diseño general de la investigación.
88
11.2.2.1. Entrevistas – tarea de campo
Durante el desarrollo de la tarea de campo en el departamento de

Córdoba, se realizan varias entrevistas a músicos de las bandas de vientos
participantes en el festival del porro, a lo cual, teniendo en cuenta el tema de
la investigación, tomo dos maestros músicos los cuales aportan datos
importantes y orientadores, las cuales expongo a continuación:
89
Santa Cruz de San Pelayo, junio 30 de 2012.
Entrevista realizada al maestro JOSE IGNACIO OLIVE, músico oriundo del

municipio de Ciénaga de Oro – Córdoba, intérprete del bombardino e instructor
de la banda juvenil Ramón Roqueme 41 , del corregimiento de Rabolargo
municipio de Cereté.
Escenario de la Entrevista.
Participantes
IVAN RICARDO PAIPILLA GRANDE (M1)
JOSE IGNACIO OLIVE (M2)
Una medio día soleado y bastante caluroso en el municipio de San Pelayo,

acoge el ambiente de fiesta musical, una pequeña banda de jóvenes
muchachos que se encuentran en un patio colindante a la tarima de
presentaciones, repasando sus partes; me encuentro allí, a JOSE IGNACIO, un
joven quien da instrucción y quien luego de una pequeña charla con él, me
permite una entrevista:
M1: (…..) ehhh, me encuentro acá con JOSE IGNACIO OLIVE, él es un

bombardino de la escuela de música RAMON ROQUEME de acá de Cereté y
pues me encuentro en San Pelayo hoy vienti…, treinta de junio del dos mil diez
(error) (2012), me encuentro aquí al frente de Él y pues este trabajo de
investigación consiste en conocer como es las expectativa de la improvisación
41
Compositor, instrumentista y director de la escuela de música Ramón Roqueme del corregimiento de Rabolargo –
municipio de Cereté.
90
en el porro y como es su trasmisión, eh respecto a la enseñanza o la escuela
que se genera acá, en el festival del porro, entonces, JOSE IGNACIO, sumerce
a que se dedica?
M2: si, muy buenas tardes, yo primero que todo pues agradecerles por lo de la
entrevista y si, soy músico de nacimiento, ehh, es una tradición que llevo
desde niño porque mis ancestros mi familia, todos mis papas, todos mis
hermanos son músicos, incluso mis hermanas también son ejecutantes de
instrumentos de percusión, eh, la música es algo que nace con el ser humano,
porque el hombre desde pequeño siempre siente la necesidad de hacer música
de expresar sus sentimientos, y que bueno con poder de interpretarla a través
de un instrumento de viento, de, de, de percusión… por lo general acá en el
Caribe Colombiano, en la Costa Atlántico y aquí en el departamento de
Córdoba, donde están las raíces del porro, yo soy de Cienága de oro y Cienága
de Oro es el municipio donde se escribieron las primeras partituras de música
de banda, es especialmente María Varilla, acá en San Pelayo, la cuna principal
porque se organizaron e hicieron ya algo como lo que hoy se conoce como el
Festival del Porro. La música de banda para mi ha sido la la esencia principal
desde que nací porque me me crie sobre una banda, mi papas, mis hermanos,
eh, aprenderlo supremamente fácil porque uno primero escuchando a los que
saben, ya cuando uno reciben las primeras clases las notas, el pentagrama ya
se vuelve relativamente sencillo, aunque hay que ensayar todos los días
porque esto es de constante aprendizaje, el músico de banda como cualquier
profesional tiene que ser muy dedicado, disciplinado, eh y es algo como le
explique anteriormente se trasmite de generación en generación y que poco a
poco le.. los los músicos van adquiriendo cada vez mejores técnicas ya sea en
interpretación o manejo de de los instrumentos y algo que de acá
relativamente se trasmite eh, de persona a persona, pese de que no hay en
una escuela de bellas artes bien organizada, los músicos acá, son muy hábiles
a la hora de manipular o interpretar un instrumento, lastimosamente algunos
91
músicos no cuentan con recursos suficientes para compra de los mismo porque
algunos son mas costosos que otros y toca prestarlos o esperarlos o reparar
los que están en mal estado y bueno, de todas maneras es es el empeño, es es
la motivación es el cariño, por muy malo que este el instrumento el músico de
banda es un especialista en en buscar el balance sonoro es un especialista en
en buscar la forma de entonar las notas y de que salga en un balance
equilibrado.
M1: okey, eh, JOSE, eh, como ha sido su proceso cuando niño, cuando empezó
a, a tocar el bombardino que aquí veo que usted toca el bombardino, como fue
su proceso, como fue esos primeros inicios en la música, como aprendió usted
música?
M2: bueno, como le dije anteriormente, primero escuchando a los que saben,
yo inicie tocando los platillos, una vez había una actividad en mi pueblo y no
había quien tocara los platillos y mi papá era el director de la banda y pues no
quedo de otra que decir “venga mijo toque aquí” no pero padre yo yo no no,
hágale que usted, usted sabe, y pues bueno el me explico como era y fue
cuestión de de dos explicaciones ahí mismo me fui tocando el desfile, cuando
se termino el desfile pues que sorpresa, yo podría tener por ahí diez doce
añitos, estaba supremamente niñito y pues bueno, me me quedo gustando la
cuestión, pues al principio tenia mucho temor, porque usted sabe cuando uno
esta con un grupo de gente muy profesional y uno pos relativamente
inexperto, pero en los muchachos encontré motivación encontré animo, me
motivaron y pues bueno ya después seguí tocando los platillos, los platillos
hasta que ya me me también en otra ocasión me toco tocar el bombo y
también me volví especialista en la ejecución de del mismo y ya muchos años
en el bombo en una fiesta en corraleja por acá por los córdobas, el cajero el
redoblantero de la banda no pudo ir porque tenia un problema y por obvia me
toco a mi asumir esa responsabilidad le cedi el bombo a otro compañero y cogí
el redoblante, también me volví especialista en el redoblante y ahí poco a poco
92
fui madurando ese proceso porque el redoblante es un poco mas complicado,
eh ya con muchos años en eh tocando percusión en la batería como la
llamamos acá, eh me vi motivado pues también por con mi papa es
bombardinista y entonces ya en casa, le dije “padre yo quiero aprender a
ejecutar el bombardino, ese instrumento muy bonito un sonido muy” acá en
este medio por lo general siempre el bombardino se le escriben las partituras
en clave de sol, eh en otras culturas los tocan en otros tonos mas bajos y acá
hay temas de banda que son complicadísimos con una estructura melografica
muy compleja y esencialmente el bombardino lo ponen a tocar notas super
elevadas y entonces bueno eso fue lo que me motivo, y pues ahí con mi papá
fuimos, a pesar de que El es un músico que recibió algunas clases no es un
profesional en la parte académica pero es un excelente músico desde el punto
de vista del empirismo y ya me vi en la obligación en la necesidad de buscar
un maestro que me que que me diera un conocimiento mas profundo de la, de
de las notas, de la estructura de de cómo se toca el eh el porro en estos
instrumentos y ahí poco a poco me fui especializando ahorita estoy en un
proceso con la Universidad de Córdoba y pues bueno ahí vamos, vamos
adelantando…
M1: Excelente, JOSE, una inquietud, con respecto a la banda a la que usted en
estos momento se encuentra que es la Escuela de Banda de música RAMON
ROQUEME, como ha sido el aprendizaje de los muchachos que veo acá que son
entre los diez a dieciséis años y pues veo que todos están entusiasmados
ensayando sus partes, como ha sido este proceso con ellos, que como ha sido
la pedagogía la enseñanza musical que han recibido ellos y en que momento
ellos lo realizan?
M2: claro, como le.. como ante.. este, antes de la entrevista, el proceso de
formación académico de un músico de banda es un proceso casi que que nace
con el músico, el músico de acá desde muy pequeño, incluso hay niños de
cinco años que ya usted lo lo escucha tocando trompeta o clarinete o en la
93
percusión es son niños que que se adelantan mucho por lo general obviamente
hay un maestro que que dirige que que escribe las notas y todo eh y no es el
proceso de enseñanza porque como le digo el hombre caribeño es floklorico es
alegre, el hombre crece sobre el porro es la identidad cultural después del
vallenato mas grande que tiene la costa Caribe, el músico de banda acá eh,
busca la forma de ensayar los días obviamente que este desocupado, obvio
porque son niños entre cinco y quince años doce años, que pos todavía están
en en el colegio eh están estudiando y pues obviamente tienen que compartir
el tiempo entre las actividades académicas y escolares y las musicales, por lo
general siempre se ensayan los fines de semana, se ponen de acuerdo, buscan
un maestro que por lo general siempre es el papá de alguno de los o alguien
cercano que tenga profundos conocimientos en música, y, y se, y se empiezan
con pequeño solfeo a solfear las primeras notas y ya se colocan ejercicio por lo
generales, ejercicios de… ejercicio de temas musicales clásicos, eh, clásicos,
ejercicios de nota larga, nota por por terceras por cuartas para que vallan
perfeccionando el sonido, por lo general siempre ejercicios de nota larga, nota
larga hasta que ya algunos muchachos como le explique anteriormente son
muy alentados son muy hábiles en menos de quince días ya están tocando un
tema, entonces supremamente rápido, rápido, rápido un aprendizaje muy
rápido ya antes del mes ya, uno puede estar tocando cositas por ahí y y son es
un proceso supremamente rápido como lo explica el, el, el hombre Caribe, el
músico de banda es muy habilidoso, obviamente que habrán unos que otros
que no tienen la misma capacidad cognitiva o comprensiva, hay algunos en
proceso de aprendizaje pues obviamente se les dificulta mas que al otro, pero
ahí, ahí es donde uno va demostrando; ahora, el músico de banda desde
pequeño muestra ser polifacético, algunos son ejecutantes de percusión pero
también ejecutan un instrumento de viento, eh, el, el, es, y no hay ningún
problema en que, en tocar en cualquier tono o en cualquier voz, eh según
uno coje la primera otro coje la segunda voz y no, como lo explique el, es en
ese proceso de aprendizaje y son ellos mismos casi siempre los maestros que
94
se quedan asombrados porque, porque los pelaos educan el oído de tal forma
de que ,que es, es fácil ya lo que hay que explicarles es poco y se monta una
estructura mu muy compleja..
M1: muy bien JOSE, muy interesante, pues, esa forma de que los muchachos
se, se inclinan por este bello arte que es la música, JOSE, eh, algo que es
motivo de esta investigación es, de donde surge la improvisación, por que
surge, eh hay algo muy característico, es que es muy natural aquí, como me
podría usted explicar esa situación en cuanto a la improvisación y pues que
instrumentos son los precisos para este sistema de improvisación?
M2: eh si claro, pues la improvisación es un proceso bastante complejo,

complejo en el sentido en que acá los temas tradicionales que tienen una
estructura se tocan, se ejecutan como están escritos, pero llega un momento
en que la , la gente, quiere una expresión diferente, en que el músico de
banda eh, quiere salirse un poco de contexto melografico de el cual esta
inscrita la melodía o el tema, y el, y la expresión como le digo es innata, el
músico de banda llámese trompetista, llámese bombardino e incluso en la
batería acá hay temas musicales en donde eh… todo el mundo hace un pare y,
y, y, espera que el baterista o el ejecutante haga su demostración, sus
habilidades... acá hay excelentísimos músicos que con la improvisación, hay
algunas son escritas y obviamente la improvisación pues al, al natural lo, lo
que salga, y como le digo son músicos muy habilidosos, habilidosos que
buscan en la improvisación expresar el grado de profundidad de los, de su
conocimiento o técnica música, mas que todo es técnica musical, porque
improvisar no es fácil y menos cuando hay temas que tienen una estructura
muy compleja, bueno aunque los están tocando en un compas rápido, porque
la improvisación de pronto eh, en un tema que sea súper lento, un tres
cuartos, en dos eh un compas medios, eh, también, pero acá hay temas en
seis octavos que van súper rapidísimo y en un tipo de banda tienen que ser
habilidosos para llevar la métrica para no salirse de, de, del compas, aunque
95
que se salga de la métrica, puede hacerlo en la improvisación no hay ningún
problema, pero nuevamente caer, en el en eh la medida, y, y, bueno es una
expresión supremamente natural, natural, no, no, no hay de pronto un
conducto un patrón que diga tiene que ser tal improvisación, es simplemente
espontaneo, es algo que sale del músico de banda,.
M1: manejan algún sistema modal con respecto a la improvisación?
M2: si hay muchas técnicas, hay improvisaciones que se, que las, que las
tocan eh, obviamente individual, como hay improvisaciones compartidas, hay
improvisaciones que las hacen a dúo, se ponen de acuerdo los instrumentistas
y bueno hagamos tal improvisación, obviamente planificadas, como hay
improvisaciones que son, es uno, por ejemplo palabras bien, palabras castizas,
uno pregunta el otro contesta, y entonces ahí hay como esa armonía, eh en,
en esa capacidad de poder adaptarse a lo que se esta ejecutando, el músico
hace una figura, el otro le responde con otra, y la improvisación yo creo que es
lo que mas le gusta a la gente, ojala usted tenga la oportunidad de ir a una
corraleja o de ir a un fandango o un evento en donde cuando ya el músico de
banda esta en ese, como le dice uno acá, cuando uno ya ese man se está
prendiendo o esta contento, esta bien emocionado eso es, salen a relucir los
mejores instrumentistas, de hecho la gente quiere ver eso, porque es un
espectáculo, la gente quiere ver eso, y como le digo, saliéndose de ya del
contexto de de ese protocolo musical que siempre hay que mantener, que hay
que mantener, y como, como los eventos acá son muy flokloricos, la gente le
gusta el protocolo inicialmente ya, después uno se sale del contexto y ya de
ahí en adelante es lo que la expresión te salga, le salga de la de la ejecución.
M1: okey JOSE, usted toca el bombardino, se que el bombardino es un

instrumento de los que improvisa o mas improvisan en una banda, seria
posible escuchar alguito, alguito JOSE,.. escuchar no se, usted decidirá que
quiere tocar..
96
M2: si, es un tema tradicional de acá, se llama “María de las Mercedes”, es
muy vacano y pues voy a ejecutar la parte de la danza
M1: okey, gracias JOSE…
M2: (suena el bombardino)… más o menos…
M1: muy bien!, muy bien! Muy bien JOSE, le agradezco de todo corazón y a
esta investigación por su gran aporte en cuanto a la trayectoria del porro, la
improvisación y saber que es en realidad el porro y porque nace el porro, la
música tan natural, tan raizal tan propia y autóctona de nuestra de nuestra
cultura como colombianos y que pues es una música que debemos explotar y
pues le agradezco JOSE a usted y a los muchachos de la banda.
M2: claro, no, de todas maneras admirado por su trabajo, eh pocas veces
encontramos gente por acá que tan interesada en estos proyectos y crea que
es muy bueno porque precisamente si usted se da cuenta las mayorías de las
bases de las músicas fokloricas del Caribe y de Colombia están en estas
tradiciones, en estas y que bueno que una persona como usted, quiera darle a
esto un realce, quiera darle un sentido mas investigativo y obviamente darle
una idea mas profunda de lo que es el porro como tal de lo que son los
músicos de banda, de lo que es la cultura Caribe de lo que es la cultura
Sinuana, pues estamos en el en el Departamento de Córdoba en el Sinú, y
pues contento también porque no es, nosotros pensamos que es muy bueno,
que nuestra tradición trascienda hacia otros lugares hacia otras personas,
hacia otras culturas y pues gracias a ustedes, por esas investigaciones por ese
interés, por ese interés, de todas maneras, la música de banda es una música
sana, limpia que no tiene ningún tipo de, de , de contexto de violencia o que
incite a, a drogadicción o a otras cosas que vallan en contra del ser humano, la
música es muy muy sana que alegra a la gente y bueno, una cosita ya para
concluir y es que si usted se da cuenta, la música de banda la mayoría de los
temas son completamente instrumentales, eh, pocas veces o algunas veces
97
son temas que tienen voz, que se, que obviamente se cantan y eso también no
solamente porro si no también fandangos, y es una música que, que, que tiene
raíces de la de la de la madre, la, la madre España- Europa, es una tradición
de los Españoles que nos han traído desde hace mucho tiempo, y pues si usted
por allá en otros países escucha mucha música instrumental y bueno nuestra
música de banda también instrumental y en algunos casos todo el mundo no le
gusta porque la gente dice pero bueno que tocan esa gente ahí, solo los que
tiene la capacidad el oído educado pueden entender lo que es la música de
banda.
M1: listo JOSE, muchas gracias y de nuevo muchas gracias a la banda y a los
muchachos mucha suerte en el festival.
M2: gracias a usted, que este muy bien.
Duración 17:35.
98
San Jerónimo de Montería, julio 2 de 2012.
Entrevista realizada al maestro OMAR LUIS RODIÑO ESPITIA, músico

oriundo del municipio de Cotorra, intérprete del Clarinete, estudiante de la
Licenciatura en Música de la Universidad de Córdoba, actualmente cursa
diplomado en Músicas de la Costa en la misma universidad, integrante de las
bandas de vientos de Cotorra y corregimiento de Maguelito - Cereté, ganador
consecutivo como solista o improvisador en el festival del Porro versiones
XXXIII a XXXVII.
Escenario de la Entrevista.
Participantes
IVAN RICARDO PAIPILLA GRANDE (M1)
OMAR LUIS RODIÑO ESPITIA (M2)
En una tarde soleada y con brisa, en la facultad de Artes de la

Universidad de Córdoba - Montería, en un pasillo donde algunos
instrumentistas (trompetas, clarinetes, saxofones, voces y guitarras) están
estudiando sus partes, pues están presentando examen de audición e
interpretación con el maestro JULIO CASTILLO, a quien me dirijo y me
presento, indicándole el motivo de mi presencia, y quien me dice con una
sonrisa y voz costeña “eerda ombe muchacho, te tengo el pelao”, me presenta
a OMAR, y continua “es el mejor Clarinetistas de la región, además es el
campeón de campeones en el festival de Pelayo, que suerte tienes tu”. Le
solicito a OMAR, me conceda una entrevista, le indico el tema a lo que de
manera inmediata me dice dale pues.
99
M1: Eh, son las cuatro de la tarde veintinueve minutos, me encuentro en la
universidad de córdoba, me encuentro con OMAR LUIS, un clarinetista que se
encuentra estudiando aca en la universidad de Córdoba y pues ha sido uno de
los galardonados en el festival del porro en San Pelayo este año (2012) y pues
quisiera preguntarle… por quinta vez…, por quinta ha sido y consecutivo uno
de los mejores instrumentistas del festival del porro, JOSE LUIS, eh, como
fueron sus inicios en OMAR LUIS, como fueron sus inicios en la música y
cuanto hace cuanto empezó?
M2: principalmente mi papá es músico al cual le debo todo y le agradezco por

haberme encarrilado por este camino, tan maravilloso como lo es la música,
que me encanta y no se hasta donde llegue con este amor por la música. Yo
empecé en la música, empecé empíricamente con el clarinete a los doce años,
actualmente tengo veintiuno, este mi papa solamente me enseño do re mi fa
sol y el la, lo demás fue ya fue de exploración mía, tocando en mi pueblo en
“cotorra” con una banda, las banda de pueblo, y después termine el
bachillerato, pase la a escuela de bellas artes en Montería, hice dos semestres
de ahí encontré buenos maestros y me, me guiaron hasta la universidad de
Córdoba, a donde me encuentro actualmente, a la cual le debo mucho también
por mi preparación, le agradezco y es mi alma mater y aja, agradecido por
ello, eh… hoy me,.. eh… actualmente o sea lo que..., lo poco, lo que se…, lo he
aprendido se lo agradezco acá a los profesores, especialmente al profesor
JULIO CASTILLO, quien me ha brindado su apoyo incondicional, ehh, he
estudiado mucho con MARLON FONTALBO, CON CARLOS RUBIO, mi profesor
de clarinete, saxofones con JULIO CASTILLO y armonía, con mi profesor
ALVARO BUSTOS, que con esa armonía, he enri..,. he enriquecido mi
improvisación, anteriormente improvisaba tónica dominante, mi principio
fueron escuchando casetes, lectura a primer oído (se rie) de escuchar y repetir
100
lo que escuchaba, eso, me enriqueció mucho porque el oído es una ventaja en
la música a pesar de la lectura a primera vista o sea no deja de usarcé si no
que, es primordial la lectura a primera vista, pero con un oído desarrollado se
le hace mas fácil
M1: a bueno Omar, eh, de donde surge esa improvisación cuando no esta
inscrita en la partitura, cuando no está en la partita, como surge esa
improvisación, bajo que parámetros o que sistema modales o que parte
maneja, como se genera esta improvisación
M2: bueno, acá popularmente improvisamos sin ninguna clase de partitura,

seguramente eso va fluyendo de uno mismo, va en la mente y ya uno tiene en
cuenta los círculos armónicos, depende la tonalidad y donde va, entonces uno
se va guiando por ahí, van uno…, o sea la contramarca de los trombones se va
uno por ahí, el ritmo., y la tuba
M1: esos, esos esquemas que usted maneja, de, de, de esos, de esas bases
musicales, entre, entre lo que es la armonía la tubas y los trombones, ellos
manejan algo muy característico que son los primeros, los quinto los cuarto, en
la improvisación se hace sobre aquellos, sobre esa base con paralelas o
relativas o como genera usted la improvisación en cuanto de pronto a
esquemas de escalas
M2: bueno ahí se esta manejando con relativas, eh, también se va por primer
grado que es la tónica, por el quinto que es la dominante, entonces acá
también podemos hacer, tenemos grupos de semijazz y cuestiones así, que ya
uno va limitado porque uno va improvisando sobre un cifrado, entonces acá
manejamos ese tipo de cosas con el profesor RODIN CARABALLO, con el cual
tenemos grupo acá y acá abemos, abemos estudiantes que tenemos esa
capacidad de improvisar
M1: okey Omar, muy interesante la situación, y en cuanto a la cultura, hoy

vemos por ejemplo, yo soy boyacense y allá en mi tierra una improvisación
101
siempre esta inscrita en un papel, o sea, es muy muy apresurado de pronto
alguien que se salga del papel, a salirse de ese esquema de, de, de escritura
musical a hacer una improvisación ad libitum o que le nazca, que , que algo de
la cultura Sinuana, que es lo que le genera la improvisación, de pronto el
clima, de pronto puede ser la alegría de la zona Sinuana, o el instrumento ,
que cree usted que puede generar la improvisación o que aspectos intrínsecos
suyos, propios o de pronto que lo hacen igual los otros instrumentistas que
improvisan
M2: acá ya todo se esta manejando desde que uno empieza un proceso de de
niños, ya quieren es tocar, o sea, principalmente yo quiero tocar, con las
armonías no, si uno piensa con las teoría, entonces ellos no sé, tienden a coger
fastidio, entonces pa volverlos a enamorar uno les coloca el instrumento,
entonces desde ahí empieza ya la curiosidad por improvisar, ellos están
desesperados y ansiosos por improvisar, por tocar; acá en nuestro medio el
clima, o sea como estamos adaptados nos parece maravilloso, acá eh, en el
medio, el entorno que nos rodea es banda es como todo, acá nuestro entorno
es de bandas, por allá en Boyacá, usted es Boyacense (boyacense) o sea se
maneja otra cultura, otro tipo de musical al cual ustedes están adaptados y lo
hacen muy bien, pero nosotros de aquí adaptarnos allá, también nos va a dar
durito, entonces o sea son dos, como dos estilos diferentes, entonces nosotros
acá, salimos con la capacidad o la virtud de improvisar sobre, sobre cualquier
genero sin tener en cuenta o sea no se, empíricamente sin tener, sin tener
ninguna, ninguna clase de preparación, o sea todo va fluyendo de , depende
del tipo de música que uno valla escuchando y le toque improvisar sobre esta.
M1: okey Omar, muchas gracias, le agradezco de corazón, lo felicito de nuevo

porque usted es un maestro en el clarinete, ya quinta vez consecutiva que, que
es renombrado en San Pelayo y le agradezco de corazón y a los profesores acá
en la Universidad, muchas gracias Omar Luis
102
M2: no, le agradezco a usted mucho por haberme tenido en cuenta y venir
desde lejos, allá, acá a nuestro entorno a nuestro festival nacional del porro,
tiene que es nuestra vitrina y ahí nos enriquecemos cada año y es lo que
esperamos para estar todos preparados, por estar ahí, no se, me parece
chévere y vacano que llegue tanta gente a vernos acá.
M1: listo Omar muchas gracias ombe!
M2: bueno
Duración 7:18.
103
11.2.3. Grabaciones
Instrumento de recolección de información sonora, que permitió

mediante la escucha, establecer células interpretativas de los instrumentistas
del clarinete y cuyo fin es determinar el fenómeno de la improvisación en el
Porro. Es de anotar, que este medio permite un registro fidedigno de la
información, el equipo que se use debe ser el más adecuado y debe permitir
una buena disposición trasmisora al momento de escuchar.
Dentro de esta tarea de campo, se realizaron varias grabaciones

utilizando una grabadora periodista marca SONY ICD-PX312. Se dirigió esta
tarea a las diferentes interpretaciones sonoras de las bandas de vientos en
tarima y ensayos, así como a los músicos intérpretes, quienes previa
autorización permitieron su punto de vista frente a la improvisación. Es de
indicar, que en esta investigación de deja el registro sonoro exclusivo en un
CD, el cual hace parte de los anexos.
104
12. ANÁLISIS – obra “LA SECA” ritmo PORRO
UNISONO TROMPETAS - BOMBARDINOS
SE ESTABLECE EL RITMO DE “HABANERA” DURANTE 8

COMPASES. Platillos abiertos.
105
ESQUEMA ARMONICO I- IV-I (viene desde el Inicio) Clarinetes exponen I/7
RITMO DE HABANERA.
106
RESPUESTA (CLARINETES Y BOMBARDINOS)
PREGUNTA (TROMPETAS Y
TROMBONES)
RITMO PORRO TAPAO.
107
TEMA - TROMPETA 1
108
109
SINCOPA EXTERNA SINCOPA INTERNA
110
111
GRADOS CONJUNTOS - secuencia
MOVIMIENTO CONJUNTO
112
TEMA “ A” TROMPETAS 1, 2 Y 3
CROMATISMO
NOTAS PRINCIPALES DE LA
SECUENCIA I, IV
MOVIMIENTO CONJUNTO
113
TEMA “B” SUMADO AL TEMA “A”
114
TEMA “C” SUMADO AL TEMA “A”
115
IMPROVISACION BOMBARDINO
*EN LA IMPROVISACION SE MANEJA EL ESQUEMA F6, C7, C7, F6…

POR 32 COMPASES
116
ARPEGIO SOBRE I7 ARPEGIO SOBRE IV7
117
118
119
IMPROVISACION CLARINETE ESQUEMA F6, C7,
C7, F6..POR 32 COMPASES
120
121
TEMA INICIAL DANZON
122
FIN.
123
13. INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
 Aspecto Armónico: se establece la progresión tónica domínate (F7 -

C7). Junto con arpegios progresivos del acorde.
Porro “La Seca” fragmento
Claramente identificamos la función ritmo tipo característico del porro,

fundada a través de la tuba, trombones y percusión.
 Aspecto Melódico: podemos indicar fragmentos Ritmo Tipo así:

124
Al inicio de la obra, en el Danzón es contundente el ritmo tipo:
negra, silencio de corchea, corchea y dos negras, que asemeja el
ritmo de” Habanera”, durante un espacio de ocho compases, los
cuales se repiten para finalizar la obra.
Porro “La Seca” fragmento /compas partido
Habanera “CARMEN” Bizet- fragmento 2/4
Se identifica claramente SINCOPAS INTERNAS y EXTERNAS, las

cuales determinan la unión armónica de la pieza musical.
Porro “La Seca” fragmento.
125
Podemos establecer la característica esencial del Porro, en cuanto
al diálogo musical pregunta – respuesta. Simplificado en notas
acórdicas o pertenecientes de la triada, según la tónica.
Claramente se identifica en la melodía, Ritmo Tipo de grados

conjuntos por grupo de cuatro corcheas, en forma descendente.

La improvisación es guiada por el bombardino y el clarinete en
diferentes momentos, este esquema se presenta en la Bozza o
amarre. Esta obra en F, se maneja esquema
126
127
 Articulaciones en la Interpretación del Porro.
En claro indicar, que una sola obra musical, puede ser

auditivamente diferente cada vez que se interpreta, así sea por la
misma agrupación o banda, así mismo, al ser un ritmo que permite
la espontaneidad, especial en la percusión e instrumentos solistas,
facilita el escenario rítmico melódico, contra melodías e
improvisaciones.
Dentro de este marco, las articulaciones permiten una adecuada o

cercana interpretación sonora, es así que se logra establecer lo
siguiente:
128
*1. Este fragmento corresponde a la “respuesta” efectuada
por los Clarinetes y Bombardinos, la cual conviene dos corcheas
cortas, un tercer tiempo (negra) acentuado y corto, conjugado al
cuarto tiempo en corcheas siempre causando acento en la última
corchea a fin de concebir sonoramente una sincopa externa y así
contrastar en contratiempo al próximo compas.
*2. Este fragmento corresponde a la “pregunta” efectuada

por las trompetas y trombones, en donde se expone una
característica propia de las músicas populares colombianas, las
sincopa interna y externa, la cual sonoramente se expone en
acuerdos sonoros acentuados, cortos y desvanecidos; la función
ritmo tipo negra (corta), corchea ligada a negra (esta con acento y
corta duración) y negra ligada al primer tiempo (acentuación
desvanecida); función armónica en negras muy cortas (trombones)
staccato.
129
El aspecto melódico en el porro, concilia a Clarinetes y
Trompetas como los instrumentos lideres o voces principales, los
cuales sobresale sonoramente en la Banda; en algunas obras un
solista o voz principal efectúa libremente su interpretación, es
decir, la partitura exige una obligada ejecución, pero el solista
puede permitirse direccionar esta realización, teniendo en cuenta
aspectos melódicos, armónicos y de tiempo.
Durante el desarrollo de la voz líder, la armonía dispone un

acuerdo armonio I-IV. La voz principal, acuerda las acentuaciones
sonoras sincopadas, notas cortas, notas cortas con acento,
permitiendo con ellos la versatilidad interpretativa.
130
Porro “La Seca” fragmento trompeta “Voz Líder” primera parte.
Se debe tener en cuenta aspectos sonoros, donde el

Staccato, Portato y acento son las articulaciones más comunes en
la interpretación; por lo general negras muy cortas, staccato,
conjunto de corcheas en movimiento conjunto de manera Portato,
y siempre cuando el último tiempo del compás son corcheas, esta
última corchea debe ser acentuada y corta, en el mismo caso si es
una negra.
Ahora bien, en el desarrollo de la voz líder, el

acompañamiento en el esquema “pregunta - respuesta” se
mantiene, ya sea por la parte armónica (trombones, bombardino)
melódica armónica (clarinetes - trombones o bombardino), el cual
a su vez concibe un acompañamiento melódico o cortina que lo
realiza los clarinetes o bombardinos.
131
En un segundo desarrollo o parte de la obra, la conjugación

de melodías y contra melodías funda el amarre a fin de llegar y
configurar la BOZZA, o momento de improvisación. Por lo general,
los instrumentos melódicos (Trompetas y Clarinetes) promulgan
esta disposición.
132
En cuanto a la armonía propone un esquema staccato (tuba –
trombones) mientras que el bombardino efectúa adornos o cortinas
armónicas I - IV.
El esquema de melodías y contra melodías, funda este

amarre siempre manteniéndose la armonía I –IV, inclusive
durante el desarrollo de la improvisación que puede ser dispuesta
por un clarinete, trompeta o bombardino, inclusive el redoblante o
batería.
TEMA A.
133
14. REPORTE DE RESULTADOS.
En miras de establecer un resultado prudente a los aspectos

intrínsecos u otros de carácter formal e intelectual que conlleva a los
instrumentistas de una banda de Porro, a improvisar, la investigación adelanto
una serie de metodologías cualitativas basadas en la investigación descriptiva,
toda vez que el ámbito o escenario donde se desarrolla la materia prima se
encuentra en los documentos y en la práctica real, a lo cual se realizó un
desplazamiento al departamento de Córdoba, más exactamente a los
municipios de Montería y San Pelayo, en donde se efectuaron entrevistas a
músicos de algunas bandas de Porro en especial clarinetistas, sin desconocer
que igualmente que existen trompetistas, bombardinos y percusionistas.
En desarrollo de esta actividad de campo, se realizó consultas a las

bibliotecas regionales donde encontró literatura, partituras y audios donde se
expone el tema motivo de la investigación, con el fin de tener un amplio
conocimiento cultural de la región y así comprender en las entrevistas la
expresión gentilicia y motivos emocionales u otros que concadenan en una
excelente exposición musical - la improvisación.
Es de anotar, que se tuvo en cuenta aquellos instrumentistas

colombianos que poseen un conocimiento técnico o pedagógico y que
igualmente realizan innovaciones musicales a través de la improvisación, a fin
de caracterizar el fenómeno frente a los instrumentistas que no poseen el
conocimiento técnico.
A lo cual se obtuvo lo siguiente:
134
1. La Trasmisión Oral- Códigos de Oralidad y la Pedagogía
Liberadora
A lo largo de esta investigación, se ha determinado un fenómeno

único en la enseñanza de los instrumentistas de la región Caribe en
nuestro país, se logra vincular particularidades únicas que permiten el
aprendizaje de manera libre y didáctica, tomando factores naturales de
la cultura y la sociedad; es así, que indico que el aprendizaje en el tema
de la improvisación, debe fundar una primera tarea, que es la trasmisión
oral. En este entendido, me dirijo a los códigos de la oralidad –
“Escuchar, Hablar, Leer y Escribir”, en donde el instrumentista primero
hace un ejercicio netamente auditivo, el cual es expuesto por quien tiene
el conocimiento.
En la región del Sinú, pude observar como los músicos de manera

espontanea aprenden escuchando y simplificando las posturas físicas de
las manos en el instrumento, calculando cada movimiento así como de
niños se aprende las primeras palabras escuchando y entendiendo su
significado visible en el mundo, así mismo sucede en la trasmisión del
conocimiento sonoro de la región del Sinú; esta característica se funda
en el núcleo familiar o social, en donde la trasmisión se genera, bajo la
batuta de quien conoce sucesoramente la música, en el caso del núcleo
familiar o consanguíneo, por lo general es el padre hacia sus hijos y
nietos, por otra parte, en el entorno social, se dirige esta trasmisión a los
vecinos colindantes o forasteros.
135
Este ejercicio de oralidad permite tener como instrucción a la
Escuela, en el entendido que es la familia el primer ente de enseñanza y
aprendizaje no formal o empírico de los instrumentistas en el
departamento de Córdoba; es visible que la enseñanza tradicional, se
presenta exclusivamente en las periferias de los municipios, es decir en
la zonas rurales, en donde se sostiene un vinculo único con la naturaleza
y las costumbres desarrolladas en ella, vinculando siempre la cultura y la
música.
Durante el desarrollo de la trasmisión oral del conocimiento como

herramienta del aprendizaje, quien toma la vocería es quien de manera
secular adquirió los conocimientos de la misma manera como los enseña,
empleando el lenguaje y la praxis; creo que nunca fue a un conservatorio
o a una universidad, simplemente repitió, analizó e investigó
empíricamente la experiencia de su labor, para generar el conocimiento y
conservar las raíces únicas de lo que día a día aprende y trasmite, puesto
que se trata de un ejercicio circular de sinergia e invitación a
experiencias.
Es claro indicar que inicialmente el practicante escucha a su

maestro, y tras varias lecciones, en donde el primer incentivo es la
escucha y la estructuración ritmo – melódica de la obra, permite un
espacio de conocimiento amplio y se desarrolla en una gran tarea de
asimilación por la experiencia y conocimiento del entorno cultural y sus
músicas, esto conlleva a que el practicante genere muchas inquietudes,
tanto musicales, instrumentales y socio culturales, dejando consigo la
chispa, de que lo que está haciendo es único y exclusivo, además de ser
136
privilegiado en aprender de la manera más antigua de la historia de la
humanidad.
Ahora bien, una vez establecido este marco de aprendizaje por la

escucha y tras varios meses o años de práctica, el instrumentista de
manera inevitable, empieza a hablar con fundamentos sobre la
estructura socio cultural de su región, es en este punto, en que la
improvisación permite el habla sonoro, puesto que el instrumento desde
el momento en que lo adopta como suyo, hace parte de su ser, como
una nueva extensión de su cuerpo y vida. Este nuevo escenario
permeado en algunas ocasiones por la institucionalización de la Escuela,
hace que lo aprendido de manera libre se trunque, dejando como
resultado el desgaste del ingrediente natural, que las músicas de la
región Caribe presentan al mundo. Es de anotar, que la Pedagogía
Liberadora, tras su natural enseñanza a través del entorno y lo que lo
rodea, es un escenario único y que aún se conserva en la región Caribe,
donde se aprende Porro, la trasmisión oral como eje principal de esta
pedagogía entre iguales, se ha establecido por muchos años, es así que
en cada corregimiento en los departamentos de la Costa Caribe, existe
una agrupación musical que mantiene la tradición sonora, dejando
consigo un legado que es ejemplo para la sociedad, en el entendido que
es el Estado Institucionalizado, quien aun no cubre la totalidad del
Territorio Nacional con la Escuela Institucionalizada o formal, esto nos
deja una enseñanza, la Trasmisión Oral, es la Gran Escuela de nuestra
Nación.
137
2. La Improvisación como Habilidad Pedagógica
Es preciso indicar que la improvisación en el Porro, encarrila una

serie de herramientas de carácter simbólico (socio-cultural) que permiten
al instrumentista la facilidad de crear un nuevo escenario sonoro – la
improvisación; ahora bien, es terminante que las habilidades adquiridas
en la praxis, dirige nuestro entendimiento a un escenario en donde el
conocimiento empírico se hace formal ante la discusión de juicio, en el
entendido si este puede o no, ser formulado e institucionalizado en la
Academia.
Lo anterior nos conlleva al vinculo “sistematización de saberes”, en

donde aquello intrínseco de la persona, es llevado a un escenario ajeno
al que realmente hace parte, en esta transición, por mas caracterizada
que se dé la sistematización o formalización del saber, no es posible
llevar consigo, las características únicas y socio culturales que en la
improvisación en el porro, permite la pedagogía por trasmisión oral. Por
tal razón, la habilidad de improvisar en un instrumento es libre, teniendo
como base su identidad cultural y su conocimiento; no obstante, la fuerte
defensa que las músicas del Caribe, en especial el Porro, ha ejercido
frente a la disposición de nuevos escenarios musicales, ah permitido
difundir este género, tratando de mantener la destreza sonora
característica del Porro y su amarre con la cultura y sus ancestros.
Dentro de este marco, la tarea del educador en música es

netamente investigativa, en lo socio cultural y musical, a fin de lograr el
desarrollo creativo de su estudiante. Para lograr esto, debe haber una
138
vinculación de su experiencia junto con la práctica, es decir, debe
retroalimentar todo aquello que le ha llegado a su conocimiento y
trasmitirlo de manera libre, como se hace en los corregimientos del
Departamento de Córdoba, cuando un niño o joven quiere aprender su
música. Debe estar convencido de que su conocimiento será trasmitido
no en un salón, con un tablero o un computador, sino que este será
sinérgico, dentro del marco de iguales, respeto y dedicación.
En mi observación en el departamento de Córdoba, frente a la

habilidad de los instrumentistas de una banda de porro, para improvisar,
entendí que esta nace de la generación espontanea y el amor por su
cultura, muchos por no decir todos, son personas cuya actividad o
profesión principal es la ser Trabajadores o Jornaleros, y que en cada
espacio que tienen para dedicar a la música, lo hacen de una manera
ejemplar, muy diferente a la que se observa en las instituciones
educativas en música. Ellos viven la música, les corre por cada
centímetro de sus cuerpos y no saben más que interpretar su
instrumento con el corazón y de este nacen las improvisaciones y nuevas
obras.
Nos queda la tarea de llevar este escenario, a la academia, lugar

donde nos formamos como educadores, trasmisores de la cultura y
ejemplo para nuestros educandos, sin embargo, es una tarea de retos
por cumplir, teniendo en cuenta que la institucionalización del saber, ya
ha sido regulada. Sin embargo, permitir al estudiante exponer sus ideas
sonoras, es el mejor comienzo para reiterar nuestra identidad cultural,
saliéndonos de los esquemas autócratas. La improvisación como
habilidad pedagógica, no solo debe darse en el Porro o ritmos Caribeños,
139
sino también en los distintos ritmos Nacionales como lo es el Bambuco,
el Pasillo Colombiano, el Rajaleña, la Carranga e inclusive en la música
Popular, etc., previo conocimiento de nuestra identidad como
Colombianos, es así y solamente así, que se genera nuestra música, a
través de la improvisación; para llegar a esta cumbre, lo primero que
debemos forjar es el Derecho a la música, el cual ya lo tienen los
músicos de las bandas de Porro, sin saberlo.
Ahora bien, dentro del marco de las habilidades para la

improvisación en la academia, se han elaborando una serie de estudios e
investigaciones, que permiten al estudiante, empezar a descubrir aquel
lenguaje sonoro, sin más que la identificación auditiva de una obra. En
este sentido, se permite la postulación de sus saberes técnicos,
adjuntado su disposición individual y creativa, bajo parámetros libres y
en contexto con su identidad cultural. Pero para lograr este objetivo,
debió previamente Escuchar, Hablar, Leer y Escribir, como medio de
conocimiento, muy similar a que se predica en la trasmisión Oral, en la
región del Sinú. Por otra parte, la investigación dentro del marco de la
trasmisión oral como base de aprendizaje, permite direccionar el ejercicio
académico, dejando consigo herramientas técnicas en lo musical, es aquí
donde a través de células Ritmo Tipo y Ritmo Lenguaje, permite el
destello para constituir la habilidad de improvisar.
Este resultado investigativo, Ritmo Tipo y Ritmo Lenguaje, además
del conocimiento de la identidad cultural, es una consigna útil dentro del
desarrollo educativo, en las Escuelas de Formación Musical, a donde
llegan niños y jóvenes a aprender música. En este escenario, el manejo
de herramientas instrumentales del genero percutivo (tambores, palos,
triángulos, tapas, botellas, cajas, tablas, etc..), facilitan la generación de
habilidades en la improvisación a través de las células rítmicas.
140
3. La Improvisación y su Creación Espontanea
La improvisación como manifestación del espíritu a través del

lenguaje sonoro, libre y espontaneo, nos conduce a un contexto en
donde la imaginación y los sueños, hacen parte de la creación de
conocimiento.
Tratando de entendiendo la genialidad de un músico, que solo tiene

en su mente, la faena sonora que expondrá en la improvisación, nos
conlleva a analizar y quizás comprobar, cómo nace esta improvisación;
los músicos Caribeños, han forjado el hito de la improvisación en ritmos
movidos y bailables, maestros como Antonio Arnedo, saxofonista
influenciado por el Jazz y la música Caribe, Ramón Benítez magnifico
músico del bombardino, e inclusive antes de ellos el maestro Lucho
Bermúdez, Clarinetista, son los jerarcas y referentes musicales de la
improvisación, quienes adquirieron sus conocimientos tras la trasmisión
oral y posteriormente la formalización institucional. Pero saber que
expone la mente de los músicos al momento de generar una
improvisación, nos remite al contexto: que está pensando, escuchando o
imaginando.
La disposición sonora es inmensa, y los niños tiene una facilidad

igual respecto a la imaginación, quizás es el punto de partida en la
creación de conocimiento; todas las creaciones nacen de una idea, de la
imaginación y del sueño de hacerla realidad, es así, que en mi criterio
personal, un factor espontaneo al momento de la improvisación es la
imaginación, es posible que el instrumentista antes de llegar su
141
momento de solista, tenga una idea de lo que expondrá sonoramente, al
menos tendrá una reflexión fugas, de con qué nota empezará su
improvisación, que figuras rítmicas establecerá y que alturas registrará
su improvisación, todo esto de acuerdo a lo que está escuchando en la
banda y el fervor con la multitud que lo escucha.
En el desarrollo del Festival Nacional del Porro, en San Pelayo

versión XXXVI y XXXVII, pude observar en primera fila, como de manera
espontanea un músico improvisa, sin más empuje que los aplausos de la
gente, la energía que esta irradia al escuchar su música, y el
conocimiento cultural cuando saben el momento de la improvisación y
dicen, ahí va o ya va a tocar; también pude identificar el gran arraigo en
sus ritos, cuando en la madrugada alrededor de una banda, después de
toda una noche de fiesta, bailando en sentido contrario a las manecillas
del reloj, la improvisación hace que la gente se sienta orgullosa de su
cultura y la simplifica en su baile propio en donde el galanteo y respeto
se hacen notar. Admiro la fortaleza y amor de los músicos, quienes
duran horas y horas tocando en una pequeña tarima que no son más que
varias mesas de madera juntas, y uno a uno, ejecuta libremente una
improvisación, desde la primera trompeta hasta el bombo, además de
generar en cada obra que interpretan, propuestas improvisadoras en un
contexto de preguntas y repuestas, sincronía y sonido característico,
pareciere que los sorbos de Ron, no hicieren efecto alguno, por lo
contrario, mejora la interpretación.
El apropiarse de su instrumento, como uno solo, es otra

característica que funda la improvisación, puede que no tenga el
conocimiento técnico para con su instrumento, este desafinado o no le
142
sirvan algunas llaves o pistones, o simplemente sea “chino”, son factores
que no le interesan mucho al músico, este se las ingenia para repararlo
artesanalmente, con cauchos, soldaduras, pegantes, cuerdas, hasta les
echan brilla metal, para que se vena bonitos y como nuevos y de alguna
manera les saca el mejor sonido. El implantar el instrumento como una
extensión de su ser y vida, hace que todo aquello que para algunos es
anti técnico, para ellos es el todo, el hombre Costero, es alegre por
naturaleza, respeta su identidad cultural y se siente orgulloso de lo que
profesa, de esta misma manera, el instrumentista expone sonoramente
este argumento, la generación espontanea de la improvisación en el
Porro, surge de la identidad y del reconocimiento de si mismo en su
entorno socio cultural y este frente al mundo.
4. Los niños y jóvenes de Córdoba y su experiencia en la

Improvisación
Tomando las diferentes entrevistas realizadas durante el desarrollo

de las versiones XXXVI Y XXXVII del Festival Nacional del Porro en San
Pelayo, hago mención especial a dos entrevistas de gran valor e interés,
aportan la base fundamental del proyecto. Una de ellas es la realizada al
maestro OMAR LUIS RODIÑO ESPITIA, clarinetista vecino del
municipio de Cotorra, músico reconocido y galardonado en la últimas seis
versiones del Festival del Porro y actual estudiante de la Licenciatura en
Música de la Universidad de Córdoba. Así mismo, el maestro JOSE
IGNACIO OLIVE, músico oriundo del municipio de Ciénaga de Oro –
intérprete del bombardino, instrumentistas empírico que se dedica a la
labor de campo, y que en los fines de semana se dirige a la Universidad
de Córdoba a tomar lecciones.
143
Los dos maestros en mención, configura la experiencia del
aprendizaje musical bajo parámetros de la trasmisión oral, el maestro
Omar Luis indica en su entrevista: “Yo empecé en la música, empecé
empíricamente con el clarinete a los doce años, actualmente
tengo veintiuno, este, mi Papá solamente me enseño do, re, mi,
fa, sol y el la, lo demás fue ya fue de exploración mía, tocando en
mi pueblo en “cotorra” con una banda, las banda de pueblo,..”
El maestro José Ignacio, refiere a la misma tradición así; “una vez

había una actividad en mi pueblo y no había quien tocara los
platillos y mi Papá era el director de la banda y pues no quedo de
otra que decir “venga mijo, toque aquí” no, pero padre yo yo no
no, hágale que usted, usted sabe, y pues bueno, él me explico
como era y fue cuestión de de dos explicaciones ahí mismo me fui
tocando el desfile..,”
Es clara la práctica de la Trasmisión Oral, como base del

aprendizaje musical, en los niños y jóvenes cuyas familias por
secularidad y herencia han sido músicos, es la premisa más directa del
músico Cordobés. Esta tarea, se repite a lo largo y ancho de la región
Caribe, en un ejercicio básico de pequeñas lecciones, que prenden la
chispa de la experimentación y con ella al conocimiento; este ejercicio
reúne al núcleo fundamental de la sociedad, La Familia.
Respecto al tema de la improvisación, los maestros referentes nos

disponen una serie de elementos socio culturales, y de conocimientos
144
básicos, en cuanto a sistemas armónicos, conocimiento de la obra y
escalas melódicas y relativas. En este entendido el maestro Omar Luis
indicó: ”bueno, acá popularmente improvisamos sin ninguna clase
de partitura, seguramente eso va fluyendo de uno mismo, va en
la mente y ya uno tiene en cuenta los círculos armónicos,
depende la tonalidad y donde va, entonces uno se va guiando por
ahí, van uno…, o sea la contramarca de los trombones se va uno
por ahí, el ritmo., y la tuba ..”
El maestro José Ignacio indico al respecto un razonamiento mas

romántico a lo cual indica lo siguiente: “…, si hay muchas técnicas,
hay improvisaciones que se, que las, que las tocan eh,
obviamente individual, como hay improvisaciones compartidas,
hay improvisaciones que las hacen a dúo, se ponen de acuerdo
los instrumentistas y bueno hagamos tal improvisación,
obviamente planificadas, como hay improvisaciones que son, es
uno, por ejemplo palabras bien, palabras castizas, uno pregunta
el otro contesta, y entonces ahí hay como esa armonía, eh en, en
esa capacidad de poder adaptarse a lo que se esta ejecutando, el
músico hace una figura, el otro le responde con otra, y la
improvisación yo creo que es lo que mas le gusta a la gente,
añade que: …, salen a relucir los mejores instrumentistas, de
hecho la gente quiere ver eso, porque es un espectáculo, la gente
quiere ver eso, y como le digo, saliéndose de ya del contexto de
de ese protocolo musical que siempre hay que mantener, que hay
que mantener, y como, como los eventos acá son muy flokloricos,
la gente le gusta el protocolo inicialmente ya, después uno se
sale del contexto y ya de ahí en adelante es lo que la expresión te
salga, le salga de la de la ejecución.
145
Es fascinante como la expresión cultural revelada en la transmisión
sonora, permite eventos especiales y únicos en la interpretación del
Porro, es inevitable indicar que el intérprete del Porro, lleva la Cultura y
la música la lleva en el corazón. Ahora bien, observé en mi tarea de
campo, como niños, jóvenes y algunos adultos, tomaban sus primeras
practicas instrumentales, era necesario saber cómo estas personas, con
su carisma alegre y como dicen allá “mamaera e´gallo” representaban el
ejercicio educativo dentro de un contexto de amistad, solidaridad e
igualdad, es claro indicar, que el tutor o profesor, aceptaba su rol y así
mismo sus pupilos, entre juegos, discursos autóctonos y algunas
historias de la región, el desarrollo de la práctica se adelanta sin más
contratiempos que el amor por lo que hacen.
Respecto a este escenario, el maestro Omar Luis, en ocasiones

asume el rol de educador, indicando frente a este tema lo siguiente:
“acá ya todo se está manejando desde que uno empieza un
proceso de de niños, ya quieren es tocar, o sea, principalmente yo
quiero tocar, con las armonías no, si uno piensa con las teoría,
entonces ellos no sé, tienden a coger fastidio, entonces pa´
volverlos a enamorar uno les coloca el instrumento, entonces
desde ahí empieza ya la curiosidad por improvisar, ellos están
desesperados y ansiosos por improvisar, por tocar;”
El maestro José Ignacio es instructor de la banda del corregimiento

de Roqueme – Cereté, en ella, imparte sus conocimientos adquiridos de
manera personal en la Universidad de Córdoba; respecto a como es la
146
trasmisión del conocimiento, el maestro indica: “buscan un maestro
que por lo general siempre es el papá de alguno de los o alguien
cercano que tenga profundos conocimientos en música, y, y se, y
se empiezan con pequeño solfeo a solfear las primeras notas y ya
se colocan ejercicio por lo generales, ejercicios de… ejercicio de
temas musicales clásicos, eh, clásicos, ejercicios de nota larga,
nota por por terceras por cuartas para que vallan perfeccionando
el sonido, por lo general siempre ejercicios de nota larga, nota
larga hasta que ya algunos muchachos como le explique
anteriormente son muy alentados son muy hábiles en menos de
quince días ya están tocando un tema, entonces supremamente
rápido, rápido, rápido un aprendizaje muy rápido ya antes del
mes ya, uno puede estar tocando cositas por ahí y y son es un
proceso supremamente rápido como lo explica el, el, el hombre
Caribe, el músico de banda es muy habilidoso, obviamente que
habrán unos que otros que no tienen la misma capacidad
cognitiva o comprensiva,”
Este ejercicio educativo, dirigido personalmente a cada

instrumentista, es el relativo educativo a la pedagogía significativa y
constructivista, puesto que surge del dialogo musical y la sinergia,
permitiendo el aprendizaje natural, sin coacciones institucionales,
formales o sistematizadas.
147
5. Células rítmicas – Ritmo Tipo para lograr la improvisación.
148
149
150
151
15. CONCLUSIONES
Al terminar la investigación, puedo indicar que la improvisación es

un universo libre de creación espontanea de conocimiento, del cual
podemos exponer musicalmente, escenarios intrínsecos a lo social,
cultural, pedagógico, y en general a la vida misma.
Con este trabajo que continuará su curso, se establece el lenguaje

“Ritmo Tipo” que adjudica a la improvisación en el Porro, esquemas que
serán de gran utilidad en el comienzo de un instrumentista de vientos, el
cual desea no solamente interpretar una partitura, sino imaginar al
mismo sonido, llevándolo a crear un nuevo esquema sonoro, que por
supuesto tenga que ver con la obra y su contenido; a través de los
ejercicios básicos expuestos en la cartilla “La Improvisación en el Porro”,
se adelantará un tarea que permite tras su estudio, formalizar en el
estudiante, la perdida del miedo sonoro y generar la habilidad para la
improvisación, no solo en ritmos como el Porro, si no también en piezas
musicales a fines a este ritmo.
Es claro, que las pedagogías de la educación, nos permite generar

nuevos escenarios en donde los educadores quizás, debemos tomar
parte en las prácticas de nuestros viejos o ancestros, que han funcionado
por muchos siglos y sus resultados son únicos y ejemplares; la
investigación marco un escenario perdido para la Educación Institucional,
“La Trasmisión Oral como eje fundamental del aprendizaje de las Artes”.
152
Al escuchar a los músicos de las Bandas de Vientos del
Departamento de Córdoba, quienes identificados en su aprendizaje por la
Trasmisión Oral, hacen música de una manera perita y exclusiva, sin
esquemas tácitos o explícitos identificados en la academia o
conservatorio. No pretendo dejar al lado la institucionalización de la
educación que inevitablemente se debe dar, simplemente refiero a que
es posible la educación artística, de manera libre, bajo esquemas de
diálogos y experiencias entre iguales.
Rescato la gran habilidad expuesta por los músicos de las bandas

de vientos del departamento de Córdoba, quienes con su espontaneidad,
nobleza y sencillez personal, expresan su pasión a través de las Artes, en
este caso la música; aprendí que la música no solo es expuesta en un
formato educativo, que es la vida misma y las circunstancias de entorno,
las que permite la construcción de conocimiento natural y espontaneo,
que el vinculo familiar funda exclusivamente las primeras notas de vida
musical, al permitirse el ejercicio de la Escuela Formativa desde la
primera infancia y que es indiscutible que la naturalidad de la formación
musical de los niños, jóvenes e inclusive veteranos, es de manera oral,
característica que permite un contexto sonoro único, respecto a la misma
ejecución sonora expuesta en la academia.
La improvisación es eje central de la interpretación de la pieza

musical, todo parte de una ritualidad social, en donde el músico animado
por sus escuchantes, genera espontáneamente sonidos que permiten ser
vinculados sonoramente al sentimiento de una cultura alegre por
naturaleza, no se necesita ser músico, para entender sonoramente la
alegría expuesta a través de un instrumento. La gente a través de ritos
153
y esquemas exclusivos, bailan particularmente, es decir, en el fandango,
el baile se hace alrededor de la banda, y girando en sentido contrario a
las manecillas del reloj, como queriendo atrasar el tiempo si seguir en su
alegría, este festejo, enrola a toda la comunidad, ahí nacen amores,
amistades, recuerdos…, y todo alrededor de la música de personas que
son los mas grandes músicos y entes culturales de la región Caribe.
154
16. CITAS BIOGRÁFICAS
Biblioteca Luis Angel Arango.- Sala de Música.
Biblioteca Secretaria de Cultura de Córdoba.
Cadena DANIEL GUSTAVO, Monografía “El porro en los procesos de formación

de la guitarra solista” Universidad Pedagógica Nacional. Biblioteca.
Derek BAILEY “ IMPROVISATION its Nature and Practice in Music”. -1980.

Ed. II. / “La improvisación su naturaleza y la práctica de la música” .
Fortich. WILLIAN. Cultura del Porro. Única edición, Montería – biblioteca

Universidad de Córdoba.
Fortich. WILLIAN. Con Bombos y Platillos (1994). Santafé de Bogotá: Editorial

America Latina (1994).
Guillermo VALENCIA Salgado. “Córdoba, su Gente y si Folclor”. Biblioteca

Secretaria de Cultura de Córdoba.
Naranjo Montes. MIGUEL emiro. “el porro nació con letra”. Biblioteca Secretaria
de Cultura de Córdoba.
New Harvard Dictionary of Music. Ed. II.
Santi. MARIANA “Improvisation: Between Technique and Spontaneity”. - 2010.

Edt. Cambridge Scholars – publishing .
155
Pacheco TAMAYO Andrés Hamid y Caraballo CAMPO Rodin Domingo tesis de
Maestría “La improvisación en el bombardino a partir del repertorio tradicional
de las bandas del departamento de córdoba: estudio preliminar para una guía
de aprendizaje”, ed. Sistema De Universidades Estatales Del Caribe
Colombiano - Suecaribe; Biblioteca Universidad de Córdoba 2011.
Patricia. Casas FERNÁNDEZ. “La Improvisación en la metodología música (de

adentro hacia afuera)” Revista de investigación en Música y Artes Plásticas
Nr.004 – 2007. Universidad de Pamplona – Col. pp. 123-129.
Sampieri. HERNANDES. Metodología de la Investigación. 2006.

Tapias CARLOS Enrique. “El porro marcado” . Biblioteca Secretaria de Cultura
de Córdoba.
Valencia. VICTORIANO. Práctica musical de las bandas pelayeras de la Costa

Atlántica Colombiana - beca de investigación Ministerio de Cultura Capítulo 1 ∙
Las músicas en el tiempo. 1999.
Valencia. VICTORIANO. Pitos y Tambores – Cartilla de iniciación musical, Plan

Nacional de Música para la Convivencia – dirección de artes – área de música.
Primera ed. 2004.
156

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“LA IMPROVISACION EN EL PORRO A PARTIR DEL REPERTORIO RAIZAL DE LAS

BANDAS DEL DEPARTAMENTO DE CÓRDOBA Y SU EXPERIENCIA EN EL

Por, Iván Ricardo Paipilla Grande1

Proyecto “COLOMBIA CREATIVA”

Bogotá D.C. febrero de 2014

LÁCIDES ROMERO MESA

JHON FREDY PALOMINO

SANDRA MARCELA RIOS RINCON

UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL

A mi profesora, investigadora SANDRA MARCELA RIOS RINCON, quien con su

Al maestro HECTO CAMILO LINARES ROZO, por su orientación y construir a

Gracias, primero a DIOS por ser mi guía en todo

RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE

Código: FOR020GIB Versión: 01

Acceso al documento UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL. BIBLIOTECA FACULTAD BELLAS ARTES

LA IMPROVISACION EN EL PORRO A PARTIR DEL REPERTORIO RAIZAL DE LAS BANDAS DEL

Autor(es) IVAN RICARDO PAIPILLA GRANDE

ASESOR ESPECIFICO JHON FREDY PALOMINO, LACIDES ROMERO MESA

Publicación BOGOTÁ D.C. UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL, 2014. 156 PAGINAS

Unidad Patrocinante UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL. FACULTA DE ARTES. LICENCIATURA EN MÚSICA.

Palabras Claves IMPROVISACIÓN – TRASMISIÓN ORAL – PORRO – CLARINETE – APRENDIZAJE -

Revisado por: SANDRA MARCELA RIOS RINCON

Fecha de elaboración del Resumen: 27 02 2014

2. OBJETIVO PRINCIPAL ............................................................................. 15

3. OBJETIVO ESPECIFICO ........................................................................... 15

5. ANTECEDENTES RAES ............................................................................ 18

7. MARCO TEÓRICO ................................................................................... 42

8. LAS PEDAGOGÍAS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LOS INSTRUMENTISTAS

8.1. Departamento de Córdoba ...................................................................... 46

8.2. Identidad Cultural .................................................................................. 48

8.3. Educación musical en Córdoba. ................................................................ 48

9. EL CLARINETE, INSTRUMENTO LEGENDARIO ............................................. 54

10. LA IMPROVISACIÓN EN EL PORRO. .......................................................... 60

10.1. El porro ........................................................................................... 60

10.2. La Banda de Vientos - Pelayera .......................................................... 69

10.3. Formato de la Banda de Porro o Pelayera ............................................ 71

10.3.1. Trompetas ....................................................................................... 71

10.3.2. Bombardinos ................................................................................... 72

10.3.3. Trombones de Pistones ..................................................................... 74

10.3.4. Clarinetes ........................................................................................ 75

10.3.5. Tuba ............................................................................................... 76

10.3.6. Bombo ............................................................................................ 77

10.3.7. Platillos ........................................................................................... 78

10.3.8. Redoblante ...................................................................................... 78

10.5. Porro Tapao ..................................................................................... 81

11. METODOLOGIA ...................................................................................... 83

11.1. FASES DE LA INVESTICACION – Enfoque Cualitativo ............................. 85

11.2. INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN. .................... 86

11.2.1. Consulta de Documentos ................................................................... 86

11.2.2. Entrevistas ...................................................................................... 87

11.2.2.1. Entrevistas – tarea de campo ......................................................... 89

Santa Cruz de San Pelayo, junio 30 de 2012. .................................................. 90

San Jerónimo de Montería, julio 2 de 2012. .................................................... 99

11.2.3. Grabaciones ................................................................................... 104

12. ANÁLISIS – obra “LA SECA” ritmo PORRO ............................................... 105

13. INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS ....................................................... 124

14. REPORTE DE RESULTADOS. .................................................................. 134

15. CONCLUSIONES................................................................................... 152

16. CITAS BIOGRÁFICAS ............................................................................ 155

El medio en que se desarrolla la música, permite la influencia de