Viktor Shklovski, lector del Quijote

Pau SANMARTÍN ORTÍ

Universidad Complutense de Madrid

pausanmartin77@hotmail.com

RESUMEN
A lo largo de su carrera como crítico, Viktor Shklovski practicó un modelo de análisis literario en el que
su estilo se contagia de los procedimientos empleados por el escritor estudiado. Este tipo de crítica no
sólo examina la obra literaria sino que además continúa y extiende sus procedimientos en la obra ensa-
yística. Desde esta perspectiva es interesante comparar las dos lecturas que Shklovski hizo del Quijote –O
teorii prozy (1925) y Xudoz̆estvennaja proza (1959)– para comprobar el tipo de continuidad establecida
entre una y otra. Como es habitual en los escritos de Shklovski a partir de los años treinta, la segunda lec-
tura se desdice de muchas de las afirmaciones formalistas expuestas en la primera. Ahora bien, una mira-
da atenta descubre tras este tipo de negaciones un hábil manejo de la ironía cervantina, que no busca tanto
cometer una traición como mantener una tradición con respecto de su pasado como crítico formalista.

Palabras clave: Shklovski, Cervantes, Quijote, Formalismo ruso.

ABSTRACT
During his career as a critic, Viktor Shklovsky practiced a model of literary analysis in which his style
is infected by the devices of the writer studied. This kind of critic not only examines the literary work
but it continues and extends its devices in the essayistic work. From these perspective, it could be
interesting to compare the two Viktor Shklovsky’s readings of the Quixote –O teorii prozy (1925) and
Xudoz̆estvennaja proza (1959)– in order to verify what kind of continuity exists between one and other.
As it is frequent in Shklovsky’s writings from the thirties, the second reading retracts many of the
formalist statements exposed in the first one. Now then, an attentive look discovers behind these kind
of denials a clever wielding of Cervantes’ irony, that tries not to commit a betrayal but to maintain a
tradition from his past as a formalist critic.

Key Words: Shklovsky, Cervantes, Quixote, Russian Formalism.

«El Quijote –me dijo Menard– fue ante todo un libro agra-
dable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia
gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una
incomprensión y quizá la peor» (Borges).

«la memoria de un poeta se puede honrar no sólo con incien-

so, sino también con el alegre trabajo de destrucción» (Shklovski).

En 1928, la URSS celebraba el primer centenario del nacimiento de Tolstói.

Viktor Shklovski publicaba para la ocasión una obra que llevaba por título Material

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica ISSN: 0212-2952

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

y estilo en la novela de Tolstói «Guerra y Paz». La obra abría con las siguientes pala-
bras: «este libro no es conmemorativo» (citado por Flaker, 1985, p. 59).
Desmarcándose de la intención canonizadora que suele presidir en los centenarios,
Shklovski ofrecía una visión del escritor ruso bastante diferente de la que difundían
el resto de publicaciones: Tolstói es un gran escritor no porque continúe la rama
principal de la literatura rusa que arranca con Pushkin, sino porque fue capaz de
crear nuevos procedimientos narrativos a partir del reciclaje de lo que escritores de
segunda como Bulgarin, Zagoskin, Weltman, Ushakov o Sumarókov, ofrecieron
hacia 1830 con sus novelas históricas.
La interpretación de Shklovski confirmaba la concepción formalista de la histo-
ria literaria, anticanónica, según la cual la evolución literaria se describe como un
línea quebrada y discontinua, hecha de constantes relecturas y reevaluaciones del
pasado, antes que como un legado que pasa naturalmente y sin conflictos de gene-
ración en generación. Dada la relativa familiaridad de estas ideas no quisiéramos
detenernos más en ellas. No obstante, nos gustaría adentrarnos en una serie de cues-
tiones que se plantean como corolario de esta concepción histórico-literaria. A
saber: ¿qué tipo de continuidad existe entre los distintos escritores y periodos de la
historia literaria?, ¿en qué medida la traición puede ser una manera de continuar una
tradición? Es más, si toda lectura es ya una reescritura, ¿cómo se debe historiar la
literatura?
Todas estas preguntas serán abordadas a partir del examen de las lecturas que
Viktor Shklovski hizo del Quijote a lo largo de su extensa carrera como crítico lite-
rario (1914-1983). La elección no es inocente. Ahora que acaba de cumplirse el
cuarto centenario de esta obra, recordar el juicio de uno de los lectores críticos más
sagaces del siglo XX, puede resultar útil en dos sentidos: su punto de vista extran-
jero no sólo nos aporta una visión renovada de la obra cervantina, sino que además
puede ayudarnos a revisar los conceptos de tradición y canon; revisión ésta que
nunca está de más cuando se trata de una de las obras con mayor continuidad en la
literatura universal, como es el Quijote.
La obra cervantina fue objeto de un análisis detallado por parte del formalista
ruso en dos ocasiones. Entre una (Sobre la teoría de la prosa, 1925) y otra (Prosa
artística, 1959) transcurrió más de un cuarto de siglo, tiempo durante el cual sobre-
vinieron numerosos cambios, como los que condujeron a la maduración y al final
del grupo de críticos literarios al que pertenecía Shklovsky, Opojaz. La relectura de
la obra cervantina en 1959 será también, pues, una relectura de su antiguo trabajo y
de su etapa formalista. Sobre las famosas renuncias de Shklovski respecto de su
pasado formalista se han escrito ya muchas páginas. No tantas, sin embargo, sobre
el papel que desempeña el Quijote en dichas renuncias1. Como trataremos de hacer
ver en una segunda parte de este trabajo, la obra cervantina le mostró a Shklovski
varios caminos por los que poder seguir leyendo y escribiendo a su modo la historia
literaria.

1 Tan sólo A. Ariev (2005) ha apuntado recientemente algo al respecto, pero más bien de pasada y bre-
vemente, sin extraer de esta observación todas sus consecuencias.

224 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

1. «CÓMO ESTÁ HECHO DON QUIJOTE» Y «EL NACIMIENTO DE LA

NOVELA NUEVA»

A finales de 1919, Shklovski colabora con diversas tareas en el Estudio de

Traductores que Gorki había impulsado para dar a conocer las obras más importan-
tes de la literatura mundial. Es entonces cuando el crítico formalista, que no habla-
ba otra lengua aparte del ruso, accede a algunos clásicos de la literatura occidental,
a los que les dedica un capítulo en Sobre la teoría de la prosa (1925): Cervantes,
Sterne, Dickens, etc. El 28 de enero de 1920, Shklovski publica en el número 355
de La vida del arte «Los discursos de Don Quijote», y el 18 de febrero del mismo
año «Las historias accesorias de Don Quijote» (en el número 375 de la misma revis-
ta). Los dos textos aparecen después como parte de El desarrollo del siuzhet, la con-
tribución que Shklovski presentaba para el cuarto volumen recopilatorio de los tra-
bajos de Opojaz en 1921. Finalmente, dichos textos son incluidos en Sobre la teoría
de la prosa bajo el título de «Cómo está hecho Don Quijote»2.
Quizás uno de los mejores resúmenes de este artículo es el que ofrecía el propio
Shklovski al retomar su viejo análisis del Quijote en Prosa artística (1959):
En ese artículo –recordaba Shklovski– se afirmaba que la figura de don Quijote
fue creada diríase que como resultado de la interacción técnica de los esquemas narra-
tivos y los informes de la ciencia de entonces, reunidos al escribirse la obra.

Cervantes parece haber comunicado, sin él mismo advertirlo, a su loco protago-

nista elementos de diversos diccionarios y obras de consulta; al engarzar el material
y oponer mecánicamente la sabiduría y la locura, creó un tipo, que resultó ser como
la doble imagen obtenida al hacer dos fotografías sobre una misma película (pp. 179-
180) 3.

Las palabras de Shklovski rescatan la nota principal que caracterizó los análisis
literarios de su primera etapa como crítico: el énfasis en la técnica compositiva y en
los efectos de contraste, que las diferentes artes de vanguardia (cubismo, suprema-
tismo, constructivismo) pusieron en práctica en la Rusia de los años veinte.
Cervantes era visto, de este modo, como un narrador que construye sus relatos a par-
tir de la yuxtaposición de materiales y elementos heterogéneos, buscando generar
colisiones semánticas similares a las producidas por los fotomontajes de Rodchenko
o El Lisitski (cf. Leclanche-Boulé, 2003, pp. 116-119). Estas colisiones o contrastes
se originan de dos maneras:

2 La versión española de este texto se puede consultar en Volek (1995), pp. 137-147. No obstante, esta
traducción sólo recoge la primera parte del texto, dedicada a «Los discursos de Don Quijote». Para una ver-
sión completa del mismo se puede acudir a la versión francesa de G. Verret (1973). Nosotros hemos mane-
jado esta traducción para la parte dedicada a «Las historias accesorias de Don Quijote» (pp. 118-145). Las
citas que tomamos de este texto han sido traducidas al español por nosotros para facilitar su lectura e inser-
ción en el discurso de este artículo. Asimismo, todas las citas que empleemos procedentes de la bibliografía
en lengua extranjera serán vertidas al español por las mismas razones.
3 Hemos manejado la traducción española de la tercera edición de esta obra, ampliada y publicada con
el título de Sobre la prosa literaria (1966), Barcelona, Planeta, 1971.

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 225

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

1) A un nivel que podríamos calificar como semántico, Shklovski señala cómo

«Cervantes empieza a aprovechar el efecto de contraste entre la locura y la sabidu-
ría de Don Quijote» (Shklovski, 1921, p. 141), contraponiendo acciones y discursos
cuerdos a acciones y discursos desatinados. Por ejemplo, mientras pronuncia un dis-
curso propio de un hombre culto y docto, don Quijote se ajusta la bacía como si
fuera un yelmo, del que, para más inri, chorrea el requesón que Sancho ha dejado en
ella. El novelista español juega constantemente con el recurso consistente en dar
giros inesperados a las acciones y discursos de don Quijote, de tal forma que resul-
ta difícil prever qué es lo que va a decir o hacer a continuación este personaje.
Mediante este recurso, Cervantes consigue hacer evolucionar a sus personajes, que
pasan de un estado inicial esquemático (Don Quijote al principio sólo es un loco,
Sancho un hombre simple de pueblo) a una caracterización propia de personajes más
sabios y complejos.
2) A un nivel que podríamos calificar como sintáctico, Shklovski define la cons-
trucción de la novela con los términos de «mosaico» o «mesa plegable». Esto es, se
trata de una trama montada a partir del pegado de diferentes trozos o añadidos para
ir aumentando su extensión. Como nos dice él mismo en «Las historias accesorias
de Don Quijote»: «Es un hecho que en Don Quijote el hilo de la acción está todo
fragmentado y que se rompe continuamente» (p. 119). Shklovski califica de «acce-
sorias» el tipo de historias que Cervantes introduce en su novela para subrayar su
carácter disyuntivo: no se trata de relatos que añaden una información necesaria para
el desarrollo de la trama principal sino de historias que la interrumpen constante-
mente, dando lugar a un siuzhet de enorme complejidad constructiva.
Como ya se habrá advertido, el contraste semántico y la yuxtaposición sintáctica
no son sino dos manifestaciones de un mismo fenómeno más general: la contrapo-
sición. La creación de un personaje mediante la alternancia de discursos y acciones
contradictorias entre sí es un procedimiento muy similar, de base, a la construcción
de una trama interrumpida y fragmentada. En ambos casos, se le está obligando a la
mente a efectuar un esfuerzo reconstructivo para formar una unidad a partir de unos
datos que en principio aparecen desunidos. El arte cumple así con los efectos de obs-
taculización o detención perceptiva (zatrudnenie, zaderz̆anie) y de extrañamiento
(ostranenie), responsables en gran medida del valor estético en la concepción litera-
ria de V. Shklovski.
Junto con los procedimientos mencionados por el crítico ruso como pilares cons-
tructivos de la obra cervantina, se mencionan además otros que podríamos calificar
de meta-semánticos y meta-sintácticos. Se trata de los llamados por los formalistas
rusos procedimientos de la puesta al desnudo (priëmy obnaz̆enie), mediante los que
Cervantes subraya la naturaleza ficticia de su obra para obtener un efecto más pode-
roso de realidad. Shklovski relaciona este tipo de procedimientos con el recurso tea-
tral de hacer que los personajes rompan la cuarta pared y se dirijan directamente al
público. De esta manera, los niveles de ficción y realidad se superponen y entrecru-
zan, produciendo una percepción intermitente de las propias estructuras convencio-
nales literarias y del mundo ficticio que dichas estructuras tratan de hacer pasar por
real. En el caso del Quijote, esto se consigue haciendo que los personajes tengan
conciencia de sí mismos y de las versiones literarias que circulan sobre ellos, así
como incluyéndose el propio autor del texto (Cervantes) dentro de su relato ficticio.

226 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

Si bien con un matiz cómico-estético particular, la contraposición constante entre los

planos ficticios y reales genera también un efecto desautomatizador, similar al que
acabamos de referirnos en el párrafo anterior.
Los procedimientos meta-ficticios de la puesta al desnudo empiezan a aplicarse,
sobre todo, a partir de la segunda parte del Quijote. Al igual que sus personajes,
Cervantes tiene presente la existencia de la primera parte y, al escribir su continua-
ción, trata de buscar nuevas soluciones y desarrollos que se alejen de lo que ha ya
escrito y empieza a solidificarse como convención. La estructura macro-sintáctica o
dispositiva de la segunda parte, por tanto, experimenta también algunas modificacio-
nes por el hecho de ser una continuación. Así, en esta parte, las historias accesorias
que interrumpen la trama principal son más abundantes pero también mucho más
breves, por lo que el argumento principal se retoma más rápidamente.
La escritura del Quijote en dos partes pone en evidencia un rasgo típico de toda
obra literaria, sobre el que Shklovski insistió repetidas veces a lo largo de su carre-
ra literaria: que la novela avanza y descubre nuevas posibilidades estético-formales
en la medida en que se desvía o aparta de los propósitos planteados en su plan ini-
cial. Cuando se alude a la lectura shklovskiana del Quijote se suele hablar sólo del
carácter formal y algo mecanicista de la explicación de esta obra (cf. Erlich, 1955,
pp. 281-282), vista como una especie de construcción ensamblada de piezas contra-
puestas, y se pierde de vista el objetivo perseguido por la descripción formal de
Shklovski. Efectivamente, el crítico formalista reduce su análisis al seguimiento de
la acción deformadora que los procedimientos cervantinos ejercen sobre un material
literario preexistente: los libros de caballerías, los relatos de viajes, la novela pasto-
ril, la retórica y otros libros cultos, los cuentos populares y la novela picaresca, etc.
Ahora bien, todo este análisis no busca sino mostrar de qué manera el Quijote inau-
gura un nuevo tipo de estructura novelesca, como resultado de un proceso de escri-
tura en el que Cervantes trata de encontrar nuevas formas de correlacionar el mate-
rial que la tradición literaria le ha legado4. En este proceso progresivo, resulta más
importante y decisivo las posibilidades de interacción entre lo escrito y lo que está
por escribir, desarrolladas por Cervantes en ese mismo proceso, que las circunstan-
cias externas (biográficas, histórico-sociales) iniciales, que en su momento dieron
origen a la obra.
El primer propósito de Cervantes al escribir el Quijote es claramente paródico.
Don Quijote no es más que un loco que le va a servir para burlarse de los libros de
caballería. «Después, sin embargo –observa Shklovski–, Cervantes empezó a nece-
sitarlo como hilo unificador de los discursos sabios» (p. 138). Por eso, se insiste en
que: «La sabiduría del caballero «sin sesos» no fue prevista por el autor ni en el
comienzo ni en el medio de la novela: Alonso era sólo bueno» (p. 142). De hecho,
el primero de los discursos sabios de don Quijote (el que versa sobre la edad de oro),

4 La nueva correlación formal produce a su vez un nuevo efecto estético-literario, pues toda novedad
literaria no es sino una forma de establecer un nuevo tipo de unidad forma-efecto. Al final de su artículo,
Shklovski se refiere a cómo Cervantes ha inventado una nuevo tipo de respuesta sentimental para una trama
reservada hasta entonces a la parodia: en la segunda parte, las bromas crueles de las que son objeto don
Quijote y Sancho, ya no son motivo de risa sino de compasión. Este nuevo efecto estético se empleará como
material de futuras novelas.

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 227

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

es calificado por el narrador como «inoportuno». Cervantes pone al desnudo el pro-

cedimiento y nos advierte de este modo que el discurso que acaba de pronunciar don
Quijote no es de su personaje sino suyo. Ello prueba que:
El tipo de Don Quijote [...] no deriva del objetivo inicial propuesto por el autor;
surgió como resultado del proceso constructivo de la novela. [...] Hacia la mitad de la
novela, Cervantes se dio cuenta de que, al haber colmado a Don Quijote con su pro-
pia sabiduría, creó en este una dualidad; y desde ese momento utilizó o empezó a uti-
lizar esta dualidad para sus fines artísticos (p. 147).

La negativa shklovskiana a entrar en consideraciones sobre el origen pre-litera-

rio del texto para centrarse sólo en su construcción supone, por tanto, un claro reco-
nocimiento de que el motor principal de la literatura, una vez la obra ha comenza-
do su proceso creativo, es siempre una motivación de tipo artístico y no tanto los
condicionantes externos de la creación. Significativamente, Shklovski comenzaba
su artículo sobre el Quijote aludiendo a las diferencias entre las máximas (o gnó-
micos) que cierran las tragedias de Sófocles y de Eurípides. Mientras que en el pri-
mer autor, el gnómico adopta siempre la forma de una moraleja, en Eurípides la tra-
gedia puede terminar con una conclusión amoral, si el personaje que la pronuncia
no es un carácter virtuoso. Si Sófocles todavía piensa que los discursos de sus per-
sonajes pueden serle atribuidos a él y por eso nunca concluye con un gnómico amo-
ral, Eurípides permite salvar esta dificultad mediante la aplicación de los principios
del decoro. El paso más allá que da Cervantes, añade Shklovski, es el descubri-
miento de que «el discurso no es más que una motivación para la introducción de
materiales» (p. 137). De esta forma, amparándose en el carácter convencional de la
ficción, construye una «novela-enciclopedia» en la se cruzan múltiples voces,
muchas veces contradictorias entre sí y de las que es muy difícil saber cuál es la
que le corresponde a su autor.
Junto con el análisis formal del Quijote de los años veinte conviene, por tanto,
tener en cuenta además las afirmaciones de Shklovski sobre la importancia de con-
siderar el proceso constructivo de la obra, regido por leyes ficticias y literarias, que
alejan a la obra tanto de su plan inicial como de las opiniones verdaderas y persona-
les de su autor. Y lo mismo ocurre cuando nos enfrentamos a la segunda lectura del
Quijote, realizada por Shklovski en el capítulo tercero de Sobre la prosa literaria
(1966), «El nacimiento de la novela nueva».
Tal y como hemos apuntado más arriba, el crítico literario ruso retomaba su tra-
bajo sobre el Quijote de los años veinte como punto de partida desde el que ofrecer
su nueva visión. En sus propias palabras:
Eso fue escrito en 1920, impreso en 1921 y abandonado en 1931.[...]

Hablo de este artículo porque a veces lo mencionan y lo citan en Occidente, y de

este modo existe, aunque inmerecidamente, porque es un reproche al día de hoy y, al
mismo tiempo, priva a la humanidad de una de sus armas, la noble historia del hom-
bre con un alto ideal moral.

Así, pues, comienzo de nuevo (pp. 179-180).

228 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

Afirmaciones como éstas son frecuentes en la obra de Shklovski a partir de su

conocido artículo titulado «Monumento a un error científico» (1930), que la mayo-
ría de historiadores del Formalismo ruso interpretan como el certificado oficial de la
muerte de esta escuela. Ahora bien, las declaraciones de intención de Shklovski no
se corresponden con el tipo de análisis de la obra cervantina con el que nos encon-
tramos a continuación. La relectura shklovskiana del Quijote, más que una renuncia
de la lectura formalista, consiste en una ampliación, una continuación y una evolu-
ción respecto de ésta, cuyo avance, además, no contradice en absoluto los presu-
puestos fundamentales en los que se basaba su vieja concepción literaria. Al igual
que Cervantes escribía la segunda parte del Quijote explorando nuevas alternativas,
Shklovski hace esta segunda lectura tratando de dar un paso adelante respecto de la
primera. Veámoslo con detalle:
Para empezar, la idea de que el personaje de don Quijote está construido a partir
de la yuxtaposición de elementos contrapuestos, cuyo efecto es la creación de situa-
ciones inesperadas, es retomada en términos muy similares a los de 1920: «Los dis-
cursos de don Quijote, sus sentencias y sus actos se presentan de un modo que siem-
pre percibimos la colisión de la sabiduría y la locura» (p. 200), repite Shklovski5.
Esta vez, sin embargo, el crítico ruso trata de ahondar un poco más en el origen del
procedimiento y se refiere a El licenciado Vidriera como posible fuente de esta con-
junción paradójica entre el loco y el sabio que es don Quijote. Ahora bien, la recu-
peración del enfoque genético repudiado por el Formalismo no es más que aparen-
te, pues Shklovski se refiere a esta fuente para destacar el hecho de que la creación
del personaje de don Quijote no estaba prevista en el plan inicial de la obra (las
novelas ejemplares se escribieron entre la primera y la segunda parte del Quijote).
Con lo cual, lo que subraya de fondo el crítico ruso es, de nuevo, la necesidad de
desvincularse del origen de la obra para estudiar el proceso de transformación en el
que ésta se construye: «Don Quijote, como tipo, se crea a lo largo de toda la novela
y no existió en la conciencia de Cervantes hasta que dio cima a la obra» (p. 199).
Del mismo modo, el nuevo tipo de novela que inaugura Cervantes con el Quijote
no se crea como resultado de la estricta aplicación de los planes paródicos iniciales,
sino que surge de un hallazgo formal más o menos fortuito, similar al que dio lugar
al descubrimiento de América:
[Cervantes] no quería destruir el libro de caballerías, sino reformarlo.

Pero lo mismo que Colón, que soñaba con encontrar un camino más corto a las
Indias y se encontró un Nuevo Mundo, así Cervantes no reformó el libro de caballe-
rías, sino que creó una novela nueva (p. 183).

La novedad narrativa que aporta Cervantes a la historia de la novela resulta,

según Shklovski, de una peculiar fusión entre los esquemas propios de la novela
picaresca y los esquemas de los libros de caballerías. Al igual que el poeta descubre

5 Los ejemplos son casi los mismos que en 1920, lo que desmiente su propósito de «comenzar de
nuevo»: «Cervantes subraya continuamente esta sensación de lo absurdo, no nos deja habituarnos a él; cam-
bia la lanza del caballero, le quita el yelmo y le pone en la cabeza una bacía de barbero» (p. 199).

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 229

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

nuevos usos para las expresiones habituales desplazando su significado mediante las
figuras retóricas, Cervantes encuentra la posibilidad de aplicar las técnicas de la
novela picaresca a la narración de hechos caballerescos. Esta vez, sin embargo, las
observaciones de Shklovski, si bien siguen muy apegadas al componente formal lite-
rario, se detienen además en la concepción del mundo que traslucen los procedi-
mientos narrativos examinados. Así, el Lazarillo se narra desde una visión del
mundo en el que la realidad parece regirse únicamente por las necesidades más bási-
cas de supervivencia y en la que, por tanto, es lícito describirla en toda su crudeza.
Frente a esta visión del mundo, el libro de caballerías presenta un universo fantásti-
co e idealizado, regido por nobles principios morales. El recurso shklovskiano a la
concepción del mundo implícita en cada género literario no convierte, sin embargo,
su análisis en el tipo de crítica sociológica repudiada en su etapa formalista.
Shklovski no establece nunca una relación directa entre la serie literaria y la serie
sociológica, sino que, fiel a su enfoque evolutivo y anti-genético, se afana por mos-
trar cómo el Quijote no se corresponde con ninguna de las visiones del mundo pre-
cedentes. Antes bien, la obra cervantina, como es el caso de todas las grandes obras
de la historia literaria6, supera la concepción del mundo de su tiempo y anticipa
–creándola– una nueva noción de realidad: la que surge del choque entre las visio-
nes contrapuestas del caballero y del pícaro.
Si bien ya no se emplean los viejos términos formalistas de extrañamiento y des-
automatización, la idea de que el arte construye contrastes semánticos para promo-
ver un esfuerzo de reconstrucción formal sigue, no obstante, permaneciendo en esta
etapa post-formalista7. Sólo que, ahora, la insistencia en los efectos perceptivos
artísticos es matizada con afirmaciones sobre la función cognitiva y de análisis de la
realidad que el arte aporta con sus proyecciones de visiones inhabituales sobre la
misma: «se refleja en el libro el proceso de la modificación del conocimiento del
mundo por medio del arte» (p. 187). O: «Aquí vemos cómo el arte, al conocer el
mundo, descubre nuevas contradicciones suyas y modifica continuamente los méto-
dos de representar la realidad» (p. 189).
Pero este nuevo matiz no quita que Shklovski siga preocupándose por considera-
ciones de tipo formal. Así, en otro momento de este ensayo, se afirma: «el descubri-
miento de Cervantes, su hazaña histórica fue que modificó la actitud frente al prota-
gonista y, con una nueva visión de éste, concibió una nueva relación entre las distin-
tas partes de la novela» (p. 186). Shklovski vuelve a mencionar la diversidad del
material literario empleado por Cervantes para crear una trama compleja «con múl-
tiples conexiones de ideas y escenas» (p. 204) y, sus observaciones, de nuevo, nos
indican que lo importante no es tanto señalar el origen de los materiales empleados
como explicar los nuevos usos que encuentra Cervantes para los mismos. Así por
ejemplo, el tópico de la edad dorada, habitual en la literatura clásica para lanzar

6 Los análisis del Decamerón, Tristam Shandy, Robinson Crusoe o Los viajes de Gulliver, recogidos en
este ensayo Sobre la prosa literaria (1966), siguen igualmente esta idea.
7 Por ejemplo: «Si la narración del acontecimiento no se ajusta al tono habitual, si se abandonan las ideas
y comparaciones con que está relacionado, obligamos al lector y al oyente a reconsiderar los acontecimien-
tos y las uniones causales» (p. 194).

230 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

«profecías aduladoras», es empleado por don Quijote para agradecer la hospitalidad

de los pobres cabreros y reprochar a los «soberbios engalanados».
Haciendo un poco de estética de la recepción avant la lettre, lo que está buscan-
do Shklovski con sus observaciones es reconstruir el tipo efecto que debió de cau-
sar el Quijote en sus contemporáneos al enfrentarse a una novela hecha a partir de
la yuxtaposición de continuos contrastes. La visión idealizada de don Quijote que
nos ha llegado por la vía de las lecturas románticas y de las ilustraciones de Doré
–sugiere el crítico ruso– es en parte la responsable de que hoy nos cueste percibir la
contradicción inherente de esta novela ideada por Cervantes. Para fortalecer esta
tesis, Shklovski alude a la lectura errónea de la obra cervantina que en su momento
hiciera Heine y que posteriormente perpetuó Dostoievski. Esta cadena de fallos es,
en parte, inevitable, pues cada escritor juzga su pasado literario con las normas
vigentes en su época8, pero la observación le sirve a Shklovski para iniciar una refle-
xión sobre el papel que desempeñan los errores en el avance de la historia literaria.
Los problemas de la evolución literaria, objeto predilecto de la poética formalista,
son retomados cuarenta años más tarde para extraer unas conclusiones que no se ale-
jan en lo principal de lo afirmado en los años veinte.
Las tesis opojazistas sobre el cambio literario resuenan en frases como «el arte
se desarrolla pasando inevitablemente por fases de autonegación» (p. 370), a las que
se trata de matizar y reconducir hacia la interpretación cognitiva recién comentada9.
Sin embargo, el concepto de tradición que maneja Shklovski en esta obra Sobre la
prosa literaria (1966) no puede resultar más próximo a la idea de sucesión brusca y
anticanónica a la que nos referíamos al principio de este artículo. Shklovski se valía
esta vez de dos metáforas para rescatar y reciclar su vieja concepción formalista. En
primer lugar, la continuidad literaria se describía más como un eco que resuena dis-
torsionado entre las distintas obras de una tradición, que como una voz perfectamen-
te audible y reconocible en todas ellas:
El eco no se limita a repetir el sonido, sino que también lo desintegra. El eco no
sólo nos anuncia el sonido, sino también los obstáculos que hay en su camino.

Para un barco que avanza entre la niebla, el eco, como la mano que el ciego alar-
ga hacia delante, avisa del peligro o anuncia que el camino está libre. Utilizando los
antiguos argumentos y tópicos, modificándolos, el escritor puede agudizar la percep-
ción (pp. 216-217).

Si bien podemos encontrar una serie de elementos comunes entre las obras del
presente y las del pasado, al ser la disposición de los mismos distinta cada vez, dis-
tinta debe ser también nuestra consideración de dichos elementos, pues pueden estar
cumpliendo funciones diferentes en su nuevo contexto. Una segunda metáfora
–arquitectónica y funcional, esta vez– le servía para precisar esta idea:

8 «Dostoievski no captó el error de Heine porque la tendencia del error correspondía a las leyes de la
ulterior evolución de la novela» (p. 193).
9 Por ejemplo: «Tras la negación de los cánones del arte antiguo, a veces consciente, a veces inconscien-
temente, se oculta la negación de la antigua concepción de las leyes de la vida» (p. 371).

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 231

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

En la península de Tamán había barracas hechas con material de desecho. Lápidas

funerarias, fragmentos de estatuas y restos de viejas construcciones: todo se empleó
para los muros nuevos.

No hay que creer que la arquitectura se limita siempre a combinar restos. Lo

nuevo surge no sólo en las nuevas conexiones, sino también en la novedad del mate-
rial. [...]

Lo único que puedo decir es que la construcción no nace sobre un lugar vacío: a
ella se incorporan restos de lo antiguo, se incorporan momentos anteriores del estado
de conciencia y lo hacen de una manera nueva. [...]

La utilización de las viejas formas arquitectónicas, incluso al incorporar directa-

mente los restos de lo antiguo, nunca es repetición (pp. 223-224).

¿Cuál es entonces la continuidad que debe señalar el crítico literario entre las
obras que conforman la historia literaria? ¿Cuál es la verdadera semejanza que
emparienta unas obras con otras? En la discusión sobre los géneros literarios con
que el crítico estructuralista T. Todorov abría su Introducción a la literatura fantás-
tica (1970), se señalaba de manera muy acertada el núcleo de este problema, si bien
no se ofrecía una respuesta satisfactoria para el mismo. Recordando el origen bioló-
gico del concepto de género, Todorov establecía las diferencias principales entre un
género natural y un género literario, resumibles en la cuestión de la predictibilidad:
si conozco la especie del tigre puedo saber la conformación de cada tigre individual.
Sin embargo, esto no es posible en el caso de la literatura porque «sólo reconoce-
mos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura en la medida en
que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad» (p.
13). O como diría Shklovski por las mismas fechas en una obra titulada La cuerda
del arco (1970), la similitud se encuentra, efectivamente, en la historia del arte, pero
como fondo respecto del cual hacer resaltar una serie de elementos disímiles. De
esta forma, nos encontramos con la paradoja de que sólo la literatura de masa y con-
vencional, aquella que carece ya de especificidad literaria, es susceptible de defini-
ción genérica.
La dificultad resulta aquí de las interferencias que se dan entre la semejanza com-
positiva y la semejanza estructural-funcional de las obras literarias. El primer crite-
rio, que es el que rige en la mayoría de las operaciones de definición genérica, esta-
blece parentescos a partir de la coincidencia entre los componentes empleados en la
construcción de distintas obras. El segundo criterio, algo más complejo, funda las
semejanzas en coincidencias de tipo estructural u organizativo. Esto es, reagrupa las
obras según establezcan un tipo de relación, orden o estructura similar entre sus
componentes. Esta estructura, a su vez, viene determinada por una semejanza fun-
cional, puesto que la organización de los componentes de una obra está pensada para
cumplir con una determinada función (la función estética en el caso de las obras
artísticas).
El problema sobreviene cuando se cruzan los dos criterios para establecer las
semejanzas y continuidades entre las obras literarias. Una obra epigónica establece
una relación de continuidad respecto de las obras precedentes fundada de acuerdo

232 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

con el primer criterio (el de la semejanza compositiva). Pero si observamos la rela-

ción entre estas dos obras desde el segundo criterio, veremos que la continuidad
entre ellas ha sido interrumpida. Ello se debe a que en el proceso de la tradición no
se ha sabido continuar con la función estética. En la concepción literaria de V.
Shklovski, la función estética de una obra reside en su capacidad para desautomati-
zar la percepción, ya sea de unas determinadas estructuras literarias o de la propia
realidad apuntada por éstas10. Desde este punto de vista, es preferible que la obra
rompa con la semejanza compositiva si con ello permite perpetuar la función estéti-
ca de la literatura. Es más, dicha ruptura suele ser necesaria debido al proceso de
desgaste o automatismo al que están sometidos los productos artísticos.
La perspectiva evolutiva adoptada por los formalistas rusos para contemplar la
literatura sitúa en la función estético-literaria –en la famosa literariedad– el princi-
pio definitorio que le otorga identidad específica: una identidad literaria que se des-
plaza constantemente para poder seguir conservándose como tal11. Desde este punto
de vista, si consideramos el valor estético como un rasgo inherente a la definición
de arte literario –esto es, sólo debe considerarse como literaria aquella obra de arte
que tenga un valor estético– y si consideramos la innovación original como uno de
los rasgos inherentes a dicho valor –esto es, las grandes obras literarias se distin-
guen de la literatura de los epígonos en que van más allá de la mera repetición de
los anterior y construyen una propuesta novedosa–, entonces debemos concluir que
la continuidad artístico-literaria se crea en ese movimiento disímil –por pequeño
que sea– gestado a partir de una combinación novedosa de los elementos similares.
En palabras de Shklovski (1966):
Existen unidades literarias de distintos tipos, en cada una hay sus conexiones de
las diferentes partes y sus motivaciones de las conexiones. Al escoger «conexiones»
parecidas, las denominamos géneros, tipos de obras literarias. Pero los géneros exis-
ten en eterna oposición; cambia el argumento y, al mismo tiempo, cambia la forma
(p. 224).

La línea de continuidad, por tanto, que debe trazarse desde Cervantes al resto de
escritores cervantistas, no es una línea en la que se señala la presencia de los tópi-
cos cervantinos en otras obras, sino una línea en la que se marcan los pasos hacia
delante que se han dado a partir de unos determinados esquemas y estructuras. Tal
y como concluía Shklovski en 1966: «Fielding, Smollet y Dickens son discípulos de
Cervantes, por tales se tienen, pero son discípulos por la capacidad de observar la
vida, por su capacidad de ver lo nuevo, y no por su disposición a repetir la vieja
forma y las viejas relaciones» (p. 226).

10 La defensa formalista de la forma autotélica no contradice, en realidad, la capacidad del arte para
conectar con el referente. Simplemente, se opone a las nociones más estrechas de la mimesis que parecen
ignorar la naturaleza ficticia de la literatura. Ya sea una realidad creada o representada, el arte promueve siem-
pre una serie de tareas formales de reconstrucción, tras las cuales dicha realidad es percibida con el impacto
estético de la desautomatización.
11 No significa esto que la función de la literatura haya sido la misma a lo largo de todas las épocas. La
función estético-literaria también cambia, sólo que lo hace a un ritmo mucho más lento que el de las estruc-
turas literarias (cf. Mukar̆ovský, «Función, norma y valor estéticos como hechos sociales», 1936).

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 233

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

2. VIKTOR SHKLOVSKI: LECTOR DEL QUIJOTE

En 1922, B. Tomashevski publicaba una recensión sobre el trabajo de Shklovski

El desarrollo del siuzhet (1921) en el número 4 de Libro y revolución. En ésta se
mencionaba ya uno de los rasgos típicos de la prosa de Shklovski, apuntado más
tarde por todos sus comentadores. A saber: el contagio estilístico experimentado por
el crítico ruso respecto de los escritores analizados en sus ensayos. Así, en «Cómo
está hecho Don Quijote», Shklovski (1925) afirmaba para justificar su desorden
expositivo: «estoy empezando a notar que la influencia de la novela que analizo me
está afectando: introduzco un episodio tras otro y me olvido del movimiento central
de mi artículo» (p. 130).
Esta peculiaridad marca fuertemente el estilo de Shklovski, independientemente
del género literario que tenga entre manos. Ya se trate de unas memorias, una nove-
la epistolar, un artículo de crítica literaria o una biografía sobre otro escritor, Viktor
Shklovski aparece constantemente en las páginas de sus obras introduciendo comen-
tarios muy subjetivos, anécdotas personales, bromas privadas, juegos de palabras
que se refieren veladamente a trabajos suyos anteriores, etc. El propio Shklovski
comentaba sobre este rasgo suyo en una obra titulada El asalto de Hamburgo
(1928):
...no me hago reproches porque siempre escribo en mi propia persona, todo lo que
uno tiene que hacer es ir a lo que he escrito para ver que aunque hablo en mi nombre
no hablo por mí. Por tanto, ese Viktor Shklovski del que escribo es bastante parecido
a mí pero no es totalmente yo y si nos encontramos y empezamos a hablar posible-
mente incluso no nos entenderíamos el uno al otro (citado por Steiner, 1985, p. 41).

Recordemos ahora las palabras sobre la tragedia griega y la autoría de los discur-
sos con las que Shklovski iniciaba su «Cómo está hecho Don Quijote» de los años
veinte: el Cervantes que aparece en el Quijote no debe confundirse con el Cervantes
real que lo escribe, o, al menos, no deberían atribuírsele la autoría de todas las opi-
niones allí expuestas por medio de las distintas voces. Uno de los descubrimientos
literarios de Cervantes fue el procedimiento de ocultar sus opiniones tras diversas
máscaras, de manera que lo que piensa el Cervantes real no siempre coincide nece-
sariamente con lo que dice el Cervantes literario.
La segunda lectura del Quijote en 1966 empezaba recordando esta primera lec-
tura para manifestar su actual desacuerdo y proponer una especie de borrón y cuen-
ta nueva. Ahora bien, ¿por qué se introduce este mea culpa en primera persona y en
pleno desarrollo del libro Sobre la prosa literaria, cuando además en el prólogo de
esta obra Shklovski ya se había desdicho de sus afirmaciones formalistas? ¿Por qué
rescatar su discurso de 1920 y no empezar directamente con la relectura de 1966?
Una lectura simple y literal de las declaraciones de Shklovski, como la que en su
momento hiciera V. Erlich (1955), ataja la cuestión afirmando que el crítico ruso
renuncia –al menos públicamente– a los principios defendidos en su etapa formalis-
ta para abrazar la nueva fe marxista. Sin embargo, ¿es justo aplicar esta lectura a un
escritor ambiguo e irónico donde los haya como lo fue Viktor Shklovski? ¿No resul-
ta esta actitud tremendamente incoherente con su trayectoria anterior, en la que

234 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

Shklovski se posiciona como el defensor más combativo del método formal y como
el último en reconocer el fracaso del Formalismo? Y sobre todo, ¿es justo hacer esta
lectura de un texto escrito en unas condiciones de libertad expresiva limitadas, como
ocurrió en la URSS, sobre todo a partir de 1929?
Un lector avisado del estilo ensayístico de Shklovski advierte en este tipo de
renuncias (seguidas, por lo demás de un análisis neo-formalista) un guiño cervanti-
no, que desmiente la interpretación ofrecida por Erlich. Como vamos a mostrar a
continuación, Shklovski no sólo se contagia en su momento del estilo cervantino
sino que, tras la lectura del Quijote, adopta algunos de sus procedimientos narrati-
vos como marca de estilo propia, independientemente del escritor que esté analizan-
do, y los reutiliza para renovar el género del ensayo crítico-literario. Si bien proba-
blemente no entraba en sus planes iniciales, a medida que la presión política sobre
los escritores se fue acrecentando, Shklovski descubre en estos procedimientos cer-
vantinos un modo privilegiado de poder expresar una serie de afirmaciones que, de
otro modo, no pasarían la criba de la censura. Veámoslo detenidamente:
En su libro de memorias Viaje sentimental (1923), Shklovski evoca la llegada de
la revolución, sus experiencias en la guerra como mecánico y conductor de coches
blindados, sus misiones en Persia, sus problemas con la CheKa, su trabajo literario
en Opojaz, etc., y compone una obra de lo más heterogénea y caótica en la que se
trata desde los asuntos más banales hasta problemas de teoría literaria. «El libro
sobre Don Quijote y uno sobre Sterne los escribí con mis alumnos» (p. 122) nos dice
en uno de los pasajes del libro. Poco después, recurre al procedimiento del desdo-
blamiento autorial cervantino y lo aplica al libro de memorias que tiene entre las
manos: «aquí va un manuscrito del propio Lazar Zervandov; yo sólo lo he puntuado
y he hecho algunas correcciones gramaticales. El resultado es que se me parece»
(pp. 296-297). Lazar Zervandov es un asirio, al que conoció Shklovski en esa época,
y de cuyo discurso se vale para completar una parte de la campaña rusa en Persia de
la que no fue testigo.
El mismo año 1923, Shklovski publica en Berlín una curiosa novela epistolar
titulada Zoo o cartas no de amor. Tal y como nos lo relata Shklovski, poniendo al
desnudo el procedimiento constructivo del libro, esta obra la escribió a partir de la
reunión de las cartas enviadas a Elsa Triolet (Alia en el libro) desde su exilio en
Berlín y algunas de las respuestas de ésta. Zoo se convirtió de este modo en la pri-
mera publicación de Elsa Triolet, que poco después desarrollaría una larga carrera
como escritora. Ahora bien, como revela P. Steiner (1985), una lectura atenta de la
obra descubre que algunas de las cartas atribuidas a Alia son, en realidad, del pro-
pio Shklovski, que juega constantemente con la tensión resultante de los traspasos
entre realidad y ficción en los que se funda la novela. Por ejemplo, la carta n.º 19,
que Shklovski atribuye a Alia y que aparece tachada a mano para que el lector no la
lea, es claramente del crítico formalista.
¿Qué nos indican toda esta serie de procedimientos meta-ficticios de corte cer-
vantino12 empleados por Shklovski en estas dos obras? Lo mismo que desde la teo-

12 Hablamos de procedimientos cervantinos, si bien este tipo de técnicas se encuentran también en otros
escritores –muchos de ellos de estirpe cervantina–, a los que Shklovski dedicó diversos trabajos por esta

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 235

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

ría literaria venía reivindicando el crítico formalista. A saber: que la literatura debe
leerse como un sistema ficticio, regido por unas leyes propias, y que lo importante
no es establecer las correspondencias genéticas entre este sistema y su supuesta base
real, sino percibir el efecto estético desautomatizador resultante de la deformación
ejercida sobre el material real. Si Shklovski hubiese querido dar a conocer al públi-
co su relación con Elsa Triolet, le habría bastado con publicar un epistolario sin
necesidad de construir un siuzhet que engarzara (y transformara) la correspondencia
mantenida entre ambos. Pero su intención, según sus propias palabras, era la de
emplear el material real de una forma novedosa que permitiera «salir de los límites
de la novela corriente» (p. 82). La introducción por esas mismas fechas del discur-
so de Lazar Zervandov en la trama de Viaje sentimental debe interpretarse –según
creemos– como un procedimiento cervantino de efectos similares sobre el género de
las memorias.
Pese a este juego constante con la responsabilidad discursiva que pone en prácti-
ca Shklovski, Zoo fue considerada por V. Erlich (1955) como el primer paso de una
claudicación ante el marxismo, a la que le seguirían los movimientos dados en
Tercera fábrica (1926) y «Monumento a un error científico» (1930). Erlich justifica-
ba su interpretación basándose en las palabras finales que cierran Zoo, en las que
Shklovski suplica al Comité Central que le permita volver a Rusia y solicita la amnis-
tía. Ahora bien, como ha observado acertadamente R. Sheldon (1975)13, los ruegos
de Shklovski van seguidos de un pasaje en el que se relata la victoria rusa sobre los
turcos en la batalla de Erzerum. Los rusos, al no entender el código turco de rendi-
ción consistente en alzar el brazo derecho al paso del ejército vencedor, le amputaron
la mano a todos sus prisioneros. No parece muy adecuado, pues, recordar la crueldad
del interlocutor al que se le está pidiendo clemencia14. Curiosamente, este pasaje fue

época: Sterne, Rózanov, ... De éste último, Shklovski rescataba en Sobre la teoría de la prosa (1925) el hecho
de que hubiera colaborado al mismo tiempo en diferentes periódicos, bajo pseudónimos diferentes y con esti-
los diferentes, como una manera más de emplear el material de su vida privada como un procedimiento lite-
rario, consistente en crear contrastes entre opuestos para evitar decidirse por uno de ellos: «el hecho biográ-
fico es elevado al nivel de un hecho estilístico. El Rózanov negro y el Rózanov rojo forman un contraste lite-
rario» (p. 281). Curiosamente, Shklovski hizo algo similar en 1923, al escribir simultáneamente para dos
periódicos de ideología opuesta, el Periódico rojo y el Contemporáneo ruso (cf. Sheldon, 1966).
13 Las críticas de Sheldon a la interpretación de Erlich, publicadas en el número 34 de Slavic Review,
obtuvieron respuesta en el número siguiente de la misma revista. El número 35 de Slavic Review publicaba
la réplica de Erlich y la contra-réplica de Sheldon. En el ámbito de los estudios eslavos franceses, parece no
haber tanta controversia y la mayoría de los estudiosos se inclinan más del lado de Sheldon que del de Erlich
(Cf. Depretto-Genty, 2005). En Rusia, la tesis defendida por Freidin sobre la renuncia formalista de
Shklovski se enfrenta con la defendida por Galushkin, que ve una continuidad y no una ruptura entre el
Shklovski formalista y el post-formalista. En España, tan sólo A. García Berrio (1973, pp. 274-283) se ocupó
en su momento de la ambigua actitud shklovskiana, coincidiendo en líneas generales con la visión de Erlich.
14 Viaje sentimental concluía de forma bastante similar. Este libro, publicado también en el exilio berli-
nés de 1923, recogía en su cierre la historia del cónsul americano, el doctor Shed. Este personaje recorría
Persia con su carro recogiendo los niños que los asirios abandonaban en su huida por no poder mantenerlos,
y se los llevaba después a sus padres. Shklovski se compara con uno de estos niños de Oriente abandonado
y suplica: «Doctor Shed, yo pertenezco a Oriente [...] ¡Doctor Shed! Las escaleras del exilio son amargas.
[...] Con su nombre, y con el nombre del doctor Gorbenko que no permitió al pueblo asesinar a los heridos
griegos de Kerson y con el nombre, que ignoro, del chofer que me rogaba que salvase los coches, termino
este libro» (p. 315).

236 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

suprimido en la edición censurada de 1964, por lo que, al quedar sólo la súplica, el

texto perdía toda la ambigüedad pretendida por Shklovski.
P. Steiner (1985) se refería a este tipo de escritura ambigua practicada por
Shklovski en Zoo con el término de «meta-ironía», y la definía como «un acto de
habla que disimula el hecho de que se ha realizado un acto de habla irónico» (p.
41). R. Sheldon (1975), por su parte, aludía a esta técnica con la fórmula de «el
procedimiento de la rendición aparente». Efectivamente, como apunta Steiner, la
meta-ironía se diferencia de la ironía tradicional, en el hecho de que el autor no
desvela tan abiertamente como en el segundo caso su intención irónica. De esta
forma, el autor parece abandonar el control sobre su texto que, como señala repe-
tidas veces Shklovski en gran parte de sus obras, se escribe solo y con indepen-
dencia de los propósitos iniciales de su autor. Esta técnica le habría servido ade-
más a Shklovski, según la interpretación de R. Sheldon, para poder seguir mante-
niendo las tesis formalistas bajo una apariencia de claudicación ante el marxis-
mo15. Valiéndose de la yuxtaposición de contrastes, Shklovski escribe del siguien-
te modo: «la primera frase es una concesión, pero la siguiente frase inmediatamen-
te se retracta de la concesión» (p. 94). Si recordamos el procedimiento seguido por
Shklovski en su análisis del Quijote de 1966, vemos que esto es justamente lo que
hace: tras la renuncia explícita a lo obtenido con su trabajo formalista de los años
veinte, emprende un análisis en el que implícitamente se están confirmando gran
parte de las tesis formalistas (si bien nunca de manera idéntica, pues se ha produ-
cido una evolución).
Esta práctica de la contradicción, sin embargo, no es el resultado únicamente de
una estrategia para burlar la censura, sino que responde a un conjunto de motivos
más complejo e intrincado. En primer lugar, hay que tener en cuenta que las diferen-
tes manifestaciones artísticas que se desarrollan en la Rusia de los años veinte, ya
no se corresponden con muchos de los parámetros señalados por la poética de
Opojaz en sus comienzos. El Formalismo ruso debía, pues, hacer evolucionar su
método si deseaba conservar la actualidad y la cercanía respecto de la novedad artís-
tica propugnada en sus manifiestos (cf. Eichenbaum, 1925)16.
La obra de Shklovski que mejor refleja este periodo de difícil conciliación
entre lo artístico y lo político-social es Tercera fábrica, en la que leemos: «No es
correcto decir: «La escuadra entera no marca bien el paso a excepción de un alfé-
rez». Quiero hablar con mi tiempo, comprender su voz » (p. 8). Shklovski es cons-

15 Apariencia ésta, por cierto, que si bien engañó a algunos exegetas del Formalismo ruso como Erlich,
no lo hizo en su momento con los marxistas de la época. Así Beskin calificaba a Shklovski en1927 como la
figura más reaccionaria de la escena literaria soviética y la más peligrosa, por la habilidad demostrada para
encubrir sus ideas como un zorro que borra sus huellas con la cola. Lezhnëv, por su parte, advertía: «A pesar
de algunos momentos que se aproximan al Marxismo, Shklovski básicamente permanece fiel a sus viejas
posiciones» (citado por Sheldon, 1975, p. 97).
16 La correspondencia entre los formalistas de esta época, muestra claramente, este hecho. Así, lee-
mos en una carta de Shklovski: «Hemos empezado a movernos por inercia y tenemos que revisar nuestro
equipaje» (citado por Depretto-Genty, 1992, p. 197). O en el diario de Eichenbaum (enero de 1925): «Vitia
[Shklovski] tiene razón cuando dice que deberíamos escribir de nuevo libros incomprensibles como el
zorro que gira bruscamente a un lado mientras que el perro continua su búsqueda todo recto. Ya no sobre
el siuzhet, ya no sobre la composición sino sobre alguna otra cosa» (ibidem, p. 192).

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 237

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

ciente de que su método se está quedando desfasado en relación a los nuevos tiem-
pos, pero al mismo tiempo, no puede compartir muchas de las posiciones que sus-
tentan las nuevas manifestaciones artísticas (lo que en la época se conocía como
«literatura factual»). Por ello, como resultado del dilema que se debate interna-
mente entre la fidelidad al arte de vanguardia contemporáneo y la fidelidad a cier-
tos principios literarios fundamentales, Shklovski extrema esta marca estilística
que le permite seguir escribiendo sin tener que caer en ninguno de los dos extre-
mos lamentables17.
En segundo lugar, la contradicción buscada por Shklovski en sus escritos es una
vía para fomentar un tipo de efectos similares a los que se pueden experimentar en
la lectura de una obra literaria. Veámoslo brevemente en un conocido pasaje de
Tercera fábrica. Shklovski se refiere a la doble alternativa que existe en esos
momentos para los escritores en Rusia: retirarse, ganarse la vida de otro modo fuera
de la literatura y escribir sólo para sí mismos; o bien, escribir sobre la vida, sobre la
nueva sociedad y el «punto de vista correcto». A continuación, en un punto y apar-
te, añade: «No hay una tercera alternativa. Sin embargo ésta es precisamente la que
debe ser escogida. Un artista debe evitar los caminos trillados» (p. 51). Vemos, pues,
que la solución propuesta por Shklovski para el impasse en el que se encontraba el
escritor de entonces –en realidad, él mismo–, no es otra que su viejo concepto de
desautomatización, tal y como lo entendieron perfectamente sus contemporáneos en
ese momento18. La defensa explícita de la tercera vía en este pasaje va acompañada
además de un efecto implícito desautomatizador, pues las palabras de Shklovski
están haciendo lo mismo que afirman en ese momento. Ahora bien, esta coinciden-
cia entre lo que podríamos llamar la fuerza ilocutiva y perlocutiva de la locución de
Shklovski, sólo surge en un segundo tiempo como resultado de una contradicción
previa entre éstas.
El verdadero sentido del discurso de Shklovski nace, por tanto, antes de lo que
sus palabras hacen que de lo que sus palabras dicen. Este modo de expresión indi-
recto y alusivo, si bien resulta familiar en el arte, no lo es tanto en el ámbito de la
teoría literaria19. Pese a lo que algunos detractores de este estilo crítico afirman
sobre su falta de seriedad o rigor científico, la prosa de Shklovski tiene mucho más

17 V. Pozner (2005) ha resumido recientemente esta actitud en una fórmula muy acertada: «en phase
avec l’époque mais sans l’emphase de l’époque». Mantenemos la expresión en su versión original francesa
para conservar el juego de palabras explotado por la investigadora francesa.
18 Para los marxistas más recalcitrantes de la época, esta afirmación probaba la resistencia de
Shklovski a abandonar sus planteamientos formalistas. Para otros, sin embargo, la nueva formulación del
concepto era perfectamente compatible con los nuevos tiempos. Tal era, por ejemplo, la posición de
Maiakovski que, en su intervención en el debate «¿Lef o blef? », defendió la obra Shklovski en los siguien-
tes términos: «El pasaje en el que se dice que en literatura hay dos vías y no una tercera, y que es justa-
mente esta tercera vía la que hay que seguir, es interpretado por Beskin como un rechazo del marxismo.
¿Y por qué no entender esta tercera vía como la vía de la «desautomatización», de la lucha contra los este-
reotipos? ¿Por qué esta manera estúpida de leer en las almas? ¿Es eso el análisis científico? » (citado por
Waller, 1984, p. 375).
19 M. Asensi (2003) ha propuesto la fórmula de «teoría en la literatura», para referirse al tipo de discur-
so crítico que, a diferencia de la «teoría de la literatura», opta por adoptar los rasgos de su objeto (artístico)
como la forma más apropiada de dar cuenta de él.

238 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

de apuesta firme por renovar el género del ensayo importando los procedimientos
artísticos, que de juego nihilista o falta auténtica de compromiso20. Si el crítico ruso
se niega a formular su pensamiento de forma clara y unívoca es porque conoce el
poder iluminador de la pregunta abierta y porque trata de evitar cerrar aquello que
no contiene un carácter conclusivo. «Haré, ahora, algunas conclusiones, aunque no
me gusta; quien debe hacerlas es el lector» (p. 146), afirmaba en su primer análisis
del Quijote, y éste es justamente el efecto que causa su estilo: Shklovski interrumpe
de pronto su argumentación e introduce un pasaje que, en principio, nos parece fuera
de lugar. Ello nos obliga a ralentizar la lectura y prestar una mayor atención a las
palabras del teórico ruso. Un poco más adelante, descubrimos la conexión: el pasa-
je expresa en otro plano, metafórico, el problema que estaba discutiendo unas líne-
as más arriba y que, aparentemente, había quedado en suspenso. El problema sigue
inconcluso en el texto explícito, pero no en la reconstrucción lectora a la que nos ha
obligado Shklovski. Comprendemos el problema, pero por otras vías distintas de la
argumentación tradicional.
Examinemos ahora, desde esta perspectiva, el texto de «Monumento a un error
científico» (1930), con el que se cierra el periodo del Formalismo ruso. El título del
artículo hacía referencia al argumento de un guión cinematográfico escrito por Jules
Romains y titulado Donogoo-Tonka, en el que un geógrafo inventa una ciudad ima-
ginaria, que al final de la película resultará fundada por unos exploradores que han
seguido la descripción ficticia del geógrafo. Los moradores de Donogoo-Tonka, feli-
ces por la prosperidad que reina en esta ciudad, erigen un monumento en reconoci-
miento del error científico que ha hecho posible su fundación. Shklovski colocaba
hábilmente el resumen de este argumento antes de reconocer los errores del
Formalismo ruso. A continuación, explicaba la evolución experimentada por Opojaz
hacia posiciones más próximas a la interpretación sociológica del arte y mostraba
cómo la terminología inventada por los formalistas era ya la moneda corriente
empleada por la crítica literaria rusa, incluyendo a la de signo marxista.
La conclusión parece, pues, evidente: el Formalismo no debe juzgarse por los
errores iniciales que lo fundaron sino por los logros actuales a los que ha llegado, a
pesar de –o gracias a– los mismos. Más que una aceptación de la derrota,
«Monumento a un error científico» debería leerse como una reivindicación desespe-
rada del derecho al error como única forma de innovar y avanzar, no sólo en el arte21

20 Así, en sus memorias Érase una vez (1966) Shklovski reconocía: «Sin duda mi pensamiento no es
muy claro./ Pero los pensamientos muy claros son a menudo los pensamientos comunes que son llevados
a término, mientras que el proceso del pensamiento, como se sabe, se da ininterrumpidamente» (p. 234).
Y en El movimiento del caballo (1923), comparando su estilo indirecto con el avance oblicuo del caballo
de ajedrez, afirmaba: «no creáis que el movimiento del caballo es el movimiento del cobarde./ Yo no soy
un cobarde./ Nuestro camino descentrado es el de los audaces, pero qué podemos hacer si tenemos dos
ojos y vemos mejor que los bravos peones y los reyes de un credo impuesto por los deberes de su cargo»
(p. 9).
21 La idea aparece una y otra vez en los años que anteceden a «Monumento a un error científico» y en
los que le siguen. En Material y estilo en la novela de Lev Tolstói «Guerra y Paz» (1928), por ejemplo,
Shklovski mantiene que el propósito original de Guerra y Paz fue el de glorificar la sociedad nobiliaria para
compensar la derrota de Crimea. Sin embargo, esta primera intención se le va de las manos a Tolstói y la obra
es entendida por sus contemporáneos como una crítica de esa sociedad. En uno de los ensayos que compo-

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 239

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

sino también en la teoría literaria. Algunos, por ello, consideraron insuficiente la

retractación y Shklovski siguió siendo blanco de duras críticas. Dos semanas más
tarde, el suicidio de Maiakovski lo eclipsó todo. Shklovski se salvó por esta vez,
pero en los años sucesivos sus problemas con el régimen fueron continuos y tuvo
que refugiarse en la escritura de obras histórico-biográficas que no levantaran sos-
pecha22.
En el famoso Primer Congreso de escritores soviéticos (1934), Shklovski volvía a
hacer auto-crítica al ser acusado de formalista, pero, con su peculiar método cervanti-
no basado en la yuxtaposición de contradicciones, al subir al estrado para pronunciar
su discurso, levantó el brazo derecho y dijo «Pros̆u ne rubit’» (os pido que no [lo] cor-
téis). Estas palabras fueron acogidas con un silencio tenso pues la mayoría captó la
alusión al conocido episodio de Zoo, evocado por Shklovski (cf. Nakov, 1985).

3. CONCLUSIONES

Comenzábamos este artículo preguntándonos sobre el tipo de continuidad exis-

tente entre los distintos escritores y periodos de la historia literaria, y todavía no
hemos ofrecido una respuesta definitiva. Hemos dejado que sea Viktor Shklovski
con sus actos y palabras quijotescas el que lo haga. Un poco más arriba, a partir de
sus reflexiones, apuntábamos a dos tipos de continuidad literaria: una de tipo com-
positiva, creada por la imitación que hacen los epígonos de las obras precedentes.
Este tipo de continuidad, sin embargo, tal y como reconocía Todorov (1970) sin
poder resolver el problema, perpetúa una determinada obra a expensas de su especi-
ficidad literaria, esto es, de su valor estético, que va automatizándose como resulta-
do del desgaste imitativo.
Por otro lado, existe un tipo de tradición o continuidad funcional entre los escri-
tores, menos evidente que, incluso, en ocasiones, puede adoptar la apariencia de una
traición. Ello se debe a que, en este caso, lo que se adopta de las obras precedentes
es un tipo de constituyentes estructurales más profundos, que se captan sólo como
resultado de un percepción analítica, antes que de una imitación directa. V.
Shklovski utilizaba la metáfora del aprendizaje matemático en varias de sus obras
para ilustrar esta cuestión. Así, en El movimiento del caballo (1923), leemos:
Lo importante, son los problemas, el camino seguido para resolverlos, y no las
soluciones.

nen El asalto de Hamburgo (1928), titulado significativamente «Errores e invenciones», leemos: «Pero
muchas veces el arte avanza gracias al planteamiento de problemas irresolubles y de errores. Un error, lleva-
do hasta sus extremas consecuencias, puede transformarse en invención» (p. 128). Tras 1930, la idea apare-
ce casi obsesivamente en prácticamente todas las obras del crítico ruso. Todavía el penúltimo de sus trabajos
llevaba el título de La energía del error (1981).
22 A pesar de ello, una renuncia a su característica ambigüedad crítica no llegará nunca. Así, por ejem-
plo, en 1931, publica La vida de un sirviente del obispado, una pseudo-hagiografía en la que, tras la denun-
cia de la venalidad de la Iglesia Ortodoxa, se escondía una parodia de la organización corrupta del Partido
(cf. Conio, 1988).

240 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

Semejantes al que, para aprender las matemáticas, estudia la columna de las res-
puestas, son los teóricos que en las obras artísticas se interesan por las ideas, las con-
clusiones, y no por la estructura de las cosas (p. 159).

El término de «estructura» puede sustituirse perfectamente aquí por el de

«forma» o «procedimiento», tal y como aparecen empleados estos conceptos en la
obra del crítico ruso. Como se desprende de la cita, todos ellos insisten en un pro-
ceso dinámico de estructuración. Así, quizás, habría que matizar que lo que le inte-
resa describir a Shklovski no es tanto el cómo está hecha la obra como su hacerse.
Esto es: la dialéctica que se establece entre un determinado material y unos determi-
nados procedimientos constructivos. De esta forma, lo que se consigue es situarse en
el punto de observación de la invención creativa inaugurada por una obra. Los escri-
tores parten de procedimientos y materiales preexistentes –no se crea desde la nada–
pero lo que hacen con ellos es descubrir una forma nueva de estructurarlos, para
extender o continuar su aplicación. Sólo los epígonos copian una relación ya forma-
da entre el material y los procedimientos, y de ahí que sus obras no tengan el mismo
valor que los libros innovadores. Éstos sorprenden al lector con una estructuración
novedosa que lo sitúan también en el punto de vista de la creación23: aquel en el que
se inicia un proceso de establecimiento de relaciones, tras el cual se obtiene una per-
cepción desautomatizada.
De acuerdo con este criterio, «Pierre Menard, autor del Quijote» de Borges o la
Trilogía de Nueva York de Paul Auster, son dos obras más quijotescas que el Quijote
de Avellaneda, en tanto que establecen una continuidad que va más allá de la repe-
tición superficial de los procedimientos cervantinos. Antes bien, suponen una recre-
ación de los mismos que amplía el radio de alcance de sus efectos desautomatizado-
res. Igualmente, la obra de Shklovski continúa de esta segunda forma subterránea la
obra de Cervantes, al mostrar la posibilidad de extender ciertos procedimientos lite-
rarios al ámbito del ensayo crítico. Con ello, no sólo se renueva el género ensayísti-
co sino que se cumple con el objetivo del método formal, consistente en buscar
cómo describir el proceso de estructuración de las obras y no tanto su forma ya
estructurada. En palabras del propio Shklovski («Eugenio Oniegin: Pushkin y
Sterne», 1923):
El estudio de la tradición literaria, o sea, el estudio formal del arte, no tendría nin-
gún sentido si no nos proporcionara la posibilidad de percibir la obra nuevamente.

La tarea del método formal, o cuando menos una de las tareas, no es la «explica-
ción», sino la retención de la atención en la obra, el restablecimiento de la «orienta-
ción hacia la forma», típica de la obra artística (p. 188).

23 De hecho, tal y como defiende J. Mukar̆ovský en «La intencionalidad y la no intencionalidad en el

arte» (1943), el punto de vista de la creación tiene que ver más con el papel de la recepción estética que con
las tareas compositivas autoriales. La observación de la obra en su hacerse no supone, en ningún caso, la
recuperación del enfoque genético rechazado por los formalistas rusos. Este enfoque, en lugar de pronunciar-
se sobre la estructuración del material literario por medio de los procedimientos, se limita a señalar su ori-
gen pre-estructural.

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 241

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

Comprendemos ahora mejor las razones del peculiar estilo crítico de Shklovski
comentado en este artículo. La adopción de procedimientos literarios en el ensayo
crítico no pretende sino que, durante el proceso de la traducción que todo análisis
comporta, no se pierda aquello por lo que consideramos que la obra literaria es una
obra artística: su potencial y efectos desautomatizadores. El origen de esta táctica
parece situarse en el periodo en el que Shklovski se ocupa de los narradores
–Cervantes entre ellos– que forman después el volumen recopilatorio Sobre la teo-
ría de la prosa (1925). El empleo de los procedimientos cervantinos surge como una
forma de confirmar sus tesis teóricas y de renovar los géneros literarios de la litera-
tura rusa de principios de los años veinte. De hecho, la por entonces joven genera-
ción de prosistas conocida como los hermanos Serapión, apadrinada por Shklovski
y a la vanguardia de la narrativa rusa, se caracterizó, precisamente, por un cultivo
masivo de los procedimientos meta-ficticios de la puesta al desnudo.
Más tarde, bajo la presión marxista, Shklovski descubre en este tipo de procedi-
mientos, bastante arraigado ya en su estilo, una vía de escape que le permite conser-
var ciertas ideas, de otra forma inadmisibles. El formalismo crítico-literario de
Shklovski se extiende así hacia ámbitos de los que renegaba en sus comienzos,
siguiendo la línea de la evolución literaria. Pero la ampliación de sus conceptos ini-
ciales debe hacerla de manera encubierta y de ahí el uso de las máscaras contradic-
torias. Tal y como se afirmaba en El asalto de Hamburgo (1928): «un hombre debe
hablar, un hombre no puede hablar, alguien habla en su nombre» (citado por Steiner,
1985, p. 40)24. Ello no significa, no obstante, ni una traición ni una renegación de
sus principios formalistas, pues, tal y como lo vimos al ocuparnos de Sobre la prosa
literaria (1966), éstos no son nunca abandonados realmente. Como sucede a menu-
do en la historia literaria, la traición gesta su avance arrastrando los hilos ocultos de
la tradición.

OBRAS CITADAS

ARIEV, Andrei: «Des livres, commencés au printemps», Europe, 911 (2005), pp. 15-
33.
ASENSI, Manuel: Historia de la teoría de la literatura (el siglo XX hasta los años
setenta), Vol. II, Tirant lo Blanch, Valencia, 2003.

24 Probablemente el origen de este descubrimiento date de las experiencias de Shklovski con la Cheka,
anteriores a 1923, que aparecen recogidas en el Viaje sentimental. En esta obra, el teórico formalista recor-
daba los diversos cambios de identidades a los que se vio obligado para escapar de los arrestos con las
siguientes palabras: «Es hermoso perder la propia personalidad, olvidar tu apellido, las costumbres, inventar
un personaje cualquiera e identificarse con él. Si no fuese por la mesa de escribir y el trabajo, nunca más
habría vuelto a ser Viktor Sklovski» (p. 185). Al decidir volver de su exilio en Berlín y cortar la posibilidad
de una posible carrera en el extranjero, Shklovski sólo podía escapar ya mediante artimañas lingüísticas,
como él mismo lo reconocía en una carta a Gorki poco antes de regresar a Rusia: «Vuelvo, lo que venga
dependerá de la solidez de mis huesos... Voy a tener que mentir, Aleksei Maksimovich. Sí, mentir. No espe-
ro nada bueno» (citado por Depretto-Genty, 2000, p. 72). Por otra parte, según lo confiesa él mismo en el
Viaje sentimental, Shklovski siempre confió de forma un tanto arrogante en sus habilidades lingüísticas a
tales efectos: «Me soltaron. Soy un narrador profesional» (p. 173).

242 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

CONIO, Gérard: «Viktor Chklovski (1893-1984) », en Histoire de la littérature russe.

Le XX siècle. La Révolution et les annés vingt, París, Libraire Arthème Fayard,
1988, pp. 656-667.
DEPRETTO-GENTY, Catherine: L’itineraire scientifique de Jurij Tynjanov. 1919-1943,
tesis doctoral, Universidad de París-Sorbonne (París IV), 1992.
— Reseña a la traducción francesa de La tercera fábrica de Sklovski por V. Posener
y P. Lequesne, París, L’Esprit des péninsules, 1998, en La Revue russe, 17
(2000), pp. 71-73.
— «La correspondance des formalistes», Europe, 911 (2005), pp. 103-118.
EICHENBAUM, Boris: «La teoría del método formal», en T. Todorov, Théorie de la lit-
térature, versión española en Madrid, siglo XXI, 1970, pp. 21-54.
ERLICH, Victor: Russian Formalism. History. Doctrine, versión española en
Barcelona, Seix Barral, 1974.
— «On Being Fair to Viktor Shklovsky or the Act of Hedged Surrender», Slavic
Review, 35/ 1 (1976), pp. 111-118.
FLAKER, Alexander: «Shklovsky and the History of Literature: A Footnote to
Erlich’s Russian Formalism», en R. L. Jackson y S. Rudy (eds.), Russian
Formalism: A Retrospective Glance. A Festschrift in Honor of Victor Erlich, New
Haven, Yale Center for International and Area Studies, 1985, pp. 57-67.
GARCÍA BERRIO, Antonio: Significado actual del Formalismo ruso, Barcelona,
Planeta, 1973.
LECLANCHE-BOULÉ, Claude: Constructivismo en la URSS. Tipografías y fotomonta-
jes, Valencia, Campgràfic Editors, 2003.
MUKAR̆OVSKÝ, Jan: «Función, norma y valor estéticos como hechos sociales», en J.
Jandová y E. Volek (eds.) Signo, Función y Valor. Estética y Semiótica del arte
de Jan Mukar̆ovský, Santafé de Bogotá, Plaza & Janés Editores Colombia S.A.,
2000, pp. 127-204.
— «La intencionalidad y la no intencionalidad en el arte», en J. Jandová y E. Volek
(eds.) Signo, Función y Valor. Estética y Semiótica del arte de Jan Mukar̆ovský,
Santafé de Bogotá, Plaza & Janés Editores Colombia S.A., 2000, pp. 415-456.
NAKOV, Andrei: «La «Stratification des hérésies»», en V. Chklovski, Resurrection du
mot et Littérature et Cinématographe, París, Ed. Gérard Lebovici, 1985, pp. 13-59.
POZNER, Valérie: ««En phase avec l’époque», mais sans l’emphase de l’époque.
Chklovski dans les années trente», Europe, 911 (2005), pp. 146-153.
SHELDON, Richard: Viktor Borisoviã Shklovsky: Literary Theory and Practice, 1914-
1930, tesis doctoral, Universidad de Michigan, 1966.
— «Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender», Slavic Review, 34/
1 (1975), pp. 86-108.
— «Reply to Victor Erlich», Slavic Review, 35/ 1 (1976), pp. 119-121.
SHKLOVSKI, Viktor: «Cómo está hecho Don Quijote: los discursos de Don Quijote»,
en E. Volek, Antología del Formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Semiótica del
discurso y Posformalismo bajtiniano, Vol. 2, Madrid, Fundamentos, 1995, pp.
137-147.
— «Eugenio Oniegin: Pushkin y Sterne», en E. Volek, Antología del Formalismo
ruso y el grupo de Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria, Vol. 1, Madrid,
Fundamentos, 1992, pp. 187-189.

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 243

2007, 25, 223-244
Pau Sanmartín Ortí Viktor Shklovski, lector del Quijote

— El viaje sentimental: memorias, Barcelona, Anagrama, 1973.

— Zoo o Cartas no de amor, Barcelona, Anagrama, 1972.
— La marche du cheval, traducido por M. Pétris en París, Ed. Champ Libre, 1973.
— Sur la théorie de la prose, traducción de G. Verret en Lausana, Editions L’Age
d’Homme, 1973.
— Third Factory, traducción de R. Sheldon, Chicago, Dalkey Archive Press, 2002.
— «Errores e invenciones», en Cine y lenguaje (1967), Barcelona, Anagrama, 1971,
pp. 127-135.
— Il était une fois (1961-1966), versión francesa de M. Zonina y J. Ch. Bailly en
París, Christian Bourgois Éditeur, 2005.
— Sobre la prosa literaria, Barcelona, Planeta, 1971.
— La cuerda del arco. Sobre la disimilitud de lo símil, Barcelona, Planeta, 1975.
STEINER, Peter: «The Praxis of Irony: Viktor Shklovsky’s Zoo», en R. L. Jackson y
S. Rudy (eds.), Russian Formalism: A Retrospective Glance. A Festschrift in
Honor of Victor Erlich, New Haven, Yale Center for International and Area
Studies, 1985, pp. 27-43.
TODOROV, Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique, versión española en
Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1972.
WALLER, Manon: Les romans de Viktor S̆klovskij: étapes d’une evolution (1914-
1930), tesis doctoral, Universidad de París-Sorbonne (París IV), 1984.

244 Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica

2007, 25, 223-244