Jhon Ruskin PDF

Facultat de Filosofia i Lletres
Memòria del Treball de Fi de Grau
John Ruskin, crítico de arquitectura:

conceptos fundamentales
Jaume García Adillón
Grado en Historia del arte
Año académico 2017-18
DNI: 43204113-Q
Trabajo tutelado por: Dr. Francisco Falero Folgoso
Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts
S'autoritza la Universitat a incloure aquest treball en el Repositori Autor Tutor

Institucional per a la seva consulta en accés obert i difusió en línia, amb
finalitats exclusivament acadèmiques i d'investigació Sí No Sí No
x x
Historia de la crítica de Arte, John Ruskin, Arquitectura, Estética, Revival Gótico, Industrialismo.
JOHN RUSKIN, CRÍTICO DE ARQUITECTURA:
CONCEPTOS FUNDAMENTALES
Resumen. Las propuestas de emancipación socialista en la Europa de la segunda mitad

del siglo XIX no solamente tuvieron un carácter político, económico y social. La
reforma del gusto en la Inglaterra victoriana dio lugar a personalidades como la de John
Ruskin (1819-1900), capaz de reunir unos criterios teóricos y una metodología práctica
para poder aplicar al artefacto arquitectónico. Se trata no sólo de describir y sistematizar
los criterios establecidos y la metodología utilizada por parte de Ruskin dentro de su
contexto teórico, sino también de concretar los campos de actuación de su crítica, de
valorar los límites que puedan presentar sus posicionamientos y de introducir las
aportaciones que ofrece a la crítica arquitectónica y artística contemporánea.
Palabras clave: Historia de la crítica de Arte, John Ruskin, Arquitectura, Estética,

Revival Gótico, Industrialismo
Abstract. The proposals for socialist emancipation in Europe in the second half of the
nineteenth century not only had a political, economic and social character. The reform
of taste in Victorian England gave rise to personalities such as that of John Ruskin
(1819-1900), able to gather theoretical criteria and a practical methodology to apply to
the architectural artifact. It is not only a matter of describing and systematizing the
established criteria and the methodology used by Ruskin within his theoretical context,
but also of specifying the fields of action of his critique, of assessing the limits that their
positions can present and of introducing the contributions offered to contemporary
architectural and artistic criticism.
Keywords: History of Art criticism, John Ruskin, Architecture, Aesthetics, Gothic

Revival, Industrialism
ÍNDICE
1. OBJETIVOS Y MÉTODO DE TRABAJO .............................................................. 1

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN .................................................................................. 3
3. INFLUENCIAS .......................................................................................................... 8
3.1 Religión artística ..................................................................................................... 8
3.2 El rastro de Pugin .................................................................................................... 9
3.3 El enfoque social de Carlyle ................................................................................. 10
4. CRITERIOS ............................................................................................................. 11
4.1 Liberación de los prejuicios clásicos de naturaleza e imitación ........................... 11
4.2 Distinción entre arquitectura y construcción ........................................................ 12
4.3 Lo verdadero y lo falso ......................................................................................... 13
4.4 El color y el ornamento como partes principales de la arquitectura ..................... 14
4.5 El valor de la variedad y las diferencias ............................................................... 15
4.6 Negación de la técnica moderna ........................................................................... 17
5. METODOLOGIA ..................................................................................................... 18
5.1 Instinto paisajista .................................................................................................. 18
5.2 Búsqueda del atractivo gratificante ....................................................................... 19
5.3 Recreación literaria ............................................................................................... 21
5.4 Conocimiento del espacio ..................................................................................... 23
6. FINES CRÍTICOS ................................................................................................... 24
6.1 Ciudad moderna e industrialismo ......................................................................... 24
6.2 Neoclasicismo arquitectónico ............................................................................... 25
6.3 Restauración estilística y destrucción del patrimonio ........................................... 26
7. LÍMITES .................................................................................................................. 29
7.1 Determinismo histórico......................................................................................... 29
7.2 Discriminación del valor tectónico ....................................................................... 30
8. APORTACIONES A LA CRÍTICA ........................................................................... 31
8.1 Relación de los factores entre sí............................................................................ 31
8.2 El gusto por los primitivos .................................................................................... 32
8.3 La crítica sociológica ............................................................................................ 33
9. CONCLUSIONES .................................................................................................. 34
10. BIBLIOGRAFIA ................................................................................................. 36
11. ANEXO FOTOGRÁFICO .................................................................................. 41
1. OBJETIVOS Y METODO DE TRABAJO
Abordar la figura de John Ruskin (1819-1900) como crítico de arquitectura es un

ejercicio complejo e interesante a la vez. Nos encontramos ante una personalidad
multifuncional que se ocupó de muchos problemas, diversos entre sí, desde pintura
hasta economía, pasando por política, historia o sociología, y que tiene una producción
literaria abrumadora durante prácticamente toda su vida. Por tanto, la temática a la cual
nos afrontamos es muy variada y diversificada desde el punto de vista bibliográfico,
correspondiente a muchos campos de estudio: desde la crítica o la estética, hasta la
historia de la arquitectura y del arte. Por encima de todo, nuestro objetivo principal será
articular un estudio concreto y sistematizado en torno a su producción crítica sobre
arquitectura, con la finalidad de presentar los conceptos fundamentales, no solo como
referencia a futuros posibles trabajos más ampliados, sino como voluntad de articular un
discurso poco elaborado a lo largo de la historiografía ruskiniana.
De esta manera, los cinco objetivos establecidos para el trabajado son los siguientes:
1. Explicar las diferentes influencias que conformaron su pensamiento teórico

como punto de partida de su actividad crítica.
2. Describir los criterios y la metodología que utiliza como crítico de arquitectura.
3. Concretar sus campos básicos de actuación.
4. Valorar los límites tanto de sus criterios y metodología como del campo de
actuación.
5. Introducir sus aportaciones a la Historia de la crítica de arquitectura.
Conseguir sistematizar dichos objetivos, el cuerpo discursivo del trabajo, no ha sido

una tarea fácil. La primera opción, tras confirmar la temática ruskiniana para el presente
trabajo de fin de grado, fue abordar a nuestro autor como crítico de arte y arquitectura;
es decir, abarcar toda su actuación en el campo de las artes. Dicho enfoque obligó a
elaborar un estado de la cuestión demasiado cargado en cuanto a contenido, muy
diferente entre sí, habiendo de sintetizar mucho para conseguir un discurso coherente.
Por esta razón, tras comentarlo con el tutor, decidimos abordar a John Ruskin solamente
como crítico de arquitectura y utilizar todo el material del primer estado de la cuestión
en un único sentido. A partir de aquí, el siguiente paso fue sistematizar un contenido
1
más concreto en torno a su discurso crítico sobre arquitectura, no siguiendo la línea
cronológica de su vida, sino a partir de una sistematización conceptual y temática.
Lógicamente, los aspectos biográficos son fundamentales y se han tenido en cuenta,
pero se ha apostado por un discurso mucho más reposado en torno a temas concretos, en
la mayoría de casos interpretarlos a partir de las fuentes primarias; es decir, de sus
textos u obras fundamentales para nuestro campo: Las siete lámparas de la arquitectura
(1849), Las piedras de Venecia (1851-1853), Conferencias sobre Arte y Arquitectura
(1855) y La Biblia de Amiens (1880-1885).
A diferencia de la mayoría de las líneas temáticas, nuestro campo de estudio, la

Historia de la crítica de arte, se mueve en parámetros distintos a los de la Historia del
arte o a los de la propia Historia de las ideas estéticas. Siguiendo la línea de Román de
La Calle,1 entendemos que la crítica como tal comparte los altibajos históricos tanto de
la estética como del arte, pero el papel fundamental de la crítica es asumir el rol de
ambas y llenar los vacíos que una y otra descuidan, por el hecho de tener la necesidad
de clasificar unas categorías históricas y estilísticas ya consolidadas. Por tanto, nuestro
método de trabajo consiste en articular la estética aplicada de John Ruskin sobre el
campo arquitectónico. Como expresa Antonio Miranda,2 dicha estética aplicada es lo
que se manifestada en forma de crítica, que consiste en negar el estado actual de las
cosas, de la ciencia, del mundo, de la realidad. La crítica de arquitectura no es como la
que se aplica a una obra de arte, ya que tiene demasiados intereses prácticos, distintos y
externos a la misma que la justifican, aunque puedan no tener interés crítico.3 Además,
la crítica ruskiniana en el terreno arquitectónico es claramente poética y, por tanto,
axiológica, cuyo objetivo exige un interés material (construcción y funcionalidad), así
como la verdad respecto a su contexto espacio-temporal. En este sentido abordaremos
las ideas de John Ruskin en forma de crítica no como verdades inefables y metafísicas,
sino a partir de temáticas construidas y perfectamente mediables.4
1
Román de La Calle, Estética y crítica, Valencia, Edivart ediciones, 1983, p. 31.
2
Antonio Miranda, Ni robot ni bufón: manual para la crítica de arquitectura, Madrid, Cátedra,
Universidad de Valencia, 1999, p. 29.
3
Antonio Miranda, Ni robot ni bufón…, p. 32.
4
Íbid., p. 283.
2
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Desde las primeras publicaciones en torno a su biografía, como la de Frédéric Harrison

(1909),5 hasta las biografías contemporáneas más completas, como son las de Wolfgang
Kemp (1990)6 o Tom Hilton (2002),7 todas coinciden mayoritariamente en un discurso
temático y cronológico en cuanto a su vida y a su producción crítica. Fue entre las
décadas de los cuarenta y los sesenta cuando él desarrolló su actividad como crítico del
arte y arquitectura mediante sus obras literarias, sus artículos y sus conferencias, fruto
de las inquietudes que fue experimentando a través de viajes, exposiciones y vivencias
personales. Más adelante, sin dejar de lado su cátedra como profesor de Bellas Artes en
la Universidad de Oxford, a partir de 1860 hasta prácticamente sus últimos días,
experimenta una crisis de fe y traspasará esa actitud crítica de las artes al plano político-
social de manera definitiva. Es importante destacar que todas las biografías publicadas
se basan en Praeterita, su autobiografía inacabada, y por tanto las líneas generales serán
prácticamente las mismas, exceptuando algunos matices formales en torno al final de su
vida, cuyo periodo no aparece ya en su autobiografía, pero que, en cualquier caso, no
varía en absoluto el discurso de su actividad como crítico de arquitectura.
La primera y más completa edición de los escritos de Ruskin dentro del periodo
ruskiniano,8 y que muestra la variedad temática de su pensamiento, la constituye The
Works of John Ruskin realizada por E. T Cook y A. Wedderburn entre 1903 y 1912.9 En
los dos tomos de la versión española publicada por España Moderna en 190610
podemos ver la recopilación de todo su pensamiento a partir de sus propios escritos,
clasificados temáticamente por capítulos, sin tener en cuenta cronología alguna. Pero el
material recogido no es tan solo sobre arquitectura, pintura o escultura, sino que abarca
un fin de temas, como filosofía, literatura o educación. Dicha colección es muy
5
Frédéric Harrison, John Ruskin (1819-1900), Traducido al francés por Louis Baraduc, Paris, Societé su
Mercure de France, 1909.
6
Wolfgang Kemp, The desire of my eyes: the life and work of John Ruskin, Traducida por Jean van
Henrch, New York, Ferran, Straus and Giroux, 1990.
7
Es la biografía más completa, útil y actualizada, ya que reúne los dos volúmenes de la misma, antes
publicados separadamente, véase en Tom Hilton, John Ruskin, New Haven, 2002.
8
Juan Calatrava llama «el gran periodo ruskiniano» al impacto bibliográfico creado a causa del interés de
Marcel Proust en la figura de John Ruskin tras su muerte, véase en Juan A. Calatrava, «Dos peregrinos y
una catedral: Ruskin, Proust, Amiens», en J. Ruskin, La Biblia de Amiens, Introducción y edición de Juan
Antonio Calatrava. Prefacio de Marcel Proust. Madrid: Abada editores, 2006, (pp. 5-55) p. 31.
9
Edward Cook y Alexander Wedderburn, The Works of John Ruskin, Londres, George Allen, 1903-1912.
10
John Ruskin, Obras Escogidas de John Ruskin. Vol. I-II. Traducción del inglés por Edmundo
González-Blanco, Biblioteca de jurisprudencia, filosofía e historia, Madrid, La España Moderna (449,
446), 1906.
3
importante porque nos aportará las palabras literales de Ruskin en torno a lo que piensa
sobre arquitectura en todos sus aspectos, ya que recoge prácticamente toda la
información y nos ayudará a construir una argumentación o a poner algún ejemplo
clave.
Pero, sin duda alguna, fue Marcel Proust el autor que mejor puso de manifiesto su
interés intelectual por Ruskin tras su muerte: primero en artículos periódicos y luego en
la traducción de algunas de sus obras, concretamente en el prefacio de La Biblia de
Amiens (1880-1885).11 Opina que es un hombre de una religiosidad universal, capaz de
reunir arte, ciencia, historia y religión: un genio enciclopédico dominado por una
inspiración divina. Sin embargo, según Viriato Díaz12 algunos críticos del momento
como Pompeyo Gener, Tolstoi o Gómez Carrillo hablan de arte y critican lo moderno
sin parecer conocer a Ruskin, catalogándolo, en caso de conocerlo, de «esteticista
inglés», cosa que no fue jamás. Además, incluso, en la Historia del arte desde un punto
de vista sociológico de Jean Marie Guayu (1889) tampoco se le cita en ninguna parte.
Por tanto, su pensamiento parece no haber sido explorado por todos los estudiosos de
arte y arquitectura del momento, aunque Viriato, en este caso, sí que cita aquellos
autores que lo trataron en vida y justo después de su muerte, y que lo definieron como
uno de los grandes pensadores y críticos: John Lubbock, Bourdeau, La Sizeranne,
Jacques Bardox o Max Nordau.
En el telón de fondo de John Ruskin como crítico de arquitectura existieron dos

tendencias ideológicas de amplia aceptación tanto en el universo de la cultura de élite
como en el seno de la mentalidad medio-burguesa, que se extrapoló a la concepción y
en el discurso de las artes en general: la idea de progreso, técnica y ciencia en la historia
cultural y económica de Inglaterra; y el anhelo de un paraíso social y moral propugnado
por el renacimiento católico. Estas dos corrientes están bien consolidadas en la
historiografía ruskiniana.
La idea de relacionar arte e industria para explicar el desarrollo técnico y mecánico de

las artes en el siglo XIX es la primera corriente bibliográfica que encontramos en torno
al contexto que nos corresponde. La intención de obras como las de Francis D.
11
Marcel Proust, «Prefacio», en John Ruskin, La Biblia de Amiens…, pp. 59-116.
12
Viriato Díaz-Pérez en 1908 realizó un ensayo en forma de elogio a la figura de John Ruskin y a sus
siete lámparas de la arquitectura, en el cual analiza las diferentes vertientes del personaje, y una de ellas
es su recepción como crítico, véase en Viriato Díaz-Pérez, «La crítica», John Ruskin y sus siete lámparas
de la arquitectura, Estudio liminar de Ramiro Domínguez, Mallorca, imprenta Joan Alcover, 4ta edición,
1926 (1ra, 1908), pp. 2-5.
4
Klingender13 o Pierre Francastel14 es analizar cómo afectó los avances técnicos de la
revolución industrial al proceso de producción en las artes. Los principios de la
mecanización, la ciencia y las transformaciones del nuevo objeto marcan un discurso
puramente analítico, como forma de explicar parte de un periodo histórico. Pero es en la
segunda tendencia ideológica, la que hizo frente a los valores materialistas y de
progreso, en la cual debemos enmarcar a nuestro autor como crítico de arquitectura.
Dicha afirmación la comparten todas las corrientes bibliográficas y prácticamente no
hay discusiones, solamente varía el enfoque. Por un lado, autores como Peter Collins15 o
Leonardo Benevolo16 tratan la actividad crítica de John Ruskin como punto de partida
para explicar el desarrollo teórico de la arquitectura moderna; y, por otro lado, autores
como Donald Drew-Egbert17 lo enfocan claramente desde el plano ideológico, como un
radical que se ubica entre la influencia artística del socialismo utópico inglés, el
radicalismo filosófico y la continuación del pensamiento de Morris, enmarcándolo en
sus tres contextos teórico-sociales: el socialismo cristiano, la estética de la «fidelidad a
la naturaleza» y el revival gótico inglés. En cualquier caso, a pesar del diferente
enfoque, siempre se le considera un verdadero influyente en el plano artístico y
arquitectónico como consecuencia de sus opiniones y convicciones políticas y sociales:
el anhelo de un paraíso moral y social perdido. Además, en su contexto teórico siempre
se le enmarca junto a William Morris, ambos, al parecer, líderes de una alternativa de
cambio en las conductas sociales, morales y estéticas en su sociedad.
Dejando de lado las primeras publicaciones del periodo ruskiniano y su contexto

teórico-social, la visión historiográfica de John Ruskin como crítico de arquitectura
aparece en tres campos bibliográficos diferenciados. El primero es aquel que ubica a
Ruskin dentro de la Historia de la crítica de arte, pero no sólo desde el punto de vista
arquitectónico, sino incluyendo también las demás artes figurativas, especialmente la
13
Francis Klingender, Arte y revolución industrial, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 1983 (Londres, 1947).
14
Pierre Francastel, Arte y técnica en los siglos XIX y XX, Versión castellana de Mª José García Ripoll,
Madrid, Debate, 1990 (Editions Minuit, 1947).
15
Peter Collins., «Influncia de la literatura y la crítica», en Los ideales de la arquitectura moderna: su
evolución (1750-19509, Traducción de Ignacio de Solà- Morales Rubió, Barcelona, Gustavo Gili, 1970
(Londres, Faber and Faber, Limited, 1965), (pp.249-270) pp. 254 y 264.
16
Leonardo Benevolo, «Las iniciativas para la reforma de la ciudad industrial desde Robert Owen hasta
William Morris», en Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1914, (pp. 187-226)
pp. 195-211.
17
Donald Drew-Egbert, «Otros artistas y críticos radicales en Inglaterra, desde el “Sign of the time” de
Carlyle hasta la muerte de William Morris», en El Arte y la izquierda en Europa: de la Revolución
Francesa al Mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981 (Nueva York, Alfred A. Knopf, 1970), (pp.
352-427) pp. 372-390.
5
pintura. Dicho campo lo conforma Lionello Venturi,18 cuya aportación consiste
fundamentalmente en definir, a partir de Ruskin y de otros autores, una nueva línea
metodológica de estudio de la historia del arte basada no tanto en la calidad artística,
sino en el gusto hacia una determinada escuela o época concreta. No nos aporta grandes
contenidos prácticos de su crítica arquitectónica, ya que se centra casi exclusivamente
en el terreno pictórico, pero sí que nos proporciona gran parte de sus contenidos teóricos
y que, por tanto, son válidos también para la crítica arquitectónica. La línea de Venturi
en torno a la hermandad de las artes será seguida en los años setenta por George P.
Landow,19 que en su obra articulará de forma más ampliada todas las teorías estéticas y
críticas de John Ruskin en todos sus aspectos.
Tanto el segundo como el tercer campo bibliográfico estudian a John Ruskin

únicamente dentro del campo arquitectónico, articulados posteriormente a los
planteamientos de Venturi, con el objetivo de centrarse en las teorías ruskinianas
propiamente arquitectónicas. El segundo campo pertenece a la bibliografía que nos
explica los puntos fundamentales que prevalecen y que varían durante toda su
producción crítica. En este sentido, encontramos cuatro obras fundamentales: la de
Kenneth Clark20 de 1964, que recoge todos los textos en los cuales trata Ruskin la
arquitectura; la de Renato de Fusco21 de 1968, que nos ofrece no sólo sus características
principales a partir de un discurso histórico paralelo a su vida, sino también aquellos
aspectos que defiende y a los que se opone; la de John Unrau22 de 1978, que describe y
analiza la visión arquitectónica de Ruskin, centrándose especialmente en la importancia
del ornamento y el color; y, finalmente, la obra reciente, de 2018, de Anuradha
Chatterje,23 que analiza las diferentes teorías, interpretaciones y efectos que produjeron
las concepciones arquitectónicas de Ruskin a partir de un estudio actualizado de las
fuentes. Finalmente, el tercer campo bibliográfico pertenece a los estudios realizados en
torno a las teorías conservacionistas sobre el patrimonio arquitectónico, interpretadas a
partir de su obra Las siete lámparas de la arquitectura, concretamente en los aforismos
18
Lionello Venturi., «Ruskin», en El gusto de los primitivos, versión española de Jesús Pardo de
Santayana, Madrid, Alianza, 1991 (Bolonia, Zanichelli, 1926), pp. 129-151.
19
George P. Landow, «Ruskin’s theory of the sister arts», en The Aesthetic and Critical Theories of John
Ruskin, Nueva Jersey, Princeton university press, 1971, pp. 43-86.
20
Kenneth Clark, «Architecture», en Ruskin Today, Nueva York, Penguin Books, 1964, pp. 225-260.
21
Renato De Fusco., «Viollet-Le-Duc y Ruskin», en La idea de arquitectura: Historia de la crítica desde
Viollet-Le-Duc a Persico, Barcelona, Gustavo Gili, Colección Punto y Línea, 1976 (Milán, Kompass,
1968), pp. 11-37.
22
John Unrau, Looking at architecture with Ruskin, Londres, Thames and Hudson, 1978.
23
Anuradha Chatterje, John Ruskin and the Fabric of Architecture, Nueva York, Routledge, 2018.
6
XVIII, XIX y XX de la Lámpara de la Memoria. Evidentemente, su opinión en torno al
patrimonio arquitectónico del pasado y al proceso restaurador del momento se convierte
en crítica porque habla, en definitiva, de arquitectura. Por tanto, sus teorías que han
dado pie a la doctrina conservadora sobre el patrimonio arquitectónico han sido
estudiadas por la historiografía. Los análisis más completos y rigurosos aparecieron en
los años setenta dentro de la moderna cultura de restauración italiana, concretamente a
partir de dos autores fundamentales: Roberto Di Stefano24 y Giuseppe Rocchi.25
No podemos terminar dicho estado de la cuestión sin citar dos trabajos de autoría
española que resumen y sintetizan la gran parte de los contenidos teóricos de nuestro
trabajo: la introducción de Ignasi de Solà-Morales en Las siete lámparas de la
arquitectura26 y el prólogo de Juan Calatrava en La Biblia de Amiens.27 En ambas
obras, fundamentales para articular el pensamiento crítico de John Ruskin en el plano
arquitectónico, tanto Solà como Calatrava no sólo nos contextualizan el autor, la época
y la obra en cuestión, sino que nos ayudan a descifrar un contenido teórico de marcado
carácter literario. Sin duda, estas dos obras, además de contener todas las referencias
bibliográficas necesarias para estudiar en profundidad a John Ruskin, nos ponen de
manifiesto los dos momentos clave de su actividad crítica: el paso de un misticismo
racionalista a una reflexión sociológica.
24
Roberto Di Stefano, John Ruskin, interprete della’arquitettura e del restuaro, Edizione Scientifiche
Italiane, Nápoles, 1969.
25
Giuseppe Roccchi., «John Ruskin e le origini della moderna teoría sul restauro», en Restauro, núm. 13-
14, 1974, pp. 13-73.
26
Ignacio de Solà-Morales, «John Ruskin. Siete palabras sobre arquitectura», en J. Ruskin, Las siete
lámparas de la arquitectura, Introducción de I. de Solà-Morales, versión al castellano y edición anotada
de Xavier Costa Guix, Valencia, Artes Gráficas Soler, Colección Tratados, 1989, pp. 9-28.
27
Juan Calatrava., «Dos peregrinos y una catedral: Ruskin, Proust, Amiens», en J. Ruskin, La Biblia de
Amiens…, pp. 5-53.
7
3. INFLUENCIAS
3.1 Religión artística
A John Ruskin (1819-1900) le tocó vivir un periodo histórico donde la Revolución

Industrial y el imparable proceso de urbanización hicieron replantear a la sociedad
moderna la relación con su pasado y con sus formas tradicionales de vida, cuyos debates
teóricos constituyeron oposiciones binarias: arte/industria, historia/modernidad,
técnica/naturaleza, ingeniero/arquitecto, ciudad/campo u obrero/artesano.28 En la
Inglaterra del momento el desarrollo industrial estaba latente desde hacía ya un siglo, y
socialmente había triunfado una ideología burguesa pragmática muy poco espiritual y
ajena por completo a las inquietudes artísticas.29 A pesar de los postulados esteticistas
que afloraban en aquel momento en el ámbito inglés, fundamentalmente a partir de la
figura de Walter Peter, Ruskin bebió de la influencia de la religión artística: la categoría
hegeliana que define esa forma espiritual de religiosidad en la que la realidad de lo
divino y su manifestación artística son un mismo concepto. Dicho vínculo entre arte y
religión significa que el arte está al servicio de los valores morales y religiosos, y por
tanto se convierte en el instrumento del hombre para rebelar a Dios.30
Por otro lado, es evidente que la posibilidad de poder realizar viajes con sus padres (su
padre fue comerciante de vino) a Francia e Italia, desde su infancia hasta su entrada en
la Universidad de Oxford en 1838, hizo que se familiarizara e interesara por los
elementos pictóricos y arquitectónicos de forma clara y consciente. La visión artística
que obtuvo gracias a los viajes y a la entrada en la Universidad de Oxford le sirvió para
formarse en dibujo y a interesarse por el arte medieval cristiano y en el naturalismo de
Turner, que se complementó con una formación puritana típicamente victoriana, bíblica,
pero nunca dejando de lado la cultura clásica y las ciencias naturales. Sin duda, tras su
graduación en minerología y geología en 1842, fueron sus frecuentes y dilatas estancias
en Italia, concretamente Venecia, o Francia entre 1843 y 1860 lo que le permitieron
conocer en profundidad los pintores primitivos medievales y la arquitectura gótica.31
28
Juan Calatrava, «Dos peregrinos…, p. 5.
29
Francisco Calvo-Serraller, El Arte Contemporáneo, Madrid, Tourus, 2001, p. 102.
30
Sergio Givone, Historia de la estética, traducción de Mar García Lozano, apéndice de Mauricio
Ferreiras y Fernando Castro Flores, Madrid, editorial Tecnos, colección Metrópolis, 1990 (Roma, Laterza
&Figli Spa, 1988), pp. 111-113.
31
Frédéric Harrison, John Ruskin…, pp. 9-46.
8
Además de su capacidad apreciativa e intuitiva del arte, se sirvió de obras
fundamentales en relación al arte cristiano que le ayudaron a conocer, aún más, el arte
medieval: en 1847 apareció en Londres la Historia del arte cristiano de Lord Lindsay.
Ruskin (y aquí se observa su sensibilidad artística) no estaba de acuerdo con él en
considerar las imágenes del arte antiguo como símbolo y en asignar un valor absoluto
sólo a la moral y no, también, al propio arte.32 Esto marcará su consideración de la
arquitectura como un hecho esencialmente artístico e histórico, ligado sobre todo a la
visión pictórica y religiosa, no sólo como un hecho de orden técnico o estructural.33
3.2 El rastro de Pugin

La relación de un edificio con una interpretación histórica, espiritual o moral es un
logro crítico que tiene su origen en el revival gótico, especialmente a partir de la figura
de Augustus W.N Pugin (1812-1852) y sus seguidores, entre ellos John Ruskin.34 En
sus Contrasts (1835) y en The True Principles of Pointed of Christian Architecture
(1841) Pugin afirmó que el gótico no era un estilo, sino una realidad de un valor
superior al estilo supuestamente griego, ya que la religión cristiana es más válida que la
pagana.35 Por tanto, vemos que ya se juzgaba la arquitectura desde el punto de vista de
la moralidad de su creador. Es por esto que Pugin no soportaba que alguien pensara que
el detalle arquitectónico era puramente ornamental, una superficie inútil, adherida a un
marco funcional pero separable de la verdadera estructura del edificio. Le preocupaba
que el estilo gótico fuera visto solamente como un barniz escultórico y no como un
verdadero logro arquitectónico.36 Creía, en definitiva, en la idea de que no puede haber
ningún estilo sin el sentido de una gramática arquitectónica, de partes que encajen entre
sí y de partes dominadas por una concepción. Y este aspecto gramatical o lingüístico de
la arquitectura será fundamental en la crítica ruskiniana (y también violletiana). 37
Ambos, Pugin y Ruskin, trataron de demostrar cómo los detalles ornamentales y

estilísticos del gótico no eran en absoluto cosas superfluas y vanas, sino desarrollos
naturales de las exigencias estructurales y sociales que debían satisfacer los
32
Lionello Venturi, El gusto…, p. 132.
33
34
Roger Scruton, La estética de la arquitectura, versión española de Jesús Fernández Zulaica, Madrid,
Alianza, 1985 (Londres, Methuen & Co., 1979), pp. 125-126.
35
David Watkin, Moral y arquitectura: desarrollo de un tema en la historia y la teoría arquitectónicas
desde el “revival” del gótico al Movimiento Moderno, traducción de Enrique Lyneh, Barcelona, Tusquets
editores, serie de Arquitectura dirigida por Xavier Sust, 1981 (Oxford University Press, 1977), pp. 31-49.
36
Roger Scruton, La estética…, p. 126.
37
Íbid., p. 171.
9
constructores góticos.38 Pero mientras Pugin articuló el revival gótico como proyecto
para devolver el catolicismo a Inglaterra desde un punto de vista moral y religioso, es
decir, la arquitectura entendida sólo como medio para cristianizar una sociedad amenaza
por el materialismo del sistema industrial, Ruskin orientó los principios fundamentales
del gótico añadiéndole un significado estético al problema planteado por Pugin.39 Por
tanto, sin dejar de lado el carácter moral de Pugin en lo que se refiere al valor
ornamental, Ruskin fue más allá: trató de demostrar que el proceso constructivo y el
proceso ornamental no deben entenderse independientemente.40 En definitiva, el peso
aplastante de las consideraciones de orden moral y religioso en sus críticas sobre el
análisis estrictamente arquitectónico se debe, en parte, a la influencia de Pugin y del
revival gótico. 41
3.3 El enfoque social de Carlyle

Junto a la religión artística y la actitud moral, Ruskin hereda de sus maestros
contemporáneos y de su cultura un aspecto fundamental que marcará gran parte de su
discurso crítico: el posicionamiento ideológico. Más adelante veremos cómo se opone a
todas las corrientes interesadas en el desarrollo de la técnica moderna/industrial, pero es
importante señalar en éste apartado quien le influyó y qué matices manifiesta respecto a
los demás. En primer lugar, hay que tener presente la publicación en Inglaterra de la
Historia de la arquitectura (1835) por parte del proto-materialista Thomas Hope, donde
toma posición a favor del artesanado afirmando que las capacidades de una simple
máquina no podrán jamás suplantar las facultades mentales del hombre. 42 Sin embargo,
fue principalmente el escocés Thomas Carlyle (1795-1881) quien alentó a Ruskin en la
controversia económica y social del momento.43
Carlyle, en su papel de profeta e investigador de la sociedad, reflexionó sobre los

problemas sociales atacando con firmeza las condiciones en que se realizaba el trabajo
en la industria inglesa, así como el carácter ordinario y degradable de los productos
fabricados por la máquina. Relacionado con las teorías cartistas y organicistas, Carlyle
38
Íbid., p. 126.
39
Giulio Carlo Argan., «El Revival», en G.C Argan et alt., El pasado en el presente: el revival en las
artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro, versión castellana de Rossend Argués, Barcelona,
Bustavo Gili, 1977 (Milán, Gabriel Mazzotta, 1974), (pp.7-28) p. 17.
40
Roger Scruton., La estética…, p. 126.
41
42
Roberto Masiero, Estética de la arquitectura, traducción de Francisco Campillo, Madrid, Balsa de la
Medusa, serie Léxico de Estética, 2003 (Bolonia, Società editrice il Mulino), p. 185.
43
Donald Drew-Egbert, El Arte y la izquierda…, p. 383.
10
pedía productos hechos a mano porque pensaba que el mecanicismo ponía en peligro los
intereses morales del hombre, ya que sólo a través de un oficio manual puede el obrero
tener esperanza de albergar alegría en la creación.44 Esta defensa de la humanidad del
obrero caló muy fuerte en Ruskin. Insistía, igual que Carlyle, en que el obrero no debe
ser una herramienta alquilada (una mano que manipula una máquina para realizar un
objeto o una estructura arquitectónica), sino que debe ser educado para que con su
propia artesanía pueda crear obras individuales de utilidad social y de belleza, y
experimentar así la alegría del trabajo.45 Pero, a diferencia de Carlyle, que despreciaba
la pintura, la escultura y consideraba la arquitectura el único arte útil (además de la
propia artesanía),46 Ruskin (igual que K. Marx) elimina la distinción entre bellas artes y
oficio por el hecho de apreciar la pintura y la escultura y pensar que los hombres que
trabajan felizmente con un espíritu comunitario, además, producen las mejores obras de
arte.47 Por tanto, podemos ver y dejar claro que el carácter social de rechazo a las artes
industriales y el apoyo a la artesanía dentro de una sociedad comunitaria manifestado
por Ruskin, que más adelante explicaremos detalladamente, continúa una corriente
ideológica ya presente y que, en este caso, Carlyle le presenta. Sin embargo, él adquiere
estos posicionamientos de oposición a la ciencia y al sistema industrial, pero nunca se
plantea renunciar a los valores artísticos de creación más allá de la funcionalidad.
4. CRITERIOS
4.1 Liberación de los prejuicios clásicos de naturaleza e imitación

John Ruskin afronta el objeto arquitectónico desde una perspectiva que Lionello
Venturi48 denomina criterio de selección. Ésta consiste en que toda naturaleza es bella y
debe representarse; por tanto, no se puede rechazar nada de la misma y el rechazo o la
selección debe establecerse del propio arte, que no es imitable. Esta consideración
supone una cierta independencia del arte con respecto la naturaleza y, por consiguiente,
la superación del principio clásico de selección de la naturaleza.49 Quiere decir que Dios
44
Íbid., p. 374.
45
Íbid., p. 386.
46
Íbid., p. 374.
47
Íbid., p. 386. Esta última frase la pronuncia en la conferencia sobre Economía política del arte en 1857.
48
49
Íbid., p. 145.
11
no sólo se puede representar en la naturaleza misma de forma orgánica, sino también en
el arte a través del espíritu imaginativo y creador del hombre.50
Gracias a la superación del prejuicio clásico en torno al naturalismo y a la imitación,

Ruskin ve en el arte un canal por el cual se manifiesta un valor concreto del hombre. A
partir de este criterio, él puede juzgar aquello que le gusta y lo que no; es decir, desde
un punto de vista subjetivo, dependiendo del modo de ser y de hacer de su creador en su
sociedad histórica o contemporánea. En este sentido, Ruskin optará (como Pugin y
Morris) por juzgar las obras de arte desde el punto de vista de la honestidad y sinceridad
de su creador, como reacción teórica a los vigentes valores de fabricación industrial.51
Sin duda, las teorías cristiano-socialistas y positivistas ayudaron a alentar el
resurgimiento medieval en las artes como campo para encontrar los valores y las formas
supuestamente perdidas tras el proceso industrial,52 cuyas manifestaciones son fruto,
según él, de hombres anónimos y ricos de espíritu. Por tanto, supera la teoría clásica en
torno a la selección de la naturaleza como criterio para poder juzgar el valor humano y
divino de la arquitectura desde un plano subjetivo, que va más allá del plano formal.
4.2 Distinción entre arquitectura y construcción

Una vez sabemos que se libera del prejuicio clásico, debemos preguntarnos qué
entiende Ruskin por arquitectura. Es en las primeras páginas de Las siete lámparas de
la arquitectura (1849)53 donde Ruskin pone de manifiesto que «la Arquitectura es el
arte que dispone y orna los edificios erigidos por el hombre, cualesquiera que sean los
sus usos de éstos». En la primera edición (1849) apunta que «es indispensable distinguir
cuidadosamente entre Arquitectura y Construcción». Por un lado, «construir es reunir y
ajustar las diversas piezas de cualquier edificio o receptáculo de tamaño considerable»
y, por otro lado, «la Arquitectura se ocupa únicamente de aquellos caracteres de un
edificio que están por encima y más allá de su uso establecido». Sin embargo, en la
segunda edición (1855)54 cambia de opinión, matizando que «lo que llamamos
arquitectura no es más que la asociación de la escultura y la pintura en masas nobles o
su colocación en lugares adecuados. Cualquier otra arquitectura será considerada mera
construcción»; es decir, aunque no sea «elegante como las juntas del tejado de una
50
Íbid., p. 138.
51
Josep Mª Montaner, Arquitectura y crítica, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, pp. 25-26.
52
Donald Drew-Egbert, El Arte y la izquierda…, p. 381.
53
John Ruskin, Las siete lámparas…, pp. 55-57.
54
Íbid., p. 42.
12
Abadía» puede ser también «sublime como las almenas de una torre fronteriza», ya que
la aplicación del arte tiene el mismo valor.
Ya sea añadiendo o quitando autonomía estética a la arquitectura, está claro que

Ruskin establece el dualismo útil-bello al hacer una distinción entre arquitectura y
construcción, creando así una polémica tanto al tecnicismo como al eclecticismo
vigente, negando a uno el valor estético y al otro el valor moral.55 Por tanto, no quita
importancia al carácter funcional y/o estructural de un edificio, sino que a él le interesa,
como hemos mencionado antes, la parte imaginativa y creativa de la arquitectura
realizada por los humanos, y que está encarnada en los detalles y en las
ornamentaciones escultóricas y pictóricas. Debemos partir del criterio fundamental de
que, para él, la arquitectura no es una mera estructura o un simple recuerdo realizado
por un genio creador, sino una presencia moral que revela la verdad trascendental y la
expresión de un estado social y político concreto.56 Dicha presencia moral en la
arquitectura es necesaria para la salvaguardia de lo espiritual en el presente, y debe
juzgarse como tal.57
4.3 Lo verdadero y lo falso

La liberación de la teoría clásica y la distinción que establece entre construcción y
arquitectura son fundamentales como punto de partida. Sin embargo, para poder
apreciar y entender la arquitectura como una presencia moral necesaria para la sociedad,
Ruskin intenta sistematizar «una ley que permita distinguir la buena arquitectura de la
mala»58; es decir, un principio en el cual apoyarse para discutir y juzgarla. Ese principio
ya aparece desde el primer momento en las Siete lámparas de la arquitectura (1849),
concretamente cuando habla de la verdad, ya intuida en la primera lámpara del
sacrificio. La verdad consiste fundamentalmente en la contraposición entre lo
verdadero del trabajo manual artesano frente a la mentira del trabajo mecánico. Por
tanto, el valor de una arquitectura reside, para Ruskin, en el sacrificio del trabajo
realizado por el creador, y no tanto en la aparente calidad o articulación del diseño.59
Nos equivocaríamos si pensásemos que John Ruskin creyó alguna vez solamente en
leyes de carácter normativo derivadas de la arquitectura del pasado o bien de un
55
Renato De Fusco, La idea de arquitectura…, p. 29.
56
57
Íbid., p. 17.
58
John Ruskin, Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre arte, traducción del inglés y notas por
Francisco B. del Castillo, Barcelona, Obras Maestras, Editorial Iberia, 1961, p. 31.
59
Ignacio de Solà-Morales, «John Ruskin…, p. 22.
13
pensamiento puramente ideológico. El objetivo de su crítica era reconocer la auténtica
validez de aquellas obras arquitectónicas procedentes de la naturaleza humana y de las
propiedades de los materiales.60 El criterio que utiliza Ruskin para distinguir una obra
verdadera de una falsa consiste en analizarla y observarla en base a tres principios,
manifestados en la lámpara de la verdad 61: en primer lugar, se debe saber si el tipo de
estructura o suporte es distinto del verdadero; en segundo lugar, hay que saber
interpretar si el revestimiento de la superficie intenta simular otros materiales distintos a
los reales, ya sea en la estructura interior o en los adornos; y, en tercer lugar, es muy
importante saber distinguir entre los ornamentos hechos a mano o a máquina. En suma,
Ruskin juzga la arquitectura en base al auténtico valor de los materiales en sus distintas
partes: estructura, superficie y ornamentación. Parte de la idea de que una arquitectura
debe deleitar y no engañar, y por tanto hay que saber distinguir dichos engaños que
intentan imitar y substituir.62
4.4 El color y el ornamento como partes principales de la arquitectura

Como hemos visto, Ruskin no centra su interés en aquellos elementos arquitectónicos
puramente constructivos, sino que da valor a aquellos aspectos que deleitan y no
engañan al espectador. En un fragmento de las Piedras de Venecia (1851-1853),63 pone
de manifiesto que «el cuerpo de la construcción está formado por materiales inferiores y
más unidos; basta con que su masa nos asegure solidez. No existe ninguna razón para
intentar disminuir la extensión de su superficie por una inútil delicadeza de ajuste, ya
que sobre esta superficie se aplicará el color, atractivo principal de la construcción». Es
decir, lo sólido y estructural de una arquitectura, que llama construcción interior,64 debe
ser considerada como lo que es, algo puramente estructural. Sin embargo, el color y el
ornamento, el arte proyectado hacia el exterior, son las herramientas que tiene el
hombre, según él, para encontrar la belleza, no sólo como signo del mundo manifestado
60
Hanno Walker Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura II: Desde el siglo XIX hasta nuestros
días, Vol. II, versión castellana de Pablo Diener Ojeda, Madrid, Alianza, 1990 (Munich, 1985), p. 575.
61
John Ruskin., Las siete lámparas…, p. 80.
62
La explicación detallada del propio Ruskin en torno a los engaños en arquitectura se puede observar en
Íbid., pp. 80-100; Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura…, pp. 210-211, también analiza
detenidamente los contenidos de su juicio en este sentido.
63
John Ruskin, Las piedras…, p.72.
64
Loc.cit.
14
en materia (typical beauty), sino también como sentimiento subjetivo del espectador
(vital beauty).65
Ruskin considera que el color y el ornamento, es decir, la pintura y la escultura son el

atractivo principal de la arquitectura porque la mejor manera de acercarse a lo
trascendente es a partir de una admiración artística y racional.66 Pero esta consideración
no sólo proporciona al color y al ornamento una autonomía compositiva con respecto a
la forma, sino que éstos deben juzgarse tanto por su calidad como por su relación con el
propio edificio.67 Por otra parte, entiende el color y el ornamento como dos entes que
dialogan y se buscan entre sí, cual si fueran animales y plantas en su ecosistema.68
Además, para Ruskin la utilización de materiales naturales y la calidad del trabajo
artesanal es crucial a la hora de emitir un juicio.69 Pone como ejemplos las fachadas de
San Marcos y del Palacio Ducal de Venecia, y la de la iglesia de San Michele de Lucca
(Fig.1), donde el color plasmado y el ornamento organizado dominan, según él, la
composición arquitectónica. Sin duda, Ruskin apuesta por el color como expresión
espontánea y libre, fantástica; y por un ornamento basado en el manejo del dibujo y de
la línea, fruto de la intuición y la reflexión, no de la copia o la imitación. Aquí se
observa su clara visión pictórica, sabiendo que tenía predilección por Botticelli, Giotto y
el Beato Angelico.70
4.5 El valor de la variedad y las diferencias

La interpretación figurativa de la arquitectura que establece Ruskin en torno al
ornamento y al color viene claramente determinada por una acción moralizadora que
identifica los valores éticos con los estéticos.71 Es quien, por primera vez, da a los
esquemas figurativos un contenido histórico, elevándolos del plano teórico al plano del
gusto.72 Concibe el desarrollo del gusto en tres formas: línea, superficie y profundidad,
65
Podemos encontrar detalladas las teorías de Ruskin sobre la Belleza en George P. Landow, «Ruskin’s
theories of Beauty», en The Aesthetic…, pp. 89-179.
66
La consideración de que la pintura y la escultura no están subordinadas a la arquitectura, sino que son
las herramientas de su configuración total, y que la mejor manera de acercarse a la arquitectura es a partir
de una admiración artística y racional, se recoge en el Prefacio de la segunda edición de Las siete
lámparas de la arquitectura de 1855, véase en John Ruskin, Las siete lámparas…, p. 41.
67
68
Peter Collins, Los ideales…, p. 113.
69
John Ruskin, Las siete lámparas..., p. 179.
70
Lionello Venturi, El gusto…, pp. 146-147; en torno a las teorías de Ruskin sobre el color y el
ornamento, véase en John Unrau, Looking…, pp. 65-152; y Anuradha Chatterje, «The adorned edifice(s)»,
en The fabric..., pp. 87-113.
71
Renato de Fusco, La idea de arquitectura…, p. 33.
72
Lionello Venturi, Historia de la crítica de Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (Turín, Giulio Einaudi
editore, 1964), p.188.
15
en los cuales el hombre ejecuta dicho proceso siguiendo dos caminos: el del color
(fantasía e imaginación artística) o el del claroscuro (abstracción de la realidad mediante
la ciencia).73 En este sentido, asocia74 e identifica la arquitectura con los
acontecimientos que afectan a la propia sociedad, ya que considera al monumento
arquitectónico como una entidad absolutamente abstracta fruto en un proceso continuo,
donde se deben tener en cuenta las circunstancias económicas, las relaciones con el
destinatario, los métodos de ejecución, los cambios de propietarios…, así como el uso y
las modificaciones de los materiales.75 Por ejemplo, las causas que hacen decaer el arte
renacentista italiano, según Ruskin, son: la especificación del arte y la conversión de la
arquitectura en ciencia.76
El interés de Ruskin por la organicidad de la arquitectura no solamente se basa en el

orden impuesto como previa decisión de un proyecto o de un estilo concreto (en este
caso el gótico primitivo), sino que da valor a su conjunto completo, con sus
correcciones, adaptaciones y diferencias.77 De la composición de una fachada, por
ejemplo, más que el orden abstracto de la ley previa de su composición, lo que juzga
positivamente es la particularidad de sus diferencias (Fig.1).78 Proust, en este caso, es
quien lo pone mejor de manifiesto: «Lo que Ruskin buscaba en el arte era el alma de un
tiempo, por tanto la semejanza de los símbolos de la portada de Chartes con los frescos
de Pisa debían conmoverle como una prueba de la originalidad típica del espíritu que
animaba a los artistas de entonces, y sus diferencias como un testimonio de su
variedad».79 En suma, vemos como supera la lectura arquitectónica puramente analítica
e introduce la necesidad de integrar los diversos factores (sociales, culturales,
económicos…) entre sí.80
73
Lionello Venturi, El gusto..., p. 146.
74
La teoría asociacionista explicar las relaciones entre los principios, las ideas, las imágenes, los
símbolos y las impresiones. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, las formas, los elementos y los
estilos del pasado son interpretados en base a sus psicológicos, simbólicos, emblemáticos y legendario,
véase en Luciano Patetta, «Los revivals en arquitectura», en Guilio Cargo Argan (coord.), El pasado en el
presente…, (pp. 129-165) p.130.
75
Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura…, p. 209.
76
Götz Pochat, Historia de la estética y la teoría del arte. De la Antigüedad al siglo XIX, traducción de
Joaquim Chamorro Mielke, Madrid, Akal, 2008, p. 548.
77
La teoría de las correcciones y adaptaciones de la norma a la realidad son expresadas por Ruskin en la
Lámpara de la Vida, véase en John Ruskin, Las siete lámparas…, pp. 189-215.
78
79
Marcel Proust, «Prefacio…, p. 105.
80
16
4.6 Negación de la técnica moderna
Aunque integre elementos hasta entonces externos en la lectura arquitectónica, como
pueden ser los factores sociales, siempre atribuye un valor negativo a la técnica
moderna de reproducción en serie. Identifica las causas de todos los males que afectan
al arte y a la arquitectura, no en algunos defectos del sistema industrial, sino en el
propio sistema, desde la filosofía de producción hasta el resultado final.81 Pero si
tenemos en cuenta sus reflexiones en torno a los cambios que hicieron terminar con el
arte medieval en Italia, debemos interpretar esta negación a la técnica moderna no solo
dirigida a la máquina en sí, sino al mero ejercicio de imitar. Piensa que la arquitectura
solo es representativa si es fruto del consenso o de la obediencia del trabajador al
patrono y del artesano a su maestro. Por tanto, según Ruskin el trabajo consensuado
entre los diferentes entes que conforman su reproducción es el fundamento de la vida
social, el principio de la felicidad tanto individual como colectiva y, como
consecuencia, de una buena arquitectura.82
Es evidente la clara influencia de Carlyle al considerar que Ruskin no admite la

posibilidad de que la arquitectura y el arte sean fruto de la imitación y la industria. Su
posicionamiento radical no contempla a la técnica moderna de reproducción la
posibilidad de un cambio de función.83 Sostiene que los obreros deben ser artistas y los
artistas obreros84, por tanto éstos deben ser hombres guiados por los sentimientos y no
dictados por la ciencia que posibilita la mera imitación mecánica.85 En este sentido,
podemos ver que establece una nueva contraposición entre ciencia y arte. No acepta la
precisión del arte clásico tanto en arte como arquitectura, ni la correcta ejecución de la
técnica moderna en la creación de objetos en series y aplicación de materiales
artificiales, porque considera que el arte no es perfecto y que las imperfecciones
medievales (no contaminadas por la ciencia moderna) son la verdadera representación
86
del hombre y el mundo que lo rodea. Sin duda, Ruskin identificó la monotonía de la
81
Íbid., p. 210.
82
Ignacio De Solà-Morales, «John Ruskin…, p. 25.
83
Renato de Fusco, La idea de arquitectura…, pp. 35-36.
84
Donald Drew-Egbert, El arte y la izquierda…, p. 386.
85
Lionello Venturi, Historia de la crítica…, p. 186.
86
17
máquina con la muerte y, por tanto, sintió todas las desviaciones mecánicas como
manifestaciones de vida.87
5. METODOLOGIA
5.1 Instinto paisajista

A pesar de su importante sabiduría y conocimiento de la Historia del arte, sus criterios
en torno a la arquitectura son claramente fruto de una experiencia visual; es decir, la
observación como fuente y metodología de conocimiento de la arquitectura. Ruskin es
hijo de esa larga tradición de viajeros en busca de sensaciones, típica del movimiento
romántico.88 Además, igual que Delacroix y en oposición a Baumgarten, opta por una
contemplación mental como liberación de todo prejuicio artístico o estético, con el
objetivo de poder deleitar las verdaderas sensaciones que produce una obra artística en
su entorno.89 Este instinto paisajista que pone de manifiesto en Los pintores modernos
(1843-1860) es, además de una defensa a Turner, una investigación de las
interrelaciones primarias entre el entorno natural y el desarrollo social. Dicha actitud
paisajista, típicamente victoriana, es fundamental para su aplicación crítica en la
arquitectura, ya que ve en la naturaleza del paisaje (es decir, el sitio donde está la
arquitectura) no solamente un presentimiento de la reflexión espiritual y psicológica,
sino también una indudable dimensión social ante los valores de la sociedad industrial,
en su opinión, en clara decadencia.90
Desde una perspectiva paisajista, interpreta y transcribe las formas arquitectónicas. La

muestra de ello es su tratado de Técnicas de Dibujo (1857), en el cual ocupa gran parte
del contenido a explicar cómo conseguir un bosquejo del natural y cómo aplicar
correctamente el color y la composición.91 El bosquejo natural, realizado a partir del
mundo visible de los objetos, proporciona mucha información y penetra en el espíritu de
87
Ernst J.H Gombrich, El sentido de orden: estudio sobre la psicología de las artes decorativas,
Barcelona, Gustavo Gili, 1980 (Oxford, Phaidon Press, 1979), p. 71.
88
89
Götz Pochat, Historia de la estética…, p. 545.
90
Brian Lukacher, «La naturaleza convertida en historia: Constable, Turner y el paisajismo romántico»,
en Stephen F. Eisenman (Coord.), Historia crítica del Arte del siglo XIX, traducción de Alfredo Brotons
Muñoz, Madrid, Akal, 2001 (Londres, Thames and Hudson, 1994), (pp. 121-171) p. 121.
91
John Ruskin, Técnicas de Dibujo, traducción de Rufo C. Salcedo, introducción de Manuel Clemente
Ochoa, Barcelona, Laertes ediciones, 1999, pp. 93-224.
18
la vida que transmiten los elementos arquitectónicos, ya que es una experiencia visual y
sensitiva, donde se deben tener en cuenta muchos otros factores.92
5.2 Búsqueda del atractivo gratificante

Una vez ha observado y estudiado la arquitectura a partir de su instinto paisajista,
Ruskin busca aquellos elementos que contienen, a su juicio, un atractivo gratificante.93
Dicho atractivo, como hemos dicho, se basa en el carácter ornamental y colorido de la
arquitectura medieval; a continuación, lo analiza mediante la representación gráfica.
Influenciado fundamentalmente por los preceptos naturalistas de W. Galpin en torno a
la belleza pintoresca (1794),94 Ruskin utiliza dibujos, acuarelas, grabados e, incluso,
daguerrotipos como herramienta explicativa de su discurso crítico-literario. Lo que más
destaca de ellos, además de su calidad artística, reside en el énfasis de los detalles que a
él le interesa expresar: una psicología empírica imponente. Es como si viera delante de
la apariencia, y no detrás, la esencia que le gratifica, transformando así la visión del
platonismo en torno a la esencia-apariencia.95
El objetivo principal de dichas representaciones casi siempre es el de contraponer: la

maravilla sublime representada, hecha a mano; y el engaño de la realidad industrial
productiva y constructiva, ayudada por la técnica moderna o la mera imitación vulgar.
Intenta, en definitiva, justificar sus criterios en torno a lo verdadero y lo falso. Por
ejemplo, en 1855, en la segunda edición de Las siete lámparas de la arquitectura, para
explicar el valor y la belleza del ornamento artesanal más allá de su estado, Ruskin
dibuja una parte de la Catedral de St. Lô de Normandía (Fig.2) donde se puede observar
la exageración de las formas en claro estado ruinoso. Justifica, por tanto, el deterioro en
favor del espíritu con el cual fueron realizados. Y este espíritu parece estar representado
en el dibujo. Por otro lado, en el dibujo que realiza, también en Las siete lámparas de la
arquitectura, de las esculturas de la Catedral de Ruán (Fig.3), realizadas por los
albañiles de Soissons, encontramos otro ejemplo muy característico. En este caso, le
interesa mostrar los ritmos orgánicos en la propia creación artística, mucho más
92
Francisco Legares Prieto, «Dibujo del natural: un modo de aprender y ver», en Asunción Jodar Miñarro
(Coord.), Por dibujado y por escrito, Granada, Universidad de Granada, 2006, (pp. 223-236) pp. 223-225.
93
94
Javier Maderuelo, «La teoría de lo pintoresco y la obra de William Gilpin», en William Gilpin, Tres
ensayos sobre la belleza pintoresca, traducción de Maysi Veuthey, edición y prólogo de Javier
Maderuelo, Madrid, Abada ediciones, 2004, (pp. 5-44) p. 41.
95
19
variados y elásticos que los de las estatuas realizadas mecánicamente, según él.96
También, pero en torno al valor que le otorga al color, podríamos destacar la acuarela
que realiza en 1869 de la fachada de San Anastasia de Verona (Fig.4), donde se pone de
manifiesto el interés que da, no sólo al color, sino a la calidad del mármol como
elemento dominante en la composición arquitectónica.
Es evidente que utiliza el dibujo y la pintura, mayoritariamente, como herramienta para

emitir su juicio. Esta misma fórmula la utilizó varias veces, con un carácter bastante
más práctico, en una conferencia que dio en Edimburgo en 1855 sobre arte y
arquitectura dirigida a estudiantes. Dibujó dos ventanas: una popular, estandarizada,
habitual en las calles de Edimburgo (Fig.5); y otra medieval, de una casa particular
inglesa (Fig.6). En cuanto a la ventana de Edimburgo, después de describirla, dijo que
«no es, en modo alguno, una forma fea; al contrario, es muy valiente y vigorosa y tiene
cierta dignidad al rehusar todo adorno, pero no puede decirse que es agradable (…)
porque vuestros sistemas de decoración son tan monótonos como vuestra sencillez»97
Por lo contrario, sobre la ventana medieval, dibujada con un expresionismo imponente,
exclamó:
No me diréis que no sentís complacencia al mirarla; o que no os es posible llegar a interesaros por
el arte que la produjo; o que si todas las ventanas existentes en vuestras calles fuesen de esa forma,
con continuos cambios en sus adornos, podrías pasear por ellas con tanta indiferencia como ahora.
¿Podéis suponer por un instante que el arquitecto que construyó esta ventana era más grande o más
sabio que el que construyó aquélla, o que en la colocación de estas tristes y monótonas piedras hay
más talento y sentido del que podéis adivinar? 98
Por tanto, muestra, a partir de la técnica del dibujo, su gusto hacia una determinada
forma de ventana por la expresión que ella misma provoca hacia el exterior y por su
espíritu constructivo como consecuencia de los valores morales del artífice.
96
Ernst J.H Gombrich, El sentido del orden…, p. 70.
97
John Ruskin, Prerrafaelismo y Conferencias sobre Arte y Arquitectura, traducción de E. Morales
Veloso y Edición de Pedro Miguel Pérez Errea, Pamplona, Analecta, 2014, pp. 75-76.
98
John Ruskin, Prerrafaelismo…, p. 78.
20
5.3 Recreación literaria
Para Ruskin el dibujo y la observación no son más que una herramienta útil que le
ayuda a entender y a expresar, más aún, aquello que le gratifica. Una vez él comprende
la obra en su conjunto, su fin es traducir en palabras todo aquello que ha observado y
reflexionado anteriormente. Como dice el mismo Ruskin en las Piedras de Venecia:
«hacer un examen crítico mediante un lenguaje adaptado al lector, tal vez no
relacionado con la materia».99 Se trata de un ejercicio que requiere un grado de artesanía
literaria importante porque, mientras el artista (o los artistas o artesanos) crea, el crítico
debe recrear imágenes y situaciones.100 Para Ruskin las artes también son un modo de
comunicación hacia la sociedad y, por tanto, plantea un discurso de carácter itinerante y
didáctico, fruto de su propia experiencia emocional y sentimental. La característica
principal de este aspecto de la crítica ruskiniana es que no solo intenta explicar cómo se
expresa una arquitectura ya construida, sino que traza comparaciones y deduce
significados que permiten penetrar hasta en los más mínimos detalles de la comprensión
arquitectónica.101
Un claro ejemplo de su método lo encontramos en la descripción que hace del Palacio

Ducal de Venecia en Las piedras de Venecia (1851-1853), concretamente cuando
describe el último capitel (renacentista) de la logia correspondiente a la fachada que da
a la Piazzetta, ubicado en el ángulo del Juicio (Fig.7):
El treinta y seis es el último de la serie de la fachada de la Piazzetta. Está elaborado con un gran
esmero y situado bajo el ángulo del Juicio. Su follaje está copiado sobre el del capitel dieciocho. El
escultor del Renacimiento ha hecho un visible esfuerzo para superar la delicadeza de su modelo,
esfuerzo que le ha elevado un poco en verdad. Este capitel es comúnmente considerado como el
más bello de la serie, y posee auténtica nobleza. Las figuras están bien estudiadas, muy graciosas y
más reposadas que las del antiguo Palacio, aunque más pequeñas; respecto al follaje, no está
superado por el de la Higuera.102
Podemos ver que, además de un positivo análisis formal, le otorga al capitel un valor
significativo en cuanto a su fama en la ciudad. Aunque automáticamente lo compara con
el capitel decimo-octavo del ángulo de la Higuera, el gótico (Fig.8): «el más interesante
y también el más hermoso del Palacio (…) Tanto por la ejecución como por el
agrupamiento de las hojas, este capitel es el más bello que se conoce en Europa. El
99
John Ruskin, Las piedras…, p. 31.
100
Donald Drew-Egbert, El Arte y la izquierda…, pp. 661-663.
101
Roger Scruton, La estética…, pp. 125-126.
102
21
escultor ha concentrado toda la fuerza de su talento».103 Esa obsesión metodológica en
torno a la búsqueda permanente del gótico puro también se manifiesta en la segunda
mitad de su vida (alejado ya de algunos parámetros critico-estéticos manifestados en las
Piedras de Venecia104) en varios pasajes de La Biblia de Amiens (1880-1885), como por
ejemplo al inicio de sus «interpretaciones» donde da a conocer, ya en edad avanzada, su
predilección por la catedral francesa de Amiens:
Amo a un número demasiado grande de catedrales como para permitirme el ejercicio fácil y
tradicional implícito en el mencionado privilegio, y prefiero demostraros mi sinceridad y daros a
conocer mi opinión desde el principio confesado que la catedral de Amiens no puede vanagloriarse
de sus torres, que su flecha central es simplemente el bonito capricho de un carpintero de pueblo,
que el conjunto de su arquitectura es inferior a Chartres en nobleza, a Beauvais en sublimidad, a
Reims en esplendor decorativo y a Bourgesen cuanto a la gracia de las figuras esculpidas. Nada
tiene que se parezca a las híbridas mamposterías y molduras de las arcadas de Salisbury, nada de la
fuerza de Durham; no posee ni las incrustaciones dedálicas de Florencia ni el esplendor de fantasía
simbólica de Verona. Y, sin embargo, superada por esas catedrales en esplendor y en fuerza, la
catedral de Amiens merece, más que ellas, el apelativo que le otorga Viollet-le-Duc: «el Partenón
de la arquitectura gótica». 105
Interpretamos que no entiende el gótico puro solamente como una proeza técnica de
elevación e iluminación, sino fundamentalmente como un trabajo realizado con los
materiales del lugar, con los recursos económicos de la comunidad y por las manos de
los hombres de la ciudad.106 En su discurso literario observamos que discrimina, en este
caso, a propósito las grandes proezas de las demás catedrales en favor de elementos
simbólicos como la madera o la sencillez del pueblo artífice. Tal vez sea fruto del giro
ideológico de su crítica hacia parámetros más sociales que no estéticos a partir de los
años sesenta.107
103
Íbid., pp. 133-134.
104
105
John Ruskin, La Biblia…, pp. 259-260.
106
107
En la segunda mitad de su vida, a partir de la década de los sesenta, Ruskin califica el arte más allá de
los problemas estilísticos, de las leyes compositivas y de la excelencia técnica. Sus sueños sociales están
por encima del arte y la arquitectura, y la fundación de la cofradía de San Jorge como acción social es el
mejor ejemplo, véase en Renato de Fusco, La idea de arquitectura…, pp. 33-34; y en torno a las razones
del cambio de paradigma ideológico, véase en Frédéric Harrison, «The social reformer», en John
Ruskin…, pp. 133-157.
22
5.4 Conocimiento del espacio
Además de su intuición paisajística, de la búsqueda del atractivo gratificante y de la
recreación literaria de los elementos arquitectónicos, su metodología contiene un cuarto
aspecto fundamental. Según Ruskin no se puede comprender y juzgar un tipo de
arquitectura o un espacio concreto de la misma si no se tiene en cuenta el espíritu
humano, político o religioso que configuró su construcción. Este aspecto, basado en el
conocimiento histórico, político y teológico del espacio el cual se está analizando, lo
utiliza desde el principio en Las piedras de Venecia (1851-1853) y en las numerosas
guías que realiza de Venecia y Florencia, hasta el final de su vida, es decir, en la Biblia
de Amiens (1880-1885). En esta última obra encontramos un ejemplo relevante en este
sentido, cuando habla del ábside de la catedral:
Esta concepción de Cristo acompañado de sus santos (la capilla más al este de todas estaba
consagrada a la Virgen) era la base de la disposición entera del ábside con sus soportes y sus
separaciones de arbotantes y entrepaños; y las formas arquitectónicas nunca podrán
verdaderamente encantarnos si no nos encontramos en simpatía con la concepción espiritual de la
que salieron. Nosotros hablamos loca y miserablemente de símbolos y alegorías, pero en la vieja
arquitectura cristiana todas las partes del edificio debían ser leídas literalmente. 108
Observamos que Ruskin utiliza los ojos y el espíritu del pasado para juzgar el valor
arquitectónico de un espacio concreto, en este caso el ábside de la catedral de Amiens.
Considera que los espacios realizados a raíz de una concepción religiosa o política
concreta en el pasado no pueden ser juzgados con los ojos presentes: «el sentido de cada
acción y de cada arte de las épocas cristianas no puede ser leído en nuestros tiempos
sino al revés, a través del espíritu contrario, que es ahora el nuestro».109 En
consecuencia, opta por reestructurar el espacio arquitectónico en relación al espíritu de
su época para poder leer y analizar el monumento a la manera que a él le interesa. Su
inmensa erudición bíblica y clásica le permite trazar puentes entre el arte pagano y el
cristiano, es decir, entre Platón y la Biblia cristiana. Este aspecto hace reforzar en sus
análisis las potencialidades directamente pedagógicas de los grandes programas
escultóricos y pictóricos que otorgan a la arquitectura su verdadero valor,110 en este caso
del ábside de la catedral.
108
John Rusin, La Biblia…, p. 263.
109
Íbid., p. 291.
110
23
6. FINES CRÍTICOS
6.1 Ciudad moderna e industrialismo

El motivo que mueve a John Ruskin a emitir juicios sobre arquitectura, no solamente
corresponde a su sensibilidad artística o a la liberación de prejuicios naturalistas
establecidos en su época, sino que es también una reacción ante la realidad que observa
y que no le gusta.111 La primera de esta realidad tiene dos ejes claros y absolutamente
relacionados entre sí: los valores de la ciudad moderna y los procesos creativos
maquinistas de la sociedad industrial.
En lo que se refiere a la ciudad moderna, su crítica está enfocada en los ritmos sociales
y al ambiente que ésta ofrece a los ciudadanos. El ferrocarril, por ejemplo, es para él el
máximo emblema de la vida dentro de la ciudad moderna. Las prisas, el desarraigo, la
superficialidad, el materialismo, la ignorancia y la ausencia de espíritu de sacrificio
hacen que, desde la visión humana y rápida del tren, no se pueda contemplar la vida y la
belleza que nos rodea.112 Este rechazo hacia los valores modernos de la ciudad llevaron
a Ruskin a soñar con comunidades preindustriales y a recuperar directamente mitologías
pastoriles, que no sólo esbozó en sus textos críticos, sino que incluso intentó poner en
práctica durante los años setenta a través de la fundación del Guild of St. George y de
una comunidad agrícola cerca de Sheffield. A pesar de su fracaso el mensaje era claro:
un lugar donde los ritmos son tan rápidos y los hombres se deben apiñar para tener
experiencias, tanto individuales como colectivas, nunca podrá ser el origen de una
auténtica creación arquitectónica.113
Los nuevos valores sociales de la ciudad moderna están absolutamente relacionados

con la economía industrial que regía la estética creativa del hombre y de sus objetos: la
máquina. Se le observa una cierta exaltación de lo non finito; es decir, de todo aquello
que permanece modestamente incompleto, desprovisto de la inhumana perfección de los
trabajos hechos a máquina. Su mitificación de la Edad Media hizo adjurar la máquina
tanto como herramienta productiva y constructiva, porque consideraba que el uso de
111
Debemos tener presente que su interés por la arquitectura no fue profesional, como sí lo fue en el
terreno pictórico y social, véase en Juan Calatrava, «Dos peregrinos…, p. 12.
112
Íbid., pp. 22-23.
113
Antonio Pizza, Londres-Paris: teoría, arte y arquitectura en la ciudad moderna, Tomo I, Barcelona,
edicions UPC, 1998, p. 61.
24
moldes conllevaba una baja calidad y honestidad en el producto, ya que la mecanización
niega la personalidad y la imaginación del trabajador.114
6.2 Neoclasicismo arquitectónico

A pesar de pertenecer a una generación que Juan Plazaola considera como la de los
últimos románticos,115 Ruskin no escapó a la dialéctica del revival en el debate clásico-
romántico.116 Como hemos mencionado en el segundo sub-apartado del trabajo, la
influencia de Pugin fue muy importante en su defensa del revival gótico, pero también
fue su amplio trabajo en la realización de Las piedras de Venecia (1851-1853) lo que le
llevó a estudiar a fondo la arquitectura gótica, convirtiéndole en un admirador cada día
más devoto del gótico antiguo y primitivo. Entre 1851 y 1860 su contribución al revival
gótico117 fue tanto teórica como práctica: en la realización de Las piedras de Venecia
(1851-1853) y de la segunda edición de Las siete lámparas de la arquitectura (1955),
así como en la participación de la construcción del Museo de Ciencias Naturales de
Oxford.118 Por tanto, lógicamente uno de sus objetivos o fines críticos fueron los
modelos eternos y universales nacidos de Vitrubio, propios del neoclasicismo
arquitectónico.119
El enfoque crítico sobre el neoclasicismo arquitectónico no se aleja demasiado de lo

mencionado anteriormente en torno a los valores de producción de la sociedad
industrial. Se basa en considerar que la arquitectura realizada bajo parámetros clásicos e
imitativos no es bella ni noble porque aquellos que la construyen siguen una ley
científica y racional, como si fueran máquinas incapaces de imaginar y crear.120
Además, incide, concretamente en Las piedras de Venecia (1851-1853)121, en que las
formas (renacentistas, clásicas y racionalistas en general) manifiestan «una esencia fría,
rígida, inflexible, incapaz de la más mínima concesión», porque, en parte, se adaptan a
las necesidades del poder social: el Estado. Sin embargo, pone de manifiesto que «el
114
Antonio Pizza, Londres-Paris…, pp. 60-61.
115
Juan Plazaola, Introducción a la Estética: Historia, Teoría y textos, Madrid, editorial católica, 1973,
pp. 151-152
116
Antonio Pinelli, «La dialéctica del revival en el debate clásico-romántico», en Giulio C. Argan et alt.,
El pasado en el presente…, pp. 47-64.
117
Hay que tener presente que las posiciones neogóticas de Ruskin corresponden a una fase conclusiva de
esta tendencia historicista, véase en Renato de Fusco, La idea de arquitectura…, p. 27.
118
Kenneth Clark, «John Ruskin y el Gothic Revival», en Luciano Patteta (Coord.), Historia de la
arquitectura: antología crítica, traducción de Jorge Sainz Avia, Madrid, Celeste ediciones, 1997 (Etas
Libri, 1997), pp. 365-366.
119
120
John Ruskin, Prerrafaelismo…, p. 154.
121
25
gótico desarrolla una fantasía delicada, una decoración rica, una brillantez de color y
muestra, por su rudeza de ejecución, que para complacer a los otros no se preocupa por
dejar ver su ignorancia», ya que servía para dar culto a Dios. Vemos que asocia los
valores y las formas de la arquitectura clasicista (la relectura de Vitrubio y Palladio: el
neoclasicismo arquitectónico) con una sumisión a la ciencia y al poder estatal de
gobierno. Es por este motivo, por la falta del gran arte, de sinceridad, de vida y, en
definitiva, de orden sin objeto, que le proporciona un juicio negativo y se opone
radicalmente al neoclasicismo y a cualquier manifestación fruto de la racionalidad y la
imitación.122 En definitiva, no es ni más ni menos que la tradicional dialéctica del
revival gótico romántico a nivel europeo contra los parámetros clasicistas. Con la
diferencia de que, mientras que en figuras como Viollet-Le-Duc el neogótico deriva de
su experiencia directa como restaurador, para Ruskin el neogótico es un movimiento
intelectual fruto de la tradición nacional: la alternativa inglesa a las reformas importadas
del humanismo tardío y del Barroco en favor del sentimiento nacional, moral y
religioso.123
6.3 Restauración estilística y destrucción del patrimonio

A pesar de su relevancia desde el punto de vista crítico, la oposición a los valores de la
ciudad moderna, al industrialismo y al neoclasicismo arquitectónico forma parte de una
corriente ideológica claramente establecida, como hemos podido constatar en el primer
bloque del trabajo al relacionar a Ruskin con los postulados de Puguin y Carlyle. Sin
embargo, su posición crítica ante la destrucción y/o degradación del patrimonio
arquitectónico y a la restauración en estilo del momento es la más importante, ya que
sobre ella se ha construido la teoría conservacionista.124 Propuso un abstencionismo
que proscribe a toda intervención de restauración, limitando solamente las actuaciones
modernas a la consolidación y conservación, cual si fuera un proceso orgánico del
propio monumento.125 La articulación de sus críticas fue fruto del terror ante la acción
depredadora que la revolución y los restauradores estaban llevando a cabo de forma
inevitable en todas partes de Europa. Ese temor ante la imparable barbarie y la
destrucción del bello mundo pasado se convirtió en una llamada al orden, con el fin de
122
123
124
Dicha teoría ha sido interpretada en Las siete lámparas de la arquitectura (1849), concretamente del
último aforismo (XX) de la lámpara de la memoria, véase en John Ruskin, Las siete…, pp. 234-235.
125
26
que se detenga dicho proceso de destrucción y construcción sin sentido.126 Ruskin
atribuye un derecho de propiedad a los bienes naturales, es decir, al patrimonio
arquitectónico, negando la facultad de echarlos al suelo o destruirlos. Su crítica
claramente va dirigida a la construcción por sustitución, característica en la primera fase
de la Revolución industrial y que todavía conservaba un carácter vigente.127
Refiriéndose a la destrucción de la catedral de Avranches128, Ruskin manifiesta que
«ningún edificio pertenece a quienes lo dañan. Pues son gentuza, y lo serán siempre; no
importa que estén enfurecidos o intencionalmente locos; la gente que destruye algo sin
razón no es más que gentuza, y la arquitectura siempre se destruye sin razón. Un
edificio hermoso siempre valdrá más que el terreno sobre el que se levanta».129 Esta
afirmación es la manifestación de un malestar social que se evidencia en la falta de
continuidad entre pasado y presente.130
Todas las intervenciones arquitectónicas a nivel europeo estaban ligadas al criterio de

recuperación de las formas originales, es decir, a la restauración en estilo.131 Durante la
década de los cuarenta, y así lo pone de manifiesto también en Las siete lámparas de la
arquitectura (1849),132 Ruskin observó que tanto en el baptisterio de Pisa, en la Casa de
d’Oro en Venecia o en la catedral de Lisieux se siguen un mismo patrón en cuanto al
procedimiento restaurador: «el primer paso en restauración es hacer pedazos la obra
antigua; el segundo suele consistir en levantar la imitación más barata y despreciable
posible». Lógicamente, siguiendo su criterio moral, opinó que «por cuidadosa y
minuciosa que sea, no será más que una imitación, un frío modelo de aquellas partes
que pueden modelarse, con añadidos conjeturales». Sin embargo, al final expresa que
«sólo conozco un caso, el Palacio de Justicia de Ruán, en que se haya alcanzado, o
intentado alcanzar, el mayor grado de fidelidad posible». Sin lugar a duda podemos ver
que, a pesar criticar negativamente las actuaciones en el baptisterio de Pisa o en la Casa
126
127
128
La catedral de Avranches se destruyó intencionadamente en 1799 para evitar el derrumbamiento, que
parecía inminente debido a su perentoria estabilidad. La destrucción fue completa, sólo conservándose la
columna donde en 1172 Enrique II de Inglaterra cumplió penitencia ante los legados papales por el
asesinato de Bechet, véase en John Ruskin, Las siete…, p. 235.
129
Loc.cit.
130
131
Ignacio González-Varas, Conservación de Bienes culturales: teoría, historia, principios y normas,
Madrid, Manuales Cátedra, 2000, p. 208.
132
John Ruskin, Las siete…, p. 233.
27
d’Oro de Venecia133, Ruskin también sabe apreciar el grado de fidelidad que puedan
llegar a alcanzar una restauración en estilo, en este caso del Palacio de Justicia de
Ruán.134 Es muy importante tener presente que cuando Ruskin en Las siete lámparas de
la arquitectura (1849) compara el grado de fidelidad de la Casa de l’Oro con el Palacio
de Justicia de Ruán, las obras en la casa veneciana dirigidas por Modena (Fig.8)
llevaban solamente cuatro años en curso; mientras que las de Ruán, dirigidas por
Grégoire, estaban en marcha desde 1818.135 Por tanto, las primerizas actuaciones que
vio en la casa d’Oro en 1845 puedo haber influenciado a la hora de emitir su juicio.
Su apuesta por la creatividad en contra de la destrucción no fue flor de un día. En la

segunda mitad de su vida, caracterizada, como se ha comentado anteriormente, por una
acción más social que estética, seguimos encontrando referencias en la misma línea
argumental. Un ejemplo clarísimo es el siguiente correspondiente a La Biblia de Amiens
(1880-1885), donde critica los valores franceses en relación no solamente al patrimonio
arquitectónico, sino a la creación artística en general: «Esa es la primera y neta
afirmación de la Libertad, Fraternidad e Igualdad francesas, sostenida, entonces como
ahora, por la destrucción, que es la única manifestación artística activa posible para
personas libres incapaces de crear nada».136
133
La restauración de la Casa de l’Oro estuvo a cargo de Gianbattista Modena (1801-1880) entre 1845 y
1850, el mismo autor que estuvo al mando de la restauración de la Basílica de San Marcos en la misma
Venecia entre 1852 hasta su muerte, también objeto de crítica por parte de Ruskin, véase en Ignacio
González-Varas, Conservación…, pp. 208-211.
134
El Palacio de Justicia de Ruán es de finales del siglo XV. El arquitecto H.-C.-M. Grégoire (1791-1854)
inició su restauración en 1818. Louis-François Desmarest le sucedió en el puesto y continuó la
restauración desde 1857 hasta 1885, véase en John Ruskin, Las siete…, p. 233.
135
Ignacio González-Varas, Conservación…, p. 208.
136
John Ruskin, La Biblia…, p. 202.
28
7. LÍMITES
7.1 Determinismo histórico

Observamos que uno de los límites característicos de la crítica ruskiniana es un
determinismo histórico incontestable. Convierte su juicio moral en un valor universal,137
inquebrantable, y por tanto todos sus criterios no pueden progresar porque éstos están
ligados a un cambio radical de los valores individuales y colectivos de la sociedad.138
Claramente el diagnóstico social precede a la crítica de arquitectura, sobre todo en la
segunda mitad de su vida. Sus sueños sociales, mediante la moral, están por encima del
arte y la arquitectura, a pesar de su gran sensibilidad artística, admitiendo así la cultura
sólo si tiene una base moral, y la ciencia si no compromete la existencia del hombre; es
decir, justifica el arte sólo si tiene valor social.139 A Ruskin le interesa la arquitectura
gótica porque identifica la crisis del arte con la de la civilización. Por eso la analiza,
enseña, defiende y contrapone en relación al neoclasicismo, la restauración en estilo y al
industrialismo, ya que le interesan el sistema de producción medieval para la
salvaguardia de la sociedad y poder concebir así lo trascendente a partir del arte.140
Considerar la arquitectura, concretamente la gótica, como un elemento de interés

colectivo y, además, como una herramienta que sirve para alimentar el alma y los
sentidos, y no para solucionar las necesidades, tiene sus limitaciones en el campo de la
crítica arquitectónica del momento. A no ser que tuvieran causas o consecuencias de
orden moral, no se ocupó de la redefinición de las competencias profesionales de los
ingenieros. Para él eran problemas meramente secundarios.141 A pesar de participar en
la construcción del Museo de Ciencias Naturales de Oxford a partir de 1854, y por tanto
cómplice con el movimiento neogótico, quedó claramente desilusionado con el
resultado. Hacia 1869 llegó a la conclusión de que el gótico era incompatible con la
mecanización de la ciudad moderna; finalmente, en la edición de 1874 de Las piedras
de Venecia, declaró que «habría sido mejor que ningún arquitecto hubiera adoptado una
sola de las opiniones articuladas en mis libros». Su rechazo feroz hacia los nuevos
materiales limitó muchísimo la articulación de sus teorías, reafirmando así su amor por
137
138
139
140
Íbid., p. 37.
141
Juan Calatrava, «Dos peregrinos…, pp. 13-15.
29
el gótico puro.142 Además, el corporativismo medieval y la idea del artesano contento de
ser un miembro anónimo de su gremio y dedicado exclusivamente a su trabajo sólo para
glorificar a Dios es un mito, propio del Romanticismo.143
7.2 Discriminación del valor tectónico

El otro límite característico de la crítica ruskiniana claramente observable es la
exclusiva focalización en los elementos externos de la arquitectura, es decir, aquellos
que dialogan con el espectador y no los que componen constructivamente la estructura.
Su aproximación a la arquitectura desde una perspectiva claramente pictórica, como se
ha comentado, orientada a la calidad del detalle, la composición ornamental y colorida,
así como a la situación del mismo en el edificio, hace que se dejen de lado algunos
valores también relevantes en la arquitectura como son los sistemas constructivos, la
parte técnica y estructural más propia de los arquitectos.144 Dicho síntoma lo podemos
observar en su idea de la antigua facha de San Michele de Lucca (Fig.1), por ejemplo.
Discrimina cualquier consideración estructural y pone su atención en los elementos
puramente ornamentales y coloridos, la parte más expresiva del edificio.
En cualquier caso, no podemos afirmar una cierta miopía de Ruskin en torno a las
cuestiones tectónicas de la arquitectura, sino que las discrimina conscientemente cuando
habla del papel fundamental que deben tener el ornamento y el color en la arquitectura.
No niega en absoluto que el cuerpo del edificio exija «muros fuertes y pilares
macizos»145, pero sostenía que la ciencia de la construcción interior debía ser
abandonada, ya que solamente la escuela de arquitectura incrustada era capaz de una
decoración cromática permanente y perfecta.146 Esta postura limita una crítica racional,
técnica, como hacía por ejemplo Viollet-Le-Duc, no exenta, por otra parte, de un
carácter social importante. La diferencia está en que dicha postura, que podríamos
llamar violletiana, está en sintonía con la estructura de la sociedad contemporánea, es
decir, con los nuevos materiales y las imitaciones vanas, intolerables por parte de
Ruskin.147 Por tanto, nos encontramos ante una crítica fundamentada pero, a la vez,
limitada y contradictoria en torno a la proyección, ya que aboga primeramente por una
142
Donald Drew-Egbert, El arte y la izquierda…, pp. 387-388.
143
Rodolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno: genio y temperamento de los artistas
desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 2015, p. 19.
144
145
146
Peter Collins, Los ideales…, p.114.
147
30
reforma ideológica y socio-económico, donde el arquitecto sea, además, pintor y
escultor a la vez.148
8. APORTACIONES A LA CRÍTICA
8.1 Relación de los factores entre sí

El humanismo de Ruskin, y por tanto su interés teórico hacia múltiples disciplinas,
desde política, economía, geología, botánica o pintura, hizo que su actitud en torno a la
arquitectura fuera distanciada e incluso superficial. Sin embargo, dicho aspecto hizo
ampliar su horizonte y le posibilitó articular relaciones entre un campo y otro, algo
fundamental en nuestra cultura pero muy difícil de aceptar en el siglo XIX. Ahí está una
de sus grandes aportaciones al campo crítico: puso de manifiesto la insuficiencia de la
orientación analítica y la necesidad de encaminarse hacia la integración de todos los
factores entre sí.149
Esa capacidad suya para descubrir en arquitecturas aparentemente idénticas una

intención moral diferente según la época y la civilización, no viene del campo de la
arquitectura, sino de la historia y la sociología. Además, relacionar entre sí las formas
extremadamente diversas que reviste una misma moralidad e inmoralidad a través de las
épocas es un logro crítico que ya aparece, como se ha comentado, en los postulados de
Carlyle y Puguin.150 Ruskin lo que hace es integrar esas posturas al análisis
arquitectónico propiamente dicho, terminológico, aportando la capacidad histórica de
iluminar con una luz completamente nueva el arte medieval y la relación entre el artista
y el mundo exterior.151 Al propio Proust, sin ir más lejos, lo que le interesó, en este
sentido, fue su juicio de belleza, su postura, más que la obra juzgada en sí. Pone de
manifiesto que para Ruskin «todo era amor; la iconografía, tal y como él la entendía,
mejor hubiera sido llamarla iconolotría».152 En definitiva, su apuesta por un cambio de
la concepción del arte y la arquitectura es innegable. Está basada, no en algo aislado
deleitoso para excita espíritus adormecidos o establecer categorías sistemáticas en
148
Mario Manieri Elia, William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, traducción de Juan de
Atariri y Rodríguez de los Ríos, Barcelona, Gustavo Gili, 1977 (Roma, Laterza y Figli, 1976), p. 55.
149
Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura…, pp. 209-210
150
Dicho fragmento corresponde a una nota a pié de página de Juan A. Calatrava, véase en John Ruskin,
La Biblia…, p. 205.
151
152
Marcel Proust, «Prefacio…, p. 105.
31
tratados o manuales, sino en algo aplicable a nuestro vivir y a nuestra evolución,
mezclado múltiples disciplinas para una única interpretación.153
8.2 El gusto por los primitivos

La difusión de sus juicios, basados en la integración de los factores entre sí, condujo a
una nueva conciencia crítica de las artes en general, por tanto, también de la
arquitectura, teniendo en cuenta la concepción ruskiniana. Ésta no se materializa en un
concepto claro y limitado, sino en un gusto histórico: los primitivos renacentistas.154 Se
trata de una mitificación de la Edad Media desde una perspectiva atemporal,
concretamente hacia el hombre pre-científico y pre-colonial, donde se dibuja al pueblo
artesano totalmente emancipado y libre de cualquier contaminación científica.155 En el
campo arquitectónico esta concepción proviene de la cabaña primitiva del siglo XVIII,
donde los estudios de historia natural y de antropología inspiraron el llamado
primitivismo: el entendimiento de los orígenes de la arquitectura.156 En cualquier caso,
los Giotto, Fra Angelico, Massaccio, Brunellesqui, Alberti y compañía ya habían sido
abordados por Hegel y Scheling en el ámbito alemán, pero manteniendo una cierta
distancia entre el proceso artístico y el proceso científico. Ruskin, en cambio, no tenía el
suficiente rigor de pensamiento para criticar su propio concepto de arte, así que elevó el
gusto por los primitivos a parámetros idolatrantes.157 No es de extrañar la aparición de
movimientos sociales y artísticos que abogaban por la recuperación de esas conductas
primitivas en primera instancia, como por ejemplo la Hermandad Prerrafaelita en el
terreno pictórico.
Esa ruptura, por parte de Ruskin, del recorrido histórico del Renacimiento,
caracterizado en la visión vasariana, no sólo limitó la ciencia ante el arte, sino que hizo
variar el discurso de la propia Historia del arte y de la crítica a lo largo del siglo XX.
Lionello Venturi recuperó el juicio ruskiniano sobre los primitivos e introdujo, en el
plano teórico, la diferencia entre el gusto y las artes históricas en general. Mientras que
la calidad artística distingue a cada uno de los artistas o arquitectos, el gusto es un
impulso personal y moral que nos permite clasificarlos por épocas y por escuelas, así
153
Viriato Díaz-Pérez, John Ruskin y sus siete…, p. 12.
154
155
Silvia Danesi, «La Edad Media revisada: the pre-raphaelite brotherhood», en Giulio C. Argan et.alt, El
pasado en el presente…, (pp. 69-92) p. 71.
156
Anthony Vidler, El espacio de la Ilustración, versión española de Jorge Sainz, Madrid, Alianza
editorial, 1997 (Princeton, Architectural Press, 1987), p. 23.
157
32
como por el interés que nos proporcionan.158 Podríamos decir que se debe a Ruskin esa
focalización hacia un gusto determinado, que va más allá de lo puramente artístico o
arquitectónico y tiene que ver con cuestiones extra-artísticas como los sistemas de vida
o la concepción religiosa y moral.
8.3 La crítica sociológica

Los criterios de John Ruskin fueron cruciales en el desarrollo ideológico de la
arquitectura moderna.159 Fomentó un marco teórico capaz desarrollar la nueva
experiencia técnica, las artes aplicadas, en el contexto de las iniciativas para la reforma
de la ciudad industrial. A pesar de los pasos de gigante que dieron Henry Cole y su
grupo en el terreno del diseño, Ruskin en el plano teórico y Morris en plano práctico
introdujeron el posicionamiento moral necesario en torno aquellas manifestaciones que
se escapan de la industria y que no pueden fabricarse en serie. 160 Además, esta
recuperación de los viejos saberes artesanales olvidados generalmente por la tradición
ilustrada, ahora reunidos en un nuevo universo donde todas las posibilidades tienen
sentido,161 significó dos cosas para los movimientos arquitectónicos del siglo XX: la
idea de que la arquitectura es un instrumento de reforma social; y que ésta puede ser
bella y verdadera, pero ante todo ha de ser una herramienta de justicia y utilidad.162 Es
decir, la relación indisoluble entre arquitectura y sociedad.
Dicho enlace entre arte y sociedad, el entender la arquitectura como un elemento

cambiante a partir de sus formas como consecuencia de los cambios sociales, dio
nuevos atributos e intenciones a la crítica de arquitectura, a pesar de sus límites.163 A
Ruskin se le reconoce como el crítico promotor de aquella reforma artístico-social que
desde Inglaterra se difundió a Europa y Estados Unidos.164 Una postura que continuó
con William Morris y que se fue articulando en los postulados marxistas, así como en el
Movimiento Moderno a partir de arquitectos como Loos, Gropius, Wright, Le Corbusier
o Persico. Siempre fue una postura crítica con carácter de oposición a un sistema de
dominación, caracterizada por ser dialéctica, progresiva, cambiante y de implicada
158
Giulio C. Argan, «Prefacio», en Lionello Venturi, El gusto…, pp. 13-23.
159
Lonardo Benevolo, Historia de la arquitectura…, p. 211.
160
Íbid., pp. 205-208.
161
Marta Llorente, «Estètica», en Carmen Rodríguez (ed.), Introducció a l’arquitectura: conceptes
fonamentales, edición de Carmen Rodríguez, Barcelona, edicions UPC, Arquitext, 2000, (pp. 69-94) p.
86.
162
Peter Collins, Los ideales…, p. 109.
163
164
Íbid., p. 130.
33
tensión renovadora como consecuencia de los acontecimientos sociales.165 Sus criterios
tuvieron un impacto enorme en la crítica sociológica articulada posteriormente porque
calificó y juzgó la arquitectura más allá de los problemas estilísticos, de las leyes
compositivas y la excelencia técnica.166
9. CONCLUSIONES
Llegados a este punto, los seis conceptos fundamentales establecidos sobre John
Ruskin (influencias, criterios, método, fines, límites y aportaciones), en su papel de
crítico de arquitectura, se aproximan a los objetivos formulados en la introducción del
trabajo. Es evidente que, por falta de espacio, los objetivos temáticos pueden ser
ampliados, profundizados y articulados desde otros puntos de vista, no sólo a partir de
bibliografía específica, sino mediante los propios textos de sus obras. Tal vez un estudio
completo de las fuentes ruskinianas en el terreno arquitectónico, desde una perspectiva
cronológica, acompañado de la bibliografía específica correspondiente, sea el paso
siguiente al presente trabajo presentado, ya que la interpretación directa de los textos
literarios es la mejor fuente de estudio en el campo de la crítica de arte y arquitectura.
En cualquier caso, las conclusiones a las cuales llegamos a partir del trabajo
presentado tienen un carácter relativo. Los seis ejes desarrollados están absolutamente
relacionados los unos con los otros y, a la vez, también abiertos a posibles referencias
de interés. Las influencias que recibe por parte de la religión artística, la eclesiología de
Pugin y la controversia económico-social de Carlyle están absolutamente identificadas y
definen, en gran parte, los criterios establecidos y la metodología utilizada. Por
consiguiente, nos encontramos con unos criterios fundamentados teóricamente a partir
de la yuxtaposición de influencias que recibe, que utiliza para oponerse al
industrialismo de la ciudad moderna, al neoclasicismo arquitectónico y a la destrucción
y restauración de la arquitectura. No obstante, su determinismo histórico hace muy
difícil que los criterios descritos en el trabajo profundicen en la realidad como
herramienta transformadora. Algo parecido ocurre con la metodología utilizada, ya que
su obsesión por los elementos que le interesan hace que no se centre en aspectos
165
Íbid., pp. 179-180; sobre el desarrollo histórico de la crítica sociológica en arquitectura, véase «La
crítica sociológica», en Íbid., pp. 130-180.
166
34
puramente estructurales de la arquitectura. A decir verdad, es el peso aplastante de las
consideraciones morales y religiosas sobre los análisis estrictamente estéticos y
arquitectónicos lo más destacado y positivo de su crítica arquitectónica. Además es lo
que más aporta, no sólo a la historia del gusto y la de crítica, sino en el campo
puramente arquitectónico y patrimonial, a partir de intermediarios como William
Morris, Camilo Boito, entre otros, capaces de aplicar, en cierta medida, sus postulados
críticos al plano estético y político. A fin de cuentas, su afán de reformador social lo
llevó a comprender la arquitectura, especialmente la gótica, como el único espacio
donde poder observar y defender valores como la honradez, el esfuerzo o el sacrificio,
incapaces de apreciarse fuera de la experiencia. Por encima de todo, defendió la
creatividad contra la destrucción y la conservación de la arquitectura del pasado como la
más preciosa herencia del ser humano.
35
10.BIBLIOGRAFIA
Obras de John Ruskin
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piedras de Venecia y otros ensayos sobre Arte. Traducción del inglés y notas por
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Ensayo, sección estética, 2014).
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36
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- Historia de la crítica de Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
40
11.ANEXO FOTOGRÁFICO
1)
Fig.1 John Ruskin Parte de la fachada de la desaparecida iglesia de San Michele in Foro, Lucca,
tal como se encontraba en 1845.1845. Ashmolean Museum, Univerdidad de Oxford.
2)
Fig.2 John Ruskin: dibujo de una parte de la catedral de St. Lö, Normandía. Las siete lámparas de la
arquitectura, 1849.
41
3)
Fig.3 John Ruskin: Dibujo de las esculturas de la catedral de Ruán. Las siete lámparas de la
arquitectura, 1849.
4)
Fig.4 John Ruskin: Acuarela. Mármol de Verona. Base de un pilar de la fachada de San Anastasia de
Verona. 1869. Colección de Ashmolean Museum, Universidad de Oxford. WA.RS.REF.068.
42
5)
Fig.5 John Ruskin: dibujo de una ventana de Edimburgo. Conferencias sobre Arte y Arquitectura, 1855.
6)
Fig.6 John Ruskin: dibujo de una ventana gótica de una casa particular inglesa. Conferencias
sobre Arte y Arquitectura, 1855.
43
7)
Fig.7 John Ruskin. Acuarela. Capitel renacentista (número 36) del Palacio Ducal de Venecia Las
piedras de Venecia, 1850-1860.
8)
Fig.8 John Ruskin: Dibujo. Capitel gótico (número 18) del Palacio Ducal de Venecia. Las
piedras de Venecia, 1855 (segunda edición).
9)
Fig.9 John Ruskin: Acuarela. Fachada de la casa d’Oro de Venecia. 1845, justo el mismo año
que empezaron las reformas.
44

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Facultat de Filosofia i Lletres

Memòria del Treball de Fi de Grau

John Ruskin, crítico de arquitectura:

Jaume García Adillón

Grado en Historia del arte

Año académico 2017-18

Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts

S'autoritza la Universitat a incloure aquest treball en el Repositori Autor Tutor

Resumen. Las propuestas de emancipación socialista en la Europa de la segunda mitad

Palabras clave: Historia de la crítica de Arte, John Ruskin, Arquitectura, Estética,

Keywords: History of Art criticism, John Ruskin, Architecture, Aesthetics, Gothic

1. OBJETIVOS Y MÉTODO DE TRABAJO .............................................................. 1

Abordar la figura de John Ruskin (1819-1900) como crítico de arquitectura es un

1. Explicar las diferentes influencias que conformaron su pensamiento teórico

Conseguir sistematizar dichos objetivos, el cuerpo discursivo del trabajo, no ha sido

A diferencia de la mayoría de las líneas temáticas, nuestro campo de estudio, la

Desde las primeras publicaciones en torno a su biografía, como la de Frédéric Harrison

En el telón de fondo de John Ruskin como crítico de arquitectura existieron dos

La idea de relacionar arte e industria para explicar el desarrollo técnico y mecánico de

Dejando de lado las primeras publicaciones del periodo ruskiniano y su contexto

Tanto el segundo como el tercer campo bibliográfico estudian a John Ruskin

3.1 Religión artística

A John Ruskin (1819-1900) le tocó vivir un periodo histórico donde la Revolución

3.2 El rastro de Pugin

Ambos, Pugin y Ruskin, trataron de demostrar cómo los detalles ornamentales y

3.3 El enfoque social de Carlyle

Carlyle, en su papel de profeta e investigador de la sociedad, reflexionó sobre los

4.1 Liberación de los prejuicios clásicos de naturaleza e imitación

Gracias a la superación del prejuicio clásico en torno al naturalismo y a la imitación,

4.2 Distinción entre arquitectura y construcción

Ya sea añadiendo o quitando autonomía estética a la arquitectura, está claro que

4.3 Lo verdadero y lo falso

4.4 El color y el ornamento como partes principales de la arquitectura

Ruskin considera que el color y el ornamento, es decir, la pintura y la escultura son el

4.5 El valor de la variedad y las diferencias

El interés de Ruskin por la organicidad de la arquitectura no solamente se basa en el

Es evidente la clara influencia de Carlyle al considerar que Ruskin no admite la

5.1 Instinto paisajista

Desde una perspectiva paisajista, interpreta y transcribe las formas arquitectónicas. La

5.2 Búsqueda del atractivo gratificante

El objetivo principal de dichas representaciones casi siempre es el de contraponer: la

Es evidente que utiliza el dibujo y la pintura, mayoritariamente, como herramienta para

Un claro ejemplo de su método lo encontramos en la descripción que hace del Palacio

6.1 Ciudad moderna e industrialismo

Los nuevos valores sociales de la ciudad moderna están absolutamente relacionados

6.2 Neoclasicismo arquitectónico

El enfoque crítico sobre el neoclasicismo arquitectónico no se aleja demasiado de lo

6.3 Restauración estilística y destrucción del patrimonio

Todas las intervenciones arquitectónicas a nivel europeo estaban ligadas al criterio de

Su apuesta por la creatividad en contra de la destrucción no fue flor de un día. En la

7.1 Determinismo histórico

Considerar la arquitectura, concretamente la gótica, como un elemento de interés

7.2 Discriminación del valor tectónico

8.1 Relación de los factores entre sí

Esa capacidad suya para descubrir en arquitecturas aparentemente idénticas una

8.2 El gusto por los primitivos

8.3 La crítica sociológica

Dicho enlace entre arte y sociedad, el entender la arquitectura como un elemento

Obras de John Ruskin