MUSICA DE CHIAPAS·)

RAÚL G. GUERRERO IXMIQUILPAN (HIDALGO)

N Agosto de 1942, la Dirección del Museo Nacional de Antro~

E pología y el Instituto Nacional de Antropología e Historia, m-e
comisionaron para realizar un viaje de carácter etnográfico por el
Estado de Chiapas, investigando- especialmente la producción musi~
cal indígena que se encontrara durante .el recorrido. En este viaje,
el Dr. Rafael Pascacio Gamboa, Gobernador del Estado de Chiapas,
tuvo la gentileza de dar a la Comisión toda 'Clase de facilidades, ofi~
cial y particularmente, y de ofrecer ayuda moral y material en todos
sentidos, con el entusiasmo propio de un Gobernante culto que se
interesa por todas las manifestaciones espirituales de su pueblo.

En los viajes efectuados dentro del Estado, fuímos amablemente

_acompañados por el Sr. Neftalí Marina, de la Oficina de Prensa y
Publicidad del Gobierno Chiapaneco, y por el Sr. Arturo Gómez,
Jefe de los Servicios Telefónicos del Estado. En nuestra investiga~
ción nos proporcionaron gran ayuda los señores Bernardo Reyes.
Erasto Urbina. José Rubén Ramos, Rafael Morán. Fernando Cas~
tañón, Tomás Martínez, Heriberto VidaI. Carlos Grajales, Luis Men~
daza, Jacabo Villatoro, Raúl Zepeda, Pedro Cancino, René Zapata,
-etc., así como los HH. Ayuntamientos de los diversos pueblos visi~
tados y, en general. ~l pueblo chiapaneco, que colaboró entusiasta­
mente en el desarrollo de la comisión. Vayan desde estas líneas
nuestros sinceros agradecimientos por su noble y desinteresado apo-­
yo y sirvan también ellas para derp.ostrar nuestro afecto por el pueblo
chiapaneco y por su actual Gobierno, que es amante intensifica dar
de toda manifestación cultural.

En el Estado de Chiapas obtuvimos datos etnográfico~musica­

les de los siguientes grupos indígenas:

(*) Este artículo es fragmento del Informe General que rindió el autor al
Director del Museo Nacional de Antropología. de México, D. F., como resultado
de su viaje efectuado a varias regiones del Estado de Chiapas, de agosto a octubre
.de 1942. (Nota de la Dirección).
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p

GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 131

Zaque; Soetón (chiapaneco); Zotzil (zinacantecos, huixtecos,
Existen diversas causas que han det,erminado el mestizaje mu­
chamulas, etc.); Zeltal (tenejapeños); Totik (zotziles del Distrito de
sical, y actualmente podemos señalar dos: el radio y las carreteras.
la Libertad) y Tojolabal.
Sin embargo. es curioso observar que en pueblos que están muy
Se grabaron, además, discos con músicos marimbistas de las ciu­ cerca de la carretera que va de Auiaga a Tuxtla Gutiérrez, como
dades de Tuxtla Gutiérrez y Chiapa de Corzo. Los discos grabados. Ocozoc~autla, y aun en la misma ciudad de Tuxtla Gutiérrez (re­
en Tuxtla Gutiérrez, lo fueron con el Cuarteto Gómez que dirige el gión zoque), es donde más se oye música tradicional en instrumen­
Sr. David Gómez jr.; con la marimba de la Polida que dirige el tos aborígenes de viento y de percusión (pito de carrizo y tambor)
Sr. Ricardo Sánchez y con el grupo del Sr. José Esteban Ovando. y que ,en pueblos más alejados de las vías de comunicación actual­
Los que se grabaron en la ciudad de Chiapa de Corzo, lo fueron con mente, como son Zinacantán, Chamula, Tenejapa, Larrainzar (antes
,el grupo del Sr. Heriberto Vida!. San Andrés Chamula), San Felipe Ecatepec, lztapa (región zotzil);
Venustiano Carranza (antes San Bartolomé de los Llanos, región
Del grupo zoque se grabó la música de diversas danzas: "Na­
papoc-etzé", "Carnaval", "Yomo-etzé", "Tungoyo-etzé", etc. totik-zotzil), existan grupos de músicos de cuerda, con marcada in­
fluencia europea antigua y moderna, tanto en la organografía (Cha­
Del grupo soetón. se grabó un vocabulario con la anciana 00-' mula: el conjunto de cuerda es reforzado por un acordeón moderno,
lores Yuca. y en Tenejapa y Venustiano Carranza, el grupo de viento y percu­
sión 10 es por una trompeta de metal sin llaves); como en la estruc­
Del grupo zotzil de la zona fría, se grabaron distintos sones:
tura musical (melodía, armonía y ritmo). Sin embargo, en Zinacan­
ejecutados en instrumentos d,e cuerda (arpa, guitarra, violín), de­
tán, para determinadas ceremonias religiosas, intervienen instrumen­
viento y de percusión (pitos de carrizo, trompeta de metal. cuerno
tos aborígenes, y aún más, por comunicación verbal del Sr. Pedro
de toro y tambores).
Carrasco, alumno de la Escuela Nacional de Antropología, que es­
Del grupo totik (zotzil del Distrito de la Libertad, en ciudad tuvo en la expedición etnográfica a Zinacantán en el invierno de
Venustiano Carranza), se recogieron dictados musicales, ejecutados 1942-1943, bajo la dirección del Prof. Sol Tax, supe qu.e tocan tam­
en instrumentos de cuerda (arpa, guitarra, violín). bién pito de carrizo, teponaztli y carapacho de tortuga, instrumentos
Del grupo tojolabal. se grabaron sones ejecutados en instrumen­ que nos dan una dara muestra de autoctonismo musical. Desgracia­
damente, durante mi estancia en esos lugares, no pude oír esos con­
tos de viento y de percusión (pitos de carrizo y tambores). juntos.
De todos estos grupos se tomaron escenas etnográficas y fol.
klóricas con la cámara de cine, en película de color de 16 mm., en En T,enejapa, San Felipe Ecatepec y Huixtan, cerca de San
la cual se muestran algunos aspectos de la vida indígena del Estado Cristóbal las Casas; en Socoltenango, cerca de Venustiano Carran­
de Chiapas. za; y en Pinola (ahora Villa las Rosas), cerca de Comitán, hay
.. * grupos musicales de pito de carrizo y tambor, los que también eje­
cutan principalmente sones religiosos.
*
En el pueblo d,e lztapa, situado en la carretera que va de Chía­
OMO en casi todo el país, por 10 general, lo que se escucha
C en el Estado de Chiapas con más frecuencia es música de tipo
pa de Corzo a San Cristóbal las Casas, tienen también grupos musi­
cales de cuerda y grupos de pito de carrizo y tambor, y en su música
mestizo, aun cuando en muchos de sus pueblos se oye música autóc­ me parece ver un hibridismo musical zoque-zotzil, con la circunstan­
tona, aborigen, tradicionaL que conserva restos de su pureza, muy
cia peculiar de que, en cuanto al ritmo d~ uno de los sones ejecuta­
especialmente en la idea para ejecutarla, que obedece siempre a prin­
dos en instrumentos de cuerda, encontré intima relación con el ritmo
cipios religiosos, habiendo oído durante el viaje pocas melodías indí­
de algún son de la región de los Tuxtlas en el Sur del Estado de
genas puras que sean usadas en fiestas profanas, Veracruz.
1~2 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XU/
GUERRE.RO: MÚSICA DE CHIAPAS 133
En Chiapa de Corzo hay también grupos musicales de viento
atrás, que me fueron proporcionados gentilmente por el Profesor
y de percusión que actúan en las fiestas religiosas y así pudimos
Don Fernando Castañón. Subdirector del Museo Arqu~016gico, de
anotar al pitera que toca en las fiestas d,e la Santa Cruz, acom­
que el Sr. Mariano R. Moreno ideó la marimba, y fué su nieto,
pañado por cincho chiquillos que percuten tambores: la guiadora
Cor~zón Borrás Moreno, quien la renlizó; llegando hasta el hecho
de la danza Tuxtleca, a quien acompaña un tamborilero; el músico
de colocar en la parte inferior de los r,ecipientes sonoros, llamados
de la danza El Torito, que toca pito de carrizo, acompañado por un
"bumpos" o "pumpos" (nombre probablemente onomatopéyico), unas
tamborero; y el "patrón" de la danza de Parachicos. Est~ último toca
telitas. hechas de vejiga de cerdo, con el objeto de aumentar la so­
el pito de carrizo acompañado por un chico que percute el tambor
noridad. Por otra parte. según algunos escritores chiapanecos, como
para acompañar la danza, y cuando el patrón de los danzantes canta
el Licenciado Emilio Rabasa y el Sr. Luis Espinosa, atribuyert el
las alabanzas. las que son coreadas por' el grupo de bailarines que
origen de la marimba en Chiapas al grupo de negros que fUeron
gritan "ju-juy". entonces toca la guitarra sin acompañamiento de
llevados a principios de la Colonia a un lugar llamado "San José
tambor. Como el patrón, que es el jefe de lo,s danzantes, canta las
de los Negros". Estos nuevos colonos. según los autores apuntados,
alabanzas con la máscara puesta. lo mismo que los bailarines, no es
trajeron la idea de la marimba, habiéndola realizado en San José y
posible distinguir claramente la "letra" porque la máscara ahueca
que de alli parte la edad del instrumento en el Estado. Los poetas
la voz, haciéndola casi ininteligibl.e; no obstante, se puede oir que
chiapanecos. muy especialmente el Dr. Rodulfo Figu,eroa, han can­
antes de cantar, el patrón dice, entre otras cosas: "¡Viva el Rey de
tado en sus versos loas a la marimba. En cuanto a su origen. el
los Cielos''', "¡Viva el Señor de Esquipula!", "¡Viva el Santísimo
Licenciado Ramón Mena piensa que es un instrumento autóctono,
Sacramento del Altar'" y los danzantes. a cada una de estas excla­
aun cuando su idea ha sido rebatida por el Sr. Espinosa. Por mi
maciones, corean: "¡Viva!". Otra exclamación del patrón es: "¡Va­
parte. cr,eo que debemos colocarnos en un plano ecléctico. interme­
mos a bailar señores. ante el altar de Maria!" y entonces el coro
dio: pues la idea de tañer un trozo de madera hueca, percutiendo
respond,e con entusiasmo: "¡Vamos!".
con bolillos de madera forrados de hule, si es prehispánicQ, puesto
El Señor de Esquipula, crucifijo que vi en varios altares de casas que tenemos ,el caso del teponaztli azteca, de la cuiringua tawsca
zaques en Tuxtla Gutiérrez. es una escultura negra. de probable y del tunkul maya: y la ejecución de una melodía o de una simple
procedencia guatemalteca. y que tanto ,en Tuxtla Gutiérrez como en escala, bien puede tener influencias extrañas, ya que los instrumentos
otras poblaciones recibe culto. interviniendo su nombre en las ala­ precortesianos señalados, dan solamente dos tonos.
banzas, como acabamos de ver, y en otros cantos religiosos de Zina­ Hay, asimismo, muy buenos constructores de marimbas. por lo
cantán, que luego adelante veremos. que al sonido se refiere. como el Profesor David Gómez sr., cuyos
hijos forman el famoso Cuarteto GÓmez. y también, en cuanto al
En el pueblo de Suchiapa, según comunicación verbal del
adorno exterior del instrumento, hecho ~e incrustaciones de made­
Sr. Bernardo Reyes. tocaban hasta hace pocos años el teponaztli que
ras finas. representando varias figuras como flores o los escudos de
actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico de Tuxtla Gu­
México y Chiapas, hay verdaderos artífices en el arte de la incrus­
tiérrez. Desgraciadamente. por enfermedad del músico que lo tañía.
tación. Ultimamente. ,el Sr. Francisco Javier Hernández. me comu­
no pude grabar un disco con este instrumento. lo que hubiera cons­
nicó un dato de investigación que yo no obtuve y es el que se refiere
tituído un documento sumamente interesante.
a que hay personas especializadas en afinar las marimbas y que los
constructores d,e ellas requieren sus servicios especiales para la

A L mismo tiempo que los conjuntos musicales enumerados. en

casi todo el Estado de Chiapas hay grupos de marimbistas que
afinación.
Sea de origen autóctono, sea de origen extraño. o su nacimiento
tocan a la perfección el instrumento. existiendo la leyenda, según co­
esté dentro de un caso de paralelismo cultural, el caso es que la
municación verbal d,el Licenciado Don Daniel Robles, Presidente
marimba está fuertemente arraigada en el corazón del pueblo chia­
del Ateneo Chiapaneco. y según datos periodísticos de varios años
paneco y su uso se ha extendido al Istmo de Tehuantepec, en donde
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134 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2~XIl/49

Como el idioma zotzil que se habla en Huixtán es de filiación ma~

también he oído muy buenos marimbistas. Decía yo hace algunos
yens • creo que es de importancia anotar aquí el nombre del pito
años. acerca de las fiestas de Juchitán (1). al tratar de las bodas. e
de carrizo usado entre los músicos indios de Guatemala. Tzijolaj.
que antiguamente en las fiestas istmeñas era más común y más ca~
dato que nos proporcionó el Maestro D. Jesús Castillo en su libro
racterístico escuchar los sones en banda de viento, y que en la
actualidad. la marimba ha gustado tanto para las fiestas populares. La Música Maya-Quiché, Guatemala, 1941.
qu.e la banda ha sido desplazada para utilizarse sólo en ceremonias Los pitos de carrizo chiapanecos varían su número de agujeros
religiosas o particulares. tales como bautizos, matrimonios o entierros. de 3 a 7. teniendo los primeros 1 por debajo y 2 por arriba. y los
Tanto los grupos de marimba del Istmo. como los de las ciu~ ~9undos 1 por debajo y 6 por arriba. Esta variedad en el número
dades de Chiapas, añaden al conjunto instrumentos de viento (saxo.­ de agujeros parece no afectar la estructura musical y más bien su
fones y trompetas), de cuerda (contrabajo) y de percusión combi~ causa. Según creo interpretar en 10 personal, se d~be a que pro~
nada (bat,eria). así como palos sonadores (clave de tipo cubano), bablemente el pito de tres agujeros es más tradicional que el de
sonajas de bule (maracas), o raspadores (güiros), empleando estos siete, p,ero asimismo de más difícil ejecución, usándose el de 7 con
instrumentos especialmente para la música moderna de baile. En los mayor frecuencia. debido a que facilita en gran parte la labor del

pueblos chiapanecos más alejados de las vías, de comunicación. la ejecutante y a que los son~s que se tocan actualmente, han perdido

marimba se ha mant,enido sola, y si acaso, en alguno se añade al un poco su sabor y colorido tradicionales.

grupo musical otro músico que toca indistintamente la clave o las Cuando ,en mayo de 1938 recogí melodías en el Istmo de Te~
maracas. Así pues he oído marimbas en Tuxtla Gutiérrez. Chiapa huantepec (conferencia citada en párrafos anteriores), el Músico
de Corzo. San Cristóbal las Casas, Comitán. Villa Las Rosas. So~ Don Cenobio López. tocador de pito de carrizo. a quien acompaña~
coltenango. Venustiano Carranza y en las Colonias Agrícolas "Vi~ ban dos muchachos, uno que tocaba el tambor y otro el carapacho
cente Guerrero" y "Flores Magón". de tortuga, usaba también dos pitos de carrizo, uno de tres aguj,eros
La música que se ,ejecuta en marimba es, por 10 general, música y otro de siete. Este músico, que actualmente se encuentra en Ixtepec
de baile. pero algunos compositores han captado -los sones chiapa~ (Oaxaca). es ciego y gen,eralmente toca sentado: pero en las pro­
necos y se han hecho arreglos. especialmente de los sones llamados cesiones tiene que tocar cuando camina, y entonces apoya su mano
Rascapetate. En Tuxtla oí varios arreglos d,e sones de ~a misma ca~ izquierda sobre el hombro del lazarillo y con la mano derecha toca
pital y del Valle de Cintalapa. En Chiapa de Corzo oi algunos el pito de carrizo, facilitándose más el uso del instrumento que tiene
arreglos y composiciones de esa ciudad. En Venustiano Carranza oí menor número de agujeros por tener necesidad de usar sólo una
los sones de la localidad y una composición de dos niños marimbistas. mano; y cuando toca sentado, como puede ocupar las dos manos.
En Comitán conocí varios arreglos de la música de la localidad, etc. puesto que no tiene que guiarse con una de ellas, utiliza el instru­
mento de siete agujeros. El mismo confesó que su música, ritual por
E los dos grupos musicales consist,entes en: A) pito de carrizo excelencia. debe ser tañida en el instrumento d,e 3 agujeros. pero que
D y tambor; y B) arpa. guitarra y violín, vamos a ver algunos usa el de 7 porque le facilita más su ejecución. Esta fué la expli~
aspectos referentes a los instrumentos: cación que me dió entonces, al preguntarle sobre el uso de los dos
Los pitos de carrizo que generalmente los mismos músicos cons~ instrumentos y creo que las razones son convincentes para aplicarlas
truyen, varían de tamaño desde 15 hasta 35 ctms. de largo y de a los instrumentistas chiapanecos que encuentran mayor facilidad
1.5 a 2 ctms. de espesor. En algunos lugares tienen su nombre en utilizando instrumentos de mayor número de agujeros.
idioma aborigen y los de Huixtán llaman al pito de carrizo Aj y al Los tambor,es que he oído en Chiapas. son de doble parche,
tambor Bo, nombres que son probablemente de origen onomatopéyico. afinados por el sistema de restiramiento de cuerdas y varían de ta~
maño desde 50 cmts. hasta 75 cmts. de largo, aproximadamente,
(1) La Fiesta Tradicional de Juchifán, conferenda leIda en la SocIedad
Mexicana de Antropologla, el 2 de febrero de 1939 y publicada en la Revista por 20 a 40 de espesor. En Socoltenango. el músico percutor no toca
Mexicana de Estudios Antropológicos. Tomo III, México, 1939, págs. 212 a 256.
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136 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XIl/49

tambor, sino una tambora de mayores dimensiones, percutida con 25. de las cuales son 5 Ó 6 las más largas y gruesas, las que dan
un solo bolillo. La colocación del instrumento para tocarlo, varía en sonidos graves para la armonía y el contrapunto. Las demás, en
diversos pueblos: colgado del hombro por medio de una correa, (za­ las que se toca la melodía, van disminuyendo de tamaño y espesor,
ques de Tuxtla Gutiérrez y Ocozocoautla; chiapanecos de Chiapa de agudizando los sonidos en una escala jónica ascendente. Unas está::l
Corzo; mestizos de Comitán; tojolabales de las colonias agrícolas separadas de otras por un espacio bastante amplio que permite al
"V¡eracruz" y "Saltillo"; zotziles de San Felipe Ecatepec e lztapa; músico controlarlas perfectamente sin verlas, para dar el tono que
zelta1es de Tenejapa; totikes de Venustiano Carranza, etc.) y de­ desea.
tenido entre los muslos (zotziles de Huixtán y de Larrainzar). En
Para tañer el arpa, ésta es colocada, según su tamaño, de pie,
todos los casos siempre ví que los músicos de pito y tambor son dis­
entre las piernas del músico, puesta la cabeza del instrumento sobre
tintos, y un solo caso obs,ervé, en que el mismo músico toque los
dos instrumentos simultáneamente (el pitero-tamborero de La­ el hombro del ejecutante. Indistintamente la mano derecha hace la
rrainzar) . melodía o el acompañamiento, mientras la izquierda hace el acom­
pañamiento o la melodía, respectivamente, s,egún se encuentre situa­
En el primer caso son utilizados dos bolillos. En el segundo­ da la cabeza del instrumento a uno u otro lado del músico. Otro
caso, es utilizado un solo bolillo manejado con la mano derecha, modo de tocarla (Tenejapa), es sobre las piernas del músico; y
mientras la izquierda maneja la flauta. Casi siempr,e son personas una manera más, puesta sobre ,el hombro, volteada con las cuerdas
grapdes quienes tocan la flauta, y los que tocan el tambor son pe­
hacia abajo, para mayor faCilidad de su ejecución. Esta postura es
queños, o jóvenes, aunque también pueden ser personas mayores. El
utilizada cuando el músico camina, como por ejemplo. en una pro­
fenóm,eno contrario, debido a herencia musical. lo vi en Ocozocoaut1a,
cesión. Así lo observamos en Tenejapa. La afinación de las arpas em­
en donde el pit,ero que guía la danza de Moros y Cristianos es joVel'l
y los tambor eros viejos. Lo mismo el pitero-tamborero de Larrainzar pieza por una nota grav,e "que a veces es escogida como tónica y
es un muchacho de unos 16 a 18 años. más frecuentemente como dominante, y de allí parte la escala, siem­
pre ascendente, en el modo jónico, hasta llegar a notas muy agudas.
Junto con estos grupos de instrumentos autóctonos, d,e viento­
y de percusión, aparecen en algunos lugares, otros instrume~tos ex­ La guitarra ocupa ,el segundo lugar en cuanto a importancia, no
traños que son usados también en el mismo conjunto (en Tenejapa sólo musicaL sino ceremonial o ritual, pues el Sr. Pedro Carrasco
y en Venustiano Carranza: trompeta de metal sin llaves), o bien (cita anterior), me comunicó que en Zinacantán, en algunas cere­
instrumentos adaptados por los mismos músicos, de objetos natura­ monias religiosas en donde intervienen algunos cantos hi~ráticos, el
les que acompañan al conjunto, cuando la idea principal así lo violín no es usado, pero sí la guitarra y principalmente el arpa.
requiere (en Chiapa de Corzo: el cuerno de toro usado ~n la danza El hecho de ocupar el violín el tercer lugar, es un fenómeno que
El Torito ). observé de la siguiente manera: así como en el caso del grupa
Los grupos orquestales de cuerda están formados por una O· musical de pito de carrizo y tambor, en el que el más viejo. que
dos arpas, una o dos guitarras y uno o dos violines (Zinacantán, conoce mejor las tradiciones, es quien tañe la flauta y guía la danza
Chamula, Larrainzar, Tenejapa, San Felipe Ecatepec, lztapa, Venus­ (Tuxtla Gutiérrez, Chiapa de Corzo, Socoltenango, Istmo de Te­
tiano Carranza, etc.). El arpa es el instrumento más importante en huantepec) y el tamborero o los tamboreros pued~n ser personas
grandes (Tuxtla Gutiérrez, Socoltenango), o muchachos chicos
el conjunto porque es el que hace la melodía y al mismo tiempo ar-'
moniza. Para tañ,erla se requiere habilidad y destreza,· pues es el (Chiapa de Corzo: Danza Tuxtleca, Danza El Torito, Danza de
Parachicos, Pitera de Santa Cruz; Istmo de Tehuantepec), o jóv,enes
instrumento responsable del conjunto musical. Las arpas son hechas
(Comitán). así en el grupo de cuerda, casi siempre quien tañe el
de jocote, por los mismos músicos, asi como los demás instrumentos.
violín, es un chiquillo, pudiendo, asimismo, hacerlo una persona
Varían en el tamaño, midiendo desde 1 mt. de altura hasta 1.50 a
2 mts. El número de cuerdas varía con el tamaño: desde 15 hasta. grande como ~n el grupo de Venustiano Carranza.
138 RRVISTA DE. ESTUDIOS M USICALBS I/2~XII/49 GUE.RRE.RO: MÚSICA DE. CHIAPAS 139

MÚSICA DE CHIAPAS La guitarra es hecha de pinabeto. y los lados de la caja son de

madera de cerezo. La guitarra es pequeña (1 mt. a 1.20 de largo).

4 e ó e
AII'PADE ZINACANTÁH

"
!' ¡¡ li!I
n-&
-
D~~=
~

j
con la cabeza en forma muy curiosa, de medio círculo cóncavo Y con
incrustaciones d.e madera en ella, en el mástil y en la caja. Tiene
4 Ó 5 cuerdas, de metal y tripa, dobles o triples. Para tocarla. es
- - ti
== ;. \) ARPAS DE lARRAINZAR colocada sobre el pecho. o sobre el abdomen. en posición normal, y
o 8- •.•.••• '" "0 #.

las cuerdas son tañidas sin plectro alguno. rascando con las uñas.
"' 1 Q .. A
11 Q
e a .... _
a '11- Q .. .n~:
e 11 li!I ¡¡ hacia abajo y hacia arriba, siempre sobre ,el mástil, a raíz de la caja
=.v
'O
_ ó.

8t •.•............. . , ..
y no sobre la boca de resonancia de la caja. Sirve como instrumento
de acompañamiento y marca los acordes que va requiriendo la me~
~u
.. g •
o e nO
O
a
~ b ... ¡jli!l
Q~ n
"UI lodia en la tónica (1 ~), en la supratónica (2~) yen, el tono d,e cuarto

grado (3"), aun cuando en algunos casos también hace melodía.

- - \7 • .­
¡ • A.'" O! c;HAMULA

El violín es hecho de pinabeto. así como el arco. Es pequeño y

f···.
~~.~
. ·.. Q •

¡¡
11 ¡¡ t;lI
,,,n<aP
,

• .u.""g,..,.

se parece a un violín de juguete. T(ene dos o tres cuerdas. En la

cabeza, que es hueca, hay tres clavijas alternadas y por la parte
posterior de ella hay un pedazo de incienso pegado para ,embrear

n·
GUITARRA DE ZINACANTÁN
las cerdas del arco, el que mide aproximadamen~e de 30 a 40 cmts.
~ 11 Q
!l - e ~ de largo y está rústicamente tallado. Para tocar el violín. éste es
colocado en el lado izquierdo del pecho, no en el cuello bajo la
GUITARRA DE LARRA1NZAR
barba, como por ejecutantes cultos; o bien puesto sobre el muslo
izquierdo, parado (en Venustiano Carranza), y las cuerdas con el
~ e ~ " .. i arco en s,entido transversal, exactamente como si se tratara de un
violoncelo. Decíamos que el violín ocupa el tercer lugar en cuanto
GUITARRA DE CHAMULA a importancia musical y ceremonial. En él se ejecuta una especie de

~ e U " .. I contracanto que quizá constituiría un sencillo contrapunto, sin que

por ello, el grupo musical de cuerda nos presente temas polifónicos.
CANTO DE ZINACANTÁN Junto con los instrumentos señalados anteriormente, hay otros
que se usan ya sea en las danzas (cascabel,es: M alinches, de V e~
~ ,,~, j ;~. 1m g ~I r ' . '
ti ,¡~ nustiano Carranza: espuelas: Tungoyo~etzé de Tuxtla Gutiérrez;
cuerno de toro: El torito de Chiapa de Corzo, etc.); ya sea como
reforza miento del grupo musical: (acordeón: ,en la orquesta de
'ro Ir' ~};A~ cuerda de Chamula; trompetas de metal sin llaves: en los grupos de
Venustiano Carranza y de Tenejapa).

&1 2 1: I U ~ F
~y:
CANTO DENAVIDAD. DE CHAMULA

----1:' U ~-r -­ I
El aprendizaje musical, en todos los casos (ambos grupos mU~
sicales: cU,erda y viento y percusión). siempre se hace por tradición
oral, transmitida de generación en generación, Y en algunos casos
por herencia familiar. El músico nuevo, como ya hemos visto en

,rr gg;;gggr SJ~ na Lr r ro I r--F511 párrafos anteriores, empieza por tocar el instrumento más rudimen~
tario, y poco a poco va asc,endiendo en el "escalafón musical" hasta
 G LICRReno: M ÚSICA DE CHIAPAS
141
HO REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XU/49
Otro disco grabado con canto fué el de los músicos de Chamula.
que llega a dominar el instrumento más complicado, después de ha­ En abril del año 1942, durante nuestra estancia en Tuxt1a Gutié­
berse saturado del ambiente musical y tradicional. Este aprendizaje rrez, con motivo de la Segunda Reunión de Mesa Redonda de la
de instrumentos autóctonos, en los centros de mayor población Sociedad Mexicana de Antropo.1ogía, recogí un canto de los músico"
(Tuxtla Gutiérrez, por ,ejemplo), aun en la población indigena, pa~ de Chamu1a, cuya "letra" fué obtenida en idioma zotzi] por el filó­
rece que tiende a desaparecer, pues actualmente les interesa más la l~go Sr. Ignacio M. del Castillo. El canto zinacanteco en cuestión,
marimba y algún muchacho que siente aptitudes para la música, se ~mpieza primero con la melodía tañida en los instrumentos. Después
inclina hacia ese instrumento con marcada afición. Sin embargo, en de algunos compases, que podríamos llamar de "introducción", can­
pueblos de menor importancia, pude observar que la tradición mu~ tan los dos músicos a una sola voz, en falsete, emitiendo un grito
sica1 sigue fuertemente arraigada, siendo en muchos casos los jóve­ plañid,ero y largo y luego empiezan el canto con "letra". Después
nes los que más se adhieren a ella. de unas frases cantadas, callan y aparece la música instrumental
'Sola, para volver con el falsete otra vez Y luego el canto, o bien,
inmediatamente de la primera vez que s,e canta, continúan luego con
OR lo qU,e a música vocal se refiere, pocos cantos escuché
P durante el recorrido. Solamente en Chiapa de Corzo, las ala­
el falsete y el canto nuevamente para terminar. El tema de la "letra"
es una alabanza al Señor de Esquipu1a, (ya decía en párrafos ante­
banzas del patrón de los Parachicos; los músicos de Zinacantán y riores que esta imagen recibe culto en esta forma) y el cantante
los de Chamula que cantaron, junto con el acompañamiento de sus alude al mayordomo encargado de la custodia de la imagen citada.
instrumentos; los músicos de Larrainzar que tararearon un trozo del El grito emitido antes del canto me llamó la atención, pues parece
son que tocaban en los instrumentos: un grupo de hombres que cantó ser una llamada a distancia entre pastores, 10 cual puede ser cierto,
en la iglesia de Santo Domingo (San Cristóbal las Casas); un grupo ya que los indios zinacantecos, entre otras profesiones, tienen el
de mujeres que cantó en la iglesia de Tenejapa y un grupo de mu­ pastoreo y quizá se llamen de una ladera a otra por medio de gritos
jeres que cantó en la iglesia de Zinacantán. ., , que, después de emitidos, son transformados en canto, o que ese
Al principio, cuando se les pedía a los músicos que cantaran, grito sirva siempre para iniciar un canto propiamente dicho.
se sentían cohibidos, pero después que lo habían hecho una vez, El disco grabado con canto de los músicos de Chamu1a, es pa­
cantaron con más confianza. Este fenómeno que implica el miedo a recido al de Zinacantan, nada más que sin el grito plañidero. Canta
cantar delante de público extraño a las costumbres, es muy peculiar, solawente un músico (el de la guitarra), teniendo esta melodía, como
no sólo entre la gente indígena, sino aun entre los mestizos y la la otra que nos sirve de comparación, un sentido religioso. Los hom­
gente de otras es feras sociales. Por esta razón creo que el canto bres y mujeres que oí cantar en las iglesias de Zinacantan y Tene­
en los pueblos visitados, sí existe, con sus características peculiares japa y en la de Santo Domingo en San Cristóbal las Casas, emplean
y propias y que si no obtuvimos mayor número de cantos, fué pre­ ese medio de oración y de cuando en cuando se oían gritos plañi­
cisamente por eS,e temor que dejo apuntado. Sin embargo, en el deros, no tan fuertes como fuera del templo, sino más bien un poco
canto de Zinacantán, pude ver que cantan dos músicos (el del arpa sordos y apagados, pero de todos modos, lúgubres y at,erradores.
y el de la guitarra), casi siempre alabanzas religiosas, a una sola Tuve la intención de grabar esta clase de música, pero en ninguno
de los tres casos obtuve éxito, debido a que tanto los hombres como
voz, algunas veces vocalizando y otras con "letra" completa.
las mujeres actuaban tan embebidos en sus ideas religiosas, que
El disco grabado con canto se obtuvo con músicos de Zinacan­ sólo 10 hacían dentro del templo con un fervor infinitamente sublime
tán. Ya de regreso en la ciudad de México, el Sr. Fernando Cá­ y nada de 10 que estuviera fuera de ellos les importaba.
mara, alumno de la Escuela Nacional de Antropología que también
Sin embargo, por apreciación p,ersonal, creo poder apuntar algo
fué a la Expedición Etnográfica dirigida por el Dr.' Tax, me pro­
interesante en el canto de los hombres de la iglesia de Santo Do­
porcionó la "letra" de uno de los cantos zinacantecos, y con la
mingo. Eran cuatro indígenas de Chamu1a. Dos de ellos llevaban
ayuda del disco, se pudo hacer la reconstrucción de ese canto.
 142 REVIST.A DE ESTUDlOS MUSICALES I/2~XI1/49 GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 143

"SONES", DE CHIAPA DE CoRZO la vw: primera. Otro hacía una tercera baja y otro más. hacía una
tercera alta, casi en falsete, oyéndose en el conjunto un principio de
t. ELTORI10 ~rmonización coral. Su canto era tan quedo y suave, que no fué
posible tomar un dictado musical ni apreciar otras características,

!~
T':"?:~-~

pues terminaron rápidamente, apenas vieron que se les observaba.

N cuanto a la estructura musical que he oído en Chiapas, po~

E drían decirse algunas palabras que darán una ligera idea de
ella. Refiérome a la m,elodía, el ritmo y la armonía:

Pito

Tambores
'2
L8~ '1 IW
2. LA TORTUGA

~ "11 sigue Iguar

_)
J =)
MELODÍA: En general, la melodía de los sones oídos en instru~
mentas autóctonos (pito y tambor) es de una extensión reducida,
debido sin duda a dos factores:
A) La idea principal del tema, sobre todo si éste es tradicio~
nal (ya hemos dicho que la música ejecutada en esos instrumentos
~ JI! tiene más visos de autoctonismo), obedece a un principio netamente
~~j IriJ)ll religioso y entonces la melodía tiene que ser de carácter austero (te~
mas de "San Miguel" y "San Roque" en Tuxtla Gutiérrez). o suma~
3. DAMIANA LA VIEJA
mente solemne (tema de Semana Santa en Iztapa).

Plto~mJj~
B) El instrumento mismo (pito de carrizo) ofrece ciertas difi~
cultades materiales y técnicas en la ejecución por el reducido número
Tambores I 11 ~ 1: 't I CI!1 U 't I sigue I~ªI . de tonos que se obtienen, muy especialmente en los pitos de 3 agu~
jeras, causa que ya dejé apuntada en otros párrafos. Esto se acentúa
!L BOLONCHON· CHAMUlA
en los toques del cuerno de toro y en los de la trompeta de metal

"~~rí~
sin llaves, .que realmente no producen una melodía completa, y a
vec.es ni siquiera una p,equeña escala, no siendo más que llamadas
de atención o toques especiales para cada caso. Sin embargo, el mú~

~al~vreg ~
sico de la danza Moros y Cristianos de Ocozocoautla, hizo oir me~
lodías de mayor extensión que presentan variaciones muy sugestivas.
Los instrumentos de cuerda producen una melodía más extensa
El CAMPESINO. VENUSTlANO CARRANZA
que también obedece, seguramente, a los mismos factor,es apuntados
Alleglo

tlgJjt)J )Ic' r Ir v r,~ r m~ antes:

A) La idea del tema, aun cuando sirva para asuntos religiosos
El bueneampe.si. no tie. na ca. len. la. no siem-ora su mal. el.l2)' Iri...jo .
como los sones de pito y tambor (cantos zinacantecos, canto de los
, r V E ~ I F' r 11 E r kjJ 1; J. I r- L" 1) J Ji J. ! Parachicos, canto de los músicos de Chamula, que tien,en ya ciertas
influencias católicas y que indican claramente la muestra de mestj~
Ii~lo CaD su ma. no. ¡AyriAy! jAy.ay.ay,ayI lAy! jAyf jAy.ay,ay.ay!
Il~ 112~ 1
zaje), son también usados para otra clase de ceremonias no religio~
~: r g r ; Ir V r V I F R r V bf' c- :11 ('y Jl sas, o son tocados por simple solaz, y entonces ya el asunto musical,
Vie. ne" nor. le. el. 10 a re. gar su se. men. te. ra. quizá menos tradicional, es más variable y de mayor combinación
Víe. ne'l nor. le _ el. to por. que Dios se /0 man ctó· melódica.
 GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 145
REVISTA DE EsTUDIOS MUSIcALES Ij2-XII/49
14"
B) Los instrumentos de cuerda (arpa, guitarra, violín) ofrecen
mayor número de sonidos, especialmente el arpa, del que algunos
instrumentos tienen hasta 25 cuerdas. En consecuencia, la extensión
'melódica tiene que ser forzosam,ente mayor.
Las frases melódicas, en uno y otro grupos distintos, pero muy
.especialmente en el de pito y tambor. tienen una característica pecu­
,liar 'en cada son, consistente en que siempre tienen un principio y un
final iguales que sirven para todos los sones. Estos principios y fina­ lA MA~UCHlTA- VENUSTiANO CAaR,ANZ"
les son perfectamente conocidos por los músicos, pues para cambiar
'de son terminan con el final del son anterior y luego tocan el prin­
.cipio del siguiente y continúan así suc,esivamente. Cuando quise gra­
~ ~F ~r~~r@
bar precisamente esto que estoy señalando, en lztapa y en San Fe­
lipe Ecatepec, obtuve el resultado apet,ecido, pues al marcarles la
señal para que terminaran un trozo. debido a la escasez de discos.
~ r ~ § 2 F V F ~. r ~. n ~ r #$d
los músicos hacían al final de cada son, un sonido agudo. largo y
terminaban con el "final" anterior. Esto mismo he observado en la
música zapoteca que toca don Cenobio López en el Istmo de Tehuan­
&1., rtm S r e r Iv F , F Iv r , r Ir 7 I
tepec. Tiene perfectamente marcados sus final,es e introducciones y MOROS Y ClISTIANOS (DANZA ZaQUE) OCOZOCOANTlA
tiene una clara conciencia de ello, aparte de que al pedirle que tocara AlIegro
una escala en su instrumento, me la dió dara y perfectamente. cosa
que en otros grupos musicales fué un poco dificil de obtener.
~cg WiGU 1 ~ EGi&h gol
RITMO: En general, por lo que a ritmo se refiere, creo que su­
cede el fenómeno contrario al de la melodía, pues es precisamente
/fJ.- J )lrnJJ1Ia~J.- J JI~
~~J
en los grupos de instrumentos autóctonos (pito y tambor) en donde
existe una gran riqueza de colorido ritmico, aun cuando no haya
mucha variedad de instrumentos de percusión (sólo tambores; y en
algunas danzas. ,el aditamento de las espuelas, los cascabeles y las
sonajas de bule o de metal). En cambio en los grupos de cuerda, el
IJ-v ~~ Jm JED J J ~
ritmo es de menos colorido que la melodia. y asi están compensadas
CANTO DE MUERTE EN SEMANA SANTA' IZTAP"

ambas cosas: fS Lenlo

A) Grupos de pito y tambor:

~--r íEj r r tt3rtí=EI r- r W3 ~

H6tmb<;¡r sIgue igual
Melodía de poca extensión.
8C!1!t!J '~tzfl
Gran riqueza rítmica.
#1$ r ...
r ¡;gr' Jr=~r' ~ D.C·
urias ,ecu
B) Grupos de cuerda:

Melodía de mayor extensión.

Poco colorido rítmico.

146 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XIl/49

GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS
147
Este fenómeno es perfectamente natural, si tomamos en cuenta b) Sones fúnebres y solemnísimos como el d,e Semana Santa en Iz­
que la música primitiva, autóctona, aborigen (y la del inciso A tiene tapa y el del Tercer Viernes en Venustiano Carranza.
grandes muestras de ello) presenta siempre, en todos lo.s pueblos,
mayor complejidad en el ritmo y más simplicidad en la melodía, y e) Sones jacarandosos y bu]]angueros como la danza de Parachicos
que la música de elaboración más avanzada (inciso B) se preocupa en Chiapa de Corzo.
más por la melodía que por el ritmo.
d) Sones estrepitosos de algarabía, como la danza El Torito de
Chiapa de Corzo.
ARMONÍA: Creo que, en el grupo de pito y tambor, la armonía
queda descartada, pues en casi todos los casos observados, un solo e) Sones sencillos como la danza Tuxtleca de Chiapa de Corzo.
pitera es el que guía al conjunto y algunas vece~ son dos o más pite­
ras (Tuxtla Gutiérrez) que tocan la misma melodía, sin que exista f) Sones atrevidos (melódicamente) como la danza de Moros y
armonización. Cristianos de Ocozocoautla.

En el grupo de cuerda, sí hay un princlplO de armonía elemen­ g) Sones melancólicos y tristes como los cantos zinacantecos y cha~
tal, en donde ,el arpa, la guitarra y el violín ejecutan tonos distintos mulas.
que armonizan bien, sin que por ello, como decía antes, sea una ver~
h) Sones alegres y entusiastas, Como el Bolonchón de Chamula y
dadera polifonía.
como Jos sones de Comitán, entre los que oí una adaptación del
canto popular mexicano La Cucaracha.

P ARA terminar esta muy ligera descripción de la cultura musical

indígena de Chiapas, y sin llegar todavía a conclusiones fina~ i) Son,es finísimos y delicados, como los del grupo de cuerda de
les, puesto que me faltaron varias zonas por visitar, entre ellas la San Felipe Ecatepec, los que, curiosamente. tienen ligero pare~
región lacandona, muy interesante por todos conceptos, en donde, cido con los sones de la región lacustre del Estado de Michoacán.
según comunicación verbal del Sr. Carlos Frey, usan todavía en sus
j) Sones graciosos y juguetones, como los cantos de Navidad de
ceremonias religiosas los caracoles marinos como instrumentos musi~
Venustiano Carranza y de Chamula.
cales, diré unas últimas palabras acerca de tema cultural tan intere­
sante y sugestivo. En todos los lugares visitados, cuando estaban ya los músicos
En primer lugar, creo que existe una muy íntima relación en frente al aparato grabador. algunas veces se cohibían, pero una vez
diversos grupos musfcales, ya de cuerda, ya de viento y percusión, grabado el primer ejemplo, oído por todos los circunstantes. el entu­
no sólo por todos los aspectos qU,e hemos visto, sip.o en cuanto a que siasmo era grande y tanto los músicos. como el mismo público, recor­
un mismo "son" puede tener la misma idea. Así escuché varios sones daban ,en el instante muchos sones. los que no podían ser grabados
que tienen el mismo nombre, aunque en la ejecución haya algunas todos, ya que el número de discos disponibles para ser grabados era
variantes: Asunción, María Manuela, y el Bolonchón, que es el "son" contado. Esto hace pensar que la música oída y grabada durante el
más gustado y conocido entre los músicos y que es bailado por hom~ recorrido no es más que una mínima parte de la que seguramente
bres exclusivamente. existe en el Estado de Chiapas y que una investigación más amplia
y de mayor duración sería muy conveniente.
En cuanto al "estilo", veo desde luego en toda la mÚSlca reco­
gida un profundo sentido religioso qU,e en ocasiones es mistificado Por otra parte, sería necesario seguir buscando el mestizaje y el
un poco con ideas profanas. autoctonismo. para mayor delimitación de antecedentes culturales.
Dentro del .. estilo" religioso~profano, podríamos encontrar: pues es curioso ver que en algunos grupos de pito y tambor (San
Felipe Ecatepec). tocan sones ya muy influenciados de melodías
a) Sones austeros, como los de San Roque y San Miguel en Tuxtla cristianas, como la alabanza que dice: "Oh! María, Madre mía; Oh!
Gutiérrez, Consuelo del mortal, amparadme y llevadme a la Patria CelestiaL!"
148 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49
GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 149
Creo que es de interés decir unas cuantas palabras acerca de los
Larrainzar:
instrumentos prehispánicos que hay en el Museo Arqueológico de
Chiapas: Pito de carrizo y tambor: Lor~nzo Diaz.
El teponaztli de Su chiapa , ql~e hasta hace unos años se tocaba
Comitán:
en ese lugar y que fué traído al Mus,eo de Tuxtla Gutiérrez por su
director, el Sr. Bernardo Reyes. da acordes de dos octavas perfec~ Pito de carrizo: Domitilo Ramírez
tas; tocando la primera lengüeta da un Do; en la seg,unda lengüeta Tambores: Raúl Salís
da un Do ,en octava alta; en la parte central baja de la caja da un Juan Gómez
Do en segunda octava alta. y tocando en la parte central alta de la Augusto Jiménez
caja da un Sí. De modo que tenemos una relación de dos octavas
y una segunda. Colonia "Veracruz":
Hay en ese mismo Museo tres objetos de barro clasificados co~
Pito de carrizo: Teófilo Cuello
mo Sacabanes por el arqueólogo Franz Blom, uno de los cuales creo
Tambores: Pedro Vázquez
sea un instrumento de percusión, porque las aletas laterales permi~
tirían colocar en la boca superior un parche para percutir. Tienen. Antolino Vázqu,ez
además, cuatro agujeros por la parte posterior para permitir la salida Jorge López
d,el aire y ninguno tiene fondo, 10 que hace pensar en instrumentos Ventura Gómez
de percusión, aun cuando dos de ellos presentan la dificultad seña~
Colonia "Saltillo":
lada antes. con las aletas laterales que no permitirían la colocación
del parche. Pito de carrizo: Florentino Gómez
Hay también una colección de silbatos zaques y chiapanecos Tambores: Francisco López
zoomorfos y deimorfos. Manuel López
Rafael Pérez
Nombr,es de algunos de los informantes con quienes se grabó
Anastasia Díaz
música en Chiapas:
San Felipe Ecatepec:
Instrumentos de viento lJ de percusión:
Pito de carrizo: Pedro Cruz
Tambores: Eusebio Malina
Tuxtla Gutiérrez:
Melesio Gómez
Pito de carrizo: Manuel García

Instrumentos de cuerda:
Iztapa:
Pito de carrizo: Nicolás Pérez Zinacantan: Arpa : Juan Gonzál,ez.

Tambor: Félix Pérez Guitarra: Pedro Pérez.

Violín: Lorenzo Pérez.

Huixtán:
Chamula: Arpa: Juan Jiménez,

Pito de carrizo: Miguel Mochán

Guitarra y canto: Manuel Pérez.

Tambor: Pedro Pérez

Acordeón: Domingo Santís.

150 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES Ij2~XII/49

San Felipe EcateIJec: Arpa: Ambrosio González.

Guitarra: Julián López.

Iztapa: Violín: Estéban Ramírez.

Guitarras: Germán Pérez y Eusebio Hernández.

Larrainzar: Arpas: Marcos Gonzál.ez y Juan Díaz.

Guitarras: Pascual Gómez y Diego Hernández.

Marimbas:

Tuxtla Gutiérrez:
Cuarteto GÓmez. Director Prof. David Gómez jr.
Grupo Policía. Director ProL Ricardo Sánchez S.
Cuarteto Ovando. Director José Esteban Ovando.

Chiapa de Corzo:
Grupo Vidal. Director Heriberto Vidal.

México, D. F., abril de 1943 RAÚL G. GUERRERO