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 Samuel Llano

ESPAÑA EN LA VITRINA: MAURICE

RAVEL, EL MITO DE LA AUTENTICIDAD
Y EL NEOIMPERIALISMO ESPAÑOL

Que la identidad de una nación haya servido de soporte narrativo para la construcción
de la identidad de otra nación*incluso de una nación rival o enemiga*no es raro en
la historia. Ası́ ha sucedido particularmente en el caso de las metrópolis coloniales
inmersas en un sentimiento de crisis de identidad cultural y nacional, momento en el
cual, ante la urgencia por definirse a sı́ mismas, nacionalizan*es decir, construyen
como nacionales*algunos de los préstamos culturales que habitualmente toman de
sus colonias. Se trata de un capital cultural que bajo otras circunstancias habrı́a sido
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probablemente construido como foráneo o exótico, pero que ante tal premura, pasa a
desempeñar un papel fundamental en la definición del Yo.
La teorı́a postcolonial ha ofrecido algunas de las posibles aproximaciones al papel
desempeñado por las relaciones interculturales y la hibridación en la construcción de
identidades nacionales, habiendo explorado el amplio abanico de polı́ticas de la
representación que articulan estas construcciones, con independencia del hecho
mismo de la ocupación territorial. De entre estas polı́ticas, la teorı́a postcolonial ha
centrado su atención en las estrategias culturales de dominio, y en denunciar el
imperialismo de la imagen en ciertas representaciones interculturales.
Aprovechando algunas potencialidades analı́ticas de la teorı́a postcolonial, y
distanciándome de toda aproximación revanchista, pretendo subrayar los mecanismos
de coopción de una imagen del Otro en el proceso de definición del Yo, a partir del
estudio del repertorio hispanista del compositor Maurice Ravel (1875!1937) en el
contexto del hispanismo francés de su tiempo. Analizando a Ravel desde esta
perspectiva, pretendo ofrecer una alternativa a la historiografı́a producida reciente-
mente en Francia a propósito del hispanismo de los compositores franceses.1 Dicha
historiografı́a ha explicado la moda de lo español únicamente desde el punto de vista
de la seducción de lo ajeno, a veces presentándolo como exótico, pero siempre
soslayando toda posible relación entre representación y poder, y pasando por alto la
potencial contribución de un Otro español a la definición de un Yo francés*o incluso
evitando discutir si es oportuno o no contemplar el hispanismo francés desde la
dicotomı́a El Yo!El Otro.
Este propósito revisionista cuenta con antecedentes en ámbitos académicos que, a
diferencia de las universidades francesas, han considerado y aprovechado las
potencialidades de la teorı́a postcolonial en el estudio del hispanismo de los músicos
de la Francia de la Tercera República (1970!1940) y de Europa (Parakilas ‘‘The
Soldier’’; Parakilas ‘‘How Spain’’; McClary; Lamas). Incluso fuera del ámbito de
estudio del hispanismo de los compositores franceses, otros trabajos han estudiado la
recepción de la música española en Parı́s dentro de un contexto más obviamente
colonialista, como fue, por ejemplo, la Exposición Universal de 1889 (Fauser 261!8).
No obstante, a diferencia de ellos, lo que aquı́ se propone es desvelar el potencial
Journal of Spanish Cultural Studies Vol. 11, No. 1 March 2010, pp. 1!15
ISSN 1463-6204 print/ISSN 1469-9818 online – 2010 Taylor & Francis
http://www.tandf.co.uk/journals DOI: 10.1080/14636201003787501
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crı́tico de dicho colonialismo con respecto a un nacionalismo español de corte

neoimperialista, postulado, irónicamente*aunque precisamente*en la culminación
del proceso de pérdidas coloniales de España (Britt-Arredondo; Kamen). De forma
más indirecta e inconsciente que otros intelectuales, algunos músicos, como Manuel
de Falla (1876!1946), mimetizaron algunos de esos discursos neoimperialistas (Hess
‘‘Manuel de Falla’’ 217!32), y se refugiaron en una concepción etnicista de la
nacionalidad expresada a través de una participación en el mito de la autenticidad, con
el fin de acotar una parcela de actuación exclusiva para los nativos españoles, opaca y
clausurada a la injerencia del hispanismo europeo. Por ello mismo, como sugiero en
este trabajo, el hispanismo francés, aun inserto en una narrativa colonialista, contiene
un potencial crı́tico con respecto a esa forma etnicista de nacionalismo. Comúnmente,
y ajenos a dichas estrategias de apropiación cultural, usamos en nuestra comunicación
habitual, en los ámbitos académico y no académico, categorı́as que, en última
instancia, reproducen esas mismas estrategias, por lo que una revisión terminológica
también será propuesta en el curso de este trabajo.
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Con el fin de no interrumpir el hilo de la argumentación que sigue, mi

aproximación a la obra de Ravel y mis comentarios ocasionales a la música de Falla
pasarán por alto las variaciones de estilo y técnicas de representación que mostraron a
lo largo de los años. Aun a riesgo de resultar impreciso o vago, obviaré estos detalles,
ası́ como los cambios de paradigma en la representación musical de España en Europa
durante el siglo XIX (Parakilas ‘‘How Spain’’; Lamas). Más que describir los procesos,
mi objetivo consiste en identificar y analizar una serie de constantes en las estrategias
de representación puestas en práctica en las obras de estos dos compositores y, sobre
todo, de Ravel. En virtud de dichas constantes, las obras referidas ilustran fenómenos
culturales de la Francia de la Tercera República al mismo tiempo que singularizan la
posición de Ravel dentro de ese entorno. Esta singularidad se debe a que, según
demostraré, la música de Ravel ilustra algunos dilemas propios de las relaciones y
representaciones interculturales en mayor medida y con más profundidad que la de
otros compositores de su tiempo.

Orientalismo e hispanismo en la música de Ravel

La música española del compositor Maurice Ravel (1875!1937) puede observarse en
lı́nea con una atracción del Parı́s decimonónico por las cosas de España. Los orı́genes
de esta moda se remontan a los comienzos del siglo XIX, cuando los soldados de
Napoleón, una vez regresados de la guerra librada en España (1808!1814), iniciaron
una serie de contribuciones a un imaginario hispánico, a las que pronto se sumarı́an las
de otros agentes, tales como los autores franceses de libros de viajes a España, los
exiliados polı́ticos españoles residentes en Parı́s, o la galerı́a de pintura española
inaugurada por el rey Louis-Phillippe d’Orléans en 1838 (Luxenberg). También debe
contemplarse entre estas contribuciones la música española, tanto de compositores,
guitarristas, bailarinas y bailarines españoles o no españoles, tanto en el ámbito del
salón como en el teatro de ópera (Lacombe ‘‘L’Espagne à Paris’’).
Con el fin de adquirir una perspectiva comparativa, debe contemplarse esta moda
española dentro del ámbito más amplio de un hispanismo musical europeo, que
 E S P A Ñ A E N L A V I T R I N A 3

incluye ejemplos célebres como el Capriccio espagnol (1887) de Rimsky-Korsakov,

España de Chabrier, Ibéria de Debussy, y un largo etcétera de obras igualmente o
menos conocidas, aunque algunas de ellas lograsen gran éxito en su dı́a (Parakilas
‘‘How Spain’’; Lamas); alternativamente, también debe contemplarse la moda
española dentro de una corriente de exotismo musical, una atracción por otras
muchas culturas además de la española, que en Francia se remonta hasta el siglo XVIII,
contando la ópera Les indes galantes (1735) de Jean-Phillippe Rameau entre sus
primeros ejemplos más célebres (Whaples).
Aun compartiendo con esta moda hispanista francesa y europea muchas de sus
premisas, Maurice Ravel mantuvo con lo español un contacto más asiduo y menos
dictado por el capricho esporádico.2 Muchas de las obras hispanistas de Ravel han
merecido la atención de investigadores y musicólogos (Smith; Orledge; Pérez
Gutiérrez 315!414). Con la ayuda de sus trabajos, y en lı́nea con el propósito antes
expuesto, comenzaré por identificar y abstraer, en el repertorio hispanista de Ravel,
algunos de los dilemas y paradigmas inherentes a la representación intercultural, que
han cobrado visibilidad a lo largo de la discusión sobre la autenticidad en la que la
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música de Ravel se ha visto envuelta desde sus primeros dı́as. Será esta discusión el
primer objeto de nuestra indagación histórica.
Ravel dio tan pocas muestras de interés por la autenticidad como las que
ofrecieron los crı́ticos que elogiaron su música hispanista por considerar, en los
mismos términos que uso a continuación, que una España ‘‘inventada’’ era más ‘‘real’’
que una España ‘‘auténtica’’.3 Ravel se jactaba de componer música española de éxito
sin haber apenas puesto un pie sobre España, de la misma manera que consideraba
irrelevante un viaje a cualquiera de los otros lugares del mundo que inspiraron alguna
de sus partituras (Orledge 33). Efectivamente, España no fue el único paı́s que evocó
en sus obras, y aunque el origen español de su madre y su propio nacimiento en el Paı́s
Vasco francés despertaron un vı́nculo afectivo especial por los temas españoles*
irónicamente, el Paı́s Vasco ‘‘español’’, donde el nacionalismo vasco ha gozado y goza
de gran predicamento, ha sido y es una de las regiones más polémicamente
hispanizables*en realidad se sirvió de España como de un color más de su paleta
exótica, o, por decirlo de otra forma, como de una vitrina más de su museo
orientalista.
Por orientalismo me refiero aquı́ a la empresa académica y cultural que se marcó
como objetivo el conocimiento global de las culturas, y cuya promotora fue la Europa
contemporánea anterior a la Segunda Guerra Mundial. Dicha empresa constituye el
objeto de la crı́tica que Edward Said articula en su ensayo seminal Orientalism. Western
Conceptions of the Orient (Said ‘‘Orientalism’’), del que ha surgido toda una trayectoria
de teorı́a postcolonial, no sin objeciones hacia su autor. En lı́nea con la asociación
entre conocimiento y poder formulada por el postestructuralismo, y basado en una
concepción de la cultura como una forma de canon imperialista que funciona por
criterios selectivos de inclusión y exclusión (Said ‘‘Culture’’), Said denuncia que, en
su actividad polı́tica, en sus producciones académicas, y, en un sentido más amplio, en
sus discursos sobre Oriente anteriores a la Segunda Guerra Mundial, Occidente ha
dado rienda suelta a prejuicios frecuentemente peyorativos, o, cuando menos,
estereotı́picos, hablando en nombre de otras culturas e impidiendo que éstas hablasen
por sı́ mismas. El resultado es una imagen alienante de un Oriente subalterno, que
debe entenderse como un Oriente conceptual, no cardinal.
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Aunque su intención es denunciar y evitar los abusos interculturales cometidos

desde un plano discursivo, Said parte de una división perjudicialmente neta entre dos
esferas, Occidente y Oriente que, lejos de limar las fronteras culturales alzadas por la
empresa orientalista, las reafirma a pesar de sus intenciones últimas (Ghandi 64!80;
Chatterjee 38). Pese a su conflictividad y a sus*a veces indeseados*efectos
secundarios, la globalización y otros fenómenos derivados, como la desterritorializa-
ción y la hibridación, han coadyuvado a erosionar algunas de esas barreras, y a superar
una parte de la problemática que Said ha identificado, localizado y denunciado (Garcı́a
Canclini; Aparicio). Aun desde esta perspectiva crı́tica, el Orientalismo de Said se nos
ofrece como una herramienta muy provechosa para plantear la metafı́sica de la
relación de Ravel con España en los términos propios de una contraposición entre
Occidente y Oriente, o de su transliteración en términos no tan equı́vocamente
locales y más transparentes a la poética de la otredad que subyace en su hispanismo,
como son, el Yo y el Otro. No se trata de acusar a Ravel de aproximarse a España en
son de colonización, sino de constatar que, en la medida en la que Francia y España
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puedan contemplarse como metáforas de Occidente y Oriente respectivamente, la

música hispanista de Ravel está atrapada en la inercia por crear un Otro que ha
desencadenado el aparato de producción intelectual de Occidente hasta, al menos, el
inicio de la era postcolonial (Spivak). Desde esta perspectiva, y en virtud de su apuesta
por la imaginación, la España de la música de Ravel serı́a más que una España soñada,
inventada y fantaseada: serı́a una España alienante.

La autenticidad como quimera

En contra de esta postura, sin embargo, podrı́a argüirse que toda discusión que sopese
el valor de la imaginación y de la autenticidad en lo que a la representación cultural se
refiere, derivarı́a en una digresión sin fin. No sólo el ejemplo de los contemporáneos
de Ravel es elocuente en cuanto a la contingencia histórica del valor de la
autenticidad, sino que, hoy en dı́a, no podemos negar que la música española de Ravel
se programe conforme a criterios completamente ajenos a ella. Por otra parte,
deberı́amos preguntarnos hasta qué punto los contemporáneos de Ravel no tenı́an
razón primando la imaginación, ya que no podemos probar que la España que Ravel
representa en sus obras es más o menos real, verı́dica o auténtica que la de un
compositor coetáneo percibido como español, como es el caso de Falla.
Nuestros parámetros para medir la autenticidad de la música española están
sujetos a la naturaleza de nuestra percepción sobre lo que es España, una idea
disputada hoy en dı́a y a lo largo de la historia (Kamen; Álvarez Junco; Fox). Si la
discusión sobre la autenticidad en cualquier representación de España se hace
problemática, se complica aún más al confrontar las peculiaridades de los mecanismos
de representación de la música, ası́ como su movilidad y ambigüedad semánticas
(Agawu). Por añadido, toda discusión sobre la autenticidad persigue como objeto
último una concepción de la nacionalidad entendida como ontologı́a irreductible,
pasando por alto que la pretendida esencia de la nacionalidad es una construcción. Lo
que podemos o no reconocer como español, al igual que cualquier otra nacionalidad,
no es inmanente a la música, sino una construcción convenida mediante un acuerdo
 E S P A Ñ A E N L A V I T R I N A 5

tácito, que podrı́a ser eventualmente modificado en algún detalle, pero que
difı́cilmente podrı́a ser rescindido en su totalidad, al menos súbitamente.
Si la música ha desempeñado un papel relevante en la construcción de las
identidades y los mitos de las naciones es gracias a su gran capacidad para referir
espacios y tiempos (Stokes; Whiteley, Bennet y Hawkins). Pero dicha referencia no
resulta efectiva, o no es socializable, más que porque hemos heredado la costumbre de
identificar ciertos giros melódicos, armónicos, dinámicos*o los relativos a cualquier
otro parámetro musical*como propios de un ámbito local, regional, comarcal,
nacional, o histórico. Dicha identificación resulta de un proceso histórico más o menos
consensuado, según los casos. El mismo argumento es incluso válido para músicas de
tradición oral, como el folklore, citado por Ravel en su música hispanista y en sus
obras orientalistas, ası́ como por muchos de sus contemporáneos, con el fin de referir
una tradición local o una cultura regional o local de forma convencionalmente
reconocible por parte del público*aunque manufacturado y estilizado de manera que
se nos revele a través de una ‘‘ventana’’, para significar que el compositor es un
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observador externo a la cultura folklórica.

Cada dı́a logra más adeptos la desmitificación que observa el folklore como una
creación no anónima, individual, reciente*originada durante los siglos XVIII y XIX,
aunque también del XX, y generalmente debida a notables locales que hacı́an circular
sus piezas folklóricas entre el campesinado (Brown). Esta interpretación ha
encontrado el rechazo y la irritación de quienes han elevado la común creencia en
la cualidad ancestral del folklore y en su colectividad anónima al escalafón más alto de
los valores del folklore, en tanto ambos valores permiten creer que las identidades
colectivas son el resultado de una maduración consensuada y de una trayectoria
legitimada por la tradición, en lugar del producto de la difusión de una iniciativa
individual desde una elite dotada de un poder de influencia privilegiado. En cualquier
caso, el uso y la tradición han estimulado en los participantes en esas tradiciones
folklóricas locales un sentimiento de apropiación sobre ellas*sentimiento cuya
legitimidad no entro a discutir*que les es mayoritariamente reconocido por los no
participantes mediante, entre otras formas de consentimiento, la inmediata y casi
subconsciente asociación de dicha tradición al lugar donde se desarrolla y perpetúa.
Pero en dicho consentimiento interviene un acuerdo tácito, en virtud del cual se
impone sobre ese repertorio folklórico, o se le asigna, un significado alusivo al
entorno cultural en el que se practica.

El nacionalismo sincrético de Ravel

Si, como vengo argumentando, la nacionalidad de la música no es inmanente sino
construida, dirimir acerca de si la nacionalidad de la música hispanista de Ravel es
española o no, se hace imposible e inútil mientras no se admita la contingencia de la
cuestión*por ejemplo, historiándola (Bohlman ‘‘The Musics’’ 81!116). En una fecha
cercana a la fundación de la Tercera República (1870!1940) en Francia, en la que se
desarrolló la vida de Ravel, Ernest Renan enunció una de las primeras definiciones no
etnicistas de la nación, postulando que ésta resultaba de un ‘‘plebiscito diario’’ entre
sus ciudadanos (Renan). Se trata de un plebiscito metafórico y utópico, una
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transferencia de competencias a los ciudadanos en materia de definición de la

identidad nacional. Se trata, además, de una estrategia encaminada a contravenir
aquéllas polı́ticas culturales defendidas o implementadas por otros intelectuales o
agentes polı́ticos de la Tercera República*como la liga Action Française, según
veremos*en virtud de las cuales la identidad trasciende en sı́mbolo o mito y se sirve
ası́ a los intereses de poderes y grupos reducidos. Muy al contrario, la ‘‘nación’’
diariamente consensuada de Renan ofrece resistencia a los intentos de apropiación de
elementos populares por parte de las élites en el marco de legitimación de algunos
nacionalismos, y se opone a la equiparación entre ‘‘representación’’ e ‘‘identidad’’ con
la que el orientalismo convierte la identidad de la cultura representada en una
mercancı́a (commodity) trocable en la balanza internacional de identidades, represen-
taciones y poderes. En este sentido, la ‘‘nación’’ de Renan funciona como una
‘‘comunidad imaginada’’ de Anderson, aunque una comunidad de un tipo muy
particular, en la que la imaginación se encuentra utópicamente deslocalizada y
repartida equitativamente entre sus miembros, a diferencia de lo que ocurre en una
‘‘representación soberana’’ (1!7).
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La definición de Renan conduce hasta una pregunta problemática: ¿quiénes son los
ciudadanos de una nación? La historia está llena de ejemplos de polı́ticas culturales
implementadas con el propósito de alumbrar y alimentar discursos selectivos de
inclusión y exclusión emitidos con el fin de movilizar opiniones de los ciudadanos
respecto a la pertenencia o no pertenencia de ciertos grupos sociales en una idea más o
menos concreta de ciudadanı́a nacional. En la Francia de Ravel, la de la Tercera
República, esta clase de polı́ticas culturales estaba muy presente, y sus discursos eran
muy efectivos y nocivos (Lebovics). La resaca del affaire Dreyfus, en el mismo cambio
del siglo XIX al XX, dejó la estela de un antisemitismo más agrio aún que el que lo
precedió y motivó, un antisemitismo al que se trató de dotar de legitimidad desde la
liga antirepublicana Action Française, con un discurso nacionalista esencialista,
xenófobo, católico, antigermano y antiprotestante, cuya amplia difusión se apoyó
en la prominencia de dos de sus baluartes, a saber, los intelectuales Charles Maurras y
Maurice Barrès (Sutton), ası́ como en la ansiedad cultural provocada por el creciente
poder de la población judı́a.
La música desempeñó en aquella Francia un papel fundamental en la construcción
de los discursos de inclusión y exclusión ciudadana, y, por tanto, en los procesos de
definición, crı́tica y redefinición de la identidad nacional (Fauser; Fulcher ‘‘French
Cultural’’; Fulcher ‘‘The Composer’’). El campo de batalla fue la tradición musical,
puesto que constituı́a el principal punto de apoyo de los discursos de legitimación
nacional. Las batallas libradas entre los intelectuales por definir una tradición nacional
francesa tuvieron repercusiones socioculturales. Qué músicas se incluı́an y excluı́an,
qué argumentos esgrimı́an esas polı́ticas de inclusión y exclusión, y cuál era la
naturaleza de los discursos que les daban forma, revelaban el bagaje ideológico de sus
partidarios, y ejercı́an presiones polı́ticas de distinta ı́ndole.
Sin embargo, Jane Fulcher nos revela a un Ravel comprometido con sus creencias
integracionistas y multiculturales en el acto de la composición, y próximo a la
izquierda intelectual (‘‘The Composer’’ 65!9, 136!45). En un ambiente tan confuso
polı́ticamente y tan atravesado por tantos discursos, la categorización entre izquierdas
y derechas quizás no pueda llevarse con tanta naturalidad a sus máximas consecuencias
(Caballero), pero tal vez nos podamos sentir justamente invitados a contemplar el
 E S P A Ñ A E N L A V I T R I N A 7

hispanismo de Ravel como un discurso partı́cipe de los convencionalismos orientalistas

entonces vigentes, aunque alentado por un propósito integracionista que no acaba de
casar por completo con la violencia discursiva y el imperialismo de la imagen que la
teorı́a postcolonial denuncia en la representación del Otro.
El hispanismo y el resto del orientalismo de la música de Ravel parecen haber
antecedido a la globalización en la erosión de fronteras antes mencionada, abriendo el
camino no sólo al juego de la exploración doméstica*es decir, a la elaboración de
una cartografı́a musical sin abandonar el laboratorio local y desde una conciencia
metropolitana*sino también a la libre circulación de músicas del mundo reinventadas
para ser aderezadas al gusto del consumidor (Bohlman ‘‘World Music’’). En los años
de la vida de Ravel no existı́a una mediatización capaz de permitir un fenómeno
cultural global. Sin embargo, en su visita de 1928 a Estados Unidos, Ravel fue
agasajado generosamente no sólo por músicos como George Gershwin, sino también
por un público entusiasta que aún no le conocı́a personalmente, pero que estaba
familiarizado con su música desde el otro lado del Atlántico, y desde una posición
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ajena al dualismo Francia-España que constituye el objeto de este presente estudio.

Las categorı́as de ‘‘hispanismo francés’’ y ‘‘nacionalismo

español’’
Si, como vengo sosteniendo, la búsqueda de la autenticidad desencadena una serie de
dilemas culturales sin posible resolución; si las discusiones sobre la autenticidad del
hispanismo de Ravel o de cualquier música con referencias culturales locales,
regionales o nacionales, no tienen final ni finalidad desde el momento en que
consideramos que la autenticidad es indemostrable; y, por último, si la autenticidad
poco importó a Ravel y a sus contemporáneos, y poco parece haber influido sobre la
valoración de su música, entonces merece indagarse en las razones por las que el mito
de la autenticidad informa muchas de nuestras apreciaciones y categorizaciones a
espaldas de nuestra consciencia (Taruskin; O’Flynn). Ası́ sucede en la consideración
del repertorio español de Ravel como música*¿francesa?*de colorido español o
música hispanista. La reticencia a considerarla como música española descansa, en
última instancia, sobre una valoración acerca de la autenticidad de esa música
entremezclada con una estimación sobre la nacionalidad del compositor como criterio
primordial. Las lecciones de la historia acerca de la futilidad de esta distinción se
observan en el siguiente caso.
Cuando se estrenó en 1911 en la Opéra-Comique de Parı́s L’heure espagnole*cuya
trama se ambienta en España, y en la que el público y la crı́tica no dudarı́an en asentir
sobre la asociación española de muchos giros musicales*los crı́ticos la trataron como
una obra clave en la definición de la identidad nacional francesa, desoyendo su
hispanismo (Llano ‘‘El hispanismo’’ 125!31). La crı́tica interpretó el humor del
libreto de Franc Nohain, y la forma en que Ravel lo subrayó musicalmente, como una
participación en el carácter cómico que esos mismos crı́ticos construyeron como un
rasgo esencial de la identidad francesa, o, más bien, de una idea de identidad francesa
construida sobre una base retórica radicalmente antigermana. Esta retórica prevaleció
entre algunos sectores xenófobos de la Francia de la Tercera República, un periodo en
 8 J O U R N A L O F S PA N I S H C U LT U R A L S T U D I E S

el que el recuerdo de la derrota frente a la Alemania de Bismarck en 1870, la

predecible aproximación de la Primera Guerra Mundial (1914!1918) y la influencia
de la música de Richard Wagner y Richard Strauss sobre los compositores y el público
en Francia, suscitó entre algunos músicos una ola de odio antigermano, tras el que se
ocultaba un profundo temor. La atención prestada a la presencia de la música de
origen germano, percibida como amenaza, provocó que todo lo que habı́a de colorido
español en la obra de Ravel pasase inadvertido por parte de los crı́ticos. De todo ello
se colige que la ‘‘hispanidad’’ de una obra es una contingencia histórica, y no una
cuestión inmanente a la obra musical. Ası́, la distinción entre categorı́as como música
española y música hispanista carece de sentido aplicada a la obra de compositores
franceses como Ravel.
El caso de Manuel de Falla es igualmente elocuente al respecto. Falla, que vivió en
Parı́s entre 1907 y 1914, y quien fue entonces celebrado como el compositor español
más destacado, estudió, admiró y se sirvió de la obra hispanista de Ravel y Debussy
(Hess ‘‘Sacred Passions’’ 33!71). Gracias en parte a su influencia, Falla logró un éxito
considerable en Parı́s, hasta el punto que James Parakilas ha especulado con la
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posibilidad de contemplar su música como un ejemplo de autoexotismo, insinuando

que recabó la aceptación del público parisino aderezando su hispanismo al gusto de la
capital de Francia (‘‘How Spain’’ 188!93). De haberse enunciado hace un siglo, esta
interpretación hubiese encontrado el rechazo de Falla, a juzgar por su contundente
reacción ante las insinuaciones de su compatriota y amigo Joaquı́n Turina, acerca de
que la ópera La vie brève, que Falla habı́a compuesto en Madrid en 1905, habı́a sufrido
una transformación completa de cara a su estreno en la Opéra Comique de Paris en
1913 (‘‘Letter’’). Heredera del punto de vista de Turina, la interpretación de Parakilas
merece atención por cuanto pone en entredicho los fundamentos étnicos de la
nacionalidad española que Falla reafirmaba, y que aún constituyen la base de la
distinción entre las categorı́as de música española y música hispanista.
Este punto de vista cuenta con antecedentes en otras áreas de aplicación de la
teorı́a postcolonial. A partir del caso del imperialismo británico en la India, Partha
Chatterjee ha estudiado cómo, durante el periodo de ocupación, y con el fin de
justificar la presencia imperial, la población local fue sometida a un programa
intensivo de educación en los mitos nacionales de la metrópoli, y en la mecánica de lo
que se hizo pasar por una misión civilizadora. Una vez en la era postcolonial, la ex-
colonia construyó su nacionalismo superponiendo elementos locales a las estructuras
narrativas heredadas por la metrópoli (Chatterjee).
Preconizando incesantemente a Debussy al regresar de Parı́s en 1914, y
presentándolo como su inspirador en materia de música española, Falla actuó
conforme con los fenómenos identificados por Parakilas y Chatterjee, si bien las
nociones de metrópoli y colonia sólo pueden aplicarse al caso franco-español como
metáforas, y aún con ciertas reservas. En realidad, la actitud de Falla ilustra un
fenómeno más amplio. En otros campos de la producción intelectual, también abundó
el intercambio con los intelectuales franceses en lo que concierne a la definición de
una identidad española, siendo Charles Maurras y Maurice Barrès referentes para
algunos intelectuales españoles. Al margen de algunas diferencias sustanciales, la idea
de España llegó a parecerse a un objeto sobre el que converger en un postulado
común de un ideal o modelo de nación adecuado para los intelectuales franceses y
españoles (Strom; Llano ‘‘Dos Españas’’ 16!17).
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Sin embargo, la tesis del autoexotismo defendida por Parakilas sólo podrı́a ser
completamente cierta si la conformidad o disconformidad con la España representada
en la música española demostrase haber sido un criterio mucho más determinante a la
hora de despertar el interés y la atención del público de lo que hemos probado que
realmente fue*como demuestra el caso de L’heure espagnole. Ubicar a Falla en el
autoexotismo conlleva la participación en el mismo esencialismo que someto a crı́tica,
en tanto supone considerar que existe una visión francesa de España, y que ésta es
menos auténtica*o más exótica*que la que los españoles ofrecı́an de sı́ mismos.
Por otra parte, la admiración de Falla por la música española de Debussy iba
acompañada de la exención del requisito de la autenticidad. Según Falla, la música
española de Debussy era ‘‘verdadera’’ pero no podı́a ser ‘‘auténtica’’ (Falla ‘‘Escritos’’
74). El mayor logro de Debussy, según Falla, es haber sabido hacer del hispanismo
algo netamente francés. Ası́, Falla delimitaba ‘‘lo español’’ como una parcela reservada
a los nativos españoles. Más que acusar un intento deliberado de apropiación, su
actitud trasluce una concepción etnicista de la nacionalidad, entonces en plena
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vigencia en Europa*aunque, como hemos visto, Ravel supiese desmarcarse

parcialmente de ella.

Ravel y Falla: ¿Orientalismo versus nacionalismo

postcolonial?
El caso de Falla muestra cómo la búsqueda de lo francés y lo español en la música,
lejos de reconocerse como quimera, trató de legitimarse a través de la herencia de
algunas tentativas de delimitación y apropiación de campos de actuación y de
influencia. Es precisamente en este aspecto en el que el estudio del hispanismo de los
compositores franceses de la Tercera República se presta un interrogante de interés:
¿oculta el orientalismo un reverso crı́tico respecto de las estrategias de apropiación
inherentes a los nacionalismos, en la medida en que equipara las nociones de
‘‘representación’’ e ‘identidad’’, y en la medida en que deslocaliza (delocalises) la
producción de la imagen de la nación, desproveyéndola de toda presunción de
raigambre, y de todo intento de refugiarse en un discurso sobre la etnicidad? La
pregunta reviste particular interés en el caso de la España de la Restauración (1874!
1931) que nos concierne, por cuanto el discurso nacionalista que adquirió
preeminencia estaba fuertemente marcado por un ‘‘neoimperialismo latinoamerica-
nista’’, que situaba a España como cabeza espiritual de los territorios de Latinoamérica
que en el siglo XVI formaron parte de su imperio colonial, y que se independizaron a
lo largo de los siglos subsiguientes, hasta 1898 (Britt-Arredondo; Kamen). Por tanto,
en caso de concluir que el hispanismo musical francés sirvió de crı́tica al nacionalismo
español, deberı́a entenderse como la crı́tica entre dos formas de imperialismo cultural.
La posibilidad de contemplar el orientalismo francés desde dicha perspectiva
descansa sobre la disconformidad de los músicos y crı́ticos españoles ante la forma en
que los compositores europeos representaban España en su música. El estreno tan
esperado de Carmen (1875) de Bizet en Madrid en la temporada 1887!1888, pocos
años después de su estreno en Parı́s, suscitó el rechazo de algunos crı́ticos a la forma
en que veı́an a los españoles retratados en esta ópera (Kertesz and Christoforidis). Por
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otra parte, el comúnmente llamado ‘‘padre’’ ideológico del nacionalismo musical

español, Felipe Pedrell, criticó los métodos con los que los compositores no españoles
se servı́an de los ‘‘cantos caracterı́sticos’’ españoles (43!4). Sin embargo, detrás de
esta crı́tica podı́a yacer una estrategia encaminada a ocultar los orı́genes de algunos
elementos hispánicos que los nacionalistas españoles tomaron, por contradictorio que
parezca, de la forma o formas en que los músicos, literatos y artistas europeos
representaban a España. Según apunta Lamas, una de las obras de Pedrell más
ambiciosamente nacionalistas, a saber, su ópera El último abencerraje, ofrece una visión
orientalista de España, basada en la novela homónima de Chateaubriand. Sobre la base
de esta evidencia, Lamas interpreta las protestas de Pedrell como ‘‘una estratagema
para presentar el nacionalismo [español] como un aliado de la cultura popular, en
lugar de la cultura burguesa’’ (81!2). A ello cabe añadirse que la postura de Pedrell
esconde un doble juego consistente en, por un lado, reclamar la supremacı́a o
exclusividad de los españoles en materia de construcción de una identidad española, y,
por otro lado, admitir que la exportación de la ‘‘música española’’ de producción
nacional dependı́a, en gran medida, de la capacidad para adaptarla a las expectativas
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europeas, de depurarla de sus aspectos más locales.

La experiencia de los compositores españoles residentes en Parı́s, como Albéniz,
Granados, Turina, Joaquı́n Nin o Falla demuestra que, pese a eventuales desacuerdos
con el orientalismo europeo, como el manifestado por Pedrell, existı́a una conciencia
compartida sobre las ventajas*o la inevitabilidad*de ‘‘deslocalizar’’ la producción
de la identidad musical española. Sin embargo, admitir que Parı́s desempeñaba un
papel clave en el desarrollo del nacionalismo musical español podı́a situar a España, a
ojos de los músicos españoles, en el lugar de una periferia cultural. Idealmente, esta
supuesta (sub)conciencia periférica podrı́a haber puesto freno al proyecto neoimper-
ialista de convertir a Latinoamérica en una periferia cultural española*si bien la
naturaleza de dicho ‘‘proyecto’’ difirió notablemente del orientalismo europeo. No
obstante, la crisis de identidad que España atravesaba en el cambio del siglo XIX al XX
provocó que, al igual que Francia, España buscase reafirmarse mediante la
construcción de su identidad sobre presupuestos neoimperialistas, que hiciesen
aparecer a España como cabeza de sus antiguas colonias.
En este punto, debe considerarse si el hecho de que España nunca fuese una
colonia francesa diferencia al orientalismo francés del neoimperialismo español.
Mientras que el neoimperialismo español tenı́a como base la memoria de la violencia
fı́sica y la ocupación territorial, el exotismo francés de Ravel representa una conquista
de la imaginación, una forma de apropiación, por la cual el territorio es traı́do a casa
en lugar de invadido. Por otra parte, que la historiografı́a nacionalista del siglo XIX
interpretase la ocupación francesa de 1808 como uno de los mitos fundacionales del
nacionalismo español, incurriendo ası́ en una categorización cuestionable entre invasor
y vı́ctima, no significa que 1808 pueda equipararse al colonialismo español en
América, ni que las relaciones de España con Francia hayan transcurrido sobre el
revanchismo durante los últimos doscientos años. A ello hay que añadir las diferencias
en la percepción de la cultura ‘‘orientalizante’’ o colonizadora por parte de la cultura
‘‘objeto’’. Mientras Pedrell interpretaba el orientalismo francés como una simplifica-
ción distanciada y desarraigada llevada a cabo por una cultura dominante, más de un
crı́tico latinoamericano ha interpretado el colonialismo español en Latinoamérica*
entendido no sólo como hecho histórico, sino también como legado polı́tico, social y
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cultural*como una influencia bárbara y retrógrada. Ası́ sucedió en el caso de

Domingo Faustino Sarmiento, argentino exiliado en Chile (1843!1850) y presidente
de Argentina (1868!1874), quien culpó de los males de América al barbarismo y
antiprogresismo españoles, asentados sobre el legado hispanoárabe, y llevados a
Latinoamérica durante la colonización. Según Sarmiento, España ha permanecido
impermeable al progresismo europeo en virtud de un sustrato árabe que, a través del
proceso de colonización, es también el responsable de la ‘‘beduinización’’ de
Argentina (De Sena). Una postura como la de Sarmiento se vio favorecida por la
actitud de algunos intelectuales y artistas españoles que, como harı́a Joaquı́n Sorolla en
sus pinturas para la Hispanic Society, enfatizaron el legado árabe de España.
En resumen, el fundamento y la significación histórica y cultural del orientalismo
francés y del neoimperialismo español difieren en función de su distinta experiencia y
memoria de la violencia fı́sica (ausente en el orientalismo francés) y*en relación con
ella*de la naturaleza de la percepción de la cultura objeto por parte de la cultura
dominante. Sin embargo, la mecánica de estas dos empresas culturales se asemeja, en
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tanto que equiparando ‘‘capacidad de representación’’ con ‘‘poder’’, ambas

contribuyeron a trabar una escala internacional de poderes sobre la que se articuló
la dinámica de la competencia entre la producción cultural de Francia, España y otras
naciones.
Es posible, por tanto, reconocer un potencial crı́tico en el orientalismo francés
con respecto al neoimperialismo y al nacionalismo etnicista español, en tanto contiene
una lección acerca de la deslocalización de la producción cultural de las naciones*
llevada a Parı́s, en este caso*y en tanto supone una práctica cultural similar, en
cuanto a su mecánica, a los discursos neoimperialistas del nacionalismo español, que
hacı́an de Latinoamérica una periferia cultural. Que dicho potencial crı́tico no se haya
manifestado explı́citamente en el testimonio de algún contemporáneo de Ravel y Falla
no se debe a la ausencia de una conciencia y una crı́tica postcolonialistas*que no han
surgido hasta la década de 1970*ya que, según sugieren los testimonios de Falla y
Pedrell, las estrategias de apropiación del orientalismo de Ravel y otros músicos y
artistas franceses no pudieron pasar desapercibidas a los intelectuales españoles. La
latencia, o la ausencia de realización del potencial crı́tico del orientalismo francés se
debe más bien a la necesidad de los articuladores del nacionalismo español de ocultar
dicho potencial bajo sus ambiciones neoimperialistas.
Desde una perspectiva ajena al nacionalismo neoimperialista español de fines del
siglo XIX, es posible desentrañar la capacidad del orientalismo de Ravel para poner al
descubierto las estrategias de apropiación del nacionalismo etnicista de Falla, y es
posible también ilustrar cómo las tentativas de delimitar y distinguir entre conceptos
como ‘‘hispanismo francés’’ o ‘‘nacionalismo español’’ han discurrido frecuentemente
sobre una mitificación de la autenticidad como criterio primordial del juicio estético.
Desde esta premisa, parece que en el reverso de las representaciones interculturales
de tinte exótico, como el hispanismo francés, puede existir una cara amable y
constructiva, complementaria de su componente imperialista, y en la que impera un
principio de erosión de las tentativas de apropiación inherentes a los nacionalismos.
Sobre el trasfondo de una agenda nacionalista multiétnica y multicultural, el
hispanismo de Ravel presenta esa cara amable y constructiva, en la medida en que
subraya lo quimérico de la autenticidad.
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Notas
1 Etcharry; Gallois; Jambou ‘‘La Musique’’; Jambou ‘‘Manuel de Falla’’; Kalfa ‘‘Isaac
Albéniz’’; Kalfa ‘‘Joaquim Nin’’; Lacombe ‘‘Georges Bizet’’; Lacombe ‘‘L’Espagne à
l’Opéra-Comique’’; Lacombe ‘‘L’Espagne à Paris’’; Laspeyres ‘‘Enrique Granados’’;
Laspeyres ‘‘Joaquin Turina’’; Le Bordays ‘‘La Musique’’; Le Bordays ‘‘Henri
Collet’’; Lesure; Massip; Nommick; Pistone; Roales-Nieto ‘‘Manuel de Falla’’;
Sardin ‘‘Les immigrés’’; Sardin ‘‘Frédéric Mompou’’.
2 Entre sus obras, claramente se refieren a este paı́s su ópera L’heure espagnole
(estrenada en la Opéra-Comique en 1911), Rapsodie espagnole (1907!8), Alborada del
gracioso (1904!5, originalmente compuesta para piano y después orquestada), y el
ciclo de mélodies Don Quichotte à Dulcinée (1932!3, originalmente compuesto para
orquesta y después reducido para piano), y son ambiguamente españolas*porque
su hispanismo ha sido insinuado o discutido*el célebre Boléro (1928), Pavane pour
une infante défunte (1899, para piano, después orquestada) y la Vocalise-étude en forme
de habanera (1907).
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3 Los ejemplos son muy numerosos. Chalupt parece hablar de parte de toda una
legión de crı́ticos cuando reconoce que la autenticidad en materia de hispanismo
puede subordinarse a otros valores prioritarios. En la imagen de España en Carmen
de Bizet, Chalupt percibe un equilibrio que la hace ‘‘suficientemente exacta para ser
verdadera y suficientemente estilizada para pertenecer al dominio del arte’’; la de
Debussy y de Fauré, por el hecho de ser ‘‘imaginaria’’ e ‘‘inventada’’, le parece
‘‘más viva, más verı́dica que una copia a partir de documentos auténticos’’, de
manera que ‘‘España, tal como existe para nosotros a partir de ahora, se conforma a
lo que ha querido Debussy’’. En L’heure espagnole, en lugar de una España
documentada, Ravel crea una visión del paı́s ‘‘montmartrista, fantástica e
irreverente’’. En Debussy, Ravel y Fauré, ‘‘España ha encontrado sus testimonios
más penetrantes, más agudos, aunque otros músicos menos ilustres han sabido, ellos
también, tener una visión personal de España’’. Su percepción de Carmen da a
entender que la autenticidad y la veracidad pueden y deben subordinarse a lo que él
llama ‘‘arte’’.

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