Nuevas sendas

(1853)
Muchos años han pasado desde que he estado enterándome desde la Neue Zeitschrift für
Musik, un ámbito tan rico en recuerdos para míen efecto, casi tanto años como los que
le dediqué a editarlaconcretamente, diez. A menudo había estado tentado de
expresarme, a pesar de la extenuante actividad creativa. Un número de importantes
nuevos talentos han aparecido durante ese tiempo, una era musical está a la vista,
proclamada por muchos jóvenes artistas prometedores, aun cuando los últimos pueden
ser conocidos por un círculo bastante pequeño. Siguiendo su progreso con el mayor
interés, sentí con seguridad que de tales desarrollos súbitamente emergería un individuo
destinado a dar expresión de los tiempos del modo más elevado e ideal, quien lograría la
maestría no paso a paso, sino de una vez, apareciendo como Minerva completamente
armada de la cabeza de Júpiter. Y ahora él está aquí, un joven colega, a cuya cuna
Gracias y Héroes miraron. Su nombre es Johannes Brahms.
Llega desde Hamburgo, donde había estado trabajando en completa oscuridad, iniciado
por un excelente e inspirado maestro en los cánones más difíciles del arte. 1 Me fue
recomendado por un eminente y famoso maestro.2 Incluso en su apariencia externa él
despliega esas características que proclama: ¡he aquí un hombre del destino! Sentado al
piano, comenzó a revelar regiones maravillosas en el más alto grado. También era lo
más asombroso ejecutando, haciendo del piano una orquesta de voces dolientes o
jubilosas. Había sonatas, más parecidas a sinfonías; canciones, cuya poesía sería
inteligible aun para quien no conozca las palabras, aunque una profunda línea vocal
fluye a través de todas estas; unas poca piezas para piano, en parte de carácter
demoníaco, encantadoramente formadas; luego, sonatas para violín y piano, cuartetos de
cuerda, etc. todas tan diferentes una de otra que cada una parecería fluir de una fuente
diferente.3 Y finalmente parecería como si él mismo, una corriente arrebatada
personificada, las conduce todas juntas hacia una única cascada, enviando al aire un
pacífico arcoíris sobre turbulentas olas, flanqueadas en las orillas por mariposas
juguetonas y voces de ruiseñores.4

1
Eduard Marxsen, de Altona (1806-1887).
2
Joseph Joachim.
3
Es imposible a partir de esta descripción determinar con precisión que ejecutó realmente Brahms. En
una carta a [la editora] Breitkopf & Härtel del 3 de noviembre de 1853, Schumann enumera las
siguientes obras como las piezas que Brahms deseaba publicar: un Cuarteto de cuerdas Op. 1; un
volumen de seis canciones, Opus 2; un extenso Scherzo para piano, Opus 3; un volumen de seis
canciones, Opus 4, y una gran Sonata para piano en Do Mayor, Op. 5. Los números de Opus no fueron
aplicados. Sin embargo, al menos se reconocen la Sonata en Do Mayor, Opus 1, un volumen de seis
canciones, Opus 3 y el Scherzo para piano, Opus 4.
4
Schumann parece haber tenido cariño y respeto por esta metáfora de la caída desde lo alto a lo bajo.
En una carta a Joachim, sin fecha, pero ciertamente escrita a comienzos de octubre de 1853, dice de
Brahms: “O uno podría compararlo con un río que, como el Niágara, se despliega a sí mismo del modo
 Cuando él desciende su batuta sobre los recursos masivos del coro y la orquesta,
debemos prepararnos para ingresar al maravilloso conocimiento del secreto del mundo
espiritual. Pueda el más alto genio conducirlo vigorosamente; y bien pueda que sea, pues
en él reside un segundo genioconcretamente, el de la modestia. Sus contemporáneos
lo reciben cuando él empieza su viaje en un mundo que puede traerle dolor, pero que,
seguramente, también le ofrecerá laureles y palmas. Le damos la bienvenida como un
acérrimo combatiente.
Cada época tiene una sociedad secreta de espíritus que congenian. ¡Dibuja el círculo
hermético, tú que perteneces a otro, que la verdad del arte pueda brillar cada vez con
mayor claridad, esparciendo alegría y bendiciones en todas partes!
R. S.
en
Schumann On Music A Selection from the Writings.
Robert Schumann. Translated, edited and annotated by Henry Pleasants.
N. Y., Dover, 1965, pp. 199-200.
Traducción de cátedra.

más bello cuando cae desde las alturas en una cascada, desplegando un arco iris desde las olas, rodeado
de mariposas en juego y acompañado por las voces de ruiseñores”. A continuación de la carta a
Joachim, Schumann se pone a trabajar en el artículo el 13 de octubre, habiéndolo finalizado al día
siguiente.
Brahms, Johannes (Hamburgo, 7 de mayo de 1833; Viena, 3 de abril de 1897)
Compositor alemán. A pesar de las El sucesor de Beethoven y Schubert en
características poderosamente románticas las formas extensas de la música de
en su música, él impuso un sentido cámara y orquesta, de Schubert y
tradicional de orden en su música; de este Schumann en las pequeñas formas
modo, se posiciona como una figura de destinadas a las piezas para piano y
inclinaciones constructivamente clásicas en canciones, y de los polifonistas del
una época romántica, y como tal fue Renacimiento y el Barroco en la música
ampliamente aclamado en su propia época coral, Brahms creativamente sintetizó
como el verdadero defensor de una prácticas de tres siglos con los idiomas
tradición central alemana. del folklore y la danza y con el lenguaje
de la música artística de mediados y
finales del siglo XIX. Sus obras de
pasión controlada, consideradas
epigonales y reaccionarias por algunos,
progresivas por otros, fueron altamente
aceptadas en su propia época.
1. Primeros años. 1. Años de formación.
2. Hamburgo, 1859-62. 2. Nuevos caminos.
3. Primeros años en Viena. 3. Primera madurez.
4. Años centrales en Viena. 4. En el zenit.
5. Meiningen y Viena. 5. Años finales y legado.
6. Carácter y personalidad. 6. Influencia y recepción.
7. Música para piano. 7. Música para piano y órgano.
8. Música de cámara sin piano 8. Música de cámara.
9. Música de cámara con piano 9. Obras orquestales y conciertos
10. Música orquestal. 10. Obras corales.
11. Conciertos. 11. Lieder y conjunto para solistas
12. Obras corales. vocales
13. Lieder.
14. Interés en la música temprana.
Haeinz Becker, en vol. III, p. 155 y ss. George S. Bozarth (1–5, 10–11,
catálogo, bibliografía),
Walter Frisch (6–9, 10, catálogo,
bibliografía)
3. Primera madurez.
Durante la primera mitad de la década de 1860 Brahms produjo una serie ilustre de
obras de cámara (dos sextetos de cuerda, un quinteto para piano, dos cuarteto con piano,
un trío para corno y una sonata para chelo) y piezas de piano (variaciones sobre temas de
Schumann, Händel y Paganini) como también numerosas canciones y música para
conjuntos de solistas vocales (que incluyen los Lieder Platen y Daumer Op. 32 y la
mayoría de los Romances Magelone Op. 33), y, en el lado más liviano, música de danza
(los Valses Op. 39). El estudio de Brahms de su herencia musical ahora abarcaba tanto
las formas extensas y las cortas danzas populares de Schubert. En la música
instrumental, las imaginativas transformaciones temáticas lisztianas que habían animado
y unificado las tempranas y extremadamente románticas sonatas para piano fueron
reemplazadas por un balance de elementos emocionales e intelectuales logrado a través
de la proyección motívica y temática (denominada ‘variación desarrollante’ por
Schönberg); osados desplazamientos tonales y extensos clímax son reminiscencia de
Beethoven, pero melodías extensas, desarrolladas y con inflexiones entre el mayor y el
menor, recuerdan a Schubert; ritmos de Ländler y pedales de música folklórica a veces
introducen el elemento popular. El estilo Brahms desarrollado durante este período se ha
puesto en evidencia para el resto de su carrera…
…

6. Influencia y recepción.
‘Brahms está en todos lados’, observaba el crítico Walter Niemann en 1912 cuando
evaluaba la influencia póstuma del compositor sobre la música para piano en
Europa. En efecto, desde alrededor de 1880, la música de Brahms fue un poderoso
modelo para los compositores más jóvenes. La ‘neblina’ Brahms, tal como
denominó despectivamente esta influencia alrededor de 1890, había permeado los
grandes conservatorios de Austria y Alemania, donde la música de Wagner, al
menos oficialmente, había sido desaprobada. Nuevamente, los elementos del estilo
de Brahms – tales como ritmos de dos contra tres, densos acordes, y melodías
triádicas – se prestan fácilmente a la imitación.
Compositores tales como Heinrich von Herzogenberg o el más talentoso Robert
Fuchs tuvieron dificultad para ir más allá del idioma brahmsiano. Otros
compositores, más jóvenes, incluyendo a Zemlinsky, Reger, Schönberg, Busoni,
Hindemith y Weill, absorbieron las técnicas de Brahms con mayor originalidad en
estilos que se convirtieron en las primeras manifestaciones del modernismo
musical.
La música de Brahms también tuvo una profunda influencia fuera de Austria y
Alemania, especialmente en Inglaterra, sobre Hubert Parry, Stanford, Elgar y
Vaughan Williams. Brahms también es audible en la música francesa, por ejemplo
en los aspectos rítmico de Fauré. Nuevamente en el este, Sergey Taneyev, quien
produjo música sinfónica y de cámara con fuerte estampa brahmsiana, fue apodado
‘el Brahms ruso’.
Bien hacia postrimerías del siglo XX, una selección diversa de compositores
reconocieron sus deudas con Brahms. Las complejas estructuras rítmicas y
motívicas de Babbitt buscaba extender preceptos brahmsianos a sus límites lógicos.
El lírico Trio con corno de Ligeti (1982) es un homenaje directo al Trio Op. 40 de
Brahms. Berio orquestó la Sonata para clarinete Op. 120 no. 1 (1984-6), agregando
unos pocos compases de introducción propios a los dos primeros movimientos. Su
esfuerzo recuerda uno anterior, el de Schönberg, quien en 1937 arregló el Cuarteto
para piano Op. 25 para gran orquesta.
La recepción crítica de la música de Brahms fue única entre los compositores
clásicos y románticos más importantes. El encomio de 1853 de Schumann sobre
Brahms como alguien destinado a ‘dar expresión a su época de un modo ideal’
tuvo poderosas repercusiones, tanto negativas como positivas. Durante muchos
años después, él fue juzgado por los valores y esperanzas expresadas por
Schumann. A veces voluntariamente, a veces no, Brahms se convirtió en un imán
en la gran tempestad estético-musical de finales del siglo XIX. Fue elegido en
directa oposición a los lisztianos y wagnerianos; sus géneros preferidos – música
de cámara, Lieder y sinfonía – fueron ubicados contra las formas más modernas del
drama musical y el poema sinfónico.
Una inusual paradoja se volvió aparente en reacción a la música de Brahms desde
alrededor del período del Requiem Alemán. Aunque él fue reconocido como un
maestro, y sus obras entraron en el repertorio corriente y luego en el canon, había
una fuerte reserva sobre su música. Su destreza técnica nunca fue puesta en duda,
pero su música era sentida como carente de originalidad y expresividad. Estas
visiones fueron sostenidas incluso por aliados poderosos como Hanslick y Kalbeck.
Beethoven fue la vara con la cual Brahms constante fue medido. Para Louis Köhler
en 1880, Brahms nunca se elevaría por encima del estatus epigonal; sin cualidades
espirituales, él no sería ‘un tipo de Beethoven’. En 1918, Paul Bekker promovió
una de las principales teorías de la recepción de Brahms, la cual ya había sido
delineada tan tempranamente como 1879 por Wagner: Brahms era esencialmente
un compositor de música de cámara. Para Bekker, la mentalidad burguesa, a
pequeña escala de Brahms, era incapaz de un impulso de ‘formación-social’
(gesellschaftsbildend) como el que condujo a Beethoven a escribir la Novena
sinfonía. Para Bekker, las Sinfonía de Brahms no eran más que ‘música de cámara
monumentalizada’.
Algunos años después, Theodor Adorno, y después de él, Carl Dahlhaus,
radicalmente invirtieron la caracterización Wagner-Bekker de defecto en virtud.
Las cualidades de la música de cámara del Brahms sinfónico ahora fueron
consideradas constituir el aspecto más vanguardista de su obra. Según esta visión,
las intrincadas texturas y la variación motívica continua eran precursoras del siglo
XX, especialmente de la escuela de Schönberg. Para Adorno, escribiendo en 1940,
la música de Brahms representaba la primera vez en la música occidental que los
elementos ‘subjetivos’ del desarrollo temático determinaran las estructuras
formales ‘objetivas’.
Adorno anticipó una propuesta mejor conocida de esta posición, un ensayo de
Schönberg que, junto al artículo de Schumann, es la pieza más renombrada de la
recepción de Brahms. En ‘Brahms el Progresivo’, originalmente preparado como
una charla radial para el centenario de Brahms en 1933 y revisada en 1947,
Schönberg admiraba la riqueza compacta de su lenguaje armónico y su habilidad
por tejer temas, secciones e incluso composiciones completas a partir de unos
pocos y pequeños motivos. Para Schönberg, estos procedimientos de
Stufenreichtum (abundancia de grados de la escala) y la ‘variación desarrollante’
pavimentaron la senda hacia un ‘lenguaje musical ilimitado’ en el siglo XX.
Medio siglo después de la aparición del artículo de Schönberg (en Style and Idea,
1950), tales alegatos por Brahms ya no parecen ser necesarios. Sus obras continúan
siendo un pilar en la plataforma de concierto y en las grabaciones. Ha habido
logros impresionantes en la investigación documentada, histórica y analítica, y en
la ejecución práctica de sus obras, en parte como resultado de las actividades de los
años-aniversario de Brahms en 1983 y 1997. Toda esta actividad sugiere que la
combinación especial de belleza e integridad en su música continúa ejerciendo
considerable atractivo en la era postmoderna.
Walter Frisch, The New Grove, 2001.
[traducción de cátedra]
3. La variación desarrollante en la primera madurez de Brahms, 1861-62
II
En su crítica de los primeros conciertos de Brahms frente al público vienés en
noviembre de 1862, Eduard Hanslick alabó el talento del joven pianista y compositor
pero no pudo apreciar el Cuarteto con piano en sol menor [Op. 25]. Por alguna razón,
‘los temas son insignificantes’, él lamentaba, ‘Brahms tiene una tendencia en favor de
temas cuya viabilidad contrapuntística es por lejos más grande que el contenido esencial
interno. Los temas de este cuarteto son áridos y prosaicos. En el curso de los eventos
estos son conducidos hacia una riqueza de derivados imaginativos pero la efectividad del
todo es imposible sin temas significativos’.

V.
En la forma inicial como quinteto de cuerdas, el Op. 34, fue completado justo un año
antes del op. 26, en el otoño de 1862. Aunque Brahms estuvo preocupado durante dos
años por el medio apropiado – la obra se volvió una sonata para dos pianos y luego un
quinteto con piano – la sustancia musical permaneció virtualmente sin modificarse a
través de este proceso…La composición y la versión original del Op. 34 parece haber
sida estimulada directamente por el mismo Quinteto de cuerdas [D956] Op. 163 de
Schubert, el cual del mismo modo está escrito para cuarteto de cuerdas más un
violonchelo extra, y que Brahms llegó a conocer bien durante el verano de 1862. Tovey
afirma, y James Webster recientemente ha corroborado, que el quinteto es la más
profundamente schubertiana de las obras de la primera madurez. En efecto, muchas
características recuerdan a Schubert, sea directa o indirectamente, especialmente el tema
del movimiento lento, deslizándose delicadamente entre el [modo] mayor y el menor, y
el abrupto ‘coup de théâtre’ por el cual Brahms se dirige a una tonalidad remota
secundaria (vi, do sostenido menor) en la exposición del primer movimiento. Además,
como lo señala Tovey, la acciacatura-supertónica bemol [re b-do] en el final del Scherzo
proviene del final del Quinteto de Schubert.
Aunque mucho del espíritu de Schubert en el Quinteto en fa menor es palpable, es el
espíritu de Beethoven el que Brahms resume e intenta llegar a términos con él. Vemos a
Brahms adoptando las técnicas de la variación desarrollante a dos nuevos modos que
reflejan la influencia de Beethoven. Primero, al igual que en el Beethoven de la
Appassionata – a la cual Brahms parece retornar otra vez como modelo – trató el motivo
de dos sonidos re b-do (representando la 6ºb-5º, como en Beethoven), más como una
relación abstracta de alturas que como una figura a ser ‘variada’. Es decir, re b-do no
solo aparece en un nivel temático local, sino también en el nivel más alto de la estructura
formal y armónica. Brahms, por lo tanto, logra la real integridad estructural
beethoveniana que lo había eludido (o que él había evitado) en su primer intento
[compositivo] en fa menor, la Sonata para piano Op. 5. El tratamiento de la idea re b-do
también es infinitamente más sofisticado que el acordado a las segundas en el Cuarteto
con piano en sol menor Op. 25. El otro nuevo elemento en el estilo de Brahms es su
extensivo empleo del metro como un instrumento de la variación desarrollante. En el
tema 2b del Op. 26 hemos observado como el desarrollo motívico-rítmico puede
temporalmente traslapar el metro anotado. En el Op. 34, tal procedimiento se volvió aún
más prominente y, al igual que la manipulación del motivo de dos notas, sigue la
influencia de Beethoven del período medio, como también de Schumann…

Walter Frisch, Brahms and the Principle of Developing Variations.

Londres, University of California Press, 1984.
[Traducción de cátedra]
Algunos eventos en la vida de Johannes Brahms
8 de septiembre de 1862: dejó Hamburgo y se estableció en Viena.
Primera aparición pública en Viena: 16 de octubre de 1862 y 29 de noviembre.
6 de mayo de 1863: director de la Singakademie (39 votos contra 38):
1º ensayo: 28 de septiembre de 1863 (ejecutan música coral a capella).
Concierto en Viena para asegurar su reputación como compositor y director frente a la
Singverein de Viena dirigida por Johann Herbeck: el programa estaba compuesto
por música coral, el Sexteto en Si Bemol Mayor y la Sonata para dos pianos en fa
menor (1º versión del Quinteto en fa menor Op. 34). Al tratarse de obras nuevas,
no obtuvo una buena recepción.
1870: Herbeck renunció a la Gesellschaftskonzerte; Brahms fue considerado su sucesor
aunque él lo rechazó; sólo después de tres años lo aceptó, las tareas incluían la
dirección de los coros.
Primer concierto: 10/11/1872.
Richard Wagner (1813-1883) muere a los 70 años; Johannes Brahms (1833-1864) a los
64 años.
Es interesante considerar en paralelo las carreras de Richard Wagner y de Johannes
Brahms.
A partir de la década de 1860, coincide que la carrera de ambos se desarrolla con
exclusividad en tierras de habla alemana. Brahms, cuya carrera siempre se desarrolló en
tierras de habla alemana, se instaló en Viena en otoño de 1862; ahí, en enero de 1863, se
encuentra por primera vez con Wagner, para quien interpreta sus Variaciones sobre un
tema de Handel Op. 24 para piano.
La coincidencia de fechas es llamativa: en 1868 se estrena Los Maestros Cantores de
Wagner y el Requiem Alemán de Brahms; mientras que en 1876, El Anillo del
Nibelungo y la Primera Sinfonía respectivamente. Desde esta fecha, Wagner y Brahms
son nombres indiscutibles que representan, por un lado, el mayor logro de la música para
el teatro musical en habla alemana y el mismo resultado en el campo de la música
instrumental por otro. Sus respectivas famas no solo están sólidamente consolidadas en
los territorios de habla alemana sino que se expanden a toda Europa, Estados Unidos y
más allá.
Durante el año de la muerte de Wagner, 1883, y también el de la composición y estreno
de la Tercera Sinfonía de Brahms, dos obras de este último compositor (el Concierto
para violín y Gesang der Parzen) se incorporan en el programa de conciertos del 20º
Tonkünstler-Versammlung [Reunión de Compositores] (durante la primer semana de
mayo de ese año en Leipzig) un evento organizado por la Allgemeiner Deutscher
Musikverein [Sociedad musical general alemana], la organización fundada por Franz
Brendel para promover la música avant-garde.
 “Parte del ímpetu detrás de la crítica a Wagner y Bruckner que provenía de los
partisanos amateur de Brahms en Viena (por ejemplo, Theodor Billroth [cirujano
austríaco, 1829-1894]), era el reconocimiento que Wagner, a través del empleo de temas
conductores y repeticiones temáticas, y Bruckner, a través de su propia confianza en las
repeticiones y extendidos momentos de exposición, consentían a los nuevos hábitos de
escucha. Su popularidad, presumía Billroth, era el resultado de la ignorancia y la
educación musical insuficiente del público. Brahms requería un verdadero conocedor: el
conocedor [el experto] musical de su generación y de la de Hanslick, el cual comprende
el poder comunicativo y la lógica de la música por sí misma y puede escuchar un denso
discurso puramente musical. Como resultado del desplazamiento en la educación
musical, el hábito superficial, externo, del hábito de escucha, reconocible en las notas y
guía de los programas, se volvieron norma. Fue contra esta norma que tanto Schenker y
Arnold Schönbergsiguiendo explícitamente un concepto de forma y una técnica
derivada de su comprensión de Brahms y reflejando la propia crítica de Brahms de la
composición, la de ellos y la de otrosusarían su inolvidable y ácida crítica.”
…
“Brahms, en todas sus obras, escribió para un público. Todos los géneros que empleó
tenían un público. A menudo, como en los Liebeslieder o en las últimas obras para
piano, claramente había un público ejecutante y otro oyente. Para ambos, la
comprensibilidad era una meta evidente. Brahms aceptó esa premisa, pero sin
concesiones.”
“La carta de Brahms a Adolf Schering citada tan a menudo considerando la unidad
motívica imputada al Requiem alemán, deja claro que la sofisticación en la destreza
compositiva no fue buscada a expensas de la comprensibilidad: ““Si quiero conservar la
misma idea, entonces debería reconocérsela claramente en cada transformación,
aumentación, inversión. Lo opuesto sería juguetear ociosamente y siempre sería un
signo de inspiración empobrecida””. Al discutir un conjunto particular de variaciones,
Brahms proclamaba que la línea del bajo era la base estable para su creatividad. La
elaboración de lo melódico sobre un fundamento constante lograba tanto
comprensibilidad como también una vía apropiada para la expresión original.”
“Si la música iba a ser su propio medio comunicativo, entonces la sutileza en la
elaboraciónel desarrollo de ideas a través de una forma extensa y un nuevo paisaje de
imaginación musical y expresióntenía que llegar al ejecutante y/o al oyente. Por lo
tanto, desde el comienzo, se requirió la dimensión de la comprensibilidad, aunque no a
través de la secuencia linear de Wagner. La comprensibilidad era contingente a un nivel
de educación musical más profundo. Esta idea solo fue fortalecida por el polémico
ejemplo y la perspectiva articulada en las críticas de Schumann. El público ideal de
Brahms, sea el de las obras breves para piano, del Requiem alemán, de las sinfonías, las
canciones, o la música de cámara, eran individuos que podían ejecutar o seguirlo y, en
palabras de [Rudolph] Louis [1912], ““responder al alma escondida del mundo sonoro
de Brahms”” 5.”
León Botstein, “Time and Memory: Concert Life, Science, and Music in Brahm’s Vienna”, en Walter
Frisch, Brahms and His World, Princeton University Press, 2009.
Traducción de cátedra.
Santa Fe, hasta el 2 de Julio de 2018.

5
Rudolf Louis, Die deutsche Musik der Neuzeit (Munich, 1912), 161.