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Twin Peaks, una historia de violencia masculina

Eva Cid
11-15 minutos

La tercera temporada de Twin Peaks: The Return es un compendio de muchos de los códigos
estéticos y narrativos de la trayectoria de David Lynch, y una continuación de los acontecimientos
ocurridos en la serie de los noventa. Dentro de sus temas recurrentes, resulta especialmente
interesante el tratamiento de la violencia y los sesgos con los que se retrata.

Ilustración: Miriampersand

En 1990 Laura Palmer apareció asesinada y envuelta en plástico,

casi como un regalo, o como un ramo de flores
Chicas muertas. Chicas guapas y jóvenes, asesinadas. Apenas adolescentes, todavía en edad escolar,
víctimas de brutales asesinatos teñidos de violencia sexual. La ficción adora a estas chicas muertas;
seguirán siempre jóvenes y bellas y, sobre todo, calladas, mientras el relato se construye en torno al
asesino. A este relato, en muchas ocasiones, se le dota de tonos cautivadores, intrigantes, románticos
e incluso místicos con el objetivo de despertar la fascinación entre el público.

En 1990 Laura Palmer apareció asesinada y envuelta en plástico, casi como un regalo, o como un
ramo de flores, que diría la propia Sheryl Lee (actriz que da vida al personaje), para construir en torno
a ella un relato donde los protagonistas serían los hombres responsables, directa o indirectamente,
de su muerte.

El hilo argumental central de la Twin Peaks de los años 90 gira en torno al agente especial del FBI Dale
Cooper (Kyle MacLachlan) y sus esfuerzos, apoyados en aquella extravagante metodología casi
esotérica, por desenmascarar al asesino de Laura Palmer. De hecho, una vez que se resuelve el
misterio la tensión se diluye, las demás subtramas hacen aguas y, en líneas generales, la serie deja de
ser interesante para la mayoría de los espectadores. La tensión narrativa que genera el
desconocimiento de la identidad del asesino no se debe a este mero desconocimiento de su
identidad, a simplemente no saber quién demonios ha matado a Laura, sino que su identidad, sus
actos y sus motivaciones, se van perfilando mediante un proceso creciente de mitificación. Nos
apasiona este asesino, queremos saber quién es pero también queremos saber cómo y por qué. Se
genera un clima de fascinación hacia un violador y asesino de niñas y, de paso, todo este proceso se
matiza o se adorna con tintes sobrenaturales que sin duda son interesantes y enriquecen el relato,
pero que al mismo tiempo no están exentos de cierta responsabilidad política.

Laura Palmer fue violada repetidamente por su padre, Leland Palmer, desde que tenía 12 años, y
posteriormente fue asesinada por él. No solo destruía el cuerpo y la mente de su propia hija, sino
que, enloquecido por ser incapaz de mantenerla en propiedad exclusiva, acabó con su vida. En
principio Leland Palmer es un buen tipo: es un señor atractivo, es también divertido (la serie pone
todos sus esfuerzos en que nos lo parezca), cariñoso, comprensivo, y que además está destrozado por
la repentina y brutal muerte de su única hija. Y, sin embargo, Leland es también un violador y un
asesino. Y ese “también” es importante aquí, porque, en realidad, si Leland comete estos actos es
porque no es él, es porque está poseído. El progenitor no está poseído por la violencia inherente (y
en este caso desatada hasta sus extremos) de la masculinidad agresiva que promueve la ideología
patriarcal, sino por un espíritu maligno llamado Bob. No eres tú, es Bob. El recurso Bob es muy
interesante a nivel argumental, pero también muy conveniente. Y realmente la serie también nos
está mandando este mensaje, nos está, de alguna manera, advirtiendo. Mirad con qué facilidad
inventamos monstruos para darle una explicación menos terrible a nuestros propios demonios. Es
una de las excusas, o explicaciones, favoritas del maltratador: tengo muchos demonios dentro que
me llevan a hacer lo que hago. Cuando en el último capítulo el demonio Bob posee al agente Cooper,
el mensaje que nos están mandando es, quizá, que ningún hombre, por muy recto que sea, está a
salvo de estos demonios.

El recurso de Bob deja patente con qué facilidad inventamos

monstruos para darle una explicación menos terrible a nuestros
propios demonios
El cuerpo de Laura, que parece alcanzar en la muerte al fin la pureza que nunca tuvo en vida, es una
especie de tótem simbólico, el resultado ritualista final, hermoso y por fin limpio, de la actuación de
todos esos demonios incontrolables, de esa violencia masculina. Laura, una estudiante de secundaria
abusada desde niña por su propio padre, fue utilizada por casi todos los hombres más influyentes de
Twin Peaks: trabajó en un burdel, estuvo involucrada en redes de narcotráfico, tuvo aventuras con
varios hombres mayores, respetados miembros de la comunidad, y fue finalmente asesinada, con el
silencio cómplice de todo un pueblo. Tan solo Bobby Briggs (interpretado por Dana Ashbrook), novio
oficial de Laura y cuya redención presenciamos en la reciente Twin Peaks: The Return, es capaz de
decir en voz alta lo que nadie se atreve durante la investigación del asesinato: todos lo sabían y nadie
hacía nada. Todo el pueblo es, de alguna manera, cómplice en este asesinato. Y este mensaje,
demonios que se llaman Bob aparte, es mucho más subversivo y valiente que la mayor parte de las
narrativas que rodean al incesante contador de noticias sobre mujeres y niñas violadas y asesinadas,
donde todo pareciera surgir de la nada, hechos aislados sin conexión con nada, nadie sabía nada,
cómo ha podido pasar algo así.

Esta visión totémica de las niñas asesinadas, esta exaltación del martirio femenino mediante la
mistificación de la violencia masculina, tiene su reverso en Fuego camina conmigo (David Lynch,
1992). Laura Palmer cobra vida, por fin, en la película precuela que narra los acontecimientos
relativos a los días previos a su asesinato. Y, si bien Laura sigue siendo un personaje femenino de
ficción creado por un hombre, y su hipersexualización se representa mediante una mirada masculina
que resulta tan incómoda, tan desagradable como fascinante, el rol que desempeña en la narrativa es
esencialmente distinto. Ya no es un cuerpo inerte, un objeto depositario de violencia y fetiche
envuelto en plástico, silenciado al fin tras años de rituales abusivos, canonizado tras el martirio, y
sobre el que se erigen, protagonistas, las historias de los hombres responsables de su muerte. Ahora
Laura Palmer está viva. La película posee esta rara magia, es un sortilegio mediante el cual Laura
Palmer ha regresado de entre los muertos para enseñarnos el verdadero rostro del horror.

En la película, Laura es la manifestación viva y sintiente de las atrocidades que padece a diario, y te lo
escupe a la cara entre alaridos. Sin embargo, la mirada masculina, la de Lynch y la de la sociedad en
general, representa a esta Laura, una niña rota, abusada, prostituida y adicta a la cocaína, como una
femme fatal. Según la Psicología, las conductas hipersexualizadas en menores son indicadores de un
posible abuso sexual. Esta es una de las “estrategias” que las niñas abusadas desarrollan para intentar
normalizar, dar sentido, y encajar en sus vidas esas situaciones anómalas de violación y abuso. En el
caso de las adolescentes, a este indicador se le suman otros como un comportamiento sexual
promiscuo, la prostitución, el abuso de sustancias, conductas autolesivas, o intentos de suicidio.
Laura Palmer es una víctima de manual, su comportamiento es una manifestación, como
consecuencia, de los abusos que sufre desde niña, y Lynch es perfectamente consciente de ello. Sin
embargo, Laura es percibida, en el imaginario colectivo, no sólo masculino sino también, y por
arrastre, en el femenino, en el sentido contrario: su comportamiento es atrayente, atrevido,
problemático, y es parte de unas estrategias de seducción que la hacen irresistible a todo tipo de
hombres, sobre todo a los más peligrosos. Una de las cosas más interesantes y perturbadoras de
Fuego camina conmigo es que Lynch retrata a la perfección la percepción que socialmente se tiene de
las agresiones sexuales a las chicas jóvenes: ellas son las responsables, no las víctimas.

Twin Peaks: The Return

La violencia sigue siendo el tema central en la nueva temporada de la serie, Twin Peaks: The Return.
Sin embargo, la trama ya no gira en torno a una única atrocidad, aquella que constreñía todo el
espectro de la acción a los limitados espacios, interiores y exteriores, del pequeño pueblo de Twin
Peaks. Esta nueva violencia se desparrama por diferentes zonas de los EEUU, y también su explicación
simbólica y metafísica se sofistica, erigiéndose en un monumento onírico y cuasi mitológico sobre los
orígenes y consecuencias de este mal, de esta violencia que, de nuevo, se sigue asociando a unas
formas muy concretas de masculinidad y sus roles sexuales.

Judith Butler, filósofa y teórica social, define en su obra lo que ella llama la performatividad de los
roles de género. Para Butler, estos roles son básicamente reiteraciones involuntarias, la recreación de
normas de expresión establecidas, actitudes y comportamientos que el sujeto aprende y encarna,
como si fuera un actor siguiendo un guión preestablecido cuando aparece en la escena social. Estos
roles de género se reproducen, se transmiten, se aprenden, y en el continuo de este proceso se
acaban percibiendo como algo incuestionablemente natural, como lo normal. En este contexto, en el
proceso de masculinización la sociedad enseña a los sujetos leídos como masculinos que, si quieren
ser considerados dignos de respeto y orgullo, deben ser fuertes, independientes, asertivos,
dominadores, competitivos, duros, no mostrar emociones y, lo más importante, buscar y destruir
cualquier signo de «feminidad», esto es, de rasgos tradicionalmente asociados a lo femenino y, por
tanto, considerados naturalmente femeninos.

Judith Butler define en

su obra la
performatividad de los
roles de género,
reiteraciones
involuntarias que el
sujeto sigue como si
fuera un actor
Este concepto de performatividad masculina es interesante desde el punto de vista de la escisión de
Dale Cooper en dos entidades diferentes: su encarnación inconsciente y vacía en Dougie Jones, y su
vertiente malvada, el aparentemente indestructible y despiadado Evil Cooper. El Cooper malvado
encarna una hipermasculinidad brutal que se reproduce a base de pulsiones descontroladas de
violencia, sexo y muerte. Dougie, por su parte, se ubica en el extremo opuesto, que no es el
femenino, sino la ausencia total de lo masculino. Este cuerpo aparentemente masculino pero
desprovisto de su rol esperado se representa como una cáscara vacía sobre la que todo el mundo
hace asunciones y extrae consecuencias de acuerdo a sus propios intereses, de acuerdo a su propio
guión prefijado. Dougie no habla, tan solo repite las últimas palabras de su interlocutor; es una mera
reverberación del otro, y el otro oye y obtiene de Dougie exactamente lo que espera oír y obtener de
sí mismo. El sexo, otro de los temas centrales de la serie, se manifiesta de formas opuestas según el
espectro Cooper que lo “performa”: una experiencia cálida, amable y reveladora en el caso de Dougie
Jones y Janey-E (Naomi Watts), y una vorágine oscura, amenazadora y violenta en el caso de Evil
Cooper.

Ambos personajes, indivisibles, interdependientes, extremos de una misma cosa, funcionan además
como catalizadores de una especie de energía sobrenatural que se manifiesta en diferentes formas,
de acuerdo a sus respectivos roles. La mera presencia de Dougie, desde el momento mismo en que
hace su aparición, comienza a elicitar proezas extraordinarias y parece llevar la suerte y la felicidad a
aquellos que le rodean. Por su parte, Evil Cooper es un agujero negro. Quizá David Lynch no sea el
señor más feminista del mundo, pero aquí está estableciendo una clara dicotomía entre lo
hipermasculino como catalizador de violencia, oscuridad, y destrucción física y mental, y lo no
masculino como fuente generadora de concordia.

Twin Peaks: The Return, al igual que la evolución del brazo de la Logia Negra, despliega un abanico
narrativo mucho más amplio y ambicioso que el de la serie original, y se ramifica en nuevos y
sinuosos afluentes simbólicos y estéticos, pero el conflicto original, primario, sigue ahí, es el mismo.
Da igual que esa oscuridad se conceptualice como un espíritu maligno en el imaginario de los nativos
norteamericanos que sigue reverberando en la madera de los árboles, o que se represente como el
fruto tóxico y enfermo de los hombres blancos en su incansable carrera hacia la autodestrucción. La
oscuridad sigue estando ahí, los búhos nunca son lo que parece, y las víctimas seguimos siendo las
mismas.

Tomado de: https://www.revistacactus.com/twin-peaks-una-historia-de-violencia-masculina/