REVISTA AMAUTA

Redes de vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930 propone una nueva narrativa
sobre las vanguardias latinoamericanas de los años veinte desde la perspectiva de la
influyente publicación creada y dirigida por José Carlos Mariátegui en Lima entre 1926 y
1930. A través de una selección de obras de artistas incluidos en la revista, o de aquellos
cuyas ideas definieron el contexto para los debates que se libraron en sus páginas, la muestra
sigue la trama de referencias que forjó la propuesta de Amauta en el campo de la plástica.
Los ejes de la discusión se centraron en asuntos de gravitación continental, como el
indigenismo, la transformación del campo artístico, la idea de vanguardia, el
antiimperialismo y los vínculos precisos que el arte podía establecer con la acción política.
Desde distintos puntos de América y Europa, los amigos y corresponsales de Amauta
afirmaron la idea de un arte comprometido y establecieron la noción misma de América
Latina como una región con lazos culturales y proyectos políticos compartidos. La exposición
recupera así capítulos olvidados del arte de los años veinte y revela la importancia de la
mirada plural y heterodoxa de Mariátegui, que permanece hasta hoy como un referente clave
en la discusión cultural en América Latina.
“Esta revista en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien, un
movimiento, un espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente,
cada día más vigorosa y definida, de renovación. A los autores de esta renovación se
les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La historia no los ha bautizado
definitivamente todavía.” José Carlos Mariátegui,“Presentación de Amauta”, 1926

El nacimiento de Amauta
“Yo vine de Europa con el propósito de fundar una revista”. Así evocaba José Carlos
Mariátegui su retorno al Perú en 1923, tras un viaje de más de tres años que definió su
perspectiva sobre la escena internacional y el arte de su tiempo. Con base en Italia y
Alemania, recorrió Europa intentando comprender el curso de la cultura y de la política
europea. En Milán entabló amistad con el pintor argentino Emilio Pettoruti, quien desde la
década anterior había mantenido estrecha relación con los futuristas. Visitó luego las bienales
de Roma y de Venecia, frecuentó la Casa d’Arte Bragaglia y reunió una importante colección
de publicaciones sobre arte. En Berlín se interesó por la obra de George Grosz, conoció el
arte constructivista europeo y aspectos del Dadá, además de seguir de cerca las exposiciones
de la galería Der Sturm. Para el momento de su regreso, Mariátegui era probablemente uno
de los latinoamericanos que mejor conocía las distintas caras del arte europeo.
A pocos meses de su llegada aparecieron los primeros anuncios de Vanguardia, un fallido
proyecto de revista. La aparición de Amauta en septiembre de 1926 fue la culminación y el
afinamiento de esa idea. Desde su propio título, que evocaba la figura del maestro o sabio
indígena, la revista anunciaba la transformación de su proyecto editorial, que pasó de ser
vehículo para la divulgación del arte y la literatura internacional, a convertirse en un órgano
para la definición de un nuevo programa, anclado en una perspectiva regional, guiado por el
indigenismo y definido por una clara misión política.

José Carlos Mariátegui

• 1894: Nace el 14 de junio en Monquegua, Perú.

• 1902: Formación autodidacta. Enfermedad le provocó inmovilidad en su pierna
derecha por el resto de su vida
• 1909: A los 15 años ingresó como obrero al diario La Prensa.
• 1911: Publicó su primer artículo en la prensa bajo el pseudónimo de Juan Croniqueur.
• 1916: Designado co-director de la revista El Turf. Empezó a trabajar como
corresponsal en el dieario El Tiempo.

Imaginar la vanguardia
Al momento de fundarse Amauta, diversos artistas y escritores en América Latina tomaron
una postura vanguardista por su filiación al ideal de ruptura. A través de viajes y de la
circulación internacional de revistas, participaron en un espacio expandido de debates en
torno a las relaciones entre arte y sociedad. No siempre formaron grupos cohesionados, como
fue el estridentismo en México, uno de los primeros movimientos de vanguardia en la plástica
latinoamericana. Los estridentistas exaltaron los avances de la tecnología y establecieron una
equivalencia entre modernización y vanguardia. Por su carácter pionero y por su compromiso
político, este movimiento tuvo un impacto decisivo como modelo para las vanguardias en
distintos puntos de América Latina.
Las vanguardias artísticas y literarias se identificaron con la modernidad y la modernización.
Por ello, imágenes del cine, la música moderna, la electricidad y el dinamismo de la ciudad
formaron parte central de los temas de la pintura y la escultura alineadas con las vanguardias.
El impacto que tuvo el futurismo italiano en América Latina explica en parte la entusiasta
adopción de los cambios que traía la vida moderna. Pronto, sin embargo, se incorporaron a
esa perspectiva elementos que parecían pertenecer a un universo distinto al de la cultura
occidental y que antedecían a la modernidad. El arte de vanguardia en América Latina entró
así en un intenso diálogo con diversas formas de afirmación de identidades locales e incluso
nacionales, formas tradicionales de vida o estéticas populares. En Argentina, país
identificado con una idea cosmopolita, la ciudad se convirtió en el espacio de afirmación de
una nueva identidad local; en México, las imágenes de las fábricas convivieron con escenas
de mercados indígenas; en Perú, también, los artistas y escritores comprometidos con el
cambio estético y social incorporaron asuntos locales a su obra. Las páginas de Amauta dan
cuenta de ese tenso diálogo entre tradición y modernidad.

La imagen de la política
La política fue una clave central de la idea de vanguardia propuesta por Mariátegui desde las
páginas de Amauta. En su primera fase, la revista mantuvo lazos con el programa
antiimperialista de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), un frente
internacional liderado por el exilado peruano Víctor Raúl Haya de la Torre. Tras la ruptura
con el líder de la APRA en 1928, Amauta tomó posición como una revista socialista. Fue un
elemento clave del proyecto político de Mariátegui, tan importante como los esfuerzos que
puso en la promoción de sindicatos, en la publicación de Labor, un periódico quincenal
orientado a los trabajadores, o el establecimiento del Partido Socialista del Perú, que ayudó
a fundar. Pero Mariátegui no encontró contradicción entre las convicciones políticas y el
pluralismo estético. Publicó en Amauta obras de artistas tan distantes entre sí como Agustín
Lazo y Diego Rivera, Carlos Quizpez Asín y José Sabogal, Adolfo Bellocq y Emilio
Pettoruti. Cuando sus colegas cuestionaron la apertura de Amauta y exigieron que restringiera
su línea editorial. Mariátegui comentó irónicamente sobre el “terror supersticioso e
inquisitorial a toda idea más o menos alógena”, que conducía a algunas personas a imaginar
“que una revista de doctrina y polémica debe expurgar su material”. “La demagogia es el
peor enemigo de la revolución, lo mismo en la política que en la literatura”, sentenció
Mariátegui en su discusión sobre el populismo, para afirmar que “sobre la mesa de trabajo
del crítico revolucionario, independientemente de toda consideración jerárquica, un libro de
Joyce será en todo instante un documento más valioso que el de cualquier neo-Zola”.
Mariátegui mantuvo una posición abierta sobre los términos en que era posible definir un
“arte político”. El abanico de posibilidades fue amplio. Defendió el indigenismo por su aporte
a la vindicación y visibilización de un grupo social relegado y oprimido, incluso cuando la
pintura indigenista asumía sólo excepcionalmente un abierto tono de denuncia. También
abrió las páginas de Amauta a las obras del grupo de pintores, escultores y grabadores
argentinos que hoy se conocen como los “Artistas del pueblo”, por su compromiso político
y por su cercanía a revistas como La Campana de Palo y Claridad, que estuvieron entre los
principales foros de la izquierda en la Argentina de los años veinte. Pero es probable que la
presencia de estos artistas en la revista se deba más a Sabogal que al propio Mariátegui, quien
apoyó la experimentación formal y demostró escaso interés por las convenciones del
realismo. “La muerte del viejo realismo”, escribió en 1926, “no ha perjudicado absolutamente
el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas
y de prejuicios que lo estrechaban”.
La política del arte popular
El surgimiento de una nueva pedagogía artística desarrollada contra los preceptos
académicos fue una de las propuestas que mayor cobertura tuvo en las páginas de Amauta.
Desde México se difundió un nuevo modelo estético inspirado en el ideal de un arte proletario
y popular: los Centros Populares de Pintura, las Escuelas de Pintura al Aire Libre y la Escuela
Libre de Escultura y Talla Directa, dirigidos a obreros y campesinos, que buscaban incorporar
nuevas clases sociales a la educación artística y transformar los métodos de enseñanza.
Amauta recogió imágenes y ensayos sobre la nueva pedagogía remitidos por artistas y críticos
asociados al grupo de pintores ¡30 — 30!, como Gabriel Fernández Ledesma y Martí
Casanovas, quienes tuvieron también una estrecha relación con la célula de la Alianza
Popular Revolucionaria Americana de México. Las nuevas pedagogías estaban también
dirigidas a crear un nuevo ciudadano, identificado con formas estéticas “nacionales”, como
la propuesta del método de dibujo de Martín Noel en Argentina, de Adolfo Best Maugard en
México y de Elena Izcue en Perú. De diversas formas, estas pedagogías alternativas
estuvieron alineadas no sólo con el compromiso social de Amauta, sino con su clara posición
antiimperialista.
La reivindicación de las artes tradicionales y populares fue uno de los aportes perdurables de
los artistas de los años veinte. Su recuperación y puesta en valor implicaba un radical
cuestionamiento de la idea de las bellas artes, un campo todavía definido en gran parte por
las tradiciones académicas europeas. Desde inicios de la década, México tuvo un papel
importante en el proceso que conduciría a artistas como Gerardo Murillo (Dr. Atl), Roberto
Montenegro y otros, a la compilación de las primeras publicaciones, exposiciones y
colecciones dedicadas al arte “popular”. El ejemplo mexicano trascendió fronteras. José
Sabogal, quien había viajado a México en 1922, emprendió un trabajo similar, aunque sin
apoyo oficial. Su interés por el arte tradicional de los mates burilados de la Sierra Central se
reflejó en sus propuestas de diseño gráfico para Amauta. Estas indagaciones se vinculaban
con la preocupación de la revista por la posibilidad de un arte “proletario” que forjara un
punto de encuentro con grupos y clases sociales marginadas de la producción artística.

El indigenismo como vanguardia

Amauta nació como una revista claramente identificada con el indigenismo, el movimiento
cultural y político que cohesionó a los intelectuales peruanos en torno a la vindicación de “lo
indio” y produjo una radical redefinición del imaginario nacional. El indigenismo constituyó
un horizonte amplio de visiones y proyectos enfrentados, que puso en debate perspectivas
divergentes en torno a la vindicación de las poblaciones indígenas y su incorporación a un
nuevo paradigma de la cultura nacional. En sus Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana, Mariátegui analizó desde una perspectiva marxista el “problema del indio” como
un asunto económico y social, como una consecuencia del “problema de la tierra”. Amauta
intentó dar voz a los reclamos de la población indígena a través del boletín titulado El Proceso
del Gamonalismo. En la plástica, el pintor José Sabogal, quien había propuesto el nombre de
la revista y había establecido su identidad gráfica, lideró a un grupo de alumnos de la Escuela
Nacional de Bellas Artes en torno a un proyecto indigenista más centrado en la exaltación de
la cultura indígena que en la denuncia social. Amauta fue un foro clave para la evolución de
ese movimiento y para su puesta en diálogo con otras propuestas de arte de vanguardia
relacionadas con la vindicación de la cultura indígena en Perú y América Latina.