FMJO Megalítica y Carta2 PDF

Oteiza-Megalitica-Carta.
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I N T E R P R E TA C I Ó N E S T É T I C A D E L A E S TAT U A R I A
MEGALÍTICA AMERICANA
Carta a los artistas de América

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTGUERRA
JORGE OTEIZA
I N T E R P R E TA C I Ó N E S T É T I C A
D E L A E S TAT U A R I A
MEGALÍTICA AMERICANA

SOBRE EL ARTE NUEVO
EN LA POSTGUERRA
COORDINACIÓN Y RESPONSABLE DE LA EDICIÓN

María Teresa Muñoz
en colaboración con
Joaquín Lizasoain y Antonio Rubio
TRADUCTOR AL EUSKERA
Pello Zabaleta Kortaberria
1 9 0 8 - 2 0 0 8
CENTENARIOMENDEURRENA
La presente edición ha contado con el patrocinio de la Fundación Caja Navarra
EDICIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE

JORGE OTEIZA
3. INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA

CARTA A LOS ARTISTAS DE AMÉRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTGUERRA
Primera edición: Diciembre, 2007
© del prólogo
© de la traducción
Pello Zabaleta Kortaberria
© de las notas a la edición

© de la edición
Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2007
Diseño de la colección y puesta en página

Pretexto
Impresión
Ona Industria Gráfica
Impreso en España
ISBN 978-84-935542-5-5
Depósito Legal
NA 3.276-2007
La reproducción total o parcial de este libro,

no autorizada por el editor, viola derechos
reservados. Cualquier utilización debe ser
previamente solicitada y aprobada
ÍNDICE
CRITERIOS DE LA EDICIÓN .......................................................................... 9
PRÓLOGO. ARTE, CIENCIA Y MITO ............................................................. 13

INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA

[facsímil] ....................................................................................................... 69
CARTA A LOS ARTISTAS DE AMÉRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA

POSTGUERRA
[facsímil] ....................................................................................................... 259
ESTATUARIA MEGALITIKO AMERIKARRAREN ULERPEN ESTETIKOA ..... 301

Traducción: Pello Zabaleta Kortaberria
AMERIKAKO ARTISTEI GUTUNA. GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ 421

Traducción: Pello Zabaleta Kortaberria
NOTAS A LA EDICIÓN .................................................................................. 453

ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES ........................................................... 475

BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 495
ÍNDICE ONOMÁSTICO .................................................................................. 499
7
CRITERIOS DE LA EDICIÓN
Como base para esta edición facsímil de la Interpretación estética de la esta-

tuaria megalítica americana se ha tomado el libro existente en la Fundación
Museo Jorge Oteiza, correspondiente al legado del escultor y en el que figura
una dedicatoria manuscrita a sus padres. Dicha dedicatoria se ha mantenido
tal como aparece en el libro original, incluyéndose además su trascripción en
castellano y euskera en las respectivas versiones. El ejemplar corresponde a
la única edición del libro, la de Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid 1952,
y figura en el Fondo Bibliográfico de la Fundación Museo Jorge Oteiza con el
registro FB 5.861. Para hacer compatible el tamaño adoptado en la reedi-
ción de las obras de Jorge Oteiza y el del libro original, más pequeño, se
han dejado mayores márgenes en las partes derecha e inferior de las pági-
nas de la edición facsímil, lo que ha permitido añadir una nueva paginación
al tiempo que se respeta la original, figurando ambas en la parte inferior.
Junto a la Interpretación Estética de la estatuaria megalítica americana, se
incluye en este volumen la Carta a los artistas de América. Sobre el arte nue-
vo en la postguerra, igualmente en edición facsímil y su traducción al euske-
ra. Como base, en este caso, se ha tomado la separata de la Revista de la
Universidad de Cauca, Colombia, nº 5-diciembre de 1944, existente en la Fun-
dación Museo Jorge Oteiza con el registro FB 11.574. El tamaño de la revista
coincide sensiblemente con el de de esta reedición, por lo que la composición
del texto no ha requerido ningún tipo de adaptación. Sin embargo, también
existe aquí una doble paginación, aunque ahora la original aparece en la par-
te superior de las páginas.
La inclusión en este volumen de la Carta a los artistas de América, un artí-
culo corto y menos ambicioso que la Interpretación estética de la estatuaria
megalítica americana, responde al deseo de proporcionar una muestra signi-
ficativa de los textos elaborados por Jorge Oteiza durante sus años de exilio
en Suramérica antes de acometer la redacción de su trilogía inacabada El
Realismo Inmóvil, del que la Estatuaria megalítica constituye únicamente el
primer capítulo. Por otra parte, el hecho de colocar la Carta después de la Es-
tatuaria megalítica, invirtiendo el orden cronológico natural, la primera es de
1944 y el segundo de 1952, tiene que ver con la consideración del primer li-
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bro de Jorge Oteiza como una de sus obras fundamentales, mientras que el
artículo al que el autor se refiere con frecuencia como Carta de Popayán tiene
un carácter mucho más coyuntural. Ésta es también la razón de mantener
como título principal el del libro, dando al artículo el carácter de un anexo.
Con respecto a las correcciones y notas que el propio autor introdujo en
sus textos, sólo se han recogido las que figuran físicamente en los ejemplares
reproducidos. Y, en cuanto a las notas que figuran como anexo a la edición de
ambos textos, aunque aparecen numeradas de forma correlativa para evitar
errores, tienen un carácter distinto en cada uno de ellos. En la Estatuaria me-
galítica, las notas tratan fundamentalmente de esclarecer el contexto geográ-
fico y documental sobre el que trabaja Jorge Oteiza, de recoger las informa-
ciones existentes sobre la región andina del Alto Magdalena y los textos de los
arqueólogos de que se sirvió Oteiza para elaborar sus ideas estéticas. Estos
textos, de Preuss y Pérez de Barradas, presentes actualmente en los fondos
de su Biblioteca personal (BPO), sirvieron también al autor como fuente de las
ilustraciones empleadas en su libro y han sido contrastados y completados
con otros que se encuentran en bibliotecas especializadas. No se han consi-
derado intencionadamente los textos, tanto del propio autor como de referen-
cias externas posteriores a la edición del libro y que podrían convertirse en
objeto de ulteriores investigaciones. Se ha añadido, además, un capítulo don-
de se recoge el origen de las reproducciones y las explicaciones sobre las
mismas que figuran en los libros originales. En la Carta a los artistas, se ha in-
cluido un conjunto de notas elaboradas por el propio Jorge Oteiza en 1964, al
parecer con intención de acometer una reedición del texto, que se encuentran
en el Fondo Documental de la Fundación Museo Jorge Oteiza y contienen
ciertas puntualizaciones sobre lo escrito veinte años antes.
La edición crítica, por tanto, se abre con un Prólogo que trata sucesiva-
mente las dos obras de Oteiza que componen este volumen. Este Prólogo,
que se ha titulado Arte, ciencia y mito, trata en primer lugar de contextuali-
zar el trabajo de Oteiza dentro del panorama artístico y crítico de su tiempo,
para después centrarse en un análisis pormenorizado de la estructura de su
pensamiento, sus ideas y su lenguaje. Al Prólogo, le seguirán las versiones
en castellano y euskera de la Interpretación estética de la estatuaria megalí-
tica americana y de la Carta a los artistas de América, el bloque de notas, el
capítulo sobre el orígen de las reproducciones, una bibliografía especializa-
da, para concluir con el índice onomástico general.
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Agradecemos al personal de la Fundación Museo Jorge Oteiza, y espe-

cialmente a su documentalista Borja González Riera, su ayuda y colabora-
ción durante todo el proceso de elaboración de esta edición crítica. A Pedro
Manterola, Director del Museo Jorge Oteiza, debemos agradecerle su inicia-
tiva y su confianza, además de su valioso trabajo marcando los criterios fun-
damentales de esta publicación. Por último, nuestro recuerdo y reconoci-
miento a Juan Daniel Fullaondo, a través de quien, hace ya muchos años,
pudimos conocer y admirar este primer libro de Jorge Oteiza.
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PRÓLOGO
ARTE, CIENCIA Y MITO

María Teresa Muñoz. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de

Madrid (1972), Master of Architecture (M. Arch.) por la Universidad de Toronto, Cana-
da (1974) y Doctor Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Ma-
drid (1982). Profesora Titular de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Su-
perior de Arquitectura de Madrid. Autora de los siguientes libros: Cerrar el círculo y
otros escritos (COAM, Madrid 1989); El laberinto expresionista (Molly Editorial, Madrid
1991); La otra arquitectura orgánica (Molly Editorial, Madrid 1995); La desintegración
estilística de la arquitectura contemporánea (Molly Editorial, Madrid 1998); y Vestigios
(Molly Editorial, Madrid 2000). Coautora con Juan Daniel Fullaondo de varios libros,
entre ellos: Historia de la Arquitectura Contemporánea Española, tomos I, II y III (Kaín
Editorial 1994, Editorial Munillalería 1995 y Molly Editorial 1997). Colaboradora de Jor-
ge Oteiza en la reedición de la Estética del Huevo (Pamiela Editorial, Pamplona 1995).
Ha editado un volumen de ensayos titulado Las piedras de San Agustín. Sobre la Es-
tatuaria megalítica de Jorge Oteiza (Mairea Editoral, Madrid 2006) que contiene los
textos elaborados por los alumnos de un Curso de Doctorado dirigido por ella misma
en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2003-2004.
Cuando Jorge Oteiza publicó su libro Interpretación estética de la estatuaria

megalítica americana el 7 de marzo de 1952, habían pasado ya dos años
desde la conclusión de la que él mismo consideraba la primera parte de una
tarea más amplia, la de estudiar la génesis y la naturaleza del arte nuevo.
Oteiza tenía entonces 43 años y una amplia trayectoria como escultor que en
gran parte se había desarrollado fuera de su tierra de origen, en un exilio que,
tras salir de Bilbao en 1935, le lleva a recorrer durante más de una década
diversos países de Suramérica. Allí encontrará, en Nudo Central de los An-
des colombianos, una estatuaria prehistórica original que tomará como base
para elaborar una estética propia. En oposición a los estudios arqueológicos
y etnográficos que se aplicaban habitualmente a los hallazgos prehistóricos,
Oteiza coloca en primer plano la estética, como disciplina primordial en la
formación e interpretación de la cultura de los pueblos, en ésta su primera
obra escrita, que deja en suspenso dos de las tres partes previstas, para
concentrarse en el análisis y la interpretación de las estatuas que pudo co-
nocer y tocar con sus propias manos en 1944 en la zona del nacimiento del
río Magdalena de los Andes colombianos. La primera parte, que es la que da
origen a este libro, se plantea como la investigación de los rasgos que defi-
nen la creación estética y el estudio de una cultura prehistórica nacida direc-
tamente del esfuerzo de unos pocos hombres, escultores, que habrían sido
capaces de elevar sus obras a la categoría de objetos con una significación
colectiva y testigos excepcionales del lugar en que se fabricaron.
La tarea emprendida por Jorge Oteiza a finales de los años cuarenta, que
implica una puesta entre paréntesis de su actividad como escultor para con-
centrarse en la escritura y en las producciones de otros escultores tan remo-
tos a él en el espacio y en el tiempo como eran los desconocidos habitantes
de ese enclave andino, supone la apertura de una campo nuevo y al que el
propio escultor Oteiza concederá la máxima importancia a lo largo de toda
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su vida, la explicación de las raíces de la obra de arte, su significación y su

papel de catalizador de la transformación del hombre y el mundo. Escribir en
los años cuarenta, después de la Guerra Civil española y de la Segunda Gue-
rra mundial, que había aniquilado a tantos seres humanos y había enviado a
muchos otros al exilio, suponía compartir con gran parte de los intelectuales
una sensibilidad especial hacia la condición mortal del hombre y su trágica
incomprensión de la existencia. Muchos poetas escribieron sus obras más
impregnadas del espíritu de su tiempo en los años cuarenta y también la pin-
tura y las demás artes plásticas presentaron múltiples estratos de alegorías,
mitos y símbolos, se mostraron, en definitiva, más que nunca ávidas de sig-
nificado. Jorge Oteiza se adelanta en su emigración a América a otros artis-
tas europeos cuyo destino fue principalmente los Estados Unidos y su estan-
cia en Argentina, Chile, Colombia, Ecuador y Perú le coloca en una posición
geográfica marginal al proceso de desplazamiento del centro del arte inter-
nacional desde París a Nueva York. Ni siquiera llega Oteiza a viajar a Méjico,
como era su propósito inicial para estudiar a los muralistas de ese país, ya
que su encuentro en 1944 con las esculturas del Alto Magdalena supone
para él un descubrimiento de primer orden sobre el que poner a prueba sus
intuiciones estéticas y afirmar su propia personalidad de escultor.
En agosto de 1945, se lanza la bomba atómica sobre Hiroshima, coinci-
diendo con el punto central de la década, y todo el mundo del arte experi-
menta una convulsión que afecta a su propia naturaleza. El arte tiende a des-
aparecer como un campo autónomo del quehacer humano para reaparecer
como una parte integral de su existencia, como una nueva religión. Jorge
Oteiza, cuando se detiene ante las estatuas del Alto Magdalena, comparte el
espíritu de su tiempo que considera a todas las artes como partes de una to-
talidad, ninguna de ellas puede ser independiente porque el arte está llama-
do a asumir una profunda significación social, como ya había sucedido en los
pueblos prehistóricos. En este sentido, Oteiza se alinea también con las van-
guardias modernas, que consideraban el arte integral como uno de sus prin-
cipios rectores y que dirigían su atención hacia el arte arcaico de cualquier
cultura.
En los años cuarenta, se produce una crisis en todas las artes, y los artis-
tas vuelven la vista hacia el proceso de creación de sus respectivos campos
buscando una expresión elemental que responda a las necesidades básicas
ya sea del cine, la pintura, la escultura o la literatura. Por otra parte, se pro-
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duce una concentración de algunas de las mentes más creativas del siglo XX
en unos pocos lugares del mundo, desde donde irradian su influencia y sus
ideas a los demás. Es el caso de Nueva York y Chicago, que acogen a los
emigrados europeos como André Breton, Max Ernst, Naum Gabo, Fernand
Léger, Piet Mondrian, Ludwig Mies van der Rohe, Max Beckmann , Willem de
Kooning y Mark Rothko, entre otros. No existe una comprensión posible de
la cultura americana fraguada a mediados del siglo XX sin tener en cuenta el
constante flujo de personas que supuso la emigración europea desde los
años veinte y que se hace masiva como resultado de la Segunda Guerra
mundial. Los emigrados llevaron con ellos, no sólo su energía creadora, su
prestigio, sus obras y su autoridad que utilizaron, como sucedió en el caso
de Piet Mondrian, para apoyar la nueva pintura americana de la Escuela de
Nueva York, sino también conceptos originales del arte surgidos en la Bau-
haus alemana, el neoplasticismo holandés o el constructivismo ruso y un co-
nocimiento de los fundadores de la modernidad literaria como los franceses
Rimbaud o Apollinaire.
Precisamente en Francia, donde se había concentrado durante las prime-
ras décadas del siglo XX la vanguardia del arte internacional, comienza a in-
vestigarse profusamente en los años cuarenta en dos terrenos complemen-
tarios: la antropología y el surrealismo. La antropología francesa comenzó a
estudiar el arte primitivo como la puerta de entrada a la mente primitiva, y
fueron los antropólogos los que concedieron a la escultura africana y a la de
los Mares del Sur un gran valor tanto artístico como testimonial de la riqueza
de sus respectivas civilizaciones. El surrealismo se alió con ellos para ejercer
un papel crítico sobre la cultura de nuestro tiempo, alienada y destructiva,
frente a la que las sociedades primitivas supervivientes eran un ejemplo de
sabiduría, orden e imaginación. Tanto Claude Lévi-Strauss como Max Ernst
y otros representantes del movimiento surrealista estaban en América en
1940, aunque las obras del antropólogo francés no se difundieron allí hasta
los años sesenta, cuando escribe su libro La pensée sauvage (París 1962,
Chicago 1966). Lévi-Strauss, exactamente contemporáneo de Jorge Oteiza
ya que ambos nacieron en 1908, promovió un grupo de investigadores que
abordaran el estudio de la naturaleza humana y cómo se produce el paso
desde la barbarie a la cultura, proceso en el que está implicado como agen-
te fundamental el lenguaje. Así, lingüística y antropología se alían para reivin-
dicar la capacidad intelectual de los pueblos primitivos para producir un len-
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guaje y una arte no menos valioso que el de las llamadas sociedades alta-
mente civilizadas.
Claude Lévi-Strauss afirma en su obra de 1962 que el arte se coloca a
medio camino entre el conocimiento científico y el pensamiento mágico o mí-
tico y Jorge Oteiza no se encuentra muy lejos de esta concepción del arte
cuando publica su Interpretación estética de la estatuaria megalítica ame-
ricana diez años antes. El lenguaje de las sociedades primitivas, que había
sido objeto de estudio por parte de Lévi-Strauss como puerta de entrada a la
mente humana, estaba escrito para Oteiza en las piedras que los escultores
del Alto Magdalena habían tallado y dejado esparcidas por su propio paisaje
original. Lo que eran para Lévi-Strauss las palabras, eran para Oteiza las es-
tatuas, unas estatuas que, para hablar, no sólo debían haber existido, sino
que necesitaban haber sido descubiertas, estudiadas y catalogadas por los
arqueólogos que habían llegado a este enclave andino a lo largo de todo el si-
glo XIX y el primer tercio del siglo XX. Sin embargo, las conclusiones extraídas
por los arqueólogos sobre la edad de las culturas, su hipotética originalidad y
sus influencias no eran más que una base sobre la que construir su estética
como ciencia independiente, es más, la arqueología es utilizada por Oteiza
como el antagonista sobre el que lanzar sus descalificaciones y construir so-
bre ellas su propio discurso. Para Lévi-Strauss, lo que llamamos pensamiento
primitivo se funda en una demanda esencial de orden, toda cosa debe tener
su sitio y estar en su sitio es lo que convierte a una cosa en sagrada, porque
si se saca de su lugar, todo el orden del universo se ve alterado. Los objetos
sagrados contribuyen al mantenimiento del orden del universo ocupando los
lugares asignados a ellos y dando lugar a los rituales. Esta condición sagrada
de los objetos resultará igualmente esencial en el pensamiento de Jorge Otei-
za, tanto como la vinculación de éstos con su lugar propio, con su propio pai-
saje. Por otra parte, el escultor Oteiza se alinea también con Lévi-Strauss,
aunque con ciertos matices, al considerar el problema de la relación entre las
obras de arte y los mitos. Si, para Lévi-Strauss, el acto creativo que origina los
mitos es el contrario que el que origina los objetos artísticos, ya que en los pri-
meros se parte de la estructura para llegar a los objetos mientras que en los
segundos se parte de uno o más objetos que la creación artística unifica re-
velando una estructura común, Oteiza afirma que, en el caso de la cultura an-
dina estudiada por él, son las propias esculturas las que originan los mitos
fundamentales de la sociedad. Tanto uno como otro, consideran que el arte
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busca disipar el sentido de la contingencia a favor de un objeto que existe por

derecho propio y que los rituales y los mitos están indisolublemente unidos a
los objetos artísticos de cualquier cultura primitiva.
El arte primitivo había sido invocado, desde los primeros años del siglo
XX, como un revulsivo contra el arte dominante, que incluía todo el desarro-
llo anterior del arte europeo desde el Renacimiento. El primitivismo debía ser,
ante todo, un aire fresco, profundo y duradero, antes de que la decisiva pa-
labra del futuro del arte fuera pronunciada. Wilhelm Worringer, en un ensayo
de 1911, afirmaba que el primitivismo estaba llamado a remover toda la his-
toria del arte, y que al arte nuevo debía exigírsele lo mismo que le exigían los
pueblos primitivos, que afectara profundamente a la naturaleza del ser huma-
no y, para ello, era necesario liberarse del habitual modo de mirar del euro-
peo educado, para forzar ese otro modo primitivo de mirar que no está per-
turbado ni por el conocimiento ni por la experiencia. Era necesario impulsar
el simbolismo en el corazón mismo del arte, evitando la dualidad entre forma
y contenido, en definitiva, había que volver a un arte primitivo de la mirada
para hacer frente a los efectos elementales del arte. La estrecha relación en-
tre el arte de los pueblos primitivos y el arte de la época presente, o incluso
futura, no es una novedad en la historia del arte, sino que es presentada por
Worringer como la única alternativa para infundir vitalidad a un arte agotado
y decadente. En las piedras de los valles andinos, Jorge Oteiza encontrará,
no sólo la emoción que sentirá él mismo como escultor a través de la empa-
tía con las producciones artísticas de unos hombres desconocidos, sino los
materiales sobre los que sustentar una reflexión estética y existencial del
hombre que sirva para alumbrar un arte nuevo.
Antes de viajar a América en 1935, Oteiza había trabajado intensamente
y producido un considerable número de obras de escultura, las primeras re-
alizadas en cemento, yeso o madera. Se trataba principalmente de figuras
religiosas, cabezas o retratos, como el de Paulino Uzcudun de 1935 o su «fi-
gura comprendiendo políticamente». Igualmente de 1935 es el retrato de
Sadi Zañartu, un canto rodado colocado de pié y sobre el que se ha tallado
un único ojo. Pero a lo largo de la década de los años cuarenta, la trayecto-
ria del escultor Oteiza se enriquece y se diversifica tanto en los materiales
con los que trabaja como en las direcciones que toma su investigación artís-
tica. A esta diversificación contribuye decisivamente su trabajo como profe-
sor en la Escuela de Cerámica de Buenos Aires y posteriormente en Colom-
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bia, así como sus conferencias y escritos en revistas de los países que reco-
rre. Sus ensayos sobre el tema de las figuras acostadas , que se inicia en
1935, dura más de una década, y estas figuras realizadas en yeso y cemen-
to le conducirán a sus primeros estudios de huecos al filo de los años cin-
cuenta, cuando también empleará en sus maternidades o guerreros el alumi-
nio, la porcelana, el bronce o el latón. La vertiente experimental del Oteiza
escultor estaba ya firmemente asentada a comienzos de los años cincuenta,
cuando se plantea escribir su primera obra con la ambición de ofrecer, en
paralelo con su producción artística, una visión estética propia.
El encargo del Apostolado para la Basílica de Aránzazu es de 1950, y sus
obras de ese momento llevan títulos tan significativos como «figuras para el
regreso de la muerte», «ensayo sobre lo simultáneo» o «figura triple y liviana»,
realizadas respectivamente en bronce y latón, cemento verde y zinc. Dos
años después, en 1952, realizará su primera «desocupación del cilindro», la
maqueta para el «monumento al prisionero político» y «la tierra y la luna». Los
primeros estudios para el Friso de los Apóstoles de Aránzazu son de 1952,
el mismo año en que se publica su Interpretación estética de la estatuaria
megalítica americana.
Más allá de la cronología del propio Jorge Oteiza, la década de los años
cuarenta supone un momento excepcional en el desarrollo y la difusión del
arte internacional. Coincidiendo con la exhibición por primera vez en Nueva
York del Guernica de Picasso en 1940, se descubre en Francia, en los alre-
dedores de Montignac, la cueva de Lascaux, con los murales paleolíticos
más extensos encontrados hasta entonces y con 17.000 años de antigüe-
dad. Ese mismo año 1940, llegan a Estados Unidos Fernand Léger y Piet
Mondrian, seguidos un año después por André Breton, Marc Chagall, Max
Ernst, Wifredo Lam y Jacques Lipchitz. El MoMA de Nueva York realiza una
exposición sobre «Arte Indio en los Estados Unidos». Los pintores del llama-
do Expresionismo Abstracto comienzan a exponer en las principales galerí-
as, al mismo tiempo que se inician las gestiones para la construcción de
Guggenheim Museum por parte del arquitecto Frank Lloyd Wright en 1942.
Pollock y Mondrian comparten protagonismo en 1943, cuyos cuadros son
adquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras que Mo-
holy-Nagy, una de las figuras fundamentales de la Bauhaus, funda en Chica-
go un nuevo Instituto de Diseño. Henry Moore comienza a realizar sus escul-
turas «grupos familiares» y expone en el MoMA junto a la muestra «Art of the
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South Seas», Naum Gabo emigra a América y Picasso comienza a trabajar

con cerámicas en Vallauris, Francia. En 1948, exponen Gabo y Pevsner en el
MoMA, que compra la pieza «Pez» de Brancusi.
La escultura del siglo XX experimenta, desde Brancusi y Picasso, un nue-
vo vocabulario de formas al mismo tiempo que muestra un renovado respe-
to hacia lo monolítico, la premisa más aceptada del arte de la escultura. Es-
cultores como Lehmbruck y Kolbe tallaron y modelaron sus obras mirando
hacia la simplificación y actuando según el principio de la forma compacta,
que alude al bloque de piedra original o a la masa de barro. Pero la pintura,
sin embargo, fue desde las primeras décadas del siglo XX el arte hegemóni-
co y relegó de algún modo a las demás artes a un lugar secundario y no po-
cas veces dependiente de ella. Sin apenas antecedentes previos, salvo alguna
talla de madera de culturas primitivas, los escultores comenzaron a dibujar
en el aire líneas, planos y volúmenes de colores, para crear estructuras pare-
cidas a jaulas o máquinas, en lugar de cuerpos sólidos. Al comienzo, se lla-
mó Constructivismo a esa tendencia que trataba de manipular el espacio y
organizar y hacer significativos tanto los sólidos como los vacíos. La pintura
cubista de Picasso y las obras de los pintores rusos dieron origen a esta nue-
va convención escultórica que, a partir de entonces, conviviría con la antigua
tradición de la forma compacta y redondeada. En 1952, cuando se publica
la Estatuaria megalítica de Oteiza, el crítico americano Clement Greenberg
afirma que los nuevos creadores, los que se inscriben dentro de esta tenden-
cia constructivista, y entre los que destaca a David Smith como el más po-
tente y sutil de ese momento, todavía no han producido obras de la catego-
ría de las realizadas por aquéllos que se mantienen dentro de la antigua
tradición, pero que tenían ante ellos un gran futuro.
Jorge Oteiza, con más de veinte años de trabajo como escultor cuando
acomete su primera obra escrita, se había mantenido dentro de lo que Gre-
enberg denomina la antigua tradición monolítica hasta que, alrededor de
1950, comienza a experimentar con los huecos y los nuevos materiales como
el aluminio, el latón o el zinc. Su «figura triple y liviana» será el germen de mu-
chas de sus obras posteriores y la «desocupación del cilindro» indica igual-
mente una dirección que constituirá una de sus principales líneas experimen-
tales a partir de ese momento. En Oteiza conviven, a lo largo de la década de
los años cincuenta, las dos tradiciones, la de la escultura de bulto y la cons-
tructivista, la de la materia y la del vacío, ya que mientras realiza los estudios
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para el Apostolado de Aránzazu en piedra estará experimentando con sus

fusiones, expansiones y desocupaciones del espacio, que culminarán en la
formulación de su concepto de vacío como activación, como ruptura de la
neutralidad del espacio por medio de unidades físicas livianas en su Propó-
sito experimental de 1957.
En medio de un panorama escultórico, tanto personal como internacio-
nal, con gran fertilidad de ideas y unos objetivos todavía no concretados en
obras por la mayoría de los creadores, Jorge Oteiza se plantea una estética
objetiva del arte de la escultura, algo que dos años más tarde el historiador
Herbert Read también presentará en su libro The Art of Sculpture de 1954.
Para Herbert Read, la escultura tiene un origen común con la arquitectura, el
monumento, pero la primera posee además otro origen independiente, que es
el amuleto. Entre estos dos extremos, monumento y amuleto, existe el arte
de la escultura, que busca crear un objeto con la independencia del amuleto
y el efecto del monumento. Pero además, la escultura, en contra de las artes
puramente visuales, da preferencia a las sensaciones táctiles y cuando esta
preferencia del tacto sobre la visión aparece planteada con la máxima clari-
dad es cuando la obra escultórica alcanza sus mayores y más propios valo-
res estéticos.
En su Estatuaria megalítica, Jorge Oteiza habla de que él ha ido al encla-
ve andino del Alto Magdalena para abrazar las estatuas y, de este modo, en-
trar en contacto con aquellos hombres que las crearon, los escultores que le
precedieron. Alude, así, al sentido del tacto como fundamental para sentir lo
mismo que otros sintieron al tallar esas piedras redondas, para proyectarse
en ellas y gozarse a sí mismo en un objeto sensible y diferente de su propio
ser. Esta afirmación de Oteiza, no sólo entronca con Herbert Read y su invo-
cación del sentido del tacto como específico del arte de la escultura, sino
que, lo que es más importante, le sitúa en la línea marcada por Wilhelm Wo-
rringer a comienzos del siglo XX en que destaca la importancia del objeto es-
tético para el sujeto que lo contempla, con su teoría de la «Einfühlung» o pro-
yección sentimental. Porque, a través de la «Einfühlung», lo que se proyecta
sobre el objeto es vida, actividad, actividad perceptiva.
Frente al afán de proyección sentimental o «Einfühlung», sitúa Worringer
el afán de abstracción, frente a la satisfacción en la belleza de lo orgánico, la
que se encuentra en la belleza de lo inorgánico, lo abstracto, lo cristalino. Si,
como había afirmado antes August Schmarsow, el arte es ante todo un en-
22
cuentro del hombre con la naturaleza, sería necesario, dice Worringer, esta-
blecer una psicología de la necesidad artística y estilística. El estado psíqui-
co en el que la humanidad se encuentra en cada momento frente al cosmos,
frente al mundo exterior, tiene su expresión externa en la obra de arte. El sen-
timiento vital de una sociedad, que produce las obras artísticas propias de
esa cultura, deriva igualmente para Jorge Oteiza de la situación anímica del
hombre frente al mundo exterior y, de acuerdo con las ideas expresadas por
Wilhelm Worringer, mientras que el afán de proyección sentimental corres-
ponde a una venturosa y panteísta comunicación entre el hombre y los fenó-
menos del mundo circundante, el afán de abstracción es la consecuencia de
una intensa inquietud interior del hombre ante los fenómenos naturales. Otei-
za se refiere al miedo del hombre ante lo inexplicable de los acontecimientos
de la naturaleza y a su incomprensión de la muerte, lo que derivaría hacia una
necesidad de detener el tiempo y crear un orden artificial con el que conjurar
ese temor existencial. Lo característico y distintivo de la abstracción geomé-
trica sería entonces la necesidad que, desde los supuestos de los hombres
en una determinada situación, sienten de ella. Este valor de necesidad es
propio de las sociedades primitivas, que muestran un sentimiento de desam-
paro ante la multiplicidad y confusión del mundo, ya que la abstracción geo-
métrica opone la inmutabilidad de las formas ideales al movimiento incesante
de la naturaleza. Por el contrario, el acercamiento a lo orgánico y vitalmente
verdadero no significa para los artistas un deseo de representar los objetos
naturales o dar la ilusión de lo viviente, sino el despertar de una sensibilidad
hacia la belleza orgánica y vital, proyectar hacia fuera la esencia y los ritmos
de lo orgánico en un ansia por abrirse al misterioso poder de la forma viva,
que permite al hombre resonar con ella a través de su propio organismo. Jor-
ge Oteiza, en su propuesta de una nueva estética, incluso considera el esta-
dio de la abstracción una etapa previa y más simple estéticamente que la
más elaborada de las verdaderas obras de arte, que incluyen necesariamen-
te el sentimiento vital, el pulso orgánico de lo viviente.
El papel del creador de la obra de arte resulta fundamental en la concep-
ción estética de Oteiza, como lo es para Worringer, quien invoca la «voluntad
de arte» que Alois Riegl opone a las teorías materiales del arte defendidas
por Gottfried Semper. Si para Semper, la obra de arte primitiva era el produc-
to de tres factores: propósito utilitario, materia prima y técnica, para Riegl
existe una exigencia latente interior por completo independiente de los obje-
23
tos y de su técnica de producción que se manifiesta como voluntad de for-

ma. Y, añade Worringer, las investigaciones históricas que se han realizado
sobre restos de culturas primitivas han resultado con frecuencia contradicto-
rias con las teorías, como las defendidas por Semper, basadas en las causas
técnico-mecánicas de los objetos artísticos. La tesis de Worringer de la apa-
rición espontánea y general del estilo geométrico, de su condición de nece-
sidad lógica de los pueblos que no han superado la angustia frente al cos-
mos y no han alcanzado con la naturaleza una relación vital, relega a las
influencias de unas culturas sobre otras a un lugar secundario. Lo primero no
sería el modelo natural, sino la ley abstraída de él, por lo que el proceso de la
creación artística no es más que un camino que conduce desde el modelo
natural a la llamada estilización, a lo abstracto, lo inánime. Esto habría sido lo
primordial que después, en estados más avanzados de la sociedad, cobra-
ría vida y vitalidad orgánica en las obras de arte. El creador, por tanto, es el
agente principal del arte y no la materia, es su voluntad formal la que se so-
brepone a las exigencias del material y de las técnicas disponibles para su
producción. Si el arte es una lucha contra la materia, el impulso vital que los
artistas infunden a la piedra originaria es el fundamento del arte y, tanto en
las estatuas del Alto Magdalena estudiadas por Jorge Oteiza como en su
propio canto rodado convertido con su ojo tallado en el retrato de Sadi Za-
ñartu, la acción creadora del hombre es la que convierte al material inerte en
expresión de las más altas aspiraciones existenciales e incluso religiosas del
propio hombre y de la sociedad.
Alois Riegl, en su obra de 1893 Stilfragen (Problemas de estilo), dedica
una gran parte de su argumentación a desmontar las teorías derivadas de la
concepción técnico-material de Gottfried Semper, y sobre esa negación sus-
tentar su propia tesis de que el impuso que da origen a las formas no provie-
ne de la técnica, sino de la decidida volición artística del creador. Lo primor-
dial, para Riegl, no es la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creador
que busca ensanchar su territorio y elevar su capacidad natural. El hombre es
capaz de crear de un modo libre e independiente, sin eslabón material, e in-
cluso Semper nunca trató de encontrar una explicación puramente materialis-
ta para las expresiones artísticas de los pueblos primitivos. Ningún modelo de
la naturaleza ejerció en estas culturas una influencia directa, ya que las formas
artísticas y decorativas a menudo se presentan como perfectamente libres y
producto más de la fantasía creadora que de la imitación.
24
En su Estatuaria megalítica, Jorge Oteiza dedica también un amplio espa-

cio a la negación, a distanciarse de los estudiosos de las culturas andinas
objeto de su interés, sobre todo de las conclusiones presentadas por los ar-
queólogos. A pesar de reconocer la importancia de los descubrimientos y las
ideas de los arqueólogos, e incluso su influencia sobre las producciones ar-
tísticas de los lugares en los que se producen tales descubrimientos, tam-
bién culpa a los arqueólogos de Occidente de haber convertido a las esta-
tuas clásicas de Grecia y Roma en los máximos ejemplos de la belleza y en
modelos universalmente válidos. Para Oteiza, que se encuentra frente a otros
hallazgos arqueológicos fuera de Europa, la belleza formal de esas obras de
arte no estaba en su fiel imitación de la naturaleza, sino en la fuerza de una
voluntad artística y formal que, aunque tomara los elementos del exterior, los
manipulaba de acuerdo a otras finalidades. La estatuaria del Alto Magdalena,
en los Andes colombianos, había sido descubierta y, a los ojos del escultor
Oteiza, ofrecía objetos únicos que venían a cuestionar la hegemonía del arte
occidental y exigía una nueva orientación estética, más allá de los puros da-
tos arqueológicos, para su interpretación.
La consideración de la estatua, y en particular de aquéllas creadas por
los escultores andinos del Alto Magdalena y estudiadas por Oteiza, no sólo
como ejemplos dignos de la más alta consideración estética sino como ele-
mentos fundacionales de una cultura propia del lugar y el momento en que
surgieron, le lleva a afirmar las posibilidades de la propia estatua de ser el
origen de los mitos de esa cultura, sin necesidad de basarse en estructuras
míticas previas, surgidas en la literatura o en el lenguaje. La crítica literaria,
o al menos una rama de ella, considera que la mitología es el principio es-
tructural básico de la literatura, como lo es la geometría en la pintura y en
las demás artes plásticas. La mitología clásica o la mitología derivada de la
Biblia serían, así, una especie de gramática de los arquetipos literarios. El
género mítico, dice el crítico canadiense Northrop Frye en su obra Anatomy
of Criticism de 1957, aquél en el que los personajes poseen el máximo po-
der de acción, es el género literario más abstracto y convencional de todos
los géneros literarios, del mismo modo que algunas pinturas, como ocurre
con las bizantinas, poseen el mayor grado posible de estilización en su es-
tructura. Los principios estructurales de la literatura están estrechamente re-
lacionados con la mitología y las religiones, y cualquier historia sobre un hé-
roe o un dios, en cuanto son seres superiores a los demás hombres,
25
constituye un mito en su sentido más puro. Por lo tanto, la afirmación de

Jorge Oteiza de que la escultura, más que la más antigua e inmediata téc-
nica artística, es una actividad capaz de crear nuevos mitos a través de ob-
jetos materiales, supone una novedad y un desafío interpretativo dentro de
los habituales estudios del arte de las sociedades primitivas, que conside-
ran primero su organización y su estructura mítica para, sólo posteriormen-
te, estudiar el arte derivado de ellas.
En las organizaciones míticas que constituyen las estructuras básicas de
la literatura aparece siempre involucrado el tiempo, la narración, la secuencia
temporal de una historia que debe ser contada. Y, según Northrop Frye, exis-
ten tres organizaciones principales que toman la forma de, la primera, dos
mundos opuestos y en constante lucha que corresponden metafóricamente
al cielo y el infierno, la segunda, una estructura mítica implícita y más relacio-
nada con la experiencia humana, y la tercera, una tendencia al realismo y un
énfasis en el contenido más que en la forma de la narración. Por otra parte,
existirían igualmente tres metáforas arquetípicas que se repiten en las obras
literarias, la ciudad, el jardín y el rebaño, que corresponden a los dominios
del mundo mineral, el mundo vegetal y el mundo animal respectivamente.
Junto a ellos, estarían, además, los mundo humano y divino, que en los mi-
tos religiosos pueden llegar a fundirse en un hombre-dios o incluso, como
sucede en la religión cristiana, en un hombre-dios que también es el árbol de
la vida, el cordero y la piedra el templo o la ciudad de Dios. La fusión de dis-
tintos mundos involucrada en la mayoría de los mitos literarios figura en un
lugar destacado dentro de la interpretación estética de Jorge Oteiza, ya sea
como fusión de rostros de hombre y animal en la máscara o como incorpo-
ración de los movimientos cósmicos del sol, la luna y las estrellas a la exis-
tencia del hombre. Pero, si en el simbolismo derivado de la Biblia, el mundo
animal aparece representado por la domesticidad del cordero, en el simbo-
lismo de los pueblos primitivos, lo habitual es que el mundo animal esté
representado por monstruos o bestias, que pueden ser el tigre, el lobo, la
serpiente o, como en el caso analizado por Oteiza, el jaguar. El dragón y el
minotauro, animales no reales sino imaginarios, desempeñan un papel fun-
damental en numerosos mitos que también llevan asociada la fusión o iden-
tidad estructural entre el mundo animal y el mineral, por ejemplo, aquéllos en
los que la espiral o el laberinto comparten la misma estructura con las entra-
ñas serpenteantes del propio monstruo.
26
Todo este conglomerado de referencias del ambiente intelectual de su

tiempo indica que Jorge Oteiza, sea consciente o inconscientemente, se
encuentra inmerso en las preocupaciones del arte, la crítica y otras discipli-
nas relacionadas con ellas cuando acomete la tarea de analizar la estatua-
ria del Alto Magdalena colombiano y ofrecer una visión estética propia. Y,
aunque rara vez aparezcan en su texto menciones a otros autores o artistas
contemporáneos, con excepción de los arqueólogos a los que utiliza como
contraposición a sus tesis, hay indicios suficientes en él para concluir que
existe una proximidad de enfoques con Lévi-Strauss, en su aproximación a
las sociedades primitivas, y con Alois Riegl, Wilhelm Worringer y, en gene-
ral, con la estética del círculo de Viena, en su consideración de la obra de
arte como un producto nacido de un impulso creador que se impone sobre
la propia condición material del objeto. Pero Jorge Oteiza se centra exclusi-
vamente en el arte de la escultura, un arte para el que tal condición material
resulta esencial y lo hace además estudiando una cultura primitiva para la
que la piedra constituye la única materia empleada para expresarse. Piedra
y estatua son, en su obra interpretativa, una y la misma cosa para Oteiza y,
contrariamente a lo que él había ya experimentado como escultor, estas pie-
dras permanecen como un único bloque tallado, nunca son ni descompues-
tas ni perforadas.
En los años cuarenta, la mayoría de los escultores del panorama interna-
cional habían realizado obras en materiales muy diversos, alguno de ellos
hasta entonces nunca empleados en la escultura como el plexiglás del «Do-
ble lazo» de Moholy-Nagy , el plástico de la «Construcción» de Naum Gabo
o las cerámicas de Picasso y del propio Oteiza. Al mismo tiempo, la escultu-
ra había alcanzado su mayor grado de redondez y compacidad con las obras
de Arp y Brancusi. La piedra, como bloque originario sobre el que se produ-
ce el trabajo del escultor, se presenta ante los ojos de Oteiza como punto de
partida para inducir en el arte nuevo una fuerza semejante a la que llevó a
esos antiguos pobladores andinos a tallar sus figuras y dispersarlas por el
paisaje. Pero Oteiza no trabaja ni reflexiona sobre el arte nuevo en el centro
mundial del arte que era entonces Nueva York, donde se había concentrado
gran parte de la emigración europea y comenzaba a surgir una nueva co-
rriente pictórica que resultaría ser hegemónica en la década siguiente, sino
que lo hacer apartado en una localización solitaria y lejana, buscando el con-
tacto directo con los restos materiales de una cultura prehistórica.
27
El paisaje andino está estrechamente unido a la estatuaria descubierta por

los arqueólogos colombianos y que posteriormente fue objeto de atención por
otros estudiosos europeos que se trasladan allí a lo largo de los siglos XIX y
XX. Las piedras que tanto impresionan a Jorge Oteiza aparecen en su lugar
original, como corresponde a los monumentos sagrados, alterando un paisa-
je que, para Oteiza, es un cuerpo múltiple y sensible, en el que están conteni-
das las claves de nuestro propio destino. A formas distintas de paisaje le co-
rresponden distintas concepciones del mundo, distintos recursos, distintas
formas de arte y de modos de ser de los hombres, dice Oteiza. La región ge-
ográfica del Alto Magdalena, sobre la que llevará a cabo sus investigaciones,
está situada en el nudo central de los Andes colombianos. A unos 3.000 me-
tros de altitud, en el lago Magdalena, nace el río del mismo nombre que reco-
rre el país hacia el Norte hasta desembocar en el Atlántico. Existe otro gran
río, llamado el Cauca o Magdalena occidental, que también nace en las pro-
ximidades del lago pero que discurre en sentido contrario, a la derecha del río
Magdalena queda la cordillera oriental y a la izquierda del Cauca queda la cor-
dillera occidental. En esta región estratégica, que es el nudo central andino de
Colombia, es donde aparece la estatuaria del Alto Magdalena que contiene
dos estaciones arqueológicas principales, una al Sur, la de San Agustín con
centenares de piedras talladas y otra al Norte, la de San Andrés, a unos 100
kilómetros de San Agustín, cuyos restos son fundamentalmente de tumbas
decoradas geométricamente con restos cerámicos. Jorge Oteiza, que viaja
primero a San Andrés para desde allí llegar a San Agustín, realiza un itinerario
que él mismo considera semejante al que habían seguido las propias esta-
tuas, llega de noche a San Andrés e inmediatamente relaciona los puntos lu-
minosos de las antiguas cerámicas de sus tumbas con ese río blanco del cie-
lo que es la Vía Láctea. Después, en el camino hacia San Agustín, comenzará
a observar como se multiplican las grandes piedras rodadas por el río, esta
vez como si se tratara de una Vía Láctea abatida sobre la tierra, apagada has-
ta que el escultor agustiniano logró encender de nuevo y reencantar.
El viaje de Oteiza a las estaciones arqueológicas del Alto Magdalena se
describe en su libro con una cierta premura y sin apenas detalles, más allá de
la impresión que sobre él, como escultor y ceramista, causó la contempla-
ción directa de estos restos prehistóricos. Y la descripción no se hace al
principio de la obra, sino cuando ya se han tratado otras cuestiones tanto re-
lativas a la taxonomía como a la ontología de los objetos estéticos. La estruc-
28
tura de la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana es una

estructura difícil, intrincada, en la que se alternan capítulos más escuetos y
esquemáticos con otros en los que el lenguaje personal fluye sin aparente di-
ficultad por cauces más literarios. Y si, como señala Lévi-Strauss, se debe
considerar el arte a medio camino entre el conocimiento científico y el pen-
samiento mítico o mágico, la primera parte del libro de Oteiza estaría más
cerca de la ciencia y la segunda del mito. Los esquemas conceptuales pre-
ceden en la Estatuaria megalítica a las narraciones míticas y a la expresión
personal del autor de la obra. No obstante, esto es verdad sólo hasta cierto
punto, ya que el libro se inicia precisamente con el reconocimiento del mito
del hombre y el jaguar como fundamental en toda la plástica de los pueblos
de América, de Méjico a Argentina. Desde este punto de partida, Oteiza se
propone rastrear el origen de este animal mítico y del hombre convertido en
jaguar, intuyendo que la cultura agustiniana de Colombia sería la cultura ma-
triz, originaria, de este mito que después se irradia a otras regiones andinas.
Pero, inmediatamente, pasa a identificar los dos problemas que plantea el
estudio de la cultura del Alto Magdalena, el primero, si se trata de una cultu-
ra independiente y matriz o se produjo por influencia de otras culturas, y el
segundo, si fue antes la lítica de San Agustín o la cerámica de San Andrés.
Ambas cuestiones tienen una enorme trascendencia para la concepción es-
tética de Jorge Oteiza y conducen de un modo necesario a la confrontación
con los etnólogos y arqueólogos que ya habían avanzado una edad para esa
cultura y determinado la dirección de la influencias entre unos hallazgos y
otros.
La estética, para Oteiza, no es una parte de la etnología, sino un campo
opuesto a ella, en cuanto trabaja desde los estrechos límites de un objeto
hacia su estructura interna, para reconstruir la situación existencial del crea-
dor. La etnología, una disciplina de síntesis, trabaja por el contrario desde el
exterior del objeto y buscando incorporar todos los aspectos involucrados en
esa cultura. El método estético que defiende Oteiza debe ser, además, obje-
tivo, es decir, operar sobre la realidad objetiva de la obra de arte, en su caso
la estatua, que será la que dé las claves sobre el hombre que la fabricó, la
cultura y la política del pueblo que la utilizó y el paisaje en el que aparece.
Este método le conduce de un modo inmediato, sin todavía ningún argumen-
to que la sustente, a la solución de los dos problemas planteados, en primer
lugar, que la cultura agustiniana es una cultura matriz que creó y elaboró sus
29
propios mitos, y que primero son las cerámicas del hombre de San Andrés y
luego las piedras del hombre de San Agustín, obviamente ambas soluciones
contrarias a las conclusiones de los etnólogos. Sorprendentemente, también
Oteiza hace entrar ya en este capítulo inicial una figura nueva y enigmática,
el llamado hombre de Illumbe, una figura intermedia entre los hombres de
San Andrés y San Agustín, un hombre para él dramático y decisivo pero que
no aparece ligado a ninguna realización material concreta.
La discusión sobre el papel que el paisaje desempeña en la formación de
la cultura del Alto Magdalena parte del hecho de que, junto a la estatuaria, es
lo único que se ha conservado de ella y, por tanto, el único dato objetivo con
el que pueden ser contrastadas las piedras talladas por los hombres que ha-
bitaron esos valles andinos. Para Jorge Oteiza, el paisaje no es solamente el
marco natural en que se produce una cultura, y que incluye datos del mun-
do mineral, vegetal y animal, sino que es sinónimo de cosmos, de concep-
ción del mundo, de todo aquello que afecta al hombre desde fuera de él,
pero que tiene una influencia decisiva sobre su propia existencia. Tan impor-
tante es el paisaje para Oteiza que considera que cualquier cambio cultural,
existencial o artístico es el resultado de un cambio de paisaje. No importa si
el paisaje es la imponente cordillera andina, ahora despoblada, con sus innu-
merables valles, lagos y montañas, o la ciudad europea contemporánea cons-
tituida más por las relaciones espaciales de sus habitantes que por una geo-
grafía natural, como el París del siglo XX, para Oteiza, ambos marcos
paisajísticos han permitido a los artistas, prehistóricos en un caso y contem-
poráneos en otro, desarrollar una nueva voluntad creadora y una nueva rela-
ción con el paisaje.
La figura del hombre de Illumbe, que Jorge Oteiza introduce en el primer
capítulo de la Estatuaria megalítica, cuando presenta ya su solución perso-
nal a las incógnitas sobre la originalidad y la posición cronológica respectiva
de las culturas de San Andrés y San Agustín, adelanta la estructura tripartita
con la que va a organizar su análisis del paisaje y, en consecuencia, la clasi-
ficación de las culturas resultantes de los distintos modos de relación entre
el hombre y el cosmos. En primer lugar, existiría en el paisaje una inmovilidad
natural, una quietud geográfica, en segundo lugar, una movilidad temporal,
un fluir incesante, y en tercer lugar, una inmovilidad sobrenatural, una estruc-
tura absoluta de la naturaleza. A estos tres modos de presentarse el paisaje
ante el hombre, le corresponderían sus dos rostros visibles y un tercero, su
30
rostro invisible y sobrenatural. Aquí aparece por primera vez el concepto de

máscara, que para Oteiza es ese tercer rostro sobrenatural caracterizado por
la inmovilidad de lo absoluto, lo eterno. La máscara estará, a partir de este
momento, en el centro de todo el discurso estético de Jorge Oteiza y le ser-
virá también para analizar una a una las estatuas del Alto Magdalena. Sola-
mente la escueta referencia a Friedrich Nietzsche, y a sus palabras «todo lo
profundo necesita una máscara», ofrece alguna clave de su sintonía con la fi-
losofía o la literatura que habían manejado antes este concepto de máscara.
El capítulo dedicado al paisaje y el hombre, uno de los más importantes
de la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, y sin duda
el más divulgado y citado como marca personal de su autor, contiene en re-
alidad varias líneas de discusión entrelazadas, difíciles de diferenciar, y con
más de una contradicción inherente a sus dependencias mutuas. Existe, ob-
viamente, un primer análisis de las formas del paisaje en sí, en el que se sal-
ta de la tierra al cosmos, para identificar al sol con el rostro inmóvil, a la luna
como símbolo de lo móvil y mortal, y al perfecto equilibrio cósmico con el ter-
cero de los rostros, el que se encuentra fuera de la muerte, el de la inmovili-
dad sobrenatural. Pero, junto a esta primera aproximación a las formas del
paisaje, Oteiza presenta una dialéctica entre lo que él denomina las idas y re-
gresos del hombre al paisaje, que corresponde a los dos primeros rostros y
en la que está involucrado el sentimiento trágico consecuencia del descubri-
miento por parte del hombre de su propia muerte. Entre el hombre que va
hacia el paisaje, angustiado ante su condición mortal, entre el hombre de
San Andrés, y el hombre que regresa de él, estéticamente triunfante, el hom-
bre de San Agustín, aparecería esa figura intermedia y enigmática que es el
hombre de Illumbe, que inicia el regreso desde el cosmos de nuevo hacia la
tierra, para tomar posesión de sus primeros mitos. Con el hombre de Illum-
be, Oteiza retoma la estructura tripartita, la secuencia hombre cosmográfico,
hombre geográfico y hombre histórico, correspondientes a los distintos gra-
dos de dominio por parte del hombre del marco natural y consecuentemen-
te de su condición existencial.
La estética, como la religión, ofrece al hombre la posibilidad de hacer
frente al gran problema de la muerte, de su propia muerte natural y absoluta,
a través de la creación de algo perdurable que permita su definitiva salvación.
El sentimiento trágico que se despierta en el hombre al ser consciente de la
existencia de la muerte sólo puede ser superado, para Jorge Oteiza, o bien
31
buscando la reencarnación en el tótem que es una especie de doble-yo su-

perviviente, o bien creyendo en la otra vida, o bien buscando a través del ins-
tinto mágico la creación de un producto artístico en el que instalarse fuera de
la acción de la muerte. La solución estética, la tercera de las enumeradas, es
la única que interesa al escultor Oteiza como agente de salvación y, en cuan-
to relaciona la angustia creadora del artista con la desesperación existencial,
conecta con la sensibilidad que dio origen a comienzos de siglo al movimien-
to expresionista, cuya valoración del yo creador y la situación angustiada en
la que el artista se enfrentaba a su propia existencia personal, en una época
marcada por los horrores de la guerra, condujo a un desarrollo y una renova-
ción sin precedentes de las formas de las distintas artes. También con su so-
lución estética, Oteiza vuelve a colocar la voluntad del creador de la obra de
arte por encima de la materia, según lo afirmado por Alois Riegl en contrapo-
sición a Gottfried Semper, de manera que las estatuas serán algo más que
objetos, serán los lugares sagrados en que habite definitivamente el hombre
que ha logrado sobreponerse a la angustia ante la muerte.
El difícil equilibrio entre la consideración de la obra de arte atendiendo a
su origen y la que se concentra exclusivamente en las cualidades del objeto
está presente en este importante capítulo del libro de Jorge Oteiza, más in-
clinado sin embargo hacia el lado de la actividad creadora que al del puro
análisis formal. Los estilos constructivos, por tanto, aparecen aquí como una
consecuencia de la actitud de los artistas más que de la materia con la que
trabajan o las técnicas disponibles y, en general, de la sensibilidad de las so-
ciedades dentro de las que éstos producen en cuanto a la búsqueda de una
salvación personal. En su apelación a la máscara como medio para romper
el rostro de las cosas, su movilidad y su mortalidad, Oteiza trata de encon-
trar un objeto capaz de cuestionar el clasicismo griego como el arte modéli-
co por excelencia y por tanto cualquier criterio de valoración estética basado
en los cánones occidentales. Lo más original del concepto de máscara que
maneja Oteiza es que ésta no es un simple medio de ocultación, que permi-
te al hombre ser otro, sino que en ella se produce una auténtica fusión de
rostros, es una materia abstracta y al mismo tiempo viva, estéticamente per-
durable e inmóvil. Y si la máscara es el resultado del choque entre rostros
distintos, cada cultura tendría la capacidad de crear su máscara típica como
sucede en la cultura de San Agustín, donde su máscara propia sería la fusión
del rostro del hombre con el del jaguar.
32
Tradicionalmente, las religiones habían venido en ayuda del hombre para

conjurar su angustia ante la muerte y en la Estatuaria megalítica se descu-
bre, o se propone, como alternativa a las religiones tradicionales como me-
dio de salvación la actividad estética del hombre, que crea objetos perdura-
bles fuera de sí mismo que le garantizan su inmortalidad. No obstante, Jorge
Oteiza utiliza no pocas veces los términos religión y estética como sinónimos,
como la hace con obra de arte y objeto sagrado, e incluso funde ambas en
lo que denomina religión estética americana. Por otra parte, rostros y másca-
ras corresponden respectivamente a los modos filosófico y religioso con los
que el hombre busca encontrar un sentido a su existencia y superar el mie-
do a la muerte. Por tanto, los estilos artísticos recorren varias etapas en el
desarrollo de cualquier nueva cultura y éstas comienzan siempre con los es-
tilos geométricos y las formas deshumanizadas, para concluir en los estilos
figurativos o humanizados. De acuerdo con lo afirmado por Wilhelm Worrin-
ger, Jorge Oteiza reconoce un momento inicial y necesario de dominio de la
geometría antes de que la voluntad artística consiga sobreponerse a las co-
sas naturales y darles un nuevo significado a través de la vitalización de lo
abstracto, creando así los mitos correspondientes. No se entiende, sin em-
bargo, cómo este acuerdo esencial entre Oteiza y Worringer, su sintonía con
la corriente dominante de los estudiosos del arte centroeuropeos, puede lle-
varle a alertar, al final del capítulo dedicado al paisaje, sobre una supuesta li-
teratura filosófica germanizada que, sin concretar más, se habría manifesta-
do en contra del fenómeno revitalizador de lo abstracto. En esta ocasión,
como en otras que se suceden a lo largo del texto, resulta difícil identificar el
enemigo concreto al que se refiere Oteiza, ya que rara vez indica explícita-
mente el autor o la obra a que se refiere. También es arriesgado aventurar
parentescos o coincidencias no admitidas por él expresamente, aunque no
parece que pueda existir duda sobre, cuando menos, un alineamiento de
Oteiza con las corrientes anti-clásicas y anti-materiales tanto en la estética
como en la historia del arte.
El lenguaje empleado en el capítulo sobre el paisaje y el hombre, comple-
jo y con numerosas líneas de discusión entrecruzadas, incluso con las con-
tradicciones inherentes a este tipo de discurso múltiple, contrasta brusca-
mente con una exposición más lineal e inteligible en el caso del problema
abordado a continuación, el de la estatua y el arqueólogo. Lo que hubiera
podido figurar al comienzo del libro, como base para el desarrollo posterior
33
del texto, es decir, los antecedentes en el estudio la cultura del Alto Magda-
lena, aparece ahora centrado exclusivamente en el trabajo de los arqueólo-
gos a los que Oteiza alerta para que, en el futuro, estén más atentos en sus
interpretaciones a las ideas de los artistas y los objetivos de su voluntad cre-
adora. Entre los arqueólogos que, desde finales del siglo XVIII, se habían in-
teresado y habían trabajado sobre los restos de las culturas andinas de Co-
lombia, esta vez sí, Oteiza menciona expresamente el descubrimiento por
parte del colombiano Caldas de la piedra símbolo de la cultura agustiniana,
la catalogación realizada por explorador italiano Codazzi y los dibujos de es-
tatuas del colombiano Cuervo Márquez, pero considera que la figura más in-
teresante es la del alemán Konrad Theodor Preuss, etnólogo y lingüista, que
publicó hacia 1930 una obra sobre el arte monumental prehistórico de San
Agustín. La relación se completa con el investigador español Pérez de Barra-
das, que realizó excavaciones y publicó varias obras sobre estas culturas
prehistóricas en los años treinta y cuarenta, entre ellas su Arqueología agusti-
niana de 1943.
La consideración científica de trabajo de los arqueólogos, etnólogos y
cartógrafos que le habían precedido en sus estudios sobre las culturas andi-
nas de Colombia, le sirve a Oteiza para colocarse en el campo opuesto, en
el de una estética que no mide, dibuja o se interesa por la cronología exacta
de estas estatuas, sino que afronta su encuentro con ellas desde la posición
del creador que busca aprender, reconocer en ellas a los hombres que las
construyeron y devolver a las piedras el significado mágico y religioso del que
habían sido despojadas por los científicos. En este caso, ciencia y estética se
colocarían una frente a la otra, la estética vigilando lo que la ciencia descui-
da, dice Oteiza, pero reclamando para sí la capacidad de conocer de un
modo más profundo las cualidades esenciales de los objetos artísticos des-
enterrados por los arqueólogos.
El alemán Preuss, al que Oteiza reconoce una sólida base para el trabajo
que llevó a cabo, algo que descarta en los casos de Codazzi y Cuervo Már-
quez, es al mismo tiempo el mejor antagonista sobre el que arrojar unas con-
clusiones que chocan frontalmente con las extraídas por él y una ocasión
para colocar la estética como disciplina previa a la etnología, que no podría
sino completar una interpretación de la estatuaria, nunca iniciarla. Preuss ha-
bía llamado la atención científica hacia la cultura del Alto Magdalena y había
estudiado, durante muchos años, los idiomas indígenas, pero para Oteiza su
34
escasa sensibilidad estética le impidió entender el producto supremo del

hombre de San Agustín, su estatuaria, a la que tacha de disparatada y poco
razonable, de arte bárbaro. Sin embargo, nada aventuró Preuss sobre la
edad de las culturas de San Andrés y San Agustín, ni tampoco sobre la cues-
tión de su originalidad y posibles influencias mutuas o de otras culturas, se li-
mitó a reconocer la riqueza de las formas y la estabilidad del tipo en las ce-
rámicas de San Andrés encontradas en sus templos. Será el español Pérez
de Barradas quien sí se pronuncie sobre estas dos cuestiones, consideran-
do la duración de la cultura de San Agustín de unos mil años y a la de San
Andrés, una cultura no original, sino influida. Con ambas afirmaciones de Pé-
rez de Barradas se declara en desacuerdo Oteiza, tan en desacuerdo como
para limitar la duración de la cultura agustiniana a sólo cien años y reconocer
en ella todas las características de una cultura matriz y originaria, que surge
espontáneamente sin influencias externas.
El repaso por los antecedentes arqueológicos que ofrece Oteiza en su
texto, y que utiliza sobre todo como muestra de una metodología y unas
conclusiones si no del todo inservibles al menos desviadas, termina abrupta-
mente con su afirmación personal del fracaso de la ciencia cuando se trata
de entrar en contacto con el espíritu de los pueblos que produjeron estos ob-
jetos artísticos, de resonar con su desesperación, su voluntad creadora y el
sentimiento trágico de sus vidas. El viaje a San Agustín, para Oteiza, es un
viaje que busca el contacto físico con las piedras sagradas que sus hombres
tallaron y que fueron encontradas por los arqueólogos, lo que él mismo llama
el abrazo de un escultor a una estatua que guarda el alma de alguien que,
como él, buscaba la salvación a través de la creación estética. Este viaje ha-
bía tenido lugar a mediados de los años cuarenta y siguió el mismo itinerario
que Oteiza supone que hicieron las estatuas, primero a San Andrés y luego,
dando un rodeo, a San Agustín, primero descubriendo las cerámicas cubier-
tas con puntos blancos, de las que ya conocía algunos fragmentos mostra-
dos en el Museo de la Universidad de Popayán, después la primera piedra
grabada con agujeros y por fin las estatuas de San Agustín esparcidas por el
paisaje.
La descripción por parte de Oteiza del trayecto que le lleva al Alto Mag-
dalena y a las estaciones arqueológicas de San Andrés y San Agustín viene
precedida, en la Estatuaria megalítica, por un capítulo que se aparta com-
pletamente de la concreción geográfica del tema que le ocupa, para presen-
35
tar el marco conceptual sobre el que realizará después su interpretación es-

tética de la estatua. Alterna, de este modo, capítulos más narrativos y con-
cretos con otros más abstractos y esquemáticos, descripciones con un fuer-
te contenido visual con formulaciones casi matemáticas. En su relato del
viaje podría muy bien identificarse la estructura literaria de un cuento, donde
el arranque es la llegada de noche al pequeño lugar llamado San Andrés con
la sensación de que la Vía Láctea nunca había estado tan cerca de la tierra
como en ese lugar, para después reconocer los puntos blancos de sus cerá-
micas y relacionarlos inmediatamente con ese río de estrellas en el cielo. El
discurso pasa entonces a ser una reflexión interior de quien contempla el pai-
saje y los objetos depositados en él, Oteiza siente que, en ese lugar encerra-
do, todo es primitivo, todo sucede por primera vez y, de acuerdo con sus in-
tuiciones de escultor, que en San Andrés se inauguran esos heroicos viajes
al paisaje que serán la materia prima de los mitos y de la propia estatuaria.
San Andrés, con su decoración cerámica y sus tumbas geométricas, será el
comienzo de todo, pero también en San Andrés se cerrará el ciclo cultural,
en la colina que contiene una circunferencia de piedras, para Oteiza con un
inconfundible estilo terminal, como última derivación de la lítica agustiniana.
A partir de la identificación de un grupo de tres piedras, aislado, sobre el
que ya había llamado la atención Pérez de Barradas, Oteiza recorre las dis-
tintas estaciones en que se encuentran los restos de la estatuaria del Alto
Magdalena, considerando que el grupo de piedras de San Andrés habría
sido tallado por algún ceramista que da así un salto en el vacío y, sin conoci-
miento ni influencia alguna de otras estatuas, produce una obra escultórica
en que domina el contorno y no el espacio frontal de la figura. El itinerario
tendrá ya, desde este momento, una base objetiva sobre la que apoyar las
reflexiones del narrador, los escalones del paisaje montañoso se verán como
monumentos naturales que anuncian la estatuaria producida por los hom-
bres que habitaron allí. Por otra parte, los cantos rodados se hacían cada vez
más abundantes a medida que se abandonaba la estación de San Andrés,
en el desfiladero que conducía a la de San Agustín, y Oteiza recurre de nue-
vo a la Vía Láctea como imagen, el río de piedras abatido sobre la tierra. En
San Agustín, donde no se encuentran ya esas aglomeraciones de grandes
piedras, Jorge Oteiza sitúa la culminación social y estética de estas culturas
andinas colombianas y, tanto aquí como en San Andrés, realiza una selec-
ción de los lugares más importantes que contienen estatuas y que serán los
36
que analice posteriormente y someta a su interpretación estética, según el

método explicado antes. Llegados a este punto, la enumeración y clasifica-
ción de las estatuas y la presentación gráfica de éstas ocupará la parte cen-
tral de la obra.
La prueba indiscutible de que Jorge Oteiza pretende con su Estatuaria
megalítica algo más que interpretar las obras prehistóricas encontradas en
el Alto Magdalena, que trata también de sentar las bases de un método pro-
pio de análisis de las obras de arte, está en este capítulo que él introduce
como un paréntesis, pero que es el mayor calado filosófico y el que tendrá
continuidad en sus obras escritas posteriores. Para Oteiza, la obra de arte,
nacida de la voluntad superior del hombre, es un objeto material que consti-
tuye un nuevo tipo de ser, el ser estético, para el que propone tanto una on-
tología como una metafísica, que respondan respectivamente a las preguntas
de en qué consiste este ser y por qué se hace. Por otra parte, lo fundamen-
tal de los objetos que alcanzan la categoría de seres estéticos sería su capa-
cidad para encarnar el contenido histórico del momento en que surgieron y,
al mismo tiempo, su supervivencia y la superación de la condición mortal de
sus creadores. El ser estético es, para Jorge Oteiza, un objeto que surge de
la fusión de diversos componentes que existen en la naturaleza cuyo estudio
pertenece a la filosofía, de manera que es a través de fórmulas matemáticas
o combinaciones químicas como es posible explicar la esencia de este parti-
cular conjunto de seres, cuyo estudio corresponde a la estética en cuanto
disciplina artística. Oteiza, que insiste en reconocer la aparición espontánea
de la estatua, de la obra de arte en general, sin que intervengan factores ma-
teriales ni influencias externas, como resultado de la voluntad artística del
creador, plantea sin embargo en este momento de su libro una especie de
proceso alquímico que parte de los objetos existentes en la naturaleza hasta
llegar al objeto estético. Los componentes a partir de los cuales debe surgir,
por sucesivas fusiones, la obra de arte serían los seres reales, los seres ide-
ales y los seres vitales, de acuerdo con las clasificaciones empleadas en la
teoría de los objetos, que añaden en ocasiones otra clase de seres, los valo-
res. Los tres primeros serían la materia prima, los factores de una ecuación
cuyo resultado es un nuevo ser que ya no se encuentra en la naturaleza, sino
que la supera. Literal y esquemáticamente, Jorge Oteiza presenta una ecua-
ción existencial que es, una vez más, una tríada formada por los seres rea-
les, los seres ideales y los seres vitales, y cuya solución final es el ser esté-
37
tico, aunque exista una etapa intermedia y que sólo incluye a los seres rea-
les y los seres ideales, cuya solución es el arte abstracto.
Los planteamientos anti-científicos de Oteiza en su ataque a los arqueó-
logos, etnólogos y otros investigadores de las culturas primitivas, su consi-
deración de la estética como una disciplina opuesta y anterior a la ciencia en
la interpretación de la estatuaria andina, quedan al margen de este capítulo
marcado por las referencias constantes a la filosofía y la utilización de los
procedimientos propios de la química o las matemáticas algo más que como
mero instrumento didáctico. Todo el lenguaje del autor se torna ahora más
positivo, abandonando la dialéctica y las descalificaciones, para centrarse en
ofrecer una explicación convincente e inteligible de la naturaleza y el origen
de las obras de arte. Hay, sin embargo, una excepción a esta renuncia al len-
guaje negativo y combativo, y tiene que ver precisamente con esa clase de
seres que resulta más problemática desde el punto de vista filosófico, los lla-
mados valores. Para Oteiza, los valores no son en ningún caso algo preexis-
tente, sino que son creados por el hombre al mismo tiempo que las obras de
arte, por lo que el valor sería algo semejante al significado, inseparable del
objeto que lo contiene.
En el momento más próximo a la nomenclatura de la química, Jorge Otei-
za llega a hablar del ser estético como una sal existencial, en cuanto es un
compuesto ternario, mientras que lo abstracto sería un compuesto ácido y
binario. Las etapas abstractas, previas a la realización total y completa del
arte, serían las más difíciles, ya que para conseguir esa plástica pura hay que
eliminar la muerte de la vida y constituir esa síntesis absoluta que son las
obras del arte abstracto. Por el contrario, la segunda síntesis en la que inter-
vienen como tercer factor los contenidos vitales, resulta ser ya una mera al-
teración de lo plástico que, a través de la voluntad creadora, conformará la
definitiva obra de arte. Oteiza insiste en utilizar el vocabulario de la ciencia
cuando habla de una ley de las alteraciones, de síntesis sucesivas, incluso de
una forma molecular del arte, con ello, estaríamos de nuevo ante la afirma-
ción de que las formas geométricas y abstractas del arte corresponden a una
etapa previa y menos desarrollada que aquéllas en que se ha incluido el im-
pulso vital, vivificador, de lo orgánico. No obstante, y ya que el momento en
que Oteiza escribe su Estatuaria megalítica corresponde a una década
marcada por la preeminencia del arte abstracto en el desarrollo de las nue-
vas tendencias sobre todo de la pintura, no es extraño que, aunque sea en
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una nota a pié de página, el autor reconozca la dificultad de alcanzar en el

arte nuevo esa fase de la plástica pura, de la suspensión del tiempo y del ale-
jamiento de cualquier instinto de imitación. El arte abstracto, no figurativo, no
objetivo, arte concreto, no será para Oteiza un arte inferior, sino un compues-
to estético distinto, binario, de acuerdo con lo formulado en su ecuación mo-
lecular.
El capítulo en que se exponen los conceptos fundamentales para una in-
terpretación estética, aunque aparezca como una introducción necesaria
para después presentar las conclusiones sobre la cultura prehistórica que
atrajo la atención de Jorge Oteiza durante su exilio americano, se enfrenta al
escollo de resultar válido tanto para las creaciones artísticas de los hombres
que habitaron los valles andinos hace miles de años como para el arte con-
temporáneo de su autor, el arte de mediados del siglo XX. Sólo en una breve
mención al arte abstracto actual, se manifiesta Oteiza contra lo que conside-
ra un arte impropio, ya que no se trataría de un simple naturalismo geométri-
co, sino de una derivación estética de la Antigüedad y el Renacimiento, no
de una fase inicial, sino terminal y por tanto influida. Sin embargo, el arte abs-
tracto era considerado tanto por la crítica como por los artistas de los años
cuarenta como inherentemente superior al arte representativo, aunque no fal-
tase quien viera en el arte abstracto un síntoma de la decadencia de su tiem-
po y reclamase un urgente retorno a la naturaleza. Por otra parte, la abstrac-
ción se había abierto paso sobre todo en el campo de la pintura, pero los
escultores también comenzaban a trabajar con elementos cuyas relaciones
mutuas sustituían al significado unitario de los bloques monolíticos. Si Oteiza
encuentra una corroboración externa a sus hipótesis en la superioridad esté-
tica de la lítica de San Agustín sobre la cerámica de San Andrés, de un arte
vital sobre otro geométrico y decorativo, no sucede lo mismo en el caso del
arte contemporáneo, en el que coexisten ambas tendencias y en el que na-
die estaba dispuesto a aventurar un juicio estético basado exclusivamente en
la condición abstracta o representativa de la obra de arte.
Las discusiones sobre el arte contemporáneo, en el momento en que
Oteiza escribe su libro, tratan más de dilucidar las fronteras del arte, incluso
las fronteras de cada una de las artes, que de establecer una genealogía u
origen de las formas artísticas. Y el propio escultor Oteiza, en esos años,
está inmerso en un proceso de experimentación formal dentro de su campo
artístico que le conducirá con gran rapidez a formular sus conceptos más ra-
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dicales y originales sobre el espacio y la escultura. Oteiza no detiene su acti-

vidad como escultor para estudiar las obras de las culturas andinas, pero tie-
ne la valentía de prescindir de sus experiencias como creador para situarse
anímicamente en ese tiempo y en ese lugar lejano para dar respuesta a ciertos
interrogantes existenciales que están por encima de su tiempo. Las piedras
de San Agustín podían sustituir a sus propias obras, ausentes por completo
del discurso de la Estatuaria megalítica, para afirmar con más rotundidad la
condición religiosa, mágica, mítica de la escultura de cualquier época y su
capacidad para ser el origen de una nueva cultura.
La pintura, durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, se había
erigido en arte dominante y, con el desplazamiento del arte internacional de
París a Nueva York, los pintores luchaban por eliminar de sus obras cualquier
rastro de contenido literario o natural para profundizar en las leyes propias de
la pintura, su condición plana y su específica materialidad. Con los antece-
dentes de los artistas europeos, que calificaban como no-objetivos, sobre
todo Kandinsky y Mondrian que habían emigrado a América, los lienzos de
gran formato y la forma de verter la pintura sobre éstos por parte de los ar-
tistas se convirtieron en las señas de identidad del nuevo arte, en el que unos
daban prioridad a las cualidades del propio objeto y otros a la acción misma
de pintar, al creador. Pero si la pintura estaba preparada para esta transfor-
mación, no sucedía lo mismo con la escultura, para la que expulsar un con-
tenido figurativo del bloque originario y convertirlo en pura geometría supo-
nía una auténtica contradicción y una negación de las cualidades específicas
de lo escultórico. Jorge Oteiza reconoce este hecho expresamente también
para el arte prehistórico, y lo hace identificándolo como una colisión de las
formas reales con una trama ideal, chocando química y mortalmente, como
si se tratara de un ejército, con la estrategia de un campo geométrico. El re-
sultado, el arte primero, al arte binario o arte abstracto, afectaría a todas las
artes y, como primer síntoma de alteración creativa de la realidad, presenta-
ría una discontinuidad esencial y una supresión del espacio.
Wilhelm Worringer había llamado la atención hacia el hecho de que el es-
pacio era el mayor enemigo de cualquier voluntad de abstracción, por lo que
en este tipo de arte lo primero que debía eliminarse es la tercera dimensión,
la profundidad en la pintura o el bulto en la escultura en favor del bajorrelie-
ve. Igualmente, Alois Riegl consideraba la representación de un animal a tra-
vés del dibujo de su perfil plano como el inicio de un acto creativo que signi-
40
ficaba la negación de la realidad por parte del artista y la afirmación de su vo-

luntad de forma. En el caso de Jorge Oteiza, la obra de arte abstracto, resul-
tado de la inserción de lo geométrico en el lo real, el arte binario, niega el es-
pacio, pero contiene dentro de sí un tiempo propio, el tiempo plástico y,
cuando el espacio entra de nuevo en combinación con este ser estético,
aparece el concepto de espacio-tiempo. La obra de arte es, para Oteiza, que
insiste en la analogía química, una sal, un voluminato vital en el que lo abs-
tracto actúa como el radical ácido y la vida como la base. La discontinuidad
espacial y el tiempo plástico serán los que marquen entonces el estado del
ser estético, su edad histórica y las cualidades de su estilo individual o colec-
tivo. Aquí aparece formulada claramente por Oteiza una línea de evolución
artística, arte inicial-clásico-tardío, que después será matizada en su llamada
ley de los cambios, pero que ya en este momento de su discurso supone
una mirada hacia algo que antes había menospreciado como propio del inte-
rés de los arqueólogos, los problemas de la evolución y la tradición artística.
Y, aunque para él la estética sea una ciencia del arte que trata de la inmorta-
lidad, de lo trascendente y en consecuencia de lo supratemporal, existe una
senda precisa que recorre el arte desde su estado inicial identificado con el
naturalismo como imitación de la naturaleza, pasando por el surrealismo o
antinaturalismo, para concluir en el estado irreversible del superrealismo, el
arte que quiebra el rostro de lo real y hace imposible el regreso a su estado
natural anterior.
Nuevas fórmulas se encargarán de expresar esquemáticamente cuál es el
factor dominante o sobre qué componente se pone el acento en cada una
de estas fases artísticas, que en lo arcaico recaerá sobre lo plástico, en lo
clásico existirá un equilibrio entre la plástica y la vida y en lo barroco se incli-
nará marcadamente hacia el factor de la vida. Esta triada estilística, arcaico-
clásico-barroco, como la evolutiva, naturalismo-surrealismo-superrealismo,
es para Oteiza una herramienta triangular que completa la dialéctica bipolar
que había propuesto Heinrich Wölfflin entre lo clásico y lo barroco. Si para
éste, clásico y barroco son conceptos metahistóricos, que pueden aplicarse
a distintos momentos y culturas artísticas como fases formalmente identifica-
bles, para Jorge Oteiza, también los conceptos de su triada aparecen suce-
sivamente en el desarrollo de todos los estilos, aunque con distintas intensi-
dades en cada caso. Pero hay que llamar la atención, una vez más, hacia la
concepción oteiciana del estado de máxima madurez estética, el superrealis-
41
mo, como resultado de una transformación química de las formas naturales,

que sólo habrían experimentado un cambio físico en las etapas anteriores. La
estatua que él persigue, y que encuentra ya realizada en los valles andinos
de Colombia, es un objeto que pertenece a una nueva especie de seres re-
sultado de una fusión irreversible. Si, al hablar del paisaje, Oteiza considera
la máscara, más que un medio de ocultación, el resultado de una fusión de
rostros, la estatua también resultará de la fusión de unos componentes que
existen individualmente en la naturaleza, pero que perderán su identidad en
el proceso de creación de este nuevo ser estético.
Dentro de la particular terminología que Oteiza introduce con su Esta-
tuaria megalítica, existen numerosos ejemplos de conceptos originales, en
cuanto son nombrados de un modo personal por el autor. Las palabras que
emplea Oteiza no siempre poseen el significado que antes tenían, sino que
se transforman en cuanto aluden a un universo conceptual diferente y que
ellas mismas ayudan a definir, como es el caso de la máscara, el rostro, la
plástica o el ser estético. Pero entre todos los términos empleados en el li-
bro, destaca uno sobre todos los demás, por su importancia decisiva en la
estructuración de todo el conjunto de factores y relaciones implicados en
su definición de una estética propia. Se trata del término fusión, que perte-
nece por igual al lenguaje de la ciencia que al de la mitología, y que puede
referirse tanto al mundo inorgánico y mineral de la naturaleza como al exis-
tencial y personal del hombre. La fusión significa, en todo caso, la aniquila-
ción de los componentes originales que intervienen en el proceso, para ori-
ginar una entidad nueva y distinta de ellos. Por otra parte, la fusión es un
concepto caliente, relacionado con el fuego, que además de transformar
puede liberar enormes cantidades de energía. El ejemplo más obvio y des-
graciadamente más actual en el momento en que Oteiza escribe su libro
sería la fusión nuclear, que marca un hito sin precedentes en las historia de
la humanidad, pero al mismo tiempo, la mitología clásica y el simbolismo
derivado de la Biblia han convertido la fusión de los distintos mundos en
metáforas arquetípicas que han pasado a formar parte de la estructura fun-
damental de la literatura. Existen múltiples variantes de esta fusión mítica,
que puede ser entre el mundo animal y el humano, entre las fuerzas cósmi-
cas y el hombre o incluso la fusión más completa de todas, que incorpora
a la categoría divina todos los demás mundos, mineral, vegetal, animal y
humano.
42
Los animales míticos, casi siempre fieras o bestias, generalmente surgen

de la fusión de varias criaturas vivientes y, como señala el propio Oteiza, cier-
tas organizaciones de materiales inorgánicos coinciden estructuralmente, y
también lingüísticamente, con organismos animales reales o imaginarios,
como es el caso del laberinto y el minotauro. El concepto de fusión permite
a Jorge Oteiza pasar sin dificultad del lenguaje abstracto de las fórmulas
científicas al más descriptivo de la narración y, antes que ésta, al lenguaje
concreto empleado en cualquier tipo de clasificación. Lévi-Strauss ya había
afirmado que el lenguaje abstracto característico de las lenguas civilizadas
no es superior al concreto de los pueblos primitivos, ya que el uso de térmi-
nos más o menos abstractos no responde a una mayor o menor capacidad
intelectual, sino a diferencias de interés y atención a los detalles. Clasificar,
como opuesto a no clasificar, posee un valor en sí mismo, cualquier forma
que pueda tomar esa clasificación, ya que cualquier mentalidad que no pue-
da tolerar el desorden debe llevar a cabo una reducción perceptiva del caos
hasta el más alto nivel posible. Estas palabras de Lévi-Strauss, afirmando
que lo que llamamos pensamiento primitivo se funda en una demanda de or-
den frente al caos exterior, no sólo pueden aplicarse a la actividad de los
hombres de esas antiguas culturas, sino que expresan la sintonía del propio
Jorge Oteiza con ellos a la hora de acometer un análisis pormenorizado de
sus productos estéticos. Para reconocer en cada estatua la fusión creativa
que ha sido el origen de su forma, Oteiza debe primero identificar los posi-
bles componentes que entran en juego en estas operaciones estéticas y que
son propias y particulares de una cultura, o lo que es lo mismo, debe acome-
ter una clasificación.
Pero además, y de nuevo existe aquí un acuerdo de Oteiza con lo expre-
sado más tarde por Lévi-Strauss en su libro La pensée sauvage de 1962,
las demandas de orden de las sociedades primitivas exigen que cada cosa
deba tener un sitio, es más, estar en un sitio determinado es lo que convier-
te a la cosa en sagrada. Las primeras cosas que deben colocarse en su lu-
gar son, para Oteiza, aquellos elementos que conforman el paisaje, clasifi-
cándolas según sus categorías de lo móvil, la luna, el río y la serpiente, y lo
inmóvil, el sol, el monte y el jaguar. A partir de aquí, otros elementos existen-
tes en la naturaleza, seres reales, se clasificarían del mismo modo en ele-
mentos móviles o negativos e inmóviles o positivos. El inventario de los seres
reales se sometería a otro criterio de clasificación complementario que tiene
43
que ver con dimensión espacial, distinguiendo entre bultos, superficies, líne-
as y puntos. Y después, utilizando un criterio similar, se ofrece la clasificación
de las otras dos clases de seres, los seres ideales y los vitales, pero esta vez
Oteiza se apresura y prescinde de la identificación de los componentes para
enumerar las combinaciones existentes en la estatuaria objeto de su interés,
como son por ejemplo la pirámide escalonada en posición invertida, en el ca-
pítulo de los seres ideales, y el hombre disfrazado de búho con serpientes en
las manos o el hombre y el jaguar fundidos en una máscara, en el de los se-
res vitales.
Antes de presentar un inventario gráfico de las estatuas que serán objeto
de su análisis y comentarios individualizados, Jorge Oteiza anticipa al lector
de su libro los elementos que serán fundamentales en los procesos de crea-
ción de las estatuas y que lo serán atendiendo sobre todo a la frecuencia con
que aparecen, tanto en el paisaje como en la mente del pueblo que las origi-
nó, tanto en la naturaleza como en la mitología. De nuevo, se trata de una
triada de seres, que Oteiza nombra ahora con mayúscula, la Serpiente, el Ja-
guar y el Hombre, y que se someterá a la doble herramienta triangular de
análisis estético, explicada anteriormente, para identificar las fases de su
desarrollo. Según sus observaciones de las estatuas, el Hombre se sitúa
contra la serpiente y establece una relación vacilante con el búho, hasta de-
cantarse finalmente por el jaguar como factor terrestre. La fusión fundamen-
tal y sagrada se produce entonces entre el Hombre y el jaguar, dando lugar
a ese nuevo ser que es la máscara típica de la cultura de San Agustín, el
hombre-jaguar.
Entre 1935 y 1940, Jorge Oteiza había realizado una serie de esculturas
que llamó figuras acostadas, basándose en la forma geométrica de una pirá-
mide invertida. Es, por tanto, anterior su experiencia creativa con esta forma
ideal, la pirámide, que su encuentro con ella en los Andes colombianos tam-
bién colocada sobre su vértice, y las posibilidades estéticas de cualquier for-
ma invertida han sido reconocidas por Oteiza en numerosas ocasiones. De
esa misma época es su interés los huecos en las estatuas, tanto a través de
sus propias experiencias como de sus estudios de las esculturas con huecos
de Henry Moore. Las maternidades, retratos e imágenes, una de ellas la de
María encinta realizada en madera en 1931, fueron algunos de los primeros
temas de la escultura de Jorge Oteiza y, de nuevo, son los que más atrajeron
su atención en la estatuaria de San Agustín, los hombres disfrazados de ani-
44
males, el partero, las estatuas embarazadas y, de nuevo como forma abs-

tracta, la gran piedra triangular colocada sobre el vértice. No hay duda, por
tanto, de que, aunque él nunca haga referencia en la Estatuaria megalítica a
sus investigaciones ni a sus propias obras, la coincidencia entre la temática
de los escultores andinos y la suya propia es un hecho indiscutible y las rei-
teradas apelaciones a su condición de escultor, frente a otros estudiosos de
las culturas prehistóricas, concede un valor de actualidad a su enfoque esté-
tico que va más allá de unas simples coincidencias formales. Lo que encuen-
tra Oteiza es aquello que antes ha experimentado en su propio trabajo de es-
cultor y después descubrirá la coincidencia entre lo contemporáneo y lo
prehistórico en un proceso en el que la obra precede a su supuesto modelo,
lo que supone de hecho una negación de la mimesis como fundamento de la
creación artística.
Un simple canto rodado fue convertido por Oteiza en 1935 en el retrato
de Sadi Zañartu sin más que tallar un ojo sobre él y colocarlo en posición ver-
tical, el mismo año que había realizado en cemento su «figura comprendien-
do políticamente», también llamada el abrazo. Las maternidades y los gue-
rreros son temas desarrollados a finales de los años cuarenta en distintos
materiales, como el yeso, la porcelana o el aluminio, y también lo son las lla-
madas «figuras para el regreso de la muerte», éstas realizadas en bronce y
latón. Estos ejemplos, como otros muchos, insisten en mostrar un paralelis-
mo evidente entre el pensamiento y el análisis estético aplicado por Jorge
Oteiza a las culturas primitivas y el camino elegido para desarrollar su traba-
jo de escultor. Sin embargo, su actitud experimental ante la estatua le con-
dujo desde el principio de su carrera también por una senda que nada tenía
que ver con ninguna de las culturas del Alto Magdalena, ni con las cerámicas
planas de San Andrés ni con las piedras de San Agustín. Oteiza trata de in-
troducir el espacio en la escultura horadando el bloque original, busca hacer
convivir el vacío con el lleno e incluso convertir al espacio en el protagonista
de sus obras, es el caso de las llamadas desocupaciones del cilindro, la es-
fera o el cubo. Y, si el momento culminante de su escultura de bulto podría
situarse en sus retratos, sus cabezas, y en el Apostolado de Aránzazu, don-
de se funden en una sola figura las personalidades del apóstol y alguno de
los amigos del propio escultor, como se fundirán después las personalidades
de Juan XXIII y Ramón Laborda en su Doble retrato de 1953, la culminación
de su trabajo con el vacío desembocará en un gran número de obras experi-
45
mentales, o familias de formas, y simultáneamente su propia y original defini-

ción del espació en el Propósito experimental de 1956-57, utilizando tam-
bién el concepto de fusión. El espacio, afirmará Oteiza, no se produce por la
desocupación física de la masa, sino que resulta de la fusión de unidades
formales livianas, dinámicas o abiertas, con lo que se produce el rompimien-
to de la neutralidad del espacio libre en favor de la estatua. La fusión de uni-
dades formales livianas, como origen de la creación espacial, viene a avan-
zar un paso más sobre la fusión química, o alquímica, y la fusión mítica de
rostros que Oteiza había identificado como base de las realizaciones más
elaboradas de la lítica de San Agustín. La definición de espacio como esta-
blecimiento un campo de fuerzas a partir de una determinada disposición de
los objetos, tendría que ver sobre todo con los conceptos manejados por la
física o la filosofía de su tiempo, aunque también por la arquitectura que,
desde las primeras décadas del siglo XX, había establecido que la estructura
de los edificios actuaba como un sistema independiente, capaz de activar el
espacio habitable con independencia de sus límites físicos. Le Corbusier y
Mies van der Rohe, cada uno con matices propios, propusieron una arquitec-
tura en la que la estructura reticular de acero u hormigón puntuaba y cualifica-
ba el espacio de los edificios, mientras que sus fachadas o divisiones interiores
respondían a sus propias exigencias y establecían una relación dialéctica con
la estructura portante, de manera que el espacio arquitectónico se definía a
partir de la relación entre los diversos sistemas implicados en la construc-
ción, así como de la disposición final de los objetos en su interior. Por su par-
te, el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, uno de los más grandes cre-
adores de espacio en sus obras construidas, negó esa dialéctica y propuso
a cambio la fusión de estructura y espacio en una entidad indivisible y orgá-
nica, que tenía como emblema el crecimiento de las ramas de un árbol a par-
tir de un único tronco que es al mismo tiempo soporte y alimento del resto
del organismo. No es extraño, por tanto, que el pensamiento espacial de
Oteiza haya sido recogido como referente, si bien con no pocas dificultades,
por los arquitectos de la segunda mitad del siglo XX, en cuanto su adapta-
ción al campo de la arquitectura parecía ser tan inmediata como atractiva,
una vez que habían sido llevadas hasta sus propios límites las concepciones
espaciales de los maestros de la modernidad arquitectónica.
Pero, volviendo de nuevo a la Estatuaria megalítica, donde todavía el
pensamiento espacial sobre la estatua está al margen del discurso del autor,
46
ya que la cultura que trata de analizar no ha alcanzado la fase de madurez

que supone la creación de huecos en la masa escultórica, Jorge Oteiza ini-
cia en la segunda parte del libro un recorrido pormenorizado por las realiza-
ciones concretas de la escultura de San Agustín, precedido por una mención
al llamado hombre de Illumbe. El lenguaje de Oteiza se hace a partir de este
momento menos esquemático y más descriptivo, como requiere el tema
principal que le ocupará hasta el final del libro, el de la creación de los mitos.
Pero, antes pasar a ocuparse de la cultura fundamental de San Agustín, des-
taca Oteiza la existencia en San Andrés de dos estelas, que corresponden
respectivamente a los modos plásticos propios de esta cultura inicial, una de
ellas con figuras talladas en bajo relieve y la otra con motivos lineales geomé-
tricos. Y también se detiene sobre el llamado Alto de las piedras de Illumbe,
con una plástica esferoidal que se identifica con las figuras del búho y la ser-
piente. Illumbe significa, para Oteiza, uno de los momentos decisivos de la
estatuaria del Alto Magdalena ya que allí se está buscando con una insisten-
cia plagada de fracasos tanto la concreción del mito como su traducción
plástica. La estatua debe pasar por esa etapa del rigor geométrico mientras
el hombre elabora su mito y define su tipo político de hombre terrestre, so-
cialmente fuerte y coherente.
De las evidencias gráficas que ofrece Oteiza, y que ocupan un lugar más
o menos central en el libro, no se menciona su procedencia, aunque todo
parece indicar que fueron tomadas de las obras escritas por los arqueólogos
a los que antes se había referido como antecedentes en los estudios de las
culturas de San Andrés y San Agustín. Las estatuas que corresponden a la
meseta de San Agustín, centro culminante de esta cultura, aparecen en las
últimas láminas de su inventario gráfico, 17 en total, y a ellas se les recono-
ce el más alto valor estético y la mayor carga mítica, por lo que exigen co-
mentarios más extensos por parte del autor. No obstante, entre las 61 piezas
elegidas, figuran como introducción una pintura prehistórica de Lascaux, con
una antigüedad estimada de 20.000 años, y dos bajo-relieves, uno súmero-
caldeo y el otro asirio, a los que se asignan respectivamente unas caracterís-
ticas semejantes a las de las culturas andresiana y agustiniana. Después de
ellos vendrán las obras correspondientes a la cultura inicial de San Andrés,
destacando el grupo de tres piedras talladas, una de ellas con una figura gra-
bada en la arista, las estelas y las cabezas, a las que Oteiza dedica comen-
tarios llenos de interrogantes sobre su cronología e hipótesis en cuanto a su
47
significación. En el grupo de Illumbe, se encuentra por primera vez una cabe-

za de jaguar, el animal mítico, y diversas combinaciones entre las figuras del
búho y la serpiente, lo que supone el comienzo de los procesos de fusión
que se concretarán en la piedra del búho con una serpiente en la boca, la del
búho con dos cabezas de serpiente en las garras, o la del búho con manos
humanas que, según afirma Oteiza, bien pudiera ser el primer tanteo de la
alianza del hombre con el animal, en este caso un animal nocturno como co-
rresponde a la mitología nocturna de San Andrés.
Los comentarios de Jorge Oteiza sobre las estatuas se van cargando
progresivamente de emotividad al tiempo que su lenguaje se hace más ase-
verativo y personal, de manera que deberá recurrir en ocasiones a los auto-
res místicos o a los poetas, San Juan de la Cruz o Walt Whitman, para apo-
yar la vehemencia de sus palabras. Así se refiere, por ejemplo, a una de las
representaciones del hombre-búho como una de las piedras más extraordi-
narias producidas por cualquier estatuaria, y considera la intención artística
de su creador tan potente como la intuición cristiana que dio lugar a la apa-
rición del ángel. Para Oteiza, esta fusión inicial podría haber sido el origen de
otra cultura lítica distinta de la de San Agustín, pero fue ésta la que finalmen-
te se abrió paso y adoptó como mito central el del hombre-jaguar, que co-
mienza a encarnarse en la piedra desde que el hombre esconde su rostro
tras una máscara neutra, simple, hasta que lo hace tras una en la que ya se
ha grabado un rostro de jaguar. Todavía aquí, afirma Oteiza, se trata de una
estatua con dos rostros superpuestos, a los que seguirán otras en que el
hombre aparece disfrazado de jaguar, o vestido con la máscara del jaguar y
con la serpiente dominada en sus propias manos. Pero, a partir de este mo-
mento en que todavía domina el animal sobre el hombre, se caminará hacia
el periodo clásico de equilibrio entre los dos componentes antagónicos, cre-
ando la aleación estética de la máscara. Las sucesivas manifestaciones del
hombre-jaguar, que en el periodo de decadencia acusará la presencia del
hombre frente a la del jaguar, serán tratadas por el autor como evidencias
materiales de las intuiciones estéticas formuladas en los primeros capítulos
de su libro. El hombre de San Agustín es, para Jorge Oteiza, un hombre es-
piritualmente salvado y sus creaciones estéticas están imbuidas de una pro-
funda pasión religiosa que le proporcionará la energía necesaria para la reali-
zación individual y social de su vida. Este hombre adopta desde el principio
una actitud descubridora, libre de soluciones heredadas, a la que seguirá
48
otra más conservadora, semejante al sentimiento místico, en que se repeti-

rán los mitos en derivaciones barrocas, hasta originar las ricas realizaciones
de las altas culturas andinas. La estatua ya no sobrevivirá a esta fase, des-
aparecerá en la casa, de manera que el hijo del escultor es el arquitecto de
Tiahuanaco, donde Oteiza reconoce la frontera cultural en la evolución de es-
tos pueblos andinos. El hijo de Tihuanaco será, a su vez, el ingeniero incai-
co, que acumulará innumerables habitaciones de piedra, y que será el repre-
sentante de la última cultura andina que llegará a su fin sin un solo escultor.
A partir de la contemplación de ese hipotético primer hombre-jaguar de
San Agustín, teje Oteiza su discurso más elaborado y extenso de los que
constituyen los comentarios sobre las estatuas, recorriendo el ciclo completo
de la creación mítica y la salvación religiosa del hombre de las culturas andi-
nas. Con este discurso, anticipa sus formulaciones posteriores de la evolu-
ción del arte según una vía que conduce desde el momento en que la expre-
sión va creciendo hasta alcanzar un punto de inflexión, que obliga a una
descarga emocional hasta el vaciamiento expresivo total de la obra, su de-
nominada ley de los cambios. Varias estatuas posteriores del hombre-jaguar
habrían alcanzado la perfecta fusión química de los dos rostros y una expre-
sión superreal e irreversible, serían la culminación de la cultura de San Agus-
tín, que es la de un escultor victorioso sobre la muerte y cuya duración sería,
según Oteiza, de sólo 150 años. Después se inaugura una etapa monumen-
tal marcada por la gran piedra solar y las pirámides colocadas sobre el vérti-
ce, y aparecen los guerreros agustinianos en torno a los cuales descubre
Oteiza la existencia de una estructura mítica original, la de los zoómacos o
moneadores que lidiaban al mono, símbolo del enemigo, sirviéndose de un
escudo y una lanza en una de las manos y una piedra en la otra. En esta fies-
ta ritual, la misión de la piedra no sería en ningún caso ofensiva, sino que ten-
dría como objeto provocar el ataque del animal para permitir al guerrero que,
escondiendo su rostro tras el escudo, pudiera desviar la trayectoria del ani-
mal y atacarle mortalmente con su lanza. La de los gladiadores o zoómacos,
sería una especie de espectáculo popular para esa sociedad, comparable a
lo que es la tauromaquia para el pueblo español, que se celebraría al aire li-
bre sobre la superficie plana de la meseta.
Las ceremonias rituales implican una actividad del hombre y poseen un
tiempo propio de desarrollo, que puede repetirse una y otra vez, esa condi-
ción temporal es la esencia misma del ritual. Por el contrario, existen encla-
49
ves geográficos, inmóviles, que por sus características naturales y por su re-
lación con los habitantes se erigen en lugares sagrados sobre los que el
hombre deposita sus creaciones artísticas fundamentales. Es el caso de la
meseta de San Agustín, plagada de pequeños montículos, colinas artificiales,
templos, estatuas y tumbas, centro principal de esta cultura andina en uno
de cuyos límites identifica Jorge Oteiza otro de estos lugares sagrados, la
Quebrada de Lavapatas, el lecho del río del mismo nombre con oquedades
naturales y artificiales y figuras de serpientes. Oteiza se refiere también a las
estatuas existentes la colina llamada el Alto de Lavapatas, una serie de mo-
nolitos, y a las del Alto de los Ídolos, cuyas características indicarían su per-
tenencia ya a una prolongación de la cultura clásica agustiniana, marcada
por su barroquismo formal. Las derivaciones de la Estatuaria de San Agustín
se extenderían, además, fuera de los límites de su entorno geográfico, hasta
llegar a otros países como Perú, Bolivia o Méjico. A estos otros lugares dedi-
cará Oteiza sus últimos comentarios, insistiendo una vez más sobre la poten-
cia creadora de la cultura agustiniana de Colombia como origen de los mitos
andinos y su capacidad para convertir las piedras naturales en estatuas o
piedras sagradas. La conciencia religiosa de este pueblo es la que, en defi-
nitiva, habría hecho posibles tanto la creación de sus mitos como de su civi-
lización.
Antes de acometer el último y fundamental capítulo de la Estatuaria me-
galítica, todavía ofrece Oteiza a los lectores una segunda parte de lo que lla-
ma el proceso, y que antes había dedicado a la descripción de los tres tipos
de seres existentes en la naturaleza y a los elementos protagonistas de la
creación estética. Una vez recorrido el inventario gráfico de las estatuas, se
propone ahora una vuelta atrás, una disección de la estatua en la que toda-
vía los factores que intervienen en su formación aparecen separados. Insiste
por enésima vez Oteiza en las divisiones ternarias tanto para realizar una cla-
sificación de los seres naturales, reales, ideales y vitales, como de los mate-
riales creativos, la serpiente, el jaguar y el hombre, y de los tres hombres fun-
damentales de la estatuaria agustiniana, el hombre en San Andrés, en Illumbe
y en San Agustín. Pero esta vez, ya familiarizado el lector con las caracterís-
ticas que Oteiza reconoce en cada uno de ellos, se introducen clasificacio-
nes adicionales que, esta vez ya sin forzar la habitual triada, se combinan
con las anteriores para dar lugar a unas relaciones mucho más complejas y
a veces contradictorias. Se trata de asimilar los periodos artísticos a las cin-
50
co edades del hombre, niñez, adolescencia, juventud, madurez y decaden-

cia, y de introducir los matices de lo móvil y lo inmóvil para analizar con más
precisión cada una de las estatuas o grupos de estatuas. Todavía existiría
una componente más, la del paisaje, que identificaría los lugares sagrados en
que se produce la acumulación de estas estatuas y marcaría los distintos
momentos de desarrollo de la escultura agustiniana. Oteiza trata así de vol-
ver al origen, cuando las cosas estaban separadas, y separadas del paisaje,
para seguir mejor su trayectoria hasta las distintas fusiones y transfiguracio-
nes y hasta su localización en un enclave geográfico concreto.
Los esquemas finales en los que se ordenan, de principio a fin, 37 esta-
tuas seleccionadas, atienden a dos modos de analizar, en un caso, el cami-
no desde el momento en que los componentes creativos, serpiente, jaguar y
hombre, aparecen como seres independientes hasta los distintos lugares en
que están presente uno o varios de ellos formando parte ya de la estatua, y
en el otro, estableciendo las fases de desarrollo que se inician en el realismo
geométrico, para pasar después por las del naturalismo, el surrealismo, el
superrealismo y finalmente el clasicismo, con derivaciones, ya fuera de esa
cultura, cuyas características pueden calificarse de barrocas. No resulta fá-
cil, ni siquiera tras haber recorrido las más de cien páginas que preceden a
estos esquemas, entender la intrincada manera de clasificar de Oteiza, ni se-
guir las líneas curvas que nos señalan las relaciones entre unos y otros ele-
mentos o las quebradas que nos conducen de una a otra etapa cultural. Y
una de las principales dificultades de este discurso sobre el desarrollo de la
estatuaria de San Agustín reside en la ubicación que en cada momento elige
para el concepto de clasicismo, un concepto del que al comienzo del libro
había renegado, por su identificación con los cánones de la cultura europea
occidental, pero que recupera para denominar el momento culminante de las
creaciones escultóricas de los Andes colombianos. Oteiza coloca lo que de-
nomina como gran clasicismo agustiniano en la cuarta etapa atendiendo a
las edades del hombre, la madurez, coincidiendo con la estabilización mítica,
religiosa y estética de la fusión del hombre-jaguar y un hombre hijo del sol, el
elemento fijo de la naturaleza, y seguro frente al paisaje. A este hombre le ha-
brían precedido el de la niñez, hombre de la noche, hijo de la luna y de la
muerte, el de la adolescencia, un hombre móvil geográfico que busca su li-
bertad, y el de la juventud, un hombre trágico y descubridor de la fe. Tras la
madurez, habría venido la decadencia del hombre de la falsa angustia, barro-
51
co y epigonal, que encubre el origen humano y estético de los mitos religio-

sos y da paso a la Academia y la dispersión de la cultura.
Cuando Jorge Oteiza propone considerar por separado cada uno de los
componentes de la creación estética, ya sean las distintas clases de seres o
los personajes protagonistas de la cultura andina de San Agustín, vuelve a
encontrar en la clasificación el mejor medio para tratar ordenadamente cada
uno de los conceptos que maneja. Por eso dedicará discursos independien-
tes a la serpiente, el jaguar y el hombre, en los que se detiene no sólo en sus
características particulares, la serpiente será símbolo de lo móvil y negativo
mientras que el jaguar será el hijo del sol, sino en su capacidad para engen-
drar sus propios mitos y su desarrollo cultural desde su nacimiento hasta su
muerte. Pero también utilizará Oteiza en estos discursos parciales un lengua-
je alusivo, metafórico, en el que la serpiente es un río o la Vía Láctea y el ja-
guar es la máscara que busca una humanización hasta alcanzar la condición
de hombre-jaguar, una síntesis semejante a la que da lugar al ángel en la tra-
dición cristiana. Recorridas las etapas de estos dos animales míticos hasta
su total extinción, ambos en el lugar sagrado de Lavapatas según afirma
Oteiza, el hombre tomará el relevo de la lucha serpiente-jaguar e iniciará las
todavía más numerosas fases de su desarrollo vital identificadas, también
metafóricamente, con las cinco edades humanas.
Hasta aquí, hasta el momento en que aparece el hombre, todavía el mé-
todo clasificatorio adoptado por Oteiza y que concretará gráficamente en los
dos cuadros sinópticos que cierran el capítulo, se mantiene como un instru-
mento útil para la estructura y la inteligibilidad del discurso. Pero a partir de
ese momento, el tejido clasificatorio, que se subdivide una y otra vez para
dar cabida a un conjunto cada vez más numeroso de conceptos y de imáge-
nes, comienza a adoptar la forma de un laberinto en el que el autor introdu-
ce al lector abriendo constantemente nuevas puertas a otros modos de cla-
sificar. Así, por ejemplo, habla Jorge Oteiza por primera vez aquí del hombre
de las tumbas, el hombre de la plaza y el hombre del camino, introduciendo
una referencia urbana y paisajística que se mantiene sólo durante las etapas
iniciales del hombre, la niñez y la adolescencia. En la edad correspondiente
a la juventud se manejarán otras referencias, los conceptos artísticos del Su-
rrealismo, el Superrealismo, mientras que el clasicismo llegará con la madu-
rez y lo académico y lo barroco con la decadencia, completándose así el
ciclo artístico que se habría iniciado con los estilos geométricos y el natura-
52
lismo. La referencia a las distintas situaciones existenciales del hombre en

cada una de las etapas reseñadas, las profesiones dominantes, la evolución
estética de la plástica, la creación de los mitos o las máscaras, nos devuelven
a una nueva síntesis en que se recupera la triada fundamental encarnada por
el hombre de San Andrés, el hombre de Illumbe y el hombre de San Agustín
para hacerla coincidir con la terminología mística de las tres moradas. De es-
tos tres hombres, los dos primeros tendrían que ver con el sentimiento trági-
co y con la noche, la noche oscura del mundo y la noche oscura del alma,
mientras que el día sólo llega con el hombre triunfante de San Agustín.
La acumulación de términos por parte de Oteiza para caracterizar cada
uno de los elementos que va examinando a lo largo del libro, y que constru-
yen el marco de su análisis estético, llega en esta parte final a desbordar los
límites de la clasificación para configurar un lenguaje propio del autor, cuyas
palabras son no pocas veces inventadas a partir de sus semejanzas con
otras existentes. Es el caso de los términos agorómaco, litómaco, zoómaco
o antropómaco, cuyas raíces corresponden respectivamente a la plaza, la
piedra, el animal y el hombre y su referente lingüístico estaría en la tauroma-
quia o arte de lidiar los toros. Jorge Oteiza, que ya había identificado como
zoómaco o moneador al agente de uno de los rituales agustinianos de lucha
contra el enemigo encarnado en el animal, el mono, extiende ahora esta de-
nominación a otras categorías de luchadores o hacedores de mitos y ritua-
les. Pero, aunque manifiestamente desbordada por el lenguaje metafórico, la
clasificación en que está empeñado Oteiza como herramienta científica y ob-
jetiva continúa imparable introduciendo nuevas dialécticas, como la de la
contemplación frente a la acción o la del sol inmóvil frente a la luna móvil, y
nuevas triadas como las de las tres moradas, la de la noche, la de la tierra y
la de la luz, o las tres horas del hombre, la noche, el día y la inmortalidad que
corresponden respectivamente a la fracción negativa, la fracción positiva y la
unidad libre.
A esta apoteosis clasificatoria le seguirá el capítulo final, cuyo expresivo
título utiliza una palabra de la tradición cristiana, sacramento, y una más que
posible alusión al Padre de la Iglesia Católica San Agustín, únicamente men-
cionado antes en uno de los comentarios a las estatuas y precisamente
como oponente a las tesis estéticas del autor. Pero al emplear ahora juntas
estas dos palabras, sacramento agustiniano, Jorge Oteiza está intenciona-
damente enfatizando la vertiente religiosa de su discurso, ya que San Agus-
53
tín, además de Padre de la Iglesia, es considerado uno de los más grandes

estetas de la cultura occidental. Estética y religión son la misma cosa para
Oteiza, por lo que la coincidencia del nombre de la cultura andina estudiada
por él y la de este santo y estudioso de la estética no hace sino introducir
una interesante ambigüedad cada vez que el autor utiliza el término agusti-
niano.
Desde el comienzo del capítulo, no deja dudas Oteiza del carácter de su
reflexión final, al acumular en el primer párrafo las palabras comulgar, divini-
zar, eucaristía o transfiguración junto a las de hechizo, hombre-jaguar, esta-
tua o piedra sagrada y mencionar en el segundo párrafo la leyenda de los co-
medores de piedras, que explicará después en uno de los apéndices del
libro. Estos pueblos, dice Oteiza, buscaban en las piedras su alimento de pri-
mera necesidad, se nutrieron de estatuas, comieron las piedras sagradas
como el cristiano como el pan ázimo, la hostia consagrada para conseguir la
vida eterna. Pero esta casi identidad entre los rituales de la cultura andina de
San Agustín y los de la religión cristiana nada tiene que ver con las derivacio-
nes o las influencias, ya que éstos han surgido espontáneamente tras una
angustiosa fase de descubrimiento y posterior creación de una mitología pro-
pia que, sólo después, otras culturas podrán desarrollar en forma de deriva-
ciones más o menos extensas. Para Jorge Oteiza, la gran fuerza motriz de la
cultura de San Agustín es el hombre, el escultor agustiniano que se lanza a
la creación proyectando su voluntad artística sobre la piedra y ese escultor
es el que constituye el modelo de fe y ambición para los hombres contempo-
ráneos, los escultores como él mismo, que deben asumir un sentimiento trá-
gico original para abordar después una reinvención estética y pública de su
arte. Oteiza habla ahora ya explícitamente del presente, de la necesidad de
que un escultor de hoy entienda las operaciones artísticas de otro de hace
miles de años, para ser capaz de acometer una nueva plástica y la renova-
ción mítica y religiosa del pensamiento de la sociedad en que vive. La inter-
pretación de la cultura del Alto Magdalena no sería entonces tan importante
en sí, como lo es en cuanto motor para lograr un arte del presente y un apo-
yo para hacer frente a la responsabilidad creativa del artista. Por esta razón,
y volviendo a las intuiciones vertidas al comienzo del libro, sus preferencias
se inclinarían hacia los momentos iniciales, matrices, frente a los periodos de
decadencia o los logros artísticos espectaculares, porque nuestro tiempo es
un tiempo paralelo al de aquellas culturas matrices.
54
El hombre vence a la muerte mediante la creación estética, afirma Jorge

Oteiza cuando pretende abordar en toda su amplitud la naturaleza de la es-
tatua, una naturaleza de orden sobrenatural que requiere la intervención de
una voluntad artística original y personal del hombre, apremiado por su situa-
ción existencial de angustia ante la naturaleza. El discurso de Oteiza en este
capítulo final toma la forma de un monólogo interior en el que su sintonía es-
piritual con el escultor agustiniano le permite recorrer de nuevo las etapas de
su aventura creadora de este hombre desconocido, etapas que se inician
con el descubrimiento del paisaje y una conciencia existencial marcada por
la necesidad de actuar contra lo inevitable de su propia muerte. Siempre
existe un gran arte en la prehistoria de los pueblos, porque lo imperativo de
la creación no deja lugar al esteticismo añadido propio de las altas culturas y
porque la acción humana es anterior y causa de las cualidades formales del
objeto creado. Esta será la posición estética defendida por el Jorge Oteiza
escultor, que concibe la estatua, la piedra, como el lugar en que tiene lugar
la fusión del hombre con los elementos superiores de la naturaleza, para ha-
cerse invencible, y a los escultores agustinianos como ese puñado de hom-
bres capaces de conocer el drama social y político de su sociedad, de ex-
presarlo artísticamente y ponerlo así al alcance del pueblo. La dimensión
personal y colectiva de este arte son por tanto inseparables, y la estatua sur-
giría al mismo tiempo de un sentimiento religioso interior y un propósito civil
colectivo.
El resultado de la acción del escultor de San Agustín sobre las piedras ex-
traídas de su propio paisaje es una estatua cargada de expresión, pero reali-
zada con escasos medios y contenida en su dimensión monumental. Muchas
de estas estatuas, que adoptan una forma redonda, apenas se diferencian
de los cantos rodados que se aglomeran en los lechos de los ríos o en las
pequeñas colinas que se levantan sobre las mesetas. Son cabezas o cuer-
pos con poca altura que toman la forma de algún animal con rasgos de
otros, de un animal humanizado o de un hombre disfrazado o fundido con el
animal. Precisión, laconismo y austeridad son las características más acusa-
das de esta estatuaria, que no tiene lugar para los excesos decorativos ni ex-
presivos, porque trabaja exclusivamente son los componentes esenciales de
los mitos andinos y sus combinaciones esenciales. Jorge Oteiza, que insiste
en reclamar para los escultores de San Agustín la condición de creadores de
mitos a través de su trabajo sobre las piedras, reconoce en la estatuaria
55
agustiniana también unas cualidades formales extraordinarias, marcadas

más por la renuncia que por el exceso, más por la contención que por la ex-
huberancia. Y utiliza, para definir el carácter de la estatua, términos como so-
briedad, sencillez, austeridad, y sobre todo habla de la eficacia y la inmedia-
tez de la estatua, que implica el reconocimiento de lo legible de su lenguaje
no sólo para los habitantes de su sociedad sino para cualquier hombre que
se encuentre con ellas en cualquier momento de la historia. Se trata de una
estatua, insiste Oteiza, marcada por la pobreza y la originalidad, lo que de-
muestra que los mitos han sido engendrados directamente en la piedra, y no
simplemente representados a partir de las creaciones de los poetas, filósofos
o sacerdotes. Por tanto, en una estatuaria que debe responder con inmedia-
tez a las necesidades espirituales del hombre no existe posibilidad de prolon-
gación o desarrollo, por lo que su desaparición será tan brusca y repentina
como su nacimiento. El pueblo desaparece al mismo tiempo que su estatua-
ria, para dejar paso a otras culturas derivadas que se desarrollarán en otros
lugares y heredarán esta mítica primera para incorporarla a sus propias reali-
zaciones.
El movimiento incesante del cosmos y el desarrollo vital de los seres que
le rodean configuran el primer paisaje que percibe el hombre y que le preci-
pita en una situación de miedo y vacilación, por lo que será el objetivo del es-
cultor detener ese devenir para encontrar su seguridad en lo inmóvil. Identifi-
car lo móvil y lo inmóvil respectivamente con negativo y lo positivo, con la
noche y el día, supone por parte de Oteiza afirmar que el camino de la salva-
ción que persigue el hombre se mueve siempre en esa dirección, hasta lograr
un objeto plástico que detenga su búsqueda de la estabilidad existencial y se
convierta en un lugar en que habitar. Si, utilizando un paralelismo religioso,
Jorge Oteiza se había referido antes a la estatua como alimento, como euca-
ristía, este paralelismo llegará todavía más lejos al considerarla también
como un templo, un lugar sagrado en el que vive el hombre, un tabernáculo
reservado para el acto sobrenatural de su salvación. La estatua será alimen-
to, morada, pero también un medio de defensa para los pueblos, porque del
poder estético surgen los demás poderes, morales y religiosos, de una so-
ciedad. La pedagogía del arte exigiría por tanto la introducción de una teoría
de la inmortalidad junto a la objetividad de lo estético y el ejercicio por parte
de los artistas de un trabajo, no sólo sobre los seres naturales que se en-
cuentran en el paisaje que les rodea, sino sobre la materia sobrenatural.
56
La empatía del escultor contemporáneo con los creadores de la ciudad

inmóvil de San Agustín, de las innumerables piedras de su estatuaria disper-
sas en el paisaje, posee también una componente pedagógica sin la cual la
contemplación de esta estatuaria resultaría estéril. El hombre contemporá-
neo, dice Oteiza, debe aprovechar la lección de estos escultores para crear
nuevos lenguajes y tomar posiciones con respecto a sus consecuencias reli-
giosas, educativas y políticas, pero sobre todo debe aprender de ellos a cre-
ar o reinventar sus propios mitos, como nuevos programas de trabajo y nue-
vos modos de sobrevivir. Oteiza reclama una reinvención no sólo de una
mitología, sino de la propia estatua, con un lenguaje imperativo y apremian-
te, que será el tono que domine en este capítulo conclusivo de sus investiga-
ciones. Pero todavía habrá aquí un lugar para el esquematismo de una nue-
va clasificación, que reducirá el marco sobre el que se ha investigado la
cultura del Alto Magdalena a cuatro factores, resultado de añadir a una dia-
léctica inicial, estatuas-paisaje, un tercer elemento no tratado antes como es
la tradición de los pueblos indígenas, y un cuarto que se denomina simple-
mente nosotros. De la misma manera que en la ecuación del ser estético, se
ha introducido en este caso un factor que se añade a los otros tres para ser
inmediatamente descartado. Si entonces eran los valores, ahora serán las
tradiciones de los pueblos indígenas, ni unos ni otras merecerán la atención
de Jorge Oteiza. Por tanto, estaremos de nuevo ante a una triada, en que los
dos primeros elementos corresponden a los datos objetivos de aquello que
se ha conservado de la cultura de San Agustín, las estatuas de piedra y el
paisaje, mientras que el otro resulta tan imprescindible como era la compo-
nente vitalista para la creación de la obra de arte. El factor nosotros es el ver-
dadero responsable de la interpretación estética, que no puede sino nacer
del impulso personal de un hombre que además, como señala enfáticamen-
te Oteiza, posee el saber objetivo del escultor.
El lenguaje con el que concluye Jorge Oteiza el cuerpo principal de la Es-
tatuaria megalítica es un lenguaje acumulativo, vehemente y orientado ha-
cia la acción, de manera que todos los conceptos y materiales de cualquier
tipo introducidos antes reaparecen aquí dando lugar a nuevas relaciones y
reforzando la terminología manejada por el autor como marca de su particu-
lar interpretación estética. Nadie que haya recorrido las páginas de este libro
de Oteiza olvidará nunca las palabras que utiliza para referirse a las relacio-
nes del hombre con el paisaje, como no olvidará las fórmulas sobre las que
57
sustenta su concepto de obra de arte o las etapas en que divide la situación

existencial del hombre enfrentado a la creación, o lo que es lo mismo, a la
búsqueda de su propia salvación. La Estatuaria megalítica tiene toda la po-
tencia de una creación original, que necesita tanto un entramado conceptual
como un lenguaje distintos de los ya existentes y ésta será la empresa que
acometa Jorge Oteiza, poniendo entre paréntesis su propia actividad como
escultor y el momento concreto en que pudieran encontrarse sus investiga-
ciones plásticas. Oteiza se presenta como un escultor sin esculturas, que
debe encontrar en las realizaciones de otros escultores los materiales para
una estética universal, formulada únicamente en términos de lenguaje escri-
to. Lo excepcional de esta situación se pone de manifiesto cuando se inten-
ta encontrar, en el panorama del arte contemporáneo, una personalidad pa-
ralela capaz de trabajar simultáneamente en ambos campos, el plástico y el
lingüístico, sin poner uno al servicio del otro. Para Oteiza, la página en blan-
co es un campo de operaciones semejante al bloque de piedra o cualquier
otro material, porque le sirve para escoger unos elementos, establecer rela-
ciones entre ellos, introducir metáforas y, a partir de todo esto, crear una
nueva entidad. La escritura, que no exige medios costosos para su ejercicio,
puede sin embargo producir efectos tan trascendentes como cualquier otro
arte y sorprender con resultados inesperados incluso a quien escribe. La po-
breza inherente al ejercicio de la escritura habría atraído a Oteiza desde el co-
mienzo de su carrera como escultor, de manera que este primer esbozo de
una estética propia debe gran parte de su eficacia al interés de su autor por
el lenguaje, algo que se intensificará a lo largo de los años y dará lugar a un
considerable número de obras escritas, tan importantes como sus realizacio-
nes en el campo de la escultura.
En el panorama español del siglo XX, son muy escasas las aportaciones
a la estética y la crítica de arte, y las que existen se deben principalmente a
los filósofos, no a los artistas. José Ortega y Gasset escribe su libro La des-
humanización del arte (Revista de Occidente, Madrid 1925), en el que refle-
xiona sobre diversos aspectos de la literatura y el arte modernos, y Eugenio
d’Ors, que jugó un importante papel como impulsor de la renovación artísti-
ca en España, escribe uno de los pocos textos teóricos sobre un determina-
do arte, que tituló Lo Barroco y fue publicado por primera vez en París, en
la Editorial Gallimard, en 1935. Ambos, Ortega y D’Ors, son filósofos de for-
mación alemana, centroeuropea, y no es casualidad que a la hora de elegir
58
un estilo artístico para sus reflexiones D’Ors elija el barroco, cuyas caracte-
rísticas formales le sitúan en oposición frontal al clasicismo. No hay duda
tampoco de que, si hay que buscar un referente cultural para el pensamien-
to estético de Jorge Oteiza, éste ha de estar también en los filósofos y estu-
diosos de la estética centroeuropeos, alemanes o del llamado círculo de Vie-
na, al que pertenecerían entre otros Alois Riegl y Wilhelm Worringer, y no en
los teóricos del arte italianos o, en general, los que consideran la tradición
greco-latina superior a cualquier otra y modelo de todo arte. Para Oteiza, el
criterio supremo de la belleza para enjuiciar las obras de arte no sirve para
una actividad artística, como la defendida por él, en que la situación trágica
del creador y su voluntad artística se imponen sobre los condicionantes de
los materiales con que trabaja. El producto estético es algo más que un ob-
jeto material, porque encarna las aspiraciones humanas de superar su con-
dición mortal y los mitos propios de una sociedad. Frente a la humanización
esencial del arte clásico grecorromano, Oteiza parte de un panteísmo ele-
mental y directo como característico de otras sociedades que, como la so-
ciedad prehistórica del Alto Magdalena en los Andes colombianos, habría
producido una arte extraordinario al margen del esteticismo de la belleza.
Gran parte de los conceptos que maneja Oteiza en su Estatuaria megalítica,
pertenecen a la tradición centroeuropea de pensamiento que pone en la vo-
luntad artística del hombre el origen de cualquier creación formal.
Será el caso de la máscara, uno de los emblemas de la Viena fin de siglo
y que tiene que ver con la existencia de una realidad oculta tras la aparien-
cia, tanto en la forma de una ciudad deslumbrante en las fachadas de sus
edificios como en la personalidad de sus habitantes con elegantes indumen-
tarias, tras las que se esconde el territorio del inconsciente tratado por el psi-
coanálisis. La figura del enmascarado es una figura teatral, que en ocasiones
puede saltar fuera del escenario para responder a los deseos del hombre de
convertirse en otro y que tiene su apoteosis urbana el en carnaval, cuando
toda la población es una población de enmascarados. Jorge Oteiza descu-
bre en los Andes colombianos las figuras enmascaradas de su estatuaria y
reconoce en ellas la más alta realización estética del pueblo de San Agustín
y la encarnación de los mitos que son origen de su cultura. Para Oteiza, la
máscara andina comienza siendo el rostro de un animal superpuesto a otro
animal, para pasar en una etapa más avanzada a incorporar el elemento hu-
mano y finalmente a constituirse como una fusión entre el rostro humano y el
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rostro del animal, en este caso el animal mítico, el jaguar. El pintor alemán
Franz Marc, colaborador de Kandinsky, dedicó gran parte de su actividad a
la pintura de animales y, en su primera exposición individual, se refirió al rit-
mo orgánico de todas las cosas y a su deseo de comunicar a través de la
pintura la fuerza básica y primaria que conecta a los animales con el univer-
so. A través de los animales, decía Marc, de su carácter pre-racional, gené-
rico e intemporal, se expresa el pulso vital, la penetración panteísta en la cir-
culación sanguínea de la naturaleza, por eso practico la animalización del
arte o una animalización de la experiencia del arte.
Oteiza descubre en San Agustín el papel fundamental que desempeña el
animal en la estatua, como también en las representaciones míticas o ritua-
les. Los animales propios de las culturas andinas, como el búho y la serpien-
te, se funden en las estatuas de piedra y se muestran a través de sus rasgos
más característicos, como las garras y el pico pero, sobre todo, la cabeza. El
jaguar, animal mítico por excelencia en estas culturas, aparecerá en principio
como antagonista del hombre, pero inmediatamente prestará su rostro para
esconder primero y fundirse después con el rostro humano dando lugar a la
máscara. Esta es una de las aportaciones más originales de la interpretación
estética que propone Jorge Oteiza, el concepto de máscara como fusión de
los caracteres propios del hombre y el jaguar, como alianza entre la naturale-
za humana y la naturaleza animal, para colocarse por encima de la condición
temporal y el rostro móvil del universo.
Es cierto que Jorge Oteiza, en la Estatuaria megalítica, reduce al míni-
mo, o no menciona en absoluto los movimientos artísticos surgidos en la pri-
mera mitad del siglo XX, y que su atención en todo caso estaría en la corrien-
te experimental que trajo consigo la aparición del Cubismo. Sin embargo, el
concepto de abstracción como fusión de las entidades reales con las ideales
y de la obra de arte como combinado terciario de estas dos con los seres vi-
tales, le sitúa muy cerca de una serie de artistas y corrientes artísticas que le
habían precedido y que también habían manejado los conceptos de abstrac-
ción y de fusión e incluso habían tomado la máscara o el disfraz como ele-
mentos fundamentales para su identificación. Además de los artistas del lla-
mado círculo de Viena, los representantes del movimiento expresionista
habían debatido y experimentado con la abstracción pictórica y habían recu-
rrido al primitivismo como fuente de renovación de su arte, mientras que el
surrealismo y el Dada emplearon todo tipo de combinaciones de seres, inclu-
60
so las más aberrantes, para apartarse de los convencionalismo y los cáno-

nes artísticos dominantes. En este último caso, el Dada, uno de sus repre-
sentantes, Tristan Tzara, coloca una máscara africana en el hueco de la es-
calera de su casa de París, construida por el vienés Adolf Loos, mientras que
la alemana Hannah Höch emplea máscaras sobre cuerpos clásicos en los fo-
tomontajes que constituyen la serie denominada «museo etnográfico».
Y otro de los términos sobre los que Oteiza vuelca toda la potencia de su
análisis es el de paisaje, utilizándolo como complementario de los objetos ar-
tísticos y como rasgo distintivo de la cultura de San Agustín. Al paisaje se re-
fiere sobre todo en la primera parte de su libro y después lo incluye siempre
como un componente imprescindible de la situación existencial del hombre
cuya voluntad artística produce esa estatuaria ejemplar. El hombre, como la
estatua, viven en el paisaje y existe una comunión esencial entre ambos ya
sea como oponentes o como aliados. Algunas de las metáforas más brillan-
tes del texto de Jorge Oteiza tienen que ver con su concepción del paisaje,
como aquélla en que ve las piedras esparcidas por el lecho del río como si la
Vía Láctea hubiera sido abatida sobre la tierra. El llamado «land-art», o arte
del paisaje, comenzaba en los mismos años en que Oteiza visita el Alto Mag-
dalena a actuar con las relaciones específicas entre los objetos y el territorio
abierto de la naturaleza, estableciendo nuevas marcas o relaciones con los
elementos naturales, ya fueran montañas, ríos, desiertos o selvas. El arte
contemporáneo, como este arte prehistórico desarrollado en lugares a cielo
abierto, saltaba fuera del recinto de los museos para constituirse como un
elemento más del territorio, del paisaje.
La interpretación estética que propone Jorge Oteiza coincidiendo con la
mitad del siglo XX está indudablemente impregnada de la cultura de su tiem-
po y, a pesar de su carácter marginal en relación con los lugares y los obje-
tos sobre los que se produce en los años cincuenta la crítica de arte, el pen-
samiento oteiciano comparte los parámetros fundamentales sobre los que se
plantea en ese momento la renovación en todos los campos artísticos. Pero
una de las ventajas con que cuenta Oteiza con respecto a sus contemporá-
neos, ya sean críticos o artistas, es que él se mueve simultáneamente en am-
bos territorios, el de la crítica y el de la creación, y además cuenta con un
lenguaje propio a través del que formular sus proposiciones y juicios. El len-
guaje es el arma más eficaz con que cuenta el escultor Oteiza para hacerse
un hueco en la historiografía y la crítica de arte, porque es a través de él
61
como puede adentrarse en el terreno de la objetividad científica, en el más

tentativo de las disciplinas humanísticas, o incluso en la narración propia de
los discursos literarios. Los dos apéndices que acompañan al texto principal
de la Estatuaria megalítica son una muestra de esta variedad de lenguajes
conviviendo en una sola obra, el primero tratando la solución de ciertas in-
cógnitas cronológicas o conceptuales de las estatuas de San Agustín y el se-
gundo relatando con más extensión algunas de las leyendas de las culturas
andinas. Estos textos complementarios contribuyen a dejar todavía más
abierta una obra que ya se anunciaba desde el comienzo como una investi-
gación parcial, pero que concluye con el capítulo más denso y literario que
se cierra con una afirmación tajante del sujeto, al que Oteiza denomina nos-
otros, como agente fundamental en la formación de una visión estética ca-
paz de catalizar el nuevo arte de nuestro tiempo.
El personalismo que caracteriza este primer libro de Jorge Oteiza es al
mismo tiempo su cualidad más incisiva y la barrera que pudo mantenerle ais-
lado del debate artístico de su tiempo, de manera que habrá que esperar
hasta que obras posteriores insistan en este lenguaje personal y configuren
el único contexto en que su pensamiento puede ser entendido y enjuiciado.
Tras publicar la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana
en 1952, Oteiza concentrará sus esfuerzos en la experimentación sobre la
escultura, que tendrá su culminación en la Bienal de Sao Paulo de 1957,
para la que realizará, además de 29 esculturas ordenadas en 10 familias, un
texto explicativo titulado Propósito experimental, en el que resulta fundamen-
tal su formulación de la naturaleza estética de la estatua como organismo
puramente espacial, de manera que el espacio en la estatua se produciría a
través de una liberación de energía producida por la fusión de unidades for-
males livianas, y no por la desocupación física de una masa. Para Oteiza, la
nueva estatua nace por una forma nueva de entender el espacio, en el que
también está involucrado el concepto de fusión, que ya había aparecido en
la Estatuaria megalítica aunque, significativamente, Oteiza reconoce en la
cultura de San Agustín como hecho estético fundamental el de que toda su
escultura es de un solo bloque, que jamás se perfora.
El libro más emblemático de Jorge Oteiza, el QuosqueTandem…! Ensayo
de interpretación del alma vasca se publicará en 1963, tras anunciar en 1959
la conclusión experimental de su escultura y el abandono de su actividad
como escultor. El Quosque Tandem…! ha sido reeditado hasta cinco veces
62
en vida de Oteiza, con prólogos de autor para cada una de estas nuevas edi-
ciones y, como continuación, escribió un nuevo libro, Ejercicios Espirituales
en un túnel de 1983, tras la publicación frustrada de la Estética del huevo en
1968. Además de estas obras escritas de considerable extensión, Jorge
Oteiza ha producido numerosos artículos y ensayos más breves publicados
en revistas o como textos independientes. Pero su proyecto inicial de agluti-
nar las ideas desarrolladas durante su exilio americano sobre una estética
objetiva, y que debían plasmarse en un libro titulado El Realismo Inmóvil,
nunca llegó a completarse. El esfuerzo de escribir estaba, sin embargo, he-
cho y Oteiza consiguió publicar únicamente la primera parte de este estudio,
la que se ocupaba de la estatuaria original americana, dejando pendientes
las otras dos, que debían tratar respectivamente sobre la estética objetiva y
sobre el estado del arte nuevo. Algunas de estas cuestiones han aparecido
en textos de los últimos años de su vida, pero la Estatuaria megalítica perma-
nece todavía hoy como la única evidencia de aquel empeño y como el texto
fundacional del pensamiento estético de su autor.
A más de medio siglo de distancia de su publicación en Madrid por Edi-
ciones Cultura Hispánica, en 1952, la Interpretación estética de la estatuaria
megalítica americana aparece en esta edición crítica sin haber sido nunca
previamente reeditada. El primer libro de Jorge Oteiza ha sido a lo largo de
todos estos años extensamente citado y muchas de sus observaciones, sus
afirmaciones o sus juicios se han convertido en aforismos, al aparecer des-
contextualizados y utilizados por los más diversos autores con cualquier pro-
pósito argumental. El libro original de Oteiza ha sido durante décadas un ob-
jeto inencontrable, figurando en muy pocos fondos de bibliotecas y limitado
a los ejemplares distribuidos por el propio autor entre sus familiares y ami-
gos. Al contrario de lo sucedido con otros textos suyos, Jorge Oteiza nunca
quiso reeditar este primer libro, aunque sí establecer una continuidad entre
éste y los temas desarrollados en uno de sus últimos volúmenes, el titulado
Goya mañana de 1997. La coincidencia en el tiempo entre el momento de
máxima agitación creadora de Jorge Oteiza y el libro ahora reeditado, así
como el hecho de que este libro se produjera entre el exilio americano y el re-
greso a España del escultor, le convierte en un documento de excepcional
importancia para rastrear la concepción estética de su autor. La necesidad
de escribir, y de escribir sobre la estatuaria megalítica americana, unas pie-
dras talladas con las que se encontró en las profundidades de los valles an-
63
dinos de Colombia, debió resultar para Oteiza tan apremiante e inaplazable

como para renunciar a un proyecto completo y presentar siquiera parcial-
mente sus conclusiones y sus vivencias a los lectores del libro. Él mismo ha-
bía descubierto en las estatuas de los Andes colombianos lo imperativo de la
voluntad estética que había impulsado a un puñado de hombres a trabajar
con aquellos materiales existentes en su paisaje, para alumbrar unos mitos
originales y una nueva sociedad. Oteiza descubre entonces el lenguaje, su
lenguaje, como una herramienta estética que resultará ser fundamental para
su trabajo como escultor, incluso cuando la producción de objetos sea vo-
luntariamente abandonada. La escritura acompañará a Jorge Oteiza a lo lar-
go de toda su vida, y este primer esbozo de una concepción global de la
obra de arte como medio de salvación del hombre, que trata de superar el
destino trágico de su condición mortal, resulta estar hoy tan vigente como en
el momento en que fue escrito y la capacidad de conmover de las páginas
de este libro dependerá de la intensidad con que cada lector sienta la ener-
gía que desprenden tanto sus ideas como sus palabras.
* * *
Junto a la Interpretación Estética de la estatuaria megalítica americana, se in-

cluye en este volumen la Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo
en la post-guerra, un texto publicado por Jorge Oteiza en la revista de la Uni-
versidad de Cauca, Colombia, en 1944. En la Carta, Oteiza adopta el mismo
tono imperativo que caracterizó a los manifiestos de las primeras vanguar-
dias del siglo XX, para reclamar a los artistas de su generación, los nacidos
en los primeros veinte años del siglo, que asuman su responsabilidad y sus
obligaciones en la definición de un arte del mañana, tras la experiencia trau-
mática de las guerras y las lecciones preparatorias que había proporcionado
el Cubismo a la conciencia creadora de los artistas. Desde su exilio america-
no, Oteiza rechaza la idea de que exista o deba existir un arte en América in-
dependiente de las experiencias europeas, ya que para él el único arte posi-
ble se sustenta sobre una base internacional de conocimientos y de
experiencias comunes a los artistas de cualquier lugar del mundo. Tampoco
admite que exista decadencia en el arte europeo, por lo que no tiene sentido
el que los artistas americanos reclamen una originalidad al margen de Euro-
pa o una estética americana independiente. El lenguaje dialéctico que em-
64
plea Jorge Oteiza en esta Carta exige contar con una serie de antagonistas
cuyas ideas o postulados sirvan al autor para, a través de su negación, defi-
nir una posición propia. Estos antagonistas los encontrará tanto entre las au-
toridades políticas e institucionales de distintos países de América como en-
tre los intelectuales de cualquier época que han tratado temas relacionados
con el arte. Entre estos últimos, es significativa la oposición que muestra
Oteiza frente a lo afirmado por San Agustín o por Wilhelm Worringer, dos fi-
guras que podrían situarse precisamente entre las más próximas a las posi-
ciones estéticas defendidas por el escultor vasco.
Jorge Oteiza reclama en este texto una Estética que constituya el nuevo
territorio autónomo que se ocupa del arte y que sea al mismo tiempo el mé-
todo de trabajo de los artistas, sustituyendo a otras disciplinas que antes se
habían ocupado de las formas artísticas. A través de la Estética es como
debe realizarse la reeducación del hombre, ya que se trata de una disciplina
objetiva y una técnica racional, la única capaz de introducirle en la vida de las
formas. Oteiza se niega a aceptar el subjetivismo de las ideas estéticas, des-
de el momento en que las experiencias del arte abstracto ya han mostrado
nítidamente el fenómeno plástico en su estado más puro y simple. En Chile,
en 1935, el propio Oteiza había titulado «Encontrismo» una exposición de al-
gunas de sus esculturas en que se intentaba mostrar el material abstracto
que se encuentra, tras su envolvente más utilitaria, en las cosas familiares. La
atención hacia el arte abstracto, como tendencia más activa en el arte con-
temporáneo, habría permitido descubrir las unidades inherentes que perma-
necen en las obras cuando los contenidos externos y la significación del
mundo en que han surgido se agotan históricamente, por tanto, la supervi-
vencia del arte recae en las misteriosas geometrías en las que se instalan sus
obras. El lenguaje y las ideas del artista deben medirse por los acontecimien-
tos que originan, no por los que traducen, señala Oteiza en su Carta a los ar-
tistas de América, la misión tradicional del artista ha sido dictar los modos de
salvación del hombre y el arte de hoy está llamado a liberar todas las posibi-
lidades del espacio. Pero el arte americano que representa el muralismo de
México no supone un planteamiento real de los problemas del espacio. En
este sentido, el Guernica de Picasso se muestra como el resultado de una
voluntad creadora mucho más potente que la de los muralistas mexicanos,
Rivera o Siqueiros. Los artistas de México no han creado un nuevo estilo ar-
tístico, insiste Oteiza siguiendo la cadena de negaciones que estructura su
65
discurso, ya que éste no se ha extendido de la pintura a la escultura como ha

sucedido en Europa, donde existe un movimiento general que afecta a todas
las artes, también a la escultura.
Los conceptos de espacio y tiempo plásticos resultarán fundamentales
en el esbozo de la nueva Estética que reclama Oteiza, y el modo en que ta-
les conceptos son definidos adelanta en gran medida lo que serán las formu-
laciones estéticas posteriores del autor, marcadas por su semejanza con las
fórmulas empleadas en la ciencia y, en particular, en la física, la química o las
matemáticas. La Estética se construye sobre la concepción del tiempo y los
problemas de dimensión involucrados en las formas artísticas, por lo que
cualquier historia del tiempo concebida fuera de la realidad objetiva del arte,
como las de Plotino, Platón o las de Simmel y Bergson, debe ser rechazada.
Igualmente debe rechazarse el concepto de tiempo en San Agustín, cuyo
concepto de duración nada tiene que ver con un tiempo plástico que es in-
troducido en la obra por el artista y nunca nadie puede después alterar. En
gran medida, las reflexiones estéticas que Jorge Oteiza recoge en su Carta a
los artistas de América tienen que ver con su visión del espacio-tiempo en la
obra de arte, colocándose así en una posición paralela a la de las vanguar-
dias de las primeras décadas del siglo XX, para las que este problema resul-
taba ser crucial en cualquiera de las disciplinas artísticas, ya fuera la pintura,
la escultura o la arquitectura y, todavía más, en la música o el cine. Es el caso
del Cubismo, donde se produce una apoteosis del espacio discontinuo, con
lo que se da al tiempo una solución física, mientras que movimientos artísti-
cos anteriores nada tenían que ver con una voluntad temporal, ya que los da-
tos temporales procedían de la conciencia del espectador. Oteiza se acerca
a los conceptos de espacio-tiempo desde distintos ángulos, pero sobre todo
emplea para explicarlos un lenguaje personal, a través del que va tomando
forma su original concepción de la naturaleza del objeto artístico. Así, el es-
pacio será para Oteiza la materia aritmética, la cantidad formal, mientras que
el tiempo será la cualidad, el pensamiento geométrico, la constitución plásti-
ca de la obra. Cada obra de arte posee, por tanto, un tiempo propio, de ma-
nera que el pasado y el futuro están sucediendo también en el presente, si-
guiendo el ritmo temporal impuesto por el artista.
Ya que las experiencias de los muralistas mexicanos no constituyen, en
su opinión, un camino para la auténtica renovación del arte contemporáneo,
Oteiza plantea su concepto de muro, más que como una superficie sobre la
66
que trabaja el pintor, como uno de los conceptos originales sobre los que
construir una nueva Estética. El muro, dice Oteiza, es el resultado del corte
de un hiperespacio por un espacio de cuatro dimensiones. En este orden di-
mensional, antes estarían la circunferencia, como resultado de cortar una es-
fera por un plano, y la propia esfera, como resultado de cortar una hiperes-
fera por un espacio de tres dimensiones. El muro es siempre un sistema
abierto y posee un equilibrio inestable que exige ser restablecido constante-
mente desde el exterior, el muro es el corte de un espacio cilíndrico ideal so-
bre el que el artista proyecta los contenidos de representación. Los muralis-
tas mexicanos, como Siqueiros, habrían afrontado el arte público y sus
enormes posibilidades, pero su trabajo sobre el muro estaría lastrado por el
romanticismo técnico y el agigantamiento de las figuras propios de la deca-
dencia de las culturas, significarían el fin de un modo visual de entender la
pintura. Porque el dinamismo, insiste Oteiza, no reside en el espectador, sino
en la condición espacio-temporal de los conjuntos plásticos formales, que
son obligados a converger sobre puntos los fundamentales previstos por el
artista en cada obra. El sentido del espacio plástico habría sido experimen-
tado con mayor seguridad y mayores posibilidades para el futuro en las
obras de artistas europeos, como Picasso en el Guernica, por lo que no ten-
dría sentido que los artistas de América reclamasen un espacio propio sin
haber entendido y experimentado antes las consecuencias del arte europeo,
sin haber llevado a cabo un intenso trabajo individual y sin someterse a un
profundo intercambio de ideas con artistas de otras partes del mundo.
En su apología del arte europeo de vanguardia, Oteiza rechaza aliarse
con quienes reclaman originalidad e independencia para su arte, con los que
defienden que existe o puede existir un estilo propiamente americano. A pe-
sar de haber descubierto y admirado las creaciones de las culturas preco-
lombinas, Jorge Oteiza se coloca del lado de la crítica internacional que, con
el desplazamiento del centro mundial del arte de París a Nueva York y el exi-
lio de un gran número de artistas europeos, reconocía una continuidad entre
el arte europeo y el americano y afirmaba la condición experimental de todo
el arte moderno. La atención hacia las estatuas de piedra y las cerámicas
prehistóricas halladas en los valles andinos de Colombia se había erigido en
fuente de legitimidad para los artistas de América, pero también debía inter-
pretarse como la exigencia de una nueva conciencia artística para los crea-
dores contemporáneos. Asumir la vocación experimental del arte era la con-
67
dición previa para la creación de una Estética objetiva, válida en cualquier lu-
gar del mundo, ya que desde cualquier lugar el artista debía participar en el
internacionalismo de un arte basado en las cualidades propias del objeto. A
partir del momento en que Oteiza abandona América para regresar a Euro-
pa, a su tierra vasca, surgirán nuevas tendencias en el arte que ya no tendrán
como centro el objeto artístico, sino que se concentrarán en actuar sobre el
sujeto, sobre el observador del arte. Jorge Oteiza había emprendido en el
exilio su actividad como escritor, había comenzado a experimentar las posi-
bilidades del lenguaje, y es a su lengua original, la lengua vasca, a la que re-
curre cuando trata de adivinar los significados secretos de las palabras. Y
concluye su Carta con una mención a su pueblo vasco, al que considera au-
tor del primer arte realista dinámico en los frescos prehistóricos. Al pueblo
vasco le reclamará Oteiza que luche por realizar nacionalmente su espíritu
con nuevas formas de cultura, con una vocación artística coincidente con la
de América. Pero, como ya había denunciado antes en el caso de América,
también entre sus compatriotas encontrará voces de resistencia que debe-
rán ser combatidas, porque entre las tareas artísticas de nuestra generación,
concluye Oteiza, se encuentra la desagradable y forzosa necesidad de en-
frentarse a las críticas y a las opiniones mezquinas que obstaculizan nuestra
actividad. Por fortuna para la firmeza y la rotundidad del discurso estético
que mantendrá durante toda su vida, Oteiza nunca se encontrará libre de ta-
les enemigos.
68
I N T E R P R E TA C I Ó N E S T É T I C A D E L A E S TAT U A R I A
MEGALÍTICA AMERICANA*
* Edición facsímil.
INTERPRETACION ESTETI
CA DE LA ESTATUARIA
MEGALITrcA AMERICANA
Um nueva y concreta teona del

ar1('. Una 16gic(I de la creación
estética y d(' su wlución existen
cial.
Un análisis objetivo del naci·

mietlto de la e�tatua en America
y que describe el pueblo y la hora
matriz de los mito! americanos.
libro lleno tle sorpresas, de

intuiciones geniodes, de tesis po
lémicas, que no podrán ser load
werlidos en adelante.�
Dr. A. N"RA..'(IO VILLECAS.
El escultor Otciza nació en

Orio (Guípúuoa), en 1908. Pri·
mer premio de escultura en la
BiClaI de Arti�tas Guipuzcoano�,
en 19J1 y 19JJ. En 1935 marcha a
America. En 1942. siendo profesor
en la Escue la Nacional de Cerá
mica de Buenos .-\ires, es contra
tado por el GobipIlU de Colom
bia ¡w-a la organuación de la en
señanza oficial de la cer;Í.nlica.
En 1947 recorre los paises ame
ricallOS rdaciollado,s con la es
¡atuaria objeto de este libro, pro
mmcialldo conferetlcias sobre ar
le nuevo y curws de química
cerámica. Regresa a España en
11)48. Tiene que detenerse algim
tiempo en Bilbao con la direc
ción tecnica d e una industria de
pnrc.cla n3 eléctrica. Prm
i er pre
mio el] el (oncur$O 11acional pa
ra el monumento a Felipe IV
en San Sebastián. que no se lie
..a � eiecto. Diploma de honor
eJl la Trienal de Milán (1951).
Ha obtenido últimamente, por
(Olt01TSO de 10$ <lrquitectos de j¡¡
Nueva Ba�ílica de Nuestra Seño
ra de Aranzazu. el encargo de la
rca1i�;¡,dón .le ,u dt atuaria. ,{;¡
fijiUlo su ruidenda en Madrid.
inidando defini!ivamente so vida
mas libre e ¡mema de e�ctl¡tor
JORGE DE OTEIZA
Interpretación estética
de la estatuaria megalítica
amencana
•
EDICIONES CULTURA HISPANICA

COLECCiÓN HOMBRES E IDEAS
1 95 2
Jorge de Oteiz.
Interpretación estética
de la estatuaria megalítica
amencana
•
Madrid J952
rROPIEDAD RESERVADA
IMPRESO EN ESPARA
INDICE
Págs.
El espiritu en la piedra (Prólogo) 9

Advertencia personal . 15
l._PLANTEAMIENTO 17
Mito del Hombre y el Jaguar, en América.
Situación geográfica.
Las dos incógnitas.
Investigación etnológica e investigación es
tética.
Solución a las dos incógnitas.
Exposición.
1l.�EL PAISAJE y EL HOMBRE • . . . . . o •• o •• o . . 25

Rostros y Máscara en el Paisaje.
El descubrimiento de la Muerte (sentimiento
trágico).
Solución de la Muerte (lo mágico).
Ida y regreso del Hombre en el Paisaje.
Imaginación existenciaL
Lo Inmóvil.
Humanizaci6n y deshumanización.
79
PágS.
1I1.-LA ESTATUA y EL ARQUEÓLOGO • . . . . . • . 39

Antecedentes e n l a investigación arqueo¡ó�
gica.
Datos particulares.
Afirmación personal.
IV.-CoNCEPTOS fUNDAMENTALES PARA UNA INTER�

PRETAOÓN ESTÉTICA. ••.•..•..•..•..••.•.......... 19
l. Sobre la objetividad del Ser estético.
(Por qué se hace el Ser eshWco, con que
y cómo.)
2. Sobre la evolución del Ser estético.
(TrIada de la transformación de la Na"
turaleza y triada de la transfor:nación
arUstica o ley de la invención de lo
abstracto y ley de su evolución.)
V.-EL TRAYECTO. .......... . 65

Viaje a San Agustín.
Plástica andreslana.
La primera pIedra.
Mapa y trayecto con 37 estatuas.
VI.-EL PROCESO (primera parte). 75

Inventario ontológico.
Los protagonistas.
Los hechos.
VIl.-HISTORIA GRÁFICA. . .. .. . . . . . . . . . . . .
. . .. . . . . . . 81
(Explicación de las lilminas.)
18 laminas entre las paginas 104 y 105.
VIII.-EL PROCESO (segunda parte). 105

La serpiente.
80
Págs.
El jaguar.
El hombre (los tres hombres: cinco edades
culturales).
Primer cuadro sinóptico (resumen con 37
estatuas) .
Segundo cuadro sinóptico (coordina::ión de
los datos fundamentales del proceso).
Síntesis del hombre agustiniano Oas tres mo�
radas).
IX._LA ESTATUA. COMO SACRAMENTO AGusnNlANO... 115

Sobre el escultor agustiniano.
Naturaleza de la estatua.
Plan de salvación.
Costo de la estatua.
Reinvención de la estatua.
Conclusión.
X.-ApÉNDlCES. 131
A. Solución estética a algunas dudas en la in�

vestigación etnológica:
l. Sobre la definición cronológica de
esta estatuaria .. ................... 131
2. Sobre la piedra que representa una
vivienda. . ........ ...........
. 131
3. Sobre la piedra con señales. 135
4. Sobre las tumbas. ... . ...............
. .. 136
5. Sobre la involución de la ceramica
agustiniana. ............................. 136
6. Sobre el doble.yo . . . .
........... .. 138
7. La jaguarización del hombre en la
estatua.. .
.. oO• • 139
81
Págs.
8. El enano monumental, de Preuss...... 110

9. Invención agustiniana de la gran ca�
beza. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lil
10. Clave agustiniana de 10 monumental. 112
11. La gran piedra solar ........... . ....... . 143
12. Aparición del hueco en la escultura
posterior a San Agustín .. .. .........
. 111.
B. Explicación de leyendas pOI la estatuarla:

1. Comedores de pIedras .. . ....... "O" .. ... 117
2. Error sobre la crueldad del alma
agustiniana. . .. .. .. . ..... .. ..
. . . .... . .. . ... . . 118
3. La purificación... . .. ......
... . . .... . o •• " , . 118
i. Todos eran hombres esculpidos en la
piedra. . ......... . . . . . . . . . . ................... 119
5. Ausencia superior de la caridad en
la vida y en el arte agustinianos...... t49
C. Actualidad agustiniana:
1. Sobre lo divino en el arte religioso. 151
2. Sobre la voluntad de un arte mundial
como nueva conciencia americana...... 153
82
EXCURSION AL SUBSUELO DE LA HISTORIA
AMERICANA
¡El espíritu en la piedra)
Un escultor espatiol, Jorge de Oteiza, ha meu:lado �u estampa

vasta con las pétreas imágenes agustinianas que en el Alto Mag.
dalena' congelaron el disttio de nuestros primitivos. Su angustia
uDamunesca. en su doble calidad de espaftoJ, que es como decir
misionero, descubridor y conquistador y. lambiéo, de escultO!",
para quien decir algo, segUn sus propias palabras, es "llenarse
las manos de estatua", se ha sumergido en aquel mundo condensa·
do de la estatuaria megalitica y ha escrito un libro lleno de sor·
presas, de intuic.iones geniales. de tesis polémicas que no podrán

ser inadvertidas en adelante.
El contacto con aquel mundo de la estatuarla agustiniana no ha
suscitado en él las mismas Ideas y conclusiones de Preus¡ ni de
Pérez de Barradas! arqueólogos ilustres. para quienes ha quedado
insoluto el problema de si la cultura que sirvió de suelo nutricio a
aquella Hor estatuaria había Sido receptiva, imitativa o matriz.
Oteiza ha aplicado métodos, frente al de los arqueólogos. más lle
nos de aliento imaQinativo, siguiendo el precepto de UnamuM
de '·no filosofar, Sino mitologlzar'·"
83
"La investigación etnológica y la estética deberán complemen
tarse con la confrontación de los resultados. Ambas trabajan en
dos campos diferentes. no podemos decir cootradictorior., pero. en
ci�to modo debemos considerados as!". advierte saga�mente
nuestro investigador. explicando que la estética no trabaja por
fuera de los limites reducidos del objeto, sino hacia el interiOI
formal de su estructura.
Este interrogatorio de la estatua es un dialogo que vivía apla
zado desde la mudez misteriosa de aquella cultura y que viene
a reanudar este hombre singular.
¿Cuál es el recorrido espiritual cuya más profunda expresión
plástica llega a Horecer en la estatuarla de San AgusUn7 Para
Oteiza. el nudo geográllco de San Agustln queda convertido tam
biln en nudo etnológico de irradiación. Y restringe más el disefio
de aquella jornada cuando sitlia la huella geograllca o puramente
natural en IIlumbe, como punto de partida de aquel hombre. mar
eando su paso en las cerámicas, desde San Andrés. y desembocan
do. finalmente. en las estatuas de San Agustin. Con un plantea
miento de pura estirpe hegeliana. lo hace residir en el cosmos. en
San Andrés; sobre si mismo. en IlIumbre, y fuera de si mismo.
en San Agustin. en donde aparece el hombre de la acción final.
el que descubre la estatua como su residencia definitiva. máscara
de esa cultura original. En esa piedra encantó finalmente aquel
hombre su anhelo có&nico. fijándolo como epigono de una milena
ria lTadición. y aquello que los cientificas han mirado con pesos
y volu.menes. lo toma Otelza para infundirles nueva vida. porque
él ha venido a "reencantar lo que la ciencia desencanta",
Dentro del espiritu de las formas eS forzoso que la estatuaria
ofrezca huellas más expresivas que cualquiera de las otras artes.
porque ella es el plano de interferencia en donde se encuentra
la sociedad como contorno y el hombre como dintorno. Donde
empieza el hombre a contemplarse a sí mismo como fenómeno.
Por eso dice EHe Faure. tan agudamente. que "la estatua es el
hombre interior en cuanto tiene de más cándido. pero también
de más esencial" ,$
JO
84
Descender hasta el secreto histórico de esta arcaica cultura. ro.
dearse en aquel infierno de las formas agustinianas. es un viaje que
bien vale la pena. conducidos hasta él por la mano de este nuevo
Virgilio. que no sólo va sef1alando el itinerario que debieron re·
correr esas formas hasta cuajar en estatuas. sino que nos intercala
s u estética objetiva. que podrá ser discutida, pero que siembra.
con sus conceptos fundamentales, una nueva interpretación de los
productos artísticos.
DR. ABEL NARANJO VILLEG"S,'
(Rev¡$ta de América.' Bogotá. marzo 19'17.)
II
85
Deseo que estén aquí, conmigo, dos pinto.
res fJascos: Nicolás de Le�uona�(1913-1937)
y Narkis de Balenciaga'(190S-'935)-'O
ADvERTENCIA PERSONAL.
Salí de Bilbao en enero de 1935 para ver de cerca algo de

la estatuaria megalítica americana y a estudiar el nuevo mura
lismo de los pintores mejicanos. Pero he tardado catorce años
en volver. no he estado en Méjico y hasta 1944 no llegué a
tocar con mis manos algunas de las estatuas que buscaba.
Ciertamente que vo/via con mis ideas organizadas y pla
neadas en una estética objetiva. Había encontrado una es
tatuaria original. sirviéndome de mi interpretación estética.
y había concluIdo. asimismo. un laborioso estudio sobre la
génesis y la naturaleza del arte nuevo y su inminente mi
sión. Traia, pues, un libro -con el título general de El
Realismo Inmóvil-, que eran tres libros llenos de unidad.
y con un aparente desorden que aun me parece a mí lógico
y me satisface:' Pero no hay quien lo pueda leer, y a mí
mismo cuando lo tomo en las manos, se me agita como una
criatura viva, quiere crecer tcdavía más, y yo. comprome
tido cen otras cosas. no puedo atenderle y sufro.
Entre las anotaciones que, sin querer. agrego y las que
continuamente y sin querer también se me extravian, deci
do coger por separado cada uno de los tres temas que lo inte-
89
gran para dejarlo como para la imprenta, reducido sin piedad
ninguna a tres pequeños libros independientes. No estoy
muy seguro, a pesar de esta determinación. de que cuando
estén impresos no pretendan ellos mismos juntarse nueva
mente.
Yo no pretendía hacer este esfuerzo, escribir. pero ya
que lo hice y como creo en mi debo creer en lo que he he
cho. Y aquí está. Sale ahora lo concerniente a la estatuaria
original americana. En el siguiente turno irá el Tratado de
estética objetiva. Al final, el informe sobre el arte nuevo.
que es la parte que más resistencia me está ofreciendo para
su reducci6n.
Qué pena que el pr610go que hice en 1946 para el libro
original aquí no tenga sitio:' Todo lo que va con margen ma
yor, puede el lector pasar por alto si tiene prisa.
Bilbao, mayo de 1950.
16
90
1. PLANTEAMIENTO.
Nos vamos a ocupar en este estudio de los rasgos espe�

cíficos de la creación estética en un grandioso pueblo pr�
mitivo americano. De un pueblo que por primera veZ", fren�
te a la corteza misteriosa del cosmos, introduce en él sus
manos desnudas para arrancarlE': los primordiales elementos,
con los que acierta a e.laborar sus ideas y sus mitos y a
montar las fábricas -la estatuaria- de su propia salva�
ción espiritual y material.
Aquí vamos a presenciar, pues, al hombre en las drcuns-
tandas más desfavorables, extrayendo de su racionalismo
mágico una verdadera solución existencial: la estatua, la
estatua original.
Mito del hombre y el jaguar en América.
En toda la plástica de los pueblos de América ocupa lu�

gar excepcional y constante la representación del jaguar,
felino o tigre, desde Méjico a la Argentina. En la Argentina
ya se ha catalogado, en la cultura "draconiana", dlaguita,
la leyenda del "hombre convertido en jaguar", En Méjico
aun se conserva en alguno de sus pueblos -el oaxaca-
,
17
91
la tradición de que el hechicero aun puede, conserva, la
facultad de "convertirse en jaguar".
El felino mitico, los mitos del jaguar y del hombre, apa�
recen en las representaciones líticas, textiles y cerámicas
de las altas culturas andinas. Pues bien: si en. una de las
culturas anteriores, en los periodos arcaicos, nosotros pu�
diéramos establecer el proceso de esas relaciones primeras
entre el hombre y el jaguar, su alianza original, asegurariamos
que nos hallamos ante una cultura matriz, ante el pueblo ori
ginal americano. A esta importante y ambiciosa conclusión,
es a lo que me parece haberme conducido el examen que he
llevado a cabo de la estatuaría del Alto Magdalena o Cul
tura Agustiniana en Colombia.
En San Agustin, e:J hombre de su estatuaria, tras un lar
go y emocionante proceso, alcanza a convertirse en hombre
jaguar. Ah¡ nace el mito central de los pueblos americanos.
con un arte original, y desde ahí se irradia por los Andes.
Los etnólogos no acostumbran a hacer afirmaciones. En la
Arqueologla. los caminos del razonamiento sue:Jen ser muy
varios e interminables. Y cuando algunos -escuela de Max
Hule'
el sentido de que toda influencia proviene de la cultura ori�
gina! maya. desde Méjico. Pero ni mi método, ni mi tiempo,
ni mis propósitos, me permiten entrar en el terreno polémico
de los etnólogos, como inmediatamente quedará esclare�
cido.
Situación geog(áf¡ca�'
En el nudo central de los Andes, en Colombia, en un área

muy reducida, en el nacimiento del gran río Magdalena'
pueblo desconocido dejó una estatuarla fantástica que', en
opinión de los mismos etnólogos. plantea uno de los proble
mas más arduos de la prehistoria americana.
,.
92
El examen que me he propuesto está lleno de dificulta�
des, pues no contamos con ninguna interpretación estética
directa de esta singular estatuaria, sobrevivJente único del
pueblo, desaparecido, que la produjo, Y es que sucede que
tampoco hay una estética objetiva, esto es, un método ca
paz de funcionar con resultado, en frente y a sola., .:'_on
el producto artístico.
Situemos, en primer lugar, el área geográfico de esta es
tatuaria que vamos a estudiar (con�ultar los mapas de las
láminas entre las págs. 20 y 21). En el límite sur de la
cordillera central de Colombia y a unos 3.00Q
altura, está el lago Magdalena. Ahi nace el fÍo Magda�
dalena, y bajando al costado oriental de la cordillera, reco�
Hiendo el país hacia el l-Jorte, desemboca en el Atlántico.
En las proximidades del lago Magdalena -planicie helada
y pantanosa- nace el otro gran río colombiano, el Cauca
o Magdalena occidental, que desciende en sentido contrario,
marchando a todo lo largo del costado occidental de la cor
dillera hasta encontrar al Magdalena un poco antes de qUe
éste termine.
A la izquierda del Cauca queda, pues, la cordillera oc
cidental y a la derecha del Magdalena la cordillera oriental.
Las tres cordilleras toman contacto en el nacimiento del
Magdalena, formando el nudo orográfico andino o Macizo
central de los Andes. Y es en esta oculta y estratégica re
gión donde la aparición de la estatuaria megalitica del Alto
Magdalena, o agustiniana, es también un nudo etnológico,
dadas sus visibles relaciones con las culturas precolombi
nas del Norte (Nicaragua y Méjico) y del Sur (Ecuador,
Perú y Bolivia. Y de los aRuentes colombianos del Ama�
zonas).
Esta cultura se podrá considerar estudiada, cuando estas
dos incógnitas fundamentales estén resueltas:
19
93
Primera incógnita.
¿Se produjo esta estatuaria por la influencia de alguna de

las otras culturas con las que puede relacionarse, o .fue su
aparición independiente y, por tanto, pudo ser ¡nfluidora
de ellas?
Segunda incógnita.
El pequeño circulo geografico en donde se produjo esta

estatuaria tiene dos estaciones arqueológicas centrales. Al
Sur, con la denominación de agustiniana, por el pueblo que
actualmente está emplazado en este lugar -San Agustin!... la
región de centenares de piedras talladas, y. al Norte. con la
denominación del pueblo actual de San Andres:' que ocupa
ese otro lugar, a unos lOO kilómetros de distancia teórica
en linea recta, unas tumbas decoradas. geométricamente.
con restos de cerámicas. ¿Se dí6, en verdad, primero la Ií�
tica de San Agustín '0 fué antes la cerámica andresiana?
Investigación etnológica e investigación estética.
La investigación etnológica fundamental sobre esta cul�

tura se debe al alemán Preuss, que trabajó sobre el terre
no en 1911. El español Pérez de Barradas, posteriormente.
y un grupo de arquólogos colombianos (Luis Duque. Grega
rio Hernández de Alba, Alberto Ceballos, Silva Celis) han
continuado los trabajos de Preuss sin variar su dirección�!
El método empleado hasta ahora es caracteristico en ar�
queología: observación cuidadosa, pero superficial. de las
estatuas. Acumulación de datos etnográficos y lingüísticos
en las áreas culturales de posible relación y examen de los
resultados alcanzados en la ínvestigación adelantada en otras
culturas de estatuaria parecida.
20
94
� ?
N
+w
+2
Sit11ación geográfica de la Región arqueológica agustiniana.
1. Area agustiniana en el Macizo central andino y Cordillera

central.
2. Cordillera occidental de los Andes.
3. Cordillera oriental.
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----t-------
_______
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... _ _ _ _ __ __ _ _ _ /20 KIn$ _ __ _ _ - - - - -- - - -+
Arca arqueológica agustinianil.
1. 8m¡ AlId,.és.-2. Marne.-3. Alto de las Piedras.-4. Alto de las

Huacas.-5. Alto de [a Pelota.-G. Illumbe. - 7. San AglUtill y
Quebrada de Lavapntas.-8. Alto de Lavapatas.-9. Alto do los
[dolos. -10. EpigonaI R!!:llstiniano.
"El etnólogo debe o debería saber todo, estar al corriente
de todos los descubrimientos, de todos los adelantos que se
realizan en todas las ramas del saber humano";' explica el
sabio frances Paul Rivet"'tratando del metodo etnológico.
y enumera las divisiones esenciales solidadas de la ciencia
del hombre, de la etnología, pero se olvida en su enumeración
de la estetica.
La falta de una estetica entre las ciencias fundamentales
del etnólogo aetermina el carácter dilatado, vacilante y su
perficial de los resultados en la investigación arqueológica.
La investigación etnológica y la estetica deberán complemen
tarse con la confrontación de sus resultados. A.mbas tra
bajan en dos campos diferentes, no podemos decir que
contradictorios, pero, en cierto modo, debemos considerar
los as!.
La etnologia trabaja en la parte exterior de la estatua, des
de 10 más lejano en el ámbito personal del interpre:te. en las
tradiciones lingüísticas y folklóricas, .etnográficas.en general,
hasta la región más superficial de la misma estatua estable
cida por sus aspectos representativos.
La estética trabaJa del otro lado, en los lirttites reducidos
del propio objeto, desde esa parte extern� y figurativa en la
que se detiene el etnólogo, hacia ·el ·interior.. formal· de su es
tructura y, a lo sumo, cuando esto es posible,.cuenta con los
elementos del paisaje en cua!lto escenario de cargas y fuer
zas cosmológicas, en cuanto testigo y factor de la creación
estetica. El intérprete estetico, pues, se sitúa al lado de la
estatua y reconstruye la situación existencial del creador y
sorprende los orígenes y los derroteros de la pasión creadora
y su final instalación en el objeto artístico. La disección de
la estatua nos denunciará, en la anatomía permanente del pai
saje, las líneas y articulaciones usadas, el tipo de fisiologia
espiritual determinante de la obra.
El metodo lógicamente estetico, es decir, objetivo, sólo de
berá operar sobre la realidad objetiva del arte, en nuestro
21
97
caso, la estatua. Este método debe organizar su interroga
torio de modo que la estatua responda siempre, así se halle
encerrada en un museo extranjero o cambiada de sitio, tras
ladada a una tierra extraña. La estatua denunciará siempre
al hombre espiritual que la fabricó, la cultura y los propósi
tos políticos del pueblo que la utilizó y el sitio geográfico
con e! cual se hizo.
Afortunadamente, estas estatuas llegan a nosotros con un
testigo importantísimo, su propio paisaje, en cuya presencia
y bajo cuyo valioso testimonio, las conclusiones de la inves
tigación etnológica se nos mostraron en toda su vacilante im
precisión.
Solución de la primera incógnita.
En realidad, la investigación etnológica no la ha resuelto

todavía. Claramente afirma Preuss "que e! lazo de unión en
tre las culturas del Norte y las del Sur está en San Agus
tin y que nos queda siempre _dice al final de su Iibro- un
problema: ¿cuál fue el pueblo o cuál la región que dió las
ideas expresadas y cuál fue el pueblo que las recibió?".
A! respecto e! resultado de nuestra investigación es rotun
do: la cultura agustiniana es una cultura matriz. Creó y ela
boró -sus mitos, inventó en un impresionante proceso creador
las formas megaliticas de su estatuaria. No fue un pueblo que
recibió ideas, no heredó, sino que, independientemente, bus
có y descubrió las que tuvo y dejó expresadas a todo 10 lar
go de! fantástico repertorio de piedras, en las que se encierra
el costo espiritual y el drama heroIco de su fabricación ori
ginal.
Solución de la segunda incógnita.
La investigación etnológica afirma. y en esta ocasión lo

hace sin sentir la más mínima duda, que la estación arqueo-
22
98
lógica de San Andrés es posterior a San Agustín, que se dan
las tumbas y la cerámica andreslanas, ya en los finales de!
ciclo megaliUco agustiniano.
Nuestra solución es también al respecto contraria y asi
mismo rotunda: primero son las cerámicas del hombre de
San Andrés y luego las piedras del hombre de San Agustin.
Constituyen e! principio y e! final de una unidad cultural agus
tiniana indivisible, en cuya progresión se nos aparece la
figura dramática y decisiva de un hombre intermediario en
tre el hombre de San Andrés y el hombre de San Agustín:
el hombre de ruumbe.�
Exposición.
El presente informe sobre la estatuaría agustiniana debe

ir precedido de una sintesis del método empleado, de unos
esquemas y conceptos de estetica objetiva. Y en' este orden.
en apartados muy resumidos, e; mi exposición: el paisaje y
e! hombre, La estatua y e! arqueólogo. Conceptos fundamen
tales de una estetica objetiva. Viaje a San Agustin. Histo
ria y c1asiftcación de la plástica agustiniana, Descripción del
alma agustiniana y guión gráfico de su estatuaria. Solución
estética para algunas dudas en la investigación etnológica.
23
99
II. EL PAISAJE Y EL HOMBRE.
El paisaje y la estatuaria, esto solamente es cuanto nos ha

dejado el pueblo desconocido de San Agustln, pero decimos
solamente y debemos entender que al dejarnos esta estatuaria
estéticamente triunfante nos lo ha dejado todo. Debemos en
tender que no es, por tanto, un pueblo desconocido, sino per
fectamente reconocible por el simple análisis estético. que
es lo que ahora vamos a intentar de sus productos artisticos.
El Paisaje es como un cuerpo múltiple y sensible, cargado
de misteriosas energías y que rueda fatalmente sobre nosotros
con la clave de nuestro propio destino. A formas distintas
de hombre corresponden dlstir:tas interpretaciones del pai
saje. Nuevas formas culturales son nuevas formas del paIsa
je. diferentes concepciones del mundo. diferentes estilos de
arte. distintos recursos y lormas de salvación.
Debemos considerar cómo en las diferentes relaciones del
hombre con el paisaje hay instantes culturales en que se al
canza una ecuación mágica expresada con resultados artis
ticos y perdurables.
Rostros y máscara en el paisaje.
Vamos a señalar los tres caracteres fundamentales que

descubrimos en el paisaje. Sus dos caras naturales y contra-
25
101
dictorías o sus dos rostros visibles. Y su máscara o rostro es
condido y sobrenaturaL
Primero: Una inmovilidad natural, una quietud geográfica:
en un instante cualquiera todo está quieto. El árbol, el río,
la luz, todas las cosas, permanecen en su mismo sitio.
Segundo: Una movilidad temporal: un Huir incesante. un
crecimiento y descrecimiento incontenibles de las cosas. Un

dinamismo vital y mortal a la ....ez.
.
Estos son los dos rostros naturales que cualquier

hombre descubre fácilmente en cualquier paisaje.
A cada uno de estos rostros corresponde un signo.
El sol. 10 inmóvil. encabeza una lista de elementos
positivos que el hOIl'bre primitivo coloca en un
bando del paisaje, al que se alía contra el otro, el
negativo, encabezado por la luna,
móvil y de la muerte.
Un rostro puede ocultar a otro rostro y también.
sencillamente, un rostro puede ocultarse detrás de
algo que no necesita ser rostro. sino antifaz. Quere
mos definir el concepto estético de máscara; sólo
hay máscara cuando hay fusión de rostros. Sólo
hay creación estética cuando las figuras naturales
se reducen entre si. cuando los rostros se transfigu�
ran, cuando existe una conversión química, irrever
sible. cuando -se inventa la máscara.
Del choque estético entre estas dos caras de la
naturaleza, el rostro quieto contra el rostro móvJl
de las cosas, surge una especie inmóvil de seres
que quedan fuera de la muerte. Queda asi antici
pado, del modo más simple. la categoría sobre
natural, la síntesis esencial -magka- de cualquier
producto artístico. Veamos la correlación estética
en la naturaleza. Cómo en el fondo del paisaje
2'
102
existe -es el tercer caracter, la tercera forma fun�
damental del paisaje- el secreto humano y meca
nico de lo estético y perdurable.
Tercero: Una inmovilidad sobrenatural: el secreto de la

naturaleza, s u mascara cósmica, -su estructura absoluta. El
dinamismo de nuestro mundo vital, el suceder de cada pe
dazo de paisaje, se advierte que e s conducido y compen
sado desde afuera, conjugado con otros pedazos, fragmentos
o juegos particulares dinamicos. y asi, por un equilibrio fun
cional, por un juego generala dinámica gigante de la com
pensación en la totalidad, se Imagina todo en un grandioso es�
pectáculo estático, en un formidable equilibrio cósmico, en
una inmovilidad sobrenatural (Dios, lo absoluto, 10 unIver
sal, 10 eterno, son nombres en los que podríamos contener
esta concepción suprema de lo perdurable en la creación
natural).
Me parece que este último tipo de inmovilidad co

rresponde, en la epoca actual, a una imagen del
mundo que el artista ha debido ya de encontrar en
los territorios del conocimiento para la convenien
te redacción de sus propósitos.
Los dos .primeros caracteres del paisaje se expli
can en una dialéctica creativa que se reconoce po
derosamente, en especial en las obras de arte de to
dos los primitivos. Toda estatua sobreviviente des
de la primera victoria estética del hombre está re
velando el ingreso -dentro de las características
propias de cada cultura- de los rostros fundamen
tales del paisaje en su máscara fundamental, en la
órbita sobrenatural de la inmovilidad.
Ahora nos importa, inmediatamente, señalar este
hecho, raíz del sentimiento tragico que definiremos
más adelante.
27
103
El descubrimiento de la mue rte .
(Sentimiento trágico.)
Las primeras culturas sorprendieron la dualidad natural

expresada: "lo quieto _ lo móvil" está presente en la obra
cerrada y estática, simple, del producto arUstico -se en·
tiende que en su instante clásico- de todas esas culturas en
vigilancia constante del paisaje. en beligerancia existencial
con la Naturaleza.
La historia del hombre desde el primer pueblo o los pri�
meros pueblos, desde las primeras culturas -como esta de
San Agustin-. revela claramente la cuestión inseparable
de la vida humana y de su angustia ante la muerte. El miedo
al espacio, el miedo a la nada, el terror cósmico, sólo muy
raros pueblos dieron con los medios para vencerlo -este
de San AgusUn es uno de ellos-o Los demás tuvieron que
buscar en otros pueblos este dificil conocimiento ° lo he·
redaron. sencillamente.
Bl hombre aparece frente a la Naturaleza como un ser sin
fuerza, sin conocimiento, diriamos que sin vida casi, casi sin
muerte. Hasta que el contorno .enemigo del paisaje comienza
a repetirse. Y todo aparece con un término y con un regreso,
todo reaparece. Como el sol, y con las estaciones. la vida
regresa. y creyó el hombre que también su propia vida re·
gresaba.
Que regresaba a la vida en la misma forma ° en

las formas conocidas de los animales. Lo muestran
las formas totemicas de algunas culturas primitivas,
según la etnologia clásica, Mi inconformidad al res·
pecto se apoya en la consecuencia que puedo extraer
de mi interpretación de la cultura agustiniana, en la
que ese tipo de totemismo que en ella se ha creido
descubrir no existe.
El tótem se da únicamente en los pueblos here·
28
104
deros, en los pueblos posteriores a las culturas ori
ginales. El tótem es el animal al cual se alió el an
tepasado pera crea.se a si mismo el doble-yo so
breviviente. El descendiente podrá considerarlo
como su propio antepasado. es el simbolo auténtico
de la cultura que le elaboró sus mitos y su tradición
social. pero que el tótem sea considerado como la
forma con que el hombre puede regresar a la vida
es una historia puramente acondicionada por la in
terpretación insuficiente.
Debió suceder bastante tarde. una vez iniciada la prime

ra plástica de los primeros hombres, pero debió ser terri
ble cuando el hombre descubre la existencia de la muerte
en sí mismo, su propia muerte personal y absoluta. y es en
ese momento que nace en el hombre el sentimiento trágico
de la vida, tal como hoy la sentimos cada uno de nosotros.
e} terror a la nada. el miedo a desaparecer sin haber ga
nado la eternidad. (Para ese momento ya el artista habria
construido, con muy diversos fines. sus obras, que ahora
veremos qué alcanzaron a servir.)
Solución de la muerte (lo magico).
Hay dos soluciones definitivas (y una provisional que no

vamos ni a mencionar ahora) para este problema de la
muerte: o se cree en la otra vida (solución religiosa tradi
cional) o la solución estética: ante el dolor de desaparecer.
una determinación suprema y difícil de quedar. Ante el dis
parate de la muerte. el disparate creador de la salvación, el
de la fabricación estética de lo perdurable.
Esta última solución. que es la que nos interesa en este
trabajo y acerca de la cual nos corresponde tener hoy al-
29
105
guna información, alguna sab¡duria, en las culturas pri.
mitivas ha sido consecuencia de un fuerte instinto mágko.
La angustia creadora del artista es la desesperación me·
tafísica pOI hallar los medios y la forma de ese producto
artístico de suprema validez en el que se instala el hombre
con sus cosas fuera de la acción de la muerte.
Ida y regreso del hombre en el paisaje.
Hay idas y regresos en el paisaje. Y son incesantes estos

viajes en el proceso formativo de un tipo de hombre, de
una cultura. Así va imaginando el artista el sitio entre sus
manos y efectúa sus descubrimientos y construye esa mo.
rada eterna: el ser estético. Podría preguntar alguien cómo
hallar a Dios en el arte. Una contestación terminante red·
bimos de la cultura agustiniana al asomarnos al montaje
espiritual de sus estatuas.
Se ha dicho, y se repite con frecuencia, que el paisaje es
un estado del alma. En verdad que es un estado desolado
al hombre a su ingreso en el paisaje.
del alma el que obliga
y otro estado del alma el del hombre que regresa victoria·
so del paisaje. Hay idas y regresos, incesantes viajes de!
hombre al paisaje, digo, en el proceso formativo de una cu!·
tura: en los instantes primitivos de la historia el alma de
los pueblos es casi una obra de ingeniería -una primitiva
y emocionante máquina- íntegramente montada en estos
viajes del artista.
Imaginación existencial.
El primer hombre de la cultura agustiniana es el andre·

slano, que nace de la nada, de la pobreza más absoluta del
hombre ante la Naturaleza. Este hombre encuentra su ca·
106
pitaJ inicial en su imaginación. Está en el fondo de su con
torno. alli aparece: es un hon,bre cosmOflráfico. El de la
ida primera. frontal y heroica en el paisaje. Así conjura su
inseguridad espIrituaL El que regresa puede ser ya el hombre
de Illumbe. el terrestre. el hombre geográfico. a mitad del
camino entre la inseguridad espiritual y la inseguridad ma
teriaL El hombre de Illumbe regresa a la tierra para tomar
posesión de sus primeros mitos. tiene ya las materias pre
cursoras del hombre politico y estéticamente triunfante de
San Agustin, del hombre histórico.
El hombre de San Andrés es el hombre del asombro y
de la contemplación: el hijo de la muerte que busca su sal
vación instalándose en el cosmos. Se sitúa en 10 que ve:
que es 10 que está imaginando. Contempla, frente a la for
taleza solar, su insegura imagen. hija de la luna y de la
muerte. Un poco pesa este hombre por su cerámica con or
namentos de se�!, ientes y siempre bajo el signo general del
cielo, siempre bajo la arena blanca de la Vía Láctea. Y otro
poco pasa en sus tumbas. también bajo la red de! cielo con
el que está en contacto por una ornamentación directa: so
bre el fondo de las paredes y el techo abovedado pintado
con arcilla blanca, traza en color lineas paralelas en dos di
recciones, de forma que todo queda cubierto de rombos y
en cada rombo coloca una estrella.
Luego veremos cómo e! rombo se hace símbolo

del hombre. y el triángulo sobre e! vértice simbolo
del soL Claramente se advierte este simbolismo en
los signos grabados sobre piedra (foto 57) en
el área de esta cultura. Y parece que hay una visi
ble correspondencia de estos slmbolos con escri
turas prehistóricas europeas. Es la forma lunar de
la cultura agustiniana.
3t
107
El hombre de Illumbe es el hombre geográfico, el que des
ciende del cielo andresiano a la tierra. a la Naturaleza, sI
tuándose al alcance del misterio escultórico de la piedra,
ya intuido dramáticamente por el hombre de San Andrés.
Es el que entra en la vida agustiniana inventando su alian
za con el jaguar. Es la forma natural -naturalista- de la
cultura agustiniana. Es el hermano de la tierra y de la
vida.
El hombre de San Agustin, este es el hombre de la ac
ción final: el histórico, el hombre biográfico. El hombre
jaguar, e! primer hijo andino de! sol. Es la forma sobrena
tural. sobrehumana, síntesis y culminación de los dos hom
bres que le anteceden.
Residió, pues, este hombre de la cultura agustiniana pri
mero en el cosmos andresiano, fuera de sí mismo. Luego
en si mismo, en llIumbe. Y sobre sí mismo, en San Agustin.
Del cielo pasa a la tierra. Para hacerse fuerte en la estatua.
y esta será su residencia definitiva y segura. su residencia
sagrada. su iglesia. Con la máscara típica propia, original.
y la señal universal de este hombre esteticamente victorio
so: hombre ultrabiográfko, ultrabiológico.
(Tres residencias espirituales, progresivas, y sus

correspondientes estilos constructivos:
l.' El cosmos... Geometrismo.

2.' La tierra.... Naturalismo y surrealismo.
3.' La estatua·· Superrealismo: realismo inmóvil.
Resumen: l .", mira el cielo; 2.', se afirma en la

tierra; 3.", salta sobre la muerte.)
32
108
Lo inm6vil.
El primer ingreso del hombre en el paisaje es una in�

tuición producida por el miedo y la necesidad. Se basa la
¡da en la contemplación sensible del rostro de las cosas,
en ace.cho de lo profundo, de su secreta realidad.
"Todo lo profundo necesita una máscara":"escri�

bió Nietzsche. Pero no es esto lo profundo. Por�
qeu todo lo profundo es ya "máscara". Lo que ne�
cesita de máscara es el rostro. para sobrevivir. Por
esto viaja en este viaje arrebatado y dramático el
artista, adentro, en busca de Jo profundo del paisaje.
Pero, ¿es que Jo profundo al ser extraido hasta el
rostro de las cosas puede no aparecer como más
cara? Sin embargo, ni en lo profundo se encuentra
la máscara, sino los elementos para su difícil cons
trucción. Una máscara de ayer puede ser hoy otro
rostro más, y hasta no� puede parecer una mascara
hoy un rostro de ayer. Ni la máscara ni el rostro,
por sí mismos gozan de perdurabilidad ni de inte
rés por sí mismos para el artista.
Cuando el artista regresa no trae, pues. propia
mente máscara. sino medios para romper el rostro
de las cosas, para romper así su mortalidad. para
salvarlas. Porque es la síntesis .....en una quimica es
pecia! del arte y que explicaremos..... . porque es la
síntesis de máscara y rostro. la síntesis de rostros
diferentes 10 mágico....., digo. lo que el artista
.....
encuentra cuando sus productos van a perdurar.

Hay máscaras naturales, que son los rostros in
móviles, como el sol. Hay formas móviles, como la
luna, que se iluminan y se oscurecen como todos los
rostros. Sólo el choque mortal entre los rostros con
tiuce a la materia abstracta y viva de lo estética-
3 33
109
mente inmóvil de la máscara. Cada cultura es una
técnica propia de la .conducción de estos choques.
una dialéctica personal para el rompimiento de los
espectáculos naturales. Cada cuJtura tiene su más
cara típica. (En esta estatuaria, como veremos, fren
te a la serpiente, el hombre funde su rostro con el
rostro del jaguar.)
Lo que sucede en la evolución histórica de las cul
turas es que hay unas veces preailección hada la
máscara, hacia 10 quieto actitud apolinea, y otras
hacia los rosuos, hacia lo móvil, actitud dionisiaca,
segUn los hombres, las épocas y los pueblos o la
necesidad. Y hay estilos situados en los extremos
de esas dos tendencias: Asi el clasicismo griego en
uno, y en el que la máscara ha sido establecida o
administrada -quizá con tanto más rigor que en
ninguna otIJ. cultura_o pero tan sutilmente y en un
plano tan distante al de los rostros -posiblemente
a la mayor y más peligrosa distancia que sea po�
sible para el buen resultado artistico- que ha sido
tomado por una investigación arqueológica super�
Jkla! como un arte exclusivamente de rostros y de
nominado por esta razón, en función de la fidelIdad
representativa de su aparente humanización, como
el arte clásico, modélico, por excelencia. Aqui la
máscara vuelve a su situación natural: está en lo
más profundo de los rostros.
En el otro extremo situaríamos a este clasicismo
el rostro
arcaico-andino de San Agustín, en el que
de las cosas ha sido, a una máxima distancia,
administrado con la máscara natural. (Hay máscara
auténtica por la fusión final de la contradicción
creadora.) Si el caso anterior servirla para denun�
ciamos a un pueblo que llega al paisaje con la má�
xima seguridad, éste de San Agustin se nos revela
"
110
como un pueblo que ha alcanzado el regreso victo
rioso ael paisaje en las condiciones de inferioridad
espiritual más emocionantes. Aqui los rostros se si
tUan a la inversa, en lo profundo, mientras pasa
la máscara natural rotundamente a la superficie. l!.n
aquél, en el clasicismo griego, habla nacido la pri
mua auténtica libertad del hombre frente al paisa
je; el ejercicio de la filosofía. En éste, en el clasicis
mo primitivo agustiniano, acababa de nacer la pri
mera religión estética americana, el primer pueblo
dominador de las fuerzas primarias del paisaje.
Humanización y deshumanización.
La solución de la muerte es el gran tema central del hom

bre verdadero, del hombre cultural. Ese hombre es el tema
del arte. Ahora bien, aunque nadie confundirá este tema del
hombre en el arte con el tema de la figura humana, debemos
advertir las inUmas relaciones de ambos aspectos a 10 lar
go de todo el desarrollo de la historia. Advertidas las ca
racterlsticas propias de las máscaras y los rostros, y de és
tos con la filosofía y de aquéllas con el instinto religioso y
espontáneamente mágico en los grandes estilos, nos podre
mos referu a ellos correctamente si los dividimos en estilos
geométricos o deshumanizados y estilos figurativos o hu
manizados.
Es importante anotar esta consecuencia; yo no

creo que un ciclo cultural puede iniciarse original
y libremente, hasta que el artista·, con los nuevos
datos para una propia concepción del mundo, no se
replantee una angustiosa revisión del paisaje y no
arranque, en función de esta' nueva previsión de lo
eterno, de un nuevo miedo existencial, las máscaras
os
111
correspondientes a su nueva cultura y el estilo
primero de su geometría correspondiente. En cada
época el problema fundamental del plástico es el de
hallar los nuevos significados -el de darles- al
repertorio de las cosas naturales. Cabalmente es el
momento nuestro aun.
y es por esto, cuando el Renacimiento, asoman
dose a una nueva posibilidad cultural y estetlca, fra
casa en la fiebre barroca de los retorcimientos místi
cos _toda mística es herencia sobrante y desvia
dora- y cae nuevamente. rendido a la salida, en
la naturaleza romántica de lo agotado, el Neocla
sicismo.
y es por esto mismo que no basta a muchos ar
tistas en camino la mera voluntad artística, pues por
no haber profundizado convenientemente en la nue
va realidad de la Naturaleza se precipitan en la
ralsa personalización, en movimientos que mani
fiestan una visible resonancia arqueológica, ya sea
europeo-barroca o americano-jndigenista, pero que
no es más que un retorcimiento y una violación in
moral de las formas del pasado.
Contrariamente, con la misma despreocupación y
falta de responsabilidad, se han calumniado las ex
periencias formales llevadas a cabo por la Escuela
de París en los últimos cuarenta años. No se quiere
entender que ahí se han iniciado los ensayos de las
primeras máscaras, los escolares ejercidos espiri
tuales de una nueva voluntad creadora frente al
paisaje y al eterno aspecto natural de las cosas
mortales. Empresa heroica y ejemplar que interesa
por igual al artista nuevo de cualquier pais y cuyo
análisis lo resumimos desde el ángulo personal de
estos ensayos.
En resumen, todo nuevo período artístico comien-
38
112
za por una etapa previa de deshumanización de las
formas. Nada más desorientador que esta literatura
filosófica germanizada de los últimos años en contra
del fenómeno revitalizador abstracto.
Afirmamos, pues, que no se renuevan las culturas, que no

se inauguran los nuevos ciclos artísticos sino a través de
una etapa previa de formas deshumanizadas correspondien�
tes a una contemplación personal del paisaje, a una etapa
creadora a base de una vigilancia religiosa de la naturaleza
exterIor.
Esta etapa contemplativa y religiosa es la que se recorre en
su primera parte en San Andrés y se completa por el hom�
bre de llIumbe, para efectuarse en San Agustln el regre
so total del paisaje, garantizándose la existencia espiritual y
redactándose los mitos correspondiente y se conjugan las
máscaras en una exacta aplicación telIestre, política y social.
37
113
IIl. LA ESTATUA Y EL ARQUEÓLOGO�
Es evidente la relación que existe entre las Ideas del ar�

queólogo y la importancia de sus revelaciones, la relación
entre la calidad del arqueólogo y la calidad del descubri�
miento.
Existe también una evidente influencia de los descubri�
mientos arqueológicos en la producción artistica de los pai�
ses a quienes alcanza la interpretación de los arqueólogos.
y puede suceder también -aqui en América debiera estar
sucediendo ya- que las d
i eas o propósitos espirituales del
artista, del poeta, de toda voluntad creadora en general, in�
fluyeran para una ampliación interpretativa en los informes
del arqueólogo y del excavador.
(Platón: �La misión del verdadero poeta no es com�

poner discursos en verso, sino inventar mitos."
Unamuno: "'No trato de filosofar, sino de mitolo
gizar.'· )
En el panorama europeo, abarcado por las dos
grandes guerras de nuestro siglo. se produce una
quiebra como repentina de los criterios de la esti�
mación artistica usarlos desde el Renacimiento. El
criterio quebrado se fundaba en la existencia de una
belleza ideal. en una opinión platónica que los ar�
39
115
queólogos del Renacimiento, y después los arque64
10905 en el siglo XVIII, contribuyeron a que sobre
viviera como criterio único de la valoración esté
tica. Podría resumirse ese ideal en el ámbito crea
dor, como una teoría de la imitación de la Natura
leza, en la cual la capacidad reproductora es el sig
no visible de las facultades artísticas. Los arqueólo
gos a que me refiero, desenterraron las estatuas de
los periodos clásicos de vrecia y Roma. Las juz
garon como ejemplares supremos de la belleza hu
mana y las dieron los historiógrafos del arte como
modelos, como pruebas universalmente clásicas.
Con este estrecho criterio resultaba que los ha
llazgos arqueológicos fuera del continente europeo
_especialmente los de la América precolombina
no podían revelar sino culturas inferiores y pueblos
bárbaros. De: este modo, la capacidad reproductora
en el arte fue sustituida por la existencia de una
voluntad artlstica o formal, que tomaba los ele
mentos del exterior, también las formas naturales.
pero que las administraba en la aplicación de otras
finalidades, desinteresándose de la imitación ex
clusiva.
Goya representa la repulsión ue un artista europeo
a la aceptación de un criterio de imitación de la be
lleza, después del Renacimiento. después del des
cubrimiento de América. La rebelión de Goya en
su vejez, sus Disparates frente a la Naturaleza. son
para nosotros la pista para una revaloración de los
Disparates de la vejez del Greco y para enjuiciar,
con la debida perspectiva histórica. los extremis
mos formales del Disparate en la gran aventura
experimental de Picasso y de algunos de sus com
pañeros.
Frente a Goya. Gaugin, un poco mlas tarde, re-
'0
116
presenta el otro tipo de repulsión de un artista eu�
ropeo al criterio de la imitación. No disparata como
Gaya ante la Naturaleza, sino que sale en busca
de la Naturaleza, donde el hombre americano, en
un tiempo anterior al descubrimiento, ha alcanzado
a disparatar con una energia tan secreta entonces
para Gaugin -este secreto buscaba él de descifrar
con su venida- como grandiosa y ejemplar.
Gaya y Gaugin representan para el estudio de
los antecedentes de Picasso la clave para una preci
sa orientación de nuestras tareas, de las tareas de
la promoción arUstica que desde cualquier pais lla�
brán de verificarse publicamente en la actualidad.
Digo que, para esto, Gaya y Gaugin representan
la conRuencia de dos corrientes en la génesis oe
un arte nuevo americano: la necesidad de una con�
dencia artistica supereuropea de la superación de
una Europa prccolombina aun sobreviviente y de la
reactualización, dentro de este nuevo criterio uni
versal, de esta nue'la conciencia mundial o ameri
cana de 105 antecedentes extraeuropeos y de los
americanos. Lo cual jamas podría justificar en el
arte actual de América la reaparición de otro cri�
terio de la imitación sobre los modelos de la ar
queología americana, como ya está sucediendo en
gran parte del arte en el nuevo continente. Y es en
este sentido, que se impone a todo artista antes de
una impacicnte o precipitada creación, la interpre�
tación universal de una auténtica realioad ameri
cana,
Mi invitación a los nuevos pintores americanos
al análisis de Jos movimientos artísticos de vanguar
dia efectuados en Europa entre estas dos ultimas
guerras se fundaba en esta convicción: en que esos
movimientos -con más o menos conciencia o pre-
..
117
visión- han venido a probar experimentalmente
la liberación de la voluntad creadora al mismo tiem
po que la total reconsideradón de los fenómenos
plásticos primordiales al margen de la imitación.
Fueron inspirados por Gaya y por Gaugin: son una
doble inspiración americana. Ir en contra de ellos,
que fueron contra una vieja Europa, ir en contra de
ellos en nombre de América, es jugar peligrosa
mente a hacer de América un nuevo pedazo arqueo
lógico de Europa, a traicionar la inspiradón revo
lucionaria de un nuevo arte universal.
De este modo, por oposición infantil a esa eta
pa de los Ismos, que ya en nosotros debiera estar
superada en continuidad de haberla aprovechado.
sucede en los nuevos plásticos americanos una con
fusión -mental gravemente rdardatriz y cohibidora
del instinto creador, y que es la propia confusión
ante los descubrimientos grandiosos de la arqueo
logia americana. hstilos como este de San Agustín,
que no se pueden amar por mero patriotismo, sin
entenderlos, y que en el fondo inhiben y avergüen
zan secretamente al artista sin orientadón. Los artis
tas que no sepan apoyarse en estas piedras no es di
fícil que sean sepultados por ellas.
Gaya y Gaugin ponen sobre la pista a Picasso,
uniendo al Greco con estas piedras de San Agustín,
frente al misterio de un futuro arte internacional y
americano.
Antecedentes en la investigación,
arqueológica de San Agustín�
Caldas� en 1797.-Fue este ilustre sabio y mártir de la

independencia de Colombia quien descubrió simbólicamente
la piedra símbolo de la estatuaria agustiniana, la piedra so-
42
118
lar sobre el vértice (lám. 11). Anoto con complacencia, como
una hermosa circunstancia, el que sea Caldas quien primero
se haya referido a estas piedras sagradas de América� (Re�
ferencia bibliográfica: Semanario de la Nueva Granada,
1807.)os
Codazzi,'9 en 1857.-A este explorador y cartógrafo ita�
llano se dehe la primera catalogación de la estatuaria agus�
tiniana. Describió más de 30 estatuas, con alguna, intuición,
aunque con escaso criterio cientlfico. Su libroJOatrajo a eo...
¡ombla al investigador alemán Preuss.
Cuervo Márquez:' en 1893.-Militar y geólogo colombia
no. Supuso fantásticas relaciones de esta cultura con la
maya y la egipcia. Dibuj6 numerosas estatuas como si real�
mente pertenecieran a aquellas culturas. Resultó un h�lra
do falsificador, un ejemplo de que no se ve lo que hay de
lante de los ojos, sino lo que se sabe o se cree saber de las
cosas. y es esta sabiduría la que todo artista ha de procu
rar confeccionar para su trabajo. (Cuervo Márquez: Estu
dios arqueológicos y etnográficos americanos.)""
Preuss� en 1911.- Amplió el catálogo y las descripcio
nes iniciadas por Codazzi. Fué su influencia apreciable para
las posteriores investigaciones etnológicas de esta cultura.
Adelant6 trabajos de gran importancia linQÜistica y relacionó
leyendas y mitos de otros pueblos con representaciones ar
tísticas parecidas. (Arte monumental prehistórico de San
Agustín, 2.' edici6n, 1931.)"
Pué Preuss el temperamento interpretativo opuesto al de
Cuervo Márquez. Este careda de documentación científica
para pensar, y aun cuando habl6 mucho, no dijo nada, mien
tras Preuss, que tenia una sólida documentación para el tra
bajo que llevó a efecto, nada pens6 sobre la realidad ob�
jetiva de esta estatuarla. Ante cosas claramente expresa�
das por el escultor agustiniano, la escasa -sensibilidad de
Preuss y su oeplorable orientación estética lo desvían de un
modo que desespera. Descrlbi6, en su.perficie, minuciosa-
..
119
mente las estatuas. Desenterró muchas físicamente. pero
nada de lo que dentro de ellas había.
El valor de Preuss es e! haber llamado definítivamente la
atención científica por esta cultura. Sus largos años de
exploración en los idiomas indígenas serán de un gran in�
terés en su día, pero nada explican de la realidad específi�
ca de! pueblo agustiniano. (podría haber sido otra cosa la
presencia. quien sabe, de un Worringer en San Agustin.)
Preuss conocía la existencia de una moderna corriente en
l a historiografía y critica del arte, que busca en una vo
luntad formal la explicación de una creación artistica cla
ramente desviada de la representación naturalistica. Pero
Preuss no era esteticam.ente un crítico, síno un "gran" et�
n61090 y la etnología, contrariamente a lo que él pensaba,
eS una ciencia o síntesis de ciencias que, mientras no jn�
duya en esa síntesis a la estética, sirve para completar
l a interpretación de una estatuaria, pero no para iniciarla.
y al respecto, e! pensamiento de Preuss ha sido claramente
expresado por él: '·La etnología tiene que dar luz al cono�
cimiento espiritual del pueblo para después ocuparse del
arte en un sentido más amplio."3'En mi entender, s610 un
orden inverso en la investigación, la orienta y profundiza.
Escribe Preuss: "Al mirar ciertos ornamentos, quizá de
oro, de mucho gusto en su diseño limpio, experimentamos
inmediatamente una sensación estética. un gozo interior. in
dudablemente los viejos pobladores de San Agustín proba�
ron el mismo placer interno.""'Claramente se comprueba por
este concepto oe Preuss su situación anticientífica, antiesté
tica, en que S" coloca para entender el producto supremo
del alma agustiniana. De aquí que estime a este arte gran�
dioso como un arte bárbaro", sanguinario, representativo
de mitos y de un tipo especial "de belleza", cuando es esta
estatuaria la expresión objetiva del mismo proceso de la
invención y fabricación de los mitos, de la mentalidad, del
alma misma, de esa sociedad singular de hombres, de escu!�
..
120
tares. Cuando estatuas de las que ha visto Preuss claramen
te muestran no adquisiciones o mitos heredados gratuita
mente, sino (,ostosos pedazos de mito. fragmentos en cre
cimiento del pensamiento religioso y de los programas plás
ticos y políticos con que el hombre de esta cultura calcula
su salvación.
En general, la preparación artistica de los etnólogos. y en
particular de los de San Agustín, corresponde a la falsa
educación adicta al criterio de la Imitación, de suerte que
para todos ellos. en el fondo. las manifestaciones de la
plástica agustiniana son sencillamente unos "Disparates".
"¿De dónde les vino -se pregunta, además, Preuss- esa
pasión por una obra tan poco razonable como la que ob
servamos en todos estos monumentos escultóricos? Creo es
tar en lo justo -contesta el mismo- al pensar que sólo se
trata en este caso de una manifestación del sentimiento re
Iigioso.""{Precisamente el análisis de este sentimiento reli
gioso es lo que nosotros debemos encontrar, persiguiendo
la definitiva explicación de esta estatuaria, esto es, su ralz
estética.)
Tuvo Preuss la cautela científica o la habilidad. frente a
los resultados futuros de la investigación, de no afirmar nada
ante la gran incógnita de esta cultura: la de su originalidad.
Sin embargo, debemos reconocer, desde nuestro punto de
vista, esta justisima prevención particular de Preuss de que
fuera la cultura de San Agustin la que inHuyera en las otras
de visible relación con eila, "dado el carácter arcaico espe
cial de esta estatuaria. con sus templos y adoratorios y su
cerámica rudimentaria"3!(se refiere a la cerámica de la loca
lidad de San Agustin. no a la andresiana), y añade, con ra
zón a estas características: "la riqueza de las formas y la
estabilidad del tipo".
Pérez de Barradas, en 1936.-(Anfropología y arqueolo
gíade Tierradentro, Bogotá, 1937. El arte rupestre en Co-
"
121
lombia. Madrid. 1 91 1 . ArquMlogía agustiniana. Bogota.
1943.)
Son importantisimas las excavaciones de este investiga
dor español. Se apresuró. ::on incompletas razones etnoló
gicas. en afirmar que la cultura agustiniana no fué original.
sino influida. Respecto a la de San Andrés, la colocó en una
etapa epigonal en la declinación de la litica agustiniana. Se
apoyó en Preuss. De mayor sensibilidad artística que él
y menos cientifico y cauteloso. Pérez de llanadas. siguiendo
al peruano Tello�-y ambos con el concepto de Spengler de
que las culturas tienen una edad determinada, como la tie
nen un hombre. o un caballo, o una planta-; señala para la
cultura de San Agustin una duración -la espengleriana
de mil años, desde el 300 antes de Cristo al 700. Y hasta pue
de ser cierto. Y cierto es que tiene que haber sucedido hace
unos mil quinientos años. ya que en mis conclusiones pre
cede a las altas culturas andinas, pero en cuanto a su dura
ción. el gran proceso megalítico, por su propia n
i dole so
cial y apremiante, no pudo demorar en completarse más de
ciento cincuenta años. (Desde la estatua núm. '1: a la núm. 2'1:.
en los cuadros sipnóticos (dos laminas entre las págs. 1 1 '1:
y 115).
En general. los etnólogos se asustan estéticamente de
estas piedras. Repiten constantemente que buscan ellos la
verdad científica. esa verdad científica que a nosotr09, como
creadores, en verdad que no puede interesarnos abrumado
ramente. Porque. ¿qué es la verdad científica para estos
Investigadores?
Datos particulares.
En el capitulo "Solución estética de algunos obstáculos en

la investigación arqueológica" completamos crítícamente los
datos más fundamentales y en relación con nuestros propó
sitos. de los investigadores cuyos datos generales acabamos
de consignar (cap. X, pág. 131 ) .
46
122
Afirmación personal.
Yo, sencillamente, no soy un profesional del interés me·

ramente cientifico. No puedo interesarme, como plástico;
no me interesa la arqueología. Tengo la misma profesión
de los hombres que fabricaron estas estatuas que tratamos
de comprender, de descifrar. Si ellos no hubieran quebrado
su "verdad cientifica", y su "verdad natural", y su "ver
dad politica", estas tres cosas fundamentales de una cultura
verdadera, no hubieran podido caber dentro de esas pie
dras y no se hubieran podido salvar. Yo no he ido donde
estas estatuas con los ojos pastorIles del turista o los ojos
de aritmética del arqueólogo y excavador. yo he estado ahí
para aprender, para reconocer.
Para mi el intentar una investigación de estas estatuas
tiene una importancia mayor que para Preuss o Perez de
Barradas. Preuss cuenta y anota los dedos de los pies de
cada estatua. A. veces encuentra en un pie cuatro dedos y
otras seis. Yo no puedo contar estas cosas ni puedo medir
con centímetros estas piedras. Pero quizá sepa ya y lo cuen
te dónde pesan más unas piedras, plástica y espiritualmente,
y cuándo ese peso sube y debe subir hasta la cabeza de las
estatuas y por qué sucede. Cómo pasa una pronunciación
intima a la publica y monumental.
No es posible, no lo haré ni podría hacerlo. pero si yo
atacara a alguno de los grandes investigadores y científicos
de esta estatuaria no es posible que alguien tomara esto en
consideración. Yo no busco ni tengo mteres en estar de
acuerdo, repito, con la ciencia. Es más, debo reencantar
todo lo que ella desencanta: debo, como plástico. vigilar
todo lo que ella descuida.
Yo no he venido a San Agustín a medir estatuas, sino a
abrazarlas, a permanecer un tiempo a su lado, para saludar
y reconocer a los que las construyeron. No he aprendido
a pensar científicamente ni me interesa. Decia Unamuno
"
123
de los españoles -no refiriéndose a todos, naturalmente,
y precisando al mismo tiempo la definición del artista de
todos los países- que el español piensa a la vez con el ce�
rebro, con el corazón y con los huesos. Así pensadas las co�
sas, "científicamente", fracasan. Para oué meterse uno con lo
que no puede entender. Podría precisar "el tiempo" en que
estas estatuas han sido hechas, pero yo no he estado ahí
para contar años, ni para clasificar hectáreas de excava�
ciones, ni para hacer calendarios comparativos.
Ahi me he sentido en tierra firme y me he afirmado en
mi propia afirmación humana de escultor, Ahí he sabido
cómo era el alma audaz y gigantesca de esos hombres:
su desesperación metafisica. su rabia creadora, el sentimien�
to tragico de sus vidas. Ahi he encontrado mas fuerza y
mas sabiduria para mi trabajo. A por eso fui. Voy a hablar,
pues, de 10 que entiendo, de 10 que me interesa.
Vamos a entrar en el analisis objetivo de esta estatuaria.
Debemos de concretar los lugares capitales de nuestra aten�
clón. Qué vamos a distinguir de la estatua: la serie material
de sus componentes fundamentales y el proceso de su reali�
zación. Un paréntesis para esta preparación.
•8
124
IV. CoNCEPTOS FUNDAMENTALES PARA UNA lNTERPRETAQÓN
BSTtnCA..
l. Sobre l a ob;etividad del ser estético.
Por qué se hace el ser estético.
La obra de arte responde en su verdadero resultado a

una voluntad superior del hombre. Es una comunicación
superior. Solamente a veces el hombre, encerrado con su
vida y su muerte en esta incesante actividad con su mundo,
logra expulsar a la realidad exterior unos seres -producto
artístico- que sobrenadan en el rio de recuerdos y des�
aparecidos que es la historia y que permanecen, latiendo,
resistiendo misteriosamente a la muerte, a la descomposi�
ción. Toda esta clase de objetos tiene un mismo ser, el Ser
estético.
Una estética objetiva, como ciencia independiente del
arte, lo sera en cuanto nos explique qué es este Ser, por
qué se hace 'Y qué consigue (metafísica del arte) , y tendra
que completarse explicándonos en qué consiste, esto es con
qué se hace y cómo se hace (ontología formal del arte).
Al responder adecuadamente a estas interrogaciones esen�
ciales obtendremos la estructura constante y peculiar de
esta especie de seres que guardan secretamente el conteni�
• 49
125
do histórico del momento en que surgieron y al que s::lbre
viven y encierran en un estado de encantamiento que ya
no es posible desencantar, pero si, esttt:icamente, interro
gar y traducir,
Ahora tenemos que concretamos a enumerar simplemente
los conceptos funoamentales para nuestro ensayo de inter
pretación estttlca de esta estatuaria, sin extendemos en
otros compromisos que, metodológicamente, son materia apar
te de otro libro. Extractamos, pues, cablegralicamente:
Objeto metafi sico.
El supremo y único objeto metaflslco del artista queda

determinado por la necesidad absoluta del hombre en ven
cer a la muerte, de situarse en el mé.s allA. en lo Absoluto,
en Dios. El Ser estttico fabricado, consciente o inconsciente
mente, por la voluntad inmortal de salvación es el objeto
m'etafisico alcanzado. Su anhelo es el vector creativo. ¿Sus
factores?
Con qué se hace el .rer estético.
Ecuación existencial._Vamos a establecer una igualdad

del �er estttico con los factores fundamentales que lo in
tegran. Debemos agrupar la infinidad de objetos que cons
tituyen la realidad del mundo. de lo creado, en mundos de
seres o categodas de existencias que lo abarcan.
Obligación de la Illosofia es facilitarnos este catAlogo
ontológico, este balance de la realidad. MisI6n de la esté
tica, revisarlo y ajustarlo para las operaciones del arte.
50
126
Los {actores.
De una clasificación objetiva de la realidad existencial

aceptamos de la filosofía tres mundos ontológicos:
1. Seres reales.-Mundo ontológico, esfera o naturale�
za de objetos caracterizados físicamente por su espacialidad.
Están en el tiempo. Aparecen, cambian, desaparecen. Son las
formas sensibles de la realidad, Lo que se ve o recuerda.
Se reconoce este factor en toda obra artística completa.
Son los modelos de la Naturaleza: un rostro, una nariz, un
monte, una hoja. . . Es la materia física del arte. (En la esta�
tua el bulto natural, en pintura la superficie, en música el
sonido, etc. Este material real utilizamos para la clasifica�
ción de las artes: todas las artes son espaciales.)
2. Seres idea1es.--Mundo ontológico de los seres in�
espaciales e intemporales. Objetos matemáticos y relaciones
ideales, idealización y lógica espacial, elementos geometricos
puros. Constante en toda obra artística y manifiesta en la
ordenación matemática. (punte a la nariz, como bulto na�
tural, la pirámide, el volumen geométrico como antitesis
ideal. La nariz no como sitio antropológico, sino como cuer�
po geométrico en la anatom!a pura del espacio general de
la obra.)
3. Seres vitales._La Vida. Mismidad espontánea y mó�
vil. Quehacer temporal. Y convivencia. En una palabra: los
sentimientos. (Frente al ejemplo de la nariz como bulto na�
tural, como forma Inanimada en cuanto .ser real, como pirá�
mide geométrica en cuanto forma ideal y quieta. En cuanto
ser vital equivaldIla a una intención expresiva, animada, pa�
sional, libre.)
Esta esfera y la siguiente (los valores) son el

campo ae la investigación donde llega al máximo
la extensión y variedad de los resultados y las di
ferencias entre los filósofos.
51
127
Paréntesis:
Existencia/ismo y racionalismo axiológico.
Son las dos lineas en las que se pueden resumir las

diversas corrientes en la actualidad filosófica. Todo
esto es sumamente dificil, irreductible a un esquema.
peto nosotros tenemos que apartarnos de esta cues�
tión, tocándola antes: El exlstencialismo pone en la
vida el supremo objeto metafisico. Por ello que no
tiene una solución existencial absoluta. El existen
cialismo católico la pide prestada a la religión. El
existencialismo ateo, se convierte en un vivismo exis
tencial donde sólo al genio estético personal le cabe
una insconciente solución.
En cuanto al racionalismo, hace de los valores la
razón vital. Se intenta unir ambas corrientes y su
perar su contradicción en algunos filósofos. El ra
ciovitalismo de Ortega, es uno de los intentos de
conciliación. Nosotros dejamos aquí a Ortega con
su alborozada y optimisma exclamación '·Dios a la
vista", que nada nos resuelve, y proseguimos nues.
tra cuestión, que es redactar una estética y hallar
por ella una verdadera solución existencial.
Critica de los vaJores.
Los valores son el otro grupo cla5ificado por la teorla

de los objetos. No tienen ser, sino valer, ésta es su reali
dad para los filósofos, quienes distinguen entre los valores
los lógicos, le éticos y los estéticos. Para nosotros, en cam
bio, los valores estéticos, que son los que aquí nos intere
san, son cualidades del Ser estético, como vamos a ver in
mediatamente. Antes haremos mención, asimismo, de la erró
nea consideración del artista por parte de la filosofía. A la
"
128
pregunta : ¿cuál es nuestra misión?, nos dicta el 6.1ósofo:
situarnos entre el valor y su expresión, interpretar los valo
res estéticos. administrarlos. ¿Y dónde están los valores es
téticos, cómo son -perdón-o cómo valen? Aquí las dIlicul·
tades se nos muestran en problemas díversos con diversas
soluciones. El artista tiene que perseguir los valores. des
cubrirlos. aproximarse a ellos. MüUer pretende ayudar muy
complaciente al artista, iniciando la confección de una lista
con 31 valores estéticos, que se puede proseguir indefinida·
mente. Esta lista no constituye más que una vulgar enume·
ración de cualidades morfológicas, instantáneas parciales
en la descripción literaria de un objeto artístico. Rechaza·
mos de plano este concepto de los valores. Se nos revelan
ellos. en la filosofía actual, en situación idéntica al de la
filosofla antigua. I::!:n el idealismo platónico. el artista debia
perseguir la belleza ideal detrás de un árbol, de un ros
tro de mujer. de un crepúsculo. de un concepto religio
so. etc" y el grado de belleza. el valor artístico era ad
quirido por la obra de arte en la medida en que el artista
habla logrado aproximarse a lo absoluto. Kant. al invalidar
la metaflsica por encontrarla apoyada en una teorla del co
nocimiento (total, para sustituirla por una teoria moral). lo
que hace es dinamitar lo Absoluto griego -la belleza ideal-,
que así se convierte en el cielo actual de la 6.1osofla, en esta
galaxia de los valores, en este polvo divino, que para nos
otros es un germánico escamoteo del idealismo artístico
griego. sin ninguna gracia. sin ningtin interés estéticamente
Para nosotros no son. resumimos, los valores prejuicios sub·
jetivos. sino productos en la creación artística, resultante
existencial.
Suprimimos. pues. este mundo de los valores como factor
de la obra de arte y establecemos nuestra ecuación exis
tencial con los datos que hemos apartado: en un término
de la ecuación el Ser estético. y en el otro los tres mundos
ontológicos. Antes de pasar a ver cómo se opera y se pro-
53
129
ducen los valores, hacemos enumeración de los factores del
product,., estético, con las abreviaturas correspondientes para
la mas Ucil esquematización.
(1) = SR = seres reales factor sensible lo que se ve

(2) = S 1 = seres ideales factor intelectual lo que se piensa
(3) = sv = seres vitales factor vital lo que se siente
(4) """ SE = Ser estético producto art

ístico [o que se inmortaliza
(1) X (2) X (3) Solución?
Cómo se hace el ser estético.
Ya tenemos concretamente planteada la situación creado·

ra del artista. Está frente a una ecuación existencial. Uno
de los términos está vacio y ha de ocuparlo con la creación
estética. En el otro término en tres grupos de objetos, como
en tres cajones, tiene resumidas las materias de la Realidad
recibida. Son tres factores escalares con que cuenta y a los
que se abalanza con un afán creador, que representa un
cuarto factor. el factor vectorial, el motor o presión metafí.
slca o función existencial. Busca una materia eterna y nin·
guna de esas tres clases de seres la tiene. En el (1 ) la cau·
saidad
l les pone vida y muerte. En el (2) la intemporali.
dad les pone fuera de la muerte y de la vida. En el (3) la
vida temporal nos pone la vida y la muerte. Pero esa ener·
gia poderosa puesta por la vocación de eternidad, hace caer
al artista violentamente sobre sus tres factores materiales,
incapaces de eternidad por si mismas, para golpearlas en·
tre si con una dialéctica propia, con una quimica especial.
que, a pesar de todas las diferencias imaginables. la ope·
130
ración creadora triunfante es invariablemente esta fórmu
la que vamos a explicar así:
El (i) resulta la solución de una ecuación con 2 In
cógnitas:
SE = x . y . donde (x) son una clase de seres con valores

básicos e incompletos estéticamente y donde (y)
son los valores finales y absolutos del SE.
( 1 ) . (2) � x x = valores plasticos (P)= arte abstracto

x . (3 ) � y y = valores estéticos (SE)
(1 . 2 ) 3 � (i )
Los valores plásticos. (Arte abstracto.)
Es la primera parte de la doble operación estetica. El

primer estado original que podemos llamar &uación de
estado plastico: es la síntesis de lo real y lo ideaL Función
de la presión metafísica entre los dos primeros factores.
En el caso de la estatua, decimos: bulto natural y volumen
geométrico se contradicen, alterándose radicalmente, mu
tuamente. La corteza vital y mortal a la vez del ser real
cesa en el choque con el ser ideal, cuya indiferencia a la
vida y a la muerte, a su vez, se pierde. Podemos figurarnos
la variedad morfológica de estas síntesis, esto es, la infini
dad de valores plasticos, que SOD las cualidades o definiciones
técnicas del ser plastico creado por esta primera operación
lógica del arte. Supongamos un pedazo de lo real·, un ejér
cito de formas reales, entrando en colisión con una trama
ideal. cayendo en la emboscada, chocando. chocando qui
micamente, "mortalmente". trascendentalmente. con la estra
tegia de un campo geométrico. El resultado es un resultado
original. un encuentro existencia!, un nuevo ser: Estado
plastico. arte simple. arte binario o, sencillamente. arte abs-
131
tracto (todas las artes son plásticas) 1. Ahora es lícito. fren
te al criterio equivocado del .6.1ósofo. descifrar esta afirma
ción intuitiva del artista (Picasso) : "Yo no busco (no bus-
Sobre la definición y nomenclatura del arte abstracto no se
ha llegado a un acuerdo. Arte no figurativo. no objetivo, arte

concreto. se acostumbra a llamarle. Guillermo de Torre, reciente
mente (La Nación, Buenos Aires, 100XlI-SO), se decide por el tér
mino de Arte absoluto, que propuso Sartoris en Altamira. En un
artIculo anterior, el mismo Guillermo de Torre habia designado a
lo abstracto como "arte que no ha encontrado su nombre". Para
nosotros. no ha existido este problema, ya que la denominación
adecuada de lo abstracto surge lógicamente de la misma ecuación
estética o fÓTmula molecular, estructural. del arte, que hemos esta
blecido. El Ser estético es una sal existencial. y 10 abstracto su
compuesto binario o radIcal ácido. Comparémosla con una simple
sal inorgánica;
SAL = (Metaloide + Oxigeno) + Meta! = Compuesto temario.

Metaloide + Oxigeno = Compuesto binario o radical ácido.
SER ESTETICO = (1) + (2) + (3) =

Compuesto ternario o Sal
estética = Arte. absoluto.
(1) + (2) = Arte no absoluto. sIno relativo.
Arte binario. Arte radical o, sim
plemente. abstracto. Plástica pura.
La historia del Arte es la historia de estos combates entre las

tres naturalezas ootológicas apuntadas. Primero• .se establecen los
tipos abstractos o composiciones binarias. residencias espaCiales de
inmovllizadón, donde .se cita a la Vida para qUitarle la muerte y
constituir así las síntesis ab�olutas y finales estéticas. Las combi
naciones puramente plásticas (lo Abstracto. lo binario) son la má3
dificil creación, ya que los conceptos geométricos han de .ser ex
traid06 de la actualidad cultural y científica, caracterizan!es. para
que en su primera slntesis con 106 argumentos naturales suminis_
tren al artista una materia abstracta suficientemente expresiva y
auténticamente histórica. (La casi totalidad del Arte abstracto ac�
lua1. si no es un simple naturalismo geométrico, no pasa de ser una
66
132
co los valores en ninguna estanterla de los axlólogos) , en
cuentro" (encuentro aquello solo que persigo: el ser esté
tico. ¿Qué es, pues el SE? ) .
Los va/ores estéticos .
Es la segunda slntesis en la que se completa el SE. Ecua

ción de estado estético. estabilidad eterna y absoluta: la
vida. los contenidos vitales. es el tercer factor cuya coli
sión final con Jo plástico decide la alteración o conforma
ción última de la obra de arte.
Vocabulario y resumen.
Ley de las alteraciones es la fórmula creadora que acaba

mos de esquematizar en dos operaciones de síntesis. Es la
Dialéctica propia del arte. El resultado una Estructura que
equivale a una forma molecular del arte. Podíamos haber ad

vertido, al sel'ialar los valores plásticos, c6mo en esta espe
de de seres aparece un tipo propio de discontinuidad, de
interrupción de la espacialidad. Esta discontinuidad apor
tada por la Insercl6n de lo geométrico en ,el ser real es el
tiempo plástico. un tiempo nuevo. Interno objetivo de los
seres estéticos. La trivalencia de este. e1�ento, en combi
nación binaria con el espacio, nos proporciona el concep
to del espacio-tiempo como radical plástico del arte (m6-
ideación utética del artUta de la Antigüedad. del hombre del Re

nacimiento. actualmente imprOpio.) La final alteración provocada
por el Ingreso trawnátlco de lo Vital en lo Abstracto es menos
decisiva que la anterior colisión para los efectO$ de un personal
resultado creador.
133
lécula plástica ctnada : E3T; molécula abierta tn la cade�
na orgánica en conjugación con la vida, en el ser tstético:
E-T- E)
f
v;
La obra de arte tsuna sal ontológicamentt insoluble en la

vida y la mutrte Es una sal trasexistencial cuya fÓrmula mo
lecular expuesta nos permitirá la descripción critica de la
obra de artt en thminos de una escritura matemática propia.
(La estatua vitnt a str asi un voluminato vital. El radical
ácido ts lo abstracto. Los valorts plásticos, molécula in·
completa o rtlativa dd arte. Y la basicidad, la vida.) La dis·
continuidad espacial (esto es, la pronunciación dd tiempo
plástico) nos denunciará d estado (inicial. clásico o tardio)
del organismo tstético, su edad histórica, en un estilo in·
dividual o coltctlvo.
Tradición y progreso.
La tradición artistica residt tn d cumplimiento, invada·

ble, de esta fórmula dt la creación estética. El progreso
del arte, su evolución histórica, dependt de la evolución
de los factotts, de los tres mundos ontológicos, cuya reprt�
sentación hacia ti uterior del arte tquivale al contenido his
tórico variab!t
Solución exi5tencial.
Es la respuesta triunfante al por qué de la creación es·

tética. En el arte, como sistema superior dt la comunica·
ción espiritual }' de la comunión con lo dtrno, se perde�
ran, y no slemprt, aquellos comunicados no determinados
propiamente para nosotros, pero conservará siempre una
50
134
relación de salvación entre el hombre y Dios: es el Ser es
tético, la zarza que arde sin consumirse. La Estética es,
pues, como ciencia del arte, una teoría de la Inmortalidad,
un cálculo y practica personales y directos de la salvación.
El Ser estético, una verdadera soludón existencial. El tras
cender de lo estético alcanza a Dios: devuelve al Creador lo
creado, en acto original de creación, con lo que se ¡usU6ca
y se cumple la misma definición divina del hombre "imagina
do a semejanza de Dios".
Correspondencia con el Creador.
(Comunión religiosa y comunión estética.) El arte como

comunicación superior, vemos. es una correspondencia. una
contestación que el artista halla para su salvación en Dios.
Lo que considera el hombre como mensaje recibido de Dios
es la materia en la que redacta su contestadón superior. Si
Dios nos envía al Hijo. nuestra comunión con el Hijo. sera
nuestra respuesta de salvación (solución religiosa) . Nosotros
en el arte recibimos el mensaje del Creador en la clasifica
ción que de los mundos u objetos de la creación ootológi
camente se determinan. Nuestra respuesta en los términos
mismos de ese mensaje recibido. es la comunión con el Pa
dre. la solución estética.
La Belleza.
No podemos buscar ideales de belleza en esta estatuaria

de original autenticidad,
De belleza y de naturalismo se podra hablar al referirnos
aisladamente a los factores. inestéticamente, pero no al re
ferirnos al producto. Si un falso artista reproduce fielmente
la naturaleza rea\, nos dará una imagen del factor naturaleza,
59
135
un naturalismo de la realidad. Habrá naturalismo geométrico
si nos reproduce la naturaleza ideal exclusivamente. Y habrá
naturaismo vitalista, si nos da la vida como una sola imagen
de la realidad. Si a la reproducción independiente de estos
factores, llamamos belleza, ya tenemos tres conceptos de la
belleza que no tienen nada que ver con la del arte. Estas
tres naturalezas se niegan entre sí a si mismas, con el resu1�
tado de un realismo simple o abstracto en la primera sín·
tesis plástica y con un final realismo artístico o compuesto,
en la segunda sintesis. El SE. es, pues, desde cada una
de las naturalezas aisladamente, un disparate natural. El
producto estético, en este sentido, es siempre un triple dis·
parate. Contra el disparate de la muerte, el disparate de la
creación eterna. Si identificamos la verdad estética con la
belleza artistica, entonces ya tenemos un concepto fijo y
verdadero de la Belleza. Esto ya es otra cosa. Pero nosotros,
para evitar confusiones, no empleamos para nada el término
belleza que llega a nuestros conceptos sin prestigio estético
alguno.
2. Sobre la evolución del Ser estético.
Ley de la invención de lo Abstracto o triada de

la transformación de la Naturaleza: Naturalis�
mo.surrealismo-superrealismo.
La naturaleza de los seres reales, la realidad natural. es el

factor que más sitio ocupa visiblemente en el panorama de
la historia del arte, el más identificado con el producto ar�
tístico, el (actor considerado como más factor de todos y
hasta, erróneamente, también como el (mico factor. Vamos a
diferenciar aquí los tres aspectos en que la naturaleza puede
60
136
reaparecer en la obra de arte. Son tres conceptos que por el
orden en que se dan en los estilos, tanto individuales como
colectivos. nos ayudarán a caracterizarlos.
Naturalismo.
Estilo falso en que el artista confia ,plenamente en la imi

tación de la naturaleza. (Corresponde a la teoría superficial
y aestétlca de lo bello.)
Surrealismo.
Naturalismo de las formas individuales y alteración de! or

den espadal en que se nos presentan en el repertorio de la
naturaleza. Estilo en que el artista sitüa una piedra en el
aire, un teléfono en el Jugar del sombrero, un hígado en
una muleta. un reloj blando en una rama, etc.: írrealismo
o antinaturalismo artístico que en los momentos de tran
sición y en los de decadencia en que el artista experimenta
incruentamente con la naturaleza. Es evidentemente un pa
rarrealismo o subnaturalismo. al que vamos a designar con
cretamente con la palabra Surrealismo. limitando así a este
concepto único esa palabra tan cargada hoy de conceptos
distintos.
Superrealismo.
Aquí no disloca el artista solamente el orden aparente

de la naturaleza. que hasta puede respetarlo; aquí se efec
tüa la dislocación formal de las unidades o cuerpos indi
viduales de la naturaleza. Aquí se quebranta el rostro n
i
dividual de las cosas, haciéndose imposible su regreso al
estado natural anterior. En el surrealismo las formas natu-
61
137
rales pueden regresar a su orden natural: las formas no
han sufrido más que una descombinación física. En el esti
lo superreal ha ocurrido una transformación química -es
tética- de las formas naturales. Un mundo distinto e irre
versible, una nueva especie de seres hace su aparición.
Aquí hay auténtico disparate creador, hay "caricatura" o
máscara estética; muere la soledad que es la muerte de la
cosa, cesa la soltería ontológica del ser natural, y lo plural
entra en la cosa nueva del arte, que asl aparece deforma
da -conformada- en la dimensión de 10 perdurable. Son
seres nuevos con nuevas cualidades que hemos llamado va
[ores plásticos y valores estéticos.
En el orden en que hemos definido estos tres conceptos
comprobaremos que aparecen en el desarrollo de todos los
estilos. Por su duración, separadamente, por e1 momento
de su mezcla y la intensidad de ésta, iremos precisando la
personalidad de un estilo. Comprobaremos el debilitamien
to de una obra a expensas del surrealismo y su madurez
estética en la proporción en que el artista se superrealiza.
Ley de la evolución de tos Abstracto o tríada de la

transformación artística: Arcaico-clásico-barroco.
Puede. denominarse también: de la sucesión del acento

ontológico o tumo de los factores. En lo arcaico, predomi
na 10 plástico, esto es, sobre el orden naturaJ, el mundo
de: los seres ideales -el (2)_. En lo clásico, 10 plástico
se equilibra con la vida -con el (3)-. En lo barroco se
rompe el equilibrio a lavor de la vida.
1 2 3
Esquemáticamente: orden y acento ontológico: O O O.
Producto artistico arcaico. . . 060 0-6 O

Producto artistico clásico .. . 666 06-0
Producto artistico barroco. . . 006 0 0-6
62
138
Con¡ugación de las dos triadas conceptuales.
naturalismo
surrealismo
superrealismo
natural georn6trico
ARCAICO
vit.1
CLASICO I BARROCO
+ +
comienzo de un
estilo nuevo
Esta doble herramienta triangular, considero que para el

análisis estético, amplia y completa la conccpdón bipolar
(Clásko-Barroco) de WolBin.
Con este esquema presente en el interrogatorio de la es
tatua, prescindiremos de numerosas consideraciones para sub
rayar únicamente aquellas que nos han movido a acercar
nos a esta cultura.
63
139
V. EL TRAYECTO.
Viaje a San Agustin.
Vamos a hacer dos viajes a San Agustln. El primero

es el que yo realicé y que utilizo ahora para anticipar en
mi tesis la idea fundamental de esta cultura y el itinerario
espiritual y geográfico que siguió."
En el siguiente viaje utilízaremos el cuadro ontológico
que hemos confeccionado, con las consideraciones estéticas
del capitulo anterior, para intentar ya la historia verdadera
de este pueblo, clasificando su plástica, lo que nos .permi
tirá penetrar en toda su realidad religiosa y politica, vale
decir, en la morfología de su estilo, en su secreto estético.
EntuMa en San Andrés.
Estuve primeramente en San Andrés (ver mapa, segunda

lámina, entre las págs. 20 y 21 ) .
Considero que tuve suerte en comenzar por esta pequefia
localidad arqueológica de ceramistas, para desde allá acer
carme, rodeando, a San Agustín. pues luego comprendí que
,
65
141
había seguido el viaje de las propias estatuas. Es éste un
pequeñisimo valle, alto, cerrado, redondo, con un monticu�
lo central en el que hay hoy un capilla indigena.
Plástica andresiana.
Entré de noche en este reducido lugar de San Andrés, y

lué también esto una suerte. Llegaba con esta información:
que sus formas culturales -unas cerámicas y unas tumbas
decoradas geométricamente, y algunas estatuas de piedra
se habían dado en la declinación de la estatuaria agustinia�
na. Llegaba también con una fuerte impresión personal de
su estilo cerámico que nunca olvida de cubrir todos sus
productos con puntos blancos (huecas impresiones rel1enas
de arcilla blanca, destacándose sobre el material sucio, fe�
rruginoso, de la pasta). Fragmentos de estas cerámicas en�
contradas en las tumbas. las recordaba del museo de la Uni�
versidad de Popayán : una cabecita de jaguar, un hombre�
cito acostado con las manos a la cabeza y unas cabezas
de serpiente (fotos 1, 5, 6, 7)."
Entré de noche, y digo que el espectáculo, como plásti�
co -como escultor y como ceramista. sin que estas dos
aplicaciones profesionales particulares se entienda que puedo
confundirlas jamás- fué de una impresión inesperada y
formidable. La sensibilidad plástica no es otra cosa que una
vigilancia apasionada y continua, por apropiarse el artista
de las relaciones espirituales más ocultas de las cosas, en�
tre el misterio que es necesario desentrañar y el misterio
que uno busca constantemente crear para reencantar y dar
solución estética al descubrimiento.
Subiendo por estrechos senderos, oscuros, nos asomamos
al pequef\o valle que se vela como una pequefta olla geográ�
Hca que la noche cubria tntegramente con una Vía Láctea que
yo no habla contemplado nunca ni tan inrensa ni tan cerca.
66
142
tan materialmente caida sobre la tierra. ¿Cómo no suponer
o intuir ya. instantáneamente. de una precocIdad religiosa
y de una misteriosa calidad al hombre así cocinado espiri�
tualmente en este sitio por una conjuración especial de las
fuerzas emocionales y cosmogónicas? Aquí todo es primitivo :
encerrado. todo sucede por vez primera.
Instantáneamente relaciono los puntos luminosos de las
antiguas cerámicas andresianas con esta serpiente de arci
lla o este río blanco del cielo. Luego. con 10 que veré al
día siguiente -muchisimo antes de entrar a San Agustin-.
llegaré a la conclusión de que es aquí en San Andrés donde
el hombre de la gran cultura megalitica andina ha inaugu
rado. con la contemplación y los primeros y heroicos viajes
del paisaje. el tema metafísico existencial y las materias fun
damentales de los mitos y hasta la misma estatuaria.
Los regresos finales del paisaje. con la total aseguración
de los medios religiosos y del instrumental estético contra la
inseguridad espiritual frente a la Naturaleza. se llevarán lue
go en San Agustin y. también de forma impresionante. has
ta que el sistema existencial religioso andresiano. campesino
y cerámico. se convierte en un estilo civil y terrestre. agus
tiniano. en una lítica en que el artista proclama y asegura
la expansión política y la conquista vital. (Precede siempre
el planteamiento estético a las sistematizaciones religiosas.
Para una grandeza vital es preciso antes un programa so
bre la muerte.)
La plástica andresiana adopta dos modos perfectamente
diferenciados: el de las cerámicas. de un estilo interior e
individual. anaJltlco y representativo. y el de las tumbas :
de un estilo simbólico y defensivo frente al espacio. de un
lenguaje geométrico. cerrado y lineal -lleno de rombos y
en cada rombo una estrella- como una malla que agranda
y sostiene las paredes de las tumbas colectivas. (No son es
tas pinturas frescos. como suele afirmarse. 5ino sabia téc-
67
143
nica de los revoques o engobados -arcillas coloreadas_
del ceramista.)
De dia, visitamos estas tumbas y una colina con una cir
cunferencia de grandes estatuas, esta si, de un inconfundible
estilo epigonal agustiniano. En el centro del ruedo han co
locado los arqueólogos un pequeño banco de piedra, que
Pérez de Barradas estima que es l a representación de un
rancho.
En la parte cerrada o interna de este pequeño valle, apo
yado en la corditlera, se eleva una breve planicie con la
plaza y una ermita colonial indígena que, ciertamente, par
ticipa de la misma sugestión del paisaje, con la armonía
natural y las proporciones, con el sentimiento geométrico
que dejó enfrente de la iglesia, puesta en unos farallones, la
erosión geológica. Aquí el hombre ha sido pensado por el
paisaje.
La primera piedra (foto 13),
En la plaza, frente a la iglesia, dándole la espalda, mira al

valle una gran roca con una serie grabada de agujeros se
mejantes a los que hacía el ceramista en sus cerámicas. Tie
ne esta piedra, también, un borde con una figura dibujada
y empezada a tallar, Pérez de Barradas es el único inves
tigador que la menciona y es con estas únicas palabras:
"Frente a la iglesia de San Andrés, hay una piedra grande
con señales de trabajo. y junto a ella... ", porque al lado
de ella, hay otras dos piedras mucho menores y con la talla
perfectamente clara, no interrumpida, y que son las que
merecen la descripción del profesor español. Una es re
donda y con unos soles parecidos a los que decoran las
tumbas, grabados alrededor. en el borde plano. La otra
tiene tallada una cara de hombre sobre una arista.
Este grupo de tres piedras, aislado, me conmovió profun-
68
144
damente. Especialmente la piedra grande y la menor con su
arista tallada. Hablan sido tratadas estas dos piedras por el
artista de un modo tan rústico y con tan extraña inhabilidad,
que revelan claramente la sensibilidad de 105 ceramistas que
han debido producirlas y jamás de alguien a quien podamos
suponer con la menor notida de la estatuaria agustiniana.
y no solamente las considero yo como la prueba de la in
experiencia de un ceramista que elige por esta razón el con
torno y no el gran upado frontal y escultórico, sino que,
además, repite en la roca central los mismos agujeros de sus
cerámicas -1nsisto- con sus pupilas de arcUla totalmente
desprendidas hoy de la piedra. Es este, sin duda, un do
cumento extraordinario: la primera piedra de esta estatua
ria y a la que hemos de referirnos ampliativamente.
Abandoné San Andrés preocupadisimo con estos pen
samientos. Nos diriglamos a la zona de San Agustin e íba
mos a pasar por una pequeña localidad -el Marne- don
de habia algunas estatuas. Observaba d paisaje con el ma
yor cuidado. (Oias antes, al entrar en esta zona geográfica
del Alto Magdalena, por Garzón, cuando todavia es an
cho el antiguo cauce del río, remontándolo, observaba las
pirámides escalonadas dejadas por el Magdalena en su geo
lógica juventud: escalones en que se alternan horizontal
mente frisos de roca desnuda y frisos de tierra y vegeta
ción, verdaderos monumentos naturales cargados con el gran
de y anunciador misterio humano de la estatuaria agusti
niana.)
Ahora, conforme nos apartábamos de Sal! Andrés, se
multiplicaban las grandes piedras rodadas por el rio. Insis
tia en pensar 51 -aquella roca con los agujeros grabados de
la plaza de San Andrés no la habrla atacado, a solas, el
último de los ceramistas primitivos, cuando aun dormian,
acostadas asi en sus piedras, todas las estatuas de San
Agustln.
69
145
Hoy podemos examinar estos lugares santos de Colom�
bia y de América. Sobre la tierra se encuentran todas las
señales de una primitiva y descomunal batalla existencial
entre el hombre y el paisaje. Y pienso cómo en la zona de!
actual San Agustin, no se dan estas agrupaciones natura�
les de grandes piedras, como si alli ya el hombre hubiera en�
loquecido pOI despertarlas a todas, como así lo hizo. Pero
todavIa aqul en este desfiladero, ya bastante alejado de
San Andrés y muy apartados de San Agustín por el rodeo
obligado del viaje, se ve la tierra totalmente regada de pie�
dras nocturnas y pesadas que se dejan sentir como una
Vía Láctea abatida sobre la tierra, apagada, y que el es�
cultor agustiniano alcanzó nuevamente a encender. a re�
encantar. Desde entonces esta ahl ese pueblo. en esas es�
tatuas en que arde sin consumirse, como aquella simbólica
zarza que Moisés vió arder sin consumirse y desde la que
oyó la voz de Dios.
No voy a detenerme más en expresar esta mi primera y
sincera impresión de San Andrés, en cuya presencia tanto
me chocó se le considerara tan de lado por los arqueólogos
en la gestación de la cultura agustiniana. Voy a cerrar rá�
pidamente este primer viaje, anotando en e! mapa de la re�
g1ón los lugares o estaciones correspondientes a las 37 es�
tatuas que hemos seleccionado como resumen de las 100 que
se llevan descubiertas en territorio tan importante y re�
ducido.
Mapa y trayecto con 37 estatuas.
(Ver mapa número 2 y confrontar con la foto correspon�

diente en la Historia gIállca.)<l
70
146
El Marne (fotos 15, 16).
Entre San Andrés e IUumhe. Dos estelas que correspon�

den a cada uno de los modos plásticos anmeslanos. Una
estela con torpes figuras talladas en bajo relieve. La otra,
en lenguaje cablegráfico, motivos lineales geométricos
lfIumbe.
En la entrada del valle de San Agustín está en su periodo

naturalista este grupo de estatuas:
l. Retrato directo y magnIfico, solemne, de una cabeza
de jaguru: que tiene la boca curada. Foto 21.
2. Figura con una máscara neutra de madeta (simple
antifaz). Es la figura que Preuss confunde con una petsona
con pisón, y que asi sigue aceptándose. Foto 23.
3. Figura tocando una especie de flauta, que pru:a Pé�
rez de Barradas es una nariz. Foto 21.
1. Un buho o águila con una serpiente en la boca.
Foto 22.
El escultor andresiano se introduce ya en San Agustln
-si agustiniano, darla lo mismo-. Este naturalismo se re�
pite torpemente en el centro del área agustiniana, en unas
piedras mensulares. Hay un centro importantísimo corres�
pondiente a este de IlIumbe, es como otra entrada simi�
lar para San Agustín: el Alto de las piedras (fotos 25 a 29).
Es la misma etapa en el proceso de la estatuaria: la plás�
tica esferoidal identificada, técnka y culturalmente, con la
figura del buho y la serpiente. Se busca con una decisión
desesperada, insistente, llena de fracasos y de nuevos tan�
teos la elección del mito y de su concreción plástica. Se va
a cerrar la primera etapa de la soledad espiritual. El hom�
bre se va a aliar -es 10 que está ensayando con el buho-
71
147
con una de las grandes fuerzas de su medio geográfico. Al
descubrir esta alianza y fijarla, la estatua va a entrar por un
acentuado y progresivo rigor geométrico en el más emo�
donante periodo de los ciclos artísticos, el preclásico y su�
perreal. mientras el hombre madura su mito y. sin más ti
tubeos, define su tipo politico de hombre terrestre y conquis
tador, individualmente practico. socialmente fuerte y co
herente.
Meseta de San Agustin.
Podemos pasar ya al centro geografico de San Agustin.

donde culmina social y estéticamente esta cultura. en la me
seta que hoy es parque arqueológico nacional, recién pasado
el pueblo actual de San Agustín. La meseta está cargada de
colinas arti6ciales. templos. estatuas y tumbas. Han sido
denominadas mesitas las colinas artificiales y subdivididas
en montículos. (En este primer recorrido consúltense sim
plemente las fotografías.)
filOS. hs.
Mesita A.-Montlculo oriental - Estatua n " 21 Lám. , 3"
> " > 3'
> occidental - > '3 3'
B.-
>
> > noroeste - > '. >

9 "
� septentrional >
'5 >
,.
> " > " 38-39
> '7 > " .'
> C.- " >
'3 .'
'9 "
Finaliza esta importantisima región central de los mon

tículos en un pequeño rio -la Quebrada de Lavapatas
que, limitándola al Sudeste. desemboca en el do Naranjo.
afluente del Magdalena.
72
148
Quebrada Lavapatas (30 y 31 l. Falo 46.
Alto de Lavapatas.
En la otra margen de la quebrada se alza esta pequeña

montaña, en donde unos monolitos acusan un principio ba
rroco como prolongación del clasicismo culminante de la
estatuaria de la meseta (32 y 33). Fotos 48 y 47.
Alto de los Ido/os.
Otra separación más descendiendo del clasicismo agus

tiniano. Un nuevo centro político. quiza el último --el ofi
cial. heredero principal e imperialista-. en que se cierra
estéticamente el ciclo completo agustiniano (354. . . ) . Fotos 48.
49. SO, 51. 52.
Desbordamiento epigonal.
Nuevos herederos reproducen, debilitadas. las obras del

hombre victorioso agustiniano: Fotos 54. 55.
Círculo de San Andrés.
El grupo a que hemos hecho referencia al tratar de San

Andrés: El circulo de estatuas agustinianas. Y luego.
��z:or? (
BoliVia?
Nicaragua?
Pueden agregarse ilustraciones altas culturas
mente M6jlco.
, espeCial.
MéJICO?
73
149
VI. EL PROCESO (primera parte).
Inventario ontológico.
Primera clase: los Seres reales. Hemos de atender en

esta primera lista a sus dos aspectos principales: a) Como
cosas u objetos reales en el repertorio de la naturaleza que
nos rodea (hombres. animales. hachas, peces. rios. monta
ñas. piedras, madexas. etc.), y bi Como formas naturales
o cuerpos y presencias generales en el espacio natural (bul
tos, colores. líneas -volumenes, caras, lineas-J; repito: que
formas como lugares abstractos naturales, al margen de
una conciencia geométrica o matemática.
Además. al confeccionar esta lista vamos a cuidar para
su mejor ordenación. atendiendo a estos dos conceptos au
xiliares a que ya nos hemos referido anteriormente : a las
caracteristicas de lo móvil natural y de lo inmóvil natural
en el paisaje: Seres reales móviles negativos ( )
- = la luna.
le rio. la serpiente. Seres inmóviles positivos (+) = el sol,
el monte, el jaguar.
"
151
separaeión desde la vida:
Bultos +
piedras rostros humanos
pájaro buho
mono jaguar
superficies p" águila, sapo
valle
luna
Vla Láctea
líneas �erpientes arco iris

raylls
hilos vegetales
hilos luminosos
puntos estrellas
gotas de lluvia
pequeñas piedras
En general (renunciando por ahora a una clasificación me

ditada con el suficiente rigor) , serian estos elementos:
Ef paisaje en fa estaufaria: serpientes. soles. jaguares.
buhos. águilas. monos, sapos . . .
Rostros y elementos humanos. . .
Una máscara neutra o antifaz de madera. representada
en piedra.
Lenguas, peces, estrellas. .
Una figura humana con un pez. con una flauta. con una
bolsa. . .
Maternidades.
Presencias equivalente en el paisaje: sol. luna. estrellas.
arco iris, monte, valle. rio de piedras rodadas, farallones
y pirámides escalonadas naturales, cauce de piedra en la
quebrada Lavapatas con do de agujeros grabados. . .
Segunda clase: Los seres ideales. Las cosas ideales. La
geometria en la estatuaria : circunferencias, rombos. tricin
gulos en dos posiciones opuestas (sobre la base y sobre el
vértice ) . . .
Puntos organizados y en desorden . . .
Lineas paralelas, y cruzadas originando rombos. . .
76
152
Lín<!as qu<!bradas. Gr<!cas en dos posiciones, invertidas y
enlazadas . . .
Pirámides escalonadas (y <!n posición invertida).
y su derivación geométrica en el estilo o Tipología plás
tica:
Estatuas redondas. Estatuas cúbicas y prismáticas. Pris
máticas ascendent<!s y descendentes (o sea, referidas a pirá
mides sobre la base o sobre el vértice; en lenguaje plástico,
de pronunciación estética intimista o pública y monumental) :
estatuas según el estado de deshumanización o geometriza
ción. . .
Tercera clase : Los seres vitales.-La intención politica
en la estatuaria·, la referencia vital, la propaganda o ante
proyecto literario del mito, 10 exterior de los simbolos.
Mezcla de elementos de la primera clase: máscaras acti-
vas, expresionistas y simbólicas.
Un partero.
Estatuas embarazadas.
Guerreros. Estatuas con elementos simbólicos: hachas y
cinceles empuñados: caracoles, martillos, totumas, peces, bol-
sas. . .
Buhos con serpientes en la boca.
Hombres disfrazados de buhos, con serpientes o cetros en
las manos.
Hombre disfrazado de jaguar con serpiente entre las manos.
Hombre y jaguar fundidos en una máscara o figura ori
ginal.
Tocados y representaciones en el tocado con plumas, dia
demas. . .
Tocado en forma d e pirámide dividida en seis partes. To
cado en forma de arco dividido en seis partes o líneas. (For
ma de arco iris.)
En la gran piedra triangular sobre el vertice, con seis pirá
mides alineadas en la frente (dudamos si las seis pirámides
77
153
son las colocadas sobre la base o las invertidas y divergentes.
Nos pronunciamos por esta ultima concepción) . . .
Ya lo hemos anticipado, que los valores que pue

dan representar estas tres listas son valores relati
vos y sensibles. Los valores auténticos surgirán
-primero los plásticos y finalmente los esteticos
al entrar en la estatua a través de una intercolisión
creadora o dialéctica de la creación, en función del
supremo objeto metafis.ico anhelado violentamente,
o bajo de cualquiera de sus estados inferiores o in
completos, como son las formas parciales de la
salvación biológica, económica, social, etc.
Los protagonistas.
Ahora es el momento en que debemos proceder con el

máximo cuidado para seleccionar en este extenso inventa
rio los elementos fundamentales del extraordinario drama
de la creación estética. ¿Cuáles son las figuras constantes
y protagónicas? Pata hallarlas, debemos atender a la cons
tancia con que se dan y a los momentos en que realmente
aparecen y desaparecen en la estatuaria.
En una primera y definitiva revisión, podemos seleccio
nar estos tres personajes fundamentales: la Serpiente, el
Jaguar y el Hombre. Queremos decir que estos tres elemen
tos están fuertemente presentes -protagónicamente insta
lados- en el Paisaje, en la Estatuaria y en la mente, en
la mentalidad -en la Mitología_ del pueblo que aqui se
originó. Podemos seguir la evolución de cada uno de estos
personajes, analizando al mismo tiempo la velocidad. los
cambios fundamentales y secundarios y la persistencia de
ciertos caracteres, y la importancia de algunos de los resul-
78
154
tados o transformaciones y su duración. (No dejaremos
nunca de tener presente la doble herramienta triangular de
toda evolución estética, que ya indicamos. )
Los hechos.
En los grados más inferiores de esta estatuaria encontra

remos la clave del nacimiento del personaje o del elemento
que atendemos, y al llegar a su grado más alto de evolución
o desarrollo, el por qué de su desaparición o de su muerte.
El primer resultado de nuestra observación, el más simple
y también fundamental, es que uno de los tres protagonistas
-el Hombre- está situado entre la serpiente y el jaguar.
y se sitúa asi definitivamente después de alternar en dra
máticas vacilaciones con el buho en lugar del jaguar, contra
la serpiente. Estas vacilaciones debieron de comprender
todo un largo periodo, ya que la alianza ensayada por el
hombre con el buho insiste y llega a madurar en fases de
una plástica ascendente, que alcanza, en momentos que se
ñalaremos, un encanto espiritual. poéticamente rudo. popu
lar e incomparable. Son precisamente los momentos que
luego, en alguna nota ampliadora, designaremos como el
arte ¡ondo de esta cultura.
Pero el personaje que logra imponerse al lado del hom
bre, no es el buho, sino el jaguar, el cual llega a fundirse,
en alianza sagrada con el hombre, de modo absoluto, origi
nando la Máscara típica de esta cultura: el hombre-jaguar.
Si este pueblo hubiera heredado los mitos del jaguar, se
habría ahorrado este ensayo tremendo que, en mi entender,
denuncia uno de los ejemplos históricos más poderosos y
que mejor nos ayudan a definir el sentimiento trágico en el
arte.
E! jaguar es el factor terrestre con el cual se multiplica
-se duplica- el hombre -apenas hombre- que inicia la
79
155
aventura de esta cultura para llegar. cumpliendo el programa
de su propia concepción del mundo -su mitologla-. a 10
que alcanzó a ser: el "Hijo del sor', hombre libre, fuerte
y suficiente sobre la tierra. Hijos del sol. se denominarán lue�
go fácilmente sus rlcos herederos culturales, en las Altas
Culturas andinas.
El alma, pues, de esta cultura primitiva, su motor espiri�
tual y simbólico, 10 traduce su estatuaria: es la lucha entre
el hombre y la serpiente. Vamos. pues, a seguir la evolu�
ción por separado de cada una de estas unidades protagó
nicas. bastandonos para dlo con separar sus momentos o si�
tuaciones más caracterIsticos. Comenzaremos por la serpien
te y continuaremos por el jaguar. El hombre se nos dará en
función de la antitesis "serpiente-jaguar". El destino de
este hombre corresponderá a la aventura afortunada del
jaguar. Será la aventura, y desventura, de lt, serpiente. El
hombre pasará por varios y cardinales estados: históricamen
te será la Integración de varios hombres, que nos suminis
traran la imagen exacta del alma extraordinaria de esta
cultura.
Pero, antes de esa descripción final: debemos nuevamente
interumpimos para realizar el segundo y último viaje a San
Agustín. esta vez a través de las 37 estatuas que acabamos
de seleccionar. Daremos como un guión cinematográfico de
este condensado resumen de su estatuada que totaliza su
evolución. Ya casi tendremos su historia verdadera.
156
VII. HISTORIA GRÁPlCA,"
Explicación de 1811 reproducciones.
Las láminas correspondientes van al final del capitulo.
Lám. l.
Introducción instantánea a la imaginación
de los dos términos humanos en la plastica
original americana:
Fot. 1. BI hombre andresiano de la cultura súmero
caldea (3000 a. C.).
Fot. 2. El hombre agustiniano de la cultura asiria
(820 d. C.).
Aunque no .es del todo justificable aqui la
inclusión de estas dos reproducciones, sirven
para antlcipaJ: gIlifkamente, repentinamente,
una idea S<t:nsible y aproximada de lo que
en nuestra tesis de esta plAstica arcaica son
el hombre de San Andrés y el hombre de
San Agustín.
Fot. 3 . Hombre con máscara de pajaro. derribado por
un bisonte, (Pintura prehistórica europea:
Lascaux, - 20.000. Periodo final de la cul�
,
81
157
tura Aurignac. ) Aquí la mascara es simple
antifaz, escudo naturalista, disfraz. La más
cara que vamos a considerar en la estatuaria
matriz americana (del hombre-jaguar) corres
ponde a otro concepto, original y tipicamente
estético.
Lám. 2.
Fot. 1: (1). Retrato de hombre. (Asi, entre paréntesis, la

enumeración se refiere al orden de su clasi
Ilcación en los cuadros resumen con 37 es
tatuas y que en las reproducciones va dentro
de un círculo. )
Fot. 5 (2). Retrato de jaguar.
Fot. 6 (3). Retrato de serpiente.
(Unidad trivalente fundamental de la mito
logía americana y constante simbolismo plás
tico en los productos cerámicos, liticos y tex
tiles. Los tres protagonistas de la estatuaria
original americana que analizamos. )
(De la tumba numero 8 , en San Andrés, jun
to con un hacha pulimentada y otros frag
mentos de cerámica, hoy en el Museo de la
Universidad de Popayán. )
Es este andresiano, el hombre del asom
bro del descubrimiento de la muerte y de
la contemplación. El hombre del miedo to
tal, pánico, que orientará su intuición de sal
vación para vencer su inseguridad existen
cial. Resuelta ya esta inseguridad en el hom
bre de IIlumbe:, corresponderá al agustiniano
el planteamiento y la solución finales de la
incertidumbre material y social.
Fot. 7. El mismo hombre andresiano, acostado bajo
82
158
la Vía Láctea. (Desprendido de un vaso ce
rámico.)
(De la tumba numo 9 de San Andrés. hoy
en la Universidad de Popayán.)
Lám. 3.
Fot. 8. Tumba numo 8 en San Andres. (Decoración

Iíneal con arcillas. Red de rombos con es
trellas.) Aqui las ideas de ultratumba tienen
validez orgánica y social. Pueblo nocturno
y ultraexistencial, ceramista y agricultor.
Pueblo familiar, estático, "conservador". do
mina el diálogo contemplativo con la natura
leza. Elabora una concepción del mundo in
timista, una poesia estática y cerrada, y su
concepción de inmortalidad es el mismo sen
tido agrícola y celeste. que cuida de sus tum
bas y las decora con la armonia abstracta de
un tejido geométrico que vive alentando sus
paredes. por su extensión de rombos y es
trellas. 'coloreados con arcillas negras, rojas
y moradas. sobre el enjalbe blanco general,
deshumanizado y aéreo.
Fot. 9. Olla. de una tumba de San Andrés. (De la
finca de Abel Angel: tumba de Segovia. Lo
mismo que la olla de la foto 10. y traslada
das al Museo Etnológico de Medellin por
ArcHa Vélez, a quien solicité las fotografiara. )
Decoración: serpiente con punteado en
blanco. Desarrollo técnico posterior a la im
presión rellena de blanco. Interior de pasta
natural sucia. ferruginosa. El exterior. dibujo
en negro. Ornamentación interior en blanco
y fondo rojo pintado.
83
159
Fot. 10. Olla, de la misma tumba de Segovia. Lineas
blancas sobre rojo. Ritmos de serpientes en
proyección lácteo-cosmo-Iunar. Momento co
rrespondiente a la piedra con señales -lá
mina 3-. Es una piedra inefable, de un
prehistórico Van Gogh. Revdación de un
artista andino. de tal sentimiento trágico que
sobrecoge. Son dos piezas de extraordina
rio valor espiritual.
Fot.8. Sobre enlucido de arcilla blanca. red de
rorabos con estrellas en morado y rojo: De
coración interior de la tumba de Segovia.
Lám. 3.
El grupo de las tres piedras en la plaza de

San Andrts.
Fot. 1 1 . Piedra con una figura grabada en la arista (5).
Fot. 13 (1, 5). La misma en primer termino, de frente. Al
lado, y sobre ella. la piedra redonda -mu
cho menos importante_ con los soles gra
bados en el canto plano. Y la Gran piedra
con misteriosas señales (señalada con una + )
que muestra en la fotegrafla la cara no gra
bada (1).
Primeras piedras, en mi Interpretación. ta�
!ladas por los ceramistas de San Andres. La
gran roca, posiblemente sea la piedra mas
sagrada de lOs Andes. (Mis fotograBas se
velaron y aún no he recJbido las que soli
cite que sacase a un arqueólogo amigo colom
biano.) Toda la atención que ha recibido esta
piedra de los exploradores de esta localidad
arqueológica, son estas solas palabras de Pé�
rez de Barradas, que ya he mencionado:
8'
160
"una piedra con seiíales de trabajo" (pág. 68 ) .
En l a reproducción se aprecia el grupo de las
tres piedras. (Fotografía de Pérez de BaIIa�
das. en su Arqueología y antropología de
Tierraden.tro.)
Fot. 12. Conjunto. (La saqué desde el interior de la
iglesia. Muestra la parte posterior de la gran
piedra. destacándose del grupo. Obsérvese la
forma de la columna. donde rigor geométrico
-ser ideal- y soporte natural -ser real
mutuamente se alteran. dando en esta forma
plástica resultante, como la clave de la cons�
titución interna -plástica.- de toda genuina
creación estética.)
Fot. 14 (6). Una cabeza de la muerte. en el Mame.
Para mi. pedazos columnares. que algun dia
completarán otros descubrimientos. Como
ésta hay otra gran cabeza cilíndrica de pie�
dra y que el mismo Barradas reconoce que
nada semejante a ellas ha aparecido en San
Agustin. A pesar de ello. insiste el arqueólo
go español en asignarles un estilo agustiniano
y. además. derivado de él. De este modo,
los etnólogos se resisten a reconocer el estj�
10 típicamente andresiano de esta plástica. Y.
precisamente. lo extraordinario seria que se
pareciese a 10 agustiniano, ya que esto esta�
mos explicando que es imposible -se ve en
San Agustín-. Los problemas iniciales de
una estatuaria, no pueden volver a plantearse
al finalizar su cultura correspondiente, ya que
la mentalidad es totalmente otra.
Fot. 1 5 (7). Las estelas del Maroe.
Fot. 1 6 (8). Al salir el andresiano a los espacios abier�
tos. desbandado, impulsado por la exaspera�
161
ción existencial que pudo haber iniciado el
ceramista trágico que se abalanzó sobre la
gran piedra en la plaza de San Andrés. aco�
mete a las primeras piedras con la inercia re�
presentativa de su herencia cerámica. llenan�
do de misterio y de irresistible atracción a
todas las demás piedras que aun permanecían
tendidas. Sale el hombre andresiano para des-
pertarlas. De sus primeros pasos quedan es�
tas dos estelas en el Maroe, probando su nue�
va capacidad defensiva existencial. Mostrán
do, asimismo, el doble antecedente de su plás�
tica original: el estilo figurativo y el geomé
trico, distantes entre sI. Agrupación de sig
nos y figuras con un sentimiento doméstico
de la protección. Hay estatuas de animales
protegiendo por proximidad simplemente físi�
ca al hombre. Se va a plantear pronto las dos
versiones típicas de la protección -el buho
y el jaguar- hasta la selección definitiva del
jaguar.
Se va a pasar del culto de la muerte al
cultivo de la vida, preparándose la concien
cia agustiniana. Luego quedará subordinada
la representación de la muerte, aparecerá como
escolta de demonios y elementos negativos en
los templetes de los hombres -jaguares triun
fantes-. Aquí va quedando, en el camino de
esta cultura. la -muerte y la noche, introdu
ciéndose el hombre por Illumbe en el cono�
cimiento estétlco-religioso de la resurrección
d.e las piedras. Pronto en IlIumbe comenzará
a despertarlas hasta alcanzar la gran técnica
de sus transfiguraciones clásicas. Comenzará
con esa ternura recién nacida en las piedras
86
162
de U1umbe: con la representación de la mu�
jet que hace sonar su flauta órfica en las
puertas de San Agustín.
Lám. 4.
Fot. 17 ( 1 3 ) . Tres piedras con la representación humana

18 (104). de un cabeza. un busto y una figura comple-
" 1 9 (15). tao Pertenecen al Alto de las Huacas, la otra
dirección que hemos supuesto en el camino de
San Andri!:s a San Agustín. Podria 10 mismo
pertenecu a una originación independiente de
la lítica en la entrada al centro actual agus
tiniano. Nosotros preferimos considerarla en
la dirección en que se efectúa ese avance for
midable que. desde el modelado en barro, va
conquistando la piedra agustiniana. Damos
estas reproducciones como entre paréntesis e
ilustrando el estilo primitivo de la talla bajo
antecedentes ceramistas. Obedecen estas re
presentaciones a modelos efectuados sobre el
barro.
Pot. 20. El "enano monumental", de Preuss. (Ver pá�
gma HO, cap. XL)
Lám. 5. .
Grupo de IlIumbe.
Fot. 204 (9). Retrato de jaguar.
Cabeza. de intuición monumental. Severa
representación de una cabeza de jaguar. con
la boca cerrada. Es como una imagen para la
veneración, un rostro intocable. Todavía el
hombre de esta cultura no se atreve a entrar
en trato directo y personal con i!:l. Es utili
zado indirectamente. Debemos suponer que a
través de danzas y enmascarado, el hombre
87
163
frente a la serpiente vencida con la ayuda
de otro aliado del hombre: un pájaro celeste,
águila o buho (está dividida la opinión so·
bre su exacta figuración. Nosotros hablare·
mas siempre del buho.) Esta escultura del
jaguar está intimamente r�lacionada con el
resto de las figuras del grupo.
fot. 2 1 (lO). Flautista (hallada en el Cabuyal).
Para Barradas, lo que parece flauta es una
nariz larga, puesto que considera que la se·
ñal de la boca es un golpe o deterioro poste·
rIor. Para nosotros. 10 que parece una flau·
ta en realidad lo es, y con 13 significación de
completar el sentido del conjunto: la cabeza
altar del jaguar. el danzarin oculto (11) Y el
objeto perseguido: el vencimiento de la ser
piente (12) que efectúa como intetmediario el
buho.
Fot. 23 ( 1 1 ) . Persona empuñando una máscara neutra.
Persona sin rostro, endiéndase así. Es un
antifaz de madera con un mango largo que
la persona oculta tras ella empuña con am
bas manos.
Para Preuss. es causa de gran extrañeza
esta escultura. Advierte que no tiene nariz. que
tampoco tiene orejas. aunque: esto podrIa expli
carse. dice, más fácilmente. Añade que es una
figura con un pisón. Y así los arqueólogos si
guen repitiendo esta errónea concepción. No
hace falta imaginación .para comprender esta
representación naturalista (como las demás de
este grupo). documento etnográfico de valor
excepcional para situar la posición de este
hombre de Illumbe. con su dirección, en el
ciclo plástico agustiniano.
88
1 64
Fot.22 (12;. Buho con serpiente. En este periodo. la vo�
luntad artística multiplica la imagen del buba
con una serpiente en la boca o con dos ca
bezas de serpiente. como cetros en las ga
rras (semejan también. a veces, estos dos ce
tros dos pequeñas cabezas de la muerte).
Incluimos en esta etapa. finalizándola, las
figuras que representan al hombre enmasca
rado con la forma del buho: la plástica del
buno con manos humanas bajo las alas. El
animal con garras. el buho con la serpiente,
corresponde a la plástica inicial redonda. Lue
go hay un avance formal notable: plástica
cúbica. En cuanto al buho con manos huma�
manas (fot. 27), parece ser el hombre. que
abandona la máscara neutra y adopta el dis
fraz del buho, de esta especi<,: plástica, que
denuncia el tanteo dramatico del hombre de
IIlumbe por adoptar una alianza definitiva con
un animal -animal nocturno, contra la ser
piente, mitogonla nocturna del andresiano-.
hay tres versiones : la primera, en que la figu
ra se alarga. adoptando la proporción huma
na -extremo superior en la (,volución de la
plástica redonda-o y las otras dos, de un
sentimiento creador altisimo. ::¡u� ahora seña
laremos (fot. 29).
Wm. 6.
Fot. 25 ( 1 6 ) . Buho con serpiente (plástica redonda).

Fot. 26 (17). Buho con serpiente (plástica cubica).
Fot. 27 (18). Hombre disfrazado de buho (plástica cubi
ca) u hombre con máscara de buho: intención
en IlIumbe del hombre-buho.
"El pico es demasiado largo para ser un
89
165
buho" .... etc, comenta Preuss, sin sospechar
el intento de enmascaramiento del hombre,
cuyas manos están claramente dibujadas bajo
las alas. Y añade que "por la manera como
está separado del cuerpo. parece más bien
una prenda de] vestido humano, todo lo cual
hace pensar que el artista añadió esto por
mera fantasia". No soportamos más a esta
manoseadora " ciencia" de la etnologla con sen
sibilidad grecorromana ante los productos ar
tísticos, y mucho menos frente a los perte
necientes. como éstos, a la suprema cate
goria formal ; la mera fantasía no existe en
estos tremendos períodos espirituales de la
creación. Ese tipo cabal de artista no pone
ni quita nada por gusto, no entiende nada
de nuestra sensiblería de lo bello. Busca per
pendicularmente la adquisición fantástica de
lo sobrenatural, la directa utilidad espiritual. Y
por esto, sus resultados legitlmos son la afir
mación estética de lo que para la sensibili
dad neoclasicista constituyen los grandes Dis
parates de la historia del arte. La historia
del hombre se mueve por milagros. Cada mi_
lagro es un pensamiento plástico original. No
hay invención sin Disparate. El toro alado
asirio, el minotauro egipcio, el ángel cató
lico, el perfil con dos ojos en ei simultaneís
mo hipercubista, no son más que débiles con
cesiones literarias, pueriles monstruos que la
vocación plástica eterna. interesada en cada
época por expresar personalmente el mila
gro de la imagen del mundo y sus mitos o
programas de salvación originales. Pues bien.
frente a la grandeza estética de estos mons-
90
166
truos, el hombre-jaguar encierra aun mayor
grandeza, pues la hazaña se cumple en una
heroica desnudez y soledad.
Fot. 28 ( 1 9 ) . Hombre con mascara de buho con dos ca
bezas de serpiente en las manos.
Salida emocionante de la naturaleza. Puro
cante ¡onda de esta cultura. La prueba de la
originalidad de esta estatuaria �de esta mi
tologia- es esta constante -en este periodo
de IlIumbe_ y terrible indecisión por fijar la
solución definitiva de su aliado contra la ser
piente. Vale decir, la decisión heroica por re
solver la forma mental -el calculo estético�
de su angustia existencial, su comunión con
Dios.
Tipo popular de la intuición creadora, tan
grande como la que más tarde va a fijar la
alianza del hombre con el jaguar. Momento
en que cesara el hombre andresiano, al cum
plirse e! hombre-puente de IlIumbe. haciendo
posible al hombre de San Agustin.
Lám. 7.
Fot. 29 (20). Hombre-buho (parte anterior): hombre-ángel,

La misma (parte posterior) .
¿Qué es esta estatua?
(Máquina de vida eterna, "Uama de amor
viva", que diria San Juan de la Cruz.)
"¿Creeis que tengo algtin propósito ocul
to? Tal vez 10 tenga, porque las lluvias de
abril lo tienen y la mica pegada en el costado
de la roca lo tiene también" {palabras que
se leen en el fragmento 1 9 de! Canto a mí
mismo, de Walt Whitmanl.
Una de las piedras mas extraordinarias de
"
167
cualquier estatuaria. Intuición plástica tan for�
midable como la que en la tradición cristia�
na da lugar a l a aparición del ángel. Es el
"hombre-ángel" situándose entre el supremo
símbolo del so! y de la vida, y el hombre ini�
cial de Illumbe, hijo del símbolo supremo y
andresiano de la muerte.
De aquí prodría haber atrancado toda una
cultura liUca distinta a la que se dió en San
Agustín. Probablemente no alcanzó la popu
laridad necesaria. o su proyección posterior
política no fué suficiente como enlace con l a
tradición que llegó e n IlIumbe esa solemne
cabeza de jaguar con su culta correspondien
te, a que nos hemos referido en la ltimina 5.
Lám. 8.
Fot.30 (21 ) Persona con máscara activa. de jaguar. Es el

segundo ejemplar en esta estatuaria de una
figura con antifaz, de una persona oculta tras
una máscara simple. En el otro caso (fot 23)
la máscara no tiene rostro ninguno, en éste la
máscara tiene grabada un rostro de jaguar.
En ambos casos l a máscara es sostenida por
l a figura enmascarada por un mango, que,
como hemos dicho, ha servido para confun
dir a los arqueólogos con un pisón. Nosotros
estamos empeñados en distinguir claramente
los rostros como estos sobrepuestos, de los
rostros fundidos en la operación creadora de
la máscara auténtica. Pédez de Barradas l a
llama estatua con una maza; Preuss, con un
pisón.
Observemos que en esta estatuaria, urgen-
92
168
te creación de simbolos. sin humor para la
anecdota, no se representan jamás oficios o
algo que pudiera figurarnos al hombre de esta
cultura litica realizando un acto manual. (En
cuanto al gran Partero (foc. 29), su alta in
vestidura -el gorro solar de seis bandas y
su imponente expresión general y su máximo
tamaño- proclama visiblemente no el acto
profesional de asistir a un nacimiento, sino el
mismo nacimiento como ritual máximo de la
politica agustiniana, como decreto sagrado de
la densiBcación demográfico.,)
Fot. 31 (22). Hombre-jaguar con la serpiente dominada en
tre las manos, u hombre disfrazado de ja
guar, ¿primer hombre-jaguar? Es apenas una
cabeza sola, como e! retrato de frente de un
jaguar: son sus proporciones. De frente. el
jaguar es sólo cabeza _el wl no tiene cuer
po-. Las patas de la estatua son unas cortas
piernas de hombr-e, Puede considerarse esta
fundamental estatua como e! hombre vestido
con la máscara del jaguar o el hombre ya
jaguar: aparece la serpiente dominada ya to
talmente en las manos del propio hombre. La
hemos visto antes en las manos del hombre
tras la máscara del buho. y mucho antes en
el pico del buho, separado del hombre.
Es el principio del hombre·jaguar. Aparece
asi como más jaguar y menos hombre, hasta
que en el periodo clásico, los dos viejos y
positivos factores protagónicos se equilibran
en una fundición espiritual perfecta. en la más
alta aleación estética de la Máscara. Para.
en la declinación del estilo, aumentar la pro
porción de! hombre a expensas de la del ja-
93
169
guar: roto el equilibrio clásico. la máscara
se descompone. cayendo a pedazos desde es
tatuas que van marcando este proceso. a la
salida de la quebrada del Lavapatas. en el
Alto del Lavapatas y en el Alto de los Ido
los. hasta la reaparición final de los rostros
del hombre. ya de un hombre nuevo. el hom
bre de las altas culturas -en posesión de una
herencia mitológica plenamente formulada_.
Asistiremos. pues. en las estatuas que nos
falta considerar. a esta consolidación de una
civilización agustiniana, a la aparición de una
religión oficial. de un hombre politico y gue
rrero por herencia: los tremendos sepulcros
de piedra, sepulcros-altares megalíticos de un
pueblo no autor de su propia salvación. apto
sólo para su confusión y para su muerte. Ex
traordinario ejemplo el del escultor agustinia
no: los métodos de salvación no se transmi
ten; quien no crea su propio arte -sin arte
original_ no sobrevive.
El jaguar es, pues, el salvador : el cristo
de este hombre arcaico del Macizo central
andino. Pueblo cristo-zoomorfista. El hombre
jaguar es el que ha vencido totalmente a la
serpiente. como se expresa en este documento
escultórico formidable. De aquí en adelante.
el hombre agustiniano es un hombre cristia
no, un hombre espiritualmente: salvado, un
hombre de fe, con una profunda y original
pasión religiosa que le proveerá de todas las
energías necesarias para el cumplimiento in
dividual y social de su vida. Aquí muere el
hombre de Illumbe y surge El hombre para
el clasicismo de esta cultura ejemplar.
94
170
Este hombre agustiniano podrá dar su es
palda a la muerte y mirar confiadamente el
porvenir: ahora que es típicamente el hombre
jaguar, pasa a ser ya el hijo del sol; el escul
tor inicia su plfl.stica cubista, fijará la escul
tura característica de las grandes cabezas con
su acento público definitivo. El peso de la
estatua va a descender en una progresión es
tética plena de sabiduría monumental.
Aquí podríamos añadir esta observación:
entra el agustiniano en la segunda parte de
su programa creador: en ia acción. Ha ter
minado la etapa de la contemplación mitoica.
Al atacar en la próxima información sobre
la génesis de un nuevo arte mundial, a los mis
ticos del Renacimiento europeo, lo hacemos
en defensa de esta actitud que ha desarrollado
hasta aquí el agustiniano: la actitud del sen_
timiento trágico: la actitud descubridora, li_
bre de soluciones heredadas. En la hora final
del agustiniano -en la hora de los sepulcros
altares y del oficialismo religioso, en la hora
en que los rostros del hombre se creen ase
gurados- se producirá la actitud conservado
ra: el sentimiento místico. donde los ricos he
rederos irán desapareciendo, repitiendo los
mitos en amaneramientos barrocos, hasta que
la estatua abre paso a la arquitectura militar
e imperialista de las altas culturas andinas.
En Tiahuanaco encuentro -es mi opinión
l a frontera cultural en la evolución de estos
pueblos andinos: Tiahuanaco es la estatua....
ria heredada que frente a la arquitectura se
despide. No hay arquitectura andina sin una
fe mística: esta fe es la que la estatuaria ha
95
171
transportado. Tiahuanaco es el relieve mu
ral: la estatua que desaparece en la casa. Antes
de Tiahuanaco. los pueblos viven en la es
tatuaria. El hijo de la estatua es el arquitecto
de Tiahuanaco. El hijo de Tiahuanaco es el
ingeniero militar incaico. El hombre pIe-incaico
de Machu-Pichu, en la acumulación innumera
ble de sus habitaciones de piedra. conserva en
un piso el último reflejo de sus orígenes remo
tos de San Agustin: como una alfombra lítica.
la figura aplastada de un buho (?) con un doble
anillo de piedra en el pico. que en sus cerá
micas adverti (Museo de la Paz) habla re
producido. Después de Machu-Pichu. nace y
muere la última cultura andina ....sin ... un solo
escultor....... : la civilización incaica.
Poto 32 (23). El primer hombre-jaguar. Busto que servía
de base o pedestal de una columna de la an
tigua iglesia de San Agustín (entre IlIumbe
y la meseta agustiniana. a la entrada ) . Ex
presión superreal, irreversible. Fusión "quí
mica" perfecta de los dos rostros aliados con
tra la serpiente. Nacimiento estético del hom
bre agustiniano. El hombre de la victoria.
La sustancia divina ha sido hallada : el ja
guar era 10 que unia indirectamente, y separa
ba. al hombre de Dios, al hombre del sol.
Por la situación expresiva de las manos.
puede observarse que el escultor hubiera se
guido atentamente el soberbio intento del
hombre-buho con alas. (Unas estatuas de Pu
ruá. Ecuador. están relacionadas con este pri
mer hombre-jaguar.)
96
172
Lám. 9.
Fot.33 (2i). Escultor�jaguar agustiniano.

Culminación del superrealismo inferior ar
caico. preclásico. El escultor victorioso. El
hombre�jaguar, personalmente el escultor, el
escultor-jaguar. (En las manos un marti l lo y
un cincel). No es la sonrisa enigmática de
un artista del Renacimiento, de UDa Gioconda

arcaica. (El Padre de la Iglesia Católica San
Agustin -quien para muchos es hoy conside
rado como el gran esteta producido por la
cultura de Occidente, para nosotros, a la In
versa, sus errores estéticos son hoy el argu
mento contra las nuevas corrientes estéti
cas-, afirmaba que para ver en arte basta
cerrar los ojos. Aqui, con abrir los ojos, sa
bemos que todo lo que hay no es más que lo
que está, y ya es bastante enigma.) Hasta este
momento es que calculo el tiempo transcu
rrido desde la primera �tatua, inferior a
150 años. La cultura agustiniana había sido
ya conquistada.
Fot. 3"i (25). Gran piedra solar. (De lado y de frente.)
Se inaugura lo monumental. La.<. formas
triangulares sobre el vértice. La.<. grandes ca
bezas que resuelven en la estatua la eleva
ción del encuentro total de las gravitaciones
plásticas: la pirámide sobre el vértice
(fot. 26. Texto. pág. lil).
Lám. 10.
Fot. 36. Hombre solar.
, 97
173
Fot.37. Inscripción necrológica. (Documento del hom�
bre agustiniano hijo del sol.)
Lám. 11.
Fot.38 (26). El gran hombre-jaguar (con cincel, caracol y

diadema radiante) . (Versión clásica monu�
mental de la lám. 9, fot. 33.)
Fot. 39 y <40. Versiones clásicas del hombre-jaguar.
Lám. 12.
Fot. <41 (27). El gran hijo solar (con pequeña figura de la

muerte). (Culminación clásica. Apogeo del
hombre megalítico agustiniano.)
Úm. 13.
Fot. 12 (28). Guerreros. Gladiadores agustinianos. ¿Zoó

macos?
Tuvo este pueblo, sin duda, una fiesta na
cional, como los gladiadores en Roma, los to
ros en Creta y, más aproximadamente, como la
suerte de los toros en Espa5.a. Es esta fiesta
toda contenida en las estatuas de guerreros
que reproducimos. Guerreros, no como guar
dianes concretamente de los templos -que
así quieren los 8rqueólogos-, sino como fun
cionarios de una politica militar, de una re
ligión en ejercicio deportivo y espectacular.
Este guerrero con escudo es el cazador, el
z06maco, el moneador que lidiaba al mono (1),
símbolo del enemigo. del extranjero que ha-
98
174
bia que vencer y cuya representación lleva en
el tocado. (tAntropómaco?)
En estas esculturas se demuestra toda la
técnica de la caza del animal, la teoría y el
arte de la lucha, de la lidia del mono -mo.
nomaquia_. El "escudo de forma extrafta",
que dice Preuss, a nosotros no nos parece
nada extraño, pues es la silu.!ta de una cabeza
de hombre mirando a la izquierda del gue
rrero. La parte derecha, en la cabeza., está
estilizada de acuerdo a las grandes plumas
del tocado, que aquí no se representan por
que no encajarían en el estilo sintetico y fun
cional del bloque escultórico. (Este mismo es
cudo con las largas plumas que aquí faltan, se
puede encontrar en representaciones poste
riores de culturas mejicanas. Las he visto en
reproducciones del Códice Borgia -libro de
Krickeberg-, pág. 304.) "
La misma mano que porta el escudo sos
tiene la lanza. La otra mano levanta
una piedra. Es lógico entender que la
piedra lanzada con la mano derecha, carece
de verdadero poder ofensivo y que más bien
tiene el objeto de azuzar y provocar el ata�
que del animal: constituye lo que la muleta
o el engaño en la lidia del toro. Y el senti
do de la lanza en la misma mano queda claro;
al volverse, respondiendo con su ataque, el
animal, el lidiador mueve hacia su izquierda
el escudo en la dirección del perful humano
que representa y tras el que se guarece el rQS�
tro, desviando el ataque del animal. el que
así descubre su flanco Izquierdo, momento en
99
175
el que el guerrero se apodera. con la mano de·
techa libre, de la lanza para atacar mortal
mente a su enemigo. Este debió ser el espec
táculo popular agustiniano, su fiesta jonda. lo
que la tauromaquia para el pueblo espafioL
No, no es una necrópolis esta meseta llena de
templetes, sino lugar de vida pública, de edu
cación sodal y propaganda poliUca, y de la
fiesta nacional: la de los gladiadores o zoo
macos.
Fol. .3 (29), Gran partero.
H, Monolito plano de cuatro metros de altuIa�
" .5. Tablero sagrado en que se proclama gráfica
mente la más alta obligación social del agus
tinlano, el aumento de su población. El es
cultor representa embarazadas a las grandes

figuras en que se diviniza al hombre -dioses
zoomorfos. modelos religiosos del hombre
jaguar-o Es el gran instante clásico de esta
cultura : el de la plena seguridad espiritual,
redacción total de los mitos y planeamiento
terrestre --militar-- del destino social.
Lám. 14.
Quebrada de Lavapatas.
Fot. i6 (30). Lecho de la quebrada con orificios naturales
y artificiales, y figuras grabadas de serpientes
(estado de las obras actuales de "preserva
ción" . . . ) .
LAm . 15.
Fot. i7 (32). Gran cabeza mural de jaguar o de mono ja

guarizado (protobarroco) . Podtía considerarse
lOO
176
como si se hubiera dado en estos momentos
una especie arcaica de Miguel Angel. (Digo
esto unicamente como para expresar direc·
tamente la sensación experimentada por mi
ante esta escultura, ya fuera del gran mo
mento clásico de la meseta.)
Desde estas estatuas. de5de la quebrada.
ya no calculo yo el tiempo transcurrido. que
puede ser lentísimo y que ya carece estética·
mente de interés para nosotros.
Pot. 48 (33 ) . Igual momento, artísticamente. Proa litica pro
tobarroca. (Como si nos expresáramos de la
tensión formal de un Greco frente al Renad·
miento formalmente estático.) Desdoblamien
to barroco de las síntesis clásicas. ¿el do
ble-yo?
Pot. 50. Interlor de un sepulcro con la tapa grabada
con figura de hombre.-jaguar humanizado. (El
tallado interno de la tapa es con herramienta
metálica. El golpe del hacha-cincel, rápido y
firme. La superficie aparece fresca y clara.
como si el escultor acabara de interrumpir su
trabajo.)
Poto 49 (34). Sarcófago--altar megalitico. Enorme monolito
para ceremonias religiosas, con las asas o es
tribos representados.
Lám. 16.
Fot. 51 (35). Técnica metálica rectilínea y mistica oficia

lista final·: la Academia.
Pat. 52. Hombre político--jaguar.
Pat. 54 (36). Regreso de los rostros. (Eplgonal agustinia
no y expansión. Y muerte.)
101
177
Lám. 17.
Fot. 55 (37 ) . Herencia megalitica agustiniana. Escultura en

el mismo territorio agustiniano hacia el Sur
-Moscopán-. Actualmente en la Univer·
sidad de Popayán, transportada por el ar·
que6logo Henry Lheman.
Fot. 56. Pequeña escultura de piedra. Herencia agus
tiniana (en el río Trombetas -Brasil-).
Plancha 86 de Preuss. Evolución formal : nÓ·
tese los vacios en la estatua: no los intentó
nunca el escultor original agustiniano. (No
tengo a mano otros docum�lItos numerosos
de otras variaciones plásticas andinas que son
expresión evidente de la utilización libre de
los viejos mitos que tan costosamente aqul
se conquistaron) :
Ecuador,
Nicaragua,
Méjico.
Brasil,
Perú,
Bolivia,
Argentina.
Lám. 18.
Fot. 57. Cerámica con lentejuelas de hueso. Un orgu·

gulloso heredero del hombre de San Andrés.
En Colombia: Río de la Miel. Cultura Quim·
baya (1) . . . (Recuérdese. lám. 2. el hombre del
asombro bajo la Via Lactea andresiana.)
Fot. 58. Cerámica peruana. Tocado con representacio
nes de jaguar y de serpientes.
102
178
Pat. 59. Tiahuanaco. La Puesta del Sol. con relieve
plano del Hijo del Sol, jaguares y serpientes.
(De no haber tenido esta edición el ca·
rácter provisional y de urgencia con que he
querido librarme de todas estas anotaciones
hechas hace años y que me ha sido imposible
hoy revisar, hubiera podido agregar una se·
de de reproducciones del más a1to interés
documental para mi tesis. Objetos BUcos y
especialmente cerámicos con el rastro matriz
agustiniano claramente manifiesto: buhos, pá.
jaros, monos, hasta serpientes, adornados con
los colmillos del jaguar. Toda una serie de
personajes secundarlos al drama original agus·
tiniano, son posteriormente utilizados como
en un santoral al resplandor divino de los
atributos del hombre·¡aguar.) Tampoco en
el propósito de este trabajo habIla práctica.
mente sitio utilizable.
Fot. 60. Monumento a Bolivar en San Agustln.
Pedestal en el que un escultor.fotógrafo c�
locó, al final de algún banquete conmemora·
tivo, el busto del Libertador. Me contaron en
el pueblo que una noche desapareció el busto
y que nunca llegaron a saber qué fué 10 que
sucedió. Comprendi que no había más que
una explicación verdadera, ya que en este
sitio sagrado están vivas las energias de una
nación de escultores y el aire está habitado.
Por una casualidad parecida, fueron aplicadas
al pedestal tres escult�ras de las muchas que
seguían en la plaza desparramadas : una de
ellas resulta ser el homenaje más expre·
sivo de la primera cultura americana, y que
103
179
hace singular esta obra conmemorativa de
la independencia de los pueblos americanos;
la escultura a que me refiero es la que repro
ducimos en la lámina 8, fot. 32, y que repre�
senta el primer hombre�iaguar, el hombre de
la victoria contra el miedo existencial del pue�
blo agustiniano.
Pot. 61. En el adoratorio de Kenco (Cuzco). En me
dio de un anfiteatro de piedras talladas in�
dustrialmente, con su trazado ordenado de
grandes asientos, se levanta este altar descon
certante, ya que sólo consta de una gran roca
natural, en contraste manifiesto con su amplia
base de piedras trabajadas cuidadosamente.
Piedra zoom6rfica, suele denominarse, erró
neamente. Parece también faloide, Algunos
la interpretan como la representación de una
llama. Nosotros encontramos su verdadero
sentido en la objetividad de su misma sim
plicidad natural respetada. Nuestro análisis
de la estatuaria agustiniana ha seguido el pro
ceso creador de los mitos andinos paralela
mente al de la transfiguración de las piedras
naturales en estatuas o piedras sagradas, Es
el tbtem de la estatua. Como el día de ma
ñana. el hombre de la era atómica podrá con
templar en los museos, con su nueva con�
ciencia religiosa original, el pedazo bruto del
mineral de uranio, el hombre incaico pudo
repentinamente resumir en esta materia bruta
de la estatua de sus antecesores la concien
cia religiosa matriz que hizo posibles sus mi
tos y su civilización.
10'
180
LAMINAS
HISTORIA GRAF'ICA CON 18 LAllUNAS
y 61 J'O'l'OGHA¡;'{AS
La explicación de las reproducciones, desde la página 8 1 . Los

números en círculo corresponden a las �7 estatuall entre paróJI
tesis en el texto, del resumen.
111
Lám. l .
11
Lám. 2.
Lam.3.
Lam. 4.
lamo S.
Um. 6.
Lam. 7.
Lam. 8.
188
Lam. 8.
188
Um. lO.
Lam. l l
Lam. 12.
Lam. 13.
Um. 14.
Um. 15.
Lam. 16.
Lim. 17.
Lam. 18.
VIII. EL PROCESO.
(Segunda parte.)
A mi tia Candelaria, que me

contaba, de nifto. aquellas histo
rias fantásticas cn las que ella
tarnhlt'n creia.
Ahora, después de este guión gláfico, una vez

que hemos repasado una selección ordenada de la
estatuaria agustiniana. podemos intentar mejor la
observación por separado de cada uno de los tres
personajes protagonistas que interrumpimos cuan�
do ibamos a comenzar por la Serpiente.
El abordar el análisis estético de una estatuaria pertene�

ciente a un pueblo sin más datos, el intentar examinar la
gran hazaña cultural que representa la reconstrucción de
ese grandioso combate existencial entre el hombre del Alto
Magdalena y su medio. el paisaje del macizo central de los
Andes, guarda alguna relación con la técnica para la re
construcción de una batalla en el campo militar, o para la
reconstrucción de un crimen. (Aqui tambill:n, en esta cultu�
10'
199
ra agustiniana. hay una víctima. la misma de todas las cul�
turas triunfantes: la Serpiente.)
Habrá que desestatuizar la estatua. efectuar su disección.
traducirla para hallar el conflícto esencial. Volve:T a colocar
las cosas transfiguradas en la estatua, volverlas a su situa�
ción anterior. cuando fueron seleccionadas como factores
creativos, desde algun lugar. a veces el mas imprevisto para
nosotros. del paisaje. (Consultar cuadro numo 2.)
La Serpiente.
Pensamos, asi, a la serpiente, en todas estas si�

tuaciones: primero. en la cerámica andresiana y
además de su figuración natural -y de las represen�
taciones directas: serpientes ineales
l y en relieve-,
en el delo nocturno de San Andrés, en la Via Lác�
tea o río lunar, en el río de puntos de la ornamen�
tación láctea de sus cerámicas: la serpiente geográ�
Sca del río, el tia de piedras rodadas en los anti
guos cauces, y ya en San Agustín, constante en la
estatuaria: en un rio de estatuas, en el pico del
buho, en un comienzo; luego en el hombre enmas
carado tras el buho, hast-a llegar a las manos, exac
tamente, del hombre transfigurado estéticamente en
jaguar. Y finalmente, hasta el mismo lecho sagrado
del Lavapatas, en un río de agujeros naturales y
completados artificialmente y cubierto de relieves
de serpientes.
El orden de su trayectoria seria éste _en el pai
saje y en la estatuaria-: la presencia de la ser
piente en la naturaleza y su analogía con el río y
la Via Láctea y la muerte. Símbolo central de lo
móvil y negativo. La propia movilidad de la vida
humana: hombre-lunar, hijo de la muerte, de la que
106
200
había que libertarse: había que dominar simbóli�
camente a la serpíente. Así aparece el hombre en
la cerámica andresiana, bajo la Vía Láctea, entre
serpientes y cabezas de jaguar. Entra en las es�
tatuas de piedras hasta su dominación, viniendo a
morir en el clasicismo megalítico, en la misma que�
brada de Lavapatas. Aquí es donde acaba el mito
de la serpiente. En donde acaba el viaje draroá�
tico de la muerte : aqui acaba la noche oscura del
alma agustiniana.
Luego ya, desde la otra margen del Lavapatas,
en el Alto del Lavapatas y desde el Alto de los Ido
los la muerte es ya otra muerte: es una muerte en
una reUgión oficial clasificada y conjurable, de una
civilización que inaugura toda una filosofía primera
de la concepción del mundo para la alta aventura
social y militar que ya puede propagar su propia
mitología elaborada, al tiempo mismo que extenderse
por cualquier escenario terrestre, en dirección per�
pendicular de las sucesivas culturas andinas. Así ven�
drán las llamadas altas culturas, que. en cuanto al
descubrimiento creador, ninguna lo fué tanto como
ésta, que fijó las bases existenciales y mitológicas
para América entera.
El ¡aguar.
Nace enfrente de la serpiente. Aparece en el pensamiento

agustiniano como representante en la tierra del símbolo su
premo y vital del sol : es expresión de lo inmóvil. de la fir
meza y la segurIdad vital frente al cambio lunar y la muer
te. (Consultar cuadro núm. 2.)
Surge en la cerámica andresiana. Aparece en la

lítica naturalista de IIIumbe, soberbiamente represen�
'07
201
tada en una gran cabeza (fot. 21). Frente a cHa, el
hombre sin rostro, con antifaz. Se sirve de la mú�
sica (fot. 2 1 ) . Danza, invocando -ensayando-o
la alianza del buho contra la serpiente (fot. 23).
Vacilante, pero con una insistencia tenaz y bri�
llante, el instinto popular crea todo un sensacional
proceso plástico. con el propósito de asegurarse
la alianza del buho.
Son los momentos más emocionantes de la angus�
tia protomitoica agustiniana. Hasta surge la figura
de un hombre como un ángel, con las alas del buho
en forma de corazón (fot. 29).
Este período será espiritualmente anulado. dando
paso definitivo a la figura del jaguar pOI una serie
de tanteos que sintetizamos en estas dos estatuas:
por la primera (fot. JO) se provoca la crisis de
la plástica del buho. Es cuando el escultor con la
máscara neutra o antifaz con que danza oculto el
hombre de Illumbe, graba el rostro del jaguar, pro
vocando la genial intuición creadora de otro escul�
tor, del primer escultor propiamente agustiniano;
el que en la unidad orgánica de la estatua presenta
fundidos los rasgos del hombre con los del jaguar,
produciendo el primer hombre-jaguar, la primera ex�
plicación trascendental y sensible, que alimentará
definitivamente la conducta de este pueblo. En suma,
la jaguarización del hombre es la intuidón básica
que corresponde a la estatuaria agustiniana caracte�
rizándola. El jaguar va pasando al hombre: la boca,
los colmillos, los ojos, en ciertos momentos iniciales,
la altura de la estatua -dos cabezas de jaguar de
frente- hasta la adhesión animal del pene con el
vientre. De ambas realidades -la del jaguar y la
del hombre- procede la síntesis estética, la más
cara de esta cultura. Gradas a esta victoria, el
108
202
hombre, victorioso, se pone frente, cara a cara, a
la divinidad. Eliminado e! jaguar, entra en relación
directa el hombre con e! sol: e! hombre-jaguar es
e! primer hijo del sol . La plástica de dos cabezas,
desde una solución intermedia, pesada y piramidal,
n
i virtléndose sobre el vértice, conquista lo defini
tivamente monumental de su arte.
Esta es la gran
lección que hemos querido extraer
de esta estatuaria El primer muralista colombiano,
.
Pedro NeU Gómez, después de visitar este territo

rio d e estatuas, manifestó que luego no quedaba
nada por hacer. Pero los últimos murales de! pintor
colombiano se deshacen solos por falta de una con
ciencia monumental d e la composición. El análisis
de 10 monumental es la labor inmediata, e! compr()
miso creador, de todo artista consciente que haya
visitado San Agustin. A mi regreso, mi estado es
piritual fué opuesto al de Pedro Nell: después de
esa estatuaria. el plástico actual, debe ser capaz de
todo o no ha visto nada.
Alcanzada la culminación clásica, e! fin del jaguar será

donde ha finalizado la serpiente. En el Lavapatas. en el
mismo sitio en que muere la serpiente, muere el jaguar, Des-
de este punto, se irá desprendiendo a pedazos del rostro
del hombre, y roto el equilibrio estetlco, se producirá una
lógica declinación plástica por el carnina d e la humaniza
don.
El Hombre..
En esta cultura, el hombre es la aventura, el desarrollo del

dualismo serpiente-jaguar (el gran símbolo de 10 móvil na
tural. contra el gran símbolo de lo inmóvU natural ) . En tres
momentos de este proceso el hombre queda perfectamente
lO'
203
definido: son los tru hombres fundamentalu de la estatuada
agustiniana: el hombre en San Andres, en l\Iumbe y en San
Agustín, Y aun podrlamos señalar dos momentos, dos hom
bres más, completando orgánicamente el ciclo total de esta
cultura: 1, niñez; 11, adolescencia; I1I, juventud: IV, madu
res, y V, decadencia. (En dos cuadros sinópticos quedarán
claramente establecidos estos aspectos, referidos a las repro
ducciones seleccionadas del conjunto de la estatuarla que
ya conocemos. En dos láminas entre las págs. I I i y 115.)
Los 3 hombres. IfU 5 edades culturales.
I. La niñez: Hombre "mágico", del asombro y de

la contemplaci6n. Hombre de la noche, hijo
lunar y de la muerte.
El "agor6maco", el precursor: contra el terror
cósmico. intuici6n geométrica, .lIIgustia es
pacial y colectiva.
a) El hombre de las tumbas.-Inseguridad es
piritual absoluta. Imaginación absoluta. InmoviU
dad vital. Dos plásticas separadas: cerámica figura
tiva y naturalismo geométrico. Hombre serpiente.
Cuerpo subterráneo, alma celeste. Separación má
xima entre el cuerpo y el alma. Instalación cosmo
gráfica.
Semi-yo. Teme a la serpiente. Envidia al jaguar.
Adora a la serpiente y al jaguar . "l\ la luna y al sol.
•
Pero vive al lado de: la noche.

b) El hombre de la plaza.-La gran piedra con
señalcs. El presentimiento trágico de la vida. Des
cubrimiento de la fe personal de la salvación y del
oculto simboUsmo eterno de la piedra. Hombre in
termedio entre el andresiano y el de IlIumbe. El
ceramista iniciador de la Utica: nacimiento del es
cultor, sin esculturas: el Iitómaco.
110
204
11. La adolescencia: El hombre de /IIumbe. Ro�
manticismo arcaico. Surrealismo. ZOómaco.
poeta. buscador del mito o programa de la
seguridad espiritual. Hombre de transición.
e) El hombre del camino.-EI hombre móvil,
geográfico. Naturalismo escultórico. Se oscurece el
primitivo sentimiento geométrico y el de la cerá�
mica religiosa, pero empieza 8' vivir. a confiar en
sí mismo. Busca su libertad, persiguiendo la segu�
ridad en el culto solar. Ensaya aliarse con interme�
diarios bajo el supremo respeto al jaguar. Selec�
ciona animales "santos" -positivos-, contra la
serpiente, sin atreverse a su trato directo con el
jaguar : la rana, el mono, el águila (?) y. en el gra�
do más alto, el buho. Proyección política de la
danza y la música: aparece la máscara neutra o
antifaz.
1II. El hombre de San Agustín : La juventud. El

arte ¡ondo: superrealismo. El descubridor de
la fe. El del gran sentimiento trágico. El hom�
bre�i8gu81".
d) La estatuaria jonda del buho.-Surreailsmo
preclásico, ascendente. Para multiplicar su fuerza
espiritual, casi alcanza a fundirse con el buho. Ga�
rantia absoluta de la originalidad de esta cultura
del hombre�jaguar. Es:ultor trágico. (Nace la igle�
sia.)
e) Superrealismo.-Contacto en la estatua, del
hombre con el jaguar. El escultor dirigente reli�
gloso y politico. Evolución del trato plástico de la
máscara del jaguar. Jaguarización o multiplicación
religiosa del hombre. Evolución e.stetica de la plás�
tica redonda a la cúbica y entrada en las grandes
cabezas.
\11
205
IV. La madurez: El hijo del sol. Clasicismo agus·
tiniano. Seguridad social.
f) El escultor megalítico y monumental.-Cul·
minación espiritual y estética del nombre·jaguar y
fijación del mito central agustiniano. Pronunciación
publica y oBcial de la estatuaria. Estabilización cul·
tural : gran clasicismo agustiniano.
V. La decadencia: La falsa angtlstii1. Los misticis·

mos y lB civilización. El antropómaco.
g) Desaparición religiosa y política del escul·
tor.-Aparición de la profesión 3acerdotal y mili·
tar. Nace la Academia. Civilización agustiniana.
Muerte del jaguar y encubrimiento del origen hu·
mano y estetico de los mitos religiosos. El hom
bre militar y muerte de la libertad creadora. Y dis
persión del pueblo y de la cultura. Lo barroco y
10 epigonal.
Sintesis del hombre agustiniano. (Las tres moradas.)
Estos cinco hombres, correspondientes a las cinco edades

o etapas en que transcurre el ciclo cultural, hemos considera·
do desde el principIo definidos claramente en los tres funda
mentales:
El hombre de San Andres,
El hombre de IIlumbe,
El hombre de San Agustln.
La síntesis de los dos primeros es el alma que se expresa

en el escultor agustiniano. El hombre de San Andres des·
cubre a Dios (instalación cosmográfica) . El hombre de IlIuro
be (en su posesión geográfica) descubre su propia alma per·
sana!. Lo que luego hace, Jo que representa el hombre de
112
206
San Agustin. es tan prodigiosamente sencillo. y tan humano. y
tan divino. que se vería suficientemente relatado con estos
des títulos que hallamos en un mistko español, San Juan de
los Angeles. El uno, sirve: de título a su libro: Lucha. espi
ritual y amorosa entre Dios y el alma. (El alma del hombre
de Illumbe lucha con el Dios andresiano que ya tiene.) El
otro. está puesto al frente de uno de los capitulas: " Algunas
de las tretas que se ha de aprovechar el alma para rendir a
Dios en esta lucha." (Es la empresa sensacional del hombre
de lllumbe por hallar la treta verdaderamente eficaz del in
termediario divino, su alianza estétka y religiosa con el ja
guar. Y es lo que esta escrito en esta epopeya de piedra que
se llama hoy cultura agustiniana y que es la primera síntesis
triunfante del primer Dios y de la primera alma-. la cultura
andina matriz de los pueblos amerkanos.)
Quedan en San Andrés y en San Agustin. los dos centros
arqueológicos o estaciones resumen de i!:sta cultura. los dos
focos que generan la órbita cuyo vector -el móvil de su es
tatuaria- es la voluntad violenta de sobrevivir. Es como un
relevo. como una carrera de la salvación para cuya empresa
hallamos. en cinco sitios estos cinco hombres apostados. en
una estrategia definitiva y ejemplar.
Ciudad de la contemplación y ciudad de la acción: las
dos fases del sentimiento tragico de todo empeño irrefrena
ble de salvación. Es como el puente entre ambos. el hombre
de Illumbe. Nuestra descripción del alma agustiniana, en
concreto. se reduce a ellos dos.
Las tres moradas.
Los tres hombres son los tres estilos progresivos del alma
agustiniana, sus tres moradas. En San Andrés, es la noche
oscura del mundo. La hora A. fundada en la contemplación.
Búsqueda de los elementos magkos para una teología: con
cepción del mundo. el saber cienufico. En Illumbe es la no-
• 113
207
che oscura del alma : la hora B en que el espíritu inicia la
acción. Concepción politica y saber vital. En San Agus�
tín. el día perdurable. La hora C, el camino de salvación.
Concepción de inmortalidad, el saber estético.
El mundo rueda incesante, vertiginoso. confundido, sobre
el hombre andresiano. El hombre acecha replegado en su
míedo cósmico. Tumbal, pe{lado a la tierra Sl1 cuerpo. Su
alma en lo más alto del cielo, en una formidable tensión es�
piritual. El hombre. sólo vigilancia. ve el mundo poblado de
seres infinitos, que se repite. Y se plantea la doble y anti�
nómica categoría: el sol presidiendo las figuras inmóviles,
agentes convencionales de la fuerza y la seguridad. La luna'.
al frente del repertorio enemigo de la movilidad, de la oscu�
ridad y de la muerte. En la Via Láctea, imagina la neutra�
lización del sol con la luna, e intuye el plan de su libertad.
Rostro solar (equivalente terrestre, el jaguar) contra rostro
lunar (equivalente terrestre, la serpiente ) . Vía Láctea = es�
tatua. Hombre�jaguar = dios.
Hora A: El hombre, fracción negativa.

Hora B : El hombre, fracción positiva.
Hora C : El hombre, unidad libre.
A: Agoramaquia. Morada de la Noche.

B: Ofidiomaquia. Morada de la Tierra.
C : Litomaquia. Motada de la Luz.
208
Primer cuadro sinóptico. (Resumen con 37 estatuas.)
El Hombre I ),Júmero
agustinlanQ la e de lum!na�'ot1I
statua
=�'----;---r-:;--;-¡.Lp", 1 P�IO
RII,,-¡,,- .c"',,:.'
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Segundo cuadro sinóptico. (Coordinación de los datos fundamen
tales del proceso.)
Número de
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(-) La relerencJ. de la lámina y de I� !otogralia corruponcUente, ccnsultue en el

eu�dro.r.tericr.
IX. LA ESTATUA COMO SACRAMENTO AGUSTINIANO.
Al situarse en presencia de sus estatuas, al comulgar con

ellas, todos estos hombres se hechizaban, se divinizaban, con·
virtiéndose espiritualmente en hombres.jaguares. en hom·
bres enteros, en "superhombres". Todavía se conservan in·
dicios. pruebas alteradas y corrompidas por el tiempo. de esta
invención maxima de la cultura agustiniana: la eucarlstla
simbólica de sus piedras o formas sagradas: sacramento de la
trans6guraci6n por la estatua.
La prueba principal entre todas (de las corrompidas por
el tiempo. ya que la única en verdad permanente y a la que
nosotros hemos abordado directamente, es la propia esta·
tua), es la leyenda de "los comedores de piedras" (pág. 117) .
Multitud de creencias actualmente sob:-eviven semejantes
a ésta, y es curioso cómo en San Agustín �en su e5tatua-
ria
__ pueden sorprenderse originales y como invertidas res-
pecto a las actuales, reducidas a los limites emocionantes y
precisos de su aparición. Nada de lo que en la estatuarla
agustiniana se expresa y se mantiene ofrece la imprecisión
de lo que se ha heredado: de lo que no ha sido personalmente
perseguido y descubierto. Reaparecen en estas estatuas las
raíces elementales y objetivas de posteriores mitologtas an·
dinas. Es para ellas como su capital matriz, '>u metrópoli re·
115
211
ligiosa. Y a las altas culturas, por esta situación cronológica
posterior a la agustiniana, les es permitido desarrollar ex
tensas variaciones de una sola verdad mitológica, hasta mor�
fologías tan ricas que evidencian sus redacciones en piedra
el más rancio sabor epigonal y académico.
Sobre el escultor agustiniano.
Tenemos presente el ímpetu creador dd hombre que se

abalanzó sobre la gran piedra de la plaza de San Andrés.
Es el instante en que el sentimiento trágico universal toca el
coraz6n de un pequeño hombre con el que se inicia la más
sorprendente y ejemplar aventura de la creaci6n estética
americana. Es como si en su memoria quisiéramos aquí en
tenderle. Es el primer escultor de la primera piedra, el de
las primeras señales, el primer ingeniero del alma agustinia
na. Tenemos presente, asimismo, la necesidad de recrear en
nosotros semejante resoluci6n espiritual. Si en los actuales
momentos no encaramos los plasticos, con igual fe y pa
ralela ambición. la doble empresa de asumir un nuevo sen
timiento trágico individual y de abordar la correspondiente
y original reinvenci6n estética y pública de nuestro arte, la
responsabilidad del fracaso de otros hombres será también
nuestra.
Si un escultor no entiende a otro escultor. a dos mil años de
distancia, no serán las ciencias las que puedan planear otro
hombre o inventar la forma universal de un nuevo escul
tor. S6lo separan dos mil años en una misma época, a un es
cultor que 10 es de otro que no lo es. Si en la conciencia ar
tística agustiniana no descubrimos la dimensión heroica de
su alma. nos faltará la fuerza espiritual motriz -el sentimien
to trágico- y sus operaciones fundamentales, capaz de mo
vernos a la reinvención de una plástica nueva. a la reno-
116
212
vación religiosa de nuestro pensamiento, d!': nuestro lengua�
je, de nuestros métodos de reeducación.
Asi, identificando nuestra necesidad actual de renovarnos
urgentemente, en una vuelta entera a la emoción abandonada
de la tierra -Van Gogh y Gaugin, ¿para qué murieron pre�
cursoramente sino para enseñarnos eso?-, haremos sencilla�
mente una consideración final de. los creadores de la estatua�
na agustiniana, en el terreno común de una misma intran�
quilidad existencial.
Nos importa menos errar en aspectos secundarios de la in�
terpretaclón, nos importa menos el desacuerdo con detalles
particulares de otras ciencias, sobre la vida artística en Egip.
to, en Grecia o aquí en el Alto Magdalena. Nos importa más
acertar con nuestro porvenir, dar en el presente con nuestras
fundamentales responsabilidades creativas.
No nos interesan los siglos fáciles, porque el nuestro no
lo es. No nos interesan los siglos de los grandes idiomas he·
redadas, ni la plástica clásica del Renacimiento español, ni
la plástica clásica del imperio ¡ncAsico,y menos la plástica
hibrida y su muerte conjunta y barroca en la ciudad morada
del Cuzco, confundidas.
No nos interesan los períodos de la historia artística de la
declinación, y aun menos en sus espectaculales momentos,
Nos interesan las horas matrices, no los siglos de oro, sino Jos
de hierro, los siglos de piedra como éstos, Ya sabemos por
qué nos importa la estatuaria de San Agustín y por qué pa
demos entenderla: porque vivimos unas horas paralelas, por�
que recobran validez sus viejas estatuas, con estas viejas pa�
labras que repetimos; "La misión del artista es la de rein·
ventar las mitos" (Platón)' " la misión del artista no es filo�
sofar, sino mitologizar" (Unamuno).
117
213
Naturaleza de la estatua.
Para conocer a! hombre agustiniano preciso es buscarle

en estas piedras. Si él no estuviera en ellas, ya estas piedras
hubieran desaparecido. Ellas son su residencia eterna. Si pre�
guntamos frente a alguna de sus estatuas, ¿quién vive? siem
pre, en cualquier hora cultural del mundo, ella nos contesta
rá con tal precisión que será simple describir !lU alma. Lo que
en esta estatuaria se nos asegura en primer término es su
propia naturaleza : que el arte es el dominio sobre la muer�
te concedido por Dios al hombre. El arte es este producto
sobrenatural que está sobre la naturaleza normal de todo lo
que la integra. Buena lección para los que aún creen que
en este tiempo o en algún otro auténtico la "Belleza" pudo
merecer la atención de los grandes sublevados -los art¡s�
tas- contra el caos y la muerte. Revela esta estatuaria la
firme concatenación -grandioso acto creador- del hom�
bre con el paisaje. Descubrir un paisaje e3 asegurar las ope�
raciones fundamentales de una cultura, pero no es fácil in
gresar creadoramente- victoriosamente- en el paisaje. Es
preciso necesitarlo existencialmente y estar en posesión de
un valor y de una voluntad creadora originales.
La conquista heroica del cosmos agustiniano y la seguri
dad y el control riguroso de la sensibilidad Io':stética con que
ha sido luego uti
l izado por estos escultores, es el carácter
prodigiosamente persona! de este pueblo. Cerca de 200 es
cultores han debido de trabajar aquí en la aproximación de
su momento clásico, en posesión de un sistema de ideas per
fectamente equilibrado y ajustado a la necesidad : panteísmo
minimo, elemental y directo.
Si el prehistórico europeo busca la imagen de lo que tiene
que vencer y la expresa, este agustiniano se viste o disfraza
de los elementos superiores, haciéndose invencible. El eu
ropeo separará los colmillos del tigre, el agustiniano se los
pone, se sumerge personalmente en el acontecimiento en que
118
214
actúa para dominarlo. También el europeo, claro, siempre el
artista actúa mundialmente, todo conspira a dUicultarnos
este claro sentimiento universal.
Hay arte, arte siempre extraordinario y fantastico, en la
prehistoria de los pueblos, porque el arte, solo en sus dimen
siones enormes, que es la única normalidad del arte, se da
cuando en la dificultad existencial de los pueblos, éstos se ven
obligados a reclamar la salvación de un modo impostergable
y superior. Son los grandes tiempos en que el arte se produce
al margen del falso esteticismo de la belleza. En las epocas
en que se habla de la belleza artistica, no hay arte auten
tico porque no hay verdadera necesidad de el ni concien
cia inmediata o instinto de su verdadera sobrenaturaleza.
El espacio cósmico interior del escultor agustiniano está
poblado de las equivalencias protagónicas y politicas de los
personajes individualizados trascendentalmente en el espec
táculo exterior. El cielo y la tierra, el origen y el destino, el
bien y el mal, es un drama de varios personajes que los
escultores agustinianos conocen, expresan y sitúan al alcance
del pueblo, quien así comprende de dónde vi'$e y hacia dón
de va. Cada estatua proclama el metodo religioso del do
minio interior y el afán civil colectivo.
No es la estatuarla agustiniana, extracción lírica de la emo
ción natural del mundo, como son los periodos posteriores de
las otras culturas cuando se han alejado de sus primeros ori
genes, de la incertidumbre creadora, y que los herederos de
dican a románticas derivaciones formales, a ricas declina
ciones literarias de los remotos mitos, a esa espléndida elo
cuencia plástica que tanto sobrestimamos en las culminacio
nes culturales de Méjico y del Perú.
No hay en esta estatuaria matriz nada de prolongado, de
lujoso, no hay calma para la persecución de su objeto hasta
que 10 encuentra. Sucede luego como una repentina desapa
rición de este pueblo litómaco, inventor de la estatua ame-
"9
215
ricana, aparece el oro en sus ultimos sepulcro.>. sepulcros de
guerreros. y el pueblo, conquistador, separado de su esta
tuaria, desaparece.
La insistencia en el descubrimiento, la w�rgia de la fe para
el hallazgo, la simplicidad en los resultados, son caracterís
ticas prodigiosas y únicas en esta cultura. Todo está aquí
tan rotundo y definitivo, tan vertical y claro, sobre la tierra
propia. tan nuevo y acabado de inventar, que no es posible
dudar que en este sitio se ha hecho esta historia. desde las
primeras señales hasta las últimas conclusiones.
A.quí no hay lujo ni en el contenido ni en la expresión for
mal, nada más que pr.ecisión ejemplar y que austeridad y laco
nismo espiritual. Una pobreza -comparada con las demás
estatuarias amerkanas- que es la prueba evidente de su
originalidad y su verdadera riqueza estética. De la poesia
primordial de estas piedras están impre9Dados todos los mi
tos andinos, pero en ninguna son asi de reducidos y elemen
tales sus materias y sus combinaciones. Porque no sólo es
éste un pueblo de escultores -nos parece certero precisar
lo�, sino que su mitol09ía es mitología sol&rnente posible
de ser engendrada por los propios escultores. No olvidemos
que la escultura expresa casi siempre los mitos elaborados
por poetas, filósofos, politices o sacerdotes, pero es singu
lar una cultura surgida desde el corazón y la inteligencia de
los mismos escultores.
El escultor agustiniano domina el espectaculo múltiple de
la naturaleza y responde a su compromiso �ocial con la ela
boración de su estatua directa, sobria y ellca:. No se halla
rá en otro estilo arcaico tanta sencillez y austeridad poi!:ticas
y tampoco tanta brusquedad ejemplar. tanto anhelo, necesi
dad tan unánime. popular, existencial. de estatua.
120
216
Plan de salvación.
y es que hay en esta cultura el compromiso Indeclinable

de un gran plan de salvación original. Las estatuas concen�
tran las fuerzas positivas que el escultor las obliga a aliarse
con el hombre contIa el temor y la disolución encarnados
en los rostros del paisaje, en su fluir superficial e incesante.
El escultor detiene la marcha pánica de los rostros del mundo
que ruedan sobre el hombre, precipitándole en el terror y
en la indecisión. El escultor detiene los rostros infinitos del
paisaje y de las cosas de su contorno, las horas infinitas
y debilitantes, y oscuras, de su alma, y lo reduce a mascara,
aproximándolos hasta la inmovilización absoluta, en que es�
téticamente dominados se ofrecen a la utilidad religiosa,
La máscara es la conversión de los rostros del paisaje, de
los estados del alma atormentada, en una dirección espiritual,
que es la luta de su Intuición cultural, el camino histórico de
la conquista. El problema decisivo del hombre agustiniano
no es quedarse, no es permanecer como un espectador de
nuestros dias confundido, fuera de la estatua. sino saberse
dentro de ella. Es dueño de la máscara y vive dentro de ella.
Donde hay máscara hay sitio. Fuera quedil el enemigo: el
mundo ocupado con los infinitos rostros secundarios que
quedan por dominar y cuya dominación sólo ahora, desde
estas estatuas, será posible.
El pueblo de San Agustín está dentro de sus estatuas.
Abastecido, inundado el hombre agustini.<:lno de las fuerzas
sobrehumanas que encierran sus estatuas, es guiado por ellas,
convertido en su instrumento activo. deiÍorme, en empresa
política frente a cualquier otro paisaje y sobre cualquier otro
pueblo. Han dominado su propio paisaje y ningún otro paisaje
les podrá detener.
La protección sobrenatural del trabajo colectivo, la divi
nización de la conciencia, la estructuración de una fuerte
12\
217
conciencia social pOI e l producto artístico. es la empresa
cumplida por estos escultores primitivos y fantasticos.
El desfile de sus unidades megalíticas por el área geopo�
lítica de este pueblo, es como un coro de santos o super
hombres intermediarios de la acción. Constituye esta esta�
tuaría una escala estética y políticamente prOflresiva. por el
grado en que el escultor ha experimentad-:. en sí mismo l a
inundación metafisica del paisaje. Este pueblo supo plantear
el -milagro de su superación y realizarlo, dejando una constan
cia perdurable de su victoria, de su mágica existencia.
Estos dioses de piedra. con la materia acarreada con las
fuerzas que dieron nacimiento geológico al Magdalena, es
tán proclamando esta doctrina ejemplar: en esta tierra real
hay que vivir una vida real. _He aquí �sta estatuaria que
es la prueba extraordinaria de la verdad.- Nuestro ser po
lítico y nuestro futuro dependen de sus verdaderos limites.
Sólo por la limitación seremos ilimitados y eternos: y los
dioses se limitan a las condiciones del paisaje, las formas y
la escritura en el arte se limitan a las condiciones de la
piedra y a las reglas completas del pensamiento original. Y
los hombres a las condiciones practicadas y practicables de
sus estatuas. Hallaron la eternidad buscando su vida propia
y Ilmitada, y porque cumplíeron con estos díficiles medios
es que han sobrevivido.
Estas estatuas son las calderas religiosas que alimentaron
la gran maquina social que debió ser este pueblo. La esta
tua de piedra es la verdadera morada del alma agustiniana.
Estas mascaras son el rostro verdadero de la cultura que
contribuyeron a producir y que representa!l. Si una cultura
-anticipamos- no tiene su máscara propia no es una autén
tica cultura. Antes de poder contar el hombre las historias
del paisaje. la historia natural de su alma. hay que concebir
las sobrenaturalmente: sin concepción estética propia. no
hay alma propia ni desarrollo histórico verdadero.
En San Agustin. ante la estatua. todo dla es domingo. todo
122
218
acto es acto sagrado, forma social y vivir consagrados a la
salvación, El hombre de San Agustín ant� la estatua, se in�
tegra mistexiosamente al destino religioso colectivo, La es�
tatua, multiplicándose en el territorio agustiniano, hace del
paisaje comarca sagrada, templo permanente, Y la noche y
el día, la vida y la muerte, lo civil y lo religioso, lo sagrado
y lo profano, Jo racional y lo irracional, se vuelven a identi�
ficar en el circulo inmóvil y creciente de lo eterno y uni
versal.
En San Agustín, el espectador se sitúa' dentro de sus es
tatuas, entrando en el propio mecanismo de su actividad es
piritual. Vive en ellas como el hombre cristiano en el inte
rior del tabernáculo, La estatua es el lugar l'agrado, su espa
cio o forma interior, reservado al acto metafísico de la sal
vación. Entre la estatua, guía y protectora, y el pueblo, se
efectúa una alianza religiosa por la que el propio hombre
y el mundo se recrean incesantemente, comulgan y se man
tienen, se mantendrán a través de los siglos.
El orden universal entra en el mundo por las estatuas, y
en ellas se encuentra con el hombre, En la estatua el hombre
se abre paso, se traspasa a la eternidad. Por esto, una esta
tua, es que es una máscara, una vida en el más allá y. al
mismo tiempo, un rostro o unas cosas del más acá. Por esto,
el paisaje habitado por las estatuas es el país habilitado
para la salvación.
Puesta en marcha, terminada, una estatua, ya no podrá
nadie detenerla jamás, Las formas de la vida y las formas'
de la muerte han sido trasladadas a un circuito material
donde se han quebrado, adquiriendo una s!lperior dirección
biológica antinatural, disparatada: la dirección ultravital.
trasexistencial e inviolable de la estatua. Las cicatrices ma
teriales resultantes de esta maravillosa operación sobrena�
tural realizada por el escultor con las cosas de su alma y de
su paisaje, quedan para siempre en la estatua: son sus for
mas sincopadas, su organismo transfigurado en máquina de
123
219
vida imparable, de inmovilidad suprema para la muerte in
acercable. Sin esta operación disparatada y definitiva no
hay creación estética, ser estético. Sin disparate, no hay es
tatua.
Costo de la estatua.
Todos repiten este error fundamental, que con frecuen

cia se utiliza como un elogio estúpido: "A tal pueblo, le so
braron energías para el arte." Para el arte _digámoslo se
camente- no son las energias que sobran, son todas las
que se tienen para invertirlas en la invención de una cultura,
en los medios originales de la salvación, son, muchas veces,
hasta las que faltan': las primeras energías, las mejores, son
para salvarse, y a veces, como en esta de San Agustin, des
esperadamente. Sin planteamiento estético, repito, sin un
balance estético de las energías de un pueblo, no ha ha
bido solución cultural-histórica alguna.
Si hoy el mundo se encuentra derrotado, incapaz

de reconstruirse moralmente, es porque no se ha
permitido al arte ensayar sus nuevos lenguajes ni
pronunciarse respecto a sus correspondientes pro
yecciones religiosas, reeducaclonales y políticas. Se
ha prohibido, se ha censurado, d esfuerzo orienta
dor del artista nuevo. No se ha permitido su inter·
vención, que a través de congr�sos mundiales ha
bría sido posible. Será muy tarde cuando el con
tenido renovador del arte nuevo alcance, a través
de infinitos y anarquicos esfuerzos individuales. a
expresar sus profundas y exactas soluciones gene
rales.
Del poder estctico emanan [os poderes religiosos
y morales. En ese orden inalterable: jamás a la
inversa, porque de lo politlco y lo moral _de sus
220
respectivos va[ores- no se Hega a [o estético jamás,
sino a lo secundario, comercial e ilustrativo. Se
nos aparece como extraordinario el caso personal de
la cultura agustiniana: no creo que haya otro ejem
plo en la historia: es el poder espiritual del artis
ta, asumiendo el poder político. Resulta maravi
llosa la economía histórica de la inversión espiri
tuaL Verticalmente se asegura en su estatuaria el
crecimiento sin vacilaciones de un pueblo, de la
estatura completa de una cultura religiosa y po-:
lítica.
Nos hemos preguntado hace uroos capítulos
quién era y qué queda aquel hombre andresia
no que se abalanza sobre la gran piedra en la
plaza de San Andrés. Deja ese hombre las se
ñales de un escultor, las señales inequívocas de que
anhelaba su salvación tota!. desespuadamente. Otros
escultores le seguirán hasta encontrarla, volviendo
en olas de sobrehumano ímpetu, sobre las mismas
piedras. En cada país hoy serian necesarios dos
cientos de esos mismos hombres, un pequeño par
tido político de esos mismos artistas.
Un escultor no es más ni menos -no es otra cosa- que la

forma inicial y dramática de un tipo universal de hombre. Una
estatua es una solución politica. Cuando no se da esta necesi
dad o habiéndola no se la descubre, como en la actualidad su
cede, no debieran los pueblos tener escultores. Desgraciados
los que por inercia se dan en épocas en que no se les nece
sita. (Entonces -como hoy-, se da ese sirviente degene
rado de escultor-sastre, de escultor-peluquero. del decorador,
del artista repostero, del fotógrafo al final de los banquetes. )
(Ver foto monumento a Bolivar en San Agustin.)
1251
221
Al principio de 105 ciclos artísticos, el hombre con sus fi9U�
ras naturales es extrañado de la obra """"periodo de la deshu�
maruzación, del realismo geométrico_ hasta lograr desentra·
ñar la forma de ese hombre nuevo (concepción del mundo l,
que sólo así reingresa -y es autentificado,..... p»r la estatua. Es
asi como en la estatua se produce el proceso de la estruc·
furación espiritual del hombre, al que da lluevas energías
emocionales, nuevos gustos, un nuevo corazón religioso y
hasta un nuevo cerebro. Quizá solamente de 10 mas dificil
es capaz el arte, por esto su reaparición se impone cuando la
incapacidad para la renovación se refleja con la plenitud
actual.
Reinvenci6n de la estatua
Es fácil deducir para hoy que una estatua, que un monu�

mento, no serán más que un montón de .,iedras si no ader�
tan a contribuir a la realización del misterio de un hombre
superior, si no son la explicación dinámica o la plástica clave
de un nuevo tipo de hombre. Una estatua es un artefacto
plástico que ha de servir para satar al hombre de sí mismo.
La virtud de una estatua nueva es la de convertir en crea·
ción reciente todo cuanto alcanza.
Con cinco panes y cinco peces, en una ocasión en Gali·
lea, comieron más de 5.0Cl0 personas. Con unas estatuas. como
estamos viendo. se alimentaron y se defendieron durante
cientos de años los primeros pueblos andinos de América.
En medio de milagros nacía en Galilea el hombre de la
Edad Media. Entre milagros se produce el nacimiento del
hombre americano. (Sobre el �uivalente actual del mila�
gro nos referimos al tJatar sobre el arte nuevo en la parte
correspondiente de estos informes. Pág. 151.)
La transformación de la vida es la transformación del arte.
El arte es, pues, el signo universal de un tiempo, aunque
126
222
acontece que e! hombre que contempla suele. en su mayor
parte. ser e! signo particular y torpe de una herencia ago�
tada. El hombre sobrevive dentro de sus estatuas cuando
consigue hacerlas verdaderas. Cómo alcanzar hoy esta sa�
biduría es la preocupación central del artista. Cómo una
estatua recibirá y será el resultado de todas las señales plás�
ticas que esten públicamente a su alcance. Que sea todo
10 que en su contorno eJCiste. aunque se reduzca todo a una
misteriosa señal plástica, porque siempre. esta senal. ItStará

llenándose sin concluirse. Que 10 que antes sucedía dentro de
un edlfkio sagrado de! gótico. hoy debe ocurrir fuera de
una estatua nueva. consagrada a la renovación espiritual.
(La estatua buscará hoy al hombre fuera: principio estetico,
función exterior de la estructura. Ver biología del hueco
-Estetica objetiva-.)
El arte nuevo no podrá ser proseguido si no es con la ac
titud heroica de los artistas responsables de una misión re
volucionada que es la única posición de una sensibilidad
profesional verdadera y actual. El artista busca la expresión
de la realidad en que vive. del mundo a que pertenece, y
lucha al mismo tiempo por conquistar una realidad mejor.
El arte no es sólo la imaginación del mundo posible, sino
también la constante comprobación de la salud espiritual de
los pueblos. Hoy en día el nivel cultural del hombre se en
cuentra tan atrasado. con sus medios de instrucción artís
tica tan m
i propios. que el hombre se ve ya. ante los fenó�
menos primeros del arte nuevo, como un antropoide enfer
mo intentando descifrar un termómetro que le hubieran co
locado bajo el brazo. Cuando las escuelas sirvan para intro
ducir al artista en una teoría de la inmortalidad. en la obje
tividad de lo estético y 10 preparen en los oficios del calcu
lar ontológico y plástico de la materia sobrenatural. ideal
constante y supremo del arte. Cuando en las escuelas se
aprenda que toda estatua. que todo producto estéticamente
127
223
victorioso -como estos que hemos visto en los monumentos
culminantes de la estatuaria agustiniana- es un múltiple
disparate natural. Que las artes no han sido bellas ni lo
han pretendido jamás. Entonces serán retirados con silencio
sa vergüenza. con muda dignidad, estos rótulos que aún
dicen en todos los sitios del mundo: "Escuelas de Bellas
Artes." Se escribirá. con entera sencillez religiosa, este otro
letrero para la reanudación artística del hombre y de su re�
educación espiritual : "Facultad de ciencias exactas de la
salvación."
Conclusión.
En la investigación de esta cultura del Alto Magdalena

hemos considerado estos cuatro factores:
1, Las estatuas d e piedra.
2, El paisaje.
3. La tradición de pueblos indígenas de posible relación
con ella,
4. Nosotros.
De estos cuatro grupos de materias activas de la explora
ción, es el cuarto -nosotros- el verdad;!ramente interesado
en la exploradón; dependerá. pues, de nosotros el resultado.
De los otros tres factores, es el tercero un material auxi
liar, pero dudoso. Los dos primeros son, en cambio, objetivos,
indudables y directos: las I!Statuas, única herencia visible,
y el paisaje, único testigo, inductor sin duda ninguna y sobre�
viviente como las estatuas en que colaboró y quedó expre�
sado. Si confl.amos en la importancia reveladora del paisa
je, es porque también con él estamos comprometidos para la
correcta solución estética de nuestros problemas actuales.
Pensamos asimismo, con el sociólogo del siglo pasado Jose
Maria Guyeau:' que" el sentimiento más universal, es el sen
timiento de comunidad del hombre con el cosmos".
128
224
He criticado a Cuervo Márquez que él v16 lo que sospe.
chaba (dibujó estas estatuas como sI {ueta.') egipcias y me
jicanas). Quiza yo he visto y denunciado algo, también, de
lo que yo mismo busco o creo ser. Quizá he confiado de
masiado en que las estatuas se confiesan a los escultores. ("Yo
no digo esa canción sino a quien va conmigo", se lee en un
viejo romance españoL)
Si no es una conclusión la mía rigurosam.!ntc objetiva -que
lo es-, es una introducción o un ensayo de interpretación
objetiva. y para mí. lo objetivo, ademas, es mi saber objetivo
como escultor. He escrito lo que sé de esta ciudad inmó
vil, lo que he visto. Sin desviarse de mí, y afirmándose m�
este pensamiento: que el escultor de hoy no puede reiniciar
sus tareas si no ha elaborado ya una concepción del mund�
válida para su reingreso original en el paisaje, para la de.-
terminación de una nueva y positiva imaginación dd hom
bre. Hay que perseguir los nuevos lugares del asombro, para
instalar ahl nuestra imaginación creadora. y no creo que se
puedan hallar estos nuevos lugares si no es a través de una

renovación del miedo existencial. de un planteo universal de
nuestras personales dificultades, de una renovación total de
los significados religiosos en el r.epertorio de las cosas na.
turales.
Si no aprovechamos la contemplación de esta ciudad in
móvil, para el análisis de su victoria. para el enriquecimien
to de nuestra condencia metafisica, para la restauración esté
tica de un instinto religioso gastado y corrompido, en el que
se acomodan los desertores y fracasados del arte: si no apro
vechamos esta estatuaria ejemplar para el enriquecimiento
de nuestros medios en la reinvención de los mitos como pro.
gramas nuevos de trabajo; si aquí no nos sentimos herederos
de una gran capacidad de rebelión plastica para la ideación
de nuestros propios medios de sobrevivir, de nuestra propia
estatuaria original. es que la esterilidad illoral y politica de
nuestra época está ya dentro de nosotros también.
, 129
225
Por mi .parte, yo he aprovechado la contemplación de es·
tas estatuas: me he afirmado en el concepto de que la ima
ginación práctica es la más autentica y fantástica de las
formas de la imaginación y de que la beligerancia y la vie>w
lenta agonia del escultor son las únicas formas posibles de
su eficacia y de su vida,
130
226
x. ApENoICES.
A. Solución estética a algunas dudss en la investigación

etnológica.
1. Sobre la definición cronológica

de esta estatuaria.
Se produjo este hombre. estéticamente. antes que nadie

en América. En un dla tan dramático y tan desnudo ante la
naturaleza como debieron encontrarse los primeros hombres,
por primera vez, en cualquier parte de la tierra. Por el tiem�
po de las altas culturas andinas a quienes suministra sus des�
cubrimientos mitológicos. fué hace más de dos mil años.
En cuanto a la duración del proceso megalítico, por la fuer�
za y la insistencia del propósito impulsor .....selección del
animal sagrado y "'quimica" de la alianza ..... no es posible que
esta tarea, sin debilitarse gravemente, sin perderse estétl·
camente, saliera del marco apretado de cuatro o cinco ge�
neraciones (5 por 30), se dilatara más de ciento cincuenta.
años. (Hasta la estatua núm. 21.) No compartimos ni nos
interesa la idea espengleriana de Pérez de Barradas so
bre la duración de esta cultura (mil años : desde el - 300
181
227
al 700). Ya nos hemos opuesto también a la afirmación ge�
neral de los etnólogos de que al finalizar la estatuaria agus�
tiniana, se difundiera ella domésticamente por los alrededo
res, originando la cultura cerámica de San Andrés.
Asimismo, creemos que el marco geográfico para esta su
prema invención de una estatuaria, para la c.oncepdón ori
ginal de una de estas culturas arcaicas, es tipicamente el re�
cinto apartado y aislado como en un cristalizador, de estos
valles altos -San Andrés y San Agustín- del Macizo cen�
tral, en el nudo colombiano andino. Nos parece absurda
la tesis contraria que se sostiene, en genelal. sobre lugares.
del litorial: en las costas sobran influencias. hay ininterrum�
pidas interferencias espirituales, y falta la trágica concentra
ción que imponga al hombre el descubrimiento Interior y ori
ginal. El hombre "demoníaco" que n i icia el descubrimiento
no tiene más de cuatro cosas ni sucede fuera de cuatro pa
redes. Luego los escultores bajan con los ríos.
Faltaría cronológicamente establecer la relación agusti�
niana con los centros arqueológicos considerados como los
más antiguos de América del Sur: con la lítica del Callejón
de HuaiIas y con la de Chavín, ambos en d Perú.
La Srta. Ochoa, arqueóloga colombiana, a su regreso del
Perú, donde estudió museografía' con Tello, me respondió.
a mi consulta diciéndome que habia entendido que en este
orden se daba la antigüedad de la estatuaria suramericana :
1.° Piedras del Callejón de Huailas.
2.° Chavín; y
3.° San Agustin.
Tenia proyectado el viaje al Callejón para comparar sus
piedras con las más .rústicas de San Agustín. Con las que
pude observar en el Museo de Larco, en Trujillo (Perú)' en
el Museo de Chiclin,4Olademás de un paquete inédito de foto-
grafías, propiedad del señor feudal del Museo y sus con�
tomos, me fué suficiente, ya que este detalle importantísimo
me saltó a la vista: las piedras del Callejon de Huailas son
132
228
de la más primitiva tosquedad inicial. de tanta o mayor
inhabilidad th:nica que sus semejantes agustinianas. Pero la
diferencia es ésta : que en San Agustin la pobreza técnica
es también pobreza espiritual. El escultor no tiene apenas
qué decir. Mientras que en el Callejón. el escultor. que no.
sabe cómo decir. ya tiene mucho que hablar. En una pala�
bra. hay herencia espiritual en el comienzo de la estatuaria
en el Callejón de Huailas. mientras que en San Agustin. no.
Más aun : en la culminación morfológica agustiniana. la ma
duración del contenido mitológico a través de las estatuas
inferiores i!S, orgánica y visiblemente. alcanzada. Lo que
entonces dicen las estatuas. en las anteriores no se sabia.
Mientras que en el Callejón ya, en el período morfológico
inferior, hay versiones. torpes pero completas. precisamente
de las más perfectas agustinianas. de las que hemos catalo
gado en su punto evolutivo más alto (exactamente la estatua
reproducida en la lám. 1 1 (26) está vertida. "de oído". en un
pedrusco inhábil. por un escultor principiante del Callejón.

Solicité al Sr. Larco, propietario del Mu,;eo de Cbiclin, me
permitiera fotografiarla. pero delicadamen::e me fué negad�
el permiso. así como la reproducción de fotografias en su po
der, obtenidas por el {otográfo Sr. Sánchez, enviado suyo al
Museo de Huáraz, que dirige el Padre Infante, y donde se
encuentra la colección mas completa del Callejón.) '"
En cuanto a la etapa escultórica anru!la de Chavín, bien
representada en el Museo Arqueológico de Lima, es de un
barroquismo linealmente apretado. claramente posterior a San
Agustín. De manera que, en nuestra opinión, la cuestión de
las tres culturas de lítica arcaica que estamos relacionando
para su buena ordenación cronológica, queda resuelta en
esta forma:
1.0 San Agustín.

2.· Calli!jón de Huailas; y
3.· Chavín.
'33
229
2. Sobre la piedra que representa una vivienda,
en San Andrés.
En el Tablón de San Andrés, en el centro de un ruedo de

estatuas colocadas por los arqueólogos locales con las hab!·
das por aquellos alrededores, se encuentra un pequeño asien·
to de piedra (fot. 53). A él se refiere Pére: de Barradas
en esta forma: "Nada semejante conocemos en Colombia
a la estatua de San Andrés que asemeja una vivienda. Atri�
buida a los paeces, que no se tiene noticia' que hayan sido
escultores nlUlca, por el hecho de que se asemeja a un ran·
cho actual paez, seria descabellada.""E.sta pequeña vivienda
de piedra, ya digo que para mí no es la reproducción de
una casa, sino un simple banco, y si realmente fuera una
casa, ésta sería una prueba estéticamente d.?finitiva de los
antecedentes andresianos de la estatuaria agustiniana. puesto
que sólo las artes del fuego, por el tipo de: manualidad im.
puesto por la blandura del material arcilloso -y la insepa.
rabie voluntad formal de su etapa cultural-, da ese carácter
intimista y pequefio, anecdótico y pueril o personal y religioso,
a sus productos. No es que no haya una cosa semejante
en Colombia -como dice Barradas_, "ino que lo impor
tante -que Barradas no ha pensado o no ha dicho- es
que no hay una cosa semejante en San Agustín ni cabria en
la voluntad formal de la litica agustiniana. (El circulo de
las estatuas del Tablón es el megalítico epigonal agustinia
no. Si el banco es un banco, puede corresponder a ellas. Si
el banco es una vivienda, pertenece a los ceramistas andre·
sianos. Corresponde a los que iniciaron las primeras piedras
en la plaza de San Andrés. aunque sin la jerarquía trágica
de esos escultores, ya que el lugar del litómaco ha sido su
plantado por una mentalidad de picapedrero.)
'34
230
3. Sobre fa piedra con señales,
en fa plaza de San Andrés.
El mismo Pérez de Barradas, a continuación se haberse

referido a la piedra que representa lUla vivienda, escribe:
" Nada nos dicen por ahora las piedras labradas de la pJa�
za de San Andrés. La arista rocosa transformada en una
cabeza de animal, pudiera corresponder a la cultura de Sán
Agustín y estar en relación con otras estatuas rudimentarias
de animales de allá. ""Esta suposición a; contradictoria en
Barradas, y queremos subrayarla. ¿Cómo este cienuflco et�
nólogo no ha reparado -quizá asi se hubiera colmado su
extrañeza_ que los agujeros inidados a grabar ordenada�
mente en la gran piedra -si es que ha re-parado en los
agujeros-, asi como la arista que se ha intentado tallar,
ignorando totalmente el destino escultórico del cuerpo fron�
tal de la piedra, denundan estos dos hechos fundamentales?:
Primero, que su autor es un ceramista andresiano (aguje
ros grabados y selección del perfil de la roca como tet"rito�
rio más que suficiente para operar bajo el peso lógico de la
tradición manual) . Segundo, que su autor jamás ha visto
una piedra trabajada agustinianamente. '!Scultóricamente.
y no insisto lo suficiente, si nuevamente pregunto por esos
puntos de la cerámica andresiana trasladados a la piedra.
Pues debe saltar a la vista de cualquiera que lo tecnográ�
fico. que el sentimiento plástico y la tradición creativa, que
el estilo manual desde el que ha saltado el hombre que se
ha abrazado a esta piedra con tal ímpetu y tal lnexperien�
cia escultórica de la piedra y con tal repentina necesidad.
es el último ceramista de San Andrés y el primer escultor
de San Agustin.
Es la primera piedra sagrada, el monumento más grandioso
posiblemente que hoy haya sobre los Andes de América.
Esta piedra. que puede ser la marca original de sus estatua-
135
231
rías y que apenas tiene para describirla (le impide tener más
lo que sin duda es). es más bien piedra única de altar y de
meditación. Junto a ella, como para rezar, hasta que baje
la noche cargada con todo ese mismo misterio ahí marcado.
clavado con unos agujeros, en la dura oscuridad de su ma�
teria. ¿"Una piedra con señales de trabajo"? ¿El escultor
pudo concluirla? ¿Qué l e pasaba a ese hombre. qué quería
y quién era?
Cuando diga luego Pérez de Barradas, rC'.fitiéndose a las
piedras de Illumbe, "saliendo de San Agustin"�yo n
i vertiré
el sentido y diré: entrando en San Agustín.
1. Sobre las tumbas.
Pérez de Barradas distingue "sepulcros para pobres (en

el alto) y para gentes poderosas y jefes, en el valle"�Tam�
poco entendemos el carácter científico de esta pregunta del
mismo etnólogo: "figurándonos que sean contemporáneos.
¿cual de estos dos lugares tiene más hondo sentido reli�
gioso? ¿La sepultura lujosa. pero {sic} con ornamentación
líneal. o el sepulcro en el filo de la loma, más cerca del cle�
lo y con figuras de soles?""'Pérez de Barradas dice que esa
pregunta se contesta por ,si sola. pero él la contesta por si
mismo. ya que el sol en las decoraciones altas es posterior
al culto lunar de las bajas. por la explicación que en la mis�
ma estatuaria vemos: el tránsito que se inicia en el mismo
San Andrés, de lo cerámico y lunar a lo solar y político.
litográfico. culminante en San Agustín.
5. Sobre la involuci6n de f8 cerámica

agustiniana.
Sorprende a la arqueología cómo la cerámica en San

Agustín. en vez de pIOgresar decae. No debe sorprendernos
''''
232
a nosotros. Cuando se pasa de la cerámica a la piedra, es
por el poderoso y concreto mandato exist2;ncial que esta�
mos analizando en este ensayo. El afán :.reador puesto por
el hombre arcaico en la cerámica se traslada entero a la
litica. Esta le despoja su naturaleza de vehículo sagrado: es
lo que se advierte en San Agustin. en su cc!'ámica reducida
claramente a una misión utilitaria y domestica.
Sólo en los pisos inferiores de San Agustin, los que nos�
otros podemos denominar epigonal andreslanos. se encuen�
tIa una cerámica de tradición. Las tumbas agustinianas sólo
se usan pata el enterramiento de sus muertos. no son los
lugares sagrados de San Andres. La vida ha pasado al aire
libre y el recinto s<l9rado es ahora la estatua, aqui reside
ahora el hombre, se educa y fortalece.
Sólo en las tumbas agustinianas -jamás en las de San
Andrés- aparecen los objetos de oro. Y no hubieran apa�
recido antes de que el pueblo agustiniano hubiera conquis�
do su fortaleza social, su presumible fortaleza guerrera. San
Agustin no tiene oro, y este metal se consigue CQll operaci�
nes de trueque o por la fuerza. Revela San Agustín su cul�
tUta final práctica y terrestre. No vive para la muerte. Sus
ideas sobre la muerte han sido transformadas en ,programa
para la vida. De esta dificil transformación nos habla con�
cretamente su estatuarla: ella contiene esta elaboración di�
ficU: concepción personal del mundo y de la vida. El ofi�
cio estético de las formas de la perdurabilidad, es la base
de esa concepción y su mágica trascendencia histórica.
San Andrés asegura su alma con una concepción de la
inmortalidad que pone solución religiosa a su vida dominada
por la muerte. San Agustin, contrariamente. persigue y al
canza la invención de lo sobrehumano. para alcanzar en la
tierra su triunfo sobre la muerte. La estatua es el blindaje
espiritual del pueblo: las llaves de su salvación, La ex-
233
pansiÓD conquistadora de este pueblo es el Viaje de sus
estatuas, el desfile de los hombres tran:;figurados con sus
mitos, con su cultura original.
6. Sobre el doble-yo.
Se considera el doble�yo como un desdoblamiento de la

personalIdad (Preuss)� como una proyección del hombre
a 10 exterior que se sabe poblado de dioses. Entiéndase
cómo el hombre que tiene una herencia la exhibe frente a
los otros dioses: el hombre (y la estatua en que se expresa
-al final del agustiniano y después, pero nunca antes) no se
separa de su insignia. La insignia de un partido politico o
de una fe rellgiosa, seria el correspondiente concepto del
doble�yo primitivo . La imagen de Cristo o la señal de la
Santa Cruz, en el hombre cristiano: su doble·yo,
Pero, bien, ¿qué observamos en el doble-yo de la estatua
ria posterior a la culminación cJaslca agustiniana? En pri·
mer lugar, antes no hay doble-yo en San Agustín: sólo el
yo de un hombre despavorido y resuelto a duplicarse (a
multiplicarse) con otro yo: piensa asi en el jaguar, habiendo
tratado antes su alianza con el buho, se funde con él en la
mascara estéticaagustiniana, el hombre-jaguar; no dos se
res yuxtapuestos o el uno disfrazado del olro, sino como
UD solo ser, el hombre divino o superhomilIe. hombre qu¡�
micamente doble. indesdoblable. uno.
Es indesdoblable, y por esto en los primeros herederos
artísticos. ese otro hombre epigonal agustiniano que tiene
la tradición de un antecesor divino, utUiza por primera vez
un doble-yo (él, que puede desdoblarse ) , en que su otro
yo es el hombre-jaguar agustiniano. el " rostro" humano
con sus típicos colmUlos y la adición ornamental y com
plementaria de la serpiente derrotada.
Al debilitarse la tradición, se simplifica el doble.yo y se
138
234
reparte e! poder total de! hombre-jaguar en un creciente
calendario de pequeños intermediarios divinos, de anima
les y de cosas adoptadas por los compromisos religiosos par
ticulares, entre los que, sin embargo, no se debiita
l la de
voción central y el recuerdo de los viejos protagonistas (el
jaguar y la serpiente) y las versiones legendarias de la épi
ca monumental del hombre agustiniano.
El nagualismo, o sea la unión del hombre con los anima
les, en las tradiciones mayas. Habla de dIo Herrera� his
toriador de la colonia, y lo cita Preuss:'
"Todo lo que brota en la tierra. baja del cielo nocturno"'"
(Preuss). ato estas palabras que me impresionaron, pues
habia regresado de San Andrés y expresado la identidad de
la Vía Láctea con los puntos blancos de las ceramicas lo
cales.
Los yo-secundarios.
Frente al vastísimo panorama de las ceramicas america

nas, especialmente ante las mochicas y las de Chavln y
Recuay, en el Perú, podríamos añadir que experimentamos
la sensación de que en estas culturas posteriores se pre
mia a los animales secundarios que, junto al jaguar, fueron
ensayados por la plástica agustiniana· contra la serpiente.
AsI, se encuentran buhos o lechuzas con colmillos, hombres
lechuzas con colmillos (!) y hasta serpientes también con
colmillos. Al debilitarse lo sagrado, se multiplican las de
vociones particulares, los fetiches y la superstición. ya fue
ra de todo interés estético.
7. La ;aguarizadón del hombre en la estatua.
Jaguarizado el hombre en la estatua, se da concretamente

la especie plástica de 10 divino en San Agustín. La denta-
'39
235
dura con sus grandes colmillos, es lo mis característico en
este zoomorflsmo -leomorfismo- de la estatua. El pene
amarrado, considerado por Preuss como un distintivo del
traje masculino, cierra para nosotros el proceso completo de
la síntesis hombre-jaguar. Si pene, en el idioma de los ká
gata significa fuerza originaria o primordial, el pene amarra
do, es el pene adherido al vientre en su traslado simbólico
y directo de poder original. (Véase la mis perfecta y clá
sica de las expresiones de este tipo, la estatua que tiene un
cincel y un caracol y el vientre acentuadamente abombado
-fot. 38-.)
B. El enano monumental de Preu.ss.
Describe Preuss con paciencia todo lo que en la super

ficie de las estatuas va hallando su sensibilidad dormida,
su naturalismo artístico justamente atropellado en este te
rritorio vivido por una raza superior de 3rti�tas. El Investi
gador alemán, molesto y desconfiado por tanta libertad
creadora que no entiende, muestra, sin embargo, numerosas
veces en su libro, excusas personales por las "despropor
ciones" de la representación humana, como si él mismo fue
ra el "infeliz" culpable.
Pero una vez encuentra Preuss un cuerpo bien propor
cionado, y dice (pág. 158, Arte monumentlÚ prehistórico):
"bien caracterizado no se encuentra sino el cuerpo juvenil de
un niño, el cual quizá puede considerarse como único en su
género" (fot. 20) . Y a continuación insínúa una explica
ción anticientifica sobre el agrandamiento de la cabeza en
la estatuaria posterior que adara el sentido que él pone
en la palabra monumental, que no vendría a calificar nada
más que el tamaño grande del material artístico. Transcri
bimos el párrafo en cuestión, sin más comentarios: "En este
140
236
camino que siguió el arte en la acentuación de la cabeza,
y secundariamente de ciertos emblemas, 10 encontramos en�
cerrado, desde un principio, dentro de limites muy estre
chos, 10 que causó el aplanamiento de la cabeza y la for�
mación en relieve de tooa la figura. Un desarrollo formal
pudo, por consiguiente, efectuarse únicamente por la unión
de los elementos mencionados y por el proceso que tuvo
la representación de emblemas complIcados. Lo primero.
lo observamos en ciertas caras en cuyas facciones grotes
cas no puede desconocerse. según nuestro modo de pensar.
una cierta perfección de las formas dadas. 10 mismo que
en toda la factura del cuerpo. Seguramente. estas figuras.
hasta en su forma, parecieron muy bellas a los hombres
de esas épocas remotas."
9. Invención agustiniana de la gran cabeza.
Hemos mencionado, sin darle ninguna importancia, la opi

nión del sabio alemán Preuss sobre el origen de la despro
porción de la cabeza en esta estatuaria, 10 que nos condu�
ciria. dentro de su concepción de 10 bello como naturaleza.
a tener que aceptar que esta galería megalítica es la· expre�
sión colosal de un mundo de enanos.
A nosotros nos interesa, frente a la monumentalidad al
canzada en el apogeo estético de esta estatuaria, las razo�
nes de su monumentalidad. En el cuadro general de su es
tatuaria advertimos la culminación tecnográfica en proouc
tos de un extremo rigor geométrico. en que la cabeza como
el tercio alto de la estructura cubista refuerza una expre
sión monumental definitiva que es propia y original.
Resumimos así el extenso panorama de sus estatuas:
1.0 De caligtaBa o litografía inorgánica. representativis
mo cerámico.
141
237
2.0 Litica mensular y faloide. Adaptacion ingenua de la
representación naturalista a la economla de la piedra na�
tural.
3.° Plastica redonda.
1.° Plástica cuboide. Lo redondo ascendente. Concepto
ingenuo de lo monumental como piramide.
5.- Plástica cubica. InteUgencia de lo monumental como
inversión de la pirámide sobre el vértice. Desproporción
cubica de la cabeza, o sea conformación funcional del ex�
presionismo monumental. (Por esta primera razón -ascen�
sión del peso plástico de una estatua- y por esta segunda
razón -conclusión triunfante y exclusiva de un sentimiento
tragico en la creación- que son. en mi senti-::, las dos cues�
tiones fundamentales para el desarrollo completo de un es
tilo plástico, es que tienen, para nosotros. est'.l5 piedras una
impresionante actualidad.)
10. Clave agustiniana de lo monumental.
En estas dos últimas etapas del resumen que acabamos

de hacer, está la clave genial de la monumerltalizaci6n for�
mal que se alcanza en la estatuaria agustiniana; el sentido
de grandeza natural que entraña la pirámide sobre la base.
es reemplazado por el sentido ascensional que entraña la
misma pirámide invertida acondicionada sobre el vértice.
En otra parte, en ouo libro exponemos nuestra teoría de lo
monumental (Estética objetiva); ahora, frente a esta estatua�
ria primitiva resuelta en una completa inmersión de la inte
ligencia creadora en el escenario inductor de 10 geográfico
y de 10 cósmico sensible, podriamos sólo intentar una expli�
cación elemental y sensible del significado estético de tan
rara y aleccionadora inversión.
142
238
Teoria de 10 monumental: Elevación: aumento del
radio de la expresión formal. multipUcación del re
sultado. Aplicación pública del mensaje plástico.
Fundamento teórico: combate contra la gravedad:
cambio de dirección de la gravitación natural de un
producto plástico: contra la gravitación natural. la
ascensión plástica. Contra lo intimo. lo púbUco.
Distinción filooófica: lo que muere se dirige al
interior de la tierra .......cae........ Lo que vive. sale del
interior de la tierra .......sube-.
Distinción natural: la pirámide inorgánica se apo
ya en la base y termina en el vértice, se cierra. La
pirámide vital se apoya en el vértice y pooria pro
longarse _se abre- diverglendo. Ejemplos: frente
a una pirámide cristalográ6ca o su forma de made
ra. un trompo girando. Frente a un árbol cortado.
el mismo. vivo. Frente a un hombre acostado. un
hombre en pie. con los brazos abiertos. Al lado de
un monte. un valle (foto 35) . El hombre (h) está si
tuado en medio.
Otras comparaciones: dos paredes iguales. con
triángulos del mismo color. invertidos. ¿Cuál es la
pared monumental. estéticamente? Etc.
11. La gran piedra solar.
Corresponde al momento supremo de la estatuaria de

las grandes cabezas con el peso ascendente (fot. 3i);
como en esos juguetes de pasta hueca. con lastre de plomo
en el pie, y que es imposible volteados. Aqui a la inversa.
si ensayamos verlas invertidas se nos hace plásticamente im
posible. pues la base de la pirámide que inscriben. situado
en la cabeza, se eleva sobre su vértice siempre. El documen-
143
239
to de escritura necrológica que reproducimos en la lámi
na 9, utiliza los triángulos correspondientes sobre el vér
tice para la representación del dios solar y del mismo
hombre agustiniano clásico, primer hijo andino del sol.
12. Aparición del hueco en la escultura

posterior a San Agustín.
Completamos la significación plástica de los huecos en

la estatuaria, en la parte correspondiente al libro de esté
tica (Biologla del hueco).
Aqui sólo nos corresponde señalar cómo en la relación
de esta estatuaria con las que se le asemejan de otras cul
turas, hay, entre otros hechos dHerenciales, éste fundamental
estético: tocla la escultura de San Agustín es de un solo blo
que que jamás se perfora. En los momentos culminantes,
se advierte que la separación entre los volúmenes alcanza
la mayor profundidad (Iáms. 1 1 y 1 2 ) . Después, en la de
cadencia, coincidiendo con la reaparición de los rostros,
hay partes más salientes (volúmenes de los brazos y la cara) ,
pero perdiéndose la unidad formal de los espesores, junto
con la estructura geométrica total y el resultado monumen
tal. Al mismo tiempo, toma la decadencia otra manera in
dustrial : la talla en relieves bajos, linealment� (fot. 5 1 ) , y
es esta manera la que se desarrollará en culturas heredadas,
hasta alcanzar su máxima teoría ornamental en Tihuanaco,
en donde la estatua cede paso deflnitivamentz a los grandes
arquitectos megalíticos, desde el Machu-Pichu hasta los úl
timos del ineario. Esta es la dirección longitudinal andina
de las culturas: iltica del bloque y sólo los huecos en las
representaciones escultóricas aplicadas a La cerámica. Es
tos huecos en las pequeñas alusiones de los ceramistas, de
penden exclusivamente de su manualidad profesional. Es
240
esta otra cuestión que nos interesa y a la que hemos lle
gado;
Vemos (reproducida en la foto 56) una escultura per
teneciente a un grupo cultural que se ha desprendido de los
Andes unilateralmente, hacia el Atlántico. Es una escultura
muy próxima a la agustiniana y que nosotros no vacilamos
en situarla posteriormente. ¿Por qué? He aqui la importan
cia enorme de los huecos que en dla se producen con tan
clara determinación creadora. No los hay �n San Agustin,
por dos razones. La primera, y poco imponante, porque ca
rece de información sobre este estilo en que las masas ocu
padas y las vacias se complementan. Segunda, porque, es
tl1:ticamente. su estilo es distinto y propio ; el sitio interior
de la estatua es la residencia sagrada del agustiniano. Ha
puesto la mano en la frente virgen de la piedra y atli, se
ha pensado originariamente a si mismo. El hombre de Tia

huanaco, la máxima separación temporal, en relación con
las otras culturas andinas, está mucho más próximo de la
cultura de San Agustín que el hombre pert�nedente a esta
pequeña estatua con vacios. Porque este hombre. recogiendo
casi personalmente con sus manos la tradición agustiniana,
se ha sentido extrafio a ella. Porque ha prcsé!ntído otro des
tino, ha brotado en su alma un nuevo sentimiento trágico.
Como si bajo el piso cultivado de la estatua agustiniana
hubiera querido ese nuevo hombre poner otra semilla, bus
..::ar otra limitación sagrada para su alma, una forma perso
nal de salvación.
Se arrasa un cultivo para sembrar otro. Y se perfora hoy
un campo de trigo cuando el petróleo se plesiente bajo la
corteza del suelo. El hombre de esta nueVd escultura, con
vados. ha perforado la estatua agustiniana. ¿Y que puede
hacer el hombre cuando nace en su alma un nuevo afán
creador y se encuentra encerrado, dominado por un estUo
ajeno, totalmente concluido? Si está muy cerca de él, per-
" a'
241
forarlo, negarlo en su base más inviolable. Es 10 que le
sucede al Greco al lado del Renacimiento, al n
i vertido de
un solo golpe de la intuición (Génesis del arte nuevo) . Es lo
que hace el hombre de esta estatua agujereada de San Agus
tín. En cambio, si el hombre se encuentra ya lejano a ese es
tilo heredado (como en la actualidad ocurre al hombre frente
al mundo gótico y a su plástica ) . tiene en su favor todo un
sistema que poder construir con las nuevas aportaciones.
para desde ellas planear todo un nuevo lenguaje espiritual.
(Hoy el cubismo no es más que la primera intención revolu
cionaria, mitad analítica y abandonada, mitad romántica y
confundida. )
B. Expticaci6n de leyendas por la estatuaria
Nos importa, de las leyendas y tradiciones que

actualmente se: recogen en los pueblos indígenas,
aquello que con nuestra estatuaria agustiniana mues
tra contacto o sospechosa relación. Por la natura
leza de nuestras conclusiones, entendemos que cuan
do algo se relaciona con la estatuaria agustiniana, en
ella se encuentra. en alguna forma, su primera y más
profunda explicación, por debajo de toda la suerte
diversa y natural de transformaciones debidas al
tiempo y a los pueblos diferentes.
No hemos tenido tiempo ni int..!rés especial en
revisar estos materiales de la tradición. Hemos re
parado en unas citas de Fray Simón y en unos cuen
tos recogidos por Dalmatof. que pertenecen a re
giones geográficamente muy relacionadas con el
área agustiniana. Algo de 10 que cita Preuss nos
llama también la atención. De mis anotaciones nu
merosas y desordenadas, traslado aquí lo principal.
146
242
1. Comedores de piedra3.
Es tradición en los huitotos (tribus amazónicas co¡ombia�

nas) que los hombres originariamente, antes del naci:miento
de la yuca, se nutriero,," de piedras. Hay el nombre de "sol
de piedra" y "el que come piedra" (Nofulekdtoma y Nofui�
nid¡eike)�
A alguien podria ocurrirsele que esta estatuaria provista
de dentadura tan terrible, podria relacionarse con la tradi�
ción de los hombres comedores de piedras. No toquemos la
superficie pueril de esta cuestión. Ensayemos:
Si el pueblo creador de la estatuaria agustiniana tuvo tal
necesidad y tal fiebre en la fabricación de sus piedras (re�
cordemos la honda preocupación de Preuss, que se pregun�
ta, sin responderse: "¿De dónde les vino esa pasión por una
obra al parecer: tan poco razonable?")� Si �se pueblo, por so
bre todas las necesidades razonables, erigió su monumental
estatuaria, era porque en ella buscaba la necesidad apasio
nante del supremo razonamiento, d sistema básico de todas
las razones, la suprema razón metaHslca: su salvación ah..
soluta. El pueblo que encuentra energias para inve.rtir toda
su voluntad en esa empresa sobrehumana, es porque busca
en esas piedras, la primera materia, sagrada, para su existen·
ela: porque esas piedras eran su alimento de primera necesi�
dad. (Todo el proceso para la invención de la piedra sagrada.
hemos considerado.) Porque se nutrieron de estatuas. comían
piedras (piedras divinizadas por ellos mismos) , lo mismo que
el cristiano come pan ázimo, come hostia consagrada para la
aseguración eterna o divina de su vida. La misma significa·
ción tiene la comunión cristiana con el pan divino que la co�
munión agustiniana con la piedra divina; por ambos miste·
dos el hombre se hace sobrenatural.
El periodo clásico en la estatuaria agustiniana representa
en sus más fantásticos productos el modelo espiritual del alma
243
agustiniana: el retrato verdadero del hombre sobrenatural,
sin paralelo estetico en la icon09rafía d'el cril.tianismo, ¿pues
cuál es el auténtico retrato del hombre sobrenatural gótico?
(Ap, C, L) ¿Quién ha expresado con una piedra al hombre
cristiano en el supremo instante de la comunión con Dios?
¿Su auténtica forma triunfante y sobrenatural?
2. Error sobre la crueldad del alma agustiniana.
La estatuarla de San Agustín se explica por sí misma.

Explican hoy la sobrevivencia de sus mitos fundamentales
en las tradiciones actuales como la de "los comedores de
piedras" en los huitotos, a que acabamos de referirnos. No
debe hablarse más de la expresión bárbara de la estatua de
esta cultura. No se puede seguir deduciendo de ella cultos
bestiales y sanguinarios. (La representación de un hombre
ingiriendo la paloma viva del Espiritu Santo, o comiendo el
Cordero divino, 0, diredamente, devorando a Cristo, sólo
una crítica sin autoridad podría confundir la estatua del co·
mulgante con un cristianismo carnívoro,) No hay para mi sin·
cero entendimiento en la contempladón gencral de la estatua·
rta agustiniana, ni mayor dulzura, ni más grande amor, ni
más dramática inteligencia estética, ni más pura sabiduría
poética, que en la revelación de estos documentos primitivos
de piedra,
3, [a purificación.
La quebrada de Lavapatas, con la sabia administradón

de sus agujeros naturales y artificiales, sus <:anales y pile
tas con los simbólicos grabados de serpientes, sería funda·
mentalmente el baño sagrado y puriftcador, en el que el agus·
tiniano se confiesa, en que al hombre se le extraen las ser·
pientes de su culpabilidad inferior, de sus miedos y de sus
1<.
244
males mortales, preparándole para su ingreso espiritual en
la estatua, para el acto de su comunión divinizadora. Que
junto a este aspecto, que me intereso en destacar, hubo actos
de material castigo, que es lo único que aqui se ha preten
dido entender, es cuestión que no me pr\!ocupa porque la
considero secundaria y fuera del plano !!Stético de la fun
dación de sus estatuas y de su cultura.
En resumidas cuentas, 10 que creyó este pueblo es que el
hombre puede hacerse sobrenatural y creó la mitología co
rrespondiente a su fe. Su cultura partió al plantearse el pro
blema de sus necesidades, en t:I terreno de la ,<;uprema necesi
dad: contra el disparate de la inferioridad del hombre, el
disparate de la creación divina. Ante estas piedras nos vienen
a la memoria estas palabras de Valery:
"Apenas es hombre quien no ha sentido la necesidad de
hacerse semejante a Dios."
i. Todos eran hombres esculpidos en la piedra.
Otra tradición que podemos considerar surgida remota

mente de esta cultura causante, es ésta de los indios kágata.
de la Sierra Nevada de Santa Marta ,Colombia) ; "Hasta
el segundo periodo de la humanidad. todos eran hombres
esculpidos en las piedras." "El primer periodo era el de Jos
hombres divinos." (¿Qué otros, sino estos de carne y hueso.
que se inventaron la estatua para su divinización?)
5. Ausencia superior de la caridad en la vida

y en el arte agustinianos.
En la vida del pueblo agustiniano. que no hubo crueldad

es l a consecuencia' que hemos sacado al destacar que la
animalIzación de la figura humana obedece a las causas
14'
245
consignadas, tan distantes de la interpretación general err6�
nea, a la que se debe la idea inocente que tanta crueldad
les atribuye. Que al margen de nuestra conclusiÓn podamos
nosotros mismos aceptar que como toda organlzadón prl�
mitiva tuviera sacrificios sangrientos y descunodera las hi�
pótesls cristianas tanto casi como los mismos cristianos ac�
tuales, es otra cosa distinta. Queremos decir que aceptamos
que no tuvieran el sentimiento que corresponde hoy al con�
cepto de. caridad, seguramente ni pensaron en ella, porque
debieron conquistar otro sentimiento social y religiosamente
mucho más importante, el de la justicia.
Pero este aspecto ético de la caridad 'igustiniana no nos
interesa aqul sino para trasladarnos directamente a este
otro de orden puramente estético: Sobre la caridad en fa
administraci6n interna de los elementos artlsHcos de la es�
tatua. No hay caridad en esta estatuaria (ni en ninguna
otra, en la historia breve de los grandes triunfos del arte)
con los elementos naturales que la integran. Rompen violen�
tamente el estado natural de las cosas con que la edifican,
por esto no persiguen a la naturaleza para copiarla: no es
su esti
l o un falso naturaUsmo, sino un auténtico realismo
estético, expresivo y constructor. La caridad en los sen�
timientos formales sólo surge en los periodos de absoluta
decadencia. Caridad es dependencia insegura y colonial.
Ahi tenemos el cuadro�rollo del arte chino, basado en la
impotencia estética para romper la natural.::za. Y todo el
naturalismo fotográfico universal que todo lo traslada a la
obra, para vivir alli de la caridad plástic.a _ni <:n estética
ni en polltica (51 hay lógica) es presumible la carldad- que
emanará de esa gran institución colonial que es el argumen�
too Vive más lo que está mas cerca del tema: arte donde
grandes extensiones de cuadro o de estatua vIven de la ca
ridad de uno solo de sus pedazos.
En la estatuarla agustiniana, por un lado, hay un tema
150
246
que se proclama enérgicamente y, por otro, en cuanto a su
explicación plástica correcta, el tema se ::oncentra en la ca,..
beza y las manos, esquematizándose poderosamente hasta
igualarse en pobreza material con el resto esquemático de
la estatua. Es para nosotros, que buscamos paralela auste
ridad para nuestro lenguaje en (ormaclón, inestimable ejem
plo de conducta. Al lado de estas estatuas podemos anunciar
la vieja ley con que se gobiuna el escultor y que hoy de
bemos retomar: que el pedazo de estatua más humilde, que
el volumen más insignificante y más aparentemente alejado
del centro temático de una estatua. tiene tanta importan
cia plástica como el volumen en apariencia más señalado y
visible. Que es el sentimiento de justicia en la totalidad, el
gran sentimiento funcional iniciado timidamente en arqui
tectura, inédito en la polltica n
i ternacional, y en la plás
tica, en particular, casi perdido ya. después óe sus prime
ros y escolares tanteos: la cosa fuera de s{ misma, la idea
de grupo, de totalidad, rigiendo el comportamiento de las
partes, de la estructura. La conciencia de las partes fuera
de si misma: el sentimiento total de la estructura.
C. Actualidad agustiniana.
l. Sobre 10 divino en el arte religioso.
Quizá no sea propio. literalmente en lérminos religiosos.

hablar del poder de salvación de la obra de arte. En tér
minos estéticos, sí es licito, y aún más: habremos de de
terminar las relaciones entre el consistir estético y el Ser
divino. (Religión, Metafísica y l?stética son, técnicamente,
tres ciencias distintas, pero constituyen una sola disciplina,
la de las relaciones del hombre con Dios. Un común anhelo
-de salvación las conjuga en el corazón del hombre.) Pero.
151
247
en este momento. no tratamos más que de comparar la tras
cendencia religiosa de esta estatuaria con el porvenir de
nuestro arte cristiano.
El arte gótico es el arte cristiano para el hombre de la
Edad Media. ¿Cuál es e! arte cristiano para el hombre de
hoy? Religión y Metafísica se mezclaron en el arte anterior
a Grecia. El nacimiento científico de la Filosofía. de la
Metafísica griega. hace del arte griego un arte demasiado
humano. Es precisamente en este arte desdivinizado, reli
giosamente aséptico, donde el hombre de la Edad Media
cimienta el arte cristiano. Aquí está la personalidad del arte
gótico y también su limitación divina. Sil naturaleza exce
sivamente natu.ralísta, cargada en la an¿cdota, debilitada
para el hombre de hoy. pasada en su naturaleza estructu
ral, en su trascendencia objetiva.
Hoy, creemos, que el porvenir del arte cristiano está iden
tificado con el del arte nuevo. Antes, nuestra disposición
griega. digamos pagana, no nos permitió mas que el arte
gótico. Hoy, nuestra disposición, digamos cristiana. facili
tará nuestra empresa creadora. Necesitamos intentar un arte
capaz de expresar al hombre en comunión c.on Dios, no la
anécdota gótica del hombre arrodillado, no al hombre uni
do a Dios por la naturaleza humana que nos separa de f:1,
sino un arte capaz de intentar la expresión de la transfigura
ción, la conversión divina del hombre.
Contamos con un progreso científico que nos permitirá
,pronto equipararnos materialmente para viajar fuera de la
tierra, pero no intentamos acercamos más a Dios. no in
tentamos nuestras imágenes religiosas con el equipo espi
ritual que hoy puede permitirnos emocionalmente, fantás
ticas creaciones plásticas de este anhelo de acercamiento,
de conversión.
Necesitamos no limitar nuestra capacidad de asombro
para no apagar emocionalmente: nuestra ilusión. Limitando
248
el esfuerzo para el entendimiento estético, limitamos el efec
to de lo que e! arte busca expresar. condenamos al artista.
Asi hemos llegado hoy _tengamos valor para reconocerlo,
es necesario este examen de conciencia para tratar de l o
que estamos intentando declr-. que así hemos llegado. digo,
no s6lo a limitar la imaginación plástica en la creación, sino
a suprimir e! servicio religioso de! artista: el arte siempre
ha servido a este anhelo social de la salvación.
Ayer se representaba la anécdota de un milagro, hoy pue
de intentarse la imagen plástica de un misterio. Hoy puede
hablar el artista así y el hombre debe prepararse para po
der ver así.
He aquí este hombre del Alto Magdalena dándonos ejem
plo de l o que es invención de un arte divino en las circuns
tancias culturales más desamparadas. El hombre sin cen
tros de apoyo, desatado en una naturaleza igual a su miedo
incógnito existencial. Luego. el ejemplo gótico, grandiosa
expresión triunfante del hombre atado al naturalismo griego.
Hoy el hombre, desatado de todo naturalismo. prepara
do espiritualmente para todos los viajes fuera de si mismo,
reinventa las estructuras de todas las cosas. ¿Qué hace el
arte? Ya ha iniciado también su nuevo camino. Cada ar
tista tenemos la responsabilidad de nuestro propio tiempo
y la responsabilidad de dar razón y solución estética de él.
Frente a Dios. e! artista también se salva o muere eterna
mente. Eso es todo.
2. Sobre la voluntad de un arte mundial

'
como nueva conciencia americana�
a) IdenUBcamos el concepto de un nuevo arte mundial,

con la única definición correcta para la actualidad de un arte
americano. No cabe en una amhición artística americana.
propósito más americano. más universal. Estd voluntad. por
249
hoy, es más limitada y débil en los artistas de este continente
americano, y los primeros resultados, mucho más avanzados
y profundos los producidos en Europa. Nos apena compro�
bar que la pluralidad de las voces que se oyen en América.
con el pretexto de predicar "fundamentos americanos" para
un arte americano, revelan mezquina riyalidad e Incapaci�
dad personal de orientación mientras no se nombren "fun�
damentos mundiales" para un arte americano.
Desde Sique:iros, en Méjico. a Guido. en la Argentina,
incluido el pensamiento aprista en el Perú, no se les ofrece
a los artistas de este continente más que reaccionarios re·
siduos nacionalistas de un europeismo precolombino. aún,
por desgracia. sobreviviente en la misma Europa. SI Amé�
rica no descubre en el arte nuevo europeo algo de l a nue·
va europa supereuropea. algo que le es propio y americano.
será imposible trazar en América un ideal verdaderamente
moderno, una conciencia oportunamente universal.
¿Dónde comienza el paisaje de América _aquí que todo
se quiere fundar cómodamente en el paisaje- como en la
pintura de un Van Gogh? Esta es la estirpe americana, des�
de el Greco y Goya, y que hoy se actualiza en un Picasso
y un Orozco, frente a la .engañosa y cleptómana aparien
da americanista de un Rivera y un Siqueiros, y aun de la de
un Gaugin. Hoy tenemos tareas comunes todos 10 s artistas
en cualquier lugar del mundo. Las diferencias naturales entre
nosotros no pueden ser objetivos previos.
Ni el paisaje tiene en América distinto valor que el de
otros continentes, ni aunque 10 tuviera representaría ese
factor natural aislado nada de importante en la originación
de un arte. Si tiene, por el contrario. ya que es la conchm
da de 10 que quiere, la relación creadora del hombre con el
paisaje en la estatuaria megalítica, el mecanismo ejemplar
cuya actuación hemos ensayado analizar.
En cuanto al concepto de turno artlstico para la expresión
250
estética en este continente nuevo -el otro falso concepto
que suele ir aparejado al anterlor-, no representa si no el
corrompido nacionalismo cerrado de una vieja y venenosa
politica europea, cuyo cadáver artístico hoy encontramos
repartido en proporciones idénticas, entre las academias ru·
sas del realismo socialista y las occidentales del naturalismo
religioso.
Nosotros consideramos que en nuestra época ya han sido
renovados todos los factores estéticos, todos los territorios
del conocimiento y de la experiencia espiritual. con los que
el hombre reorganiza periódicamente sus estilos de vida
y de arte. Si el mundo se empeña en mantenerse abrazado a
las formas de otros estilos ya vencidos, de otros idiomas
artisticos ya agotados, el artista tiene la responsabilidad de
ampliar la búsqueda de sus materiales. analizar los primeros
razonamientos plásticos ya cumplidos y proseguir la teoría
y la prueba de los posibles tipos de conjugación monumen
tal o pública del naciente idioma plástico universal. Esta
es la tarea mundial de América y la tarea "americana" de
todo artista europeo. Pues hoy es el turno de todos o ya
no podrá serlo para nadie.
b) La presencia de esta estatuaria. no podemos evitar

el relacionar su importancia matriz con el antecedente pre
histórico de nuestra pintura matriz de Altamira.
¿De qué sirve para el artista americano actual toda esa
brillante herencia ·artistica de las altas culturas andinas?,
¿qué puede interesarnos toda esa fácil inercia barroco-pIe.
hispánica (maya e incaica) y colonial? ¿para qué son suyas
hoy todas las razas del mundo si no toma posesión nueva
mente, el artista americano, de esa raza mágica de su esta
tuaria original?
Semejante es la meditación que aqul en Europa los ar
tistas españoles debemos imponernos. Estamos viviendo de
155
251
la inHación del arte griego. No se nos ocurre mencionar
más que nuestra herencia árabe y, retrocediendo algo más.
nuestra herencia romana. y otro paso más, y nuestra heren
cia fenicia. Pero, ¿por qué: nos detenemos ahí? Si analizamos
estas tres contribuciones, esas tres dimensiones de lo es
pañol. comprendemos que son tres aportes valiosos. pero
sin capacidad original ninguno de ellos.
Así. hay momentos en que la historia de los pueblos en
tra en un punto muerto, se detiene. Entonces se siente un
rechinamiento espiritual y una gran lamentación: esto fué:
nuestra generación del 98. Se intenta la salida, buscando
en la lista de los antecedentes tradicionales una solución.
Tradición en el extranjero: fenicios. romanos, árabes. So
lución en casa: lo indígena prehistórico. Sólo Unamuno
intuye esta salvación (el problema es Europa. la solución,
España. Y agrega: por ser vasco, soy dos veces español).
Quería decir : hay que repreh.istori2:ar el aliento creador eu
ropeo. Tenemos que revasquizarnos todos los españoles.
Cuando la arqueología se impone al creador, cuando los
sepulcros vuelven. es preciso descubrir otra empresa ori
ginal. Cuando se imponen las brillanteS herencias, los pue
blos, sin salir de su punto muerto, comienzan a ponerse
amarillos. a sofocarse con el espejismo de sus siglos de oro.
Se apaga la visión creadora y se falsifican las soluciones
espirituales. Es cuando se hace necesario descubrir un an
te<:edente de la resolución existencial y de la libertad ori
gínal de la creación. Descubrir o ínvent:lt.
¿Qué: secreto busca el Quijote por tierras de España?
Su encuentro con el Vizcaíno es el encuentro con la raíz
intima de su propia alma. El Vizcaíno es el ünico hombre
del libro que toma en serio a Don Quijote. (El Quiiote con
funde su sueño con la realidad. El Vizcaíno no distingue
la realidad del sudio. Son de una misma especie mágka.
Sin malicia ninguno de los dos. Si supiéramos a dónde va
156
252
el Quiiote, sabriamos de dónde viene el Vizcaino.). y bien,
"Dejadme solo", reclama el Vizcaíno, para entrar él solo
en combate, dando la definición vital más española de todos
los españoles del libro. Unamuno se reconoce a si mismo
en el Quijote (el encuentro del Quijote con el Vizcaino
es demasiado fugaz: ¡tenían que volver a encontrarse!), y
al recrearlo. Unamuno -creer es crear, aRrmaba- nos deja
a los vascos el programa de la recreación de España para
nuestra propia recreación y también de la de Europa.
Persiguiendo el secreto de nuestra constante fuerza crea�
dora. topamos con nuestra alma original. Sobre el arabe,
sobre el romano y sobre el fenicio. todo español es vasco.
Este es el coeficiente espiritual que invariablemente nos acom
paña desde nuestra prehistoria. Esta es la constante pani
ca y estetica, que hace en toda empresa española solución
concreta y universal.
El trilito, el toro de Mikeld¡ y la pintw:a de Altamira.
Este es nuestro antecedente mágico y las seíias matrices de
la aventura artistic a europea. Pensarlo nada más, basta
pensarlo, y una confianza formidable nos :nvita a la contri
bución española para la conquista de un nuevo arte uni
versal. Así como en el Alto Magdalena megaUtico se halla
la patente de invención para la confianza creadora del artis
ta americano, asi nosotros. en nuestro paieolitico magda
leniense, fijamos los españoles para la comun empresa, nues
tro estimulo para la invención.
La energía de todos será precisa para proseguir las ta
reas hacia un futuro clasicismo mundial. Estamos comenzan
do y ya tenemos los primeros resultados. Ya contamos con
nuestra primera piedra con senales (el cubismo), nuestras
primeras cerámicas andresianas (Pkasso) y nuestros prime
ros hombres de Illumbe (Van Gogh, Cezánne, Whitman.
Unamuno. . . )
157
253
ACABÓSE DE IMPRIMIR ESTE LIBRO,
cl!'/TERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ES
TATUARlA MEGALíTICA AMF.RlCANAJ, DE
JORGE DE OTEIZA, EN LA IMPRENTA DE
SILVERIO AOUIRRE, CALLE DEL OJ;:N!:BAL
ÁLVAREZ DE CASTRO, r.1tM. 38, MADRID,
EL DÍA 7 DE MARZO DE 1952, FESTIVIDAD
DE SANTO TOMÁS DE AQUINO
LA COLECCION
ti Ho......u l IDEAS .
$e propon., como
finaU.,bd primor
_1, ponCT ck AH,v, 1.. id,nüda4
••piritual y cultural de todos 101
pueblo. que hablan el Idioma u·
pa1¡ol, ,.."nando tanto 101 v.ton,
hi!rtórkos puados como lo. mo
duno. problemas de las nacione-
hispánicII.
VOLUMENES PUBLICADOS:
.La Cultura Esp&ñola .n Jo. úlli·

mOl veint. años: El Teatro., por
Nicolu Gonzálu Ruis.
•Vida de 1. Avellanad
.. , por M.r·
cId" 8a.Llest.ros.
•EI Ar,ieanismo en 1, Cultur. His

pániu ConternporÚle•• , pOI" Jod
Mari. Cordero Torres.
• Emoción 1 rceuudo d. Esp,,,, .n

F'illpinlSo, por el. Dr., C. Blinco
SOler.
• 8,." Historia del Brasil., por R.
nato de Mendon�.
•Ru.. y r.dlmo .n NcrtuiMricl.>,

por Manu.1 Fra,. Iribam•.
•Polllka e.spañola }' polltica d. &1·
mn", por Jos' Maria G,a Escud.ro.
•San Antonio Muia Ouet, apóstol
da nu.stro ti.mpo_, por,.1 P. To.

m'" L. Pujadas, C. M. F.
• to. ,lnCui. "h·¡.nt

••, por \'ictor
Andlis Btl.unde•
• Tres poetas .r¡'ntinos., por José

M.rl. Alonso G.mo•
• Seunt. notas sobn literatur..,

por F,Hill ROl.
• Quijotes d. Esp.ña..:., por Santil'
'o Ma,ariño•.
• No'·eliltu d. Méjico., por J. fet-

nbdez.Arias Clmpoamor.
• DoI1 Quijot• •
n .1 país d. M.rtín
fi.rro., por Guillermo Dll�Plljl.
• Interpretación es
tttica de l. esta
tuaria meg.litiea .merican.>, por
Jorge de OI.lu.
S O B R E E L A R T E N U E V O E N LA P O S T G U E R R A "
• Edición facsímil.
Ci'lRnl i'l LOS i'lRTISnlS 09 i'l m éRICi'l
S O B R g g L Q RTg n U gVO
g n LQ P O SIG U g R R Q
POR JORG8 08 OT81TZ¡::¡
sePRRATA oe LA ReVISTA oe LR
univeRSIDAD Del CRUCR."'
COlomBIA.
n.o 5 ., DICiemBRe, 1 9 4 4
CARTA A LOS A RT I STAS
D E A M E R I CA"
"'
CARTA A lOS ARTISTAS DE AMER1CA
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA

POST-GUERRA.
LA NUEVA OENERACION ARTíSTICA - LA NUEVA ESTETICA y
SUS CONCEPTOS fORMALES DE TU�MPO y DlMENSION-DE
OAUOUlN A UN FUTURO Cl.ASICISMO INTERNACIONAL '� LOS
ISMOS y LA PINTURA MURAL MEXICANA - RENACIMIENTO
AMeRICANO y RI:':NACIMIENTOS EUROPEOS.
"Si nosolros creemos en el arte nuevo

en los artislas del porvenir, nuestro pre.
senlimlenlo no nos engaña. Hav en el
porvenir un arle V debe ser lan bello. tan
joven que en verdad, si actualmenle deja·
mos nuestra juvenlud, no podemos menos
Que ganar en serenidad . . . ,La cosa es mas
grande que nosotros y de mas larga dura·
ción que nuestra vida.
( Vnn Ooeh)
Para u n artista europeo con una conciencia prepara·

dll honradamente_ para la� futuras tareas, resullan inju ...
riosos e insoportables los vlItidnios Que sobre la de·
cadencia arflsticll de Europa y la necesidad de un arle
exclusivamente americllno aparecen incesantemente en
los periódicos de América. Porque ni existe tal deca·
dencia del arte en Europa, ni en América se encuentra
una sola razón para emprender aquí, ni en parle alguna,
un camino solitario de la salvación. Los únicos per...
judicados gravemente con esta insensaltl propaganda
son los arlislas actualmente jóvenes y en formación.
Aunque demesledo eSQuemálicamenle, ¡ntenlo expli
car ahora Que el arte de la poslguerra cuenla con una
generación preparllda para obrar oportunamente. apo...
ya da en una sólida y nueva concilzncia estetica. Y
Que. además. durante un primer tiempo los artistas de
todos los paises deberan atender en común fundamen·
tales problemlls internos del arte nuevo.
Los nombres de los artistlls Que pertenecemos a la
nueva generación que carllclerizi:lrá el comienzo de la
265
76 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA
pojsguerr�. no pueden hoy ser conocidos. pero el liem...

po en Que sucederá lodo lo contrario se acerC(I. Na ..
cimos nosolros en los primeros 20 años de este siglo,
y cuando nos disponfamos a añ1ldir nuestra conlribu...
ción original al lc1do de nuestros maestros de genera
ción anterior - los arlisl(ls nacidos en los últimos 20
tlños del siglo pasado - fuimos sile;,cilldos, muertos o
dispersos por la guerra.
lnfallllblemenle, cad/:! 20 años. o cadc!l 30. aparece
sobre la Tierra una generación nueva. Cada genera...
ción es una nueva inspiración de vida y Zlconlece como
una gran lección histórica. Si no se acude automática·
mente a este llamado. luego es larde para ser joven o
para obrar con aclualided.
La sensibilidad arllslica es/á consliiuida por una se.1'"
sibilidad oersonal y otra de generación. En la sensi
bilidad personal se heredan los elementos impersonales,
lo involuntario histórico, lo étnico y local. La sensibi..
lidad de generación, cm cambio. ,manca de la: polllica
universal de lo!! cultura. y es lo voluntario histórico, lo
intelectual y lo buscable. la transformación y los
nuevos milos.
El artista concentra así en su obra la actuación anó
nima de u n ¡pueblo. y es a la vez. la denuncia terrible
del grado universal de una cullura. De aQui la res...
ponsabilidad del artista y su frClcaso cuando sólo re...
presenta su cullura individual. Un hombre puede re..
pelirse, pero una generación. y por esto el arle. no se
repilen nunca. Para Orlega, una generllción son 30
anos, 15 de preparación y 15 d e dominio. Nuestra
generación llevará el nombre del aijo en que concluya
estel guerra:" _
Tengo a la visto un libro editado recientemente en

Buenos Aires ("Pintura Modernll", de Julio E. PlIiro·
Editorial Poseidon.)�s u n pZlOorama de la pintura
desde 1 800 1I 1940 y Irae una lisIa de los artistas
modernos Que se ci/lIn en la obra. Me ha i nteresado
ver. si figura siquiera uno de nueslra generación y,
efectivamente, de 146 pintores se cUa solamente uno,
nacido en 1904. Salvador Oal!. uno de los pintores
de más profunda Dreparaclon pero, precisamente,
nuestro gran payaso especulador impaciente de lo da
situación moral y artislicl!, fiel únicamente a sus
ambiciones comerciales.
Las ideas propias de nuestra generación, porten
de la generación de Gauguin y son resullCldo in media...
266
SOBRE EL ARTE NUEVO EN· LA POST·GUERRA 77
fa de las últimas tendencit.ls artísticas. desde el Cubis·

mo. Contienen por lanlo, una cuidadosa revisión de
SIlS propósitcs y especialmente de Jos v(llores ence ·
rr.::ldos en sus exper!n1enlaciones. Esle siglo. que ha
bía de enfrentar sangrientamente III renovación polí1i·
ca y social del mundo. se inicia arlisticamente con una
intuicion revolucionaria del porvenir, y con impaciencia
creadora cumple posilivamente sus primeros movimien ...
tos de invesHgación y de pruebas. El artista ha utili
zado, con el sabio pronóstico de Cezanne, la vida po
derosll y elemental de las unidades geométricas, base
de toda operación creadora. para comenzar de nuevo,
como preSintió Vc':In Gogh y luego clc':lramf.nte lo ma
nifesto Gauguin, inlentando el redescubrimiento y la
formulación de los problemas arlís!lcos fundamentales.
ASI, todas las tendencii'ls iniciadas con el Cubismo,
son para el (Irte de mañana las lecciones preparalo '
rias impreSCindibles ell la conciencia creadora del
artisla.
Si América y lo mismo debe entenderse, para
cualquier pueblo de la Tierra quiere todas las heren ...
cias 'del mundo, para proseguir la historia del arte,
Uene que comenzar por hacer suyos todos los movi,
mientas de análisis y de selección desde el Cubismo.
Si América no quiere ninguna herencia, y prefiere
intentar u n arle original, !lene que reconocer que esto
solamente puede considerarse iniciado por el Cubismo.
con sus primeras y escolares síntesis (Ibslraclas.
Pero en mi opinión, ambos postulados no signifi·
can más que dos maneras de argumenla.r una tesis
única para AmlÍrica y para todos los pueblos, la de
un �olo arle posible ahora, nuevo por la base inler...
nacional de los conocimientos y de las experienciCls
comunes en que ha de producirse.
Si con la p<llobra América se quiere entender lo
nuevo, el arle nuevo puede llamarse americano. Y si
se prefiere lIsar la palabra América com0 y(l 10 ensa ..
yó· Worringer con el significado de colonial, el resulta..
do es el mismo, porque ya no puede entenderse u n
período clásico sino como estilo coloniCll respecto a
su procedencia. AmlÍrica es, teóricamente, hoy, el lu
gar público para la realización de una cultura nueva,
Sólo american\) quiere decir mañana, hombre del por...
venir, nuevo modo de sentir y de rec':ljlc':lrecer. Y oun"
que América no resultase así prácticamente, <lun por
algún tiempo más, America es ya hoy la consigna nue...
267
va para el pueblo que sienta [a vida de ese modo

universal. ;4/
(
Pero América. concretamente. ¿ Qué es lo que
quie-re en arle ?
En un informe al Minislro de Educación, el Direc,
lor de Extensión cultural y Bellas Aries de Colombia.
considera la necesidad de una verdadera campaña Da..
fa orientar la voluntad cullural americana de la post..
guerra pero sólo acierta a expresar cor. vigorosa fir..
meza y claridad su incomprensinn de las ú!tim�s len ...
dencias artísticas conocidas superficialmente por la
designación general de Ismos. Y dice "Que en la posl...
guerra del 14 las generaciones americanas aceplaron
los Ismos como suyos, Que así adquirieron entre no ..
solros carla de nacionalidad. hasta Que su esencial
inconsistencia, su calidad mostrenca, sin asidero a la
realidad circundante. vinieron a demostrar su futileza y
vacuidad". Conviene distinguir los hechos.
La vacuidad y la decadencia estaban en el medio
circundante. en este pals y en todos, contra el que he...
róicamente los Ismos se anticiparon en tremendos
combates por una nueva vida espiritual c!el arte Que
ahora todos convenimos en Que habrá de llegar des·
oués de esta guerra, pero nt'ldie se figura cómo y me...
nos Quienes lienen en la cabeza confusiones tan ma ...
duras y definitivas:. junto con las más graves res pon·
sabilidades. Muy recientes son también lt'ls declara...
ciones del acfual Director de la Escuela de Bellas Ar...
les de Bogotá. y nosotros entendimos que atentaban
c!arl'lmente a converlir ese instituto desHnado al plan·
leamiento, bÚ�Queda y solución. de las más altas in ...
Quietudes estéticas, en poco más que una :vulgar es...
cuela de artes y ondoso "Tenemos Que pintar como
americonos", se repite en lodos los manifiestos de los
arlistt'ls, pero no se hl'lbla de cómo tienen Que pintar
como pintores. No importa Que algunos sepan que
todo esto es injusto, si no lo saben los artistas Clmeri·
Cl'lnos de nuestra generación, con Quienes es bueno
pznsar Que debemos colaborl'lr fnlimamenle y así lo
deseamos nosotros. en la postguerra.
A ellos, pues. soll'lmenle me dirijo. con el afán de
advertirles que en este momento ideal para la elección
y preparación de un gran destino de arie, están siendo
ohjeto de la más grave desorientación por parte de
sus directores oficiales y de sus maestros de .genera'"
ción. Nos ha tocado formarnos entre las dos guerras.
268
SOB�f EL ARTE NUEVO EN LA POST·GUE��A 79
y .!Ihora nos toca a nosotros entendernos y hacernos

entender. Maflalla. a l día siguiente de finalizada esta
guerra, el senllmiento de u n ll vida nueve, hallará muy
pocos artistas provistos de una mecánica espiritual
adecuada y capaces de extraer de sus condiciones
técnicas un programa del cómo han de hablar y del
Qué han de decir. Muy pocos podrán demostrar COI!
su obra qUll el arte marcha y que no se deliene la
historia Infinita y comolicada del hombre. Y nada.
artísticamente. influirli hablar mañana de " Un arle pa...
ra la paz" , como nada está significando hoy que
se hoble de "Un arte para la vicloria" montando una
Jusla propaganda antifascista en los moldes reaccio
narios de un Injusto romanticismo académico, asf sea
ruso, norteamericano o de pinlores de México,
Sucede históricamente que el hombre se expresa
con 105 lemas diarios en su capacldt1d lécl1ica diaria.
Millet. cuyo problema formal era la luz diaria del cam
po, expresa los temas diarios del .campeslno. Mucho
anles, " El Greco -dice Górnez de la Serna- es reloj
de su momento y es/á en sus cuadros la hora en que
se celebró la miso de réquiem de su tiempo". Si hoy
lo Que se espera es un mundo nuevo, este momento
auroral debe estor contenido en el arle nuevo. ¿ Cuá-
les serán maf'iana las preocupaciones diarias del artista
y cuáles, también, nuestras nuevas obligaciones? Su
pongo que vamos o equivocarnos si confiamos en que
se van a someter conceptos ingenuos de arle a una pe...
nilencía de ternos funerales y conmemorativos, en lugar
de abOldar con los nuevos conceplos formales, los
nuevos lemas de la purificación y rest(luración lotal
�
del hombre, y la creación de una gran esperanza mun..
dial y de sus nuevos milos ideales.
"- Debemo!' tomar contaclo los artistas de nuestra
generación y estrechar nuestras relaciones y unificar
nuestros esfuerzos. Nos deben preocupar las diferen·
cias Que errónellmente se abren entre nosotros. Debe...
mas considerllr de unll vez, si nuestra generación tiene
una gran voluntad nueva de forma, o si san diferentes
fundllmenlalmenle, una voluntad artística en América y
otra en Europa. Si habrá una estético americana y
otrll europea. En la última ExposiCión de Arte Naclo..
nal, de Medellrn, se ha publiclIdo el "Manifiesto de 105
Artistlls Independientes de Colombia II los Artistas de
las Américas":-con estos desorientadores e Imprecisos
postulaiJos, Que son copiados de unos manifiestos a
269
80 REVJST A DE LA UNIVERSIDAD DEL CAueA
otros con increíble ligereza y satisfacción : "Queremos

sentir. ante Iodo, la pintura como americanos", "Pio·
lura independiente, es pinlur(l :independiellte de Euro..
pa". "Respelamo� profundamente las cul1uras onliguas
y modernas, pero declararnos Que ellas no son tras
misibles, menos en América. Esas gigantescas clIllu..
ras no nos pertenecen", "Lo grandioso, e!"! el senJido
heroico de nueslra époc<I, será uno de los grandes
objetivos de [os artistas americanos".lII Los jóvenes
ar/islas deben revisar con profunda seriedad estos
rólulos, por si son vehículo de ideas. para comenzarlas
de una vez y ampliarlas en todo lo posible. Por si
son vehículo de conceptos miopes. improvisados por-
IlS cobardía o la comodidad arHslica individuales, para
abandonarlos y redaclar olros más en conformidad
con los desHnos del arle y el porvenir universal de
América.
La imporlancia social del arlista, reside en la pro ..
porción en crue le corresponde ser creadur de mitos o,
si reproductor de ellos. de las condiciones en Que ha
de realizarlos.
Mito es invención de arle en proyección social
\ sobre los pueblos.¡ Es i:nagen de un mundo y guía
histórica de una sociedad. Es la fábula. las necesida·
des religiosl:ls proyectadas en las geometrfas especiales
y activl:ls del artisla. En el ar/e prehistórico, es el ·
sacerdole el propio arlista.'" En , Eglplo, es el sacerdole
quien redacta los mitos, y el artista los reproduce.
concentrando su poder creador en la puesla ornamen·
léll de la propaganda. En Grecia. la vida razonable de
los dioses hace del arlislél un libre composilor. En la
Edad Media es la maleria pública de la arquifectura la
Que protagoniza con sus leyes la comunicación y el
arlista adaptél sabiamente a las caledrales un expresin...
nismo idealizado de sus milos. En el Renacimiento,
el artisla instalado en la biblioleca de los palacios,
reconsidera la naturaleza arlíslica y civil de I!na heren ...
cia de milos ruinosos. Luego el artista ha vivido cre"
yendo que lada la historia estaba hecha y. vuelto de
espaldas, el milo y su objetiv/:lción artístic/:l resultaron
un mal gusto político y social hasta Que los artistas,
en el pasado siglo, se desparraman por la superficie
de la Tierra en búsqueda romántica de su salvación.
Ellos viven el mUo aparente de los viajes por paises
exteriores. forzosamente, nuestro siglo comienza con
una violenta reacción, invenlando y cumpliendo en su
270
SOBI?E EL AI?TE NUEVO EN LA POST·QUEI?I?A 81
(
primera parte. el mito de tos viajes al misterio in terior
de fodils las cosos. al fondo común en que plástica..
mente se explican todas las culturas. Ya puede mirar
el artista al futuro. y adivinando un nuevo lenguaje
construye las fábulas abslractas de sus primeras formils.
En la"évoiuclon cultural de los estilos. l<J vid<J de
las gener<Jciones rueda en conjuntos triangulares.
dibujando la línea ondulada de la hislori<J. En cad<J
A.�
'-..1
ciclo cultural, el primer periodo es búsqued<J intuiliv<J
de un lluevo lenguaje. y sus artistas son los primiti·
vos de un nuevo estilo, que se manifiest<J con generales
c<Jracteres poélicos. En el segun do período, la filosona
suministra los esquemas DMa la orientación de las
diversas técnicas del conocimiento y formación de los
grandes equilibrios o clasicismos. Para este segundo
periodo, Que en 1<J próxima postguerra no deberí<Jmos
encontrar demora algLlIl<J para iniciarlo, 110S ha fallado
peligrosamente lIna Filosofía de afirmación, que se ha
hecho rasponsable de que la ciencia y el arle última -
mente se hayan empalagado de un regresivo idioma
poético. y' que incluso se hayan visto obligados perso·
nalmellte a intervenir en el ejercicio filosófico de la
i nvestigación, Y a hq ce " linos años. advertía Waldo
Frank la ausencia de dos valores :fundamentales - una
'1/
filosofía y un" religión - e n la llueva cultura. y <Jun
atribuíd al artista la responsabilidad de in�ervenir en
su creación. Lo qlle hoy nos parece ver claramente es
Que la obligación del artista es crear su prepia Estética.
lo Que ya significarfa una nueva limitación al cmnpo
de la filosofía y haría Que el Arte. como un sistema
estético de comunicaciones, !ogrerCl la ordenClción y
_2,misiónl1, religiosa de los valores superiores .de una
nueva conciencia pública," La religión, en una adminis·
tración visible y exclusiva de la política, representarfa la
proyzcción civil del arte y su verificación colecliva. El
artista es el hombre público de mañana, para rehuma·
nar .la vida, que el hombre público de ayer, el polifico,
contribuyó a deshum<Jnar y traer a 1<J ruina aelual. Ha ,
sido temido el élrlista por sus poderes impacientes y
delatadores, y rechazado de toda participación en l a
sociedad Q u e acaba.
El Clrfista actual no ha heredado. para la economía
espiritual y el suficiente rendimienlo fécnico de su vida
profesional, - esla es la verdad - , ni pam su divulga..
ción, un vocabulario. lIna técnica de Ilotaciór., ni un
6
271
U U
REVI� A DE L� NIVERSIDAD DEL CA CA
lenguaje. En [t'gar e una anatamia del espacio.

tenemos una geograff particlllar
. lO
del cuerpo humano.
en lugar de una ' de las formas puras o
fisiología del espacio, en [ugar de una geometrogrélfía
y de u n a escritura matemá1ica de [os planes de coml
posición y de las reacdones pláslictls, no disponemos
más qne de media docena d<! adjetivos subordinados
a un eslrecho concepio aeslético de la belleza y a
unos punJOS de vista inlereslIllles sólo bajo el punto
de vista especulativo y preparatorio de la filosofía.
La malemálica ha pasado a primer plano como gene..
radara de conceptos filosóficos, al mismo tiempo Que
J ha animado al artista a la formulación propia de sus

ideas.
Si el artista no cuida de enriquecer su m(lcanismo,
nadie le diréÍ de Qué modo hacerlo, puo sí podrán
exigirlll Que en su obra imagine y fije la hora en Que
esta viviendo. Hoy ya no es posible entender nada
nuevo COIl la ingenua y clásica historia de IClS ideas
estéticas, ni administrar ni proseguir la confusa riqueza
de ideds presenlida y caplada poéticamente en los
modernos movimientos arHslicos que como u n a señal
indu<.l able atrae la curiosidad artfstica con Que nace
nuestra generación. Consideramos a la Estélica como
el nuevo territorio independiente y precisamente situa..
<.lo en la 'convergencia de los otros Que se consliluye..
ron en la tierra complicada de los conocimientos." El
artista no ha encontril.do las diversas fronteras de las
esferas ck>J espíritu, eslablecidas por las definiciones y
conclusiones de los respectivos problemas inlernos.
Al campo que apareCía dem<:lsiado privado de la filo..
sofía, comenzaban a acudir gentes imlJacienles de olros
territorios. La alarmCl Que esto produjo en IZI sClbio
de t1eidelberg, Hans Driech, le hideron escribir lleno
de furia: .,y me hel!l pedido fundamentos reJalivisl<:lS
para mi vitalismo, y aun aconsejarán al escultor, es..
c:.llluras relativislas". Aforlunad<:lmente, este prudenle
COI1SlZjO nos llegaba tarde.
Ya habíamos considerado el carácter relativista en
que nos convenía interpretar, busc<Jndo una ampliación
de nuestras ideas, el espacio material de nuestra esculr
lura. Nos habíamos atro,evido a partir de la duda de
Que ese espacio pudiera no ser enteramente euclidiano,
ya que realmente, en arte, el camino más carla entr/2
dos punlos-una Ifnea 1)1ástica- no es una línea recta,
y hasta nos habían satisfecho sus rértiles resultados,
272
�
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST;OUERRA
el hallazgo de u n concepto formal de Tiempo y sus

problemas, correspondientes, eslriclamenle en ideas de
villor y de operabilidad, La Esléticil podrla convertirse
en u n método n uestro e independienle de trabi'ljo, Un
poco antes, es filosofía del arle y está ligada a la vida
general dQ los conocimienlos. de donde es necesario
tratar de arn:mcarla, La física de n ueslras operaciones,
es concretamente experimental y puede renovarse con
las revelaciones de otras ciencias y de otros pensa�
mientas, sin confundirse con ellos, El arlisla al per
seguir el conocimiento, eleva a religión su intuición
poélica, toma a Dios sin detenerlo y repar� as' nues;
Ira inagotable vida de los mitos creadores, El artista
imagina siempre los datos cien!íficos, como seres
l
geométricos en trance de efectuarse pJáslicamente y
en equivalencia u niversal. "La verdad lleva consigo
u n poder de convicción -ha escrito Bergson-y hasta
de conversión, Que es la señal Que la da a conocer,
c uanto m<lS grande sea la obra, cuanto más profunda
"""'
:",;l"!!i':i
�.t0' .. .
sea la verdad entrevista. tanto más tardío podrá ser el
efecto. pero lanlo mayor será su tendencia a hacerse
u niversal", Y es as! que el lenguaje y las ideas del
artista deben medirse por los acontecimie.ntos que ori·
ginan y no por los que traducen;"
Las ciencias positivas buscan las leyes de los
fenómenos y señalan cómo ocurren. Pero hoy la Es.
té!i;:a se tiene Que concretar a señalar cómo deben
ocurrir, es \lna ciencia particular; normal y reguladora,
Es una ciencia de l� prueba en ilrte. Una lógica dl2
nuestros pensamientos. para se:-vir los contenidos va
riables del arte en el aparato técnico de una materia
comunicante reparada constantemente y llniversal. Si
no hemos mejorado n uestra cOllciencia sobre el objelo
arlíslico, cómo se acum\.Jla el mundo en el propósito
de nuestra sensibilidad, de qué modo la inteligencia
del artista qUl2da en las formas materiales de sus ma�
nos. si no hemos intenlado la preparación de una ESr
lética para nosotros, enlonces ¿qué hemos 1lI2cho Jos
artislas de nuestra generación en este tiempo?
En el punto en que parecen cerrarse como una
pir<lmide. las culturas de la antigüedad en Egipto. ini;
cia Grecia l2i árbol cultural de los eslilos occidentales,
como una pirámide invertid" y viva sobre el vértice
del pasado. Como un trompo de incontenible creci;
mil2nfo. que a veces queda corno inmóvil en las horas
clásicas, e n que la figura de u n estilo parece que se
273
84 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL cAlleA
completa y va d cerrarse. El cuerpo cu!!uml se des..

arrulla entonces con u n crecimiento regular y visible,
Hasta Que comienza, con UIl tercer período de los
ciclos cullurales. a perturbarse el equilibrio por fuerzas
románlicas de fatiga o desviilción, y se rompe la esta
bilidad social de una cullma. ' es cuando el organismo
de las culturas disminuye su velocidad y comienza a
Iilmbalearse. Entonces, fuerzas J)rimUivas interiores
pugnan por restablecer su estabilidad, estimuladas por
el e&pectáculo de los externos descubrimientos. y a
recomenzar la preparación de un nuevo clasicismo.
Al clasicismo de los milos humanos del racionalismo
griego. sucede el cJaskismo gálico de los mitos cris
¡¡<'IIlOS. A éste, el de los milos nacionales del Rena·
cimiento y, al Renacimiento, los milos internaciollt'lles,
que podemos lbmar americanos. del nuevo clasicismo:'
que un día próximo de la postguerra comenzará a
hacerse visible para lodos.
La Revolución francesa cren en París el primer
museo púhlico de obras de arle. Napoleón lo abasle�
ce inlernilcionalrnenle con el producla de sus conquis·
las. El camino de Roma, que llevaba al pasado a lus
i\flislils, c:lhOril es el camino de París que 'los incilará.
a viajar al porvenir. Y el arle egipcio. los griegos, el
alte negro, los grabados japoneses y el arte anliguo
de América, se muestran en París a los ojos de lodos
los arlislas del mundo. Va a comenzar el ensayo de
ulla conciencia internacional de la apreciación del arle,
y COme111ariÍ. aUII no se sabe cómo, un gran eslilo
n uevo. Hay llllOS primeros momentos de confusión y
de fiebre por los viajes. Van Gogh, solalllenle escri·
'birá par� s u hermano "Lo que más me alrae hacia
1 París es cambiar ideas con alguien que sepa 1.) que
es un cuadro. No es en París ni en America donde
hay qlle buscar, lodo es eternamente parecido". Los
arlislas se han volcado por lodos los campos y por
los call1flOS de lodos los países. per'5iguiendo [a luz
baio la lluvia. baja la nieve y bajo los soles más ar·
dienles. liasta que Gduguin escribe desde Tahi!í adon·
r de ha lIegadf1 buscando u n a visioll primitiva para SllS

ojos. en una luz IrQpical. ".sólo puede devolver.se la
.salud a! arle comenzando de nuevo". En esle 010-
menlo conviene que sorpr-zndamos d Cez':Jnne, lambien
cansado. y de regreso a su peQuel;a aldea de Proven ..
za, expresando es lo "que sólo por un cubo. por un
cono y por un cilindro .se puede viajar con resulla-
274
SOBRE ER ARTE NUEVO tN LA POST�GUERRA 85
do arlístico por la Naturaleza". De eslos dos hom..

bres, de la jUS!t'I comprensión de estas dos frases, par�
len con los hombres de la siguiente generación, los
movimientos de vanguardia denominados Ismos. Al
Jada de ellos, pueden estár estétS palabras de Whilman:
"Estos son les pensamientos de los hombres de todas
las eda�es y de todos los pueblos. No son originales.
No son mios solamente. Si no son tuyos lambién. no
son nada o casi nada. Si no son el misterio. y la
ll(lve al mismo tiempo Que abre tod<Js los misterios.
no son nada, Si no son lo inmediato· y lo distante lJ I
n o son n(lda",'" y es esto exactamente lo que nueslr ,f J1
gener(lción ve e n los Ismos, y lo que hemos dehido
en este último tiempo tratar de interpretar, examinando
los resultados de esas tendencias y deduciendo uues·
tras próxim(ls obligaciones, en una rigurosa continuidad
creadora.19
No hay en América simpatía natur·al por el nuevo
estilo infernaciollal recién nacido en Europa, sin em
bClrgo, todo el arte aclt:al C1meric:ano hoy no existiría
sin la conlribución europea de los conlimlCldores de
GCluguin. Lo gran pintura mexicana viene directamenle
de una primera explicación europea, cubista, do<:: Gauguin,
que en México se ha tenido la oportunidad de explo·
tor apresuradamente. descuidando posteriores investiga·
ciones. Al lado del Cubismo aprende Rivera a enten�
der el anhelo de Gt'1ugin por las grandes sinplificacio·
n�s cromáticas, hajo una severa voluntad lineal. Rive·
ra ensaya rápidamente en los muros Que se le ofrecen
generosamente en su patria. Olvida o sus maestros y
compafieros de París, mejor dicho. olvida las aUlénlicas
preocupaciones de Sll generación, porque es dueño de
grClndes extensiones de paredes y cuenta con admira·
bies historias de su pueblo para emp]et'lrlas. Ignoro
que se le hoya ocurrido enlonces invitar o alguno de
sus antiguos anligos pal"a acompmiarlo a %'guir eSIll·
dialldo sobre los muros. Los pobres amigos de Paris
(pobres de paredes y de la oyuda oficial de sus poises)
serí¡:¡n !lomados dect'ldentes por ¡orlos. y por el mismo
Rivera comba1idos. En este momento se puede decir
que son magnificas los murales del grClll pintor mexi·
cono, pero debo recordar que los problemCls de la rea
lización mural son numerosos, y que lino cualquiera
de ellos no puede considerarse como ulla recela fija y
domint'lda. Siqueiros, también técnicamente lo que es.
se lo debo a ]t'lS últimas ¡enciendas europeos, si no
275
enteramente a las de la pintura, sin ninguna duda el I�s

del teafro experimenlal -de vanguardill en Alemania.
y SiQuelros también luvo mucha prisa en alejarse de
los lIrlislas Que se reunían en Parfs en inquietud revo·
lucionaria de lodo el mundo. y especialmente de Esp"...
fia. Siqueiros, para mf el artista más interesante de
América y uno de los impulsos naturales me¡-ar dolados
en Inluición creadora, así como también desordena1o
intelectualmente. y con una propaganda personal exce..
lenlemenle organizada y sofócante, no tiene derecho a
llamar decadentes a Quienes le han abierto los ojos y
algún dra tendrán Que ayudarle a aclarárselos.
Las pal.llbras con que Gauguin expresa el agota·
miento del arle se refieren al agotamiento de los· pos..
lula dos i mpresionistas. Buscó Gauguin el 21mbiente de
cullur<:ls primitivas, huyendo de la naturaleza externa y
aparencial en . que agonizaba el impresionismo. Pensó
en el dibujo simplificado y en las sencillas coloraciones
planas de los grabados que llegaban de] Japón y en
las informaciones que también llegaban, y Que él per
sonalmente tenfa de [as obras esquematizadas lineal
menle del arle de la América precolombina. Hoy una
nueva apreciación estélica de las estatuas ' de piedra y
de algunos vasos de las viejas cerámicas americanas.
bastarían para extraer los avisos más extraordinarios y
oportunos para la formación de una moderna concien ..
. cia artí�lica. Habla en Gauguin como un tremendo y
oscuro presentimiento de Que los estilos solo pueden
renovarse sometiéndolos ti: un régimen lineal Intenso.
Pero él no pudo entender esto claramente embargado
(
como estaba por el mundo de la luz. En este sentido,
no hay en su época palabras de más profunda con'"
vu]sión revolucionaria Que estas de Van Gogh: "Me
siento tentado de recomenzar con los colores más
simples, los ocres, por ejemplo". Pero fueron escrilas
(?n una de sus úlflmas carlas a su hermano, cuando ya
viajaba rapidllmenle hacio!! la muerte. '"
Gauguin siguió consumiéndose solo e Inevitable
mente. en un mundo abrasado por el color. Van Gogh
se ho!!b fo!! Quemado por sujetar la piel enloquecida de
las cosas. de l(ls Que habfa arrancndo con sus manos
la noción primitivZl y mfslica de los ritmos. LCI máqui ..
na de la luz no pudo arrZlsfrar ¡ZI vida de Van Gogh
sin una gran pérdida de su veloz apariencia, lo que
reveló a Gauguin su origen estático en Id superficie
lisa y en el fondo de joda verdadera composición. Pero
276
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,GUERRA 87
es Cezanne Quien descubre concretamente los poderes

formales de las figuras elementales geométricas y su
oculta presencia en todas las cosas. El nacimiento y
la vida estricta del esp�cio plástico, están haciendo
posibles una llueva historia a partir de una metafísica
del cubo o punto de .3 dimensiones. Esta geometría
especiZlI es la Que hoy en cada artista debe haber sido
objeto de una investigacion personal y origen posible
de nuevos postulados creadores.�'
Cubistas se ha llamado a los Que comenzaron
inmedlZltamente a reconsiJerar experimentalmente el
mundo de la s formas. Gauguin. con Cezanne y sus
rebeldes compañeros Gogh y S1urat,1I> intuyeron el ca' JL
(
mino y señalaron la puerta por la Que irrumpió en
buscé:! de una nueva objetividad jel arte. el primer
cuerpo de la brigada inlerr.acional de los primitivos del
arte moderno. con sus 15mos. Nuestra historia. es la
historia de dos generaciones, la de Gauguin y, luego.
la de Pi.::asso. No entender a · esta úll:ma e� conocer
a medias le de Gauguin. y desconocer totalmente la
nuestra. Aisladamente no puede consider1Jrse la obra
de Gauguin y mucho meno::; para deducir sl1perfici,:,! ..
mente de su viaje. producido por la atracción exótica
del paisaje tropical de América. un programa serio pa;-
ra. el artista. americano. como pretende hoy Ilna corrien·
le generalizada del pensamiento artístico en estos paí ..
ses. Nada más erróneo, ni más estéril. Gallgllin 110
solamente no deja a Europa. sino Que vio:?:ne a traerla '
El es el precursor d'21 arte lluevo occjjentClI en Amé-
rica, viene a bautizarla de ulla nueva voluntad de des�
tino occidental, Viene. llamado en el fondo de s u
oscura angustia, por las voces de las viejas cullurC'l s
americanas Que yd han penetrado acHvamente en u n a
conciencia internacional del arte. Los Ismos son la
primera infancia del drle nuevo. Pero aquí se Quiere
confundir a Gauguin. el precur:5or. el (lllunci<'Jdor. con
Jos verdaderos medios de la salvación Clrtístíca. Y al
Que vino a unir['los. se le está ulilizando de banclerC'l
para seplIrarnos. No h(lY en Gauguin la menor infrac'
ción a la linea hislóriC(l en Que se está desarroll(1ndo
el (Irte europeo. Gauguin encierra, cgrna en UIl(l g()ta
de sangre, todos los datos para un (lllálisis preciso de
las nuevas tendenci(ls europeas internacionales, Que lo
continúan. Los verdaderos motivos del vioJie de Gau,
Slllin no pueden tener para nosotros valor espiritual
lIlguno con la relación de. sus últimos años en el tró..
277
pico. Este es un p�simo negocio espiritual Noa,Noa,

eSe:! isla feliz de \,:, Micronesia. lo fué tanto para Gau
guin como le pude!3 haber sido cualquier airo rincón
del mundo. donde 10 mismo. hubiere:! desesperado por
g
una eva ión"'salvadora a los fuluros principios esléticos.
En el idIoma más anliguo del mundo, en mi idioma
vasco Que acostumbro a ulilizClr por capricho poético,
para pregunlar a 1<15 Dalabras por alguna de sus opi,
oiones secretas, Noa-Noa (la Isla Feliz) significa Adón ..
de ..Adónde. Quiza Itlmbién significó esto exactamente
en el alma desgarrada y desorientada de Oauguíll.
el Renacimiento había consliluído. con e.l aporte
de la tercera dimensión en la perspectiva, un gran
escenario detrás del muro. Antes hahían sucedido las
cosas de la pintura sin perduse la catagoria bidimen ..
sional de la pared física. Habfa que �ensar en esto, y
aVilnzar. Para ello se tenfa que descubrir primero el
momento exacto en que los hechos fundamentales de
�alor se producen en el fenómeno artístico de toda
creacción. El estudio de estos complicados aspIlctos
que origit�arfall ló. nueva conciencia estética, la genera
ción que sucedería a Gauguin había de iniciarlo. En
efecto, el Cubismo loma el escenario del Renacimiento
y lo estrella violentamente contra [a pared. Y comien.
z a a ver qué sucede, y a experiment<1r. A recons
truir rá pidamente toda la historia del fenómeno m u
ral, desde el umbrl'l[ his!órico de nuestra cltltur¿l. Los
temas desarmados por el Cubismo, quedan alinea
dos en el t<1l1er del pintor como u n a colección de " res
los visua[es" procedentes de la percepción externa.
Los problemas emocionl'lntes del espacio, quedan des
nudos frente al investigador, con la clave de una hislo..
ria pasada y con una clave histórica para el porvenir:'"
Aquí es donde nuestros mé'lestros de gener<1ción ante..
rior, pecando gravemente de ligereza y precipitación,
con apenas un nuevo sentimiento espacié'll, de natura..
leza intuitiva y poética, comienzan a reinsté'llar los te
mas en el cuadro, y convierten sus primeros encuentros
formales en peQueñéls propiedéldes privadéls, que :512 re..
p<1rten y explotéln como pequeños esli[os personales
con patente de invención. Dejaban para IlUestrél gene
ración el [é'lrgo trabajo de completar las primeras in·
vestigaciones y de cumplir las pruebas de conjugación
élbsh'élcta, considerando las primeras forméiS puras como
elementos standar, y en espacios públicos de ejecucióll,
donde una nueva conciencia mural todav(a infeurfilmente
278
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTIGUERRA 89
concebida hdbrá de combinarse Químicamente con l a

representación d e los ·contenidos externos.
El afán de una estética americ<Jna sólo puede
tener sentido como un nuevo y ambicioso anhelo de
poder creador, en el terreno común para europeos y
americanos de una cultura occidental moderna. Pro..
blema altamente p::>lémtco y apasionante este de l a
problemalicidod de u n estilo propiamente americano.
Veamos si hay una manera pecu1illr de concebir el ar,
te en América. Si tienen validez los antecedentes
culturales no "europeos" para penslIr afirmativamente
en la peculiaridad formal de un nuevo arte americano,
Dos conlinentes de una común cultura. ¿en Qué pueden
fundamentar sus diferencias artisticas formales?
El espacio es una conciencia metafísica, podemos
aceptar de Worringer. Preguntemotlos, ¿hay un espa·
cio am¡zricatlo? En el acto creador del artista ameri,
cano, ¿Que caracteres tiene su sentimiento del espacio?
En primer lugar, )a conciencia clara de un espacIo
regente de las operaciones del �rtista actual, está por
formularse de modo adecuado a la riqueza de nuestro
mundo espiritual y de nuestros propósitos. Deoe
saber el artista .. que este conocimiento es empresa
. personal de nuestra contribución y a lodos nos obliga
con la misma responsabilidi.HI. El ilrle de la postguerra
dependerá de los artistas o del pueblo il quienes
mayor acierto acompañe en la interpretación y en l a
aplicabilidad funcional del EspaciO - y por tanto d e l a
(7 �
temporalidad pl ica !! en el planteo de los valores, en
l a s ejecuciones d e les grandes obras públicas que
emprenderá el arte. Ahora bien, en Mexico es donde
las obras más nolables de pintura pública han sido
realizadas, pero sin subestimar en modo <'Ilguno el
~
1<'Ilento de sus artistas. algun día comprenderemos que
sus murales obedecen el ··implJIso natural'· n1<:I.S que al
planteo "no ingenuo·' de los problemas elel espacio.
Obselvemos. en cambio. (11 otro lado del mar, u n sin-
gulél.r ejemplo, el boceto para pared, el mural "Güernica"
de Picasso, al que ya hahrá de referirse con
entendimiento todo estudio que pretenda deducir algo
para las nuevas tareas del arlisla. "Guewica" en su
trazado director, fundamento de todo orden espacial,
de toda muralidad, es un resullad0 de una voluntad
creadora mucho menos ingenua Que l a que dictó los
trazados del muralismomexicano, En '"Ouernica" son
prolongadas -por lo menos no olvidas - unas de las
279
90 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL C.6.UCA
experiencias fundamentales del Renacimiento, y son

observadas otras - por lo menos religiosZlmenle respe...
ladas - ex.periencias recién adquiridas y Que los
problemas del porvenir inmedialo tendrán que ·conti ..
nu¡;¡r. Hoy. incluso en "Guernica", como encerra...
dos en una fimidez escolar. (:lIgo o!Isí como un
eXlImen d e finol d e curso, como u n a reválida de
experiencias seleccionadas. de lecciones o problemas
Que no quieren salirse de los ejercicios honradamente
ensayados hasta ese momento - pricipio en España
de la presente guerra mundial - que es prácticamente
1m i/
los días t aJes" de la ¿¡duación histórica de la genera·
ción anterior él la 'nuestra.
No hace muchos dfas. en los primeros de agosto,
.
se ha <lbierlo una exposición de 83 cuadros de Picasso

en la Sociedad de Arle Moderno:' en la capital
de México, y Diego Rivera ha condenado a la So..
ciedad acusándola de traición a los intereses ame...
ricemos "por iniciar actividades con la muestra d.z
un pintor europeo", y iUZg<llldo 12510 de "servicio a
Quienes quieren mantener el pred :::l m inio de la cullura
europea" . Lo Que este aclifud incalificable de Rivera
ocult<l. es fácil de explicar. La popularidad de la
pintura mexicana han sido verdaderos dias de fiesta
para Américit, y en esos dlas, Que ya se han cumplido.
se han olvidado y se han enseñado a despreciar a los
oscuros pero tenaces y provechosos movimienlos de
exploración artlslica en Euoropo. Ahora se les teme,
y se Quiere apartar de ellos a la nueva generación.
Ahora se tendrán muros y medios en Europa pora las
pruebas de creociol1 de los arlistas que han sabido
perseverar. La fulurl! organización de nuestrús gobier'"
nos y de lo vida de nueslros paises, se comprobará
cloramente en I<ls nuevos relociones de los l'Irlislas con
Sll pueblo. Pero la generosidad ofici<ll de un Oobierno
y la abundancia de paredes paro los artistas, en conse
cuencia - como ha sucedido en México - , no b<lslzm para
(
crear un verdadero estilo de arle. Si lo tuviera lo!!
pintura mexicana habria una esculluro!! mexico!!n o!!. Que
en absoluto existe. En cambio. se observa Que en
Europa existe u n movimiento general de la esculturo,
y de todas I(ls arles, fnfimamente relacionado con los
extensos grupos Que abarca el es1ilo pictórico del Que
tia 5<11ido "Ouernícéf'. En el mismo México se dice
hoy Que la pintura mexicana está en decadencia. Los
maestros mexicanos han trabajado espectacularmente y
280
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST·GUERRA 91
velozmente como si las paredes fueran a acabarse.

Quizá haya ocurrido algo de esto. Hoy la nueva
generación vuelve a la pintura de caballeJle. no tiene.
como era de esperar de sus maestros, nna herencia
de principios radicales y auténticos para la renovación
del arte. La nueva generación no ha heredado un
progri:lma dé trabajo. Si está hoy en decadéncia la
pintura de México es porque no sabe lo Que debe
perseguir, o Qué es tecnicilmente lo Que ha estado
haciendo con tanta prisa y con tilnlo éxito fácil.
SiQueiros acaba de organizar el Centro de Arte
Realístl:l Moderno, para contener la oeclinación y el
superficialismo en Que está desembocando el arle su
patria. Pero SiQuieros sigue atilcando y sin compren·
der [as últimas tendencias en Europa. Dice, refi..
riendose a ellas, "Que el muro, es lugar · poco apro·
piado para los ensayos inteleclualistas y decaden·
les de la pintura europa". Ya veremos cuando nos
\ "
_ __-«.
_
lo�ue próximamente enfrentar un muro, o resolver

una construcción pláslice!, une! estatuaria monumental
o pública. Precisamente es el destino natllra! tenido
en cuenta en las modernas y preparatorias tendencias.
Los pinlores mexicanos vuelven l:Il cl:lballete. Es el
caballete, en donde se debieran hober preparado más
cuidadosomenle los maestros mexicanos. En el
caballete se aprende a conocer y a medir un muro.
El muro · al pintor Siqueiros siempre ha debido pare·
cerle un poco pequeño. Ahora a la pintura mexicana
le va resultando un poco grande. Deje el came!rada
Siqueiros que los fuluros muralislas mexiclll10S
completen ,su aprendizaje en los pequeñas telas. El
mismo Siqueiros parece plantearse o descubrir ahora
un viejo problema, pues deelara "que hay que en con..
trar nuevas formas de arle", y añade "que en el mundo
democrático por el Que se está luchando".
Hoy se lucha únicamente para ganar la guerra.
En lo Que llaman la Carta del Atlánlicn, no están
las nuevos formas de arte, sino en el movimiento
europeo que Siqueiros llama inlelectuatista y decadente,
Que comienza en el Cubismo y Que era precis�mente
eso lo Que se planteaba, junto con una revisión general
de le! concepcion del arle. Muy tardíamente aconseja
tambien eSlo Siquieros: "que hay Que revisar 10dctS las
\'1\ co'fepcionzs arlislicas"}" Los artistas de nuestra. genera

ción que hemos vivido este tiempo con algún sentido
de responsabilidad hemos concluido ya esta labor� No
281
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA
puede ser lonla la ingenuiadad del pinlor Siqueiros

o lantas sus distracciones fuera del lerreno arlfslico
como para hacernos pensar o Queha vivido en Babia
o Que no ha podldoldislinguir a los comerciantes de la
novedad de unas tendencias, con la novedl:ld y el
profundo mandato revolucionario encerrado en ellas.
Más que en la clllidad de la pintura de coches y en
el modo mec(Ínico de colocarla. es en los poderes li
neales que recibe el muro del exterior donde hemos
crefdo .indispensable concentrar nuestra atención. ahora
Que pueden darse por cumplidos los enslIyos premurales
de entre las dos guerras.91
Las leyes monumentales que rigen la consfrucción
de les obras de arte cen desHno a lugares públicos o
espacios compuestos. de visible y propia organización,
tiooen-una-'ñ'istorla"'"Senlimental muy antigua y bella.
Pero quizá hoy por primera vez afronte el arle público
su propia realidad estética, y una historia de grandio
sas posibilidades. Naturalmente, es en ocasiones como
ésla en que los artistas podemos dividirnos, ;y ya no
en europeos y americanos, ¡sino en artistas Que pro..
curamos pronunciar nuestros sentimientos esléticamente,
en una mecánica exacta de los valores, y ' los que sólo
pueden hacerlo. o lo prefieren, de un modo romántico
o ingenuo. En el momento actual, particularmente
considero que la obra del pintor Siqueiros me parece
la más avanzada mundialmente. pero enJorpecida por
el más confuso romanlicismo técnico. Estéticamente.
el mural "Guernika" de Picasso, promeJe a quienes
pueden interpretarlo y cuentan con razones para pro·
longar sus elementales pero limpios valores, en un
futuro inmediato, una vida mas segura y con posibili·
dZldes más lejanas y triunfantes.
La diagramación compositiva, ortogonal e ¡nmó·
vil, de "Guernika", y lo!! diagramación curvaj más preci·
samente diagonal, y lambiélf estática o inmóvil. de los
murales de SiQueiros. son los dos datos esenciales
para la meditación más profunda de América y del
mundo en el momento actual. Las formas, plástica...
mente, en el conjunto artístico mural. pueden constituir
.3 órdenes fundamentalmente distintos y progresivos.
Primero. Una inmovilidad o eQuilibrio estático: Sisle ...
ma inmóvil (La Antigüedad). Segundo. Un movimien
to equilibrado cenlralmente: Sistema móvil estático
(En este sentido el Renacimiento significa e! más alto
empeño de investigación lineal -en la composición d e
282
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST·GUERRA
l a obra considerada como un sistema cerrado e inde·

pendiente. i'lpesar de su función ornamental), y Ter·
cero. Un movimiento excéntrico e inestable: Sistema
móvil dinámico (Corresponde esta voluntad de consw
Irucción a la:;; nuevas intenciones clásicas de nuestro
inmediato porvenir):"
Nos encon1ramos ante una situación incomparable
para toda esperanza en un gran ideal creador. sola·
mente aceptaríamos se nos comparara con aquellos
momentos en que va a iniciarse el mundo gótico o el
mundo del Renacimiento. Más Que misión de comen·
laristas es la nuestra vocllción de nuevos y ex1raordi..
norias hechos. Cada nuevo propósito Que provoca en
el arlista la evolución del mundo, ha significado, en
un nuevo planteo. la solución de casos concretos so-o
bre alleraciones en l a expresión y en el de�arro!lo
formales. Se �eforma o se altera la representación en
los períodos inventores. Aparentemente, se enriquece
o amplía en ias épocas Que declinan. Una gradación
p
o escala de las deformadones. proporciona a nuestro
!enguaíe el correcto concepto de Dimensión. de cua·
Ira y cinco dimensiones. en nuestr os pr Oblemas de
composición.
La sección de u n a esfera partida por un Plano
es una circunferencia. La sección de una hiperesfera
cortada por un espacio a 3 diJl.lensiones, es u n a esfera.
La sección de un hiperespacio cortado por un espaciO
a 4 dimensiones. es un muro, en el Que se explican
efectúan nuestro ; nuevos propósitos. El desarrollo
público de una obra. dep.znde de las leyes que rigen
el espacio, el cual debe ser calculado y trascendido,
de manera Que el espectador. por primera vez en l a
historia del arte, no e s independiente del espectáculo
mural. El escenario interior del Renacimiento se com·
pleta hoy con olro escenario anterior al muro, donde
et espectador queda alrapado, inclu[do a.ctivamen!� en
la composición virtual por la que se reanuda ¡ncesan ...
lemente el tráfico de las formas.'" El arte de la posgue
'
rra denunciará implacablemente en el espectador. a. u n
vieio y tradicional parásito. O ' a u n ver.dadero hombre
nuevo. El muro resulta, asi, siempre. un fragmento. u n
sistema abiert ), y su equilibrio aparece descompuesto.
es inest<lbte y se va restableciendo en el exterior.$< Las
formas se orientan en direcciones' incurvadas con u n
valor femporalmente matemático, Que define y caracte·
riza esléncamenle la nueva composición. El muro es
283
REVISTA DE LA. U NIVERS1DAD DEL CAUCA
un carie de un espacio cilíndrico ideal prepar�do con

los datos de valor Que el ar1isla ha de proyectar sobre
el muro, con 105 contenidos de representación.
El arte es la misma sociedad convocada en las
funciones Dláslíc�s de la arquitectura y, en la misma
plástica, interpretada y complet(lda por las fórmulas del
artista. Un arte es un sitio en el espacio, siempre Que
los problem(ls espaciales del arlisl(1 estén organizados
\
para eSi1 revelacion. Comentando el critico Justino
Fernández, los últimos mur(lles del templo de Jesús del
gran pintor mexicano Orozco tRevist(l El Hijo Pródigo,
México, marzo. 1944,J"'dlce Que "el senlido dinámico de
esas pinturas es tan p�tente, que exige Que el especIa'
dar se ponga en movimienlo física y espiritualmente
para captarlo", Pues bien, m i particular convicción
acerca de la concepción del fulllro muralismo, es dia
melralmente opueslo, como se desprende de las ideas
generales Que creo conveniente tocar con anticipación
en esta carta. Lo dinámico, no es el espectador en la
nueva pintura, �iQ" �tn�""1'"es ide en el cálculo fntimo de
la conducción espacio temporal de los conjuntos plás'
ticos formales, que son asi obligados a converger
constantemente sobre o 'W JJlos fundamentales previstos
en la vía del espectad " A:1 centro al s múltiple
. y e encuen '
, lf especl(ldor no persigue a composición como pasando
'\ revista a los episodios de un muro. La carla gráfica
de una pintura. es una proyecclon calculilda COIl nna
p
naturaleza de varias pers eclivllS, en 5 llimcnsiones
plásticas. La sensadól¡ d � e nuevO"TilUlOeIi �I especia",
dor podrfa semej(lrse, m e atrevo a invocar una eXpe
rienciCl9' familiar, con esos retratos cuyos ojos nos siguen
con la mirada a cualquier lugar en Que nos coloque'
mos, muchas veces ensayando escapar de ella.
La misión tradicional del artisla hi1 sido dictilr, en
ilclualidad religiosa. 105 modos ce salvación del hom ..
bre por procedimil7ntos de relención y dominación de
las fuerzeJS espaciales en el arte, desde " los brillantes
ejemplos del artisla egipcio, eliminando la presencia
misterioSl1 y lurbadora de los grllndes espacios en be..
neficio de la pasividad espirilual del espec¡ador, de una
sensación de encogimiento y seguridad.e Hoy el arte
puede decidirse por el desempeño de una misión di s'
tinta: libertar las posibilidades enteras del espacio, de'"
nunciarlas y dirigirlas sobre el hombre. para ponerlo en
agilación creadora capaz de obligarle el exlraer de sí
284
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA " POST·GUERRA 95
mismo los nuevos senHmienfos religiosos para su vida (

de comunicacion.'"
El mecanismo compositivo de Siqueiros procede,
)
románlicllmenle, de 11I cinemalografíd superficial conque
es concebido lo público desde la "corrección óplica" de
los griegos y las infanliles observaciones de Leonar�
do, dirigidas más que a los problemas técnicos de
valoración objetiva, a , los desUnados a observar 1(1
cllIridad exterior de la naturaleza por el camino que
más larde nos llegarla la invención de la máquina de
retratar. De este ¡mod.>, las mismas alteraciones
perseguidas por Rafael en las composiciones sobre
superficies murales compuestas, o no enteramente pla·
na�, no pasan de tener otro interés es/élico Que el
de meros arreglos o correcciones para compensar la
sensllción de un resullado que debía obedecer a una
represen/ación natural con el c0;11promiso de la P'i\ss.
pecliva óptica.'(l} El pensllmienlo de la eslrl1chlraClón
interior de los fragmentos no sufría modificación al·
guna, y el salto creador a nuestro próximo eslilo no
fué posible entonces. Tampoco parece serlo en el
pensamiento de Siqueiros. puesto que sus experiencias
son limitadas al desarrollo psicológico y teatral del
espectador. Por este motivo, hemos anotado an/es
Que un muro dehe parecerle a Siqueiros un silio
demasiado reducido. Su pintura no puede conlellerse,
no sabría qué hacer en la vida de un fragmento mu
ral. o en el límite de una pared im puesto a su pintura.
Siqueiros es el desbordamiento epidérmico del
muro sobre el techo. sobre la demás paredes, sobre
el piso, en movimiento desesperado, en ingenua per·
" secución del especlador. Este sí sería ese agiganta·
mi�nlo
\ de las figuras, que para Spengler es el anun·
ci� de la decadencia de una cultura. Creo dertamen·
le, que este estiramienlo desmesurado de la piel
piclórica del muro, nos lleva con Siqueiros al
desgarramienlo y muerle natural de un sentido visual
y tradicional de entender la pintur1:l, que en los ojos
del hombre de mañana estara concluído y sustituído
por los ojos nuevos que una estética llueva liene pa'"
ra nosotros la misión de anunc¡",r, de definir y, prác·
I
¡¡comente, de suministrar. En efecto. las intuiciones
(.le Siqueiros. presiento para mí que se basan en los
ensayos esencialmente teatrales realizados en Alemania
por Piscator y Groniu 5.... que prolongaball el escena·
rio exptnmentat -ae su leatró polltico con pantallas
285
\ 96 REVISTA DE LA UNIVERSlDAiJ DEL C",UCA
encima, y a los lados de! espectador. y en las Que se

proyectaban vistas o fragmentos cinematográficos,
complementando dramáticamente el decorado y la <'Je..
dón teatral.
Muy equivocadamente 'se subeslima la signific('J4
ción creadora del término colonial. No es de extrañar,
si el gran hisloriógrClfo alemán Gúillermo Worringer
también lo entiende asr. cuando compara el aspecto
colonial del arle egipcio con la moderna úquifeclura
americana. Nos convence Worringer al identificar el -
contenido artíslico de la p.,Tatlra egipcio con la de
americano y colonial. Pero fuera de esta virtud eSQue..
malizadora del pensamiento ordenador de Worringer,
y de algunas interesantes consideraciones sobre la
conciencia del espacio, rechazamos su falla de auh¿nti·
ca intuición vital y la inac!ualidad, peSimismo 12 inco·
rrecclón estélica de sus conclusiones.""
"Para decirlo crudamenle -dice el mismo Worrin·
ger, después de exaltar la grandeza objetiva de la mo·
derna arquitec!ura americana-, esa fuerza formal ame·
ricanll, es falta de imaginación, en cambio, posee la
forma suprema de lo racionalidad objetiva, que es
también uno de los aspectos más impresionantes de
la arquitectura egilJcia" , Y agrega luego, "donde hay
un enérgico afán de arle, no se llega a lan pulida 'uni
dad en el formulario artístico. La fal!d de impulso
nalur(ll · presta esa seguridad en la realizaci.ó n formal",
Es éste un comentario totalmente falso. No distingue
Worringer que exi:iten dos- . enérgicos afanes de arte
espeCíficamente diferentes, pero como dos formas de
un solo impulso natural, porque �e (lpJican en dos
�mpresas históricamenJe distintas por sus necesidades.
El impulso natural, en el comienzo de los ciclos
cultnrales, aC(lrrea rnelterielles en una búsqued(l insegura
y nerviosa de la intuición creadora. Pero, avanzeldo
121 proceso de la invención de las primeras formas del
nuevo lenguaje artístico. se alcanza un segundo (lfán,
clásico, relcional, y formulisl(l (Un momento equivalente
es el que afronla (lhora el arte nuevo), No debemos
entender-como sucede a Worringer-que en la ar'"
quilectura moderna. ni en Egipto, fallara arán de arte.
ni impulso na/ural. En Egipto es suslitufdo brillante·
mente el impulso natural de los pueblos que le legaron
materiales suficientes. o no. para la construcción de su
avanzado y origina! idioma plástico. Hoy, los (lrlislelS
de la nueva generación no pretendemos otra cosa que
286
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST·GUERRA 97
llegar c:ll desarrollo de amplios y prácticos regislros

convencionales, de ejecución artfstica. En estas con·
venciones o formularios, es precisamente, donde pode...
mos -y por esto es convención y no impulso notural
dar nuestros comunicados en una imagen especial de
nuestra realidad, Lo que lomó, seleccionó v organizó
racionalm<:nle Egipto, para la elaboración de sus 12m·
presas artísticas fue de un grandioso acto creador. Idén·
lica situación, en verdc:ld, esta de ElSiplo con la ac
tual de América y, en general, con la época actual
de todos los pueblos, situaciÓn de pueblos herederos
frente al porvenir. Sólo es necesario un previo y
detenido estudio. y una gran c:llegria O juventud crea·
dora, para mirar de frente una gran herencia. y no
hundirse atolondradc:lmente en ella, o escapar. (No
querer lomar nada, como en el Manifiesto de Mede...
l!fn, es miedo o incapacidad. Y es mucho peor, corno
en Ic:ls re¡:roducciones Que acompañan al ManHieslo
de Medellln, lomar y tomar superficialmente-, y ade
{
-
más negarlo).
Los clasicismos son perfectas ordenaciones co...
lonic:lles, en el proceso creciente de las culturas. El
estilo gótico es también americana respecto al Ro..
mánico. América pertenece a los alfimos movimientos
cult'lrales, como herencia para c:ldminislrar y desarro...
llar. como hizo Egipto con los pueblos de la anti ...
güedad. Mientras los arlistas no hayan entendido. ·
y experimentado I.:onvenientemente las últimas canse·
cuencias del arte europeo. será inútil que intenten nada
serimnenle. De elQuí, que como ideal estético, resulta
nismos, así la
Rojas que, con l
�
absurda la limitación y estrechez de los indoamerica ...
rindia del escritor argenlino Ricardo
D ¡eSIV'
lfSatisfacción cila como ejem
plo a imitc:lr, la ·obra del escultor Perlolli, profanador
y comerciante inmoral de reproducciones arqueoló·
glcc:ls.
Igual de mediocres lc:ls teorías artísticas del i n ...
dOllmericanismo del pinlor colombic:lno Pedro NglL
Gómez, UIIO de los más ci'lpc:lces murc:llislas de Amé·
rica. lino de los firmantes del Manifiesto de Medellfn,
y seguramente Sll único redactor. Tiene la osadía
esle pintor de declarar "que los culturas europeas no
son Irasm isibles. y menos en América", cuando tam·
bién en Pedro NelJ lo único qu� valora sus ¡nlere...
sanies muros es lo. que le ha sido transmitido en
7
287
•• REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA
Europa. Si eslénc�menle. él no ha podido aMdir

más a su pintura y he preferido a plIrlarse del con·
lacIo europeo, ahl están los últimos murales. en su
residencia particular. denunciándole una manifiesta de
cadencia personal, que la belleza de las historias
externas y americanas de sus relatos no podrán cu
rar ni detener. Imili!!r la disposición de los fragmen
tos murales. y la composición de otras pinturas. es
peligroso, pero lo es mucho má�. al pretender com
poner con originalidód una pintura. el no haber invi2S"
ligado suficientemente en sus problemas internos. Es
fácil terminar de pinlilr un muro. Lo dificil es ave...
rigüar, en cada caso, Qué es un muro y cómo debe
funcionar. y comenzarlo. Para los Que guslan de
maniobror torpemenle. designando a los' nuevos mI)l
vimienlos europeos de renovación, como declIdentes,
es oportuno recordllrles esllls plllllbras de De�as:
"Conlinuamente nos están censurando. y e�elarrro
escllrban en nuestros bolsillos". Pueden los consal
qrados maestros de la pintura americana. seguir cenl
surando a l arte europeo, pero dejen a sus conlinua l
dores. o discípulos, Que escarhzn en el único sitio
Que hasta ahorá puede hacerse con algún prove�ho.
Conformándonos con la sola presencia de los maes
tros. como aQui se acostllmbrll exageradamente. nos
otros mismos los hacemos estériles prematuramente,
y se conlribuy� a calmar, con grCln peligro, el ritmo
de la evolución de las ideas creadoras.
Dónde están. cuáles son, las ideas creadoras de
mis compañeros de generación en América? Eslimo
inn\?cesario prolongar esta carta con una noticia o un
clladro esquemático de los valores en ICI nueva Eslétlca,
cuestión cenlral pari'l nuestra generación. No es esta
(� IQoporlunidad ni mi ' Iención,'a¡ tam poco. Honradamente.

pretendo sólo advertir a mis compañeros, (Iel respeto
Que nos deben merecer las últimas tendencias europeas.
de las profundas enseñanzas Que ellas encierran para
nosolros y del formidable compromiso de trabajo el Que
nos obligan. La evolución individual de la volunlo!ld
de eslilo. así como el de la hllmllnidad. es resullado
de un proceso conslllnle de mecanizlIción. Mecllnizar
un hlllll1zgo es descubrir el siguiente. �
conocimiento arlislico para la acluillidad de nuestras
operaciones, es el primer compromiSO de la nueva
Esllilica. No podemos olvidllr esla dolorosa lamenta·
ció n de Van Gogh; "Por qué es que no se guarda
--
288
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST..GUERRA 99
l o que se tiene, como h i!! cen los médicos y los mecá..

nicos? Uni!! vez Que han descubierto o encontrado
algo, ellos guardan el conocimiento. En estas tremen
d'ls bellas arles, se olvida todo, no se guardo nada". Una
sabia orienti!!ción. del artista, as! �omo [a reeducación
precisa dl2l hembreo 'será únicamente posible dando
existencii!! objeliva. haciendo una lécnica racional de
'
la eslélica. parl:l introducción del hombre en el mun ..
do lógico de la vida de las formas, tanto ' eo las
construcciones planeadas por el arlista. como en las
presentadas por la naturaleza en .::o nstantes resultados,
pero sin limitación y voluntad.
El subjetivismo de las ideas estéHcas modernas,
no puede ser aceptado por nusotros sin extraer
de las experiencias actui!! les del arte abstracto, u n a
doctrina rigurosamente racional, válida ' para l a expli
cación de lodo objeto de, arte construido en cualquier
época y por cualquier pueblo de la Tierra, Principios
pláslicos ,de una geomelría. las tales condusiones,
base nalural y autónoma para una auténlíca ciencia
del artistl:l, sin cuyo apoyo no será posible el correcto
cumplimiento creador por los ar/istas de nuestra
generación.""
Max Raphllel considera, en sentido general. el
milO. 'COrno u¡¡�specie de redención esperirual credda
por la socieJl'Id. Me parece que en estos momenlos
históricos. el artista vuelve a asumir la misión de
crear los milos y hi!!s ta un modo más efic(lz y pro..
fundo de utilizarlos. Asf, ese secreto de Jna plástica
n(llural encerrada en el eSpectáculo Que rodea la vida
'
física de las cosas, y Que corresponde a los mismos
materi"ales en Que se expresa el artista (volúmenes.
superfiCies y sonidos) y cuyos valores personi!! l mente
cualquiera . puede aprender a revelar. Si el mitn 'ha
sido algo increíble que D1Ira ser entendido se h1l
edificadc'�obre elementos visibles y creíbles, el arte
puro ha . cumplido un período creador de ejemplos
de un nuevo milo. Un nuevo milo d la inversa. u n
conjunto creible por su existencia visible, para
q
(1
demostrar el oder increible de ellZmentos Simples y
�
constantes cu a"llimporlancia estética no se ha s,bido
utilizar y que, por esta raZÓn. el artista ha subrayado
y rlestacado su existencia en pruebas independientes
de otras comunicaciones, El arte abstracto ha mos
trado el fenómeno pláslico simple o puro. Lección
inestimable para el profano que no , entiende la obra
289
ahstracla, porque se figura que I2n la naluralezll no

ha visto nada parecido. Ella debe enseñt'lrle t'I
considerar lo contrario. El ejemplo artificial del artista,
ensena a distinguir una equivalente inlimidad estfuctuft'll.
estética, en la naluraleza ma/erial en la que viven
apoyados lodos los objelos. Nos bastaría retirar
un instante. de las cosas más corrientes, la cubierta
ulilitaria e impermeable de su significlIdo. para
Clpreciar, en el .fragmenlo de un crepúsculo, en el
fragmento de una silla, en el de llO árdol,'oT o en el
de u n cuadro o en el de una pel(lbro, puros edificios
habitados por ríos de sensaciones estélicas inutilizadas
por n uestros ojos de pobres y reducidas costumbres
"Esto es un milo", dice iucrédulamenle el profano

ante un ejemplo de arte abstracto. Y es así realmente.
Un mito nuevo. un camino para la nueva redencibn es·
piritual de tina geometría elemental. en la Que están su·
mergidas todas las cosas. y en la Que nt'lcen los vt'llo·
res estéticos fundamentales. La comprensibn de esa
··plcísticoacti'iidad::.n . AU.1ral, Que se dt'l con ul1a presencia
�Q..D.S.1.ln t<z'-éÍl nue:-;tra vida Que nos rodea. convierte la
visión habitual del hombre en un(l formi' superior de
vida. Anticipé en Chile, en 1935. ilustrando mis palt'lbras
con ulla exposicion de esculturas, algunas de ellt'ls
compuestas exclusivamente con elementos simples en..
contra dos, Que ese ilTa"S ·�
enco �·. ese interpretar del
material "bslrt'lcto e cosas Ui miliares, caracteriza..
ría el arte popular de un mañana próximo."" CUMdo
el 1(!'i'liSTIi, asul1l1endo tareas ' de progrllsiva responsa
bilidad. abendonara esas especulaciones provisionales.
Equivalen estos primeros ismos a decir Que el arlis·
la descubre para el hombre. y para las cosas Que
alcaliza. una materia idéntica a ta eternidad. Sus
primeras pruebas, en este tiempo. e::¡ justo Que se
repil"n ",n obras de une:! simple y pura naturaleza es...
padal, donde el slmbolo racional y el poético de u n
liempo. se hacen posibles d e significación religiosa
y perdurable. Lo sustancial es Que se ha llegado a
la invención de la materia t'lostracto, al descubrimiento
de esas uilidades indiferentes, Que por ft'll causa, hacen
permanecer a las obrt'ls de arte, cuando sus contenidos
exlernos de significacion y el mundo Que los ha ori·
ginado. se agotan histbricamente. Sobrevive el arte.
por las invisibles --por las razon¡zs anoladas, hoy per·
feclamenl(2 visibles- y misleriosas cajt'l5 de geomelrla (2n
290
SOBREEL ARTE NUEVO EN LA POST OU ERRA · 101
que se instalan sus obras, y que el arlistd conoce y

debe saber renovar legalmente.
El mjsferio habita los lugares que el artista no
se ha sabido explicar. pero proviene como en retirada,
de los lugares conocidos V de cómo han sido explica·
dos por él. Cuando más sensible y amplio es el lugllr
tocado con ignorancia, el miSlerio se hace más eviden·
le y menos misterioso. LlI intención ir:teligente del
artista, es desalojar a l misterio totalmente. Por fortuna,
sabe el artista que siempre queda algo i mprevisto .don·
de el misterio al reducirse, se violenta, se arrincona y
se ilumina más misteriosamente. El mislltrio l1'uere
cuando no se le persigue. Sólo existe cuando no tiene
lugar, para existir. Por esto es misterio. Cuanto me
nos misterio hay para el lIrtista. más milagroso y rico
se hace su mi,sterio. El misterio es 10 que escapa a la
sabiduría. pero bien se comprende que depende de ella.
Suele decir el pueblo sabiam<,?nle: "Lo Que e�le sübe,
no es un misterio", pues el que 110 sabe. no tiene mis·
ferio. ("Si no son el misterio y le llave al mismo tiem·
po que abre todos los misterios. no SOII nada").'CII
En el arle nuevo. re,mareee el misterio como el
supremo dominio pera la capacidad sdgrada de la co·
municaeión del artista. Cuando el crflico nortea me rica·
no Van Wyck Brooks, GCllSa a lo:::; movimientos de van·
guardia, como responsables de Perl Harbour. "porque
con sus obras presentaron él Id nacIón como un plle·
blo degenerado que podrfa ser jan fácilmente invadido
como Francia, y con ello anl.lnaron {\ Tojo y a Hitler
para lanzarse a la guerra contra las Estados Unidos",
expresa la mediocridad y la descomposición intelectual
y moral de una críllca y de un mundo contrarios al
arte verdadero. Los ismos probaron, por la. . misma
incomprensión Que sus· obras merecieron, la . n fó·
sil de un mundo incapaz de prever nada:' I
rrHslerio
de una vida nueva, anticipada por la revo eh)n, políti·
ca social d usia y por la r�volución . atlíslica·�de los
¡smos, no filé a tido con el lie necesario, por
la visión vulgar y z gica de ,. .' vieíos académicos
del arle y de la palflica I n "hal. Si zran necesa�
rias ojos lluevos para c f'VQ."der la estupenda em'"
boscada espiritual que 1 Ismos f rz.t;lresentaban para la
renovación vilal del JH1e, también erañ · necesarios ojos
nuevos para descubrir la emboscada crimin�dt-"<le . Hiller .
a las democr.�cias. No hubo misterio en la guerra de
291
102 REVISTA DE LA. UNIVERSIDAD DEL CAUCA
España. n i tampoco lo hubo en la Irdición de Tojo a

los Estados Unidos",
El concepto di i [os problemas de di ..
r�;in¡�;;��¡;,"'t::�� nueva el la Estética.

arHsticamenle de los cuerpos
�
v- �____I regulares en un espacio de 4 dimensiones. con exjra�
ordinaria ingenuidad. El propio Picasso, y Braque, han
prelendido en algún momento, dar una ilusión plástica
de la cuarta dimensión, COn una intención inran1i1 y
poéliclI. Sólo en el cubismo "curvo" de JUCIn GriS'.
pued\'! encontrarse una ¡nluición plástica del único orOr
pósito que, correctamente, Puede relacionarse con una
ctlilrla dimensión. Porque Ulla cosa es un esp(lcio a 4
dimen�iolles o la cuarta dimensión de tln cuerpo, y otra
muy dislinta la cuarta dimensión de una forma artística
y hasta un número mayor de dimensiones en los pro�
blemas funcionales de la cOnlposkion. Este último
aspecto es el modo cOrl'edo de abordar la cuarta di M
mensión. y aun la quinta. un mayor número de dimen l
siones significaría una contribución sumanlenle dQbll y
una excesiva complic�ción.
Las dimensiones representan para el artista el
número de planteos a que ha de someter la solu
Clon de una composicibn. As!. las <¿ dimensiones
iniciales en la materia pictórica. por cada nuevo pro
pósito de carácter formal a Que se destine. importa
una nueva �lteración. o nueva dimensión. Dos númel
ros definen el propósilo natural de una fOfma plana o
pictórica. 2 dimensiones en un sislema de coordena·
das rectangulares. Con la tercera dim"nsiÓn se le ha
añadido una precisión natural. desde [a nélturaleza ex�
lerior. Las coordenadas se han hecho oblicuas. El
instante mecánico y mural de la integr<1ción al plano
totalizador del orgallismo pictórico, proporcionil una
llueva alterilción el JiI forma comunicante. Una cuarta
dimensión o proporción arquitectónica pura. Con 5
números o dimensiones, la forma queda lluevamente
referida al hombre. es el último planteo que proporl
ciona a las formas una definitiva dinámica. en la que
queda el espectador mismo incorporado a la hisloria
ínfima de la obra.
2 dimensiones. propordonan la nalurllleza normal
del plano. (Perspectiva ortogonal. rorma inmóvil). ;)
dimensiones. es la naturaleza anormal de [a forma
plana (Perspectiva diagonal. forma móvil y cerrada).
4 dimensiones, es lit naturaleza anormal de la forma
292
SOBRE ER ARTE NUEVO tN LA DOST·GUERRA '0'
natural de .) dimensiones (Perspe::tiva curva. cerrada e

inmóvil). 5 dimensiones. es la naluraleza anormal de
l a forffi" anterior que se naturaliza en u n sentimiento
nuevo de lo monumenlal o público en el arte (Persl
pectiva curva abiertCl e inmóvil) El espectador pisa l a
Herra viva del cuadro o de l a estatua, admitido en su
intimidad inestilble y dinámica, incurvdda y abierta, en
un espectáculo estupendamente quieto con el universo
ffiClS diverso y rico de una realidad plástica posible
hasta ahora.
Un nuevo concepto formal del Tiempo orien1C1 las
direcciones individuales de las formas, controla y gra ...
<lúa sus relaciones. Contribuye a definir estructural
mente los elementos fundamentales y a describir técnil
camente el estilo de una obra o la fórmula de su
compOSición. Una morfologfCl del tiempo plástico. es
una historia exacta del arte, en que la exislencia ooje
jjva de los valores se anola malemáticamenle. en fórl
mulas de una gran semejdllza con las de la ouímica
orgánic". Naluralmenle, que para intentar plenellnente
estos resulfados. hemos debido rechazar. por su falsel
dad experimentar, loda u n a historia del Tiempo cancel
bida fuera de la realidad objetiva d<::: 1 arte. Es ese
tiempo, cuyo concepto aparece en las viejas leorfas de
Plotino y Platón, el mismo que rellparece en las re
cientes de Simmel y Bergson, ya anu nciadas, desde
San Agustín y que. úllimi'lmenlll, en moderntl e intere ...
sanlfsima meditación, han sido dadas en Al11érica por
el musicólosw argentino Leopoldo Hurtado ("Espacio y
Tiempo en el arte actual. Ed. Losada. Buenos Aires, 194 t.)
En el territorio del arle, esléHcc:mente nosotros
tenemos que verificar nuestros pensamientos. Por ig·
norar esta vocación experimental de los concep1os
arifsl1cos, la historia de las mejores ideas no ha hecho
posible hasta hoy el nacimiento verdadero de la Esté...
Hca, ya que ellas han desembocado. frente a nuestra
pasividad, �n un mundo de alias especulaciones filosó
ficas, pero para el arlisla absolutamen:e pueriles y ne ...
gativas. Sirva de ejemplo esta barbaridad, hoy estén ...
camenle inadmisible, de San Agustín (Libro VI de " 012
Música") "Estimamos la duración de un poema, por el
número de los versos. La duración de los "ersos, por
el número de los pies. La duración de !üs pies. en
fin, por el de las sílabels. He aquí la dificultad (y he
aquí concretamente visible el error de San Agustín); llll
verso más corto, si es pronunciado más lentamenlll.
293
\ durara más Que un verso más largo rápidamente dicho·
(
y esta diversidad de duración, se extiende al poema
tolal. No es entonces el poema que por sí mismo
dura, sino que nosotros lo hacemos dur8r", Me he
�itido subrayar \11 conclusió:l de Sen Aguslfn, resu·
men� lo d lodas sus ideas sobre el Tiempo. que
al lomar, peligrosa distracción sin duda. contacto
con un ema 1 final hubiera sido el mismo con cual ..
quie Iro mecan''mo de alla tensión lo temporal es
la ealidad vital o elecfricil de cualquier objeto de na..
turaleza artíslica). se cornonizan a la vista. e inslaptá
neamente. Un poemo, una es/alua, cualquier prodUCID
plástico funciona siempre, dura siempre por sI mismo,
porque 121 tiempo se 10 pone una vez el arlista y luego
ya. nunca, nlldie ni lo añade, ni lo quila. ni lo puede
�llerar.
Con San Agustín, anliguos y modernos, s i n nin ..
guna excepción Que yo conozca, se obsJinan en el
concepto de un tiempo solo exislenle y medible para�
lelamenle a nuestra propia y singular duración. Y se
sigue repitiendo que el tiempo no es en sí ni por si,
Que ha menester de una conciencia que dure y de
hechos Que eslen en su curso irreversible. En arle,
nosotros le suministramos al tiempo. como conciencia
durable. el espacio. El tiempo es en sr y por sí. es
un elemento plástico Irivalenle. una de cuyas valencills
se satisface siempre con el elemento mOllovalenle de
un esplIcio, Los sucesos en lIrte se hacen reversibles,
moviles y e/ernos. El esplIcio es la conciencia maje ..
riel. acción y aclualid�d del tiempo en (Irte. El liempo
garantiza la indeslruclibiJidad de un espacio estético.
es su medida y su permanencia. El tiempo manliene
al espacio en razón de Que lo moviliza y relaciona
en una organización incesante, Un tiempo atraviesa
un� forma y puede repetir la misma operación a la
inversa. En el momento Que pasa el tiempo, sólo el
sracio artístico puede medirlo. Enlonces podría em ..
plear San Agustín su expresión "espacio de tiempo"
que el emplea para designar un fragmento del devenir
temporal. Un espacio dura si liene tiempo. Y es en�
lances. precisamente. Que ese espacio en arte, es una
forma. Unicamenle en la vida artística de una forma,
se da el tiempo en sus ;) valencias o momentos, esto
es. donde el tiempo debe ser objetiva y racionalmente
comprobado. Estéticamente. en la forma, lo Que va a
acontecer y lo Que se recuerda, están maleri(llmente
294
T� �
! 1�, 1" "t..·",,-
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,GUERRA 105
vivos y presentes. turnándose y sucediendo en un cur

so reversible, desde la cinemática cronoalógica de I
CJ �
cinemlltograffa hasta la .cil;¡¡¡málica \o' espacial de la pin-
lura. vi- .......; -..; ......:
El pasado y el futuro de una forma están slIce... �-
diendo en el presente mismo de ella. expresando el
rilmo temporal impuesto por el artista. El espacio es
la materia corporlll y el punlo de partida ce la crea ...
ción artística. El alma. la vida de la obra, es alojélr
en ella un ¡¡12m po. en cuyos problemas reside la ver...
dad era invención del aJtista. Si expresamos sobre un
muro las opiniones filosóficas sohre el tiempo. vemos
Que. como en un pizarrón comprobatorio. se alleréln
los conceptos, reajustándose ellos mismos, reconocien,
dose, adquiriendo una vlllidez objetiva y la unidad
expresiva, y la inseparabilidad de los tres estados. E1
mismo concepto de la atemporalidad divina de lo
filosofas, aparece para nosotros en contraria inlerpre
toción. Dios. para existir, no se coloca al mélrgen del
tiempo. sino que se identifica absolutamente con su
tres aspectos de temporal validez. como las tres per�
sonas verdaderas de su identidad. como [a triada eshz...
tica del tiempo. en cada suceso formal.
El Tiempo surge . y concretamos así fijamenl
nuestro personal concepto del tiempo en lIrte- cuando
la conlinuidad del espació se interrumpe, (LlI misma
falla de continuidad Que Spenglet' advierte en el pro�
ceso histórico de las culturas, su visible separélción,
puede ser interpretada coma la aparición del verdad e..
ro tiempo interno o propio, Que hace a los espacios
culturales, fragmentos de un solo conjunto o de un
solo orgllnismo cultural y de una sola progresión.
Como si la historia de la cultura mismél se nos moni�
festara como una exacta obra de arte. correspondiente
a nuestra uueva conciencia actuol, :10 decadente sino
ascensional de la voluntad creCldora).'12 El tiempo rom'
pe la continuidad o el estado amorfo del espacio. En
lo superficie aislada de un solo color, no hay tiempo,
fin todo espacio discontinuo hay un tiempo inalterable.
El tiempo es un elemento. u n cuerpo simple que no
se encuentra en la naturaleza artística sino en combi..
nación con el espacio, constituyendo un compuesto
Químico, una duración estética.
Toda obra que obedece a un planteo de espacios,
contiene en el fondo un rig'trroso teorema plástico
temporo!. Con dos ejemplos recientes, Im presionismo
295
1
y cubismo. destacamos el problema temporal, y nalu·
ralmen/e; en total discreD<Jncio con las consideraciones
de Hurtado, que lambién se sirve de la misma con'p('I"
ración. El Cubismo. que da la 12&p.t2si6n más exallada
'
del espacio dlsCOIllIltdo. stiíp roponérselo da del fiem
po una solución física. La forma más lenta admisible
er. una obra artística, un tiempo regular y uniforme. de
primer orden o tiempo simple. Conlrari(lmente. en el
Im presionismo, la hora luminosa de los modelos que
se pretendía represen lar. como cualquier olro contenido
externo. no tiene la menor rela;:;ión con una voluntad
temporaL El cuadro impresionista busca la extensión
continua de la naturaleza. lo mismo que en una com·
posición musical que podria durar dos dias, carecien d :>
d e valor temporal alguno Nosolros no podemos alar�
gar el tiempo en un poema, sin alterarlo profundt'mH,Cn
le. Nosolros no podemos leer más i1prisa, con capri·
chosa lentihld, ni un poema, ni una escrilura musical.
No podemos leer los volúmenes de una estatua o re·
correr una pintura, en cualquier jiempo.
Tardará en ver, o durará mucho la conciencia de
u n especlador, pero no por ello variará el tiempo de
una obra. Cuanto más participe o dure u n a forma
arlísliCll por los datos aue haya de. ella en la con cien·
cia externa del expectador, teJnto menos tiempo plásti�
co tendrá la forma (una guijarra, llnll nariz, un arbo1)
como objeto estelico. Tiempo es la aparición y la
explicación de los valores, por un urden particular de
los esp1ti0:3. Godo e:31'ocio lieitC¿ su "Cifra temporal,
cI<lve formal de su comporl<lmiento. El espacio es l a
maleria aritméfic<l y la canlidau formal. E l tiempo es
su cualid:ld, su cálculo local y su pensamienlo geomé
trico, su constitución plástica. El tiempo es la concien·
cia propia de la obra, que <11 vivirla, nos es revelada
en su idioma universal, que es necesario aprender a
leer. � tiempos más compuestos, �orresponde un va
lor más indeterminado de tiempo, o un tiempo menos
"'emporal" de 1(1 obr a, En esle sentido, a la obra im�
presionista podríamos señalarle una silenciosa y pre
cipitada pulsación temporal, que equivale espacialmente
a un continuo atemporal o a una agrupación de mlni�
mos tiempos en un<l inrinita discontinuidild material.
(Con It'l concepción eslélicamenle errónea de San Agus...
tin, puede explic(1r Hurtado -pág. 88- " Que el impre...
sionismo es el ejemplo más cab(11 de la fluencia del
liempo a Iravés de una forma plásnca. :Su ideal, es
296
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,OUERRA 107
reneitlr en lá obra el momento fugitivo en que cada

sensación o impresión se inscribe en la conciencio,
sin que intervenga en ella ningún elemento ordenador
o jerarquía". Creo que he zmlicipado ya eslo; que en
un concepto realmente plástico del tiempo es, precisa'
mente donde podemos encontrar normas de ordenación
legítimas y necesarias). Y nada más."J
lO'
He locado uno SICOS e un amental
n todos nosotros. deseando únicamente
señalar que las próximas tareas nos obligan con gra .
responsabilidad a un inlenso trabajo individual de ..
vesligación y a una estrecha colabomción en el i er-
cambl de ideas. e incluso para la realización las
primer� obras de carácter monumenlal. No p
delenerno ante concepto arlistico alguno,
desentende os. sin un análisis personal concreto
desde nuesl realidad experimental. To a opinión
favorable a I Ismos debe ser compr ada. Todd
opinión francam le desfavorable, en g eral. para los
últimas tendencia es indudablemen reaccionaria.
Antes de pretender n arte con auténti s caraclerfslicas
nuevas y nacionales, éslas irán s giendo necesaria..
mente, tenemos igut'll nte europe s y t'lmericanos, u n
largo programa q u e cu pUro
En eUi'opa, el singu r por enir creador de nues-
tra generación, es tart1bié ca o aquí. incomprendido
v atacado. Permílaseme te nar esta carta con una
nolicia sintética de mi pueb vasco. Considero esto,
sentimentalmente como d ar mis compañeros los
artistas americanos, la in tació de un pueblo, la di·
rección de una casa, e des rá corresponder la
hospitalidad encontrada aquí, en es s años. por noso-
Iros, acogiéndoles fr ernalmenle. emás sabremos 0
ofrecerles una colaba ación en los I bajos comunes, 1 '1}
y estimarla profundCl ente. ¡.;;)
Hoy, quizá, ni siro pueblo vasco ,r zkadi, ,... es el ....----:-
pueblo europeo ligado con mayor res nst'Jbilidad
hislórica a interp lar y defender los Iluevos principios
artísticos. Se os aparece hoy a nosolro nuestro
pueblo, con el destino providencial de una TIU va Ore'
cia. de pos' ilidt'Jdes ilimifadas e increíbles ara su
proyección atural en la elaboración de u n gr diosa
eSlilo de le. Es el pueblo más viejo de Eur a, el
misterio e la prehistoria europea gira al reded r de
nuestra xis/encia. El primer afie realista dinámi 10
hace vasco prehistórico, y de sus frescos d la
297
lOS REVISTA DE LA UNIVERSIDAD rL CAUCA
cueva de Allamlra ha dicho Dechellele. ue son la

capilla sixrina del arle paleolílico. El ar nuevo ex·
Iica hoy estélicamenle y actualiza estos nlecedenles,
I mismo que pora América sus secrela formas anli·
g s. Conlamos con el folklore m�s r' o de Europa,
de ués del ruso, nunca sin embargo 1 hemos utiliza
do n la redo!! cción snperior de un estilo hislórico.
Rea recemos pues. arlísHcamenle, mo el pueblo
más j ven. sin freno ni faliga alguno!! ara lo empresa
colecli y origino!! l de un arte. Aho o!! nos place que
el vasc no haya hecho más que ex' !ir y existir como
la más v�ja fuenle y ejemplo eur 120 más visible de
la vida de la demacrada. Olros pueblos se preocu
paron de I contrario, v desapar cieron o declinaron.
Monlesquieu, llamó dichosos a I S pueblos cuya histo·
ria es aburrid Esta puede h V ser nuestra fortuna
paro!! afronlo!! r J¡ piamente y n suficienle energíil la
�
lareil univerSlll d u n il cullur y de un Qenllcimiento.
No tenemos 'sloria m deroa de carácter polftico,
religioso. mililar y listico. Nilda más que maravillo..
sas historias individu es. ue por es lo llparecen con
signadas en [a historia e olros paises. Sólo disrin·
guimos dos dolos hisl iCllmente suficientes o impar·
lilnles. En un liempo u para muchos es antiguo V
olvidable, y pilri.1 nos tros muy próximo e inolvidable.
105 Eslijdos vecinos (le Fra cia y Espaf'ia, se reparten
�
nuestro Oills y n stras lib tades. Aguardilmos una
completa lec/ura e la Cart del Allánlico."1 El airo
hecho es que n estro Renac ¡ento cumplió tolal y
sangrientamente on la guerril de Españil, su primer
momento polftic la declaración reliminar y romántica
•
de su ilnunciaci n. El dolor es desasosiego cultural

del alma. es fe n I�s nuevas idea . obliga a los pue·
blos a ave! ig r la sustancia Inri o!! de su vida, el
verdildero cont )roo del mundo y I fecha exaclo.. de
su corazón.
No han e istido en nueslro pue lo más que [as
ar!es en LISO c 10tidil'lll0 y popular. p que no hemos
necesitado mil . nI nos ha interesado. ay conspira..
mas por reill z�r nacionillmente llueslr esplrilu. en
todas las nuev s formas de la clllturll y, e es le senli·
do, fírmement creemos que es idénlica nu sira vaca..
ción artfstica la vocación arllstica de Amé 'ca, en la
rull abierfa roicamenfe por I�s últimas tende cias. Sin
embilrgo. au dentro de nuestras mismas agrll aciones
culturales d nuestro Renacimienlo. se oyen, igu mente,
298
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUERRA 109
[as voces constantes de u n a resistencia ine w licable y

reacciona ' . En u n a reciente publicación ("Ar1e y cultura
Vasca", edi d a en Buenos Airrzs). que anl vtIa pafriótica-
mente divulg nuestros problemas, se h la de nuestro
arle y el que cribe, hum León de Cr a1egui. expresa
conceptos como este: "La solidez 1 carácter vasco
110 se aventura e el campo de n fufurismo ¡nean ..
..
sislenle... Y expli así las m vas tendencias: "Gé-
nero éste -se refie al post" presionismo- que se
desala con el Jiberll aje de nfrenado de las "fieras"
desde Malisse a l m a uen Picasso, y que con el
Cubismo- rígido y olras "e celendas" nos ofrecen el
re:orno él u n primitivismo rehislórico, en raro m:uidaje
�
con el pensamiento fr iano. intentado vanamenle
dar forma pláslica a las acu'didas esporádicas carentes
de objelividad e inint Igible as más de l a s veces,
de un subjelivismo q e lleva nombre de superrea·
lismo". No debe av gonzarme Ir �ribir eslas lonleríos
de un buen compa lola sumergidc e.¡l las confusiones
nalurales de cualq ler miope y vulgar a ·donado. Sen·
liría verguenza s amenle. de no haber echo lodo lo
posible por pre rarme con reclitud y re onsabilidad
para el cumpli iento de las próximas lare s arlislicas
de nueslra ge eradón. Desgraciadamente. se encuentra
enlre ellils. I7.speciillmenle en estos momen os. esla
forzosa y esagradable necesidad de combali impla·
cablemenl el gravísimo peligro de crilicas y opi iones
improvisa as o de mezquinas intenciones.
sepliembre de 1944.' "
¡ORGE DE OTEITZA.
(Universidad del Callea, Colombia.) '"
299
E S TAT U A R I A M E G A L I T I K O A M E R I K A R R A R E N
ULERPEN ESTETIKOA
Itzulpena: Pello Zabaleta

Pello Zabaleta Kortaberria (Legazpi, 1942), poeta y traductor (habla 5 idiomas). Ha

recibido los premios de poesía Ciudad de Irún (Zurubi luzea) e Imagina Euskadi (Ge-
roaren memoria). Cofundador de la Escuela de Traductores de Martutene (San Se-
bastíán), ha recibido el Premio Euskadi de Traducción (Katarina Blumen ohore gal-
dua, H. Böll) y ha traducido poesía (C. Aurtenetxe, Oteiza, Iñaki Ezkerra), filosofía
(E. Bloch, G.E. Lessing, W. von Humboldt, Heidegger, actualmente Max Weber), novela
(H. Hesse –Estepako otsoa–, P. Bichsel) o películas. Ha sido director de las revistas
Jakin y Aranzazu y ha trabajado en Euskadi Irratia. Actualmente vive en Granada.
E S TAT U A R I A M E G A L I T I K O A M E R I K A R R A R E N
ULERPEN ESTETIKOA*
* [eskaintzaren transkripzioa]
Guraso maite-maiteok: seme izpiritual apal eta lehen honek bere aitona maiteak
besarkatzen ditu.
Biloba hau hitz egiten duela jada jaio da. Zuena da liburu hau eta zuen eskuetan jartzen dut.
Segituan etorriko dira beste batzuk, Arantzazun gure Andramariren oinetan utziko dizkizuedan
harrizko biloba puskak kontuan hartu gabe. Jainkoak nahi badu, familia ugari batekin
inguratuko zaituztet. Zuen Javierin, Karmenzita, Maripili eta Albertito eta aurki Frai
Germanek Jainkoarentzat irabazten hasiko direnen ondoan, apalenak eta gutxiago inportanteak
izan arren, errazenak eta gutxien arriskatuak ez diren nire hauek ere kontuan hartu behar
dituzue. Badut ustea oso azkar –eta bada ordua jada– nire seme hauek zor dizuegun zorion
handiaren pixka bat ematen lagunduko dizuetela. Gure guraso maite-maiteok, zuen semeok
zuen fede ematen dugu eta aldarrikatzen zaituztete eta adierazten gugandik: Gora Artazelai,
Gora Doña Karmen! Gizaldi eta gizaldietan. Amen
Madril 1952ko martxoak 30
Zuen Jorgek
AURKIBIDEA
Izpiritua harrian (Hitzaurrea) ............................................................................. 309
Ohar pertsonala .............................................................................................. 313
I. PLANTEAMENDUA .................................................................................. 315

Gizakiaren eta Jaguarraren Mitoa, Amerikan
Kokapen geografikoa
Bi ezezagunak
Ikerketa etnologikoa eta ikerketa estetikoa
Irtenbidea bi ezezagunei
Azalpena
II. PAISAIA ETA GIZAKIA .............................................................................. 321

Aurpegiak eta Maskarak Paisaian
Heriotzaren aurkikuntza (sentimen tragikoa)
Heriotzaren irtenbidea (magikoa)
Gizakiaren joana eta itzulia Paisaian
Irudimen existentziala
Geldia
Gizatiartzea eta desgizatiartzea
III. ESTATUA ETA ARKEOLOGOA .................................................................. 331

Aurretikoak ikerketa arkeologikoan
Datu bereziak
Baiespen pertsonala
IV. OINARRIZKO ADIGAIAK INTERPRETAZIO ESTATIKO BATERAKO ............ 339

1. Izate estetikoaren Objektibotasunari buruz
(zergatik egiten den Izatea estetiko, zerekin eta nola)
2. Izate estetikoaren bilakaerari buruz
(Naturaren eraldaketaren hirukoa eta eraldaketa artistikoaren hirukoa edo
abstraktuaren asmakuntzako legea eta haren bilakaeraren legea)
305
V. IBILBIDEA ................................................................................................ 351

Bidaia San Agustinera
Plastika andrestarra
Lehen harria
Mapa eta tartea 37 estatuakin.
VI. PROZESUA (lehen atala) .......................................................................... 359

Inbentario ontologikoa
Protagonistak
Gertakariak
VII. HISTORIA GRAFIKOA (Irudien argibidea) .................................................. 363

18 irudi 104. eta 105. orrialdeen artean
VIII. PROZESUA (bigarren atala) ...................................................................... 381

Sugea
Jaguarra
Gizakia (hiru gizonak: bost kultur adin)
Lehen lauki sinoptikoa (laburpena 37 estatuakin)
Bigarren lauki sinoptikoa (Prozesuko oinarrizko datuen koordinaketa)
Gizaki agustindarraren sintesia (hiru egoitzak)
IX. ESTATUA SAKRAMENTU AGUSTINDAR BEZALA .................................... 389

Eskultore agustindarrari buruz
Estatuaren izaera
Salbamen asmoa
Estatuen kostua
Estatua berriro asmatzea.
Amaia
X. GEHIGARRIAK ......................................................................................... 401

A. Irtenbide estetikoa ikerketa etnologikoko zalantza zenbaiti ................... 401
1. Estatuaria honen zertze kronologikoari buruz ................................... 401
2. Egoitza bat irudikatzen duen harriari buruz ....................................... 403
3. Seinaleak dituen harriari buruz ......................................................... 403
4. Hilobiei buruz .................................................................................. 404
306
5. Zeramika agustindarraren inboluzioari buruz ................................... 405

6. Ni-bikoitzari buruz .......................................................................... 406
7. Gizakiaren jaguartzea estatuan ...................................................... 407
8. Preussen nano monumentala ......................................................... 407
9. Buru handiaren asmakuntza agustindarra ...................................... 408
10. Monumentalari buruzko giltza agustindarra .................................... 409
11. Eguzki harri handia ........................................................................ 410
12. Hutsartearen azaltzea San Agustin ondorengo eskulturan .............. 410
B. Elezaharren argitzea estatuariaren bidez .............................................. 412
1. Harri jaleak .................................................................................... 412
2. Arima agustindarraren krudeltasunari buruzko errua ....................... 413
3. Araztea .......................................................................................... 413
4. Denak ziren harrian zizelkaturiko gizakiak ....................................... 414
5. Karitatearen gabezia goragokoa bizitza eta arte agustindarrean ...... 414
C. Gaurkotasun agustindarra ................................................................... 415
1. Jainkotiarrari buruz arte erlijiosoan ................................................. 415
2. Arte mundutarraren borondateari buruz kontzientzia amerikar berri
bezala ........................................................................................... 417
307
TXANGOA HISTORIA AMERIKARRAREN LURRERA

(Izpiritua harrian)
Eskultore espainiar batek, Jorge de Oteizak, bere irudi euskalduna Magdale-

na Garaian gure lehen-gizonen diseinua zurrundu zuten harrizko irudi agus-
tindarrekin nahastu du. Bere larritasun unamunotarrak, bere bi tasunetan, es-
painiar gisan, esan nahi baita misiolari, aurkitzaile eta konkistatzaile bezala
eta, orobat, eskulturgile gisan, zeinarentzat zerbait esatea, bere hitzen arabe-
ra, «eskuak estatuaz betetzea» baita, estatuaria megalitikoaren mundu kon-
dentsatuan murgildu da eta ustekabez, intuizio jenialez, aurrerantzean bazte-
rrera ezingo diren tesi eztabaidagarriz beteriko liburu bat idatzi du.
Estatuaria agustindarrarekin izandako harremanak ez ditu berarengan
sortu ez Preussen ez Pérez de Barradasen ideia eta ondorio berak; biak ere
arkeologo ospetsuak, haientzat irtenbiderik gabe geratu da arazoa, ea lore
estatuaria hari ama lurtzat balio izan zion kultura hura hartzailea, imitatzailea
edo jatorrizkoa izan zen. Arkeologoen aldean, Oteizak irudimenezko hatsez
beteriko metodoak erabili ditu, Unamunoren «ez filosofatu, baizik mitologiza-
tu» aginduari jarraiki.
«Ikerketa etnologikoak eta estetikoak elkarren artean osatu beharko dute
emaitzak aurrez aurre jarriz. Biek lan egiten dute esparru desberdinetan, bai-
na ezin esan dezakegu kontrajarriak direnik, baina, nolabait, hala hartu behar
ditugu» ohartarazten du zorrotz gure ikerlariak, argituz ezen estetikak ez due-
la lan egiten objektuaren muga laburretatik at, baizik haren egituraren barne
formalerantz.
Estatuaren galdeketa hau kultura haren mututasun misteriotsutik atzera-
tua bizi zen eta gizaki berezi honek berriro abiarazten duen elkarrizketa bat da.
Zein da ibilbide izpirituala, zeinaren adierazpen plastiko sakonena San
Agustingo estatuarian loratzen den? Oteizaren ustez, San Agustingo korapilo
geografikoa irradiatze korapilo etnografiko ere bihurturik geratzen da. Eta
egun hartako diseinua gehiago murrizten du aztarna geografikoa edo soilik
naturala jartzen duenean Illumben, gizaki haren abiapuntu bezala, bere bidea
zeramikatan markatuz, San Andrestik eta azkenik San Agustingo estatuetan
309
amaituz. Hegelen leinu garbiko planteamendu batekin, kosmoan kokarazten

du, San Andresen: bere baitaren gainean, Illumben, eta bere baitatik at, San
Agustinen, azken ekintzako gizona azaltzen den lekuan, estatua bere azken
egoitza bezala aurkitzen duena, jatorrizko kultura horren maskara. Harri ho-
rretan liluratu zuen azkenik gizaki hark bere irrits kosmikoa, milaka urteko tra-
dizio baten epigono bezala finkatuz, eta zientzialariek pisuekin eta bolumene-
kin begiratu dutena Oteizak hartzen du hari bizitza berria itsasteko, bera
«zientziak desliluratzen duena berriro liluratzera» etorri baita.
Formen izpirituaren barnean derrigorrezkoa da estatuariak beste arteeta-
ko edozeinek baino aztarna adierazkorragoak eskaini ditzan, bera baita tar-
tekatze planoa non aurkitzen den gizartea ingurune gisan eta gizakia giro gi-
san. Non gizakia hasten den bere burua begiztantzen gertakari gisan.
Horregatik esaten du Elie Faure-k hain zorrotz, ezen «estatua dela gizaki bar-
nekoa tolesgabeenetik duen heinean, baina orobat esentzialenetik duen hei-
nean».
Antzinako kultura honen ezkutuki historikoraino jaistea, infernu hartan for-
ma agustindarrez inguratzea, merezi duen bidaia da, Virgilio berri honen es-
kutik hara gidaturik; ez bakarrik adierazten ditu forma horiek egin behar izan
zuten bidea estatuatan bilbatu arte, baizik bere estetika objektiboa tarteka-
tzen digu: eztabaida daiteke, noski, baina, bere oinarrizko kontzeptuekin,
emaitza artistikoen interpretatze berri bat ereiten du.
Dr. Abel Naranjo Villegas

(Revista de América, Bogotá, 1947ko martxoa)
310
Nirekin, hemen bi pintore euskaldun egon daitezen nahi dut:

Nikolas de Lekuona (1913-1937)
eta Narkis de Balenziaga (1905-1935)
OHAR PERTSONALA
Bilbotik irten nintzen 1935eko urtarrilean estatuaria megalitiko amerikarretik

zerbait ikusi eta pintore mexikarren muralismo berria ikertzera. Baina hamalau
urte luzatu zait etorrera, ez naiz egon Mexikon eta 1944ra arte ez nuen ukitu
nire eskuekin bilatzen nituen estatuetako batzuk.
Egia da nire ideiak moldaturik eta estetika objektibo batean planeaturik ni-
tuela itzuli nintzela. Jatorrizko estatuaria bat aurkitua nuen, nire interpretazio
estatikoaz baliatuz. Eta amaitua nuen, orobat, ikerketa neketsu bat arte berri
honen sorrerari eta izaerari buruz eta haren egiteko hurbil-hurbilekoari buruz.
Banekarren, beraz, liburu bat –El Realismo Inmóvil izenburu orokorra zuena–,
hiru liburu ziren batasunez beteak eta niri oraindik logikoa iruditzen zaidan eta
asetzen nauen azaleko nahaspila zuena. Baina ez dago irakur dezakeenik, eta
niri neroni ere irabiatu egiten zait eskuetan izaki bizi bat bailitzan, gehiago hazi
nahi du oraindik, eta nik, beste gauza batzuetan konprometiturik, ezin diot ja-
ramon egin eta min hartzen dut.
Nahi gabe gaineratzen ditudan oharpenen artean eta etengabe eta nahi
gabe halaber galtzen zaizkidanen artean, hura osatzen duten hiru gaiak ba-
karka hartuko ditudala erabakitzen dut inprentaratzeko bezala uzteko, gupida-
rik gabe hiru liburu aske txikitara laburtuz. Ez nago oso ziur, erabaki hau gora-
behera, inprimatuak egongo direnean ez ote diren beraiek berriro elkartzen
saiatuko.
Nik ez nuen ahalegin hau egin nahi, idatzi, baina egin nuenez gero eta nire
buruan sinesten dudanez egin dudanean ere sinetsi behar dut. Eta hemen
dago. Jatorrizko estatuaria amerikarrari dagokiona ateratzen da orain. Hurren-
go txandan estetika objektiboari buruzko tratatua joango da. Azkenean, arte be-
rriari buruzko txostena, laburtzeko nekerik handienak sortzen dizkidan atala.
Tamalez, 1946ean jatorrizko libururako egin nuen hitzaurreak ez du hemen
lekurik. Ertz handiagoz doan guztia irakurleak alde batera utz dezake presaka
badabil.
Bilbo, 1950eko maiatza
313
I. PLANTEAMENDUA
Ikerketa honetan sorkuntza estetikoak hasierako berebiziko herri amerikar

batean dituen ezaugarri berezien ikerketan jardungo dugu hemen. Herri bat,
lehen aldiz, kosmosaren azal misteriozkoaren aurrean, bere esku biluziak
sartzen dituena hari oinarrizko osagaiak erauzteko, haiekin bere ideiak eta mi-
toak lantzen eta bere salbamen izpiritual eta material propioko lantegiak –es-
tatuaria– eraikitzen dituelarik.
Hemen ikusiko dugu, bada, gizakia egoerarik aurkakoenetan, bere arra-
zionalismo magikotik egiazko irtenbide existentzial bat atereaz; estatua, jato-
rrizko estatua.
GIZAKIAREN ETA JAGUARRAREN MITOA AMERIKAN
Amerikako herrietako plastika guztian jaguarraren –katukia edo tigrea– irudi-

kapenak leku aparteko eta etengabea hartzen du, Mexikotik Argentinaraino.
Argentinan katalogaturik dago, «drakoniar» kulturan, diagitan, «jaguar bihurtu
zen gizakiaren» elezaharra. Mexikon hango herrietako batean –oaxakan–
oraindik gordetzen da sorginak oraindik badezakeela, «jaguar bihurtzeko»
ahalmena gordetzen duela dioen tradizioa.
Katuki mistikoa, jaguarraren eta gizakiaren mitoak, Andeetako kultura ga-
raietako harrizko, ehunezko eta zeramikazko irudikapenetan azaltzen dira.
Hala bada: baldin aurreko kulturetako batean, antzinako garaietan, guk finka
ahal bageneza gizakiaren eta jaguarraren arteko lehen erlazioen ibilbidea,
haien jatorrizko ituna, baietsiko genuke ezen hasierako kultura baten aurrean,
herri amerikar jatorrizkoaren aurrean gaudela. Ondorio garrantzitsu eta bikain
honetara dirudit eraman nauela Kolonbiako Magdalena Garaiko edo Kultura
Agustindarraren estatuariaren ikerketak.
San Agustinen, hango estatuariako gizakiak, ibilbide luze eta hunkigarri
baten ondoren, gizaki-jaguar bihurtzea lortzen du. Arkeologian, askotarikoak
eta amairik gabeak izan ohi dira arrazoiketaren bideak. Eta batzuk –Max
315
Hule-ren eskola– posibilitate bat aurreratzera ausartzen direnean, eragin guz-

tia jatorrizko kultura maiatik, Mexikotik, datorrenaren zentzuan egiten dute.
Baina ez nire metodoak, ez nire denborak, ez nire asmoetan ematen didate
bide etnologoen esparru eztabaidatsuan sartzeko, segituan nabarmen gera-
tuko denez.
KOKAPEN GEOGRAFIKOA
Andeetako erdiko korapiloan, Kolonbian, esparru oso murritz batean, Mag-

dalena ibai handiaren sorburuan, herri ezezagun batek estatuaria zoragarri
bat utzi zuen, etnologoen beraien ustez, historiaurre amerikarreko arazo zai-
lenetako bat planteatzen duena.
Zailtasunez betea dago egin asmo dudan azterketa, ez baitaukagu hura
sortu zuen herri galdutik bizirik iraun duen bakarra den estatuaria berezi ho-
nen ulerpen estetiko zuzenik batere. Eta gainera gertatzen dena da ez dago-
ela estetika objektiborik ere, hau da, emaitzarekin, aurrez aurre eta bakarka,
emaitza artistikoarekin funtzionatuko duen metodorik.
Koka dezagun, lehenbizi, ikertzera goazen estatuaria honen esparru geo-
grafikoa (ikus 20. eta 21. orrietako irudietako mapak). Kolonbiako erdiko
mendikateko hegoko mugan eta 3.000 metro inguruko garaieran aurkitzen da
Magdalena aintzira. Han jaiotzen da Magdalena ibaia, eta mendikateko ekial-
deko saihetsera jaitsiz, lurraldea Iparrerantz ibiliz, Atlantikoan isurtzen ditu
urak. Magdalena aintziratik hurbil –lautada izoztu eta zingiratsua– sortzen da
Kolonbiako beste ibai handia, Cauca edo Mendebaleko Magdalena: hau kon-
trako norabidetik jaisten da, mendikateko mendebaleko saihets guztia zehar-
katuz, Magdalena ibaia, amaitu baino pixkat lehentxeago aurkitzeko.
Caucaren ezkerretara geratzen da, beraz, mendebaleko mendikatea eta
Magdalenaren eskuinera ekialdeko mendikatea. Hiru mendikateek bat egiten
dute Magdalenaren sorburuan Andeetako korapilo orografikoa edo Andeeta-
ko Erdiko Mendigunea osatuz. Eta eskualde ezkutu eta estrategiko honetan
da non Magdalena Garaiko estatuaria megalitikoaren, edo agustindarraren
azaltzea orobat korapilo etnologiko bat den, honek Iparreko (Nikaragua eta
Mexiko) eta Hegoko (Ekuador, Peru eta Bolibia. Amazonas Ibaiaren adar ko-
lonbiarrak) kolonaurreko kulturekin dituen harreman nabarmenak kontuan
hartuz.
316
Kultura hau ikertutzat jo ahal izango da, bi ezezagun funtsezko hauek ar-
gitu daitezenean:
LEHEN EZEZAGUNA
Estatuaria hau erlaziona daiteken beste kulturetako baten eraginez gertatu

zen, edo bere kasakoa izan zen haren agertzea, eta, hartaz, besteengan era-
gina izan zezakeen?
BIGARREN EZEZAGUNA
Estatuaria hau gertatu zen ingurune geografiko txikiak bi estazio arkeologiko

nagusi ditu. Hegora, leku hau kokaturik dagoen herriaren izenez –San Agus-
tin– agustindar deitua, ehunka harri landuen eskualdea, eta, Iparrera, zuzene-
an 100 kilometro inguruko urruntasun teorikora, gaurko San Andres herriaren
izenez, geometrikoki apainduriko hilobi batzuk, zeramika hondar batzuekin.
Zein izan zen egiaz lehenbizikoa, San Agustingo harriena, ala San Andresko
zeramika?
IKERKETA ETNOLOGIKOA ETA IKERKETA ESTETIKOA
Kultura honi buruzko ikerketa etnologiko funtsezkoa Preuss alemanari zor

zaio, 1914ean lekuan bertan lan egin baitzuen. Pérez de Barradas espainia-
rrak, geroago, eta arkeologo kolonbiar talde batek (Luis Duque, Gregorio
Hernández de Alba, Alberto Ceballos, Silva Celis) jarraitu dituzte Preussen la-
nak, baina norabidea aldatu gabe.
Erabilitako metodoa ohikoa da arkeologian: estatuen behaketa arretatsua,
baina axalekoa. Etnografiako eta Hizkuntzalaritzako datu pilaketa erlaziorik
izan dezaketen kultur esparruetan eta antzeko estatuaria duten beste kultu-
retan aurreraturiko ikerketan erdietsitako emaitzen azterketa.
«Etnologoak dena jakin behar du edo beharko luke, giza jakintzaren adar
guztietan egiten diren aurkikuntza guztien, aurrerapen guztien berri izan»,
adierazten du Paul Rivet jakintsu frantsesak, metodo etnologikoaz dihardue-
317
la. Eta gizakiaren zientziaren, etnologiaren atal funtsezko solidarioak izenda-

tzen ditu, baina estetika ahazten du.
Etnologoaren funtsezko zientzien artean estetika bat edukitzeak ikerketa
arkeologikoan emaitzen izaera hedatu, zalantzati eta axalekoa dakar. Ikerke-
ta etnologikoak eta estetikak elkar osatu behar dute beren emaitzak aurrez
aurre ipiniz. Alor desberdinetan lan egiten dute biek, ezin esan dezakegu kon-
traesanguratsuak direnik, baina, nolabait, horrela iritzi behar ditugu.
Estatuaren kanpoko aldean egiten du lan etnologiak, urrunenetik interprete-
aren esparru pertsonalean, hizkuntz eta folklore tradizioetan, etnografikoetan oro
har, bere alderdi irudikatzaileek finkaturiko estatuaren eskualde axalenekora arte.
Estetikak beste aldetik egiten du lan, objektuaren beraren muga laburretan,
etnologoa geratzen den kanpoko atal figuratibotik, haren egituraren barne for-
malerantz eta, gehienera ere, posible denean, paisaiako osagarriak dauzka,
zama eta indar kosmikoen eskenatoki denez, sorkuntza estetikoko lekuko eta
eragile denez. Interprete estetikoa, bada, estatuaren alboan kokatzen da, eta
sortzailearen egoera existentziala berregiten du eta grina kreatzailearen sorbu-
ruak eta ibilbideak eta bere azken kokapena objektu artistikoan atrapatzen
ditu. Estatuaren disekzioak, paisaiaren anatomia iraunkorrean, erabilitako lerro-
ak eta giltzadurak, obraren fisiologia izpiritual erabakitzailea salatuko dizkigu.
Metodo logikoki estetikoak, hau da, objektiboak, artearen errealitate ob-
jektiboaren gainean, aukera honetan, estatuaren gainean, itxaron besterik ez
du beharko. Metodo honek bere galdeketa halako moduan antolatu behar du
non estatuak beti erantzuten duen, bai atzerriko museo batean hertsirik ba-
dago edo lekuz aldatua, lur arrotz batera eramana. Egin zuen gizaki izpiritua-
la salatuko du beti estatuak, hura erabili zuen herriaren kultura eta asmo poli-
tikoak eta bereganatu zuen toki geografikoa.
Zorionez, estatu hauek lekuko guztiz garrantzitsu batekin iristen dira gu-
regananaino: beraien paisaia propioarekin, zeinaren aurrean eta haren leku-
kotza baliotsuaren pean, ikerketa etnologikoaren ondorioak beren zehazta-
sun gabezia zalantzati osoan agertu zitzaizkigun.
LEHEN EZEZAGUNAREN IRTENBIDEA
Egiaz, ikerketa etnologikoak ez dio irtenbiderik aurkitu oraindik. Garbi adie-

razten du Preussek «ezen Iparreko eta Hegoko kulturen arteko lotura San
318
Agustinen dagoela eta beti geratzen zaigula –dio bere liburuaren azkenean–
arazo bat: zein izan zen adierazten diren ideiak eman zituen herria edo zein
eskualdea eta zein jaso zituen herria?»
Honi dagokionez, gure ikerketaren emaitza borobila da: kultura agustinda-
rra ama-kultura bat da. Bere mitoak sortu eta landu zituen, izugarrizko bila-
kaera sortzaile batean bere estatuariako forma megalitikoak asmatu zituen.
Ez zen izan ideiak jaso zituen herri bat, ondarea jaso zuena, baizik, bere kasa,
eduki zituenak bilatu eta aurkitu zituen eta harrizko errepertorio miragarrian
luze eta zabal adierazita utzi zituen, non biltzen den haren egite jatorrizkoaren
kostu izpirituala eta drama heroikoa.
BIGARREN EZEZAGUNAREN IRTENBIDEA
Ikerketa etnologikoak baiesten du, eta aukera honetan inolako zalantzarik

sentitu gabe egiten du, ezen San Andresko estazio arkeologikoa San Agus-
tingoa baino geroagokoa dela, hilobi eta zeramika andrestarrak aro megaliti-
ko agustindarraren jada azkenetan ematen direla.
Gure irtenbidea honi dagokionez kontrakoa da eta halaber borobila: le-
henbizi San Andresko gizakiaren zeramikak dira eta gero San Agustingo gi-
zakiaren harriak. Kultur batasun agustindar hautsiezinaren hasiera eta amaia
osatzen dute, zeinaren aurreratzean San Andresko gizakiaren eta San Agus-
tingo gizakiaren bide erdiko gizakiaren irudi dramatikoa eta erabakigarria
azaltzen zaigun: Illumbeko gizakia.
AZALPENA
Estatuaria agustindarrari buruzko txosten honen aurretik erabilitako metodo-

aren sintesi bat, estetika objektiboko eskema eta kontzeptu batzuk jarri be-
har dira. Eta segida honetan, atal oso laburretan, hona nire azalpena: paisaia
eta gizakia. Estatua eta arkeologoa. Estetika objektibo bateko oinarrizko
kontzeptuak. Bidaia San Agustinera. Plastika agustindarraren historia eta
sailkapena. Arima agustindarraren deskribapena eta hango estatuariaren gi-
doi grafikoa. Ikerketa etnologikoko zalantza zenbaitetarako irtenbide esteti-
koa.
319
I I . PA I S A I A E TA G I Z A K I A
Paisaia eta estatuaria, hauxe bakarrik da San Agustingo herri ezezagunak

utzi diguna, baina diogu bakarrik eta ulertu behar dugu ezen estatuaria ho-
nek estetiko garailea utzi digunean dena utzi digula. Hartaz, ulertu behar
dugu ez dela herri ezezagun bat, oso ongi ezagutzekoa baizik analisi esteti-
ko soil baten bidez, eta hori da hango emaitza artistikoen bidez egiten saia-
tuko garena.
Paisaia gorputz askotariko eta sentibera bezalako bat da, ahalmen miste-
riozkoz zamatua eta gure patu propioaren giltzarekin gure gainera halabeha-
rrez iraultzen dena. Gizaki forma desberdinei paisaiaren ulerpen desberdinak
dagozkie. Kultur forma berriak paisaia forma berriak dira, munduaren uler-
molde desberdinak, arte estilo desberdinak, baliabide eta salbamen forma
desberdinak.
Gogoan hartu behar dugu nola gizakiak paisaiarekin dituen harreman des-
berdinetan badiren une batzuk non arte emaitza iraunkorrekin adierazten den
ekuazio magiko bat erdiesten den.
AURPEGIAK ETA MASKARA PAISAIAN
Paisaian aurkitzen ditugun hiru ezaugarri funtsezkoak aipatzera goaz. Bere bi

aurpegi natural eta kontraesanguratsuak edo bere bi begitarte agerikoak. Eta
bere maskara edo begitarte ezkutu eta goi-naturazkoa.
Lehenbizi: Gelditasun natural bat, baretasun geografiko bat: une bat edo-
zeinetan dena dago geldi. Zugaitza, ibaia, argia, gauza guztiak beren leku be-
rean geratzen dira.
Bigarren: Denborazko mugikortasun bat: etengabeko jario bat, gauzen
hazte eta txikitze eutsiezinak. Bizi eta herio dinamismo bat une berean.
Hauexek dira edozein gizakik edozein paisaiatan erraz aurkitzen di-

tuen bi aurpegi naturalak. Aurpegi hauetako bakoitzari zeinu bat dago-
321
kio. Eguzkia, geldi dagoena, da osagai baikorren zerrendaren buru

egiten duena, eta lehen-gizakiak paisaiaren bando batean jartzen due-
na, harekin ituna eginez bestearen, mugikorraren eta heriotzaren sinbo-
lo den ilargiak buru egiten duen ezkorraren kontra.
Aurpegi batek beste aurpegi bat ezkuta dezake eta, baita ere, bes-
terik gabe, aurpegi bat nahita nahiez aurpegi ez den baizik mozorro
den zerbaiten ostean ezkuta daiteke. Maskararen kontzeptu estetikoa
zertu nahi dugu: aurpegien bat egitea dagoenean bakarrik dago mas-
kara. Sorkuntza estetikoa bakarrik dago irudi naturalak beren artean
laburtzen direnean, aurpegiak itxuraldatzen direnean, aldatze kimiko,
ezin itzulizko bat dagoenean, maskara asmatzen denean.
Naturaren bi aurpegi hauen arteko talka estetikotik, aurpegi geldia
gauzen aurpegi mugikorraren kontra, heriotzatik at geratzen diren iza-
kien mota geldi bat sortzen da. Era horretan aurreratua geratzen da,
erarik sotilenean, goi-naturazko kategoria, arteko emaitza edozeinen
sintesi esentziala –magikoa–. Ikus dezagun korrelazio estetikoa natu-
ran. Nola paisaiaren hondoan badagoen –hau da hirugarren ezauga-
rria, paisaiaren hirugarren funtsezko forma– estetikoa eta iraunkorra
den ezkutuki gizatiar eta mekanikoa.
Hirugarren: Goi-naturazko gelditasun bat: naturaren ezkutukia, haren

maskara kosmikoa, haren egitura erabatekoa. Gure bizi munduaren dinamis-
moa, paisai zati bakoitzaren igarotzea, sumatzen da kanpotik gidatua eta
konpentsatua dela, beste zati, zatiki edo joko berezi dinamikoekin bat egina,
eta horrela, oreka funtzional baten bidez, konpentsazioaren joko orokor edo
dinamika erraldoi baten bidez osotasunean, imajinatzen da dena ikuskizun
estatiko aparteko batean, oreka kosmiko izugarri batean, goi-naturazko gel-
ditasun batean (Jainkoa, absolutua, unibertsala, betierekoa, sorkuntza natu-
ralean iraunkor denaren ulermolde gorena jasotzeko izenak dira).
Iruditzen zait azken gelditasun mota hau, gure garai honetan, artis-
tak bere asmoak egokitasunez idazteko ezagutzaren lurraldeetan jada
aurkitu behar izan duen munduaren irudiari dagokiola.
Bereziki lehen-gizon guztien arte-lanetan bortizki ezagutzen den
dialektika sortzaile batean argitzen dira paisaiaren lehenbiziko bi ezau-
garriak. Gizakiaren lehen garaipenetik bizirik dirauen estatua oro ari da
322
azalarazten paisaiaren funtsezko aurpegien sarrera –kultura bakoitza-

ren ezaugarri berezien barruan– haren oinarrizko maskaran, gelditasu-
naren goi-naturazko arloan.
Orain garrantzizko iruditzen zaigu, bertatik, gertakari hau, aurrera-
go zertuko dugun sentimen tragikoaren erroa, adieraztea.
HERIOTZAREN AURKIKUNTZA
(SENTIMEN TRAGIKOA)
Lehen kulturek atrapatu zuten bikoiztasun natural adierazia: «geldia – mugi-

korra» kultura guzti hauen ekoizkin artistikoaren –ulertzen da bere une klasi-
koan dela– lan itxi eta estatikoan, sotilean aurkitzen da paisaiaren etengabe-
ko zaintzean, Naturarekiko borroka existentzialean.
Gizakiaren historiak lehen herritik edo lehen herrietatik, lehen kulturetatik
–San Agustingo hau bezalakoetatik–, giza bizitzaren eta heriotzaren aurrean
daukan larriaren arazo banaezina azaltzen du nabarmen. Espazioarekiko bel-
durra, ezerezarekiko beldurra, izulaborri kosmikoa, herri oso gutxik erdietsi zi-
tuzten hura garaitzeko baliabideak –San Agustingo hau da horietako bat–.
Gainerakoek beste herrietan bilatu behar izan zuten ezagutza zail hau edo
jaso egin zuten, besterik gabe.
Naturaren aurrean gizakia azaltzen da indarrik gabeko, ezagutzarik gabe-
ko izaki bezala, ia-ia bizitzarik gabeko, ia-ia heriotzarik gabeko bezala. Harik
eta paisaiaren inguru etsaia errepikatzen hasten den arte. Eta dena azaltzen
da amaitze batekin eta itzultze batekin, berriro azaltzen da dena. Eguzkia be-
zala, eta urtaroekin, bizitza itzultzen da. Eta gizakiak sinetsi zuen bere bizitza
bera ere itzuli egiten zela.
Bizitzara itzultzen zela abereen forma berean edo forma ezagune-

tan. Lehen kultura batzuetako forma totemikoek erakusten dute hori,
etnologia klasikoak dioenez. Nire desadostasuna horri dagokionez,
kultura agustindarraren nire ulerpenetik atera dezakedan ondorioan
bermatzen da; horren arabera han aurkitu uste izan den totemismo
mota hau ez baitago.
Totema herri oinordekoetan gertatzen da bakarrik, jatorrizko kultu-
ren atzetik datozen herrietan. Totema da arbasoa bere burua sortzeko
323
elkartu zitzaion aberea, bizirik irauten duen ni-bikoitza. Ondorengoak

bere arbaso bezala jo ahal izango du, haren mitoak eta tradizio soziala
landu zituen kulturako egiazko sinboloa da, baina totema gizakiak bi-
zitzara itzultzeko duen era bezala joa izatea nahikoa ez den ulermolde
batek egokituriko historia bat da soilik.
Nahikoa gerora gertatu bide da, lehen gizakien lehen plastika hasita zego-
ela, baina izugarria izan behar zuen gizakiak heriotzaren existentzia bere bai-
tan, bere heriotza pertsonala eta erabatekoa aurkitzen duenean. Eta une ho-
netan da gizakiaren baitan sortzen dela bizitzaren sentimen tragikoa, gutariko
bakoitzak gaur sentitzen dugun bezala, ezerezarekiko izulaborria, betikotasu-
na erdietsi gabe desagertzearekiko beldurra. (Une horretarako jada artistak
eginak izango zituzkeen, era askotariko xedeekin, bere obrak. Orain ikusiko
dugu zertarako balio izan zuten).
HERIOTZAREN IRTENBIDEA (MAGIKOA)
Bi irtenbide erabateko daude (eta behin-behineko bat, orain aipatu ere egin-
go ez duguna) heriotzaren arazo honetarako: edota beste bizitza sinesten da
(irtenbide erlijioso tradizionala) edota irtenbide estetikoa: desagertzearen sa-
minaren aurrean, erabaki goren eta geratzeko zail bat. Heriotzaren zentzuga-
bekeriaren aurrean, salbamenaren zentzugabekeria sortzailea, iraunkorraren
eraikitze estetikoarena.
Azken irtenbide hau, hau baita lan honetan interesatzen zaiguna eta hari
buruz informazioren bat, jakinduriaren bat, edukitzea dagokiguna, lehen kul-
turetan sen magiko bortitz baten ondorioa izan da.
Artistaren larritasun sortzailea da baliozkotasun goreneko ekoizkin artisti-
ko horren baliabideak eta gizakia heriotzaren egintzatik kanpo bere gauzekin
kokatzen den forma aurkitzeko etsipen metafisikoa
GIZAKIAREN JOANA ETA ETORRIA PAISAIAN
Badaude joanak eta etorriak paisaian. Eta etengabeak dira bidaia hauek gi-
zaki mota baten, kultura baten osaketa bilakaeran. Horrela doa artista irudi-
katzen tokia bere eskuen artean eta bere aurkikuntzak egiten ditu eta betie-
reko egoitza hori eraikitzen du: izaki estetikoa. Norbaitek galde lezake nola
324
aurkitu Jainkoa artean. Kultura agustindarretik jasotzen dugu erantzun era-

bakigarri bat, hango estatuen muntaketa izpiritualera agertzen garelarik.
Esan izan da, eta errepikatu ere sarri errepikatzen da, arimaren egoera
dela paisaia. Egiaz arimaren hondamenezko egoera bat da gizakia paisaian
sartzera behartzen duena. Eta arimaren beste egoera bat paisaiatik garaile
itzultzen den gizakiarena. Joanak eta etorriak daude, gizakiak paisaiara eten-
gabe egiten dituen bidaiak, diot, kultura baten osaketa ibilbidean: historiako
hasierako unetan herrien ariman ingeniaritzako lan bat da ia-ia –hasierako
makina hunkigarri bat– artistaren bidaia hauetan osoki muntatua.
IRUDIMEN EXISTENTZIALA
Kultura agustindarreko lehen gizakia andrestarra da, ezerezetik, gizakiak Na-

turaren aurrean duen pobretasun erabatekoenetik jaio dena. Gizaki honek
bere irudimenean aurkitzen du hasierako bere kapitala. Bere inguruaren sa-
konean dago, han azaltzen da: gizaki kosmografiko bat da. Joate lehen, au-
rrez-aurreko eta heroikoarena paisaian. Horrela uxatzen du bere segurtasun
gabezia izpirituala. Itzultzen dena Illumbeko gizakia izan daiteke, lurtarra, gi-
zaki geografikoa, segurtasun izpiritualaren eta segurtasun gabezia materia-
laren erdibidean dagoena. Illumbeko gizakia lurrera itzultzen da bere lehen
mitoen jabetza hartzeko, San Agustingo gizakiaren, gizaki historikoaren, gi-
zaki politiko eta estetikoki garailearen materia aitzindariak ditu jada.
San Andresko gizakia harridurako eta begiestearen gizakia da: heriotza-
ren semea kosmosean kokatuz bere salbazioa bilatzen duena. Ikusten due-
nean kokatzen da: imajinatzen ari dena izaki. Eguzkiaren indarraren aurrean,
ilargiaren eta heriotzaren alaba den bere irudi segurtasunik gabea begiesten
du. Apur bat pasatzen da gizaki hau suge apainduriadun bere zeramikaren
bidez eta beti ortziaren zeinu orokorraren pean, beti Ostrailikaren harea zuria-
ren pean. Eta beste apur bat pasatzen da bere hilobietan, orobat bere apain-
keta zuzenaren bidez harremanetan dagoen ortziaren sarearen pean: hormen
hondoaren eta buztin zuriz margoturiko gangadun sabaiaren gainean, lerro
paraleloak marratzen ditu koloretan bi norabidetan, dena erronboz estalita
geratzen delarik eta erronbo bakoitzean izar bat ipintzen du.
Gero ikusiko dugu nola erronboa gizakiaren sinbolo bihurtzen den,

eta triangelua erpinaren gainean eguzkiaren sinbolo. Nabarmen ikus-
325
ten da sinbolismo hau kultura honen esparruan harriaren gainean (57.

argazkia) grabaturiko zeinuetan. Eta badirudi ageriko elkarrekikotasun
bat badagoela sinbolo hauen eta historiaurreko idazkera europarren
artean. Ilargitarra da kultura agustindarraren forma.
Illunbeko gizakia gizaki geografikoa da, ortzi andrestarretik lurrera, Natu-

rara jaisten dena, San Andresko gizakiak jada dramatikoki sumaturiko harriz-
ko misterio eskulturikoaren eskumenera kokatzen delarik. Bere ituna jagua-
rrarekin asmatuz bizitza agustindarrean sartzen dena. Kultura agustindarraren
forma naturala –naturalista– da. Lurraren eta bizitzaren senidea da.
San Agustingo gizakia, hauxe da azken egintzako gizakia: historikoa, gi-
zaki biografikoa. Gizaki jaguarra, eguzkiaren lehen seme andetarra. Goi-natu-
rako, goi-gizakiko forma da, aurretik dituen bi gizakien sintesi eta gailurra.
Kultura agustindarreko gizaki honek, beraz, kosmos andrestarrean, bere
baitatik at, eduki zuen bizilekua. Gero bere baitan, Illumben. Eta bere baitaren
gainetik, San Agustinen. Ortzitik lurrera igarotzen da. Estatuan indartsu bihur-
tzeko, eta hauxe izango da bere egoitza azken eta ziurra, bere egoitza sagara-
tua, bere eliza. Maskara peto-peto berearekin, jatorrizkoarekin. Eta gizaki es-
tetikoki garaile honen ikur unibertsala: gizaki ultrabiografikoa, ultrabiologikoa.
(Hiru egoitza izpiritual, progresibo, eta haiei dagozkien estilo eraiki-

tzaileak:
1. Kosmosa... Geometrismoa
2. Lurra... Naturalismoa eta surrealismoa
3. Estatua... Superrealismoa: errealismo geldia
Laburpena: 1. ortzia begiratzen du; 2. lurrean irmotzen da; 3.
heriotzaren gainean egiten du jauzi).
GELDIA
Beldurrak eta premiak sorturiko intuizio bat da gizakiaren lehen sarrera pai-
saian. Joatea oinarritzen da gauzen aurpegiaren begieste sentiberan, sako-
naren, haren errealitate ezkutuaren zelatan.
«Sakon den orok behar du maskara», idatzi zuen Nietzschek. Bai-

na ez da hau sakon dena. Sakon den oro jada «maskara» delako.
326
Maskara behar duena aurpegia da, bizirik irauteko. Horregatik bidaia-

tzen du artistak bidaia oldartsu eta dramatiko honetan, paisaiaren sa-
konaren bila.
Baina, sakona gauzen aurpegiraino ateratzean maskara ez bezala
azal al daiteke? Halere, ez sakonean aurkitzen da maskara, baizik
osagaiak haren eraikuntza zailerako. Atzoko maskara bat gaur beste
aurpegi bat gehiago izan daiteke, eta are maskara ere irudi lekiguke
atzoko maskara bat. Ez maskarak ez aurpegiak, berenez, dute iraun-
kortasunik ez interesik berenez artistarentzat.
Artistak, itzultzen denean, ez dakar, zehatz esanda, maskararik,
gauzen aurpegia hausteko baliabideak baizik, horrela haren hilkortasu-
na hausteko, haiek salbatzeko. Sintesia delako –artearen kimika bere-
zian, eta geroago argituko dugu–, maskaren eta aurpegiaren sintesia
delako, aurpegi desberdinen sintesia –magiko dena–, diot, bere pro-
duktuek iraun behar dutenean artistak aurkitzen duena.
Badira maskara naturalak, aurpegi geldiak direnak, eguzkia beza-
la. Badira forma mugikorrak, ilargia bezala, aurpegi guztiak bezala ar-
gitzen eta iluntzen direnak. Aurpegien arteko talka hilgarriak bakarrik
eramaten du maskararen estetikoki geldiaren materia abstraktura eta
bizira. Kultura bakoitza da talka hauen eramatearen teknika berezi
bat, dialektika pertsonal bat ikuskizun naturalak hausteko. Kultura ba-
koitzak dauka bere maskara tipikoa. (Estatuaria honetan, ikusiko du-
gunez, sugearen aurrean, gizakiak bere aurpegia jaguarrarenarekin
bat egiten du).
Kulturen bilakaera historikoan gertatzen dena da batzutan maska-
raren aldeko hobespen bat dagoela, geldiaren aldekoa, jarrera apolo-
tarra, eta beste batzutan aurpegien aldekoa, mugikorraren aldekoa,
jarrera dionisiotarra, gizakien, garaien eta herrien edo premiaren ara-
bera. Eta badira bi joera hauen muturretan kokaturik dauden estiloak:
Hala klasizismo greziarra mutur batean, non maskara finkatua eta ad-
ministratua izan den –beharbada beste edozein kultura batean baino
zorroztasun handiagoz–, baina hain sotilki eta aurpegiekiko maila hain
urrutian –agian emaitza artistiko onerako posible den urruntasun han-
dien eta arriskutsuenera–, non axaleko ikerketa arkeologiko batek aur-
pegien arte soiltzat hartu duen eta, arrazoi honengatik, haren ustezko
gizatiartzea irudikatzeko duen leialtasunaren arabera, deitu izan duen
327
arte klasiko, eredugarri, denen artean bikainen. Maskara hemen bere

egoera naturalera itzultzen da: aurpegien sakonenean dago.
Beste muturrean ipiniko genuke San Agustingo klasizismo arkaiko-
andetar hau, non gauzen aurpegia, urruntasunik handienean, maskara
naturalarekin administratua izan den. (Badago maskara zinezkorik
kontraesan sortzailearen azken bat egitearen bidez). Baldin aurreko
kasuak paisaiara segurtasunik handienaz iristen den herri bat salatze-
ko balio izan digu, San Agustingo hau paisaiatik itzultze garailea erdie-
tsi duen herri bezala azaltzen zaigu, gutxiagotasun baldintza izpiritual
hunkigarrienetan. Hemen kontrara kokatzen dira aurpegiak, sakonean,
maskara naturala erabat azalera igarotzen den bitartean. Han, klasizis-
mo greziarrean, jaio zen gizakiaren benetako askatasuna paisaiaren au-
rrean: filosofia egitea. Hemen, hasierako klasizismo agustindarrean,
sortu berria da lehen erlijio estetiko amerikarra, paisaiaren indar lehe-
nak menderatzen dituen lehen herria.
GIZATIARTZEA ETA DESGIZATIARTZEA
Heriotzaren irtenbidea da egiazko gizakiaren, kultur gizakiaren muineko gai

handia. Gizaki hori da artearen gaia. Baina, inork nahastuko ez badu ere gi-
zakiaren gai hau artean giza irudiaren gaiarekin, ohartu behar ditugu histo-
riaren garapen osoan barna bi alderdiek izan dituzten zerikusi barnekoak.
Ohartuak maskaren eta aurpegien ezaugarri bereziak eta hauek filosofiareki-
ko eta haiek sen erlijioso eta berez magikoarekiko estilo handietan, haiei bu-
ruz behar bezala hitz egin ahal izango dugu baldin estilo geometriko edo
desgizatiartuetan eta estilo figuratibo edo gizatiartuetan banatzen baditugu.
Garrantzizkoa da ondorio hau jasotzea: nik ez dut uste kultur aldi

bat has daitekeenik jatorriz eta askatasunez, harik eta artistak, mun-
duaren ulerkera propiorako datu berriekin, paisaiaren berrikusketa an-
tsiatia birplantea dezan arte eta, betierekoaren aurreikuspen berri ho-
nen arabera, beldur existentzial berri batetik, bere kultura berriari eta
hari dagokion geometriaren lehen estiloari dagozkien maskarak erauz
ez ditzan arte. Garai bakoitzean plastikoaren funtsezko arazoa esana-
hi berriak –berriak ematearena– aurkitzearena da, gauza naturalen ze-
rrendari. Hain zuzen ere hauxe da gure unea oraindik.
328
Eta honegatik da, Berpizkundeak, kultur eta estetika posibilitate

berri batera burua sartuz, huts egiten duela bihurketa mistikoen sukar
barrokoan –mistika oro da ondare soberako eta desbideratzailea– eta
berriro erortzen da, garaitua, irteeran, ahituaren natura erromantikoan,
Keoklasizismoan.
Eta horrexegatik beragatik da bidean dauden artista askori ez
zaiela nahikoa borondate artistiko soila, Naturaren errealitate berrian
behar bezala sakondu ez dutenez, pertsonalizazio izunean amiltzen
baitira, oihartzun arkeologiko nabaria –dela europar-barrokoa edo
amerikar-indigenista– erakusten duten mugimenduetan, hori iragane-
ko formen bihurketa eta bortxaketa inmorala baino ez denean.
Alderantziz, axolagabekeria eta erantzukizun gabezia berberarekin
iraindu dira Parisko eskolak azken berrogei urtetan gauzatu dituen es-
perientzia formalak. Ez da ulertu nahi lehen maskaren saiakerak, pai-
saiaren eta gauza hilkorren alderdi natural betierekoaren aurrean bo-
rondate sortzaile berri bateko eskolako gogoeta izpiritualak hor hasi
direla. Egiteko heroiko eta eredugarria, edozein lurraldeko artista be-
rriari interesatzen zaiona; saiakera hauen ikuspegi pertsonaletik labur-
biltzen dugu horren analisia.
Laburbilduz: aldi artistiko berri oro hasten da formen desgizartetze-
ko aurretiko une batetik. Ez dago ezer nashastaileagorik fenomeno in-
darberritzaile abstraktuaren aurkako azken urteetako literatur filosofiko
germanizatu hori baino.
Beraz, baiesten dugu ez direla eraberritzen kulturak, ez direla irekitzen aldi

artistiko berriak ez bada paisaiaren begieste pertsonal bati, kanpoko natura-
ren zainketa erlijioso baten bidezko aro sortzaile bati dagokion aldez aurreti-
ko forma desgizarteturiko aldi batean zehar baino.
Aldi begiesle eta erlijioso hau da bere lehen atalean San Andresen ibiltzen
dena eta Illumbeko gizonagan osatzen dena, San Agustinen paisaiatik itzul-
tze osoa gauzatzeko, existentzia izpirituala bermatuz eta dagozkien mitoak
idatziz eta bat egiten dira maskarak erabilera lurtar, politiko eta sozial zeha-
tzean.
329
I I I . E S TAT U A E TA A R K E O L O G O A
Garbi dago arkeologoak dituen ideien eta haren agerpenen garrantziaren ar-
teko erlazioa, arkeologoaren kalitatearen eta aurkikuntzaren kalitatearen arte-
ko erlazioa
Badago, halaber, eragin nabarmen bat aurkikuntza arkeologikoen eta ar-
keologoen interpretazioa dagokien lurraldeetako ekoizpen artistikoaren arte-
an. Eta gerta daiteke orobat –hemen Amerikan gertatzen egongo beharko
luke jada– ezen artistaren, poetaren, borondate sortzaile ororen ideiak edo
asmoak oro har arkeologoaren eta ustiatzailearen txostenetan eraginik izatea
zabaltze ulertzaile baterako.
(Platon: «Egiazko poetaren egitekoa ez da hitzaldiak bertsotan

osatzea, mitoak asmatzea baizik».
Unamuno: «Ez naiz filosofatzen saiatzen, mitologizatzen baizik».)
Panorama europarrean, gure mendeko bi guda handiek hartzen du-
tela, Berpizkundeaz geroztik erabilitako aintzat hartze artistikoaren iriz-
pideen bat-bateko bezalako porrota gertatzen da. Hautsitako iritzia
edertasun idealaren existentzian oinarritzen zen, Berpizkundeko arkeo-
logoek eta geroko arkeologoek XVIII. mendean, balioztapen estetikora-
ko irizpide bakar bezala iraun zezan lagundu zuten irizpide platoniko
batean. Inguru sortzailean ideal hori laburbil daiteke, Natura imitatzea-
ren teoria bat bezala, non berregiteko gaitasuna ahalmen artistikoen
ageriko zeinua den. Aipatzen ditudan arkeologoek Greziako eta Erro-
mako aro klasikoetako estatuak lur azpitik atera zituzten. Giza ederta-
sunaren eredu gorentzat jo zituzten eta arteko historiografoek eredu
bezala, proba unibertsalki klasiko bezala eskaini zituzten.
Irizpide hertsi honekin gertatzen zen ezen kontinente europarretik
kanpoko aurkikuntza arkeologikoak –bereziki kolonaurreko Amerika-
koak–, ezin azal zezaketela kultura beheragokoak eta herri basatiak
baino. Era honetan, gaitasun berregilea artean borondate artistiko edo
331
formal batek ordezkatu zuen, osagaiak –baita forma naturalak ere–

kanpotik hartzen zituena, baina beste xedeei jarraiki administratzen zi-
tuena, imitazio soila alde batera utziz.
Goyak ordezkatzen du artista europar baten zapuzketa edertasuna-
ren imitazioaren irizpidea onartzearekiko, Berpizkundearen ondoren,
Amerika aurkitu ondoren. Goyaren altxamendua bere zahartzaroan, bere
Disparateak Naturaren aurrez-aurre, dira, guretzat, aztarna El Grecoren
zahartzaroko Disparateak berriro balioztatzeko eta, behar den ikuspegi
historikoarekin, Disparatearen gehiegikeria formalak juzgatzeko, Picas-
soren eta bere lagunetako batzuen abentura esperimental handian.
Goyaren aurrez-aurre, Gauguinek, geroxeago, ordezkatzen du ar-
tista europarrak imitatzearen irizpideari dion beste higuin mota bat. Ez
du disparatatzen Goyak bezala Naturaren aurrean, Naturaren bila ate-
ratzen da baizik, non gizaki amerikarrak, aurkikuntza baino lehenago-
ko garaietan, disparatatzea lortu duen, orduan Gauguinentzat energia
hain ezkutuz –ezkutuki hau nahi zuen berak dezifratu hona etorriz–
nola bikain eta eredugarriz.
Goyak eta Gauguinek ordezkatzen dute Picassoren aurretikoen
ikerketarako giltza gure egitekoen, gaur egun edozein lurraldetik age-
rian egiaztatu beharko diren sustapen egitekoen norabide zehatz ba-
terako giltza. Diot ezen, honetarako, Goyak eta Gauguinek ordezka-
tzen dutela arte berri amerikar baten sorreran bi korronteen bat egitea:
oraindik bizirik dirauen Europa kolonaurreko baten gainditzearen kon-
tzientzia artistiko Europaz gaindikoaren premia eta, Europaz kanpoko
eta Amerikako aurretikoen kontzientzia munduko edo amerikar berri
honen berreguneratzea, irizpide unibertsal berri honen barruan. Horrek
sekula ez lukeelarik zurituko Amerikako gaurko artean arkeologia ame-
rikarraren ereduen gaineko imitatzearen beste irizpide bat azaltzea,
kontinente berrian artearen zati handi batean jada gertatzen ari den
bezala. Eta zentzu honetan da sorkuntza egonarririk gabeko edo zala-
partatsu baten aurretik artista orori nagusitzen zaiola egiazko errealita-
te amerikar baten ulerpen unibertsala.
Azken bi gerra hauen artean Europan gauzatu diren abanguardia-
ko mugimendu artistikoen analisira pintore amerikar berriei nik egiten
diedan gonbitea uste sendo honetan oinarritzen zen: mugimendu ho-
riek –kontzientzia edo aurreikuspen gehiagoz edo gutxiagoz– esperi-
332
mentalki frogatu dutela borondate sortzailearen askapena, une berean

fenomeno plastiko lehenen erabateko gogoeta berria imitatzea alde
batera utzita. Goyak eta Gauguienek iradoki zituzten: inspirazio ameri-
kar bikoitz bat dira. Europa zahar baten kontra joan ziren hauen kon-
tra joatea, Amerikaren izenean hauen kontra joatea Amerika Europako
zati arkeologiko berri bat egitera, arte berri unibertsal baten goi arnas
iraultzailea saltzera jokatzea da.
Era honetan, hartaz baliatu ondoren gugan gainditurik egon behar-
ko zukeen Ismoen aldi honi haurren gisan kontra egiteagatik, dator
plastiko amerikar berriengan buru nahasmendu larriki atzeratzailea eta
sen sortzailearen uzkurtzailea, arkeologia amerikarraren aurkikuntza bi-
kainen aurrean dagoen nahasmendu bera dena. San Agustingo hau
bezalako estiloak, aberri-maitasun soilagatik, ulertu gabe, maitatu ezin
daitezkeenak eta sakonean norabiderik gabeko artista bere ezkutuan
uzkurtu eta lotsatzen dutenak. Harri hauetan bermatzen ez dakiten ar-
tistak ez da zaila harri horiek beraiek lurperatzen ez badituzte.
Goyak eta Gauguinek aztarnaren gainean ipintzen dute Picasso, El
Grecoa San Agustingo harri hauekin lotuz, etorkizuneko arte nazioar-
teko eta amerikar baten misterioaren aurrean.
AURRETIKOAK SAN AGUSTINGO IKERKETA ARKEOLOGIKOAN
Caldas, 1797an.– Jakintsu ospetsu eta Kolonbiako askatasunaren martiri hau

izan zen estatuaria agustindarraren harri sinboloa, eguzki harria erpinaren gai-
nean, sinbolikoki aurkitu zuena (11. irudia). Atseginez jasotzen dut, zertzelada
eder bezala, Caldas izan zela Amerikako harri sagaratu hauek lehenbizikoz ai-
patu zituena (Aipu bibliografikoa: Semanario de la Nueva Granada, 1807)
Codazzi, 1857an.– Esploratzaile eta kartografo italiar honi zor zaio esta-
tuaria agustindarraren lehen katalogatzea. 30tik gora estatua deskribatu zi-
tuen, nolabaiteko senarekin, irizpide zientifiko urriarekin ordea. Preuss iker-
tzaile alemaniarra erakarri zuen Kolonbiara honen liburuak.
Cuervo Márquez, 1893an.– Militar eta geologo kolonbiarra. Izugarrizko er-
lazioak uste izan zituen kultura honen eta maiaren eta egiptoarraren artean.
Estatua ugari marraztu zituen egiaz kultura hartako balira bezala. Faltsutzaile
zintzo bat gertatu zen, adibide bat begien aurrean dagoena ez dela ikusten,
333
baizik gauzei buruz jakiten dena edo jakin uste dena. Eta jakinduria hau da
artista orok bere lanerako bilatzen saiatu behar duena. (Cuervo Márquez: Es-
tudios arqueológicos y etnográficos americanos.)
Preuss, 1914ean.– Codazzik abiatu zituen katalogoa eta deskripzioak za-
baldu zituen. Bere eragina jakingarria izan zen kultura honetan ondorengo
ikerketa etnologikoetarako. Hizkuntzalaritza aldetik garrantzi handiko lanak
aurreratu zituen eta beste herri batzuetako elezaharrak eta mitoak antzeko
irudikapen artistikoekin uztartu zituen. (Arte monumental prehistórico de San
Agustín, 2. arg. 1931.)
Preussek guztiz kontrako aiurri interpretatzailea zuen Cuervo Márquezen
aldean. Honek ez zuen dokumentazio zientifikorik pentsatzeko eta asko hitz
egin bazuen ere, ez zuen ezer esan; aldiz, Preussek, gauzatu zuen lanerako
dokumentazio trinkoa zuelarik, ez zuen ezer pentsatu estatuaria honen erre-
alitateari buruz. Eskultore agustindarrak argi eta garbi adierazitako gauzen
aurrean, Preussen sentiberatasun eskasak eta bere norabide estetiko tamal-
garriak desesperatzeko moduan desbideratzen dute. Axalean, zehaztasunez
deskribatu zituen estatuak. Asko atera zituen fisikoki lur azpitik, baina ezer ez
haien barruan zegoenetik.
Preussen balioa kultura honen alde arreta zientifikoa erakartzea izan da.
Bere ikerketa urte luzeak hizkuntza indigenetan interes handiko izan dira bere
garaian, baina ez dute ezer argitzen herri agustindarren errealitate bereziari
buruz. (Beste gauza bat izan zitekeen, nork daki, Worringer baten presentzia
San Agustinen). Preussek bazekien historiografian eta arteko kritikan sorkun-
tza artistikoaren ulerpena, irudikapen naturalistikotik garbi desbideratua, bo-
rondate formalean bilatzen duen korronte moderno bat bazela. Baina Preuss
ez zen estetikoki kritiko bat, etnologo «handi» bat baizik, eta etnologia, berak
pentsatzen zuenaren alderantziz, zientzia bat da edo zientzien sintesi bat,
sintesi horretan estetika sartzen ez duen artean, estatuaria baten ulerpena
osatzeko balio duena baina ez hura abiarazteko. Eta honi dagokionez, Preus-
sen pentsamendua berak adierazi du argi eta garbi: «Etnologiak herriaren
ezagutza izpiritualari argia eman behar dio ondoren artean, zentzu zabalago
batean, jarduteko». Nire ustez, alderantzizko antolaketa batek bakarrik iker-
ketan, hura zuzentzen eta sakontzen du.
Idazten du Preussek: «Apainduria batzuk, urrezkoak beharbada, gustu
handikoak beren diseinu garbian, ikustean, bertatik somatzen dugu sentsa-
zio estetiko bat, barneko poz bat. Ezbairik gabe, San Agustingo biztanle za-
334
harrek ere barneko atsegin bera dastatu zuten». Garbi egiaztatzen da Preus-
sen kontzeptu honen bidez arima agustindarraren emaitza gorena ulertzeko
bera kokatzen den egoera antizientifikoa, antiestetikoa. Hemendik baldin arte
bikain hau arte basati, odoltsu, mitoen eta «edertasun» mota berezi baten
adierazgarri bezala jotzen badu, estatuaria hau denean mitoen, burubidearen,
arima beraren, gizakiz, eskultorez osaturiko gizarte berezi horren asmaketa-
ren eta fabrikatzearen bilakaera beraren adierazpen objektiboa. Preussek iku-
si dituenetako estatuek garbi erakusten dituztenean ez jabetze edo dohan ja-
rauntsiriko mitoak, baizik mito zati garestiak, kultura horretako gizakiak bere
salbamena erdietsi uste duen pentsamendu erlijiosoko eta programa plastiko
eta politikoko zatiak hazten.
Oro har, etnologoen prestakuntza artistikoa, eta bereziki San Agustingoena,
imitatzearen irizpideari atxikiriko hezkuntza izun bati dagokio, halako moduan
non haientzat guztientzat, azken batean, plastika agustindarreko adierazpe-
nak «Disparate» batzuk baino ez baitira. «Nondik etorri zitzaien –galdetzen du
gainera Preussek–, monumentu eskultoriko hauetan guztietan ikusten ditu-
gun bezalako obra hain gutxi arrazoizko baterako grina hori? Zuzen nabilela
uste dut –erantzuten du berak– pentsatzean kasu honetan sentimen erlijioso-
aren azalpen bat baino ez dela». (Sentimen erlijioso honen analisia da, hain
zuzen ere, guk aurkitu behar duguna, estatuaria honen azken argibideari hau
da: haren erro estetikoari jarraiki).
Ikerketak etorkizun eman zezakeenaren aurrean, kultura honen ezezagun
handiaren aurrean –haren jatortasuna– ezer ez baieztatzeko zuhurtzia zienti-
fikoa edo trebetasuna izan zuen Preussek. Halere, aitortu behar dugu, gure
ikuspuntutik, Preussen prebentzio oso zuzen hau, alegia; San Agustingo kul-
tura izan zitekeela harekin zerikusi nabarmena zuten besteengan eragina
izan zuena, «kontuan izanik estatuaria honen izaera bereziki arkaikoa, han-
go tenplu eta gurtze-lekuekin eta hango zeramika garatu gabearekin» (San
Agustingo herriko zeramika aipatzen du, ez andrestarra), eta gaineratzen
die, arrazoiz, ezaugarri hauei: «formen aberastasuna eta tipoaren iraunkor-
tasuna».
Pérez de Barradas, 1936ean.– (Antropología y arqueología de Tierraden-
tro, Bogotá, 1937. El arte rupestre en Colombia, Madril, 1941. Arqueología
agustiniana, Bogotá, 1943).
Garrantzirik handienekoak dira ikertzaile espainiar honen indusketak. Arra-
zoi etnologiko osorik gabe, kultura agustindarra jatorrizkoa ez zela, baizik era-
335
gina izan zuena, baiestera lehiatu zen. San Andreskoari dagokionez, litika
agustindarraren gainbeheran aldi epigonal batean kokatu zuen. Preuss hartu
zuen euskarritzat. Hark baino sentiberatasun handiagoa zuela eta zientzia al-
detik gutxiago zekiena eta zuhurtzia gutxiagokoa izaki, Pérez de Barradasek,
Tello perutarrari jarraiki –eta, gizaki batek, zaldi batek edo landare batek be-
zala, kulturek adin jakin dutela dioen Spengler-en kontzeptuarekin biak– San
Agustingo kulturari dagokionez mila urteko iraupen bat –Spenglerena–, Kristo
aurreko 300dik 700era arte, izendatzen dio. Eta egia izan ere izan daiteke. Eta
egia da mila eta bostehun urte inguru agitu zela, nire ondorioen arabera, kul-
tura garai andetarren aurrekoa baita, baina iraupenari dagokionez, bilakaera
megalitiko handia, bere izaera sozial eta premiatsuarengatik, ezin luza ziteke-
en ehunda berrogeita hamar urtetik gora osatuz (4. zenbakia duen estatuatik
24.era arte, lauki sinoptikoetan (bi irudi 114. eta 115. orrialdeetan).
Oro har, etnologoak beldurtu egiten dira harri hauekin. Egia zientifikoa,
guri, sortzaile bezala, egiaz izugarri interesa ezin dakigukeen egia zientifiko
hori bilatzen dutela errepikatzen dute etengabe. Baina zer da egia zientifikoa
ikertzaile hauentzat?
DATU BEREZIAK
«Irtenbide estetikoa ikerketa etnologikoko eragozpen zenbaiti» kapituluan

osatzen ditugu kritikoki oinarrizko datuak eta gure asmoei dagokienez, aipa-
tu berri ditugun ikertzaileen datu orokorrak (X. kap. 131. or.)
BAIESPEN PERTSONALA
Ni, besterik gabe, ez naiz interes soilik zientifikoaren profesional bat. Ezin in-
teresa naiteke plastiko bezala: ez zait interesatzen arkeologia. Ulertu, dezifra-
tu nahi ditugun estatua horiek egin zituzten gizakien lanbide bera dut. Baldin
haiek ez bazuten hautsi «egia zientifikoa» eta «egia naturala», eta «egia politi-
koa», egiazko kultura baten hiru gauza funtsezkoak, ezin kabi ahal izango zi-
ren harri hauen barruan eta ezin salba ahal zitezkeen. Ni ez naiz joan estatua
hauengana turistaren artzain gisako begiekin edo arkeologoaren eta indus-
katzailearen aritmetikako begiekin, ni hor egon naiz ikasteko, ezagutzeko.
336
Niretzat estatua hauen ikerketa bat entseatzeak Preussentzat edo Pérez

de Barradasentzat baino garrantzi handiagoa dauka. Preussek estatua ba-
koitzaren oinetako atzamarrak zenbatu eta anotatzen ditu. Batzutan oin ba-
tean lau atzamar aurkitzen ditu, eta hurrengo sei. Nik ezin zenba ditzaket ha-
rri hauek, ezta neurtu ere zentimetroekin. Baina beharbada jada badakit eta
konta dezaket non pisatzen duten harri batzuk, plastikoki eta izpiritualki, eta
noiz igotzen den eta igo behar duen pisu horrek estatuen bururaino eta zer-
gatik gertatzen den. Nola pasatzen den ahoskera barneko bat ageriko eta
monumentalera.
Ezinezkoa da, ez dut egingo ezta egin ahal izango nuke ere, baina baldin
nik estatuaria honetako ikertzaile eta zientifiko handietako bat eraso baneza,
ezinezkoa da norbaitek hau kontuan har zezan. Nik ez dut bilatzen, ezta inte-
resik ere dut –berriro diot– zientziarekin ados egotea. Gehiago oraindik: be-
rriro liluratu behar dut hark desliluratzen duen guztia: plastiko naizenez, hark
jaramonik egiten ez dion guztia zaindu behar dut nik.
Ez naiz ni etorri San Agustinera estatuak neurtzera, baizik haiek besarka-
tzera, denbora batez haien ondoan egotera, haiek egin zituztenak agurtu eta
onartzeko. Ez dut ikasi zientifikoki pentsatzen, ezta dut interesik ere. Unamu-
nok esaten zuen espainiarrei buruz –ez denei dagokienez, noski eta une be-
rean lurralde guztietako artistaren definizioa doituz– espainiarrak une berean
pentsatzen duela buruaz, bihotzaz eta hezurrez. Gauzak horrela pentsaturik,
«zientifikoki» pot egiten dute. Zertan sartu bat ulertu ezin duenarekin. Zehatz
nezake estatua hauek egin ziren «denbora», baina ni ez naiz egon hor urteak
zenbatzeko, ez indusketa hektareak sailkatzeko, ez konparaziozko egutegiak
egiteko.
Hor lur irmoan sentitu naiz eta nire eskultore baiespen gizatiar berean
baiestu naiz. Hor jakin dut nolakoa zen gizaki horien arima ausart eta bikaina:
haien etsipen metafisikoa, haien amorru sortzailea, haien bizitzen sentimen
tragikoa. Hor indar gehiago eta jakinduria gehiago aurkitu dut nire lanerako.
Horren bila joan nintzen. Ulertzen dudanaz, interesatzen zaidanaz, hitz egin-
go dut, bada.
Estatuaria honen analisi objektibora sartzera goaz. Gure arretaren toki na-
gusiak zehaztu behar ditugu. Zer berezi behar dugun estatuatik; haren osa-
gaien segida materiala eta egintzaren ibilbidea. Parentesi bat prestaketa ho-
netarako.
337
I V. O I N A R R I Z K O K O N T Z E P T U A K U L E R P E N E S T E T I K O B AT E R A K O
1. IZATE ESTETIKOAREN OBJEKTIBITATEARI BURUZ
ZERGATIK EGITEN DEN IZATE ESTETIKOA
Gizakiaren borondate goragoko bati erantzuten dio bere benetako emaitzan

artelanak. Goragoko komunikazio bat da. Batzutan bakarrik gizakiak, bere
munduarekiko jarduera etengabean bere bizitzarekin eta heriotzarekin hertsi-
rik, lortzen du kanpoko errealitatera jaurtikitzea izaki batzuk –ekoizkin artisti-
koa–, historia den oroitzen eta desagertuen ibaian igerian dabiltzanak eta tau-
paka, heriotzari, xahutzeari misteriotsuki ihardukiz irauten dutenak. Objektu
mota guzti honek izate bat bera du, Izate estetikoa.
Estetika objektibo bat, arteko zientzia berezi bezala, Izate hau zer den,
zergatik egiten den eta zer lortzen duen (artearen metafisika) argituko digune-
an izango da hala, eta osatu beharko du guri argituz zertan datzan, hau da
zerekin egiten den eta nola egiten den (artearen ontologia formala).
Funtsezko galdera hauei behar bezala erantzutean, sortu ziren unearen
eta haren ondoren bizirik irauten duten eta jada desliluratu ezin daitekeen,
baina estetikoki bai galdekatu eta itzuli daitekeen liluratze egoera batean ix-
ten duten eduki historikoa era ezkutuan gordetzen duten izate mota berezi
honen egitura iraunkor eta berezia erdietsiko dugu.
Orain estatuaria honen ulerpen estetikoaren gure saiakera honetarako oi-
narrizko kontzeptuak zenbatzera soilik mugatu behar dugu, beste liburu be-
rezi baten gai, metodologikoki, diren konpromiso batzutan luzatu gabe.
OBJEKTU METAFISIKOA
Artistaren objektu metafisiko goren eta bakarra gizakiak heriotza garaitze-

ko, haratagoan, Erabatekoan, Jainkoagan kokatzeko premia erabatekoak
finkatzen du. Nahita edo nahigabe, salbamen borondateak eginiko izate es-
tetikoa da erdietsitako objektu metafisikoa. Bere irritsa da bektore sortzai-
lea. Haren faktoreak?
339
ZEREKIN EGITEN DA IZATE ESTETIKOA?
Ekuazio existentziala.– Izate estetikoaren berdintasun bat finkatuko dugu hura

osatzen duten oinarrizko faktoreekin... Munduaren, sortuaren errealitatea
osatzen duten objektuen amaigabea pilatu behar dugu, hura hartzen duten
izakien edo existentziako kategorien mundutan.
Filosofiaren betebeharra da katalogo ontologiko hau, errealitatearen ba-
lantza eskuratzea. Estetikaren egitekoa berrikustea eta arteko eragiketetara-
ko doitzea.
FAKTOREAK.
Errealitate existentzialaren sailkatze objektibo batetik filosofiatik hiru mundu

ontologiko onartzen ditugu:
1. Izate errealak.– Mundu ontologikoa, esfera edo bere espazialtasunaga-
tik fisikoki ezaugarritzen diren objektuen natura. Denboran daude. Azaldu egi-
ten dira, aldatzen, desagertzen. Errealitatearen forma hautemangaiak. Ikus-
ten edo gogoratzen dena. Faktore hau ezagutzen da lan artistiko osatu
orotan. Naturaren modeloak dira: aurpegi bat, sudur bat, mendi bat, hosto
bat... Artearen gai fisikoa da (Estatuan mulko naturala, pinturan azalera, mu-
sikan soinua, etab. Material egiazko hau erabili ohi dugu arteak sailkatzeko:
arte guztiak dira espazialak.)
2. Izate idealak.– Izate espazio gabeko eta denbora gabekoen mundu on-
tologikoa. Objektu matematikoak eta erlazio idealak, idealizatzea eta logika
espaziala, osagai geometriko soilak. Iraunkorra artelan orotan eta nabarme-
na antolaketa matematikoan. (Sudurraren aurrean, mulko natural bezala, pi-
ramidea, bolumen geometrikoa antitesi ideal bezala. Sudurra ez toki antropo-
logiko bezala, baizik gorputz geometriko bezala obrako espazio orokorreko
anatomia soilean.)
3. Bizi izateak.– Bizitza. Berberetasun bat-bateko eta higikorra. Denboraz-
ko egitekoa. Eta elkarbizitza. Hitz batean: Sentimenak. (Sudurraren adibidea-
ren aurrean mulko natural bezala, forma bizigabe egiazko izate denez, pira-
mide geometriko bezala forma ideal eta geldi denez. Bizi izate denez asmo
adierazle, bizidun, grinatsu, aske baten pareko litzateke).
340
Esfera hau eta hurrengoa (balioak) dira ikerketaren esparrua non

gailurrera iristen den emaitzen zabalera eta aniztasuna eta filosofoen
arteko aldeak.
PARENTESIA: EXISTENTZIALISMOA ETA ARRAZIONALISMO AXIOLOGIKOA
Gaurko filosofian korronte ezberdinak laburbil daitezkeen bi ildoak dira.

Guzti hau oso-oso zaila da, eskema batera laburtu ezina, baina guk
auzi honetatik aldendu egin behar dugu, aurretik ukituz: Existentzialis-
moak bizitzan ipintzen du objektu metafisiko gorena. Horregatik da ez
badu irtenbide existentzial erabatekorik. Existentzialismo katolikoak
mailegaturik eskatzen dio erlijioari. Existentzialismo ateoa bibismo
existentzial bihurtzen da, eta han jeinu estetiko pertsonalari dagokio ir-
tenbide oharkabe bat.
Arrazionalismoari dagokionez, balioak bihurtzen ditu bizi arrazoi. Bi
korronteak bateratzen eta kontraesana gainditzen saiatzen dira filoso-
fo batzuk. Ortegaren arrazoibitalismoa da bateratze horren ahalegine-
tako bat. Guk hemen uzten dugu Ortega ezer konpontzen ez duen
bere «Jainkoa begien aurrean» dei bozkariozko eta baikorrarekin, eta
estetika bat idaztea eta haren bidez benetako irtenbide existentziala
aurkitzea den gure auziarekin jarraitzen dugu guk.
BALIOEN KRITIKA
Balioak dira objektuen teoriak sailkatzen duen beste taldea. Ez dute izatea,
balioa baino, hauxe da haren errealitatea filosofoentzat, hauek balioen artean
bereizten baitituzte logikoak, etikoak eta estetikoak. Guretzat, ordea, balio
estetikoak, hauek baitira hemen interesatzen zaizkigunak, Izate estetikoaren
tasunak dira, bertatik ikusiko dugunez. Aurretik filosofiaren aldetik artistaren
okerreko pentsakizunaren aipamena egingo dugu. Gure egitekoa zein da?
galderari filosofoak diktatzen digu: balioaren eta haren adierazpenaren artean
gu kokatzea, balio estetikoak ulertzea, haiek administratzea. Eta non daude
balio estetikoak, nolakoak dira –barka–, nola balio dute? Hemen zailtasunak
irtenbide desberdinak dituzten arazo desberdinetan azaltzen zaizkigu. Artis-
341
tak balioak jarraitu behar ditu, haiek aurkitu, haietara hurbildu. Müller-ek,
adeikor, lagundu nahi dio artistari, etengabe luza daitekeen 34 balio artistiko-
en osaketa abiaraziz. Zerrenda tasun morfologikoen, arteko objektu baten
deskribapen literarioko une berezi batzuen zenbaketa arrunt bat baino ez da.
Uko egiten diogu berta-bertatik balioen kontzeptu honi. Beraiek azaltzen
zaizkigu, gaurko filosofian, antzinako filosofiako egoera berean. Idealismo
platonikoan, arbola baten ostean, emakume aurpegi baten ostean, ilunabar
baten ostean, kontzeptu erlijioso baten ostean, etab. edertasun ideala bilatu
behar du artistak, eta edertasun maila, balio artistikoa erdiesten zuen arteko
obrak artistak absolutura hurbiltzea lortu zuen heinean. Kantek, metafisika
baliogabetzean ezagupenaren teoria batean bermaturik dagoela uste duela-
ko (erabat, ordez teoria moral bat jarriz), egiten duena da Absolutu greziarra
–edertasun ideala– dinamizatzea, era horretan bihurtzen delarik filosofiaren
gaurko zeru, balioen galaxia hau, hauts jainkotiar hau, guretzat idealismo ar-
tistiko greziarraren lapurreta germaniko bat delarik, graziarik batere gabekoa,
estetikoki inolako interesik gabekoa. Guretzat balioak ez dira –laburbiltzen
dugu– aurreiritzi subjektiboak, baizik emaitzak sorkuntza artistikoan, ondorio
existentziala.
Ezabatu egiten dugu, bada, balioen mundu hau arteko obraren faktore
bezala eta gure ekuazio existentziala apartatu ditugun datuekin finkatzen
dugu: ekuazioaren termino batean Izate estetikoa, eta bestean hiru mundu
ontologikoak. Nola jokatzen den eta balioak nola sortzen diren ikustera joan
aurretik, ekoizkin estetikoaren faktoreen zenbaketa egiten dugu, errazago es-
kematizatzeko haiei dagozkien laburdurekin.
(1) = IEr = izate errealak faktore sentibera ikusten dena

(2) = IId = izate idealak faktore intelektuala pentsatzen dena
(3) = BIz = bizi izateak bizi faktorea sentitzen dena
(4) = IEs = Izate estetikoa ekoizkin artistikoa hilezkor egiten dena
(1) x (2) x (3) Irtenbidea?
NOLA EGITEN DEN IZATE ESTETIKOA
Zehatz planteatua daukagu jada artistaren egoera sortzailea. Ekuazio exis-

tentzial baten aurrean dago. Terminoetako bat hutsik dago eta sorkuntza es-
342
tetikoarekin bete behar dut. Beste terminoan hiru objektu taldetan, hiru ara-
setan bezala, Errealitate jasoaren gaiak dauzka laburbildurik. Hiru eskalazko
faktore dira berak dituenak eta haietara oldartzen da joran sortzailez, horrek
adierazten duelarik laugarren faktore bat, faktore bektoriala, motore edo pre-
sio metafisikoa edo eginkizun existentziala. Betiereko gai bat bilatzen du eta
hiru izate motetatik inork ez dauka. (1)ean kausalitateak bizitza eta heriotza
ipintzen die. (2)an denboragabetasunak heriotzatik eta bizitzatik kanpo ipin-
tzen ditu. (3)an denborazko bizitzak bizitza eta heriotza ipintzen dizkigu. Bai-
na betierekotasun bokazio horrek jartzen duen indar bortitz horrek artista ero-
riarazten du bortizki haren hiru faktore materialen gainean, berenez ezgauza
baitira betierekotasunerako, beren artean jotzeko dialektika propio batekin,
kimika berezi batekin, zeina, pentsa daitezkeen alde guztiak gorabehera, era-
giketa sortzaile garailea hutsik egin gabe era honetan argituko dugun formula
den:
(4) bi ezezagun dituen ekuazio baten irtenbidea da:
IEs = x.y non (x) izate mota bat diren balio oinarrizko eta estetikoki osatugabeak
dituztenak eta non (y) IEs-en balio azken eta erabatekoak diren.
(1) . (2) = x x = balio plastikoak (P) = arte abstraktua.
x . (3) = y y = balio estetikoak (IEs)
(1 . 2) 3 = (4)
BALIO PLASTIKOAK (ARTE ABSTRAKTUA)
Eragiketa estetiko bikoitzaren lehen zatia da. Egoera plastikoko ekuazio dei
dezakegunaren lehen egoera jatorrizkoa: errealaren eta idealaren sintesia da.
Lehen bi faktoreen arteko sakadura metafisikoaren egitekoa. Estatuaren ka-
suan, esaten dugu: mulko naturala eta bolumen geometrikoa beren artean
kontraesaten dira, erro-errotik elkar aldatuz. Izate errealaren bizi eta herio
azala une berean gelditu egiten da izate idealarekiko talkan, honek bizi eta
herioarekiko duen axolagabetasuna bere aldetik galtzen duelarik. Pentsa de-
zakegu sintesi hauen aniztasun morfologikoa, hau da, ezin konta ahal balio
plastiko, artearen lehen eragiketa logiko honek sorturiko izate plastikoaren ta-
sunak edo zertzen teknikoak direnak. Demagun errealeko zati bat, forma
errealezko gudaroste bat, bilbe ideal batekin kolpeka hasten dela, zelatan
343
erortzen dela, elkar joka, elkar joka kimikoki, «hiltzeko eran», transzendental-
ki, barruti geometriko baten estrategiarekin. Emaitza jator bat da emaitza, to-
paketa existentzial bat, izate berri bat: Egoera plastikoa, arte sotila, arte bita-
rikoa edo, besterik gabe, arte abstraktua (arte guztiak dira plastikoak)1. Orain
zilegi da, filosofoaren iritzi okerraren aurrean, artistaren (Picasso) baiespen in-
tuitibo hau dezifratzea: «Nik ez dut bilatzen (ez ditut bilatzen balioak axiologo-
en inolako arasa batean), aurkitu egiten dut» (nahi dudan hori bakarrik aurki-
tzen dut: izate estetikoa. Zer da, bada, IEs?).
BALIO ESTETIKOAK
IEs osatzen den bigarren sintesia da. Egoera estetikoko ekuazioa, egonkor-
tasun betiereko eta erabatekoa: bizitza, bizi edukiak, da hirugarren faktorea
zeinaren plastikoarekiko azken talkak erabakitzen duen artelanaren azken al-
datzea edo taxutzea.
1. Arte abstraktuaren zertzeari eta deiturari buruz ez dago adostasunik. Arte ez figuratibo, ez
objektibo, arte konkretu, deitu ohi zaio. Guillermo de Torrek, berriki (La Nación, Buenos Aires, 10-
XII-50) Arte absolutu deitura hobesten du, Sartoris-ek Altamirarako proposatu zuena. Aurreko ar-
tikulu batean, Guillermo de Torre berak abstraktua «bere izena aurkitu ez duen arte» bezala izen-
datu zuen. Guretzat, ez da egon halako arazorik, abstraktuaren deitura egokia finkatu dugun
artearen ekuazio estetiko beretik edo formula molekular, egiturazkotik sortzen baita logikoki. Izate
estetikoa gatz existentzial bat da, eta abstraktua haren konposatu bitariko edo erradikal azidoa.
Erka dezagun gatz inorganiko sotil batekin:
GATZ = (Metaloide + Oxigeno) + Metal = konposatu hirutariko.
Metaloide + Oxigeno = Konposatu bitariko edo erradikal azido.
IZATE ESTETIKO = (1) + (2) + (3) = Konposatu hirutariko edo Gatz estetiko = Arte absolutu.
(1) + (2) = Arte ez absolutu, baizik erlatibo. Arte bitariko. Arte erradikal edo,
besterik gabe, abstraktu. Plastika soila.
Artearen historia aipaturiko hiru natura ontologikoen arteko borroka hauen historia da. Le-
henbizi, mota abstraktu edo bitariko konposatuak finkatzen dira, gelditzearen egoitza espazialak,
hara Bizitza deitzen delarik heriotza kentzeko eta era horretan sintesi estetiko erabateko eta az-
kenak osatzeko. Konbinaketa plastiko soilak (Abstraktua dena, bitarikoa dena) dira sorkuntza
zailena, kontzeptu geometrikoak izan ere kultur eta zientzia gaurkotasunetik atereak izan behar
baitute, ezaugarri emaileak, beren lehen sintesian artistari argudio naturalekin materia abstraktu
nahiko adierazkorra eta egiazki historikoa horni diezaioten. (Gaurko Arte abstraktu kasik guztia,
naturalismo geometriko soil bat ez bada, Antzinateko artistaren, Berpizkundeko gizakiaren idea-
lizazio estetiko bat baino ez da, gaur desegokia). Bizia Abstraktuaren sartze traumatikoak eragin-
dako azken aldaketa ez da emaitza sortzaile pertsonal bati dagokienetarako aurreko talka bezain
erabakigarria.
344
HIZTEGIA ETA LABURPENA
Aldaketen legea da bi sintesi eragiketetan eskematizatu berri dugun formula

sortzailea. Artearen Dialektika berezia da. Emaitza Egitura bat, artearen for-
ma molekular baten pareko dena. Balio plastikoak adieraztean ohartarazi
genezakeen nola izaki mota honetan espazialtasunaren jarraitasunik eza,
etentasun modu berezi bat azaltzen den. Geometrikoa dena izate errealean
sartzeak dakarren jarraitasunik ez hau da denbora plastikoa, izate estetiko-
en denbora berri bat, barnekoa, objektiboa. Osagai honen hirutarikotasu-
nak, espazioarekiko konbinaketa bitarikoan, eskaintzen digu espazio-denbo-
raren kontzeptua artearen erradikal plastiko bezala (molekula plastiko itxia:
E3T; molekula irekia katea organikoan bizitzarekin loturik, izate estetikoan:
E – T – E)
/
Bi
Artelana da bizitzan eta heriotzan ontologikoki urtu ezin daitekeen gatz
bat. Da gatz transexistentzial bat, zeinaren aipaturiko formula molekularrak
artelanaren deskribaketa kritikoa idazketa matematiko propio baten termino-
tan egiteko aukera emango digu. (Estatua horrela bizi boluminatu bat bihur-
tzen da. Erradikal azidoa da abstraktua. Balio plastikoak, molekula osatuga-
bea edo arteari dagokiona. Eta oinarrizkotasuna, bizitza). Jarraitasunik ez
espazialak (hau da, denbora plastikoaren ahoskera) salatuko digu organismo
estetikoaren egoera (hasierakoa, klasikoa edo berantiarra), haren adin histo-
rikoa, bakarkako edo taldekako estilo batean.
TRADIZIOA ETA AURRERAKUNTZA
Tradizio artistikoa sorkuntza estetikoko formula hau, etengabe, betetzean

datza. Artearen aurrerakuntza, haren bilakaera historikoa, faktoreen, hiru mun-
du ontologikoen bilakaeraren mende dago, haren artearen kanporako irudi-
kapena eduki historiko aldagarriaren pareko delarik.
IRTENBIDE EXISTENTZIALA
Sorkuntza estetikoaren zergatiaren erantzun garailea da. Artean, komunika-

zio izpiritualaren eta betierekoarekiko elkartzearen goi-sistema bezala, galdu
345
egingo dira, eta ez beti, guretzat berariaz finkaturiko komunikatuak, baina beti
gordeko du salbamen lotura bat gizakiaren eta Jainkoaren artean: Izate este-
tikoa da, ahitu gabe erretzen ari den sasia da. Estetika, beraz, artearen zien-
tzia denez, Hilezkortasunaren teoria bat da, salbamenaren kalkulu eta gauza-
tze pertsonal eta zuzena. Izate estetikoa, benetako irtenbide existentziala.
Estetikotik transzenditzeak Jainkoa atzematen du: Sortzaileari sortua itzul-
tzen dio sorkuntza ekimen jator batean, horrela zuritzen eta betetzen delarik
gizakiaren definizio jainkotiar bera: «Jainkoaren antzera imajinatua».
HARREMANA SORTZAILEAREKIN
(Komunio erlijiosoa eta komunio estetikoa). Artea goragoko komunikazio be-

zala, ikusten dugu, dela harreman bat, Jainkoagan salbatzeko artistak aurki-
tzen duena... Gizakiak Jainkoaren mezu bezala hartzen duena da materia
non idazten duen bere goragoko erantzuna. Jainkoak Semea bidaltzen badi-
gu, guk Semearekin dugun komunioa izango da gure salbamen erantzuna (ir-
tenbide erlijiosoa). Guk artean Sortzailearen mezua hartzen dugu sorkuntza-
ko munduek eta objektuek ontologikoki finkatzen diren sailkapenean. Gure
erantzuna jasotako mezu horren termino berberetan da Aitarekiko komunioa,
irtenbide estetikoa.
EDERTASUNA
Zinezko egiazkotasuna duen estatuaria honetan ezin bila dezakegu ederta-

sun idealik.
Edertasunaz eta naturalismoaz mintza zitekeen faktoreei buruz bakarka,
ez estetikoki, gagozkielarik, baina ez emaitzari buruz ari garela. Baldin artista
izun batek leialki erreproduzitzen badu egiazko natura, natura faktorearen iru-
di bat emango digu, errealitatearen naturalismo bat. Izango da naturalismo
geometrikoa, baldin natura idealak soilik erreproduzitzen badigu. Eta natura-
lismo bitalista izango da, baldin bizitza ematen badigu errealitatearen irudi
bakar bezala. Baldin faktore hauetatik aparte dagoen erreprodukzioari eder-
tasun deitzen badiogu, artearenarekin zerikusirik batere ez duten edertasuna-
ren hiru kontzeptu dauzkagu jada. Hiru natura hauek elkarren artean beren
346
buruei uko egiten diete, ondoriotzat errealismo sotil edo abstraktu bat dauka-
gularik lehen sintesi plastikoan eta azken errealismo artistiko edo konposatu
bat dugularik bigarren sintesian. IEs-a, beraz da natura bakoitzetik bakar-
ka, zentzugabekeria natural bat. Ekoizkin estetikoa, zentzu honetan, beti da
zentzugabekeria hirukoitza. Heriotzaren zentzugabekeriaren aurka, sorkuntza
betierekoaren zentzugabekeria. Egia estetikoa edertasun artistikoaren pare-
ko egiten badugu, orduan badaukagu jada Edertasunaren kontzeptu tinko
eta egiazkoa. Beste zerbait da hau jada. Baina, guk, nahasketak ekiditeko, ez
dugu ezertarako erabiltzen edertasun hitza, ospe estetikorik batere gabe iris-
ten baita guganaino.
2. IZATE ESTETIKOAREN BILAKAERARI BURUZ
ABSTRAKTUAREN ASMAKJETAREN LEGEA EDO

NATURAREN ERALDAKETAREN HIRUTARIKOA.
NATURALISMOA-SURREALISMOA-SUPERREALISMOA
Izate errealen natura, errealitate naturala da artearen historiaren panoraman

agerian lekurik gehien hartzen duen faktorea, sakonera artistikoarekin gehien
elkartzen dena, guztien artean faktoreentzat hartzen den faktorea eta are,
okerki, faktore bakar bezala ere. Natura artean berriro azal daitekeen hiru al-
derdiak bereziko ditugu hemen. Hiru kontzeptu dira, estilo bai bakarkako bai
taldekakoetan gauzatzen diren ordenaren arabera, ezaugarritzen lagunduko
digutenak.
NATURALISMOA
Estilo izuna, non artistak naturaren imitatzean jartzen duen bere uste osoa.
(Ederraren teoria axaleko eta aestetikoari dagokio).
SURREALISMOA
Bakarkako formen naturalismoa eta naturaren errepertorioan aurkezten zaiz-

kigun antolaketa espazialaren aldaketa. Artistak harri bat airean, telefonoa ka-
347
pelaren lekuan, gibel bat makulu batean, erloju bihur bat adar batean, etab.
kokatzen dituen estiloa: irrealismo edo antinaturalismo artistikoa, iragan-une-
tan eta gainbeherakoetan artistak odolik isuri gabe esperimentatzen duena.
Garbi dago paraerrealismoa edo subnaturalismoa dela, zehazki Surrealismo
hitzaz izendatuko duguna, gaur kontzeptu hain desberdinez zamaturiko hitz
hori kontzeptu bakar honetara mugatuz.
SUPERREALISMOA
Hemen artistak ez bakarrik lokatzen du naturako ageriko ordena, hura erres-

petatu ere egin baitezake; hemen batasunen edo naturako bakarkako gor-
putzen lokatze formala gauzatzen da. Hemen gauzen bakarkako aurpegia
hausten da, ezinezko bihurtuz aurreko egoera naturalera itzultzea. Surrealis-
moan forma naturalak beren antolaketa naturalera itzul daitezke: formek des-
konbinaketa fisiko bat baino ez dute jasan. Estilo superrealean forma naturalen
eraldaketa kimiko –estetiko– bat gertatu da. Bestelako mundu ezin itzulizkoa,
izate mota berri bat azaltzen da. Hemen benetako zentzugabekeria sortzailea
dago, «karikatura» dago edo maskara estetikoa; hiltzen da bakardadea, gau-
zaren heriotza baita, izate naturalaren ezkongabetasun ontologikoa ahitzen
da eta anitza sartzen da artearen gauza berrian, horrela deformatua –konfor-
matua– azaltzen delarik iraunkorraren neurrian. Izate berriak dira, balio plasti-
ko eta balio estetiko deitu ditugun tasun berriak dituztenak.
Hiru kontzeptu hauek definitu ditugun ordenan egiaztatuko dugu estilo
guztien garapenean agertzen direla. Beren iraupenagatik, bakarka, haien
nahasketaren uneagatik eta honen intentsitateagatik, estilo baten nortasu-
na zehazten joango gara. Egiaztatuko dugu obra baten ahultzea surrealis-
moaren kariaz eta haren heldutasun estetikoa artista superrealizatzen den
heinean.
ABSTRAKTUEN BILAKAERAREN LEGEA EDO ERALDATZE

ARTISTIKOAREN HIRUTARIKOA ARKAIKOA-KLASIKOA-BARROKOA
Izenda daiteke orobat: azentu ontologikoaren segida edo faktoreen txanda.

Arkaikoan plastikoa da nagusi, hau da, ordena naturalaren gainean, idealen
348
mundua –(2)a–. Klasikoan, plastikoa bizitzarekin orekatzen da –(3)arekin–.

Barrokoan oreka hausten da bizitzaren mesedetan.
1 2 3
Eskema gisan: ordena eta azentu ontologikoa: O O O
Ekoizkin artistiko arkaikoa... OÓO O-Ó O
Ekoizkin artistiko klasikoa... ÓÓÓ OÓ-O
Ekoizkin artistiko barrokoa... OOÓ O O-Ó
BI HIRUTARIKO KONTZEPTUALEN BAT EGITEA
naturalismoa
––––––––––––––––—————–––
surrealismoa
–––––––––––––––––——————––
superrealismoa
–––—————––––––––––––––––
naturala geometrikoa bizia
ARKAIKOA KLASIKOA BARROKOA
––––––––––––––––————————————————————————————–––
+ +
estilo berri baten hasiera
Tresna bikoitz triangeluar honek, uste dut analisi estetikorako, Wolflin-en

ulerkera bipolarra (Klasikoa-Barrokoa) zabaldu eta osatzen duela.
Eskema hau dugularik estatuaren galdeketan, alde batera utziko ditugu
gogoeta asko, kultura honetara hurbiltzera bultzatu gintuztenak bakarrik az-
pimarratzeko.
349
V. I B I L B I D E A
BIDAIA SAN AGUSTINERA
Bi bidaia egingo ditugu San Agustinera. Lehenbizikoa nik egin nuena da eta
orain nire tesian kultura honen oinarrizko eta haren ondoren etorri zen bide iz-
piritual eta geografikoa aurreratzeko erabiltzen dudana.
Hurrengo bidaian, eratu dugun taula ontologikoa erabiliko dugu, aurreko
kapituluko gogoetekin, herri honen egiazko historia jada entseatzeko, hango
plastika sailkatuz; eta horrek aukera emango digu errealitate erlijioso eta poli-
tiko osoan sartzeko, esan nahi baita: haren estiloaren morfologian, haren ez-
kutuki estetikoan.
SARRERA SAN ANDRESERA
San Andresen egon nintzen lehenbizi (ikus mapa, bigarren irudia, 20. eta 21.
orrialdeen artean).
Zortea izan nuela uste dut, zeramikagileen herritxo arkeologiko honetatik
hastean, handik, inguratuz, San Agustinera hurbiltzeko, gerora ulertu bainuen
estatua beraien bidaia segitu nuela. Ibar oso txikia da hau, garaia, itxia, biri-
bila, gaur kapera indigena bat daukan erdiko menditxo batekin.
PLASTIKA ANDRESTARRA
Gauez sartu nintzen San Andresko leku labur honetan, eta hau ere zortea
izan zen. Iritsi nintzen informazio hau nuela: hango kultur formak –zeramika
batzuk eta hilobi batzuk geometrikoki apainduak, eta harrizko estatua ba-
tzuk– estatuaria agustindarra gainbehera zetorrela egin zirela. Iristen nintzen
halaber zirrara pertsonal bortitz batekin, bere ekoizkinak puntu zuriz estaltzea
(inpresio hutsak buztin zuriz beteak, azaleko material zikin, burdintsuaren gai-
351
nean nabarmentzen zirelarik) sekula ahazten ez duen hango estilo zeramiko-

agatik. Hobietan aurkitutako zeramika hauen zatiak, Popayángo Unibertsita-
teko museotik gogoratzen nituen: Jaguar buru txiki bat, gizon txiki bat eskuak
buruan zituela etzanda eta suge buru batzuk (4. 5. 6. 7. argazkiak)
Gauez sartu nintzen eta diot ezen ikuskizuna, plastiko bezala –eskultore
bezala eta zeramikagile bezala, ez ulertu ordea bi erabilpen profesional bere-
zi hauek egundo nahas ditzakedanik– espero ez nuen zirrara izugarrikoa izan
zen. Sentiberatasun plastikoa ez da zainketa pasionatu eta jarraitua baino,
artistak gauzen erlazio izpiritualak bereganatzeko, argitu behar den misterioa-
ren eta batek berriro liluratzeko eta aurkikuntzari irtenbide estetikoa emateko
etengabe sortzen saiatzen den misterioaren artean.
Bidexka estu, ilunetan gora eginez, nik sekula lurraren gainean materialki,
ez hain bizi ez hain hurbil eroria ikusi ez nuen Ostrailika batekin gauak osoto-
ro estaltzen zuen eltze geografiko txiki baten antzera ikusten zen ibar txiki ba-
tera azaldu ginen. Nola ez uste izan edo sumatu jada, berta-bertatik, emo-
ziozko eta kosmogoniazko indarren bat egite bereziak era horretan egositako
gizonari azkartasun erlijio bat eta tasun misteriotsu bat eman ziola toki hone-
tan? Dena da hemen hasierako: itxia, lehen aldiz gertatzen da dena.
Bertatik uztartzen ditut antzinako zeramika andrestarretako puntu zuriak
buztinezko suge honekin edo ortziko ibai zuri honekin. Gero, hurrengo egu-
nean ikusiko dudanarekin –San Agustinen sartu baino askoz lehenago– on-
dorioztatuko dut ezen hemen dela, San Andresen non Andeetako kultur me-
galitiko handiko gizakiak estreinatu duela, begiespenarekin eta paisaiaren
lehen bidaia heroikoekin, gai metafisiko existentziala eta mitoetako oinarrizko
gaiak eta are estatuaria bera.
Azken itzuliak paisaiatik, baliabide erlijiosoak eta tresneria estetikoa Natu-
raren aurrean segurtasun gabezia izpiritualaren kontra erabateko segurtatze-
arekin, eramango dira gero San Agustinen eta, halaber era zirraragarrian, ha-
rik eta sistema existentzial erlijioso andrestarra, nekazari eta zeramiko, estilo
zibil eta lurtar, agustindar bihurtzen den arte, artistak zabaltze politikoa eta
bizi konkista hots egin eta ziurtatzeko duen litika batean. (Planteaketa esteti-
koa sistematizatze erlijiosoen aurretik doa beti. Bizi handitasun baterako al-
dez aurretik heriotzari buruzko programa bat behar da).
Plastika andrestarrak bi era ongi berezituak hartzen ditu: zeramikena, es-
tilo barneko eta bakarkakoa, analitiko eta irudikatzailekoa, eta hilobiena: esti-
lo sinbolikoa eta espazioaren aurrean babesgarrikoa, hizkuntza geometriko,
352
itxi eta linealekoa –erronboz betea eta erronbo bakoitzean izar bana– talde-
kako hilobien hormak handitu eta eusten dituen sare baten gisan. (Ez dira
freskoak pintura hauek, esan ohi denez, baizik zeramikagilearen erreboke
edo engobaduen –buztin koloreztatua– tenika zuhurra).
Egunez, bisitatu genituen hilobi hauek eta estatua handiz osaturiko biribil-
kia zuen hegia bat, hau bai estilo epigonal agustindar nabarmenekoa. Ingu-
ruaren erdian arkeologoek harrizko eserleku txiki bat ipini dute, Pérez de Ba-
rradasen ustez arrantxo baten irudikapena dena.
Ibar txiki honetako atal itxian edo barnekoan, mendikatean bermaturik,
lautada txiki bat altxatzen da enparantza eta ermita kolonial indigena bat due-
na; honek, egiaz paisaiaren sugestioan parte hartzen du, duen armonia natu-
ralarekin eta proportzioekin, higadura geologikoak, labar batzuetan ipinitako
elizaren aurre utzi zuen sentimen geometrikoarekin. Paisaiak pentsatu du he-
men gizakia.
LEHENBIZIKO HARRIA (13. argazkia)
Plazan, elizaren aurrez aurre, hari bizkar emanez, ibarrera begiratzen du haitz
handi batek, zeramikagileak bere zeramiketan egiten zituen zuloen antzeko
zuloz grabaturiko segida batekin. Harri honek areago ertz bat dauka irudi bat
marrazturik eta lantzen hasia duela. Pérez de Barradas da aipatzen duen
ikertzaile bakarra, eta hitz hauekin hain zuzen: «San Andresko elizaren aurre-
an bada harri handi bat, lan seinaleak dituena, eta haren ondoan...», haren
ondoan, izan ere, beste bi harri daude, askoz txikiagoak eta zizelkatze erabat
garbi, etenik gabea dutenak, eta hauek, bai, merezi dute irakasle espainiarra-
ren deskribapena. Biribila da bata eta, ertz lauan, inguruan grabaturik, hilo-
biak apaintzen dituztenen antzeko eguzki batzuk ditu. Besteak gizaki aurpegi
bat dauka zizelkatua ertz baten gainean.
Hiru harriko multzo isolatu honek oso sakon hunkitu ninduen. Bereziki ha-
rri handiak eta txikiak bere ertz zizelkatuarekin. Artistak bi harri hauek tratatu
zituen era hain larrekoan eta trebetasun gabezia hain bitxiaz non agerian jar-
tzen duten nabari egin bide dituzten zeramikagileen sentiberatasuna eta in-
ondik ere ez estatuaria agustindarraren berririk txikiena izan zezakeen bate-
na. Eta ez bakarrik jotzen dut nik arrazoi honengatik ingurua eta ez aurreko
eskulturarako espazio handia hautatzen duen zeramikagile baten esperientzia
353
gabeziaren frogatzat, baizik areago erdiko haitzean bere zeramiketako zulo

berberak –berriro diot– errepikatzen ditu gaur harritik erabat galduak dauden
buztinezko begi-niniekin. Hau da, zalantzarik gabe, aparteko dokumentu bat:
estatuaria honetako lehen harria, luze eta zabal aipatuko duguna.
San Andres utzi nuen pentsamendu hauekin guztiz kezkaturik. San Agus-
tin aldera gindoazen eta estatua batzuk zeuden herri txiki batetik –el Marne–
igaro behar genuen. Arretarik handienaz begiesten nuen paisaia. (Egun ba-
tzuk lehenago, Garzondik barna Magdalena garaiko barruti honetara sartze-
an, ibaiaren hobi zaharra oraindik zabala denean, goraka eginez, Magdalenak
bere geologia gaztean utzitako mailadun piramideak begiratzen nituen: mai-
lak non zeharka haitz gorrizko frisoak eta lurrezko friso landaredunak txanda-
tzen diren, egiazko monumentu naturalak estatuaria agustindarraren misterio
gizatiar handi eta iragarlearekin).
Orain, San Andrestik urruntzen ginen heinean, ibaiak biribilduriko harri
handiak ugaltzen ziren. Pentsa eta pentsa ari nintzen ea San Andresko pla-
zan zulo grabatuak zituen haitz hura ez ote zuen eraso, bakarka, lehen zera-
mikagileetako batek, oraindik lo zeudenean, etzanda horrela beren harrietan,
San Agustingo harri guztiak.
Gaur azter ditzakegu Kolonbiako eta Amerikako toki santu hauek. Lurra-
ren gainean gizakiaren eta paisaiaren arteko hasierako izugarrizko gatazka
existentzial baten aztarna guztiak aurkitzen dira. Eta pentsatzen dut nola
gaurko San Agustingo eskualdean ez diren ikusten harri handiko multzo na-
tural hauek, han, jada egin zuen bezala, denak esnatzeko gizakia erotu izan
balitz bezala. Baina oraindik hemen, haitzarte honetan, San Andrestik nahi-
koa urruti jada eta bidaiak behartzen duen inguratzeagatik San Agustindik
oso urruti, gaueko harri astunez ureztatua ikusten da lurra lurraren gainean
amilduriko, itzaliriko Ostrailika bezala sentiarazten direnak, eta eskulturgile
agustindarrak berriro piztu, berliluratu zituenak. Harrezkero hor dago herri
hori, estatua horietan, non erre gabe sutan dagoen, Moisesek erre gabe su-
tan ikusi zuen eta Jainkoaren ahotsa entzun zuen lahar sinbolikoaren antzera.
Ez naiz luzatuko gehiago San Andresko nire lehen eta benazko zirrara
adierazten, haren aurrean hainbeste harritu ninduelarik arkeologoek hain al-
bora utz zezaten kultur agustindarraren ernalketan. Lehen bidaia azkar ixtera
noa, eskualdeko mapan lurralde hain garrantzitsu eta laburrean oraingoz aur-
kitu diren 400 estatuen laburpen gisan hautatu ditugun 37 estatuei dagozkien
lekuak edo estazioak jasoz.
354
MAPA ETA IBILBIDEA 37 ESTATUEKIN
(Ikus 2. mapa eta Historia grafikoan dagokion argazkiarekin parekatu).
EL MARNE (15. 16. argazkiak)
San Andres eta Illumbe artean. Bi estela, era plastiko andrestarreko bakoitza-
ri dagozkionak. Estela bat baxuerlibean zizelkaturiko irudi zabarrekin. Bestea,
hizkera kablegrafikoan, motibo lineal geometrikoak.
ILLUMBE
San Agustingo ibarraren sarreran bere aro naturalistan dago estatua multzo
hau:
1. Erretratu zuzen eta bikaina, hotsandikoa, ahoa itxita daukan jaguar ba-
tena. 24. argazkia.
2. Zurezko maskara neutroa duen irudia (mozorro soila). Preussek sumila
duen pertsona batekin nahasten du, eta hala onartu ere onartzen da. 23. ar-
gazkia.
3. Pérez de Barradasen ustez sudur bat den txirula moduko bat jotzen
duen irudia. 21. argazkia.
4. Hontz edo arrano bat ahoan suge bat duela. 22. argazkia.
Eskultore andrestarra San Agustinen –berdin litzateke, agustindarra balitz
ere– sartzen da jada. Naturalismo hau dorpeki errepikatzen da barruti agus-
tindarraren erdian, mahai gisako harri batzutan. Badago gune guztiz garran-
tzitsu bat Illumbeko honi dagokiona, San Agustinerako antzeko beste sarrera
moduko bat da: Alto de las piedras (25.tik 29.erako argazkiak). Aldi bera da
estatuariaren ibilbidean: plastika esferoidala, teknikoki eta kulturalki hontza-
ren eta sugearen irudiarekin bat egiten dena. Erabaki desesperatuz, etenga-
bez, porrotez eta haztamu berriz bilatzen da mitoaren eta haren zertze plasti-
koaren hautaketa. Bakardade izpiritualeko lehen aldia ixtera doa. Gizakiak
bere giro geografikoko indar handietako batekin ituna egingo du –hori da
hontzarekin entseatzen duena–. Itun hau aurkitu eta finkatzean, estatua zo-
rroztasun geometriko areagotu eta progresibo batetik sartzen da aro klasiko-
355
en aldi hunkigarrienean, aurreklasikoa eta superreala, gizakiak bere mitoa

ondu eta, bestelako zalantzarik gabe, bere gizaki lurtar eta konkistatzaile, ba-
karka praktiko, gizarte mailan sendo eta etenik gabeko bezala zertzen du
bere mota politikoa.
SAN AGUSTINGO GOI ORDOKIA
Pasa gaitezke jada San Agustingo gune geografikora, han erdiesten baitu
gailurra gizarte mailan eta estetikoki kultura honek, gaur parke arkeologiko
nazional den goi ordokian, gaurko San Agustin herria igaro eta berehala. Goi
ordokia hegia artifizialez, tenpluz, estatuaz eta hilobiz beteta dago. Mahaitxo
deitu dira hegia artifizialak eta mendixketan azpibanatuak. (Lehen ibili hone-
tan kontsulta argazkiak besterik gabe).
Arg. Zkia.
A mahaitxoa.– Ekialdeko mendixka – Estatua Zkia. 21 Irud. 8 30
– « 22 « 31
Mendebaleko mendixka – « 23 « 32
B mahaitxoa.– Ipar-ekialdeko mendixka – « 24 « 9 33
Iparreko mendixka – « 25 « 34
– « 26 « 11 38-39
« 27 « 12 41
C mahaitxoa.– « 28 « 13 42
« 29 43
Mendixken erdiko eskualde guztiz garrantzitsu hau ibai txiki batean –La
Quebrada de Lavapatas– amaitzen da, eta Hego ekialdean mugatzen duela-
rik Magdalenaren adar den Naranjo ibaian amaitzen da.
QUEBRADA LAVAPATAS (30 eta 31). 46. argazkia
Alto de Lavapatas
Haitzartearen beste aldean altxatzen da mendi txiki hau; han monolito batzuk
salatzen dute hasiera barroko bat goi ordokiko estatuariako gailurreko klasi-
zismoaren luzapen bezala (32 eta 33). 48. eta 47. argazkiak.
356
Alto de los Idolos
Beste bereizketa bat gehiago klasizismo agustindarretik jaitsiz. Gune politiko

berri bat, bakarra beharbada –ofiziala, oinordeko nagusi eta inperialista–, han
isten da estetikoki aldi agustindar osoa (354...). 48, 49, 50, 51, 52. argazkiak.
Gainezkatze epigonala
Oinordeko berriek errepikatzen dituzte, ahulduta, gizaki agustindar garailea-

ren obrak: 54, 55. argazkiak.
San Andresko zirkulua
San Andresi buruz ari ginela aipatu dugun multzoa: estatua agustindarren zir-
kulua. Eta gero,
]
Ekuador?
Peru?
Kultura garaietako irudiak gainera daitezke,
Bolibia?
bereziki Mexikokoak
Nikaragua?
Mexiko?
357
V I . P R O Z E S U A (lehen atala)
INBENTARIO ONTOLOGIKOA
Lehen mota: Izate errealak. Lehen zerrenda honetan haien alderdi nagusiei ja-
ramon egin behar diegu: a) Gauza edo objektu egiazko bezala inguratzen gai-
tuen naturako errepertorioan (gizakiak, abereak, aizkorak, arrainak, ibaiak,
mendiak, harriak, egurrak, etab.), eta b) Forma natural edo gorputz eta pre-
sentzia orokor bezala espazio naturalean (mulkoak, koloreak, lerroak –bolu-
menak, aurpegiak, lerroak–); berriro: formak leku abstraktu pertsonalak beza-
la, kontzientzia geometriko edo matematiko baten albora.
Gainera zerrenda hau osatzerakoan saiatuko gara, haren antolaketa ho-
beto prestatzeko, lehenago aipatu ditugun kontzeptu laguntzaile hauei arreta
eskainiz: higikor naturalaren eta geldi naturalaren ezaugarriei paisaian: izate
erreal higikor ezkorrak (–) = ilargia, ibaia, sugea. Izate geldi baikorrak (+) =
eguzkia, mendia, jaguarra.
bereizketa bizitzatik:
Mulkoak – +
harriak giza aurpegiak
txoria hontza
tximinoa jaguarra
azalerak arraina arranoa, zapoa
ibarra
ilargia eguzkia
Ostrailika
lerroak sugeak ortzadarra
marrak
landare hariak
hari argitsuak
puntuak izarrak
euri tantak
harri txikiak
359
Oro har (nahikoa zorroztasunez gogoetaturiko sailkapen bati oraingoz uko eginez)
hauek lirateke osagaiak:
Paisaia estatuarian: sugeak, eguzkiak, jaguarrak, hontzak, arranoak, tximinoak, za-
poak...
Aurpegiak eta giza osagaiak...
Maskara neutro edo zurezko mozorro bat, harrian irudikatua.
Mihiak, arrainak, izarrak...
Giza irudi bat, arrain bat duela, txirula bat duela, poltsa bat duela...
Amatasunak.
Pareko presentziak paisaian: eguzkia, ilargia, izarrak, ortzadarra, mendia, ibarra,
harri biribildun ibaia, labarrak eta mailadun piramide naturalak, Lavapatas haitzartean
harrizko uharka zulo grabatuzko ibaiarekin...
Bigarren mota: Izate idealak. Gauza idealak. Geometria estatuarian: biribilkiak,
erronboak, triangeluak kontrako bi jarreratan (oinaren gainean eta erpinaren gainean)...
Puntuak antolatuta eta antolakuntzarik gabe...
Lerro paraleloak, eta gurutzatuak erronboak sortuz...
Lerro hautsiak. Grekak bi jarreratan, iraulita eta korapilatuta...
Mailadun piramideak (eta jarrera iraulian).
Eta haien eratorpen geometrikoak estiloan edo Tipologia plastikoa:
Estatua biribilak. Estatua kubikoak eta prismatikoak. Goranzko eta beheranzko pris-
matikoak (hau da, oinaren gaineko edo erpinaren gaineko piramideei dagozkienak; hizke-
ra plastikoan, ahoskatze estetiko barneko edo agerikoa eta monumentala): estatuak des-
gizatiartze edo geometrizatze egoeraren arabera...
Hirugarren mota: Bizi izateak.– Asmo politikoa estatuarian, bizi aipamena, propa-
ganda edo mitoaren literatur aurreproiektua, sinboloen kanpokoa.
Lehen motako osagaien nahastura: maskara aktiboak, expresionistak eta sinboli-
koak.
Gizon emagin bat.
Estatua haurdunak.
Gudariak. Osagai sinbolikoak dituzten estatuak: eskuetan aizkorak, zulakaitzak:
barraskiloak, mailuak, totumak, arrainak, poltsak...
Hontzak sugeak ahoan dituztela.
Gizonak hontz mozorrotuak, sugeak edo errege makilak eskuetan dituztela.
Gizona jaguar mozorrotuta sugea eskuetan duela.
Gizona eta jaguarra mozorro jatorrizko irudi batean bat eginak.
Burugainekoak eta irudikapenak burugainekoan lumekin, ile-uztaiekin...
Burugainekoa piramide itxuran sei zatitan zatitua. Burugainekoa uztai itxuran sei
zatitan edo lerrotan zatitua. (Ortzadar forma).
360
Harri triangular handian erpinaren gainean aurrean sei piramide lerrokatu

dituela (zalantzak ditugu ea sei piramideak diren oinaren gainean jarriak edo
irauliak eta dibergenteak. Azken ulermolde honen aldeko gara)...
Aurreratu dugu, zerrenda hauek irudika ditzaketen balioak balio er-

latiboak eta sentiberak direla. Egiazko balioak sortuko dira –lehengo
plastikoak eta azkenik estetikoak– sorkuntzaren elkar-talkatze sortzai-
le edo dialektikoan barna estatuan sartzean, bortizki irrikaturiko objek-
tu metafisiko gorenaren arabera, edo haien egoera beheragoko edo
osatugabeen edozeinen arabera, salbamen biologiko, ekonomiko, so-
zial etabarren forma partzialak diren bezala.
PROTAGONISTAK
Orain da inbentario zabal honetan sorkuntza estetikoko drama aparteko osa-

gai oinarrizkoak hautatzeko arretarik handienaz jokatzeko unea. Zeintzuk dira
irudi aldaketarik gabeak eta protagonistak? Hauek aurkitzeko, azaltzen diren
iraunkortasunari eta estatuarian egiaz azaltzen eta desagertzen diren uneei
begiratu beharko zaie.
Berrikusketa lehen eta azken batean, oinarrizko hiru pertsonaia hauek
hauta ditzakegu: Sugea, Jaguarra eta Gizakia. Esan nahi baitugu hiru osagai
hauek bortizki presente daudela –protagonistikoki kokatuak– hemen sortu
zen herriaren Paisaian, Estatuarian eta buruan, burubidean –Mitologian–.
Pertsonai hauetako bakoitzaren bilakaera segi dezakegu, aztertuz une bere-
an ezaugarri batzuen azkartasuna, aldaketa funtsezkoak eta bigarren maila-
koak eta haien iraunkortasuna, eta emaitza edo eraldaketa zenbaiten garran-
tzia eta haien iraupena. (Ez dugu sekula begien aurretik kenduko jada aipatu
dugun bilakaera estetiko oroko lanabes bikoitz triangularra).
GERTAKARIAK
Estatuaria bateko mailarik apalenetan aurkituko dugu bilatzen dugun pertso-

naiaren edo osagaiaren jaiotzaren gakoa, eta haren bilakaera edo garapen
mailarik gorenera iristean, haren desagertzearen edo heriotzaren zergatia.
Gure behaketaren lehen emaitza, sotilena eta orobat funtsezkoena, da
gure hiru protagonistetako bat –Gizakia– sugearen eta jaguarraren erdian ko-
361
katurik dagoela. Eta era horretan kokatzen da azkenik zalantza dramatikoe-

tan jaguarraren ordez hontzarekin txandatu ondoren, sugearen kontra. Za-
lantza hauek denborale luzea hartu behar izan zuten, gizakiak hontzarekin
entseaturiko ituna errepikatu egiten baita eta heldu egiten baita goranzko
plastika baten aldietan, gero aipatuko ditugun uneetan, erdiesten duelarik li-
lura izpiritual bat, poetikoki zakarra, herrikoia eta paregabea. Gero, hau zabal-
duko duen oharren batean, kultura honetako arte jondo bezala izendatuko
dugun uneak dira hain zuzen ere.
Baina gizakiaren ondoan nagusi bihurtzen den pertsonaia ez da hontza,
jaguarra baino, eta honek gizakiarekin itun sagaratuan bat egitea lortzen du,
guztizko eran, kultura honetako Maskara berezia sortuz: gizaki-jaguarra.
Baldin herri honek jaguarraren mitoak oinordekotzan jaso izan balitu, aha-
legin beldurgarri hau aurreztuko zukeen, nire ustez sentimen tragikoa artean
zertzen hobekien laguntzen diguten adibide historiko bortitzenetako bat sa-
latzen baitu.
Jaguarra da faktore lurtarra zeinarekin ugaltzen den –bikoizten den– kul-
tura honetako abenturari hasiera ematen dion gizakia –apenas gizaki–, berak
munduaz duen ulermoldeko programa betez –bere mitologia– izatea erdietsi
zuenera iristeko: «Eguzkiaren seme», gizaki aske, indartsu eta askikoa lurre-
an. Eguzkiaren seme izendatu zituzten beren buruak erraz haren kultur oinor-
deko aberatsek, Andeetako Kultura Garaietan.
Hasierako kultura honen arima, bada, haren eragile izpirituala eta sinboli-
koa, hango estatuariak itzultzen du; gizakiaren eta sugearen arteko borroka
da. Batasun protagonista hauetako bakoitzaren bilakaera bakarka segituko
dugu, bada, horretarako aski izango dugularik haien une edo egoera berezie-
nak bereiztearekin. Sugearekin hasi eta jaguarrarekin jarraituko dugu. Gizakia
«suge-jaguar» antitesiaren arabera emango zaigu. Gizaki honen abentura ja-
guarraren zori oneko abenturari egokituko zaio. Sugearen zori ona, eta zori
txarra, izango da. Gizakia egoera anitz eta oinarrizkoetakoetatik igaroko da:
historikoki, kultura honetako arima apartekoaren irudi zehatza hornituko digu-
ten gizaki zenbaiten bat egitea izango da
Baina azken deskribapen hau baino lehen, berriro eten behar dugu San
Agustinera bigarren eta azken bidaia egiteko, oraingo honetan hautatu berri
ditugun 37 estatuetan barna. Haren bilakaera osatzen duen hango estatua-
riaren laburpen trinkotu honen zinemako gidoi gisako bat emango dugu.
Jada haren egiazko historia edukiko dugu ia-ia.
362
VII. HISTORIA GRAFIKOA
IRUDIEN ARGIBIDEA
Dagozkien irudi orriak kapituluaren azkenean daude.
I. Irudi orria
Sarrera bertatikoa bi termino gizatiarren irudikatzera jatorriz-
ko plastika amerikarrean:
1. arg. Kultura sumero-kaldearreko izaki andrestarra (3000 K.a.)
2. arg. Kultura asiriarreko gizaki agustindarra (820 K. o.)
Guztiz zuritu ezin badaiteke ere hemen bi irudi hauek sar-
tzea, grafikoki, bat-batean, plastika arkaiko honi buruzko
gure tesian San Andresko gizakia eta San Agustingo gizakia
zer diren, ideia sentibera eta gutxi gorabeherako bat aurre-
ratzeko balio dute.
3. arg. Txori maskaradun gizakia, bisonte batek botea. (Historiau-
rreko pintura europarra: Lascaux. 20.000. Aurignaceko kul-
turako azken aldia). Hemen mozorro hutsa da, ezkutu natu-
ralista, disfraz bat. Ama estatuaria amerikarrean kontuan
hartuko dugun maskara (gizaki-jaguarrarena) beste ulermol-
de jatorrizko eta bereziki estetiko bati dagokio.
2. Irudi orria
4. arg. (1). Gizaki erretratua. (Horrela, parentesi artean, zenbaketa 37
estatuekiko laburpen laukietako sailkapen ordenari dagokio,
eta erreprodukzioetan biribilki baten barruan doa).
5. arg. (2). Jaguar erretratua.
6. arg. (3) Suge erretratua.
(Mitologia amerikarreko oinarrizko batasun hirukoitza eta
zeramikazko, harrizko eta ehunezko ekoizkinetan etengabe-
ko sinbolismo plastikoa. Aztertzen ari garen jatorrizko esta-
tuaria amerikarreko hiru protagonistak).
363
(San Andresko 8. hilobikoa, haizkora landu batekin eta ze-

ramikazko beste zati batzuekin, gaur Popayángo Unibertsi-
tateko Museoan).
Andrestarra da hau, heriotzaren eta begiespenaren aurki-
kuntzako harriduraren gizakia. Beldur osokoaren, izulabo-
rriaren gizakia, bere salbamen sena bere segurtasun gabe-
zia existentziala gainditzera zuzenduko duena. Illumbeko
gizakiak segurtasun gabezia honi irtenbidea eman diolarik,
agustindarrari egokituko zaio segurtasun gabezia material
eta sozialaren planteaketa eta azken irtenbidea.
7. arg. Gizaki andrestar bera, Ostrailikaren azpian etzanda. (Zerami-
kazko baso batetik hartua).
(San Andresko 9. hilobitik, gaur Popayángo Unibertsitatean).
3. Irudi orria
8. arg. San Andresko 8. hilobia. (Apainketa lineala buztinekin.
Erronbo sarea, izarrekin). Beste munduko ideiek hemen
baliotasun organiko eta soziala dute. Herri gautar eta ul-
traexistentziala, zeramikagilea eta nekazaria. Herri etxe-
koia, estatikoa, «kontserbatzailea», naturarekiko elkarrizketa
begieslea menderatzen du. Munduaren ulermolde intimista
bat lantzen du, poesia estatiko eta itxia, eta hilezkortasunaz
duen ulermoldea, beren hilobiak zaindu eta bere hormak ar-
nastuz bizi den ehun geometriko baten harmonia abstrak-
tuarekin apaintzen dituen zentzu nekazari eta zerutiar bera
du: buztin beltzez, gorriz eta morez koloreztaturiko erronbo
eta izarren zabaleragatik, kare zuri orokor, desgizatiartu eta
airezkoaren gainean.
9. arg. Eltzea, San Andreko hilobi batekoa. (Abel Angelen etxalde-
koa: Segoviako hilobia. 10. argazkiko eltzea bezala, eta Ar-
cila Vélezek Medellingo Museo Etnologikora eramana; hari
eskatu nion argazkiak egin ziezazkien).
Apainketa: sugea, zuriz puntuak markatuak dituela. Zuriz
beteriko inpresioa baino geroagoko garapen teknikoa. Bar-
nea, ore natural zikin, burdintsuzkoa. Kanpoko aldea, ma-
364
rrazkia beltzean. Barneko apainketa zuriz eta hondoa gorriz

pintatua.
10. arg. Eltzea, Segoviako hilobi berekoa. Marra zuriak gorriaren gai-
nean. Suge erritmoa proiekzio esne-kosmos-ilargitarrean.
Seinaleak dituen harriari dagokion unea –3. irudi orria–. Ha-
rri zoragarri bat da, historiaurreko Van Gogh batena. Ande-
etako artista baten agerpena, izutzen duen sentimen tragi-
koa duena. Balio izpiritual apartekoa duten bi ale dira.
8. arg. Buztin zuriz koloreztatuaren gainean, izardun erronbozko
sarea morean eta gorrian: Segoviako hilobiaren barruko apain-
keta.
3. Irudi orria
Hiru harrien multzoa San Andresko enparantzan.
11. arg. Ertzean irudi bat grabaturik daukan harria (5).
13. arg (4,5) Lehengo bera lehenik, aurretik. Alboan, eta haren gainean,
harri biribila –askoz garrantzi gutxiagokoa– albo lauan eguz-
kiak grabaturik dituela. Harkaitz handia, Andeetako harririk
sagaratuena da agian. (Nire argazkiak ilundu egin ziren eta
oraindik ez ditut jaso arkeologo adiskide kolonbiar bati egin
zitzan eskatu nizkionak). Harri honek leku arkeologiko hone-
tako esploradoreen aldetik jaso duen arreta guztia jada aipa-
tu ditudan Pérez de Barradasen hitz bakar hauek dira: «lan
seinaleak dituen harri bat» (68. or.). Erreprodukzioan hiru ha-
rrien multzoa ikusten da (Pérez de Barradasen argazkia bere
Aruqeología y antropología de Tierradentro liburuan).
12. arg. Multzoa. (Eliza barrutik atera nuen. Harri handiaren atzeko
aldea erakusten du, multzoa azpimarratzen delarik. Ikus pi-
larearen forma, non zorroztasun geometrikoa –izate ideala–
eta euskarri naturala –izate erreala– txandatzen diren, ondo-
rioz forma plastiko hau datorrelarik, sorkuntza estetiko be-
nazko ororen barneko –plastiko– eraketaren giltza bezala).
14. arg. (6) Heriotzaren buru bat, El Marnen.
Nire ustez pilare puskak, egunen batean beste aurkikuntza
batzuk osatuko dituztenak. Hau bezalakoa, bada harrizko
beste buru handi bat, eta Barradas berak aitortzen du San
365
Agustinen ez dela antzeko ezer azaldu. Hala eta guztiz ere,

arkeologo espainiarrak behin eta berriro estilo agustindarra
izendatzen die eta, gainera, handik eratorria. Era honetan ne-
keak dituzte etnologoek plastika honetako estilo bereziki an-
drestarra onartzeko. Eta, hain zuzen ere, harrigarriena litzate-
ke agustindarraren antza izango balu, hau ezinezko dela
adierazten ari baikara –San Agustinen ikusten da–. Estatuaria
baten hasierako arazoak ezin plantea daitezke berriro hari da-
gokion kultura amaitzean, burubidea guztiz bestelakoa baita.
15. arg. (7) El Marneko estela
16. arg. (8) Andrestarra gune irekietara irtetean, sakabanaturik, San An-
dresko plazan harri handiaren gainean amildu zen zeramika-
gile tragikoak has zezakeen sumintasun existentzialak bultza-
turik, haren oinordekotzaren inertzia irudikatzailearekin lehen
harriei erasotzen die, oraindik etzanda segitzen zuten gaine-
rako harri guztiak misterioz eta erakarpen eutsiezinez betez.
Gizaki andrestarra ateratzen da haiek esnatzera. Haren lehen
urratsetatik bi estela hauek geratzen dira El Marnen, beraien
gaitasun babesle existentzial berria frogatuz. Aldi berean bere
jatorrizko plastikaren aurretiko bikoitza erakutsiz: estilo figura-
tiboa eta geometrikoa, urrunak beren artean. Zeinu eta iru-
dien multzoa babesteko sentimen etxetiarrarekin. Badira abe-
reen estatuak, hurbiltasun fisiko soilez gizakia babestuz. Aurki
planteatuko dira babesaren bi ikuspegi ohikoak –hontza eta
jaguarra– azkenik jaguarra hautatzen den arte.
Heriotzaren kultutik bizitza lantzera igaroko da, kontzientzia
agustindarra prestatuz. Gero menpeko geratuko da herio-
tzaren irudikapena, deabru eta osagai ezkorren eskolta be-
zala azalduko da gizakien pabiloietan –jaguar garaileak–.
Hemen geratzen dira, kultura honen bidean, heriotza eta
gaua, Gizakia Illumbetik barna harrien berpiztearen ezagu-
tzan sartzen delarik. Aurki Illumben hasiko da haiek esna-
tzen, hango eraldaketa klasikoetako teknika handia erdietsi
arte. Illunbeko harrietan xamurtasun jaio berriekin hasiko da:
bere txirula orfikoa San Agustingo ateetan jotzen duen ema-
kumea irudikatuz.
366
4. Irudi orria
17. arg. (13) Hiru harri, giza buru baten giza irudi batekin, soin batekin
18. arg. (14) eta irudi oso batekin. Alto de las Huacas-ekoa da, San An-
19. arg. (15) drestik San Agustinera uste izan dugun bidean beste nor-
abidea. Berdin-berdin izan zitekeen litikako sortze indepen-
diente batekoa gaurko gune agustindarreko sarreran. Guk
nahiago dugu hura, buztinezko modelatutik, harri agustinda-
rra konkistatzen ari den aurrerapen izugarria gauzatzen den
norabidean kokatzea. Erreprodukzio hauek parentesi artean
bezala ematen ditugu aurretiko zeramikazalearen pean zizel-
katzearen hasierako estiloa apainduz. Buztinean egindako
modeloei dagozkie irudikapen hauek.
20. arg. Preussen «nano monumentala» (Ikus 140. or. IX. kap.)
5. Irudi orria
Illumbeko taldea.
24. arg. (9) Jaguar erretratua.
Burua, sen monumentalekoa. Jaguarraren buruaren irudika-
pen zorrotza, ahoa itxita duela. Gurtzeko bezalako irudi bat
da, uki ezin daitekeen aurpegi bat. Kultura honetako gizakia
ez da ausartzen oraindik harekin tratu zuzen eta pertsonale-
an sartzen. Uste izatekoa da dantzen bitartez eta maskara
jantzita duela, gizakiaren beste itundu baten laguntzarekin
–txori zerutiar bat, arranoa edo hontza (haren irudikatze ze-
hatzari buruz aburuak banaturik daude. Guk hontza aipatu-
ko dugu beti)– gizakia suge garaituaren aurrean. Jaguarra-
ren eskultura hau taldeko gainerako irudiekin barne-barnetik
dago lotua.
21. arg. (10) Xirularia (Cabuyalen aurkitua)
Barradasen ustez, txirula dirudiena sudur luze bat da, ahoan
duen seinalea geroago emandako kolpea edo hondamena
dela uste baitu. Gure ustez, txirula dirudiena, egiaz txirula da
eta multzoaren esanahia osatzeko: jaguarraren buru-altarea,
dantzari ezkutua (11) eta bilatzen den xedea: sugea garaitzea
(12), hori hontzak egiten duelarik bitarteko bezala.
367
23. arg. (11) Pertsona, maskara neutro bat eskuan duela.

Pertsona aurpegirik gabea, hala uler bedi. Zurezko mozorro
bat da, haren ostean ezkutatzen den pertsonak bi eskuez
oratzen duela.
Preussen ustez, eskultura honek harridura handia sortzen
du. Sudurrik ez duela ohartarazten du, belarririk ere ez due-
la, hau, geroago, errazago argitu badaiteke ere. Sumil bat
duen irudia dela, gaineratzen du. Eta horrela, uste oker hau
errepikatu eta errepikatu dihardute arkeologoek. Ez da irudi-
men beharrik irudikapen naturalista hau (talde honetako gai-
nerakoak bezala) ulertzeko, aparteko balioa duen dokumentu
etnografikoa, Illumbeko gizaki honen egoera, bere norabide-
arekin, ortzi plastiko agustindarrean finkatzeko.
22. arg. (12) Hontza sugearekin. Aro honetan, borondate artistikoak
hontzaren irudia ahoan sugea duela edo bi suge bururekin,
atzamarretan errege-makila bezala ugaltzen du (batzutan, bi
errege-makila hauek heriotzaren bi buru txiki dirudite).
Aldi honetan sartzen ditugu, hura amaituz, hontzaren iru-
diarekin mozorroturiko gizona irudikatzen duten irudiak:
hontzaren plastika, giza-eskuak hegopean dituela. Atzamar-
dun aberea, hontza sugearekin, hasierako plastika biribilari
dagokio. Gero aurrerapen formal nabarmena dago: plastika
kubikoa. Giza-eskuak dituen hontzari dagokionez (27. arg.)
gizakia dirudi maskara neutroa utzi eta hontzaren mozorroa
hartzen duena, abere batekin –abere gautarra, sugearen kon-
tra, andrestarreko mitogonia gautarra– itun betiko bat hartze-
ko Illunbeko gizakiaren saio dramatikoa, hiru aldagarri daude:
lehenbizikoa: irudia luzatu egiten da, gizakiaren proportzioa
hartuz –gailurra plastika biribilean–, eta beste biak, sentimen
sortzaile oso altukoak, orain aipatuko ditugu (29. arg.)
6. Irudi orria
25. arg. (16) Hontza sugearekin (plastika biribila).
26. arg. (17) Hontza sugearekin (plastika kubikoa)
27. arg. (18) Hontzez mozorroturiko gizona (plastika kubikoa) edo hontz
maskara duen gizona: gizaki-hontzaren asmoa Illumben.
368
«Mokoa luzeegia da hontza izateko»... etab, komentatzen

du Preussek, gizakiaren maskaratze saioaren susmorik ba-
tere gabe, haren eskuak nabarmen marraztuak baitaude
hegoen azpian. Eta gaineratzen du ezen «gorputza aparta-
turik dagoen moduaren arabera, giza soinaren jantzi bat
dirudi, horrek pentsarazten duelarik artistak fantasia hu-
tsez gaineratu ziola hau». Ezin dugu jasan gehiago etnolo-
giaren «zientzia» hau, ekoizkin artistikoaren aurrean eta,
askoz gutxiago oraindik, hauek bezala, maila formal gore-
nekoak direnen aurrean sentiberatasun greziar-erromatarra
duena: fantasia soilik ez dago sorkuntzaren aro izpiritual
izugarri hauetan. Artista zintzo mota honek ez du ezer jarri
edo kentzen gustuagatik, ez du ezer ulertzen edertasuna-
ren belaxkeriatik. Perpendikularki bilatzen du goi-naturaz-
koaren lorpen fantastikoa, baliozkotasun izpiritual zuzena.
Eta horregatik, haren emaitza zilegiak dira arteko historia-
ko Disparate handiak sentiberatasun neoklasizistarako
osatzen duten baieztapen estetikoa. Gizakiaren bizitza mi-
rariz higitzen da... Mirari bakoitza jatorrizko pentsamendu
plastiko bat da. Ez dago asmaketarik Disparaterik gabe.
Zezen asiriar hegoduna, minotauro egiptoarra, aingeru ka-
tolikoa, bi begi dituen soslaia aldi-berekotasun hiperkubis-
tan, ez dira amore emate ahul baino, haur munstroak, be-
tiko bokazio plastikoak, aro bakoitzean munduaren eta
haren mitoen edo jatorrizko salbamen programen irudiaren
miraria pertsonalki adierazten interesatuak. Hala, bada,
munstro hauen edertasun estetikoaren aurrean, gizaki-ja-
guarrak handitasun gehiago du oraindik, egitandia biluzta-
sun eta bakardade heroiko batean gauzatzen baita.
28. arg. (19) Hontz maskara duen gizona eskuetan bi suge buru dituela.
Naturatik irtete hunkigarria. Kultura honetako cante jondo
soila. Estatuaria honen –mitologia honen– jatortasunaren
froga da sugearen kontra bere itunduaren azken irtenbi-
dea finkatzeko erabaki ezintasun etengabeko –Illumbeko
aldi honetan– eta izugarri hau. Esan nahi baita, bere larri-
tasun existentzialaren burubideari –kalkulu estetikoa–,
369
Jainkoarekin bat egiteari irtenbidea emateko erabaki he-

roikoa.
Sen sortzailearen mota herritarra, geroago gizakiak jagua-
rrarekin egingo duen ituna finkatuko duena bezain handia.
Gizaki andrestarra geratuko den unea, Illlunbeko gizaki-zu-
bia osatzean, San Agustingoa posible eginez.
7. Irudi orria
29. arg. (20) Gizon-hontza (aurreko aldea): Gizon-aingeru. Bera (atzeko
aldea).
Zer da estatua hau?
(Betiko bizitzako makina, «maitasunezko gar bizia», Guru-
tzeko San Joanek esango zukeen bezala).
«Asmo ezkuturen bat dudala uste duzue? Hala eduki edu-
kiko dut beharbada, apirileko euriak badutelako eta haitza-
ren saihetsean itsatsiriko mikak ere badu» (Walt Whitmanen
Nire buruari kanta-ko 19. zatian irakurtzen diren hitzak).
Edozein estatuariako harririk apartekoenetako bat. Tradizio
kristauan aingeruaren agertzea dakarrena bezain sen plastiko
izugarria. «Gizon-aingerua» da eguzkiaren sinbolo gorenaren
eta bizitzaren artean kokatzen dela, eta Illumbeko hasierako
gizakia, heriotzaren sinbolo gorenaren eta andrestarraren
semea.
Hemendik abia zitekeen kultura litiko oso bat, San Agusti-
nen gauzatu zenaren desberdina. Ez zuen erdietsi beharba-
da beharrezko ospea, edo geroko proiekzio politikoa ez zen
aski izan 5. irudi orrian aipatu dugun jaguar buru ospatsu
hori, berari dagokion kultuarekin, Illumben utzi zuen tradi-
zioarekin lotzeko.
8. Irudi orria
30. arg. (21) Pertsona jaguar maskara eraginkorra duela. Mozorro bat
daukan irudi baten, maskara soil baten ostean ezkutatzen
den pertsona baten bigarren alea da estatuaria honetan.
Beste kasuan (23. arg.) maskarak ez du aurpegirik batere,
honetan maskarak jaguar musu bat dauka grabaturik. Bi ka-
370
suetan maskaradun irudiak eusten du kirtenetik maskara,

eta horrek, esan dugun bezala, arkeologoak eraman ditu su-
mil batekin nahastera. Gu ahaleginak egiten ari gara hauek
bezala bata bestearen gainean dauden aurpegiak egiazko
maskararen eragiketan bat egiten duten aurpegietatik be-
reizteko. Pérez de Barradasek borradun estatua deitzen du:
Preussek sumil bat duena.
Ohar dezagun estatuaria honetan, sinbolo sorkuntza baka-
rra, anekdotarako umorerik gabea, ez direla sekula irudika-
tzen lanbideak edo kultura litiko honetako gizakiak eskulanik
egiten duela pentsaraziko digun ezer. (Gizon emagin handia-
ri dagokionez (29.arg.), haren jazkera garaiak –sei xingola-
dun eguzki txanoa eta haren adierazmolde beldurgarri oro-
korra eta haren tamaina goiena– nabarmen hots egiten du
ez jaiotza batean laguntzeko ekintza profesionala, jaiotza
bera baizik politika agustindarreko erritu goren bezala, trin-
kotze demografikoaren ebazpen sagaratu bezala).
31. arg. (22) Gizaki-jaguarra eskuetan suge menderatua duela, edo jagua-
rrez mozorroturiko gizakia, lehen gizaki-jaguarra? Apenas da
buru bakar bat, aurreko aldetik egindako jaguar baten erre-
tratua bezala: haren proportzioak dira. Aurreko aldetik, ja-
guarra burua baino ez da –eguzkiak ez du gorputzik–. Esta-
tuaren hankak giza oin labur batzuk dira. Funtsezko estatua
hau har daiteke jaguar maskaraz jantzitako gizaki bezala edo
gizaki jada jaguar bezala: Sugea azaltzen da erabat men-
deratua gizakiaren beraren eskuetan. Lehenago ikusia dugu
hontz maskararen ostean zegoen gizakiaren eskuetan, eta
askoz lehenago hontzaren mokoan, gizakiarengandik aparte.
Gizaki-jaguarraren hasiera da. Era horretan jaguarrago be-
zala eta gizaki gutxiago bezala azaltzen da, harik eta aro kla-
sikoan, bi faktore zahar eta baikor protagonistak orekatzen
diren arte bat egite izpiritual guztizkoan, Maskararen aleazio
estetiko gorenean. Estiloaren gainbeheran gizakiaren pro-
portzioa jaguarrarenaren kaltetan handitzeko: oreka klasikoa
hautsi denean, maskara desegiten da, ibilbide hau marka-
tzen ari diren estatuetatik zatika eroriz, Lavapatasko haitzar-
371
teko irteeran, Alto de Lavapatasen eta Alto de los Idolosen,

harik eta gizakiaren, gizaki jada berri baten aurpegiak azke-
nik berriro azaltzen diren arte, kultura garaietako gizakia
–ondare mitologiko erabat formulatuaren jabe dena–. Beraz,
kontuan hartzeko ditugun estatuetan ikusiko dugu nola trin-
kotzen den zibilizazio agustindarra, nola azaltzen den onda-
rez erlijio ofizial bat, gizaki politiko eta gudari bat: Harrizko
hilobi izugarriak, bere salbamen propioaren egile ez den he-
rri bateko hilobi-aldareak, egokia bakarrik bere nahasmen-
durako eta bere heriotzarako. Harrigarria eskultore agustin-
darraren adibidea: salbamen metodoak ez dira helarazten:
bere arte propioa sortzen ez duenak –jatorrizko arterik gabe–
ez du bizirik irauten.
Jaguarra da, beraz, salbatzailea: Andeetako Erdialdeko
Mendiguneko gizaki arkaiko honen kristoa. Herri kristo-zoo-
morfista. Gizaki-jaguarra da sugea erabat garaitu duena, es-
kultur dokumentu izugarri honetan adierazten den bezala.
Hemendik aurrera, gizaki agustindarra gizaki kristaua da, gi-
zaki izpiritualki salbatua, fedeko gizaki bat, bere bizitzaren
osaketarako premiazko indar guztiak emango dizkion grina
erlijioso sakon eta jator batekin. Hemen hiltzen da Illumbeko
gizakia eta kultura eredugarri honetako klasizismorako giza-
kia sortzen da.
Gizaki agustindar honek bizkar eman diezaioke heriotzari
eta etorkizuna uste onez begiratu: orain gizaki-jaguarra tipi-
koki denean, jada eguzkiaren seme izateko; eskultoreak
bere plastika kubista abiarazten du, buru handien eskultura
berezia bere betirako azentu agerikoarekin finkatuko du. Es-
tatuaren pisuak behera egingo du jakinduria monumentalez
beteriko progresio estetiko batean.
Ohar hau gainera dezakegu hemen: agustindarra sartzen
da bere programa sortzailearen bigarren atalean: ekintzan.
Amaitu da mito bidezko begiespenaren garaia. Munduko
arte berri baten sorrerari buruzko hurrengo informazioan
Berpizkunde europarreko mistikoei erasotzean, agustinda-
rrak orain arte garatu duen jarrera honen alde egiten dugu:
372
sentimen tragikoaren jarrera: jarrera aurkitzailea, jasotako ir-

tenbideetatik libre. Agustindarraren azken orduan –hilobi-al-
dareen eta ofizialtasun erlijiosoaren orduan, gizakiaren aurpe-
giak segurtaturik uste diren orduan– jarrera kontserbatzailea
gauzatuko da: sentimen mistikoa, non oinordeko aberatsak
desagertzen joango diren, mitoak errepikatuz faza barrokoe-
tan, estatuak bidea irekitzen dion arte Andeetako kultura ga-
raietako arkitektura militar eta inperialistari.
Tiahuanacon aurkitzen dut –nire iritzia da– kultur muga An-
deetako herri hauen bilakaeran: Tiahuanaco da estatuaria
oinordetua arkitekturaren aurrean adio esaten duena. Ez
dago arkitektura andetarrik fede mistikorik gabe: fede hau
da estatuariak garraiatu duena. Tiahuanaco da murruko er-
liebea: etxean desagertzen den estatua. Tiahuanaco aurre-
tik, estatuarian bizi dira herriak. Estatuaren semea da Tia-
huanacoko arkitektua. Tiahuanacoko semea da ingeniari
militar inka. Machu-Pichuko inken aurretiko gizakiak, harriz-
ko haren bizilekuen bilaketa zenbatuezinean, San Agustingo
bere jatorri urrunen azken isla gordetzen du pisu batean: ha-
rrizko alfonbra bezala, hontzaren irudi zapaldua (7) harrizko
uztai bikoitza mokoan duela, zeramiketan esan nuenez (La
Pazko Museoa) errepikatu zuena. Machu-Pichuren ondoren,
jaiotzen eta hiltzen da azken kultura andetarra –eskultore
bat bera ere gabe–: zibilizazio inka.
22. arg. (23) Lehenbiziko gizaki-jaguarra. San Agustingo (Illumbe eta goi
ordoki agustindarraren artean, sarreran) antzinako elizako
pilare baten oin edo idulki bezala erabiltzen den soina. Adie-
razpen superreala, atzeraezina. Sugearen kontra hitzarturiko
bi aurpegien bat egite «kimiko» guztizkoa. Gizaki agustinda-
rraren jaiotze estetikoa. Garaipenaren gizakia. Sustantzia
jainkotiarra aurkitua izan da: jaguarra zen zeharka elkartzen
eta banatzen zituena Jainkoaren gizakia, eguzkiaren gizakia.
Eskuen egoera adierazgarriagatik, ikus daiteke eskultore-
ak hegodun gizaki-hontzaren ahalegin harroa arreta handiz
segitu duela. (Peruáko, Ekuador, estatua batzuk badute ze-
rikusirik lehenbiziko gizaki-jaguar honekin).
373
9. Irudi orria
33. arg. (24) Eskultore-jaguar agustindarra. Superrealismo azpiko arkai-
ko, aurreklasikoaren gailurra. Eskultore garailea. Gizaki-ja-
guarra, pertsonalki eskultorea, eskultore-jaguarra. (Eskuetan
mailu bat eta zizel bat). Ez da Berpizkundeko artista baten,
Gioconda zahar baten irribarre misteriozkoa). San Agustin,
Eliza Katolikoko Gurasoetakoak –askoren ustez Mendebal-
deko kulturak sortu duen esteta handia, guretzat, alderan-
tziz, haren oker estetikoak gaur argudio dira korronte esteti-
ko berrien kontra– esaten zuen aski dela begiak ixtea artea
ikusteko. Hemen, begiak ixtearekin, badakigu dagoen guz-
tia dagoena baino ez dela eta nahikoa misterioa da jada).
Une honetara arte lehen estatuaz geroztik igarotako denbo-
ra kalkulatzen dut, 150 urte baino gutxiago. Kultura agustin-
darra konkistatua zen jada.
34. arg. (25) Eguzki harri handia (alde batetik eta aurretik).
Monumental dena abiatzen da. Forma triangularrak erpi-
naren gainean. Grabitazio plastikoen topaketa osoaren jaso-
tzea estatuan laburbiltzen duten buru handiak: piramidea er-
pinaren gainean (26. arg. Hitzak, 141. or.)
10. Irudi orria

36. arg. Eguzki gizakia.
37. arg. Idazkun nekrologikoa. (Gizaki agustindar, eguzkiaren seme-
aren agiria).
11. Irudi orria

38. arg. (26) Gizaki-jaguar handia (zizel, barraskilo eta ile-uztai dirdai-
tsua). (9. irudi orriko 33. argazkiaren bertsio klasiko monu-
mentala).
39. eta 40. arg. Gizaki-jaguarraren bertsio klasikoak.
12. Irudi orria

41. arg. (27) Eguzki seme handia (heriotzaren irudi txikiarekin). (Gailur kla-
sikoa, Gizaki megalitiko agustindarraren erpina).
374
13. Irudi orria

42. arg. (28) Gudariak. Gladiadore agustindarra. Zoomakoak?
Herri honek izan zuen, noski, festa nazional bat, Erroman
gladiadoreak bezala, Kretan zezenak bezala eta, hurbilago,
Espainian zezenen lantzea bezala. Festa hau osoa da erre-
produzitzen ditugun gudarien estatuetan jasorik dagoena.
Gudariak, ez zehazki tenpluetako zaintzaile bezala –hala
nahi dute arkeologoek–, politika militar bateko, kirolezko eta
ikuskizunezko ariketan erlijio bateko funtzionario bezala. Ez-
kutudun gudari hau ehiztaria da, zoomakoa, tximua (9),
garaitu behar zen etsaiaren, arrotzaren sinboloa –haren iru-
dikapena baitarama burugainekoan– txuliatzen zuen tximi-
notzailea. (Antropomakoa?)
Eskultura hauetan erakusten da aberearen ehizaren tekni-
ka guztia, borrokaren, tximinoaren jokatzearen teoria eta ar-
tea –tximinomakia–. «Forma harrigarriko ezkutua», Preussek
dioen bezala, guri ez zaigu iruditzen batere harrigarria, gu-
dariaren ezkerretara begiratzen duen gizaki buru baten
silueta baita. Eskuineko aldea, buruan, burugaineko luma
handien arabera estilizaturik dago, hemen irudikatu gabe
daude, ez liratekeelako egokitzen bloke eskulturikoaren es-
tilo sintetiko eta funtzionalean (Ezkutu hau berau, hemen fal-
ta diren luma luzeekin, aurki daiteke geroagoko kultura me-
xikarretako irudikapenetan. Códice Borgia –Krickeberg-en
liburua– liburuko erreprodukzioetan ikusi ditut, 304. or.)
Ezkutua daraman esku berak darama lantza ere. Harri bat
altxatzen du beste eskuak. Logikoa da ulertzea ezen eskui-
neko eskuaz jaurtikitako harriak ez duela erasorako egiazko
indarrik, eta aberea xaxatzea eta haren erasoa eragitea due-
la xedetzat: Zezenaren jokatzean oihalak edo amarruak
duen egiteko bera du. Lantzaren esanahia esku berean gar-
bi dago: bere erasoaz erantzunez aberea jiratzean, txulia-
tzaileak ezkerrera higitzen du ezkutua irudikatzen duen
giza-soslaiaren aldera, haren ostean aurpegia babestuz eta
aberearen erasoa desbideratuz; honek era honetan bere
saihetsa agerian uzten du, eta une horretan, gudariak, es-
375
kuineko eskuaz lantza oratzen du bere etsaia hiltzeko era-

sotzeko. Hau izan behar zuen herri ikuskizun agustindarra,
hango festa jondoa, tauromakia herri espainiarrarentzat
dena. Ez, ez da nekropoli bat pabiloiez beteta dagoen goi
ordoki hau, herri bizitzako, gizarte hezkuntzako eta propa-
ganda politikoko lekua baizik, eta festa nazionalekoa: gla-
diadoreena edo zoomakoena.
43. arg. (29) Gizon emagin handia.
44. arg. Lau metroko garaierako monolito laua.
45. arg. Agustindarrak gizartean zuen betebehar gorena grafikoki
hots egiten duen taula sagaratua. Eskultoreak gizakia antze-
maten den irudi handiak haurdun gisan irudikatzen ditu
–jainko zoomorfoak, gizaki-jaguarraren eredu erlijiosoak–.
Kultura honetako une klasiko handia da: segurtasun izpiri-
tual osoarena, mitoen erredakzio osoa eta patu sozialaren
planteaketa lurtarra –militarra–.
14. Irudi orria

Quebrada de Lavapatas
46. arg. (30) Haitzarteko ohea zulo naturalak eta artifizialak dituela, eta
suge irudi grabatuak («gordetzeko» gaurko lanen egoera...).
15. Irudi orria

47. arg. (32) Jaguar edo tximino jaguartu buru mural handia (protobarro-
koa). Une hauetan Migel Anjel moduko arkaiko bat azaldu
izan balitz bezala har genezake. (Hau diot eskultura honen
aurrean nik sentitu nuen sentsazioa zuzenean adierazteko,
jada goi ordokiko une klasiko handitik at).
Estatua hauetatik, haitzartetik ez dut kalkulatzen jada iga-
ro den denbora: guztiz astiroa izan zitekeen, baina guretzat
jada ez du interesik.
48. arg. (33) Une berdina, artistikoki. Branka litiko protobarrokoa. (Greco
baten tentsio formalari buruz arituko bagina bezala Berpiz-
kunde formalki estatikoaren aurrean). Sintesi klasikoen erdi-
bitze barrokoa, ni-bikoitza?
376
50. arg. (34) Hilobi baten barnean, estalkia gizaki-jaguar gizatiartu baten
irudia grabaturik duela. (Estalkiaren barneko aldearen zizel-
katzea metalezko tresnaz egina dago. Aizkora-zizelaren
kolpe azkarra eta irmoa. Azalera freskoa eta gardena ager-
tzen da, eskultoreak bere lana puntuan amaitu izan balu
bezala).
49. arg. (34) Sarkofago-aldare megalitikoa. Monolito erraldoia, erlijio-
zeremonietarako, heldulekuak edo ostikoak irudikatuak di-
tuela.
16. Irudi orria

51. arg. (35) Teknika metaliko lerrozuzena eta mistika ofizialista azkena:
Akademia.
52. arg. Gizaki politiko-jaguarra.
54. arg. (36) Aurpegien itzulera. (Epigonal agustindarra eta hedapena.
Eta heriotza).
17. Irudi orria

55. arg. (37). Ondare megalitiko agustindarra. Eskultura eskualde agustin-
dar berean hegoalderantz –Moscopán–. Gaur Popayángo
unibertsitatean, Henry Lheman arkeologoak eramanda.
56. arg. Harrizko eskultura txikia. Ondare agustindarra (Trombetas
ibaian –Brasil–). Preussen 86. xafla. Bilakaera formala: ohar
hutsarteak estatuan: ez zen honetan ahalegindu jatorrizko
eskultore agustindarra. (Ez dauzkat eskura, hemen neke
handiz eskuratu ziren mito zaharren erabilera librea nabar-
men adierazten duten Andeetako bestelako aldagarri plasti-
koen beste hainbat dokumentu):
Ekuador
Nikaragua
Mexiko
Brasil
Peru
Bolibia
Argentina
377
18. Irudi-orria
57. arg. Zeramika hezurrezko xaflatxoak dituena. San Andresko gi-
zakiaren oinordeko harro bat. Kolonbian: Río de la Miel. Kul-
tura kinbaya (?)... (Gogora, 2. irudi-orria, harriduraren giza-
kia Ostrilika andrestarraren azpian).
58. arg. Zeramika perutarra. Buruzapia, jaguar eta suge irudiak di-
tuena.
59. arg. Tiahuanaco. Eguzki sartzea, Eguzkiaren semearen erliebe
laua, jaguarrak eta sugeak dituela.
(Argitalpen hau izatez behin-behinekoa eta presakakoa
delako, urte asmo direla egindako ohar hauek alde batera
utzi ditut eta ezinezko izan zait gainera berriro ikustea, bes-
tela nire tesirako aparteko interesa duten erreprodukzio sor-
ta bat gainera nezakeen. Gauza litikoak eta bereziki zerami-
koak ama-arrasto agustindarra nabarmen dutela: hontzak,
txoriak, tximinoak, baita sugeak ere, jaguarraren letaginaz
apaindurik. Jatorrizko drama agustindarrean alboko diren
pertsonai sail oso bat, gerora erabilia da santutegi batean
bezala gizaki-jaguarraren ezaugarrien dirdai zerutiarrean).
Lan honen asmoan ere ez legoke leku erabilgarririk.
60. arg. Monumentua Bolibarri San Agustinen.
Idulkia, non eskultore-argazkilari batek, oroitzapenezko
oturuntz baten amaieran, Askatzailearen soina ipini zuen.
Herrian kontatu zidaten ezen gau batez desagertu zela soi-
na eta ez zutela sekula jakin zer gertatu zen. Argibide egiaz-
ko bat baino ez zegoela jabetu nintzen, leku honetan izan
ere bizirik baitaude eskultore nazio bateko indar bizi guztiak
eta airea biztandurik baitago. Antzeko halabehar batez, idul-
kiari enparantzan sakabanaturik zeuden hainbat eskulturen
arteko hiru ezarri zitzaizkion: haietako bat lehen kultura
amerikarraren omenaldi adierazkorrena da eta herri amerika-
rren askatasunaren oroitzapenezko lan hau berezi bihurtzen
du: aipatzen dudan eskultura da 8. irudi orriko 32. argazkian
eskaintzen duguna eta lehenbiziko gizaki-jaguarra, herri
agustindarraren beldur existentzialaren kontrako garaipene-
ko gizona adierazten du.
378
61. arg. Kencoko (Cuzco) gurtegian. Industrialki landuriko harrizko

anfiteatro baten erdian, hark duen aulki handizko plano an-
tolatu batekin, altxatzen da aldare harrigarri hau, harkaitz
natural handi bakar batez osatua baitago, arretaz landuriko
harrizko oin zabal baten alderantziz. Harri zoomorfikoa deitu
ohi zaio, oker. Faloide itxura ere badu. Llama baten irudika-
pen bezala ere ulertzen dute batzuk. Haren benetako zen-
tzua aurkitu genion guk haren sotiltasun natural errespetatu
berean. Estatuaria agustindarraren gure ikerketak Andeeta-
ko mitoen jokabide sortzaileari segitu dio eta harekin batera
harri naturalak estatua edo harri sagaratu bihurtzearen joka-
bideari. Estatuaren totema da. Biharko egunez, aro atomi-
koko gizakiak museoetan, jatorrizko kontzientzia erlijioso
berriarekin, uraniozko mineralaren zati gordina ikusi ahal
izango duen bezala, gizaki inkak bat-batean laburbil zezake-
en bere arbasoen estatuaren gai gordin honetan bere mito-
ak eta bere zibilizazioa posible egin zituen ama kontzientzia
erlijiosoa.
379
V I I I . P R O Z E S U A (Bigarren atala)
Nire izeba Kandelariari, haurretan berak ere

sinesten zituen historia miragarriak kontatzen
zizkidanari.
Orain, gidoi grafiko honen ondoren, estatuaria agustindarraren hauta-

keta antolatu bat berrikusi dugunean, Sugearekin hasteko puntuan
geundenean eten genuen hiru pertsonai protagonistetako bakoitzare-
kin behaketa banaka hobeto entsea dezakegu.
Bestelako daturik gabe herri bati dagokion estatuaria baten ikerketa estetiko-
ari ekiteak, Alto Magdalenako gizakiaren eta Andeetako Erdialdeko Mendigu-
neko paisaia den haren ingurunearen arteko gatazka existentzial bikain ho-
rren berreraikitzeak esan nahi duen kultur egitandi apartekoa aztertzen
saiatzeak badu zerikusirik alor militarrean gatazka bat berreraikitzeko edo hil-
keta bat berreraikitzeko teknikarekin. (Hemen ere, kultura agustindar hone-
tan, bada hildako bat, kultura garaile guztietako bera: Sugea).
Estatua desestatuatu beharko da, haren disekzioa egin, hura itzuli, liskar
esentziala aurkitzeko. Gauza eraldatuak berriro estatuan jarri, aurreko egoe-
rara eraman, faktore sortzaile bezala hautatuak izan zirenean, lekuren batetik,
guretzat gutxien usteko genuenetik, paisaiatik, alegia. (Ikusi 2. laukia).
SUGEA
Era honetan pentsatzen dugu sugea egoera guzti hauetan: lehenbizi,

zeramika andrestarrean eta gainera haren irudikatze naturalaz gaindi
–eta irudikapen zuzenez gaindi: suge linealak eta erliebean–, San An-
dresko gaueko ortzian, Ostrailikan edo ilargizko ibaian, haien zerami-
ken esnezko apainketako puntuen ibaian, ohe zaharretan harri poto-
rren ibaian eta jada San Agustinen, iraunkor estatuarian: estatuazko
381
ibai batean, hontzaren mokoan, hasieran; gero hontzaren ostean mo-

zorroturiko gizakian, jaguarrean estetikoki eraldaturiko gizakiaren, ze-
hatz-zehatz, eskuetara iritsi arte. Eta azkenik, Lavapataseko ohe saga-
ratu bertaraino, zulo naturalezko eta artifizialki osaturiko eta suge
erliebez estaliriko ibai batean.
Haren ibilbidearen ordena hauxe litzateke –paisaian eta estatua-
rian–: sugearen presentzia naturan eta haren analogia ibaiarekin eta
Ostrailikarekin eta heriotzarekin. Higikorraren eta ezkorraren muineko
sinbolo. Giza bizitzaren higikortasuna bera: gizaki-ilargizkoa, heriotza-
ren seme, harengandik libratu behar denez: sugea menderatu behar
zen sinbolikoki. Horrela azaltzen da gizakia zeramika andrestarrean,
Ostrailikaren azpian, sugeen eta jaguar buruen artean. Harrizko esta-
tuetan sartzen da haiek menderatu arte, klasizismo megalitikoan hiltzen
delarik, Lavapataseko haitzartean bertan. Hemen amaitzen da sugea-
ren mitoa. Hemen amaitzen da heriotzaren bidaia dramatikoa: hemen
amaitzen da arima agustindarraren gau iluna.
Gero jada, Lavapataseko beste ertzetik, Alto del Lavapatasen eta
Alto de los Idolos-etik heriotza jada beste heriotza bat da: bere mito-
logia landua jada zabal dezakeen eta une berean lurreko edozein es-
kenatokitan, Andeetako kultur segiden norabide perpendikularrean,
heda daitekeen abentura sozial eta militar handi baterako munduaren
ulermoldearen lehen filosofia oso bat abiarazi dezakeen zibilizazio ba-
ten heriotza bat da erlijio ofizial sailkatu eta bat egingarri batean. Ho-
rrela etorriko dira kultura garai deituak, baina, aurkikuntza sortzaileari
dagokionez honen parekorik ez ziren izan, Amerika osorako finkatu
baitzituen oinarri ezistentzialak eta mitologikoak.
JAGUARRA
Sugearen aurrez aurre jaiotzen da. Pentsamendu agustindarrean lurrean

eguzkiaren bizi sinbolo gorenaren ordezkari bezala azaltzen da: higiezinaren
adierazpen bat, irmotasunarena eta bizi segurtasunarena ilargiaren aldaketa-
ren eta heriotzaren aurrean (Ikus 2. laukia).
Zeramika andrestarrean sortzen da. Illumbeko litika naturalistan

azaltzen da, buru handi batean bikain irudikatua (24. arg.). Haren au-
382
rrean aurpegi gabeko gizakia, mozorroarekin. Musikaz baliatzen da

(21. arg.). Dantzan egiten du, hontzak sugearen kontra duen ituna in-
bokatuz –entseatuz– (23. arg.).
Zalantzati, baina jarraikitasun setatsu eta dirdaitsu batekin, herri
senak prozesu plastiko bikain oso bat sortu du, hontzaren ituna bere-
tzat segurtatzeko asmoz.
Larritasun protomitoiko agustindarreko unerik hunkigarrienak dira.
Gizaki baten irudia aingeru baten gisan sortu ere sortzen da, hontza-
ren hegoak bihotz forman dituela (29.arg.).
Garai hau izpiritualki ezeztatua izango da, betikoz leku emanez ja-
guarraren irudiari, bi estatua hauetan laburbiltzen ditugun haztatze sail
baten bidez: lehenbizikoaren bidez (30. arg.) hontzaren plastikaren kri-
sia dakar. Orduan, eskultoreak Illumbeko gizakiak ezkutaturik dantza
egiteko erabiltzen duen maskara neutro edo mozorroarekin, jaguarra-
ren musua grabatzen du, beste eskultore baten, egiaz agustindar den
lehen eskultorearen sen sortzaile jeniala eraginez: estatuaren batasun
organikoan gizakiaren azturak jaguarrarenekin nahasturik aurkezten di-
tuena, lehen gizaki-jaguarra sortuz, herri honen portaera betikoz elika-
tuko duen lehenbiziko argibide transzendental eta sentibera. Labur
esanda, gizakiaren jaguartzea da estatuaria agustindarrari dagokion oi-
narrizko sena, hura ezaugarrituz. Gizakiarengana igaroz doa jaguarra:
ahoa, letaginak, begiak, hasierako une batzuetan, estatuaren garaiera
–bi jaguar buru aurrez aurre– zakila urdailaz bat egite aberezkora arte.
Bi errealitate hauetatik –jaguarrarengandik eta gizakiarengandik– dator
sintesi estetikoa, kultura honetako maskara. Garaipen honi esker, giza-
kia, garaile, jainkotasunaren aurrez aurre, buruz buru, jartzen da. Behin
jaguarra ezabaturik, gizakia eguzkiarekin harreman zuzenean sartzen
da: gizaki jaguarra da eguzkiaren lehen semea. Bi buruen plastikak,
bide erdiko irtenbide batetik, astuna eta piramide gisakoa, erpinaren
gainean irauliz, haren artearen behin-betiko monumentala erdiesten du.
Hauxe da estatuaria honetatik atera nahi izan dugun ikasgai han-
dia. Pedro Nell Gómez, lehen muralista kolonbiarrak, estatuen eskual-
de hau bisitatu ondoren, ez zela ezer egiteko gelditzen azaldu zuen.
Baina pintore kolonbiarraren azken muralak desegin egiten dira bere-
nez konposaketaren kontzientzia monumentalik ez dutelako. Monu-
mentala denaren analisia da berta-bertako egitekoa, San Agustin bisi-
383
tatu duen artista kontziente ororen konpromiso sortzailea. Nire itzule-

rakoan, nire egoera izpirituala Pedro Nellenaren kontrakoa izan zen:
estatuaria horren ondoren, gaurko plastikoak edozertarako gai izan
behar du edo ez du ezer ikusi.
Behin gailentasun klasikoa erdietsita, jaguarraren amaia sugea amaitu den

lekua izango da. Lavapatasen, sugea hiltzen den leku berean, hiltzen da ja-
guarra ere. Puntu honetatik, zatika joango da askatzen gizakiaren aurpegitik,
eta oreka estetikoa hautsirik, gainbehera logiko bat gauzatuko da gizatiartze-
aren bidetik.
GIZAKIA
Kultura honetan, gizakia abentura da, suge-jaguar (higikor naturalaren sinbo-

loa, higigaitz naturalaren sinboloaren alderantziz) bikoiztasunaren garapena.
Prozesu honetako hiru une hauetan gizakia guztiz definiturik geratzen da: es-
tatuaria agustindarreko oinarrizko hiru gizakiak dira: San Andresko gizakia,
Illumben eta San Agustinen. Eta oraindik bi une, bi gizaki gehiago aipa ditza-
kegu, kultura honetako ziklo osoa organikoki osatuz: I, haurtzaroa; II, nerabe-
zaroa; III, gaztaroa; IV, heldutasuna, eta V, gainbehera. (Lauki sinoptikoetan
garbi zerturik geratuko dira alderdi hauek, jada ezagutzen dugun estatuaria-
ren multzotik hautaturiko erreprodukzioei dagozkienak. Bi irudi-orrietan 114.
e ta 115. orrien artean).
HIRU GIZAKIAK, BOST KULTUR ADINAK
I. Haurtzaroa: Gizaki «magikoa», harridurarena eta begiespenarena.

Gaueko gizakia, ilargiaren eta heriotzaren semea.
«Agoromakoa», aitzindaria: izulaborri kosmikoaren kontra, intuizio
geometrikoa, larritasun espazial eta taldekoa.
a) Hilobietako gizakia.– Segurtasun gabezia izpiritual erabatekoa.
Irudimen erabatekoa. Bizi higigaiztasuna. Bi plastika berezi: ze-
ramika figuratiboa eta naturalismo geometrikoa. Gizaki sugea.
384
Gorputz lurpeko, arima zerutiar. Bereizkuntza handiena gorpu-

tzaren eta arimaren artean. Kokapen kosmografikoa.
Semi-ni. Beldur dio sugeari. Inbidia dio jaguarrari. Sugea eta ja-
guarra gurtzen ditu. Ilargia eta eguzkia. Baina gauaren ondoan
bizi da.
b) Enparantzako gizakia.– Seinaleak dituen harri handia. Bizitzaren
bihozkada tragikoa. Salbamenaren fede pertsonalaren eta ha-
rriaren betiereko sinbolismo ezkutuaren aurkikuntza. Andresta-
rraren eta Illumbekoaren erdibideko gizakia. Litikari hasiera
emate dion zeramikalaria: eskultorearen jaiotza, eskulturarik
gabe: litomakoa.
II. Nerabezaroa: Illumbeko gizakia. Erromantizismo arkaikoa. Surrea-

lismoa. Zoomakoa, poeta, mito edo segurtasun izpiritualaren pro-
grama bilatzaile. Igarotze aldiko gizakia.
c) Bideko gizakia.– Gizaki higikorra, geografikoa. Eskultur natura-
lismoa. Ilundu egiten da hasierako sentimen geometrikoa eta
zeramika erlijiosoarena, baina bizitzen hasten da, bere buruan
ustea izaten. Askatasuna bilatzen du, eguzkiaren kultuan segur-
tasuna bilatuz. Bitartekoekin itunak egitea entseatzen du, jagua-
rrarekiko begirunerik handiena duela. Abere «santuak» –baiko-
rrak– hautatzen ditu sugearen kontra, ausartu gabe ordea
jaguarrarekin zuzeneko harremanak izatera: igela, tximinoa,
arranoa (?) eta goragoko maila batean, hontza. Dantzaren eta
musikaren proiekzio politikoa: maskara neutroa edo mozorroa
azaltzen da.
III. San Agustingo gizakia: Gaztaroa. Arte jondoa: superrealismoa. Fe-

dearen aurkitzailea. Sentimen tragiko handia. Gizaki-jaguarra.
d) Hontzaren estatuaria jondoa.– Surrealismo preklasikoa, goraka-
koa. Bere indar izpirituala ugaltzeko, hontzarekin kasik bat egi-
tea erdiesten du. Gizaki-jaguarraren kultura honetako jatortasu-
naren erabateko bermea. Eskultore tragikoa. (Eliza jaiotzen da).
e) Superrealismoa.– Harremana estatuan, gizakiak jaguarrarekin.
Eskultorea gidari erlijioso eta politiko... Jaguarraren maskararen
erabilera plastikoaren bilakaera. Jaguartzea edo gizakiaren
385
ugaltze erlijiosoa. Plastika biribiletik kubikorako bilakaera esteti-

koa eta sarrera buru handietan.
IV. Heldutasuna: Eguzkiaren semea. Klasizismo agustindarra. Segur-

tasun soziala.
f) Eskultore megalitiko eta monumentala.– Gizaki-jaguarraren bu-
rutze izpiritual eta estetikoa eta muineko mito agustindarraren
finkatzea... Estatuariaren adierazpen ageriko eta ofiziala. Kultur
egonkortzea: klasizismo agustindar handia.
V. Gainbehera: Larritasun izuna. Mistizismoak eta zibilizazioa. Antro-

pomakoa.
g) Eskultorearen desagertze erlijioso eta politikoa.– Apez eta mili-
tar lanbideen azaltzea. Akademia jaiotzen da. Zibilizazio agus-
tindarra. Jaguarraren heriotza eta mito erlijiosoen jatorri gizatiar
eta estetikoaren estaltzea. Gizaki militarra eta askatasun sor-
tzailearen heriotza. Eta herriaren eta kulturaren sakabanatzea.
Barrokoa eta epigonala.
GIZAKI AGUSTINDARRAREN SINTESIA (HIRU EGOITZAK)
Bost gizaki hauek, kultur zikloa igarotzen den bost adin edo aldiei dagozkie-
nak, hasieratik oinarrizko hiruetan garbi zerturik bezala jo ditugu:
San Andresko gizakia,

Illumbeko gizakia,
San Agustingo gizakia.
Lehenbiziko bien sintesia da eskultore agustindarrean aditzera ematen

dena. San Andresko gizakiak Jainkoa aurkitzen du (kokapen kosmografikoa).
Illumbeko gizakiak (bere jabego geografikoan) bere arima pertsonala bera
aurkitzen du. Gero egiten duena, San Agustingo gizakiak aditzera ematen
duena hain da harrigarriro sotila eta hain gizatiarra, eta hain jainkotiarra, non
mistiko espainiar batean, San Juan de los Angelesengan, aurkitzen ditugun
bi izenburu hauekin nahikoa kontaturik ikus zitekeen. Bata bere liburuaren
izenburutzat dauka: Borroka izpiritual eta maitasunezkoa Jainkoaren eta ari-
386
maren artean (Illumbeko gizakiaren arima jada daukan Jainko andrestarrare-

kin borrokan ari da). Bestea bere kapituluetako baten izenburuan dago jarria:
«Arimak baliatu behar dituen amarruetako batzuk borroka honetan Jainkoa
menderatzeko». (Illumbeko gizakiaren ekintza izugarria da bitarteko jainkotia-
rraren amarru egiaz eraginkorra aurkitzeko, haren itun estetiko eta erlijiosoa
jaguarrarekin. Eta horixe da gaur kultura agustindar deitzen dugun harrizko
epopeia honetan idatzita dagoena eta lehen Jainkoaren eta lehen arimaren
lehenbiziko sintesi garailea, herri amerikarren Andeetako ama kultura dena).
San Andresen eta San Agustinen geratzen dira kultura honetako bi gune
arkeologikoak edo estazio laburpenak –hango estatuariaren eragilea– bizirik
irauteko borondate bortitza bektoretzat dauzkaten bi erdiguneak. Txandake-
ta moduko bat da, salbamenaren lasterketa moduko bat, horretarako bost le-
kutan bost gizaki hauek aurkitzen ditugu zelatan jarriak, estrategia azken eta
eredugarri batean.
Begiespenaren hiria eta ekintzaren hiria: salbamen ahalegin ezin eutsizko
ororen sentimen tragikoaren bi aldiak. Bien arteko zubi bezala da Illumbeko
gizakia. Arima agustindarraren gure deskribapena, hain zuzen, bi horietara la-
burbiltzen da.
HIRU EGOITZAK
Hiru gizakiak dira arima agustindarraren hiru estilo progresiboak, haren hiru
egoitzak. San Andresen, munduaren gau iluna da. A ordua, begiespenean oi-
narritua. Osagai magikoak bilatzea teologia baterako: munduaren ulermol-
dea, jakite zientifikoa. Illumben arimaren gau iluna da: B ordua, izpirituak
ekintzari ekiten diona. Ikusmolde politikoa eta bizi jakitea. San Agustinen,
egun iraunkorra. D ordua, salbamen bidea. Hilezkortasun ikusmoldea, jakite
estetikoa.
Mundua biraka dabil etengabe, ziuntan, nahasturik, gizaki andrestarraren
gainean. Gizakia zelatan dago bere beldur kosmikoan kuzkurturik. Hilobitarra,
lurrari itsatsia bere gorputza. Haren arima ortziaren gorenean, tentsio izpiritual
izugarrian. Gizakiak, zaintza soilik, izaki amaigabez beteriko mundua ikusten
du, errepikatzen dela. Eta kategoria bikoitz eta antinomikoa planteatzen da:
eguzkia irudi higigaitzen, indarraren eta segurtasunaren eragile arrunten buru
dela. Ilargia, higikortasunaren, iluntasunaren eta heriotzaren errepertorio
387
etsaiaren buruan. Ostrailikan, ilargiarekin eguzkia indargetzea imajinatzen du,

eta bere askatasunaren planaren susmoa du. Eguzki aurpegia (haren pareko
lurrean, jaguarra), ilargi aurpegiaren aurka (haren pareko lurrean, sugea). Os-
trailika = estatua. Gizaki-jaguarra = jainkoa.
A Ordua: Gizakia, zatiki ezkorra.

B Ordua: Gizakia, zatiki baikorra.
C Ordua: Gizakia, batasun askea.
A: Agoramakia. Gauaren Egoitza.

B: Ofidiomakia. Lurraren Egoitza.
C: Litomakia. Argiaren Egoitza.
388
I X . E S TAT U A S A K R A M E N T U A G U S T I N D A R B E Z A L A
Beren estatuen aurrean kokatzean, haiekin bat egitean, gizaki guzti hauek li-
luratu egiten ziren, jainkotu egiten ziren, izpiritualki gizaki-jaguar, gizaki oso,
«supergizon» bihurtuz. Gordetzen dira oraindik kultura agustindarreko asma-
kizun goren honen aztarnak, denborak aldaturiko eta hondaturiko frogak:
haien harrien edo forma sagaratuen eukaristia sinbolikoa: estatuaren bidez
egindako eraldaketaren sakramentua.
Guztien artean froga nagusia (denborak hondatuarenak, iraunkor bakarra
eta guk zuzenean heldu dugun bakarra estatua bera baita), «harri-jaleen» ele-
zaharra da (147. or.).
Honen antzeko sineskizun pilak dirau gaur oraindik eta jakingarria da nola
San Agustinen –hango estatuarian– jatorrizkoak eta gaurkoen aldean irauliak
bezala atrapa daitezkeen, haien agertzearen muga hunkigarri eta zehatzetara
murrizturik. Estatuaria Agustindarrean adierazten eta irauten duen ezerk ez
du eskaintzen jarauntsi denaren zehaztasun gabeziarik: pertsonalki bilatu eta
aurki denarenik. Geroagoko mitologia andetarretako erro oinarrizko eta ob-
jektiboak azaltzen dira berriro estatua hauetan. Haientzat beren ama hiribu-
rua, metropoli erlijiosoa bezala dira. Eta kultura garaiei, agustindarraren on-
dorengo egoera kronologiko honengatik, zilegi zaie egia mitologiko bakar
baten aldagarri zabalak garatzea, are morfologia hain oparoak non haien
idazketek harrian kutsu epigonal eta akademiko zaharkitua erakusten duten.
ESKULTORE AGUSTINDARRARI BURUZ
Gure aurrean daukagu San Andresko plazan harri handiaren gainera oldartu
zen gizakiaren kemen sortzailea. Sentimen tragiko unibertsalak gizaki txiki ba-
ten bihotza ukitzen duen unea da, horrekin hasten delarik sorkuntza estetiko
amerikarraren abentura harrigarriena eta eredugarriena. Haren oroitzapenean
hemen ulertu nahiko bagenu bezala da. Lehen harriaren lehen eskultorea da,
lehen seinaleena, arima agustindarraren lehen ingeniaria. Gure aurrean dau-
389
kagu, areago, gugan gisako erabaki izpirituala birsortzeko premia. Baldin

gaurko une hauetan plastikoei, fede berarekin eta gisa bereko grinarekin, ba-
karkako sentimen tragiko berri bat geureganatu eta hari dagokion gure arte-
aren jatorrizko berrasmatze estetiko eta agerikoari heltzeko egiteko bikoitzari
aurre egiten ez badiegu, beste gizaki batzuen porrotaren erantzukizuna gurea
ere izango da.
Baldin eskultore batek beste bat ulertzen ez badu bi mila urteko urrunta-
sunera, ez dira izango zientziak beste gizaki bat planeatu edo eskultore berri
baten forma unibertsala asmatuko dutenak. Bi mila urteko aldea dago baka-
rrik garai berean, benetan eskultore den baten eta ez den beste baten arte-
an. Baldin kontzientzia artistiko agustindarrean aurkitzen ez badugu haren
arimaren neurri heroikoa, indar izpiritual eragilea –sentimen tragikoa–, eta ha-
ren oinarrizko eragiketak, plastika berri baten berrasmatzera, gure pentsa-
menduaren, gure hizkeraren, berriz hezteko gure metodoen eraberritze izpiri-
tualera bultzatzeko gaitasuna faltako zaizkigu.
Era horretan, presaz eraberritzeko gaur daukagun gure premia antzema-
nez, lurraren zirrara utziari bira osoa emanez –Van Gogh eta Gauguin, zerta-
rako hil ziren aitzindari gisan ez bada guri hori irakasteko?–, estatuaria agus-
tindarra sortu zutenen azken gogoeta bat egingo dugu besterik gabe,
artegatasun existentzial beraren eremu arruntean.
Axola gutxiago digu ikusmoldearen bigarren mailako alderdietan huts egi-
tea, axola gutxiago digu Egiptoko, Greziako edo hemen Alto Magdalenako bi-
zitza artistikoari buruzko beste zientzien xehetasun bereziekiko desadostasu-
nak. Axola gehiago digu gure etorkizunarekin asmatzeak, gaurko egunean
gure oinarrizko erantzukizun sortzaileak topatzeak.
Ez zaizkigu interesatzen mende errazak, ez baita gurea hala. Ez zaizkigu
interesatzen jarauntsiriko hizkuntza handien mendeak, ez Berpizkunde espai-
niarreko plastika klasikoa ere, ezta inperio inkako plastika klasikoa ere, eta
oraindik gutxiago Cuzcoko hiri egoitzan, nahasturik, plastika hibridoa eta ha-
ren heriotza aldi bereko eta barrokoa.
Ez zaizkigu interesatzen gainbeherako historia artistikoaren garaiak, eta
gutxiago oraindik haren une ikusgarrietan. Ama orduak interesatzen zaizkigu,
ez urrezko gizaldiak, burdinezkoak baizik, hauek bezalako harrizko gizaldiak.
Badakigu zergatik interesatzen zaigun San Agustingo estatuaria eta zergatik
uler dezakegun: antzeko orduak bizi ditugulako, hango estatua zaharrek ba-
liotasuna berreskuratzen dutelako, errepikatzen ditugun hitz hauekin: «Artis-
390
taren egitekoa mitoak berriro asmatzea da» (Platon), «artistaren egitekoa ez

da filosofatzea, mitologizatzea baizik» (Unamuno).
ESTATUAREN IZAERA
Gizaki agustindarra ezagutuko badugu, ezinbestekoa dugu hemen bila deza-

gun. Ez balego bera haietan, dagoeneko desagertuak lirateke harri hauek.
Haiek dira bere egoitza betierekoa. Baldin hango estatuetako baten aurrean
galdetuko bagenu, nor bizi da?, beti, munduko edozein kultur ordutan, berak
erantzungo liguke halako zehaztasunez non erraza litzatekeen haren arima
deskribatzea. Estatuaria honetan lehen mailan ziurtatzen zaiguna bere izaera
propioa da: artea dela Jainkoak gizakiari eman dion heriotzaren gaineko na-
gusigoa. Artea da hura osatzen duen ororen izaera normalaren gainetik da-
goen goi-naturazko emaitza hau. Zer ikasi ederra garai honetan edo beste
egiazkoren batean «Edertasunak» kaosaren eta heriotzaren kontra altxatu
handien –artisten– arreta erakar zezakeela oraindik uste zutenentzat. Paisaia
bat aurkitzea da kultura baten oinarrizko eragiketak ziurtatzea, baina ez da
erraza era sortzailean –era garailean– paisaian sartzea. Ezinbestekoa da hura
existentzialki behar izatea eta kemen eta borondate sortzaile jator baten jabe
izatea.
Kosmos agustindarraren konkista heroikoa eta segurtasuna eta eskultore
hauek gero hura erabiltzeko izan duten sentiberatasunaren kontrol zorrotza
dira herri honen jite harrigarriro pertsonala. 200 eskultore inguruk lan egin be-
har izan du hemen une klasikoaren hurbiltzean, ideia sistema erabat orekatu
eta premiara egokituriko baten jabe zirelarik: panteismo gutxienekoa, oinarriz-
koa eta zuzena.
Baldin historiaurre europarrak menderatu behar duenaren irudia bilatzen
badu eta hura adierazten, agustindar hau goragoko osagaiez janzten edo
mozorrotzen da, menderaezin bihurtuz. Europarrak tigrearen letaginak bere-
ziko ditu, agustindarrak ipini egiten dizkio, hura menderatzeko jokatzen duen
gertakarian murgiltzen da pertsonalki. Baita europarrak ere, noski, artistak
beti jokatzen du mundu mailan, denak laguntzen du sentimen unibertsal gar-
bi hau zailago bihurtzen.
Badago arterik, arte beti aparteko eta izugarririk, herrien historiaurrean,
artea izan ere, bere neurri erraldoietan –hori baita artearen normaltasun ba-
391
karra– gauzatzen baita, herrien zailtasun existentzialean, hauek era atzerae-

zin eta goragoko batean salbamena eskatzera beharturik sentitzen direnean.
Artea edertasunaren estetizismotik at sortzen den garai handiak dira hauek.
Edertasun artistikoaz mintzatzen den garaietan, ez dago egiazko arterik, ez
dagoelako haren egiazko beharrik ezta haren egiazko goi-naturaren kon-
tzientzia berta-bertakorik edo senik ere.
Eskultore agustindarraren barneko espazio kosmikoa kanpoko ikuskizu-
nean transzendentalki banan-banakoturik dauden pertsonaien baliokidetasun
protagoniko eta politikoz biztandurik dago. Ortzia eta lurra, jatorria eta patua,
ongia eta gaizkia, eskultore agustindarrek ezagutu, adierazi eta herriaren es-
kura jartzen dituzten zenbait pertsonairen drama bat da, horrela herriak uler-
tzen duelarik nondik datorren eta nora doan. Estatua bakoitzak hots egiten
du barne nagusigoko metodo erlijiosoa eta guztien joran zibila.
Ez da estatuaria agustindarra munduaren zirrara naturalaren ateratze liri-
koa, beste kulturen geroko garaiak diren bezala, lehen jatorrietatik, ziurga-
betasun sortzailetik urrundu direnean; oinordekoek eratorpen erromantiko
formaletara, mito urrunen gainbehera literario aberatsetara, Mexikoko eta Pe-
ruko kultur gailurretan gehiegi estimatzen dugun ele edertasun plastiko bikain
horretara dedikatzen dituzte garai horiek.
Ez dago ama estatuaria honetan ezer luzaturik, luxuzkorik, ez dago bare-
tasunik bere xedearen bilaketan hura aurkitu arte. Gero gertatzen da herri li-
tomako, estatua amerikarraren asmatzaile honen bat-bateko desagertze mo-
duko bat, urrea agertzen da haien azken hilobietan, gudarien hilobietan. Eta
herria, konkistatzailea, bere estatuariatik apartatua, desagertu egiten da.
Aurkikuntzan behin eta berriro ekitea, fedearen indarra aurkikuntzarako,
sotiltasuna ondorioetan, ezaugarri harrigarriak eta bakarrak dira kultura hone-
tan. Dena dago hemen hain biribil eta betiko, hain zutun eta garbi, lur pro-
pioaren gainean, hain berri eta hain asmatu berri, non ezinezko den zalantza-
tan jartzea ezen leku honetan egin dela historia hau, lehen aztarnetatik azken
ondorioetaraino.
Hemen ez dago luxurik ez edukian ez adierazpen formalean, zehaztasun
eredugarri bat baino eta soiltasuna eta lakonikotasun izpirituala baino. Pobre-
tasun bat –gainerako estatuaria amerikarrekin erkatuz–, haren jatortasunaren
eta haren benetako aberastasun estetikoaren froga nabaria dena. Harri
hauen jatorrizko poesiarekin blai daude mito andetar guztiak, baina inon ez
dira hain murriztuak eta funtsezkoak haien materiak eta konbinaketak. Ez bai-
392
ta hau eskultore herri bat bakarrik –bidezko iruditzen zait zehaztea–, baizik
hango mitologia eskultoreek beraiek bakarrik sortua izan daitekeen mitologia
da. Ez bakarrik eskulturak ia beti poetek, filosofoek, politikoek edo apezek
landuriko mitoak adierazten ditu, baina eskultoreen beraien bihotzetik eta bu-
rutik sorturiko kultura berezia da.
Eskultore agustindarrak naturaren ikuskizun anitza menderatzen du eta
berak duen konpromiso sozialari bere estatua zuzen, neurritsu eta eraginko-
rra landuz erantzuten dio. Ez da aurkituko beste estilo arkaiko batean hain-
besteko sotiltasun eta laztasun poetikorik, ez hainbesteko zakartasun eredu-
garririk, hainbesteko irrikarik, estatua premia hain aho batezko, herrikoi,
existentzialik ere.
SALBAMEN ASMOA
Eta bada kultura honetan, hain zuzen ere, jatorrizko salbamen asmo handi
baten konpromiso saihestezina. Estatuek biltzen dituzte indar baikorrak, es-
kulturgileak gizakiarekin bat egitera behartu dituelarik paisaiaren aurpegietan
haragitu diren izuaren eta desegintzaren aurka, haien jario azaleko eta eten-
gabean. Eskultoreak geldiarazten du gizakiaren gainera oldartzen diren mun-
duaren aurpegien abiada beldurtzekoak, izulaborrian eta zalantzan murgilduz.
Eskultoreak geldiarazten ditu inguruko paisaiaren eta gauzen aurpegi amai-
bakoak, bere arimaren ordu amai gabeak eta ahultzaileak, eta ilunak, eta
maskara izatera murrizten ditu, higigaiztasun erabatekora hurbilduz, orduan
estetikoki menderaturik baliogarritasun erlijiosora eskaintzen direlarik.
Maskara da paisaiaren, arima zigortuaren egoeren itzultzea, bere kultur
senaren bidea, konkistako bide historikoa den norabide izpiritual batean. Gi-
zaki agustindarraren arazo erabakigarria ez da gelditzea, ez da, gure egune-
tako ikusle baten antzera, estatuaz at, nahasturik egotea, barruan dagoela ja-
kitea baino. Maskararen jabea da eta haren barruan bizi da. Maskararik
dagoen lekuan badago lekurik. Kanpoan etsaia geratzen da: menderatzeko
geratzen diren aurpegi amai gabekoekin harturik dagoen mundua, haien
menderatzea bakarrik orain posible izango delarik estatua hauetatik.
San Agustingo herria bere estatuen barruan dago. Hornitua, gizakia bere
estatuek barnean dauzkaten gizagaineko indarrek azpian hartua, haiek gida-
tzen dute, haien tresna eraginkor bihurturik, jainko itxurako, eta beste herri
393
bat edozeinen gaineko. Beren paisaia bera menderatu dute eta ez dago bes-
te paisaia bat geldiaraziko duenik.
Guztien lanaren goi-naturazko babesa, kontzientziaren jainkotzea, kon-
tzientzia sozial bortitz baten egituratzea produktu artistikoari dagokionez, es-
kultore lehen eta miragarri hauek bete duten egitekoa da.
Beren batasun megalitikoen desfilea herri honetako barruti geopolitikoan
zehar, egintzaren bitarteko diren santu edo supergizon koru moduko bat da.
Estatuaria honek eskala estetiko eta politikoki progresibo bat osatzen du, es-
kultoreak bere baitan sumatu duen paisaiaren uholde metafisikoaren mailaga-
tik. Herri honek jakin zuen planteatzen bere gainditzearen miraria eta gauzatu
egin zuen, bere garaipenaren, bere existentzia magikoaren egiaztapen iraun-
korra utziz.
Harrizko jainko hauek, Magdalenaren sorrera ekarri zuten indarrekin ga-
rraiaturiko materiarekin, irakatsi eredugarri hau ari dira hots egiten: lur egiaz-
ko honetan egiazko bizitza bat bizi behar da. –Hona hemen estatuaria hau,
egiaren froga apartekoa dena–. Gure izate politikoa eta gure etorkizuna haien
egiazko mugen esku daude. Mugaren bidez bakarrik izango gara muga
gabeko eta betiereko: eta jainkoak paisaiaren baldintzetara mugatzen dira,
formak eta idazketa artean harriaren baldintzetara eta jatorrizko pentsamen-
duaren arau osoetara. Eta gizakiak beren estatuen baldintza erabili eta erabil-
garrietara. Bere bizitza propio eta mugatua bilatuz aurkitu zuten betikotasu-
na, eta baliabide zail hauek bete zituztelako iraun dute bizirik.
Estatua hauek dira herri hau izan behar duen makina sozial handia elikatu
zuten galdera erlijiosoak. Harrizko estatua da arima agustindarraren beneta-
ko egoitza. Maskara hauek dira sortzen lagundu eta adierazi zuten kulturaren
egiazko aurpegia. Baldin kultura batek –aurreratu egiten dugu– maskara pro-
piorik ez badu ez da egiazko kultura. Gizakiak paisaiaren historiak, bere ari-
maren historia naturala, kontatu ahal baino lehen, naturaz gaindiko eran sor-
tu behar dira: ikusmolde estetiko propiorik gabe ez dago arima propiorik ezta
garapen historiko egiazkorik ere.
San Agustinen, estatuaren aurrean, egun oro da igande, egintza oso da
egintza sagaratu, era sozial eta salbamenera sagaraturik bizitzea. San Agus-
tingo gizakiak estatuaren aurrean, guztien patu erlijiosoaz bat egiten du era
misteriotsuan. Estatuak, eskualde agustindarrean ugaltzen delarik, paisaia
barruti sagaratu, tenplu iraunkor bihurtzen du. Eta gauak eta egunak, bizitzak
eta heriotzak, zibilak eta erlijiosoak, sagaratuak eta profanoak, arrazionalak
394
eta irrazionalak bat egiten dute berriro betierekoaren eta unibertsalaren biri-
bilki geldi eta gero eta handiagoan.
San Agustinen ikuslea hango estatuen barruan kokatzen da, hango jar-
duera izpiritualaren mekanismo propioan sartuz. Gizaki kristaua tabernaku-
luaren barruan bezala bizi da haietan. Estatua da leku sagaratua, haren gune
edo forma barnekoa, salbamenaren egintza metafisikorako gordea. Gida eta
babes den estatuaren eta herriaren artean itun erlijioso bat gauzatzen da,
eta horren bidez gizakia bera eta mundua birsortzen dira etengabe, bat egin
eta mantentzen dira, mendeetan zehar iraungo dute.
Antolakuntza unibertsala estatuen bidez sartzen da munduan eta haietan
egiten du topo gizakiarekin. Gizakiak estatuan egiten du aurrera, betikotasune-
ra igarotzen da. Horregatik da estatua bat maskara bat bada, bizitza bat beste
munduan eta, une berean, mundu honetako aurpegi bat edo gauza batzuk.
Horregatik estatuek bizi duten paisaia da salbaziorako prestaturiko lurraldea.
Abiarazia, amaitua, estatua bat inork ezin geldiaraziko du sekula. Bizitza-
ren formak eta heriotzaren formak eramanak izan dira biribilki material batera
non hautsi egin diren, goragoko norabide biologiko antinatural, disparatezko
bat erdietsiz: estatuaren norabide ultra bizitzazkoa, trasexistentziala eta bor-
txaezina... Bere arimako eta bere paisaiako gauzekin eskultoreak gauzaturi-
ko naturaz gaindiko eragiketa miragarri honetatik sorturiko orbain materialak
betirako gelditzen dira estatuan: haren forma sinkopatuak dira, haren orga-
nismoa bizitza ezin geldituzko, heriotza hurbilezinerako gelditasun goreneko
makinan eraldatuak. Disparatezko eragiketa azken hau gabe ez dago sor-
kuntza estetikorik, izate estetikorik. Disparaterik gabe ez dago estatuarik.
ESTATUAREN KOSTUA
Denek errepikatzen dute sarri goraipamen ergel bezala erabili ohi den oina-
rrizko oker hau: «Halako herriak sobera zituen arterako indarrak». Arterako
–esan dezagun seko bertatik– ez dira indarrak soberan daudenak, egon dau-
den guztiak dira kultura baten asmakuntzan, salbameneko baliabide jatorriz-
koetan eragiltzeko, maiz dira falta ere falta direnak: lehenbiziko energiak, one-
nak, salbatzeko dira eta batzutan, San Agustingo honetan bezala, etsituki.
Planteamendu estetikorik gabe, berriro diot, herri baten energien balantzarik
gabe, ez da izan irtenbide kultural-historikorik batere.
395
Baldin mundua aurkitzen bada gaur bentzutua, moralki berreraikitze-

ko ezgauza dela, arteari ez bere hizkera berriak entseatzen ez haiei da-
gozkien proiekzio erlijioso, berhezitzaile eta politikoei buruz iritzia ematen
utzi ez zaiolako da. Debekatu egin da, zentsuratu egin da artista berria-
ren ahalegin orientatzailea. Mundu mailako biltzarren bidez posible zate-
keen haren esku hartzea ez da onartu. Geroago izango da arte berriaren
edukiak erdietsiko duela, bakarkako ahalegin amai gabeko eta anarki-
koen bidez, bere irtenbide orokor sakonak eta zehatzak adieraztea.
Botere estetikotik darie botere erlijiosoak eta moralak. Ordena aldae-
zin horretan: sekula ez alderantziz, politikotik eta moraletik –haien balioen
arabera– ez baita egundo iristen estetikora, baizik bigarren mailakora,
komertzialera eta apaingarrira. Harrigarri bezala azaltzen zaigu kultura
agustindarraren kasu pertsonala: ez dut uste beste adibiderik izango de-
nik historian: artistaren botere izpirituala da, botere politikoa bere esku
hartuz. Harrigarria gertatzen da inbertsio izpiritualaren ekonomia histori-
koa. Bertikalki herri baten, kultura erlijioso eta politiko baten garaiera
osoaren zalantzarik gabeko hazkundea ziurtatzen da hango estatuarian.
Duela zenbait kapitulu geure buruei galdetu diegu ea nor zen eta
zer nahi zuen San Andresko plazan harri handiaren gainera oldartzen
den gizaki andrestar hark. Eskultore baten aztarnak, bere salbamen
osoa etsituki irrikatzen zituen aztarna garbiak uzten dizkigu gizaki ho-
nek. Beste eskultore batzuk jarraikiko zaizkio hura aurkitu arte, giza-
gaindiko oldar uhinetan itzuliz, harri beraien gainera. Lurralde bakoi-
tzean gisa honetako berrehun gizaki beharko lirateke gaur, hauek
bezalako artisten alderdi politiko txiki bat.
Eskultore bat ez da gizaki mota unibertsal baten forma hasierako eta dra-
matikoa, ez gehiago eta ez gutxiago –ez da beste ezer–. Irtenbide politiko bat
da estatua bat. Halako premia dagoenean edo egonda ere aurkitzen ez de-
nean, gaur egun gertatzen den bezala, ez lukete eduki beharko eskultorerik
herriek. Zoritxarrekoak inertziagatik premiarik ez dagoen garaietan izaten di-
renak (Orduan –gaur bezala– eskultore-jostun, eskultore-ilemoztaile, apain-
tzaile, artista gozogile, oturuntza amaierako argazkilari morroi mota endekatu
hori izaten da). (Ikus Bolibarren monumentuaren argazkia San Agustinen).
Aro artistikoen hasieran, gizakia bere irudi naturalekin erauzia da obratik
–desgizatiartzearen, errealismo geometrikoaren garaia– harik eta gizaki berri
396
honen forma argitu arte (munduaren ikusmoldea), era horretan bakarrik sar-
tzen baita estatuan –eta da benetakotzat egiaztatua–. Horrela da nola gau-
zatzen den estatuan gizakiaren egituratze izpiritualaren prozesua, hari emo-
ziozko indar berriak, gustu berriak, bihotz erlijioso berri bat eta are buru berri
bat ematen dizkiolarik. Apika zailenerako gauza da bakarrik artea, horregatik
haren berrazaltzea nagusitzen da eraberritzeko ezintasuna gaurko beteta-
sunean ispilatzen denean.
ESTATUA BERRIRO ASMATZEA
Erraza da gaurko ondorioztatzea ezen estatua bat, monumentu bat ez direla

harri pila bat baino, baldin asmatzen ez badute goragoko gizaki baten miste-
rioaren egiaztatzeari laguntzen, baldin ez badira gizaki mota berri baten argi-
bide dinamikoa edo giltza plastikoa. Estatua bat trepeta plastiko bat da, giza-
kia bere baitatik ateratzeko balio duena. Estatua berri baten ahalmena da
erdiesten duen guztia sorkuntza berri bihurtzea.
Bost ogirekin eta bost arrainekin, behinola Galilean, 5.000 pertsona baino
gehiagok jan zuen. Estatua batzuekin, ikusten dugunez, Amerikako Andeeta-
ko lehen herriak ehunka urtetan elikatu eta babestu ziren. Mirarien artean
jaiotzen zen Galilean Erdi Aroko gizakia. Mirarien artean gauzatzen da gizaki
amerikarraren jaiotza. (Mirariaren gaurko parekoari buruz txosten hauetako
dagokion atalean ari gara arte berriari buruz dihardugularik. 151. or.).
Bizitzaren eraldaketa artearen eraldaketa da. Artea da, beraz, garai baten
zeinu unibertsala, nahiz agitzen den ezen begiesten duen gizakia, bere zatirik
handienean, oinordekotza ahitu baten zeinu berezi eta dorpea izan ohi dela.
Gizakiak bizirik irauten du bere estatuen barruan haiek egiazkoak egitea lor-
tzen duenean. Gaur nola lortu jakinduria hau, hauxe da artistaren kezka nagu-
sia. Estatua batek nola jasoko duen, eta, agerian bere eskura dauden seinale
plastiko guztien ondorioa izango den. Bere inguruan izan den guztia izan da-
din, nahiz dena seinale plastiko misteriotsu batera murriztu, izan ere, beti, sei-
nale hau betetzen joango da amaitu gabe. Lehenago eraikuntza sagaratu ba-
ten barruan gertatzen zena, gaur berrikuntza izpiritualera emaniko estatua
berri batetik kanpo gertatu behar du. (Estatuak gizakia bilatuko du gaur kan-
poan: printzipio estetikoa, egituraren kanpoko egitekoa. Ikus hutsartearen
biologia –Estetika objektiboa–).
397
Arte berria ezin jarraitua izango da baldin sentiberatasun egiazko eta

gaurko baten jarrera bakar den egiteko iraultzaile baten artista arduratsuen
jarrera heroikoarekin ez bada. Bera bizi den errealitatearen, bera den mun-
duaren adierazpena bilatzen du artistak, eta aldi berean errealitate hobe bat
konkistatzeko borrokatzen du. Artea ez da bakarrik mundu posible baten iru-
dimena, baizik halaber herrien osasun izpiritualaren egiaztapen etengabea.
Gauregun gizakiaren kultur maila hain atzeratua aurkitzen da, heziketa artis-
tikoko baliabide hain desegokiekin, besapean jarriko lioketen termometroa
dezifratzen saiatzen den antropoide gaixo bat bezala. Eskolek artista hilez-
kortasunaren teoria batean, estetikoaren objektibotasunean sartzeko balio
dezatenean, artearen goi-naturazko materia ideal iraunkor eta gorenaren kal-
kulatze ontologiko eta plastikoaren lanbidetan presta dezatenean. Eskoletan
ikas dezatenean ezen estatua oro, emaitza estetikoki garaile oro –estatuaria
agustindarreko monumentu gailurretan ikusi ditugun hauek bezala– disparate
natural anitz bat dela. Ezen arteak ez direla izan ederrak eta nahi ere ez dute-
la izan nahi sekula. Orduan erretiratuak izango dira lotsa isilarekin, duintasun
mutuarekin, munduko alde guztietan oraindik esaten duten idazkun hauek:
«Arte Ederretako Eskolak». Gizakiaren eta haren berheziketa izpiritualaren be-
rriro haste artistikorako beste idazkun hau idatziko da, sotiltasun erlijioso
osoz: «Salbameneko zientzia zehatzetako fakultatea».
AMAIA
Alto Magdalenako kultura honen ikerketan lau faktore hauek hartu ditugu go-
goan:
1. Harrizko estatuak.
2. Paisaia.
3. Harekiko zerikusi posiblea duten herri indigenen tradizioa.
4. Gu.
Ikerketaren gai eraginkor lau talde hauetatik, laugarrena da –gu– ikerketan
benaz interesaturik dagoena: gure esku egongo da, beraz, emaitza. Beste
hiru faktoreetatik hirugarrena da material lagungarri bat, baina zalantzazkoa.
Lehenbiziko biak, ordea, objektiboak, zalantzagabeak eta zuzenak dira: esta-
tuak, agerian dagoen ondare bakarra, eta paisaia, lekuko bakarra, eragilea
zalantzarik gabe eta bizirik iraun duena lankide izan eta adierazi zuten esta-
398
tuak bezala. Paisaiaren garrantzi adierazgarrian usterik badugu, da harekin

ere gure gaurko arazoen irtenbide estetiko zuzenerako konprometiturik gau-
dela uste dugulako. Pentsatzen dugu orobat, joan den mendeko José María
Guyeau soziologoarekin, ezen «sentimen unibertsalena gizakiak kosmosare-
kin duen elkartasun sentimena dela».
Cuervo Márquezi kritikatu diot berak sumatzen zuena ikusi zuela (estatua
hauek egiptoarrak edo mexikarrak balira bezala marraztu zituen). Beharbada
nik ere neuk bilatzen dudana edo izan uste dudana ikusi eta salatu dut. Be-
harbada uste gehiegi izan dut ezen estatuak eskultoreei aitor dakien («Nik ez
diot esaten kanta hori nirekin doanari baino», irakurtzen da erromantze espai-
niar zahar batean).
Nirea ondorio zorrozki objektiboa ez bada ere –hala da–, ikusmolde objek-
tiborako sarrera edo ahalegin bat da. Eta niretzat, objektiboa, gainera, da nire
jakite objektiboa eskultore bezala. Hiri geldi honi buruz dakidana idatzi dut,
ikusi dudana. Nigandik desbideratu gabe, eta pentsamendu hau gehiago
bermatuz: ezen gaurko eskultoreak ezin has ditzakeela berriro bere egiteko-
ak baldin paisaian berriro sartzeko, gizakiaren irudimen berri eta baikor bat
zehazteko mundu ikusmolde baliozko bat landu ez badu. Harriduraren leku
berriak bilatu behar dira, gure irudimen sortzailea han kokatzeko. Eta ez dut
uste leku berri hauek idoro daitezkeenik ez bada mundu existentzialaren era-
berriketa baten bidez, gure zailtasun pertsonalen planteaketa unibertsal ba-
ten bidez, gauza naturalen errepertorioan esanahi erlijiosoen erabateko era-
berriketa baten bidez.
Baldin hiri higi gabe honen begiespena baliatzen ez badugu haren garai-
penaren azterketarako, gure kontzientzia metafisikoa aberasteko, sen erlijio-
so ahitu eta usteldu bat estetikoki zaharberritzeko, han kokatzen baitira arte-
ko iheslariak eta porrot egin dutenak; baldin baliatzen ez badugu estatuaria
eredugarri hau gure baliabideak aberasteko lan programa berri bezala mitoak
berriro asmatzean; baldin hemen bizirik irauteko gure baliabide propioak,
gure estatuaria jatorrizko propioa asmatzeko altxamendu plastikorako gaita-
sun handi baten oinordeko sentitzen ez bagara, esan nahi du gure garaiko
antzutasun moral eta politikoa jada gure barruan ere badagoela.
Nire aldetik estatua hauen begiespenaz baliatu naiz: bermatu naiz hona-
ko iritzian, alegia: irudimen praktikoa dela irudimen mota egiazkoena eta mi-
ragarriena eta eskultorearen borrokarako joera eta agonia bortitza direla ha-
ren eraginkortasunaren eta bizitzaren forma posible bakarrak.
399
X. GEHIGARRIAK
A. IRTENBIDE ESTETIKOA IKERKETA ETNOLOGIKOKO

ZALANTZA ZENBAITI
1. ESTATUARIA HONEN ZERTZE KRONOLOGIKOARI BURUZ
Gizaki hau gauzatu zen, estetikoki, inor baino lehenago Amerikan. Egun hain
dramatiko eta hain biluzi batean nola lehen gizakiek, lehenbizikoz, lurreko
edozein lekutan, beren buruak aurkitu bide zituzten naturaren aurrean. Bere
aurkikuntza mitologikoak eskaintzen dizkion Andeetako kultura garaien den-
borengatik, duela bi mila urtetik gora izan zen. Prozesu megalitikoaren irau-
penari dagokionez, asmo abiarazlearen indarragatik eta insistentziagatik
–abere sagaratuaren hautaketa eta itunaren «kimika»– ezinezkoa da ezen egi-
teko hau, larriki ahultzean, estetikoki galdu gabe, lauzpabost belaunaldiren (5
bider 30) marko hertsitik atera zitekeenik, ehun da berrogeita hamar urte bai-
no gehiago luza zedin (24. estatuara arte). Ez dugu gure egiten ezta interesa-
tzen ere zaigu Pérez de Barradasek Spenglerri jarraiki duen ideia kultura ho-
nen iraupenari buruz (mila urte: -300tik 700era arte). Eta era berean ezetz
esan diogu etnologoek esaten dutenari, alegia: estatuaria agustindarra amai-
tzean, hura etxez etxe inguruetan zabaldu zela, San Andresko kultura zerami-
koa sortuz.
Halaber, uste dugu ezen estatuaria baten asmakuntza goren honetarako,
kultura arkaiko hauetako baten ikusmolde jatorrizkorako ingurune geografi-
koa dela tipikoki Andeetako korapilo kolonbiarrean, Erdialdeko Mendigune-
ko goiko ibarretako –San Andres eta San Agustin– barruti urrundu eta isola-
tua kristaltzaile batean bezala. Zentzugabea iruditzen zait kontrako teoria,
oro har, itsasertzeko lekuetan oinarritzen dena: itsasertzetan nahi adina eta
gehiago eragin daude, etengabeko interferentzia izpiritualak daude, eta gi-
zakiari barneko aurkikuntza jatorrizkoa ezar diezaion kontzentrazio tragikoa
falta da. Aurkikuntza abiarazten duen gizaki «deabruzkoak» ez dauka ape-
401
nas ezer eta ez da agitzen lau hormetatik kanpo. Gero ibaiarekin jaisten dira
eskultoreak.
Hego Amerikako gune arkeologiko zaharren bezala jotzen direnekin zeri-
kusi agustindarra kronologikoki finkatzea geratuko litzateke: Callejón de Huai-
lasko litikarekin, Chavín-ekoarekin, biak Perun.
Ochoa andereñoak, arkeologo kolonbiarrak, Perutik itzultzean, han Tello-
rekin museografia ikasi ondoren, nire galderari erantzun zion esanez bere us-
tez era honetan gauzatu zela estatuaria hegoamerikarraren antzinatasuna:
1. Callejón de Huailasko harriak.
2. Chavín; eta
3. San Agustin.
Callejónera bidaiatzeko asmoa nuen hango harriak San Agustingo zabarra-
goekin erkatzeko, Larcoko Museoan, Trujillon (Peru), Chiclín-eko Museoan,
beha ahal izan nituenekin, eta gainera Museoaren eta inguruen jabe den jaun
feudalaren jabegoko argazki sorta argitaragabe batekin, aski izan nuen, xehe-
tasun guztiz garrantzizko hau nabarmen ikusi baitnuen: Callejón de Huailasko
harriak hasierako lehen landugabetasunekoak dira, bere antzeko agustinda-
rrak adinako trebetasun gabezia teknikoa edo handiagoa dutenak. Baina hau-
xe da aldea: San Agustinen pobretasun teknikoa pobretasun izpirituala dela
orobat. Eskultoreak ez du apenas ezer esateko. Callejónen, aldiz, nola esan ez
dakien eskultoreak asko dauka jada esateko. Hitz batean: Callejón de Huaila-
sen estatuariaren hasieran badago ondare izpirituala, San Agustinen, aldiz, ez.
Gehiago oraindik: gailur morfologiko agustindarrean beheragoko estatuen bi-
dezko eduki morfologikoaren heldutasuna erdietsia da era organiko eta ageri-
koan. Estatuek orduan esaten dutena, aurrekoetan ez zen jakina. Callejónen
beheragoko aro morfologikoan jada bertsio hain zuzen agustindar perfektoe-
nean, bilakaera puntu garaienean katalogatu ditugunen bertsio zabar baina
osoak daude (hain zuzen ere 11. irudi orrian (26) eskaintzen den estatua bihur-
tua du, «belarriz», harri koskor baliogabe batean, Callejóngo eskultore hasi be-
rri batek. Chiclingo Museoaren jabe den Larco jaunari eskatu nion hari argazki
bat egiteko baimena, baina adeitsu baimena ukatu egin zidan, eta gisa bere-
an Aita Infantek zuzentzen duen eta Callejóngo bildumarik osoena gordetzen
duen Huárazko Museora berak bidali zuen Sánchez jaunak egindako eta bere
esku zituen argazkien erreprodukzioa ere ukatu zidan).
Chavíngo eskultur aro andetarrari dagokionez –ongi jasoa dago Limako
Museo Arkeologikoan– linealki hertsia den barrokismo batekoa da, nabarmen
402
San Agustin baino geroagokoa. Beraz gure iritzian, sailkatze kronologiko on

baterako elkarren artean uztartzen ari garen litika arkaikoko hiru kulturen au-
zia, era honetan geratzen da ebatzia:
1. San Agustin.
2. Callejón de Huailas; eta
3. Chavin.
2. EGOITZA BAT IRUDIKATZEN DUEN HARRIARI BURUZ
Tablón de San Andresen, inguruetan zeudenekin herriko arkeologoek ipinitako

estatuen lur inguru baten erdian dago harrizko aulki txiki bat (53. arg.). Era
honetan aipatzen du Pérez de Barradasek: «Bizileku baten antza duen San An-
dresko estatuaren antzekorik ezer ez dugu ezagutzen Kolonbian. Sekula eskul-
tore izan ote diren albisterik ez daukagun paeztarrei izendatzeak, gaurko
arrantxo paeztarren antza duelako, ez luke zentzurik». Harrizko bizileku txiki
hau, berriro diot niretzat ez dela etxe baten erreprodukzioa, baizik aulki soil bat,
eta baldin egiaz etxe bat balitz, estatuaria agustindarraren aurretiko andresta-
rren froga estetikoki azkena litzateke hau, izan ere suzko arteek bakarrik, buz-
tinezko materialaren biguntasunak ezarritzako esku-teknikaren motagatik –eta
haren kultur aldiko borondate formal berezi ezinak– ematen baitie bertako pro-
duktuei izaera barnekoi eta txiki, anekdotiko eta haur gisako edo pertsonal eta
erlijioso hori. Kontua ez da gisakorik ezer ez dagoela Kolonbian –Barradasek
dioen bezala–, baizik inportanteena dena da –Barradasek ez duena pentsatu
edo ez duena esan– ez dagoela gisakorik San Agustinen eta ezinezkoa litzate-
keela litika agustindarreko borondate formalean. (Tablongo estatuen biribilkia
megalitiko epigonal agustindarra da. Baldin aulkia aulkia bada, haiei legokieke.
Baldin aulkia etxe bat bada, zeramikagile andrestarrena da. San Andresko le-
hen harriak abiarazi zituztenei dagokie, eskulktura hauek hierarkia tragikorik
gabe ordea, litomakoaren lekua harri-jotzaile burubide batek hartu baitu).
3. SEINALEAK DITUEN HARRIARI BURUZ, SAN ANDRESKO PLAZAN
Pérez de Barradas berak, bizileku bat irudikatzen duen harria aipatu ondoren,
idazten du: «Ez digute ezer esaten oraingoz San Andresko plazako harri lan-
403
duek. Abere buru bihurturiko haitz ertza San Agustingo kulturakoa izan liteke
eta hango beste abere estatua garatugabeekin zerikusirik izan». Uste hau
kontraesanguratsua da Barradasengan eta azpimarratu egin nahi dugu. No-
latan zientifiko etnologo honek ez du erreparatu –era horretan ase egingo zen
bere harridura– ezen harri handian ordenaz grabatzen hasitako zuloak –bal-
din zuloetan erreparatu badu–, eta orobat landu nahi izan den ertzak bi ger-
takari oinarrizko hauek salatzen dituztela, alegia: Lehenbizi, haren egilea ze-
ramikagile andrestar bat dela (zulo grabatuak eta haitzaren soslaia hautatzea
esku-tradizioaren pisu logikoaren azpian lan egiteko esparru nahikoa eta ge-
hiegi bezala). Bigarren, haren egileak sekula ez duela ikusi era agustindarre-
an, eskulturaren eran landuriko harririk.
Eta ez dut nahikoa azpimarratzen, baldin harrira aldaturiko zeramika an-
drestarreko puntu hauengatik berriro galdetzen badut. Edozeinek, izan ere,
ikusi beharko luke ezen teknografikoa dena, sentimen plastikoa eta tradizio
sortzailea, esku-estiloa nondik halako oldez eta harriaren esperientzia gabe-
zia eskultorikoaz eta halako bat-bateko premiaz harri hau besarkatu duen gi-
zakiak jauzi egin baitu, San Andresko azken zeramikagilea eta San Agustin-
go lehen eskultorea dela.
Lehen harri sagaratua da, gaur Amerikako Andeen gainean egon daiteke-
en monumenturik bikainena apika. Harri hau, hango estatuariaren jatorrizko
marka izan daiteke eta deskribatzeko apenas daukana (zalantzarik gabe
denak eragozten dio), aldareko eta gogoetarako harri bakarra da gehiago.
Haren ondoan, otoitz egiteko bezala, hor markaturik dagoen misterio guzti
horrekin berarekin zamaturik gaua jaitsi arte, zulo batzuekin iltzatua, haren
materiaren iluntasun gogorrean. «Lan seinaleak dituen harri bat»? Amaitu ote
zezakeen eskultoreak? Zer gertatzen zitzaion gizaki horri, zer nahi zuen eta
nor zen?
Pérez de Barradasek, Illumbeko harriei dagokienez, esan dezanean «San
Agustindik irtenez», nik zentzua irauli eta esango dut: San Agustinen sartuz.
4. HILOBIEI BURUZ
Pérez de Barradasek bereizi egiten ditu «pobreentzako hilobiak (goian) eta

jende boteretsu eta buruzagientzat ibarrean». Ez dugu ulertzen halaber etno-
logo beraren galdera honen izaera zientifikoa: «garaikideak direla jota, bi leku
404
hauetatik zeinek dauka zentzu erlijioso sakonagoa? Luxuzkoa den, baina (sic)
apainduria lineala duen hilobiak, ala muinoko ertzean, ortzitik hurbilago eta
eguzki irudiak dituen hilobiak?» Pérez de Barradasek dio galdera hori berez
erantzuten dela, baina berak berez erantzuten du, izan ere eguzkia goiko
apaindurietan behekoetako ilargi-kultua baino geragokoa baita, estatuarian
bertan ikusten dugun argibidearengatik: San Agustinen bere gailurra du
eguzkizko eta politikora, litografikora San Andresen bertan zeramiko eta ilar-
gizkotik hasten den igarotzea.
5. ZERAMIKA AGUSTINDARRAREN INBOLUZIOARI BURUZ
Harritu egiten du arkeologia nola zeramikak San Agustinen, gora egin ordez,
behera egiten duen. Ez gaitu harritu behar horrek. Zeramikatik harria igaro-
tzen denean, saio honetan ikertzen ari garen agindu existentzial bortitz eta
zehatzagatik egiten da. Gizaki arkaikoak zeramikan jarritako grina sortzailea
litikara aldatzen da bere osoan. Honek baliabide sagaratu izaera erauzten dio:
hori da San Agustinen sumatzen dena, egiteko erabilgarri eta etxekora nabar-
men murrizturiko hango zeramikan.
San Agustingo beheko solairuetan bakarrik, guk epigonal andrestar dei
ditzakegunetan aurkitzen da tradiziozko zeramika bat. Hilobi agustindarrak
beren hildakoak hobiratzeko erabiltzen dira bakarrik, ez dira San Andresko
leku sagaratuak. Aire garbira igaro da bizitza eta estatua da orain barruti sa-
garatua, hor dauka bizilekua gizakiak, hor hezten eta indartzen da.
Hilobi agustindarretan bakarrik –egundo ez San Andreskoetan– azaltzen
dira urrezko gauzak. Eta ez ziratekeen azalduko herri agustindarrak bere in-
dar soziala, uste dakiokeen gudarako indarra konkistatu baino lehen. Ez du
urrerik San Agustinek, eta material hau trukean edo indarrez erdiesten da.
San Agustinek bere azken kultura praktikoa eta lurtarra jartzen du agerian. Ez
da bizi heriotzarako. Heriotzari buruz dituen ideiak bizitzarako programa bi-
hurtu dira. Eraldaketa zail honetaz mintza zaigu, hain zuzen, hango estatua-
ria: hark gordetzen du lantze zail hau: munduaren eta bizitzaren ikusmolde
pertsonala. Iraupenaren formen lanbide estetikoa da ikusmolde honen eta
haren transzendentzia magiko historikoaren oinarria.
Heriotzak mendean daukan bizitzari irtenbide erlijiosoa ematen dion hilez-
kortasunaren ikusmolde batekin ziurtatzen du arima San Andresek. San
405
Agustinek, aldiz, gizagaindikoaren asmatzea bilatzen eta erdiesten du, lurre-

an heriotzaren gaineko garaipena lortzeko. Estatua da herriaren gotortze iz-
pirituala: bere salbamenaren giltzak. Herri honen hedatze konkistatzailea bere
estatuen bidaia da, eraldaturiko gizakien segizioa beren mitoekin, beren jato-
rrizko kulturarekin.
6. NI-BIKOITZARI BURUZ
Ni-bikoitza nortasunaren erdibitze bezala hartu ohi da (Preuss), jainkoz popu-

laturik dagoela jakin badakien kanporako gizakiaren proiekzio bezala. Ikus
nola erakusten duen ondare bat daukan gizakiak gainerako jainkoen aurrean:
gizakia (eta bere burua adierazten duen estatua agustindarraren amaian eta
gero, baina sekula ez lehenago) ez da urruntzen bere intsigniatik. Alderdi po-
litiko baten edo fede erlijioso baten intsignia izango litzateke hasierako ni-bi-
koitzaren kontzeptuari legokiokeena. Kristoren irudia edo Gurutze Santuaren
seinalea, gizaki kristauan: bere ni-bikoitza.
Baina, zer sumatzen dugu gailur klasiko agustindarraren ondorengo esta-
tuariaren ni-bikoitzean? Lehenik, lehenago ez dago ni-bikoitzik San Agusti-
nen: gizaki izutu eta beste ni batekin bikoizteko (ugaltzeko) erabakia duen
baten nia bakarrik: horrela jaguarrean pentsatzen du, lehenago bere ituna
hontzarekin hitzartu ondoren, harekin bat egiten du maskara estetiko agus-
tindarrean, gizaki-jaguarrak: ez bi izaki bata bestearen gainean edo bata bes-
teaz mozorroturik, izaki bakar bezala baizik, gizaki jainkotiarra eta supergiza-
kia, gizaki kimikoki bikoitza, destolestatuezina, bat.
Da destolestatuezina, eta horregatik lehen oinordeko artistikoetan, aurre-
tiko jainkotiar baten tradizioa duen beste gizaki epigonal agustindar horrek le-
henbizikoz erabiltzen du ni-bikoitz bat (bera, erdibitu daitekeena), non bere
beste nia gizaki-jaguar agustindarra baita, gizaki «aurpegia», bere ohiko leta-
ginekin eta suge garaituaren gaineratze apaingarri eta osagarriarekin.
Tradizioa ahultzean, ni-bikoitza sotiltzen da eta gizaki-jaguarraren botere
osoa banatu egiten da bitarteko jainkotiar txikien, abereen eta konpromiso er-
lijioso bereziengatik harturiko gauzen kalendrera gero eta handiago batean,
baina haien artean ez dira ahultzen jaiera nagusia eta protagonista zaharren
oroitza (jaguarra eta sugea) eta gizaki agustindarraren epika monumentaleko
elezaharretako bertsioak. Nagualismoa edo gizakiaren eta abereen arteko bat
406
egitea tradizio maietan. Herrera, koloniako historialaria mintzo da horretaz,

eta Preussek aipatzen du.
«Lurrean sortzen den oro, ortzi gautarretik jaisten da» (Preuss). Zirrara era-
gin zidaten hitzok aipatzen ditut, San Andrestik itzulia bainintzen eta Ostraili-
karen eta bertako zeramiketako puntu zurien arteko berdintasuna adierazi.
BIGARREN MAILAKO-NIAK.
Zeramika amerikarren panorama guztiz zabalaren aurrean, bereziki Peruko

motxikenen eta Chavingoen eta Recuaykoen aurrean, gainera genezakeen
geroagoko kultura hauetan jaguarrarekin batera plastika agustindarrak suge-
aren kontra entseatu zituen bigarren mailako abereak saritzen direla. Hala, le-
taginak dituzten hontzak edo urubiak aurkitzen dira, gizaki-hontzak (!) letagi-
nak dituztenak eta baita sugeak letagindunak. Sagaratua ahultzean, jaiera
partikularrak, fetitxeak eta sineskeria ugaltzen dira, interes estetiko orotatik at
jada.
7. GIZAKIAREN JAGUARTZEA ESTATUAN
Behin gizakia jaguartua estatuan, jainkotiarraren mota plastikoa ematen da

San Agustinen. Hortzeria bere letagin handiekin da ezaugarririk nabarmene-
na estatuaren zoomorfismo –leomorfismo– honetan. Preussek gizajazkiaren
ezaugarritzat jotzen duen zakil lotuak ixten du gure ustez gizaki-jaguar sinte-
siaren prozesu osoa. Baldin zakilak kagaten hizkuntzan esan nahi badu jato-
rrizko edo hasierako indarra, zakil lotua da urdailari atxikiriko zakila jatorrizko
indarraren aldaketa sinboliko eta zuzenean. (Ikus gisa honetako adierazpene-
tan erabatekoena eta klasikoena, zizel bat eta barraskilo bat eta urdaila na-
barmen sabeldua daukan estatua –38. arg.–).
8. PREUSSEN NANO MONUMENTALA
Egonarriz deskribatzen du Preussek bere sentiberatasun lokartuak estatuen

azalean aurkitzen duen guztia, artista arraza goragoko batek bizi duen lurral-
407
de honetan hain zuzen azpian harturiko haren naturalismo artistikoa. Ikerlari

alemanak, gaitziturik eta mesfidati ulertzen ez duen halako askatasun sortzai-
learen aurrean, bere liburuan sarri azaltzen ditu aitzakia pertsonalak giza iru-
dikapenaren «neurrigabetasunengatik», bera bailitzan «zoritxarreko» erruduna.
Baina behin aurkitzen du gorputz neurritsu bat eta esaten du (158. or. Arte
monumental prehistórico): «ongi hezurmamitua ez da aurkitzen haur baten
gorputz gaztea baino, zeina beharbada bere motan bakar bezala har daiteke-
en» (20. arg.). Eta ondoren geroagoko estatuarian buruaren handitzeari bu-
ruzko argibide antizientifiko bat iradokitzen du; eta horrela argitzen du berak
monumental hitzari ematen dion zentzua, material artistikoaren neurri handia
baino ez lukeelarik kalifikatuko. Komentario gehiagorik gabe hona dakargu ai-
paturiko zatia: «Burua, eta bigarren mailan zenbait ezaugarri nabarmentzean,
arteak segitu zuen bide honetan, hasieratik hertsirik aurkitu dugu muga oso
estuen barruan, eta horrek buruaren lautzea eta irudi osoa erliebean eratzea
ekarri zuen. Hartaz, garapen formal bat gauzatu zitekeen bakarrik aipaturiko
osagaiak elkartzean eta ezaugarri korapilatsuen irudikapenak izan zuen ibilbi-
deagatik. Lehenbizikoa, aurpegi batzutan ikusten dugu, zeintzuen azpegi irri-
garrietan ezin utz daitekeen sumatu gabe, pentsatzeko gure moduaren ara-
bera, forma emanen nolabaiteko perfekzioa, soinaren egikera osoan bezala.
Ziurrenera irudi hauek, beraien forman bertan ere, ederrak irudituko zitzaiz-
kien aspaldiko garai horietako gizakiei».
9. BURU HANDIAREN ASMAKUNTZA AGUSTINDARRA
Aipatu dugu, aparteko garrantzirik emateke, estatuaria honetan buruaren

neurrigabetasunaren sorrerari buruz Preuss jakitun alemaniarraren iritzia, eta,
hark edertasuna natura bezala ulertzen duelarik, galeria megalitiko hau nano-
en mundu baten adierazpen izugarria dela derrigor onartzera garamatza ho-
rrek.
Estatuaria honen gailur estetikoan erdietsiriko monumentaltasunaren au-
rrean, monumentaltasun horren arrazoiak interesatzen zaizkigu guri. Hango
estatuariaren ikuskizun orokorrean zorroztasun geometriko erabatekoa duten
produktuetan gailentasun teknografikoa igartzen dugu, eta horretan buruak
egitura kubistaren goiko herenak bezala bere eta jatorrizko duen azken adie-
razpen monumentala indartzen du.
408
Era honetan laburbiltzen dugu hango estatuen ikuskizun zabala:

1. Kaligrafiazkoak edo litografia inorganikozkoak, ordezkaritasun zeramikoa.
2. Litika irtenunekoa eta faloidea. Irudikapen naturalista harri naturalaren
ekonomiara egokitze tolesgabea.
3. Plastika biribila.
4. Plastika kuboidea. Biribil gorakoa. Piramide bezala monumentalaren
ikusmolde tolesgabea.
5. Plastika kubikoa. Monumentalaren ulertzea piramidea erpinaren gaine-
an iraultze bezala. Buruaren neurrigabetasun kubikoa, hau da: espresionismo
monumentalaren funtzio-konfrontazioa (Lehen arrazoi honengatik –estatua
baten pisu plastikoaren igotzea– eta bigarren arrazoi honengatik da –senti-
men tragiko baten amaitze garaile eta bakarra sorkuntzan–, hauek baitira,
nire ustez, estilo plastiko baten garapen osorako oinarrizko bi arazoak, harri
hauek guretzat gaurkotasun ikusgarri bat dutela).
10. MONUMENTALARI BURUZKO GILTZA AGUSTINDARRA
Egin berri dugun laburpenaren azken bi aldi hauetan, dago estatuaria agus-
tindarrean lortzen den monumentaltze formalaren giltza jeniala: piramideak oi-
naren gainean daukan handitasun naturalaren zentzuaren ordez piramide be-
rak iraulita erpinaren gainean egokiturik daukan gorako zentzua dator. Beste
leku batean, beste liburu batean azaltzen dugu monumentalari buruzko gure
teoria (Estetika objektiboa): orain, geografikoaren eta kosmiko sentiberaren
eskenatoki eragilea adimen sortzailearen murgiltze oso batean gauzaturiko
lehen estatuaria honen aurrean, bakarrik entsea genezakeen inbertsio hain
bitxi eta erakuspenez beterikoaren esanahi estetikoaren azalpen oinarrizko
eta sentibera bat.
Monumentalaren teoria: Jasotzea: adierazpen formalaren erradioaren

gehitzea, emaitzaren biderkatzea. Mezu plastikoaren ezarpen agerikoa.
Oinarri teorikoa: astuntasunaren kontrako borroka: produktu plas-
tiko baten grabitazio naturalaren norabide aldaketa: grabitazio natura-
laren kontra, igotze plastikoa. Barnekoaren kontra, agerikoa.
Bereizkuntza filosofikoa: hiltzen denak lurraren barnera jotzen du
–erori egiten da–. Bizi dena lurraren barnetik irteten da –igo egiten da–.
409
Bereizkuntza naturala: piramide inorganikoa oinean bermatzen da

eta erpinean amaitzen da, itxi egiten da. Bizi piramidea erpinean berma-
tzen da eta luzatu egin zitekeen –ireki egiten da– urrunduz joanez. Adibi-
deak: piramide kristalografiko baten edo haren zurezko formaren aurre-
an, ziba bat biraka. Arbola moztu baten aurrean, hura bera bizirik. Gizaki
etzan baten aurrean, gizaki bat zutik, besoak zabalik dituela. Mendi
baten ondoan, ibar bat (35. arg.). Gizakia (h) erdian kokaturik dago.
Beste konparazioak: bi horma berdin, kolore bereko bi triangelu,
irauliak, dituela. Zein da horma monumentala, estetikoki? Etab.
11. EGUZKI HARRI HANDIA
Gorako pisua duten buru handien estatuariako une gorenari dagokio (34.
arg.): ore hutsezko jostailu horietan bezala, oinean berunezko astingarri bat
dutela, iraultzea ezinezko gertatzen delarik. Hemen alderantziz, iraulita ikus-
tea entseatzen badugu plastikoki ezinezko egiten zaigu, inskribatzen duten
piramidearen oina, buruan dagoelarik, erpinaren gainean altxatzen baita beti.
9. irudi orrian eskaintzen dugun idazketa nekrologikoaren dokumentuak da-
gozkien triangeluak erpinaren gainean erabiltzen ditu jainko eguzkia eta eguz-
kiaren lehen seme andetar den gizaki agustindar klasiko bera irudikatzeko.
12. HUTSARTEAREN AZALTZEA SAN AGUSTINEN ONDORENGO

ESKULTURAN
Hutsarteek estatuarian duten esanahi plastikoa osatzen dugu estetikako libu-

ruko dagokion atalean (Hutsartearen biologia).
Hemen dagokigu adieraztea nola estatuaria honek beronen antza duten
beste kulturetakoekiko erlazioan badagoen, beste zenbait bestelakotasunen
artean, oinarrizko hau: San Agustingo eskultura osoa sekula zulatzen ez den
mokor bakar batekoa da. Une gorenetan sumatzen da bolumenen arteko
urruntasunak sakontasunik handiena lortzen duela (11. eta 12. irudi-orriak).
Gero, gainbeherakoan, aurpegiak berriro azaltzearekin batera, badira zati ir-
tenagoak (besoen eta aurpegiaren bolumenak), baina lodieren batasun for-
mala galduz, egitura geometriko osoarekin eta emaitza monumentalarekin
410
batera. Une berean, beste era industrial bat hartzen du gainbeherak: zizelka-
tzea erliebe apaletan, linealki (51. arg.), eta era hau da kultura jarauntsietan
garatuko dena, teoria apaingarri handiena Tihuanacon lortu arte, eta han es-
tatuak leku uzten die azkenik arkitekto megalitiko handiei, Machu-Pichutik az-
ken inkenen arte. Hauxe da luzeran Andeetako kulturen norabidea: mokorra-
ren litika eta hutsarteak bakarrik zeramikari atxikiriko eskultur irudikapenetan.
Hutsarte hauek zeramikagileen aipamen txikietan beren eskulan profesiona-
laren mende daude bakarrik. Interesatzen zaigu beste arazo bat da hau eta
hartara iritsi gara:
Ikusten dugu (56. argazkian erreproduzitua) Andeetatik alde bakarretik,
Atlantikorantz, jaulki den kultur talde bateko eskultura bat. Agustindarretik
oso hurbil dagoen eskultura bat da, guk zalantzarik gabe geroago kokatzen
duguna. Zergatik? Hona han erabaki sortzaile hain garbiz egiten diren hutsar-
teen izugarrizko garrantzia. Ez daude San Agustinen, bi arrazoirengatik. Le-
henbizikoa eta garrantzia gutxikoa, masa hartuak eta hutsak elkar osatzen di-
ren estilo honi buruzko informaziorik ez duelako. Bigarrena, estetikoki, estiloa
desberdina eta propioa delako: estatuaren barneko lekua agustindarraren
egoitza sagaratua da. Harriaren bekoki birjinean ipini du eskua eta han pen-
tsatu du era jatorrizkoan bere burua. Tiahuanacoko gizakia, denborazko
urruntasun handiena Andeetako gainerako kulturei dagokienez, hutsarteak
dituen estatua txiki honetako gizakia baino askoz hurbilago dago San Agus-
tingo kulturatik. Gizaki hau izan ere, kasik pertsonalki bere eskuez tradizio
agustindarra bilduz, arrotz sentitu da hari dagokionez. Beste patu baten sus-
moa izan baitu, bere ariman sentimen tragiko berri bat sortu da. Estatua
agustindarraren zoru landuaren azpian gizaki berri honek beste hazi bat jarri
nahi izan balu bezala, beste mugatze sagaratu bat bilatu bere arimarentzat,
salbamen era pertsonal bat.
Labore bat suntsitzen da beste bat ereiteko. Eta gaur gari sail bat zulat-
zen da zoruaren azalaren azpian petrolioaren susmoa dagoenean. Zuloak di-
tuen eskultura berri honetako gizakiak zulatu egin du estatua agustindarra.
Eta zer egin dezake gizakiak bere ariman irrits sortzaile berri bat sortzen de-
nean eta estilo arrotz, erabat osaturiko batek menderatua zeukanean? Bera-
rengandik oso hurbil badago, hura zulatu, bere oinarri bortxa ezinenean uka-
tu. Hori da El Grecori Berpizkundearen ondoan gertatzen zaiona, senaren
kolpe bakar batez hura iraultzean (arte berriaren Sorrera). Hori da San Agus-
tingo estatua zulatu honetan gizakiak egiten duena. Aldiz, baldin gizakia ja-
411
rauntsiriko estilo horretatik jada urrun aurkitzen bada (gaur gizakiari mundu
gotikoaren eta haren plastikaren aurrean gertatzen zaion bezala), ekarpen be-
rriekin eraiki ahal izateko sistema oso bat dauka bere alde, haietatik hizkera
izpiritual berri oso bat planeatzeko. (Gaur kubismoa ez da lehen asmo iraul-
tzailea baino, erdi analitikoa eta utzia, erdi erromantikoa eta nahasia).
B. ELEZAHARREN ARGITZEA ESTATUARIAREN BIDEZ
Gaur egun herri indigenetan biltzen diren elezahar eta tradizioetatik

gure estatuaria agustindarrarekin harremanik edo zerikusi sumagarririk
erakusten duen oro inporta zaigu. Gure ondorioen izaeragatik, ulertzen
dugu ezen, estatuaria agustindarrarekin zerbait uztartzen denean, han
aurkitzen dela, nolarebait, haren argibide lehen eta sakonena, denbo-
rari eta herri desberdinei zor zaizkien aldaketa mota desberdin eta na-
tural ororen azpitik.
Ez dugu ez denborarik ez interes berezirik izan tradizioko material
hauek berrikusteko. Barruti agustindarrarekin geografiaren aldetik ze-
rikusi handia zuten eskualdekoak diren Fray Simonen aipuetan eta
Dalmatof-ek jasotako ipuin batzutan erreparatu dugu. Preussek aipa-
tzen duenetik zerbaitek ere erakarri du gure arreta. Nire oharpen ugari
eta nahaspilatuetatik hona dakart garrantzizkoena.
1. HARRI JALEAK
Huitotoen artean (Amazona kolonbiarreko tribuak) tradizioko da gizakiak, ha-

sieran, juka jaio baino lehen, harriz elikatzen zirela. Bada «harrizko eguzki» eta
«harria jaten duena» deitura (Nofuiekeitoma eta Nofuinidieike).
Norbaiti burura lekioke hortzeria hain beldurgarriz hornituriko estatuaria
hau gizaki harri jaleen tradizioarekin lotu zitekeela. Ez dezagun ukitu arazo
honen azal hutsala. Saia gaitezen:
Baldin estatuaria agustindarra sortu zuen herriak beren harriak egitean ha-
lako premia eta halako sukarra izan bazuen (gogora dezagun Preussen kez-
ka sakona, bere buruari, erantzun gabe, galdetzen ziolarik: «Nondik etorri zi-
tzaien grina hori obra itxuraz hain zentzugabeko bategatik?»). Baldin herri
horrek, zentzuzko premia guztien gainetik bere estatuaria monumentala erai-
412
ki bazuen, han arrazoiketa gorenaren premia grinatsua, arrazoi guztien oina-

rriko sistema, arrazoi metafisiko gorena –salbamen erabatekoa– bilatzen zue-
lako eraiki zuen. (Harri sagaratua asmatzeko prozesu guztia, eduki dugu
gogoan). Estatuez elikatu zirelako, harriak jaten zituzten (beraiek jainkoturiko
harriak), kristauak ogi legami gabea, hostia sagaratua jaten duen bezala bere
bizitzaren ziurtatze betiko edo jainkotiarrerako. Esanahi berbera daukate ko-
munio kristauak ogi zerutiarrarekin eta komunio agustindarrak harri jainkotia-
rrarekin: bi misterioen bidez bihurtzen da gizakia goi-naturazko.
Aro klasikoak estatuaria agustindarrean bere produktu miragarrietan ari-
ma agustindarraren eredu izpirituala irudikatzen du: goinaturazko gizakiaren
egiazko erretratua, kristautasuneko ikonografian pareko estetikorik gabea,
zein da, izan ere goi-naturazko gizaki gotikoaren erretratu benetakoa? (Ap. 1.
kap.). Nork adierazi du harri batekin gizaki kristaua Jainkoarekiko komunioko
une gorenean? Haren egiazko forma garaile eta goi-naturazkoa?
2. ARIMA AGUSTINDARRAREN KRUDELTASUNARI BURUZKO ERRUA
San Agustingo estatuaria berenez argitzen da. Gaurko tradizioetan aipatu be-
rri ditugun huitotoen «harri jaleena» bezalako oinarrizko mitoen iraupena ar-
gitzen du. Ez da hitz egin behar gehiago kultura honetako estatuaren adieraz-
penaz. Ezin erator daiteke hortik kultu basa eta odoltsurik (Gizaki baten
irudikapena Izpiritu Santuaren uso bizia janez, edo Jainkozko Bildotsa, edo,
zuzenean, Kristo irentsiz, autoritaterik gabeko kritika batek bakarrik nahas ze-
zakeen komunikatzen duen estatua bat kristautasun haragijale batekin). Ez
dago nire ulermen egiatiarentzat estatuaria agustindarraren begiespenean ez
xamurtasun handiagorik, ez maitasun handiagorik, ez ulertze estetiko drama-
tikoagorik, ez jakituria poetiko garbiagorik, harrizko hasierako dokumentu
hauen errebelazioan baino.
3. ARAZTEA
La Quebrada de Lavapatas, bere zulo natural eta artifizialen, bere erreten eta su-
geen grabatu sinbolikoak dituzten azken administrazio zuhurrarekin, funtsean
bainu sagaratu eta arazlea zatekeen, eta han aitortzen da agustindarra, han ate-
ratzen zaizkio bere barneko erruaren, bere beldurren eta bere gaitz moralen su-
413
geak, estatuetan izpiritualki sar dadin prestatuz, bere komunio jainkotiartzailea-

ren egintzarako. Azpimarratzen saiatzen naizen alderdi honen ondoan zigor ma-
terialeko egintzak izan zirela –hori da hemen ulertu nahi izan den gauza bakarra–
kezkatzen ez nauen auzi bat da, bigarren mailakotzat jotzen baitut eta hango
estatuen eta hango kulturaren fundazioaren plano estetikotik kanpokotzat.
Laburbilduz, herri honek sinetsi zuena da gizakia goi-naturazko bihur dai-
tekeela eta bere fedeari zegokion mitologia sortu zuen. Bere kultura abiatu
zen bere premien arazoa planteatzean, premia gorenaren alorrean: gizakiaren
gutxiagotasunaren disparatearen kontra, sorkuntza jainkotiarraren dispara-
tea. Harri hauek aurrean Valeryren hitz hauek datozkit gogora: «Apenas den
gizaki Jainkoaren antzeko bihurtzeko premia sentitu ez duena».
4. DENAK ZIREN HARRIAN ZIZELKATURIKO GIZAKIAK
Beste tradizio bat kultura eragile honetatik sortutzat eman dezakeguna, Sie-
rra Nevada de Santa Martako (Kolonbia) kagata indioen hau da: «Gizadiaren
bigarren aroraino denak ziren harrian zizelkaturiko gizakiak». «Lehen aroa gi-
zaki jainkotiarrarena zen» (zeintzuk, bestela, beren jainkotiartzeko estatua as-
matu zuten haragi eta hezurrezko hauek baino?).
5. KARITATEAREN GABEZIA GORAGOKOA BIZITZA ETA ARTE

AGUSTINDARREAN
Herri agustindarraren bizitzan, krudeltasunik ez zela izan da gizakiaren abe-

retzea aipaturiko arrazoien mende dagoela azpimarratzean atera dugun on-
dorioa, hain urruti baitaude arrazoi horiek halako krudeltasunak egozten diz-
kion ideia inozoa zor zaion ulermolde orokor okerretik. Gure ondorioetatik
aparte, guk geuk ere onar genezakeela, erakunde primitibo orok bezala opari
odoltsuak zeuzkala eta hipotesi kristauak ez zituela ezagutzen kasik gaurko
kristauek bezala, beste kontu bat da. Esan nahi dugu onartzen dugula gaur
karitatearen kontzeptuari dagokion sentimena ez zutela, seguruenera ez zu-
ten horretan pentsatu ere pentsatu, beste sentimendu sozial eta erlijiosoki as-
koz garrantzitsuagoa erdietsi behar izan zutelako: justizia.
Baina karitate agustindarraren alderdi etiko hau ez zaigu interesatzen he-
men ez bada beste arlo soilik estetiko honetara zuzenean joateko: Karitateari
414
buruz estatuaren osagai artistikoen barneko administrazioan. Ez dago karita-

terik estatuaria honetan (ezta beste ezeinetan ere, artearen garaipen handien
historia laburrean) hura osatzen duten osagai naturalekin. Bortizki hausten
dute hura eraikitzeko erabiltzen duten gauzen egoera naturala, horregatik ez
dute bilatzen natura hura kopiatzeko: ez da bere estiloa naturalismo izun bat,
baizik benetako errealismo estetiko, adierazle eta eraikitzaile bat. Karitatea
sentimen formaletan erabateko gainbehera garaietan sortzen da bakarrik.
Karitatea da mendekotasun segurtasun gabe eta koloniala. Hor daukagu lau-
ki-bilkari txinatarra, natura hausteko ezintasun estetikoan oinarritua. Eta na-
turalismo fotografiko unibertsal oro, dena obrara aldatzen duena, han argu-
dioa den erakunde kolonial handitik darion karitate plastikotik –ez estetikan,
ez politikan (baldin logikarik bada) da pentsatzekoa karitatea– bizitzeko. Ge-
hiago bizi da gaitik hurbilago dena: artea non haien zatietako bakar baten ka-
ritatetik bizi diren lauki edo estatua zabalera handian.
Estatuaria agustindarrean, alde batetik, badago gai bat indarrez aldarri-
katzen dena eta, bestetik, haren argitze plastiko zuzenari dagokionez, gaia
buruan eta eskuetan laburbiltzen da, bortizki eskematizatuz estatuaren gai-
nerako eskematikoarekin pobretasun materialean berdindu arte. Eratzen ari
den gure hizkerarentzat pareko soiltasun bat bilatzen dugunontzat dira por-
taera eredu paregabea. Estatua hauen ondoan eskultoreak gobernatzeko
duen eta gaur berriro hartu behar dugun lege zaharra hots egin dezakegu:
estatua zatirik apalena, estatua baten gune tematikotik bolumen hutsalenak
eta itxuraz urrunenak dauka halako garrantzia plastikoa nola bolumen itxuraz
nabarmenenak eta agerikoenak. Justiziaren sentimena bere osotasunean
baita sentimen funtzional handia, arkitekturan doi hasia, ezezaguna nazioar-
teko politikan, eta plastikan, bereziki, kasik jada galdua, lehen saio eskolako-
en ondoren: gauza bere baitatik at, talde ideia, osotasunarena, atalen, egitu-
raren portaera zuzenduz. Atalen kontzientzia bere baitatik at: egituraren
sentimen osoa.
C. GAURKOTASUN AGUSTINDARRA
1. JAINKOTIARRARI BURUZ ARTE ERLIJIOSOAN
Ez da egokia izango beharbada, literalki termino erlijiosoetan, artelanaren sal-

bamen ahalmenaz hitz egitea. Termino estetikoetan, zilegi da, eta gehiago
415
oraindik: izate estetikoaren eta Izate jainkotiarraren arteko erlazioak zehaztu

beharko ditugu. (Erlijioa, Metafisika eta Estetika dira, teknikoki, hiru zientzia
desberdin, baina diziplina bakar bat osatzen dute, gizakiak Jainkoarekin di-
tuen erlazioena. Guztien salbamen irrikak bateratzen ditu gizakiaren bihotze-
an). Baina, une honetan, estatuaria honen transzendentzia erlijiosoa gure arte
kristauaren etorkizunarekin erkatu baino ez dugu nahi.
Arte gotikoa da arte kristaua Erdi Aroko gizakiarentzat. Zein da arte kris-
taua gaurko gizonarentzat? Erlijioa eta Metafisika nahastu ziren Grezia aurre-
tiko artean. Filosofia, Metafisika greziarraren jaiotze zientifikoak arte grezia-
rra arte gizatiarregi bihurtzen du. Hain zuzen arte desjainkotiartu, erlijiosoko
aseptiko honetan da, non Erdi Aroko gizakiak oinarritzen duen arte kristaua.
Hemen dago arte gotikoaren nortasuna eta baita haren mugatze jainkotiarra
ere. Haren izaera naturalistegia, anekdotan zamatua, ahuldua gaurko giza-
kiarentzat, bere egiturazko naturan, bere transzendentzia objektiboan iga-
roa.
Gaur uste dugu arte kristauaren etorkizuna arte berriarenarekin bateratua
dagoela. Lehen, gure antolaera greziarrak, demagun paganoak, arte gotikoa
baino ez zigun zilegitu. Gaur, gure antolaerak, demagun kristauak, gure egi-
teko sortzailea erraztuko du. Jainkoarekin komunioan dagoen gizakia adie-
razteko gai izango den artea entseatzea behar dugu, ez gizaki belaunikatua-
ren anekdota gotikoa, ez Harengandik bereizten gaituen giza naturaz
Jainkoarekin bat eginiko gizakia, baizik gizakiaren eraldaketaren adierazpe-
na, gizakiaren konbertsio jainkotiarra entseatzeko gai izango den arte bat.
Aurki lurretik kanpora bidaiatzeko materialki hornitzeko aukera emango
digun aurrerakuntza zientifiko bat daukagu eskura, baina ez gara saiatzen
Jainkoarengana gehiago hurbiltzen, ez ditugu entseatzen gure irudi erlijioso-
ak gaur, emozionalki aukera emango digun ekipamendu izpiritualarekin hur-
bilketa, konbertsio irrika honen sorkuntza plastiko zoragarriak egiteko.
Gure harridura gaitasuna ez mugatzea behar dugu gure ilusioa emozio-
nalki ez itzaltzeko. Ulertze estetikorako ahalegina mugatuz, arteak adierazi
nahi duenaren eragina mugatzen dugu, artista kondenatzen dugu. Horrela
iritsi gara gaur –izan dezagun adorea hori aitortzeko, esan nahi dugunaz
mintzatzeko kontzientzia azterketa hau beharrezkoa da– horrela iritsi garela
diot, ez bakarrik irudimen plastikoa mugatzera sorkuntzan, baizik artistaren
zerbitzu erlijiosoa kentzera: arteak beti zerbitzatu izan dio salbamen irrika
sozial honi.
416
Atzo mirari baten anekdota irudikatzen zen, gaur misterio baten irudi plas-
tikoa entsea daiteke. Gaur artistak horrela hitz egin dezake eta horrela ikus-
teko prestatu behar du gizakiak.
Hona Alto Magdalenako gizaki hau kultur egoera babesgabeenetan arte
jainkotiar baten asmakuntza denaz guretzat eredu bihurturik. Gizakia berma-
tzeko gunerik gabe, bere beldur ezezagun existentzialaren pareko natura ba-
tean askatua. Gero eredu gotikoa, naturalismo greziarrera loturiko gizakiaren
adierazpen arranditsu garailea.
Gaur gizakiak, naturalismo orotatik askaturik, bere baitatik kanporako bi-
daia orotarako izpiritualki prestaturik, gauza guztien egiturak asmatzen ditu
berriro. Zer egiten du arteak? Hasia du jada hark ere bere bide berria. Artista
bakoitzak dugu gure garai propioaren erantzukizuna eta haren arrazoi eta ir-
tenbide estetikoa emateko erantzukizuna. Jainkoaren aurrean, artista ere sal-
batu edo hil egiten da betikoz. Hauxe da guztia.
2. ARTE MUNDUTARRAREN BORONDATEARI BURUZ KONTZIENTZIA

AMERIKAR BERRI BEZALA
a) Mundu mailako arte berri baten kontzeptua arte amerikar baten gaur-
kotasunerako definizio zuzen bakarrarekin berdin-berdintzat jotzen dugu. Ez
da kabitzen grina artistiko amerikarrean asmo amerikarragorik, unibertsalago-
rik. Borondate hau, gaurkoz, mugatuagoa eta ahulagoa da kontinente ameri-
kar honetan artistengan, eta emaitzak Europan egindakoak askoz aurreratua-
goak eta sakonagoak dira. Atsekabetzen gaitu egiaztatzeak ezen Amerikan
entzuten diren ahotsen aniztasunak, arte amerikar baterako «oinarri amerika-
rrak» aldarrikatzeko aitzakiarekin, agerian jartzen duela aurkaritasun zikoitza
eta orientabideari dagokionean ezgaitasun pertsonala arte amerikar baterako
«mundu mailako oinarriak» izenda ez daitezen bitartean.
Siqueirostik, Mexikon, Guidoraino, Argentinan, pentsamendu aprista bar-
ne Perun, kontinente honetako artistei ez zaizkie eskaintzen, oraindik Euro-
pan bertan tamalez bizirik dagoen kolonaurreko europeismo bateko hondar
nazionalista atzerakoiak baino. Baldin Amerikak aurkitzen ez badu arte euro-
par berrian Europa berri Europazgaindikotik zerbait, bere eta amerikar den
zerbait, ezinezkoa izango da Amerikan ideal egiazki moderno bat, kontzien-
tzia egokiro unibertsal bat itxuratzea.
417
Non hasten da Amerikako paisaia –dena paisaian oinarritu nahi den hone-
tan– Van Gogh baten pinturan bezala? Hauxe da leinu amerikarra, El Greco
eta Goyaz geroztik, eta gaur Picasso batengan eta Orozco batengan egune-
ratzen dena, Rivera baten eta Siqueiros baten, eta are Gauguin baten, itxura
iruzurti eta lapurraren aurrean. Gaur artista guztiok munduko edozein lekutan
egiteko berberak ditugu. Gure arteko alde naturalak ezin izan daitezke aldez
aurretiko xedeak.
Ez paisaiak du Amerikan beste kontinenteetan ez bezalako baliorik, eta
izango balu ere ez luke ordezkatuko faktore natural isolatu horrek ezer ga-
rrantzizkorik artearen sorreran. Badauka, aldiz, nahi duenaren kontzientzia
denez, estatuaria megalitikoan gizakiak paisaiarekin duen erlazio sortzailea,
mekanismo eredugarria, zeinaren egintza ikertzen saiatu garen.
Adierazpen estetikorako kontinente berri honetan txanda artistikoaren
kontzeptuari dagokionez –aurrekoaz uztarturik joan ohi den beste kontzeptu
izuna– ez du adierazten politika europar zahar eta pozoinduaren nazionalis-
mo itxi ustela baino, zeinaren zerraldo artistikoa gaur neurri berdinetan bana-
turik aurkitzen dugun errealismo sozialistaren akademia errusiarrean eta na-
turalismo erlijiosoaren mendebalekoetan.
Guk uste dugu gure garaian jada eraberrituak izan diren faktore estetiko
guztiak, ezagutzaren eta esperientzia izpiritualaren barruti guztiak, horiekin gi-
zakiak aldiro berrantolatzen baititu bizitzako eta arteko bere estiloak. Baldin
mundua setatzen bada beste estilo jada garaituen, beste hizkera artistiko
jada ahituen formei besarkaturik segitzen, artistak bere materialak zabaltze-
ko, jada gauzaturik dauden lehen arrazoiketa plastikoak ikertzeko eta jaiotzen
ari den hizkera plastiko unibertsalaren bat egiteko monumental edo plastiko-
ko mota posibleen teoria eta froga jarraitzeko erantzukizuna du. Hauxe da
Amerikaren mundu mailako egitekoa eta artista europar ororen egiteko «ame-
rikarra». Gaur izan ere denon txanda da edo jada ezin izango da inorena.
b) Estatuaria honen presentzia, ezin ekidin dezakegu haren hasierako ga-

rrantzia Altamirako gure hasierako pinturaren aurretiko historikoarekin lotzea.
Zertarako balio dio artista amerikarrari Andeetako kultura garaien ondare
artistiko distiratsuak? Zertan interesa lekiguke inertzia barroko-prehispaniar
(maia eta inka) eta kolonial erraz guzti hori? Zertarako dira bereak gaur mun-
duko arraza guztiak, baldin artista amerikarra bere jatorrizko estatuariaren
arraza magikoaren jabe egiten ez bada berriro?
418
Antzekoa da hemen Europan artista espainiarrek geure buruei ezarri be-

har diegun gogoeta. Arte greziarraren hanpatzetik bizi gara. Ez zaigu burura-
tzen gure ondare arabea, eta atzeraka gehiago eginez, gure ondare erroma-
tarra, eta beste urrats bat atzerago, eta gure ondare feniziarra aipatzea baino.
Baina, zergatik gelditzen gara hor? Hiru ekarpen hauen, espainiar denaren
hiru neurri horiek aztertzen baditugu, hiru ekarpen baliotsu direla ulertzen
dugu, baina haietatik bat bera ere ez dela jatorrizko gaitasunaren jabe.
Hala, badira une batzuk non herrien historia lokagune batean sartzen den,
gelditu egiten den. Orduan sumatzen da karraska izpiritual bat eta ahuen
handi bat: hauxe izan zen 98ko belaunaldia. Irteera entseatzen da, aurretiko
tradizionalen zerrenda irtenbidea bilatuz. Tradizioa atzerrian: feniziarrak, erro-
matarrak, arabeak. Irtenbidea etxean: historiaurreko bertakoa. Unamunok
bakarrik du salbamen honen susmoa (Europa da auzia, irtenbidea Espainia.
Eta gaineratzen du: euskalduna naizelako naiz bi bider espainiar). Esan nahi
zuen: hats sortzaile europarra historiaurretu egin behar da berriro. Berreus-
kaldundu egin behar dugu espainiar guztiok.
Arkeologiak sortzaileari gaina hartzen dionean, hilobiak itzultzen direnean,
derrigorrezkoa da beste egiteko jatorrizko bat bilatzea. Ondare dirdaitsuek
gaina hartzen dutenean, herriek, beren lokagunetik irten gabe, horitzen,
urrezko beren mendeen lilurarekin itotzen hasten dira. Itzali egiten da ikuspen
sortzailea eta irtenbide izpiritualak faltsutzen dira. Orduan bihurtzen da beha-
rrezko sorkuntzaren erabakitze existentzialaren eta jatorrizko askatasunaren
aurretiko bat aurkitzea. Aurkitzea edo asmatzea.
Zein da Quijotek Espainiako lurretan bilatzen duen sekretua? Bizkaitarra-
rekin duen topatzea bere arimaren barneko erroarekiko topatzea da. Bizkai-
tarra da Quijotea seriotan hartzen duen gizon bakarra. (Quijotek bere ame-
tsa errealitatearekin nahasten du. Bizkaitarrak ez du bereizten bere ametsa
errealitatetik. Mota magiko bat berekoak dira. Maleziarik gabeak biak ere.
Jakingo bagenu nora doan Quijote, jakingo genuke nondik datorren Bizkai-
tarra. Eta, hara «Utzi ni bakarrik», eskatzen du Bizkaitarrak bera bakarrik bo-
rrokan sartzeko, liburuko espainiar guztien bizi definizio espainiarrena ema-
nez. Unamunok bere burua aitortzen du Quijotean (Quijote Bizkaitarrarekin
topatzea iheskorregia da: berriro topatu beharko zuketen elkar!), eta berriro
sortzean, Unamunok –sinestea sortzea da, esaten zuen– euskaldunoi uzten
digu Espainiaren birsortzeko programa gure geure eta orobat Europaren bir-
sotzerako.
419
Trilitoa, Mikeldiko zezena eta Altamirako pintura. Hauxe da gure aurretiko

magikoa eta hauexek abentura artistiko europarraren ama zeinuak. Pentsa-
tzea besterik gabe, aski da pentsatzea, eta konfiantza izugarri batek gonbi-
datzen gaitu arte unibertsal berri baten konkistarako ekarpen espainiarrera.
Alto Magdalena megalitikoan artista amerikarraren konfiantza sortzailerako
asmakizun agiria aurkitzen den bezala, hala guk, Madaleineko gure paleoliti-
koan, espainiarrek guztien egitekorako asmakuntzarako gure eztena finka-
tzen dugu.
Guztion kemena beharrezkoa izango zaigu mundu mailako etorkizuneko
klasizismo baterantz joateko lanetan segitzeko. Gure esku ditugu jada seina-
leak dituen gure lehen harriarekin (kubismoa), gure lehen zeramika andesta-
rrekin (Picasso) eta Illumbeko gure lehen gizakiekin (Van Gogh, Cezanne,
Whitman, Unamuno...).
420
Amerikako artistei gutuna

GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ
Itzulpena: Pello Zabaleta

Amerikako artistei gutuna

GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ
BELAUNALDI ARTISTIKO BERRIA – ESTETIKA BERRIA ETA DENBORARI ETA NEURRIARI

BURUZKO HAREN KONTZEPTU FORMALAK – GAUGUINDIK ETORKIZUNEKO NAZIOARTEKO
KLASIZISMO BATERA – ISMOAK ETA MURRU PINTURA MEXIKARRA – BERPIZKUNDE
AMERIKARRA ETA BERPIZKUNDE EUROPARRAK
«Baldin guk sinesten badugu arte berrian, etorkizuneko

artistengan, gure susmoak ez digu iruzurrik egiten.
Bada etorkizunean arte bat eta hain ederra izan behar
du eta hain gaztea non, orain gure gaztetasuna uzten
badugu, zoharditasunean irabazi baino ezin egin ahal
izango dugun... Gu baino handiagoa da gauza eta gure
bizitza baino iraupen luzeagokoa».
(Van Gogh)
Etorkizuneko egitekoetarako bere kontzientzia zintzotasunez prestaturik dau-

kan artista europar batentzat iraingarriak eta jasan ezinezkoak gertatzen dira
Europako artearen gainbeherari eta osoki amerikarra den arte baten premiari
buruz Ameriketako egunkarietan etengabe azaltzen diren iragarkizunak. Izan
ere, ez baitago artearen gisako gainbeherarik Europan, ezta Amerikan azal-
tzen da arrazoi bat bera ere hemen, edo beste lekuren batean, bakarka salba-
zioko bide bat abiarazteko. Propaganda zentzugabeko honekin kalte larria ja-
saten duten bakarrak gaur gazte diren eta hezkuntzan diharduten artistak dira.
Eskematikoegi bada ere, orain saiatzen naiz argitzen ezen gerra osteko
arteak behar bezala jarduteko prestaturik dagoen belaunaldi bat daukala,
kontzientzia estetiko sendo eta berri batean bermaturik. Eta, gainera, lehen
une batean lurralde guztietako artistek, denek batera, arte berriak barnean di-
tuen funtsezko arazoei jaramon egin beharko dietela.
Gerra ostearen hasieraren ezaugarri izango den belaunaldikoak garen ar-
tisten izenak, ezagun ezinezkoak dira gaur, baina guztiz alderantzizkoa gerta-
423
tuko den garaia hurbiltzen ari da. Mende honetako lehen 20etan jaio ginen
gu, eta gure aurreko belaunaldiko gure maisuen ondoan –joandako mendeko
azken 20 urteetan jaiotako artistak– gure jatorrizko ekarpena gaineratzeko
prest geundenean, gudak isildu, erail edo sakabanatu gintuen.
Hutsik egin gabe, 20 urtero, edo 30 urtero, belaunaldi berri bat azaldu ohi
da Lurraren gainean. Belaunaldi bakoitza bizi goi arnas berri bat eta irakas-
pen historiko handi bat bezala gauzatzen da. Baldin dei honetara automati-
koki jotzen ez bada, gero berandu da gazte izateko edo gaurkotasunez lan
egiteko.
Sentiberatasun pertsonal batez eta belaunaldiko beste batez osatua dago
arte sentiberatasuna. Sentiberatasun pertsonalean osagai inpertsonalak, na-
higabeko historikoa, etnikoa eta lekukoa jaraunsten dira. Belaunaldiko senti-
beratasuna, aldiz, kulturaren politika unibertsaletik abiatzen da eta nahitako
historikoa da, intelektuala eta bila daitekeena dena, eraldaketa eta mito be-
rriak.
Artistak era horretan herri baten jarduera anonimoa laburbiltzen du eta
une berean kultura baten maila unibertsalaren salaketa izugarria da. Hemen-
dik artistaren erantzukizuna eta haren porrota bere kultura pertsonala baino
ordezkatzen ez duenean. Gizaki bat errepika daiteke, baina belaunaldi bat,
eta horretatik artea ere, ezin errepika daiteke sekula. Ortegaren ustez, 30 urte
dira belaunaldi bat, 15 prestakuntzarako eta 15 nagusigorako. Guda hau
amaituko den urtearen izena eramango du gure belaunaldiak.
Begien aurrean daukat berriki Buenos Airesen argitaratu den liburu bat
(«Pintura Moderna», Julio E. Pairo, Poseidon argitaldaria). 1800 eta 1940 ar-
teko pinturaren ikuspegi bat da eta obran aipatzen diren artisten zerrenda da-
kar. Gure belaunaldikoren bat bederen azaltzen ote den jakin nahi izan dut,
eta, egiaz, 146 pintoreen artean bakar bat aipatzen da, 1904ean jaioa, Salva-
dor Dalí, prestakuntza sakoneneko pintoreetako bat, baina, hain zuzen ere,
gure pailazo espekulatzaile egoera moral eta artistiko orotan pazientziarik ga-
bea, bere irrits komertzialei bakarrik leial.
Gure belaunaldiaren ideia propioak Gauguinen belaunalditik abiatzen dira
eta Kubismotik hona, azken joera artistikoen emaitza zuzen dira. Haren as-
moen eta bereziki haren esperimentazioetan gordetzen diren balioen berri-
kusketa arretatsu bat daukate, beraz. Munduaren eraberritze politiko eta so-
ziala odolaren bidez ikusi behar zuen mende hau etorkizunaren intuizio
iraultzaile batekin hasten da arteari dagokionez, egonarri gabezia sortzailea-
424
rekin osatzen ditu positiboki lehen ikerketa eta froga mugimenduak. Artistak,
Cezanneren iragarpen jakintsuaz batasun geometrikoen bizitza bortitz eta oi-
narrizkoak erabili ditu, horiek baitira jarduera sortzaile ororen oinarri, berriro
hasteko, Van Goghek sumatu eta gero Gauguinek garbi azaldu zuen bezala,
oinarrizko arazo artistikoen berraurkitzea eta formulatzea entseatuz. Hala,
Kubismoarekin abiaturiko joera guztiak biharko artearentzat ezinbesteko
prestakuntza ikasgaia dira artistaren kontzientzia sortzailean.
Baldin Amerikak, eta gauza bera ulertu behar da Lurreko beste herri guz-
tientzat, munduko ondare guztiak nahi baditu, artearen historiari jarraipena
emateko, Kubismotik hona izan diren ikerketa eta hautaketa mugimendu guz-
tiak bere eginez hasi behar du.
Baldin Amerikak inolako ondarerik nahi ez badu eta jatorrizko arte bat en-
tseatzea hobesten badu, aitortu behar du hau hasitzat eman daitekeela ba-
karrik Kubismoarekin, haren eskolako lehen sintesi abstraktuekin.
Baina, nire ustez, bi postulatuek ez dute adierazten Amerikarentzat eta
herrialde guztientzat bakarra den tesi bat argudiatzeko bi era baino, alegia:
arte posible bakar bat orain, berria ezagutzen eta hura gauzatu behar den es-
perientzia amankomunen nazioarteko oinarriagatik.
Baldin Amerika hitzarekin berria dena ulertu nahi bada, amerikarra dei dai-
teke arte berria. Eta Amerika hitza Worringer entseatu zen bezala kolonial
esanahiarekin erabiltzea hobesten bada, berbera da ondorioa, ezin uler bai-
taiteke aro klasiko bat haren etorkiari dagokionez estilo kolonial bezala ez
bada. Amerika da gaur, teorikoki, kultura berri bat gauzatzeko ageriko lekua.
Amerikar bakarrik esan nahi du bihar, etorkizuneko gizakia, sentitzeko eta be-
rrazaltzeko era berria. Eta Amerika era horretan ia-ia, oraindik denbora gehia-
goz, Amerika ez balitz ere, gaur jada kontsigna berria da era unibertsal horre-
tan bizitza sentitzen duen herriarentzat.
Baina, Amerikak garbi eta zehatz esanda, zer nahi du artean?
Hezkuntzako Ministerioari egindako txosten batean, Kolonbiako Kultur
Zabalkundeko eta Artederretako Zuzendariak gerra osteko kultur nahimen
amerikarraren premia darabil gogoan, baina irmotasun sendoz «Ismoak»
izendaketa orokorrarekin axalkiro ezagutzen diren arteko azken joerei dago-
kienez berak duen ulertu ezina adierazten du soilik. Eta esaten du ezen «14ko
gerraren ostean belaunaldi amerikarrek Ismoak beraien zerbait balitz bezala
onartu zituztela, era horretan naziotasun izaera hartu zutelarik, harik eta haien
funtsik ezak, haien tasun dorpeak, inguruko errealitatearekiko loturarik gabe-
425
ak, haien ezdeuskeria eta hustasuna agerian jarri zuten arte». Gertakariak be-
reiztea konbeni da.
Hustasuna eta gainbehera inguruko ingurunean zeuden, lurralde honetan
eta guztietan, eta horren kontra aurre hartu zuten Ismoek, orain denok bate-
ra gerra ostean etorriko dela irizten dugun artearen bizitza izpiritual berri ba-
ten aldeko borroka izugarrietan, eta inork ez du antzematen nola etorriko den
eta are gutxiago oraindik erantzukizun larrienekin batera beren buruetan na-
hasmendu hain heldu eta erabatekoak dituztenek. Berriak dira oso halaber
Bogotako Artederretako Eskolako gaurko Zuzendariaren adierazpenak, eta
guk ulertu genuen kezka estetiko gorenen planteaketa, bilatze eta konponke-
tarako egindako Institutu hori arte eta lanbide eskola arrunt baino apenas ge-
hiago bihurtzera jotzen zutela. «Amerikar bezala pintatu behar dugu», errepi-
katu ohi da artisten manifestu guztietan, baina ez da esaten nola pintatu
behar duten pintore bezala. Ez dio axolarik baldin batzuek jakin badakite ere
guzti hau zuzengabea dela, gure belaunaldiko artista amerikarrek ez badaki-
te, haiekin batera lan egin behar dugularik ustez barne-barnetik eta hala nahi
ere nahi dugu guk, guda ostean.
Haiei, beraz, bakarrik zuzentzen natzaie, artearen patu handi baten hau-
tatze eta prestatzerako une aparteko honetan, beren zuzendari ofizialen alde-
tik eta belaunaldiko beren maisuen aldetik desorientatze larriena jasaten ari
direla jakinarazi asmoz. Bi guden artean heztea tokatu zaigu eta orain guri to-
katzen zaigu gure buruak ulertzea eta uler gaitzaten. Bihar, guda hau amaitu
eta hurrengo egunean, bizitza berri baten sentimenak oso artista gutxi aurki-
tuko ditu behar bezalako mekanika izpiritual batez horniturik eta beren bal-
dintza teknikoetatik nola mintzatu behar diren eta zer esan behar duten adie-
raziko duen programa bat ateratzeko gai izango direnak. Oso gutxik egiaztatu
ahal izango dute beren obraren bidez artea ibili badabilela eta gizakiaren his-
toria amaigabe eta katramilatua ez dela gelditzen. Eta ezertan ez du, artisti-
koki, eraginik izango bihar «Bakerako arte bat» gaiaz mintzatzeak, gaur pro-
paganda antifaszista bat, dela Errusiako, Iparramerikako edo Mexikoko
pintoreen erromantizismo akademiko bidegabe baten arau erreakzionarioe-
tan antolatuz «Garaipenerako arte bat» gaiaz jarduteak ezer esan nahi ez
duen bezala.
Historikoki jazoten da ezen gizakiak bere burua adierazten duela eguno-
roko gaiekin bere egunoroko gaitasun teknikoan. Landako egunoroko argia
beretzat arazo formala zuen Milletek nekazariaren egunoroko gaiak adieraz-
426
ten ditu. «El Greco –esaten du Gómez de la Sernak– bere garaiko erlojua da
eta bere koadroetan dago bere garaiko requiem meza ospatu zen ordua».
Gaur espero dena mundu berri bat bada, egunsentiko une horrek arte berrian
jasoa egon behar du. Zeintzuk izango dira bihar artistaren egunoroko kezkak
eta zeintzuk, orobat, gure betebehar berriak? Niretzat daukat okerreko bide-
tik joko dugula baldin arteko kontzeptu tolesgabeak herio eta oroipen gaieta-
ko penitentzia baten mendean jarriko direla uste badugu, kontzeptu formal
berriekin gizakiaren araztearen eta eraberritzearen eta mundu mailako itxaro-
pen handi baten eta haren mito ideal berrien sortzearen gai berriei heldu or-
dez.
Gure belaunaldiko artistek geuron artean harremanetan jarri eta gure erla-
zioak sendotu eta gure ahaleginak bateratu behar ditugu. Gure artean era
okerrean irekitzen diren desberdintasunek kezkatu behar gaituzte. Kontuan
hartu behar dugu behingoz ea gure belaunaldiak formarako borondate han-
dirik ba ote duen, edota ea desberdinak diren borondate artistiko bat Ameri-
kan eta beste bat Europan. Ea bat izango den estetika amerikarra eta beste
bat europarra. Medellingo azken Nazioko Arte Erakusketan «Kolonbiako Ar-
tista Independienteen Manifestua Ameriketako Artistei» manifestua eman da
argitara, manifestu batzuetatik besteetara arintasun eta poz sinestezinezkoz
kopiatzen diren postulatu nahastaile eta zehaztasunik gabeekin. «Sentitu nahi
du, ezer baino lehen, pintura amerikar garenez». «Pintura independientea, in-
dependientea da pintura Europatik». «Begirune sakonena diegu antzinako eta
gaurko kulturei, baina adierazten dugu ezin helarazi daitezkeela, gutxiago
oraindik Amerikan. Kultura erraldoi horiek ez dira gureak», «Berebizikoa, gure
garaiak duen zentzu heroikoan, izango da artista amerikarren helburu handie-
tako bat». Artista gazteek seriotasunik handienaz berrikusi behar dituzte idaz-
ki hauek, ideien garraiobide ote diren ere, behingoz abiarazteko eta ahalik eta
gehien zabaltzeko. Ez ote diren kontzeptu begi-laburrak, bakoitzaren koldar-
tasunak edo erosotasun artistikoak inprobisatuak, gero bertan behera uzteko
eta artearen patuarekin eta Amerikaren etorkizun unibertsalarekin adosago
datozen beste batzuk idazteko.
Artistak gizartean duen garrantzia datza mito sortzaile izatea dagokion
neurrian edo, baldin haien birsortzaile bada, haiek gauzatu behar dituen bal-
dintzen sortzaile den neurrian.
Mitoa da arte asmakuntza eragin sozialean herrien gainean. Mundu baten
irudi da eta gizarte baten gida historiko. Alegia da, premia erlijiosoak artista-
427
ren geometria berezi eta eraginkorretan proiektatuak. Historiaurreko artean,

apeza da artista bera. Egipton, apeza da mitoak idazten dituena, eta artistak
erreproduzitzen ditu, bere ahalmen sortzailea propagandaren apainketazko
kokatzean bilduz. Grezian, jainkoen bizitza arrazoizkoak konposatzaile libre
bihurtzen du artista. Erdi Aroan arkitekturako materia publikoa da bere lege-
ekin komunikazioa protagonizatzen duena eta artistak bere mitoen espresio-
nismo idealizatu bat egokitzen du zuhurkiro katedraletarako. Berpizkundean,
palazioetako liburutegian kokaturik, hondatzear dauden mitoen ondarearen
izaera artistikoa eta zibila birpentsatzen du artistak. Gero, historia guztia egi-
na zelakoan bizi izan da artista eta, bizkarra emanik, mitoa eta haren objekti-
batze artistikoa gustu txar sozial eta politiko gertatu ziren harik eta artistak,
beren salbazioa erromantikoki bilatu nahirik, joandako mendean, Lurraren
azalera guztian barreiatzen diren arte. Atzerriko lurraldeetan barna egindako
bidaien ustezko mitoa bizi dute. Ezinbestean, gure mendea hasten da erreak-
zio bortitz batekin, bere lehen zatian gauza guztien barneko misteriorako, kul-
tura guztiak plastikoki adierazten diren hondo amankomunerako bidaien mi-
toa askatuz eta gauzatuz. Artistak etorkizunera begira dezake jada, eta
hizkera berri bat iragarriz bere lehen formetako alegia abstraktuak eraikitzen
ditu.
Estiloen bilakaera kulturalean, belaunaldien bizitza multzo triangeluarretan
itzulikatzen da, historiaren lerro uhintsua marraztuz. Kultur aro bakoitzean, le-
hen aldia hizkera berri baten bilatze intuitiboa da, eta orduko artistak ezauga-
rri poetiko orokorrekin azaltzen den estilo baten lehen-gizakiak dira. Bigarren
aldian, filosofiak eskaintzen ditu ezagutzaren teknika desberdinen orientabi-
derako eta oreka edo klasizismo handien eraketarako eskemak. Gerra oste-
an hari abiada emateko atzerapenik batere aurkitu beharko ez genukeen bi-
garren aldi honetarako, era arriskutsuan huts egin digu baieztapenaren
filosofia batek, zeinak daukan zientzia eta artea azken aldian hizkuntza poeti-
ko atzerakoi batez okitu izanaren errua, eta, areago oraindik, ikerketaren ari-
keta filosofikoan pertsonalki esku hartzera beharturik sentitu izanaren errua.
Duela zenbait urte jada, Waldo Frankek bi balio funtsezkoen –filosofia baten
eta erlijio baten– gabezia nabarmentzen zuen kultura berrian, eta are artistari
egozten zion haien sorkuntzan esku hartzearen erantzukizuna. Gaur garbi
ikusten dena iruditzen zaigu dela ezen artistaren egitekoa dela bere Estetika
propioa sortzea, horrek jada esan nahiko lukeelarik filosofiaren alorrari muga
berri bat ezartzea eta Arteak, konbinaketa sistema estetiko baten gisan,
428
kontzientzia publiko berri baten goragoko balioen antolaketa eta egiteko erli-
jiosoa erdiestea ekartzea. Erlijioak, politikaren administrazio ageriko eta esklu-
sibo batean, artearen proiekzio zibila eta haren gauzatze kolektiboa adierazi-
ko lituzke. Artista da biharko gizaki publikoa, atzoko gizaki publikoak,
politikoak, desgizatiartzen eta gaurko hondamendira ekartzen lagundu zuen
bizitza bergizatiartzeko. Beldurra izan zaio artistari bere ahalmen egonarri
gutxiko eta salatzaileengatik, eta amaitzen den gizartean esku hartze orotatik
zapuztua izan da.
Gaurko artistak ez du jaso ondaretzat, ez bere ekonomia izpiritualerako
eta bere bizitza profesionaleko etekin tekniko nahikoarako –hauxe da egia–,
ez haren zabalkunderako, hiztegi bat, notazio teknika bat, ezta hizkera bat
ere. Espazioaren anatomia baten ordez, giza-soinaren geografia berezi bat
daukagu, forma gardenen zinematika baten edo espazioaren fisiologia baten
ordez, geometrografia baten eta konposizio planen eta erreakzio plastikoen
idazkera matematiko baten ordez, ez daukagu eskura edertasunaren kon-
tzeptu aestetiko estu baten eta ikuspegi espekulatibo eta filosofiarako pres-
taketaren ikuspuntutik soilik interesgarri diren puntu batzuen mende dauden
dozena erdi bat izenlagun baino. Matematika lehen mailan dago orain kon-
tzeptu filosofikoen sortzaile bezala, une berean artista bultzatu duelarik bere
ideien formulatze propiora.
Baldin artista ez bada arduratzen bere mekanismoa aberasteaz, inork ez
dio esango zein eratan egin, baina eskatu ahal izango diote, bai, bere obran
irudika eta finka dezan bera bizi den ordua. Gaur ezinezko da jada ezer berri-
rik ulertzea ideia estetikoen historia xalo eta klasikoarekin, ezta administratu
ez jarraitu ere seinale zalantzarik gabeko gisan gure belaunaldia jaiotzen den
jakin min artistikoa erakartzen duen ideien ondasun nahasia arteko mugimen-
du garaikideetan sumatu eta poetikoki kopiaturikoa. Irizten dugu Estetika lu-
rralde aske berri bezala eta hain zuzen ere ezagutzen lurralde katramilatuan
eraiki ziren besteen batze-puntuan kokaturiko bezala. Artistak ez ditu aurkitu
barneko arazo bakoitzaren definizioek eta ondorioek finkaturiko izpirituaren
esferen mugarri desberdinak. Pribatuegiaren itxura zeukan filosofoaren alo-
rrera beste lurraldeetako egonarririk gabeko jendeak hasi ziren etortzen. Ho-
nek Hans Driech, Heidelbergeko jakitunarengan sortu zuen kezka biziak amo-
rruz beterik idatzarazi zion: «Eta oinarri erlatibistak eskatu dizkidate nire
bitalismorako, eta eskulturgileari aholkatu ere aholkatuko dizkiote eskultura
erlatibistak». Zorionez, berandu iritsi zitzaigun aholku hau.
429
Kontutan hartua genuen izaera erlatibista zeinetan, gure ideien zabaltzea

bilatuz, gure eskulturaren gune materiala ulertzea komeni zitzaigun. Gune hau
guztiz euklidiarra izango ote zen zalantzatik abiatzera ausartuak ginen izan
ere, artean, bi puntuen arteko biderik laburrena –lerro plastiko bat– ez baita
lerro zuzen bat. Eta asebete ere asebete gintuzten haren emaitza emanko-
rrek, Denboraren eta hari, balio eta operabilitate ideietan, zehazki dagozkien
arazoen kontzeptu formal bat idoro izanak. Lan metodo gure eta aske bihur
zitekeen Estetika. Lehentxeago, artearen filosofia da eta ezagutzen bizitza
orokorrari atxikirik dago, eta handik erauzten saiatu beharra dago. Gure era-
giketen fisika zehazki esperimentala da eta beste zientzien eta beste pentsa-
menduen azalpenekin eraberri daiteke, haiekin nahastu gabe ordea. Artistak,
ezagutzaren bila dabilela, erlijio izatera jasotzen du bere intuizio poetikoa,
Jainkoa hartzen du hura geldiarazi gabe eta era horretan konpondu egiten du
gure bizitza atergabea mito sortzaileetatik. Plastikoki gauzatzeko puntuan eta
baliokidetasun unibertsalean dauden izaki geometriko bezala irudikatzen ditu
artistak emaitza artistikoak. «Egiak berarekin darama konbentzitzeko ahalme-
na –idatzi du Bergsonek– eta are konbertitzeko ere, hori baita ezagutzera
ematen duen seinalea. Zenbat eta handiagoa den obra, zenbat eta handia-
goa den sumaturiko egia, orduan eta berantiarragoa izan daiteke ondorioa,
baina hainbat handiagoa izango da unibertsal bihurtzeko hark duen joera».
Eta hala da nola neurtu behar diren artistaren hizkera eta ideiak, ekartzen di-
tuzten gertakarien arabera eta ez itzultzen dituztenen arabera.
Zientzia positiboek fenomenoen legeak bilatzen dituzte eta nola gertatzen
diren adierazten. Baina gaur Estetikak nola geratu behar duten zehaztera mu-
gatu behar du, zientzia berezia da, arrunta eta arautzailea. Frogaren zientzia
da artean. Gure pentsamenduen logika bat, artearen eduki aldagarriei zerbi-
tzatzeko materia komunikatzaile etengabe konpondu eta unibertsal baten
aparailu teknikoan. Baldin hobetu ez badugu objektu artistikoari buruzko gure
kontzientzia, nola pilatzen den mundua gure sentiberatasunaren xedean, zein
eratan geratzen den artistaren adimena bere eskuen forma materialetan, bal-
din saiatu ez bagara guretzako Estetika bat prestatzen, orduan zer egin dugu
gure belaunaldiko artistok denbora horretan?
Antzinako kulturak Egipton piramide baten gisan ixten direla dirudien une-
an, Greziak mendebaleko estiloen kultur arbola abiarazten du, iraganaren gai-
lurraren gainean irauliriko piramide bizi baten gisan. Hertsi ezineko hazkunde-
ko ziba baten gisan, batzutan geldi bezala geratzen delarik ordu klasikoetan,
430
zeinetan estilo baten irudia osatzera eta ixtera doala dirudien. Kultur gorpu-
tza orduan ikusteko moduko hazkunde erregular batez garatzen da, kultur al-
dien hirugarren aro batekin neke eta desbideratze indar erromantikoen bidez
oreka nahasten hasten den arte eta kultura baten egonkortasuna hausten
den arte. Orduan da kulturen organismoa abiadura moteltzen dela eta zabu-
ka hasten. Orduan barneko lehen-indarrak borrokatzen dira beren egonkor-
tasuna leheneratzeko, kanpoko aurkikuntzen ikuskizunak bultzaturik, eta kla-
sizismo berri baten prestaketa berriro abiarazteko. Arrazionalismo grekoko
giza mitoen klasizismo honen ondoren dator mito kristauen klasizismo goti-
koa. Honen ondoren, Berpizkundeko mito nazionalena eta, Berpizkundearen
ondoren, amerikarrak dei ditzakegun klasizismo berriaren nazioarteko mi-
toak, gerra osteko egun hurbil batean guztientzat agerian jartzen hasiko dire-
nak.
Frantziako Iraultzak sortzen du Parisen artelanen lehen herri-museoa. Na-
poleonek hornitu zuen nazioarteko mailan bere konkisten emaitzekin. Artistak
iraganera zeramatzan Erromako bidea etorkizunera bidaiatzera bultzatuko di-
tuen Pariseko bidea da orain. Eta arte egiptoarra, greziarrak, arte beltza, gra-
batu japoniarrak eta Amerikako arte zaharra Parisen erakusten dira munduko
artista guztien begien aurrean. Artea aintzat hartzearen nazioarteko kon-
tzientzia baten ahalegina hastera doa eta hasiko da oraindik ezin da jakin nola,
estilo berri handi bat. Lehen unean nahasmendua eta bidaiatzeko sukarra
agertzen dira. Van Goghek bere anaiari bakarrik idatziko dio: «Parisera gehien
erakartzen nauena da koadro bat zer den dakien batekin solasean jardutea.
Ez da Parisen edo Amerikan non bilatu behar den, dena da betierekoz antze-
koa». Artistak alor guztietara eta lurralde guztietako alorretara irauli dira, argia
euripean, elurpean eta eguzki sutuenen pean bilatuz. Harik eta Gauguinek
bere begietarako, argitasun tropikal batean, ikuskizun primitibo baten bila iri-
tsi den Tahititik idazten duen arte: «berriro hasiz bakarrik itzul dakioke osasuna
arteari». Une honetan, konbeni da Cezanne, hura ere nekatuta, harrapa de-
zagun, Provenzako bere herritxo txikira itzultzen dela, hauxe adieraziz: «ezen
kubo batengatik, kono batengatik eta zilindro batengatik bakarrik bidaia dai-
teke Naturan zehar emaitzak lortuz». Bi gizon hauetatik, bi esaldi hauek zu-
zen ulertzetik abiatzen dira, hurrengo belaunaldiko gizakiekin, ismoak deituri-
ko abanguardiako mugimentuak. Hauen ondoan egon daitezke Whitmanen
hitz hauek: «Hauexek dira aro guztietako eta herri guztietako gizakien pen-
tsamenduak. Ez dira bereziak. Ez dira nireak bakarrik. Zureak ere ez badira,
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ez dira ezer edo kasik ezer. Ez badira misterioa eta une berean misterio guz-
tiak irekitzen dituen giltza, ez dira ezer. Ez badira berta-bertakoa eta urrune-
koa, ez dira ezer». Eta hauxe da hain zuzen ere gure belaunaldiak ismoetan
ikusten duena eta azken denbora honetan ulertzen saiatu beharko genukee-
na, joera hauen emaitzak aztertuz eta gure betebehar hurbilak eratorriz, ja-
rraipen kreatzaile zorrotz batean.
Ez dago Amerikan Europan jaio berria den nazioarteko estilo berriarekiko
sinpatia naturalik; hala eta guztiz ere, ez legoke gaurko arte amerikarrik bate-
re Gauguinen jarraitzaileen ekarpen europarrik gabe. Pintura mexikar handia
zuzenean dator Gauguinen lehen azalpen europarretik, kubistatik, Mexikon,
ikerketa berriak albora utziz, ustiatzeko aukera izan delarik. Kubismoaren on-
doan ikasten du Riverak Gauguinen sotiltze kromatiko handien irritsa, boron-
date linea zorrotz batenpean, ulertzen. Bere aberrian esku zabalez eskaintzen
zaizkion hormetan entseatzen du Riverak azkar-azkar. Parisko bere maisuak
eta lagunak ahazten ditu, hobeto esanda, bere belaunaldiaren egiazko kez-
kak ahazten ditu, horma zabalera handien jabe delako eta bere herriaren his-
toria miragarriak dituelako haietan erabiltzeko. Ez dakit bururatu ote zitzaion
orduan bere lagun zaharren bat gonbidatu behar zuela murruen gainean ikas-
ten jarraitzeko. Parisko lagun pobreak (hormetan eta bere lurraldeen laguntza
ofizialetan pobre) denek dekadente deituko zituzten eta Riverak berak gudu-
katuko zituen. Une honetan esan daiteke bikainak direla pintore mexikar han-
diaren muralak, baina gauzatze muralaren arazoak asko direla ekarri behar
dut gogora eta haietako bat edozein ezin har daitekeela errezeta finko eta
menderatu gisan. Siqueirosek, teknikoki bera dena ere, azken joera europa-
rrei zor die, pinturakoei osorik ez bada ere, zalantzarik gabe bai Alemaniako
abanguardiako antzerki esperimentalekoei. Eta Siqueirosek ere presa handia
izan zuen Parisen kezka iraultzailean mundu guztitik, eta bereziki Espainiatik,
elkartzen ziren artistengandik urruntzen. Siqueirosek –niretzat Amerikako ar-
tista interesgarriena eta intuizio kreatzailean hobekien hornituriko eragin na-
turaletako bat, baina orobat intelektualki desordenatua, eta oso ongi antola-
turiko propaganda pertsonal itogarri batekin– ez du eskubiderik begiak ireki
dizkiotenak eta egunen batean haiek argitzen lagundu beharko diotenak de-
kadente bezala izendatzeko.
Artearen ahitzea adierazteko Gauguinek erabiltzen dituen hitzek postulatu
inpresionisten ahitzea adierazi nahi dute. Lehen-kulturetako giroa bilatu zuen
Gauguinek, inpresionismoa hiltzear zeukan natura kanpoko eta itxuratiari ihes
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eginez. Marrazki sotilduan eta Japoniatik zetozen grabatuen koloratze lau xa-
loetan pentsatzen zuen eta orobat berari iristen zitzaizkion eta berak zuzene-
an zeuzkan Kolon aurreko Amerikako arteko obra linealki eskematizatuen in-
formazioetan. Gaur aski lirateke harrizko estatuak eta zeramika amerikar
zaharretako ontzi batzuk era berri batean aintzat hartzea kontzientzia artisti-
ko moderno bat eratzeko jakinarazpen harrigarrienak eta egokienak ateratze-
ko. Gauguinengan bazegoen zantzu moduko izugarri eta ilun bat ezen estilo-
ak erregimen lineal indartsu baten mende jarriz bakarrik eraberri daitezkeela.
Baina berak ez zuen hau garbi ikusi, argiaren munduaz beterik zegoelako.
Zentzu honetan, bere garaian ez dago Van Goghen hitz hauek baino inarro-
saldi iraultzaile sakonagorik: «Kolore sotilenekin, okreekin adibidez, berriro
hasteko tentazioa daukat». Baina anaiari egindako azken gutunetako batean
izan ziren idatziak, jada heriotzara azkar-azkar bidaiatzen zuenean.
Gauguinek higatzen jarraitu zuen bakarrik eta ezinbestean, koloreak su-
tzen zuen mundu batean. Van Gogh erre zen gauzen larruazal erotua hertsi
nahirik, haietatik erauzia zuelarik bere eskuekin erritmoen nozio lehena eta
mistikoa. Argiaren makinak ezin herrestatu izan zuen Van Goghen bizitza bere
itxura azkarra hein handi batean galdu gabe, honek argitu ziolarik Gauguini
bere jatorri estatikoa azalera leunean eta konposizio egiazko ororen sakone-
an. Baina Cezanne da zehazki funtsezko irudi geometrikoen ahalmen forma-
lak eta haien presentzia ezkutua gauza guztietan aurkituko dituena. Espazio
plastikoaren jaiotzak eta bizitza hertsiak bide ematen dute historia berri bate-
rako kuboaren edo hiru neurritako puntuaren metafisika batetik abiatuz. Ge-
ometria berezi honek izan behar du gaur artista bakoitzarengan ikerketa per-
tsonal baten gai eta postulatu sortzaile berrien jatorri posible.
Kubista deitu zaie bertatik formen mundua esperimentalki berriz aztertzen
hasi zirenei. Gauguinek, Cezanne eta Gogh eta Sourat bere lagun errebelde-
ekin, somatu zuen bidea eta atea adierazi zuen nondik oldarka sartu zen ar-
tearen objektibitate berriaren bila arte modernoko primitiboen nazioarteko bri-
gadako lehen taldea, bere Ismoekin. Gure historia bi belaunaldien historia da,
Gauguinena eta, gero, Picassorena. Azken hau ez ulertzea Gauguinena erdiz-
ka ezagutzea da eta hura batere ez ezagutzea. Bakarka ezin gogoan har dai-
teke Gauguinen obra eta are gutxiago, Amerikako paisaia tropikalaren erakar-
pen exotikoak sorturiko bere bidaiatik axalkiro ondorioztatzeko programa
serio bat artista amerikarrarentzat, lurralde hauetan pentsamenduaren ko-
rronte zabal batek nahiko lukeen bezala. Ez dago ezer okerragorik, ezer ez
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idorragorik. Gauguinek ez bakarrik ez du uzten Europa, baizik hura ekartzera

dator. Bera da mendebaleko arte berriaren aitzindaria Amerikan, mendebale-
ko patuaren borondate berri batez dator hura bataiatzera. Bere larritasun ilu-
naren sakonean artearen nazioarteko kontzientzia batean jada eraginkortasu-
nez sartu diren kultura amerikar zaharren ahotsek deiturik dator. Ismoak dira
arte berriaren lehen haurtzaroa. Baina hemen nahastu egin nahi da Gauguin,
aitzindaria, aldarrikatzailea, salbamen artistikoaren egiazko bitartekoekin. Eta
gu elkartzera etorri zena erabiltzen ari dira gu banatzeko ikurrin gisan. Ez
dago Gauguinengan inolako hausturarik arte europarra garatzen ari den lerro
historikoari dagokionez. Gauguinek biltzen ditu, odol tanta batean bezala,
hura segiarazten duten nazioarteko joera europar berriek behar duten analisi
baterako datu guztiak. Gauguinen bidaiaren zergati egiazkoek ezin eduki de-
zakete guretzat balio izpiritualik batere tropikoan egin zituen azken urteei da-
gokienez. Negozio izpiritual oso txarra da hau. Noa-Noa, Mikronesiako uhar-
te zoriontsu hori, Gauguinentzat munduko beste bazter bat edozein izan
zitekeenaren pareko izan zen, han ere era berean desesperatuko baitzen
etorkizuneko oinarri estetikoetarako ihesi salbatzaileagatik. Munduko hizkun-
tzarik zaharrenean, hitzei beren iritzi ezkutuei buruz galdetzeko nahikari poe-
tikoz erabili ohi dudan nire euskaran, Noa-Noak (uharte Zoriontsuak) esan
nahi du Nora-nora (Adónde-Adónde). Hauxe esango nahiko zukeen beharba-
da Gauguinen arima hautsi eta nahasian.
Berpizkundeak, perspektiban hirugarren dimentsioa ekarriz, murruaren
ostean eskenatoki handi bat eratua zuen. Lehenago pinturako gauzak agitu
ziren horma fisikoaren bi dimentsioko kategoria galdu gabe. Honetan pentsa-
tu behar zen, eta aurrera egin. Horretarako balio gertakari funtsezkoak sor-
kuntza orotako gertakari artistikoan gertatzen diren une zehatza aurkitu
behar zen lehenbizi. Kontzientzia estetiko berri bat ekarriko zuten alderdi ka-
tramilatu hauen ikerketa abiarazi behar zuen Gauguinen ondoren zetorren be-
launaldiak. Egiaz, Kubismoak Berpizkundearen eskenatokia hartzen du eta
hormaren kontra xahutzen du indarrez. Eta zer gertatzen den ikusten hasten
da eta esperimentatzen. Murru-fenomenoaren historia osoa berreraikitzen,
gure kulturaren atari historikotik bertatik. Kubismoak desarmaturiko gaiak
pintorearen lantegian lerrokaturik geratzen dira kanpoko somaketatik datozen
«hondar bisualen» bilduma baten gisan. Espazioaren auzi hunkigarriak biluzik
geratzen dira ikertzailearen aurrean, igarotako historia baten giltzarekin eta
etorkizunerako giltza historiko batekin. Hemen da non aurreko belaunaldiko
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maisuak, arintasun eta zalaparta bekatu larria eginez, izaera intuitibo eta po-
etikoko sentimen apenas espazial berri batekin, gaiak berriro koadroan ko-
katzen hasten diren, eta beren lehen topaketa formalak jabego pertsonal txiki
bihurtzen dituzten, estilo pertsonal txiki gisan banatu eta ustiatzen dituztela-
rik asmakizun patentearekin. Gure belaunaldirako uzten zituzten lehen ikerke-
tak osatzeko eta bat egite frogak gauzatzeko lan luzea, lehen forma gardenak
osagai standar bezala iritziz, eta gauzatzeko espazio publikoetan, non kon-
tzientzia mural berri bat haurren eran ulertua kimikoki konbinatu beharko den
kanpoko edukien irudikapenarekin.
Estetika amerikar baten grinak zentzurik izan dezake bakarrik ahalmen
sortzaile baten irrits berri eta handinahi bat bezala, europarrentzat eta ameri-
karrentzat mendebaleko kultura moderno baten alor amankomunean. Arazo
guztiz eztabaidagarri eta pasionatua estilo bereziki amerikar baten problema-
tasunaren hau. Ikus dezagun ea baden artea ulertzeko era berezi bat Ameri-
kan. Badute baliotasunik kultur aurrekari ez «europarrek» baiezkoa emateko
arte amerikar berriaren berezitasun formalari. Bi kontinente kultur bat berare-
kin, zertan oinarri ditzakete arteko beren desberdintasun formalak?
Kontzientzia metafisiko bat da espazioa, onar diezaiokegu Worringeri.
Galde diezaiegun geure buruei: ba al da espazio amerikarrik. Artista amerika-
rraren egintza sortzailean, zein ezaugarri ditu espazioren bere sentimenak?
Lehenbizi, gaurko artistaren eragiketak zuzentzen dituen espazio baten kon-
tzientzia garbia, gure mundu izpiritualaren eta gure asmoen aberastasunari
datxekion eran formulatzeko dago oraindik. Jakin behar du artistak ezagutza
hau gure ekarpenaren egiteko pertsonala dela eta guztiok behartzen gaitu
erantzukizun berarekin. Espazioaren –eta hartaz, denboratasun plastikoa-
ren– ulertzean eta erabilgarritasun funtzionalean, balioen planteaketan, arte-
ak ekingo dituen herri obra handien gauzatzean asmatze handiagoak lagun-
duko dien artisten edo herriaren esku dago gerra osteko artea. Alabaina,
Mexikon gauzatu dira herri pinturako obra nabarmenenak, baina inolaz ere
hango artisten talentua gutxietsi gabe, egunen batean jabetuko gara ezen
haien muralak «oldar naturalaren» ondorio direla gehiago espazioaren arazo-
en planteaketa «ez xaloaren» ondorio baino.
Begira dezagun, ordea, itsasoaz bestalde, aparteko adibide bat, hormara-
ko zirriborroa, Picassoren «Gernika» murala, hura aipatu beharko baitu eza-
gutzarekin artistaren egiteko berrietarako zerbait ekarri nahiko duen ikerketa
orok. «Gernika» bere gida-trazatuan, ordena espazial ororen, muraltasun oro-
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ren oinarria, muralismo mexikarreko trazatuak diktatu zituena baino borondate

sortzailearen aldetik xalotasun askoz gutxiagokoa da. «Gernikan» luzatuak dira
–ez ahaztuak bederen– Berpizkundeko oinarrizko esperientzietako batzuk, eta
betetzen dira beste batzuk –erlijiosoki errespetatuak bederen– eskuratu be-
rriak eta gainean dugun etorkizunak jarraitu beharko dituenak. Badaude area-
go «Gernikan» eskolako ahalgean itxita bezala, ikastaroko azken azterketa ba-
ten gisan-edo, baheturiko esperientzien, ikasgaien edo une horretara arte
leialki entseaturiko ariketatik irten nahi ez duten problemen amaiera azterketa
baten gisan-edo –Espainian oraingo mundu gerratearen hasiera–, une hori
baitira ia-ia gurearen aurreko belaunaldiaren ekintza historikoko azken egunak.
Aspaldi ez dela, abuztuko lehen egunetan, ireki da Picassoren 83 koadro-
ren erakusketa Arte Garaikideko Elkartean, Mexikoko hiriburuan, eta Diego
Riverak gaitzetsi egin du Elkartea, interes amerikarrekiko saldukeria aurpegi-
ratuz «pintore europar baten erakusketarekin ekintzei hasiera emateagatik»,
eta hau «kultura europarraren nagusigoari eutsi nahi diotenen zerbitzutzat»
joz. Erraz da argitzen zer dagoen Riveraren jarrera ezin gaitzesgarriago honen
ostean. Pintura mexikarraren ospea egiazko festa egunak izan dira Amerika-
rako, eta dagoeneko bete diren egun horietan ahaztu egin dira eta gutxiesten
irakatsi da Europan burutzen ziren azterketa artistikoko mugimendu ilunak
baina une berean setatiak eta onuragarriak. Beldur zaie orain eta belaunaldi
berria haietatik urrundu egin nahi da. Orain Europan irauten jakin duten artis-
ten sorketako frogetarako murruak eta baliabideak izango dira. Gure gober-
nuen eta gure herrialdeen bizitzaren etorkizuneko antolakuntza artistek beren
herriarekin izango dituzten harreman berrietan egiaztatuko da garbi. Baina
Gobernu baten eskuzabaltasun ofiziala eta ondorio bezala hormen ugaritasu-
na artistentzat –Mexikon gertatu den bezala– ez dira aski arteko egiazko es-
tilo bat sortzeko. Baldin pintura mexikarrak balu eskultura mexikar bat izan
izango litzateke, eta ez dago halakorik inondik ere. Aldiz, sumatzen da Euro-
pan badagoela eskulturaren eta arte guztien mugimendu orokor bat, «Gerni-
ka» atera den pintura estiloak hartzen dituen talde zabalekin barne-barnetik
lotua. Mexikon bertan esaten da gaur gainbehera doala pintura mexikarra.
Maisu mexikarrek ikusgarriro eta oso azkar lan egin dute hormak amaitzeko
zorian baleude bezala. Halako zerbait gertatuko zen beharbada. Gaur belau-
naldi berria astoko pinturara ari da itzultzen, ez dauka, beren maisuengandik
espero zitekeen bezala, printzipio erradikal eta egiazkoz osaturiko ondarerik
artearen berrikuntzarako. Belaunaldi berriak ez du jarauntsi lan programa bat.
436
Baldin gaur Mexikoko pintura gainbehera badoa, da zer bilatu behar duen
edo halako presaz eta halako arrakasta hain errazez egiten jardun duena tek-
nikoki zer den ez dakielako.
Siqueirosek antolatu berri du Arte Errealista Garaikideko Zentrua, bere
aberriko artea jotzen ari den gainbeherari eta axalkeriari aurre egiteko. Baina
Siqueirosek erasotzen eta Europako azken joerak ulertu gabe segitzen du.
Haiei dagokienez esaten du «ezen murrua ez dela leku oso egokia pintura eu-
roparraren entseatze intelektualista eta dekadentetarako». Ikusiko dugu aurki
murruari aurre egin beharko diogunean, edo eraikuntza plastiko bati, estatua-
ria monumental edo publiko bati irtenbidea ematerakoan. Hain zuzen ere hori-
xe da prestakuntzako joera modernoetan kontuan hartzen den xede naturala.
Pintura mexikarrak astora ari dira itzultzen. Astoa da, maisu mexikarrek arreta
handiagoz prestatu beharko zuketen lekua. Astoan ikasten da murru bat eza-
gutzen eta neurtzen. Murrua Siqueiros pintoreari beti txikitxoa iruditu bide zaio.
Orain pintura mexikarrari handitxoa ari zaio gertatzen. Onar beza Siqueiros ka-
maradak etorkizuneko muralista mexikarrek beren ikasketa oihal txikitan osa
dezaten. Badirudi Siqueiros berak orain planteatzen edo aurkitzen duela ara-
zo zahar bat, esaten baitu «ezen arte forma berriak aurkitu behar direla» eta
gaineratzen du «ezen mundu demokratikoan, zeinaren alde borrokatzen den».
Guda irabazteko bakarrik borrokatzen da gaur. Atlantikoko Karta deitzen
duten horretan ez daude arteko forma berriak, baizik Siqueirosek intelektualista
eta dekadente deitzen duen mugimendu europarrean, Kubismoan hasi eta ho-
rixe planteatzen duelarik, artearen ulerpenaren berrikusketa orokor batekin ba-
tera. Siqueirosek oso berandu aholkatzen du hau ere: «ezen artearen ulerpen
guztiak berrikusi behar direla». Erantzukizun zentzuren batekin garai hau bizi
izan dugun artistok burutua dugu lan hori. Ezin izan daiteke hainbestekoa Si-
queiros pintorearen xalotasuna edo hainbeste bere oharkabeak arteko alorretik
kanpo guri pentsarazteko edota ilargira begira bizi izan dela edota ezin bereizi
ahal izan dituela merkatariak jarrera batzuen berritasunetik, haietan hertsirik da-
goen berritasunarekin eta agindu iraultzaile sakonarekin. Autoen pinturaren ka-
litatean eta hura ipintzeko eran baino gehiago murruak kanpotik hartzen dituen
ahalmen linealetan uste izan dugu dela ezinbestekoa gure arreta jartzea, bi gu-
den arteko ahalegin aurremuralak burututzat eman daitezkeen une honetan.
Leku publiko edo espazio konposatuetarako, antolakuntza ageriko eta
propioko arteko obren eraikuntza zuzentzen duten lege monumentalek histo-
ria sentimental oso antzinakoa eta ederra dute. Baina beharbada gaur lehen
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aldiz aurre egingo dio arte publikoak bere errealitate estetiko propioari eta po-
sibilitate erraldoiak dituen historia bati. Hau bezalako aukeratan da, noski,
non artistak bana gaitezkeen, eta ez gehiago europar eta amerikarretan, ba-
lioen mekanika zehatz batean gure sentimenak artistikoki adierazi nahi ditu-
gun artistetan, eta era erromantiko edo xalo batean bakarrik egin dezaketen,
edo hala nahiago duten artistetan. Oraingo une honetan, Siqueiros pintorea-
ren obra iruditzen zait bereziki aurreratuena munduan, baina erromantizismo
tekniko nahasienak baldartua. Estetikoki Picassoren «Gernika» muralak hura
uler dezaketenei eta haren balio funtsezko baina gardenak, etorkizun hurbil
batean, luzatzeko arrazoiak dituztenei bizitza ziurragoa eta posibilitate urru-
nagoak eta garaileagoak agintzen dizkie.
«Gernikaren» diagramazio konposatzailea, ortogonala eta geldia, eta Si-
queirosen diagramazio makoa, zehatzago diagonala, eta orobat estatikoa
edo geldia dira bi emaitza funtsezko Amerikako eta munduko gogoeta sako-
nagorako oraingo une honetan. Formek, plastikoki, multzo artistiko muralean
hiru ordena funtsean desberdin eta progresibo osa ditzakete. Lehenbizi. Gel-
ditasun edo oreka estatiko bat: Sistema geldia (Antzinatea). Bigarren. Mugi-
mendu bat zentralki orekatua: Sistema higikor estatikoa (Zentzu honetan Ber-
pizkundeak esan nahi du ikerketa linealeko ahaleginik garaiena obraren
konposaketan, hau sistema itxi eta aske bezala harturik, haren apainduriata-
rako eginkizuna gora behera), eta Hirugarren. Mugimendu eszentriko eta
egongaitza: Sistema higikor dinamikoa (Eraikitze borondate hau gure etorki-
zun hurbileko xede klasiko berriei dagokie).
Itxaropen orotarako paregabeko egoera baten aurrean aurkitzen gara ide-
al sortzaile handi batean, mundu gotikoa edo Berpizkundeko mundua haste-
ra doan une haiekin konparatzea onartuko genuke bakarrik. Iruzkingile egite-
koa baino gehiago gure egintza berri eta harrigarrietarako bokazioa da gurea.
Artistarengan munduaren bilakaera dakarren asmo berri bakoitzak, plantea-
keta berri batean, adierazpen eta garapen formaletako aldaketei buruzko
kasu zehatz batzuen irtenbidea esan nahi izan du. Asmakuntza aldietan iru-
dikatzea markestu edo aldatu egiten da. Itxuraz, gainbehera garaietan abe-
rastu edo zabaldu egiten da. Desitxuratzeen mailaketa edo eskala batek gure
hizkuntzari Neurriaren kontzeptu zuzena ematen dio, lau eta bost neurriena,
osaketako gure arazoetan.
Plano batek ebakiriko esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da. Es-
pazio batek hiru dimentsiotan ebakiriko hiperesfera baten ebakidura esfera
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bat da. Espazio batek lau dimentsiotan ebakiriko hiperespazio baten ebaki-
dura murru bat da, non argitzen eta gauzatzen diren gure asmo berriak. Lan
baten garapen publikoa espazioa zuzentzen duten arauen mende dago, eta
espazio horrek kalkulatua eta gainditua izan behar du, halako moduan non
ikuslea, lehenbizikoz artearen historian, ez den ikuskizun muraletik libre. Ber-
pizkundeko barneko eskenatokia gaur murruaren aurretiko beste eskenatoki
batez osatua da, eta hor ikuslea atrapaturik gertatzen da, konposaketa bir-
tualean era eraginkorrean hartua horrela formen trafikoa berriro etengabe
hasten delarik. Gerra osteko arteak gupidarik gabe salatuko du ikuslearengan
bizkarroi zahar eta tradiziozkoa, edo egiazko gizon berria bestela. Murrua, era
horretan, gertatzen da beti zatiki bat, sistema ireki bat, eta haren oreka azal-
tzen da neurririk gabeko, egonkortasunik gabea da eta berreraiki egiten da
kanpoko aldean. Formek jotzen dute norabide makotuetan denboralki mate-
matikoa den balio batekin, horrek zertzen eta bereizten baitu estetikoki kon-
posizio berria. Murrua da espazio zilindriko ideal baten ebakidura artistak,
irudikapen edukiekin, murruaren gainean irauli behar duen balio-datuekin
prestatua.
Arkitekturaren egiteko plastikoetan deituriko gizartea bera da artea eta,
plastikan bertan, artistaren formulen bidez ulertua eta osatua. Leku bat espa-
zioan da artea, beti ere artistaren arazo espazialak agerrarazte honetarako
prestaturik badaude. Justino Fernández kritikariak Orozco pintore mexikar
handiaren Jesus-en elizako muralak komentatzen dituela (El Hijo Pródigo al-
dizkaria, Mexiko, martxoa, 1944), dio ezen «pintura hauen esanahi dinamikoa
hain da nabaria non eskatzen baitu ikuslea mugitzen has dadin fisikoki eta iz-
piritualki, hura jaso ahal izateko». Hortaz, etorkizuneko muralismoaren ulerpe-
nari buruzko nire uste sendoa guztiz kontrakoa da, gutun honetan aldez au-
rretik ukitzea komenigarri iruditzen zaizkidan ideia orokorretatik eratortzen
den bezala. Dinamiko dena ez da ikuslea pintura berrian, multzo plastiko for-
malen eramate espazio-tenporalen barneko kalkulua baizik, era horretan be-
hartzen zaizkielarik etengabe elkartzera ikuslearen bidean aldez aurretik be-
giztaturiko puntuen gainean. Gune murala anitza da eta ikusleak bera
kokatzen den lekua aurkituko du. Ikuslea ez zaio jarraikitzen konposizioari
murru bateko gertakariak ikuskatzen arituko balitz bezala. Pintura baten kar-
ta grafikoa, ikuspegi anitzezko izaera baten kalkulaturiko proiekzio bat da,
bost dimentsio plastikotan. Murru berriak ikuslearengan sortzen duen sentsa-
zioa –ohiko esperientzia ezagun bat gogora ekartzen ausartzen naiz– begiek
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beren begiradarekin, edozein lekutan jarrita ere, sarri hartatik ihes egin nahi-
rik, segitzen diguten erretratu horien antzeko dela esan daiteke.
Artistaren tradiziozko egitekoa izan da, gaurkotasun erlijiosoan, gizakiaren
salbatzeko moduak diktatzea indar espazialen atxikitze eta menderatzearen
bidez artean, artista egiptoarraren eredu distiratsuetatik hasita, espazio han-
dien presentzia misteriotsu eta durduzagarria ezabatuz ikuslearen pasibota-
sun izpiritual baten, kikiltze eta segurtasun sentsazio baten mesedetan. Gaur
arteak bestelako egiteko baten alde jo dezake: espazioaren posibilitate oso-
an askatu, haiek salatu eta gizakiaren gainera zuzendu, bere baitatik senti-
men erlijioso berriak bere komunikazio bizitzarako ateratzera behartzeko gai
den asaldura sortzailean hura jartzeko.
Siqueirosen mekanismo konposatzailea dator, erromantikoki, axaleko zi-
nematografiatik, zeinaren arabera publiko dena ulertzen baita greziarren «zu-
zenketa optikotik» eta Leonardoren haur oharpenetatik, baloratze objektibora
baino gehiago gerora argazki makinaren asmakuntza iritsiko zitzaigun bidetik
naturaren kanpoko argitasuna begitantzera jarrietara. Era honetan, Rafaelek
azalera mural konposatuetan, edo guztiz lauak ez zirenetan, bilatzen zituen
aldaketa berek ez dute beste interes estetikorik ez bada konponketa edo zu-
zenketa soilena irudikapen natural baten mende egon behar zuen emaitza
baten sentsazioa ikuspegi optikoaren konpromisoarekin orekatzeko. Zatikien
barne egituratzearen pentsamenduak ez zuen aldaketarik batere jasaten eta
gure estilo hurbilerako jauzi sortzaileak ez zuen posible orduan. Ez dirudi oro-
bat serioa Siqueirosen pentsakeran, haren esperientziak ikuslearen garapen
psikologiko eta teatralera mugatzen direnez. Honengatik, murru bat Siqueiro-
si iruditu behar zaiola leku murritzegia. Haren pintura ezin hertsa daiteke, ez
luke asmatuko zer egin murru zatiki baten bizitzan edo haren pinturari ezarri-
tako horma baten mugan.
Siqueiros da murruaren gainezka egite epidermikoa sabaiaren gainean,
gainerako hormen gainean, zolaren gainean, mugimendu desesperatuan,
ikuslearen jarraikitze xaloan. Hau bai litzatekeela Spengleren ustez kultura ba-
ten gainbeheraren iragarpen den irudien erraldoitzea. Zinez uste dut, ezen
murruaren larru piktorikoaren tenkatze gehiegizko honek, Siqueirosekin, pin-
tura ulertzeko tradiziozko zentzu bisual baten etenera eta berezko heriotzara
garamatzala, biharko gizonaren begietan amaiturik egongo baita hori eta es-
tetika berri batek iragartzeko, zehazteko eta, praktikoki, emateko egitekoa
duten begi berri batzuez ordezkatua izango. Izan ere, Siqueirosen intuizioak
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–niretzat susmo hori daukat– Alemanian Piscator-ek eta Gropius-ek egin zi-
tuzten ahalegin funtsean antzerkikoetan oinarritzen direla, beren antzerki po-
litikoko eskenatoki esperimentala ikuslearen gainean eta albotan jarritako
pantailekin luzatzen baitzuten, haietan bistak edo zinema zatiak proiektatzen
zirelarik dekoratua eta antzerki-ekintza dramatikoki osatuz.
Era oso okerrean gutxiesten da kolonial hitzaren esanahi sortzailea. Ez da
harritzeko baldin Gilermo Worringer historiografo alemaniarrak era horretan
ulertzen badu, arte egiptoarraren itxura koloniala arkitektura amerikar moder-
noarekin erkatzen duenean. Konbentzitzen gaitu Worringerek egiptoar hitza-
ren eduki artistikoa amerikar eta kolonial hitzekin berdintzean. Baina Worrin-
geren pentsamendu antolatzailearen ahalmen eskematizatzaile honetatik eta
espazioaren kontzientziari buruzko gogoeta jakin batzuetatik aparte, arbuiatu
egiten ditugu haren bizi-intuizio egiazkorik eta gaurkotasunik eza, ezkortasu-
na eta haren ondorioen zuzentasun gabezia estetikoa.
«Era gordinean esateko –dio Worringer berak, arkitektura amerikar mo-
dernoaren handitasun objektiboa goraipatu ondoren–, indar formal amerikar
hori irudimen gabezia da, aldiz arrazionaltasun objektiboaren forma gorena
dauka, arkitektura egiptoarraren alderdi ikaragarrienetakoa dena». Eta gaine-
ratzen du gero: «arte gogo bortitz bat dagoen lekuan, ez da iristen batasun
hain leundura formulario artistikoan. Oldar natural ezak ematen du segurta-
sun hori gauzatze formalean». Guztiz faltsua da iruzkin hau. Ez du bereizten
Worringerek bi arte grina guztiz berezi daudenik, baina oldar natural bakar
baten bi forma bezala, beren premiengatik historikoki desberdinak diren bi
enpresatan ezartzen direlako.
Oldar naturalak, kultur aroen hasieran, materialak ekartzen ditu intuizio
sortzailearen bilaketa zalantzagarri eta urdurian. Baina, hizkera artistiko be-
rriaren lehen formen asmaketa prozesua aurrera joan delarik, bigarren grina
bat erdiesten da, klasikoa, arrazionala eta formulista (Antzeko une bati egiten
dio aurre orain arte berriak). Ez dugu ulertu behar –Worringeri gertatzen zaion
bezala– ezen ez arkitektura modernoan, ezta Egipton ere, faltako denik arte
grina, ezta oldar naturala ere. Egipton nahikoa material, edo ez, eman zioten
herrien oldar naturala bikain ordezkatua da bere hizkuntza plastiko aurreratu
eta jatorrizkoa eraikitzeko. Gaur, belaunaldi berriko artistok ez dugu nahi bes-
te ezer ez bada erregistro zabal eta praktikoen, gauzatze artistikoen garape-
nera iristea. Konbentzio edo formulazio hauetan da hain zuzen ere non eman
ditzakegun –eta horregatik da konbentzio eta ez oldar natural– gure jakine-
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razpenak gure errealitatearen irudi berezi batean. Egiptok bere enpresa artis-
tikoak lantzeko arrazionalki hartu, bahetu eta antolatu zuena ekintza sortzaile
bikaina izan zen. Egoera bera, zinez, Egiptoko hau Amerikako gaurkoarekin
eta, oro har, herri guztien gaurko garaiarekin, herri oinordeen egoera etorki-
zunaren aurrean. Azterketa aurretiko eta sakon bat behar da bakarrik eta
poztasun eta gaztetasun handi bat, ondare handi bati aurrez aurrez begira-
tzeko eta burugabe hartan ez hondoratzeko edo ihes egiteko. (Ezer ez har-
tzea nahi izatea, Medellingo Manifestuan bezala, beldurra eta ezgaitasuna da.
Eta askoz okerrago da oraindik, Medellingo Manifestuari lagun egiten dioten
erreprodukzioetan bezala, hartzea –eta axalkiro hartzea–, eta ukatzea gainera).
Klasizismoak antolaketa kolonial osokoak dira, handituz doan kulturen
ibilbidean. Estilo gotikoa halaber da amerikarra Erromanikoaren aldean. Ame-
rika azken kultur mugimenduetakoa da, ondare gisan administratzeko eta ga-
ratzeko, Egiptok antzinateko herriekin egin zuen bezala. Artistek arte europa-
rraren azken ondorioak ulertu eta behar bezala esperimentatu ez dezaten
artean, alferrik izango da zerbait seriotan entsea dezaten. Hortik, ideal esteti-
ko bezala, Indoamerikanismoen mugatzea eta mehartasuna zentzugabea
gertatzen den bezala, orobat erreprodukzio arkeologikoen profanatzaile eta
merkatari inmorala den Perlotti eskultorearen obra, imitatzeko eredu gisan
atsegin adierazkorrez aipatzen duen Ricardo Rojas idazle argentinarraren
Eurindia.
Maila berean dira erdipurdikoak Pedro Nell Gómez –Amerikako muralisten
artean trebeenetako bat, Medellingo Manifestuaren sinatzailea eta ziurrenera
erredaktatzaile bakarra– pintore kolonbiarraren indoamerikarrari buruzko teo-
ria artistikoak. «Kultura europarrak ezin helaraz daitezkeela, eta gutxiago
oraindik Amerikan» deklaratzeko ausarkeria dauka pintore honek, Pedro Ne-
llengan bere murru jakingarriak balioztatzen dituen bakarra Europan helarazia
denean. Baldin estetikoki berak bere pinturari ezer gaineratu ezin izan badio
eta harreman europarretik urrundu nahi izan badu, hortxe daude bere azken
muralak, bere bizileku partikularrean, bere kontakizunen historia kanpoko eta
amerikarren edertasuna ez sendatu ez geldiarazi ezingo duten gainbehera
pertsonal nabaria salatuz. Zatiki muralen antolaketa eta beste pinturetako
konposizioa imitatzea arriskutsua da, baina askoz arriskutsuagoa da oraindik,
jatortasunez pintura bat konposatu nahi izatean, hura nahikoa ez ikertu izana
dituen barneko arazoetan. Erraza da murru baten pintatzea amaitzea. Zaile-
na da, une bakoitzean, murru bat zer den eta nola funtzionatu behar duen
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ikertu eta hastea. Zabarki maniobratzea atsegin dutenentzat, berrikuntzako

mugimendu europarrak gainbeherakoi bezala izendatuz, egoki dator Degas-
en hitz hauek gogora ekartzea: «Etengabe ari zaizkigu gaitzesten eta, bitarte-
an, gure sakeletan aztarrika ari zaizkigu». Segi dezatela pintura amerikarreko
maisu sagaratuek arte europarra gaitzesten, baina utz diezaietela beren ja-
rraitzaileei edo ikasleei, orain arte nolabaiteko etekinez aztarrika egin daiteke-
en leku bakarrean aztarrika ari daitezen. Hemen gehiegikeriaz ohi den beza-
la, maisuen presentziarekin aski dugularik, gu geu antzutzen gara garaia
baino lehen, eta, arrisku handiz, ideia sortzaileen bilakaeraren erritmoa mo-
teltzen laguntzen dugu.
Non daude, zeintzuk dira nire belaunaldikideen ideia sortzaileak Ameri-
kan? Ez dut beharrezkotzat jotzen gutun hau luzatzea gure belaunaldiari da-
gokionez muineko auzia den Estetika berriko balioen berri edo koadro eske-
matiko bat emanez. Ez du hau aukera ezta nire arreta ere. Zinez, azken joera
europarrei izan behar diegun begirunea, guretzat haiek beraiekin dituzten ira-
katsi sakonak eta gu zelako lan konpromiso izugarrira behartzen gaituzten
gogora ekarri nahi nizkieke nire kideei. Nor bakoitzaren estilo nahimenaren bi-
lakaera eta halaber gizadiarena, atergabeko mekanizatze ibilbidearen ondo-
rioa da. Aurkikuntza bat mekanizatzea hurrengoa aurkitzea da. Gure eragike-
ten gaurkotasunerako ezagutza artistikoa mekanizatzea da Estetika berriaren
lehen konpromisoa. Ezin ahantz dezakegu Van Goghen deitore mingots hau:
«Zergatik da ez gordetzea daukaguna, sendagileek eta mekanikoek egiten
duten bezala? Behin zerbait aurkitu edo idoro dutenean, haren ezagutza gor-
detzen dute. Arte eder izugarri hauetan, dena ahazten da, ez da ezer gorde-
tzen». Artistaren orientabide zuhur bat, gizakiaren beharrezko berriz heztea
bezala, posible izango da bakarrik existentzia objektiboa emanez, estetikaren
tekniko arrazional bat eginez, gizakia formen mundu logikoan sartzeko, bai
artistak planeaturiko eraikuntzetan, bai naturak emaitza etengabeetan, baina
mugarik eta borondaterik gabe, aurkezten dituenetan.
Ideia estetiko modernoen subjektibismoa ezin onar dezakegu arte abs-
traktuaren gaueko esperientzietatik, edozein garaitan eta Lurreko edozein he-
rrialdek egindako arteko gai oro argitzeko irakatsi erabat arrazional bat atera
gabe. Geometria baten printzipio plastikoak izaki, ondorio horiek, artistaren
egiazko zientzia baterako oinarri natural eta autonomoa, haren bermerik gabe
ezinezko gertatuko da gauzatze sortzaile zuzena gure belaunaldiko artisten
aldetik.
443
Max Raphaelek jotzen du, zentzu orokorrean, mitoa, gizarteak sorturiko

berrerospen izpiritual moduko bat bezala. Une historiko hauetan iruditzen
zait, artistak mitoak sortzeko egitekoa eta are haiek erabiltzeko modu eragin-
korrago eta sakonagoa beretzat hartzen duela. Hala, gauzen bizitza fisikoa
inguratzen duen eta artistak espresatzeko erabiltzen dituen material berberei
(bolumenak, azalerak eta soinuak) dagokien ikuskizunean hertsirik dagoen
plastika natural baten ezkutuki hori, haren balioak agerian jartzen pertsonalki
edozeinek ikas dezakeelarik. Baldin mitoa izan bada sinets ezinezko zerbait,
ulertuko bada osagarri agerikoen eta sinesgarrien gainean eraikia izan behar
duena, arte soilak mito berri baten adibideen garai sortzaile bat bete du. Al-
derantzizko mito bat, bere ageriko existentziagatik sinesgarria den multzo
bat, erabiltzen jakin ez den garrantzi estetikoa duten osagai sotilen eta iraun-
korren sinets ezinezko ahalmena egiaztatzeko eta, horregatik, artistak azpi-
marratu eta gailendu duelarik haren existentzia beste komunikazioengandik
libre dauden frogetan. Arte abstraktuak fenomeno plastiko sotil eta gardena
erakutsi du. Ikasgai paregabea obra abstraktua ulertzen ez duen ezjakina-
rentzat, uste baitu naturan ez dagoela antzeko ezer. Hark irakatsi behar dio
kontrakoa gogoan hartzen. Artistaren adibide artifizialak irakasten du egitu-
razko pareko barnetasun bat, estetikoa, bereizten objektu guztiak bermaturik
bizi diren natura materialean. Aski genuke une batez gauza ohikoenen estalki
erabilgarri eta irazgaitza bere esanahitik kentzea, ilunabar baten zatiki bate-
an, aulki baten zatikian, arbola batenean ohitura txiro eta laburrak dituzten
gure begiek gauzaez bihurturiko sentsazio estetikozko ibaiek biztantzen di-
tuzten eraikuntza sotilak sumatzeko.
«Mito bat da hau», esaten du ezin sinetsirik ezjakinak arte abstraktuko
adibide baten aurrean. Eta halaxe da egiaz. Mito berri bat, bide berri bat fun-
tsezko geometria baten berrerospen izpiritual berrirako, non hondoraturik
dauden gauza guztiak eta non sortzen diren funtsezko balio estetikoak. Gu
inguratzen gaituen bizitzan etengabeko presentzia batez gauzatzen den
«plastikoekimen» natural horren ulertzeak gizakiaren ikuspen ohikoa bizitza
mota goragoko bihurtzen du. Txilen, 1935ean, aurreratu nuen, nire hitzak es-
kultura erakusketa batekin argituz –eskultura haietako batzuk aurkitutako
osagai sotilez bakarrik osatuak–, ezen «aurkitze» hori, material abstraktu hori
interpretatze hori izango zela bihur hurbil bateko herri artearen ezaugarria. Ar-
tistak, erantzukizun gero eta handiagoko egiteak bereganatuz, behin-behine-
ko espekulazio horiek utz ditzanean. Artistak gizakiarentzat eta iristen dituen
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gauzentzat betikotasunaren pareko materia bat aurkitzen duela esatea beza-

la dira lehen ismo hauek. Bidezko da haren lehen frogak, garai honetan, na-
tura espazial sotil eta garden bateko obretan errepika daitezen, non sinbolo
arrazionala eta garai bateko poetikoa posible bihurtzen diren esanahi erlijioso
eta iraunkorrez. Funtsezkoa da ezen materia abstraktuaren asmakuntzara iri-
tsi garela, batasun indiferenteen aurkikuntzara, horregatik arteko obrei irau-
narazten dietelarik, esanahizko beren kanpoko edukiak eta sortu dituen mun-
dua historikoki ahitzen direnean. Arteak irauten du bizirik, haren obran
kokatzen diren eta artistak ezagutzen eta legalki berritzen jakin behar dituen
geometriako kaxa ezkutuengatik –aipaturiko arrazoiengatik, gaur erabat age-
rikoengatik– eta misteriotsuengatik.
Artistak argitzen asmatu ez dituen lekuetan bizi da misterioa, baina, erre-
tiratzen bezala, leku ezagunetatik eta hark nola argitu dituenetatik dator. Zen-
bat eta sentiberagoa eta zabalagoa ezjakintasunak ukitzen duen lekua, mis-
terioa nabarmenagoa eta gutxiago mitseriotsua bihurtzen da. Artistaren asmo
burutsua misterioa guztiz erauztea da. Zorionez, artistak badaki beti geratzen
dela uste ez den zerbait, misterioa, murrizten, bortxatzen, zokoratzen eta era
misteriotsuagoan argitzen den lekuan. Jarraikitzen ez zaionean hiltzen da
misterioa. Izateko lekurik ez duenean bakarrik izan izaten da. Horregatik da
misterio. Zenbat eta misterio gutxiago dagoen artistarentzat, orduan eta mi-
raritsuagoa eta aberatsagoa egiten da haren misterioa. Jakinduriari ihes egi-
ten diona da misterioa, baina ongi ulertzen da haren mende dagoela. Zuhurki
esan ohi du herriak: «Honek dakiena ez da misterioa», ez dakienak, izan ere,
ez dauka misteriorik («Baldin misterioa ez bada eta une berean misterio guz-
tiak irekitzen dituen giltza, ez dira ezer»).
Arte berrian, berriro azaltzen da misterioa artistaren komunikazioaren gai-
tasuna sagaraturako esparru goren bezala. Van Wick Brooks kritikari iparra-
merikarrak abanguardiako mugimenduak salatzen dituenean Perl Harbouren
errua beraiek balute bezala, «beren obrekin nazioa Frantzia bezain erraz inba-
ditua izan zitekeen herri endekatu bezala aurkeztu zutenean, eta horrekin Tojo
eta Hitler bultzatu zituztenean Estatu Batuen kontrako gerrara jotzera», egiaz-
ko artearen kontrako kritika baten eta mundu baten erdipurdikotasuna eta
usteltze intelektuala eta morala adierazten du. Ismoek frogatu zuten, beren
obrek merezi izan duten ez-ulertzeagatik beragatik, ezer aurreikusteko gauza
ez den mundu baten ikuspegi fosila. Bizitza berri baten misterioa, Errusiako
iraultza politiko sozialak eta ismoen iraultza artistikoak aurreratua, ez zen su-
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matua izan nahikoa garaiz, arteko eta nazioarteko politikako akademiko za-
harren ikuspegi zabar eta zoologikoaren aldetik. Baldin beharrezkoak baziren
begi berriak artearen bizi eraberritzerako ismoek adierazten duten segada iz-
piritual bikaina ulertzeko, halaber ziren beharrezkoak begi berri hauek Hitlerek
demokraziei jarri zien segada kriminala antzemateko. Ez zegoen misteriorik
Espainiako gerran, ezta ere Tojok Estatu Batuei egin zien saldukerian.
Denboraren kontzeptuak eta neurriaren arazoek ematen diote izate berri
praktikoa Estetikari. Xalotasun ikaragarriz mintzatu nahi izan da artistikoki
gorputz erregularrei buruz lau dimentsioetako espazio batean. Picasso bera
eta Braque saiatu dira uneren batean laugarren dimentsioaren ilusio plastikoa
ematen, haur asmo poetiko batekin. Juan Grisen kubismo «makoan» bakarrik
aurki daiteke laugarren dimentsioarekin zuzen uztar daitekeen asmo bakarra-
ren intuizio plastikoa. Gauza bat baita lau dimentsiotako espazio bat edo gor-
putz baten laugarren dimentsioa, eta beste bat oso bestelakoa forma artistiko
baten laugarren dimentsioa eta are dimentsio kopuru handiagoa konposizioa-
ren arazo funtzionaletan. Azken alderdi hau da laugarren dimentsioari era zu-
zenean ekiteko modua, eta baita bosgarrenari ere, dimentsio kopuru handia-
goak ekarpen guztiz ahul bat eta gehiegizko nahasmendua esan nahiko luke.
Dimentsioek konposizio baten irtenbideak bete behar dituen planteaketen
kopurua esan nahi dute artistarentzat. Hala, hasierako bi dimentsioek mate-
ria piktorikoan, xedatuko den izaera formaleko asmo berri bakoitzeko, alda-
keta bat dakarte edo dimentsio berri bat. Bi zenbakik zertzen dute forma lau
edo piktoriko baten asmo naturala, bi dimentsioak koordenatu laukizuzeneko
sistema batean. Hirugarren dimentsioarekin zehaztasun natural bat erantsi
zaio, kanpoko naturatik. Koordenatuak zeiharrak bihurtu dira. Eraketa pikto-
rikoaren plano laburbiltzailean integratzeko une mekaniko eta muralak forma
komunikatzaileari aldaketa berri bat ematen dio. Laugarren dimentsio edo
proportzio arkitektoniko soila. Bost zenbaki edo dimentsioekin, forma berriro
gizakiari datxekiola geratzen da, formei azken dinamika bat ematen dien az-
ken planteaketa da, eta ikuslea bera obraren barne historiara sartua geratzen da.
Bi dimentsioek planoaren ohiko natura ematen diote. (Ikuspuntu ortogo-
nala, forma geldia). Hiru dimentsio, forma lauaren ezohiko natura da (Ikus-
puntu diagonala. Forma mugikorra eta itxia). Lau dimentsio, hiru dimentsioen
forma naturalaren natura anormala da (Ikuspuntu makoa, itxia eta geldia).
Hiru dimentsio, aurreko formaren natura anormala da, artean monumentala
edo publikoa denaren sentimen berri batean bertakotzen dena (Ikuspuntu
446
mako ireki eta geldia). Ikusleak koadroaren edo estatuaren lur bizia zapaltzen
du, bere barnetasun ezegonkor eta dinamiko, makotu eta irekian onarturik,
ikuskizun era bikainean geldi batean orain arte posible zen errealitate plastiko
baten unibertso askotariko eta aberats batekin.
Denboraren kontzeptu formal berri batek formen orientabide indibidualak
zuzentzen ditu, haien erlazioak kontrolatu eta sailkatzen ditu. Obra baten
funtsezko osagaiak estrukturalki zehazten eta teknikoki haren estiloa edo ha-
ren konposizioaren formula deskribatzen laguntzen du. Denbora plastikoaren
morfologia bat artearen historia bat da, non balioen izate objektiboa matema-
tikoki jasotzen den, kimika organikoko formulekiko antz handia duten formu-
letan. Egia da, noski, emaitza hauek osotoro entseatzeko, artearen errealita-
te objektibotik kanpo ulerturiko Denboraren historia oso bati uko egin behar
izan diogula, guztiz faltsua delako. Plotinoren eta Platonen teoria zaharretan
azaltzen den denboraren kontzeptu hori bera da Simmel-en eta Bergson-en
azken aldikoetan azaltzen dena, jada iragarria San Agustinez geroztik eta az-
ken aldian Amerikan Leopoldo Hurtado musikologo argentinarrak emanak
izan direnak («Espacio y Tiempo en el arte actual», Ed. Losada. Buenos Ai-
res. 1941).
Artearen esparruan, estetikoki gure pentsamenduak egiaztatu egin behar
ditugu guk. Kontzeptu artistikoen bokazio esperimental hau ez ezagutzeaga-
tik ideia onenen historiak ez du posible egin gaur arte Estetikaren egiazko
jaiotza, gure geldotasunaren aurrean, espekulazio filosofiko garaietara eman
dute, baina artistarentzat erabat haurren gisako eta ezkorrak izan dira. Hona,
adibide gisan, San Agustinen izugarrikeria hau, gaur estetikoki onartu ezin
daitekeena («De Musica» VI. liburua): «Poema baten iraupena bertsoen kopu-
ruaren arabera neurtzen dugu. Bertsoen iraupena, oinen kopuruaren arabe-
ra. Oinen iraupena, azkenik, silaben kopuruaren arabera. Hona hemen zailta-
suna (eta hona hemen zehazki nabarmen San Agustinen okerra): bertso
laburrago batek, geldiroago ahoskatzen bada, bizkor esandako bertso luze-
ago batek baino gehiago iraungo du. Eta iraupen desberdintasun hau poema
osora hedatzen da. Ez da orduan poema berez irauten duena, baizik guk irau-
narazten diogu». San Agustinen ondorioa azpimarratu nahi izan dut, Denbo-
rari buruzko bere ideia guztien laburpen zehatza, poema batekin harremane-
tan jartzean, zalantzarik gabe distrakzio arriskutsu batekin (azkena berbera
litzateke tentsio garaiko beste mekanismo batekin ere, denborazkoa izaera
artistikoko edozein objekturen errealitate bizi edo elektrikoa da) erraustu egi-
447
ten dira begien aurrean eta supitoki. Poema batek, estatua batek, edozein
produktu plastikok beti funtzionatzen du beti irauten du berez, denbora artis-
tak jartzen baitio eta gero jada, sekula ez, inork ez gaineratzen dio, ez ken-
tzen dio, ez aldatu ere alda diezaioke.
San Agustinekin, antzinako eta gaurko, salbuespenik gabe nik ezagutzen
dudalarik, denak tematzen dira gure iraupen propio eta bereziaren parean ba-
karrik den eta neur daitekeen denbora baten kontzeptuan. Eta errepikatu eta
errepikatu egiten da denbora ez dela izan berez eta bere hartan, iraungo
duen kontzientzia bat eta bere ibilbide atzeraezinean aurkituko diren gertaka-
riak behar dituela. Artean guk denborari, kontzientzia iraunkor bezala, espa-
zioa ematen diogu. Denbora bere hartan da eta berez da, balio hirukoitza
duen osagai plastiko bat da, haren balentzietako bat espazio baten balio ba-
karreko osagaiarekin asetzen delarik. Gertakariak artean itzulgarri, mugikor
eta betiko bihurtzen dira. Espazioa da kontzientzia materiala, denboraren
ekintzaz eta gaurkotasuna artean. Denborak bermatzen du espazio estetiko
baten desegin ezintasuna, haren neurria eta iraunkortasuna da. Denborak
eusten dio espazioari hura mugitu eta uztartzen duelako atergabeko antola-
kuntza batean. Denbora batek espazio bat zeharkatzen du eta eragiketa egin
dezake alderantziz ere. Denbora pasatzen den unean, espazio artistikoak ba-
karrik neur dezake. Orduan erabil ahal zezakeen San Agustinek «denbora-es-
pazioa» bere adierazmoldea, denboraren bilakaeraren zati bat izendatzeko
erabiltzen duena. Espazio batek irauten du baldin denborarik badu. Eta or-
duan da, hain zuzen, espazio hori artean forma bat dela. Forma baten bizitza
artistikoan bakarrik gauzatzen da denbora bere hiru balentzia edo unetan,
hau da: denbora objektiboki eta arrazionalki egiaztatua behar duen lekuan.
Estetikoki, forman, agituko dena eta gogoratzen dena bizirik eta presente
daude materialki, txandatuz eta elkarri jarraituz ibilbide itzulgarri batean, zine-
matografiako zinematika kronoanalogikotik pinturako zinematika espazialera
arte.
Forma baten iragana eta etorkizuna haren presente berean ari dira agi-
tzen, artistak ezarritako denborazko erritmoa adieraziz. Espazioa da sorkun-
tza artistikoaren gorpuzdun materia eta abiapuntua. Arima, obraren bizitza,
han denbora bati ostatu ematea da, haren arazoetan datzalarik artistaren be-
netako asmakuntza. Baldin murru baten gainean denborari buruzko iritziak
adierazten baditugu, ikusten dugu ezen, arbel egiaztatzaile batean bezala,
kontzeptuak aldatzen direla, beren artean doitzen direlarik, elkar ezagutuz,
448
baliozkotasun objektiboa eta adierazpen batasuna eta hiru egoeren banae-

zintasuna erdietsiz. Filosofoen denbora gabetasun jainkotiarraren kontzeptua
bera guretzat kontrako ulermoldean azaltzen da. Jainkoa, izateko, ez da den-
boratik at jartzen, denborazko baliozkotasuneko hiru alderdiekin guztiz bat
egiten du, bere nortasuneko hiru pertsona egiazkoek bezala, denboraren hi-
ruko estetikoa bezala, gertakari formal bakoitzean.
Denbora sortzen da –eta horrela zehazten dugu trinko denboraren gure
kontzeptu pertsonala artean– espazioaren jarraitasuna eteten denean. (Spen-
gler-ek kulturen ibilbide historikoan sumatzen duen jarraitasun gabezia bera,
haren bereizte agerikoa, uler daiteke egiazko denbora barneko eta propioa-
ren azaltze bezala, kultur espazioak multzo bakar baten edo kultur antola-
kuntza bakar baten eta aurrera egite bakar baten zati bihurtzen dituelarik.
Kulturaren beraren historia gure gaurko kontzientzia berriari dagokion arteko
obra zehatz bat bezala azalduko balitzaigu bezala, eta ez gainbeherakoi bai-
zik nahimen kreatzailearen gorakakoa). Denborak jarraitasuna edo espazioa-
ren egoera amorfoa hausten du. Kolore bakar bateko azalera isolatu orotan,
ez dago denborarik. Espazio eten orotan denbora aldagaitz bat dago. Den-
bora natura artistikoan ez, baizik espazioarekin loturik, konposatu kimiko,
iraupen estetiko bat osatuz aurkitzen den osagai bat, gorputz sotil bat da.
Espazioen planteaketa bere egiten duen obra orok hondoan denborazko
teorema plastiko zorrotz bat dauka. Oraintsuko bi adibiderekin, inpresionismo-
arekin eta kubismoarekin, denborazko alderdia azpimarratzen dugu eta erkat-
ze berbera erabiltzen duen Hurtadoren gogoeten alderantziz erabat, noski. Ku-
bismoak, espazio etenari adierazpen sutsuena ematen dionak, nahi gabe
denborari irtenbide fisikoa ematen dio. Forma onargarri geldoena obra artisti-
ko batean, denbora arautu eta era bereko bat, lehen mailako eta denbora so-
tila. Alderantziz, Inpresionismoan, irudikatu nahi ziren modeloen ordu argitsuak,
kanpoko beste edozein edukik bezala, ez dauka inolako zerikusirik denboraz-
ko borondatearekin. Koadro inpresionistak naturaren zabalera jarraitua bilatzen
du, bi egunez luzatu litekeen musika konposizio batean bezala, inolako denbo-
razko baliorik ez duelarik. Guk ezin dugu luzatu denbora poema batean, hura
oso sakonean aldatu gabe. Guk ezin dugu azkarrago irakurri, apetazko geldo-
tasunarekin, ez poema bat, ezta musika idazketa bat ere. Ezin irakur ditzake-
gu estatu baten bolumenak edo pintura bat ibili, edozein denborarekin.
Denbora behar izango du ikusteko, edo asko iraungo du ikusle baten
kontzientziak, baina ez da aldatuko horregatik obra baten denbora. Zenbat
449
eta gehiago parte hartu edo iraun forma artistiko batek ikuslearen kanpoko
kontzientzian harenetik dauden datuengatik, hainbat eta denbora plastiko
gutxiago izango du formak (gitarra bat, sudur bat, arbola bat) objektu esteti-
ko bezala. Denbora da balioen azaltzea eta argitzea, espezien ordena berezi
baten bidez. Espazio bakoitzak du bere denborazko zifra, bere portaeraren
giltza formala. Espazioa da materia aritmetikoa eta kopuru formala. Denbora
da haren tasuna, haren kalkulu lokala eta haren pentsamendu geometrikoa,
haren eraketa plastikoa. Denbora da obraren kontzientzia bera, hura biziz,
irakurtzen ikasi behar den hizkera unibertsalean agerrarazten zaiguna. Den-
bora konposatuagoei denbora balio zehaztugabeago bat edo obraren den-
bora gutxiago «denborazkoa» dagokio. Zentzu honetan, obra inpresionistari
denborazko taupada isila eta presatia izenda diezaiokegu, espazialki jarraitu
den noragabe baten edo etentasun material amaigabeko baten gutxieneko
denboren multzotzearen pareko dena (San Agustinen ulermolde estetikoki
okerrarekin argi dezake Hurtadok –88.or.– «inpresionismoa dela denborak
forma plastiko baten bidez nola eragiten duenaren adibiderik zinezkoena. Ha-
ren ideala da obran sentsazio edo inpresio bakoitza kontzientzian itsasten
den une iheskorra ispilatzea, hartan inolako osagai antolatzailek edo hierar-
kiak esku hartu gabe». Hau jada aurreratu dudala uste dut: ezen denboraren
kontzeptu egiazki plastiko batean hain zuzen ere aurki ditzakegula antolaketa
arau zilegi eta beharrezkoak). Eta besterik ez.
Oinarrizko puntu batzuk ukitu ditut, sakoneko kezkak gu guztiongan, irri-
katuz bakarrik ezen ondorengo egitekoak erantzukizun handiz behartzen gai-
tuztela bakarkako ikerketa lan egitekotsura eta lankidetza hertsira ideien tru-
kean eta are izaera monumentaleko lehen obrak gauzatzeko. Ezin gera
gaitezke inolako kontzeptu artistikoren aurrean, eta are gutxiago bizkar eman,
gure errealitate esperimentaletik analisi pertsonalik eta zehatzik egin gabe. Is-
moen aldeko iritzi oro egiaztatu egin behar da. Oro har, azken joerekiko iritzi
zinez kontrako oro, erreakzionarioa da zalantzarik gabe. Ezaugarri berri eta
nazionalak dituen arte bat nahi izan aurretik, hauek ezinbestean sortzen joan-
go dira, europarrek bezala amerikarrek ere programa luze bat daukagu bete-
tzeko.
Europan, gure belaunaldiaren etorkizun sortzaile berezia, hemen bezala-
xe, ulergaitza da halaber eta erasoa. Zilegi bekit nire herri euskaldunaren be-
rri labur batekin amaitzea. Hau jotzen dut, sentimentalki nire lagun artista
amerikarrei herri baten gonbitea uztea bezala, etxe baten helbidea, guk he-
450
men, urte hauetan, anaikiro hartuz, aurkitu dugun ostatuari erantzun nahiko
liokeena. Gainera guztion lanetan lankidetza eskaintzen jakingo dugu eta hura
sakonki aintzat hartzen.
Gaur, gure euskal herria –Euzkadi– da erantzukizun historiko handiagoz
oinarri artistiko berriak ulertu eta aldeztera beharturik dagoen herri europarra.
Guri azaltzen zaigu gure herria Grezia berri baten guztiz aukerako patuarekin,
posibilitate mugagabe eta sinestezinak dituena bere hedatze naturalerako
arte estilo bikain bat landuz. Europako herri zaharrena da, historiaurre euro-
parreko misterioa gure izatearen inguruan dabil. Lehen arte errealista dinami-
koa historiaurreko euskaldunak egiten du, eta Altamirako leizeko freskoei bu-
ruz esan du Dechellete-k, arte paleolitikoko kapera sixtotarra direla. Arte
berriak aurretiko hauek argitzen ditu estetikoki eta eguneratzen ditu, Ameri-
kako antzinako bere forma ezkutuek bezala. Errusiakoaren ondoren Europa-
ko folklore aberatsena dugu, baina ez dugu sekula erabili estilo historiko ba-
ten goragoko idazketan. Berriro azaltzen gara, beraz, artistikoki, herri gazteen
bezala, galgarik eta inolako nekerik gabe arte baten egiteko kolektibo eta ja-
torrizkorako. Atsegin zaigu orain ezen euskaldunak ez duela izan baino egin
eta izan demokraziaren bizitzako iturburu zaharren eta adibide europar ageri-
koen bezala. Beste herri batzuk kontrakoaren kezka izan zuten eta desager-
tu egin ziren edo gainbehera egin zuten. Zoriontsu deitu zituen Montesquieuk
historia aspergarria duten herriak. Hauxe izan daiteke gaur gure zoria kultura
baten eta Berpizkunde baten egiteko unibertsalari nahikoa kemenez garbi
ekiteko.
Ez daukagu izaera politiko, erlijioso, militar edo artistikoko historia garaiki-
derik. Bakarkako historia miragarriak bakarrik, horregatik azaltzen baitira ja-
soak beste lurralde batzuen historian. Historiaren aldetik bi datu askietsi eta
garrantzizko bakarrik nabarmentzen ditugu. Askorentzat antzinako eta ahaz-
teko modukoa, eta guretzat oso hurbileko eta ahantzi ezinezko den denbora
batean, Frantziako eta Espainiako albo herriek gure lurraldea eta gure aska-
tasunak banatzen zituzten beren artean. Atlantikoko Kartaren irakurketa oso-
aren zain gaude. Beste gertakaria da ezen gure Berpizkundea erabat eta
odoleztaturik bete zuela Espainiako gerrarekin bere lehen une politikoa, bere
deikundearen aitzineko aldarrikapen erromantikoa. Samina arimaren kultur
sosegurik eza da, ideia berrietan fedea da, beren bizitzaren barneko muina,
munduaren egiazko ingurunean eta beren bihotzaren data zehatza ikertzera
behartzen ditu herriak.
451
Gure herrian ez dira izan arteak beren erabilera egunoroko eta herrikoian,
gehiago behar izan ez dugulako, ezta interesatu ere interesatu zaigulako.
Gure izpiritua nazionalki gauzatzeko konspiratzen dugu gaur, kulturaren for-
ma berri guztietan eta, zentzu honetan, irmoki sinesten dugu berberak direla
gure arte bokazioa eta Amerikaren arte bokazioa, azken joerek heroikoki ireki
duten bidean. Hala eta guztiz ere, gure Berpizkundeko gure kultur taldeen
barruan bertan, entzuten dira, halaber, argitu ezinezko erresistentzia erreak-
zionario baten ahots etengabeak. Gure arazoak aberri maitasunez hedatu
nahi dituen azken aldiko argitalpen batean («Arte y cultura Vasca», Buenos
Airesen argitaratua, gure arteaz hitz egiten da eta idazten duenak, Juan León
de Cruzaleguik, hau bezalako iritziak adierazten ditu: «Euskal jitearen trinko-
tasuna ez da ausartzen funtsik ez duen futurismo batean...» Eta era honetan
argitzen ditu joera berriak: «Mota hau da –postinpresionismoaz dihardu– Ma-
tissetik Picasso malagatarrerainoko ‘piztien’ askakeria neurrigabearekin
abiatzen dena eta Kubismo zurrunarekin eta bestelako ‘bikaintasunekin’ his-
toriaurreko primitibismo batera, pentsamendu freudtarrarekin ezkontza bitxi
batean, itzultzea eskaintzen diguna, objektibotasunik gabeko eta ulertezinez-
ko erasoaldi aldikakoei –gehienetan superrealismo izena daraman subjekti-
bismokoa– forma plastikoa ematen alferrik saiatzen delarik». Ez nau lotsatu
behar gisako aberkide zintzo baten ergelkeria hauek hona ekartzeak, hasibe-
rri itsu eta arrunt bat edozeinen ohiko nahasmenduetan murgildurik baitago.
Lotsatuko nintzateke bakarrik, gure belaunaldiko egiteko artistiko hurbilak be-
tetzeko zuzentasunez eta erantzukizunez prestatzeko ahalegin guztiak egin
ez banitu. Zoritxarrez hauen artean aurkitzen da, une hauetan bereziki, kritika
eta iritzi prestaturik gabekoen edo asmo zekenen arrisku oso larria gupidarik
gabe erasotzeko premia derrigorrezko eta nahigabetsu hau.
Popayán, 1944ko iraila.

JORGE DE OTEITZA
(Caucako Unibertsitatea. Kolonbia)
452
N O TA S A L A E D I C I Ó N

Joaquín Lizasoain. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de

Madrid (1989), Suficiencia Investigadora en la Universidad Politécnica de Madrid,
D.E.A. (2004), Profesor de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Alcalá de
Henares (2006). Entre sus trabajos profesionales se pueden destacar la Reforma In-
terior de la histórica sede del BBVA en la calle de Alcalá de Madrid (Primer Premio del
Ayuntamiento de Madrid a obra de Rehabilitación del Patrimonio en el 2003, y Distin-
ción Premios COAM 2003-2004), la Ampliación del Museo Arqueológico y Etnológico
de Córdoba y la Recuperación de la Senda Real en la Ciudad Universitaria de Madrid.
Coordinador junto a Antonio Rubio de la edición del volumen de ensayos Las piedras
de San Agustín. Sobre la estatuaria megalítica de Jorge Oteiza, Mairea editorial, Ma-
drid, 2006, dirigida por María Teresa Muñoz, donde está publicado su trabajo Oteiza
y Greenberg: Dos interpretaciones de la escultura.
Antonio Rubio. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Ma-

drid (1987). Ha sido Becario del Programa de Formación de Personal Investigador del
M.E.C. y Profesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos en la Universidad Politéc-
nica de Madrid. Ha participado en diversos programas de Doctorado, obteniendo la
Suficiencia Investigadora en la Universidad Politécnica de Madrid, D.E.A. (2004).
Compagina los trabajos de investigación con el ejercicio de forma continuada de la
profesión de Arquitecto desde el año 1987, y desde 1992 es arquitecto en la UNED.
Coordinador junto a Joaquín Lizasoain de la edición del volumen de ensayos Las pie-
dras de San Agustín. Sobre la estatuaria megalítica de Jorge Oteiza, Mairea editorial,
Madrid, 2006, dirigida por María Teresa Muñoz, donde está publicado su trabajo Jor-
ge Oteiza y la estatuaria megalítica.
0. Transcripción de la dedicatoria manuscrita del ejemplar reproducido en facsímil.

Queridísimos padres: Este modesto y primogénito hijo espiritual abraza a sus
queridos abuelos. Este nieto nace ya hablando. Es vuestro este libro y lo pongo
en vuestras manos. En seguida vendrán otros, sin contar los nietazos de piedra
que os dejaré en Aránzazu a los pies de nuestra Andra Mari. Si Dios quiere, os
voy a rodear de una familia numerosa. Al lado de vuestros Javierines, Carmen-
citas, Maripilis y Albertitos y los que pronto comenzará a reconquistar para Dios
Fray Germán. Tenéis que considera también a estos míos que con ser los más
humildes y menos importantes, no son los más fáciles ni menos arriesgados.
Tengo la esperanza que muy pronto –ya es hora– estos hijos míos contribuyan
a daros un poco de la mucha felicidad que os debemos. Padres queridísimos
nuestros, vuestros hijos dan fe de vosotros y os proclaman y señalan desde
nosotros. Viva Artazelai, Viva doña Carmen! Por los siglos de los siglos. Amen.
Madrid, 30 de marzo de 1952. Vuestro Jorge
1. El conquistador español Rodrigo de Bastidas, en su recorrido por la costa nor-
te de América del Sur, descubrió en 1501 la desembocadura de un río al que
denominó Río Magdalena. Los indios del lugar lo llamaban en quechua Guaca-
Hayo, de «guaca», tumba, y «hayo», río, que quiere decir «río de las tumbas»,
quizá haciendo relación a los sepulcros de San Agustín. Por la extensión de su
curso navegable se le ha dividido en tres regiones: Magdalena Central o Medio
de Honda a Barrancabermeja; Bajo Magdalena de este puerto petrolero a Ba-
rranquilla –la capital del río– y Alto Magdalena de Honda a Neiva.
2. Konrad Theodor Preuss (1869-1938) escritor y antropólogo alemán. Estudió fi-
losofía en la Universidad de Königsberg, doctorándose en 1894. Entre 1905 y
1907 viajó a Méjico para estudiar la arqueología y etnografía del páis. En 1909
fue nombrado conservador del Museo de Etnografía de Berlín. Llega a Colom-
bia en 1913, recorriendo durante varios años extensas áreas del país, ocupado
en la investigación arqueológica, así como en el estudio de varios grupos indí-
genas. En 1929, publica en Göttingen, Alemania, Monumentale vorgeschichtliche
Kunst, obra de referencia sobre los yacimientos arqueológicos de San Agustín.
3. José María Pérez de Barradas (1897-1981). Especialista en prehistoria, nacido
en Cádiz, con gran interés en la antropología física, la etnología y la historia. Es-
455
tudió Ciencias Naturales en la Universidad Central de Madrid, doctorándose en

1934. En 1936 se traslada a Colombia, llevando a cabo diversas excavaciones
arqueológicas recogidas en sus libros Arqueología y Antropología Precolombi-
nas de Tierra Dentro, Bogotá, 1937 y Arqueología Agustiniana, Bogotá, 1943.
4. Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Prudencio Pérez de Ve-
lasco, Madrid, 1912.
5. Elie Faure, Histoire de l’Art, 1921. Historia del arte. El arte antiguo, Poseidón,
Buenos Aires, 1943.
6. Abel Naranjo Villegas (1910-1992) Jurista, sociólogo y filósofo. Estudió filosofía
en Buenos Aires. Fue Ministro de Educación de Colombia, Rector de la Univer-
sidad Nacional de Colombia y Miembro de las academias Colombiana de la
Lengua, de la Antioqueña y la Colombiana de Historia. Crea en 1948 junto a
Adalberto Botero la Revista Colombiana de Filosofía.
7. Extraído del artículo: «El espíritu en la piedra. Excursión al subsuelo de nuestra
historia», Abel Naranjo Villegas, Revista América, Bogotá, marzo 1947, pág.
391-394.
8. Nicolás Lekuona (1913-1937). Participa en 1934 con dibujos, pinturas y foto-
grafías en la exposición celebrada en el Kursaal de San Sebastián junto a escul-
turas de Oteiza y pinturas de Balenciaga. Con ésta exposición pretendían iniciar
una Asociación de Artistas Vascos que apostasen por la vanguardia. Muere a
los 24 años, víctima de un bombardeo durante la Guerra Civil Española, en Frú-
niz, Vizcaya.
9. Narciso Balenciaga (1906-1935). Debido a una enfermedad ósea debió perma-
necer hospitalizado durante mucho tiempo, fue entonces cuando inicia su acti-
vidad como pintor. En 1931 y 1932 obtiene el primer premio en el Certamen de
Artistas Jóvenes. Participa en la exposición de 1934 en el Kursaal de San Se-
bastián junto a Oteiza y Lekuona. Fallece a los 29 años en Méjico, donde se en-
contraba presentando una exposición en la Biblioteca Nacional de aquel país.
10. En el segundo borrador del libro, Oteiza utiliza la dedicatoria: A mis padres. De-
seo que estén aquí, conmigo, dos pintores vascos: Nikolás de Lekuona (1913-
1937) y Narkis de Balenciaga (1905-1935) e Itziar, el nombre de mi mujer.
11. El segundo borrador de la Estatuaría Megalítica contiene el siguiente índice de
la obra El Realismo Inmóvil:
EL REALISMO INMÓVIL
INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA DEL ALTO
MAGDALENA
(Las 3 almas en la creación de un nuevo arte americano)
1
CONTENIDO
Introducción
456
ENSAYO DE INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGÁLITICA

DEL ALTO MAGDALENA (La tercera alma en el complejo creador americano)
El paisaje y el hombre (De la Naturaleza al primitivo Realismos Inmóvil)
Estatua y el Arqueólogo
Conceptos fundamentales de una Estética Objetiva
Viaje a San Agustín
Historia y Clasificación de la Plástica Agustiniana
Solución estética de algunas dudas en la investigación arqueológica
40 láminas y descripción del alma agustiniana
11
INTUICIÓN Y GÉNESIS EUROPEA DE UN ARTE AMERICANO FRENTE AL
MUNDO GÓTICO
Del estilo de Goya al Nuevo Realismo Inmóvil (las 2 almas de Goya)
Contra el Gótico
Contra el Renacimiento, contra el Barroco, contra los Místicos
Afirmación estética del Disparate
Tecnología de lo Inmóvil (Teoría de la Inmortalidad)
Naturalismo-Surrealismo-Superrealismo
Correlación estética de las formas cultas y populares
Picasso y Manuel Rodríguez (Manolete)
Del Greco a Goya-De Goya a Picasso-De Goya a Orozco
40 láminas: Análisis gráfico e historia de lo Inmóvil
Notas
111
Apéndice: Hacia una nueva Inmovilidad clásica
La orientación mural en Europa y América
Notas
El libro definitivo Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana,
desarrolla exclusivamente el primer libro (1). El libro segundo (11), Intuición y gé-
nesis europea de un arte americano frente al mundo gótico, no se editará hasta
1997, con el título Goya Mañana.
12. Existe un primer ensayo de las investigaciones de Oteiza sobre la Estatuaria Me-
galítica del Alto Magdalena, que se amplía posteriormente como un segundo
borrador con el título de El Realismo Inmóvil, y finalmente se reescribe en un ter-
cer borrador que se corresponde en líneas generales con la edición final. En nin-
guno de los tres documentos, aparece el prólogo al que hace referencia Oteiza.
13. Friedrich Maximiliano Uhle (1856-1944), sería conocido por su nombre profesio-
nal Max Uhle a lo largo de su vida. Cursó estudios en la Universidad de Dresde
donde se graduó como Doctor de Filosofía en 1880. Tras una estancia en el
Museo de Dresde, en 1888 se convierte en asistente del Museo de Berlín, don-
457
de conoce y se interesa por los materiales arqueológicos sudamericanos. Es

comisionado en 1892 para viajar a América del Sur con la misión de investigar
la difusión de la cultura quechua y de los incas. Estudió la arqueología de Perú,
Bolivia y Chile, fundando en 1906 el Museo de Historia Nacional de Perú del que
fue director hasta 1912.
14. Mapa del Río Magdalena
458
15. El Río Magdalena es el más importante de Colombia. Nace en el mismo páramo

que su mayor afluente, el Cauca, ambos discurren paralelos entre dos ramas de
la cordillera de los Andes, y se dirigen desde la región montañosa a las llanuras
del norte de Colombia. Tiene una altura de 1.600 metros en San Agustín, de
1.000 metros en Timaná y de 400 metros en Neiva. Encima de Honda varias
cascadas interrumpen la navegación, después de las cuales resulta de nuevo
practicable hasta su desembocadura. El Magdalena, con más de 500 afluentes,
tiene 1.350 kilómetros de longitud, su cuenca abarca 300.000 kilómetros cua-
drados y su caudal es de 7.500 metros cúbicos por segundo.
16. San Agustín, aldea en el departamento de Huila, está situada cerca del río Mag-
dalena, en un hermoso valle rodeado de cerros, a 1.634 m. de altura. En sus
cercanías se encuentran los principales vestigios de la denominada «cultura
agustiniana», con más de veinte sitios arqueológicos, donde se han encontrado
esculturas megalíticas, sepulcros y lugares de culto que dan testimonio de su
gran importancia artística.
17. San Andrés de Pisimbalá, población del municipio de Inzá, Tierradentro, en el
departamento de Cauca, está situada en la cordillera central colombiana, ac-
tualmente habitada en gran parte por indígenas paeces. El núcleo de los vesti-
gios arqueológicos abarca los actuales municipios de Inzá y Belalcázar, donde
se encuentran las principales necrópolis y los hipogeos más representativos.
18. En 1931 se publicó la traducción al español del libro de Konrad Theodor Preuss
sobre San Agustín, Monumentale vorgeschichtliche Kunst, publicado en Göttin-
gen en 1929. Su aparición contribuyó notablemente a despertar el interés en al-
gunos círculos gubernamentales colombianos y en los años 1936 y 1937, el Mi-
nisterio de Educación Nacional de Colombia, patrocinó la primera expedición
arqueológica a San Agustín, de José Pérez de Barradas, prehistoriador español,
acompañado por el joven arqueólogo colombiano Gregorio Hernández de Alba.
Un año después, gracias a los esfuerzos de Hernández de Alba, el Ministerio de
Educación Nacional estableció el Servicio Arqueológico de Colombia, el cual
comenzó a organizar investigaciones así como a encargarse de la protección de
los monumentos prehistóricos del país.
19. Paul Rivet, Los orígenes del hombre americano, Fondo de Cultura Económica,
Méjico, 1943.
20. Paul Rivet (1876-1958) etnólogo francés que dio origen a la teoría multirracial
según la cual la raza sudamericana procedería, no solo de Asia, sino también de
Australia y de la Melanesia. Fundó el Musée de l’Homme en Paris en 1937. En
1942, Rivet se traslada a Colombia invitado por el gobierno. La presencia de Ri-
vet marca el comienzo de una nueva etapa en los estudios antropológicos, al
organizarse por primera vez la enseñanza de forma sistemática de sus diversas
disciplinas, incluyendo cursos sobre arqueología, y fomentando las investigacio-
459
nes de campo. Rivet no menospreciaba la importancia de las investigaciones

arqueológicas, pero tenía la convicción de que la investigación etnológica tenía
una prioridad inmediata en un país cuyas culturas aborígenes estaban desapa-
reciendo tan rápidamente. Fundó el Instituto Etnológico Nacional, hoy Instituto
Colombiano de Antropología.
21. Konrad Theodor Preuss, Arte Monumental Prehistórico, Escuelas salesianas de
tipografía y fotograbado, Bogotá, 1931, Página 219.
22. Uyumbe, población también denominada Uyumbé y Ullumbe, próxima a San
Agustín, y con importantes yacimientos arqueológicos. Oteiza la denomina
Illumbe, toponímico en euskera empleado con frecuencia en la geografía del
País Vasco, que significa «bajo la oscuridad», siendo utilizado por los conquis-
tadores en América Latina para renombrar diferentes lugares.
23. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der
Zukunft, 1886, Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro,
La España Moderna, Madrid, 1920. «Todo espíritu profundo necesita una más-
cara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente
una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, super-
ficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da».
24. En la Biblioteca personal de Oteiza se encuentran los libros que sirvieron de ma-
terial de trabajo para la elaboración de la Estatuaria Megalítica, y que documen-
tan ampliamente la arqueología de San Agustín en Colombia: Konrad Theodor
Preuss, Arte Monumental Prehistórico, Tomos I y II, Bogotá, 1931 (BPO: 4360-
4361). José Pérez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de
Tierradentro, Bogotá, 1937 (BPO: 2990). José Pérez de Barradas, Arqueología
Agustiniana, Bogotá, 1943 (BPO: 4562).
25. Durante el siglo XIX los caminos del Alto Magdalena continuaron manteniendo
la importancia de la época colonial. Por ellos circularon, además de sus habitan-
tes, los comerciantes, los arrieros y los sucesivos ejércitos, así como los pione-
ros de la investigación científica, geógrafos, naturalistas y arqueólogos que es-
tudiaron las riquezas naturales y culturales del Alto Magdalena. Francisco José
de Caldas caminó por el Macizo Colombiano y la cordillera Central, analizó el
trazo de sus caminos y llamó la atención sobre la importancia de la civilización
indígena que talló las esculturas de San Agustín. Lo mismo hicieron Mariano
Eduardo de Rivero y Juan Diego de Tachudi, en 1825, así como Agustín Codaz-
zi, encargado de la Comisión Corográfica que visitó el sur del Huila y escribió su
memoria sobre las antigüedades indígenas de San Agustín, en 1857. Entre sus
principales investigadores se encuentran: Alphons Stübel y Wilhelm Reiss
(1869), Eduardo André (1876), Jean Chaffanjon (1885), José María Gutiérrez de
Alba (1889), Carlos Cuervo Márquez (1892), la expedición del Museo Británico
(1902), Karl Theodor Stoepel (1911) y Konrad Theodor Preuss (1913-1914),
considerado el iniciador de la arqueología moderna en Colombia; después de él
460
llegó José Pérez de Barradas en 1937, al que siguieron otros arqueólogos, ge-
ólogos y científicos que continuaron con el estudio de la región.
26. Francisco José de Caldas (1771-1816). Naturalista y geógrafo colombiano na-
cido en Popayán. Estudió astronomía, derecho, botánica y medicina. Acompa-
ñó a Alejandro de Humboldt en su viaje por América del Sur, llegando hasta las
cimas del Pichinchá y del Chimborazo. Fue también compañero del explorador
español José Celestino Mutis en sus expediciones por Perú y Nueva Granada,
y exploró los Andes y el Río Magdalena. Sus numerosos descubrimientos, en
los diferentes campos que trató, le hicieron ser reconocido con el nombre de «El
Sabio Caldas». Participó en la causa de la Independencia de América, murien-
do fusilado en Bogotá y convirtiéndose así en uno de los mártires de Colombia.
27. En 1757 Fray Juan de Santa Gertrudis visitó las cabeceras del Río Magdalena y
escribió un relato sobre las estatuas de la región de San Agustín. El Manuscrito
Maravillas de la Naturaleza, se encuentra en la Biblioteca Pública de Palma de
Mallorca, y durante cerca de dos siglos pasó ignorado, hasta que en 1956, sa-
lió a la luz, publicándose en la colección de la Biblioteca de la Presidencia de
Colombia. Oteiza, por tanto, no tuvo ocasión de conocer este primer texto so-
bre las estatuas del Alto Magdalena.
28. Caldas fundó el Semanario del Nuevo Reino de Granada a principios de 1808,
órgano de difusión del pensamiento científico y cultural de la época. El Sema-
nario se publicó hasta 1810, y en él apareció el grueso de la obra de Caldas en
forma de ensayos, entre los que se encuentran sus escritos sobre sus descu-
brimientos en la región de San Agustín.
29. Agustín Codazzi (1793-1859). Científico de origen italiano que desarrolló su ta-
rea investigadora en Venezuela y Colombia. Luchó junto a las tropas de Napo-
león, viajando a Venezuela donde se incorporó a los partidarios de la emancipa-
ción americana. Después de la lucha por la Independencia, realizó la geografía
y el atlas de todas las provincias venezolanas. Se traslada a Colombia, para re-
alizar una tarea semejante. Propone la realización de un trabajo de tipo geográ-
fico naturalista que permita obtener inversión extranjera para el país. Esta inicia-
tiva se conoce como la Comisión Corográfica, término derivado de la palabra
corografía, que es la ciencia que tiene por objeto describir un país, una región o
una provincia sin descender a los pormenores de la topografía, una geografía
que incluía temas etnográficos, botánicos y geológicos. Elaboró el plano de Bo-
gotá y asesoró al gobierno colombiano en el estudio sobre el canal de Panamá.
Murió durante una expedición en la ciudad de Espíritu Santo, hoy denominada
Agustín Codazzi.
30. La expedición del geógrafo italiano Agustín Codazzi produjo las primeras des-
cripciones e ilustraciones de las estatuas de San Agustín. El artículo «Ruinas de
San Agustín» se publicó en los libros: Antigüedades Peruanas de Mariano
461
Eduardo de Rivero y Johann Jakob von Tschudi, en Viena, 1851, y en Geogra-

fía física y política de los Estados de Colombia de Felipe Pérez, en Bogotá,
1863. Hasta entonces la investigación y conocimiento de la cultura agustiniana
se había basado en el carácter histórico y humanista, sin contemplar un punto
de vista científico, como el que aportaba Codazzi.
31. Carlos Cuervo Márquez (1858-1930). Científico, periodista, militar y político. Es-
tudió en la Escuela de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Colom-
bia. Su adhesión a la ideología en que se fundamentaba el proyecto de «La Re-
generación», le permitió obtener el grado de general, convirtiéndolo en militar de
las causas conservadoras, lo que le llevó a ejercer diversos cargos políticos,
académicos y diplomáticos en el país. Entre ellos destaca el de Ministro de Ins-
trucción Pública, desde donde promovío las expediciones científicas a San
Agustín.
32. En el trabajo de Cuervo Márquez como científico resaltan las diferentes expedi-
ciones que hizo, en 1887, a las regiones de Tierradentro y a los llanos de San
Martín en el Huila, las cuales, complementadas posteriormente con una expedi-
ción a San Agustín, le permitieron escribir su obra Prehistoria y viajes, estudios
arqueológicos y etnográficos, publicada en 1893 en Bogotá y reeditada por la
Editorial América en Madrid en 1920 con otros estudios añadidos por el autor.
33. Konrad Theodor Preuss, del Museo Etnológico de Berlín llega a Colombia a fina-
les de 1913 y permanece en el país hasta finales de 1919. El antropólogo alemán
elige la zona de San Agustín en el Alto Magdalena para iniciar sus trabajos de in-
vestigación en Colombia. En San Agustín permanece desde diciembre de 1913
hasta marzo de 1914, ocupado en las excavaciones que relata parcialmente en
su carta del 31 de enero de ese último año. De su intensa actividad en Colombia
quedan varias publicaciones, entre ellas un volumen sobre sus trabajos arqueo-
lógicos en la región de San Agustín, publicado en Stuttgart, 1927, y parcialmente
traducido al español recientemente, por la Universidad Nacional de Colombia. En
1929 se publicó en Göttingen su libro Monumentale Vorgeschichtliche Kunst, ci-
tado anteriormente, que contiene la primera descripción científica de una cultura
prehistórica colombiana. Preuss además publicó numeroso material divulgativo y
numerosos artículos especializados en varias revistas alemanas de su tiempo, en-
tre los que se encuentra la «Carta de viaje desde Colombia».
34. Konrad Theodor Preuss, Arte Monumental Prehistórico. Excavaciones hechas
en el Alto Magdalena y San Agustín (Colombia). Comparación arquológica con
las manifestaciones artísticas de las demás civilizaciones americanas, Tomos I y
II, Escuelas salesianas de tipografía y fotograbado, Bogotá, 1931.
35. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág.154.
36. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág. 154.
462

39. Julio César Tello (1880-1947). Arqueólogo peruano, estudioso de la avanzada
cultura de Chavín, origen de las civilizaciones andinas, siguiendo las teorías de
Uhle, postulando la autenticidad de sus orígenes así como las relaciones con
otras culturas americanas precoloniales.
40. Oswald Spengler (1880-1938), estudió en las Universidades de Munich, Halle y
Berlín, en los campos de cultura clásica, matemáticas y física. En 1918 apare-
ce el primer tomo de su libro La decadencia de Occidente, subtitulado Forma y
realidad. En esta obra afirma que «Las altas culturas son organismos ‘vivientes’.
Siendo orgánicas por naturaleza, deben pasar por los estadios de nacimiento,
desarrollo, plenitud, decadencia y muerte. El lapso de vida de toda cultura pue-
de establecerse en torno a los mil años».
41. En 1944, Oteiza junto con Itziar, su mujer, forma parte de una expedición ar-
queológica que les lleva a visitar a lo largo de tres semanas, gran parte de los
lugares destacados de la cultura agustiniana, viendo cumplido su deseo de co-
nocer una parte importante de la escultura megalítica precolombina.
42. Ver explicación de las reproducciones por parte de los autores de los libros de
donde se han extraído las imágenes, en el capítulo Origen de las Reproduccio-
nes, a continuación de las Notas a la Edición.
43. Mapas de la región de San Agustín procedentes de los libros de Preuss, Arte
Monumental Prehistórico (Mapa A) y Pérez de Barradas, Arqueología Agustinia-
na (Mapa B), con anotaciones, señales y garabatos de Jorge Oteiza. [Ver mapas
en las págs. 472-473 respectivamente].
44. Gran parte de las imágenes utilizadas por Oteiza para explicar su Historia Gráfi-
ca proceden de las láminas de los libros de Preuss, Arte Monumental Prehistó-
rico, y de Pérez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de Tie-
rradentro y Arqueología Agustiniana, pertenecientes a su biblioteca personal. A
continuación de las notas a la edición, se incorpora el capítulo Origen de las Re-
producciones que incluye para las fotos identificadas, los textos originales de
Preuss y de Pérez de Barradas referidos a sus ilustraciones, siguiendo el esque-
ma explicativo de Jorge Oteiza para su mejor comparación.
45. El libro de Walter Krickeberg, Altmexicanische Kulturen recogía ilustraciones del
Codex Borgia, custodiado en la Biblioteca Apostólica Vaticana. Es un manuscri-
to pictórico prehispánico, datado entre los siglos XII y XIV, relativo al calendario
de 260 días y único con iconografía sobre la realización de ritos en templos.
46. En la explicación de Preuss para esta estatua, define una altura de 1,54 metros.
Ver capítulo Origen de las Reproducciones.
47. Jean Marie Guyeau (1854-1888), filósofo y poeta francés, autor entre otras
obras del libro Education et Heredite. Étude sociologique, Paris 1902, publicado
en español con el nombre de La herencia y la educación. Estudio Sociológico.
463
48. Rafael Larco Hoyle (1901-1966) inaugura en 1926 el Museo «Rafael Larco He-
rrera», que llevaba el nombre de su padre, coleccionista arqueológico desde
1903, situado en Chiclín, junto a Trujillo, Perú. En este museo se llegaron a co-
leccionar más de 45.000 piezas, siendo considerada la más grande colección
privada de arte precolombino en el Perú y el Mundo. En 1956 el museo es tras-
ladado a Lima.
49. El Museo Arqueológico de Ancash, en Huáraz, contiene el Parque lítico más
grande de Sudamérica. Este Parque alberga alrededor de 100 piezas pertene-
cientes en su gran mayoría a la Cultura Recuay, 200-600 d.C., pudiendo obser-
varse esculturas de guerreros, personajes masculinos sentados, músicos, etc.
algunas de ellas procedentes del Callejón de Huaylas, asentamiento cultural de-
nominado como el valle del río Santa, que discurre entre dos macizos montaño-
sos de gran altura.
50. José Pérez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de Tierra-
dentro, Bogotá, Imprenta Nacional, 1937, págs. 56-57.
51. José Pérez de Barradas, op. cit., pág. 57.
52. José Pérez de Barradas, op. cit., págs. 59-60.
53. José Pérez de Barradas, op. cit., págs. 61-62.
54. José Pérez de Barradas, op. cit., pág. 62.
55. Konrad Theodor Preuss, op. cit., págs. 171-175 y 212-215.
56. Antonio de Herrera, en Historia General de los hechos de los Castellanos en las Is-
las y Tierra Firme, Madrid, 1729, describe así el nagualismo: «El Diablo acostum-
braba a engañar a estos nativos apareciéndoseles en forma de león, tigre, coyo-
te, lagartija, serpiente, pájaro o cualquier otro animal. A estas apariciones ellos le
dan el nombre de Naguales, que es algo así como decir guardianes o compañe-
ros; y cuando ese animal muere, también muere el Indio al que estaba asignado».
61. En este punto final Oteiza retoma los planteamientos manejados en la Carta a
los Artistas de América revisándolos a través de las teorías expuestas en el libro
Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana.
* * *
62. La Carta a los artistas de América. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUE-

RRA, se publicó por primera vez como separata del número 5 de la Revista de
la Universidad del Cauca, en diciembre de 1944. Posteriormente volvería a edi-
tarse años más tarde en la revista Espiral de Bogotá.
464
63. En 1964, Jorge Oteiza escribe una serie de anotaciones a la Carta a los Artistas
de América. Como justificación Oteiza afirma: «20 años después como antes
ocurría al novelista, no son muchos, si es que hemos logrado concluir una his-
toria. Creemos que sí, pero el explicarlo, es ya otra historia, que no tardaremos
tanto en concluir.» Pasados otros 20 años, en 1984, completa la revisión del tra-
bajo con breves notas. Gran parte de ellas se incluyen en la presente edición
identificándolas con su correspondiente fecha.
64. Considero profético lo que afirmaba en esta Carta. Se completa con el catálo-
go de Sao Paulo (1957) y el de Montevideo (1960) y el Quousque Tandem
(1963). En aquel tiempo, en el de esta Carta, me faltaba el conocimiento de la
obra de Malevich y Kandinsky, y también otras documentaciones fundamenta-
les. Culturalmente, es tremenda desgracia nacer en esta península que se dice
ibérica, para los vascos agarrados por las uñas, colgados en los Pirineos, sin
nada por este lado ni por el otro. Quizá, la conciencia de esta situación trágica,
concentró prisa y resolución en cada uno de nuestros contados y difíciles mo-
vimientos. (J. O. 1964)
65. Efectivamente, yo soy un hombre de la generación de 1945, he hablado de mi
generación túnel, preparado para actuar instantáneamente o que sentía la ne-
cesidad de estar preparado así, ya desde un nuevo instinto existencial, en esos
momentos, del lado de su pueblo y con toda el alma sin vacilación ninguna. Lo
que hicimos cada uno y lo que no hicimos (para la historia universal de nuestra
cultura), lo que pasó, lo que aun no nos está pasando, se sabrá, yo ya no sé si
oportunamente, pero no resultará del todo inútil cuando se sepa. (J. O. 1964)
66. Julio E. Payró (1899-1971), pintor y crítico de arte argentino, fue responsable de
organizar y sistematizar la educación artística en su país. Fundó el Fondo Na-
cional de las Artes, y estableció los estudios de Historia de las Artes en la Uni-
versidad de Buenos Aires. Entre sus obras, se encuentra el libro Pintura Moder-
na (1800-1940), publicado en Buenos Aires.
67. En 1949, a mi regreso a España, mi objetivo era encontrar la solución o el me-
dio para que los artistas nos agrupáramos en una misión urgente de poner en
claro la investigación artística en el mundo y definir nuestro servicio político,
nuestra conducta revolucionaria, en la sociedad, en nuestro pueblo. Comenza-
mos por pretender para San Sebastián, una nueva Escuela de Arte Contempo-
ráneo, no pudimos pero logramos que no se nos impusiera una Escuela de Bellas
Artes, al tradicional y corrompido estilo (1949). En las reuniones Internacionales
de Santander (1951 y 52, me parece) propusimos la creación de una Facultad
de arte dentro de Investigaciones Científicas (el Instituto de Investigaciones Es-
téticas, que el Ministro actual de Información, Fraga Iribarne, entonces Presi-
dente Nacional de Cultura, aceptó con visible incomodidad propondría al Ministro
de Educación y nos mintió). Luego propusimos la creación de una agrupación
465
independiente de Artistas (con Moreno Galván, 1953) y que los mismos artistas,
ya orientándose en pandillas serviles, haciendo cola en los presupuestos oficia-
les, rechazaron. Después volvimos a concentrar toda nuestra preocupación en
nuestro País Vasco (El Instituto Internacional de Investigaciones Estéticas o La-
boratorio de investigaciones comparadas). Digo que volvimos, porque (olvida-
ba) comenzamos la lucha en Bilbao (1949-51), Academia Arteta, Studio, etc) (J.
O. 1964)
68. En el mes de enero de 1944, se celebra durante la Exposición Nacional de Me-
dellín, el «Salón de Artistas Independientes». Un més después, durante la clau-
sura de la Exposición, los artistas Rafael Sáenz, Pedro Nel Gómez, Gabriel Po-
sada Zuloaga, Maruja Uribe, Graciela Sierra, Jesusita Vallejo, Débora Arango,
Laura Restrepo y Octavio Montoya, firman el «Manifiesto de los Artistas Inde-
pendientes de Colombia a los Artistas de las Américas», también conocido
como «Manifiesto de Medellín». Como antecedente a este escrito debe citarse
la «Llamada a los artistas de América» realizada en 1921 en México por Siquei-
ros y Rivera. El manifiesto de los «artistas independientes» significó una forma
de reafirmar la adscripción de los artistas al ideal americanista propagado en los
años cuarenta dentro del arte latinoamericano y colombiano.
69. Este manifiesto, de carácter idealista, escrito veinte años después de las grandes
declaraciones artísticas mejicanas, se corresponde con la última etapa de identi-
ficación nacionalista dentro del arte americano. En los trece puntos del documen-
to se destacan conceptos como «americanismo» e «independencia artística».
70. Se expresa esta función social del artista con toda claridad y las diferencias en-
tre el artista prehistórico europeo y el americano en INTERPRETACIÓN ESTÉTI-
CA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA (1952) y el QUOSQUE TAN-
DEM (1963). En América (San Agustín) el escultor es el creador de sus propios
mitos y agente social, religioso y político, directamente, etc. (J. O. 1964)
71. Dice «Ya hece unos años,...», debe decir «Ya hace unos años,...».
72. Dice «... la ordenación y misión religiosa...», debe decir «... la ordenación y emi-
sión religiosa...».
73. La triple sensibilidad existencial, elaborada por el artista (Ver QUOSQUE TAN-
DEM) (J. O. 1964)
74. En un ejemplar de la Carta a los artistas de América existente en su biblioteca
personal, Jorge Oteiza realiza una serie de anotaciones, entre ellas sustituye la
palabra «cinemática» por «dinámica».
75. El primer planteamiento para una Ontología del arte (una ciencia particular) en
INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATURIA MEGALÍTICA AMERICANA. (J.
O. 1964)
76. He obedecido a este sentimiento, en todo intento de interpretación del pasado.
Mis notas sobre el error histórico objetivo como prueba de validez histórica, no
466
se si ya las he publicado en alguna parte o pertenecen a mi libro próximo y es-

téticamente conclusivo. (J. O. 1964)
77. Así ha sucedido, Clasicismos formalistas y Clasicismos informalistas (el Barro-
co, con el sentido que preciso en otro lugar). Solidificación racional y geométri-
ca, espacialista y Descongelación de los formalismos. La diferenciación funda-
mental de los estilos por la naturaleza de la circulación narrativa: en
discontinuidad espacial (clasicismo formalista) y en continuidad espacial (clasi-
cismo informalista). Etc. (J. O. 1964)
78. El arte como desocultaciones (QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)
79. Faltaban tendencias, las que han sucedido luego y que no se han sabido anali-
zar dentro de un proceso invisible. En mi LEY DE LOS CAMBIOS se enmienda
el error. (J. O. 1964)
80. Tremenda intuición, para mí, del GRIS que ya propusimos como Color funda-
mental. Y notas sobre el no-color de Kandinsky. Mi explicación frente al falso
planteamiento del Bauhaus de los colores fundamentales. (Y nota sobre el co-
lor en ACTEON) (J. O. 1964)
81. Una Topología, en una Metafísica. (J. O. 1964)
82. Dice «... compañeros Gogh y Sourat,...», debe decir «... compañeros Gogh y
Seurat,...».
83. Dice «... como le pude haber sido...», debe decir «... como le pudo haber
sido...».
84. Dice «... por una evación salvadora...», debe decir «... por una evasión salvado-
ra...».
85. Cubismo analítico y Cubismo sintético. Mi denuncia (Chile, 1935, exposición y
conferencia «El Encontrismo») de las falsas unidades formales utilizadas como
propiedades privadas (Picasso, Arp, Brancussi, Liptchis). Más tarde, mi «Regre-
so de la Muerte» y mi intuición hiperboloide contra el cilindro, relación masa-
energía y unidades livianas abiertas. Y anteriormente, orientación de los aplas-
tamientos volumen (en Dimitri Txaplin, 1929, su exposición en Madrid) hacia
exterior (planteamiento de lo hiperespacial que ahora relacionó con exterior
energía en el hiperboloide) que completaré en Exposición y Catálogo Sao Pau-
lo. Etc. (J. O. 1964)
86. Dice «... de la temporalidad plática-...», debe decir «... de la temporalidad plás-
tica-...».
87. Dice «... los días fiuales...», debe decir «... los días finales...».
88. En 1944, se funda la Sociedad de Arte Moderno de México, una iniciativa priva-
da ante la falta de atención de los poderes estatales mejicanos en materia de
exposiciones artísticas. Dicha asociación, creada a imagen y semejanza de las
fundaciones privadas estadounidenses, contó con el apoyo de influyentes per-
sonalidades y directores de museos de Norteamérica, quienes formaron parte
467
del grupo de fundadores. Las exposiciones temporales de la S.A.M. destacaron

siembre por su gran calidad de contenidos y conceptos museográficos. La pri-
mera exposición destacada fue la dedicada a Pablo Picasso en el año de su
fundación. Como respuesta a la Sociedad de Arte Moderno, el estado mejicano
fundaría en 1947 el Museo Nacional de Artes Plásticas.
89. Dice «... las cocepciones artísticas», debe decir «... las concepciones artísticas».
90. No la habíamos concluido nadie. Yo considero no haberlo logrado hasta 1958.
(QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)
91. En este sentido, mi exploración personal, se define en Catálogo Sao Paulo. El
resultado, es mi posterior conclusión experimental en contra del muralismo y el
tradicional concepto de monumentalidad (que me parece, se dice ya en el mis-
mo ensayo del Catálogo) (J. O. 1964)
92. Al decir aquí «conclusiones clásicas», me estoy, lógicamente, refiriendo a mi lí-
nea experimental dentro del racionalismo concreto del espacio, al razonamien-
to geométrico o formal que era preciso concluir antes de abordar (los que está-
bamos en esta línea: ver crisis de Boulez en Q.T.) el análisis del informalismo
(como ya lo he hecho y esto ya resultaba muy fácil, habiendo concluido la inves-
tigación anterior). (J. O. 1964)
93. Se completa el concepto en mi Muro-luz (ver catálogo Sao Paulo) (J. O. 1964)
94. Tenía que llegar mi razonamiento sobre la desocupación del tiempo. Ya adivino
aquí mi estructura inestable con que planteé la narrativa de ACTEON. (J. O.
1964)
95. La revista literaria El Hijo Pródigo fue fundada en 1943 por Octavio Paz, junto a
otros escritores. Rápidamente se convirtió en revista de referencia de gran pres-
tigio en la que escribieron destacados autores de las letras latinoamericanas. La
se publicó en Méjico hasta 1946.
96. Mi concepto actual sobre el acceso del espectador en la obra, como co-autor,
la participación activa y plural de la obra, por la naturaleza de la estructura, es-
taba ya aquí (ver Q.T.) Preguntaría a los músicos actuales dónde han encontra-
do (en el tiempo de esta Carta) intuiciones más verdaderas y proféticas. Quizá,
ni para esta comprobación, han alcanzado el suficiente dominio o perspectiva
intelectual. (J. O. 1964)
97. Dice «... una esperiencia familiar,...», debe decir «... una experiencia familiar,...».
98. Mientras Egipto curaba la angustia del vacío con cataplasmas de arquitecto, en
el cromlech neolítico vacío, el vasco había aprendido a dominar y vivir los gran-
des vacíos. (J. O. 1964)
99. Estaba pensando, como todos (con Moholy-Nagy), en el crecimiento indefinido
de la expresión. Que más tarde, con mi LEY DE LOS CAMBIOS, quedaría limi-
tada a la fase primera. (J. O. 1964)
100. Y anamorfismos (J. O. 1964)
468
101. Dice «... es el anuncia de...», debe decir «... es el anuncio de...».
102. A veces (quizá siempre), lo que en el momento nos ocupa nos impide compren-
der el sentido, la orientación o el interés, de otros pensamientos. Cuando ya al
final de mi investigación, leí el pequeño librito «Naturaleza y Abstracción» de
Worringer (si es que antes lo había leído, no estaba yo en condiciones de enten-
derlo), me quedé maravillado de la naturaleza de mis conclusiones y de su rela-
ción íntima con las ideas de este extraordinario Worringer. Quisiera un día po-
derme dedicar a revisar la obra de este hombre. Cómo es que las grandes ideas
tienen de algún modo que ser nuestras para poder reconocerlas en los demás?
¿Es que no se puede facilitar, en tiempo y compresión, el resultado de esfuer-
zos anteriores, y economizar nuestro trabajo? Triste situación la del que se ade-
lante y pretende ser entendido por los demás (Más triste, siempre, la de los de-
más) (J. O. 1964)
103. Dice «... lo oportunidad ni mi atención,...», debe decir «... la oportunidad de mi
intención,...».
104. Siento una satisfacción ahora y un gran descanso espiritual al comprobar aquí
la tenacidad con que busco algo que luego creo haber hallado (Estética bifási-
ca, Ley de los Cambios) (J. O. 1964)
105. Dice «... se ha edificada...», debe decir «... se ha edificado...».
106. Dice «... constantes cupa importancia...», debe decir «... constantes cuya im-
portancia...».
107. Hoy agregaría: en el de una pared (en la que el tiempo ya ha retirado su aparien-
cia anterior), en el de un rostro (que la vida acaba de desfigurar con una interjec-
ción), etc. Ya he tratado el arte como desocultación. Era el punto homólogo al de
los informalismos, en el que trataba de explicar lo que en el formalismo raciona-
lista hacíamos y teníamos los artistas que darnos prisa en acabar. (J. O. 1964)
108. Hace 29 años que hice esa exposición, equivalía al POP ART de los artistas ac-
tuales. Pero lo verdaderamente importante es que aquí anuncio (hace 20 años)
(lo vuelvo a decir en el Cat. De Sao Paulo) lo que está ocurriendo visiblemente
para todos en los momentos actuales (que queremos seguir sin entender) (Yo
ya he cumplido. En mi libro, el próximo y el último en que trato de explicar, ya
basta de explicaciones que me han sonsumido la vida, quedarán estas explica-
ciones, con esa intemporalidad natural que quedan resumidas las verdades en
un catecismo. Los catecismos son para los demás (que están perdidos, se lo
merecen) Pero si uno mismo no crea un catecismo, cómo reconocer y probar el
gusto verdadero por la libertad. La vida no está en el catecismo, pero antes no
es uno libre, la vida empieza después (sin el catecismo) (J. O. 1964)
109. Todo esto que es tan claro, muchos no logran entenderlo. He pasado luego to-
dos estos años, trabajando por entenderlo yo mismo mejor. Ahora, leyendo esto,
no podría encontrar una forma más clara de resumir lo que pienso. (J. O. 1964)
469
110. En el ejemplar de su biblioteca personal, Oteiza tacha con una cruz, suprimien-
do el contenido desde este punto hasta el final del párrafo.
111. De nuevo sustituye Oteiza en sus correcciones la palabra «cinemática» por «di-
námica».
112. Este es el tiempo que corresponde al razonamiento geométrico del Espacio, es el
tiempo que se produce en la conjugación de los espacios discontínuos, la pulsa-
ción geométrica en la narración espacialista. Aquiles al dar la ventaja a la tortuga,
se instala en este organismo estético, espacialmente discontínuo o clásico. Aqui-
les al medir (al tener que calcular la mitad de la distancia que en cada momento
le separa de la tortuga), está subdividiendo, componiendo, el espacio total de la
carrera. Mientras que la tortuga vive un tiempo distinto, el tiempo natural de la re-
alidad. Los Impresionismos se producen comenzando la segunda fase en la Ley
de los cambios, en un proceso final de desocupación espacial de la expresión,
las divisiones materiales (el tiempo geométrico y racional) se está borrando, fun-
diéndose el compuesto en un solo vacío intemporal y receptivo. En TRATAMIEN-
TO DEL TIEMPO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO dejo completo el Cuadro es-
quemático de los Tiempos, con el análisis del Tiempo continuo en las estructuras
inestables (Informalismos), y en el razonamiento del Tiempo desocupado (lineal,
unidimensionalmente) como conclusión final en la investigación informalista (que
es cuando aparece la naturaleza móvil, libre, informal, del Tiempo, del mismo
modo que surgía el movimiento en mi Par experimental, de su misma condición
estructural condenada a buscar el tercer punto de apoyo inútilmente, ya que al
encontrarlo perdía el anterior. Catálogo de Sao Paulo, auto-movilidad en la esta-
tua frente al movimiento causado por un agente exterior). (J. O. 1964)
113. En 1968 (libro de Alfaguara, Estética del huevo) defino estetisema esta mínima
cantidad espacio-temporal de energía estética, de valor estético más radical y
simple, como mínima extensión discontinua (———/——— = E2T), cuando el Es-
pacio como extensión se divide en 2, la interrupciñon surge como Tiempo interno
o estructural. Y me doy cuenta de que Planck había considerado la energía como
discontinua, definiendo como quantum de energía a la unidad o paquete mínimo
de esta energía disconiínua. Considero que equivale exactamente a mi estetisema.
Así, un Mondrian sería el ejemplo más gráfico, visual, de un paquete de estos pa-
quetes mínimos, una cadena de quantos de energía estética o de estetisemas.
Toda obra de arte, a este nivel material y abstracto, puede definirse y anotarse
como una cadena espacio-temporal de estetisemas. Podríamos proyectar una
maqueta espacio-temporal de estetisemas como partitura funcional para ser tra-
ducida estéticamente en cualquier lenguaje fabricado o artístico. (J. O. 1984)
114. En el mismo ejemplar de su biblioteca personal, Oteiza tacha todos los párrafos
que vienen a continuación, interpretándose el final de este párrafo como final de
la Carta.
470
115. La Carta del Atlántico fue suscrita el 14 de Agosto de 1941, por el Presidente
de los Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt, y el Primer ministro de Gran
Bretaña Winston Churchill. Entre los objetivos del documento destaca la re-
construcción económica y social de la humanidad, tratando de garantizar a to-
das las naciones, en igualdad de condiciones el intercambio comercial y la dis-
posición de las materias primas necesarias para su prosperidad económica. La
Carta del Atlántico fue incorporada a la Declaración de las Naciones Unidas,
aprobada el 1 de enero de 1942.
116. En 1942, Oteiza es contratado por el Gobierno de Colombia para que organice
la enseñanza oficial de la cerámica. Se instala en Popayán, donde habría de
crearse una Escuela de Cerámica. Cuando se publica la Carta en septiembre de
1944, Oteiza era Director de la Escuela de Cerámica de la Universidad del Cauca.
117. La Universidad del Cauca se fundó en 1827, diez y siete años después de la in-
dependencia de Colombia, por iniciativa de los Libertadores. El origen de la Uni-
versidad fue el Seminario Mayor de Popayán, un centro educativo de primer or-
den donde se formó la generación que sería protagonista de las luchas por la
Independencia, entre ellos Caldas. La Universidad de Cauca es en la actualidad
un centro de tendencia libre pensadora, laica, humanista y a la vez técnica, de
gran prestigio en América Latina.
471
Mapa A
472
Mapa B
473
ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES
Gran parte de las imágenes utilizadas por Oteiza para explicar su Historia Gráfica pro-
ceden de las láminas de los libros de Preuss, Arte Monumental Prehistórico, y de Pé-
rez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de Tierradentro y Ar-
queología Agustiniana, pertenecientes a su biblioteca personal. A continuación se
incluyen para las fotos identificadas, los textos originales de Preuss y de Pérez de Ba-
rradas referidos a sus ilustraciones, siguiendo el esquema explicativo de Jorge Otei-
za para su mejor comparación.
Lam. 1.
Fot. 1. Fuente sin identificar.
Lám. 2.
Fot. 4 (1). Pérez de Barradas: «Arqueología y Antropología Precolombinas de Tie-
rra Adentro» (A.A.P.T.A.), lámina XXX.
Explicación de lámina:
Cabezas humanas y de animales (serpientes) que adornaban los vasos
de la sepultura número 8, de la necrópolis de San Andrés. Universidad
de Popayán. La figura mayor fue hallada en la zona de Benalcázar; es
de barro cocido, y es de tipo quimbaya; 32 cm de alta. Gobernación de
Cauca. Foto. P.J. Cervelló.
Fot. 5 (2). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXX.
Idem.
Fot. 6 (3). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXX.
Idem.
Fot. 7. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXIX.
1.Cabeza de barro, aplicada a un vaso grande, procedente del sepulcro
número 9, de San Andrés.
475
2.Figura de barro, que representa a un indio sentado con las manos en

la nuca, aplicada sobre un vaso grande, procedente del sepulcro núme-
ro 9 de San Andrés. Universidad de Popayán. Foto. P.J. Cervelló.
Fot. 8. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXVIII.
Decoración pintada del sepulcro número 8, de la necrópolis de San Andrés.
Lám. 3.
Fot. 11. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXI.
Borde de una roca natural, con una cara de animal esculpida. Al fondo
la iglesia de San Andrés.
Fot. 13. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXI.
La piedra anterior, y sobre la misma otra circular, con caras esculpidas
y signos; 25 centímetros de altura. Ambas pertenecen a la cultura epi-
gonal agustiniana.
Fot. 14 (6). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina IX.
Cabeza de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, de la región de
Hato-Marne; 40 centímetros de altura. Foto. P.J. Cervelló.
Fot. 15 (7). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina X.
Estela de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, con caras esculpi-
das, de la región de Hato-Marne; 122 centímetros de altura. Foto. P.J.
Cervelló.
Fot. 16 (8). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XI.
Estela de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, con caras esculpidas,
de la región de Hato-Marne; 130 centímetros de altura. Foto. P.J. Cervelló.
Lám. 4.
Fot. 17 (13). Preuss: «Arte Monumental Prehistórico», Göttingen, 1931 (A.M.P.), plan-
cha 46.2-3.
476
Texto de plancha:
Figura tosca, vista por delante y por detrás, la parte inferior se rompió
(Museo de Berlín) altura 0,7m.
Pág. 81:
«Figura pequeña con los brazos en posición especial» (Pl. 46, 2-3).-El
original está en el Museo de Berlín. Tiene la nariz perfectamente recta
sin alas; la boca, rectangular y sin dientes, está mutilada; los contornos
del lado izquierdo de la cara faltan y cada mano tiene seis dedos. La re-
presentación en la parte posterior de la cabeza es quizá un peinado; la
parte inferior de la figura no está labrada, pero las proporciones de los
miembros son mejores que en las demás estatuas.
Mide 0,31 metros de alto por 0,15 de ancho y 0,15 de espesor.
Fot. 18 (14). Preuss: (A.M.P.), plancha 46.2-3.
Id.
Fot. 19 (15). Preuss: (A.M.P.), plancha 67.2.
Texto de plancha:
Figura femenina. Molde (Museo de Berlín).
Pág. 186:
Las demás figuras femeninas que se encuentran, pueden en su mayoría
considerarse como Diosas de la Muerte, que por analogía con las civili-
zaciones mejicanas, tienen una relación bastante intima con la Diosa de
la Luna y la Diosa de la Tierra. Es cierto que las estatuas no llevan ningún
símbolo que nos muestre con evidencia su ser íntimo; por el contrario to-
das tienen facciones humanas como las diosas del parto, pero se en-
cuentran siempre en las vecindades de sepulcros o bien tienen algún
nexo con las sepultura, cosa que de ningún modo puede ser fortuita,
porque en tales lugares podemos excluir por completo las figuras mas-
culinas, por lo menos hasta donde llegan nuestros conocimientos.
A este respecto deben especialmente mencionarse las sepulturas del
Alto de las Huacas y del Alto de los Ídolos, en donde no pude encontrar
sino una figura femenina, que lleva en la mano derecha una taza.
Fot. 20. Preuss: (A.M.P.), plancha 76.2.
Texto de plancha:
Figura de un niño (Museo de Berlín, fue encontrada en el Montículo C
del Alto de las Piedras) altura 0,42m.
Págs.123,124:
En el oeste de dicha fila y fuera de ella, encontré en una excavación de
0,80 metros de profundidad una «figura masculina pequeña», echada
de espaldas, con la cabeza hacia occidente y los pies hacia oriente. Es-
477
taba debajo de una laja de piedra y se encuentra actualmente en el Mu-

seo de Berlín. A juzgar por el cuerpo saliente, que se adelgaza hacia
abajo, representa a un niño. El miembro viril está roto en la punta, faltan
las manos y las partes de la cara son muy poco precisas, debido a la
descomposición de la piedra. En esta figura se puede observar así mis-
mo una boca inmensa.
Tamaño:0,42metros de alto por 0,20 de ancho y 0,18 de espesor.
Lám. 5.
Fot. 21 (10). Pérez de Barradas: «Arqueología Agustiniana» (A.A.), lá-
mina 23 B.
Explicación de la lámina:
La famosa «Flautista» de Codazzi, reencontrada por J.P.de B. el día 16
de abril de 1936 en El Cabuyal. Es considerada como figura con una
nariz larga. Altura total 80 cms. Foto Bein.
Págs. 32,33:
Una de las estatuas más curiosas descritas por Codazzi y Cuervo Már-
quez era la «figura de una mujer tocando una flauta».
El primero la describe de la siguiente forma: «Alli se encuentra una media
estatua de mujer, de 8 decímetros de alto, reposando sobre una pilastra
hexágona de 6 decímetros de alto, con cornisa circular perfectamente la-
brada. Adorna la cabeza de la estatua un casquete semiesférico del cual
salen dos fajas de lienzo que cubren las orejas; el rostro es mofletudo y
juvenil... resalta en el semblante cierta expresión humilde; no se ve la
boca, y del lugar que debiera aparecer sale una especie de instrumento
largo y terminado como trompeta, que la estatua mantiene con sus ma-
nos en actitud de sacar sonidos». Cuervo Márquez lo interpreta como
clarinete. Y vuelve a insistir en que tenía «dos cintas o fajas que ocultan
las orejas.» A parte de esta falta de lógica que permite interpretar como
tañedora de un instrumento musical una figura con las orejas tapadas, las
descripciones son en algunos puntos contradictorias por lo que esta fi-
gura que no pudo encontrar el Profesor Preuss, resultaba sumamente
extraña. En ningún caso se habían presentado «columnas hexagonales»
ni instrumentos de música. El Profesor Preuss no pudo hacer otra cosa
que transcribir y hacer la crítica de las reseñas de Codazzi y Cuervo Mar-
quez y del dibujo del primero (Preuss, página 23, lámina 8-2)...
«Figura con una nariz larga»... Está tallada en una piedra gruesa pero la
figura está marcada sólo en la cara delantera. La cabeza lleva un toca-
do semiesférico, un poco plano por delante y da la impresión de tapar
478
las orejas, caso de que no se acepte otra interpretación. La cara es de

apariencia redondeada. Los ojos son semicirculares de línea sencilla. La
frente y el arranque de la nariz son planos. La barbilla está formada por
un ángulo muy acusado. La línea de las cejas se prolonga en forma de
nariz o trompa, gigantesca, que la figura agarra con las manos. No es
flauta porque la nariz pasa por encima de la boca, porque no hay el na-
tural abultamiento de los carrillos como si soplara, porque no hay linea
divisoria entre la nariz, la flauta o la boca, y porque es natural que la na-
riz y la flauta fuesen de tamaño distinto. La nariz sobre la cara es apla-
nada, pero después, cuando va sobre el pecho, es abultada; su extre-
mo es más ancho y está cortado en bisel hacia la figura.
Los brazos arrancan de unos hombros cortos; en su parte interna llegan
a colocarse por debajo de la cara. Están doblados en ángulo. En las
manos, que por lo general están muy degradadas se nota por un pe-
queño plano la separación del carpo y del metacarpo. Los dedos han
sido destruidos por la erosión.
La figura lleva cinturón y una falda corta. Las piernas son también muy
pequeñas y en cambio los pies muy gruesos, tal vez por un defecto de
perspectiva, puesto que aparecen como vistos de frente.
En la parte superior rodea la cabeza y parte del cuerpo un ancho reborde
o especie de aureola, dividido en dos por una ranura central, que de rela-
cionar esta figura con otras Mayas con trompa de elefante, habría que
considerar como una representación de las grandes orejas de este animal.
Vista la estatua de perfil es gruesa en su conjunto, como también lo es
el reborde, aureola u orejas en relación con la figura. De estas se pro-
longan a los lados el cinturón y la falda.
Por detrás, la estatua es lisa con una faja saliente que corresponde, no
a las nalgas, sino a la espalda por encima del cinturón. Medidas: longi-
tud, sin zócalo, 100 centímetros; anchura máxima, 66 centímetros; gro-
sor máximo, 38 centímetros; longitud de la nariz desde la terminación
de las cejas, 41 centímetros; longitud de la cabeza, 40 centímetros; lon-
gitud de la cara, 24 centímetros; longitud de la cabeza y del tronco, 82
centímetros; longitud de las extremidades inferiores, 19 centímetros;
anchura de la nariz en su arranque, 65 milímetros; ídem en su extremo,
10 centímetros.
Fot. 22 (12). Fuente sin identificar.
Texto de plancha:
Figura femenina con pisón en las manos (Uyumbe). Altura 1,25m.
479
Pág. 28:
«Figura femenina con un pisón» (Pl. 6, 1-2).-La más meridional de las
tres primeras figuras descritas por Codazzi en el numero 1, representa
a una mujer que tiene entre sus manos una maza casi cilíndrica, más
gruesa en su parte inferior y que probablemente servía para pilar alguna
sustancia. Los cuatro dedos agarran por delante el pisón, mientras los
pulgares lo sostienen por detrás. Los ojos son rectangulares; falta la na-
riz; la aparente ausencia de orejas es menos extraña; la boca, que es
también rectangular, se halla reproducida en otras estatuas, solo que en
estos casos casi siempre se ven los dientes. En los dedos de los pies se
distinguen claramente las uñas. El vestido consta de un tocado que cae
sobre el pelo y termina en un reborde en la parte inferior de la porción
delantera; una especie de corona saliente remeda una terraza. La toca
baja por ambos lados en forma de cinta. Tiene además esta figura una
bocamanga en cada muñeca y una cinta debajo de las rodillas... La es-
tatua debe considerarse más bien como un alto relieve.
Tiene una altura de 1,05 metros y 20 centímetros de zócalo, por una an-
chura máxima de 66 centímetros y un espesor de 54 centímetros; es de
piedra blanca grisosa.
Texto de plancha:
Molde de una cabeza con boca cerrada «in natura» (alrededores de Las
Moyas). Altura 0,98 m.
Pág. 36:
«Una gran cabeza con la boca ‘cerrada’» (Pl. 12, 1-2). La cabeza, que
actualmente se ve en la plaza de San Agustín, hallábase, según relato
de Codazzi que la dibujó y marcó con el número 37, en un sitio aislado
a cosa de un kilómetro y medio al sur de Las Moyas, en la orilla derecha
del riachuelo San Agustín y a una distancia de 1,2kilómetros del pueblo
en dirección nordeste. Parece que esta estatua no la hubiera concluido
el artista, y ello explica que, en vez de la boca, haya un relieve rectangu-
lar sin fisura alguna; ...Es de advertir, sin embargo, que en los bordes de
la piedra aparecen también protuberancias cómo lóbulos de orejas y
debajo de las comisuras bucales hay una cavidad circular; las aletas de
la nariz no tienen espacio en que desarrollarse.
Tiene una altura de 98 centímetros, un ancho de 1,08 metros y 38 cen-
tímetros de espesor. La piedra, ya muy deteriorada, es de color gris,
algo rojizo.
480
Lám. 6.
Fot. 25 (16). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 25 B.
Águila con cetros en las garras. El Batán. Descubierta por J. P. de Ba-
rradas. Alto, 81 cms; ancho de la cabeza, 40 centímetros.
Pág. 36:
Figura gruesa tallada sobre un bloque de piedra redondeado. La base
está apenas trabajada. La cabeza tiene pico largo y ojos redondeados,
alargados en la comisura externa. Encima de la cabeza y hacia atrás tie-
ne un adorno rectangular con tres líneas internas verticales, que no al-
canzan el límite superior. Las alas muy bien trabajadas, se cruzan sobre
la espalda. Es curiosa la posición de las patas. Están dobladas sobre el
pecho y cogen una especie de cetros o de objetos indeterminados, con
un extremo superior redondeado. Se aprecian bien las garras pero no el
resto de las patas.
Dimensiones. Altura, 81 centímetros; circunferencia máxima, 255 centí-
metros; anchura de la cabeza, 40 centímetros; longitud del ala derecha
82 centímetros.
Texto de plancha:
Búho con una serpiente (cerro de la pelota). Altura 1,51 m.
Pág. 91:
«Búho con una serpiente» (Pl. 54, 1). ...encontré la figura de un búho,
que corresponde al número 33 de Codazzi. Estaba caído boca abajo y
se halló a un metro de distancia de la figura anterior... Es tan parecida a
la mencionada anteriormente en todos sus detalles, que juzgo inoportu-
no hacer una nueva descripción. La cabeza de la serpiente está rota en
la cara anterior. El cuerpo muestra en la parte frontal unos rasguños y,
en dirección a las alas, se observan cinco rayas transversales.
Tamaño: 1,51 metros de alto por 1,27 de ancho y 0,25 de espesor.
Texto de plancha:
Molde de un búho (Museo de Berlín).
Pág. 39:
«Búho sentado» (Pl. 13, 1-2): A unos 120 metros al sur del sitio donde
hallé las dos figuras anteriores, cerca de una pendiente empinada de
unos cincuenta metros, que da comienzo a un precipicio que se prolon-
ga hasta el río Naranjo... se hallaba en el suelo la estatua de un búho
sentado, que dibujó y describió Codazzi en el número 8 y que actual-
481
mente se encuentra en el Museo Etnológico de Berlín. El sitio de que

nos habla Codazzi no corresponde exactamente a la realidad. Es difícil
dar los pormenores de esta figura; ante todo, es imposible que las tres
garras que se ven a ambos lados del pecho y debajo de las alas cerra-
das, se encuentren en este lugar en la naturaleza. El pájaro, en casos
como éste, coge una rama con las garras y muestra tres dedos hacia
delante y el cuarto hacia atrás. Mas, en la estatua las tres garras reme-
dan las manos de las figuras humanas que siempre se hallan frente a
frente. Pudiera ser acaso que el artista hubiera pretendido representar
el pájaro en el momento en que se dispone a levantar el vuelo. De las
dos ranuras que aparecen transversalmente alrededor del animal, la su-
perficie da la vuelta por todo el cuerpo y acaba en la parte trasera en
forma de punta, como si el artista hubiera querido representar el final de
la cola. La ranura inferior es muy corta. En la parte inferior de la figura no
se encuentra indicio alguno de que el artista haya querido representar
un pájaro. El pico es demasiado largo para ser un búho del cual sólo se
descubren los rebordes de plumas alrededor de los ojos. No se halla
tampoco en la naturaleza animal alguno que tenga algo así como un go-
rro o cofia que le llegue hasta la espalda. Por la manera como está se-
parado del cuerpo, parece más bien una prenda del vestido humano,
todo lo cual hace pensar que el artista añadió esto por mera fantasía.
Mide 1,05 metros de altura por 31 centímetros de ancho y 36 de grue-
so. Es de piedra grisosa, basalto feldespático.
Lám. 7.
Lám. 8.
Fot. 30 (21). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 188 B.
Estatua con una maza. Quebradillas. Alto visible, 175 centímetros; an-
chura máxima, 70 cms, y grueso 20 centímetros.
Págs. 120,121:
Figura con un pisón en la mano. Parada en un hoyo al W. de las anteriores.
Cara de contorno redondeado. Una línea recta limita la cara del tocado
o del pelo. Ojos redondos o salientes. Nariz larga con base ensancha-
da. Boca con extremos curvados hacia arriba y con los colmillos salien-
482
tes clásicos. Bultos circulares en las mejillas, quizá pelotas de coca.

Esta cabeza es parecida a la cabeza en relieve de La Estrella.
Los brazos están doblados en ángulo. Las manos con cuatro dedos vi-
sibles, agarran un instrumento largo cuyo extremo superior, redondea-
do, se apoya debajo del mentón.
Debajo de los brazos hay una ligera indicación de la cintura. El instru-
mento a que hemos hecho referencia se adelgaza hacia abajo. No se le
ve el fin y sugiere la sospecha, pues en este caso concreto el parecido
es evidente, que se trata de mazas, o lo que fuera, como los del gran
dios de Mesita C.
Dimensiones: Largo visible, 175 centímetros; ancho, de codo a codo,
70 centímetros; largo de la cabeza, 70 centímetros, ancho de la misma,
66 centímetros; grueso de la estatua 20 centímetros.
Texto de plancha:
Molde de la plancha 26.2.Figura con una serpiente. Altura 1,47 m. (Mu-
seo de Berlín).
Pág. 60,61:
«Figura con una serpiente» (Pl.26, 2; 27, 2).-Siguiendo la descripción de
Codazzi (números 17 y 18) había más adelante dos estatuas que esta-
ban juntas y que tenían algo de común hasta en la postura que guarda-
ban. La una llevaba una serpiente y la otra un pescado en las manos. En
todo lo demás las dos estatuas son muy distintas entre sí. Llama la
atención, en la que lleva entre las manos la serpiente, la cabeza excesi-
vamente grande, el cuerpo pequeño, las piernas delgadas y las rodillas
excepcionalmente salientes. Una línea en forma de arco encima de los
ojos y la parte superior de la nariz, representa acaso el borde del pelo;
tiene un gorro escalonado por ambos lados y un tocado pequeño en la
corona. No se ven las orejas; las mejillas son cuadrangulares y los col-
millos muy salidos aparecen en una boca desmesuradamente grande;
los demás dientes no están separados. La parte inferior de la cabeza de
la serpiente tiene una forma de espiral que, hacia arriba y hacia adentro,
da la vuelta, lo mismo que en las cabezas de los monos. Solo en el pie
derecho se ven los cinco dedos mal labrados. Vista por la espalda, se
advierte que la cabeza está claramente separada del dorso; todo lo de-
más por este lado carece de formas regulares. La estatua remata en la
parte inferior en un ángulo terminado en dos curvas.
Mide 1,02 metros de alto hasta los pies (el zócalo tiene 45 centímetros),
por 0,70 metros de ancho y 0,48 de espesor. Es de piedra gris oscura.
483

Texto de plancha:
Molde de la plancha 26.5.
Busto que servía de base a una columna de la antigua iglesia de San
Agustín. Altura 0,86 m (hasta los codos) (Museo de Berlín).
Pág. 62:
«Dos bustos» (Pl. 26, 5; 28, 2).-Codazzi menciona también dos bustos
que están como «centinelas» a ambos lados del camino. En el número
19 de su obra dibujó uno de ellos que servía de zócalo a una columna
de madera en la puerta de la iglesia de San Agustín. La otra estatua no
la pude hallar.
La figura lleva un gorro en la cabeza y sus facciones son individuales si
no se toma en cuenta la boca muy ancha, característica de casi todas
las esculturas de San Agustín.
La altura de esta estatua es de 86 centímetros (hasta los codos) por 49
de ancho.
Lám. 9.
Fot. 33 (24). Preuss: (A.M.P.), plancha 77.
Texto de plancha:
Figura masculina con martillo y cincel (museo de Berlín, fue encontrada
en el montículo B del alto de las Piedras).
Pág. 122:
«Una tercera figura» (Pl. 77, Dib. 39) que se encuentra ahora en el Mu-
seo de Berlín, estaba a una distancia de 1,50 metros del hueco, en el
nordeste, con la cabeza dirigida hacia el oeste y echada de espaldas.
Probablemente miraba hacia oriente. La corona lo mismo que el pie iz-
quierdo están rotos; el pie derecho falta del todo; en la reproducción de
la mencionada plancha, se ve restaurado. La inmensa cabeza ocupa
más de la mitad de toda la figura. También el miembro, roto en la pun-
ta tiene un tamaño extraordinario. Alrededor de la frente lleva una dia-
dema de oro y alrededor de las muñecas una fila de pulseras o cintas.
La figura está perfectamente desnuda. Debe notarse que excepcional-
mente está modelado también el trasero. Las manos llevan un matillo y
un cincel. El pulgar de la mano derecha, relativamente pequeño, se di-
rige recto contra el martillo. La nariz y otras partes de la cara están mu-
tiladas.
Tamaño: un metro de alto por 0,55 de ancho y 0,25 de espesor. Mate-
rial: dacita micácea.
484
Fot. 34 (25). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 72.

Cabeza gigantesca de hombre (Meseta B, montículo noroeste) altura
2,26m.
Gran cara triangular del Montículo NW. De Mesita B. Alto, 226 centíme-
tros; ancho, 267 centímetros, y grueso, 37 centímetros. (Preuss, Monu-
mentale, etc, página 35, lámina 29, 1).
Págs. 65 y ss.:
Excavaciones. El primer trabajo que realicé aquí fue la excavación del
frente de la cabeza gigantesca humana (láminas 72,73, 74), con cuyo
motivo aparecieron lascas de obsidiana y muchos fragmentos de cerá-
mica. Especial mención merece un trocito con barniz o pintura roja de-
corada con unas rayitas negras... En el mismo lugar en que las dejó el
Profesor Preuss encontré la cabeza gigantesca de hombre, el buho con
una serpiente, la figura masculina que ostenta otra cara en la parte infe-
rior, que los naturales de San Agustín llaman «el Obispo» y la figura de
varón con una calabera que pende del cuello... Solo tengo que hacer al-
gunas anotaciones a la descripción hecha por el Profesor Preuss de es-
tas estatuas. La gran cabeza triangular que nosotros hemos desenterrado
por completo mide 255 centímetros de alto en vez de 226 centímetros
que tenía cuando estaba la barba enterrada en el suelo.
Lám. 10.
Fot. 35. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina VII.
Camino de Inza a la Plata; al fondo, el Paso del Fraile, sobre una corni-
sa sobre el río Páez.
Texto de plancha:
Figura femenina con los dedos curvados (meseta C). Altura 2,02m.
Pág. 76,77:
«Figura femenina con los dedos curvados» (Pl. 43, 3; Dib; 12). Corres-
ponde a la del número 30 de Codazzi. La barba puntiaguda distingue
bastante esta figura de las demás que se encuentran en la región. El to-
cado de la frente acaba en los lados de forma escalonada. Los ojos re-
dondos y los dedos curvados (indudablemente una imitación de garras)
le dan a la figura, sin tener en cuenta los colmillos que también en otras
figuras se encuentran salientes, un aspecto brutal. Al través del lomo de
la nariz hay una ranura profunda. Las alas nasales se prolongan en sur-
485
cos puntiagudos en el lado inferior. Puede ser que la faja alrededor del
cuerpo represente un delantal corto característico del sexo femenino.
Los cinco dedos de cada pie, están representados por medio de mues-
cas. Otras muescas semejantes se encuentran también en la parte cen-
tral del zócalo.
Mide 2,02 metros de alto por 1,23 de ancho y 0,30 de espesor (sin el
zócalo 1,59 metros). Es de piedra blanca grisosa.
Lám. 11.
Fot. 40. Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 46. Foto similar.
Dios del templo del Montículo W. de Mesita A. Alto con zócalos, 204
centímetros; ancho, 86 centímetros, y grueso, 31 centímetros. (Preuss,
Monumentale, etc, páginas 30-31; láminas 22, 2-3 y 23-1).
Págs. 46,47:
Réstanos hacer notar que la estatua del dios del templo conserva aun
restos de pintura amarilla en el costado derecho del cinturón. También
la cariátide entera tiene en la parte posterior una gran parte pintada. La
base es amarilla. Arriba se ven sobre negro cuadros alternativamente
rojos y amarillos. Se aprecian claramente tres filas; en la intermedia hay
solo dos cuadros rojos, el intermedio que debía se amarillo es negro. A
pesar de que estas pinturas son claramente visibles y que las estatuas
son las que primeramente se visitan en San Agustín, sus partes pinta-
das no habían sido citadas por nadie antes que por mi.
Lám. 12.
Figura de varón con un cráneo colgado del cuello. Montículo NW. De
Mesita B. Alto sin zócalo, 177 centímetros, ancho, 102 centímetros, y
grueso, 48 centímetros. (Preuss, Monumentale, etc., páginas 37-38; lá-
mina 29-2).
Lám. 13.
Fot. 42 (28). Preuss: (A.M.P.), plancha 24.
486
Texto de plancha:
Pilastras con las figuras de guerreros en el templo del montículo occi-
dental de la meseta A. Cariátide del lado izquierdo. Altura 1,74m, molde
de la cariátide del lado derecho (Museo de Berlín). Altura 1,85m (sin zó-
calo).
Pág. 54:
«Las cariátides» (Pl. 24, 1-2).-Es extraño que Codazzi afirme expresa-
mente que las pilastras del templo no estén modeladas con formas es-
cultóricas y en relieve. La cariátide que encontré en el templo debajo de
la laja que le servía de techumbre al edificio, sin duda alguna hace jue-
go con la hallada fuera. Ambas representan guerreros con el mismo es-
cudo de forma extraña, y una lanza sostenida en posición oblicua por la
mano izquierda. En la mano derecha, levantada como en actitud de
arrojar algo, hay una piedra. Ambas figuras están labradas en relieve en
columnas circulares cuya parte superior sobrepasa en mucho la altura
de la cabeza. En la pilastra del lado derecho la parte que sirve de sos-
tén a la techumbre está como engastada en la cabeza. Se debe esta
separación al hecho que en los tiempos modernos se trató de separar
la parte superior de la columna, probablemente con el fin de poder más
fácilmente trasportar la estatua. Las caras tienen definidas las facciones
humanas. A ambos lados de los labios se observa una protuberancia
muy pequeña con la cual quizá quiso el artista representar que la figura
tenía en la boca alguna cosa que estaba masticando. Un cinturón cir-
cunda la figura que además ostenta en la cabeza un tocado muy dife-
rente del de las demás figuras que he visto; sin embargo no estoy segu-
ro que se trate de un tocado, pues pueden ser también los cabellos. En
la figura del lado izquierdo este tocado o cabello está ceñido por medio
de una faja. El tocado de la estatua derecha es mucho más alto; baja en
forma escalonada sobre la frente y está decorado con una placa de 6
puntas que tal vez representa una diadema de oro. Los dedos de los
pies no están cincelados en ninguna de las dos figuras.
La altura de la pilastra izquierda, sin el zócalo es de 1,74 metros por un
ancho de 0,48 y un espesor de 0,42. La pilastra del lado derecho mide
1,85 metros de altura (sin el zócalo), por 0,45 de ancho y 0,32 de espesor.
Estatua monumental con otra cara en el extremo inferior, llamada vul-
garmente «El Obispo». De su tamaño monumental puede dar idea mi
hija Belén, de tres años y medio de edad, colocada al pie. Alto, 425
487
centímetros, ancho, 109 centímetros, y grueso, 20 centímetros. (Preuss,

Monumentale, etc, páginas 41-42; láminas 41, 3-4; 42, 2)
Págs. 87,88:
«Estatua monumental llamada vulgarmente ‘El Obispo’». (Láminas 108
a 115). En el centro de la explanada de la Mesita B y equidistante de
manera aproximada de los tres montículos se encuentra la estatua más
monumental de las de la margen derecha del Magdalena. Sus medidas
exactas son: longitud, 412 centímetros, anchura al nivel de los brazos:
máxima, 115 centímetros; grosor máximo, 18 centímetros.
No la mencionó Codazzi, pero si la citó Cuervo Márquez y la describió
Preuss (Preuss, página 36; láminas 31,1; 33,3; dibujos 19 y 22). A la
descripción del profesor alemán hemos de hacerle algunas observacio-
nes. Primeramente las fotografías de esta estatua y de su molde, que
Preuss publica en su obra, son pequeñas y no dan idea de la monu-
mentalidad de la misma, máxime cuando no presenta a su lado ningu-
na figura humana como término de comparación.
En su conjunto es una losa con dos figuras iniciadas a partir de los ex-
tremos y con un cinturón central y común (lámina 109). La cara superior
está cubierta por un gorro triangular relleno por lineas horizontales. Los
ojos son redondos y el borde externo de la ceja se continúa en una línea
escalonada, que Preuss considera como los cabellos. La nariz es de re-
lieve poco acentuado y no muy ancha. La boca es rectangular, un poco
arqueada hacia arriba. El conjunto de las líneas de la cara no es armo-
nioso y más bien feo.
Los brazos están doblados en ángulo, y las manos, de ejecución muy
mediocre sostienen cogido por las piernas el cuerpo de un niño. (Lámi-
na 114 b). Preuss cree que representa la sacada de un ser humano de
la boca; mejor dicho, un momento inmediato posterior a este hecho,
puesto que el cuerpo está ya afuera y se ven perfectamente los dientes
y la barbilla (no la barba, como se lee en la edición española) de la figu-
ra principal.
Las manos de esta tienen los dedos arqueados y el pulgar muy grueso
y separado. Las uñas se ven bien marcadas. La postura de las manos y
los detalles de estas son idénticos a los de la figura femenina que mues-
tra un niño que descubrí en El Cabuyal.
De las manos se desprende hacia abajo el cuerpo del niño, y la cabeza,
que tiene ojos redondos, nariz estrecha y la boca lineal. Tiene esta ca-
beza de niño dos particularidades muy dignas de tenerse en cuenta y
que se repiten en otras representaciones análogas (estatuas de El Ca-
buyal y del montículo S. De Mesita B). Tales son el tocado semicircular
488
(aquí el escalonado por delante no es visible), coronado por un apéndi-

ce de perfil rectangular; y por un adorno alargado de las orejas dirigido
hacia arriba (lámina 114 a).
A corta distancia de la cabeza infantil hay un cinturón formado por dos
líneas paralelas (lámina 115). Desde un poco más debajo de él hasta el
cuello de la cara inferior, hay una línea media que da la ilusión de unas
piernas. Antes de proceder a la interpretación de esta parte, en la que
el modelado es muy borroso, describiremos la cara inferior. El tocado de
ésta está formado por dos franjas extremas con líneas arqueadas y una
central lisa de forma trapezoidal. Los ojos son redondos y la boca ar-
queada. No se ven los dientes, puesto que muchas partes de la losa no
se terminaron de tallar, y se conservó la superficie naturalmente patina-
da de la piedra. Ahora bien: más arriba de esta cara se ven unos brazos
diseñados que no se terminaron, probablemente porque las desigualda-
des en espesor de la losa impedían la obtención del relieve deseado.
(Lámina 111).
La estatua no está pulimentada, como tantas otras, lo cual sirve para
dar una idea del método de trabajo. No hay huellas de talla a cincel,
sino más bien a punzón, con el que se harían pequeños hoyos conti-
guos que lograban rebajar poco a poco las partes destinadas a quedar
en bajo relieve.
Hemos dicho que esta estatua fue un magnífico fracaso, puesto que no
podemos comprender cómo sus autores omitieron la base destinada a
ser hincada en el suelo. No creemos, puesto que nada hay que lo prue-
be de manera plena que la estatua estuviera la mitad al aire y la otra mi-
tad enterrada, o mejor dicho, en un templo subterráneo. Nuestra creen-
cia es que empezó a esculpirse la losa por la parte inferior, y que
habiéndose calculado mal el espesor de la piedra, hubo necesidad de
desistir y comenzar por el otro extremo, a lo cual contribuye también lo
que puede deducirse del examen de la cara posterior.
Lám. 14.
Fot. 44. Preuss: (A.M.P.), plancha 42.
Texto de plancha:
Molde de la plancha 41.1-2 (Museo de Berlín). Deidad con dos cabezas
de mono en el tocado. Vistas de lado y por detrás. Altura 1,54m.
Pág. 75, 76:
«Figuras de varón con cabezas de mono en el tocado» (Pl. 41, 1-2; 42,
1).-Esta figura fue descrita por Codazzi en el número 28 y se halla ac-
489
tualmente también en la plaza de San Agustín. Tiene en la cabeza un to-

cado ancho, formado por seis fajas paralelas que se ven claramente en
la parte trasera. A ambos lados de este tocado están esculpidas dos
cabezas de mono en las cuales se observa otro adorno, dividido en cin-
co partes que se adelgazan hacia arriba. Estas cabezas de mono son
muy parecidas a las que observamos en las dos pilastras, reproducidas
en la PL. 18,1-2. A los lados de estas cabezas se pueden ver, tanto por
delante como por detrás, los brazos y las manos con tres dedos cada
una. En los lóbulos de las orejas llevan orejeras grandes y redondas,
más o menos definidas. Entre los colmillos de la figura principal apare-
cen siete dientes en el maxilar superior y otros tantos en el inferior. El
pelo partido lleva una cinta con trece círculos, que probablemente re-
presentan un adorno de oro. De esta se desprenden otras dos cintas
tripartidas, las cuales circundan la cara, ...que caen entre las orejas y
los ojos. Las dos cintas, en la parte posterior de la cabeza, demuestran
que se trata de una representación masculina... De estas cintas pende,
cosa bien rara, un triángulo con la punta hacia abajo, quizá una decora-
ción de oro. Pero lo que mejor demuestra que se trata de simbolizar con
esta figura un varón, es el cinturón que sostiene el taparrabo. Las mu-
ñecas tienen en el lado superior fajas anchas. En los dedos se pueden
ver las uñas. Los pies no están representados; pero la separación de las
piernas se ve también en el lado posterior.
Mide 1,54 metros de alto por 1,28 de ancho y 0,28 de espesor. Es de
piedra gris oscura.
Texto de plancha:
Figura masculina con una representación del doble. Molde de la plan-
cha 73.1-4 encontrada en el Alto de las Piedras (Museo de Berlín).
Págs. 120, 121:
«La figura masculina con una segunda cabeza encima», marcada con la
letra A, llama de modo especial la atención, tanto por su tamaño como
por estar perfectamente aislada en el extremo norte de la colina. La en-
contré en un montículo de tierra de un metro de alto, caída en el suelo,
echada de lado y con el frente hacia el sur. Es probable que originaria-
mente, cuando estaba de pie, mirase a la misma dirección, porque es an-
gosta, gruesa y relativamente difícil de mover. Fue imposible levantarla. El
montículo en el que se hallaba esta figura, estaba rodeado a una distan-
cia de 5 a 8 metros, por un cercado de lajas pequeñas: había 10 al este,
10 al sur y en un punto se encontraban las dos filas; en el oeste no había
490
más que cuatro en el centro, con dos espacios vacíos en los extremos y
en el norte 7 que también mostraban soluciones de continuidad...
En lugar del miembro viril y del escroto, la figura tiene un taparrabo esca-
lonado, que cuelga de un cinturón indicado por los lados por medio de
dos ranuras. La figura principal tiene uñas. La cinta anudada que pasa a
través de las grandes orejeras en las perillas, se ve representada aquí con
mayor claridad que en otras figuras. La cabeza superior está perfecta-
mente esculpida. Sus ojos redondos le dan un aspecto más brutal que el
expresado en la cabeza inferior. Muy bien se ve aquí la unión de la frente
con los animales, que cuelgan por los lados. En esto difiere de la figura
paralela del otro sitio. Los animales terminan en una especie de cuerpo
de serpiente y por su extremo en una cabeza también animal. Estas tres
representaciones salen como una estrella de un adorno de oro en forma
de ancla, que se encuentra en la frente. Un cordón une los animales late-
rales con la frente, y de perfil se ven representados con una pata delan-
tera y la jeta saliente. Tienen en la cabeza el pelo erizado, y el cuerpo de
serpiente en el dorso muestra círculos y líneas torcidas alternadas; la ca-
beza que también en esta figura parece ser la de un mono, lleva un toca-
do escalonado y brazos con patas de cuatro dedos.
Tamaño: 2,30 metros de alto (3 metros con el zócalo) por 0,38 de an-
cho y 1,05 de espesor.
Lám. 15.
Fot. 48 (33). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 157 A.
Dos aspectos de la estatua con «doble» encima y pene amarrado. Alto
de Lavapatas. Alto, 290 centímetros; ancho de frente, 32 centímetros,
y grueso, 92 centímetros. (Preuss, Monumentale, etc., página 47; lámi-
na 49, 1-3).
Pág. 101:
Cerca del lindero del bosque encontramos erecta la «figura de varón
con pene, y una segunda cara encima» (láminas 157 y 158ª) (Preuss,
páginas 47, láminas 49, 1-3; dibujo 27 a-b). Había sido movida de su lu-
gar primitivo. Está bien conservada.
Al principio del bosque y a corta distancia de la anterior, entre una serie
de hoyos abiertos por guaqueros, estaba la parte superior de la «figura
masculina con trompa de elefante».
491

Lám. 16.
Texto de plancha:
Deidad con martillo y cincel (vistas por delante y por detrás), según fo-
tografía del Museo de Berlín, altura 1,65 m.
Pág. 50:
«Figura masculina con martillo y cincel» (Pl. 20). La primera de las figu-
ras, que se halla en el número 12 de Codazzi, tiene alrededor de los ca-
bellos escalonados o del gorro, una cinta doble, entrelazada por delan-
te y por detrás, que llega en el lado posterior hasta el zócalo de la
columna. La representación de cintas que caen por el dorso hace supo-
ner que se trata de una figura masculina, pues los adornos que se em-
plean para las mujeres suelen ser distintos. Además de la cinta hay
adornos de uno y otro lado y en la parte posterior de la cabeza se ve
una especie de doble escala. Fuera de los ojos, muy bien formados y de
unos discos muy grandes en los lóbulos de las orejas, la figura presen-
ta las aletas de la nariz muy pronunciadas y una boca desmesurada-
mente grande con los colmillos característicos. Aunque la figura parece
estar desprovista de toda indumentaria, se advierte en las muñecas an-
chas cintas. La mano derecha agarra un martillo con dos puntas y en la
izquierda hay quizá un cincel.
Mide 1,45 metros de altura (con el zócalo), por un ancho de un metro.
Fot. 52. Preuss: (A.M.P.), plancha 40. Meseta C.
Texto de plancha:
Deidad con una diadema de plumas. Altura 2,38m. (Dibujo 14, número
26 de Codazzi).
Pág. 73, 74:
«Figura de un hombre con una diadema de plumas» (Pl. 40, 2; Dib. 14,
número 26 de Codazzi).-En la mitad de la diadema de plumas que cir-
cunda hacia arriba y hacia abajo la cabeza, la parte central representa
quizá un adorno de oro. Entre el dorso y las alas nasales, hay una sepa-
ración que atraviesa el rostro en forma de espiral escalonada y curva
hacia abajo. Como esta espiral se halla en otras estatuas, no creo que
se trate de un adorno o tatuaje, sino más bien de una prolongación es-
tilizada de las mismas alas de la nariz. El iris redondo se cierra en apa-
riencia por medio de líneas dobles, esculpidas debajo del borde de los
492
ojos. Entre los colmillos salientes se observan cinco dientes. El brazo

derecho que probablemente cayó sobre el cuerpo, está roto casi en su
totalidad. En la muñeca del brazo izquierdo hay una pulsera angosta de
la cual penden dos cintas. La mano parece como cubierta por un guan-
te, lo que nos trae a la memoria la imagen del jugador mejicano de pe-
lota en el Codex Féjerváry-Mayer, folio 29. En esa representación el
guante servía para apoyarse en el suelo a fin de poder devolver la pelo-
ta con la cintura, según lo prescribía aquel juego. La línea que aparece
encima de las piernas, no es indicio suficiente para juzgar que el juga-
dor usara camisa.
Mide 2,38 metros de alto (inclusive el zócalo) por 1,39 de ancho y 0,28
de espesor. Sin el zócalo mide 2,08 metros de alto. Es de piedra gris.
Fot. 53. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXIII.
Estatua de piedra, de forma de rancho, hallada en la laguna al este del
pueblo de San Andrés; 28 centímetros de alto. Vista anterior y lateral;
nótese la puerta y la forma del techo.
Texto de plancha:
Figura femenina con una totema en la mano (adoratorio A). Altura 1,45 m.
Págs. 113, 114:
«La figura» (Pl. 69, 1-2, 70).-Por la falda corta y por la cinta entrelazada
que circunda la cabeza y que por detrás, en la nuca, forma un anillo, se
comprende que la estatua es femenina. El adorno del pecho, sostenido
por cintas que rodean el cuello, consiste en un decorado de oro con va-
rias divisiones. Gruesas pulseras adornan las muñecas. Una protube-
rancia en el pecho, encima de las muñecas, indica probablemente obe-
sidad, lo mismo que el abdomen grueso. En la frente, en los ojos y
debajo de ellos, lo mismo que en la nariz, se ven manchas de color car-
melita. En el lado derecho del collar, en el brazo derecho y en el lado de-
recho de la falda, se encuentra el mismo color. La cinta frontal muestra
a trechos un color negro. La oreja derecha está mutilada. La figura lleva
en la mano una taza, en forma de media esfera.
Tamaño: 1,40 metros de alto (sin el zócalo que mide 0,50 metros) por
0,75 de ancho y 0,47 de espesor.
Lám. 17.
493

Texto de plancha:
Molde de una representación del «segundo yo» vista de lado (Suemijú
en la orilla derecha del río Trombetas, Museo de Berlín) altura 0,14m.
Lám. 18.
494
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Agustín (Colombia), comparación arqueológica con las manifestaciones artísticas
de las demás civilizaciones americanas, 2ª ed., Escuelas Salesianas de Tipografía
y Fotograbado, Bogotá, 1931. (BPO)
— Arte Monumental Prehistórico, 3ª ed. española, Dirección de divulgación de la Uni-
versidad de Colombia, Bogotá, 1974.
Reichel-Dolmatoff, Gerardo, «Las urnas funerarias en las cuencas del río Magdalena»,
Revista del Instituto Etnológico Nacional, Bogotá, 1943.
Rivet, Paul, Los orígenes del hombre americano, Fondo de Cultura Económica, Méji-
co 1943.
Rosales, Alberto (ed.), Jorge Oteiza, Creador Integral, Universidad Pública de Nava-
rra, Gráficas Ulzama, Pamplona, 1999.
Rosenman, Samuel (ed.), «The Atlantic Charter», Public Papers and Addresses of
Franklin D. Roosevelt, vol. 10 (1938-1950), pág. 314.
Santa Gertrudis, Fray Juan de, Maravillas de la Naturaleza, Empresa Nacional de Pu-
blicaciones, Bogotá, 1956.
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la
historia, Espasa-Calpe, Madrid, 1923-1927.
Unamuno, Miguel de, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pue-
blos, Prudencio Pérez de Velasco, Madrid 1912.
Worringer, Wilhelm, Abstracción y Naturaleza, Fondo de Cultura Económica, Méjico,
1953. (BPO)
497
ÍNDICE ONOMÁSTICO*
Alfaro Siqueiros, José David, 65, 250, 275, Codazzi, Agustín, 34, 119, 333, 334, 460,
276, 281, 282, 285, 417, 418, 432, 437, 461, 462, 478, 480, 481, 482, 483, 484,
438, 440, 466 485, 487, 488, 489, 492
André, Eduardo, 460 Cruzalegui, Juan León de, 299, 452
Apollinaire, Guillaume, 17 Cuervo Márquez, Carlos, 34, 119, 225,
Aquiles, 470 333, 334, 399, 460, 462, 478, 488
Arango, Débora, 466
Arcila Vélez, Graciliano, 159, 364 Dalí, Salvador, 266, 424
Arp, Jean, 27, 467 Dalmatof (ver Reichel-Dolmatoff, Gerardo)
Déchelette, Joseph, 298, 451
Balenciaga, Narkis de, 87, 311, 456 Degas, Edgar, 288, 443
Bastidas, Rodrigo de, 455 Driesch, Hans, 272, 429
Beckmann, Max, 17 Duque, Luis, 94, 317
Bergson, Henri-Louis, 66, 273, 293, 430,
447 El Greco, 116, 118, 177, 242, 250, 269,
Bolívar, Simón, 179, 378 332, 333, 376, 411, 418, 427, 457
Botero, Adalberto, 456 Ernst, Max, 17, 20
Boulez, Pierre, 468
Brancussi, Constantin, 21, 27, 467 Faure, Elie, 84, 310, 456
Braque, George, 292, 446 Fernández, Justino, 284, 439
Bretón, André, 17, 20 Fraga Iribarne, Manuel, 464
Frank, Waldo, 271, 428
Caldas, Francisco José de, 34, 118, 119, Fray Juan de Santa Gertrudis (ver Santa
333, 460, 461, 471 Gertrudis, Fray Juan de)
Ceballos, Alberto, 94, 317 Fray Simón (ver Simón, Fray Pedro)
Celis, Silvia, 94, 317 Frye, Northrop, 25, 26
Cervelló, P. J., 475, 476
Cezánne, Paul, 253, 267, 274, 277, 420, Gabo, Naum, 17, 21, 27
425, 431, 433 Gaugin, Paul, 116, 117, 118, 213, 250,
Chaffanjon, Jean, 460 266, 267, 274, 275, 276, 277, 278, 332,
Chagall, Marc, 20 333, 390, 418, 424, 425, 431, 432, 433,
Chaplin, Dimitri, 466 434
Churchill, Winston, 471 Gómez de la Serna, Ramón, 269, 427
* Numeros en negrita: ediciones facsímil.

Números en cursiva: traducción al euskera.
Números en redonda: prólogo y notas a la edición
499
Goya, Francisco de, 116, 117, 118, 250, Mies van der Rohe, Ludwig, 17, 46
332, 333, 418, 457 Miguel Ángel, 177, 376
Greenberg, Clement, 21 Millet, François, 269, 426
Gris, Juan, 292, 446 Moholy-Nagy, László, 20, 27, 468
Gropius, Walter, 285, 441 Moisés, 146, 354
Guido, Afredo, 250, 417 Mondrian, Piet, 17, 20, 40, 469
Gutiérrez de Alba, José María, 460 Montesquieu, Barón de, 298, 451
Guyau, Jean Marie, 224, 399, 463 Montoya, Octavio, 466
Guyeau, José Maria (ver Guyau, Jean Ma- Moore, Henry, 20, 44
rie) Moreno Galván, José María, 466
Müller, 129, 342
Hernández de Alba, Gregorio, 94, 317, 459 Mutis, José Celestino, 461
Herrera, Antonio de, 235, 407, 464
Hitler, Adolf, 291, 445 Napoleón, 274, 431
Hule, Max (ver Uhle, Friedrich Maximiliano) Naranjo Villegas, Abel, 85, 310, 456
Humboldt, Alejandro de, 461 Nell Gómez, Pedro, 203, 287, 383, 384,
Hurtado, Leopoldo, 293, 296, 447, 449, 442, 466
450 Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 31, 109, 326,
460
Infante, Padre Augusto Soriano, 229, 402
Ochoa, Blanca, 228, 404
Juan XXIII, 45 Orozco, José Clemente, 250, 284, 418,
439, 457
Kandinsky, Wasily, 40, 64, 465, 467 d’Ors, Eugenio, 58
Kant, Emmanuelle, 129, 342 Ortega y Gasset, José, 58, 266, 341
Kolbe, Georg, 21
Kooning, Willem de, 17 Pairo, Julio (ver Payró, Julio E.)
Krickeberg, Walter, 175, 375, 463 Payró, Julio E., 266, 424, 465
Paz, Octavio, 468
Laborda, Ramón, 45 Pérez, Felipe, 462
Lam, Wifedo, 20 Pérez de Barradas, José, 34, 35, 36, 83,
Larco Herrera, Rafael, 463 94, 121, 122, 123, 144, 147, 160, 161,
Larco Hoyle, Rafael, 229, 402, 464 164, 227, 230, 231, 232, 309, 335, 336,
Le Corbusier, 46 337, 353, 365, 371, 401, 403, 404, 405,
Léger, Fernand, 17, 20 455, 459, 460, 463, 464, 468, 475, 476,
Lehmbruck, Wilhelm, 21 478, 481, 482, 485, 486, 487, 491, 493
Lekuona, Nicolás de, 87, 311, 456 Perlotti, Luis, 287, 442
Leonardo da Vinci, 285, 440 Pevsner, Nikolaus, 21
Lévi-Strauss, Claude, 17, 18, 27, 29, 43 Picasso, Pablo Ruiz, 21, 27, 65, 67, 116,
Lheman, Henry, 178, 377 118, 132, 253, 277, 279, 280, 282, 292,
Lipchitz, Jacques, 20, 467 299, 332, 333, 344, 418, 420, 433, 435,
Liptchis (ver Lipchitz, Jacques) 446, 452, 457, 467
Loos, Adolf, 61 Piscator, Erwin, 285, 441
Planck, Max, 469
Malévitch, Kazimir, 465 Platón , 66, 115, 213, 293, 331, 391, 447
Manolete (ver Rodríguez, Manuel) Plotino, 66, 293, 447
Marc, Franz, 60 Pollock, Jackson, 20
Matisse, Henri, 299, 452 Posada Zuloaga, Gabriel, 466
500
Preuss, Konrad Theodor, 34, 35, 83, 94, Smith, David, 21

98, 119, 120, 121, 122, 123, 147, 163, Sourat (ver Seurat, George)
164, 175, 178, 234, 235, 236, 242, 243, Spengler, Oswald, 122, 285, 295, 336,
309, 317, 318, 334, 335, 337, 355, 368, 440, 449, 463
369, 371, 375, 377, 406, 407, 408, 412, Stoepel, Karl Theodor, 460
455, 459, 460, 462, 463, 464, 473, 474, Stübel, Alphons, 460
475, 476, 477, 478, 479, 480, 481, 483,
484, 485, 486, 488, 489, 490, 491, 492, Tachudi, Juan Diego de, 460
493, 494 Tello, Julio César, 122, 228, 336, 402, 463
tía Candelaria, 199, 381
Rafael, 285, 440 Tojo, Eiku, 291, 292, 445, 446
Raphael, Max, 289, 444 Torre, Guillermo de, 132, 344
Read, Herbert, 22 Tschudi, Johann Jakob von, 462
Reichel-Dolmatoff, Gerardo, 242, 412 Txaplin, Dimitri (ver Chaplin, Dimitri)
Reiss, Wilhelm, 460 Tzara, Tristan, 61
Restrepo, Laura, 466
Riegl, Alois, 23, 24, 27, 32, 40, 59 Uhle, Friedrich Maximiliano, 92, 316, 457
Rimbaud, Arthur, 17 Unamuno, Miguel de, 83, 115, 123, 213,
Rivera, Diego, 65, 250, 275, 280, 418, 432, 252, 253, 309, 331, 337, 391, 420, 456
436, 466 Uribe, Maruja, 466
Rivero, Mariano Eduardo de, 460, 462 Uzcudun, Paulino, 19
Rivet, Paul, 97, 317, 459, 460
Rodríguez, Manuel, 457 Valery, Paul, 245, 414
Rojas, Ricardo, 287, 442 Vallejo, Jesusita, 466
Roosevelt, Franklin Delano, 471 van Gogh, Vincent, 160, 213, 250, 253,
Rothko, Mark, 17 265, 267, 274, 276, 277, 288, 365, 390,
418, 420, 423, 425, 431, 433, 443, 467
Saenz, Rafael, 466 Van Wyck Brooks, 291, 445
San Agustín, 293, 294, 296, 447, 448, 450 Virgilio, 85, 310
San Juan de la Cruz, 48, 167, 370
Santa Gertrudis, Fray Juan de, 461 Whitman, Walt, 48, 167, 253, 275, 370,
Sartoris, Alberto, 132, 344 420, 431
Schmarsow, August, 22 Wölfflin, Heinrich, 41, 139, 349
Semper, Gottfried, 23, 24, 32 Worringer, Wilhelm, 19, 22, 23, 24, 27, 33,
Seurat, Georges, 277, 433, 467 40, 59, 120, 267, 279, 286, 334, 425,
Sierra, Graciela, 466 435, 441, 469
Simón, Fray Pedro, 242, 412 Wright, Frank Lloyd, 20, 46
Simmel, Georg, 66, 103, 293, 412, 447
Siqueiros (ver Alfaro Siqueiros, José David) Zañartu, Sadi, 19, 24
501

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Oteiza-Megalitica-Carta.

qxp 14/11/07 17:15 Página 2

Carta a los artistas de América

Carta a los artistas de América

COORDINACIÓN Y RESPONSABLE DE LA EDICIÓN

La presente edición ha contado con el patrocinio de la Fundación Caja Navarra

EDICIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE

3. INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA

Primera edición: Diciembre, 2007

© de las notas a la edición

Diseño de la colección y puesta en página

La reproducción total o parcial de este libro,

CRITERIOS DE LA EDICIÓN .......................................................................... 9

PRÓLOGO. ARTE, CIENCIA Y MITO ............................................................. 13

INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA

CARTA A LOS ARTISTAS DE AMÉRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA

ESTATUARIA MEGALITIKO AMERIKARRAREN ULERPEN ESTETIKOA ..... 301

AMERIKAKO ARTISTEI GUTUNA. GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ 421

NOTAS A LA EDICIÓN .................................................................................. 453

ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES ........................................................... 475

Como base para esta edición facsímil de la Interpretación estética de la esta-

Agradecemos al personal de la Fundación Museo Jorge Oteiza, y espe-

María Teresa Muñoz

María Teresa Muñoz. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de

Cuando Jorge Oteiza publicó su libro Interpretación estética de la estatuaria

su vida, la explicación de las raíces de la obra de arte, su significación y su

busca disipar el sentido de la contingencia a favor de un objeto que existe por

South Seas», Naum Gabo emigra a América y Picasso comienza a trabajar

para el Apostolado de Aránzazu en piedra estará experimentando con sus

tos y de su técnica de producción que se manifiesta como voluntad de for-

En su Estatuaria megalítica, Jorge Oteiza dedica también un amplio espa-

constituye un mito en su sentido más puro. Por lo tanto, la afirmación de

Todo este conglomerado de referencias del ambiente intelectual de su

El paisaje andino está estrechamente unido a la estatuaria descubierta por

tura de la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana es una

rostro invisible y sobrenatural. Aquí aparece por primera vez el concepto de

buscando la reencarnación en el tótem que es una especie de doble-yo su-

Tradicionalmente, las religiones habían venido en ayuda del hombre para

escasa sensibilidad estética le impidió entender el producto supremo del

tar el marco conceptual sobre el que realizará después su interpretación es-

que analice posteriormente y someta a su interpretación estética, según el

una nota a pié de página, el autor reconozca la dificultad de alcanzar en el

dicales y originales sobre el espacio y la escultura. Oteiza no detiene su acti-

ficaba la negación de la realidad por parte del artista y la afirmación de su vo-

mo, como resultado de una transformación química de las formas naturales,

Los animales míticos, casi siempre fieras o bestias, generalmente surgen

males, el partero, las estatuas embarazadas y, de nuevo como forma abs-

mentales, o familias de formas, y simultáneamente su propia y original defini-

ya que la cultura que trata de analizar no ha alcanzado la fase de madurez

significación. En el grupo de Illumbe, se encuentra por primera vez una cabe-

otra más conservadora, semejante al sentimiento místico, en que se repeti-

co edades del hombre, niñez, adolescencia, juventud, madurez y decaden-

co y epigonal, que encubre el origen humano y estético de los mitos religio-

lismo. La referencia a las distintas situaciones existenciales del hombre en

tín, además de Padre de la Iglesia, es considerado uno de los más grandes

El hombre vence a la muerte mediante la creación estética, afirma Jorge

agustiniana también unas cualidades formales extraordinarias, marcadas

La empatía del escultor contemporáneo con los creadores de la ciudad

sustenta su concepto de obra de arte o las etapas en que divide la situación

... _ _ _ _ _ _ _ /20 KIn$ _ __ _ _ - - - - -- - - -+

Me parece que este último tipo de inmovilidad co

Debió suceder bastante tarde. una vez iniciada la prime

La solución de la muerte es el gran tema central del hom