História de La Fotografía

J.A. Hernández Latas (ed.
)
colecciónactas ENCUENTRO INTERNACIONAL | INTERNATIONAL MEETING
I Jornadas sobre Investigación en
Historia de la Fotografía Con la idea de propiciar un foro de encuentro
1839-1939: Un siglo de fotografía e intercambio en el que poner en común y dar

difusión al creciente número de investigaciones
en el ámbito de la historia de la fotografía
surgieron en Zaragoza las primeras Jornadas
I Conference on Research in de carácter internacional e interdisciplinar,
I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía

auspiciadas por la Institución Fernando el
History of Photography
Católico (CSIC), con la colaboración de la
Universidad de Zaragoza y del Instituto de
Patrimonio Cultural de España.
Estas primeras Jornadas sobre Investigación
1839-1939: A Century of Photography en Historia de la Fotografía, que tuvieron
lugar entre el 28 y el 30 de octubre del año
2015 en las salas de la IFC, con el aforo al
completo, un nivel científico de excelencia y
buena sintonía entre investigadores y asistentes,
José Antonio Hernández Latas (ed.) centraron su trabajo en los primeros cien años
de vida de la fotografía, desde 1839 a 1939.
Estableciendo como límites cronológicos las
fechas de 1839 (divulgación pública del invento
del Daguerrotipo) y 1939 (fin de la Guerra Civil
española).
Junto a los prestigiosos ponentes invitados,
la presencia entre las comunicaciones
seleccionadas de autores procedentes de países
1839-1939: Un siglo de fotografía

como Estados Unidos, Francia, Reino Unido,
Méjico, Italia, Portugal o Rusia, así como de
Pompeo Molins: Tevere e Castel Sant’Angelo, Roma, c. 1870.

las diferentes comunidades autónomas del
estado español, da idea de la buena acogida
que ha tenido esta edición de las Jornadas,
que deseamos sea la primera de una serie de
sucesivas convocatorias de carácter bienal.
colecciónactas
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Historia de la Fotografía
I Conference on Research in
1839-1939: A Century of Photography
Historia de la Fotografía
I Conference on Research in
1839-1939: A Century of Photography
Zaragoza | 28-30 | octubre | 2015
José Antonio Hernández Latas

Dirección y edición
Francisco Javier Lázaro Sebastián

Secretaría Técnica
Institución Fernando el Católico

Excma. Diputación de Zaragoza
Zaragoza, 2017
primera edición, 2017
Publicación número 3497 de la
Institución Fernando el Católico,
organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza,
plaza de España, 2, 50071 Zaragoza (España)
tels. [34] 976 288 878 / 976 288 879
ifc@dpz.es
http://ifc.dpz.es
entidad colaboradora
Universidad de Zaragoza
Convocatoria de Ayudas a la organización de Congresos de carácter científico (2015)
diseño gráfico y arte final
Víctor Lahuerta
impresión
Litocian, SL
encuadernación
Raga, SA
ISBN 978-84-9911-409-5
D.L. Z 991-2017
© del texto, sus autores. Zaragoza, 2017

© del diseño gráfico, Víctor Lahuerta. Zaragoza, 2017
© de la presente edición, Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 2017
Hecho e impreso en España – Unión Europea / Made and Printed in Spain – European Union
7
Presentación
A pesar de que ya desde la década de 1980 se vienen constatando diferentes iniciativas pa-
ra la puesta en marcha de congresos, encuentros y jornadas que permitan poner en común y
divulgar el creciente número de investigaciones en el ámbito de la historia de la fotografía, la
realidad es que, por diferentes circunstancias, son escasas las iniciativas que se han consoli-
dado y han sobrevivido al paso del tiempo, especialmente en esta última década de forzada
austeridad económica.
Es por ello que surge la presente iniciativa con la intención de cubrir ese vacío y de liderar
desde Zaragoza, con la colaboración de la Institución Fernando el Católico, la puesta en mar-
cha de unas jornadas de carácter internacional e interdisciplinar dedicadas a la Historia de la
Fotografía, con la intención de que, con el tiempo, se consoliden como una referencia dentro
del ámbito nacional e internacional.
Las Jornadas tratarán de contar, siempre que sea posible, con la aportación de algunos de los
principales investigadores internacionales, nacionales, y locales. Además, se reservará un es-
pacio en las jornadas para dar a conocer las últimas investigaciones e iniciativas en la recupe-
ración y puesta en valor del patrimonio fotográfico histórico aragonés. En estas primeras Jor-
nadas, el tema de trabajo se centrará en los primeros cien años de la fotografía, desde 1839
a 1939. Teniendo como límites cronológicos las fechas de 1839 (divulgación pública del in-
vento del Daguerrotipo) y la de 1939 (fin de la Guerra Civil española).
Es el compromiso de la organización el contar a lo largo de las sucesivas ediciones con la par-
ticipación prioritaria de historiadores de la fotografía, pero también de historiadores contem-
poráneos, expertos y coleccionistas, conservadores de material fotográfico, documentalistas y
periodistas culturales especializados en el ámbito que nos ocupa. Así mismo, las jornadas irán
dirigidas no solo al ámbito académico y universitario (estudiantes, investigadores, profesores,
etc.), sino también hacia todos aquellos profesionales (archiveros, conservadores de coleccio-
nes, museos, etc.) vinculados al mundo del patrimonio fotográfico y también al cada vez más
numeroso público de aficionados y amantes de la fotografía.
8 I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
Presentación de las Jornadas. De izda. a dcha.: Carlos Forcadell (director de la IFC), José Antonio Hernández Latas (director de las Jornadas) y Francisco Javier Lázaro
(secretario de las Jornadas), 28 de octubre de 2015 (fot. María Olivera Zaldua).
Interior de la Sala de Congresos de la Institución Fernando el Católico durante las Jornadas (fot. María Olivera Zaldua).
Presentación 9
Con el fin de garantizar la calidad y el carácter inédito de las ponencias y, sobre todo, de
las comunicaciones presentadas a estas jornadas, se ha constituido un comité científico de
expertos, procedentes de los distintos ámbitos académico, de la administración del Estado y
profesional, cuyos nombres han quedado recogidos en el programa de las Jornadas.
Los días 28, 29 y 30 de octubre del año 2015, con el aforo de la sala de congresos de la Ins-
titución Fernando el Católico (CSIC) de Zaragoza al completo (la matrícula hubo de cerrarse
días antes del plazo inicialmente establecido por haberse llegado al límite de plazas permi-
tido), se desarrollaron las intensas sesiones de las I Jornadas de Investigación sobre Historia
de la Fotografía, con un nivel científico de excelencia y buena sintonía entre investigadores y
asistentes.
Aunque inicialmente la duración de estas I Jornadas se había programado para dos días, jue-
ves 29 y viernes 30 de octubre, debido al importante número de solicitudes de comunicacio-
nes recibido, que superó nuestras expectativas más optimistas, la Dirección de las mismas, de
acuerdo con su Comité Científico y previa autorización de la Institución Fernando el Católico,
decidió ampliar en un día más las Jornadas, el miércoles 28 de octubre. De este modo se pu-
do dar cabida a un mayor número de propuestas de comunicaciones.
La presencia entre las ponencias y comunicaciones seleccionadas de autores procedentes de
países como EEUU, Francia, Reino Unido, Méjico, Portugal o Rusia y de las diferentes comu-
nidades del estado español, da idea de la buena acogida que ha tenido esta primera con-
vocatoria de carácter internacional, que deseamos sea la primera de una serie de sucesivas
convocatorias bienales.
Por último, deseamos agradecer la generosa colaboración del Instituto de Patrimonio Cultural
de España que, con motivo de nuestras Jornadas, nos ofreció una exposición sobre el fotógra-
fo António Passaporte Loty (Évora, 1901–Lisboa, 1983), cuyos fondos custodia, bajo el título
«Zaragoza, 1930. La ciudad en la fotografía de Loty». Rosa Chumillas e Isabel Argerich fue-
ron las comisarias de la evocadora muestra que tuvo lugar en las salas de la Fundación Caja
Rural de Aragón / Bantierra.

Director de las Jornadas
PONENCIA
El enigma «Ramos Zapetti».

Nuevas aportaciones documentales y gráficas
sobre el supuesto inventor español
de la fotografía
The mystery of «Ramos Zapetti».
New documental and graphic contributions
about spanish supposed inventor
of photography

Investigador Araid. Universidad de Zaragoza
El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas... 11
Resumen
En 1902 y 1903, en sendos artículos publicados respectivamente en las revistas Madrid Científico
y La Fotografía, Francisco Alcántara daba a conocer la existencia de un pintor español, pensiona-
do en Roma, de nombre José Ramos Zapetti, que habría antecedido en unos años al mismo Dague-
rre en el descubrimiento de la fotografía. Algo más de un siglo después, el presente estudio anali-
za y otorga veracidad a dicho artículo, desvelando la verdadera identidad del pintor pensionado
en Italia, cuyo nombre fue, en realidad, José María Zanetti Paret, comúnmente conocido como José
Zanetti. Tras laboriosas investigaciones llevadas a cabo entre Zaragoza, Lérida, Burgos, Madrid
y Roma, se ha logrado reconstruir sus antecedentes familiares, averiguar su lugar y fecha de naci-
miento (Lérida, 1797), así como documentar su formación artística, tanto en Zaragoza, como pos-
teriormente en Roma. Igualmente se ha documentado su actividad profesional en los años de madu-
rez, como pintor y litógrafo. Por último, damos a conocer el autorretrato pictórico de José Zanetti.
Palabras clave: Ramos, Zapetti, Zanetti, Roma, Zaragoza, Burgos, Lérida, fotografía, Daguerre.
Abstract
In 1902 y 1903, in two articles published respectively in Madrid Científico and La Fotografía, Fran-
cisco Alcántara revealed the existence of a spanish painter, who have preceded Daguerre some
years in the discovery of photography. Just over a century later, present study analyze and gives
credence to these articles, revealing true identity of pensioner painter in Italy, whose real name
was José María Zanetti Paret, commonly called José Zanetti. After laborious researches carried out
in Zaragoza, Lérida, Burgos, Madrid y Roma, it has been possibly to reconstruct his family story,
his place and data of birth (Lérida, 1797), as well as documenting his artistic formation, both in
Zaragoza and later in Rome. We have also documenting professional activity during his maturity,
as a painter and lithographer. Finally we present painted self-portrait of José Zanetti.
Keywords: Ramos, Zapetti, Zanetti, Rome, Zaragoza, Burgos, Lérida, photography, Daguerre.
Desde que en el año 2009 me incorporé como investigador a la Fundación Agencia Arago-
nesa para la Investigación y el Desarrollo (Araid), con la intención de consolidar una línea de
investigación sobre el patrimonio fotográfico histórico, establecí como uno de mis objetivos
prioritarios tratar de desentrañar el que denominé «enigma Ramos Zapetti», apellidos a los
que responde la identidad del pintor zaragozano pensionado o residente en Roma, que según
la historiografía, antecedió en unos años al mismo Daguerre en la invención de la fotografía.
Naturalmente y sin pretender profundizar en ello, hoy sabemos que la fecha de 1839, no es
sino una fecha convencional que se corresponde, no tanto con el descubrimiento o invención
de la fotografía, para ello tendríamos en realidad que remontarnos hasta las experiencias de
Joseph Nicéphore Niépce en la década de 1820, sino a la presentación pública del dague-
rrotipo ante las Academias de las Ciencias y de Bellas Artes de París que tuvo lugar el 19 de
agosto de 1839.
Así pues, en el contexto actual de conocimientos sobre estos primeros tiempos de la fotografía,
el supuesto inventor español, José Ramos Zapetti, en el mejor de los casos, sería uno más en la
creciente relación de pioneros e inventores de diferentes nacionalidades (Fox Talbot, Hércules
Florence, Hippolyte Bayard, etc.) que hoy sabemos contribuyeron con sus aportaciones indivi-
duales a ese logro colectivo del siglo que fue la invención de la fotografía. Especialistas en el
tema como Geoffrey Batchen1 han llegado a elevar el número de estos pioneros e inventores
hasta la cifra de veinticuatro, nada menos. Eso sí, en su estudio, el propio Batchen concede un
lugar destacado al pionero español.
1 Each wild idea, Cambridge, MA, MIT Press, 1997. Traducida al castellano por la editorial barcelonesa Gustavo
Gili, con el título: Arder en Deseos. La concepción de la fotografía (2004)
Portada del núm. 398 de la revista Madrid Científico (1902) y artículo de Francisco Alcántara (BNE).
Además, tengo que reconocer que, como zaragozano, sentía una cierta responsabilidad en
tratar de esclarecer cuánto había de cierto y cuánto de leyenda en la historia que publicó
Francisco Alcántara, primero en la revista Madrid científico (1902) y después en La fotografía
(1903), basada en las memorias manuscritas del pintor Vicente Poleró.
El tema «Ramos Zapetti», desde entonces, había sido un asunto transmitido recurrente por la
historiografía de la fotografía española: Huertas Juncosa (1947), Alsina Munné (1954), Fonta-
nella (1983), Romero (1986 y 1999), Sougez (1996 y 2007), Riego (2000), Kurtz (2001), Na-
ranjo (2003), Sánchez Vigil (2007 y 2013), Hernández Latas (2001) y Castellote (2013). Aun-
que, ya desde fechas muy tempranas, también historiadores europeos (algunos de ellos muy
escépticos) se hicieron eco de la sorprendente revelación de Alcántara: D’Heliecourt (1903),
Knapp (1905), y en tiempos actuales, Bucher (1977), Becchetti (1983), Morand (1989) y Bat-
chen (1997 y 2002), entre otros. Sin embargo, en estos más de cien años que han transcurri-
do desde que Alcántara publicara su crónica en Madrid Científico, hay que decir que no ha
habido ni una sola aportación original que arrojara algo de luz, bien fuera sobre la biografía
e identidad de «José Ramos Zapetti», bien fuera sobre la veracidad de su historia2.
La crónica de Francisco Alcántara sobre «Ramos Zapetti»

Aunque no dispongo en esta ponencia del espacio necesario para poder transcribir en su to-
talidad el texto de Alcántara, sí considero imprescindible comenzar por extractar y dar a co-
nocer algunos de sus pasajes sustanciales:
2 Para ser del todo justos, Gerardo Kurtz (2001), aventura como hipótesis una posible relación de amistad entre Eugenio
de Ochoa, traductor al español del manual de Daguerre y cuñado de Federico de Madrazo, y «José Ramos Zapetti».
¿EL INVENTOR DE LA FOTOGRAFÍA?

Hallándome días pasados en casa del benemérito artista y escritor de Bellas Artes D. Vicente Poleró,
conocí las páginas de sus interesantísimas memorias donde relata un descubrimiento del que no se
obtuvieron resultados pero que importa referir a los lectores de Madrid Científico.
[...] Chocome al hojear uno de dichos tomos [de sus memorias] el retrato, cuya reproducción acom-
paña estas líneas y obtuve sobre él los siguientes pormenores:
Lo adquirió de un chamarilero antiguamente establecido en la Carrera de San Jerónimo, probable-
mente donde hoy se halla la horchatería de Candela. Después de limpio y aderezado mostrose una
pintura de mérito. Púsose a investigar quién sería el retratado sin conseguirlo, hasta que un día y aquí
llega el momento en que la casualidad presta gran interés científico a las investigaciones del artista,
fue a su estudio don Federico de Madrazo, a quien sorprendió grandemente la pintura, reconociendo
en ella acto continuo a su compañero de Roma, José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza.
[...] Copio de las memorias de Poleró cuanto se refiere al que parece ser el inventor de la fotografía
en España:
«Por los años de 1834 al 40, hallándose don Federico de Madrazo estudiando en Roma, había un
joven pintor llamado José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza, pensionado por un paisano suyo.
Más que para artista pintor, Ramos Zapetti había nacido para químico. Por las cualidades de su ca-
rácter se había hecho querer de todos sus condiscípulos. Como la pensión que disfrutaba era muy
corta y no le alcanzaba para sus estudios y manutención, vivía con gran estrechez reuniendo en el
cuartucho que le servía de estudio la cama y la cocina y teniendo por único compañero un perro a
quien llamaba Maestrino.
[...] Su traje era tan raro
como sus costumbres. [...]
Un catre, dos sillas y un
mal caballete, lienzos en-
rollados y otros con pin-
turas en las paredes. Pe-
ro lo que más en estima
tenía, era un armario lle-
no de botellas y frasquitos
con líquidos, que comuni-
caban al ambiente de la
pobre estancia cierto olor
a botica. Sus compañeros
le llamaban el nigrománti-
co, pues siempre que iban
a verle encontrábanle ocu-
pado en sus experimentos.
Sobre esto daban muchos
detalles, tanto D. Federi-
co de Madrazo, como D.
Carlos Ribera, a quien de-
bo estas noticias.
Asegurábales Ramos cuan-
tas veces se encontraban
que muy pronto había de
darles a conocer los admi-
rables resultados obteni-
dos con su cámara oscura, Fotograbado del autorretrato de «José Ramos Zapetti», publicado en las revistas Madrid Científico (1902)
que redundarían en bene- y La Fotografía (1903) (BNE).
ficio de todos y muy especialmente de los artistas sus compañeros que podían ahorrarse el modelo
y maniquí.
Un día, citados de antemano D. Carlos y don Federico, vieron asombrados reproducida en brillante
lámina de cobre una figura y parte del estudio, que con júbilo grandísimo les mostró Ramos Zapetti
comprobando cuanto les había anunciado.
Fue este un acontecimiento celebrado entre los artistas. Hubo quien hizo proposiciones para la ad-
quisición del invento, que Ramos no aceptó. Unos dos años después se hizo público el invento de
Daguerre.
Y concluye Alcántara su crónica:
Ramos Zapetti [...] murió unos cuatro años después de realizar su descubrimiento.
[...] El invento de Daguerre fue acogido por un pueblo y Estado capaces de apreciar la utilidad in-
mensa de su idea y el inventor obtuvo pensiones y honores, aparte del lucro que la acogida del pú-
blico le proporcionó. Ramos Zapetti vivió en la miseria y murió en el olvido. [...] (Alcántara, 1902).
Los protagonistas indirectos de la crónica de Alcántara

Dada la transcendencia del texto de Alcántara y siquiera sea por disipar las posibles dudas
generadas sobre su credibilidad, merece la pena comenzar por presentar someramente a los
protagonistas de dicha crónica, comenzando por el propio autor.
Francisco Alcántara Jurado (Pedro Abad, Córdoba 1854–Madrid 1930), fue un prestigioso
crítico de arte, vinculado a la Institución Libre de Enseñanza y a sus postulados de renovación
pedagógica, que con el tiempo pudo poner en práctica en la Escuela de Cerámica de Madrid
(1911), de la que fue fundador y director. Licenciado en Derecho y en Filosofía y Letras, sin
embargo, ejerció como docente en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Madrid y, ade-
más, participó como jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1892, 1897
y 1899. Colaborador en revistas como El Globo, Nuevo Mundo, La Esfera y Blanco y Negro,
y en diarios como El Sol y El Imparcial, entre otros, a través de sus escritos y de la defensa
del patrimonio histórico artístico patrio, se vinculó
al espíritu regeneracionista. Precisamente su escri-
to sobre el supuesto inventor español de la fotogra-
fía es una buena muestra de este ideario regenera-
cionista, que hunde sus raíces en la recuperación
y reivindicación histórica del talento o genio autóc-
tono y, al mismo tiempo, se convierte en elogio de
la ciencia y las artes, como vehículos de progreso.
El artículo de Alcántara, publicado inicialmente en
una revista especializada en dar a conocer los úl-
timos avances científicos, pretendía servir de bál-
samo y contribuir, en cierto modo, a restituir la au-
toestima de un país maltrecho política, económica
y moralmente tras el reciente «Desastre del 98».
Pero no será esta la última vez que Alcántara ci-
te o escriba acerca del autor de las memorias ma-
nuscritas, Vicente Poleró. Apenas un par de años
después, bajo el elocuente titular «Un libro casti-
zo», en las páginas del diario El Gráfico (1904,
29 de julio), Alcántara glosaba las excelencias de
Retrato del cronista Francisco Alcántara Jurado (1854-1930). Poleró y de su libro Estatuas tumulares de persona-
jes españoles de los siglos XIII al XVII (Madrid,

1902), al tiempo que volvía a hablar de su la-
bor literaria y gráfica de más de cuarenta años
recorriendo todas las regiones de España. La-
bor recogida en once gruesos volúmenes, des-
graciadamente hoy en paradero desconocido3.
Vicente Poleró y Toledo (Cádiz 1824–Madrid
1911)4, pintor, restaurador y erudito, perteneció
a una generación de artistas románticos (Fede-
rico de Madrazo, Valentín Carderera, Bernardi-
no Montañés, etc.), que consagraron una gran
parte de sus vidas al estudio y protección del
patrimonio histórico y artístico nacional. Preci-
samente sobre esta laboriosa empresa, inicia-
da durante sus años juveniles, escribió Alcán-
tara:
La nación se hundía, se hundía material y moral-
mente, a pesar del amor del muchacho a todo lo
castizo, monumentos, fortalezas, iglesias, aba-
días, bibliotecas, pinturas, y esculturas ¿cómo
perpetuar su recuerdo? Pues escribiendo, pin-
tando, dibujando. Llevando las imágenes, los su-
cesos, los reflejos al papel, más durable que la Jean Laurent (Madrid): Retrato del pintor y restaurador Vicente Poleró
piedra y el bronce, y en esa labor ha persistido Toledo (1824-1911) (Legado del pintor Bernardino Montañés, Zaragoza).
hasta hace pocos años. Alcanza muchos tomos
perfectamente ordenados y encuadernados. Forman parte de ella, telas, inscripciones, dibujos de tra-
jes, de grandezas y de menudencias [...]5.
Pero además de esta labor de recopilación gráfica y literaria de noticias histórico-artísticas que
atrajo el interés de Alcántara, Vicente Poleró ha sido objeto de reciente interés por parte de los
historiadores6 ya que, entre otras publicaciones, el gaditano fue el autor del primer tratado so-
bre restauración pictórica publicado en España, con el título de Arte de la restauración. Obser-
vaciones relativas a la restauración de cuadros (1855), que se convirtió en toda una obra de
referencia a lo largo del siglo XIX. Precisamente, su pericia, rigor y conocimientos en materia
de restauración, propiciaron en 1863 su nombramiento como Restaurador del Real Museo del
Prado, siendo director Federico de Madrazo, por cierto, otro de los protagonistas de la cróni-
3 Además, desde su tribuna de El Imparcial, el sábado 18 de abril de 1908, dentro de su sección «Notas de Arte»,
Francisco Alcántara rememoró un emotivo encuentro con el anciano Poleró, a quien un año antes unas cataratas
habían dejado ciego, mientras caminaba por la calle Fuencarral acompañado y asistido por su hija.
4 Debido a la reiterada aparición, en diferentes publicaciones históricas, de la fecha de 1899, como errónea fecha
de la muerte de Vicente Poleró Toledo. Deseo hacer constar que su fallecimiento tuvo lugar en Madrid, el 12 de
enero de 1911. Ver la necrológica firmada por Elías Tormo y publicada en el diario La Época con fecha de 24 de
febrero de 1911.
5 Francisco Alcántara, sección «Notas de Arte», diario El Imparcial (18 de abril de 1908).
6 Ruiz de Lacanal, Mª Dolores: «Vicente Poleró y el arte de la restauración», cap. 13 de su obra El conservador-res-
taurador de bienes culturales. Historia de la profesión, Sevilla, Síntesis, 1999. Carretero Marco, Carmen: «La res-
tauración de la pintura en el Museo del Prado en el siglo XIX. Vicente Poleró y el Real Sitio de San Lorenzo de El
Escorial», en Actas del I Congreso del GEIIC. Conservación del Patrimonio: evolución y nuevas perspectivas, Valen-
cia, 2002.
ca de Alcántara. Pero, además de di-

cho tratado sobre restauración y del
tardío Estatuas tumulares... (1902),
Poleró fue autor del informe Breves
observaciones sobre la conveniencia
de reunir en uno solo los dos Museos
de Madrid... (1868) y de un Trata-
do de la pintura en general (1886),
entre otros estudios sobre colecciones
privadas, iconografías o retratos.
Más difusión que el retrato fotográfi-
co de Poleró7, ha tenido el excelente
retrato pictórico8 realizado en 1873
por el pintor y también amigo Fe-
derico de Madrazo y Küntz (Roma
1815–Madrid 1894), que fue el pri-
mero en identificar el autorretrato de
su compañero de pensionado en Ita-
lia, «José Ramos Zapetti», y en cuyas
confidencias y recuerdos se basan
los apuntes manuscritos conservados
por Vicente Poleró y posteriormente
Retrato del pintor Federico Madrazo Küntz (1815-1894) (BNE: col. Manuel Castellano). transcritos por Francisco Alcántara.
Madrazo es sin duda una de las per-
sonalidades artísticas más sobresalientes de la segunda mitad del siglo XIX en nuestro país.
Miembro de una influyente dinastía de artistas, además de excelente retratista, fue profesor
y director en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y, como hemos re-
ferido anteriormente, director del Museo del Prado en dos épocas distintas, 1860-1868 y
1881-1894. Pero, sobre todo, y a los efectos que nos interesan, sus profundos conocimientos
y experiencia en el trabajo de estudio, conservación y catalogación del patrimonio histórico
y artístico, y especialmente del patrimonio pictórico, le convirtieron en toda una autoridad en
la materia.
Y si la credibilidad de Federico de Madrazo a la hora de identificar la autoría del retrato ad-
quirido y restaurado por Poleró y de compartir sus recuerdos sobre su compañero de pensio-
nado en Italia, está fuera de toda duda, otro tanto podríamos decir del compañero de pen-
sionado en Italia de Madrazo, Carlos Luis Ribera Fieve (Roma 1815–Madrid 1891)9. Ambos,
según la crónica de Alcántara y el testimonio de Poleró, fueron testigos privilegiados de la cul-
7 Reproducimos en estas páginas, por ser poco conocido, el retrato fotográfico de Vicente Poleró, realizado hacia
1865 por Jean Laurent en su gabinete madrileño de la Carrera de San Jerónimo, 39, que perteneció a su amigo,
el pintor zaragozano Bernardino Montañés. Pero, además, en el legado familiar de Montañés se encontraba otro
interesante documento gráfico, la fotografía de formato oval de un paisaje rural e invernal, que al pie lucía la si-
guiente inscripción manuscrita realizada por el zaragozano: «Paisaje pintado por D. Vicente Poleró, Madrid» y que
nos habla de la familiaridad de Poleró con el medio fotográfico e incluso de su eventual utilización como modelo,
en este caso para uno de sus paisajes pictóricos.
8 En mayo de 1913, dicho retrato fue donado al Museo del Prado junto al retrato de su esposa Camila García (Luis
de Madrazo, 1863) por la hija de ambos, Consuelo Poleró y su cónyuge, Juan Antonio Arenas.
9 EGEA, María Pilar de: Carlos Luis Ribera. Pintor romántico madrileño, Madrid, Fundación Vega Inclán, 1983.
minación fotográfica de los experimentos

de su compañero «Ramos Zapetti». Carlos
Luis Ribera, pintor y profesor de la Acade-
mia de Bellas Artes de San Fernando, era
hijo del célebre pintor neoclásico Juan An-
tonio Ribera y fue pensionado en Italia en-
tre 1834 y 1840, donde coincidió y trabó
relación con su compañero Ramos Zapet-
ti. La comparecencia y testimonio tanto de
Federico de Madrazo, como de Carlos
Luis Ribera, ambos pensionados en Roma,
acerca del éxito de los experimentos foto-
gráficos realizados por José Ramos Zapet-
ti, avalan la veracidad de la crónica de
Alcántara.
Primeros pasos de la investigación:

de Madrid a Burgos
Familiarizado con la historia de la pintura
española del siglo XIX y, especialmente,
del pensionado de pintura en Italia, sobre
todo tras mi estancia como becario de in-
Retrato del pintor Juan Antonio Ribera (1815-1891) (BNE: col. Manuel Castellano).
vestigación en la Academia de España en
Roma (1995-1996) y, especialmente, tras
la culminación de mi tesis doctoral sobre el pintor Bernardino Montañés (1825–1893), debo
confesar que me extrañaba enormemente no haber encontrado, ni haberme tropezado nunca
antes con noticias, documentos u obra de un pintor, también zaragozano para más inri, cuyo
nombre era «José Ramos Zapetti».
Estudiando con detenimiento la crónica de Alcántara, lo primero que pensé era que, dado que
Francisco Alcántara había transcrito directamente las noticias sobre «José Ramos Zapetti» de
las notas manuscritas elaboradas por Vicente Poleró, no sería descabellado pensar que pudie-
ra haberse equivocado y que, mal interpretando la caligrafía de Poleró, hubiese transcrito erró-
neamente «Zapetti», en lugar de «Zanetti», un apellido, de origen italiano, mucho más común.
Esos y otros detalles sobre el mayor o menor rigor de la transcripción de Alcántara podrían
comprobarse estudiando el original, las notas manuscritas de Vicente Poleró, sus famosos once
tomos encuadernados (en otras ocasiones se citan hasta catorce tomos). Sin embargo, hasta la
fecha, las numerosas indagaciones y consultas acerca del paradero de los tomos que almace-
naron los recuerdos gráficos y literarios de Poleró han resultado infructuosas10.
Estuviese o no en lo cierto, el primer paso a dar consistía en rastrear la huella de «Ramos Za-
petti» o «Zanetti», tanto en Zaragoza, como posteriormente en Roma. Así que mi primera in-
10 Aunque el propio Francisco Alcántara dejó escrito en su artículo «Un libro castizo» (El Gráfico, 29 de julio de 1904),
que las citadas memorias eran dignas de conservarse en la Biblioteca de la Academia de San Fernando, las con-
sultas realizadas en dicho archivo y biblioteca han resultado, como digo, infructuosas. Con idéntica suerte, además
he llevado a cabo la búsqueda de dichos volúmenes, en el Museo del Prado, en la Real Academia de la Historia,
en el Instituto de Patrimonio Cultural de España, en la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán (Madrid y Cáceres), en
el Museo de Cádiz, en el Museo Lázaro Galdiano, en el Archivo de la Administración General del Estado, en la
Biblioteca Nacional, así como en los portales PARES, DOMUS y CERES.
tención fue acudir a la consulta del archivo de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San
Luis en Zaragoza, donde presumiblemente habría iniciado su formación artística. Sin embar-
go, la carencia de personal disponible para la atención de las consultas de los investigadores
en dicha institución, iba a retrasar en casi en dos años esta consulta, de la que posteriormen-
te daré cuenta.
Dado que la consulta del archivo presumiblemente más cercano y familiar, se iba retrasando,
me desplacé a Madrid para consultar el conjunto documental histórico de la Embajada de
España cerca de la Santa Sede, que en la actualidad custodia el Archivo del Ministerio de
Asuntos Exteriores. En dicho conjunto documental, que hace algunas décadas fue transferido
desde Roma, no resulta difícil encontrar información acerca de los artistas españoles pensio-
nados en Italia, ya que dicha legación era la institución a través de la cual los pensionados y
sus directores formalizaban o tramitaban informes, correspondencia, envíos artísticos y todo
tipo de solicitudes administrativas y burocráticas.
Hay que recordar que nuestra investigación nos sitúa cronológicamente en la primera mitad
del siglo XIX, cuando Roma formaba parte de los Estados Pontificios, también llamados Esta-
dos de la Iglesia, en la Italia todavía no unificada. Y, también que la institución española que
con el tiempo acogerá la presencia de los artistas pensionados (hoy becarios), la Academia de
Bellas Artes de España en Roma, no se fundará hasta 1873 y su primera promoción de artis-
tas no se incorporará hasta 1881. De modo que las dos instituciones clave en la recuperación
de documentación histórica sobre nuestros artistas pensionados en Italia son, por un lado, la
Embajada Española cerca de la Santa Sede y, por otro lado, la Academia de San Lucas (hoy
Nacional y entonces, Pontificia), a cuyas diferentes escuelas y aulas acudían nuestros pensio-
nados, con objeto de perfeccionar su formación artística, junto a un buen número de jóvenes
artistas procedentes de diferentes países de Europa.
El archivo histórico de la Embajada de España cerca de la Santa Sede dispone de dos reperto-
rios o índices analíticos, estructurados cronológicamente por volúmenes, que facilitan enorme-
mente la labor del investigador, pues además de la ordenación y descripción de los documen-
tos, al final de cada volumen cuentan con un índice onomástico. En el volumen confeccionado
por Fr. María Pou Martí, correspondiente a la primera mitad del siglo XIX, como presumía, no
hallé ningún documento o legajo que hiciera referencia al supuesto «Zapetti», o «Ramos Zapet-
ti». Sin embargo, sí aparecían varias referencias al apellido «Zanetti», si bien eran bastante
distantes en el tiempo entre ambas, y no se ajustaban con precisión al período de pensionado
de Madrazo y Ribera, entre 1834 y 1840, indicado por Alcántara.
Un legajo incluía varios documentos fechados en 1817 y el otro, remitía ya al año 1846.
¿En qué consistían unos y otros documentos? El primero de ellos, incluía la solicitud cursada
por el embajador español, Antonio de Vargas Laguna, de un pasaporte español para el jo-
ven José María Zanetti, procedente de Zaragoza y que se encontraba en Roma con objeto
de continuar sus estudios de pintura11. Se hacía referencia en dicha solicitud a un «Memorial»
previo, redactado por el propio interesado, que no se conserva junto al resto de documen-
tos, y al hecho de que dicho joven venía desde Zaragoza, acreditado por el Capitán Gene-
ral del Reino de Aragón. Además, junto a dicha solicitud, se han conservado dos certifica-
dos de asistencia, redactados y firmados por diferentes profesores de la Academia de San
Lucas, avalando su buena conducta y aprovechamiento en sus clases. Los profesores que es-
tamparon su rúbrica en los certificados fueron Pietro Delicati Subbico, encargado de impar-
11 Ver Apéndice documental, núm. 4.

tir «Perspectiva, Geometría y Óptica»12, materia que cuadraría perfectamente con los intere-
ses futuros del supuesto pionero en la invención de la fotografía, y el pintor Domenico Conti
Bazzani (Mantua ca. 1742–Roma 1818), a cuyo estudio acudía a dibujar por breve tiempo,
el joven estudiante de pintura13. Si en el caso del certificado expedido por Delicati, se añade
además la firma del Secretario de la Academia de San Lucas, Antonio Gualtani, en el caso
del justificante preparado por Conti Bazzani, se cita expresamente la procedencia zarago-
zana de Zanetti y se alude a su condición de recomendado del jesuita Padre Arrieta. Y, por
último, cierra el legajo la carta de concesión del Pasaporte español (que sería retirado en su
momento por el interesado), dirigida por José Simarro, funcionario de la Casa Real al emba-
jador Vargas Laguna.
Sin otros datos que los expuestos y a pesar de que la cronología no se corresponda con preci-
sión a la ofrecida por Alcántara, hay que reconocer que son demasiadas coincidencias para
no tenerlas en consideración. De un lado la similitud del nombre y apellido, José María Zanetti
(José Ramos Zapetti) y de otro, sobre todo, su procedencia zaragozana, parecían indicar que
había dado con el protagonista de la crónica de Alcántara. Sin embargo, en ese caso, habría
que pensar en un joven pensionado, que decidió permanecer en Roma tras su periodo de for-
mación artística y que debió coincidir, ya en su edad adulta con los entonces jóvenes Federico
de Madrazo y Carlos Luis Ribera en el citado período 1834-1840.
El otro documento hallado en el archivo de la Embajada de España cerca de la Santa Sede,
datado en 184614, parecía cuadrar perfectamente con la narración de Alcántara, puesto que
se trataba de un documento redactado por el Secretario de la Legación Española en Roma,
Antonio Luis de Arnaou y Aoiz, en el que se daba noticia del reciente fallecimiento de José
Zanetti y de la solicitud de su hijo, José María Zanetti, pintor natural de Lérida, residente en
Roma, de otorgar poderes a un vecino de Burgos, Rafael Monge, quien deberá representarle
en la defensa de sus intereses como heredero del testamento otorgado por su padre y redac-
tado por el escribano público de Aranda de Duero, Manuel Martín Fuentenebro, con fecha de
10 de agosto de 1834.
Dado que, según recoge Alcántara, «Ramos Zapetti», habría fallecido «unos cuatro años des-
pués de realizar su descubrimiento», es decir, en la década de 1840, este nuevo documento
me invitó a pensar que el difunto José Zanetti era el mismo personaje que en 1817, estudian-
te de la Academia de San Lucas y procedente de Zaragoza, había solicitado a la Embajada
el pasaporte español. En ese caso, el otorgante de los poderes, José María Zanetti, también
pintor residente en Roma, aunque natural de Lérida, sería su hijo. Un hijo del que sospechosa-
mente la crónica de Alcántara no daba ninguna noticia.
Tal vez, el citado testamento de José Zanetti, otorgado ante el Escribano Público de Aranda de
Duero, de conservarse, pudiera confirmar o desmentir esta última hipótesis. Así que, de inme-
diato me puse en contacto con el Archivo Histórico Provincial de Burgos, donde con ayuda
del funcionario José María Pascual Puerta, afortunadamente hallé dicho testamento15 del que
obtuve copia. El objeto esencial de dicho testamento, iba encaminado, de un lado a asegu-
rarse cristiana sepultura por la parroquia de San Juan de Aranda de Duero, de la que Zanetti
era feligrés. Y de otra, ratificar la cesión de la propiedad de la «Casa Parador» que regentaba

15 Archivo Histórico Provincial de Burgos: sign. 4929, ff. 208-209. Ver Apéndice documental, núm. 7.
otro de sus hijos, Simón Zanetti. Pero lo más importante de dicho documento testamentario, a
efectos de nuestra investigación, es la información familiar que ofrece. Ya que da a conocer
el nombre de su entonces difunta esposa, María Rosa Paret y el de sus padres, José Zanetti y
María Magdalena Forn, también difuntos, así como el de sus cuatro hijos: José María, Simón,
Mariano y Francisca.
Las últimas alusiones del texto de Alcántara a la muerte en pobreza y en soledad del inventor,
no casan bien, ni con la propiedad de una «Casa Parador» (ya fuese fonda o posada), ni con
la existencia de cuatro hijos. Pero hacían falta datos más concluyentes para corroborar o des-
mentir definitivamente la hipótesis formulada. El nuevo dato encontrado en el testamento de
Zanetti, que hacía referencia a su pertenencia a la parroquia de San Juan, me llevó a la con-
sulta del Archivo Diocesano de Burgos, donde pude consultar los libros de Difuntos de dicha
parroquia y hallar su partida de defunción16, datada en 26 de agosto de 1838.
La lectura de la partida o acta de defunción de José Zanetti, resultó verdaderamente esclare-
cedora. Su nombre exacto era José María Zanetti, igual que el de uno de sus hijos, pero no
era natural de Zaragoza, sino de Borgomanero en el norte de Italia. Y, además, en 1838 en
el momento de su fallecimiento contaba nada menos que setenta y seis años. Por lo que, en
1817, no podía ser un joven estudiante, ya que rondaría los cincuenta y cinco años. Así pues,
definitivamente, este José María Zanetti Forn (Borgomanero ca. 1762–Aranda de Duero, Bur-
gos 1838), de nacionalidad italiana y regente de un Parador, no era nuestro personaje. Pero,
¿cabía la posibilidad de que fuera el padre del protagonista de la crónica de Alcántara? Es
decir, su hijo homónimo, José María Zanetti, pintor residente en Roma en 1846, natural de
Lérida, ¿podría ser el mismo personaje que en 1817 solicitó pasaporte ante la Embajada de
España cerca de la Santa Sede y estudió en la Academia de San Lucas?
En esta nueva hipótesis, de entrada dos datos no cuadraban. Por un lado, José María Zanet-
ti decía ser natural de Lérida, no de Zaragoza, como al parecer recordaban sus compañeros
Madrazo y Ribera, y como constaba en los documentos de 1817. Y, por otro, la fecha de su
fallecimiento excedería en algunos años a la que aventura Alcántara (en torno a 1841), ya
que en 1846 todavía no ha fallecido. Sin embargo, si pensamos que la transcripción del nom-
bre y apellidos de nuestro protagonista había sido más que imprecisa, ¿por qué no podían
serlo otros datos?
Un paso más en la investigación: Roma

En abril de 2011 viajé a Roma con la intención de proseguir mis investigaciones sobre este y
otros temas pendientes. Mi prioridad fue entonces la consulta del archivo histórico y biblioteca
de la Accademia Nazionale di San Luca. Permanecí varios días revisando documentación,
en torno a un amplio marco cronológico, desde 1816 a 1846, atendiendo a cualquiera de las
acepciones onomásticas posibles, bien fuera Ramos, Zapetti o Zanetti. Hay que decir que el
archivo histórico ha sufrido distintos avatares a lo largo del tiempo y que la documentación
conservada es desigual, según los períodos cronológicos consultados. Así, pude consultar al-
gunos listados de alumnos (1838-1841) y (1834-1873), listas de alumnos premiados (1810-
1816), información referente a los profesores de las escuelas (1828-1838) y (1837-1842), así
como los ficheros organizados según un índice onomástico. El resultado de esta búsqueda que
se prometía reveladora, resultó en cambio bastante decepcionante. Ya que solo fui capaz de
16 Archivo Diocesano de Burgos: Aranda de Duero, parroquia de San Juan de la Vera Cruz, Libro de Difuntos 1809-
1851: 1838, 26 de agosto. Ver Apéndice documental, núm. 8.
encontrar documentación referida a los profesores Pietro Delicati y Domenico Conti Bazzani,
los autores de los justificantes o certificados de asistencia, aunque nada alusivo a nuestro pro-
tagonista.
Pero el esfuerzo no resultó totalmente infructuoso, ya que consultando diferentes repertorios bi-
bliográficos referidos a la enseñanza de las Bellas Artes en Roma y a la historia de la propia
Academia de San Lucas, hallé una referencia bibliográfica desconocida para mí hasta enton-
ces y que, finalmente, vendría a proporcionarme la información sobre el pintor español, que
no había sido capaz de hallar en los archivos de la Academia.
Me refiero al artículo de la archivera e historiadora Anna María Corbo, publicado en la revis-
ta de escasa difusión Rasegna degli Archivi di Stato, dedicada al estudio y difusión de la do-
cumentación conservada en los Archivos del Estado de Italia, que pude consultar en la Biblio-
teca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana de Roma. Dicho artículo lleva por
título «L’insegnamento artistico a Roma nei primi anni della Restaurazione» y fue publicado en
el número XXX de la citada revista, en 1970.
En él se da a conocer y se disecciona el documento, redactado con fecha de 30 de enero
de 1819, por el conjunto de los profesores de la Academia de San Lucas a petición del car-
denal Pacca, camarlengo de Pío VII y protector de dicha Institución. Quien a comienzos de
dicho mes había solicitado al director de la Academia, el pintor Gaspar Landi, que coordi-
nase un informe sobre los métodos de enseñanza seguidos en la Academia a lo largo del
1818 y sus eventuales cambios previstos para el año entrante (1819), así como la relación
completa de alumnos matriculados, especificando los nombres de aquellos que se hubiesen
destacado de entre sus compañeros, y por último, un informe sobre la conducta seguida por
los profesores.
El completo informe constituye el más elocuente y fiable documento al que podamos acudir pa-
ra conocer la enseñanza de las Bellas Artes en la Academia de San Lucas tras el periodo de
ocupación napoleónica (1809-1814) de los Estados Pontificios. Por dicho documento sabemos
que nuestro «Giuseppe Zanetti, spagnolo» fue uno de los alumnos destacados de la escuela de
Dibujo17, que dirigían Luigi Agrícola y Andrea Pozzi, ya que fue distinguido con el 2º Premio
dentro de la clase dedicada a la copia de «Cartones» de Rafael y Miguel Ángel. Y, que en el
momento del informe, había pasado ya a la «Galería de los Yesos», donde se dedicaría al di-
bujo de los vaciados en yeso (esculturas, relieves, etc.) de los maestros de la antigua Grecia,
propiedad de la Academia.
Como sabíamos por uno de los justificantes de asistencia, fechados en 1817, «Giuseppe Za-
netti» cursó también las materias de «Geometría, Perspectiva y Óptica», impartidas por el pres-
tigioso profesor Pietro Delicati. En la relación de alumnos confeccionada por el docente, en-
contramos varios datos de interés. De un lado, junto al nombre del alumno se indica, además,
su localidad de origen y, de otro, se especifica su dirección de residencia en Roma. Así, en
la asignatura de Geometría encontramos la siguiente información: «72. Giuseppe Zanetti di
Lérida, vía di Monserrato». Este dato resulta clave, puesto que identifica, sin lugar a duda, al
joven estudiante de la Academia de San Lucas, con el pintor ilerdense homónimo residente en
Roma en 1846. Es decir, el joven pintor que solicitó el pasaporte español en 1817 y el que
acudió a la Embajada de España cerca la Santa Sede, casi treinta años más tarde, en 1846,
eran la misma persona.
17 El estudio del Dibujo en la Academia de San Lucas se dividía en tres cursos o salas: 1ª De Principios, 2ª de Carto-
nes y 3ª Galería de los Yesos.
Entre los compañeros de curso de Zanetti, encontramos a un compatriota, el arquitecto zara-

gozano Matías Laviña18. Quien precisamente, según relata el profesor Delicati, obtuvo el 1er
Premio en «Perspectiva y Óptica» durante el curso de 1818. También «Zanetti di Saragosa» fi-
gura entre los alumnos distinguidos, junto a Laviña. Como vemos por esta relación, un mismo
profesor Pietro Delicati, consigna al mismo alumno «Giuseppe Zanetti o José Zanetti», indis-
tintamente, como zaragozano y como ilerdense. ¿A qué obedece esta repetida ambigüedad
en la identificación de su lugar de origen? Sobre ello, volveremos más adelante, pues tiene su
explicación.
Pero, además de las materias precedentes «Zannetti, Giuseppe, spagnuolo (42)», asistió a la
Escuela de Anatomía, que dirigía el profesor Giuseppe del Médico, durante 1818, donde el
joven artista tendría ocasión de estudiar el cuerpo humano, tanto con modelos vivos, como
con cadáveres. Si bien es cierto que no figura entre los alumnos distinguidos en dicho estudio.
Sirva de complemento a esta valiosa información sobre su etapa estudiantil en la Academia
de San Lucas durante el curso 1818, un nuevo documento fechado en esta ocasión el 15 de
marzo de 1820 y que remite el Embajador Español cerca de la Santa Sede, Vargas Laguna,
al duque de San Fernando, ministro de Estado, en el que informa sobre los artistas españoles
que residen en Roma en ese momento. El documento fue dado a conocer por Juan Pérez de
Guzmán en su artículo «El grupo en mármol de Daoiz y Velarde y el escultor D. Antonio Solá»
(La España Moderna, 252, diciembre de 1909), y constituye una de las escasas referencias bi-
bliográficas en español en las que encontramos citado a José Zanetti. Según el documento de
Vargas Laguna, en 1820 se encontraban en Roma numerosos artistas, pero solo seis de ellos
pensionados por la Corona: los escultores José Álvarez Cubero, Antonio Solá y Ramón Barba
y los pintores Gaspar Salesa (también zaragozano), Inocencio Borghini y Vicente Ximeno. Los
pintores tenían por director a José de Madrazo, mientras que el propio pensionado Álvarez
hacía las funciones de director de los escultores.
Siguiendo el artículo de Pérez de Guzmán, los demás artistas españoles residentes en 1820 en
Roma eran «[...] el pintor D. Miguel Cabañas, de Barcelona y pensionado activo de la Junta de
Comercio de aquella ciudad y el Principado; D. Luis Cuevas, también pintor, D. José Aliarde,
grabador, y D. Juan López de Enguídanos, los tres de Valencia y pensionados por este reino;
el pintor D. José Zanetti, de Zaragoza, y el grabador Manuel Esquivel de Sevilla».
Pensionado en Roma por el XIV duque de Alba, 1822 a 1825

Una de las últimas noticias que he podido encontrar sobre el periodo de formación de Zanet-
ti en Roma, lo vincula directamente con el gran mecenas del arte, Carlos Miguel Fitz-James
Stuart y Silva, XIV Duque de Alba y VII Duque de Berwick (Madrid 1784–Suiza 1835)19, de
quien obtuvo una pensión de seis escudos mensuales durante tres años, a contar desde el 1
de enero de 182220.
No sabemos a ciencia cierta si el célebre mecenas y aristócrata es ese «paisano suyo» que lo
pensionó y al que refiere la crónica de Francisco Alcántara. Pero, bien podría serlo, no solo
18 Domiciliado en la vía Argentina, Palazzo Cavalieri, Roma.

19 Ver CACCIOTTI, Beatrice: El XIV Duque de Alba coleccionista y mecenas de arte antiguo y moderno, Madrid, CSIC,
2011.
20 Noticia extraída de los Discursos leídos ante la Real Academia de San Fernando en la recepción pública del Exc-
mo. Sr. Duque Berwick y de Alba, individuo de número de la Academia de la Historia y honorario de la Española,
celebrada el 25 de mayo de 1924 (ed. Sucesores de Rivadeneira) y transcrita en el Apéndice Documental, núm. 7.
si nos atenemos exclusivamen-

te a su condición de compatrio-
tas, sino porque aunque nacido
en Madrid, Carlos Miguel Fitz-
James Stuart y Silva, tenía an-
tecedentes aragoneses, ya que
su madre, María Teresa de Sil-
va y Palafox, era a su vez hi-
ja del IX Duque de Híjar (Teruel,
Bajo Aragón) y de una de las
hijas del Marqués de Ariza.
Además, María Teresa de Silva
y Palafox, tras su segundo ma-
trimonio ostentaría el título de
Marquesa de Ariza (Zaragoza).
Sea como fuere, la pensión ins-
taurada por el Duque de Alba,
no era sino una más de las múl-
tiples actividades de mecenaz-
go, junto con la compulsiva e
insaciable adquisición de obras
artísticas a otros maestros ya
consagrados, desplegadas por
el aristócrata durante su estan-
cia en Italia, fruto de su gran
pasión por el arte y el coleccio-
nismo.
Retrato de Carlos Miguel Fitz-James Stuart, XIV Duque de Alba y VII Duque de Berwick (1784-1835).
El escultor neoclásico José Álva- François-Xavier Fabre, 1818.
rez Cubero (Priego de Córdo-
ba 1768–Madrid 1827) será la
persona de confianza elegida por el Duque de Alba para llevar a cabo la dirección y super-
visión de los progresos de este grupo de jóvenes pensionados del que formaba parte Zanetti.
Además, su criterio será fundamental para que el más destacado de entre ellos, reciba un estí-
mulo en forma de incentivo económico extra al concluir el año. A cambio de la dotación econó-
mica mensual, los pensionados debían mostrar mensualmente a Álvarez sus trabajos. Además
de Zanetti, disfrutaron de esta pensión el ya citado pintor valenciano Luis Cuevas, el graba-
dor también valenciano José Alcaide y el pintor madrileño José Rubio de Villegas, entre otros.
Culminando la investigación: de Zaragoza a Lérida

He comentado ya que la carencia de personal para la atención a los investigadores interesa-
dos en consultar el Archivo de la Academia de Bellas Artes de San Luis, había retrasado la
que tal vez hubiera debido ser la primera consulta realizada. Pero todo llega y gracias a la
disponibilidad del actual vicepresidente de la corporación académica, Fernando Alvira, pude
finalmente llevar a cabo la consulta y, afortunadamente, esta también dio resultados favorables.
Dado que tenía constancia de la presencia de José Zannetti en Roma desde 1817, consulté el
Libro de Actas de la Academia, que recoge las sesiones celebradas entre 1815 y 1826, ya
que el libro de Actas precedente, que se corresponde con los años de la ocupación francesa
de Zaragoza (1809-1814), está prácticamente en blanco. Por fortuna, de nuevo la hipótesis
de la transcripción errónea del apellido Zanetti, por Zapetti, se corroboraba. Ya que, durante
la Junta Ordinaria que tuvo lugar en la Academia, con fecha de 1 de junio de 1815, se in-
formaba que entre los alumnos que habían comenzado a dibujar durante ese curso, los más
sobresalientes habían sido «José Zaneti» [sic] y José Dil. Y, con el objeto de premiar su apro-
vechamiento y que les sirviera de estímulo se les hacía entrega de dos «carteras de pasta»
(cuadernos o libretas de dibujo), que habían sido mandadas hacer por el barón de Cardiel.21
Un año más tarde, con motivo de la Junta Ordinaria que tuvo lugar el 7 de enero de 1816,
se vieron dos memoriales o solicitudes de ambos alumnos, Zanetti y Dil, en los que solicita-
ban una «certificación» por escrito que acreditase los premios obtenidos22. Conociendo su in-
minente viaje a Roma, entendemos mejor el interés de Zanetti en disponer de dicha certifica-
ción acreditativa.
La confirmación de la presencia de José Zanetti en Zaragoza como estudiante de la escuela de
la Academia de San Luis era seguramente el dato que nos faltaba para otorgar credibilidad y
coherencia al relato de Alcántara.
Sin embargo, un asunto y no menor, seguía sin resolverse. ¿Dónde había nacido en realidad
José María Zanetti, en Zaragoza o en Lérida? O dicho de otro modo, ¿por qué figuraba en
la documentación consultada, indistintamente, como procedente de Zaragoza y de Lérida?
Lo cierto es que su identificación como zaragozano y como ilerdense a un tiempo tenía su ra-
zón de ser. Pero, para ello debemos remontarnos hasta aquella Italia de la Restauración, que
por fin se desprendía del dominio napoleónico (1809-1814), tras largos años de ocupación.
En esa Roma, capital de los Estados Pontificios y restituido Pío VII en su trono pontificio, comen-
zaba un periodo de depuración de responsabilidades sobre los afrancesados y colaboradores
con la administración napoleónica, que hacía que cualquiera pudiera estar bajo sospecha,
incluso un joven pintor procedente de España.
En aquella Europa postnapoleónica, todavía resonaban con fuerza gestas heroicas como las de
los Sitios de Zaragoza, glosadas por periodistas, historiadores y escritores de la talla de Lord
Byron. Por ello, seguramente José Zanetti al llegar a Roma se identificó ante los desconocidos,
si no como zaragozano, sí como procedente de Zaragoza, a sabiendas de que la fama de la
heroica ciudad despertaría de inmediato la admiración y simpatía, no solo de los funcionarios
de la Legación española en Roma, sino de sus maestros y compañeros de la Academia de San
Lucas, quienes también habían sufrido en sus carnes los sinsabores de la ocupación francesa.
Para tratar de confirmar si, como todo hacía indicar, Zannetti, aunque hubiese recibido su
formación artística en Zaragoza, en realidad era natural de Lérida, realicé un cálculo apro-
ximado de los años en los que cabría situar su nacimiento, habida cuenta de los datos que
nos proporcionaban sus años de formación en Zaragoza (1815-1816) y posteriormente en Ro-
ma (1818-1819) y llegué a la conclusión de que su nacimiento debía haber tenido lugar entre
1795 y 1800, aproximadamente. Tras lo cual, me propuse como siguiente paso, tratar de en-
contrar su partida de bautismo en la ciudad de Lérida.
Siendo sincero, diré que encontrarla disponiendo tan solo de una hipótesis de cronología y
sin tener la menor referencia acerca de la iglesia parroquial en la que pudo ser bautizado,
me parecía una empresa harto complicada y con una probabilidad de éxito más bien escasa.

Partida de bautismo del niño José María Aniceto Zanetti Paret [José Zanetti] de la parroquia de San Juan Bautista de Lérida, 20 de marzo de 1797 (Archivo Dioce-
sano, Obispado de Lérida).
Especialmente conociendo lo mucho que afectó la Guerra Civil (bombardeos, incendios, etc.)
a la ciudad de Lérida y, en particular, al patrimonio histórico y documental de algunas de sus
parroquias.
No obstante, comencé mis pesquisas con la consulta on line del listado confeccionado en
2013 por el Obispado de Lérida de la relación de iglesias de la diócesis que habían conser-
vado sus archivos parroquiales, y cuya antigüedad y cronología resultaba compatible con la
hipótesis cronológica formulada. Tras realizar la búsqueda de los libros de bautismo de la Ca-
tedral y tomar contacto con la parroquia del Carmen, con resultado negativo en ambos casos,
encaminé posteriormente mis consultas hacia el Archivo Diocesano del Obispado de Lérida,
donde tuve la fortuna de contar con la inestimable ayuda de la archivera Anna Esteve Flo-
rensa, quien se ocupó personalmente de realizar la búsqueda entre los archivos parroquiales
depositados en dicho Archivo Diocesano, hasta dar con la partida de bautismo solicitada23.
Aunque en lo personal me apenaba apear a nuestro artista de su condición de zaragozano,
reconozco que el hallazgo de su partida de bautismo entre las páginas de los libros de bau-
tismo de la iglesia de San Juan Bautista, supuso una grata e inesperada sorpresa, que venía
a confirmar nuestras sospechas e hipótesis al respecto. El niño, hijo de Joseph María Zanetti
y de Mariana Paret, nació en Lérida un 20 de marzo de 1797, a las tres de la madrugada, y
sería bautizado con el nombre de «José María Aniceto».

Llegados a este punto creo que me podía dar por satisfecho, había conseguido desvelar y do-
cumentar fehacientemente la verdadera identidad del mal citado «José Ramos Zapetti», cuyo
nombre real era el de «José María Zanetti Paret», nacido y bautizado en 1797 en Lérida, aun-
que formado como artista en Zaragoza. Todos los documentos recuperados y analizados, da-
tados entre 1815 y 1846, nos refieren a un único personaje.
Sin embargo, me preocupaba que ninguno de los documentos encontrados situara a Zanetti
en Roma durante los años en los que Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera fueron pensio-
nados, 1834-1840. Y, lo cierto es que, por aquellos años, Zanetti ya había dejado de ser un
joven pensionado, para convertirse en un profesional asentado en la ciudad del Tíber. Por ello,
consulté algunos de los repertorios o elencos de profesionales de las artes que se publicaban
anualmente en Roma, en los que se publicitaban los artistas y otros profesionales, según sus
especialidades, y en las que se incluían las direcciones de sus gabinetes y estudios.
Para mi tranquilidad, pude encontrar su referencia hasta en tres anuarios, correspondientes
sucesivamente a los años 1838, 1841 y 1843. Estas son las citas extraídas de dichos reper-
torios:
• 1838. Manuale di noticie risguardanti le scienze, arti e mestieri de la Citta di Roma per
l’anno 1839, dedicato al sigg. professori ed artisti della dominante. Roma, 1838
«Pittori, d’istoria, di ritratti, di paesi e di genere:
[p. 102] Zanetti (pittore e litografo), piazza Navona número 101»
• 1841. Almanacco letterario, scientifico, giudiziario commerciale, artistico, teatrale, etc. os-
sia raccolta di circa 10.000 indirizzi, ed altre interessanti notizie per comodo di ogni clas-
se di persone, Roma, 1841.
«Pittori di storia e di genere:
[p. 303] Zanetti, Giuseppe spagnolo, piazza Navona, n. 101»24
«Diversi
[p. 315] Zanetti (disegnatore e litografo), piazza Navona, n. 101»
• 1843. Il Mercurio di Roma ossia Grande Raccolta d’indirizzi e notizie de pubblici e privati
stabilimenti, dei professori di scienze, lettere ed arti; de commercianti; degli artisti, ec. ec.
ec., Roma, 1843.
«Pittori di storia e di genere
[p. 304] Zannetti Giuseppe, spagnolo, piazza Navona, n. 101»
«Pittori diversi, disegnatori, incisori, litografici, ec.
[p. 309] Zannetti, Giuseppe (disegnatore e litografo), piazza Navona, n. 101»
La información extraída de estos elencos o anuarios profesionales resulta del mayor interés,
puesto que en ellos Zanetti figura clasificado profesionalmente, de un lado como pintor (bien
sea de historia, de retratos o de género) y, de otro, como dibujante y litógrafo. Lo que, junto
a sus conocimientos adquiridos en las materias Geometría, Perspectiva y, sobre todo Óptica,
nos dibujan un perfil de artista perfectamente coherente con la descripción realizada por Fran-
cisco Alcántara.
Pero, además, nos ofrecen algunos otros datos de interés, como el lugar de residencia de Jo-
sé María Zanetti, al menos entre 1838 y 1843, situado nada menos que en el corazón de la
24 En la línea sucesiva, aparece el pintor «Ximeno, Agostino spagnolo», con idéntica residencia: «Piazza Navona, n.
101», lo que indica que tal vez pudieran compartir residencia o estudio o, al menos, ser vecinos en el mismo edifi-
cio. Vuelve a aparecer, igualmente, en el anuario de 1843.
ciudad, la céntrica y monumental piazza Navona, núm. 101. Mismo edificio en el que apare-
ce domiciliado, por cierto, otro artista español, el pintor valenciano Agustín Ximeno y Bartual
(Valencia, 1798 - Roma, 1853), con quien tal vez Zanetti compartiera residencia o estudio.
Domicilio éste, que difiere del utilizado por el joven Zanetti durante sus primeros años en Ro-
ma (1818), que estuvo ubicado en la «via di Monserrato», según consignó en su informe el
profesor Pietro Delicati.
Si retornamos, una vez más, a la narración del reportaje de Alcántara: «Ramos Zapetti, murió
unos cuatro años después de realizar su descubrimiento», ya hemos visto que la fecha de su
fallecimiento no resulta muy certera, puesto que nos remite aproximadamente al año 1841.
Y, sin embargo, la presencia de Zanetti está documentada en Roma al menos hasta 1846 (15
de enero). Pero, exactamente, ¿cuándo y dónde murió? Es cierto que el texto, no lo indica es-
pecíficamente, pero da a entender que falleció en Roma. No obstante, una última información
obtenida tras búsqueda realizada en la prensa de la época a través de la Hemeroteca Digital
de la Biblioteca Nacional, sitúa a nuestro hombre de paso por Madrid, con fecha de 16 de
mayo de 1846, anunciando sus servicios como pintor:
PINTOR: El señor Zanetti, de paso por poco tiempo en esta capital, hace retratos al óleo, las pinturas
de cielos rasos y todas las de lujo y adorno al estilo moderno de París, vive en la calle Jacometrezo,
número 25, cuarto tercero (Diario de Avisos de Madrid).
Todo parece indicar que, a pesar de haber otorgado poderes al burgalés Rafael Monge en la
legación española, los asuntos testamentarios ya aludidos le trajeron de vuelta a España, tan
solo unos meses después. Y, posiblemente, en espera de la resolución definitiva de dichas ges-
tiones burocráticas se estableció en Madrid, con la intención de permanecer «de paso por po-
co tiempo». No sabemos si su estancia fue en realidad tan breve, como anunciaba la prensa,
o si se prolongó en el tiempo más de lo que Zanetti había previsto inicialmente, ya que esta sí
que es definitivamente la última noticia que he podido encontrar sobre el pintor.
En estos momentos, con los datos de los que disponemos no podemos descartar, que Zanetti
regresara a Roma y fuera allí donde acabara sus días. Sin embargo, dado que sabemos por
la crónica de Alcántara que su autorretrato fue hallado y adquirido por Vicente Poleró en Ma-
drid a un chamarilero establecido en la Carrera de San Jerónimo, me inclino a pensar que Za-
netti no regresó a Roma, como tenía previsto, sino que falleció en Madrid, aunque ese es un
extremo que todavía estoy pendiente de poder confirmar25.
Hallazgo del autorretrato del pintor

Otra de las cuestiones que más me sorprendieron, desde que conocí las dos versiones del tex-
to de Francisco Alcántara publicadas respectivamente en Madrid Científico y en La Fotogra-
fía, fue que en ambas publicaciones se reproducía en fotograbado el autorretrato de «Ramos
Zapetti» que había sido adquirido y restaurado por Vicente Poleró. Y, sin embargo, desde en-
tonces, no ha vuelto a ser publicado en ninguno de los estudios sobre la historia de la fotogra-
fía en España, a pesar de haberse convertido en un asunto recurrente en la mayoría de ellos.
Si he insistido con anterioridad en la diferencia entre ambas versiones del texto original de Al-
cántara, ya se trate de Madrid Científico, o bien de La Fotografía, es porque precisamente en
25 Tras consulta efectuada con el Archivo Diocesano de Madrid, acerca de la parroquia a la que pertenecía el domi-
cilio madrileño de Zanetti, c/ Jacometrezo, 25, y confirmar que se trataba de la Parroquia de San Martín, he po-
dido consultar on line los Libros de Defunciones de dicha parroquia, entre los años 1846 y 1855, sin haber halla-
do noticia alguna de Zanetti. Los libros consultados han sido, concretamente, el Libro 37 (1843-1846), el Libro 38
(1847-1850) y el Libro 39 (1851-1855).
Autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).
el último párrafo del texto de Alcántara de la primera publicación se ofrece un dato del mayor
interés, que se omitirá posteriormente en la versión algo reducida publicada en La fotografía.
Me refiero, precisamente al paradero del referido autorretrato de «Ramos Zapetti» o mejor di-
cho de «José Zanetti». Esta es la cita textual de Alcántara:
[...] el retrato del pintor y químico de Zaragoza fue adquirido a Poleró por el marqués de Santa Mar-
ta y hoy debe figurar en las galerías de sus herederos.
Sabedor de que la amistad o complicidad entre el gaditano Vicente Poleró y el aristócrata cor-
dobés Enrique Pérez de Guzmán, Marqués de Santa Marta, databa al menos desde 1875, en
que el primero publicó el Catálogo de cuadros del Excmo. Sr. D. Enrique Pérez de Guzmán,
Marqués de Santa Marta, consulté dicho trabajo con la esperanza de encontrar el autorretra-
to de Ramos Zapetti entre sus páginas. Sin embargo, contrariamente a lo que preveía, dicha
obra no se hallaba consignada como tal26* en el catálogo confeccionado por Poleró.
En realidad, solo la recuperación de los apuntes manuscritos de Vicente Poleró podría arrojar
luz sobre la cronología, tanto de la adquisición inicial del autorretrato, como de su venta a En-
rique Pérez de Guzmán, marqués de Santa Marta y su posterior identificación con ayuda de
Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera.
Sin noticia cierta de la existencia de dicho autorretrato, todavía en vida de Tatiana Pérez de
Guzmán (1923–2012), XI marquesa de Santa Marta, en febrero del año 2010, me dirigí por
carta al que creía era uno de sus domicilios madrileños, interesándome por conocer si entre
los fondos de sus colecciones se conservaba el autorretrato de «Ramos Zapetti». A pesar de
que acompañé mi escrito de una fotocopia del autorretrato publicado, no obtuve respuesta a
mi consulta, ni en uno, ni en otro sentido.
Interpreté inicialmente el silencio, como negativa o desconocimiento de la existencia del auto-
rretrato. Sin embargo, testarudo como buen aragonés, recientemente y a través de un buen ami-
go, Santiago Ramón y Cajal Agüeras supe de la constitución en 2012 de la Fundación Tatiana
Pérez de Guzmán, que en la actualidad, y tras el fallecimiento de la Marquesa se encarga de
velar por la futura conservación de su patrimonio y legado, a través de la investigación histó-
rico-artística y científica del mismo. Y, con la intercesión de la directora de la Cátedra Tatiana
Pérez de Guzmán de Neurología, Carmen Cavada, pude contactar personalmente con las con-
servadoras y restauradoras de los fondos de la colección, Sonsoles Piñeyro y Marisa Peláez.
Ante esta mi segunda consulta, a la que no adjunté documentación gráfica, inicialmente las
conservadoras lamentaron no poder ayudarme, puesto que realizada la búsqueda en sus fon-
dos no hallaron ningún autorretrato de «Ramos Zapetti». El único retrato pictórico que podían
relacionar «por época» y por el apellido «Ramos», era un autorretrato anónimo, que durante un
tiempo se había identificado erróneamente como el autorretrato del pintor de cámara Francisco
Javier Ramos (Madrid 1746–1817). Aunque las noticias recibidas a través de e-mail resultaban
decepcionantes, junto al texto de la misiva, tuvieron la generosidad de incluir la imagen del
citado autorretrato anónimo, por si pudiera ayudarme de algún modo en mi investigación. Mi
sorpresa y alegría fue enorme, cuando abrí el archivo de imagen y descubrí el que, sin lugar
a dudas, era el autorretrato de «Ramos Zapetti» cuyo fotograbado Alcántara había reproduci-
do en su crónica. Y, lo mejor de todo, se encontraba en un excelente estado de conservación.
De inmediato concerté una visita a la Fundación y pude contemplar y estudiar en persona el
cuadro en todos sus detalles y fotografiarlo. Desgraciadamente, la Fundación no conserva en
sus archivos documentación, facturas, o recibos sobre su adquisición a Poleró que puedan am-
pliar información acerca de la cronología de su concepción, de su restauración o de su adqui-
sición por parte el Marqués de Santa Marta.
26 En realidad dicho autorretrato sí que se encontraba ya en la publicación de 1875, solo que el propio Vicente Poleró
lo había identificado inicialmente como «Retrato de Francisco Ramos, pintado por él mismo (núm. 275)» y no como
autorretrato de Ramos Zapetti, tal y como acertadamente ha apuntado Concha Díaz en la entrada de su blog: «Ra-
mos Zapetti - Enigmas cruzados», de 29 de abril de 2016, Cuaderno de Sofonisba. Tuvieron que ser, por tanto, las
impresiones y confidencias posteriores de Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera, las que le hicieron modificar
a Poleró su opinión y dictamen definitivo sobre la autoría del autorretrato como obra de Ramos Zapetti.
Detalle del autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).
El autorretrato al óleo27 responde fielmente a la imagen del fotograbado reproducido por Fran-
cisco Alcántara. En él se nos presenta a un artista de mediana edad, vestido un tanto «a la
antigua», con su elegante bata de pintor y sujetando con su mano izquierda una paleta y dos
pinceles. Frente a él se sitúa parte de un lienzo en el que podemos adivinar unos ciertos bos-
quejos de paisaje, y tras el lienzo varios libros apilados, en cuyos lomos encontramos algunos
títulos de interés: «P. Virgilius», en uno. Y, en el otro «Tdo. de Anato...». El primero sin duda ha-
cía referencia a Virgilio, Publio Virgilio Marón, el célebre autor latino de la Eneida, las Bucóli-
cas y las Geórgicas. La presencia de dicho libro seguramente alude a su relación con Italia y
con la Antigüedad Romana, presente durante su etapa de formación artística en la capital del
Tíber. Y, en cuanto al «Tratado de Anatomía», éste bien podría identificarse con el Trattato di
Anatomia ad uso dei pittori e scultori publicado en 1811 por Giuseppe del Médico, director
de la Escuela de Anatomía de la Academia de San Lucas a la que, como sabemos, acudió co-
mo alumno Zanetti en el curso de 1818.
Más difícil de identificar resultaba un objeto oscuro en la base del cuadro que, en el formato
menor y escasa definición del fotograbado, había querido identificar con lo que podía ser una
pequeña cámara oscura. Pero, en este caso, mis deseos se confundían con la realidad. Cuan-
do tuve oportunidad de estudiar de cerca el autorretrato al óleo y fotografiarlo en detalle, di-
cho objeto o mancha negra, en realidad resultó ser un libro, sobre el que se apoyaba lo que
parecía una caja de carboncillos o grafitos en la que, a su vez, descansaban una lámina de
papel y un portaminas. El color oscuro de ambos, libro y caja de carbones, les hacía parecer
otra cosa, pero era solo un efecto óptico. El libro, además, quedaba medio oculto por el marco
del lienzo, que impedía apreciar sobre su lomo algo parecido a un tejuelo con la inscripción
27 Óleo sobre lienzo, 66,5 x 55 cm.

Detalle del autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).
«MENGS», alusiva sin duda a alguna de las publicaciones sobre el pintor Antón Rafael Mengs
(Bohemia 1728–Roma 1779). Es posible que el propio autorretrato de madurez de Mengs, eje-
cutado en 1775, pudiera haber servido de inspiración o modelo para este autorretrato de José
Zanetti, también en plena madurez.
Nada nos hace dudar de la autoría de José Zanetti, puesto que el propio Federico de Madra-
zo lo identificó como tal. Pero es que, además, el propio Madrazo, a su vez, había retratado
también a su compañero «el nigromántico» en el año 1842, durante su estancia en Roma, en
un excelente dibujo que fue adquirido por el Museo de Arte Moderno. Por lo que su fisonomía
le era sobradamente conocida. Desde luego, aunque se aprecia un cierto contraste entre el
autorretrato de Zanetti, más veraz y descarnado, y el dibujo algo más idealizado de Madra-
zo, parece que ambas fisonomías se corresponden con el mismo retratado, con algunos años
de diferencia.
Resultados concluyentes de la investigación

Un impreciso registro en sus memorias manuscritas por parte del pintor Vicente Poleró de los
datos adquiridos por transmisión oral, o bien una imprecisa transcripción posterior de los mis-
mos por parte del periodista Fco. Alcántara ha provocado que el nombre de «José Ramos Za-
petti» haya formado parte de la historiografía de la fotografía durante más de un siglo, usur-
pando la identidad a su verdadero protagonista, el pintor y litógrafo José María Zanetti Paret,
conocido más comúnmente como José Zanetti e incluso, como Giuseppe Zanetti.
Identificado por algunos de sus profesores italianos y por sus compañeros en Roma, como za-
ragozano, en realidad, como su partida de bautismo confirma, nació en Lérida un 20 de mar-
zo del año 1797 y fue bautizado en la parroquia de San Juan Bautista de dicha ciudad. Sus
padres fueron el italiano José María Zanetti Forn (ca. Borgomanero, Italia 1762–Aranda de
Duero 1838) y la española María Rosa Paret, natural de Lérida y ambos, según parece, regen-
taron un «Parador» en la localidad burgalesa de Aranda de Duero.
Por dicha partida bautismal, conocemos también los nombres de sus abuelos paternos, los ita-
lianos José Zanetti, también natural de Borgomanero y María Magdalena Forn, natural de Iso-
la (Italia) y los de sus abuelos maternos, de nacionalidad francesa, Luis Paret, natural de Au-
vergne (Francia) y Mariana Libora, natural de Ejen (Francia) [sic].
Volviendo al protagonista de nuestra investigación, José María Zanetti Paret, según consta en
el testamento paterno, fue el mayor de cuatro hermanos, cuyos nombres eran Simón, Mariano
y Francisca. De los que sabemos que Simón heredo el «Parador» familiar, del que se ocupaba
ya en vida de su padre.
No sabemos cuánto tiempo vivió José Zanetti en Zaragoza, ni si fue el suficiente tiempo co-
mo para que se considerase a sí mismo «zaragozano», antes que ilerdense. Lo que podemos
constatar a través de los libros de Actas de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis
y Zaragoza, es que estudió y se destacó como uno de los dos mejores alumnos de su Escuela
de Dibujo durante el curso de 1815. Y que, todavía el año de 1816 permanecía en la capital
del Ebro, recabando certificados de su aprovechamiento, seguramente ya con la idea de via-
jar a Italia, para perfeccionar sus formación como pintor.
Desde 1817 se encuentra en Roma. Y, por los documentos conservados en el Archivo de la
Embajada cerca de la Santa Sede, sabemos que prácticamente a su llegada hubo de solicitar,
y le fue concedido, el pasaporte español y que, por recomendación del jesuita Padre Arrieta,
entró a dibujar al estudio del pintor Domenico Conti Bazzani (Mantua ca. 1742–Roma 1818).
Además, se matriculó en las escuelas de la Academia de San Lucas y durante estos primeros
años tuvo su domicilio en la «via di Monserrato». Como sucediera en Zaragoza, también en
Roma se mostró como un alumno destacado, especialmente en la Escuela de Dibujo, que diri-
gían Luigi Agricola y Andrea Pozzi y en la de «Geometría, Perspectiva y Óptica», que regen-
taba el profesor Pietro Delicati. En sus aulas, además, coincidió con otro alumno destacado,
el arquitecto zaragozano Matías Laviña. Por último, también cursó estudios de Anatomía bajo
la dirección de Giuseppe del Médico.
Ya en torno a 1820, según sabemos por un informe elaborado por el embajador de España,
Antonio Vargas Laguna, formaba parte de la colonia de artistas españoles en Roma, junto a
los pintores José de Madrazo, Gaspar Salesa, Inocencio Borghini, Vicente Ximeno, Miguel
Cabañas, Luis Cuevas, Juan López Enguídanos, a los escultores José Álvarez, Antonio So-
lá y Ramón Barba; y los grabadores José Aliarde y Manuel Esquivel. Y, entre 1822 y 1825
disfrutó de una pensión de seis escudos mensuales, concedida por Carlos Miguel Fitz-James
Stuart y Silva, XIV Duque de Alba, bajo la supervisión y administración del escultor José Ál-
varez Cubero.
Según las memorias de Vicente Poleró, entre 1834 y 1840 coincidió y trabó amistad con los
pensionados de la generación de Carlos Luis Ribera y Federico de Madrazo, quienes le apo-
daron «el nigromántico» por su afición a los experimentos químicos. Ellos fueron testigos de
primera mano de la exitosa experiencia fotográfica realizada por Zanetti con ayuda de su
cámara oscura.
Por aquellos años, concretamente entre 1838 y 1843, encontramos a José Zanetti o Giusep-
pe Zanetti, aparece referido en diferentes almanaques o anuarios artísticos y profesionales,
publicitándose como «pintor, diseñador y litógrafo», domiciliado en la céntrica Piazza Navo-
na, núm. 101.
La última noticia encontrada,

lo sitúa «de paso por poco
tiempo en Madrid», domici-
liado en la calle Jacometre-
zo, 25, cuarto tercero, se-
gún anuncio publicado por el
Diario de Avisos de Madrid,
con fecha de 16 de mayo de
1846.
Además del paradero de los
tomos de dibujos y memorias
de Vicente Poleró, quedan to-
davía algunas incógnitas por
desvelar en torno a la biogra-
fía de Zanetti, como la fecha
y lugar de su fallecimiento.
Además, convendría investi-
gar su producción artística y
conocer al menos algunas de
pinturas o litografías, para
llegar a hacernos una idea si-
quiera aproximada de su va-
lía como artista.
Aunque, naturalmente, lo
que sería ideal es poder en-
contrar una prueba irrefuta-
ble de estas experiencias fo-
tográficas pioneras. Es decir, Retrato de José Zanetti. Federico de Madrazo, Roma, 1842
localizar esa placa de cobre
emulsionada por Zanetti en la que había sido impresionada «una figura y parte de su estudio»,
según recogen los testimonios de Madrazo y Ribera.
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Apéndice documental
1
1797, 20 de marzo Lérida
Partida de bautismo de José María Zanetti Paret, redactada por Manuel Bondalba, rector de la
Iglesia parroquial de San Juan Bautista de la ciudad y Obispado de Lérida.
Archivo Diocesano, Obispado de Lérida
Libro de bautismos de la parroquia de San Juan Bautista, núm. 17 (1791-1801), f. 274v
En el día 20 del mes de Marzo del año mil setecientos noventa y siete, yo Manuel Bondalba, párroco
rector de dicha la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de la Ciudad y Obispado de Lérida, bauticé
solemnemente con condición por dudar del bautismo administr.o[ado] en caso necesario Francisca Cas-
tro y Carreres en dicha parroquial, un niño que nació el mismo día a las tres de la mañana a quien puse
los nombres de Joseph María Aniceto, hijo legítimo de Joseph María Zaneti, natural de Borgomanero en
Italia, Obispado de Novara, y de Mariana Zaneti y Paret, natural de Lérida, parroquianos de San Juan.
Los abuelos paternos fueron José Zaneti, natural del mismo Borgomaneri y María Magdalena Forn, na-
tural de Isola, Obispado de Novara. Los maternos son Luis Paret, natural de Auvernia en Francia, y
Mariana Libora, natural de Ejen en Francia, consortes. Fue padrina la abuela materna del bautizado.
Fdo.: Manuel Bondalba párroco
2
1815, 1 de junio Zaragoza
Extracto de la Junta Ordinaria celebrada en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis,
en la que se da cuenta de la concesión de premios a los alumnos más sobresalientes de Dibujo del
presente curso, José Zaneti y José Dil.
Archivo de la Academia de Nobles y BBAA San Luis de Zaragoza
Libro de Actas de la Academia de Nobles y BBAA de San Luis (1815-1826)
Se presentaron por el Conserje las dos carteras de pasta que el Sr. Barón de Cardiel había mandado
hacer para premiar a dos alumnos de los que más sobresaliesen y habían principiado a dibujar en esta
temporada. Y habiendo graduado los SS. Profesores como más sobresalientes los dibujos de José Za-
neti y José Dil, se entregó a este que concurrió por mano de S.E. [Barón de Cardiel] su correspondiente
Cartera, dándole a entender en buenas y enérgicas razones esperaba la Academia que aquel ligero
premio le serviría de estímulo para dedicarse con el mayor esmero a un estudio tan interesante, y se dio
orden al Conserje para que entregase al otro agraciado su Cartera.
3
1816, 7 de enero Zaragoza
Extracto de la Junta Ordinaria celebrada en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis,
en la que se da cuenta de la solicitud por parte de los alumnos premiados, José Dil y José Zanet-
ti, de un certificado acreditativo de los premios obtenidos durante el curso anterior. Solicitud que
será atendida.
Archivo de la Academia de Nobles y BBAA San Luis de Zaragoza
Libro de Actas de la Academia de Nobles y BBAA de San Luis (1815-1826)
Se vieron dos memoriales de José Dil y José Zanetti, solicitando una Certificación de haber obtenido los
dos premios que se habían propuesto en la temporada pasada; y se acordó se les diese lo que cons-
tare y fuere de dar.
4
1817, 15 de agosto Roma (Italia)
Oficio remitido por D. Antonio de Vargas Laguna, Embajador de S.M. en Roma, a la Real Casa,
solicitando pasaporte español para el joven José María Zanetti, procedente de Zaragoza, que se
encuentra en Roma con motivo de ampliar su formación artística.
Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores
Embajada de España ante la Santa Sede
Legajo núm. 743, expediente núm. 899, f. 63
Muy Señor mío: Dn. José María Zanetti me ha representado que ignorando que fuese necesario el Pa-
saporte de V.E. para venir a Roma, salió de Zaragoza para esta Corte con el que le concedió al efecto
el Capitán General del Ejército y Reyno [sic] de Aragón. Este interesado viendo por experiencia que yo
no puedo reconocerle como español por no haber venido autorizado como prescriben las Reales Órde-
nes, dirige a V.E. el adjunto memorial solicitando se digne remitirle el correspondiente Pasaporte para
continuar su estudio en la Pintura que es el objeto de su venida a Roma. Zanetti es un joven que mani-
fiesta buena conducta y justifica con los dos certificados que acompañan a su memorial, su aplicación
y adelantamiento en la facultad a que se ha dedicado, por cuyas razones no me ocurre dificultad en
que V.E. acceda a su solicitud si fuese del Rl. Agrado de S.M.
Dios que G...
5
Certificado de asistencia y aprovechamiento de las clases de Perspectiva, Geometría y Óptica, ex-
pedido por el profesor de la Academia de Bellas Artes de San Lucas de Roma, Sr. Pietro Delicati
y conformado por el Secretario, Sr. Giuseppe Antonio Gualtani, en favor del estudiante Giuseppe
Zanetti.
Il sottoscritto faccio fede como il Signore Giuseppe Zanetti frequenta il mio studio nelle facoltá di Pro-
spettiva Geometria ed Ottica, e che il suddetto va facendo ogni giorno de grandi proghressi e che con-
tinuando il studio si puo sperare un resultato assai felice, ed onorifico per la sua Patria.
In fede questo di 2 agosto 1817
Fdo.: Pietro Delicati Subbico / Profesore dell’Academia di S. Luca
Fdo.: Gius.pe Antº Gualtani, Segretario
6
Certificado de asistencia y aprovechamiento en favor del joven estudiante de Pintura, procedente
de Saragossa, Giuseppe Zanetti, expedido por el profesor y pintor Domenico Conti Bazzani en
Roma.
Il sottoscritto atesto qualmente il Giovine studente di pittura, Sig. Giuseppe Zanetti, essendomi stato ra-
comandato , sino dal giorno che giunse in Roma da Saragossa, dal Rvdo. Padre Arrieta, Gesuita [sic],
ha sempre frequentato il mio studio, sempre ocupandosi in disegnare facendo molti progressi, in fede,
di che gli fo il presente certificado.
Roma 6 Agosto 1817 / Fdo.: Dco. Conti Bazzani
7
1821, 30 de noviembre Roma
Orden, sin destinatario conocido, escrita por Carlos Fitz James Stuart y Silva, XIV Duque de Alba
y VII de Berwick en la que da cuenta de su intención de conceder una pensión artística, por tiem-
po de tres años, a los artistas Luis Cuevas, José Alcaide, José Rubio de Villegas y José Zanetti. Y
sucesivo borrador autógrafo del Duque, dirigido a José Álvarez Cubero, designándolo director de
los pensionados.
Archivo de la Fundación Casa de Alba
Palacio de Liria, Madrid
«Queriendo proteger el amor que tienen a las Bellas Artes los Señores Cuevas (discípulo de Ingres), G.
Alcaide (grabador valenciano), Rubio y Zanetti, he resuelto desde 1º de Enero de 1822 señalarles la
pensión mensual de 6 escudos, excepto a ... [en blanco] que continuará gozando de los 8 que tiene.
Esta pensión será únicamente por tres años, y todos mis pensionistas están obligados a presentar al Sr.
Álvarez mensualmente una muestra de sus trabajos. El Sr. Álvarez me las enviará, bien entendido que
aquel que por su mala conducta o desaplicación se hiciese indigno, le cesará antes de los tres años su
pensión. La pensión será pagada mensualmente por el Sr. Álvarez, el que me dirá el modo de recom-
pensar al cabo de cada año al más benemérito de los pensionistas que hay o hubiere, siendo mi deseo
proteger a mis conciudadanos que deseen perfeccionarse en el estudio de las Bellas Artes.
EL DUQUE»
[Borrador autógrafo]
«Academia de pensionados de Roma.
Mi más apreciado Álvarez: para animar al estudio de las Bellas Artes a los muchachos que V. verá en
la adjunta orden, he resuelto formar como una pensión o academia, de la cual no dudo tendrá V. la
bondad de encargarse de dirigir y pagar, para lo cual mensualmente tomará V. de mi banquero la su-
ma de 26 escudos que distribuirá a cada pensionista, según lo expresado en la adjunta nota.
Doy a vd. las gracias anticipadamente y me repito su amigo afmo. EL DUQUE»
8
1838, 26 de agosto Burgos
Partida de defunción de José María Zanetti Forn, viudo de María Rosa Paret y padre del pintor y
litógrafo José Zanetti [José María Zanetti Paret].
Archivo Diocesano de Burgos
Parroquia de San Juan de la Vera Cruz, Aranda de Duero
Libro de Difuntos 1809-1851, p. 90
«José María Zaneti
En la villa de Aranda de Duero a veinte y seis de agosto de mil ochocientos treinta y ocho murió de
edad setenta y seis años José María Zanetti, natural de Borgomanero en Italia, viudo de Mariana Paret,
natural de Lérida; recibió los Santos Sacramentos de Penitencia, Sagrado Viático, y el de la Extremaun-
ción subconditione, por haber sido acometido repentinamente de una congoja en la que finó; no hizo
testamento por no tener de qué disponer, y a expensas de su hijo Simón se le hizo el entierro ordinario
en tres días: se enterró en el camposanto de esta villa, y para que conste lo firmo
[fdo.:] Dn. José de Guardo»
9
1846, 15 de enero Roma (Italia)
Ante D. Antonio Luis de Arnaou y Aoiz, Secretario de la Legación Española en Roma, D. José Za-
netti, pintor natural de Lérida y residente actualmente en Roma, otorga poderes a D. Rafael Mon-
ge, vecino de Burgos, para le represente en la defensa de sus intereses como heredero del testa-
mento otorgado por su difunto padre, D. José Zannetti, ante el escribano público de Aranda de
Duero, Manuel Martín Fuentenebro.
Legajo nº 846
En el nombre de Dios todo poderoso, Padre, Hijo y Espíritu Santo, amén. En la ciudad de Roma y Real
Palacio de España a los quince días del mes de enero del año mil ochocientos cuarenta y seis. Ante mi
D. Antonio Luis de Arnau y Aoiz, Comendador de la Real Orden Americana de Isabel la Católica, Ca-
ballero de la Real y Distinguida de Carlos 3º, Oficial de la Legión de Honor de Francia, Secretario de
la Legación de S.M. Católica de esta Corte y como tal ejerciendo la Fe Pública entre los nacionales, a
presencia de los infraescritos testigos; compareció D. José Zanetti, hijo del difunto D. José María Zane-
ti, natural de Lérida en Cataluña, pintor residente actualmente en esta capital y dijo: Que da, otorga y
confiere todo su amplio Poder, general y universal y tan bastante como por derecho se requiere, más
pueda y deba valer, en favor de D. Rafael Monge, vecino de Burgos, para que en su nombre y repre-
sentando su propia persona, acciones y derechos, reclame, exija y retire la parte que corresponde al
otorgante sobre la herencia que dejó su referido difunto padre D. José María Zaneti con arreglo a su
testamentaria disposición que hizo ante el escribano público de Aranda de Duero, D. Manuel Martín
Fuentenebro el diez de agosto del año de mil ochocientos treinta y cuatro, tomando al efecto posesión
de todos los bienes y efectos existentes tanto en Lérida, como en Aranda de Duero, que pertenezcan a
la herencia de dicho D. José María Zaneti, por aquella parte que corresponda de derecho al otorgan-
te, en el modo y forma que prescriben las leyes vigentes en España; practicando para este efecto to-
dos los pasos y diligencias judiciales y extrajudiciales necesarias , con facultad de nombrar y de hacer
nombrar peritos ante los tribunales competentes en caso de deber acudir a las Justicias para la justa y
debida repartición de todo el haber que por dicha herencia corresponde al otorgante, el cual declaró
así mismo que por el presente retira, revoca y anula cualquier otro Poder que anteriormente hubiese
otorgado a favor de cualesquiera otra persona aunque fuese uno de sus hermanos, queriendo, que el
solo enunciado D. Rafael Monge, sea su verdadero y legítimo apoderado, a quien da igualmente las
más amplias facultades para sustituir uno o más apoderados, según las circunstancias exijan. Y el Po-
der general que para todo lo dicho se requiere, ese mismo le da y otorga y confiere al expresado D.
Rafael Monge, constituyéndole a este fin con la cláusula amplísima Ut alter ego. Y a que habrá por fir-
me y valedero el presente Poder y todo cuanto en su virtud se hiciere, desde ahora para entonces el
otorgante lo aprueba enteramente y ratifica y para que así conste lo firmó conmigo, siendo testigos D.
Benito Martínez, Archivero de esta Legación, Juan Arias, Camarero del Excmo. Sr. Ministro de S.M.,
y Bernardo Pérez, Conserje de este Real Palacio de España en Roma, el día, mes y año sobredichos.
Fdo. y rubricado:
José Zanetti / Benito Martínez testigo / Juan Arias testigo / Bernardo Pérez testigo
Ante mí
Fdo. y rubricado: Antonio Luis de Arnau
COMUNICACIÓN
La recepción y el impacto del daguerrotipo

entre los miembros de la Real Academia
de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1839–1851).
Nuevas aportaciones
New aspects on the reception and the impact
of the daguerreotype among the members of
the Royal Academy of Natural Sciences and Arts
of Barcelona (1839–1851)
Jep Martí
Director Archivo Municipal de Valls
Resumen
Donde se cuenta por qué el académico barcelonés Pedro Felipe Monlau se encontraba exiliado en
París en 1839 cuando se hizo pública la invención del daguerrotipo; algo del estado científico de
la Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona en aquellos momentos, y la acogida que
dispensaron los académicos al daguerrotipo; los ensayos que los académicos hicieron con el, su
incorporación a los estudios de química de la Junta de Comercio de Cataluña en 1841, y su uso
como aparato científico en los eclipses de sol de 1851 y 1860.
Palabras clave: Barcelona, Monlau, Academia de Ciencias, daguerrotipo, eclipses.
Abstract
Why the member of the academy Pedro Felipe Monlau from Barcelona was in exile in Paris during
1839, the year the invention of the daguerrotype was published; something about the scientific re-
ality within the Academy of Natural Sciences and Arts of Barcelona in those times and the recep-
tion of the daguerrotype among its members; the studies that were conducted with it, its use in the
chemical experiments of the Board of Trade of Catalonia and its use as scientific apparatus during
observation of the solar eclipses in 1851 and 1860.
Keywords: Barcelona, Monlau, Academy of Natural Sciences, daguerrotype, eclipses.
Aunque el origen de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes1 de Barcelona se remon-

te al año 1764, tomaremos como punto de partida de nuestro relato la institución recupera-
da a partir de 18332, y en particular desde la aprobación de la reforma de sus estatutos en
1836, reforma en la que participaron activamente algunos de nuestros protagonistas: Monlau,
Graells, Yáñez, Arrau, Mer, Roura, etc. Según dicha reforma, el objeto de la Academia era
1 Su nombre actual es Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Sin embargo a lo largo del texto utilizaremos
siempre el de Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona, que es el que recibió oficialmente entre
1770 y 1877, o simplemente la Academia.
2 A lo largo del siglo XIX, la Academia tuvo dos períodos de inactividad, entre 1808 y 1814, a causa de la ocupa-
ción napoleónica, y de 1824 a 1833, durante el período absolutista de Fernando VII.
«ilustrarse mutuamente los socios que la componen y promover el estudio y propagación de las
ciencias naturales y los progresos de las artes; y á este fin empleará cuantos medios le sujiera
su celo». Al año siguiente y después de largos debates, se aprobó el Reglamento Interior, que
regulaba la relación de los académicos con la institución, el procedimiento de las sesiones, la
lectura y discusión de las memorias y propuestas de los socios, el funcionamiento de la biblio-
teca, el archivo, el museo y los gabinetes, el establecimiento de las enseñanzas3 propias de la
Academia, y la portería.
Cabe decir, que el período que nos ocupa (1839-1851), coincide en gran parte con el dece-
nio que va de 1833, el fin del absolutismo, a 1843, la caída de Espartero, que se ha definido
(Fontana, 1988: 245) como «els [anys probablement] més complexos i difícils d’interpretar de
la nostra història contemporània»: Primera Guerra Carlista, continuo cambio constitucional (Es-
tatuto Real, 1834; vuelta a la Constitución de Cádiz, Constitución liberal, 1837; nueva Consti-
tución, 1845), la desamortización eclesiástica, y en particular en Barcelona los continuos albo-
rotos y levantamientos revolucionarios («les bullangues») entre 1835 y 1843, la dictadura del
Barón de Meer, y los bombardeos de la ciudad en 1842 y 1843. Eso explica en gran parte
que la Academia no pasara por uno de sus momentos más brillantes. Agustín Yáñez, miembro
de la Academia desde 1815, y uno de los científicos barceloneses de más prestigio, escribía
en 1839: «...yo no puedo contar a V. mas que indolencia y mas indolencia, cuando no verda-
deros atrasos. La Academia de Ciencias está casi reducida a la nulidad, y según van las cosas
creo que ni Junta pública tendrá en la conclusión del año [...] Los conservadores todo lo tienen
invadido y no se contentan con la parte política. Si alguna innovación se hace en cuanto a cien-
cias, es para ir ácia [sic] atrás, jamás para adelante. Sin embargo, los elementos antiguos ha-
cen su efecto, la masa está preparada; y trabajen cuanto quieran y puedan los apagadores de
las luces, estas temprano o tarde se difundirán. La comparación de nuestro actual estado con
el de esa [Francia] y demás naciones adelantadas no puede hacer menos que derramar lágri-
mas al que conserva algo de sangre española en sus venas y en su corazón deseos de la gloria
y prosperidad de su desgraciada patria» (Carta a Pedro Felipe Monlau, 7 de junio de 1839)4.
Por la naturaleza de esta comunicación y la extensión disponible para desarrollarla, he deci-
dido centrarme en los nuevos detalles aparecidos últimamente en torno a las prácticas dague-
rrotípicas de los científicos de la Academia, y los datos que nos ayudan a comprender con
más claridad cuál fue su relación personal. Por otra parte, entiendo que el marco general de
la historia de la fotografía en España y la recepción del daguerrotipo por parte de la élite cien-
tífica española ya ha sido trazado adecuadamente y en extenso por otros historiadores (Kurtz
1996, 2001; Riego 2000 y 2001; Sougez 2009; García Felguera 2014) y a ellos me remito.
Pedro Felipe Monlau Roca (Barcelona, 1808 –Madrid, 1871)

Desde mi punto de vista, el personaje clave en el comienzo de nuestra historia fotográfica és
el polifacético médico Pedro Felipe Monlau. Por ello creo imprescindible detallar y trazar los
hechos básicos que le sitúan en París en 1839.
3 El reglamento establecía las cátedras de matemáticas puras, ideología, astronomía, geografía y cronología,
geometría y mecánica prácticas aplicadas a las artes, mecánica teórica, zoología y taxidermia, mineralogía y
geología, explotación de minas, arquitectura subterránea y geometría descriptiva, economía industrial y filosofía.
Cabe recordar que Barcelona no tenía universidad desde el cierre decretado por Felipe V en 1715, y que fue en
1837 cuando empezó el traslado de la Universidad de Cervera a Barcelona, culminando en 1842.
4 Todas las referencias de la correspondencia u otros documentos de Pedro Felipe Monlau, cuando no se indique otra
cosa, están sacadas de su documentación personal, conservada en la Biblioteca Balear del Monasterio de la Real,
Palma de Mallorca.
La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la R. A. de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona... 41
Pedro Felipe Monlau. Retrato publicado en 1858 para ilustrar la obra Relación de los estudios, grados, méritos, servicios y obras científicas y
literarias del Dr. D. Pedro Felipe Monlau, redactada por su hijo José Monlau Sala.
En octubre de 1837 Monlau formaba parte de la candidatura constitucional que se presenta-

ba a las elecciones a Cortes por Barcelona. Unos hechos producidos en uno de los colegios
electorales van a desencadenar todo el proceso: «Tenemos [...] que denunciar á la exacracion
pública una tentativa de asesinato cometida a las puertas del salon de la junta electoral del se-
gundo distrito (Magdalenas). El elector Vehils5 al salir, despues de haber dado su voto, ha sido
atrozmente herido y apaleado. Los procedimientos judiciales pondrán seguramente en claro
este hecho, y nos revelarán si es hijo de una venganza personal, ó producto de una insensata
combinación política.» (El Constitucional, 9 de octubre de 1837, p. 2). Del asesinato de Vehils
se acusó a los liberales exaltados, lo que sirvió de excusa al capitán general de Cataluña, ba-
rón de Meer, para decretar la inmediata disolución de la Milicia Nacional, en manos de los
liberales progresistas, y proceder a la detención de un numeroso grupo de personas afectas a
este sector acusadas de los desórdenes producidos en Barcelona desde 1833 y de éste asesi-
nato. Monlau, entre otros, coincidía en las listas de los dos casos.
Unos días después leemos en El Constitucional (16 de octubre de 1837, p. 2): «La Milicia na-
cional ha sido desarmada.- Se han hecho varias capturas.- Entre los capturados se cuentan el
primer alcalde constitucional y el tercero, algún individuo de la Diputación de provincia y tres
de los redactores de nuestro periódico. ¿Cual es su delito? - La causa lo dirá: el Capitan Je-
neral, que ha jurado la Constitucion y tan a menudo la vitorea, sabrá cual es su delito, y será
incapaz de cometer injusticias... El cielo se lo demande á los moderados!!!». La represión que
desató el asesinato de Vehils afectó directamente a un mínimo de treinta y siete hombres. El
barón de Meer quiso aprovechar la situación para descabezar a los liberales progresistas. La
mayoría de los acusados de participar en el asesinato de Vehils lograron huir, y el resto fueron
deportados (Ghanime 2013: 49-51).
El diecisiete de octubre, El Constitucional avisó a sus suscriptores de la suspensión de la pu-
blicación, decretada por el capitán general. Monlau era en aquellos momentos el director de
dicho periódico, que estuvo suspendido hasta junio de 1839.
Monlau no pudo ser detenido porque, según cuenta en sus escritos exculpatorios dirigidos al
barón de Meer y a la Reina, no se encontraba en casa cuando fueron a prenderle: «Fue en
la noche del 14 al 15 del próximo pasado octubre, uno de los comisarios del barrio 1º del
Cuartel 2º de la ciudad de Barcelona, con una partida de mozos de la escuadra armados, se
presentó en mi casa con orden del Capitan Jeneral de Cataluña para prenderme. No me ha-
llaba en mi domicilio por haberme acometido repentínamente la víspera un insulto en casa de
un amigo»6. Lo más probable es que Monlau continuara escondido en las casas de sus amigos
hasta que encontró la oportunidad de embarcarse hacia Francia7.
Monlau redactó un dietario de su exilio en Francia. Está formado por once pliegos de papel,
en los que escribe sintéticamente, sin apenas comentarios, algunas de las cosas que hacía en
5 Mariano Vehils Catá de la Torre (¿? - Barcelona, 1837). Hacendado y político. Desde su cargo en el ayuntamiento
de Barcelona se convirtió en el principal represor de las bullangas y perseguidor de los dirigentes progresistas, lo
que le convirtió en un personaje odiado, que sin duda originó la represalia que acabó con su vida (Mestre 1992 :
1102). «La bèstia negra dels progressistes» (Vicens Vives 1980 : 245).
6 El escrito de Monlau dirigido a la Reina el 20 de diciembre de 1837, es, en este punto, similar al que dirigió al
Capitán General, Barón de Meer, con fecha 17 de octubre de 1837. Una copia de su puño y letra, de ambos
escritos, se conserva en la Biblioteca del Monasterio de la Real. Fondo Pere Felip Monlau.
7 Aunque no sepamos el relato de Monlau sobre dichos días, nos puede servir de referencia lo que le contó su amigo
José Oriol Ronquillo, exiliado en Burdeos por el mismo motivo, en carta fechada el 18 de febrero de 1838, donde
le refiere con precisión todos sus escondites desde el día que se despidió de Monlau hasta que pudo embarcar para
salir de Barcelona, el 9 de febrero de 1838.
Francia, a base de una apuntación diaria. Anotaciones del tipo «Escribí a mi esposa», «Asistí
a la Sociedad Frenológica», «Fuí a las carreras de caballos», «Fuí a Saint-Denis y vi el Panteon
de los reyes de Francia». Gracias a ese diario podemos saber el día exacto de su partida y el
de su regreso. Visitó Marsella. Viajó a Bruselas. Visitó Burdeos. Pero no se encuentra en él nin-
guna anotación que haga referencia al daguerrotipo. Nos cuenta que vió «el Fisonotipo» (4 de
enero de 1838), y que fue a ver el Diorama (24 de febrero de 1839). Seguramente por eso se
entretuvo, en su memoria sobre el daguerrotipo, en la descripción de los cuadros que allí vió.
Escribe Monlau: «Me embarqué en Barcelona el 7 de noviembre de 1837, á las cuatro de la
tarde, en el brik de guerra francés Le Volage8, capitan Gressieu, de diez cañones y 87 hom-
bres de tripulación»9. Su exilio se prolongó hasta septiembre de 1839. Durante ese período,
su primera escala fue Marsella, donde arregló su situación administrativa en el consulado y
obtuvo pasaporte, visitó el observatorio, asistió al teatro, a la inauguración de cursos de obs-
tetricia, entomología, anatomía fisiológica, y de artes y oficios, y a lecciones de anatomía,
geografía física, geología, taxidermia, química orgánica, lengua árabe.
Llegó a París el doce de diciembre. A la vista de su diario se puede deducir que mantiene una
actividad constante, imparable. Ve todo lo que cualquier curioso pudiera visitar en la capital
francesa, museos, iglesias, monumentos, pero también la Escuela de Medicina, la cámara de
los Diputados, la Biblioteca Real, la Sociedad Geográfica, el hospital de la Charité. Asiste a
bailes, teatro, mucho teatro, y a muchas lecciones académicas (Orfila, Magendie, Velpeau,
Broussais, Blanqui, Gerdy, Cloquet, Lisfranc, Richard, Becquerel) –algunos de ellos son autores
de los que ya había traducido alguna obra–. Asiste a exámenes, oposiciones. Visita el Palacio
de Justicia, la Morgue, el conservatorio de Artes y Oficios, la Escuela de Derecho, la Impren-
ta Real. Asiste a sesiones públicas de academias científicas. Todo ello lo detalla en su diario.
Llega a la Academia la memoria sobre el daguerrotipo

El veinticuatro de febrero de 1839, la fecha que consta al final de la primera memoria sobre el
daguerrotipo que Monlau envió desde París a la Academia, es la fecha que en el diario anota
«Fuí a ver el Diorama». Como ya quedó apuntado (García Felguera / Martí 2014: 22) dicha
memoria seguramente no llegaría a Barcelona hasta finales de marzo o primeros de abril, te-
niendo en cuenta que en ella se hace referencia al incendio del Diorama de Daguerre en Pa-
rís, y que este se produjo el día 8 de marzo.
El primero de febrero de 1839 Monlau anota en su diario: «Escribí á mi esposa, á Mer, á Ya-
ñez, á Gaspar». No he podido localizar hasta el momento ninguna de estas cartas. Sin embar-
go sí que he podido leer la respuesta de Agustín Yáñez. En ella, entre otras cosas muy intere-
santes, escribe: «[...] se resiente la Academia de la marcha general de las cosas, y contribuye
a ello el que sucesivamente se ponen fuera de combate los que podrían darla impulso. Camps
y Graells en Madrid desempeñando su cátedra, otros ausentes de la ciudad por varios moti-
vos, Llobet ocupado en la biblioteca de Conventos suprimidos de que se esta arreglando en
San Juan y varios otros que sirven muy poco: ea aquí el estado de nuestra Academia. Consi-
dero con todo que el trabajo de V. sobre el Daguerrotype puede contribuir a que no se extinga
del todo la llama, cooperando con los débiles esfuerzos de algunos pocos socios celosos. Vea
V. pues de remitirme el escrito que estoy cierto será bien recibido; [...]»
8 Según una información aparecida en la prensa diaria (El Guardia Nacional, 26 de octubre de 1837, p. 4) el
bergantín de guerra francés Le Volage entró en el puerto de Barcelona el 25 de octubre de 1837.
9 Biblioteca Balear del Monestir de la Real (Palma de Mallorca): Fons Pere Felip Monlau. Diari de l’Exili.
Sin duda Monlau narró a Yáñez en su carta del día uno de febrero lo que en París se habla-
ba sobre la invención del daguerrotipo y su intención de escribir una memoria para la Acade-
mia. Posiblemente habló del daguerrotipo en otras cartas dirigidas a otros amigos –Ronquillo,
Bergnes, Mer, Gaspar–, o a los que le visitaron en París el cinco de febrero huyendo de la de-
portación cubana –Degollada, Canalejas, Giberga, Jaumar, Monné y Ribot–. Sin embargo,
lo conciso y escueto de sus anotaciones en su diario personal nos impide saber, de momento,
si asistió o no a alguna de las exhibiciones de Daguerre en París. Su anotación preferida en
su diario es «Recorrí la ciudad». Aun así, su brevedad es suficiente para darnos otras pistas.
Consta en él que existió relación con Joaquín Hysern en París10. Anota entrevistas con Hysern el
25 de agosto, el 2 y el 10 de septiembre de 1838. Sabemos también de sus contactos en París
con Pedro Mata, aunque parece ser que el carácter de éste no les permitió mantener una rela-
ción muy fluida. Mata le escribirá en una ocasión: «Sin duda estrañareis el recibo de esta car-
ta, tanto mas cuanto una entrevista pudiese haberla evitado. Mas previendo que por mi genio
quedaríamos como quedamos la última vez que nos vimos, he preferido escribir la presente».
El diecinueve y el veintidós de marzo de 1839 volvió a escribir a Yáñez, de lo que podemos
deducir que en una de esas ocasiones pudo enviarle su texto sobre el daguerrotipo. O quizás
se lo envió a Mer en su carta del 20 de marzo. En cualquier caso, de su llegada a la Acade-
mia quedó constancia por primera vez en la Junta General Literaria del veintiuno de mayo de
1839, con la aprobación del dictamen de la Sección de Ciencias Físico-matemáticas redacta-
do por Tomás Mer, «con respecto a la cual es de parecer que la Academia puede acordar su
lectura en Junta Literaria privada».
El segundo informe que Monlau envió a la Academia, está fechado el diecisiete de junio de
1839 y, rectificando una suposición anterior (García Felguera / Martí 2014: 23), fue enviado
ese mismo día desde París a Yáñez. Pocos días después reapareció El Constitucional en Bar-
celona, haciéndose cargo de su redacción hasta primeros de noviembre Lluís Ferrer.
Monlau emprende el viaje de regreso a Barcelona el quince de agosto y desembarca en la
Ciudad Condal el día dos de septiembre. A partir de aquí los hechos se aceleran. Es con to-
da seguridad la parte más conocida de la historia. La Academia celebrará Junta General Lite-
raria el día seis de noviembre. Una sesión trascendental. Se escucha a Monlau. Se decide la
compra del daguerrotipo a Ramón Alabern con el voto favorable de catorce de los veintidós
asistentes, pero con la aportación económica de los académicos11. El día siguiente, la casa
Bianchi anunció en la prensa barcelonesa la venta de aparatos para hacer daguerrotipos (El
Guardia Nacional, 7 de noviembre de 1839, p. 3). El día ocho los comisionados por la Aca-
demia, Monlau, Roura y Mer, hacen efectiva la compra del daguerrotipo a Alabern. Se distri-
buye en Barcelona una hoja volante anunciando el programa para el gran evento del día diez
de noviembre de 1839 en la plaza de la Constitución. La cuenta general del ensayo público
del daguerrotipo verificado este día, da una idea de la minuciosidad con que se cuidaron los
detalles del momento histórico que se vivió.
Me interesa llamar la atención sobre la crónica del acto publicada al día siguiente por el dia-
rio El Constitucional, porque introduce diferencias sustanciales con la publicada por el Diario
de Barcelona. Entre la documentación de Monlau que hemos podido revisar existe un escrito
en el que narra su participación en la redacción del citado periódico, y donde se lee: «A prin-
10 Tomás Mer le habla de los encargos «del amigo Hysern», en una carta dirigida a Monlau el 5 de marzo de 1839.
11 La situación económica de la Academia no era muy boyante. A finales de 1835 se aprobó una suscripción
voluntaria de fondos para cubrir el déficit provocado por la compra de materiales científicos.
Cuenta de la compra del daguerrotipo a Ramón Alabern y del ensayo del 10 de noviembre de 1839 en la plaza de la Constitución –actual pla de Palau– (Archivo
RACAB)
cipios de Noviembre entré yo otra vez de Redactor principal [...] Son originales míos casi to-
dos los artículos de fondo y polémica, y varios folletines, á contar desde el 10 de Noviembre».
Nos cuenta en esa crónica que otras personas van a recibir en breve el daguerrotipo. Con to-
da probabilidad Monlau conocía la intención del arquitecto milanés Giovanni Brocca, afinca-
do entonces en Barcelona, y socio correspondiente de la Academia desde 1836, de adquirir
un daguerrotipo, probablemente a la casa Bianchi, con el que el diecisiete de noviembre va a
hacer sus pruebas desde el muelle de Barcelona el pintor José Arrau. En la misma crónica se
menciona que está en prensa la traducción del manual de Daguerre, refiriéndose sin duda a
la de Pedro Mata, traducción en la que tuvo seguramente algo que ver el propio Monlau, aun-
que no pudo ser él quien la trajera de París por una simple cuestión de fechas. Monlau sale de
París el quince de agosto y Arago presenta el procedimiento de Daguerre a las Academias de
Ciencias y Bellas Artes reunidas en París cuatro días más tarde.
Cuando Monlau intervino en la sesión de la Junta General Literaria de la Academia del día
veintisiete de noviembre de 1839, manifestó «que en el domingo inmediato se había hecho un
ensayo público, y otro después particular para los académicos». Teniendo en cuenta que esta-
ba hablando de la compra del daguerrotipo a Alabern, cabe interpretar que se está refiriendo
a que el día diez de noviembre, domingo, se impresionaron dos daguerrotipos, y no solamen-
te el que se sorteó. Teniendo en cuenta esta circunstancia, se pueden contar, por el momento,
nueve daguerrotipos hechos en Barcelona por Ramón Alabern y José Arrau, entre el diez y el
diecisiete de noviembre de 1839, de los que se tiene constancia documental.
Inmediatamente después vendrá el primero hecho en Madrid por los miembros de la Acade-
mia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona, Juan M. Pou, José Camps y Mariano de la
Relación de los alumnos que asistieron al primer curso sobre el daguerrotipo impartido por Ramón Alabern en la Academia (Archivo RACAB).
Paz Graells. Existe una carta12 (publicada por García Felguera / Martí 2014: 32-34) enviada
por Graells a Arrau, en la que le cuenta los detalles del ensayo efectuado en Madrid el die-
ciocho de noviembre, y sus impresiones personales. En ella explica que fue Pou quien se hizo
enviar la cámara desde París por Hysern, y que los preparativos se hicieron en su domicilio de
la calle Amaniel. Escribe Graells, «Pou ha traducido y publica la memoria de Daguerre». «La
carta hace todavía más evidente que el grupo de Barcelona y el de Madrid, a pesar de las
relaciones científicas [todos, excepto Alabern, pertenecían a la Academia de Barcelona] y de
amistad que les unían, operaron cada uno por su lado, sin ninguna comunicación previa en-
tre ellos» (García Felguera / Martí 2014: 35). El veinte de enero de 1840 Graells escribe una
carta a Eduardo Carreño, en París, en la que le dice: «Desde la publicación del invento Da-
guerreotípico que mejoras o adelantos se han hecho en este procedimiento singular. Yo tengo
uno que he hecho construir aquí y que surte bellísimos efectos; en los papeles españoles ha-
brá V. visto que Pou, Camps y yo fuimos los primeros que ensayamos en España este aparato
mágico. No deje V. de darme sobre el cuantas noticias puedan ilustrarme en los trabajos que
estoy haciendo ¿A que precio venden en esa las láminas del daguerrotipo?»13. En su respuesta,
Carreño, no hace ninguna alusión al daguerrotipo.
La daguerrotipia se incorpora a la cátedra de Química

aplicada a las artes (1841)
Después vinieron los ensayos del químico José Roura a lo largo de 1840 (García Felguera /
Martí 2014: 31-32). Algunas de las relaciones personales entre los miembros de la Academia
de los que hasta el momento conocemos su participación en ensayos con el daguerrotipo ya
han quedado apuntadas en el trabajo editado recientemente por el Archivo Fotográfico de Bar-
celona (García Felguera / Martí 2014: 38-39), aunque en referencia a Roura cabría añadir al-
12 Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB): Fondo Josep Arrau i Barba. Correspondencia. Carta de Graells a
Arrau, 20 de noviembre de 1839. AHCB3-284/5D.06.
13 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales, CSIC: Fondo Personal Científico. Mariano de la Paz Graells.
ACN0349/005/012.
gunos datos más. Ade-

más de ser el químico
más reputado que tenía
la Academia –socio des-
de 1823–, entre 1824 y
1828, Mer, Monlau,
Martí, Graells, Hysern y
Arrau, fueron sus alum-
nos en la cátedra de
Química aplicada a las
artes de la escuela de
la Junta de Comercio.
Otros destacados prac-
ticantes de la fotografía
pasarán por sus clases
después de 1839: Ro-
dés, Unal, Casulleras. Anuncio de los exámenes públicos de Física experimental aplicada a las artes de 1847 (Biblioteca de Catalunya:
Relato estos datos por- Fondo de la Junta de Comercio).
que ya a partir de 1841
Roura incorporó la daguerrotipia a los estudios de la cátedra de Química aplicada a las artes
de la Junta de Comercio de Cataluña. En julio de 1842 se hicieron exámenes públicos de di-
cha cátedra, en el curso de los cuales el alumno Francisco Doménech Maranges14 «probará por
medio de esperimentos la identidad del fluido calórico y lumínico, y hablando en seguida de
los usos de este último para sacar retratos y vistas por medio del daguerreotipo, hará la des-
cripcion de este aparato y sacara un retrato con el mismo» (Diario de Barcelona, 4 de julio de
1842, p. 11). En realidad el retrato con el daguerrotipo no se verificó durante el examen, sino
una vez acabado el acto, repitiéndose al día siguiente (Diario de Barcelona, 7 de septiembre
de 1842, p. 6). En 1846, el daguerrotipo estuvo presente de nuevo en los exámenes públicos
de la cátedra dirigida por Roura, y al año siguiente también en los de la cátedra de Física que
estaba a cargo de Joaquín Balcells, otro miembro de la Academia.
El eclipse de sol de 1851

En 1851, doce años después del primer ensayo, la relación de la Academia con el daguerro-
tipo ha cambiado sustancialmente. Ya no se trata de la curiosidad científica ante las nuevas
aplicaciones de la fotografía y los avances que se van produciendo, sino de incorporarla con
normalidad a las observaciones científicas que los académicos llevan a cabo. El veintiocho de
julio de aquel año debía producirse un eclipse de sol, y la Academia de Ciencias Naturales y
Artes de Barcelona, conjuntamente con la Universidad de Barcelona y la Sociedad Filomática,
acuerdan formar una comisión científica para la observación de aquel fenómeno. La Acade-
mia designa «a los socios Presas, Llobet, Agell, Dunand, Domènech y Rave»15. Se formaron dos
estaciones de observación del eclipse, una en Montjuïc y otra en la Ciudadela, dotadas cada
una con los aparatos necesarios para llevarla a cabo: telescopio, brújula, fotómetro, higróme-
14 Francisco Domènech Maranges será el académico que en la sesión de la Academia del 26 de abril de 1849 dará
todo lujo de detalles sobre los ensayos de fotografía en papel del abogado Gabriel Coca Negre, mostrando a los
académicos algunas de las copias obtenidas por Coca.
15 RACAB: Llibre d’Actes, 1849-1858, Acta del 10 de juliol de 1851. Top. 3.3.
tro, termómetros, barómetro, etc. y un daguerrotipo. El de Montjuïc fué operado por Andrés
Giró Aranols –que ingresó en la Academia en 1862–, ayudado por Paulino Cabanes (Presas
/ Maymó / Dunand 1861: 6), y el de la Ciudadela por el pintor y académico Vicente Rodés16.
Nos consta que desde Montjuïc se hicieron seis daguerrotipos, hoy desaparecidos, pero no te-
nemos noticia alguna sobre los que tenía que impresionar Rodés desde la Ciudadela. Lo más
probable es que no tuviera éxito con su cámara. En la sesión de la Academia del veintinueve
de octubre de 1851, consta que el académico Francisco Domènech Maranges, ofreció a la
institución «un cuadro fotográfico con seis vistas tomadas desde Montjuich y bajo su dirección,
del eclipse solar del 28 de julio último»17. El astrónomo Comas y Solà decía en 1898, en una
conferencia pronunciada en el Ateneu Barcelonés que estos daguerrotipos «obran actualmente
en poder de la citada academia» (Torres 2001: 175).
Epílogo. El eclipse de sol de 1860

Como se desprende del título de la comunicación, no tenía intención de sobrepassar 1851.
Sin embargo la aparición de unos datos contradictorios sobre la presencia o no de fotógrafos
en la expedición de la Academia a Oropesa para contemplar el famosos eclipse de sol del
dieciocho de julio de 1860, me obliga a hacer una breve referencia al tema. En la memoria
(Presas 1861: 5) se expresa como la expedición fue acogida con entusiasmo entre algunos ami-
gos que se sumaron espontáneamente al proyecto, sin embargo no pudieron convencer a nin-
gún fotógrafo de Barcelona para que les acompañara. Su explicación no puede ser más clara:
«No pudimos conseguir otro tanto de los fotógrafos á quienes nos dirigimos, pues importando
algunos gastos el viaje y teniendo que dejar su clientela por algunos dias, no les era posible
tomar parte en nuestros
trabajos sin quedar
perjudicados sus inte-
reses, por cuya razon
tuvimos que renunciar,
bien á pesar nuestro, á
la idea de obtener al-
gunas vistas fotográfi-
cas de tan extraordi-
nario y sorprendente
fenómeno, así es que
durante la total oscuri-
dad debimos confiar-
las á la memoria, pa-
ra dibujarlas luego con
la posible aproxima-
cion.» Son de sobras
conocidas la presencia
de José Montserrat en
el desierto de las Pal-
Reproducción fotográfica de los daguerrotipos del eclipse solar de 1860 hechos por Franck y Wigle (Institut Carto- mas, desde donde sa-
gràfic i Geològic de Catalunya: ref. CTC–SMC351C–D0006–SOL NEG). có diversas vistas foto-
16 RACAB: Fondo Lorenzo Presas.

17 RACAB: Llibre d’Actes, 1849-1858, Acta del 29 d’octubre de 1851. Top. 3.3.
gráficas de dicho eclipse, y las que sacó Warren de la Rue desde Rivabellosa, por lo que no
voy a detenerme en ellas.
Solamente quería añadir, que en el Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya, existen dos
reproducciones en vidrio –un negativo y un positivo– de un cuadro que muestra cinco dague-
rrotipos del eclipse del dieciocho de julio de 1860, tomados por los fotógrafos Franck y Wi-
gle desde Montjuïc. Me consta que un grupo de académicos observó dicho eclipse desde la
montaña de Monjuïc, y que la Academia compró estos daguerrotipos. En 1921 los prestó a
Comas y Solá para la Exposición Internacional de Astronomía celebrada en Barcelona aquel
año. Desde entonces no se ha sabido más de ellos.
Me permito citar, para concluir, que entre 1839 i 1851, hicieron daguerrotipos un mínimo de
diez académicos: Juan M. Pou, Mariano Graells, José Camps, José Arrau, Giovanni Brocca,
Isidoro Angulo, José Roura, Carlos Martí, Andrés Giró, Vicente Rodés i Francisco Domènech.
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COMUNICACIÓN
La versatilidad de los daguerrotipistas.

Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona
The daguerreotypists versatility.
New research on the first daguerreotypists in Barcelona
María de los Santos García Felguera

Universidad Pompeu Fabra, Barcelona
Resumen
Las dificultades de trabajar con una técnica nueva (la daguerrotipia) y a la vez inventar una pro-
fesión (la de retratista al daguerrotipo) hizo que algunos de los primeros se vieran obligados a
recurrir a otros oficios, que simultaneaban con el uso de las máquinas de retratar. Miniaturistas,
grabadores, litógrafos y pintores hicieron daguerrotipos durante una temporada o se pasaron de-
finitivamente al nuevo medio; pero también hubo orfebres, chamarileros, calígrafos y hasta pelu-
queros. Los nuevos datos de la investigación sobre los primeros retratistas al daguerrotipo permiten
situar nítidamente a Ramón Alabern Moles, Rafael Albareda y Eugenio Mattey, entre otros, en el
tiempo y el espacio.
Palabras clave: daguerrotipistas, retrato, litografía, miniatura, platería, España, Ramón Alabern
Moles, Enrique Lorichón, Eugenio Mattey, Rafael Albareda, Pedro Sardin.
Abstract
The difficulties of working with a new technique (the daguerreotype) and inventing a profession (the
photographer) pushed the first daguerreotypists to practise some other jobs. Miniaturists, engravers,
lithographers and painters made daguerreotypes for a while, or moved to the new technique; there
were also silversmiths, calligraphers and hairdressers. The new research about lives and works of
Ramón Alabern, Rafael Albareda, Eugenio Mattey..., allows to know all of them much better.
Keywords: daguerreotype, portrait, litography, miniature, silversmith, Spain, Ramón Alabern
Moles, Enrique Lorichón, Eugenio Mattey, Rafael Albareda, Pedro Sardin.
El trabajo de investigación para el texto del catálogo de la exposición El daguerreotip. L’inici

de la fotografía (Barcelona, 2014) nos ha permitido ahondar en los orígenes, las trayectorias
y las actividades de algunos daguerrotipistas que trabajaron en Barcelona y también en otros
lugares de España, pues casi todos se movían de una ciudad a otra. Por otra parte, gracias a
las investigaciones llevadas a cabo desde entonces, hoy podemos dibujar con mayor precisión
las figuras y las rutas de algunos de esos primeros daguerrotipistas, dando a conocer sus luga-
res de origen, las fechas de nacimiento, su traslado a España, la formación previa a la aventu-
ra fotográfica y los oficios que desempeñaron antes, al mismo tiempo o después de abandonar
su trabajo como retratistas al daguerrotipo, así como las fechas y los lugares donde murieron.
Figuras como Ramón Alabern Moles, George Washington Halsey, Pedro Sardin, Enrique Lo-
richon, Eugenio Mattey y Rafael Albareda, entre otros, se nos presentan con rasgos nítidos y
desconocidos hasta ahora. Esto nos permite dejar de confundir a tíos con sobrinos (los Ala-
bern), a padres con hijos (los Lorichon) y a suegras con nueras (las Lorichon o, Jeanne Morelle
y Joaquina Mayor Baro).
Ramón Alabern Moles

El primero que merece más atención de la que se le ha prestado es Ramón Alabern Moles. Pue-
de parecer mentira, pero hasta 2014 no se conocían los documentos de nacimiento y muerte
del hombre que hizo la primera fotografía en España (en Barcelona) y que publicamos en el
catálogo citado. Insistimos de nuevo porque, desde hace años, su segundo apellido aparece
equivocado en buena parte de la bibliografía, tanto en la historia del grabado como de la fo-
tografía. Ossorio y Bernard (Ossorio 1883-1884) lo cita correctamente –como Ramón Alabern
Moles–, pero en algún momento alguien se confundió, y el pionero pasó a aparecer como Ra-
món Alabern Casas.
A partir de esa discrepancia de apellidos, la búsqueda en los archivos parroquiales, munici-
pales y de cementerios de las ciudades y las provincias de Barcelona Madrid, nos ha permi-
tido saber que Ramón Alabern Moles nació en Begues1 (un pueblo pequeño de montaña, al
suroeste de Barcelona, en la comarca del Bajo Llobregat y en el parque del Garraf). Ramón
nació el día 18 de diciembre de 1811 y fue bautizado el 20 en la iglesia parroquial de San
Cristòfol de Begas [sic], con los nombres de Ramón, Domingo y Manuel; era hijo de Pau Ala-
bern (de San Baldiri o Baudili, hoy Sant Boi de Llobregat) y de Marianna Moles (natural de
Barcelona), que residían temporalmente en Begues. Los padrinos fueron dos hermanos de Ra-
món: Joan y Francisca (fig. 1).
El hecho de que naciera en Begues –mientras sus hermanos habían nacido en Barcelona y se
habían bautizado en la iglesia de Santa María del Pino– probablemente tiene que ver con los
avatares de la guerra de la Independencia, ya que a finales de 1811 casi toda Cataluña es-
taba en manos de los franceses (Angelón 1870), y Begues, por su situación en la montaña y a
una cierta distancia de la capital, sería un lugar algo más seguro que la capital.
Ramón nació en una familia de artistas: su padre era «maestro real de primeras letras»2, su
hermano mayor fue el famoso grabador Pablo Alabern (1801–1860), y ambos eran nietos
por línea materna de Pere Pascual Moles Coronas (1741–1797). Este valenciano, instalado
en Barcelona en 1762, fundó la Escuela gratuita de Dibujo (La Lonja, 1775) –germen de la
Escola de nobles arts (1778)–, dependiente de la Junta de Comercio, y fue su primer director
(Subirana 1990) hasta que se suicidó.
En la escuela de la Lonja estudió Ramón de 1825 a 1833, y logró varios premios en Figuras
copiadas de diseño y de estampas, y Dibujo de modelos en yeso3. Siguiendo los pasos de su
1 Archivo parroquial de San Cristòfol (Begues): Bautismos, 1811. Agradezco su amabilidad a mosén Agustí Segura.
2 En el bautismo de Ramón su padre figura como «mestre real» y en el de su hermano Pablo como «maestro real de
primeras letras», Barcelona, Santa María del Pi, 12/12/1801; hay copia de este registro en un expediente en el que
Pablo solicita una plaza de profesor. RACBASJ (Archivo de la Reial Acadèmia de Belles Arts de St. Jordi): «Expediente
sobre provisión de una plaza de ayudante de estudios menores, en cumplimiento de la Real orden de 26/6/1852
y que obtuvo don Anjel [sic] Fatjó». Núm. 6.2.3. Agradezco a Victoria Dura y a Begoña Forteza su valiosa ayuda.
3 RACBASJ: Libro que da razón de los Discípulos matriculados en la Escuela gratuita de Dibujo, en la Real Casa de
la Lonja de la ciudad de Barcelona, desde el 23 de enero de 1775, y los libros de Matrículas y premios entre 1827
y 1833.
La versatilidad de los daguerrotipistas. Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona 53
fig. 1. Bautizo de Ramón Alabern Moles, Parroquia de Sant Cristòfol de Begues (Barcelona), 20 de diciembre de 1811.
abuelo –que había estudiado en París entre 1766 y 1774, becado por la Junta de Comercio–
Ramón se encontraba en la ciudad francesa aprendiendo grabado cartográfico y trabajando
en el Depósito de Marina, según Ossorio (aunque en los archivos de esta institución no ha que-
dado constancia de ello), cuando Daguerre hizo público su descubrimiento. En París aprendió
con el inventor e hizo, al menos, un daguerrotipo de la iglesia de la Madeleine.
De vuelta a Barcelona Ramón trabajó con su hermano Pablo, y ambos figuran en las guías de
forasteros de 1841 y 1842, entre los «grabadores de lámina fina», «en acero, cobre y agua-
fuerte», instalados en la Bajada de Viladecols4 (Verneda 2012: 77), donde Pablo tenía su do-
micilio. Ramón hizo estampas para la España Pintoresca de Pi i Margall5 y, con Pablo grabó,
entre otras cosas, las láminas para la Historia de España de Charles Romey (Barcelona 1839–
1845), y las ocho estampas calcográficas para las Escenas de la revolución y bombardeo de
Barcelona en el año 1842, que se publicaron en 18436, con texto de Puiggarí, autor también
de los dibujos; las escenas correspondían a las bullangas de noviembre y, si la calidad no es
destacable, sí lo es el retrato de la ciudad, con detalles como el cartel de la «Tienda de Jayme
Jori» en la plaza del Ángel (fig. 2).
Ramon Alabern se casó con Josefa Raspall Padilla (1829–1879)7, con la que tuvo un hijo en
1852, José Alabern Raspall (1852–1937)8, cuando vivían en la calle de la Canuda, 25 (4º pi-
so). José, hijo único, sería militar9 y médico de los reyes de España, además de aficionado a
los libros, al dibujo y a la pintura, según Apel.les Mestres (Soler 1929: 5,14)10.
Como Pablo Alabern trabajó en casi todas las obras ilustradas que se publicaron en Cataluña
entre 1823 y 1850, Barcelona debía quedarse pequeña para los dos hermanos grabadores,
4 Guía de forasteros de Barcelona, manual de agentes y de curiosidades, 1841, p. 165; y Guía de forasteros de
Barcelona y noticia de las quatro provincias de Cataluña, 1842, p. 32.
5 PI I MARGALL, Francisco (1842): España: obra pintoresca en láminas. Barcelona.
6 [PUIGGARÍ I LLOBET, Josep]: Escenas de la revolución y bombardeo de Barcelona en el año 1842. Colección de
láminas finas en 4º de marca mayor publicadas en Barcelona, año 1843.
7 Según el registro parroquial (Iglesia de San Cayetano, Madrid, Difuntos, 1879, núm. 1171, f. 241v) y el padrón
de vecinos (Archivo de la Villa, Madrid, 1875), nació en Barcelona, el 23 de marzo de 1829 y murió en Madrid
el 22 de octubre de 1879.
8 José Ramón Gregorio nació en Barcelona el 9/9/1852, bautizado en Santa Ana el 11. AMCB (Archivo Municipal
Contemporáneo de Barcelona): Nacimientos, 1852, núm. 3047. Murió en Madrid el 3 de octubre de 1937.
9 Licenciado en medicina (diciembre de 1873), Médico militar (30 de marzo de 1874). Archivo general militar
de Segovia: Expediente de Don José Alabern Raspall, leg. A-538. Su expediente universitario y su tesis doctoral
(La coroiditis sifilítica,1879) se conservan en el Archivo Histórico Nacional (Madrid): Universidades, Facultad de
Medicina, Expedientes, leg. 1267, núm. 46. Agradezco a José Cumella su valiosa ayuda.
10 La Vanguardia (18 de abril de 1929). No hemos localizado todavía su biblioteca ni su colección.
fig. 2. Pablo y Ramón Alabern Moles: Estampa núm. 2, buril y aguafuerte, en Puiggarí, Josep: Escenas de la revolución y bombardeo de Barcelona en el año 1842.
Colección de láminas finas en 4º de marca mayor publicadas en Barcelona, año 1843.
y ése sería el motivo de que Ramón se marchara a Madrid, probablemente a principios de los
años sesenta, porque en 1858 todavía apadrinó en Barcelona a una sobrina11 y por lo que se
deduce de los padrones de vecinos de Madrid en 1875 (dice que llevaba doce años en la ca-
pital, lo que apuntaría a 1863) y 1881 (veinte, lo que llevaría a 1861).
En Madrid Ramón Alabern siguió trabajando como grabador: hizo mapas, ilustró atlas, libros
de geografía y también métodos de caligrafía (Blanco 1920: 8). Además, según el padrón de
1881, trabajaba en el Depósito de la Marina, lo que pudo llevar a Ossorio a atribuirle el mis-
mo puesto en sus años de estudiante en París. Vivió siempre en el barrio de Embajadores: en
septiembre de 1869 en la calle del Olmo 2, 4º piso, donde seguía en agosto de 187312; y en
1875 en la calle de la Cabeza 813, donde permaneció hasta su muerte. Murió en Madrid, ya
viudo, el 28 de enero de 188814, y fue enterrado en la sacramental de San Lorenzo, en una
zona en la que se han perdido las lápidas15.
11 Carmen Rosa Dolores, hija de Pablo Alabern y de Rosa Serra, 2 de mayo de 1858. AMCB: Nacimientos, 1858,
núm. 771.
12 Según el expediente académico de José Alabern Raspall.
13 AV (Madrid): Padrones de vecinos de 1875 y 1881.
14 San Millán y San Cayetano (Madrid): Defunciones, 1888, núm. 113, f. 153; AV (Madrid): Defunciones, 1888,
núm. 384. El funeral se celebró el 4 de febrero. La correspondencia de España, Madrid (4 de febrero de 1888).
15 Se enterró en un sarcófago en la zona baja de San José, núm. 108, comprado el 28 de enero de 1888 (registro
7639); entonces se trasladó allí a su esposa Josefa, que se registra por error como José, desde la galería (nicho)
donde había sido enterrada en 1879; en 1937 se enterró también a su hijo José. Agradezco su valiosa ayuda a
José Luis Pérez.
Ramón Alabern Moles no fue el único miembro de su familia que hizo daguerrotipos en algún
momento de su vida. En el año 1852, El barcelonés (25 de marzo de 1852) elogiaba unos
retratos al daguerrotipo «muy bien ejecutados» de varias personas conocidas de la ciudad, ex-
puestos en la calle de la Platería, escalerilla de la tienda del Bazar y obra de Venancio Ala-
bern, que vive en el tercer piso de ese mismo lugar. A falta de verificarlo, podría ser un sobri-
no de Ramón, que estudiaba en la Lonja en 1839 y optó a varios premios en 184016. A mitad
de siglo en Barcelona hay varios Alabern grabadores; uno de ellos es Camilo Alabern Casas,
de la misma generación que Venancio y alumno también de la Lonja17, citado por Ossorio y
cuyo apellido dio pie a la confusión con Ramón.
Grabadores, miniaturistas, peluqueros...

Los daguerrotipistas, como practicantes de una técnica nueva e inventores de un oficio, no po-
dían confiar en vivir de él y, por eso, muchos de ellos lo hacían compatible con otros. Algunos
desempeñaron tareas relacionadas con la creación de imágenes: fueron grabadores, pintores
o miniaturistas; otros simultanearon los nuevos medios mecánicos con los tradicionales: hicie-
ron daguerrotipos, los pintaron y los copiaron con pinceles; hubo también calígrafos, orfebres,
plateros, chamarileros... y otros cuyos trabajos poco tienen que ver con la fotografía, aunque
quizá sí con el arte, como los peluqueros o los profesores de idiomas.
Casi todos los daguerrotipistas
enseñaban a hacer esas prime-
ras fotografías y vendían todo lo
necesario para ello: máquinas,
planchas ya preparadas (Sar-
din, El Constitucional, 3 de julio
de 1842), «de plagué», y «demás
útiles para sacar retratos» (Sagris-
tà, El barcelonés, 14 de junio de
1842), productos químicos (los
«líquidos en botella» de Sagris-
tà para dejar los retratos indele-
bles, Diario de Barcelona [DB],
20 de junio de 1842), o el «líqui-
do de su invención, trípoli prepa-
rado y cloruro de yodo» que ven-
día Sardin en Madrid (El gratis,
29 de septiembre de 1842).
En el ámbito del grabado se si-
túa el norteamericano George fig. 3. «Halsey script. y sculpt»: lámina grabada de El pendolista universal. Obra original que con-
Washington Halsey, que enseña- tiene el arte de escribir, según se enseña en Inglaterra y en los Estados Unidos, como asimismo
ba caligrafía y publicó algún ma- una variedad de dibujos y floreos nuevos, de Jorge H. Halsey y hermanos, Nueva York, Spinning
& Hodges, 1838.
nual18 (fig. 3), aunque en Barcelona
16 Segundo premio en el tercer trimestre de 1840 por Figuras copiadas de estampa (núm. 18) y tercer premio en
octubre, noviembre y diciembre del mismo año en la misma sección (núm. 18).
17 Ambos nacieron en torno a 1825, según se deduce de los datos de la Academia.
18 HALSEY, Jorge W. y hermanos (1838): El pendolista universal, Nueva York.
lo que anunciaba en 1842 eran dague-

rrotipos, en Rambla, 29, 3º, esquina a
Hospital (DB, 1 de marzo de 1842).
El peligro que supuso para los minia-

turistas la llegada del daguerrotipo lo
demuestra la polémica entre Sessé y
fig. 4. Anuncio de Antonio Eroles, Diario de Barcelona (6 de mayo de 1849). Sardin en Barcelona (García Felguera
/ Martí 2014: 44-45), pero algunos
miniaturistas, como Enrique Lorichon (1798-1862), y más de un pintor al óleo hicieron dague-
rrotipos, sin dejar su primera actividad: El «pintor catalán» Juan Parés hacía retratos al dague-
rrotipo en 1846 (DB, 10 de noviembre de 1846); Antonio Eroles, «pintor y retratista», pintaba
al óleo, hacía miniaturas y daguerrotipos con color y sin él en 1849 (DB, 6 de mayo de 1849)
(fig. 4); Mariano Bellver se anunciaba como «retratista fotográfico y pintor» en 1851 (DB, 5 de
diciembre de 1851), además de presentarse como discípulo de «Mayer frères»19; y como «artis-
ta en pintura y fotografía» trabajó Gabriel Rey una temporada en el año 1853 (Diario de Ca-
taluña, 9 de febrero de 1853).
Todos ellos habían pasado por la escuela de la Lonja, pintaban, hacían daguerrotipos y los
coloreaban, pero aun así no todos conseguían salir adelante, como Jaime Casas, un pintor
que se suicidó en 1852. No sabemos si fue por lo mal que le iba el negocio fotográfico o por
otras razones, pero muy próspero no debía ser, ya que sólo hemos encontrado en la prensa la
noticia de su muerte: «Ayer al mediodía se suicidó un sugeto, al parecer estranjero de nación,
que habitaba en un segundo piso a la entrada de la calle del Hospital y que se ocupaba en
hacer retratos al Daguerreótipo. Parece que se degolló con una navaja, pero se ignoran las
causas que le indujeron á tan funesto atentado»20.
Sin dejar el ámbito de las bellas artes, encontramos plateros y orfebres que se hicieron dague-
rrotipistas, lo que no resulta raro si tenemos en cuenta cuál era la materia prima de los dague-
rrotipos. Entre ellos hay dos casos especialmente destacados: Pedro Sardin y Rafael Albare-
da, hijos de plateros, formados como tales y con actividad en este campo en algún momento
de su vida.
Pierre Jean Celestin Sardin (1812 Marsella–post 1856)21, el primer daguerrotipista que se
anuncia en Barcelona, en enero de 1842 (El Constitucional, 22 de enero de 1842) y poco más
que un nombre hasta 2014, nació en Marsella el día 7 de octubre de 1812, era hijo de un or-
febre, que se instaló en la ciudad condal hacia 1827, y era demás ahijado de orfebre y cuña-
do de platero22. Desde su aparición en Barcelona como daguerrotipista Pedro Sardin recorrió
19 Aunque en Barcelona se anunció sólo por el apellido –Bellver–, en Mallorca ese mismo año daba su nombre –Ma-
riano– (El genio de la libertad, 17 y 18 de julio de 1851; Diario constitucional, 18 de julio de 1851). Seguía tra-
bajando en los años sesenta.
20 DB (10 de febrero de 1852). Jaime Casas, al que El Sol (10 de febrero de 1852) llama «artesano», murió el 8 de
febrero, tenía 51 años, estaba soltero y vivía en Hospital, núm. 29, 2º; había nacido en Barcelona y la extranjera
era su madre (Gertrudis Duccasi); se enterró en Poblenou. AMCB: Defunciones, 1852; y Cementiris de Barcelona.
Jaime Casas estudiaba en la Lonja en 1821 y 1822.
21 Sardin nació el día 7 (inscrito el 8) de octubre de 1812, hijo de Jean Baptiste Etienne Barthélemi, orfebre, y
Marguerite Claude Jouque, que vivían en la calle Paradis 43; État civil (Marseille): Actes de Naissance, 8 de octubre
de 1812, n. 315, f. 106.
22 La hermana de Pedro, Clara Sardin, se casó en Barcelona (1831) con Baltasar Varet, platero. Los testigos eran
también plateros. Archivo Diocesano (Barcelona): parroquia de Santa María del Mar, Matrimonios, 1831, 29 de
mayo.
medio país retratando al

daguerrotipo durante los
años cuarenta (pasando
por Madrid, Cádiz23, Se-
villa...), pero su última
aparición en España la
hizo como platero. En
1852 volvió a Cádiz,
una de sus ciudades pre-
feridas, y formó la socie-
dad «Ramírez y Sardin»
(Mozo 1993: 116)24con
el platero Manuel Ramí-
rez Serrano, para refor-
mar la urna de plata de
la hermandad del Santo
Entierro de la ciudad (fig.
5). El marsellés trabajó
fig. 5. Pedro Sardín y Manuel Ramírez Serrano: Urna de plata de la hermandad del Santo Entierro de Cádiz, igle-
en esta tarea hasta agos-
sia de la Santa Cruz (catedral vieja).
to de 1856, cuando am-
bos plateros decidieron
disolver la sociedad por lo dilatado del trabajo y las constantes dificultades económicas25.
Ramírez quedó entonces a cargo del trabajo, y la pista del daguerrotipista-platero se perdió.
Quizá siguió trabajando en este oficio o en el de grabador (con el que aparecía en dos pasa-
portes de entrada a Cádiz el año 184326), quizá se fue del país o dejó de dar señales de vi-
da, pero no debió morir antes de 1857, cuando falleció en Barcelona su esposa, que todavía
aparecía como casada con él (García Felguera / Martí 2014: 46).
Rafael Albareda Negrevernis (h. 182227–1881) nació en Barcelona en una familia de pla-
teros, que lo eran al menos desde finales del siglo XVIII28. Su padre –de nombre Rafael tam-
bién– tenía una platería en 183929 en el barrio de los plateros y podría ser el mismo que
23 Había estado allí al menos en 1843, 1844, 1845, 1846 y 1847, como daguerrotipista (Garófano 1993: 26-32).
24 La sociedad se constituyó en agosto de 1852. Por desgracia, el Libro de cabildo de la cofradía correspondiente
a estos años (1852-56) no se puede consultar; sólo el Libro de índices de acuerdos. Agradezco a Carmen Vira su
amable ayuda.
25 Mozo 1993: 128, 130. «Los artistas Ramírez y Sardou [sic] manifiestan que la dilación de la obra les perjudica,
manifestando las causas, esponen [sic] que van a separar la compañía». Libro de índices de acuerdos, 1856, ff.
267-268.
26 «Pierre Sardin, artiste graveur», procedente de Sanlúcar, 11 de febrero de 1843, y de Gibraltar, Algeciras, 29 de
junio de 1843. Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Pasaportes.
27 Todavía no hemos encontrado su nacimiento, pero según los documentos conocidos, la fecha estaría entre 1822
(como se deduce de los datos de la boda: 27 años en 1849) y 1825 (a partir del certificado de defunción: 56 años
en 1881).
Requerimiento notarial de 1792 a «Rafael Albareda, platero de esta ciudad», sobre casas y tierras en Sants, ante
28
el escribano Francisco Mas.
http://www.monacodebacardi.com/julio/doc00592.html.
29 «Rafael Albareda (callejón de Brasolí, frente al hostal de Manresa) ha perdido «un lente de nácar (vulgo madreperla)
con dos vidrios y guarnición dorada», DB (17 de diciembre de 1839).
aparece en documentos de 181430. El futuro retratista, que había estudiado en La Lonja en

183331, se dio de alta como platero en 184532 –Casa Albareda, en Platería, 7233–; en 1849
se casó con Margarita Petit Coll o Coy (Barcelona h. 1830–1887)34, que tenía varios plateros
entre sus parientes35, y figura como «platero», lo mismo que en la Guía general de Barcelona
de Saurí y Matas, de ese año –«Albareda y Negrevernis, Rafael»– en la misma dirección que
su padre –«Albareda, Rafael, Platería 72»36–. También cuando bautizó a su hijo Leandro en
1852 figura como «argente» (platero) en la catedral37 y platero en el ayuntamiento38; un año
después, en 1853, el retratista pagó impuestos como «revendedor de alhajas» en el núme-
ro 55 de la misma calle39 y siguió haciéndolo en 185440. Aunque sabemos que se asoció en
1856 con su cuñado Manuel Moliné Muns (1833–1901) para hacer retratos en la calle Aro-
las 16 (DB, 30 de marzo de 1856), no pagó contribución como retratista antes de 186241, y
siguió hasta el año 1878, en uno de los estudios de retrato mejores, más famosos, más pro-
líficos y mejor conocidos de Barcelona. Rafael Albareda Negrevernis murió en Barcelona el
13 de agosto de 1881, de tuberculosis pulmonar, cuando vivía en Fontanella, 742, con poco
más de cincuenta años.
Un escalón por debajo de los plateros estaban los quincalleros que, en lugar de tratar con joyas lo
hacían con imitaciones, y ése podría ser el caso de Molinari, el daguerrotipista que sustituyó a Pedro
Sardin en Barcelona en julio de 1842 (El Constitucional, 3 y 9 de julio de 1842; y DB, 7 de julio de
1842) y del cual no se volvió a saber nada –tras un breve paréntesis como retratista hasta septiembre
de ese año43–. Podría tratarse de alguno de los italianos fabricantes de estuches, buhoneros, merca-
«Qualesquiera que quisiere entender en la recomposición de una pequeña casa [...] acuda a casa del Sr. Rafael
30
Albareda, platero, en la Platería, que dará razón», DB (6 de julio de 1814), p. 144.
http://www.memoriademadrid.es/fondos/OTROS/Imp_16821_hem_d_barcelona_18140706.pdf
31 Rafael Alvareda [sic], 1833, núm. 3 de matrícula en el Libro que dá razón de los discípulos...
32 Rafael Albareda, alta como platero el 12 de noviembre de 1845, poco después de promulgarse la ley (23 de mayo
de 1845). ACA: Hacienda, 1845, Matrícula Industrial, Altas y bajas, inv. 1-17441, 5ª clase, p. 75.
33 «Se gratificará con 10 rs en casa de Albareda, en la Platería, núm. 72 al que devuelva un pedazo de metal, color
de plomo, con números encima, que se ha estraviado», DB (18 de abril de 1845). En 1846 Rafael Albareda
(padre) pide una rebaja en la contribución, DB (13 de septiembre de 1846, p. 3918; 23 de octubre de 1846,
p. 4575).
34 AD (Barcelona): Parroquia de San Jaime, Matrimonios, 1849, 21/3, núm. 247. Margarita murió en 1887. AMCB:
Defunciones, núm. 1259. La Vanguardia (20 de abril de 1887, 29 de abril de 1887). Primer aniversario, La
Vanguardia (19 de abril de 1888).
35 Desde 1845 aparecen varios Coll o Coy (entre otros, Francisco y Elías) pagando impuestos como plateros. ACA.
36 Manual histórico-topográfico estadístico y administrativo o sea Guía general de Barcelona, dedicado a la Junta
de fabricas de Cataluña, recopilado y arreglado por Manuel Saurí y José Matas, Barcelona, Manuel Saurí, 1849,
p. 248.
37 Leandro Facundo Joseph de Calasanz, bautizado el 2 de septiembre de 1852, nacido el 27 [sic] de agosto.
Archivo de la catedral de Barcelona: Bautismos, 1852.
38 Leandro (ídem), nacido el 28 [sic] de agosto, inscrito el 2 de septiembre de 1852. AMCB: Nacimientos, 1852,
núm. 2964.
39 Rafael Albareda (Platería, 55), alta de 14 de septiembre de 1853. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula I, 1853,
inv. 1-2313, f. 295v.
40 Rafael Albareda (Idem), Baja núm. 5336. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1854, inv. 1-17490.
41 ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial 1862, inv. 1-12606, núm. matrícula 2890.
42 ACMB: Defunciones, 1881-2, núm. 4687. Registro civil.
43 En El Constitucional (15 de agosto de 1842) avisa que se irá en 15 días.
deres ambulantes de porcelana, loza y cristal, o quincalleros que pagaban impuestos en la ciudad
con ese apellido44.
También la peluquería se puede considerar una de las bellas artes, y alguna relación hubo en-
tre ésta y la fotografía. Por ejemplo, Pedro Sardin y Madame Valpery enseñaban sus dague-
rrotipos en Madrid en una peluquería de la calle Montera en 1842 (El Heraldo, Madrid, 12
de agosto de 1842), y el pintor Juan Guarin hacía retratos al óleo y miniaturas en la peluque-
ría de su nombre, en la calle Fernando de Barcelona en 1847 y 1848 (DB, 12 de agosto de
1847 y 9 de marzo de 1848).
En Barcelona hubo al menos dos peluqueros y retratistas. Con ambos títulos aparece J. de Ma-
ta, que tiene «salones de peluquería» y hace retratos al daguerrotipo en noviembre de 1851
en la Rambla de San José o de las Flores 24, nuevo, 1º (El barcelonés, 1 de noviembre de
1851), cuando acaba de llegar de los Estados Unidos. Poco después busca un «oficial pelu-
quero para los días festivos» (El barcelonés, 10 de enero de 1852)45, mientras sigue anuncian-
do daguerrotipos (El barcelonés, 29 de enero de 1852), que hace en un salón independiente
de la peluquería y en el que enseña a retratar, además de vender máquinas. En marzo de ese
año se cambia a Boquería 6 –entre San Pablo y Hospital, «escalerilla del sombrerero»– (El bar-
celonés, 6 de marzo de 1852) y parece que dedicado ya sólo a la fotografía: como «retratista»
(El barcelonés, 3 de mayo de 1852) al daguerrotipo (El sol, 27 de mayo de 1852), sin nom-
bre pero en su dirección. Es posible que a Mata no le fuera bien el negocio de la fotografía,
porque no volvió a anunciarse en Barcelona.
Mejor suerte tuvo José Hostench, que fue peluquero antes que fotógrafo: peinaba en 1847
en la calle Escudillers 57 (DB, 13 de octubre de 1847) y una década después alternaba las
dos actividades (DB, 28 de febrero de 1858) en el número 33 de la misma calle, donde tenía
el «Salón de los cinco sentidos» (El sol, 2 de enero de 1852)46, hasta junio de 1861, cuando
se dio de baja como «peluquero y barbero»47 para quedarse sólo con el negocio fotográfico,
que probablemente prosperaba gracias a las tarjetas de visita. Buena prueba de ello son los
numerosos ejemplares en este formato que se conservan de su estudio y el hecho de que un
año después se fuera a un sitio más céntrico, la calle Fernando, entrando por Vidrio 2 (último
piso) (DB, 5 de octubre de 1862), donde siguió trabajando hasta 1877, cuando pasó a pa-
gar los impuestos María Hostench (como en 1778 y 1879), hasta que le sucedió el fotógrafo
Torija. María no era la primera empresaria de la familia, ya que en 1847 –junto al anuncio
de la peluquería de José (DB, 19 de noviembre de 1847) y en la misma calle, número y piso–
aparece otro según el cual «se necesitan dos muchachas para enseñarles a coser vestidos y
gorros», sin duda las buscaba Rosa Hostench, que pagaba impuestos en las «tiendas de mo-
distas y modas»48.
Después de pintores, plateros y peluqueros, quedan dos casos muy significativos: uno que fue
el más versátil de todos, Enrique Lorichon (Bélâbre 1798–Santander 1862) miniaturista, litó-
44 Por ejemplo en el año 1854. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1854.
45 Podría ser el Juan Mata que hace postizos en Rambla, 9, frente al Liceo (DB, 16 de noviembre de 1851, p. 6772).
46 Paga como «peluquero y barbero» extranjero en 1854. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1854,
núm. 3627.
47 ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1861, núm. 6273.
48 Rosa Hostench. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial 1848, inv. 1-125548, núm. 1444; José, núm.
6279.
grafo y daguerrotipista, que merece él solo un estudio que aparecerá pronto, y otro que –has-
ta donde sabemos– sólo fue retratista, Eugenio Mattey.
Gracias a las investigaciones de Jep Martí49, Núria Rius y las mías, hoy sabemos muchas cosas
de Eugenio Mattey (1808–1877). El «Sr. Mattey» ya era «retratista» en Barcelona en abril de
1848 (fig. 6), cuando perdió un perrito y vivía en la calle Santa Madrona número 12, primer
piso (DB, 21 de abril de 1848); la calle la sabemos por la noticia de la pérdida, el número y
el piso por dos daguerrotipos que conserva el Museo de la Ciencia y la Técnica de Cataluña
(Tarrasa)50. Antes de que acabara ese año Mattey había cambiado «su gabinete de fotografía
o mejor dicho de daguerreotipo» a un lugar más céntrico, la Rambla 19, 3º, en el edificio del
café del mismo nombre; donde –además de vender y enseñar– ofrecía una mejora importante
para la comodidad de sus clientes: hacer los retratos en interior, no en azotea (DB, 7 de no-
viembre de 1848).
Por el registro de nacimiento de su hijo Baltasar en febrero de 185851, sabíamos que se llama-
ba Eugenio, había nacido en París, era hijo de Pedro Mattey y Cecilia Limpes/Lempans, es-
taba casado con Luisa Charrier (Lyon h. 1829–Barcelona 1863), era «retratista» de profesión
y vivía en la calle Fernando. Ahora, gracias a Núria F. Rius52, tenemos noticia de que Eugène
Nicolas Mattey nació el día 24 de noviembre de 1808 y en París debió casarse por prime-
ra vez. De su segundo matrimonio, con Luisa Charrier, tuvo al menos dos hijos en Barcelona
a finales de los años cincuenta: Baltasar y Margarita. Precisamente por la documentación de
boda de esta última en 1884 nos consta que el retratista era de origen flamenco y su padre
todavía se apellidaba «Van Mattey»53.
Después de pasar por Mallorca en marzo de 1850 (Diario constitucional, 5 y 8 de marzo de
1850), de nuevo en Barcelona, Mattey hacía «retratos sobre papel», los coloreaba y los expo-
nía en 1852 en la calle Fernando, donde un periódico (DB, 1852, p. 4451) habló de ellos en
términos elogiosos. En 1853 Mattey anuncia su galería de retrato en la calle Fernando, con en-
trada por el número 5 de Arolas54, y en septiembre de 1855 trabaja con Manuel Moliné Muns
en el mismo lugar (DB, 22 de septiembre de 1855), pero por poco tiempo, porque en agosto de
1856 ya se había trasladado a un sitio mejor –la calle Fernando, entonces Duque de la Victo-
ria, 31 (4º), frente a la iglesia de San Jaime–, desvinculándose por completo de la antigua gale-
ría de la calle Arolas y de Moliné que, como vimos, había pasado a trabajar unos meses antes
con su cuñado Rafael Albareda. Los nuevos colaboradores de Mattey en 1856 eran Eusebio
Planas (Vélez 1999: 36) y Enrique Lorichon (DB, 15 de agosto de 1856). Ese mismo año Mattey
lleva doce retratos –en la sección de Pintura fotográfica– de la Exposición de bellas Artes, lo
mismo que la «Srta. Dª Elisa Mattey» –probablemente su hermana– lo había hecho en 185155.
49 MARTÍ, Jep (2013): «Què en sabem d’un fotògraf anomenat Mr.Mattey» y «Mes dades sobre Mr. Mattey», blog
L’album del Jep. http://lalbumdeljep.wordpress.com/2013/08/29/que-en-sabem-dun-fotograf-anomenat-mr-
mattey-2
50 Agradezco la información a Óscar González Aguilar, del Museo de la Ciencia y la Técnica de Tarrasa.
51 Baltasar Eugenio Victor. AMCB: Nacimientos, 5 de febrero de 1858, núm. 958.
52 RIUS, Núria F. (2005): «Noves dades biogràfiques sobre el retratista Mr.Mattey», Les pinces del fotògraf. https://
lespincesdelfotograf.wordpress.com/2015/10/08/noves-dades-biografiques-sobre-el-retratista-mr-mattey/
53 Partida de defunción de «María Cecilia viuda de Van Mattey», Prefectura del Sena el 6 de septiembre de 1850. AD
(Barcelona): Matrimonios, 1884, Marío C.E. Goutierre y Margarita Mattey Charrier.
54 Diario de Cataluña (17 y 25 de abril de 1853).
55 La dirección de Elisa era también la calle Fernando, pero en el Arco de Arolas, 13.
fig. 6.
Eugenio Mattey: Retrato de hombre, daguerrotipo, 1848, calle de Santa Madrona 12, 1o (Museo Nacional de la Ciencia y la Técnica de Cataluña, Tarrasa:
2350, ©mNACTEC).
A pesar de que aparentemente sólo se dedicó al retrato, Eugenio Mattey pagó impuestos co-
mo fotógrafo un año nada más, el de 186256. Es posible que el negocio de las tarjetas de vi-
sita no se le diera bien, como a muchos otros fotógrafos, y son muy pocas las que se conser-
van de su firma. Además, en 1863 murió su esposa, Luisa Charrier57; él murió en Barcelona el
56 ACA: Hacienda, Matrícula Industrial 1862, 1-12606.

57 29 de octubre de 1863, a los 34 cuatro años. Vivían en Fernando VII, 31, 4º. AMCB: Defunciones, 1863, núm.
5669, f. 219.
6 de julio de 1877, de un aneurisma58, lejos de la fotografía y en una zona de la ciudad muy

alejada del centro (Cortes 244).
Bibliografía
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el hospital militar el 16 de abril de 1929].
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VERNEDA, Meritxell (2012): L’art gràfic a Barcelona. El llibre il·lustrat 1800-1843, Barcelona, UAB.
h t t p : // w w w. t d x . c a t / b i t s t r e a m / h a n d l e / 1 0 8 0 3 / 9 6 7 2 4 / 0 1 . a n a l i s i _ a 1 8 0 0 - 1 8 4 3 .
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58 Registro civil (Barcelona): Defunción, 1877, núm. 1500. Según este, el padre de Mattey había nacido en «Hibsburg».
COMUNICACIÓN
Daguerrotipos del Instituto

del Patrimonio Cultural de España.
Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844
Daguerreotypes of the Institute
of Cultural Heritage of Spain.
Restoration of a 1844 daguerreotype portrait
Carlos Teixidor Cadenas

Fototeca del IPCE
Raquel Esteban Vega
Conservadora-restauradora de fotografía y documento gráfico
Resumen
En la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) se conservan 10 daguerrotipos.
Destaca el retrato de una bailarina de la escuela bolera, con castañuelas, en formato de placa en-
tera. Otro retrato está firmado por Lorichon y Jouque, en 1851. Y también es muy interesante el
retrato de una joven, fechado el 13 de agosto de 1844, atribuido al daguerrotipista Manuel He-
rrero, que ha sido restaurado en 2015.
Los daguerrotipos son objetos fotográficos de alto valor patrimonial y sus eficaces sistemas de mon-
taje han favorecido su conservación. La intervención restauradora del vidrio y sellado del dague-
rrotipo SB-9996, supone una puesta en valor de la obra.
El texto inicial de presentación de los daguerrotipos del IPCE ha sido escrito por Carlos Teixidor.
Todo el capítulo sobre la restauración ha sido elaborado por Raquel Esteban.
Palabras clave: daguerrotipo, retrato, bailarina, conservación, restauración.
Abstract
At the Institute of Cultural Heritage of Spain (IPCE) there are 10 daguerreotypes. Stands out the por-
trait of a ballerina with castanets. Another portrait is signed by Lorichon and Jouque in 1851. It is
also very interesting the portrait of another young woman, dated August 13, 1844, attributed to
daguerreotypist Manuel Herrero, and restored in 2015.
The daguerreotypes are photographic objects of high worth and their effective assembly systems
have favored their conservation. The restoration of the glass and resealing of the daguerreotype SB-
9996 intensify the value of the piece.
The initial text presenting the IPCE daguerreotypes was written by Carlos Teixidor. The entire chap-
ter on the restoration was prepared by Raquel Esteban.
Keywords: daguerreotype, portrait, ballerina, castanets, conservation, restoration.
Los daguerrotipos del IPCE

La Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) conserva más de medio millón
de imágenes fotográficas de los siglos XIX y XX. Mayoritariamente se trata de negativos origi-
nales, monocromos, de diferentes procedimientos y formatos. Entre ellos destacan los cerca de
12.000 negativos de vidrio al colodión de la Casa Laurent, realizados entre los años 1857 y
1899. Pero se cuenta con fotografías todavía más antiguas, tomadas en los años 40 del siglo
XIX, como varios daguerrotipos.
En el IPCE se conservan un total de 10 retratos al daguerrotipo, tres de los cuales correspon-
den a 1844; cinco años después de darse a conocer mundialmente el primer procedimiento
fotográfico. El retrato más antiguo, con fecha contrastada, es del 13 de agosto de 1844, se-
gún anotación manuscrita en su reverso. Este daguerrotipo, cuya autoría se puede atribuir a
Manuel Herrero1, ha sido restaurado por Raquel Esteban en 2015. Otros dos daguerrotipos,
tomados por C. Fischer2, también probablemente en Madrid, están enmarcados de forma si-
milar y técnicamente podemos fecharlos en 1844. Los tres fueron adquiridos por el Estado en
1996, seleccionados en la tienda de antigüedades «Casa Postal», de Madrid.
De adquisición más reciente, en subasta de la casa «Soler y Llach», de Barcelona, el 15 de
diciembre de 20103, es el extraordinario daguerrotipo de una bailarina de la escuela bolera,
con castañuelas, hacia 1850, realizado en una placa del máximo tamaño estándar, de cerca
de 21 x 16 centímetros. La bailarina representa el baile español, pudiendo haber sido retrata-
da en Madrid o en París. Antes de la subasta, este daguerrotipo fue declarado inexportable,
para tratar de evitar su compra por museos extranjeros, dada la gran calidad de la pieza.
Otro daguerrotipo muy estimable fue adquirido en la misma subasta de Soler y Llach. Se trata
de un retrato femenino tomado por Lorichon y Jouque en 1851, según consta en la propia pla-
ca plateada. Por los autores y la fecha se deduce que fue realizado en Cádiz4, tras consultar
la prensa de ese año en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. Por últi-
mo se conservan otros cinco retratos al daguerrotipo, de menor relevancia, que pueden visua-
lizarse en Internet, en el catálogo de la Fototeca del IPCE5.
La bailarina que simula el movimiento

El retrato de la bailarina bolera es el daguerrotipo más destacado de la Fototeca del IPCE. In-
cluso se puede decir que es uno de los principales retratos al daguerrotipo que se conservan
en España. Todo es excepcional en esta pieza, empezando por su gran tamaño, buena con-
servación y belleza enigmática. Es una obra maestra, donde la bailarina simula estar en mo-
vimiento, en danza.
1 El Nuevo Avisador, Madrid (sábado, 17 de agosto de 1844), p. 1. «Daguerreotipo. Don Manuel Herrero, artista
fotógrafo, [...] acaba de perfeccionar sus retratos como los mejores que se hayan visto en la corte; fondo muy
blanco y grande vigor en la imagen son sus bellas cualidades [...]».
2 El Nuevo Avisador, Madrid (sábado, 8 de junio de 1844), p. 1. «El señor Fischer, después de haber convencido
al respetable público de Madrid de que ninguno ha podido rivalizar con él en la perfección de los retratos al
daguerreotipo, tiene el honor de avisar que habiendo recibido, de las mejores fábricas de París, gran cantidad de
planchas y cuadros de todos tamaños, quiere despacharlas antes de su salida convirtiéndolas en retratos [...]».
3 Se adjudicó al Estado por la puja inicial de 60.000 euros, más un 20 % adicional de comisión de la casa de
subastas. Total: 72.000 euros.
4 La Época, Madrid (lunes, 29 de septiembre de 1851), p. 8. «Retratos fotogénicos a 20 reales vellón, [...] Mr. E.
Lorichon, retratista muy conocido en las principales capitales de España [...] no pudiendo permanecer en Cádiz
sino por un corto espacio de tiempo, y deseando darse a conocer y dejar allí un recuerdo de sus obras, tiene el
honor de anunciar al respetable público, que se ha asociado para este fin con el acreditado profesor de fotografía
Mr. Jouque. [...] Los retratistas viven en la misma calle Ancha, número 68».
5 http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/search_fields.do?buscador=porCampos [Catálogo de la Fototeca del
Patrimonio Histórico, o Fototeca del IPCE, del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Consulta: 12 / 2015].
Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844 65
Bailarina.
A pesar de que la modelo tuvo que permanecer inmóvil durante un tiempo que podríamos es-
timar quizás en 10 segundos6, el resultado final no transmite la rigidez habitual, sino que con-
sigue una sensación de movimiento. Para lograrlo, la bailarina permanece de pie y con los
6 Diario Oficial de Avisos de Madrid (sábado, 17 de agosto de 1850), p. 2. «El artista don Manuel Herrero acaba
de establecer su gabinete con todos los adelantos que hasta el día se conocen en París: trabaja en un local
brazos al aire, ligeramente movidos, sin apoyar. En cambio, su cabeza está perfectamente ní-
tida, apoyada en un oculto reposacabezas, como era habitual en los estudios de esa época.
En cuanto a la temática, es importante que la bailarina sea de la escuela bolera. Esas manos,
con palillos o castañuelas, remiten inmediatamente a España, el país que ha conservado y
desarrollado su uso. La escuela bolera se caracteriza por el empleo de castañuelas y el movi-
miento de brazos. Surgió a partir de la estilización o afrancesamiento de las danzas popula-
res españolas del siglo XVIII, utilizando técnicas académicas del ballet clásico. Y, a su vez, la
escuela bolera es uno de los ingredientes de la danza española actual.
La identidad de la bailarina es un enigma en vías de resolución. Hay dos candidatas: Amparo
Álvarez «La Campanera» y Marie Guy-Stéphan. Hasta ahora se pensaba que la sevillana co-
nocida como «La Campanera» podría ser la bailarina del daguerrotipo, ya que existe una lito-
grafía donde presenta cierto parecido. Varios especialistas en flamenco así lo han apuntado,
aunque sin poder certificarlo. Pero últimamente ha surgido la hipótesis, cada vez más firme,
de que podría tratarse de la bailarina francesa Marie Guy-Stéphan, que en España aprendió
el baile bolero.
Marie Guy-Stéphan, nacida en 1818 en París, actuó en teatros españoles y franceses, incorpo-
rando danzas españolas en su repertorio. Por su técnica se la consideraba tan buena como
las mejores bailarinas españolas, rivalizando con ellas y con otras extranjeras. Madame Guy-
Stéphan estuvo trabajando principalmente en el Teatro del Circo de Madrid, entre los años
1843 y 1851. A mediados de 1850 logró éxitos apoteósicos.
Desde 2013, la investigadora Rocío Plaza Orellana afirma que la bailarina del daguerrotipo
es posiblemente Marie Guy-Stéphan y así lo indica en su libro «Los bailes españoles en Europa»
(2013: 6), con la cubierta de la edición ilustrada con la imagen de este retrato. La teoría es co-
herente, pues presenta gran parecido con otros retratos en grabado y litografía de «la Guy».
Por otra parte, el daguerrotipo de la bailarina reapareció en París, hacia el año 2008, en la
tienda de antigüedades «Antiq-Photo Gallery», de Sébastien Lemagnen. Un coleccionista espa-
ñol pudo ver el daguerrotipo en este local parisino de la rue de Vaugirard. Dos años después
fue subastado en Barcelona, aunque guardando sigilo sobre su procedencia. En 2015, mucho
tiempo después de adquirirlo el Estado, hemos podido hablar personalmente con el anticua-
rio, que nos ha confirmado que lo tuvo en su tienda y que previamente lo había comprado a
alguien que no era coleccionista, en el área de Marsella.
Siguiendo con la investigación detectivesca, todos los datos empiezan a cuadrar, apuntando
siempre a la bailarina francesa Guy-Stéphan. Ahora se abren varias posibilidades, según el
retrato se tomase en Madrid o París. En primer lugar, el daguerrotipo pudo realizarse en Ma-
drid, a mediados de 1850, cuando con 31 años estaba en la cima de su carrera artística.
En Madrid había daguerrotipistas experimentados como Manuel Herrero, trabajando desde
1844, o José Albiñana. En caso de que la propia bailarina fuese la propietaria de su retrato,
al marchar de España se lo llevaría en su equipaje.
Si el retrato hubiese sido tomado en un gran estudio de París, se podría datar hacia 1851 o
1852, cuando Marie Guy-Stéphan continuó su carrera en Francia. En cambio, hay que des-
cartar que la retratada pudiese ser la bailarina sevillana «La Campanera», pues nunca actuó
en París. Por tanto, «la Guy» tiene todas las papeletas para ser reconocida como la bailarina
del daguerrotipo.
completamente cerrado con cristales azules por el lado que la luz puede ofender la vista, invirtiendo solo de cuatro
a diez segundos según la hora [...]».
Tuvo que ser muy elevado el coste de un daguerrotipo de placa entera, coloreado y montado
en un marco de terciopelo. En 1850 Marie Guy-Stéphan se lo podía permitir, aunque también
pudo ser un obsequio de alguno de sus admiradores. Entre sus protectores y partidarios estuvo
el empresario y financiero José de Salamanca, que en una actuación llegó a ofrecerle un ramo
de flores con un brazalete de diamantes.
Este daguerrotipo es una pieza única, pues el procedimiento no permitía obtener copias. Por
tanto, nunca aparecerá otro daguerrotipo exactamente igual. Sin embargo, es posible que en
la misma sesión se tomasen sucesivos retratos, que serían variantes o versiones diferentes. En
ese caso, supongamos que un gran admirador de «la Guy» pagase la toma de varios retratos,
uno de los cuales regalase a la bailarina. Es casi seguro que el admirador también quisiese
poseer una imagen de su ídolo.
Respaldando la teoría de que el daguerrotipo de la bailarina se pudiese tomar en Madrid en
1850, la prensa comentaba un caso paralelo en el estudio de José Albiñana, que acababa
de realizar una colección de retratos de la reina Isabel II7. Sin duda, varios daguerrotipistas
madrileños eran capaces de obtener excelentes retratos. Entre ellos, José Albiñana y Manuel
Herrero.

Como se menciona al inicio de este artículo, una de las fotografías de primera época que se
conservan en España de producción nacional es el daguerrotipo que hoy presentamos, que
forma parte de la colección de Adquisiciones y Subastas del Instituto del Patrimonio Cultural
de España. Con motivo de la reciente restauración de su sistema de montaje, nos gustaría ana-
lizar algunos aspectos de esta pieza que reúne varios elementos que nos hacen considerarla
estimable dentro del patrimonio fotográfico nacional.
Creemos que los daguerrotipos que, como este, se identifican como producción española, de-
ben ser objeto de especial atención, tanto por su valor documental para la construcción de la
crónica gráfica de personalidades y gentes del ámbito social, como por su aportación a la his-
toria de nuestra fotografía tanto a nivel técnico como estético.
Caracterización de la obra
Se trata de un daguerrotipo de formato correspondiente a un cuarto de placa que, como he-
mos dicho, se realiza en España en la década de 1840. Es un retrato en tres cuartos de una
mujer identificada en el reverso del montaje como María Fernández de Juez Sarmiento. Dicha
inscripción junto con la datación del retrato, 13 de agosto de 1844, está realizada en tinta
negra y de forma manuscrita directamente sobre el papel que sella el conjunto por el verso.
La fotografía carece de un decorado pintado o atrezzo de estudio, lo que podría indicar cier-
to arcaísmo en la construcción de la escena o un mero reflejo del escaso equipamiento de los
fotógrafos itinerantes que recorren la península en aquellos primeros años y que trabajan con
lo que transportan de ciudad en ciudad.
7 La Época, 472, Madrid (sábado, 14 de septiembre de 1850), p. 4. «El retratista de cámara, D. José Albiñana, ha
tenido estos días el alto honor de ocuparse en hacer una colección de retratos al daguerreotipo de S.M. la reina,
que, según los inteligentes, son los más perfectos y bien acabados que hasta el día se han visto en su género.
En el estudio de dicho retratista se ven varios retratos de la augusta señora, puesta en diferentes trajes, y son
inmejorables. Nadie creerá que están ejecutados al daguerreotipo, porque es admirable la transparencia de las
carnes, la ligereza y verdad en el ropaje, y el relieve que todos presentan, en lo cual el Sr. Albiñana ha hecho un
verdadero adelanto sobre cuanto hasta el día se conocía, así en España como en el extranjero».
Daguerrotipo antes y después de la restauración (fot. José Luis Municio).
Morfológicamente la obra presenta una complejidad inherente a su naturaleza y rigores

propios de su conservación ya conocidos desde los inicios de su descubrimiento y a los que
eran claramente sensibles los propios daguerrotipistas, como demuestran los sistemas de
preservación que acompañan a este tipo de objetos, sistemas de los que hablaremos más
adelante.
El daguerrotipo es un proceso sin emulsión, es decir, la imagen no se encuentra embebida en
un aglutinante como ocurre en la mayoría de los procedimientos fotográficos; en este caso,
forma parte integrante del soporte. El aspecto más llamativo del daguerrotipo, y clave para su
identificación, es su capacidad para mostrarse positivo o negativo, en función de cómo incida
la luz sobre su superficie especular.
Materialmente esta tipología fotográfica está formada por una lámina de cobre plateada don-
de se forma la imagen, compuesta a su vez de plata metálica y amalgama de plata y mercu-
rio con presencia de oro en muchos de los casos8. El grosor de la lámina de cobre, por datos
aportados en bibliografía específica (Lavedrine 2010: 37) solía ser de 0,4 mm y mientras que
la plata9 alcanzaba apenas un 0,01 mm, pero esto también podía variar ya que algunas pla-
cas se vendían con una capa de plata más gruesa que permitía reutilizarlas y pulirlas de nuevo
cuando se habían realizado tomas fallidas (Daguerre / Hysern trad. 1839: 101). En este caso
sabemos que contiene 1 parte de plata por cada 30 de cobre como veremos en las marcas de
platero descubiertas tras el desmontaje.
8 El sistema Becquerel que se introduce a partir de 1841 supone una alternativa del procesado que permite trabajar
sin mercurio, por lo que debemos considerar también la imagen de plata metálica sin mercurio.
9 El propio Daguerre escribe: «[...] el cobre ha de tener el grueso que baste para mantener la planimetría de la
plancha, a fin de que no se vicie la forma de las imágenes; pero es preciso irse con cuidado en darle más de lo
que convenga, para obtener este resultado, por razón del peso que se producirá».
Los formatos de placa se estandarizaron desde los inicios, partiendo del primer tamaño utiliza-
do que se denomina placa entera correspondiente a las medidas de 6,5 x 8,5 pulgadas (162
x 216 mm). A partir de este formato se fueron reduciendo los tamaños y denominando en fun-
ción del número de piezas en que se podía dividir una placa entera. Así surgieron los forma-
tos más pequeños como ½ placa, ¼ de placa...
Como hemos mencionado, la vulnerabilidad de los daguerrotipos motivaba su montaje de pre-
servación y, en concreto, la fotografía que nos ocupa está inserta en un sistema tipo europeo
que, básicamente, se compone de un vidrio, un espaciador o passe-partout y una trasera de
cartón, todo ello unido por, al menos, dos papeles de sellado. El vidrio de protección es de
formato superior a la fotografía (125 x 148 mm), con 2 mm de grosor, aunque un tanto irregu-
lar como corresponde a la fabricación artesanal de este periodo del siglo XIX. Su función es
aislar la placa del contacto ambiental y físico, dos importantes factores externos de deterioro.
El espaciador es sencillo, de papel sin teñir, con ventana octogonal y una orla decorativa he-
cha a mano en tinta negra a unos 26 mm de cada borde (con variaciones de 3 mm de un lado
a otro). La orla la forman dos líneas, una gruesa en el interior y otra más fina en el exterior,
separadas entre sí por 6 mm.
Nos gustaría destacar que el diseño y factura de la orla es idéntico a otras dos presentes en
daguerrotipos adquiridos por el IPCE en el mismo lote y que están identificados como obras
realizadas por el fotógrafo conocido como C. Fischer. El hecho de que fueran comprados jun-
tos y la similitud de los espaciadores nos hacen relacionar las piezas, aunque no hasta el pun-
to de atribuir su autoría.
Los espaciadores de papel son propios de las primeras etapas de producción, ya que según
avanza la década de 1840 se produce una sofisticación de estos elementos alcanzando gran
desarrollo ornamental10.
Esta parte del montaje cumple una doble función: la estética, como demuestra su tamaño cu-
yo fin es engrandecer el aspecto de la fotografía; y la de su conservación, ya que separa mí-
nimamente la placa y el vidrio protector, evitando un contacto directo entre estos elementos y,
con ello, las posibles reacciones que este pueda causar por deterioro del vidrio o por proce-
sos de condensación.
El montaje se completa con una trasera de cartón cubierta por dos capas de papel engoma-
do azul, la interior llega hasta el vidrio por el anverso del sistema (con una anchura de 15 mm
aproximadamente) y la exterior abarca casi la totalidad del reverso. Sobre este papel se en-
cuentra la anotación manuscrita mencionada anteriormente.
Estado de conservación
El deterioro más evidente se encuentra en el vidrio de protección que está fragmentado por lo
que el daguerrotipo ha permanecido relegado dentro de la colección del IPCE desde su ad-
quisición en 1996, ya que ofrece una desafortunada apariencia que impide la lectura de la
imagen. Huelga decir que la visión de un retrato que presenta interferencias en la apreciación
del rostro del sujeto representado es fuertemente perturbadora, como ejemplifica perfectamen-
te este daguerrotipo en su estado inicial.
Además de los fragmentos de vidrio de considerable tamaño hay numerosas lascas y esquirlas
pequeñas que desgraciadamente quedaron en íntimo contacto con la superficie de la placa.
10 En los sistemas de enmarcado se hace muy popular la decoración del vidrio por su cara interna. Además se
introducen espaciadores de mayor grosor con bisel hacia el interior.
El sellado perimetral también

está roto en algunos puntos
debido al impacto sufrido,
mientras que en el reverso el
papel se encuentra en muy
buen estado, con una tonali-
dad parda propia de la mi-
gración del adhesivo, pero
sin daños mecánicos.
Al margen del lamentable
estado del vidrio que, afortu-
nadamente, es una parte del
montaje que carece de enti-
dad estética, la evaluación
de la superficie metálica se
realiza tras el desmontaje,
momento en el que se hace
patente la existencia de un
patrón de alteración quími-
ca coincidente con las líneas
de fractura del vidrio pese a
ello, no presenta una afecta-
Detalle de la imagen con la placa desmontada (fot. José Luis Municio). ción fuerte. Por el contrario,
en el rostro de la mujer son
visibles varias incisiones y arañazos provocados por el impacto sufrido, de consecuencias irre-
versibles.
Proceso de intervención
El objetivo principal de la intervención es la puesta en valor de este objeto fotográfico que en
la actualidad está fuera de uso y disfrute por la inviabilidad de su apreciación física así como
por el alto riesgo que conlleva su manipulación.
Mediante este trabajo también se persigue frenar el deterioro de la imagen asociado al mal
estado del sellado, que actualmente cumple su función de preservación y aislamiento de forma
deficiente. La intervención permite, por tanto, mejorar el sistema, en términos de protección fí-
sica y ambiental, que exige la naturaleza material de la obra, teniendo en cuenta el uso y fun-
ción de la misma dentro de la Institución que la custodia.
El último objetivo, por orden de relevancia, es mejorar la potencialidad estética de la fotogra-
fía, considerando la placa y todos los elementos de su montaje como una unidad física que
cuenta con relevantes valores estéticos, históricos y documentales.
En resumen, con esta restauración pretendemos poner de nuevo en valor la pieza, mejorando
sus condiciones de preservación, así como su lectura y funcionalidad documental y estética,
reduciendo además, los actuales riesgos por manipulación.
Para alcanzar el propósito de la intervención debemos desmontar el sistema y realizar un
montaje y sellado nuevo, previa limpieza de la placa. La elección del vidrio de borosilicato11
11 Este tipo de vidrio se fabrica mediante la sustitución de grandes cantidades de álcali y, con frecuencia, de toda
la cal, con B2O3 que reacciona también con el SiO2, casi de la misma forma que el sodio y la cal. El uso de B2O3
para el nuevo montaje

está motivada por su es-
tabilidad química y ma-
yor resistencia física, así
como por sus excelentes
cualidades ópticas. La
cinta de sellado elegida
es Filmoplast ® P90, apta
para conservación y con
buena reversibilidad.
Para el desmontaje rea-
lizamos pruebas de so-
lubilidad que muestran
que el adhesivo es acuo-
so y la coloración del
papel no es soluble. Esto
permitiría el tratamiento
con humedad controla-
Proceso de limpieza de la superficie de la placa (fot. Carlos Teixidor).
da para revertir el sella-
do, pero la presencia de
una doble capa de papel continuo cubriendo todo el verso del montaje, plantea nuevos ries-
gos por manipulación y alta exposición a la humedad, lo que nos hace optar por una apertu-
ra del sellado por el perímetro.
Una vez separadas las distintas partes del montaje descubrimos que la placa se encuentra fuer-
temente adherida al cartón de la trasera y el espaciador está suelto, desconocemos la sustan-
cia adherente pero podría ser cera, gelatina o alguna sustancia de naturaleza similar.
En el proceso de limpieza comprobamos que el aire no elimina la mayoría de lascas que están
en íntimo contacto con la obra, por lo que procedemos a una limpieza con pincel fino y suave,
con ayuda de una lupa binocular, previa evaluación de la resistencia de la imagen al contacto
físico que nos permite corroborar que el daguerrotipo está virado al oro.
Tras una cuidada limpieza del nuevo vidrio, unimos todas las partes de conjunto realizando
un doble sellado continuo sobre el papel de la trasera original. Esta decisión está motivada
por los riesgos que supone levantar el original, así como para favorecer la reversibilidad del
nuevo sellado.
Conclusiones
Durante el proceso hemos podido acceder a los bordes de la placa, lo que nos ha permitido
apreciar y fotografiar dos marcas de platero en excelente estado de conservación.
Las referencias12 halladas de la marca de la derecha la sitúan dentro de la producción france-
sa de placas para daguerrotipos en la década de 1840. Este marco de producción concuerda
reduce el coeficiente de dilatación, por lo que la resistencia de estos vidrios a los choques térmicos es muy superior
a la de los sodocálcicos. Además, la reducción de la cantidad de alcalinos presente reduce su reactividad. La
pieza, adquirida a la empresa Vidrasa, cuenta con un 81 % de sílice en composición.
12 Ver estudios de Floyd y Marion Rinehart así como los más recientes de Gabriele Chiesa y Paolo Gosio.
Detalle de las marcas de platero de la placa (fot. José Luis Municio).
con la tipología de sello de orfebre en el siglo XIX en Francia, donde se repite con frecuencia
la inicial inserta en un losange.
Por otro lado, debemos tener en cuenta que la producción de daguerrotipos en España en este
primer periodo está en manos de un número reducido de fotógrafos que trabajan, en su ma-
yoría, de forma itinerante con estancias algo más largas en las ciudades donde esperan tener
mayor volumen de negocio. Es de suponer que la artesanía de placas en nuestras fronteras no
fuera aun en estas fechas muy rentable, por lo que dudamos de la existencia de un mercado
estable y nacional. Un anuncio en el Diario de Madrid del 26 de julio de 1845 demuestra el
uso de placas francesas incluso un año después de nuestra fotografía, por parte además, del
retratista al que recientemente se ha atribuido la autoría de esta pieza:
En el gabinete fotográfico de don Manuel Herrero, se acaba de recibir de París un abundante surtido
de placas, marcos medallones, etc.
En este artículo hemos querido mostrar los distintos niveles de información que ofrecen las
obras, algunos de ellos tan solo accesibles durante su proceso de restauración. El privilegiado
acercamiento a la materia que compone la pieza, en ocasiones, permite trazar nuevas líneas
de estudio muy estimables y reveladoras.
Referencias bibliográficas
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HESS NORRIS, Debra / JAE GUTIERREZ, Jennifer (eds.) (2010): Issues in the Conservation of photogra-
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LEÓN, Eduardo de (1846): El daguerrotipo. Manual para aprender por sí solo, Madrid.
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VV.AA. (1845): Journal of the Franklin Institute of the State of Pennsylvania.
COMUNICACIÓN
El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854

Alfred Guesdon’s spanish journey. 1852–1854
Miguel Hervás León

Coleccionista y fotohistoriador, Madrid
Resumen
Estudio de una serie de artículos de prensa redactados e ilustrados por el dibujante francés Alfred
Guesdon, publicados en L’Illustration en 1853-1854, y de otros documentos relacionados con su
colección litográfica de L’Espagne à vol d’oiseau, para ayudar a determinar las circunstancias en
las que se realizaron.
Palabras clave: Guesdon, litografía, España, viajes, globos aerostáticos.
Abstract
A study of several press articles written and illustrated by french artist Alfred Guesdon, published in
L’Illustration in 1853-1854, and several other documents related to his lithographic collection L’Es-
pagne à vol d’oiseau, in order to explain how they were produced.
Keywords: Guesdon, lithography, Spain, travels, air balloons.
Desde que Gerardo Kurtz planteó la hipótesis de una relación entre el dibujante y litógrafo
Alfred Guesdon y el fotógrafo Charles Clifford, el nombre del artista francés, y sus conocidas
vistas de ciudades españolas, se han venido relacionando con la historia de la fotografía es-
pañola (Kurtz 1996: 55-56).
La colección de 24 litografías de vistas de España «a vuelo de pájaro» ha sido ampliamente
difundida en publicaciones y exposiciones, como la reciente «Mirar la arquitectura. Fotografía
monumental en el siglo XIX» de la Biblioteca Nacional –que custodia una colección completa–,
relacionándolas con los inicios de la representación arquitectónica. Sus vistas se valoran por
su realismo y por la «sensación» de perfección, sobre todo en comparación con la mayoría de
las vistas contemporáneas similares, lo que lleva a preguntarse cómo se realizaron.
La conocida hipótesis, planteada por Kurtz, consistía en que sus vistas «a vuelo de pájaro» es-
tuviesen basadas en fotografías tomadas desde un globo aerostático, relacionándolo con la
condición de aeronauta del fotógrafo Clifford, señalándole como su posible acompañante en
dos vuelos aerostáticos realizados en Madrid, partiendo de la plaza de toros de la puerta de
Alcalá, en enero de 1851, durante los cuales el galés planeaba realizar vistas fotográficas pa-
norámicas de Madrid, lo cual resultaría sumamente interesante, pues se trataría de las primeras
fotografías aéreas del mundo. Precisamente una de las vistas litográficas madrileñas, de Gues-
don, representa el panorama de la Villa desde un punto elevado en el aire, sobre dicha plaza.
El acompañante se ve denominado como A. Goulston, Goueston, etc., por lo que razonable-
mente se pensó que se pudiese tratar de Guesdon, dados los frecuentes errores en la grafía de
los nombres extranjeros. Las aparentes coincidencias de nombre, fechas y motivos permitían
considerar esta hipótesis. La idea ha sido posteriormente descartada, al comprobarse que el
acompañante fue efectivamente un británico de nombre Goulston. En la documentación histó-
rica británica1 se encuentran referencias al aeronauta James Goulston, y a su hijo Arthur, –que
curiosamente se publicitaba allí como aeronauta español, con el nombre de Giuseppe Lunardi-
ni–. Falleció el padre en Inglaterra en accidente en junio de 1852, en su ascensión número 51,
en solitario, por fallar ese día su compañero e hijo, quien fue el verdadero acompañante de
Clifford en Madrid y cuya relación se ha estudiado en detalle recientemente (Bullough 2015).
Otras alternativas serían que las vistas fuesen realizadas con ayuda de un globo, pero ba-
sadas en dibujos o, por el contrario, directamente con técnicas no aeronáuticas. Existen de-
fensores (Gámiz, 2004) y detractores (Garófano 2014) de la hipótesis del globo aerostático,
aunque realmente no se conoce ninguna evidencia en tal sentido. Más que de defender una
u otra teoría, se trata aquí de contribuir al debate con una serie de informaciones, hasta aho-
ra no valoradas adecuadamente, ya que generalmente se suelen referir escasos datos sobre
la obra de Guesdon, y algunos a veces erróneos, como la datación, normalmente bastante
aleatoria.
Analizaremos una serie de tres artículos publicados en L’Illustration, Journal Universel en 1853
y 1854, donde Guesdon relata parte de su viaje por España. Los textos aportan algunas infor-
maciones y ofrecen un conjunto de ilustraciones originales, poco conocidas, y complementa-
rias de las litografías. También se analiza una segunda serie de artículos, de 1864, ilustrados
con dibujos suyos, incrementándose así notablemente su corpus gráfico. Finalmente, también
se valoran otros documentos que nos permiten reconstruir, en alguna medida, el viaje realiza-
do y el proceso de realización de las litografías.
Alfred Guesdon
Los datos biográficos de Alfred Guesdon (Nantes, 1808–1876) aparecen en una crónica pu-
blicada a su muerte (Marionneau 1876: 485-491): Estudió arquitectura en París, pero muy
pronto abandonó su práctica, pasando en 1833 a trabajar como dibujante de edificios para
la extensa colección Le Moyen Age monumental et archéologique –también realizó algunas
litografías de la colección España Artística y Monumental de Pérez Villaamil–. Hacia 1845,
explica la necrológica, aprovechando sus estudios de arquitectura, desarrolló un sistema para
representar vistas de ciudades en perspectiva caballera o a vuelo de pájaro, como si estuvie-
se subido en un globo. Para ello, se indica, tomaba un plano geométrico de gran exactitud,
poniéndolo en perspectiva, elevando mucho la línea del horizonte, y representando luego to-
dos los edificios de la ciudad, con patios, calles y jardines. Posteriormente añadía efectos de
relieve e iluminación y sombras de nubes, consiguiendo dibujos de gran realismo, y que el re-
dactor considera tan superiores que sus competidores abandonaron la especialidad en su fa-
vor. Referencia las colecciones de Italie à vol d’oiseau (1848) –40 vistas–, la de France à vol
d’oiseau, de 44, y la de L’Espagne à vol d’oiseau, que dice dibujada en 1853, pero no la pos-
1 Por ej. en http://manchesterhistory.net/bellevue/balloon.html

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854 77
Guesdon, Alfred: cabecera de L’Illustration, 1853 (col. Madrid Antiguo).
terior colección de La Suisse à vol d’oiseau2. Además realizó dibujos para la prensa, citándose
expresamente los de España para L’Illustration, que ahora nos ocupan. También resulta de su-
mo interés la información de que la viuda donó al Museo de Nantes cuatro dibujos originales
de las vistas de Brescia, Cádiz, Burgos y Córdoba. Actualmente allí se conservan tres de ellos,
ignorándose lo acontecido con el dibujo de Cádiz, y de cuál de los dos, que de esta ciudad
realizó, se trataría. El resto de sus dibujos indica que se hallaban en un álbum de propiedad
particular, del cual nada se sabe, aunque cabe imaginar que se dispersó, pues actualmente
se conserva un dibujo original de Cádiz en la cartoteca del Insitut Cartogràfic i Geològic de
Catalunya, y hay noticias de la subasta de uno de Valencia.
Artículos y dibujos para L’Illustration

Su relación con el periódico L’Illustration fue prolongada, pues aparece como grabador de
algún dibujo ya en 1846, aunque es en 1853 cuando comienza a colaborar, regularmente,
hasta 1860. Posteriormente aparece algún dibujo suyo de forma ocasional, muchas veces sin
indicación del autor, hasta 1866. La mayoría de sus ilustraciones son vistas aéreas, general-
mente de las mismas ciudades que sus colecciones, aunque también aparecen otras relativas
a noticias de actualidad, como vistas de Crimea y Alejandría.
La primera colaboración escrita que publica es un relato, con formato de tres cartas al direc-
tor, descriptivas de alguna actividad local observada durante su viaje por España, salpicadas
con detalles o comentarios sobre su estancia, que es precisamente la información que aquí
más nos interesa. El ya reconocido dibujante aprovecha pues su viaje artístico a España para
realizar complementariamente, de forma excepcional –pues no conocemos otros textos suyos
2 Para un estudio de sus colecciones pueden ver STROFFOLINO, Daniela (2012): L’Europa «a volo d’ucello» Dal
Cinquecento ad Alfred Guesdon, Nápoles, Edizione Scientifiche Italiane.
Guesdon, Alfred: vista aérea de Toledo tomada sobre la fábrica de armas, 1853 (col. Madrid Antiguo).
de este estilo–, una actividad como cronista, actividad nada infrecuente en los viajeros de la
época. Su forma es de relato de corte etnográfico o industrial, temas bastante habituales en
este tipo de prensa, por lo que realmente no constituyen un relato de viajes detallado, ni nos
ofrece los suficientes datos para poder realizar su completa reconstrucción.
• El primer texto, sobre la ciudad de Toledo, se publica el 16 de Julio de 1853. Indica que
lleva ya bastante tiempo en España y se lamenta de no haberle enviado nada aún, excu-
sándose, en lo que pudiera parecer pereza, «por ser mejor ver que dibujar y escribir». Pa-
rece aludir a una voluntad, o a un acuerdo –aunque no parezca muy estricto, dado su re-
lajado cumplimiento–, para enviarle crónicas del viaje. Aunque la «carta» no lleve fecha,
su publicación en Julio de 1853 supone una fecha máxima, pese a lo que ésta pudiera ha-
berse demorado desde su envío. En cualquier caso, podemos situar a Guesdon en España
en 1853, donde aclara lleva ya un tiempo. Indica que va a tratar sobre la fabricación de
sus famosas espadas y anuncia su intención de enviar otro relato sobre fundición de caño-
nes en Sevilla, donde irá próximamente, dándonos así otra pista sobre su recorrido.
El texto pasa directamente a ofrecer un repaso sobre la historia e importancia de esta in-
dustria en Toledo, desde antiguo, como actividad gremial, y posteriormente, con el estable-
cimiento de una fábrica estatal, y su posterior traslado junto al río, de la cual remite una
imagen a vista de pájaro. La vista, con la fábrica en primer plano y la ciudad al fondo,
resulta de gran interés, al ser totalmente diferente a la posterior litografía, realizada posi-
cionado sobre una cumbre en una ladera del Tajo. Continúa describiendo, con detalle y
vocabulario especializado, la organización de dicha fábrica y la actividad de los herre-
ros en la ciudad, mostrando que había realizado una visita muy detallada. Es posible que
este tipo de visita fuese parte de su forma de trabajo, investigando y realizando dibujos
de edificios importantes, y posiblemente también de lo que desde sus tejados o alturas se
pudiese ver del entorno, que posteriormente le podrían servir para integrarlos en sus vistas
del conjunto de la ciudad. También parece indicar que no viajaba apresuradamente y tan
solo para trabajar, tomándose, al contrario, tiempo para conocer cada ciudad y, en al-
guna medida, a sus habitantes y costumbres. Resulta curiosa la referencia a las flores con
que las mujeres se adornaban el pelo, cuyo perfume es absorbido por su «repugnante olor
a cebolla y ajo». Otra anécdota reseñable es a las ensaladas españolas, indicando –tras
alabar la calidad del aceite español–, que el aliño suele llevar además, dos o tres vasos
de agua, por no escurrirse previamente, después de lavar la lechuga.
Todo el proceso de fabricación de las espadas y sus diferentes fases se ilustran con otros
tres grabados de otros tantos talleres especializados. Finalmente incluye una vista del inte-
rior de la catedral, e indica que no manda otra de San Juan de los Reyes, por no abusar.
Termina realizando una rápida descripción de algunos monumentos que se ven en la vis-
ta aérea, y se entretiene en describir el interior de las catedrales españolas y, con cierto
detalle, el de la que se ve en el dibujo, resultando curiosa la referencia de cómo las mu-
jeres españolas en las iglesias se sentaban en grupos, sobre el suelo o esteras circulares,
pareciéndole platos con manjares ofrecidos al Señor, que provocaban su deseo. Termina
diciendo que como no pudo terminar el artículo en Toledo, hace un mes, lo remite desde
Sevilla, donde indica que aún no ha visitado la fundición de cañones, lo que pretende
hacer «uno de estos días». Esto confirma unas estancias relativamente prolongadas y una
actividad aparentemente relajada. Finalmente no realizó crónica alguna de Sevilla. La re-
ferencia al mes de demora en el envío de la carta, adelanta la fecha de su estancia en
ambas ciudades, respecto de la de publicación, y por tanto posiblemente la estancia en
Toledo fuese al principio de la primavera. No hace ninguna referencia a su estancia en
Córdoba –donde realizó dos vistas–, por lo que no sabemos si fue anterior a la de Sevilla,
como cabría esperar en un viajero ordinario –lo que también podría justificar el mes de
demora–, o si, por algún motivo desconocido, fue directamente a Sevilla.
• El segundo de los textos se publicó el 10 de diciembre de 1853 y se refiere a la ciudad
de Jerez, o Xérès. Confirma que no pudo enviar nada sobre Sevilla, ni sobre la fundición
Guesdon, Alfred: página con escenas en las salas de una bodega en Jerez, 1853 (col. Madrid Antiguo).
Guesdon, Alfred: Vista panorámica sobre el Peñón de Gibraltar, 1854 (col. Madrid Antiguo).
de cañones, que le parecieron de gran interés, por haber tenido que abandonar la ciudad
de repente, sin poder tomar las notas y apuntes necesarios. No indica el precipitado mo-
tivo, y cabe pensar que acompañase a alguien, o fuese invitado, a otro sitio. No obstante
hace una referencia a las sevillanas y a la costumbre de pelar la pava con la novia ante
la reja. Dice que lo compensa con un artículo sobre Jerez y sus vinos.
Puede pensarse que hubiese llegado a Jerez directamente desde Sevilla, al no indicar otra
cosa. Sobre la fecha, nos indica que llega cuando acaba de terminar la Feria, de la cual
nos hace un relato de las casetas en el paseo, los puestos de buñuelos, los cantes y los bai-
les de las gitanas. No sabemos si la Feria sería en primavera, antecedente de la de gana-
dos o actual del caballo, o en septiembre, más vinculada a la vendimia, pues la historia de
las fiestas en esos años es confusa, pero un estudio de la prensa local de la época debería
aportar alguna pista. Por su publicación en diciembre, por situarle en Toledo en la prima-
vera, y por los detalles que sobre la vendimia relata, es posible situarle allí en septiembre.
En el artículo hace referencia a la falta de monumentos y destaca la abundancia de gran-
des bodegas, que indica no le interesan como edificios para dibujar. Tiene la fortuna de
conocer al señor Domecq, de origen francés, que le enseña sus bodegas y explica todo
el proceso de elaboración de los diferentes tipos de vinos y su comercio, que Guesdon re-
lata ampliamente, haciendo constantes elogios a los caldos. Ilustra el artículo con cuatro
dibujos, tres de interiores de las bodegas, sobre la prensa de las uvas, la fabricación de
los toneles y su almacenamiento, y el cuarto con una escena de vendimia. Relata también
algunas anécdotas sobre las costumbres de los jornaleros, incluyendo sus entretenimientos
y su dieta, destacando el cocido de garbansos y el gaspacho. Termina con una referencia
a la Cartuja y a la cercana batalla de Guadalete.
• El tercer texto, publicado el 28 de octubre de 1854, se refiere a su visita a Gibraltar, lle-
gando en barco desde Cádiz. La fecha resulta un tanto sorprendente, diez meses posterior
al anterior envío. También aquí cabe pensar en una probable demora en la publicación,
pero no podemos descartar además que, entretanto, realizase visitas a Córdoba y Gra-
nada, e incluso a Málaga, de las cuales muy poco sabemos, y desde luego una a Cádiz,
como nos indica.
Guesdon describe como, tras una travesía de diez horas, el barco llega al Peñón, desem-
barcando después de pasar la inspección sanitaria. Relata brevemente la historia y los
aspectos geográficos de Gibraltar, incluyendo las cuevas –reproduciendo una en dibujo–.
Hace dos referencias temporales de gran interés, aunque desgraciadamente un tanto im-
precisas. Una indica que no pudo ver ninguno de los monos que supuestamente habitan
en una parte de la roca en los nueve días que estuvo allí, no aclarando si fue el total de
su estancia en Gibraltar –como pudiera parecer y que resulta muy escaso para el trabajo
realizado–, o tan solo el pasado en esa zona, como se intuye por posteriores comentarios
sobre las horas de observación pasadas sobre las cumbres. Otra se refiere al orden que
se aprecia en todos los aspectos en Gibraltar, cuando uno llega tras algunos meses en Es-
paña, lo que resulta un comentario curioso, pero genérico y demasiado impreciso para
sacar conclusiones en relación a su viaje.
Describe algunos de los diferentes tipos que allí viven y sus vestimentas, incluyendo los sol-
dados británicos y especialmente el escocés –del cual reproduce un apunte–, los españo-
les y los marroquís. Se detiene para explicar extensamente los impresionantes sistemas de
defensas que posee la plaza, incluyendo la red de túneles –ofreciendo un apunte de una
galería–. También incluye una impresionante vista general realizada sobre un punto cen-
tral de las cumbres del peñón hacia Poniente –que sería prácticamente la combinación de
dos de sus litografías posteriores–, y describe lo que se alcanza a ver, abarcando también
el lado de Algeciras y el africano, del cual relata detalles sobre las costumbres marroquís
y la inseguridad y las dificultades de la navegación por el Estrecho. Sobre éste nos da una
información, señalando que dos barcos franceses, Newton y Petrel, acaban de terminar
de estudiar la hidrografía de esas costas, como efectivamente se puede comprobar por al-
guna publicación científica que se realizó, pero que no alcanza a precisar temporalmen-
te la genérica referencia. Por el lado de Levante no reproduce ninguna vista, pero realiza
también una descripción de todo lo que abarcaría la vista.
Termina así la colaboración escrita del autor e ignoramos si también el viaje por España,
siendo posible que ya hubiese recorrido todas las 16 ciudades que representó. Cabe pen-
sar aquí dos alternativas: que Guesdon volviese a Cádiz para poder ir a Gibraltar y tomar
posteriormente, desde allí, algún barco que le trasladase de vuelta a su país; o que poste-
riormente remontase la costa del Mediterráneo, continuando su viaje por Málaga, Alican-
te, Valencia y Barcelona, ciudades de las cuales también realizó vistas litográficas.
• Siete años después, en 1862, L’Illustration publicó un relato del viaje por España de Ch.
de Ribeyre de Villemont, en cuatro episodios, más ajustado a la tradicional crónica de
viajes, ofreciendo todos los detalles que nos faltan en la de Guesdon. Van ilustrados con
una mezcla de grabados de diversas ciudades, algunos de los cuales son claramente de
Guesdon, aunque vayan sin firmar. El primero incluye ilustraciones de Baleares y una vis-
ta aérea de Barcelona, muy similar a la tomada sobre el recodo de Mataró y Norte, de la
colección de L’Espagne á vol d’oiseau. Se trata de una versión algo menor y simplificada,
pero, en definitiva, prácticamente una copia grabada. La segunda entrega reproduce el
interior de un teatro de Valencia, una vista de Málaga basada en una «fotografía de M. G.
de Beaucorps» –reconocido fotógrafo que realizó también un viaje por España en 1858
(ver Alonso Martínez 2002)–, y dos vistas aéreas de Alicante y Cádiz y una de Gibraltar
desde Algeciras. Las tres últimas son sin duda dibujos de Guesdon, también versiones re-
ducidas y ligeramente modificadas de las similares litográficas. La tercera parte reproduce
una única vista de la Alhambra, a plena página, basada también en otra fotografía del
[Guesdon, Alfred]: Vista de Madrid desde el Manzanares, 1862. Sin firmar, pero sin duda de Guesdon (col. Madrid Antiguo).
Guesdon, Alfred: Dibujo original de la litografía de Cádiz Vista tomada encima de la farola, 1853 (ICGC, Barcelona).
conde Gustave de Beaucorps. La última entrega incluye dos vistas de Aranjuez, sobre bo-
cetos de A. Prevost y dos vistas aéreas de Madrid y Toledo, también versiones menores de
las litográficas de Guesdon.
Curiosamente, ninguna de estas seis vistas de Guesdon va firmada, ni acreditada en los
índices de la revista. Por otra parte, todas ellas presentan pequeñas variaciones, general-
mente un encuadre algo más reducido y un punto de vista algo inferior, por lo que pare-
ce clara la intención de diferenciarse de los originales litográficos. Al contrario en 1864
(8 de abril, núm. 997), con ocasión del incendio del Alcázar, se reproduce una vista de
Segovia, copia casi literal de la litografía, añadiéndole una columna de humo y modifi-
cando los personajes que contemplan el incendio. La vista sí va acreditada a Guesdon,
siendo posible que el diferente tratamiento tenga que ver con una cuestión de derechos de
reproducción de los originales, como también sugiere una vista de Ginebra, publicada en
1858, que va acreditada como «publicada por el editor Hauser».
En cualquier caso, además de aportarnos los textos y las informaciones que de ellos se
derivan, el corpus gráfico de Guesdon sobre España se incrementa así con 21 dibujos:
14 en su propio relato –4 vistas urbanas y 10 detalles– y 7 vistas versionadas posteriores.
Destacan la vista aérea de Toledo, tan diferente de la posterior, y la de Gibraltar, en for-
mato doble.
Los dibujos originales de Guesdon

Guesdon expuso algunas de las acuarelas originales en el Salón de 1859. Se han podido
estudiar los dibujos originales para las vistas de Burgos y de Córdoba, del Museo de Bellas
Artes de Nantes, y el de Cádiz, del ICGC. Realizados con técnica mixta, a lápiz, acuarela y
gouache, y de medidas de 28 x 44 cm, similares a las de la mancha litografiada de las vistas

editadas, realizadas sobre hojas de 35 x 52. Además de poder ver el resultado del trabajo
directo de Guesdon, nos ofrecen una información de gran interés, pues junto a la firma vemos
la fecha de realización, 1852, en el caso de Burgos, y 1853, los de Córdoba y Cádiz. Tam-
bién parece que el de Valencia lleva la fecha de 1853, según indicación del catálogo de la
subasta (Sotheby’s, 1993), la misma que otro de Granada del cual tenemos noticia –dato que
agradecemos al investigador Carlos Sánchez Gómez, así como por mostrarnos una rara co-
lección completa con portada–. Podemos pues sacar las conclusiones siguientes:
• La fecha de 1852 en el dibujo de Burgos implica que su recorrido empezó por la frontera
de Irún, camino de Madrid y del Sur. Además, en esos meses iniciales probablemente de-
bió de realizar la visita de Valladolid. Las de Segovia y el Escorial pudo realizarlas enton-
ces, o con viajes desde Madrid. No parece realista pensar que fuese a Madrid en 1851,
sin parar en Burgos, y luego volviese allí en el 52, y además ello supondría que llevase ya
«más de dos años» en España cuando manda su crónica desde Toledo.
• La fecha de 1853 en las tres vistas andaluzas y en la de Valencia, sugiere que durante ese
año realizó el resto de su recorrido, prácticamente descartando la posibilidad de que vol-
viese por la costa mediterránea en el 54.
No podemos establecer con exactitud todo el recorrido, y es muy posible que no respondiese
al tradicional viaje lineal que haría un turista –como parece indicar su viaje de Toledo a Sevi-
lla–, sino a la conveniencia, posibilidades e invitaciones que pudiera recibir. No es descarta-
ble que en Sevilla tuviese relación con su compatriota el Duque de Montpensier, patrono ha-
bitual de muchos artistas que por allí pasaban, aunque debió de ser un encargo plenamente
privado, sin patrocinios. En cualquier caso, incluso con los escasos datos disponibles, cabe
deducir que su viaje comienza en algún momento de mediados o finales de 1852, por Irún. La
ausencia de vistas de Zaragoza apoya el excluir la alternativa de que entrase por Cataluña y
pasase a Castilla o a Madrid. En la primavera del 53 ya debía haber realizado las vistas de
Castilla y de Madrid, continuando su viaje por Toledo, y de allí a Sevilla. A lo largo de ese
mismo año debió visitar el resto de ciudades de Andalucía y del Mediterráneo, completando la
colección. Dado que el dibujo de Cádiz data de 1853 y dada la tardía fecha de publicación
en octubre del 54 de la carta desde Gibraltar –llegando desde Cádiz, y aun siendo probable
una demora del periódico–, podemos pensar, como hipótesis –a falta de pruebas–, que la po-
sible de 1854, sería una segunda visita a Cádiz, para, desde allí, ir a la colonia, completar
sus últimas vistas, y concluir su viaje, volviendo en barco a Francia.
Resulta pues prudente afirmar que realizó su viaje entre 1852 y 1854, lo que supone datar las
vistas en esas fechas, como reflejan algunas publicaciones y archivos, y desmentir otras mu-
chas que también suelen verse. Las fechas indicadas suponen que difícilmente pudo estar en
Madrid en enero del 51, sino probablemente en el invierno del 52-53.
Las litografías
La colección consta de 24 vistas, de 16 ciudades, numeradas del 1 al 24, aunque las cifras
no parecen reflejar más que el orden de aparición o la posición en la colección, pues segura-
mente se pusieron a la venta por entregas, o a medida que se fueron realizando y editando.
Algunas de las vistas –8 de las 9 primeras–, llevan una fecha junto a la firma, generalmente
el 54, aunque también hay alguna del 56 y una que parece del 57, por lo que, sin duda, co-
rresponden a la de realización de cada litografía, y por tanto no resultan de ayuda en cuanto
al viaje, aunque las fechas tardías sí indicarían que no se vendieron antes de ese año, y las
tempranas, que durante 1854 ya se estaban realizando en Francia, en principio por Gues-
don, ya de vuelta.
Un catálogo de los fondos de la casa François Delarue, de París, editor de la colección, re-
coge la colección completa, con los núms. 2068 a 2091, en el mismo orden de la numera-
ción de las láminas (Catalogue,1858) Desgraciadamente parece que llevaba 15 años sin
publicar un catálogo general, por lo que no podemos seguir el proceso de publicación, que
tal vez fuese del año 54 al 57. Otro dato de interés son los precios indicados, de 5 fran-
cos, para las vistas en negro, y de 8, para las iluminadas. Se indica que fueron dibujadas
del natural por A. Guesdon y litografiadas, a dos tintas, por los mejores artistas, por lo que
parece que no la haría el propio Guesdon, o al menos no todas, ya que luego pone «diver-
sos artistas» en cada lamina, aunque la afirmación resulta imprecisa y contradictoria con lo
indicado al pie de las vistas, donde ambas fases se atribuyen a Guesdon. Al pie también
figuran las referencias del editor parisiense Delarue, y curiosamente, en algunos casos, un
vendedor local de cada ciudad (p.ej. en las de Madrid, el Negocio de J.B. Stampa, calle
de Atocha, 20).
Analizando las vistas vemos que hay algunos modelos que se repiten en distintas ciudades. La
colección incluye: 16 vistas aéreas, 6 realizadas desde una elevación (Gibraltar[3], Málaga,
Segovia y Granada) y otras 2, que podríamos denominar «forzadas», pues se sitúa sobre una
colina, pero se eleva algo más allá (Toledo y El Escorial). Dentro de las aéreas se distingue un
subtipo de vistas desde el mar, hacia un puerto, de las cuales realiza 4 (Cádiz [2], Barcelona
y Alicante), prefiriendo, en cambio, la vista desde Gibralfaro, para la de Málaga, y las vistas
desde el Peñón, para Gibraltar. Generalmente realiza las vistas aéreas donde no tiene opción
a subirse a una colina (Madrid, Valladolid, Burgos, Valencia, Sevilla, Cádiz, Jerez y Córdoba).
Portada y página del catálogo de la Casa Delarue, 1858 (Bibliotèque National de France, París).
Las 16 vistas aéreas –de 11 ciudades diferentes–, son las que realmente podríamos pensar que
reproducen la vista desde un globo. En una vista aérea de Sebastopol, realizada durante la
guerra de Crimea –a donde además nada indica que viajase–, se reseña expresamente que lo
dibujó A. Guesdon basándose en levantamientos topográficos realizados por orden del zar,
por lo que, en principio, no cabe dudar de que la forma de realización no fue con un globo,
y lógicamente, menos aún, fotográfica. Es de suponer que en España usaría el mismo método
que para las vistas aéreas de otros países, realizadas ya desde los años 40. Hasta la fecha no
parece que se haya localizado ningún rastro de su actividad en la prensa española contem-
poránea, y en los artículos expuestos no aparece ninguna referencia a globos aerostáticos, a
su transporte o a fábricas de gas, ni a actividad fotográfica alguna. A pesar de que a veces
pueda parecer casi «mágico» como podría dibujar detalles de interiores o patios de difícil ac-
ceso, todo ello parece apoyar la veracidad del método de trabajo indicado en su necrológi-
ca, basado en una grandísima habilidad y en planos de gran precisión, que precisamente en
esos años se estaban publicando en muchas ciudades españolas –como el detallado plano de
Coello en el caso de Madrid, editado en 1848 y 1849–, por lo que un estudio comparativo
sería de gran interés, pero que se escapa ya del tema de esta presentación.
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COMUNICACIÓN
Naturaleza y paisaje.
El círculo de Gustave Le Gray en la península, 1848–1858
Nature and landscape.
Gustave Le Gray’s circle in Spain, 1848–1858
Lidia Ortiz Maqueda

Investigadora de fotografía del siglo XIX
Resumen
Naturaleza y paisaje, enfoca el trabajo de la experimentación de unos pioneros de la fotografía
del XIX, en materia paisajística. Partiendo del maestro Gustave Le Gray y su círculo de amistades
y alumnos que irán aprendiendo la técnica con una verdadera pasión.
Del trabajo de campo realizado en París y sus alrededores, por un grupo de ellos, aparecen gru-
pos de amigos que se desplazan hacia la Península Ibérica, destacando Joseph Vigier, Emile Pe-
carrère y Alphonse Delaunay. 1848-1858 es una década de gran movimiento para estos jóvenes
fotógrafos amateur y España está de moda por su decadencia y su atmósfera. El «dépaysagement»
es un elemento clave que queda reflejado en los calotipos, con una vegetación exuberante y muy
mediterránea, capaz de despertar su instinto fotográfico.
Palabras clave: paisaje, naturaleza, papel salado, negativo papel, Le Gray, Vigier, Delaunay, Pe-
carrère.
Abstract
Nature and landscape focusses on the experimentation work of some pioneers photographers of
the 19th century specialized in the area of landscapes. It started from master Gustave Le Gray and
his circle of friends and students who would be learning the technique with a real passion. From
the field work carried out in Paris and surroundings by some of them, other groups of friends show
up and come to the Iberian Peninsula, the most important being Joseph Vigier, Emile Pecarrère and
Alphonse Delaunay. 1848-1858 is a decade of great movement for these young amateur photogra-
phers and Spain is fashionable for its decadence and atmosphere. The «dépaysagement» is a key
factor that is reflected in the calotypes through exuberant and typical Mediteranean vegetation, ca-
pable of awakening their photographic instinct
Keywords: landscape, nature, salt print, paper negative, Le Gray, Vigier, Delaunay, Pecarrère.
Naturaleza y paisaje, quisiera adentrarnos en una temática que desde los orígenes de la foto-
grafía, ofrece un campo de experimentación extenso, rico en matices y en formas; descuidado
en ocasiones, al priorizar otros dos aspectos fundamentales como son el retrato y la arquitec-
tura, llenando estos últimos, páginas enteras de los manuales especializados en el siglo XIX.
Naturaleza y paisaje permite abordar la fotografía en una década tan fugaz como extraor-
dinaria, en una etapa de verdadera efervescencia fotográfica que se enmarca en la Edad de
Oro de la fotografía.
El círculo de Gustave Le Gray en la península, busca la complicidad de la amistad y del grupo.
Bajo la dirección de un maestro entrañable, todos ellos van a aprender a manipular diferentes
técnicas fotográficas, abriéndose un camino entre el conocimiento y lo estético. Dominar los
formatos, los tiempos de exposición y la química, los sitúa entre los pioneros de un nuevo arte,
los primitivos de la fotografía.
1848-1858, permite limitar en el tiempo una actividad que en Europa se disputan Francia e
Inglaterra y se desplaza de forma continua por diferentes países del Mediterráneo, haciendo
hincapié en el sur. Las lecturas de Victor Hugo, Gautier y Dumas se deslizan en la memoria co-
lectiva. La península ibérica atrae a los fotógrafos y España está de moda por su decadencia
y sus colores, su atmósfera y su patrimonio, su vegetación y su luz. El dépaysagement forma
parte de esta mágica atracción.
Gustave Le Gray (1820 Villiers le Bel –1884 El Cairo)

Retrato de Gustave Le Gray con cigarro, Metropolitan Museum of Art en Nueva York, 1854, es
una fotografia de Delaunay. Gustave tiene 34 años y su fotógrafo 27. Le Gray nace en Fran-
cia en 1820 y muere con 64 años, en Egipto en 1884. Su vida es fascinante y gira en torno
a una pasión: la Fotografía en mayúsculas. S. Aubenas (2002) le dedica un libro descifrando
la vida de un hombre para entender su trabajo y su ambición artística.
En 1842, con 22 años, Le Gray abandona su formación de clerq para estudiar pintura en Es-
cuela de Bellas Artes de París y es alumno de Paul Delaroche. Le acompañan tres futuros fo-
tógrafos: Henri Le Secq, Charles Nègre y Roger Fenton, recién llegado a París en 1841, y un
joven Jean-Léon Gérôme, pintor orientalista. En 1843, Delaroche debe cerrar su estudio y de-
cide marchar a Italia. Le Gray, Le Secq y Gérôme le siguen en un viaje iniciático con destino
Roma. Su primer interés por la química fotográfica surge entonces. Le Gray recién casado por
sorpresa con una italiana, pasa horas estudiando en las bibliotecas de Milán y Roma, des-
cubriendo los tratados de Batista Porta sobre la cámara oscura. Le Gray conoce los avances
que se están realizando en fotografía papel, en Inglaterra. Desde septiembre de 1846, Talbot
está realizando mejoras en el negativo papel y Blanquart Evrard presenta en la academia de
las ciencias estas novedades. En 1847, Abel Niepce de Saint Victor ha inventado el negativo
cristal a la albúmina.
Recién llegado a Francia, en 1847, Le Gray inicia sus experiencias con Arago. En 1848 el
mismo se hace llamar «Photographiste» y continúa sus investigaciones, instalando su labora-
torio en París. En 1849, consigue la puesta a punto del negativo cristal al colodión húmedo,
(perfeccionado posteriormente por Fréderick Scott Archer). En 1851 pone a punto el negati-
vo sobre papel encerado a seco y nuevos métodos de fijación de los positivos. Publica cuatro
tratados de fotografía sobre papel y cristal, entre junio de 1850 y 1854. La nueva edición
contempla los perfeccionamientos alcanzados hasta ese día, sobre el procedimiento y su ma-
nipulación.
En verano 1851, Le Gray participa en la Misión Heliográfica, el primer encargo oficial de la
fotografía: un inventario del patrimonio arquitectónico francés. El valenciano, Benito Monfort,
funda la Société héliographique y el periódico La Lumière. Le Gray es uno de los miembros ac-
tivos, como lo será posteriormente en la Sociedad Francesa de la Fotografía de 1854. Se con-
vierte además, en el fotógrafo de Napoleón III, recién llegado al poder en diciembre 1851y
Naturaleza y paisaje. El círculo de Gustave Le Gray en la península, 1848–1858 89
de la familia imperial francesa, Eugenia de Montijo y su bebé. En 1857, fotografía las ma-
niobras de los soldados del campo de Châlons-sur-Marne, recién inaugurado. Y, entre 1856-
1858, realiza la serie de Marinas y de nubes, en Normandía, Bretaña o Sète con la técnica
De ciels rapportés (dos negativos montados), de éxito notable.
El círculo de Gustave Le Gray

La fotografía del Grupo de hombres y una mujer sentados, firmada con tinta negra, Gustave
Le Gray 1848 y Seis hombres de pie en una placeta detrás de un paraviento, papel salado a
partir de un negativo papel, ambas en el Museo d’Orsay, provienen de la misma colección.
Están tomadas en el «chalet», el estudio de Gérôme, en París. Se observa una complicidad y
una amistad, en un ambiente bohemio, en plena revolución política.
El primer estudio de Le Gray se sitúa en la Rue de Richelieu. En el otoño de 1849, se muda al
que va ser el verdadero atelier fotográfico, en el número 7 del Chemin de Ronde de la Barriè-
re de Clichy. El espacio, dividido en talleres, se comparte con otros pintores, algunos de ellos
alumnos de Ingres o de Gros. Se trata de una escuela de fotografía, un lugar de experimenta-
ción estética donde se aprende a preparar un negativo, revelar fotografías, jugar con recetas
y dosis de productos químicos. En definitiva, un laboratorio donde se piensa la fotografía, se
huele, se toca, se palpa y se discute. Se dan consejos y se corrigen los errores. Le Gray ofre-
ce clases remuneradas a 400 francos (1 franco es el jornal de un obrero), buscando, una cali-
dad máxima e irreprochable, convencido de que la fotografía tiene mucho que aportar al arte.
Entre los alumnos encontramos, amateurs afortunados y aristócratas, mencionados en su trata-
do: Emile Pecarrère, Joseph Vigier, el conde Olympe Aguado, Benjamin Delessert, etc., quie-
nes han seguido con su método de papel seco, también, miembros fundadores de la Société
Heliográfique. Destacan Maxime Du Camp, Léon de Laborde, Dumas, Ghuebbard, Nègre, Eu-
gène Le Dien, Eugène Piot, Alphonse Delaunay, Edouard Delessert, John B. Greene, Félix Avril,
Adrien Tournachon y su hermano Nadar. Auguste Mestral y le Secq, son también alumnos y
miembros de la Misión Heliográfica (Mondenard / Pagneux 2012).
Le Gray consigue atraer todo un círculo de curiosos, es un hombre de una personalidad atracti-
va, inteligente y de una finura extraordinaria. Posee una gran perseverancia, es un gran comu-
nicador, generoso y honesto. Los alumnos fotografían aquello que ven desde la ventana de la
Barrière de Clichy, el tema es trivial y sin importancia, se trata del estudio del micro-territorio.
Sin embargo, se puede apreciar el gusto por la ruina y por la materia que les llevará a aden-
trarse en los bosques próximos.
Naturaleza y paisaje
Entre 1849 y 1856 Le Gray frecuenta la forêt de Fontainebleau, un bosque a 60 km de París,
destino de fotógrafos y de pintores de la Escuela de Barbizon, por su riqueza en fauna y flora.
La Naturaleza y el paisaje permiten enfatizar en el estudio de los árboles, las hojarascas, las
rocas o los ríos. Fotografiar la naturaleza es buscar el momento propicio, la luz justa, el pun-
to de vista adecuado y el encuadre. Romper con el paisaje ideal y apostar por las formas, el
volumen, el plano o la línea (VV.AA. 1993).
Fontainebleau es famoso por sus rocas grandes y esto no escapa a los fotógrafos que se detie-
nen en busca de la materia, como en el Chemin de Mont Girard entre 1849 y 1850, el estu-
dio de las rocas en Dormitorio de Lantara. Experimentar libremente, sin encargos, fotografiar
la naturaleza sin ambiciones, en un gesto humilde, donde predomina el gusto por las formas y
las texturas. Le Gray no duda en colocar la cámara oscura en medio de un camino, situándose
donde brilla la luz. El trazado de un camino marca el ritmo e invita al paseo. El fotógrafo no
cede a lo pintoresco, ninguna presencia animal o humana viene a distraer el espectáculo de
la naturaleza (Mondenard / Pagneux 2012).
Le Gray se detiene con los árboles y sus ramas, buscando la esencia. En 1851 escribe «la ve-
getación y todos los objetos verdes en general necesitan un tiempo considerable», en ocasio-
nes llegando a 20 minutos de exposición. El roble, con el movimiento de las hojas contrasta
sus ramas con el cielo. Unos personajes imperceptibles descansan bajo el tronco iluminado.
La dimensión de las planchas es espectacular. Los márgenes en este caso no han sido recorta-
dos. Las fotos que se comercializan se recortan y se montan sobre cartón.
Le sigue el Estudio de los robles de Bas-Bréau, un papel albuminado a partir de un negativo
encerado seco de 1852, puro grafismo. El deseo por captar las líneas sinuosas de las ramas,
los juegos geométricos y las diagonales, el volumen y la textura de la corteza de los troncos,
esa piel que envuelve al árbol y le imprime fortaleza. Y, El haya, el espíritu de la naturaleza,
una imagen que analiza las entrañas del árbol, esas raíces sobresalen, en un intento por ser
arrancado de la tierra. Las ramas horizontales del haya se extienden a través del papel, ocul-
tando la magia que este árbol despierta.
Road to Chailly, 1856, de corte clásico, será retomada por Claude Monet en pintura. Los ar-
bustos son un reto para los más exigentes. Le Gray trabaja con más o menos suavidad, hasta
conseguir los efectos deseados. Los cielos también plantean problemas: el blanco se consigue
pintando el negativo evitando así, un cielo agrisado por el tiempo de exposición. Para fijar la
imagen, el baño puede durar hasta 3 o 4 días. El objetivo es conseguir un juego de tonalida-
des: blancos, negros, sepias, azulados, negros verdosos o verdes azulados (Le Gray 1850).
Henri Le Secq (1818-1882) destaca por su gusto por el arte del paisaje, coleccionando obras
de Sisley o Monet. Entre 1850-1853, fotografía el bosque de Montmirail, donde su familia
dispone de unos terrenos. Le Secq es otro purista iniciado en 1848, miembro de la Société
Héliographique y uno de los artífices de la Misión Heliográfica. Le Secq que en arquitectura
fotografía la destrucción y el abandono (el viejo París ante su próxima demolición), en el pai-
saje se decanta por los estudios de terrenos abandonados, los agujeros, los árboles muertos o
debilitados (Mondenard / Pagneux 2012).
Tres fotografías muestran un trabajo obsesivo por la naturaleza y la materia. Tronco de árbol,
leña cortada y apilada, un tronco grueso, difícil de mover y piedras. Una composición geomé-
trica que estudia las texturas junto al frondoso fondo oscuro. Le Secq muestra un interés por el
rastro y por la huella. En Au champ des Cosaques de 1851, la piedra adquiere protagonismo.
Firmada a la derecha, el autor guía al espectador ante la imagen. La construcción espacial se
divide en tres partes, dando prioridad al primer plano y suavizándose después con la hierba
y, los árboles de fondo, con un pedacito de cielo. Brousailles, ca. 1851, mantiene un frágil
equilibrio entre las zonas borrosas y detalladas. Le Secq juega con la oposición de tonos y de
formas, la piedra adquiere protagonismo. El movimiento de las hojas aligera este trabajo cer-
cano a la abstracción (Janis 1986).
Ruisseau en forêt (Montmirail), ca. 1853, es una imagen clásica y más conocida del arte del
paisaje del siglo XIX. Un papel salado a partir de un negativo de papel encerado que se en-
cuentra en museo d’Orsay. Dos tomas de esta imagen, evidencian su deseo de componer en-
tre la horizontalidad y la verticalidad, estudiando la parte y su fragmento, visto desde distintos
puntos de vista. Le Secq expone y deja estupefacto a su público, en varias ocasiones en 1854,
tanto por las dimensiones de sus negativos como por la admiración que sus paisajes producen,
en la Exposición Universal de París de 1855. En 1858, La SFP organiza una subasta con imá-
genes de Le Secq o Le Gray, considerados ambos maestros de la fotografía, los coleccionistas
son entre otros, la reina Isabel II o los duques d’Aumale o Chartres.
Terminamos este apartado con un negativo papel encerado, anónimo, llamado Amateur des
Herzog (Fontainebleau), ca. 1852, ilustrando la calidad y siendo perfecto para estas excursio-
nes. Le Gray insiste en todos los detalles e invita a sus alumnos a ser rigurosos incluso con la
selección del papel: para el negativo, el inglés Watman, para el positivo, el francés Canson.
El objetivo es preparar debidamente su sensibilización a la luz y fijar posteriormente, tanto el
negativo como el positivo, en los diferentes procesos, revelado, lavado y fijado (Mondenard
/ Pagneux 2012).
El exotismo del territorio

El placer de viajar con la cámara oscura se multiplica y las salidas a los países exóticos son
una fuente de conocimiento y una experiencia iniciática. Maxime Ducamp se marcha a Egipto
con Flaubert en 1849 y regresa con unos negativos publicados por Blanquart Evrard en forma
de álbum. Teynard o Greene hacen lo mismo. Auguste Salzmann, viaja a Jerusalén y deja un
legado de fotografías extremadamente limpias. Los fotógrafos se crecen ante las adversida-
des, en busca de soluciones. Eugène Le Dien, explora la naturaleza en la campiña romana,
entre 1852/5. Y Le Gray revela muchos de los negativos de sus amigos, plasmando en papel
los lugares de ensueño. El Mediterráneo se ve representado por diferentes fotógrafos. En la
Península Ibérica, tres alumnos destacan en su aportación a la fotografía de naturaleza y pai-
saje, Vigier, Pecarrère y Delaunay.
Joseph Vigier (Savigny sur Orge 1821-1894) ejerce de cicerone dejando un trabajo único y
maravilloso de Sevilla. Es hijo del Conde Vigier, proprietario de los Baños Públicos del Sena
en París y de una gran fortuna, nieto materno del mariscal D’Avout. Estudia en el Liceo Henri
IV, junto a los duques de Aumale y de Montpensier, hijos del rey Louis Philippe. De esta etapa
nace una gran amistad con la familia de Orleans, en especial con el Duque de Aumale. Vigier
les será fiel toda su vida, manteniendo fuertes lazos con la familia desde el exilio, tras la revo-
lución de 1848 y la derrota de la monarquía.
En 1850, Vigier se encuentra en Sevilla, instalado probablemente en el palacio de San Telmo
en casa de su amigo, el Duque de Montpensier. Se ha traído todo su equipo fotográfico para
realizar una pieza única, un álbum de la ciudad, un regalo exclusivo para su anfitrión, el cu-
ñado de Isabel II. El álbum, realizado entre 1850 y 1851 como indican las imágenes, es una
pieza de inestimable valor, con 29 calotipos, (Fontanela, 1994). Su aportación a la fotografía
del paisaje y de naturaleza es quizás de lo más interesante que se haya producido en Espa-
ña en esa época. El estudio de Aloes (Pitas), las Palmeras en la huerta de las Delicias o Les fi-
guiers de la Barbarie (las chumberas) llaman ciertamente la atención de Vigier, acostumbrado
al clima de París. En el sur se respira una naturaleza mediterránea, exótica y poderosa. Mont-
pensier se encarga de potenciar unos jardines que están de moda en el siglo XIX y Vigier se
muestra atento a estas delicias recuperándolas con dignidad y con el respeto de un botánico.
El zapote (arbre d’Amérique), es un ejemplar que forma parte de los árboles que trajo Hernan-
do Colón de América, un árbol exótico que induce al sueño, en lengua azteca. Henry Haris-
se, en 1871, historiador de Colón llegado a Sevilla, defenderá este árbol plantado tres siglos
atrás, en el arrabal de Sevilla, en los Humeros, fuera de la zona amurallada de la ciudad.
Vigier es miembro de la Société Héliographique y está presente en Londres en 1852, con Fen-
ton y Le Gray en la primera exposición consagrada exclusivamente a la fotografía en la Socie-
ty of Arts, siendo uno de sus alumnos más brillantes (Shaaf 2008). En verano de 1853, Vigier
realiza el Álbum de los Pirineos. Un conjunto de 38 imágenes a partir de negativos papel, im-
presos por Lachevarderie. Expuestos en la Photographic Society de Londres en 1854 se dirá
que son «maravillosas pruebas que es imposible mirar sin admiración» «donde ha hecho falta
talento y voluntad» en La Lumière, «Oh beautiful, indeed, capital, splendid... un verdadero con-
cierto de elogios» el corresponsal de Londres. «Una naturaleza convulsiva [...] poesía salvaje,
Vigier sabe aprovechar admirablemente la variedad infinita» consagrado definitivamente co-
mo fotógrafo paisajista. La majestuosidad de las montañas, la nieve y las rocas son un reto que
enaltecen al hombre. Seleccionamos dos imágenes por su maestría ante la fuerza del paisaje.
«La naturaleza como arquitecta de los Pirineos» dirá admirado Victor Hugo ante ese paisaje
sublime y sereno que tanta admiración le producía (VV.AA. 2015).
Vigier, se entusiasma por explicar los usos del papel encerado seco y el proceso de Talbot,
usando ambas técnicas. En 1856, expone en Bruselas y en 1857, presenta por última vez su
trabajo en la SFP: se retira de la fotografía y se centra en la equitación junto a su amigo Au-
male que ha regresado a Francia (VV.AA. 2015).
Émile Pecarrère (Pau 1816–Gelos 1904), abogado francés, conocido como «EM. PEC.», inicia-
les que utiliza para firmar sus fotografías, es amigo del pintor Gêrome, quien probablemente
le acerca al círculo de Le Gray. Es miembro de la Société Héliographique y Le Gray lo cita en
su manual por haber seguido con éxito su procedimiento de papel encerado en seco. (Aube-
nas / Roubert 2010).
A finales de 1850, Pecarrère viaja por Italia con Gêrome y realiza sus primeras fotografías.
En 1852 visita Elche, Sevilla y Granada. Las fotografías del palmeral de Elche invitan a deam-
bular por ese territorio exótico. (Aubenas / Roubert 2010). Un paisaje natural único en Europa,
formado por 200.000 palmeras de dátiles, de una variedad iraní y otras tropicales. Un baile
exuberante de palmeras y caminos, bordeados de muretes que ofrecen un gran dinamismo a
las imágenes. La experiencia visual que produce este paraíso queda plasmada en 7 fotogra-
fías, realizadas entre 1851 o 1852. La verticalidad de las palmeras posiciona la cámara en
todas, a excepción de una última imagen donde aparece un caserío tras las palmeras. Sus fo-
tografías pertenecieron entre otros, al pintor Hyppolyte Flandrin, alumno de Ingres, y a la Du-
quesa de Berry. Hoy forman parte de las colecciones de la Universidad de Navarra, del Mu-
seo d’Orsay, el Metropolitan Museum, la BNF y coleccionistas privados.
Alphonse Delaunay (Normandía 1827–París 1906), deja un patrimonio de más de 200 foto-
grafías. En 1994, la venta realizada en Argenteuil por Christophe Goeury, de los fondos del
decorador Amable Petit, inicia una nueva búsqueda sobre un trabajo anónimo. El gran forma-
to de las imágenes 36 x 25 cm y las numeraciones, confunden a los expertos en las primeras
subastas, atribuyendo a Le Dien, Banville o al mismo Le Gray su autoría, por la calidad de los
positivos. Conforme van apareciendo nuevas imágenes, se va perfilando la figura de Delau-
nay, alumno y amigo de Le Gray. De carácter aventurero, renuncia a participar en las expo-
siciones como Le Dien, no consta en la SFP, y su trabajo duerme en bibliotecas privadas, sin
llegar a identificar su nombre. Finalmente, gracias unas subastas de los herederos sale a la
luz un fondo excelente y por fin un nombre con el que identificar las fotografías. Su hijo Louis
Delaunay, geólogo eminente, aporta datos sobre la personalidad de su padre a quien define
como un artista, una persona buena, sonriente y optimista. Hijo de un oficial de Marina, Al-
phonse Delaunay es abogado, renuncia a su posición de Inspector de la compañía de la Vie-
lle Montagne, para dedicarse al arte como pintor, escritor de teatro y fotógrafo amateur. De-
launay es un viajero infatigable, un ejemplo de espíritu libre, inteligente, alegre, apasionado
y curioso (VV.AA. 2015).
Sus fotografías no han dejado de sorprender al espectador por su calidad y maestría. Emanan
frescura y un gran talento que han ampliado la memoria visual entre 1851 y 1854. Su viaje
por la península deja un patrimonio espectacular de tipos, disfraces, arquitectura y paisaje.
Dos palmeras de Sevilla, adquieren protagonismo en una imagen humilde, similar a las dos
tomadas por Pecarrère en esta ciudad. Otra fotografía de Sevilla en invierno, da protagonis-
mo a la naturaleza, ocultando en un segundo plano los tejados de los cortijos e incluso la Gi-
ralda. Finalmente, en Argel, continua retratando el paisaje en su estado natural, entre pinos y
mar, unas maderas de fondo nos devuelven al paisaje de la Barrière de Clichy, indirectamente,
donde las texturas se funden unas con otras, salvo que el fotógrafo ha cambiado de paisaje.
La naturaleza no está sublimada, es sencilla, pero está presente y esa atmósfera natural es la
que recupera protagonismo. (Aubenas / Roubert 2010).
El corpus de imágenes presentado es solo una muestra de la fructífera producción de fotogra-
fías de naturaleza y paisaje, en la década de 1848 a 1858. Unas aportaciones que enrique-
cen el amplio panorama, en cuanto a experimentación y usos. Una fotografía que adquiere
la condición de múltiple y busca hacerse un hueco en el Salón y un reconocimiento más pro-
fundo en el campo de las Artes. El estudio de una naturaleza, simple pero majestuosa gene-
ra imágenes de una gran poesía y su legado es imprescindible para entender la fotografía
del siglo XIX.
Del laboratorio de Le Gray salieron 20.000 imágenes, muchas de ellas se han perdido, otras
aguardan a ser encontradas entre los tesoros del papel. Le Gray se fijó una meta, entregó su
alma para introducir la fotografía en el campo de las bellas artes y generó una escuela de
amigos y de seguidores. Hoy sabemos que alcanzó su objetivo y que todas estas fotografías
nacieron del esfuerzo, la sensibilidad y la tenacidad de un grupo que quiso escribir con el sol
(Le Gray 1854).
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COMUNICACIÓN
Manuel Hortet y los fotógrafos

de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza1
Manuel Hortet and photographers
Provincial Commission on Monuments of Saragossa
Alex Garris Fernández

Resumen1
Para completar el estudio de la historia de la fotografía desde sus orígenes, en la segunda mitad
del siglo XIX, hasta la eclosión de la Guerra Civil en España, debe ponerse en valor el importante
papel que desempeñaron aquellos fotógrafos que colaboraron en las Comisiones Provinciales de
Monumentos Históricos y Artísticos. La labor de estos organismos artísticos creados en 1844 por el
Estado español, hasta la instauración del régimen franquista, momento de desaparición paulatina
de muchos de ellos, fue clave en la tutela del patrimonio cultural de nuestro país. Por ello, es pre-
ciso subrayar la destacada importancia que adquirió la fotografía como herramienta fundamental
en el proceso de estudio, valoración y toma de decisiones de estas comisiones, cuyo interés como
documento histórico ha sido fundamental para contrastar y verificar las anotaciones textuales de
numerosos informes. Entre la nómina de fotógrafos que prestó sus servicios a la Comisión de Monu-
mentos de Zaragoza se encuentra Manuel Hortet y Molada, figura pendiente de estudio por la his-
toriografía artística, que se convirtió en el primer fotógrafo oficial de dicha institución desde 1867.
Palabras clave: fotografía, patrimonio histórico-artístico, comisión, monumento.
Abstract
To complete the study of the history of photography from its origins in the II half of the nineteenth cen-
tury until the outbreak of the Civil War in Spain, the important role played by photographers who col-
laborated in the Provincial Commissions should get in value Historical and Artistic Monuments. The
work of these artistic organizations created in 1844 by the Spanish State, until the establishment of
the Franco regime, when gradual disappearance of many of them, was instrumental in protecting the
cultural heritage of our country. Therefore, it should be emphasized the outstanding importance ac-
quired by photography as a fundamental tool in the process of study, assessment and decision-mak-
ing of these committees, whose interest as a historical document has been fundamental to contrast
and verify the textual annotations numerous reports. Among the list of photographers who served on
1 GARRIS FERNÁNDEZ, A. (2014): La tutela del patrimonio aragonés. La Comisión Provincial de Monumentos
Históricos y Artísticos de Zaragoza (1835-1936), tesis doctoral inédita dirigida por la profesora Da Ascensión
Hernández Martínez.
the Committee on Monuments of Zaragoza is Manuel Hortet and Molada figure under study by the
artistic history, which became the first official photographer of the institution since 1867.
Keywords: photography, historic-artistic heritage, commission, monument.
Los inicios de la fotografía y su vinculación a las Comisiones de Monumentos

Desde su aparición, en las primeras décadas del siglo XIX, la fotografía se ha servido del pa-
trimonio cultural español para encuadrar los sucesivos cambios ocurridos a lo largo de nuestra
era contemporánea. Un campo de estudio que ha servido de apoyo a numerosos foto-historia-
dores (Fontanella 1981; López Mondéjar 1997; Sánchez Vigil [coord.] 2001), durante sus in-
vestigaciones, para profundizar en la reconstrucción de la historia de la fotografía de nuestro
país. Sin embargo, no han sido todavía analizadas en profundidad un tipo concreto de imá-
genes: aquellas realizadas por los fotógrafos oficiales de las Comisiones Provinciales de Mo-
numentos Históricos y Artísticos.
Desde 1835, las reformas iniciadas por el ministro Mendizábal, fueron el punto de inflexión
que marcó el creciente interés por la conservación del patrimonio religioso español. Inventa-
riar y almacenar aquel conjunto de obras de interés histórico-artístico que fueron extraídas de
los cenobios, supuso un proceso costoso para el Estado, de no ser por la labor de la Comisión
Científica y Artística compuesta por: cinco personas nombradas por el jefe político e inteligen-
tes en literatura, ciencias y artes (BOE. Gazeta: colección histórica; Gaceta de Madrid [GM],
907, 28 de mayo de 1837; R.O. de 27 de mayo de 1837). Su misión resultó trascendental no
solo en la protección, traslación y acomodo de estas piezas a las capitales españolas, sino en
conseguir un lugar apropiado donde almacenarlas convenientemente hasta la configuración
de las primeras bibliotecas y museos provinciales. Esta tarea fue continuada por las Comisio-
nes Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos, a raíz de la R.O. de 13 de Junio de
1844 (GM, 3568, 21 de junio de 1844, p. 1), mediante la atribución de competencias que
iban desde la tutela de los bienes procedentes de los conjuntos desamortizados a labores de
investigación, documentación, clasificación e inventariado de monumentos en la provincia y
proposición de medidas para su conservación. Un interesante caudal de patrimonio cuya ges-
tión se subdividió en tres secciones: Archivos y Bibliotecas, Escultura y Pintura, Arqueología y
Arquitectura. Desde este momento la necesidad de fijar la imagen de una obra o monumento
artístico mediante la realización de dibujos del natural fue una labor más de las Comisiones,
para testimoniar los acuerdos asumidos en junta y dejar constancia ilustrativa del valor de la
obra artística, hasta la llegada de la fotografía.
Las fotografías surgidas en la Comisión zaragozana

El cambio sustancial producido en todas las Comisiones Provinciales de Monumentos en Espa-
ña se originó a través de la redacción del Reglamento de 24 de noviembre de 1865. La apli-
cación de esta norma intentó dar la consideración social e importancia que requerían estos or-
ganismos artísticos, gracias a las modificaciones legislativas sobre la composición, atribución
de cargos y competencias designadas. En Zaragoza, la reorganizada Comisión Provincial de
Monumentos, desde el 12 de abril de 1866 (Museo Provincial de Zaragoza [MPZ]: sig. Ac-
tas, núm. 1), quedó organizada por una nómina de académicos y personalidades vinculadas
profesionalmente a variadas disciplinas artísticas, a cuya lista debemos sumar la figura del fo-
tógrafo como un integrante más en la tutela y gestión del patrimonio artístico de la provincia.
El interés de los comisionados por la fotografía llega de la mano del académico Francisco Za-
pater y Gómez, cuando manifiesta en la sesión del 29 de octubre de 1866 la necesidad de
Manuel Hortet y los fotógrafos de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza 97
realizar dibujos o fotografías de las puertas de madera de la iglesia de San Pedro de Daroca,
ante la inminente subasta pública de este edificio religioso y de la iglesia de San Andrés (MPZ:
sig. Actas, núm. 1, 29 de octubre de 1866). La protección del monumento quedo a cargo de
una subcomisión, integrada por el citado Zapater, Bernardino Montañés y Pedro Vicente, aun-
que fueron otras tantas subcomisiones las que se crearon para rescatar el patrimonio que co-
menzaba a desaparecer. Una de las más interesantes es la referida al derribo de casas parti-
culares para comunicar la plaza Sas con la del Pilar, formada por José Yarza, Mariano López
y Antonio Palao, con el propósito de adquirir los aleros de los edificios, una vez realizado su
desmonte, para pasar a las colecciones del Museo. Francisco Zapater pensó en inmortalizar
este momento histórico para las artes zaragozanas mediante el uso de la fotografía: «[...] se
saquen fotografías de las fachadas antiguas que han de derribarse, y que por su merito lo me-
rezcan al hacer la apertura de la calle de Don Alfonso que además se hagan de los grandes
patios existentes en su trayecto y puede conservarse de este modo una idea verdadera del ca-
rácter especial de unos edificios que no han vuelto a reproducirse en las modernas construc-
ciones» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 8 de noviembre de 1866).
La falta de imágenes que confirmaban estos derribos, según expresan los comisionados en sus
sesiones, se producía por dos hechos significativos. Por un lado, la consignación anual de este
organismo, que ascendía a 3000 reales de vellón, era insuficiente para contratar los servicios
de un fotógrafo y, por otro, resultaba impracticable obtener copias fotográficas de los patios
por la poca disponibilidad de luz, la escasa distancia para colocar el objetivo y ante todo por
la imposibilidad de tomar en una misma prueba los dos cuerpos de galería de estos edificios
del renacimiento. Con el propósito de conservar un recuerdo de estas construcciones se acor-
dó en junta la realización de la fotografía del patio de la casa de Juan Bruil (MPZ: sig. Actas,
núm. 1, 6 de diciembre de 1866).
La necesidad de incorporar un fotógrafo a la relación de individuos que componían la Comi-
sión fue un reto económico de primer orden. El arquitecto José Yarza, conocedor de la situa-
ción profesional de compañeros suyos en otros organismos públicos de Zaragoza, reivindica-
ba este derecho para la Comisión: «[...] la Excma. Diputación Provincial tiene de su propiedad
y para su uso una fotografía cuyo desempeño esta encomendado á un delineante y en prac-
tica en un servicio y dependiente del Sr. Arquitecto de distrito» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 8 de
noviembre de 1866).
Para llevar a cabo este requerimiento se formalizó un escrito al Gobernador Civil para que
pusiese los medios oportunos en este asunto. Sin embargo, la falta de atención mostrada por
el mandatario provocó la reacción de los propios comisionados, que iniciaron negociaciones
con fotógrafos afincados en Zaragoza que pudieran dejar testimonio de los derribos produci-
dos en la ciudad. Mariano López Altaoja y Paulino Savirón Esteban fueron los responsables
de entablar las relaciones oportunas con el gabinete de Santos Álvarez Serra (Hernández La-
tas 2010: 7), para realizar dos fotografías del Arco de Valencia antes de su destrucción: «[...]
la cual tomada desde lo que debio ser parte esterior de la Ciudad, hoy mercado que ofrece
una vista en estremo pintoresca por servir de precioso fondo el templo de la Magdalena, y la
otra desde este ultimo punto desde donde se descubre su antigüedad y toda su parte interior»
(MPZ: sig. Actas, núm. 1, 22 de noviembre de 1866).
El interés manifiesto de la Comisión por la fotografía fue una constante entre sus miembros,
gracias a las posibilidades que ofrecía la reproducción de una imagen. Varios de ellos se
pronuncian en este sentido, a comienzos del año 1867. El pintor Bernardino Montañés fue el
primero en regalar unas fotografías a la propia Comisión, de unos dibujos realizados por el
mismo sobre el sepulcro del beato Pedro Arbués, ubicado en la iglesia del Salvador. El aca-
démico de la historia y secretario del Cabildo de Zaragoza, Diego Chinestra, fue otro de los
comisionados que realizó unas copias fotográficas para donar a la Comisión, de tres cuadros
realizados al temple en los siglos XII-XIII, conservados en el archivo de la Basílica del Pilar y
atribuidos al artista Isidoro Bandinelo, cuya temática aparece referida al Apóstol Santiago y
la Virgen del Pilar. Aunque desconocemos la autoría de los fotógrafos que intervienen en estas
obras, bien pudieran corresponder al gabinete de Antonio Gascón, figura que aparece vin-
culada a la Comisión cuando rubrica las veintidós fotografías realizadas sobre restos árabes
provenientes de la Aljafería, con el propósito de incorporarlas al Catálogo del Museo provin-
cial de pintura y escultura de Zaragoza (VV.AA. 1867).
Esta colección de fotografías no fueron las únicas que pasaron a los fondos de la Comisión.
La intención de adquirir copias de cuadros de propiedad particular fue otra constante en las
sesiones llevadas a cabo por estas fechas. Las dos obras que menciona la Comisión son las
referidas tanto a la casa del Sr. Elvira, de una vista del incendio del Teatro Principal, como la
ubicada en el domicilio del Sr. Marino, de una panorámica de la Puerta del Carmen, realiza-
da por José Dordal.
Manuel Hortet y Molada se convierte en fotógrafo oficial de la Comisión

La intensa labor realizada por la Comisión Provincial de Monumentos en la tutela del patrimo-
nio zaragozano resonó con fuerza entre los círculos fotográficos de la ciudad. El ejemplo más
significativo nos llega de la mano de Manuel Hortet y Molada, a cuyos oídos llega el interés
de sus comisionados por la fotografía y su uso como herramienta imprescindible para sus ac-
tividades: «[...] sabiendo que este cuerpo trabaja sin descanso en la adquisición de pruebas,
fotografías de cuanto se encuentra util, de reconocido merito para estudio é historia de las be-
llas Artes, no habia dudado un momento en remitir como regalo una colección fotografica de
los interesantes frescos del Templo de Nstra. Sra. del Pilar, una vista del mercado y otra del
interior de la Seo todas sacadas por él. La Comision en vista del distinguido proceder al Sr.
Hortet y su especial celo por el arte acordó se les diesen las gracias en una expresiva comuni-
cación manifestando en ella el aprecio con que ha vendido su importante trabajo el cual debe
figurar entre los de su especie en la sala de Sesiones de esta Junta» (MPZ: sig. Actas, núm. 1,
7 de febrero de 1867).
¿Cuál es el propósito del fotógrafo Hortet al regalar esta colección? Está claro que la preca-
ria situación económica de la Comisión influyó en la donación de este conjunto de fotogra-
fías, aunque la verdadera razón de este obsequio radicaba seguramente en el lanzamiento
de su gabinete a este grupo elitista de la sociedad zaragozana, para conseguir una clien-
tela estable a lo largo del tiempo. Este mismo propósito debía perseguir el fotógrafo Santos
Álvarez cuando días después regala una copia de la cúpula mayor de la Basílica del Pilar
(MPZ: sig. Actas, núm. 1, 19 de marzo de 1867), construida en aquellos momentos por los
arquitectos Juan Antonio Atienza García y José de Yarza Miñana (Martínez Verón 2000: 44;
2001: 484).
La decisión adoptada por la Comisión tras las dádivas realizadas por ambos fotógrafos se
prolongó unos meses más tarde, en octubre de 1867, cuando tras las obras de acuartelamien-
to llevadas a cabo en la Aljafería, se descubrieron unos arcos de considerables dimensiones
(4,020 x 3,025 m). Para dejar testimonio de este hallazgo la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando encargó a la Comisión de Monumentos de Zaragoza la realización de unas
pruebas fotográficas. A su vez, esta nombró a una subcomisión para realizar este trabajo fo-
tográfico y el desmonte de los arcos para su depósito en el Museo. Esta subcomisión estuvo in-
tegrada por Francisco Zapater, Mariano López y Vicente Arbiol. Santos Álvarez fue el primer
Manuel Hortet y Molada: Arcos de la Aljafería (Zaragoza), 1867 (RABASF: Archivo-Biblioteca, fot. 3928).
fotógrafo que recibió el encargo de realizar una prueba fotográfica del derribo de los arcos
árabes, sin embargo, su respuesta por carta dejaba entreabierta la puerta a otro fotógrafo, al
rechazar la tarea porque: «[...] es absolutamente imposible la reproducción por la escasez de
luz del objeto que se desea» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 7 de noviembre de 1867).
¿Esta fue realmente la razón principal que llevó a Santos Álvarez a rechazar la oferta de la
Comisión? Lo cierto es que días después, Paulino Savirón y Vicente Arbiol, en compañía del fo-
tógrafo Manuel Hortet, acuerdan una visita al castillo para verificar la posibilidad de ejecutar
la ansiada imagen. La valía profesional de este artista aseguraba su ejecución con claridad,
como así lo manifestó una vez presentados los originales, aunque más convincente resultó su
respuesta respecto a la cantidad económica acordada que la Comisión había fijado en 200
r.v.: «El Secretario manifestó que al preguntar a este Señor el importe de las fotografías, le con-
testo que él deseaba servir á la Comisión como ya en otras ocasiones lo había demostrado y
que no fijaba el precio si es que lo dejaba en juicio de la Corporación y lo que esta pudiera
dar» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 14 de noviembre de 1867).
La generosidad de Hortet acerca de los servicios prestados le reportó no solo las simpatías de
los comisionados, sino su consideración y respeto para futuros encargos. Esta decisión dejó
de lado a Santos Álvarez y encumbró la figura de Manuel Hortet y Molada, una vez fue notifi-
cado, el 21 de noviembre de 1867, su nombramiento como fotógrafo oficial de la Comisión:
«[...] teniendo en cuenta su espíritu artístico y los servicios que generosamente la tiene manifes-
tados» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 28 de noviembre de 1867).
En lo sucesivo apenas existió una relación fluida entre la Comisión y la asignación de trabajos
fotográficos, sino que más bien fueron esporádicos y siempre teniendo presente la disponibi-
lidad económica del momento. En este sentido, son varias las noticias indirectas que ratifican
este proceso de la historia de la Comisión: «[...] la Comisión debe cantidades considerables á
cuantos han formado parte en la obra de la nueva escalera, al impresor del Catálogo, al fo-
tógrafo de la Comisión y a otra que la han prestado sus servicios, y ocasiones ha habido en
que no ha podido ni aun transportar objetos que se le cedían gratuitamente y otros en que al-
guno de sus individuos ha tenido que adelantar de su bolsillo particular algunos pagos» (MPZ:
Memoria, núm. 3, 10 de diciembre de 1867).
La fotografía vuelve a estar presente en las sesiones de la Comisión, en los meses finales de
1868, cuando con motivo de la demolición del convento e Iglesia de Santo Domingo, donde
residían las comunidades religiosas de Capuchinas y Carmelitas Descalzas, se decide sacar
copias de varias obras artísticas antes de su desmonte y traslado al Museo: «Haberse empe-
zado los trabajos preparatorios para que el fotógrafo pudiera sacar la vista del precioso arco
gótico que dentro de un camarin cuadrado del mismo orden y adosado á uno de sus frentes
que mide 4,44 m debió dar entrada al refectorio, salón rectangular sostenido en el centro por
cuatro elevadas columnas de ostentosa perspectiva. [...] se reproduzcan los 16 medallones
pintados al temple en el arranque de la bóveda y representan los ilustres siguientes por el or-
den en que se hallase colocados. Dominicos: Sisto Senense 1º, Melchor Cano 2º, V.M. San-
tius Porta 3º, Vicentius Ferrer. S. 4º, Antoninus Flor S. 5º, Cardenales: Joanes Turra Cremata
6º, Hugo G. S. Charo 7º, Inocentius V. (Papa) 8º, Benedicto XIII (papa) 8º, Thomas de Vio Calº
(Cardenal) 7º, Raymundus Capiruchus (Cardenal) 6º, S. Alberto Magno (Dominico Pastoral)
5º, S. Raymundus de Peñafort (Dominico) 4º, V.M. Ludovicus Gravª (Dominico) 3º, El Vª Lanu-
za (Dominº con pastoral) 2º, Petrus Mª Paseri (Dominº) 1º» (MPZ: sig. Actas, núm. 3, 24 de di-
ciembre de 1868).
¿Porque no fue Manuel Hortet y Molada quien llevó a cabo este trabajo, sino dos colegas su-
yos del ramo? La incompleta biografía de este fotógrafo hasta la fecha no nos permite recons-
truir las lagunas históricas, como la producida acerca de este acontecimiento. En su lugar, el
fotógrafo Gregorio Sabaté Férriz se ofreció tomar la imagen del fastuoso arco gótico. El re-
conocido profesional, a pesar de las adversidades climatológicas del mismo día de la expo-
sición, llegó a realizar dos copias fotográficas. Sin embargo, las placas en las que queda im-
presa la imagen no terminan de entregarse en papel a la Comisión (MPZ: sig. Actas, núm. 3,
8 de enero de 1869), cuestión que nos lleva a pensar nuevamente en la dificultad económica
de este organismo que deja inconclusa esta labor. Mariano Júdez y Ortiz, fue el otro fotógrafo
que se encargó de realizar los 16 retratos de la orden de Dominicos, una vez quedó instala-
do el andamio para visualizar con mayor precisión la colección ubicada sobre la cornisa de
la biblioteca. Una vez más, por razones económicas, la Comisión deja pendiente de pago el
trabajo fotográfico realizado en Santo Domingo: «La Comisión debe todavía al fotógrafo su
trabajo» (MPZ: Memoria, núm. 4, 25 de junio de 1869), razón por la cual se pospuso la ima-
gen al positivo. Tendremos que esperar a junio de 1869 para confirmar la conclusión de es-
te trabajo, en el momento que la Comisión acuerda dar las gracias por carta al concejal del
Ayuntamiento, José Ayora, por los servicios económicos prestados durante el traslado de las
obras del cenobio dominico, junto con una fotografía que acompaña: «[...] dedicatoria de al-
guno de los principales objetos recogidos en Sto. Domingo» (MPZ: sig. Actas, núm. 4, 18 de
junio de 1869).
Los fondos fotográficos que comienza a poseer la Comisión del patrimonio zaragozano se
solapan con otros trabajos de gabinete, una vez se acuerda la ejecución de retratos de per-
sonajes célebres aragoneses y las noticias biográficas originales sobre ellos. La subcomisión
encargada de esta tarea quedó en manos de los comisionados Jerónimo Borao, Bernardino
Montañés, Mariano Pescador y Francisco Zapater (MPZ: sig. Comisión de Monumentos, s.
XIX). Su contribución a la novedosa disciplina fotográfica permitió conocer no solo el rostro de
Manuel Hortet y Molada: Portada de Santo Tomás de Villanueva (Zaragoza), 1874 (RABASF: Archivo-Biblioteca, fot. 3930).
estos artistas locales sino de otros muchos protagonistas de la vida cultural, política y religiosa
zaragozana, como lo señala la relevante publicación del historiador José Antonio Hernández
Latas acerca del gabinete de Mariano Júdez y Ortiz (Hernández Latas 2005).
La historia de la fotografía artística en Zaragoza había comenzado a establecerse de mano
de la Comisión Provincial de Monumentos, un hecho constatable incluso en el seno mismo de
este organismo cuando decide enmarcar para la sala de juntas, ubicada en el exconvento de
Santa Fe (Museo), varias fotografías representativas de obras artísticas de la ciudad. La des-
cripción, medidas y estado de conservación las damos a conocer gracias al inventario reali-
zado por el conserje del Museo, Vicente Sorrio, sobre los enseres y menajes que disponía la
Comisión: «Tres cuadros de marco negro y filete dorado el primero de dimensiones de 0, por
70 alto y 0, por 55 ancho regalo del Sr. Fotografo Hortet a la Comisión y contiene dos foto-
grafías de los Bocetos de los S.S. Velazquez, Goya y Bayeu que están en el Templo de Nues-
tra Señora del Pilar. El otro segundo 0, por 73 de alto y 0, por 58 ancho apaisado y contiene
nueve fotografías de los cuadros de dicho Sto. Metropolitano Templo este fue regalado a la
Comisión por el Sr. Vocal de la misma al Presbitero D. Diego Chinestra y el tercero como el
primero 0, por 70 a lo alto y 0, por 55 a lo ancho contiene siete fotografías de los Fragmen-
tos del Sepulcro de S. Pedro Arbues, este fue regalo que hizo a la Comisión el Sr. Bernardino
Montañés Vocal de la misma, ambos tres con sus correspondientes cristales. [...] Tres cuadros
dos dorados, el primero que contiene seis capiteles fotografiados y que tiene de alto 0,75 y
ancho 0,90 es de mucho merito su tallo fotografiado y dorado, esta en muy buen estado. El
otro marco aunque dorado esta bastante deteriorado tiene colocados cinco capiteles y tres ta-
bleritos en fotografía, el tercero de media caña fondo negro con algún adorno dorado, todo el
de poco mérito, tiene colocados seis entrepaños y tres tableritos todo en fotografía. [...] Sobre
la puerta un cuadro pequeño marco negro, con las fotografías Vista del mercado y dos arcos.
[...] Sobre la puerta un cuadro chiquito, marco negro con las fotografías de la Capilla del Sto.
Cristo de la Seo y un arco. Tres cuadritos mas chiquitos en el del centro vista del derruido ar-
co de Valencia o la Magdalena, otra vista de la Puerta del Carmen y el tercero con el primer
proyecto de la cúpula del Pilar, todos fotografiados» (MPZ: sig. Varios, 1878).
La existencia de este corpus fotográfico colgado en la sala de juntas de la Comisión nos permi-
te comprobar no solo la popularización de este nuevo lenguaje visual como elemento decora-
tivo, entre otras obras artísticas, sino su relevancia artística al poner en valor la obra firmada
por el fotógrafo en cuestión.
En 1874, la intensa labor de la Comisión en defensa del patrimonio artístico vuelve a contar
con la fotografía como instrumento imprescindible para la valoración y toma de decisión en
la conservación de uno de los monumentos más interesantes de Zaragoza: el colegio e igle-
sia de Santo Tomás de Villanueva. La decisión adoptada por el Estado de sacar una rentabi-
lidad económica a este emplazamiento religioso provocó el desalojo y traslado de la cárcel
de mujeres, que se encontraba ubicado en las dependencias del edificio, para proceder a su
venta. El escándalo sobre este caso fue recogido por los periódicos locales y denunciado por
diferentes instituciones locales (Ayuntamiento, Diputación Provincial, Academia de Bellas Artes
de San Luis, Real Sociedad Económica de Amigos del País), aunque vuelve a ser la Comisión
Provincial de Monumentos el organismo encargado de la protección del histórico edificio. Pa-
ra ello, se creó una subcomisión que quedo compuesta por los arquitectos Mariano López y
Juan Antonio Atienza, como responsables de la tutela de la fábrica constructiva, mientras que
el ciclo pictórico mural permaneció bajo responsabilidad de los pintores Bernardino Montañés
y Mariano Pescador. El tándem de comisionados se encargó de redactar un informe descrip-
tivo del edificio con el propósito de trasladar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando un diagnóstico preciso sobre el estado de conservación del monumento. Este dictamen
dejaba constancia no solo documental sino también visual, ante la posibilidad de su pérdida
definitiva.
Aunque no tenemos referencias escritas, como en otras ocasiones, sobre la problemática cues-
tión económica que envuelve al proceso fotográfico, la excelente imagen firmada por Manuel
Hortet y Molada de la portada de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva nos confirma, casi
una década después, la permanencia de este fotógrafo entre los miembros de la Comisión y
su interés por testimoniar el patrimonio zaragozano.
El análisis aquí esbozado sobre la fotografía de Hortet podría servir como argumento de otras
tantas imágenes tomadas de monumentos arquitectónicos en nuestro país, un fenómeno que re-
vela el modus operandi de esta profesión en la historia de la fotografía durante la II mitad del
siglo XIX. En definitiva, las obras que hemos dado a conocer de este fotógrafo, resultan reve-
ladoras para la historiografía artística porque ayudan a completar en gran medida su desco-
nocida biografía y la de la historia de la fotografía zaragozana. Detrás de él otros gabinetes
reaparecen en escena continuando con la labor de documentación del patrimonio aragonés
a través de la Comisión Provincial de Monumentos, como fue Anselmo María Coyne Barre-
ras en la década de 1880 o ya dentro del siglo XX, Juan Mora Insa y José Galiay Sarañana,
cuyos fondos fotográficos constituyen una de las herramientas imprescindibles para conocer
el patrimonio artístico de nuestra provincia hasta el estallido de la Guerra Civil Española, en
1936.
Bibliografía
FONTANELLA, L. (1981): La Historia de la Fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900, Madrid
HERNÁNDEZ LATAS, J.A. (2005): El gabinete de Mariano Júdez y Ortiz, 1856-1874, pionero de la fo-
tografía en Zaragoza, Zaragoza, Cortes de Aragón.
• (2010): Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza. Formatos «Carte de Visite» y «Cabinet
Card», Zaragoza, Cajalón, p. 7.
HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2012): «Fotografía, arquitectura y restauración monumental en España»,
Artigrama, 27, pp. 37-62.
LÓPEZ MONDÉJAR, P. (1997): Historia de la fotografía en España, Madrid.
MARTÍNEZ VERÓN, J. (2000, 2001): Arquitectos en Aragón. Diccionario histórico, Zaragoza, Institu-
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SÁNCHEZ VIGIL, J.M. (coord.) (2001): La fotografía en España. De los orígenes al siglo XXI, Summa
Artis, vol. XLVII, Madrid.
VV.AA. (1878): Álbum del Museo de Zaragoza, Zaragoza.
VV.AA. (1867): Catálogo del Museo provincial de pintura y escultura de Zaragoza, Zaragoza, Tip.
Calixto Ariño.
PONENCIA
La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans,

Duque de Montpensier (1847–1890)
Carlos Sánchez Gómez

Arquitecto y coleccionista
Javier Piñar Samos

Doctor en Historia Contemporánea. Universidad de Granada
La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890) 105
Resumen
Algunos capítulos esenciales en la historia de la fotografía en España durante el siglo XIX no po-
drían explicarse sin abordar la figura de Antonio de Orleans (1824-1890). Tal evidencia viene
avalada por la plural actividad que en el fomento de la producción fotográfica desarrolló la fami-
lia de los Montpensier tras su instalación en Sevilla como por la extensa nómina de fotógrafos que
aparecen vinculados de un modo u otro con las actividades y aficiones de Antonio de Orleans. El
presente texto aborda ambas cuestiones, reconstruyendo la entidad de la biblioteca fotográfica,
actualmente dispersa, que logró reunir Antonio de Orleans, avanzando algunas hipótesis sobre las
motivaciones que la impulsaron y aproximándose, por último, a las relaciones que mantuvo con al-
gunos de los fotógrafos que trabajaron para él.
Palabras clave: historia de la fotografía, Antonio de Orleans, duque de Montpensier, Fundación
Infantes Duques de Montpensier, Sevilla, palacio de San Telmo, Alhambra, Leygonier, Masson,
Clifford, vizconde de Vigier, Massari, Laurent, conde de Vernay, Vigier.
Abstract
Some essential chapters in the history of photography in Spain during the nineteenth century could
not be explained without knowing the figure of Antonio de Orleans (1824-1890). This evidence is
supported by the plural activity that Montpensier family developed after the installation in Seville, as
well as by the extensive list of photographers who are linked in one way or another with the activ-
ities and hobbies of Antonio of Orleans. The present text addresses both issues, reconstructing the
entity of the photographic library -currently dispersed- that Antonio de Orleans gathered, advancing
some hypotheses about the motivations that propelled it and, finally, approaching the relations that
maintained with some of the photographers who worked for him.
Keywords: history of photography, Antonio de Orleans, Duke of Montpensier, Foundation Infantes
Dukes of Montpensier, Seville, Palace of San Telmo, Alhambra, Leygonier, Masson, Clifford, Vis-
count of Vigier, Massari, Laurent, Count of Vernay, Vigier.
Antonio de Orleans y su legado fotográfico

Algunos capítulos esenciales en la historia de la fotografía en España durante el siglo XIX no
podrían explicarse sin abordar la figura de Antonio María Felipe Luis de Orleans (1824-1890).
Tal evidencia viene avalada por la plural actividad que en el fomento de la producción foto-
gráfica desarrolló la familia de los Montpensier desde su enclave sevillano y por la extensa
nómina de fotógrafos que aparecen vinculados de un modo u otro con las actividades y aficio-
nes de Antonio de Orleans, ya fuese produciendo retratos para perpetuar la imagen pública
y privada de la familia y sus actuaciones públicas, ya para ofertarles propuestas gráficas de
la más variada naturaleza.
A lo largo de las últimas décadas, esta evidencia ha difundido en la historiografía una serie de
apelativos para ponderar su papel en este campo –mecenas, coleccionista, anfitrión de fotó-
grafos extranjeros de paso– que se han convertido en verdaderos lugares comunes (Fontanella
1994). Sin duda, tales calificativos responden en parte a la realidad, pero conviene matizar
su verdadero alcance y significación, toda vez que se han sustentado en un conocimiento par-
cial de los fondos fotográficos que formaron su colección y en noticias fragmentarias sobre las
motivaciones que impulsaron tal acopio de imágenes.
Las vinculaciones de Antonio de Orleans con la fotografía resultan indisociables del tiempo
que le tocó vivir y de su singular posición como miembro de las realezas francesa y españo-
la. De ahí la conveniencia de seleccionar en la biografía del personaje, ampliamente estudia-
da en su proyección pública y en sus dimensiones más privadas (Calvo 1998; Mateos 2005;
Lleó 1997), algunos datos y circunstancias que nos ayuden a entender mejor su posición ante
el fenómeno fotográfico.
En sus años de infancia y juventud acontecen dos hechos que entendemos relevantes desde la
óptica fotográfica. El primero es la estrecha relación de los hermanos Orleans con el Vizcon-
de de Vigier, compañero de estudios de algunos de ellos y muy allegado desde entonces a la
familia, hasta el extremo de conservar el Duque en su palacio sevillano un relieve con el busto
de Vigier. Cabe pensar que la cercanía de Vigier contribuyera a consolidar en Montpensier
su aprecio por la fotografía, una dimensión más de su temprana educación visual, e impulsa-
ra la realización de los álbumes de Sevilla (1851) y los Pirineos (1853). Ambos pueden ser
considerados, desde esta perspectiva, como testimonios de una amistad y rememoración del
pasado y presente del Duque; si el reportaje sobre Sevilla recoge las claves de la ciudad y el
paisaje en el que Montpensier se hallaba recién instalado, el periplo fotográfico por los Piri-
neos posiblemente fue ideado para rememorar uno de los primeros viajes oficiales de Antonio
de Orleans (S.A. 1843).
Su primer contacto documentado con la fotografía fue relativamente temprano y anterior a su

instalación en Sevilla. En 1845 el joven Duque efectuó un viaje a Túnez, ampliado a Egipto,
Turquía y Grecia y descrito en todos sus detalles por su preceptor Antonio Latour. El resultado
de este periplo oriental no fue solo la crónica firmada por Latour (Latour 1847), sino un mag-
nífico álbum de litografías realizadas a partir de dibujos de M. de Sinety (Sinety 1847), pu-
blicándose ambas obras en
París en 1847. No obstan-
te, la edición sería objeto de
diversas variantes o compo-
siciones, incluyendo en dos
de ellas la reproducción fo-
tográfica de parte de las lá-
minas litografiadas. Pueden
encontrarse, así, tres varian-
tes probablemente simultá-
neas de la misma obra com-
partiendo un mismo texto: la
edición impresa sin ilustrar
y el álbum de vistas en lito-
grafía (Bibliothèque nationa-
le de France); la misma edi-
ción impresa acompañada
en volumen aparte de una
selección de las litografías,
pero reproducidas mediante
fotografías pegadas (Biblio-
teca Nacional de España);
por último, la edición en un
solo volumen, incluyendo las
reproducciones fotográficas
insertas en el texto. De es-
ta última modalidad solo se
han localizado hasta el mo-
Vernay, conde de: [Retrato de Antonio de Orleans]. 1859. Positivo sobre papel albuminado (Álbum 112-F, mento dos ejemplares, en la
Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-014). biblioteca del Duque y en la
del Palacio Real de Ma-

drid, por lo que acaso
pudo ser una tirada muy
limitada y destinada a
concretas personalida-
des del círculo de Mont-
pensier. Esta iniciativa
cobra un especial valor
si tenemos en cuenta la
fecha tan temprana en la
que fue editada la obra,
un año antes de que Wi-
lliam Stirling publicase
sus Annals of the Artists
of Spain. Es posible, no
obstante, que tales ejem-
plares con fotografías in-
sertas se compusieran
con posterioridad a la
edición de la obra escri-
ta, por lo que sería nece-
sario realizar un estudio
detallado de los positivos
para precisar su fecha de
realización.
Al margen de estos pre-

cedentes, el núcleo de
la colección fotográfica
de Montpensier es níti-
damente española y muy Leygonier, Francisco: [Portada del Alcázar], c. 1854. Positivo a partir de calotipo (col. Duque de Segorbe).
dependiente de la geo-
grafía pública y privada del personaje. No puede entenderse sin Sevilla y tampoco puede di-
sociarse de aquellos viajes e iniciativas que implican a diversos enclaves de la Península. Si
la primera venida a España se realiza en 1846 con motivo de su desposorio con la infanta
Luisa Fernanda, hermana de la reina Isabel II, no será hasta la primavera de 1848 cuando se
instale definitivamente en el país. Su forzado alejamiento de la corte madrileña le condujo a
Sevilla, convertida finalmente en su patria de adopción. En mayo de 1848 llegó a la ciudad
y se instaló de modo provisional en el Alcázar, procediendo a realizar diversas excursiones
y viajes por el territorio circundante y a buscar un palacio acorde con su status. En los meses
siguientes visitó buena parte de Andalucía (Rodríguez Doblas 2012), gestionó infructuosa-
mente la compra de la finca del Generalife y vio finalmente truncado su proyecto de instalarse
en la Alhambra de Granada (González Barberán 2000). A mediados de 1849 el gobierno
accedería finalmente a desbloquear la situación, permitiéndole la adquisición del suprimido
colegio de San Telmo, en Sevilla, un vetusto e imponente edificio situado a extramuros de la
ciudad y que reunía inmejorables condiciones para el palacio que proyectaba. El edificio fue
sometido en los años siguientes a una profunda remodelación, adquiriéndose otras huertas
anexas para el diseño de un inmenso jardín asomado al río Guadalquivir (Tejedor 2011). Con
tales actuaciones, el
palacio de San Telmo
se convertiría en una
referencia urbana im-
prescindible, un hito
visual en pie de igual-
dad con el Alcázar y
conjunto catedralicio.
La Sevilla musulmana
y pintoresca, tan pro-
fusamente descrita e
ilustrada por los pri-
meros viajeros román-
ticos de la década de
1830, se vería así
enriquecida con este
icono áulico y deci-
monónico, que el pro-
pio Duque no dudó en
difundir encargando
numerosas vistas del
enclave y facilitando
el acceso al mismo a
cuantos quisieron foto-
grafiarlo.
A lo largo de las déca-

das de 1850 y 1860,
Antonio de Orleans
mantuvo intactas sus
Massari, Alejandro: [Catedral de Sevilla], c.1858 (Álbum 112-F, Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-014). esperanzas de conver-
tirse en rey consorte,
cultivando su imagen
pública mediante numerosas actuaciones de mecenazgo y diversas visitas oficiales a lo largo
y ancho del país, debidamente publicitadas y que merecieron también sus correspondientes
respaldos iconográficos. A esta época corresponden la mayor parte de los encargos fotográ-
ficos realizados y la formación del núcleo más valioso de su colección.
Tras la revolución de 1868, una vez que las posibilidades de alcanzar la corona se evapora-
ron, el Duque de Montpensier pactaría finalmente su adhesión a la restauración monárquica
en la persona de Alfonso XII, retirándose paulatinamente de la política y de la vida pública y
ocupando su tiempo en viajes privados y en la gestión de su inmenso patrimonio. Tras su falle-
cimiento, acaecido en 1890, todo el legado fotográfico permanecería en manos de la familia
durante los siguientes ochenta años.
De todo lo dicho pueden extraerse algunas conclusiones provisionales relativas a las funciona-
lidades que pudo tener la colección fotográfica y al papel del Duque como inductor y recep-
tor de imágenes. No creemos adecuado, en primer lugar, considerar a Antonio de Orleans
como un coleccionista de fotografía en sentido estricto; a al menos como un coleccionista en
el sentido decimonónico del término. Montpensier era indudablemente un coleccionista de pin-

tura, pero resulta discutible que en su imaginario tuviera la fotografía una consideración de
expresión artística equiparable. Habría que hablar en realidad de un aristócrata que gustaba
rodearse de signos de distinción y, entre ellos, de la fotografía como un elemento más. Un re-
curso novedoso, sin duda no exento de cierta aura de artisticidad pero que, al margen de sus
valores estéticos, le resultaba muy útil como instrumento de proyección de la propia imagen y
como recurso documental, en pie de igualdad con otros procedimientos gráficos –litografías,
acuarelas, dibujos– que utilizó simultáneamente.
Atendiendo a las temáticas presentes en el acopio fotográfico que Antonio de Orleans llegó a
reunir a lo largo de su vida, pueden delimitarse algunas finalidades inherentes al uso de la fo-
tografía. Una primera utilidad, crecientemente extendida entre la nobleza, fue la documenta-
ción del entorno familiar, sociopolítico y cultural, materializada mediante una amplia colección
de retratos en formatos carte de visite y cabinet y estructurada en álbumes ordenados por tipos
de personajes (familias reales, miembros de la nobleza española y europea, artistas, literatos,
políticos, militares de rango,
autoridades civiles, toreros,
personal de la alta dirección
de la casa, etc.). Un segundo
grupo de imágenes cumpliría
la función de documentar grá-
ficamente el patrimonio fami-
liar (palacios de San Telmo,
Sanlúcar, Castilleja, Galiera,
Tréport, posesiones de Bolo-
nia). La proyección de la ima-
gen familiar, vehiculada hasta
entonces mediante el graba-
do y la litografía, experimen-
tó con la fotografía un impulso
nada desdeñable, facilitando
el intercambio de retratos y la
confección de álbumes de re-
galo que combinaban retratos
de familia y vistas de los pala-
cios. Una cuarta y novedosa
finalidad sería la publicitación
de viajes por España (Yuste,
Barcelona) y de actuaciones
de restauración (La Rábida,
Ermita de Valme). No puede
obviarse, por último, la utili-
dad que le reportaría la foto-
grafía para la documentación
del coleccionismo de pintura,
manifiesta en las numerosas Masson, L.: [Pabellón oriental del Patio de los Leones en la Alhambra]. Arrayanes. Imagen de gran for-
reproducciones de cuadros mato donde se aprecian los resultados de la restauración acometida en 1859], c. 1861. Positivo sobre
que encargó y adquirió. papel albuminado, 53 x 38 cm. Álbum 112-F (Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-014).
Aunque su comportamiento no desentona a este respecto con el que era propio de la mayor
parte de las familias reales europeas (colecciones de la reina Victoria, Napoleón III, Isabel II).
Lo que sí puede ser significativo es la mayor atención que prestó a la fotografía en contraste
con las tradiciones nobiliarias españolas. Un interés que no sería ajeno a la exquisita educa-
ción visual que recibieron los hijos de Luis Felipe y a la atracción por todo lo nuevo que ca-
racteriza el comportamiento del Duque de Montpensier. La fotografía nacía oficialmente en el
cénit de la Monarquía de Julio y el uso del daguerrotipo y de la fotografía sobre papel expe-
rimentó una cierta expansión durante el reinado de Luis Felipe. Poco antes de que la revolu-
ción del 48 desbancara finalmente del poder a los Orleans, Blanquart-Evrard había iniciado
la introducción del calotipo en Francia y Gustave Le Gray no tardaría en producir y populari-
zar el negativo de papel encerado. Antonio de Orleans hubo de asistir al despliegue de estos
prodigios del progreso e incorporarlos a sus hábitos mundanos. Una vez en España, se con-
vertirá en introductor de esta moda entre las élites aristocráticas, como el Duque de Osuna
o la propia familia Real. Y cabría pensar si la propensión por el uso público y privado de la
fotografía por parte de Isabel II no es en realidad sino una emulación de las prácticas impor-
tadas por su cuñado.
Sin duda, Montpensier fue pionero en el consumo de fotografía e impulsor de una práctica
fotográfica destinada a satisfacer sus demandas. Pero no cabe deducir de ello que fuera pro-
piamente un mecenas que acogía en su palacio a cuantos fotógrafos recalaron en Sevilla
durante las décadas de 1850 y 1860. Es cierto que en este entorno convivieron y desarro-
llaron trabajos fotográficos personajes como Vigier y que fotógrafos locales como Leygonier,
Masson o Reynoso vieron notablemente impulsada su actividad merced al Duque. Pero el tra-
to con Vigier se fundamentaba en la amistad y la mantenida con los restantes es propiamen-
te una relación clientelar materializada las más de las veces en encargos específicos. Otro
tanto cabe decir de fotógrafos profesionales como Clifford o Laurent, aunque en estos casos
la relación comercial se ampliara con la oferta al Duque de colecciones de vistas realizadas
por los fotógrafos a iniciativa propia. Similar contacto debió mantener con el fotógrafo britá-
nico R.P. Napper, si nos atenemos a la correspondencia conservada. Fuera de estos casos,
de otros muchos fotógrafos que visitaron Sevilla en esos años no existe constancia documen-
tal de que tuvieran relación alguna con el Duque, a pesar de ser algunos de ellos personajes
reconocidos del círculo de Le Gray o detentar títulos nobiliarios y reconocimiento social (Al-
phonse Delaunay, Gustave de Beaucorps, Charles Davillier). El matrimonio Tenison, por ejem-
plo, fue muy parco en las referencias a Antonio de Orleans insertas en la crónica escrita por
Louisa; y ello a pesar de su dilatada estancia sevillana. La opinión que les mereció la recién
estrenada residencia de los Montpensier fue muy negativa –«un palacio de muy mal gusto»,
«...se encuentra magníficamente amueblado, aunque en él se ve más riqueza que buen gusto;
las habitaciones están excesivamente decoradas y muy recargadas»–. Aunque E.K. Tenison
fotografió la portada principal del palacio, nada hace pensar que tuvieran un contacto direc-
to con los Infantes o frecuentaran su círculo (Tenison 1853: 178-179). El barón de Davillier,
por su parte, solo cita al duque en referencia a una corrida de toros celebrada con motivo
de su casamiento y ni siquiera cita el palacio en su descripción de la ciudad. En realidad, la
corte andaluza de los Montpensier estuvo lejos de ser una corte de fotógrafos atraídos por
el mecenazgo que irradiaba San Telmo y sus ilustres moradores. Fueron atraídos por Sevilla,
como había ocurrido antes de que el Duque recalara en la ciudad y lo seguiría siendo en las
décadas siguientes.
Todas estas circunstancias inducen a pensar que nos encontramos ante una colección de fo-
tografía de singular valor, pero no ante un coleccionista de fotografía, considerando más
Vernay, conde de: [Reportaje fotográfico de la corrida celebrada en la plaza de toros del Puerto de Santa María], agosto de 1859. Álbum 20-F, que perteneció origi-
nariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (col. Fernández Rivero).
adecuado denominar a este conjunto de materiales como biblioteca fotográfica. En la me-

dida en que el Duque de Montpensier hizo un uso más intenso de esta tecnología y efectuó
encargos específicos con fines utilitarios, contribuyó a impulsar y dinamizar una actividad
profesional que de otro modo se habría movido en límites mucho más modestos; al mismo
tiempo, su atracción por la imagen fotográfica hizo que otros profesionales compusieran re-
pertorios del gusto del Duque y se los dedicaran y ofertaran con mayor o menor éxito. Este
corpus iconográfico inicial, constituido a partir de encargos de paquetes de fotografías y
adquisiciones de álbumes de autor, se vería sustancialmente enriquecido mediante intercam-
bios de retratos con familias de la aristocracia española y europea, compra de publicacio-
nes gráficas de carácter comercial relacionadas con viajes y recepción de regalos y presen-
tes privados e institucionales, entre los que se incluirían algunos reportajes fotográficos de
los viajes oficiales de Isabel II, repertorios de exposiciones y colecciones museísticas británi-
cas y álbumes dedicados por sus autores, bien para testimoniar una actividad de mecenaz-
go o para propiciarla.
La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans:

dimensión y vicisitudes
El primer problema para reconstruir lo que fue la biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans
reside en la dispersión actual de parte de los fondos. A ello se suma la escasa fiabilidad de los
inventarios contemporáneos a la formación de la misma y la dificultad para determinar cuáles
de esas obras fueron adquiridas durante la vida del Duque y cuáles son producto de adiciones
posteriores por parte de otros miembros de la familia.
Tras la muerte de Antonio de Orleans, el palacio de San Telmo continuó en posesión de su viu-
da, quien lo cedería a su muerte al Arzobispado de Sevilla, procediéndose al traslado de su
contenido a otras posesiones de la familia. La biblioteca sería trasladada en torno a 1900 al
palacio de Sanlúcar de Barrameda y allí quedaron depositados los numerosos álbumes y car-
petas de fotografías durante buena parte del siglo XX, incrementándose el fondo con compras
y aportaciones de los herederos y consortes integradas en la familia.
El segundo traslado de la colección fue más traumático y se produjo en los inicios de la dé-
cada de 1970, una vez que los Orleans decidieron dar un nuevo uso al palacio sanluque-
ño. Aunque la biblioteca había sido parcialmente enajenada en años anteriores, con motivo
del desalojo del inmueble se decidió venderla en su totalidad, siendo adquirida por el librero
madrileño Luis Bardón, incluyendo las obras impresas y también la colección fotográfica, de
la que se habían separado previamente todas las imágenes privadas y retratos, que perma-
necerían en poder de la familia. En 1972, Luis Bardón se desplazó a Sanlúcar y procedió a
cargar todo este legado bibliográfico y fotográfico en un camión de seis ejes, llenándolo en
su totalidad. Los álbumes y carpetas fotográficas fueron extraídos de la biblioteca en el últi-
mo momento y, ante la imposibilidad material de poder cargarlos todos, el librero efectuó una
apresurada selección, llevándose los ejemplares que consideró más valiosos y dejando sin re-
coger el resto del material. El camión repleto de joyas bibliográficas y fotográficas partió para
Madrid, rompiéndose con ello la unidad de una colección que había permanecido intacta a
lo largo de 120 años y de la que solo se han conocido desde entonces noticias fragmentarias,
insuficientes para conocer con cierta exactitud qué se había conservado, qué fue vendido y
qué se ha perdido.
Las fotografías de familia y, posiblemente, parte de las carpetas y álbumes desechados por
el librero fueron trasladados pocos años después a la finca familiar del Botánico, también en
Napper, R.P.: The Generalife –an old Moorish Palace– Granada [Patio de la Acequia], c. 1863. Positivo sobre papel albuminado. Álbum 446-F «Views in Andalusia»,
que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (col. Carlos Sánchez).
Sanlúcar, una vez que el palacio fue adquirido por el Ayuntamiento de la localidad. Y allí per-
manecieron depositados hasta comienzos del siglo, momento en que la Fundación Infantes Du-
ques de Montpensier (en adelante, FIDM) encargó a Gerardo Kurtz su estudio y catalogación,
hoy continuada por los historiadores y archiveros Mª Dolores Rodríguez Doblas y Manuel Ruiz
Carmona, a quienes agradecemos muy sinceramente la ayuda prestada en esta investigación.
No tenemos constancia de que Gerardo Kurtz haya publicado los resultados de su trabajo
sobre la colección fotográfica remanente, por lo que es necesario reconstruir virtualmente la
biblioteca mediante la consulta directa de los fondos y el auxilio de los inventarios históricos
localizados hasta el momento, para complementar a continuación estas informaciones con el
seguimiento de los fondos adquiridos por el librero Luis Bardón en 1972 y comercializados
en los años siguientes.
Los fondos actualmente depositados en la FIDM comprenden dos grupos de documentación
complementarios: el material fotográfico propiamente dicho, compuesto por álbumes, carpe-
tas de fotografías, monografías ilustradas con fotografías e imágenes sueltas, correspondien-
tes tanto a la época del Duque de Montpensier (1847–1890) como a sus sucesores; por otra
parte, un conjunto diverso y discontinuo de correspondencia y facturas relacionadas con la
adquisición de fotografías.
Aun cuando la datación de los materiales fotográficos existentes y el análisis de su conteni-
do constituye un primer paso para determinar cuáles de ellos formaron parte de la biblioteca
originaria del Duque y cuáles son posteriores o incorporados por consortes, resulta obligado
recurrir a los inventarios existentes, que son los únicos instrumentos capaces de concretar su
dimensión y características originarias, se conserven actualmente o no las obras descritas.
Aunque se han localizado en el archivo diversos inventarios y catálogos manuscritos, la cali-
dad de sus informaciones es deficiente, toda vez que se desconoce la fecha de su realización
y se limitan en muchos casos a reseñar el título explícito o atribuido de la obra, sus dimen-
siones, el tipo de encuadernación y su valor económico, pero sin referencias a autores, data-
ciones, contenido de imágenes en cada álbum o carpeta o indicaciones tan básicas como la
signatura numérica que solía identificar cada tomo. Los únicos registros algo más detallados
son los siguientes:
• «Catálogo de bibliotecas sueltas. Salón de estudios de S.A.R. – Salón egipcio. Tomo I»
(posterior a 1890). Contiene una relación de obras gráficas depositadas en los armarios
4 y 5 de la biblioteca ubicada en el Palacio de Sanlúcar, incluyendo tanto materiales fo-
tográficos como álbumes de litografías y grabados. Escasa información sobre autores y
fechas y nula sobre contenidos de las obras.
• «Catálogo de las fotografías» (ca. 1914). Ejemplar manuscrito conteniendo una relación
detallada de las «carteras» de fotografías, que incluyen también otros materiales gráficos
encarpetados, como dibujos y acuarelas. Informa sobre el contenido concreto de cada
carpeta, pero sin indicación de autorías. No incluye los álbumes encuadernados.
• Inventario manuscrito «Nota de los álbumes de fotografías que están encuadernados»
(s.f.): Se trata de un breve documento de 5 páginas confeccionado probablemente antes
de 1890, donde se registran 141 álbumes, si bien de cada uno de ellos solo se anota el
título, tamaño del objeto y tipo y color de la encuadernación.
De acuerdo con tales fuentes, la colección fotográfica originaria aparece organizada y dis-
tribuida en tres tipos de formatos o soportes: Álbumes encuadernados, bien con fotografías
pegadas o impresas, conservados en armarios independientes de la biblioteca debido a su
mayor tamaño; Carpetas de fotografías organizadas temática y geográficamente; por último,
monografías impresas conteniendo fotografías, que se hallarían depositadas en la biblioteca
general.
Muchas de estas obras llevan en su lomo o cubierta una etiqueta roja con la signatura estam-
pada o manuscrita. Dicha signatura es numérica y, en algunos casos, se acompaña de las le-
tras «F» o «C», pudiendo pensarse que el anagrama «F» designaría las obras con fotografías
y la «C» las carpetas, pero no siempre es así. Por otra parte, esta numeración aparentemente
era independiente de la de la biblioteca, pudiendo localizarse obras distintas que compartían
idéntico número, pero se distinguían según llevaran o no la letra adicional. Suponemos que la
«F» designa más bien aquellos álbumes y carpetas que contenían figuras, ya fueran fotográfi-
cas o no, pero también podría designar aquellos volúmenes cuyos grandes formatos impedían
colocarlos en los armarios y estantes convencionales de la biblioteca. Pueden encontrarse, por
ello, álbumes con litografías y grabados que llevan impresa la letra «F» en tanto que otros álbu-
mes de fotografía no lo llevan. Al mismo tiempo, otras obras ilustradas de pequeño formato se
acompañan también de la letra «F», aunque formen parte de la biblioteca. Todas estas excep-
ciones y variantes son probablemente resultado de una catalogación nada sistemática y que
fue cambiante en el tiempo. Aunque la existencia de dichas signaturas y del ex libris pueden
ser en algunos casos un instrumento valioso para determinar la pertenencia a la colección de
obras que actualmente se encuentran en otras manos, no constituye un indicador fiable para
identificar los fondos fotográficos y ni siquiera se puede deducir que existiera una numeración
correlativa de los álbumes de fotografía ni que puedan darnos una pista sobre el número de
ejemplares que llegó a reunir el Duque en realidad. Por ejemplo, de la existencia de un álbum
con signatura 447-F no puede deducirse que la colección contara con al menos 447 álbumes
(Fontanella 1994: n. 3).
Considerando tales limitaciones en las fuentes, la única vía para aproximarse a la entidad
de la colección original es determinar pieza a pieza lo que se encuentra depositado en el
archivo y biblioteca de la FIDM y seguir la pista de todos aquellos materiales que fueron
enajenados antes y después de 1972. La primera sorpresa que ha deparado la inspección
preliminar del fondo y su cotejo con los inventarios históricos es que, contra lo que se había
venido creyendo, buena parte del material, en términos cuantitativos, ha permanecido en
manos de la familia, no habiendo sido enajenados sino una parte de los álbumes y algunas
de las carpetas fotográficas. Bien es cierto que tales pérdidas se concentran en el núcleo
más valioso de la colección, pero buena parte de ellos no se han perdido, formando actual-
mente parte de colecciones públicas y privadas. De las 63 carpetas de fotografías reseña-
das en el «Catálogo de las fotografías», 51 se encuentran actualmente en el archivo de la
FIDM, habiendo sido enajenadas las 12 restantes, de las que seis aún están en posesión del
librero Bardón y otras seis fueron vendidas al Duque de Segorbe, Getty Museum, Museo de
la Universidad de Navarra y colección de Santiago Saavedra. La práctica totalidad de los
álbumes de retratos y de familia también han permanecido en la Fundación, especialmente
los 54 pequeños tomos conteniendo retratos en formato carte de visite, así como otros ejem-
plares de gran formato que albergan las fotografías de familia encargadas a Clifford y al
Conde de Vernay.
Vigier, J.: Vue de San Telmo prise de Triana, 1850-1851. Positivo a partir de calotipo. Álbum «Seville», que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de
Orleans (col. Duque de Segorbe).
Las mayores pérdidas se produjeron en la colección de álbumes de vistas, que fueron enajena-
dos casi en su totalidad, sin que sea posible saber por el momento y de un modo exacto cuán-
tos había en realidad antes de procederse a la venta. Hasta el momento se han localizado 60
de ellos, de los que 19 se encuentran depositados en la FIDM. El resto fueron adquiridos por
Luis Bardón o algún otro librero con anterioridad y vendidos en los años siguientes a diversas
instituciones, museos y coleccionistas privados, algunos de los cuales los conservan y otros los
donaron a su vez a colecciones de Museos. Es en este conjunto de álbumes enajenados don-
de se concentran buena parte de las obras maestras de la colección.
Partiendo de todas estas circunstancias, puede realizarse al día de hoy una valoración cuan-
titativa provisional de la biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, a la espera de poder
estudiar con más detalle los álbumes, carpetas y fotografías sueltas ya localizadas y continuar
las labores de búsqueda de aquellas piezas que constan en los inventarios históricos, pero de
las que no se tiene aún noticia acerca de su paradero. Pueden estimarse en torno a 13.000 las
imágenes localizadas. Atendiendo a la estructura originaria de la biblioteca, en torno a 6000
de esas imágenes se hallan contenidas en 96 álbumes de familia y de retratos, buena parte de
los cuales se encuentran localizados en la propia Fundación. Las imágenes relativas a vistas
de ciudades, monumentos y reproducciones de pintura ascienden aproximadamente a 2000,
si bien tal cifra incluye el contenido de sólo 50 álbumes de los más de 130 que formaban la
colección. Los inventarios históricos relativos a las carpetas o carteras consignan en torno a
75 lotes de fotografías correspondientes a la época de Antonio de Orleans, ascendiendo en
su conjunto a unas 4400 imágenes. A ello habría que sumar un número indeterminado de fo-
tografías sueltas, en cualquier caso superior a las 300 imágenes. Si bien tales cifras designan
materiales muy diversos en cuanto a temática, ubicaciones, antigüedad y características téc-
nicas, resultan expresivas de la notable entidad que tuvo la colección. Aunque es posible que
estos fondos incluyan aún una pequeña fracción de obras posteriores a 1890 o incorporadas
posteriormente por otros miembros de la familia, buena parte de ellos corresponden con segu-
ridad a las iniciativas de Antonio de Orleans.
Los álbumes y carpetas de temática española constituyen una parte relativamente discreta, da-
do que la presencia de imágenes relativas a Francia, Gran Bretaña, Suiza, Italia y Turquía es
abundante. Sin considerar los retratos y ciñéndonos exclusivamente a las vistas urbanas, monu-
mentales y reproducciones de obras de arte, las imágenes españolas ascienden a unos 1700
ejemplares insertos en 31 álbumes y 7 carpetas de fotografías, de las que en torno a 500 fo-
tografías son reproducciones de pinturas. Aunque la autoría de esas 1200 imágenes de vistas
urbanas y monumentales de España es plural, buena parte de ellas fueron realizadas por el
Vizconde de Vigier, Francisco de Leygonier, R.P. Napper, Reynoso, Massari, Charles Clifford,
L.L. Masson y J. Laurent, destacando especialmente estos tres últimos. A varios de ellos nos re-
feriremos en el siguiente apartado.
La diversidad constituye, pues, un rasgo dominante en la colección, pero no solo afecta a las
autorías y geografías presentes en la misma, sino a las propias tipologías y agrupaciones
de los materiales. Pueden distinguirse, así, varios conjuntos: álbumes de retratos estructura-
dos por categorías de personajes; carpetas con fotografías sueltas de territorios y ciudades
europeas; álbumes comerciales relativos a ciudades y territorios europeos y españoles, par-
te de los cuales corresponden a una época tardía y contienen fotografía impresa (Sebah &
Joaillier, Baldus, Bonfils, Hastrel, Júdez, Audouard); álbumes de autor, compuestos directa-
mente por fotógrafos identificados para su venta o regalo al Duque (Napper, Vigier, Massa-
ri, Silvy); álbumes vinculados a visitas regias (Viajes a Andalucía-Murcia y Cataluña-Baleares
por parte de Isabel II); álbumes y porfolios con reproducciones de pintura y objetos artísti-
cuadro 1
Álbumes de vistas existentes en la Fundación Infantes Duques de Montpensier
ubica.* tipo sign. autor titulo dataciión cont. fot. oservaciones
FIDM Álb. fot. Brady, Mathew [?] [Escenas de la guerra de Secesión] [1861-1865] 20 Álbum con fots. en formato
carte de visite
FIDM [Vistas de Viena] 50
FIDM Álb. fot. Berlin. Varsovie. Moscou, Kieff 1883 74
y recds.
FIDM Álb. fot. 112-F Clifford, Leygonier, Masson, [Álbum de retratos familiares [1854-1868] 106
Massari, Reynoso, Napper, y vistas de Sevilla, Castilla y Granada]
Vernay...
FIDM Álb. fot. 181-F Bermudo Álbum fotográfico del monumento 1870 5
de D. Leopoldo O’Donnell
FIDM Álb. fot. 18-F Laurent Palais de San Telmo a Séville [1865-1875] 85
FIDM Estuche 317-F Harth (ph. Atelier) Photographies du Tyrol
FIDM Estuche 318-F Heidelberg
FIDM Estuche 333-F Guler Zurich 1883
FIDM Estuche 341-F Vagneur (Paris) Souvenir de pelerinage
a Ste. Anne d’Auray
FIDM Estuche 372-F Ricordo di Genova
FIDM Álb. fot. 39-F Silvy Orleans House fête champetre. 1864 13
La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890)
Juin 1864
FIDM Álb. fot. 4-F Masson, Reynoso y otros [Reproducciones de pintura] [1855-1865] 87
FIDM Álb. fot. 50 c-F Cllifford, Laurent, Leygonier, [Álbum de vistas de España] [1855-1868] 210
Masson, Reynoso, etc.
FIDM Álb. fot. 51/54 Vistas de Suiza y Saboya 82 Álbum con fots. en formato
carte de visite y cabinet
FIDM Álb. fot. 52/54 Vistas de Suiza y Saboya 84 Álbum con fots. en formato
carte de visite y cabinet
FIDM Libro il. 72-F Latour Voyage de S.A.R. Mgr le duc de [1847] 18
Montpensier à Tunis, en Egypte,
en Turquie et en Grèce (París, 1847)
FIDM Álb. fot. s.n. Júdez y Ortiz Vistas del Monasterio de Piedra, 1871 [1866-1871] 14
117
cuadro
118
2
Álbumes y carpetas de vistas procedentes de la colección de Antonio de Orleans
y adquiridos por museos y coleccionistas
AMG Álb. fot. Clifford, Leygonier, Masson, Granada [1854-1910] 56 Adquirido por Francisco Izquierdo
Hauser y Menet y otros a Luis Bardón y vendido al
Ayuntamiento de Granada en 1988
CCA Álb. fot. Clifford Recuerdos fotográficos del viaje de 1860 56 Adquirido en 1981
SS.MM. y AA. a las Islas Baleares,
Cataluña y Aragón.
Setiembre y octubre de 1860
Álb. fot. 447-F Martínez Hebert Salamanca artística y monumental 1867 54 Adquirido en 1983
CCS
Portafolio 437-F Masson Álbum fotográfico sevillano dedicado [ca. 1858] 20 Adquirido al Duque
a SS.AA.RR. los Sermos. Sres. Infantes de Segorbe (2008)
Duques de Montpensier
Álb. fot. 446-F Napper Views in Andalusia [1861-1863] 71 Adquirido a Luis Bardón (2010)
CDS Álb. fot. Masson, Leygonier A.O. [Vistas de Sevilla] [1850-1870] 54 Masson: 52. Leygonier: 2.
Álb. fot. 116 Laurent [Sevilla] [1865-1875] 80
Portafolio. 437-F Masson Álbum fotográfico sevillano dedicado [ca. 1858] 20
a SS.AA.RR. los Sermos. Sres. Infantes
Duques De Montpensier
Álb. fot. 446-F Napper Views in Andalusia [1861-1863] 71
Álb. fot. Vigier [Sevilla ] 1851 30
Cart. fot. Laurent, Aramburu, Castillo C. Andalucía nº 1. [Sevilla] 79
y otros
Cart. fot. Spreafico, Laurent, C. Andalucía nº 2 64
Díaz Duarte y otros [Sanlúcar, Cádiz, Huelva, Madrid]
CFR Álb. fot. Júdez y Ortiz Vistas del Monasterio de Piedra. Situado [1866-1871] 12
en Aragón a 17 kilómetros de Alhama
Álb. fot. 20-F Masson, Napper, Clifford, [Álbum Montpensier] [1855-1865] 52
Vernay
CP Álb. fot. 105-F Clifford [?] Yuste 1858 5
Álb. fot. Braun [Álbum de Vistas de Suiza] 27
GM Álb. fot. Fontes (Paris) Ambulance de la Grande Gerbe. 1871 34
Parc de St. Cloud 1871
I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
Álb. fot. Laurent Exposición Nacional de Bellas Artes. 1862 31

Año de 1862. Colección de las obras
premiadas
Álb. fot. Bisson Oeuvre de F. Froment-Meurice 1858 21
Álb. fot. Sebah & Joaillier. Panorama de Constantinople. Pris de la [1880-1890]
tour de Galata par Sébah & Joaillier
Cart. fot. Sebah & Joaillier Turquie A.O. [1880-1890] 79 Incluye Constantinopla (68),
Antonio de Orleans retratado
a la turca (2), Rumanía (9)
Cart. fot. C. Destierro Condes de París 1886 1886 28 Chateau de Eu/Treport...
HSA Álb. fot. 1837 Clifford Recuerdos fotográficos de la visita de 1862 93
SS.MM. y AA.RR. a las provincias de
Andalucia y Murcia en setiembre
y octubre de 1862
Álb. fot. 443-F Clifford, Masson (?) Vistas de España 1853-1860 103
503-F Clifford Album Monumental de España [1863-1867] 236 4 tomos
IPCE Álb. fot. 50a-F Laurent y otros [Reproducciones de pintura y escultura] [1854-1870] 126
Álb. fot. 50b-F Laurent, Masson, Reynoso, [Reproducciones de pintura y escultura] [1854-1870] 150
Rocafull y otros
LB Cart. fot. 566-C Algerie Tunisie A.O. 41
Cart. fot. 567-C France nº 6 A.O. 91
Cart. fot. 633-C España nº 1 [Madrid, Toledo, Córdoba, 86
La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890)
Granada, Ronda...]
Cart. fot. 633-C España nº 2 [Barcelona, Zaragoza, 96
Pamplona, S. Sebastian, Bilbao, Lisboa...]
Cart. fot. 117-F Fetzer, Flury Voyage en Suisse 1881 37
MET Álb. fot. 275-F Vigier Vues des Pyrénées 1853 24 Santiago Saavedra; Gilman
Paper Company Collection,
New York (1990); MET (2005)
Clifford Recuerdos fotográficos del viaje de 1860 56 [Fraenkel Gallery]; Gilman
SS.MM. y AA. a las Islas Baleares, Paper Company Collection,
Cataluña y Aragón. New York (1983); MET (2005)
Setiembre y octubre de 1860
MET (?) Álb. fot. 263-F Napper Views in Wales. The Vale of Neath by 1864 20
R.P. Napper. Photographed by the British
and Foreign Portrait Company
119
120
Álb. fot. Frith, Reigate The gossipin photographer at Hastings 1864

MUN Portafolio Audouard (Puerto de Barcelona 1888) 1888 15
SS Álb. fot. Bonfils Souvenir d’Orient: Palestine 1878
Júdez y Ortiz Vistas del Monasterio de Piedra: [1866-1871] 23
situado a 17 kilómetros de Alhama
Portafolio 120-F Naya Giotto. Capella in Padova. 1865 18
Fotografie tratte dagla originali
Libro il. 132 Bingham Oeuvre de Ary Scheffer, Paris, Goupil 1860 61
Álb. fot. 133-F Thurston Thompson The art wealth of England: a series of 1862 50
photographs, representing fifty of the
most remarkable works of arts contributed
on loan to the special exhibition
at the South Kensington Museum
Álb. fot. 218 Gems of the art treasure exhibition. 1857 102
Manchester
Álb. fot. 219 Thurston Thompson South Kensington Museum. 1862 50
Italian sculpture of the middle ages
Álb. fot. 241-F Michelez Embellissements du bois de Boulogne... [ca.1865] 40
dessins faits d’apres nature
par Justin Ouvrié photographies par...
Álb. fot. 434 Pompei
Álb. fot. 435 Sommer (Napoli) Roma
Libro il. 4848 La rosa de oro, Madrid, 1868 1868 1
Álb. fot. 5-F David (Paris) Real Palacio de Madrid. 1884 58
Carp. fot 8-P Bretagne & David Lettre de la mort du prince 1873 3
Ferdinand d’Orleans [1859-1873)
Cart. fot. Photographies de Tréport 19
Cart. fot. 5687 Mont Saint Michel 23
Cart. fot. 110-F Photographies du palais 5
de Bologne (Palazzo Galiera)
* AMG (Archivo Histórico Municipal de Granada) / CCA (The Canadian Centre for Architecture, Montreal) / CCS (Colección Carlos Sánchez, Granada) / CDS (Colección Duque de Se-
gorbe, Sevilla) / CFR (Colección Fernández Rivero, Málaga) / CP (Colección particular) / GM (J. Paul Getty Museum, Los Angeles / The J. Paul Getty Trust) / HSA (Hispanic Society of
America, New York) / IPCE (Instituto Del Patrimonio Cultural de España, Madrid) / LB (Luis Bardón, Madrid) / MET (The Metropolitan Museum of Art, New York) / MUN (Museo Universi-
I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
dad de Navarra, Pamplona) / SS (Colección Santiago Saavedra, Madrid).

cos (Laurent, Naya, Bingham, Thurston Thompson.); por último, álbumes compuestos por el
Duque a partir de encargos fotográficos directos o colecciones adquiridas, que constituyen
acaso algunos de los ejemplares más interesantes de la colección, al reunir imágenes de va-
rios autores y diversas épocas que tienen como nexo común un determinado enclave (Sevi-
lla, Granada) especialmente vinculado con el personaje. Un ejemplo son los álbumes «Gra-
nada» y el identificado por la signatura 112-F. El primero de ellos, vendido por Luis Bardón
al pintor y escritor Francisco Izquierdo y cedido posteriormente por éste al Ayuntamiento de
Granada, se conserva actualmente en el Archivo Histórico de la ciudad de Granada; con-
tiene fotografías de Clifford, Masson, Leygonier y otros autores y editores, de entre las que
destaca la serie realizada por Clifford sobre la Alhambra en su primera visita de 1854. El
álbum 112-F, por su parte, se conserva actualmente en la FIDM y está dedicado a la familia,
a algunas de sus posesiones (San Telmo, Castilleja) y a la ciudad de Sevilla, conteniendo
retratos y vistas realizadas por Clifford, Leygonier, Massari, Masson, Napper, Reynoso y el
Conde de Vernay.
Fotógrafos de Montpensier
La nómina de fotógrafos, estudios fotográficos y editores presentes en la biblioteca es muy am-
plia, motivada especialmente por la abundancia de retratos y la presencia de ediciones grá-
ficas sobre ciudades y países europeos. Circunscribiéndonos a los de temática española, el
censo se reduce considerablemente, si bien abarca a los fotógrafos más significados de las
décadas centrales del siglo XIX, algunos ya indicados en anteriores párrafos y a los que ha-
bría que añadir los grandes retratistas que ejercieron en la villa y Corte madrileña o en Sevi-
lla (Alonso Martínez, Juliá, Godínez, Debas, etc.). Dadas las limitaciones de espacio que se
imponen en una ponencia de estas características, nos limitaremos a una breve referencia de
aquellos que centraron sus encargos en la realización de vistas fotográficas.
Uno de los recursos de investigación más valiosos que ofrece el archivo de la FIDM es la co-
rrespondencia mantenida con algunos de los autores mencionados y los registros contables de
adquisiciones de material fotográfico. Aunque la serie no es continua en el tiempo y no regis-
tra sino una pequeña muestra de las muchas transacciones económicas que hubieron de rea-
lizarse, suministra informaciones inapreciables sobre aspectos que raramente se explicitan en
las investigaciones. La posibilidad de establecer relaciones entre la correspondencia y facturas
conservadas, las obras fotográficas existentes en la biblioteca y las actividades públicas y pri-
vadas del Duque de Montpensier, permite adentrarse con mayor riqueza de matices en temas
que difícilmente pueden ser abordados a partir de la mera contemplación de las imágenes:
las relaciones mercantiles entre cliente y fotógrafo, los precios de los productos fotográficos,
motivaciones de los encargos, uso final dado a las imágenes, etc.
Si bien la relación de algunos de estos fotógrafos con Antonio de Orleans es conocida y ha
sido descrita con mayor o menor detalle –caso del Vizconde de Vigier o Napper (Fontanella
1994; Piñar 2013)– las informaciones contenidas en la correspondencia y la identificación
de las obras concretas que formaron parte de la biblioteca fotográfica permite arrojar nueva
luz sobre autores también conocidos, pero poco estudiados, como Francisco de Leygonier,
Louis Leon Masson, el Conde de Vernay o Alejandro Massari. La figura de Clifford reviste,
por último, un especial interés, ya que su colaboración con el Duque de Montpensier era es-
casamente conocida hasta ahora. No se trata, en cualquier caso, de presentar una síntesis
biográfica de cada uno de ellos, sino de mostrar datos relevantes surgidos en el contexto de
la presente investigación y que pueden ayudar a precisar algunas cronologías y produccio-
nes fotográficas.
Francisco de Leygonier (1812–1872)

Es el fotógrafo del que se conserva una correspondencia más abultada y dilatada en el tiem-
po (1850-1870), abarcando buena parte de la vida profesional de Francisco de Leygonier y
Aubert, que fallecería en 1872. Por contraste, la participación de este profesional en la for-
mación del corpus fotográfico de los Orleans fue muy discreta, en correspondencia con el re-
ducido catálogo de vistas que manejaron tanto él como su hijo Francisco Leygonier y Ortiz. El
único documento conocido hasta el momento que arroja noticias concretas sobre la oferta co-
mercial de Leygonier data de 1866. Se trata de un folleto de venta –«Catálogo de las fotogra-
fías que se encuentran en el establecimiento de D. Francisco Leygonier...»– que contiene una
relación de 120 imágenes, de las que 36 corresponden a Sevilla, 10 a Córdoba, 21 a Gra-
nada y el resto a reproducciones de pintura religiosa y cuadros de costumbres
Cuando Antonio de Orleans se instaló en Sevilla en 1848, Leygonier era ya un reputado pro-
fesional, siendo el único fotógrafo sevillano capaz de hacer frente a los encargos de retratos y
vistas que demandó inicialmente la casa ducal. Los primeros encargos los realizaría en mayo
de 1850, componiendo cinco fotografías del Palacio de San Telmo y realizando dobles co-
pias de las mismas, trabajo este por el que percibió la respetable suma de 1200 reales. En los
años siguientes continuaría realizando series similares que permiten comprobar el avance de
las obras de acondicionamiento del palacio, así como retratos y encargos puntuales de repro-
ducciones de pintura, confección de álbumes de regalo y cobertura de actos protocolarios, de
los que son buena muestra las vistas de la ermita de Valme con motivo de su restauración por
los duques de Montpensier (1859) o la magnífica panorámica del tren que utilizó Isabel II en
su viaje oficial a Andalucía (1862).
Convertido en el fotógrafo de referencia de la casa ducal, su trabajo se materializó en reduci-
dos grupos de fotografías que se encuentran distribuidas en diversos álbumes y porfolios, sin
que exista constancia de que realizara proyectos de envergadura y extensión similares a los
acometidos por Clifford, Masson o Laurent. Este trabajo «discreto» nos dibuja una actividad
profesional y una relación fotógrafo-cliente que pudo estar más próxima al anonimato del buen
artesano que al brillo del artista. Algunos pasajes de la correspondencia son significativos a
este respecto. Aunque había sido nombrado fotógrafo oficial de la casa en 1855, cuatro años
después se vería desplazado de esta posición de privilegio por el Conde de Vernay, un fotó-
grafo advenedizo recién instalado en Sevilla un año antes y que supo granjearse el favor del
Duque y obtener o arrogarse tal distinción. Sus sentidas quejas por esta afrenta profesional
se sumaron ese mismo año a su desestimada pretensión de reflejar su nombre de autor en el
anverso de unas fotografías promocionales. Una vez concluida la rehabilitación de la ermita
de Valme, se encargó a Francisco Leygonier que tomara vistas de ella y realizara abundantes
copias para su distribución, ocasión que el fotógrafo aprovechó para proponer su particular
contribución a estas iniciativas restauradoras de los Montpensier: «asociarme a la idea filan-
trópica que impulsa a SS.AA.RR. de restaurar los monumentos que tienen recuerdos de gloria
para España de quien soy hijo, aunque de origen francés, cediendo en beneficio de tan noble
objeto la retribución de mi trabajo, deseando solo que en un rincón de la lámina llevase mi
nombre como fotógrafo, cosa que es bastante usual» (Carta a Isidro de las Cajigas, adminis-
trador del Duque de Montpensier, 17 de septiembre de 1859).
Louis L. Masson
La correspondencia profesional mantenida por Louis Masson abarca desde 1859 a 1868,
concretándose en un amplio conjunto de cartas y facturas. Es posible que esta relación se ini-
ciara a raíz de la publicación por parte de Masson de un «Álbum fotográfico Sevillano» dedi-
cado al Duque de Montpen-

sier. Aunque entre diversos
profesionales locales tales
dedicatorias eran usuales
para granjearse el favor del
Duque –caso también del ál-
bum litográfico editado por
Santigosa– y no siempre da-
ban el resultado apetecido,
sí parece que en este caso
pudieron ser el vehículo de
una relación profesional in-
tensa.
El rastro fotográfico de Mas-
son en la colección de An-
tonio de Orleans es muy
consistente, superando el
centenar las fotografías de
vistas y monumentos que
elaboró por encargo o que
ofreció al Duque, pudiendo
datarse su realización entre
1859 y 1865. Además de
las vistas positivadas sobre
papel de diferentes forma-
tos, le suministraría numero-
sas vistas estereoscópicas –
de las que no existe rastro
alguno en la colección con-
servada– y reproducciones
Clifford, Ch.: [Ruinas del Monasterio de Yuste], 1858. Uno de los ejemplares distribuidos por el Duque,
de pintura al óleo, particu- conservado en la Biblioteca Nacional de España, contiene la siguiente inscripción manuscrita en el sopor-
larmente de obras de Muri- te: «Viaje de S.A.R. el Sermo. Sr - Infante Duque de Montpensier al Monasterio de Yuste, en Diciembre
llo. Circunscribiéndonos a de 1857 : Ruinas de éste célebre Monasterío, desde el Jardín». Álbum 50-F (Fundación Infantes Duques
las vistas sobre papel, bue- de Montpensier, 06-011).
na parte de ellas se encuen-
tran recogidas en cuatro álbumes que contiene imágenes de Sevilla y otras ciudades españo-
las, si bien sólo uno de ellos puede atribuirse en su totalidad a Masson, completándose los
restantes con obras de otros autores, tales como Laurent, Massari, Reynoso, el Conde Vernay
o Leygonier. Aunque buena parte de su producción se centra en Sevilla, Granada, Córdoba,
Málaga, Gibraltar y Toledo, es posible que parte del material gráfico sobre estas y otras ciuda-
des españolas se realizase por encargo de Antonio de Orleans, lo que explicaría que Masson
se desplazara hasta Behovia para fotografiar el puente sobre el Bidasoa que en 1846 cruzó
Montpensier para entrar en España con motivo de su inminente enlace con Luisa Fernanda. Es-
tas expediciones fotográficas por España hubo de aprovecharlas para la realización de una
colección de fotografías estereoscópicas que también ofertaría a Orleans a partir de abril de
1861, lo que indica que serían realizadas entre 1859 y esa fecha. En cualquier caso, conti-
nuó suministrándole fotografías hasta 1866, siendo en 1865 cuando se detecta las partidas
de compra más abultadas.
Aunque en general la calidad de los positivos de Masson era deficiente en origen o bien han
resistido mal el paso del tiempo, los mejores ejemplares de sus vistas, como no podía ser de
otro modo, son los que se conservan en la colección ducal, siendo equiparables en calidad al
importante lote que el fotógrafo vendió en la década de 1860 al arquitecto francés Armand.
Particularmente valiosas son las imágenes de gran formato (53 x 43 cm aproximadamente
compuestas sobre la Alhambra y el Alcázar de Sevilla en torno a 1861, de las que solo se co-
nocen los ejemplares existentes en el álbum 112-F.
La relación profesional alcanza hasta 1866. El 12 de junio de ese año Masson anunciaba en
carta a Antonio de Latour su partida inminente de Sevilla, aunque debió dilatarse hasta finales
de ese año. Desconocemos si tal ausencia fue temporal o definitiva, pero el hecho es que a
partir de 1867 su nombre desaparece del censo de fotógrafos locales reflejado en las Guías
de Sevilla que publicaba anualmente Manuel Gómez Zarzuela y aunque en el breve periodo
de 1880-1881 vuelve a aparecer fugazmente su nombre como fotógrafo establecido en la ciu-
dad hispalense, es posible que se tratara ya de uno de sus hijos.
Conde de Vernay
Las relaciones profesionales entre la casa Ducal y el Conde de Vernay se circunscriben a
1859, pero fueron ciertamente intensas, toda vez que los retratos realizados en Sanlúcar du-
rante el verano de ese año constituyen probablemente la iconografía más difundida de la fa-
milia Montpensier. Es posible que el Conde de Vernay tuviera acceso a Antonio de Latour a
través de algunos conocidos comunes, porque fue a él a quien le propuso en mayo de 1859
la realización de estas sesiones fotográficas. Antes de ejecutarlos, Vernay pasó una tempora-
da vacacional en Cádiz, se desplazó también al Puerto de Santa María y se dirigió finalmente
a Sanlúcar en la primera quincena de agosto, realizando de inmediato las sesiones de retrato
y permaneciendo en la localidad durante algunas semanas. El 17 de ese mes percibió por su
trabajo 1120 reales, comprendiendo 10 ejemplares del retrato de grupo, otros 10 de la Infanta
Isabel a caballo y 8 vistas, que deben corresponderse con las imágenes tomadas en el Puer-
to de Santa María el mes anterior. Pocos días después volvería a percibir la nada desprecia-
ble cifra de 10.300 reales, de lo que se desprende que los retratos fueron muy del gusto de
la familia y le encargaron la realización de numerosas copias. En septiembre Vernay retornó
a Cádiz de donde partiría en barco con destino desconocido. Su rastro en España se pierde
hasta septiembre de 1862, momento en el que retornó a Madrid y abrió un lujoso estudio de
fotografía (La Correspondencia de España, 23 septiembre 1862), permaneciendo instalado
en la capital al menos hasta 1868.
Son muy escasas las vistas de ciudades y monumentos españoles compuestas por Vernay y to-
das ellas datadas ya en la década de 1860, hecho éste que debe estar muy relacionado con
su casi total especialización en el retrato de estudio. No obstante, en la primavera de 1865
tomaría la decisión de componer un archivo de vistas, posiblemente para emular la oferta que
de estos productos hacían tanto Jane Clifford como J. Laurent en sus respectivos estudios. En
mayo de 1865 inició una larga expedición para tomar vistas a lo largo de la línea ferroviaria
del Mediterráneo, de Cartagena y Andalucía, cerrando durante ese tiempo su gabinete foto-
gráfico de la Plazuela de Pontejos (La Correspondencia de España, 13 mayo 1865). Aunque
casi todo el material elaborado en Andalucía lo perdió a causa de un accidente (La Corres-
pondencia de España, 26 julio 1865), buena parte de las imágenes que se conservan sobre
Barcelona y Montserrat debieron realizarse en el contexto de esta expedición. Por estas razo-
nes, la localización de imágenes suya datadas en 1859 constituye una novedad significativa,
tanto más si se trata de un tipo de material que por su temática escapa a lo habitual. Esta es la
singularidad de las fotografías vendidas al Duque de Montpensier en 1859 y que pasaron a

integrarse en uno de su álbum de vistas 20-F. El diario La España, en su edición de 3 de agos-
to de 1859 señalaba cómo el Conde de Vernay «sacó seis vistas de la corrida de toros del
Puerto de Santa María el día de Santiago [....] Todas con una precisión y claridad pasmosa;
como que están hechas cada una en un cuarto de segundo. Estas vistas van a ser publicadas
en París», relacionado en el mismo artículo el contenido de todas ellas, que coincide con las
existentes en el álbum, donde se muestran 5 imágenes con el contenido de la corrida y 2 con
vistas exteriores de la plaza. Se trata probablemente de las primeras fotografías de una corri-
da de toros realizadas en España.
Alejandro Massari
Se trata de un fotógrafo del que se posee muy poca información. Aunque existen noticias no
contrastadas sobre su instalación en Sevilla años antes de que iniciara su contacto comercial
con el Duque (Mutiloa 2004), lo único cierto es que tal relación fue muy corta y centrada en el
encargo de vistas de Sevilla. En enero y febrero de 1859 vendería a la casa ducal dos lotes
de 25 y 58 fotografías. Aunque es probable que se tratase de ejemplares repetidos, eviden-
cia la posesión de un archivo de cierta envergadura que pudo ser iniciado años atrás, aunque
creemos más verosímil que fueran compuestas en torno a esa fecha y ofertadas de modo casi
inmediato a Antonio de Orleans. Animado por esta operación, Massari compondría dos me-
ses después un álbum «de las principales vistas de Sevilla», y lo dedicaría al propio Duque, en-
viándole uno de los ejemplares lujosamente encuadernado. Es posible que este ejemplar con-
Clifford, Ch. (atrib.): [Plaza Mayor de Valladolid], c. 1860. Positivo sobre papel albuminado inserto en el Álbum 443-F «Vistas de España», que perteneció origina-
riamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (cortesía de The Hispanic Society of America, HSA GRF 178277.9).
tuviera toda o buena parte de su repertorio comercial, permitiendo acotar y datar con cierta
precisión una producción gráfica de la que no se conocen sino ejemplos fragmentarios, pero
se trata de uno de los álbumes enajenados que aún no ha sido localizado.
Charles Clifford
El rastro de Charles Clifford en la biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans es denso y di-
latado en el tiempo. Una estimación provisional situaría en 450 las imágenes suyas existentes
en la colección. Aun cuando una parte sean ejemplares duplicados, al encontrarse idénticas
imágenes en distintos álbumes, un porcentaje nada despreciable de la producción desarrolla-
da por el fotógrafo británico entre 1854 y 1862 tuvo a Antonio de Orleans como destinatario,
bien porque encargase directamente la realización de muchas de las fotografías, bien porque
a su manos llegaran algunos de los álbumes promovidos por la monarquía isabelina, o por-
que adquiriese ediciones comerciales promovidas directa o indirectamente por el fotógrafo.
La colección cuenta con un valor adicional si consideramos que algunas de estas imágenes
son inéditas, no habiendo sido incluidas en el catálogo más exhaustivo de su obra realizado
hasta el momento (Fontanella 1999).
Al margen de algunas fotografías sueltas insertas en agrupaciones de autoría colectiva, buena
parte del material de Clifford se concentra en álbumes monográficos que son total o parcial-
mente de su mano, ya fueran confeccionados por él mismo o compuestos por el propio Duque
reuniendo temáticamente uno o más encargos. Al primer grupo corresponderían los siguientes
álbumes: Recuerdos fotográficos del Viaje de SS.MM. y AA. a las Islas Baleares, Cataluña y
Aragón (1860); Recuerdos fotográficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. á las provincias de
Andalucía y Murcia (1862); Álbum Monumental de España (1863-1867). Forman parte del
segundo grupo los álbumes Vistas de España, actualmente propiedad de la Hispanic Society
of América; Granada (Archivo Histórico Municipal de Granada); Yuste (colección particular) y
Álbum fotográfico de Extremadura (no localizado).
Más que la producción fotográfica propiamente dicha, que en buena parte es conocida, la do-
cumentación verdaderamente valiosa en el fondo Montpensier radica en la correspondencia y
facturas conservadas. Se trata de un total de 24 documentos datados entre 1854 y 1859 que
relatan una relación comercial intensa, posiblemente concluida con un desencuentro. La prime-
ra característica a reseñar es la singularidad de esta documentación en cuanto tal, ya que son
escasísimos los documentos conservados sobre Clifford y, menos aún, las cartas autógrafas,
escritas en francés y dirigidas siempre a Antoine de Latour y a Isidro de las Cajigas, secreta-
rios del Duque e interlocutores autorizados para gestionar y comunicar compras y encargos.
La segunda singularidad es desvelar la relación comercial mantenida con la casa ducal. Hasta
ahora se conocían fotografías de Clifford en la colección y podía suponerse la existencia de
algún tipo de ofertas o de encargos fotográficos, pero poco más. El contenido de la corres-
pondencia y el uso de otras fuentes auxiliares, particularmente noticias de prensa, nos permi-
ten ahora precisar la cronología y contenido de los encargos fotográficos habidos, su relación
con las aficiones y actividades públicas del Duque y las vicisitudes que pudieron determinar
finalmente una ruptura o enfriamiento de la relación fotógrafo-cliente. Por último, los listados
fotográficos incluidos en la correspondencia pueden ayudar a precisar con más fundamento
la cronología de algunas imágenes ya conocidas, al tiempo que da noticias de otras que aún
están pendientes de localizarse.
La relación con Montpensier se inicia probablemente en la primavera de 1854, momento en
que Clifford aparece en Sevilla (El Porvenir, 15 de abril de 1854) manteniendo un cierto víncu-
lo profesional con Leygonier, quien quizá fue su introductor en la casa ducal. A este momento
corresponderían sus vistas más tempranas de la ciudad y algunos retratos realizados a la Infan-
ta Luisa Fernanda que se conservan en los álbumes familiares. Entre esa fecha y 1858 recibió
y ejecutó al menos cuatro encargos directos (dos de reproducciones de pintura y los reportajes
de Granada y Yuste) y posiblemente un quinto (Cataluña), aunque en este caso es probable que
fuese realizado por Clifford a iniciativa propia y ofertado a continuación al Duque. El rastro de
esta correspondencia y, presumiblemente, de la colaboración con la casa ducal se pierde en
1859, siendo más que probable que Clifford no volviera a trabajar para Antonio de Orleans.
Dados los límites de tiempo y espacio establecidos para esta ponencia, no es posible detallar
al completo tan dilatada e intensa relación profesional, por lo que centraremos la atención solo
en el último de los encargos documentados.
Con anterioridad a 1857, la familia Montpensier había efectuado ya diversas visitas oficiales
por territorios españoles (Andalucía, Baleares, Galicia), que formaban parte de una estrategia
de difusión de su imagen pública, fuese ésta mejor o peor vista y tolerada por el gobierno y la
propia monarquía isabelina. Al mismo tiempo, Antonio de Orleans y Luisa Fernanda de Bor-
bón habían financiado durante esos años diversas iniciativas restauradoras sobre elementos
de patrimonio considerados como emblemáticos en el contexto del nacionalismo cultural deci-
monónico (Monasterio de la Rábida, ermita de Ntra. Sra. de Valme, Palacio de Hernán Cortés
en Castilleja de la Cuesta). Todas esas iniciativas fueron debidamente publicitadas en prensa,
objeto de diversas publicaciones y, en algunos casos, se encargaron reportajes fotográficos
(Leygonier en la ermita de Valme, Reynoso en el Palacio de Hernán Cortés).
En los primeros meses de 1857 los Montpensier reanudaron estas actividades, anunciando un
viaje a Castilla y Asturias, que aprovecharían para desplazarse a Gran Bretaña. El aborto su-
frido por la Infanta retrasó algunos meses este desplazamiento, que se realizaría a comienzos
del mes de junio con el desplazamiento a Madrid y la preceptiva visita a la Reina (El genio de
la libertad, 136, 6 de junio de 1857). Tras una breve estancia en Segovia, se instalaron en
Oviedo y visitaron el santuario de Covadonga, donde financiarían un monumento conmemo-
rativo, embarcando finalmente en el puerto de Gijón con destino a Inglaterra a finales de ese
mismo mes (S.A. 1857). En este país permanecerían durante todo el verano, desplazándose
en el mes de septiembre a Bélgica, Alemania (Heidelberg) y Suiza (Ginebra) (Gaceta de Ma-
drid, 1725, 25 de septiembre de 1857), embarcando finalmente desde Génova con destino a
Barcelona a finales de ese mes. El programa previsto para el retorno a España incluía una vi-
sita oficial a Cataluña y una estancia en Valencia, donde permanecerían a la espera del alum-
bramiento de Isabel II antes de trasladarse a Madrid. Finalmente, los Duques no llegaron a ir
a Valencia, dilatando su estancia en Cataluña desde el 21 de octubre hasta el 2 de noviem-
bre y tomando la ruta de Lérida-Zaragoza-Guadalajara para desplazarse a Madrid. Para su
recepción y estancia en la ciudad condal fue habilitado el Palacio de la Reina, organizándo-
se diversas visitas en los días siguientes a Martorell, Puente del Diablo, Manresa, Monistrol,
Montserrat, Sabadell, Tarrasa y la propia Barcelona, donde visitaron diversas instalacio-
nes industriales. Tras su llegada a Madrid en la primera semana de noviembre de 1857,
los Duques permanecerían alojados en palacio esperando el nacimiento del príncipe de
Asturias, que se produjo en los últimos días del mes, retrasando su partida de la corte has-
ta comienzos de febrero de 1858 (Gaceta de Madrid, 38, 7 de febrero de 1858).
Mientras los Montpensier se encontraban en Gran Bretaña, habían ocurrido algunos acon-
tecimientos clave en esta pequeña historia. En el mes de julio de 1858, el marqués de
Mirabel había adquirido el monasterio de Yuste, uno de los muchos inmuebles enajena-
dos a raíz de la desamortización y que hasta entonces había sido utilizado por su primer
propietario para la cría de gusanos de seda: «El joven marqués de Mirabel ha adquirido
la propiedad del histórico monasterio de Yuste, retiro del emperador Carlos V, en la can-
tidad de 20.000 duros. Sabedor dicho caballero de que se practicaban diligencias para
la compra de aquel célebre monumento á nombre del emperador de los franceses, se ha
adelantado á quedarse con el edificio con el laudable y patriótico deseo de que no pase
á dominio de estraños una de nuestras glorias monumentales» (La Discusión, 433, 28 de
julio de 1857). La idea del patricio, que ya poseía propiedades en la zona, aunque mu-
cho más reducidas que las del Duque de Frías, era restaurar el monasterio y devolverle su
pasada gloria (Alboraya 1906).
Desconocemos por el momento las relaciones que pudieran existir entre Mirabel y Antonio de
Orleans y las ideas y motivaciones que impulsaron a este último a implicarse en la empresa,
pero lo cierto es que Montpensier aprovechó su estancia madrileña para realizar una corta e
intensa excursión de ocho días en compañía de Mirabel y otros nobles, que le llevaría a Tala-
vera, Cuacos, Jarandilla, Oropesa, Aldeanueva y Yuste. Resulta sintomático que en los mismos
días en que el Duque se encontraba por aquellos pagos saltara a la prensa la polémica sobre
la reinstalación en España de la Orden de los Jerónimos, acogiéndose a la interpretación del
Concordato firmado con la Santa Sede, tanto más cuanto que dicha orden había sido la pro-
pietaria de enclaves tan significativos como los monasterios del Escorial, La Rábida y Yuste (La
Esperanza, 23 de diciembre de 1857). La visita, lejos de constituir un pasatiempo campestre
o una inocente práctica de turismo cultural, entendemos que tenía un trasfondo ideológico y
una clara implicación política, aun cuando cierta prensa la relacionara aparentemente con
una iniciativa más de mecenazgo: «Es de presumir que el señor duque de Montpensier trate de
hacer en Yuste lo mismo que ha hecho en el monasterio de la Rábida, refugio del gran Colon»
(La Época, 2673, 14 de diciembre de 1857).
El viaje estuvo lleno de detalles y anécdotas que no podemos referir en tan corto espacio. Bas-
te decir que las etapas y visitas cursadas debieron ser detalladamente anotadas, toda vez que
el reportaje fotográfico que Clifford realizó meses después tradujo con gran exactitud ese plan
de viaje. La decisión de dejar constancia fotográfica de esta excursión y, posiblemente, de la
visita a Cataluña la tomó Antonio de Orleans de modo inmediato y aprovechando su estan-
cia en Madrid, dado que Clifford recibió en enero de 1858 un adelanto de 3000 reales para
acometer el encargo.
El fotógrafo se hallaba entonces instalado en Madrid, donde había retornado a comienzos de
1857 tras una larga estancia en Francia, Bélgica, Gran Bretaña y, acaso, otros países, que
se inició a mediados de 1855 (Diario oficial de avisos de Madrid, 23 de enero de 1857). En
Francia había impulsado la edición fotográfica de su proyectado álbum sobre España, se ha-
bía involucrado en otros proyectos en Gran Bretaña y traía como novedades a su retorno a Es-
paña el uso del colodión y la nueva moda de la fotografía estereoscópica (Piñar Samos 2015).
Durante 1857 había desarrollado una actividad irregular, distribuida entre la reapertura de su
estudio fotográfico en Madrid, la realización de una colección de vistas estereoscópicas pa-
ra el editor parisino Ferrier y la confección de positivos para su presentación en la exposición
de la Société Française de Photographie. En esa tesitura, el encargo de Montpensier resultaba
providencial para permitirle continuar incrementando y renovando su registro monumental de
España y retomar una provechosa relación comercial con el mejor cliente que podía encon-
trarse en España. Ese año de 1858 sería un periodo de muy intensa actividad para Clifford,
y no solo por los trabajos encomendados por Orleans. Por el momento, la realización de los
reportajes para el Duque experimentaron una sensible dilación, ya fuese por razones de salud
o porque buscaba una estación más propicia para realizarlos, como justificaba ante el Duque.
Clifford, Ch.: [Carrera San Jerónimo, Madrid]. 1853. Inserto en el Álbum 443-F «Vistas de España», que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de
Orleans (cortesía de The Hispanic Society of America, HSA GRF 178277.48).
En los primeros días de mayo acometió finalmente el encargo de Yuste, escribiendo la primera
de sus cartas el 4 de mayo desde Talavera. La expedición fotográfica se alargaría más de lo
previsto, ya que experimentó una sustancial ampliación de la ruta a seguir. En carta enviada
a Isidro de las Cajigas desde Cuacos (18 de mayo), el fotógrafo le comunicó su intención de
prolongar el viaje más allá de la zona objeto de encargo, continuando hasta Plasencia, Al-
cántara y Mérida «a fin de enriquecer mi álbum». Finalmente Clifford retornó a Madrid a
mediados del mes de junio y cursó inmediatamente a un periódico local la noticia de su
expedición y las fotografías realizadas, antes incluso de entablar contacto epistolar con
Antoine de Latour para comunicarle la conclusión del encargo, adjuntarle la lista de imá-
genes realizadas y dilatar la entrega de los positivos. Al mismo tiempo, le solicitaba una
recomendación para hacer llegar a la reina una colección fotográfica sobre Yuste y apro-
vechar la ocasión para ofrecerse como fotógrafo acompañante en el viaje que Isabel II
planeaba realizar a Asturias.
La habilidad del fotógrafo para darse a conocer mediante pequeñas noticias insertas en la
prensa diaria, escritas probablemente por él mismo pero similares a las que podía realizar
cualquier periodista de plantilla, no era nueva y le había servido desde años atrás para
publicitar sus periplos por España, enriquecer sus contactos y dar a conocer sus proyec-
tos. Pero ofertar estas imágenes en los periódicos y ofrecerlas a la Reina antes incluso de
entregar las copias a quien había promovido y pagado su realización, parecía una des-
cortesía para con el Duque difícilmente tolerable y no exenta de riesgos. Es posible que el
desencuentro entre Clifford y Montpensier se gestara por esos detalles y por la pretensión
del fotógrafo de trabajar directamente para la casa Real, algo que no había logrado has-
ta el momento. De hecho, Clifford logró su objetivo, siendo recibido en el mes de julio por
Isabel II, a la que entregó la colección de vistas de Extremadura. Pocas semanas después
volvería a entrar en contacto con la reina con motivo del viaje real a Asturias y el encar-
go de fotografiar la línea ferroviaria a Valladolid, si bien no actuó como fotógrafo oficial
en este desplazamiento (El museo universal, 16, año II, 30 de agosto de 1858). Al mismo
tiempo, anunciaba públicamente la conclusión de la colección fotográfica de Extremadura
(El Mundo pintoresco, 25 de julio de 1858), llegándose incluso a publicar en los números
de octubre de El Museo Universal varias xilografías copiadas de las fotografías realizadas
en Yuste y Jarandilla.
Tras su retorno de Valladolid, se desplazó inmediatamente a Cataluña, realizando un reco-
rrido similar al efectuado por el Duque un año antes, pero ampliado a Valencia, Alicante
y Elche: «El fotógrafo inglés Mr. Clifford acaba de llegar á Madrid procedente de nuestras
provincias del Norte, á donde había ido con objeto de sacar algunas vistas con las cuales
piensa enriquecer la numerosa colección que publica en Londres. Mr. Clifford saldrá ma-
ñana para Valencia, Barcelona, Tarragona y Zaragoza, donde espera detenerse algunos
meses para reproducir con sus máquinas los grandiosos e históricos monumentos bizanti-
nos de aquellas provincias que son la admiración de propios y extraños» (La España, 14
agosto 1858). Esta expedición debió durar hasta noviembre de ese año, dado que el pri-
mer día de diciembre escribió al secretario del Duque comunicándole su vuelta, volviendo
a dilatar el envío de la colección de Extremadura y preguntándole si Montpensier estará
interesado en adquirir las vistas realizadas en Cataluña. De nuevo se puso en contacto
con él a finales de ese mes para adjuntarle la lista de las fotografías y, ante el silencio de
la casa Ducal, volvería a insistir en enero y febrero sin resultados. El lote de 139 vistas
de Extremadura, Cataluña, Madrid y la Alhambra sería finalmente entregado por Clifford
en marzo de 1859, liquidándosele sus honorarios y sin que mediara en adelante ningún
otro encargo, que sepamos. De hecho, cuando el fotógrafo volvió a Sevilla en el verano
de 1859 con motivo de otro encargo, se ofreció para fotografiar el palacio de Sanlúcar y
solicitó al secretario del duque una recomendación para poder tomar vistas en el Alcázar,
peticiones que posiblemente no obtuvieron respuesta. Las últimas cartas cruzadas datan de
los meses finales de 1859, momento en que ofreció al duque las nuevas vistas realizadas
en Andalucía durante ese verano, sin que conste en la colección ninguno de esos ejempla-
res, por lo que cabe presumir que no fueron adquiridas. En los años siguientes y ya hasta
su muerte, la actividad de Clifford se orientaría decididamente hacia la casas reales espa-
ñola y británica, promoviendo las que habrían de ser sus obras más publicitadas.
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COMUNICACIÓN
Jean Laurent y la luz eléctrica1

Jean Laurent and Electric Light
Carlos Magariños Laguía

Investigador. Licenciado en Ciencias de la Información
A Ángel Fuentes de Cía
Resumen1
La fotografía y la luz eléctrica son coetáneas. Ambas son el resultado de una suma de descubri-
mientos que se aceleraron durante el siglo XVIII y dieron su fruto en el XIX.
Desde antiguo se conoce la existencia física de la electricidad. Una de sus principales aplicacio-
nes será la de producir luz.
A pesar de que la luz eléctrica hoy es conocida por logros alcanzados por Edison y Tesla, hacia
1880; el presente artículo plantea cómo el fotógrafo Jean Laurent (1816-1886) consiguió realizar
fotografías con este tipo de iluminación, al menos desde 1869. Y qué pudo emplear para hacerlas.
Palabras clave: fotografía, siglo XIX, J. Laurent, electricidad, luz eléctrica, iluminación eléctrica.
Abstract
Photography and electricity are coeval. Both are the result of a sum of discoveries that accelerated
during the eighteenth century and came to fruition in the nineteenth.
From ancient the physical existence of the electricity is known. One of his main applications will be
to produce light.
Although electricity is now known for its achievements reached by Edison and Tesla, about 1880;
this article propose how photographer Jean Laurent (1816-1886) managed to take pictures with this
type of lighting, at least since 1869. And what could be used to make them.
Keywords: photography, Nineteenth Century, J. Laurent, electricity, electric light, electric lighting.
La electricidad y la luz eléctrica

La existencia del fenómeno físico de la electricidad ya se sabía que estaba presente en la Na-
turaleza: en las tormentas, los rayos y en ciertos peces y rayas que producen descargas. El
conocimiento y estudio de la electricidad suele remontarse a la Antigua Grecia. Tales de Mile-
1 Escrito a partir del Trabajo Fin de Postgrado, La iluminación artificial en la fotografía del siglo XIX: J. Laurent y la luz
eléctrica, realizado para la Escuela Superior de Archivística y Gestión de Documentos y UAB. Curso 2013-2014,
Diplomatura de Postgrado de Gestión, Preservación y Difusión de Archivos Fotográficos.
to y después Teofrasto observaron también el poder de atracción del ámbar y otras piedras2.
Cualidad que después se denominó electricidad estática3.
En el siglo XVIII la electricidad estática sirvió de entretenimiento en salones y diversos lugares
de recreo. Lo mismo que ocurría con algunos pasatiempos pre-fotográficos, como las siluetas.
Los «primeros exploradores de este reino mágico», tanto científicos como feriantes, eran conoci-
dos con el nombre de «electricistas» (Johnson 2010: 36). Entre ellos estaba el fundador estadou-
nidense Benjamin Franklin (1706–1790). Escribió el libro Experimentos y observaciones sobre
electricidad e inventó, entre otras cosas, el pararrayos. Dedujo que «la electricidad ni se crea ni
se destruye, sino que se transmite de un objeto conductor a otro» (Johnson 2010: 34). La idea so-
bre ese flujo constante (la corriente continua) se concretó cuando Volta inventó la pila, en 1800.
Otro destacado electricista, y amigo personal de Franklin, fue el teólogo y químico inglés Jo
seph Priestley4 (1732–1804). Publicó Historia y estado presente de la electricidad, donde in-
tentó recoger el conocimiento que se tenía sobre la electricidad hasta esa fecha, además de
incluir experimentos realizados por él mismo. Aporta un hallazgo propio muy importante: la
conductividad del carbón vegetal5. Es importante porque amplió el axioma de que sólo el
agua y los metales eran buenos conductores de la electricidad. Asimismo será fundamental
en las lámparas empleadas en los siglos XIX y XX.
Todavía en el siglo XVIII, hay que señalar a dos italianos destacados en el campo de la electri-
cidad. El primero, médico y físico, fue Luigi Galvani (1737–1798). Observó «que los músculos
de una rana disecada experimentaban convulsiones cuando les llegaba una descarga eléctri-
ca» (Sastre Mora 2006: 239). Galvani habló de una «electricidad animal», que podía residir
en los músculos. Pero el físico Alessandro Volta (1745–1827), llegó a una conclusión que le
hizo enfrentarse con su compatriota. Según Volta, la corriente eléctrica se producía por el con-
tacto entre los metales empleados, puesto que estos no actúan simplemente como conductores.
Conectando varias piezas metálicas por medio de una solución ácida, acabó fabricando, en
1800, la primera pila eléctrica, es decir, el primer generador de corriente continua. Esto fue
determinante para demostrar su teoría frente a los que seguían la de Galvani (que había muer-
to dos años antes). La pila de Volta recibe su nombre por su forma de columna. Estaba forma-
da por pares de discos apilados, normalmente de zinc y de cobre, separados por cartón (o
fieltro) impregnado de agua o de salmuera6.
Toda pila o batería tiene un polo positivo (cátodo) y otro negativo (ánodo). Siguiendo el prin-
cipio galvánico de los metales y su conexión a través de una disolución ácida (que ejerce de
puente entre ellos), realizada por Volta, surgieron pilas conocidas como «húmedas». Señalaré
sólo dos: la de artesa y la de Bunsen7. La primera era similar a la de Volta, pero con mayor
2 Tales de Mileto (hacia 625 a.C.-hacia 546 a.C.). Es considerado el iniciador del pensamiento científico.
Teofrasto de Ereso (h. 371 a.C.-h. 287 a.C.) en su obra Sobre las piedras menciona las propiedades de atracción
del ámbar, la magnetita y el lyngourion –o turmalina– (Priestley 1775: xxvii).
Ámbar en castellano proviene del árabe. En griego es elektron, y de aquí las palabras con la raíz «electro-».
3 En electricidad se usan los términos negativo y positivo, como en algunos procesos fotográficos.
4 Descubrió el hoy conocido como oxígeno libre o dioxígeno (O2), expulsado en la fotosíntesis de las plantas.
5 En el original: the conducting power of charcoal (el poder conductivo del carbón vegetal). Señala que esta
conductividad depende del calor que se le aplique (Priestley 1775: xxxi).
6 Museo Cabrera Pinto:
http://www.museocabrerapinto.es/blascabrera/museo-virtual/electricidad/pila-de-volta (Consulta: 22-9-2015).
7 Ver: http://www.museocabrerapinto.es/blascabrera/museo-virtual/electricidad/ (Consulta: 29-9-2015).
Jean Laurent y la luz eléctrica 135
La luz eléctrica. Humpry Davy realizando una demostración con luz eléctrica (1810-1013). Abajo, en el piso inferior, se ve la gran cantidad de pilas de artesa necesa-
rias para encender la lámpara (al menos fueron 200) (Bernardo 2007: 151).
potencia y dispuesta en una caja horizontal, dividida en tabiques. La de Bunsen, posterior, era
una vasija de vidrio o de loza; en el interior tenía agua y ácido sulfúrico donde se colocaba
un cilindro de zinc, hueco y sin base, cubierto de una capa de mercurio –este es el ánodo–.
Dentro del tubo de zinc iba un vaso alargado de porcelana porosa con ácido nítrico y una ba-
rra de carbón calcinado de cok y hulla –el cátodo– (Picatoste 1916: 167).
En el siglo XIX, antes de que Edison (1847–1931) y Tesla (1856–1943) mostraran sus gran-
des avances, se reconoce como inventor de la luz eléctrica al científico inglés Humphry Davy
(1778–1829). Hacia 1802 demostró la posibilidad de producir un arco de luz al juntar dos ba-
rras de carbón de leña conectadas a una potente batería8. Realmente, para ver el arco eléctri-
co (también llamado voltaico), los carbones primero se juntaban, saltando entonces la chispa;
después debían separarse un poco para que se formara literalmente un arco de luz. Las barras
estaban bañadas en mercurio y se necesitaba crear el vacío dentro de un vidrio. El invento no
se podía utilizar de una forma práctica, puesto que se necesitaba un gran número de pilas pa-
ra producir el arco; y encima los carbones se consumían muy rápidamente9.
8 Davy «hizo saltar una chispa» con una pila de Volta «con 150 pares de placas» (Bernardo 2007: 252).
9 «El carbón positivo se consume con doble rapidez que el negativo, y se calienta mucho más que éste.» (Paula Rojas
1879: 26). Después del ensayo inicial, Davy realizó dos experiencias públicas, en la Royal Institution, en Londres.
Pasaron varias décadas hasta

que se comenzó a emplear la
lámpara eléctrica de arco. El
físico francés Léon Foucault10
(1819–1868) hizo una mejo-
ra: en vez de utilizar carbón
de madera, colocó unas ba-
rras prismáticas de carbón
de retorta. Este se obtenía de
las paredes de los recipientes
en los que se producía hulla.
Es de origen mineral y se tra-
Pilas. Pilas voltaica, de artesa y de Bunsen (montada y sus piezas sueltas) (https://celectricos.word-
ta de un combustible fósil. Se
press.com / Picatoste 1882: 165 y 167). consumía más lentamente que
el vegetal, pero la intensidad
de la luz menguaba igualmente a medida que se producía el desgaste de las barritas. No era
necesario crear el vacío, pero sí se empleaba una lámpara debido a la fuerte intesidad lumí-
nica. En 1844 se hizo una demostración pública, y popular, de iluminación con una lámpa-
ra de este tipo, perfeccionada por Foucault; gracias a un regulador automático que mantenía
constante la intensidad de la luz. Tuvo lugar en diciembre, en la Plaza de la Concordia de Pa-
rís. (Bernardo 2007: 252). En nuetro país, en 1851, en La Coruña, hubo una prueba similar11.
La luz eléctrica primero fue un espectáculo en sí misma. Pronto fue adoptada en teatros y ópe-
ras para producir efectos lumínicos. Mejoró la exhibición de proyecciones recreativas como
las linternas mágicas y otros espectáculos de luz; que se realizaban, hasta ese momento, con
candiles o gas. Otras utilidades (civiles y militares) se dieron y propusieron para la luz eléctri-
ca. La más relevante fue el alumbrado de las ciudades. Tuvo más transcendencia en torno a
la década de 1880, gracias a la creación y posterior abaratamiento de los generadores (de
vapor, hidráulicos, etc.) y cuando empezó a usarse la corriente alterna (llamada «alternativa»
en la época). La electricidad se impuso al gas en las calles.
Hay un destacado ingeniero jerezano, Francisco de Paula Rojas (1832–1909), que aporta
mucha información sobre la luz eléctrica y sus diferentes aplicaciones. Se trasladó a Catalu-
ña en 1866, donde fue catedrático de la Escuela de Ingenieros Industriales de Barcelona12.
Entre 1879 y 1880 escribió para el periódico quincenal El Mundo ilustrado, con sede en es-
ta ciudad.
Una en 1810, para los miembros de dicha institución; donde empleó 200 pilas de artesa, dispuestas en el piso
inferior. Y otra, en 1813, con sus alumnos de Química. (Bernardo 2007: 151).
10 El mismo que, entre otros logros, demostró la rotación de la Tierra mediante su famoso péndulo.
11 Al menos tres periódicos lo recogen: El 12 de abril en La España y El Heraldo. Y en La Esperanza el 15 de abril.
La España dice que fue el primer ensayo que se hace en el país «[...] si no estamos mal informados» y que podía
leerse una carta a «cincuenta pasos», cliché exagerado que se repetía en la prensa.
12 De Paula es considerado como «el divulgador más activo de la nueva ciencia de la electricidad» y consiguió
que Gerona inaugurara el primer alumbrado eléctrico en España, 24 de julio de 1886 (Madrid Calzada 2012:
9). Existen experiencias anteriores, al menos desde 1852, como la del farmacéutico Francisco Domenech, en
Barcelona, que iluminó su botica mediante un método de su invención; y en el mismo año, en Madrid, la iluminación
de la plaza de la Armería y el Congreso de los Diputados (Ruiz Conde 2008, 3). Aunque «los primeros pasos de lo
que se puede entender como industria eléctrica no se dieron hasta 1875 con la construcción de la primera central
eléctrica de España por los señores Xifra y Dalmau en Barcelona.» Ver: Ministerio de Industria:
http://www6.mityc.es/aplicaciones/energia/electricidad/sector/sector.htm (Consulta: 4-9-2015).
Y, por fin, la luz eléctrica

se utilizó en fotografía.
Francisco de Paula en su
artículo «Aplicación de la
luz eléctrica a la fotogra-
fía» dice que «El prime-
ro que ha realizado este
adelanto ha sido un fotó-
grafo de Paris, M. Liébert»
(Paula Rojas 1880: 342).
Este monsieur Liébert pa-
rece que es Alphonse
J. Liébert (1827–1914).
Quizá fue el primero en
tener un estudio eléctrico;
pero más allá, el texto de-
nota un cambio en el mo-
do de hacer fotos en in-
teriores. De Paula repasa
lo que ocurría desde el
inicio de la fotografía y
plantea lo que cambiará:
«La mayoría de los fotó- Arcos voltaicos y regulador automático. Arco voltaico horizontal (BNE: El Mundo ilustrado, 1, 1879). Arco voltai-
grafos se ven obligados á co vertical (Picatoste 1882: 184). Regulador de Foucault-Duboscq. Inventado por Foucault; construido y perfec-
tener el taller en un cuar- cionado por Duboscq (Ganot 1862: 946).
to, quinto ó sexto piso,
para disponer de una buena luz [...]. Con la luz eléctrica, el taller puede estar situado en el
piso bajo, en un almacén, en un sótano; lo cual constituye una gran ventaja para el fotógrafo
y para la clientela.» También recalca que con la electricidad la iluminación es «siempre igual
y constante» (permite mantener el tiempo de la exposición). Y se puede trabajar «con la misma
facilidad de día que de noche».
En España, la casa Dalmau ensayó la aplicación de la luz eléctrica en la fotografía en 1862,
en Barcelona. En un artículo posterior, de 1876, se habla del «aventajado fotógrafo D. Leopol-
do Rovira», que seguía los pasos antes dados por Nadar (1820–1910) en Francia (Silva Suá-
rez 2011: 660)13. Dicho Leopoldo Rovira, francés, llegó a Barcelona hacia 1858. También en
la prensa, vemos que el toledano Alfonso Begué (1834–1865), con estudio en Madrid, asimis-
mo pudo emplear este modo de iluminación. En el Diario de Tarragona (14 de julio de 1865),
se cuenta que por una real orden del día 7, Begué y un ingeniero («Sr. Travado» [?]) van a fo-
tografiar monumentos «valiéndose de los procedimientos fotográficos aplicados con una co-
rriente eléctrica é iluminando los sitios poco aclarados con la luz del magnesium [...]»14. De
Leopoldo Rovira y Alfonso Begué no se conocen (por el momento) las fotografías que hicieron;
las cuales aportarían más información sobre el tema.
13 Silva cita El Porvenir de la Industria, del 4 de febrero de 1876.

14 Agradezco a Carlos Teixidor Cadenas, que compartiera este artículo. Lee Fontanella cita un artículo posterior,
«Fotografías con luz de magnesio», en Revista del Movimiento Intelectual de Europa, núm. 21, del 29 octubre
1865, p. 168. Y le parece que por ello Begué «habría sido un fotógrafo de talento inusitado» (Fontanella 1981:
45). Ciertamente debió serlo.
Hacia 1885, y sobre todo al inicio del siglo XX, ya hay estudios que firman en los dorsos de
sus tarjetas fotográficas con nombres como «Fotografía Eléctrica», «Electro Fotografía», «Elec-
tra»... Antes, varios fotógrafos habían ingeniado artilugios que, por medio de espejos, ayu-
daban a llevar la luz solar a lugares poco iluminados. También estaba el magnesio15. Luego
llegaron las bombillas de incandescencia16. Y en torno a 1929-1930 se popularizó el flash (o
luz-relámpago). Antes del flash, de la bombilla de incandescencia y de la proliferación de los
estudios fotográficos eléctricos Laurent ya empleó la luz eléctrica.
Jean Laurent y la luz eléctrica

El francés Jean o Juan Laurent y Minier (1816–1886) se estableció en Madrid en 1843. Co-
menzó su actividad fotográfica entre 1855 y 1856, y creó la compañía más relevante del
país. Al seguir su trayectoria, se puede ver su inquietud (tecnológicamente hablando) en cuan-
to a la fotografía. La luz eléctrica era algo que debía pasar por sus manos. En la prensa de la
época hay noticias que lo relacionan con ella. Una es del 25 de julio de 1868, aparecida en
El Imparcial, y habla sobre «[...] las pruebas de luz eléctrica que se hicieron en la fotografía
del Sr. Laurent». Otras, de 1869 (El Imparcial, el 10 de junio; La Iberia, 12 de junio), hablan
de un espectáculo lumínico en el Parque del Retiro de Madrid.
Por las fechas de estas noticias no se puede decir que fuera el primero en efectuar estos es-
pectáculos lumínicos17. Debió emplear la luz eléctrica con anterioridad a 1868, puede que no
públicamente, para atreverse a hacer esas exhibiciones de luz. Pero, aparte de las pruebas
públicas con luz eléctrica que hizo en 1868 y en 1869, en septiembre de este último año hay
unos textos reveladores en la catedral de Toledo. José Pedro Muñoz Herrera, en un artículo de
la revista Archivo Secreto (nº 3), escribe que a pesar de la «revolución y sucesivos robos acae
cidos en 1869» se concedió permiso a Laurent para reproducir la escultura de San Francisco
de Asís (Muñoz Herrera 2006: 100-101). Lo significativo es que, al acudir al Archivo de la
Catedral y leer el acta citada, hay algo más: se hace patente la relación directa del fotógrafo
francés con el uso de la electricidad para realizar fotografías. En la sesión capitular del 15 de
septiembre de 1869 se señala que «S. Ema. [Su Eminencia] pide informe sobre petición de un
fotografo pª. [para] hacerlo de varios objetos de esta Yglesia»18.
A los diez días, en la sesión del 25 de septiembre, se da cuenta «al fotografo D. Juan Laurent,
autorizandole para sacar en horas convenientes y que señale el Cabildo fotografias del inte-
rior de este Templo Catedral y Claustro como también de la Ymagen de San Francisco que se
halla en el cuarto de la custodia, sin que salga de la Sacristia; [...]. Añadiendo dicho Sr. Dean
q. el espresado fotografo dice tener que usar alguna vez la luz electrica para el objeto que se
propone si se le permitia, y el Cabildo le concedió la correspondiente licencia, pero que sea
en horas que no haiga concurrencia en la Yglesia»19.
15 Felipe Picatoste dice que su uso es «facilísimo» y que la intensidad de la luz es superior a la eléctrica y más rápida,
pues «se obtienen fotografías en medio minuto ó poco más» (Picatoste 1882: 170-171).
16 Aunque no fue una invención de Edison, él consiguió que tuvieran mayor duración gracias, entre otras cosas, a una
mejora que consistió en cambiar el filamento de carbono por uno de bambú carbonizado.
17 En Madrid, en 1863, el famoso fotógrafo André Disdéri (1819-1889) realizó «unos ensayos de luz eléctrica» en la
azotea del Hotel de París (Gaceta de Madrid del día 21 de noviembre de 1864).
Y como ya hemos visto, Laurent quizá tampoco debió ser el primero en hacer fotos con ilumunación eléctrica. Pero
los testimonios sobre él y sus experiencias en la materia son destacables.
18 Archivo de la Catedral de Toledo. Actas Capitulares. Vol. 111, Acta de 15 de septiembre de 1869.
19 Ibidem, Acta de 25 de septiembre de 1869.
Proyecciones con lámparas de arco (BNE: El mundo ilustrado, 36 y 38, 1880).
Por tanto, parece que el propio Laurent (con ayudantes) debió visitar la catedral de Toledo,
acaso en octubre de 1869, para fotografiar el interior y algunas obras artísticas, como la cita-
da escultura de San Francisco de Asís. Quizá también la bandeja de plata de Cellini (1500–
1571), representando el Rapto de las Sabinas, y la cruz procesional del Corpus toledano20.
Asimismo es importante la citada noticia del diario madrileño La Iberia (del 12 de junio de
1869). Ha sido empleada como piedra Rosetta para descifrar qué empleó Laurent en su exhi-
bición de iluminación eléctrica y cómo pudo hacerlo. El artículo de La Iberia dice así:
La magnífica iluminación por medio de la luz eléctrica que el pueblo de Madrid tuvo ocasión de ad-
mirar el pasado domingo en el Retiro, fué encargada al conocido fotógrafo señor Laurent por el co-
misario señor Albareda.
Las cuatro grandes luces que tanto llamaron la atención durante la noche citada, estaban alimentadas
por más de 200 elementos Bunsen, comprendiéndose sólo así la gran intensidad de aquellos, que
permite leer un periódico á dos kilómetros de distancia.
La intensidad de los focos luminosos, como también la producción constante del fluido eléctrico, son
debidas á los aparatos que el señor Laurent emplea, que son de regulador acetomático; esto es, la
misma corriente eléctrica se encarga de normalizar la acción de ambos fluidos productores de luz.
La intensidad de la luz puede moderarse de tal modo, que con sólo adaptar á los aparatos unos glo-
bos ó bombas de cristal deslustrado, aquella luz, antes insoportable, puede servir para la iluminación
de los salones, causando entonces un efecto sorprendente.
Hemos tenido ocasión de ver una iluminación de este género en una fiesta que se dio hace un mes
en el cuartel de inválidos de Atocha, y podemos asegurar que jamás nos habíamos imaginado una
cosa más sorprendente.
Diez años antes, en el semanal ilustrado francés Le Monde illustré del 6 de agosto de 1859,
en un artículo titulado «Iluminación eléctrica» se daba una explicación de los tres elementos
básicos que había que tener en cuenta para obtener este tipo de luz:
1. Una batería o pila que suministre la corriente eléctrica,
2. Unos electrodos de carbón que produzcan luz,
3. Una lámpara adecuada que regule esta luz.
20 Fotos números B245, B246 y B247, en el catálogo de Laurent, con el título Cathèdrale de Tolède.
Fotografías de Laurent realizadas con iluminación eléctrica. «CATHÈDRALE DE TOLÈDE.– 245.– Statuette de St. François, œuvre d’Alonso Cano.» En realidad no es
obra de Alonso Cano (1601-1667); sino de su discípulo Pedro de Mena (1628-1688). Esta magnífica imagen representa la primera fotografía documentada de Jean
Laurent tomada con iluminación artificial. Copia, en papel a la albúmina (Archivo Municipal de Toledo: sign. ALBA-PA21040). «F. GOYA.– 2579.– Téte de chien (au
Musée du Prado)». Reproducción invertida de la placa negativa, de vidrio (IPCE: Fototeca del Patrimonio Histórico, VN-06583.
Esos tres componentes aparecen en la noticia de La Iberia. El texto sigue, en el mismo orden,
los tres puntos citados (en los párrafos segundo, tercero y cuarto). Al desglosar cada «pista»
aparecida en el artículo nos encontramos lo siguiente:
1. En el segundo párrafo, se repite la exageración sobre a la intensidad de la luz «que permi-
te leer un periódico á dos kilómetros de distancia» (nada menos). Pero lo importante aquí
es el uso de «200 elementos Bunsen». Ahora sabemos que Laurent empleó este tipo de pila
y no de artesa, por ejemplo. Es la batería de nuestro sistema de iluminación eléctrica.
Dicha pila, ya citada, fue creada por el químico alemán Robert Bunsen (1811–1899), «co-
nocida igualmente con el nombre de pila de carbón, se inventó en torno a 1843-1844»21.
Cada elemento medía unos 30 centímetros de alto por cerca de 20 de circunferencia.
Estas pilas, tanto por su volumen como por la emisión de vapores tóxicos que exhalaban,
debían ser cuidadosamente manejadas. Además, contenían en su interior mercurio22. Y
existía el problema añadido de tener que utilizar varios elementos. El volumen, el peso
de las pilas y los «vapores nitrosos» desprendidos (Picatoste 1916: 167) fueron dificulta-
des en las que los fotógrafos y operadores de la época del colodión húmedo estaban
ya curtidos, acostumbrados a cargar con laboratorios portátiles y tratar con productos
21 http://www.museocabrerapinto.es (Consulta: 20-9-2015). Ya se ha explicado antes cómo era esta pila.

22 «Para la OMS, el mercurio es uno de los diez productos o grupos de productos químicos que plantean especiales
problemas de salud pública». Ver en su web: http://www.who.int/ (Consulta: 18-9-2015).
Montaje ficticio realizado a partir de varias imágenes. Como si de un Frankenstein se tratara, aquí se presenta una posible escena de Laurent haciendo una fotogra-
fía en la Quinta del Sordo.
emisores de gases nocivos. También era peligroso manejar las lámparas de arco: para
conectar las dos barras de carbón había que emplear «tenazas ó mangos de vidrio» pa-
ra protegerse de una descarga eléctrica (Paula Rojas 1879: 26). Y por la fuerte luz, De
Paula dice que «el operador debe usar gafas de vidrio azul oscuro.» (Paula Rojas 1880:
366).
Para saber cómo se disponían los elementos Bunsen, volvemos a los artículos del ingenie-
ro jerezano. En el capítulo titulado «Aplicación de la luz eléctrica á las proyecciones» hay
dos imágenes muy ilustrativas. Una muy curiosa muestra el uso de proyectores para la re-
producción de mensajes de espías. En otra se ve un proyector de microscopio, con «una
pila eléctrica de cincuenta elementos de Bunsen, y la proyección sobre la pantalla, de la
imagen de un insecto» (Paula Rojas 1880: 366). Se aprecia cómo las pilas se conectaban
entre sí.
2. En el tercer párrafo se habla de «los focos luminosos», se refiere a los electrodos de car-
bón. Esos electrodos eran las barritas prismáticas, acabadas en punta, cuyos extremos, al
tocarse, hacían saltar una chispa; y al separarse después formaban el arco lumínico. La
ventaja de este tipo de luz frente, por ejemplo, a la luz de gas estaba en que la eléctrica
era blanca y tenía un resplandor mayor. Para que las barras produjeran luz constante de-
bían mantenerse a la misma distancia. En los primeros aparatos había que regular a ma-
no esta distancia acercando las barras con unos tornillos de ajuste. Pero poco después de
aparecer la pila de Bunsen, se creó el regulador automático. Hubo distintos tipos: con las
barras colocadas en horizontal y también en vertical, con reflectores incorporados para

concentrar el foco, etc23. Conseguir una luz constante fue otra virtud frente a la iluminación
de gas.
Laurent parece que emplea un regulador automático, no sabemos cuál. La noticia dice que
para mantener «la producción constante del fluido eléctrico» los focos tienen un dispositivo
de «regulador acetomático». Podría ser que funcionase con acetona o con aceto (que es
un vinagre balsámico), pero es muy extraño. Al seguir leyendo la noticia parece que fue
una errata, puesto que el párrafo termina así: «[...] esto es, la misma corriente eléctrica se
encarga de normalizar la acción de ambos fluidos productores de luz». La equivocación
estaba en confundir «ce» por «u». Si se escribe a mano es más fácil ver el error. Pero por
la fecha de la noticia parece normal que ya se empleara el regulador automático.
3. En el cuarto párrafo se explica que la «intensidad de la luz» se modera al colocar «unos
globos ó bombas de cristal deslustrado». Ya tenemos el último elemento: la lámpara. Esos
globos o bombas servían para atenuar la fuerte luz que emitía el arco voltaico.
Al leer la noticia entera, me inclino por pensar que era una nota de prensa. El periódico pudo
transcribir la nota que se le envió desde la casa Laurent. Si la escribió directamente un perio-
dista, este debía tener ciertos conocimientos sobre el tema. Aunque es un esquema básico, y
repetido. Por ejemplo, De Paula lo empleó en el primero de sus capítulos sobre Física. Pero el
jerezano escribe 20 años después del artículo de Le Monde illustré, e incluye en el esquema
un generador para producir la corriente eléctrica. Sin embargo recuerda que:
«Hasta hace algunos años, para obtener una luz eléctrica de notable intensidad no se emplea-
ron otros generadores de fluido eléctrico que las pilas, en las cuales se obtiene éste como un
efecto directo de la acción química; mas la luz obtenida por este medio sale tan cara y tiene
tantos inconvenientes la manipulación de las pilas, y exige tantos cuidados, que á no haberse
inventado otros generadores de electricidad, la aplicación de la luz eléctrica hubiera quedado
reducida á algunos casos muy especiales. [...]» (Paula Rojas 1879: 26).
Se subraya entonces el mérito que tuvo realizar ese tipo de trabajos, además de la inversión
económica que debía suponer. A partir de lo usado por Laurent en su espectáculo lumínico,
podemos acercarnos al equipo que debió manejar para captar las fotos en la catedral de To-
ledo. Y se pueden entender mejor las conocidas fotografías de las Pinturas Negras de Goya
(1746–1828); cuando aún eran murales ubicados en la Quinta de Goya, antes de que fueran
transportadas al Museo del Prado y pasadas a lienzo. Goya realizó 15 pinturas, de las cua-
les una se arrancó24. Para tomar las fotografías de las 14 restantes, en la Quinta; Carlos Teixi-
dor dice que Laurent, en 1874, seguramente en febrero, «trasladó su laboratorio fotográfico
de campaña, además de una cámara de gran formato –para placas de 27 x 36 centímetros–,
objetivos, trípode y otros accesorios.» (Teixidor Cadenas 2011: 54).
Ahora sabemos, también, que debió llevar un equipo de iluminación25.
23 Eran dispositivos elaborados, que consistían, brevemente, en unos cables conectados a un mecanismo de relojería
con unos muelles, y un electroimán, que conseguían acercar las barras cuando se separaban y frenarlas para que
se mantuvieran a la misma distancia. Además del de Foucault hubo otros: de Duboscq, de Deluil, de Serrin, etc.
24 Se copió antes y se conserva una copia «en una colección privada de Nueva York; pero en 1872 se exhibía en el
Palacio de San Telmo de Sevilla, donde Laurent la fotografió» (Teixidor Cadenas 2011: 54).
25 Quizá no todas las tomas precisaron de la luz eléctrica; pero, al ver las placas conservadas en el IPCE, en algunas
su uso parece patente.
BERNARDO, Luís Miguel (2007): Histórias da Luz e das Cores (Volume 2), Porto, Universidad do Por-
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COMUNICACIÓN
Arquitectura y fotografía en Murcia (1860–1900)

Architecture and photography in Murcia (1860–1900)
Asensio Martínez Jódar

Universidad de Murcia
Resumen
A lo largo del siglo XIX trabajaron en Murcia un gran número de fotógrafos, varios de ellos de ori-
gen extranjero. La mayoría de estos profesionales se dedicó casi en exclusiva a la realización de
retratos. No obstante, hubo algunos que se atrevieron a salir del estudio y tomaron fotografías de
los edificios y lugares más emblemáticos de la ciudad. Con la presente comunicación pretende-
mos identificar a los fotógrafos más importantes que realizaron vistas arquitectónicas en Murcia y
trataremos de dilucidar las razones que les llevaron a hacerlas. Emplearemos para este propósito
diversos fondos documentales del siglo XIX así como numerosas fotografías pertenecientes tanto a
colecciones públicas como privadas.
Palabras clave: fotografía, siglo XIX, arquitectura, Juan Almagro, Laurent Rouede, Murcia.
Abstract
Throughout the nineteenth century a large number of photographers worked in Murcia and many
of them were foreigners. Most of these professionals were devoted almost exclusively to making
portraits. However, there were some who dared to leave the studio and took photographs of the
most emblematic buildings and places in the city. With this communication we intend to identify the
most important photographers in Murcia who took architectonic points of view and discuss which
reasons led them to perform them. For this, we will use documents of that time as well as numerous
photographs both from public and private collections.
Keywords: picture, 19th century, architecture, Juan Almagro, Laurent Rouede, Murcia.
Introducción
La arquitectura ha sido un tema recurrente en la fotografía desde su descubrimiento en la pri-
mera mitad del siglo XIX. En este sentido, no podemos pasar por alto el hecho de que la consi-
derada como la fotografía más antigua, el Punto de vista desde la ventana del Gras, realizada
en 1826 (Sougez 2006: 36-39), tome como tema una serie de edificios que se contemplaban
desde el estudio de Nicéphore Niépce. En la consagración de la arquitectura como tema fo-
tográfico tuvieron un gran peso las limitaciones técnicas de los primeros procedimientos, los
cuales necesitaban una buena cantidad de luz y varios minutos para poder fijar con éxito una
imagen en el soporte empleado. La arquitectura salvaba con creces estos dos inconvenientes,
por un lado, era totalmente inmóvil y, por otro, al estar al aire libre, era posible captarla con
la cantidad de luz adecuada. No obstante, este no fue el único motivo que llevó a los primeros
fotógrafos a «retratar» los edificios. Las primeras iniciativas relacionadas con el campo de la
arquitectura se dieron en Francia. Una de las más tempranas e interesantes fue la publicación
de las Excursiones daguerriennes. Se trataba de una serie de láminas con grabados realiza-
dos a partir de daguerrotipos que incluían vistas de los monumentos y lugares más significati-
vos de los cuatro continentes. Fueron compiladas y comercializadas por entregas por el óptico
Lerebours entre 1840 y 1844 (Sougez 2006: 90).
Ya en tiempos de la fotografía en papel, en 1851, se funda en París la Société Héliographique
que a partir 1854 sería conocida como Société Française de Photographie. Entre 1850 y 1855
uno de sus miembros, Francis Wey, puso en marcha un proyecto llamado Museo pintoresco y
arqueológico de Francia, que consistía en recopilar fotográficamente vistas de monumentos y
conjuntos artísticos por medio de una serie de expediciones que se llamaron «viajes heliográfi-
cos» (Sougez 2006: 118-119). Estas dos iniciativas son solo dos ejemplos de las múltiples reali-
zadas en Francia durante las primeras décadas de vida de la fotografía. No obstante ilustran
perfectamente dos de los fines principales de la fotografía de monumentos: la comercializa-
ción y la investigación y documentación del patrimonio artístico y monumental.
En España la fotografía de monumentos arquitectónicos recibió especial interés desde la apa-
rición del daguerrotipo en 1839 cuando «decenas de viajeros y trasuntes ya recorrían la Es-
paña romántica en busca de paisajes, tipos y secretos, es decir, generando documentos gráfi-
cos» (Sánchez Vigil, 2013: 31)1. De entre todos los fotógrafos que viajaron por nuestro país y
en cuya obra tuvo un importante papel la arquitectura debemos destacar dos nombres: los de
Charles Clifford y Jean Laurent.
Clifford mostró un gran interés por los monumentos españoles y por su difusión, recorrió bue-
na parte de la península y las Baleares fotografiando edificios y paisajes. Con sus imágenes
compuso varios álbumes, algunos de ellos en el marco de su actividad como fotógrafo oficial
de la casa real (Sánchez Vigil 2013: 36).
Jean Laurent reunió un importante archivo fotográfico con el fin de explotarlo comercialmente.
Tanto en su gabinete de la madrileña Carrera de San Jerónimo como por correo a través de
sus famosos catálogos ofreció a su público vistas de ciudades, monumentos, obras de arte e
incluso retratos de personalidades célebres de la época, lo que le supuso un negocio más que
fructífero en los años de auge del coleccionismo fotográfico.
Clifford y Laurent no fueron los únicos fotógrafos que realizaron vistas arquitectónicas en nues-
tro país, aunque su modo de trabajar sirvió de ejemplo para muchos otros. A través de la
presente investigación nos proponemos identificar y analizar la obra de todos aquellos ope-
radores que realizaron vistas arquitectónicas en el marco geográfico y cronológico que nos
proponemos, que en este caso será el de la ciudad de Murcia durante el siglo XIX.
Arquitectura y fotografía en Murcia

Las fotografías más antiguas de edificios de Murcia datan de 1862. Fueron realizadas por dos
fotógrafos diferentes, Charles Clifford y César Baroja, aunque con un motivo común: la visita
1 Los nombres de los principales fotógrafos que recorrieron España son recogidos por Sánchez Vigil en esta misma
referencia (2013: 31)
Arquitectura y fotografía en Murcia (1860–1900) 147
de Isabel II a la ciudad en octubre del citado año. Clifford tomó sus imágenes como parte de
su trabajo de fotógrafo oficial de la casa real y fueron incluidas en el álbum Recuerdos foto-
gráficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. á las provincias de Andalucia y Murcia en Setiembre
y Octubre de 1862. Según se puede contemplar en el álbum que se conserva en la Biblioteca
Nacional de España2, solamente 4 de las fotografías corresponden a Murcia: una vista pano-
rámica, fachada principal y puerta de lo apóstoles de la catedral y un arco de arquitectura
efímera levantado para recibir a la reina.
César Baroja, trabajó como retratista en Murcia de manera intermitente durante la década de
1860 (Rodríguez y Sanchís 2013: 877), por lo que pensamos que pudiera tratarse de uno de
tantos fotógrafos ambulantes que visitaron la ciudad. También compuso un álbum con sus imá-
genes que actualmente se custodia en el Palacio Real de Madrid y que incluye 21 fotografías,
entre las que se encuentran varias vistas de la catedral de Murcia, la fachada de la iglesia de
San Juan de Dios, el teatro de los Infantes, la fachada del ayuntamiento, la arquitectura efíme-
ra, etc. (Manzanera 2002: 70). Baroja regaló su álbum a Isabel II, consiguiendo ser nombra-
do Fotógrafo de Cámara por la misma reina el 15 de enero de 18633. Intuimos que el motivo
que llevó a este fotógrafo a realizar su álbum fue el deseo de obtener el citado título, ya que
era un buen modo de adquirir prestigio y de impulsar su carrera como retratista. Por el mo-
mento carecemos de datos suficientes para averiguar cual de los dos fotógrafos fue el primero
en realizar sus imágenes, aunque hemos de puntualizar que debieron ser tomadas durante los
días previos a la visita, ya que en ningún momento aparece la reina ni la muchedumbre que,
presumiblemente, estaría esperándola el día de su llegada.
En 1860 llega por primera vez a Murcia otro destacado fotógrafo ambulante, el francés Julio
Planchard. A lo largo de la década volvió a visitarnos en varias ocasiones, en las que trabajó
en asociación con otros fotógrafos o miniaturistas como Enrique Lorichón, Eladio Mendoza o
José Comontes (Rodríguez y Sanchís, 2013: 858-859). Alrededor de 1864 él o alguno de sus
socios tomaron una serie de vistas de Murcia que comercializaron en carte de visite y forma-
tos mayores y de los que conservamos algunos ejemplos en varias colecciones privadas. En
la colección Sánchez Portas4 encontramos una vista de la fachada de la Catedral en tamaño
carte de visite y otra de la zona adyacente al río Segura conocida como Plano de San Francis-
co, por ser el lugar donde se encontraba el convento homónimo. Esta última imagen (fig. 1) tie-
ne un tamaño mayor, unos 7,5 x 9,5 cm (sin tener en cuenta el soporte de cartón) y constituye
un valioso testimonio del aspecto que lucía esta zona de Murcia durante el siglo XIX. En ella
podemos apreciar varios edificios que no han sobrevivido en la actualidad, como el propio
convento de San Francisco o la posada del Malecón además del primitivo mercado de Veróni-
cas. La fecha exacta de realización de estas imágenes no se puede dilucidar con seguridad.
Ambas imágenes van firmadas como «Fotografía / de / Julio Planchard y Cª / Calle de Rillo,
nº.10. / Murcia». Sabemos, por un documento conservado en el Archivo General de la Región
de Murcia5 que Planchard residía en la calle de Rillo en 1863. Por lo tanto, las vistas debie-
2 Signatura 17/LF/118, fotografías 88, 89, 90 y 91.

3 Noticia sobre el nombramiento narrada por el periódico El Segura (6 de febrero de 1863), p. 2
4 Llegados a este punto, me gustaría agradecer Javier Sánchez Portas su inestimable colaboración al cederme varias
de sus imágenes para la elaboración de este trabajo.
5 Archivo General de la Región de Murcia. NOT, 11451, ff. 507r-511v, Escritura de cesión de un privilegio de
invención de Leandro Crozat Sempere a favor del fotógrafo Julio Planchard para su explotación en la ciudad de
Murcia.
fig. 1. J. Planchard y cía: Vista del Plano de San Francisco, c. 1863. Papel albúmina sobre cartón (col. Sánchez Portas, Valencia).
ron ser tomadas a partir de ese año y antes de 1867 que es cuando el fotógrafo aparece en
la prensa con una nueva dirección6.
A finales de 1863 o durante los primeros meses de 1864 llegó a Murcia Laurent Rouede, otro
operador de origen francés que, como tantos otros compatriotas quiso probar fortuna ejer-
ciendo como fotógrafo en España. No obstante, su caso será muy diferente al de Planchard,
pues en lugar ejercer su trabajo de manera itinerante decidió establecerse en Murcia duran-
te al menos cuatro años (1864-1868), en los que trató de ganar prestigio colaborando con
importantes entidades locales. Así pues, el 9 de mayo de 1864 el fotógrafo se puso en con-
tacto por carta7 con la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia (en adelante
RSEAPM), con el fin de darse a conocer y de solicitar el puesto de fotógrafo oficial de dicha
sociedad. En la citada carta Rouede se prestaba a realizar reproducciones fotográficas de
cuadros, monumentos o vistas sin obtener honorario alguno, pues tal y como el mismo expo-
nía: «se considera superabundantemente congraciado con la poderosa égida que a sus tra-
bajos ofrece el buen nombre de la Sociedad, y con la honra de ser su especial fotógrafo».
6 En noviembre de 1867 Planchard publicó varios anuncios en el diario La Paz de Murcia en los que se da la
dirección de plaza de Fontes núm. 4.
7 Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia, L106 C03 D12, Varios oficios sobre
fotógrafo para la Corporación. (Incluye también una copia de la contestación que se da al fotógrafo).
Rouede finalmente logró su objetivo y el 14 de mayo se le comunica su nombramiento. Casi

al mismo tiempo, también fue nombrado fotógrafo de la Comisión Provincial de Monumentos
(Manzanera 2002: 72) y con esto, comienza a añadir la siguiente leyenda en el reverso de
los cartones en los que pegaba sus fotografías: «Fotógrafo de la Real Sociedad Económica
de Amigos del País y de la Comisión de Monumentos». Al hacerlo, el francés daba a enten-
der a sus clientes que la calidad de su trabajo estaba avalada por dos importantes entidades,
las cuales tenían un papel destacado en la vida industrial, comercial y cultural de la ciudad.
Con semejante publicidad, no es de extrañar que el fotógrafo se prestase a trabajar sin co-
brar para la citada sociedad.
Rouede pudo tener algún tipo de formación artística o por lo menos mostraba cierta inquietud
intelectual hacia el mundo de las bellas artes. Así lo demuestra en la carta anteriormente cita-
da, en la que se dirige a la RSEAPM con el deseo de «poner la profesión al noble servicio de
las bellas Artes, a que primaria y directamente está llamada». Esta frase nos lleva a conside-
rar que el propio fotógrafo pensaba que el fin de la fotografía era el de servir al arte. Tomaba
así partido por una línea de pensamiento encabezada por el crítico Charles Baudelaire que
consideraba que la fotografía debía abandonar sus aspiraciones de convertirse en arte y «re-
gresar a su sitio verdadero que es el de sirvienta de las artes y de los artistas, una simple he-
rramienta...» (Freund 2011: 73).
Laurent Rouede debía conocer muy bien la labor que por esos años estaba desempeñando su
compatriota Jean Laurent, pues al igual que este, aquel realizó retratos de personalidades cé-
lebres8, vistas arquitectónicas e incluso fotografías estereoscópicas9. Todo esto lo hizo sin des-
cuidar su gabinete de la plaza Chacón núm. 7, en el que retrataba todo aquel murciano que
lo precisase.
Las continuas referencias que hace el periódico La Paz de Murcia al trabajo que realiza Lau-
rent Rouede en nuestra ciudad hacen que sea posible fechar con bastante exactitud algunas de
sus vistas urbanas. De esta manera, sabemos que en febrero de 1866 el fotógrafo se ocupaba
de la «formación de un álbum en que aparecerán en gran tamaño vistas de los principales mo-
numentos y objetos artísticos, que encierra Murcia y que sean dignos de figurar en la próxima
exposición de París10». En abril del año siguiente, Rouede, asistido por sus hijos, realiza una
fotografía que llama enormemente la atención de la prensa11. Se trataba de una vista pano-
rámica de la ciudad de Murcia tomada desde el tejado de uno de los molinos del río Segura
conocido como Molino de las 24 piedras y abarcaba la zona que iba desde el plano de San
Francisco hasta la plaza de las Barcas (actual Cruz Roja). La imagen estaba realizada en va-
rias tomas que habían sido posteriormente unidas, alcanzando una longitud total de casi dos
metros. Unos pocos años más tarde, el enviado de Jean Laurent a Murcia tomó una imagen
similar12 a la descrita en el periódico y además lo hizo desde el mismo lugar, lo que nos lleva
a pensar que pudo haber conocido la realizada por Rouede.
8 Entre los varios anuncios que publicó Laurent Rouede en La Paz de Murcia hubo varios que aludían a este tipo de
fotografías. Por ejemplo, el 4 de enero de 1867 en la página 3 del citado periódico se ofrecían retratos de José
Zorrilla junto a los de un célebre violinista, un contorsionista de circo y un militar.
9 Existe constancia de la venta en comercio electrónico de vistas de Murcia en formato estereoscópico firmadas por
Laurent Rouede.
10 La Paz de Murcia (16 de febrero de 1866), p. 1.
11 La Paz de Murcia (11 de abril de 1867), p. 2
12 Instituto del Patrimonio Cultural de España (en adelante IPCE), Archivo Ruiz Vernacci, Murcia, vista general de la
ciudad en cinco tomas, signaturas: VN-02731, VN-02732, VN-02733, VN-02743 y VN-02744
En la actualidad, no tenemos constancia de que se conserve ningún ejemplar de la panorámi-

ca de Rouede, aunque sí que existen varias vistas de edificios de Murcia en la colección Sán-
chez Portas que se corresponderían con la serie realizada en febrero de 1866. Se trata de 14
fotografías que, aunque varían en tamaño, nos remiten al empleo de negativos de 24 x 30 cm.
Todas van pegadas sobre cartulina y en la mayoría aparece estampado un sello en seco con el
nombre del fotógrafo. Varias de ellas corresponden a vistas de diferentes partes de la catedral
de Murcia (fig. 2), aunque también encontramos otros edificios como el convento de la Merced,
el de San Jerónimo y el Tribunal de Comercio.
Sabemos por las noticias que publicaba la prensa que estas imágenes se realizaron para ser
llevadas a la Exposición Universal de París de 1867. No obstante, no existe constancia docu-
mental de que finalmente fueran enviadas a dicho evento, aunque sí que participaron en la
Exposición Regional de Valencia celebrada ese mismo año (Martínez, 2015). La participación
en las exposiciones, ya fueran universales, regionales o locales era muy importante para los
fotógrafos decimonónicos, ya que obtener un premio en alguna de ellas era algo digno de
admiración y se convertía además, en gran gancho comercial. Por eso, muchos de estos pro-
fesionales añadían la reproducción de las medallas y premios obtenidos al reverso de sus car-
tones. Puesto que en la época en la que trabajó Laurent Rouede la fotografía aún no era con-
siderada como una disciplina artística en sí misma, cuando se concurría a una exposición el
tema a representar cobraba una gran importancia. Este podía llegar a marcar la diferencia y
hacer que un fotógrafo determinado destacara por encima del resto de sus competidores. En
este sentido las vistas arquitectónicas resultaban idóneas, pues buscaban sorprender al espec-
tador a través de la belleza de un determinado edificio. Un buen ejemplo de ello lo tenemos
en la fachada de la catedral de Murcia, que con su monumentalidad, sus volúmenes casi es-
cultóricos y los juegos de luz y sombra que estos generan fue un tema recurrente para muchos
de los fotógrafos que trabajaron en la ciudad.
En la exposición de Bellas Artes de Murcia celebrada en 1868 precisamente Laurent Rouede
obtuvo una medalla de plata por una «vista de la fachada de la Catedral13». Ese mismo año, el
francés abandonó Murcia para trasladarse a Almería, donde abrió un nuevo gabinete. Su la-
bor sirvió de inspiración a la que podemos considerar como la primera generación de fotógra-
fos murcianos, entre los que destacan Federico Martínez Terol y Juan Almagro Roca. Martínez
Terol también obtuvo una medalla de plata en la exposición de Bellas Artes de Murcia en la
misma categoría que Rouede por «fotografías para estudio reproducciones de monumentos».
Por este motivo, hemos de asumir que también trató el tema de la arquitectura en sus fotogra-
fías, aunque su labor en este campo no es tan conocida como su faceta de retratista.
La primera mitad de la década 1870 va a ser clave para la historia de la fotografía en Mur-
cia. Por un lado, se produce la llegada del enviado de Jean Laurent a la ciudad, y por otro, el
inicio de la brillantísima carrera de Juan Almagro como fotógrafo.
Asumimos sin ningún tipo de duda, gracias al trabajo de Jep Martí (2011), que el operador en-
viado por Jean Laurent al levante español (Murcia incluida) fue Jules Ainaud. Por el momento no
hemos podido encontrar ningún documento en Murcia que lo nombre explícitamente, aunque
sí una referencia que nos puede ayudar a datar su trabajo. Las actas de la Cofradía de Nues-
tro Padre Jesús Nazareno14 dan cuenta en la junta del 24 de marzo de 1871 de la solicitud de
un permiso para fotografiar las esculturas de Salzillo, propiedad de la citada cofradía. Aunque
13 La Paz de Murcia (16 de octubre de 1868), p. 2.

14 Archivo General de la Región de Murcia, Actas de cabildos y juntas de la Cofradía de Jesús de los años 1855 a
1876, signatura FR,CD-280/7
en ningún momento se cita el

nombre del fotógrafo, tenien-
do en cuenta la fecha15 es bas-
tante probable que se trate de
la serie realizada para J. Lau-
rent y que situaría a Ainaud
trabajando en Murcia en mar-
zo de 1871.
Acudiendo al catálogo de fo-
tografías de Laurent editado
en 187916 comprobamos que
el total de las vistas arquitec-
tónicas de Murcia tomadas
por Ainaud ascendería a 46,
contando con las del Santua-
rio de la Fuensanta, situado a
las afueras. Como vemos, se
trata de un número bastante
importante de imágenes que
constituyen una visión porme-
norizada de los edificios y
rincones más destacados de
Murcia. Son además, docu-
mentos de valor incalculable,
pues muchos de los edificios
que en ellas aparecen han lle-
gado a nosotros con algunas
modificaciones o han sido to-
talmente destruidos17.
Juan Almagro Roca comen-
zó su carrera como fotógra-
fo poco después de la visita fig. 2. Laurent Rouede: Torre de la Catedral de Murcia, 1866. Papel albúmina sobre cartón (col. Sán-
chez Portas, Valencia).
de Ainaud a Murcia, en tor-
no al año 1872 (Manzanera
2002: 99). A su gabinete, situado en la calle Torreta núm. 5 acudieron murcianos de toda
clase y condición. Por la gran cantidad de artículos que le dedicó la prensa local de la épo-
ca y por el elevado número de retratos realizados por él que conservamos en la actualidad,
podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que fue el retratista de mayor éxito en la ciudad
durante el último cuarto del siglo XIX.
15 Según aparece recogido en el citado trabajo de Jep Martí (2011), el periódico El Tarraconense publica un artículo
el 1 de noviembre de 1871 en el que los redactores aseguran haber visto, entre otras fotografías realizadas por
Ainaud, una vista de la catedral de Murcia.
16 El catálogo de 1879 incluía una guía turística de España y Portugal y fue editado en Madrid bajo el título de:
Nouveau guide du touriste en Espagne et Portugal itineraire artistique par A. Roswag. El listado de fotografías de
Murcia ocupa las páginas 153-155.
17 Tal es el caso de la llamada Casa del Huerto de las Bombas y del edificio del Contraste de la Seda. IPCE, Archivo
Ruiz Vernacci, signaturas VN-06724 y VN-0274 respectivamente.
El primer gran trabajo de Almagro fuera del estudio fue la elaboración de un álbum de vis-
tas de Murcia encargado por la Comisión Provincial de Monumentos para llevarlo a la Expo-
sición Universal de Viena de 1873. La idea de la realización del álbum queda expuesta por
primera vez en el acta de la junta celebrada el 29 de enero de 187318. Entonces, se acuerda
la realización de un «álbum fotográfico de dos tomos con treinta láminas cada uno; el prime-
ro que represente edificios, tanto públicos como privados de esta capital y el segundo los cua-
dros notables de pintores murcianos que existen en el museo [...] y demás objetos que sirvan
para comprobar debidamente el deseo que esta Comisión Provincial de Monumentos acaba
de manifestar; esto es dar a conocer nuestra ciudad en los países extranjeros, donde apenas
se sabe su nombre».
El proyecto de la Comisión varió sensiblemente y finalmente, se envió un único álbum fotográ-
fico con 26 vistas arquitectónicas. El álbum, reproducido por María Manzanera19 (2002: 228-
257) llevaba la siguiente inscripción en la portadilla: «De la Ciudad de Murcia y de algunos
de los edificios públicos y particulares que contiene. La comisión de monumentos históricos y
artísticos de esta Provincia las ha mandado fotografiar con destino a la Exposición gral. de
Viena». Entre otros edificios, aparecían varias vistas de la catedral, el palacio Episcopal, la
plaza del Arenal (actual glorieta de España), el ayuntamiento, el teatro de los Infantes (actual
Romea), el edificio del Almudí y varias casas particulares.
En la junta del 15 de enero de 187620 se dio cuenta de «haberse recibido el diploma otorgado
a la Comisión en el Certamen Universal de Viena premio del «Álbum de Vistas Fotográficas de
la Capital» que con los ejemplos de pinturas extraídas y restauradas de los frescos de Villacis21
habianse remitido a dicha exposición». Un hecho llamativo es que en ningún momento se da
el nombre del autor de las fotografías. A nuestro juicio, esto pudo ser debido a dos motivos
principales. Por una parte, la carrera de Juan Almagro acababa de comenzar y aún no había
tenido tiempo de labrarse una reputación entre los habitantes de Murcia. Y, por otra, este he-
cho nos está indicando que la fotografía aún no era valorada como una disciplina de autor y
que carecía de valor por sí misma (al menos en el ámbito de la Comisión Provincial de Monu-
mentos). Era considerada más bien como un medio al servicio de otros objetivos, que en este
caso, y tal y como se exponía en las propias actas de la Comisión, era el de dar a conocer a
Murcia en el extranjero.
Todavía habrá que esperar cuatro años más para que la Comisión de Monumentos reconoz-
ca la autoría del álbum de manera «oficial». Lo hará en la junta celebrada el 22 de enero de
1880, en la que además se nombra a Juan Almagro como fotógrafo oficial de la Comisión.
Según el acta22, Almagro había solicitado su nombramiento «refiriéndose a los trabajos que
llevó a efecto por encargo de esta Comisión para remitirlos a la Exposición Universal de Vie-
18 Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia, Libros de Actas de la Comisión de Monumentos, 29 de enero de
1873.
19 Cuando fue reproducido, el álbum formaba parte de una colección particular. Actualmente se desconoce su
paradero.
1876.
21 Nótese que, por lo que aquí se expone, el segundo álbum proyectado para ser enviado a Viena fue sustituido
finalmente por las pinturas murales realizadas por Villacis para el desaparecido Convento de la Trinidad. Las
citadas pinturas se exhiben en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Murcia.
1880.
fig. 3. Juan Almagro: Vista del Ayuntamiento de Murcia, c. 1880. Papel albúmina (col. del autor).
na». Además acompañó su solicitud con el obsequio una colección de fotografías de escultu-
ras religiosas de Murcia realizada por el mismo. Ante tan generoso ofrecimiento la Comisión
decide acceder a su petición.
La exposición de Viena no fue la única a la que concurrió Almagro. En 1876 participa en la
Exposición Agrícola y Minera de Murcia donde volvió a presentar una colección de vistas de
Murcia que le valió una medalla de plata (Manzanera 2002: 109). Dos años más tarde se
celebra la Exposición Universal de París, a la que nuestro fotógrafo también se presenta ob-
teniendo una medalla de bronce por un «Álbum con fotografías» (Santos 1880-1881: vol. I,
núm. XIX). La última exposición en la que participó Juan Almagro fue la Regional de Zarago-
za celebrada entre 1885 y 1886. En esta ocasión fue galardonado con una medalla de pri-
mera clase y una mención honorífica por «Fotografías» (Real Sociedad Económica Aragonesa
1888: 7 y 41). Aunque ni en las fuentes consultadas para el caso de París ni para el de Za-
ragoza se menciona qué tipo de fotografías presentó Juan Almagro, es de suponer que se tra-
tara de vistas arquitectónicas, reproducciones de obras de arte y quizá tipos populares. Estos
eran los tres géneros más habituales presentados por la mayoría de fotógrafos a este tipo de
certámenes.
Los trabajos que conservamos de Almagro en el género arquitectónico nos revelan que debió
estudiar muy bien la obra de sus predecesores. En varias ocasiones tomó vistas de Murcia
desde los mismos lugares que Laurent Rouede o Jules Ainaud. Por ejemplo, contamos con dos
fotografías de gran formato23 realizadas desde el Molino de las 24 piedras que son muy simi-
lares a dos de las vistas que componen la panorámica de Murcia realizada por Ainaud y co-
mercializada por J. Laurent y cía. a la que aludíamos en páginas anteriores. Una de ellas está
enfocada hacia el Ayuntamiento (fig. 3) mientras que la otra abarca desde el edificio del Insti-
tuto Provincial de Segunda Enseñanza de Murcia hasta la antigua plaza de las Barcas. Estas
imágenes se corresponderían con las tomas 1 y 5 de la panorámica de Laurent24. Como vimos
anteriormente, el primer fotógrafo que se subió al Molino de las 24 piedras para realizar una
panorámica de Murcia fue Laurent Rouede. Por lo tanto, las vistas de Ainaud y Almagro pue-
den ser consideradas como reinterpretaciones de la obra de Rouede, de la que, como ya se-
ñalamos, no conservamos ninguna copia.
Desde que realizara la primera serie de imágenes para el álbum de Viena, Juan Almagro de-
bió estar constantemente ampliando su colección de vistas arquitectónicas de Murcia. Así lo
demuestra el hecho de que tomó imágenes de edificios que se construyeron con posterioridad
a 1873, como por ejemplo la Plaza de Toros de la Condomina, que fue inaugurada en 1887.
La práctica totalidad de vistas arquitectónicas de Murcia y sus alrededores realizada por Juan
Almagro se conserva en colecciones privadas. Estas, se corresponden siempre a dos formatos,
que vendrían dados por el empleo de negativos de 18 x 24 y de 24 x 30 cm.
En algunas ocasiones las imágenes están adheridas a una lámina de cartón, pero en otras,
nos encontramos con el papel albuminado suelto, sin soporte. Algunas tiradas añaden al pie
de la imagen una franja negra con el nombre del fotógrafo, el título de la imagen y un número
de orden escritos con letras blancas. Hasta el momento el número de orden más alto encontra-
do en una de estas fotografías de Almagro ha sido el 90, que corresponde con una vista de
la catedral (fig. 4). Esto nos lleva a pensar que el fotógrafo realizó, al menos, 90 clichés arqui-
tectónicos diferentes. La ejecución de las fotografías solo puede ser calificada de impecable:
Almagro elige siempre el encuadre óptimo para cada objeto consiguiendo además un nivel
de nitidez realmente sorprendente.
Aunque en un principio lo más probable es que muchas de estas imágenes fueran concebidas
por su autor para presentarlas en las diferentes exposiciones en las que participó, en un mo-
mento dado decidió ponerlas a la venta. A partir de 1889 aparecerán en las secciones de
anuncios de las páginas de El Diario de Murcia. Según leemos en uno de estos anuncios25, se
podían adquirir «Vistas de la Torre, fachadas de la Catedral y otros monumentos, en grande,
con cartulina, 16 reales; sin cartulina 12».
El último reportaje fotográfico de un edificio realizado por Almagro del que tenemos constan-
cia fue el del Manicomio Provincial de Murcia. Según nos cuenta La Paz de Murcia 26 habría
sido realizado en 1894 y contenía 17 vistas de las distintas dependencias con las que conta-
ba el recién construido Psiquiátrico. Por el momento desconocemos si algún ejemplar de estas
fotografías ha sobrevivido hasta nuestros días.
23 Miden aproximadamente 19 x 27 cm, aunque poseen marcas que indican que han sido recortadas torpemente.
Almagro debió de emplear negativos de 24 x 30cm para su realización.
24 Fototeca del IPCE, Murcia, vista general de la ciudad en cinco tomas, (tomas 1 y 5) signaturas VN-02733 y VN-
02743.
25 El Diario de Murcia (27 de marzo de 1894), p. 3.
26 La Paz de Murcia (6 de abril de 1894), p. 2.
fig. 4. Juan Almagro: Catedral de Murcia, c. 1880. Papel albúmina (col. del autor).
fig. 5. Juan Almagro: Paseo del Malecón, c. 1880. Papel albúmina (col. del autor).
fig. 6. Fotógrafo desconocido (Fototipia Thomas): Paseo del Malecón, c. 1910. Negativo de nitrato. El autor de esta fotografía pudo haberse inspirado para su reali-
zación en la imagen captada por Juan Almagro que mostrábamos en la lámina anterior (Archivo General de la Región de Murcia).
Juan Almagro murió el 31 de mayo de 189927, no obstante, su influencia perduró hasta bien
entrado el siglo XX. Por ejemplo, Hauser y Menet reeditará en forma de postal algunas de sus
fotografías de obras de Salzillo. De igual manera, muchas de sus vistas de Murcia (fig. 5) fue-
ron reinterpretadas una y otra vez por los diferentes fotógrafos que se encargaron de recopilar
imágenes para importantes casas postales como Fototipia Thomas (fig. 6) y Ediciones Arribas.
FREUND, Gisèle (2011): La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili.
MANZANERA, María (2002): La Imagen Transparente. Comienzos de la fotografía en la ciudad de
Murcia, 1840-1920, Murcia, Fundación Caja Murcia.
MARTÍ, Jep (2010): Jules Ainaud (Lunel, França, 1837-Barcelona, 1900) molt més que un fotògraf al
servei de J. Laurent. Disponible a través del siguiente enlace de la web del Ayuntamiento de Gi-
rona: http://www.girona.cat/sgdap/docs/fj5ix36marti-jep-ainaud.pdf (consulta: 21 de octubre
de 2015).
MARTÍNEZ, Asensio (2015): «Laurent Rouede: un fotógrafo francés en la Murcia del siglo XIX», Imafron-
te, 24 (en prensa).
Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, (1888): Exposición de 1885-86. Catálogo
de los expositores premiados a propuesta del jurado, Zaragoza, Imprenta del Hospicio Provincial.
RODRÍGUEZ, María José / SANCHÍS, José Ramón (2013): Directorio de fotógrafos en España (1851-
1936), Valencia, Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia (2 vols.)
SÁNCHEZ VIGIL (2013): La fotografía en España. Otra vuelta de tuerca, Gijón, Trea.
SANTOS, J.E. (1880-1881): España en la Exposición Universal celebrada en París en 1878, publíca-
se de Real Orden del Ministerio de Fomento, Madrid, Imp. y Fundición de Manuel Tello, 2 vols.
SOUGEZ, Marie-Loup (2006): Historia de la fotografía, Madrid, Cátedra.
27 Su esquela fue publicada el 1 de junio de 1899 en El Diario de Murcia.

COMUNICACIÓN
Antonio Esplugas
y la fotografía en la Barcelona ochocentista
Antonio Esplugas
and the photography in 19th Century Barcelona
Francesc Quílez Corella

Museo Nacional de Arte de Cataluña
Resumen
El conocimiento de algunos documentos localizados en el Archivo Municipal Contemporáneo de
Barcelona permiten reconstruir el proceso de apertura del taller de los fotógrafos Antonio Esplugas
y Ramón Partagás en Barcelona. Entre otros aspectos relevantes, las noticias permiten fechar el año
de apertura, la localización del taller, el proceso de tramitación de la obra, la correspondiente so-
licitud del permiso de obras y el trazado de los planos. En el caso de Antonio Esplugas, nuestra la-
bor de investigación, nos ha permitido dar a conocer nuevas noticias de hemeroteca y de archivo
que ayudan a enriquecer, con aportaciones inéditas, su biografía profesional.
Palabras clave: Antonio Esplugas, taller, fotografía, siglo XIX, Barcelona, estudio fotográfico, mo-
numento a Colón, Exposición Internacional de 1888, globo cautivo, fotógrafo de la Real Casa.
Abstract
The knowledge of some documents found in the Contemporary Barcelona Municipal Archive per-
mits us to reconstruct the opening procedure of the photography workshop of Antonio Esplugues
and Ramón Partagás in Barcelona. Among other relevant aspects, this news allows dating the open-
ing year, the location of the workshop, the process of the building work, the corresponding appli-
cation for planning permission, and the layout of the plans.
In the case of Antonio Esplugas, our research has enabled us to share recent news from newspaper
libraries and archives that help to enrich, with unpublished materials, his professional biography.
Keywords: Antonio Esplugas, workshop, photography, nineteenth century, Barcelona, photo studio,
Columbus monument, International Exposition 1888, captive balloon, the official photographer of
the Royal House.
A partir de la década de 1870 la ciudad de Barcelona asistió a un importante proceso de

apertura de un gran número de talleres fotográficos (García Falguera 2007: 1-16; Barcelona
2003: 8; Fernández Rius 2011: 243-251) cuya localización, en un momento inicial, tuvo como
epicentro las calles del barrio histórico. En realidad, la fecha de 1870 no deja de ser una cifra
arbitraria, ya que un documento (Archivo Histórico, catastro 1865-1866: 113-115) permite com-
probar hasta qué punto la fotografía empezaba a resultar un negocio floreciente que atraía el
interés de nuevos profesionales. No en vano, los libros de registro del impuesto catastral, lo-
calizados en el Archivo Histórico de la Ciudad, llegan a contabilizar un número de 23 «esta-
blecimientos» de fotografía, algunos de ellos regentados por conocidos fotógrafos, como era
el caso de: Alvareda y Moliné; Fernando y Anaïs Napoleon; Juan Martí o Audouard y Cía.,
por citar los nombres de aquellos que con el tiempo alcanzarían una gran notoriedad pública.
En la citada relación también encontramos el nombre de Antonio Esplugas, cuyo estudio se
encontraba en la calle de San Pablo, número 2, en el cuarto piso (Archivo Histórico, catastro
1865-1866: 114). Lo temprano de la fecha, si recordamos que Esplugas había nacido el año
1852 y que, en consecuencia, el año 1865 era aún un adolescente, que tenía 13 o, a lo sumo,
14 años, permite pensar que la identidad de este otro Esplugas debiera corresponder a la del
padre, cuyo segundo apellido era Gual, conocido por su dedicación a la pintura de retrato y
por poseer una academia privada en la que impartía clases de dibujo y pintura.
En los últimos años, han sido varias las ocasiones en las que hemos podido contemplar y
admirar diferentes trabajos de Antonio Esplugas Puig1 (Barcelona, 1852-1929) (Fontanella
1981; Barcelona 1990; Sant Cugat del Vallés 1998; Marco 2003: 162; L’Esquella 16-11-
1928: 2578). Sin embargo, el interés expositivo se ha focalizado en un aspecto muy concreto
de su ingente actividad, aquel que mejor se prestaba a despertar la curiosidad morbosa del
espectador. Nos estamos refiriendo a un gran número de imágenes, incluso cabría hablar de
series, dedicadas al desnudo femenino2 (Barcelona 1990; Fernández Sagrera 1990: 10-18),
en las que Esplugas abandona el recato y el decoro convencional, de ascendencia academi-
cista, para mostrarnos nuevas visiones del universo femenino muy asociadas a la existencia
de una mercado masculino de signo misógino. Su aproximación es, con frecuencia, descar-
nada y carente de las normas de la elegancia o el refinamiento que suele caracterizar la re-
presentación de la mujer en ese período histórico. Las modelos están expuestas a una exhibi-
ción impúdica en la que el fotógrafo lejos de preservarlas de las más que previsibles miradas
lascivas masculinas, parece complacerse en un exhibicionismo transgresor que rompe con el
sistema de valores tradicionales de la sociedad ochocentista. De hecho, la indumentaria que
lucen algunas de las modelos –acostumbran a exhibir su desnudez mientras visten medias– es
elegida para subrayar la apariencia de vulgaridad y de buscada provocación. Sin duda, es-
tas fotografías ponen al descubierto la existencia de una realidad social soterrada que emer-
ge de una manera encubierta, o incluso de forma clandestina, con el fin de esquivar las per-
secuciones legales que impedían la exposición pública de este tipo de composiciones (Quílez
2011-2012: 238-243).
Al margen de la pulsión sexual que pudiera despertar un repertorio visual, que era concebido
como un ejercicio dedicado a estimular el voyeurismo erótico, lo cierto es que, contempladas
con la natural perspectiva del paso del tiempo, plantean algunas cuestiones metodológicas
muy interesantes. Por ejemplo, dejan entrever un fenómeno de consumo de un producto eró-
tico, del que podemos intuir una importante presencia social, pero sobre el que, desgracia-
damente, no podemos medir cuál llegó a ser su verdadero alcance cuantitativo, en cuanto a
1 Una de las primeras semblanzas biográficas apareció publicada en L’Esquella de la Torratxa un año antes de su
muerte. La breve reseña iba acompañada de una caricatura del fotógrafo hecha por el dibujante José Parera, en
1888.
2 El Archivo Fotográfico de Barcelona conserva un álbum de grandes dimensiones que contiene una gran cantidad
de imágenes de modelos desnudos o semidesnudos. El hecho de que aparezcan numeradas permite deducir de que
se trata de una especie de muestrario dedicado a satisfacer las peticiones de la clientela masculina.
Antonio Esplugas y la fotografía en la Barcelona ochocentista 161
cifras de consumo se refiere. El

hecho de que hayan pervivido
numerosas fotografías permi-
te suponer que existió una de-
manda sostenida e importante
de este tipo de producciones.
Sin embargo, el interés que
ha despertado esta faceta de
la actividad de Esplugas, cree-
mos que le ha perjudicado,
ya que ha proporcionado una
imagen muy restrictiva de su
capacidad creativa y del tra-
bajo que desarrolló en otros
campos temáticos. Sin ir más
lejos, creemos que no se ha
advertido el potencial que tie-
nen sus fotografías de paisajes
urbanos, especialmente las aé-
reas. Sin abandonar la moda
de realizar un repertorio mo-
numental de la ciudad de Bar-
celona, siguiendo algunos mo-
delos precedentes (Barcelona
2008; Pérez Gallardo 2015),
Esplugas compaginará estas
imágenes, mucho más conven-
cionales, con otras en las que
el protagonismo recaerá sobre
los tejados y las azoteas de Retrato de Antoni Esplugas. Publicado en la revista L’Esquella de la Torratxa, 714 (16 de septiembre
de 1892), portada.
una urbe en crecimiento que
despierta una mirada embele-
sada y atónita ante la visión de un enjambre de nuevas construcciones que se yerguen majes-
tuosas. Sin que quepa calificarlo de pionero, lo cierto es que sus fotografías son deudoras de
una poética urbana (Quílez 2011-2012: 243-249) con un gran poder de imantación y una
inconfundible modernidad. En este sentido, es interesante subrayar su tendencia a buscar lo-
calizaciones originales, encuadres insólitos y muy creativos, que lo convierten en un fotógrafo
muy singular, alejado de la visión frontal y estática del motivo fotografiado, tan característica
de la fotografía monumentalista del siglo XIX. Con el fin de acrecentar el efecto visual perse-
guido, el fotógrafo no dudó en utlilizar estrategias no exentas de un cierto riesgo, pero que,
al mismo tiempo, supusieron un reto estimulante, al servirle de acicate para brindar instantá-
neas insólitas y muy poco comunes. Sirvan como ejemplo, algunas vistas urbanas que, sin que
tengamos una certeza absoluta, todo apunta a que fueron tomadas desde el andamio que se
utilizó para erigir el monumento que la ciudad dedicó al descubridor Cristóbal Colón. Preci-
samente, este monumento se convirtió en uno de los principales protagonistas de la actividad
de Esplugas. Hasta nosotros ha llegado alguna imagen en la que se puede observar tanto el
estado del proceso de construcción del mismo, como la estructura del armazón de hierro que
hizo las veces de andamiaje.
La cercanía del lugar, nos lle-

va a pensar que alguna de
las fotografias fue realiza-
da desde el taller que el fo-
tógrafo tenía en la calle del
Ginjol, número 1 y que ha-
bía sido edificado en 1876.
Desde este privilegiado em-
plazamiento, muy próximo a
la plaza del Teatro y al final
de las Ramblas, podía divi-
sar con gran nitidez el mo-
tivo de su interés artístico.
Otras fotografias suyas, lo-
calizadas en escenarios cer-
canos, permiten plantear, co-
mo una hipótesis de trabajo
muy plausible, que también
debieron ser realizadas des-
de la azotea del estudio. In-
cluso, existen algunas imá-
genes, publicadas en diarios
de la época3 (L’Esquella 31-
12-1891), o de colección
particular, en las que descu-
brimos la utilización de este
espacio al aire libre, como
un improvisado estudio en el
que hacía posar, situándolos
encima de una estructura de
Planta del estudio de Antoni Esplugas en la calle Ginjol de Barcelona, 1876 (Arxiu Municipal Contempo-
rani de Barcelona). madera, a los modelos que
fotografiaba.
Aunque nada sabemos sobre el período de aprendizaje, parece lógico imaginar que Esplugas
debió iniciar su andadura como fotógrafo en el taller paterno4 (L’Esquella 6-11-1928), ubica-
do en la calle de san Pablo y en una fecha desconocida debió abandonarlo para establecer-
se por su cuenta. Desconocemos si antes de crear este estudio, pudo tener algún otro, pero lo
cierto es que el día 19 de julio del año 1876, a la edad de 24 años, solicitó permiso para es-
tablecer un: «taller de Fotografía en la azotea de la casa nº 1 de la calle de Gingol de propie-
dad de Dª Antonia Argemi, propietaria al propio tiempo de las edificaciones y jardines de la
parte posterior y de la parte lateral derecha correspondiente á la fonda del Falcón [...]». Siete
3 Nos referimos a la fotografía de un modelo, disfrazado de bandolero, que apareció publicada en el diario de
L’Esquella de la Torratxa. El pie de texto utiliza el tono humorístico, al recordar que, a pesar de posar durante tres
horas en esta actitud, el hombre había sido capaz de permanecer inmóvil. Una fotografía, de colección particular,
en la que vemos a una mujer que parece realizar la publicidad de un licor, viene a confirmar la función del taller
como espacio de trabajo al aire libre. No en vano, el emplazamiento en el que posa es, en ambos casos, el mismo.
4 Según el relato anónimo, publicado en L’Esquella de la Torratxa, la muerte de su padre (fotógrafo y pintor), cuando
tenía 10 años, le obligó a ocuparse del taller familiar.
días más tarde, Antonio Ro-

vira y Trias, arquitecto mu-
nicipal redactaba un infor-
me facultativo valorando la
petición. En él se recogen
las recomendaciones técni-
cas del experto, entre las
que figuran las siguientes:
«Los materiales de construc-
ción deben ser la madera,
el hierro y cristales, exclu-
yéndose toda obra de cal y
canto». Que se destine el es-
pacio al uso inherente a la
fotografía, «debiendo pro-
cederse á su demolicion á
costas del interesado si no
cumple tal condicion». Li-
mitar la elevación máxima
del taller «á catorce palmos
contados desde el alero ó
cornisa del edificio». Es-
tablecer una distancia de
dos metros de las paredes
divisorias «con los otros
predios contiguos y de los
muros de las fachadas». Fi-
nalmente, se le obligaba a
pagar 45 pesetas que co-
rrespondían a los derechos Corte sección del estudio de Antoni Esplugas, 1876 (Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona).
de obtención del permiso.
Una vez presentados los planos, satisfechos todos los requerimientos técnicos, pagada la co-
rrespondiente cantidad y obtenida la aprobación del arquitecto, el día 19 de agosto obtuvo
el permiso de edificación (Archivo Municipal 1876-1877).
El procedimiento administrativo seguido por Esplugas debió de ser el habitual, a juzgar por
otro documento que, como el anterior, hemos localizado en el Archivo Administrativo de Bar-
celona. En esta ocasión, el interesado en solicitar la pertinente autorización fue el fotógrafo
Ramón Partagás, el cual solicitaba, el 19 de septiembre de 1874, «establecer un taller de fo-
tografia en la azotea de la casa nº 4 de la calle de la Libreteria arreglado á los planos que
acompaña, contando para ello con el consentimiento del propietario de la casa que es tam-
bién de la de nº 6». Ni que decir tiene que los requisitos técnicos que contiene el informe del
arquitecto municipal, nuevamente Antonio Rovira, son del todo coincidentes con los que ya
hemos señalado al referirnos al taller de Esplugas. El 5 de octubre Partagás obtuvo la autori-
zación municipal para poder realizar las obras proyectadas (Archivo Municipal 1874-1875) .
La documentación conservada en el archivo incluye información muy valiosa sobre las estrate-
gias que solieron adoptar los fotógrafos para publicitar sus estudios. Era muy habitual la solici-
tud de autorización para construir algún reclamo publicitario, ya fuera para la instalación de
un mueble expositor o de un rótulo para anunciarse. Si empezamos por referirnos a este útli-
mo, podemos traer a colación la petición realizada por Ramon Partagás, fechada en Barcelo-
na el día 14 de enero de 1875, en la que: «habiendo construido una galeria fotogràfica en la
casa nº 4 de la calle de la Libreteria [...] deseando colocar en el pretil o baranda del terrado
que dá frente a la plaza de la Constitucion un rótulo con la inscripcion de «fotografia Científi-
ca Libreteria nº 4» de longitud 50 palmos y de altura 5 palmos». Una vez satisfechas las siete
pesetas y cincuenta céntimos, en concepto de derechos, y aceptado el compromiso de que el
vuelo del rótulo no excediera de los diez centímetros y que quedara bien sujeto para la segu-
ridad de los transeúntes, ni incomodara a los vecinos, el fotógrafo recibió la correspondiente
autorización, el 3 de febrero de 1875 (Archivo Municipal, 1874-1875).
La segunda de las iniciativas correspondió a Antonio Esplugas y consistió en solicitar permiso
para: «colocar un escaparate saliente de diez centímetros de vuelo conforme al Adjunto Plano
duplicado en los bajos de la Fachada de la Casa nº 7 de la Plaza del Teatro». Presentado el
31 de julio de 1876, el permiso le fue concedido el 31 de agosto de ese mismo año (Archivo
Municipal, 1876-1877).
La prensa de la época se hacía eco de la apertura del nuevo establecimiento en estos términos:
«Una nueva fotografia se ha abierto en la Plaza del Teatro y calle del Ginjol. Indícala ya al pú-
blico un elegante muestrario fijado en los cuadros anunciadores en la pared de la fonda del
Falcón. En él se ve variedad de retratos de todos los tamaños colocados en elegantes montu-
ras. Dirige esta fotografía D. Antonio Esplugas, que había trabajado en una de las principales
de esta capital. Los saloncitos que tiene en la casa donde se halla establecido el taller son muy
lindos y el gabinete fotográfico ha conseguido dar a los retratos que hace un tono que suavi-
za las tintas negras el cliché» (Diario de Barcelona 24-12-1876: 14231). Tres años más tarde,
el mismo diario informaba sobre los cambios que había realizado el propietario con el fin de
publicitar el negocio. En concreto comentaba la instalación, en el taller de la calle Ginjol, en
la esquina de la plaza del Teatro, de unos escaparates en los cuales exponía varios retratos
hechos en su taller (Diario de Barcelona 28-09-1879: 11128).
Siguiendo con esta estrategia de crecimiento «empresarial», el Diario de Barcelona informa-
ba sobre la inauguración de una sucursal del taller que estaba situada en la plaza del Teatro,
núm. 2, encima de la sede del Teatro Principal. Al parecer el local, que se encontraba en la
misma finca que el Ateneo Barcelonés, era muy espacioso, ya que permitía realizar fotografías
de grupos de más de 30 personas y reunía unas excelentes condiciones de luz (Diario de Bar-
celona 24-12-1889: 15630) . La crónica de La Vanguardia ampliaba la noticia y se detenía en
un relato mucho más pormenorizado. A las ya señaladas condiciones de luz y capacidad, el
cronista añadía las siguientes observaciones: «[...] El gabinete fotográfico tiene, para obtener
diversidad de luces, más de ciento veinte cortinillas, y una serie de hermosos telones pintados
por los señores Urgellés y Moragas que dan variedad suma a los fondos. Dentro de poco con-
tará la sucursal del señor Esplugas con un ascensor que evitará al público la molestia de subir
por la escalera. No dudamos que la sucursal del señor Esplugas corresponderá dignamente a
un taller fotográfico que cuenta coleccionados más de ciento veinte mil clichés» (La Vanguardia
24-12-1889: 2; L’Esquella, 4-1-1890: 13).5
En una noticia aparecida con anterioridad el periodista daba cuenta de la visita realizada al
taller del fotógrafo, durante la cual los asistentes pudieron admirar los notables avances técni-
cos que poseía y también el propietario les mostró una: «bonita colección de fotografías, sa-
5 El relato publicado en el periódico L’Esquella de la Torratxa, de enero de 1890, p. 13, parece seguir el ya comen-
tado de La Vanguardia, 24/12/1889, p. 2, ya que no difiere en demasía.
Modelo femenino publicitando una marca de licor, c. 1890 (cortesía de Galería Juan Naranjo).
cadas de las principales ciudades de España y poblaciones de Cataluña, todas ellas notables
por la verdad con que están reproducidos los lugares que representan» (La Vanguardia 25-8-
1887: 5328).
Cabe pensar que uno de los motivos por los cuales Esplugas decidió ampliar el negocio pu-
do deberse a los desastres ocasionados por una fuerte tormenta de granizo que tuvo lugar el
mes de septiembre de 1887. La verdad es que la descripción da cuenta de los destrozos y
de las cuantiosas pérdidas de: «[...] ciento setenta y dos cristales cayeron hechos añicos; la
galería quedó materialmente inundada. Las pinturas de las paredes sufrieron el consiguiente
desperfecto y los fondos que tenía en la misma galería, completamente estropeados. A estas
pérdidas materiales, de bastante importancia, hay que añadir las sufridas en los cuartos pa-
ra retocar clichés, que como están situados en el mismo piso, no se salvaron de la tormenta.
Todas las cortinillas quedaron hechas jirones por el peso de los cristales [...]» (La Vanguardia
8-9-1887: 5632).
Sin negar la importancia de todos estos talleres, lo cierto es que el traslado al Paseo de Gra-
cia constituyó todo un acontecimiento ciudadano y un hito histórico. El diario La Vanguardia
(26-10-1893: 2) describía con todo lujo de detalles la apertura del nuevo establecimiento: «A
las doce de ayer mañana se inauguró el nuevo taller fotográfico que don Antonio Esplugas ha
establecido en la terraza anterior del edificio que ocupa el Café de la Alhambra, en el Paseo
de Gracia [Fernández Rius 2011: 249]6.
Esplugas, que es un verdadero artista y que además sabe bien adecuarse al gusto del público
y á sus nuevas necesidades, comprendió que el local que tiene en la Plaza del Teatro no ofre-
ce todas las condiciones apetecibles hoy y por eso ha abierto el nuevo local, que es un buen
dechado de buen gusto y de confort.
Ingrésase en él por la primera puerta del Café de la Alhambra convertido en un patio-entrada
que por la sencillez y buen gusto del decorado, causa gratísima inpresión.
Miralles, Campeny, Tasso y Caralt se han encargado del adorno; el primero con su papel la-
brado con exquisito gusto y con sus azulejos de cartón piedra imitando los célebres muzara-
bes que tanta fama han dado á España; Campeny con un hermoso genio fundido en bronze
con una máquina fotográfica en los brazos [según la descripción del Diario de Barcelona,
26/10/1893: 12396, no era otra cosa que una lámpara eléctrica, la cual por la noche pre-
sentaba un foco luminoso] y en cuyo objetivo hay una luz eléctrica; Tasso con un hermoso ja-
rrón, además de una alegoría esculpida en el frontispicio; Caralt con el sencillo techo pintado
al óleo. En las paredes, cuajadas de ricos cuadros salidos de los talleres de Gustavo Martí,
se ven infinidad de fotografias, planitotípias las mas, en las que se vé el exquisito gusto y de-
licadísima labor del autor.
Por sencilla escalera asciende el visitante á un vestíbulo en donde el arte ha hecho prodigios.
Cuyás en su techo. Parera con sus vitrinas y Calonje con sus biombos, lo han convertido en
una joya. Se pasa luego á la grandiosa galería, en la que se ven todos los adelantos del ar-
te fotográfico; adornado con plantas tropicales por Piera. Al fondo de ésta hay un saloncito
adornado con gran coquetería; con techo al óleo de Cuyás; vitrinas, de Parera, y esculturas
de Atche, Campeny, Tasso y Barbara. La otra puerta conduce á un apropiado fumador por el
que se va á las habitaciones necesarias á la industria artística de la casa.
El propietario obsequió á los visitantes con un delicado almuerzo en el saloncito del Café de la
Alhambra» (La Vanguardia, 26/10/1893: 2). El cronista de La Esquella de la Torratxa amplia-
6 Véase la reproducción del alzado de la fachada del taller en Fernández Rius.

Andamio del monumento a Colón visto desde un terrado, c. 1888 (Arxiu Fotogràfic de Barcelona).
ba la nómina de artistas y artesanos que habían trabajado en el ornato del nuevo taller con
los nombres del arquitecto Pons; el dorador Martí, el fabricante de cristales Sanz, el grabador
de los mismos Segalés, el ebanista Calonja; el cerrajero Oliveras y el contratista de obras Mi-
ró (L’Esquella 3-11-1893: 699-700).
Con anterioridad, hemos aludido a la existencia de un gran número de documentos que vie-
nen a confirmar la necesidad que tuvieron los fotógrafos de dar visibilidad a sus negocios. Por
ejemplo, el año 1866, Moliné y Albareda solicitaron permiso para colocar un: «mostruario
de fotografia en la Casa nº 5 de la calle de Fernando» (Archivo Municipal 1864-1868: exp.
2067). Ese mismo año, Alejo Napoleón solicitó un permiso para colocar un rótulo en el balcón
de la Casa número 17 de la rambla de Santa Mónica (Archivo Municipal 1864-1868: exp.
1730). Incluso el hermano de Antonio, José Esplugas, que como él también ejercía la profesión
de fotógrafo, el 10 de noviembre de 1893 solicitó: «sustituir por un rótulo un farol anunciador
existente en la fachada de la casa nº 89 de la calle de Escudillers» (Archivo Municipal 1893-
1894: exp. 375). Después de abonar la cantidad de 60 pesetas, obtuvo la autorización el 24
de noviembre de ese mismo año.
A decir verdad, la celebración de la Primera Exposición Internacional, que tuvo lugar en Bar-
celona el año 1888, marcó un antes y un después en la carrera profesional de nuestro fotó-
grafo. Esplugas intentó aprovechar al máximo las oportunidades de negocio que ofreció un
acontecimiento de estas características y aunque no todas las iniciativas llegaron a cristalizar,
lo cierto es que una de ellas le ayudó a alcanzar una gran notoriedad pública. (Ojuel 2004:
49-52; Ojuel 2012; Fernández Rius 2013).
En este sentido, una de las que no llegó a prosperar fue la idea de instalar, en el interior del re-
cinto, situado en el parque de la Ciudadela, un Kiosco [sic] de exhibición y venta de: «fotogra-
fías artísticas y de monumentos de la Capital». Presentada el 13 de julio de 1888, la solicitud
le fue denegada el 22 de julio, alegando que la Junta organizadora de la Exposición había
acordado no admitir nuevas instalaciones (Archivo Municipal 1888: 82-83).
La misma suerte corrió la instancia que unos meses antes, en concreto el 4 de abril de 1888,
había presentado su hermano, José Esplugas y Puig. En este caso, el solicitante no dudó en ofre-
cer alguna que otra contrapartida, con el objetivo de obtener el deseado permiso. José solicitó
poder disponer de: «un espacio de dos metros cuadrados adosados a la pared de la Galería
del Trabajo, pagando por ello el valor del terreno y bonificando a la Exposición con un 10%
de la venta». El material que deseaba vender eran: «fotografías de vistas de principales monu-
mentos y sitios pintorescos con edificios y fachadas más notables de Barcelona, su ensanche y
alrededores en varios tamaños y deseando contribuir al mayor esplendor de la Exposición Uni-
versal». A pesar de su tenacidad, la respuesta, del día 7 de abril, también fue negativa: «al es-
tar prohibida la venta de los objetos fabricados fuera de ella» (Archivo Municipal 1888: 82-83).
Sin embargo, aunque pueda resultar paradójico, la Exposición Universal acabó por marcar
el destino de Antonio Esplugas, al concederle la oportunidad de convertirse en el fotógrafo
de una de las instalaciones que obtuvo una gran repercusión pública y atrajo el interés de
la mayoría de las personas que visitaron el recinto. La concesión a Miguel Casimiro Arrau
(Archivo Municipal 1888: 185), que actuó como representante de Antonio Sisteré y Martín
Baradat, para la instalación de un globo cautivo en un terreno de 2187 metros y 56 cm que
tuvo que adquirir por una cantidad de 12687 pesetas y 80 céntimos, pagaderos en cuatro
plazos y una concesión, a la Junta organizadora, del 3 % de los rendimientos brutos obteni-
dos por la venta de los billetes para poder ascender, constituyó uno de los negocios más lu-
crativos y una gran oportunidad, aunque pueda parecer una ironía, de ascensión social para
nuestro fotógrafo.
Por desgracia, desconocemos las condiciones contractuales en las que trabajó Esplugas, ni
cuáles fueron los beneficios económicos que pudo haber obtenido, pero, lo que sí es incuestio-
nable, es que el trabajo realizado le reportó un notable reconocimiento y una gran populari-
dad7 (Destino 24-06-1944: portada). De esta actividad se han conservado un gran número de
fotografías, una muestra muy selectiva de las cuales forma parte de las colecciones del Archivo
Fotográfico de Barcelona. Las imágenes aparecen recopiladas en un álbum8 (Archivo Fotográ-
fico: Álbum, 3-M-2-12-Alb 0081) que tiene un gran valor histórico y patrimonial. Las fotografías
captan el momento anterior a la ascensión y en todas ellas se observa la presencia de un car-
tel en el que figura una cifra que, debemos suponer, correspondería al número de ascensión
que se disponía a realizar el globo. Aunque todas ellas presentan un indiscutible interés, a
nuestro juicio las más sugerente es aquella en la que aparece el propio fotógrafo subido en la
cesta del globo y pertrechado con las herramientas de trabajo. En concreto, la instantánea co-
7 Sin ir más lejos, el pintor y dibujante, Xavier Nogués (1873-1940), a la edad de 15 años, fue uno de los que pudo
disfrutar de la experiencia. En la portada de la revista Destino aparece reproducida la imagen de la ascensión
número 895 y, según el texto que puede leerse en el pie de foto, uno de los pasajeros fue el polifacético artista
barcelonés.
8 Mi agradecimiento a Rafel Torrella, conservador de la institución, por su acostumbrada generosidad y
profesionalidad.
rresponde a la ascensión
582 y en ella podemos ver
la presencia de Esplugas
que posa ufano, en primer
término, acompañado de
una cámara fotográfica de
gran tamaño.
De todas cuantas llegó a
realizar –el diario La Van-
guardia informaba en su
edición del 24 de diciem-
bre de 1888, p. 4 que
en ese momento ya ha-
bía alcanzado la cifra de
10.000 fotografías– la
que le otorgó una mayor
publicidad fue la que rea-
lizó el 29 de octubre de la
ascensión realizada por
las Infantas de la casa real
española. Un día después,
el diario La Vanguardia in-
formaba, en la página 2,
de este acontecimiento so-
cial. La crónica describía
el hecho en estos términos:
«El libro de registro de as-
censiones honró ayer sus
páginas con el nombre de
S.A. la Infanta doña Isa- Álbum del Globo cautivo donde aparece retratado el fotógrafo A. Esplugas (Arxiu Fotogràfic de Barcelona).
bel, que acompañada por
las señoras marquesa de
Nájera, Comillas y Sentmanat, y otras distinguidas personas, subió en la cesta, á las diez y
media de la mañana [...]. La cesta había sido adornada con colgadura encarnada y en el cor-
dage flameaban banderas y gallardetes. La expedición fue muy del agrado de la Infanta, de
cuyos labios escucharon frases de elogio los señores Taupin y Godard que dirigieron la ascen-
sión, y el representante de la empresa» (La Vanguardia 30-10-1888: 2).
Según la información publicada en el diario La Publicidad, el mes de noviembre de 1888 Es-
plugas decidió enviar a la Corte una foto de gran tamaño de la ascensión que la Infanta doña
Isabel «verificó en el globo cautivo [...]. El marco que encierra la fotografía es riquísimo dora-
do con inscrustaciones de nácar» (La Publicidad 11-11-1888). En el Archivo General del Pala-
cio Real de Madrid se conserva un ejemplar de la fotografía, que bien pudiera ser la que apa-
rece mencionada en la crónica del diario. En el recto, a pie de foto e impreso en oro, reza el
siguiente texto: «Esplugas- Plaza del Teatro, 7» y en el reverso, se reproducen todos los méritos
que atesoraba: «Fotografo de la Real camara / Caballero de la Orden / De Isabel la Catoli-
ca / Premiado / en varias exposiciones / Plaza del Teatro 7-4º / sobre la fonda del Falcón
/ Barcelona Esplugas / Especialidad / Retratos Esmaltes / Procedimientos Instantaneos / Se
entregan retratos a las 24 horas de haberse retratado / Gran exposición de vistas de Barcelo-
na / Bern Hard Whatl Vienne»9 (Archivo General: 10143274 y 10170406).
En este sentido, conviene recordar que Esplugas había obtenido el título de fotógrafo de la
Real Casa el 28 de Junio de 1880. En la instancia que presentó el día 20 del citado mes, el
interesado defendía su candidatura a la obtención de este reconocimiento, recordando que:
«fue el primero que hizo conocer en el pais, el retrato de la preclara Princesa entonces, que
hoy para dicha de nuestros tiempos se sienta en el trono de V.M. y a la que todo revela que la
Providencia la tiene destinada a inmortalizar la sucesión directa del Rey Don Alfonso XII» (Ar-
chivo General. 5291). Un año más tarde, el diario La Vanguardia, en su edición del día 22 de
noviembre, informaba a sus lectores de la concesión a «nuestro buen amigo el reputado fotó-
grafo Don Antonio Esplugas» de la Cruz de Isabel la Católica (La Vanguardia 22-11-1881: 3).
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9 En el Archivo General de Palacio, Departamento de Fotografía, la ficha número 10143274: La Infanta Isabel en
globo aerostático. El fondo fotográfico conserva una segunda imagen, obra de Esplugas. Se trata de un retrato
de Salvador Ravella y Cambra, que el retratado dedicó al rey Alfonso XIII, el 17 de abril de 1904. Ficha número
10170406: Retrato de tres cuartos de Salvador Ravella y Cambra. Agradezco a Reyes Utrera, responsable del
departamento, una vez más, su habitual amabilidad y buen hacer profesional.
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La Vanguardia, Barcelona (26 de octubre de 1893), p. 2.
Archivo Fotográfico de Barcelona: Álbum del globo cautivo. 3-M-2-12-Alb 0081.
Archivo General de Palacio, Madrid: ficha núm. 10143274 y 10170406.
Archivo General de Palacio, Madrid: Legajo 5291. Súplica de Antonio Esplugas
Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona: Catastro 1865-1866. IX 51. Establecimientos de Foto-
grafia (núm. 1960, ff. 113-115)
Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona: Catastro 1865-1866. IX 51. Establecimientos de Foto-
grafia (núm. 1960, f. 114).
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1864-1868. Espediente 2067. Moliné y Albareda
Permiso para colocar un mostruario...
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1864-1868. Espediente 1730. Alejo Napoleón Per-
miso para colocar un rótulo en el balcón pal...
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1874-1875. Núm. 195. Espediente de permiso a D.
Antonio Partagas pª establecer un taller de fotografia de la casa nº 4 calle Libreteria...
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1876-1877. Núm. 81. Espediente de permiso a D.
Antonio Esplugas para colocar un escaparate saliente en los bajos de la Casa nº 7 de la Plaza
del Teatro...
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1888. Exposición Universal de Barcelona de 1888.
Secretaria Nacional. Instalaciones al aire libre. 82-83. Caja 42644.
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1888. Exposición Universal de Barcelona de 1888.
Contrato para la instalación del Globo cautivo. Delegación General. Sección de Intervención. 185.
Caja 42732.
Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona: 1893-1894. Espediente 375. José Esplugas. Sustituir
por un rótulo un farol...
PONENCIA INAUGURAL
Andanzas y visiones de los Tenison

Rambles and Sights Seen
by E. King Tenison and Lady Louisa
Lee Fontanella
Profesor Emérito en Estudios Humanísticos y Arte
Profesor Andrew Carnegie Centenario, 2009
Andanzas y visiones de los Tenison 173
Resumen
El texto recoge una perspectiva de los temas fotográficos e intereses filosóficos de los Tenison du-
rante su estancia en España.
Palabras clave: Tenison, Kilronan, Irlanda, Dublín, Andalucía, Granada, Sevilla, Córdoba, Mála-
ga, Vigier, Castilla, Madrid, Napper, Clifford, Malakoff, Leygonier, Lundgren.
Abstract
An overview of the photographic subjects and philosophical concerns of the Tenisons, during their
sojourn in Spain.
Keywords: Tenison, Kilronan, Ireland, Dublin, Andalusia, Granada, Seville, Córdoba, Málaga, Vi-
gier, Castilla, Madrid, Napper, Clifford, Malakoff, Leygonier, Lundgren.
El tema que voy a tratar es uno en que me he ocupado más de diez años; de hecho precisa-
mente cuando se puso en contacto conmigo desde un pueblo irlandés el hijo del que era en-
tonces propietario de un album cuyo contenido, en gran parte, consistía en obras de Edward
King Tenison. Este hecho en sí es el comienzo de una narrativa de nuestra actualidad, pero
fue punto de partida para otra más antigua que más nos interesa: la de los Tenison. Sin em-
bargo, puesto que la antigua se comprende mejor si entramos por la puerta de la narrativa
actual, aquí comenzaré.
Mi aproximación a la historia de la fotografía involucra disciplinas varias. Así, al hablar de
los Tenison pasaremos también por la puerta de la filosofía moral; paso predeterminado,
creo, por el enfoque de una parte de la obra de él. Pasaremos también por la de las rela-
ciones internacionales e interartísticas, consideraciones obligatorias por la naturaleza de la
empresa en la que estaban involucrados los Tenison durante casi tres años, justo a mediados
del siglo XIX.
En primer lugar, ¿por qué emprendieron los Tenison su viaje a España? ¿Cuál fue el motivo por
el que salieron de su país? En realidad son dos preguntas distintas, porque España había lle-
gado a tener gran atractivo, y, por otra parte Irlanda se había quedado en la ruina, debido a
una serie de hambrunas que afligían a Irlanda sobre todo, pero también a otros países euro-
peos, durante algo más de un lustro antes de su partida. Comenzando en el otoño de 1845,
la gente irlandesa sin medios empezó a morir de hambre y enfermedades relacionadas hasta
que, en el invierno de 1846-1847, cientos de miles de personas fueron sostenidas, aunque es-
casamente, gracias a la caridad de individuos privados como los Tenison. De hecho, el papel
que tuvo E.K. Tenison al respecto sirve de ventana para comprender su postura como político,
y también lo dadivosos que se mostraban de costumbre los dos para con sus prójimos; o sea,
un aspecto de su personalidad como sociables.
Gracias a las investigaciones de un irlandés, descendiente distante de familiares directamente
afectados por la hambruna de 1847 –pues eran labradores en la estancia de Kilronan, man-
sión de los Tenison– sabemos precisamente lo que pudo hacer este propietario por sus emplea-
dos. En aquella emigración de mediados de 1847, él pagó una cantidad generosísima que
hizo posible el desplazamiento de 163 personas a tierras de mayor promisión que las suyas.
Incluso les pagó: grano molido, harina, arroz, avena y azúcar como sostenimiento durante el
trayecto; también el transporte a embarcaciones en Sligo; y regalaba algún dinero para gas-
tos allí, mientras esperaban sus veleros. Como colmo, E.K. Tenison registró, con su habitual
precisión de exmilitar, el gasto por aldabas y cierres con los cuales asegurar las casitas aban-
donadas de la aldea donde se encontraba Kilronan. Ya, para octubre de 1847, el censo de
sólo una parroquia cerca de Kilronan, indicó, en base a una población original de 8445): el
13 % enviudados o huérfanos; de los restantes, 40% en la penuria total; 10 % muertos o direc-
tamente del hambre o de enfermedades a consecuencia del hambre; 13 % emigrados ya; con
463 familias residentes y, entre éstas, 230 enfermos.
Así que, ni hablar de cuándo salieron los Tenison en 1850, cuando regresaron en 1853, gran
porcentaje de la población de labradores o se habían muerto o se habían emigrado. Se co-
menta habitualmente, en los pocos textos que se han escrito sobre los Tenison, que ellos deja-
ron Irlanda «por razones de salud». Lo que deben aclarar es que por «salud» se quería decir
la de todos de su entorno, al nivel de crisis. Tanto más sentido tenían, entonces, los retratos de
los labradores que permanecieron en Kilronan, cuyas figuras aparecen en los álbumes fami-
liares nobles de la familia Tenison; álbumes plenamente victorianos de estilo, diseñados con
sumo esmero por Lady Louisa. Nada tienen que ver directamente estos retratos con la estan-
cia en España de los Tenison, excepto que recuerdan, como vamos a ver, las imágenes más
primitivas que Tenison realizó en Andalucía. Por si pareciera poco, al nivel de la realidad vi-
tal de las almas de Kilronan y alrededores, estos retratos redondean la saga de la hambruna
que sufrieron los aldeanos justo antes del periplo español de los Tenison: sobrevivientes, estos
retratados, de una época que nadie quisiera recordar y durante la cual los Tenison ayudaron
generosamente. Es más, este mismo comportamiento benéfico, probablemente consolidó la po-
lítica de ellos para que Tenison (supongo que Lady Louisa también) se alistara para siempre al
partido de los Liberales, los Tory.
Al comienzo mencioné una narrativa actual; de hecho son dos, que se solapan. El álbum #384
que existe en la Biblioteca Nacional de Irlanda tiene su propia historia, que podría rendir al-
gunas perspectivas nuevas para la comprensión del modus operandi de los Tenison. Dicho ál-
bum –álbum crudo, de hecho– permaneció en un desván de Dublín hasta aproximadamente
2003. No obstante su confección en pleno siglo XIX, entre 1961 y 2003, quedó casi sin abrir
hasta que yo recibí una llamada telefónica de parte de un señor de las afueras de Dublín. Me
comentó que su padre tenía en su posesión un álbum que deseaba que alguien viera, con pro-
pósito de asesorarlo. Me picó el interés [un esbozo de su contenido que ellos habían prepara-
do] pues llevaba nombres de gran importancia, como por ejemplo Clifford, «Franck», Baldus,
Aguado y Tenison. Una vez en la casa de este señor, conversó conmigo acerca de cómo lle-
gó a sus manos.
Alrededor de 1961, cuando éste tenía catorce años, trabajaba un par de horas cada domingo
por la mañana como ayudante de un librero que vendía su mercancía al aire libre. Durante la
semana el librero iba de casa en casa comprando libros de que la gente quisiera desprender-
se. Luego los domingos, el joven de catorce años se acercaba a la casa del vendedor, carga-
ba un carrito de libros y los empujaba hasta el rincón noroeste del conocido puente Ha’Penny
que cruza el río dublinés, el Liffey. Allí, sin ponerles precio a la mercancía, el vendedor prego-
naba azarosamente algunos precios hasta captar la atención del público. Al joven ayudante
le pagaba cuatro chelines con seis peniques por dos horas o más de trabajo [un pago decente
desde el punto de vista del joven, puesto que el cine costaba seis peniques]. El librero nunca
se enriqueció de esta empresa –tampoco el joven, valga decir– excepto que éste dio un día
con el gordo. Ese día le encargó el librero hacer un inventario de un lote de libros de recortes,
lote que incluía el álbum que actualmente nos interesa. El librero le permitió derechos de se-
lección ese día, y eligió llevar a casa el objeto que permaneció hasta 2003 en su desván. Me
aclaró el anfitrión que con la perspectiva de sus catorce años había escogido el álbum con el
solo propósito de un manojo de fotografías de reliquias indígenas gaélicas; da la casualidad
de que ésas fueron realizadas también por Tenison, y acabo de enterarme de que un historia-
dor de arte les está prestando actualmente una atención especial.
En aquella primera ocasión pasé dos días con el álbum, siempre en presencia del dueño. Du-
rante los siguientes años, hice tres viajes más al entonces Centro de Fotografía Nacional, en
Dublín, y otro más, por lo menos, a la Biblioteca Nacional, a donde fue trasladado el álbum;
en todas estas ocasiones con propósito de estudiar detalladamente el curioso álbum, y de com-
pararlo –mejor dicho cotejarlo– con un par de álbumes Tenison que poseía Irlanda. Conjun-
tamente, hice tres viajes de investigación a ciudades en Suecia, por cuestiones relacionadas
con los Tenison.
Para nosotros el aspecto más atrayente del pequeño álbum son las páginas dedicadas a retra-
tos de gitanos y otros tipos andaluces. Casi nada más abrirlo, tropezamos con una reproduc-
ción fotográfica de una acuarela que representa a ocho gitanos, figuras un poco distorsiona-
das. La siguiente página nos brinda a los gitanos dentro de un nuevo realismo fotográfico: un
positivo en papal salado, a partir de calotipo, y de tamaño bastante pequeño (11 x 9 cm). Se
trata de «Pedro» de Granada, 1852; arriero, tal vez, por el fuste que lleva como señal de iden-
tidad profesional. De hecho, la mayoría de los retratos de gitanos y empleados se identifican
por nombres propios, detalle que nos ayuda a primera vista a formar una idea de la postura
de los Tenison respecto al objetivo de estos retratos de tipo antropológico. En el siguiente retra-
to, de tema «Spanish girl, Seville, 1852», se la fotografía delante de un telón, con motivo de
lograr más claridad del sujeto mismo, aunque se le quita de un contexto que pudiera interesar.
Aunque no todas estas personas son de la misma ciudad, Tenison habría querido lograr algo
como «el tipo andaluz» al hacer estos retratos. El retrato más antiguo de que tenemos constan-
cia es «Concha, Málaga. 1851», lo que da a entender que en la primera ciudad de su periplo
español, en las primeras semanas de su estancia trabajaba ya Tenison con intención de con-
cretar el tipo. A propósito, creían que Málaga era una lugar horroroso, y con eso no realiza-
ron, parece, fotografías de la ciudad. Comentó Lady Louisa que las chimeneas de la fundición
de hierro de los Heredia causaba que Málaga tuviera un aspecto más como el de los barrios
de Liverpool o Glasgow que de una zona soleada andaluza. Ya para 1853, en las últimas de
sus andanzas por España, Tenison fotografió a esta figura como tipo gitano; la llama sencilla-
mente «Gipsy», anónimamente. Por una parte, la fecha corrobora el que regresaron a Sevilla;
por otra parte, el formato pequeño confirma que Tenison no abandonó el formato primitivo
pequeño, aun cuando estuviera usando formatos más grandes para realizar vistas. No hay
evidencia de que usara formato grande para retratar, lo que nos permite arriesgar que para
él, existiera una división implícita y fundamental entre perspectiva grande y retrato de tipos en
pequeño; o sea, que el tema determinaba tamaño.
En conjunto, estos retratos apuntan a cuestiones que sirven para definir a los Tenison hasta
cierto punto. El asunto que más nos preocupa al nivel de la moral es el de la tipología fotográ-
fica. Pero también la actitud que demostró Louisa ante los gitanos de Triana tiene que haberse
insinuado en el modo en que fueron realizadas estas fotografías. Lady Tenison vio: «[...] los
oscuros hijos e hijas de Oriente apiñados en grupos de aspecto salvaje [...] los hombres de
pelo liso, largo, la tez morena, dientes blancos como la nieve, de labio grueso, proclamando
a la vista su origen oriental. El aspecto salvaje y melancólico de las mujeres, con sus ojos de
color azabache, la cabellera negra tosca atada detrás sin cuidado alguno, engalanada de las
flores más brillantes y de las baratijas de peines alajados o alfileres que se pudieran lograr re-
unir, el abandono de sus cuerpos –todo hablaba del Oriente–. Los toscos adornos de los que
les gusta vestirse, los vestidos de algodón vulgares con sus volantes profundos, el chal de chi-
né que se tira por los hombros, siempre del tono más chillón posible, contrastado con la piel
color verde oliva, la que tanto el polvo como el sol ayudan a oscurecer. Son una raza extraña,
misteriosa [...] llevan sin cambiar sus propias características distintivas, y están tan apartados
de los españoles como si pertenecieran a otro país. Enseñados desde la infancia más joven
a estafar y robar, se complacen en el tipo de pequeño hurto que se quiera [...] Le pedirán li-
mosna y le embaucarán [...] esperando su oportunidad de hurtar alguna cosa». Al contrario,
alaba el respeto que muestran los gitanos por sus lares y sus esposas, aunque toma nota de su
propensión hacia la brujería.
El contraste –si no conflicto– entre esta postura de Lady Louisa y la personalización de los re-
tratos (etiquetas nominales que les pone ella misma) es ingenuo, no obstante debería de haber
influido en algún grado en cómo veían los Tenison a los que ellos fotografiaban. Existen 11 re-
tratos más por el estilo de «Gipsy»: Adèle, retratada en Sevilla en 1852. Cuando en 1853 re-
gresaron los Tenison a Sevilla, Tenison fotografió dos veces a Trinidad, y Louisa la apodó una
de esas veces «La Trinidad» (hizo lo mismo para el caso de otra figura, Soledad). En la imagen
más destacada, el tono es estupendo, mientras en la versión pintada la imagen resulta algo
degradada. Desearía insistir en esa experimentación mediante el color, en busca de la reali-
dad, una realidad que hoy nos parecerá menos de desear, tal vez porque estamos buscando
nosotros una supuesta «realidad» ya indistinta, a saber esa antigüedad de hace siglo y medio.
Existen tres imágenes de Soledad (la misma ciudad, el mismo año), y la versión coloreada re-
sulta algo degradada, otra vez. En la tercera, Soledad aparece relativamente desenvuelta e
imperturbable; ¿ha podido salir de su estación étnico-social, por el hecho del vestido festivo?
Y Lucía (Sevilla, 1853) es otro retrato ambiguo en cuanto tipológico versus individualizante (lle-
va su nombre, en fin); el atavío sugiere una cosa, y el tipo otra. De modo parecido, el retrato
de Ramón, quien parece ser intrépido ante la máquina...y algo curioso, ¿deseaban los Tenison
que saliera tipo o individuo? Amparo, en cambio, sin confianza, algo malhumorada. A ella
también la fotografió Tenison en Sevilla, 1853, sospecho que en la misma sesión de Soledad,
porque creo detectar el uso del mismo mantón para las dos. (Se trata del mismo truco que uti-
lizaban corrientemente incluso los daguerrotipistas de estudio, quienes prestaban alhajas y ro-
pa suplementaria a su clientela, para que relucieran máximamente.) Cabe la pregunta de si
al hablar en estos términos de Soledad, Lucía, Ramón y Amparo, caigo yo mismo en el mismo
error de la tipificación versus individualización. Me pregunto: cometer lo que se llama una «fa-
lacia patética» (que es leer sentimientos y disposiciones en las caras de los retratados) ¿no es
igual de equivocado que inferir el tipo en base a unos rasgos superficiales?
Desde el punto de vista del fotohistoriador, nada como el retrato del joven majo. Fue fotogra-
fiado en Sevilla, en 1853. Sin nombre, es un tipo. Ésta es la imagen que nos revela sin lugar
a dudas en qué consistía el atrezzo que utilizaba Tenison para hacer destacarse a estos in-
dividuos: el telón de fondo, sostenido en palos, luego atado abajo para conseguir la tensión
necesaria y una uniformidad posible resultante; los tirantes para estabilizar todo aquello, y el
telón flanqueado de negro, posiblemente a fin de controlar la luz. Los tiestos a la izquierda y
las baldosas nos hacen pensar que los retratos se realizaran en un patio interior. Éste es el ma-
jo, orgulloso de su atavío, de sí mismo, listo para pavonearse o en la feria de Sevilla o ante la
máquina. Esta imagen nos facilita la comprensión de la cruda realidad tras la fotografía primi-
tiva, por una parte, y por otra la cantidad de artefacto genial que posibilitó que se llevara a
cabo. Este último retrato se ha visto poquísimo, porque estaba apartado de los demás. Aunque
el atrezzo no nos brinda la narrativa del retrato del majo, es irresistible como tipo engalanado,
hasta con el puro entre los dedos y con los brazos en jarras.
La importancia de aquellos retratos pequeños dentro de la perspectiva de lo que emprendie-
ron los Tenison y dentro de la historia de la fotografía mundial es enorme. No obstante la ga-
ma de consideraciones tanto éticas como fotohistóricas que nos invitan a tomar en cuenta, son
las vistas topográficas y monumentales de Tenison las que le califican de gran fotógrafo. Se
ha comentado que las fotografías de Tenison «más deben a las reglas convencionales que a
la espontaneidad», pero poco hay de convencional aquí. Para mí es inconcebible hablar de
aquellos retratos sin considerar la cuestión más amplia filosófica de la moralidad tras un esfuer-
zo tipológico. Es un tema –de hecho mucho más que un tema– que para mediados del siglo
XIX tenía cierta urgencia. No se trata de una sencilla curiosidad de la fotohistoria. Abrimos la
puerta a una esfera cargadísima de suposiciones inmorales implícitas, con respecto a las im-
plicaciones étnicas, sociológicas y políticas involucradas en la tipología fotográfica. Así que
la entrada por parte de Tenison en esta clase de retrato le infunde al pequeño álbum un aire
nocivo potencial, a pesar de lo maravilloso que es. Y a pesar de la postura de Lady Tenison
ante los gitanos de Triana, el hecho de que cumpliera con la obra de la crónica, y que pinta-
ra meticulosamente varios de sus álbumes, y que colaborara como colorista en la obra de su
marido y colaborara aún más con otros artistas internacionales como Lewis y Lundgren –todo
apunta a una inocencia respecto a ambos, estos retratos y la reacción ante los gitanos de Tria-
na–. No nos olvidemos de que tenemos el carácter extraordinariamente generoso de los Teni-
son, tanto en Irlanda como en España, y en la política liberal de E.K. Tenison, como señal de
su buena voluntad y beneficencia en general.
Roger Taylor, quien en 2007 fue comisario de una exposición de positivos a partir de caloti-
pos en el Metropolitano de Nueva York, informa que Tenison usó el proceso de Baldús, que
fue anunciado en 1852. Pero Taylor no sabía en aquella ocasión de la obra más primitiva que
realizó Tenison que se encuentra en el álbum crudo que rescató del carrito el joven irlandés, y
que es para mí el enfoque del álbum. Como ocurrió en el caso de Clifford con sus «talbotipos»
de febrero de 1852, también con un par de talbotipos suyos que existen en el mismo álbum
del carro, las primeras fotografías de Tenison no tienen, ni mucho menos, el aspecto acaba-
do de las fotografías que solemos relacionar con él. Fueron relativamente informales, y desde
nuestro punto de vista hoy, tanto más atrayentes por ello. En efecto, constituyeron el primer for-
mato de los tres que cultivó en España, pues para sus tomas topográficas de Granada utilizó
otro formato más grande, y para lugares después de la estancia en Granada, otro más gran-
de aún. Estos dos formatos, que no se utilizaron para los retratos de gitanos y otras personas
de Málaga y Sevilla, son los que encontramos en el álbum regio de la Biblioteca Nacional
francesa. Ni hablar de más tarde, cuando Tenison regresó a Irlanda, a realizar vistas de las
mansiones de nobles conocidos.
Las vistas españolas que realizó Tenison figuran indudablemente entre las más lujosas que se
hicieron en España durante los primeros años de la fotografía. Pero lo que supe, en la ocasión
de mi invitación a Dublín hace unos nueve años, fue que el primer paso de parte de Tenison
en la práctica fotográfica en tierra española fue mucho más rudimentario aún que el formato
mediano que aplicó durante la estancia en Granada. Es precisamente este tipo de primitivis-
mo técnico que tanto agrada hoy y da realce al romanticismo de los Tenison en España. Pas-
cual Gayangos mencionó que los Tenison, de propia voluntad en el curso de sus andanzas,
solían desviarse del camino más andado para experimentar lo que no se considerara obliga-
torio y más fácil. Pues esa misma voluntad se demostró en la falta de calidad de acabado en
los retratos pequeños que realizó E.K. Tenison en una etapa temprana de sus andanzas. Estos
hechos tienen que servir de base para una consideración completamente nueva de ellos co-
mo observadores antropológicos –es decir, con perdón de algunas de las observaciones que
hacía Lady Tenison a lo largo de su crónica– no sólo de él como fotógrafo de vistas. Desearía
puntualizar que en esto consiste el mayor sentido del álbum que yacía latente en un desván.
A diferencia del conocido álbum Malakoff de París, que es monográfico –y al que llamó la
atención Marie-Loup Sougez tan temprano como 1981, y del que pronto veremos ejemplos–,
el álbum dublinés es prueba de que los primeros fotógrafos de España intercambiaban ejem-
plares de su obra con toda soltura. En él se encuentran, entre muchas cosas más: 4 imágenes
de «Franck» (Gobinet de Villecholes), una que es probablemente la más antigua de Girona, y
otra una vista de la plaza de Catalunya barcelonesa, en su día un parque de recreo, que se
convertiría años más tarde en el hipódromo de la ciudad. Hay dos fotografías por el vizconde
de Vigier, reconocido hoy en gran parte por su maravillosa aventura peripatética por Pirineos,
acabando (¿o comenzando?) con una vista hacia la Maladeta aragonesa (julio-agosto 1853),
pero quien, en tiempos de la visita de los Tenison, estuvo de visita en Sevilla. Hay ocho positi-
vos a partir de calotipo por Francisco de Leygonier, cuya obra se habría intercambiado por la
obra de muchísimos fotógrafos aficionados que visitaban Sevilla, ciudad adoptiva de Leygo-
nier; pues sabemos que Leygonier acogía en casa a muchas personas la mayoría de las tar-
des, tanto antes como coincidente con la visita de los Tenison. La casa de los Leygonier era un
verdadero centro social para artistas. En este álbum encontramos un par de iconos del mundo
del arte: por ejemplo, una vista de la «Maison Carrée-Nismes [sic]», por Baldús, a cuyo proce-
so técnico recurrió Tenison: una aplicación de gelatina al papel, previo al yodado. Todos éstos
y otros constituían algo que se puede llamar el entorno artístico de los Tenison. Hay nueve de
Olympe Aguado, muchas de un contenido tan humilde, como por ejemplo una actividad agri-
cultora y animales fotografiados con el mismo realce de personajes. Sin embargo me llama
la atención casi por encima de otras más originales una reproducción suya en papel a la sal
a partir de calotipo, de una obra de Winterhalter, en la que éste pinta una mujer con lápiz y
papel de dibujar. ¿Fue este retrato un segundo retrato de Emily, hermana de Aguado, a quien
Winterhalter pintó en 1855, pero no con este motivo? ¿O fue, más bien, una idealización de
Lady Louisa, dibujante, o, por lo menos, un regalo para ella que representaba una mujer de su
misma ocupación? –una especie de espejo de la dibujante que confeccionó el álbum en que
se incluye la reproducción fotográfica hecha por Aguado, y como tal, simbólico de este álbum
humilde, aún cuando no se nos ocurra a primera vista–.
En cuanto al aspecto artístico del viaje a España, Lady Louisa dibujaba, tomaba nota y hacía
acuarelas, mientras su marido fotografiaba. Pero la correspondencia entre los dos cuerpos de
obra artística fue escasa, por lo menos en lo que se ve superficialmente. Por cierto, buscar una
extensa correspondencia estricta resulta poco fructífero. Por otra parte, hubo momentos en los
que Louisa se metía a pintar alguna que otra de las primeras fotografías de su esposo, activi-
dad que a primera vista parecería completamente inocente, hasta casi inconsciente, pero yo la
tomo como significativa: posiblemente una dosis de realismo (el color) en un medio nuevo que
era todavía incapaz de conseguir representar más completamente el mundo tal como lo vemos
(la excepción era el otro modo de conseguir el realismo, mediante la estereoscopía). La relati-
va falta de correspondencia estricta entre las actividades de los dos Tenison no quita el hecho
de que ellos habían cruzado el umbral y pisado modalidades perceptivas nuevas que pudie-
ran haber afectado tanto el estilo de la crónica de Lady Louisa y cómo veían, lo que veían, y
la información que se llevarían a casa en 1853.
Cuando realizaron su primer viaje a Egipto, Siria y Tierra Santa, en 1845, los frutos del via-
je fueron la publicación de sus llamados «bosquejos» literarios o «impresiones» (sketchs), con
30 litos. Fotografiar era posible, por supuesto, pero que sepamos no se llevó a cabo, y Louisa
dependía de sus acuarelas como base para las litos. No sólo se diferenció el viaje a España
del de un lustro antes en cuanto contenido, sino también con respecto a la mediación del mis-
mo, a pesar de que los resultados (crónicas ilustradas) fuesen lo mismo en los dos casos. Tal
diferencia de efecto nos obliga a plantearnos varias preguntas. La crónica que podía haber
recurrido a los datos fotográficos, ¿se distingue de la anterior que no podía beneficiarse de
ese recurso? ¿Parece la segunda ser menos subjetiva debido a que la base de la primera es
un arte puramente manual, personal e individual? ¿Afecta al resultado de la segunda cróni-
ca el que los Tenison se hubieran quedado bastante más tiempo en España que en el cercano
Oriente? Desde el punto de vista de un irlandés, ¿son sitios exóticos en el mismo grado –fuera
de la esfera corriente de uno–? ¿Este factor puede afectar al estilo literario?. Aquéllas son pre-
guntas relativas al género literario que se denomina «libros de viaje», ¿pero podrían algunos
de aquellos factores afectar al estilo fotográfico también?
Louisa llamó a su crónica voluminosa Castile and Andalucia, y fue editada en 1853, el mismo
año de su regreso a España. Existe hasta hoy un pequeño misterio con respecto a «dos edicio-
nes» de la crónica de Louisa. Se ha hablado de que hubo una en 1853 y otra en 1854, con
la certeza de que la primera costaba 42 chelines y la segunda alrededor de la mitad (Roger
Taylor). Dos factores podrían haber contribuido a una diferencia de precio tan extraordinaria:
o que la más cara incluyera talbotipos originales de E.K. Tenison –lo que mencionó Gayan-
gos en su reseña (según Taylor y Ricardo González) o que incluyera obras (probablemente
acuarelas) pintadas por Lady Louisa, o los diseños de colores brillantes y chapas doradas que
ella aplicaba a los álbumes familiares nobles y también al álbum que existe en la Biblioteca
Nacional francesa–. Al final debemos reconocer que antes que Tenison hiciera fotografías, se
cobraba precios distintos por las Impresiones de Cercano Oriente de 1846 –5 libras con 5
chelines versus 10 libras con 10 chelines– y que dependía tal diferencia de precio a si se in-
cluían o no acuarelas pintadas por Louisa. El hecho es que Louisa diseñaba con arabescos
de destacados colores y geométrica morisca, aún más en sus propios álbumes que en el que
regaló a la duquesa de Malakoff (o sea, el que existe en Francia y al que Marie-Loup Sougez
llamó la atención tan temprano como 1981). Admitir la posibilidad de la habilidad artesanal
de Louisa en algunos ejemplares de 1853, sería reconocer además –y en efecto– la influen-
cia del diseño andaluz en su arte y en función de su literatura. Volviendo al tema del misterio
de las dos ediciones en dos años, siendo la primera la más cara, yo confieso no haber visto
jamás una edición de 1854, no obstante no me imagino cómo a una edición de un año des-
pués sólo, le pudiera faltar tanto aspecto visual como para hacer que se vendiese a mitad de
precio de una anterior, a menos que no se incluyeran las dos docenas de litos en grande, las
que suele haber en la crónica de 1853 (que tenía 24 litos en grande, más 20 viñetas, las que
sí aparecieron en la edición de 1853). Así que me empeño en la idea de dos versiones de es-
te año, algunos ejemplares con algo agregado, que fuese obra de E.K. Tenison o de Louisa. Sí
tenemos constancia de que su guía, Pascual Gayangos, recibió una versión a la que faltaba
una lito impresa (a no ser que éste, cuando escribió su reseña de la crónica, se equivocara al
contarlas, que también es perfectamente posible, o que a su ejemplar le faltara la lito enorme
y desplegable... también perfectamente posible).
Louisa Tenison presentó el álbum Recuerdos de España a Sophie Pélissier, duquesa de Malakoff:
presentación, en cuero labrado, pintado en oro, rojo y verde, con un diseño repujado, y tapa
interior forrada de tafetán. Contiene 35 positivos a partir de calotipo, y a él se le ha agrega-
do una vista suelta de Burgos. Las vistas más tempranas son las de Granada (21 x 16,5 cm,
dimensión mediana) y las que no sean de Granada son de formato más grande (40 x 27 cm,
dimensión mediana). Si sumamos las 7 de Granada, 4 de Córdoba y 9 de Sevilla, es evidente
que casi un 60 % del álbum de París se constituye de imágenes de Andalucía, y la ciudad me-
jor representada es Sevilla. La prioridad de Andalucía en este álbum podría tener varias expli-
caciones, entre las cuales figura, era de suponer, la fascinación del forastero del norte por el
sur de España; en el caso de los Tenison, en particular, querrían continuar la experiencia cultu-
ral –o la que se hubieran figurado– que ya habían tenido un lustro antes en el cercano Orien-
te. ¿O la primacía de Andalucía se debía a que su estancia en esta zona duró más tiempo que
en otras? ¿O a que les gustaba más Andalucía que otras regiones? ¿O a que en Sevilla, en
particular, experimentaron más sociedad que en otros lugares? No nos olvidemos tampoco de
la afición del duque de Montpensier, anfitrión de tantos forasteros en su «corte» y gran patro-
cinador de fotógrafos, mediante cuyas imágenes se alababa no sólo su ciudad, sino también,
casi sin falta, los terrenos de su propio palacio. Sabemos que a Tenison, a diferencia de un
Clifford o de un Napper, por cierto, no le hacía falta vender sus fotografías, aunque años des-
pués de la visita a España, con la confección de álbumes de las mansiones de sus conocidos
nobles, cabe la posibilidad de que concibiera semejante negocio como fotógrafo; pues éste
fue precisamente el concepto detrás de las intenciones del galés Napper y el que llevó a cabo
un poco más tarde el escocés Annan.
Cuatro de las siete vistas granadinas son de la Alhambra, y una de las otras tres incluye, por
supuesto, la entrada a la capilla de los Reyes Católicos. Ocurre con las tomas de Tenison que
muchas veces se realizan desde una perspectiva muy particular, o de contenido que no se
suele fotografiar, como por ejemplo la calle de San Jerónimo. El rincón más fotografiado de
España, el Patio de los Leones, se destaca por la figura espectral que parece no pertenecer
al mundo del fotógrafo. En Córdoba su vista directa desde el puente ni en años vino a ser la
normal, más bien se solía abarcar puente y ciudad en una sola perspectiva (cosa que además
hizo Tenison). La toma directa del portal de la mezquita desde entre naranjos, a primera vis-
ta nos parecería la toma que más supondríamos se sacara, pero con retrospectiva sabemos
que no lo fue, posiblemente porque otros después no se atrevían a fotografiar así directamen-
te y con tanta simetría entre los naranjos (Tenison también realizó una vista oblicua desde el
patio de los naranjos). De modo similar, las vistas del palacio de San Telmo en Sevilla solían
ser de fachada; las de Tenison, lejos de la vista trillada. Lo mismo afirmaría con respecto a su
vista de la plaza de la Magdalena, en la cual apreciamos carteles que anuncian barcos de
vapor. Y lo mismo diría de su fotografía de la puerta del Perdón de la catedral, una perspec-
tiva anclada en el carro lujoso del primer término. Todo esto indica varias cosas: entre ellas,
que el interés del fotógrafo Tenison no fue simplemente documental, con la exclusión de la vi-
sión artística; también, pensándolo otra vez más con retrospectiva, que en parte lo especial
de Tenison recae en que los fotógrafos venideros no caminaron sobre sus huellas, porque,
diría yo, sus opciones al principio satisfacían más su visión subjetiva en lugar de acomodar-
la a las expectativas del público. Una de las vistas de la Giralda es tan poco usual que hoy
resulta difícil concretarla.
A finales del verano de 1852, los Tenison se dirigieron hacia Jaén, luego Córdoba, en su sa-
lida de Granada. Tenían ganas de ver Madrid, entonces una ciudad de unas 240.000 almas
(unas 23 veces más pequeña de lo que hoy se cuenta), aunque confesaron haberse quedado
desilusionados con su «topografía». A las 11 de la mañana Tenison fotografió la Plaza Ma-
yor, llamada entonces Plaza de la Constitución, evidencia de lo cual se aprecia en el edificio
principal; también en el mismo edificio, un indicio de que albergaba un colegio de 1a y 2a
enseñanza. Es uno de los positivos más ricos –más «tupidos», si se me permite– de los que fi-
guran en el álbum de París. Media hora después (si podemos suponernos que fuera el mismo
día), Tenison estaba a tres manzanas de distancia, en la Puerta del Sol, donde hizo para mí
su vista cumbre. De las infinitas vistas que he visto de este sitio, jamás he visto una parecida.
Naturalmente, capta la iglesia del Buen Suceso; su reloj fascinaba a Lady Louisa, porque es-
taba encendido de noche. Pocos años después, acabaría demolida la iglesia, pero el aconte-
cimiento que los Tenison acababan de perderse fue la presentación fracasada de la princesa
y el atentado contra Isabel II por parte del cura Merino. Tenison se colocó en un balcón en el
rincón suroeste de la plaza, y con sumo atrevimiento para su día, se aprovechó de la contra-
ventana como contrapeso de los edificios enfrente, así tentándonos que viéramos la iglesia,
su tema principal, cuando la contraventana hubiera disuadido a otro fotógrafo. Histórica y ar-
tísticamente esta fotografía es una joya; una vista única de un sitio que sería fotografiado por
millones después de Tenison, pero nunca de esta manera.
La vista del acueducto segoviano puede parecernos raro puesto que la cuarta parte de la ima-
gen consiste de tierra. Evidentemente le interesaba colocar el énfasis en la extensión del acue-
ducto, en lugar de documentarlo como gigantesco, o de mostrar los detalles de su construc-
ción. En esa imagen de la Puerta del Sol, no podíamos descifrar los detalles de los carteles,
lujo que se le permitiría al historiador o sociólogo que se interesara por la imagen de Segovia,
también de 1852: la plaza de San Martín, donde hoy tenemos la estatua de Juan Bravo, que
ha suplantado la fuente de esta fotografía. En ésta la información sociológica está repleta: a
la izquierda se vende lotería; un rótulo encima del número 44 se anuncia como Lonja de Cho-
colate, comestibles importados a la venta, además de té, café, almidón y pasteles. En el 42,
tenemos la imprenta de Báez, y el edificio mismo se jacta de tener un escudo familiar renacen-
tista. Si esta fotografía tuviera como único propósito documentar, sería el tesoro hallado, cuyo
primer término redondeado, inclinado hacia abajo –para mejor atraernos hacia dentro del
escenario– le presta a esta vista un realce extraordinario. Entonces se nos plantea la pregunta
de por qué fotografiar El Escorial desde tan lejos, aparte del hecho de que es la aproximación
usual al monasterio. Si se puede tomar como con intención, consigue esta vista de Tenison el
simbolismo que habría interesado a un británico: un Felipe II, tema de la leyenda negra, apar-
tado por voluntad propia, ineficaz, oscuro, misterioso. En el viaje que hicieron los Tenison con
dirección Burgos, dejaron la diligencia y se apartaron en Aranda del Duero del camino nor-
mal, cogiendo camino hacia Peñaranda y Santo Domingo de Silos (donde se hospedaron en
el monasterio), luego Lerma. Después de Burgos se dirigieron a Valladolid luego León.
La gira fotográfica que constituye el álbum Recuerdos de España no equivale a la gira literaria
que fue suplementada por las litografías de Lundgren. A mí me resulta evidente que a veces
los dibujos se basaban en otras fotografías –por ejemplo algunas de Clifford– pues sé que el
artista sueco Egron Lundgren, quien hizo cantidad de los dibujos, se llevó a su país natal mu-
chas fotografías de Clifford. O Lundgren se basaba en sus propios dibujos y apuntes o en los
de otros, incluso los de Louisa. Sin embargo, existen unos casos –por lo menos dos– en que
el aspecto gráfico de la crónica de Louisa parece estar basado en fotografías de Tenison: por
ejemplo, Palacio Real de Madrid y el puente de Alcántara en Toledo. Nunca hubo intención
de que las fotografías de Tenison tuviesen que ajustarse a, ni compaginarse con, la crónica de
su esposa. Tal postura, o arreglo, les permitiría cierta libertad y subjetivismo que no habría ha-
bido si no fuera así. De hecho, se encuentran en otras colecciones aparte del álbum de París,
fotografías que ensanchan el cuerpo de obra existente en París; pienso, a modo de ejemplo,
en un lote pequeño de cinco, donde dos ensanchan lo que ya conocemos de Burgos y Valla-
dolid en el álbum Malakoff. Esto apunta a la posibilidad, aunque vaga, de que se descubran
más correspondencias entre foto Tenison y crónica. Los Tenison eran artistas que trabajaban
en pareja, aunque libremente, sin tener presente las restricciones de una sola meta fija; vivien-
do España, probablemente bajo la mano directora de Lady Louisa, y reviviéndola ella una y
otra vez en forma de escribir la crónica y todo lo que aquello implicara: conversación y me-
morias entre ellos, maquetación, presentación de álbumes personalizados –casi al nivel del de
Malakoff– y humildes álbumes de recortes, aún, que contenían las obras de los dos.
En 1996, cuando monté en Madrid una exposición de obras de Clifford, di a conocer la re-
lación entre Egron Lundgren y la fotografía que se realizaba en España, y cómo Lundgren se
basaba para algunos de sus dibujos en esas fotografías. El caso que escogí fue su dibujo de
pitas y nopales, que apareció en un libro de viajes escrito por Blackburn en 1866. Habría po-
dido escoger otros ejemplos, como los gitanos que cantaban y bailaban en el Patio de los Leo-
nes de la Alhambra. Aparte de la importante relación profesional entre Lundgren y Clifford, su
relación con los Tenison comenzó antes.
Las relaciones que Lundgren estableció no sólo con otros pintores y dibujantes, sino también
con una infinidad de personalidades, incluso los primeros fotógrafos que se aventuraron a ir
a España con sus máquinas, han comenzado a ser legendarias. Su trato con Louisa Tenison
comenzó con ocasión de un evento social a gran escala: la feria de Sevilla, en abril de 1851.
Ahora, la llegada a España de Lundgren antecedió bastante a la de los Tenison: aquél el 21
de marzo de 1849, cuando se apeó en Barcelona, habiendo llegado en un vapor que se lla-
maba «El Cid», y se alojó en la Rambla, en la Fonda de las Cuatro Naciones; los Tenison, año
y medio después. Está claro que la relación entre los tres comenzó siendo puramente social,
como las docenas de relaciones que tuvo Lundgren antes de conocer a los Tenison, dos años
después de su llegada a Barcelona. La que fue previa a las relaciones con los Tenison, y pro-
bablemente más constante aún, fue la que mantuvo con los Leygonier –Lundgren le llamaba
«don Cajetano Leygonnier»– cuya casa frecuentaba casi todas las tardes. Hasta pasó unos
días pintando el retrato de la que parece fue su anfitriona, «Doña Enriqueta». (En 1996 me
arriesgué a escribir que un retrato pintado por «E.L.», luego fotografiado por Clifford, pudiera
representar a Eugenia de Montijo. Las investigaciones posteriores apuntan a que fuese «Doña
Enriqueta», aunque Eugenia de Montijo no cae fuera de las posibilidades, porque Lundgren
la vió en la feria sevillana el mismo día que conoció a Louisa). Así que bastante antes de los
Tenison, Lundgren se había introducido en la sociedad andaluza, incluso en Granada. De
hecho, en ésta estuvo por primera vez entre principios de junio de 1849 hasta principios de
julio, cuando cogió la diligencia para Málaga, por vía de Loja. En septiembre y octubre co-
menzaron sus varias estancias en Sevilla, aunque ya había visto a la infanta Luisa Fernanda
y su marido el duque de Montpensier, en Granada, cuando primero asistieron a una corrida,
luego a un baile de gala dentro de la Alhambra, toda encendida con luces de Bengala. Su
presentación a Louisa Tenison en la feria, sucedió en la misma caseta privada de la Lady, y
en presencia del conde del Águila. El gran amigo de Lundgren, Alfred Dehodencq, a quien
el mismo Montpensier había encargado bastante trabajo, también llegó a Sevilla en época
de la feria.
Fue Lady Louisa quien quiso reanudar relaciones con Lundgren, aún años después que hubie-
sen colaborado en el aspecto gráfico de Castile and Andalucia. El 12 de junio de 1860, cuan-
do Lady Louisa vivía en Londres, en la zona reluciente de Mayfair, a dos pasos de Picadilly, en
el núm. 9 de la calle de la Media Luna (Half Moon), está claro que ellos no se habían visto en
varios años. Lady Louisa le escribe a Lundgren, reconociendo los años de ausencia, y pidien-
do verle: o que él se acercara a Picadilly, o que ella pudiera hacerle una visita a él. Ella y su
marido estaban a punto de salir de Londres, no sé si por razones de haber cumplido él recien-
temente sus encargos como Tory en el Parlamento. Lundgren había estado en la India, poco
después de la sublevación histórica en contra de la Compañía regente en la India (East India
Company). Louisa supo localizarlo en Londres mediante las oficinas representantes de las des-
trozadas fuerzas militares que tuvieron que apagar la sublevación hacia finales de 1857. No
sé si Lady Louisa logró que se vieran, ni tampoco si su idea era la de una visita social entre los
tres u otro proyecto más que ella tuviera en mente, lo que sería lo más interesante desde nues-
tro punto de vista. Pues era evidente que proyectos no le faltaban a ella en su vida activa y
emocionante, ni a Lundgren en la suya, viajero en una infinidad de países durante décadas, ni
a Edward King Tenison, representante político y todavía fotógrafo, sólo que ahora en Francia
y Gran Bretaña, ya no en España. Lo que no puede dejar de asombrarnos es la casi inimagi-
nable variedad de actividades de los tres, y por ello reitero el lema de que E.K. Tenison es un
caso –otros habrá habido– en que la actividad fotográfica es difícil (o imposible) de separar
de los vínculos que estableció con familiares, amigos, socios y políticos.
Por cierto, la actividad artística de Lady Louisa no cesó con su salida de España. Casi coinci-
dente con la salida de los Tenison, ella se metió a asesorar la representación de Granada en
las pinturas realizadas en la Leicester Square londinense, por Robert Burford (m. 1861). Aun-
que el nombre de ella se destaca como habiendo ayudado (assisted) en la representación, lo
más probable es que Uwins, quien hizo el croquis para las pinturas de Burford, hubiese utiliza-
do la obra de los dos Tenison para sentar la base de la representación pintada de Granada en
Leicester Square. El tema es importante no sólo por ser indicio de la prolongación de la Espa-
ña que llevaban los Tenison en el alma y la memoria, sino también como ejemplo de cómo se
había comenzado a coordinar fotografía con dibujo y pintura en los espectáculos panorámi-
cos. En Londres, diez años antes del espéctaculo granadino, Antoine Claudet primero hizo sus
daguerrotipos; luego un artista copiaba los detalles topográficos que se apreciaban en ellos;
luego otro artista traducía este trabajo sobre boj; luego un equipo se ponía a grabar el boj y a
hacer las tiradas impresas para poder verlas como espectáculo panorámico. Este proceso en
varios pasos debió haber sido semejante (menos por el detalle importante de la pintura) a lo
que se ejecutaba en el panorama Burford. La importancia de la colaboración Burford-Tenison
recae en el hecho de la aceptación total de un modo nuevo de «viajar». Lejos ya del «viaje sen-
timental» en calesa de Sterne; lejos de las exploraciones peripatéticas (últimamente anímicas)
de Wordsworth –a muy finales del siglo XVIII los dos– Burford se empeñaba en el reemplazo
del viaje mediante sus panoramas; hablaba del «sustituto de la experiencia vital mediante una
recreación de la memoria del viaje». Por una parte, me pregunto qué hubieran comentado los
Tenison, asiduos viajeros que experimentaron trepas difíciles por una España brusca y emocio-
nante, aun cuando consintieron cooperar en ese «reemplazo» de lo que ellos mismos supieron
hacer durante dos años y medio con tantísimo rendimiento existencial. Por otra parte, no resis-
to comentar que con el motivo Burford de «sustituto de la experiencia» estamos precisamente
en el núcleo de la queja de Susan Sontag, y justo dentro del uso de tanta máquina digital hoy
en día. O sea, la gran paradoja de pretender captar una experiencia vital que es negada por
la actividad fotográfica hecha sumamente fácil. Los Tenison estaban entre dos mundos con el
pie bien fijo en el de la experiencia, el otro pie en el reemplazo de la experiencia, dada la
aplicación de la foto y de los dibujos de Louisa al espectáculo que desdijera la experiencia vi-
tal de ellos. Ninguna culpa de nada tenían, por supuesto. Estaba en buena compañía. El gran
esteta Ruskin era muy aficionado al logro de Burford, y Dickens creía que el panorama Burford
era «el mejor instrumento de toda la ciudad para instrucción de sus habitantes». Al decirlo así,
se alistaba precisamente con las esperanzas del trono británico de utilizar los medios visuales
de todo tipo para la mejora de las artes y artesanías de la Nación.
Muy finales del siglo XX, el gobierno irlandés compró un álbum lujoso que nos facilita hoy un
perfil de Lady Louisa como experta en diseños y pintura detallada. He visto también un álbum
cuyo contenido se puede fechar en 1858, cinco años después del regreso de los Tenison de su
periplo español. El tema de éste es arquitectónico y monumental: edificios eclesiásticos (aba-
días e iglesias), castillos, estancias de gente adinerada. Como había dicho, cinco años des-
pués de este álbum, Napper concibió hacer lo mismo para Gales, y en Escocia, Annan sí llevó
a cabo semejante proyecto. Los dos álbumes nos brindan esa nueva faceta, en cierto sentido
más refinada, de los dos Tenison... con dos peros. Primer pero: a pesar de su nueva aventura
dentro de lo familiar suyo y la sociedad en la que ellos mismos relucían, a Lady Louisa, por lo
menos, nunca se le quitó de la memoria la fuerte impresión visual y cultural que le habrá cau-
sado España. Y segundo pero: el álbum por el que me llamaron hace diez años nos permite,
por las varias razones que he mencionado, alterar la fotohistoria. Gracias al carácter de los Te-
nison, ese álbum crudo, sin pretensión alguna, sin motivo definible aparte de una recopilación
personal, altera también el método y la postura tras la tipología antropológica del XIX, siglo
tan empeñado en clasificar, sentar jerarquías, mantenerlas, etc. Al final, aquel estudio provisio-
nal suyo, al aire libre, hizo que los Tenison consiguieran algo fuera de serie, verdaderamente
excepcional, aun cuando a primera vista el montaje pudiera parecer lo opuesto, descuidado,
en comparación con un estudio fotográfico urbano. Esta nueva faz de los Tenison les ennoble-
ce a que sean un equipo clave en la historia de la fotografía, y nos tienta a una re-estimación
de toda la fotografía temprana a la luz de culto/menos culto, en lugar de enfocarnos exclusi-
vamente en los iconos más selectos con motivo de intereses geográficos.
COMUNICACIÓN
El palacio y la colección de los Duques

de Fernán Núñez en imágenes. 1839–1939
The Palace and the collection of the Duke
of Fernan Núñez in pictures. 1839–1939
Inmaculada García Lozano

Fundación de los Ferrocarriles Españoles
Resumen
El Palacio de Fernán Núñez es uno de los edificios del Madrid isabelino y romántico más significati-
vo. Adquirido por el XIII Duque de Alburquerque y heredado por el VII Conde de Cervellón, que lo
ampliará dotándolo de fachada de nueva planta. En 1852 el matrimonio de la III Duquesa de Fer-
nán Núñez, da inicio a una época de esplendor, recogida por la prensa ilustrada de la época. A
través de los grabados se puede estudiar la forma en que socializaba la nobleza madrileña duran-
te la segunda mitad del siglo XIX. Grandes fotógrafos como J. Laurent se interesaron por este singu-
lar espacio y otros como A. Martínez o Hebert por sus famosos bailes de trajes. Durante la Guerra
Civil el Palacio es incautado y fotógrafos de la talla de Alfonso, Aurelio Pérez Rioja, Contreras y
Vilaseca fotografían su interior, mientras que Vicente Moreno inmortaliza sus colecciones de arte.
Palabras clave: baile de trajes, causa general, Cervellón, Fernán Núñez, fotógrafo, fotografía,
grabado, incautación, palacio, Romanticismo.
Abstract
The Palace of Fernán Núñez is one of the most significant buildings on romantic and Isabelline
style in Madrid. Adquired by XIII Duke of Alburquerque and later on heredited by the VII Count
of Cervellón, who will extend the façade of the new floor. In 1852 the wedding of III Duchess of
Fernán Núñez, marks the beginning of a new period of splendour, represented by the illustrated
press of that era. Learning throughout the engravings it is possible to study the way the novelty of
Madrid used to socialize during the second half of XIX century. Great photographers like J. Laurent
were interested in this particular place, and others like A. Martinez or Hebert with their famous mas-
querade balls. During the Spanish Civil War, the Palace was confiscated. Meantime photographs
of its interiors while Vicente Moreno immortalized his art collections.
Keywords: masquerade balls, general gause, Cervellón, Fernán Núñez, photographer, photogra-
phy, engraving, confiscation, palace, Romanticism.
El edificio
El Palacio de Fernán Núñez o de Cervellón1, es uno de los edificios del Madrid isabelino y
romántico más significativo. Adquirido por el XIII Duque de Alburquerque (1743–1803) que
1 Felipe María Osorio de la Cueva, VII conde de Cervellón y V Marqués de La Mina (1797-1859), contrae matrimo-
nio en 1821 con Francisca de Asís y Gutiérrez de los Ríos Solís Wignancourt, II duquesa de Fernán Núñez (1801-
encarga la reforma de una casa señorial2 al arquitecto Antonio López Aguado (1764–1831).
Tras varias vicisitudes, la propiedad es heredada por el VII conde de Cervellón, que amplia-
rá la vivienda dotándola de fachada de nueva planta. El arquitecto encargado de estas mo-
dificaciones es Martín López Aguado (1796–1866), hijo del anterior que realizará la obra
entre 1847 y 18493. La vivienda no se ocupará hasta 1852, cuando la III duquesa de Fer-
nán Núñez, Pilar Loreto Osorio y Gutiérrez de los Ríos contrae matrimonio con Manuel Falcó
D’Adda, hijo del príncipe Pío de Saboya, y lo convierten en su vivienda habitual. Encargan
entonces la decoración del edificio al pintor y escenógrafo valenciano Joaquín Edo del Casti-
llo4 (1819-1893) gran decorador, reconocido en su época. Alfonso XII le otorgaría la Cruz de
Isabel La Católica por su notable labor artística (Muñoz Morillejo 1923: 191).
El Palacio se someterá a diversas reformas a lo largo de los siglos XIX y XX de la mano de re-
nombrados arquitectos. Después de la Guerra Civil Española, la V Duquesa de Fernán Núñez,
Mercedes de Anchorena, regresa a Madrid desde París y decide vender su Casa-Palacio, que
sería adquirida por la Compañía Nacional de los Ferrocarriles del Oeste de España a finales
del año 1939, aunque no se realizará escritura pública hasta 1941, poco antes de que se
produjera la nacionalización de los Ferrocarriles Españoles, creándose RENFE, compañía pú-
blica que ubicará en el Palacio la sede de su Consejo de Administración5.
El palacio en el XIX: baile de trajes y otras fiestas

Con el matrimonio en 1852 entre María del Pilar Loreto, III Duquesa de Fernán Núñez, una
de las figuras más importantes de la nobleza española del siglo XIX, y Manuel Falcó D’Adda6,
comienza el periodo de mayor esplendor del palacio. Los duques enriquecieron el edificio y
engrandecieron su interior convirtiéndolo en uno de los palacios más admirados del Roman-
ticismo español.
Organizaron en sus salones grandes fiestas, cita obligada de la Monarquía, la alta nobleza,
políticos y artistas. Las primeras de ellas tienen lugar al poco de concluir la decoración de los
principales salones. Los bailes de trajes de 1862 y 1863 fueron los más comentados. De ellos
existen diversas imágenes, algunas de ellas, grabados basados en dibujos del pintor y fotó-
grafo Juan Comba, que constituyen importantes documentos para estudiar la forma en que
socializaba la nobleza madrileña durante la segunda mitad del siglo XIX, sus temas de inte-
rés, sus diversiones preferidas, cómo organizaban las fiestas, qué protocolos seguían. Permi-
1838), uniéndose estas dos casas nobiliarias y utilizándose los dos nombres indistintamente para la denominación
de su Palacio.
2 El anterior propietario de esta casa fue Blas Jover, Caballero del Consejo de Fernando VI. Más datos del edificio
en el Archivo Histórico Nacional: sección Nobleza, fondos de Fernán Núñez, leg. 13/2.
3 El dibujo de fachada presentado, denominado «Tira de Cuerda» se conserva en el Archivo de la Villa de Madrid,
exp. 4-48-96.
4 Joaquín Edo del Castillo estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y de San Fernando en
Madrid, discípulo de Federico Madrazo y de José María Avrial, profesor de Adorno en los estudios elementales de
dibujo de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, colaborando con él en los trabajos que efectuó en el Teatro
de la Cruz.
5 Actas del Consejo de Administración de Renfe, AHF. Museo del Ferrocarril de Madrid. FFE, 1941.
6 Personaje destacado en la actividad política nacional y local, senador por el partido liberal, concejal del Ayunta-
miento de Madrid y embajador en París. Gran mecenas de las artes, apoyando a diversos artistas entre los que
destaca el madrileño Vicente Palmaroli.
El palacio y la colección de los Duques de Fernán Núñez en imágenes. 1839–1939 187
Portada y página del Álbum de recuerdo del baile de trajes celebrado en el palacio de Fernán Núñez en 1863. Colección VII duque de Fernán Núñez y dos retratos
incluidos en el Álbum de Retratos de S.M la Reina Dª Isabel II, Duques de Montpensier y otros personajes de la época, con trajes fantásticos e históricos en el baile
de trajes de Fernán Núñez. El primero de ellos un personaje sin identificar y los segundos, los duques de Montpensier disfrazados como jeque árabe y princesa judía
(fot. Hebert, 1863; Patrimonio Nacional, Real Biblioteca).
ten de igual manera el análisis de las principales estancias de recibir, permitiéndonos realizar
comparaciones, analizar las decoraciones de otras épocas e identificar reformas posteriores.
La preparación del baile de trajes comenzaba con bastante antelación, pues eran muchas las
tareas a realizar. Una de las más importantes consistía en la elección del tema. Era frecuente
realizar la representación en vivo de un cuadro presentado en la Exposición Nacional de Be-
llas Artes o sobre un momento histórico, bíblico o literario. Días antes del evento, los diferen-
tes invitados pasarían por el estudio del fotógrafo para que se tomara un retrato con el disfraz
elegido. Estas imágenes, en ocasiones iluminadas, formarían un álbum de recuerdo del baile.
Los anfitriones encargaban al fotógrafo dos: uno para su colección particular y otro para ofre-
cérselo como regalo a la Casa Real.
Don Quijote de la Mancha fue el tema del baile de 1862 y en 1863 la época de Isabel la
Católica7. Del segundo nos han llegado sendos álbumes fotográficos en los que se recoge a
los invitados con su disfraz, uno de ellos realizado por el fotógrafo Pedro Martínez de Hebert
(1819–1891), quien retrataría entre otros personajes ilustres a los duques de Montpensier y los
nietos de Luis Felipe8. Se trata de un álbum de gran tamaño con lujosa portada en terciopelo
rojo con decoración vegetal aplicada, filo de metal dorado y una cartela central con la Co-
rona Real y las iniciales del nombre de la Reina Isabel Luisa entrelazadas. En el interior un to-
tal de 104 imágenes en formato «carte de visite»9. Cuatro por página, encuadernado por Du-
rand (Madrid). Otro álbum forma parte de la colección del VII duque de Fernán Núñez, varía
la portada que en este caso es de piel de cabra con un ancho ribete en metal dorado sujeto
7 Una detallada crónica del baile de trajes de 1863 fue escrita por Faustina Sáez de Melgar en la sección Salones
de la revista La Violeta, 21, Año I Madrid (26 de abril de 1863).
8 Retratos incluidos en el Álbum titulado «Retratos de S.M. la Reina Dª Isabel II, Duques de Montpensier y otros per-
sonajes de la época, con trajes fantásticos e históricos en el baile de trajes de Fernán Núñez». Hebert. MAT GRAF
2-D, ubicación PR Real Biblioteca, sign. FOT/231. Fecha original. Pendiente de catalogación, DUG/FOT/231.
Reproducción digital en FODI.
9 Similar en su contenido a los recogidos en el Álbum de los Condes de Sobradiel descritos por José Antonio Hernán-
dez Latas en Primeros Tiempos de la Fotografía en Zaragoza formatos «Carte de Visite» y Cabinet Card», fondos
procedentes de colecciones privadas (cat.), Zaragoza, Cajalón, 2010 (http://fotoaragon.unizar.es).
Baile de Trajes celebrado en el Palacio de Fernán Núñez en 1863. Los duques aparecen en el centro junto al hermano de Manuel Falcó a la izquierda de la duquesa y
Trinidad Quesada con armadura a la derecha. Detrás la sillita de mano que se exhibía en la antesala del palacio y una columna de hierro que identifica el improvisado
escenario como las caballerizas o sótanos de palacio (fot. A. Martínez, 1863; Patrimonio Nacional, Archivo General).
con ocho artísticos remaches. En el centro, también en metal, aparecen las iniciales de Fernán
Núñez y Cervellón entrelazadas y sobre estas la corona ducal. Tanto fotógrafo como ilumina-
dor son anónimos y encontramos las iniciales WMBº S.G.D.G., ligadas a la encuadernación.
Una diferencia entre ellos es la ausencia de retratos de los duques de Fernán Núñez en el ál-
bum de la Casa Real, lo que hace suponer que los invitados solicitarían al fotógrafo las copias
que necesitaban y de ese modo conformarían los álbumes a su gusto, como demuestran las
cuentas que Hebert presenta a la reina en 1864. De ahí que existan diversas colecciones pri-
vadas con imágenes de estos bailes.
También se realizaron fotografías de grupo. En una tomada por Ángel Alonso Martínez y her-
manos en 186210, aparece retratado un grupo de once personas disfrazadas como personajes
de la insigne novela de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, que se presentan en un deco-
rado neutro. En 1863 en dos fotografías de personajes disfrazados según la moda del siglo
XV español, se identifica a los anfitriones de la fiesta en el centro, y a Trinidad Quesada vesti-
do con armadura, besando la mano de la duquesa. A este baile la reina Isabel II se presentó
10 Este fotógrafo y pintor compartió estudio con su hermano en Madrid en la Puerta del Sol, y en el pasaje de Murga.
Las imágenes del Archivo General del Palacio Real llevan sello de este último. Diccionario de fotógrafos Españoles
del siglo XIX y XX, Madrid, Ministerio de Cultura, 2013.
Los duques junto a su hija Rosario Falcó, duquesa de Alba. En Álbum Recuerdo del baile de trajes celebrado en el palacio de Fernán Núñez, 1884 (Patrimonio Na-
cional, Real Biblioteca).
vestida con un lujoso traje de Reina Esther. Estos retratos seguramente fueron tomados en el
Palacio de Fernán Núñez, ya que aparece en el lateral izquierdo la sillita de mano descrita en
diversas crónicas. La imagen se tomó en las caballerizas, donde probablemente se improvisó
un estudio, como delata la columna de hierro que se percibe tras los telones.
Otro baile de trajes inmortalizado fue el celebrado en 1884 cuyas imágenes se compilarían
en un espléndido Álbum pintado por Enrique Rumoroso11 que trabajó como iluminador para
los hermanos Fernando y Edgardo Debás. Este álbum encuadernado en lujosa piel de cabra
ribeteado en oro se lo regalaría el duque de Fernán Núñez, como consta en la rúbrica que fi-
gura al pie del mismo, a la Casa Real. Formado por 63 imágenes firmadas por el iluminador,
sobre fotografías de Antonio Barcia. También el pintor, grabador y fotógrafo, Juan Comba
(1852–1924), lo inmortalizaría en las páginas de la revista La Ilustración Española y America-
na del 15 de marzo de 1884.
Mención aparte merece el evento denominado «El Chocolate» ofrecido el 27 de enero de
1885 a beneficio de las víctimas de los terremotos acaecidos en las provincias de Granada y
Málaga. Los grabados que aparecen en estas revistas dan una clara idea de cómo se desarro-
llaban estas reuniones sociales y también nos resultan de interés para identificar las diversas
modificaciones sufridas en el palacio de Fernán Núñez a lo largo de esa centuria.
El palacio visto por J. Laurent

Probablemente los duques solicitaran a Jean Laurent y Minier12 (1816–1886), que fotografiara
su palacio al término de la decoración de todos los espacios, o bien el fotógrafo recabaría el
permiso de los duques para fotografiar y comercializar imágenes de Palacio tan señalado, a
lo que ellos accederían encantados pues habían invertido en la decoración del mismo la suma
11 A S.M. la reina Mª Cristina recuerdo del baile de trajes del 25 de febrero de 1884. El duque de Fernán Núñez.
E. Rumoroso. 1884. MAT GRAF-D. Ubicación PR-Real Biblioteca, sign. FOT/21. Patrimonio Nacional. Enrique Ru-
moroso era un pintor andaluz conocido como el pintor olvidado de la Feria de Sevilla. «Enrique Rumoroso, el pin-
tor olvidado de la Feria de Sevilla» en ABC (26 de abril de 1973), p. 135. De este baile los cronistas Emilio Bravo
Moltó y Vicente Sancho del Castillo realizaron una detallada reseña en 1884.
12 Imágenes custodiadas en el Archivo Ruiz Vernacci del IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de ESPAÑA) del Ministe-
rio de Cultura, con los siguientes núms. de inventario: VN-10002, VN-01004, VN-04226, VN-04225, VN04224,
VN-04228, VN-02984, VN-00996, VN-01001, VN-01005, VN-04099, VN-04097, VN-08816, VN-08820.
conseguida por la venta del palacio que Manuel Falcó heredara de su familia y se sentían sa-
tisfechos de la obra final. Las imágenes serían publicadas en el catálogo titulado Nouveau Gui-
de du Touriste en Espagne et Portugal. Itinéraire artístique. Los salones aparecen vacíos pero se
percibe la calidez que desprende una casa habitada, y en cada uno de los rincones se sien-
te la presencia de los duques y de sus hijos. Estas fotografías son de gran interés documental
para la reconstrucción de la historia del palacio ya que son las primeras y muestran el estado
original de las principales estancias, ofreciendo información sobre su denominación original.
La serie consta de 14 imágenes en negativo de vidrio al colodión, con formato 27 x 36 cm e
identificadas en la parte inferior con los siguientes datos: ciudad en la que se realiza la ima-
gen (Madrid); número de registro (1701-1714), Nombre del edificio (palacio del Excmo. Du-
que de Fernán Núñez) y el nombre de la estancia. Finalmente aparece firmada la imagen por
J. Laurent y Cía., Madrid.
En la galería de las Estatuas13 se observa parte de la colección de estatuas propiedad de los
duques, destaca la obra de R. Novas14 titulada «Últimos momentos de un torero sobre la arena
del circo después de una cogida», de la que existe una fotografía realizada por Laurent en la
Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1871, obteniendo una medalla de segunda cla-
se fuera de reglamento.
El salón de los Retratos, de elegante decoración con los retratos de los duques y sus antepasa-
dos. El salón de baile, uno de los espacios más lujosos del Madrid Isabelino en el que es fácil
imaginar a los jóvenes bailando al son de la música que se toca desde el palco, mientras sus
mayores charlan entretenidos sentados en los cómodos sofás de estilo isabelino. Parte de este
Salón se ha sometido recientemente a restauración por la ECRBC15 de la Comunidad de Ma-
drid descubriéndose durante los trabajos cuatro magníficos vidrios pintados ocultos detrás de
los lienzos con motivos florales alojados en óvalos que dan a la calle Santa Isabel.
En el Salón Amarillo destaca la iconografía empleada en las pinturas de las sobrepuertas por
Vicente Palmaroli, y en todos sus elementos decorativos, cuya simbología habla de lo efímero
de la vida y de la pureza, tema curioso para la decoración de un salón de recibir. Comunica
con los dos comedores del palacio, el comedor de gala y el comedor de diario. El primero de
ellos, un espacio sobrio de tipo inglés cuya boiserie y mobiliario fueron adquiridos por los an-
fitriones en la Exposición Universal de París de 1867.
El salón Encarnado, sala y alcoba, componían las habitaciones íntimas de los duques, mien-
tras que en la sala de Música y Billar pasarían horas de entretenimiento. Ambos sufrieron im-
portantes modificaciones entre 1921-1925 y posteriormente, en época de Renfe. La escalera
de nogal era el acceso de los duques a sus estancias privadas. Tallada en madera de nogal
por el madrileño Antonio Jorge Rojo16, y basada en dibujos realizados por el marqués de Cu-
bas, conocido como arquitecto de la aristocracia, se terminaría en 1875.
13 Actualmente denominada Galería de Columnas, se trata de un distribuidor de los salones de recibir orientados a
la calle de Santa Isabel y otras dos galerías, una de ellas denominada logia, fue una estufa decorada con plantas
exóticas, en la otra se instaló el ascensor de la firma Guitart y Munart en 1900.
14 El apellido de este escultor aparece escrito también como Nobas o Xobas en diversas publicaciones.
15 Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Comunidad de Madrid, en virtud de un
acuerdo de colaboración firmado con la Fundación de los Ferrocarriles Españoles para el desarrollo de la V Cam-
paña de Verano que ha tenido lugar en julio de 2015.
16 Este artista realizó varios trabajos en el Palacio Real de Madrid, «La imagen Alfonsina del Palacio Real de Madrid»,
artículo de José Luis Sancho en Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, Historia del Arte, t. 3, pp. 365-392.
Salón de los Retratos del palacio de Fernán Núñez con los retratos de Manuel Falcó pintado por Rosales y Pilar Osorio por Madrazo, destaca la lámpara de cristal de
Baccarat y la alfombra de la Real Fábrica de Tapices de 1861, así como los tejidos y tapicerías de seda en damasco granate. Al fondo el salón de Baile (fot. J. Laurent,
1875; Ministerio de Cultura, Educación y Deporte, IPCE: Archivo Ruiz Vernacci, núm. de inv. VN-08820).
En la planta baja Laurent fotografió tres estancias: el salón de Tapices, el despacho del Duque
y la galería Otelo, también denominada Estufa o Serre, o Invernadero magnífica construcción
en hierro y vidrio acometida entre 1860 y 1870, que llegaría a convertirse en espacio prota-
gonista de la vida social del palacio. Gracias a ellas se logró identificar el espacio que hoy
ocupa el salón de Actos de la Fundación. Estos espacios sufrirán dos grandes reformas, una
entre 1921-1925 y otra siendo el edificio propiedad de Renfe.
Laurent también realizó fotografías de obras de arte en las exposiciones Nacionales de Bellas
Artes17, a las que el III duque de Fernán Núñez acudía de manera sistemática para adquirir
obra. Así hemos podido relacionar algunas de las imágenes tomadas por el fotógrafo con las
colecciones que poseen los duques de Fernán Núñez y que colgaron de las paredes de su pa-
lacio madrileño hasta el año 1937. Por ejemplo, «La batalla de Tetuán»18 de Vicente Palmaro-
li y González (1834–1896), presentada en la Exposición de 1871 en Madrid con el número
17 También custodiadas en el Archivo Ruiz Vernacci del IPCE (Ministerio de Cultura), con los siguientes núms. de inven-
tario: VN-06168, VN-06151, VN-20157, VN-35958, VN-34357. El IPCE también conserva tres retratos, dos del
III duque de Fernán Núñez y uno de la III duquesa, realizados por A. Alonso Martínez y hermanos, en el Archivo
Adquisiciones y Subastas con los núms. de inventario: SB-2140, SB-2141 y SB-2142.
18 Este cuadro actualmente forma parte de las colecciones del Museo del Ejército.
371, aunque parece ser que el lienzo fue pintado en un concurso público organizado por el III
duque de Fernán Núñez, para el que el pintor tuvo que realizar un viaje a África19.
Flora de José Casado del Alisal (1830–1886), pintada en 1879, se exhibe en la exposición
de 1881 con el número de catálogo 107 y representa a una sensual joven sentada en elegante
sillón y portando una bandeja repleta de flores. Otras obras de arte como la escultura de
Nobas o el caballo del duque y varios retratos amplían su interés por esta familia ducal.
El palacio de 1900 a 1939

En su mayor parte fotografías publicadas en revistas y diarios de gran difusión de la época,
como ABC y su revista Blanco Negro, la revista La Voluntad y el diario El Día. Generalmente
acompañan a crónicas sobre eventos realizados en el edificio. Sobresale la firmada por Emi-
lio H. del Villar el 5 de junio de 1903, completada por una serie de interesantes imágenes de
Manuel Asenjo, colaborador oficial del diario ABC y de la revista Blanco y Negro desde su
fundación, siendo calificado como «reporter fotógrafo»20. Algunas de ellas son únicas, ya que
ningún otro «ojo» había deparado en las nuevas perspectivas y en objetos como la silla de ma-
nos del siglo XVIII de la que hablan varios cronistas del siglo XIX.
La Ilustración Española y Americana, presenta el 15 de junio de 1906 un grabado basado en
dibujo de Juan Comba, del gran baile ofrecido para solemnizar la boda del rey Alfonso XIII y
la reina Victoria Eugenia de Battemberg. El palacio de Fernán Núñez abría de nuevo sus sa-
lones para este acto después de haber permanecido cerrado durante varios años. El cronista
Néstor, comenta reformas realizadas como los nuevos entelados del salón Isabelino y descri-
be por primera vez un salón de fumar situado en la planta baja y con acceso al jardín, que
bien pudiera ser el denominado como salón de Isabel II, que hoy ocupa el director gerente de
la Fundación.
El Día acompaña con tres imágenes firmadas por la casa Alfonso un artículo publicado el 8
de diciembre de 1918, mientras que ABC, y El imparcial, 19 y 16 de diciembre de 1920, dan
noticia de la boda de la hija de los marqueses de la Mina y presentan fotografías de los no-
vios y la exposición de los regalos. Más relevancia tiene el reportaje que le dedica la revista
Voluntad en 1920 con crónica firmada por José María Sanz y Aldaz en la sección «Mansio-
nes Españolas». Contiene diecisiete imágenes de las «estancias y reproducciones en color de
las más bellas obras de arte que atesora la residencia de los Marqueses de la Mina»21, ade-
más de retratos de la familia.
Una reforma en la vivienda es objeto de atención en las crónicas que escribe Monte Cristo en
Blanco y Negro sobre la fiesta celebrada por los IV Duques de Fernán Núñez22 acompañadas
por seis fotograbados de Virgilio Muro de los lujosos salones del Palacio y los retratos de Mer-
cedes de Anchorena y Manuel Falcó por Franzen.
19 Manuel Ossorio Bernard: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1968; y Ceferino Araujo
Sánchez: Palmaroli y su tiempo. La España Moderna, Madrid, 1897.
20 Reyes Utrera Gómez: «Fotografía y memoria de Aragón en la colección fotográfica de Patrimonio Nacional», Arti-
grama, 27 (2007), pp. 227-238, y en Biblioteca.ucm/tesis/19911996/S/3/S3005502
21 José María Sanz y Aldaz: «Mansiones españolas: El Palacio de Cervellón», Voluntad, núm. XI (15 de abril de
1920), pp. 18-31.
22 La III duquesa de Fernán Núñez muere en 1921 en Bélgica. Poco después de su muerte, su nuera Silvia Álvarez de
Toledo, IV duquesa de Fernán Núñez inicia importantes reformas en el palacio para adaptarlo a su gusto y moder-
nizarlo.
Salón de Baile del palacio de Fernán Núñez desde el palco de los Músicos. En la imagen se observan los vidrios pintados recientemente descubiertos. Estaban ocul-
tos tras unos lienzos con el mismo motivo, cuya función probablemente era evitar la entrada del sol, de modo que se usaron como persianas. El interés de la Junta
del tesoro por edificios de estas características se observa, entre otros detalles, en las alfombras que utilizaron para cubrir el suelo de delicada marquetería y ma-
deras nobles (fot. Aurelio Pérez Rioja, 1937; Ministerio de Cultura, Educación y Deporte, IPCE: Archivo Información Artística-Junta Tesoro, núm. de inv. AJ-0054).
El palacio durante la Guerra Civil: 1936 –1939

Como el resto de los edificios emblemáticos de Madrid, el palacio de Fernán Núñez fue in-
cautado a comienzos de la Guerra Civil por las Juventudes Socialistas Unificadas para darles
una utilidad social como hospital de sangre o sede de los Sindicatos y Partidos Políticos. Como
todos ellos contenían importantes colecciones artísticas y objetos suntuarios de alto valor, la
Junta de Incautación del Tesoro Artístico23 (Argerich Fernández: 125-124), con objeto de salva-
guardar este valioso patrimonio, desarrolló un amplio programa de catalogación de los bienes
incautados, fotografiando cada uno de ellos y trasladándolos a la basílica de San Francisco
El Grande para evitar su dispersión.
Bajo esta misma política, el palacio de Fernán Núñez fue fotografiado por Aurelio Pérez Rio-
ja (Soria 1888–1949), fotógrafo del Museo Arqueológico Nacional adscrito a la Junta en di-
ciembre de 1936 y Vicente Moreno (Madrid 1894–1954) que se encargaría de las coleccio-
nes pictóricas (Argerich Fernández: 140), Luis Vidal Corella también tomará una perspectiva
del salón Isabelino del palacio. Al primero de ellos se deben diez imágenes de los salones
principales del palacio desiertos, mientras que el segundo fotografía 114 obras pictóricas, es-
23 Isabel Argerich Fernández: «El fichero fotográfico de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid y sus auto-
res», en Arte Protegido: Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil (cat.), Madrid, Ministerio
de Cultura, 2007, pp. 125-145.
culturas, platería y otros objetos de

valor24. El expediente denominado
Causa General abierto tras finali-
zar la Guerra Civil adjunta imá-
genes del palacio realizadas por
los fotógrafos Gerardo Contreras
y Eduardo Vilaseca quienes, al pa-
recer formaron una agencia de fo-
tografía y trabajaron en la prensa
gráfica, concretamente Contreras
en el periódico Arriba. Durante
la Guerra Civil también publican
sus imágenes en la revista Fotos.
Ambos firman cuatro imágenes del
Palacio, positivos que presentan a
varios milicianos custodiando di-
versas estancias: fachada, Salón
de baile y Antesala en planta ba-
ja25. Todas ellas ejemplo del respe-
to con que fue tratado el edificio
en esta difícil etapa.
También el gran fotógrafo Alfonso
se ocupó de este singular edificio
durante su incautación por la JSU,
fotografió algunos de sus salones
principales, llegando a nosotros
cinco imágenes del comedor de
gala, la escalera principal, el ac-
tual salón del Presidente y una sa-
la en el área de servicio ocupadas
Milicianos de guardia en el exterior del palacio de Fernán Núñez (fot. Contreras y Vilaseca; Mi- por milicianos.
nisterio de Cultura Educación y Deporte, Centro Documental de la Memoria Histórica de Sala-
manca: FC-Causa_General, 1547, exp. 1, núm. 587). Como conclusión solo resta seña-
lar que el estudio de todas estas
imágenes ha sido fundamental en nuestra tarea de conservación y documentación, tanto a la
hora de identificar y datar remodelaciones del edificio como de la adquisición de las coleccio-
nes que hoy le conforman.
24 Las imágenes custodiadas por el IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de España), en el Archivo Información Ar-
tística Junta del Tesoro, Pérez Rioja, núms. de inventario: AJ-0054 a AJ-0062, Luis Vidal Corella, núm. inventario
AJ-0347 y Vicente Moreno (6) AJP 0306 a AJP 0311, en el Archivo Moreno los núms. de inventario: 00012_E
a 00081_E, 00293_B, 03456 a 03461_A, 0482_B, 05044_B, 05504_B, 05884_B a 05906_B, 06117_B,
06122_B a 06126_B, 06147_B a 06161_B, 06127_B a 06146_B, 06147_B a 06161, 06128 a 06146_B,
06162_B, 06185_B, 06952_B, 16954_B, 16962_B y 2246_C a 2430_C, 34147_B y 40909, más dos de su pa-
dre Mariano Moreno 00012_E a 00081_E probablemente de una fecha anterior.
25 Estas imágenes se pueden consultar en el centro de la Memoria Histórica de Salamanca, donde figuran con las si-
guientes signaturas: FC-GC-1947_Exp._01_501-1; FC-GC-1947_Exp._01_586-1; FC-GC-1947_Exp._01_587-1;
FC-GC-1947_Exp._01_588-1.
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COMUNICACIÓN
De la era primitiva de la fotografía a su modernidad:

Franck de Villecholle (1816–1906)1
From the primitive era of photography to its modernity:
Franck de Villecholle (1816–1906)
Núria F. Rius
Universitat Pompeu Fabra y Escola Massana. Centre d’Art i Disseny
Resumen1
Citado con frecuencia por la historiografía hispano-francesa, Franck de Villecholle reúne la condi-
ción de fotógrafo extranjero en los inicios del daguerrotipo en España y de retratista exitoso en la
age d’ôr de la cdv en París. No obstante, su caso ofrece otros estudios posibles: las transferencias
geográficas-comerciales de la fotografía, así como su acercamiento e interacción con campos de
fuerte legitimación como eran la ciencia y, en especial, el arte. Una circulación de lo fotográfico
que ya encontramos ilustrado en los años de Franck en Barcelona (c. 1849-1865), foco de análisis
de la presente comunicación, y que madurarán en su período parisino (c. 1859-1906). En conclu-
sión, Franck puede ser entendido como el tipo ideal de la versatilidad profesional y cultural del fotó-
grafo y, por extensión, del dispositivo, desde la era primitiva de la fotografía hasta su modernidad2.
Palabras clave: Franck, Alexander Wigle, París, Barcelona, siglo XIX, transferencia centro-perife-
ria, fotografía comercial, legitimación científico-cultural.
Abstract
Franck is a commonly cited photographer in Franco-Hispanic historiography. He was the archetyp-
al foreign photographer at the dawn of daguerreotype in Spain as well as a successful portraitist
1 Este trabajo forma parte de una investigación todavía en progreso, iniciada de manera indirecta con la tesis doc-
toral dedicada al fotógrafo Pau Audouard (Dra. Teresa-M. Sala, UB, 2011) y beneficiada de dos becas de inves-
tigación en París, bajo la tutela del Dr. Guillaume Le Gall (Agaur-BE 2009; 2010). Actualmente se inscribe en el
proyecto de investigación INVBAC de la Universitat Pompeu Fabra [HAR2013-42987-P], así como en la dinámica
de intercambio de conocimiento generado en la asociación cultural Fotoconnexió. Nuestros agradecimientos a Syl-
vie Aubenas (BNF), Guillaume Le Gall (Univ. Sorbonne-Paris IV), M. Santos García Felguera (UPF), Jep Martí (Arxiu
Municipal de Valls), Serge Plantureux (The Romantic Agony Book Auctions), Begoña Forteza (RACBASJ), Eugenia
Lalanza (AMCB) y a los fotógrafos Pep Parer y Clara López Magadán.
2 Partimos de la tesis formulada en el artículo «Lo fotográfico y el sistema mediador [...]» (Peist / Rius 2014) en la que
se concibe el aparato mediador –dentro del cual se inscriben también los fotógrafos– como parte estructurante de
los valores de la fotografía. Éstos fueron construidos en diálogo con los ámbitos estético, comercial y científico-téc-
nico y de manera ambivalente entre la lógica del mundo del arte y la dimensión utilitaria, vinculada con la idea de
progreso y la difusión de los productos culturales de la modernidad.
in the golden age of carte-de-visite in Paris. That being said, interest in him is limitless and offers
other perspectives of study: the geographical and commercial transferences of photography, not to
mention the portraitist approach and interaction within strongly legitimised fields such as sciences
and particularly, art. This circulation of the photographic is already illustrated in Franck’s Barcelona
years (c. 1849-1865), which is the main focus of this paper, and increasingly matured in his Parisian
period (c. 1859-1906). Thus, Franck can be understood as an example of the professional and cul-
tural versatility of photographers and of the medium itself, within the framework of its primitiveness
and moving gradually towards its modernity.
Keywords: Franck, Alexander Wigle, Paris, Barcelona, XIXth century, centre-periphery transference,
commercial photography, scientific and cultural legitimisation.
Del château de Voyennes a París

El biógrafo Henri Lauzac describía a Franck en 1861, entonces en pleno apogeo profesio-
nal, como un fotógrafo a quien «ses manières distinguées, ses relations de famille, qui de tout
temps lui avaient ouvert les salons d’un monde élevé», habían contribuido exitosamente en sus
inicios en la década de 1840 (Lauzac 1861: 411)3. Dicha ascendencia nobiliaria es, a nues-
tro entender, un elemento crucial para comprender, no sólo el recorrido político-geográfico de
Franck, sino también sus disposiciones socio-culturales que tan relevantes le serían a lo largo
de su carrera como fotógrafo. Una genealogía que se enraíza en la estirpe de los Villecho-
lle de Saint Quentin y, en especial, de los Blottefière de Voyennes. Franck había nacido el 21
de diciembre de 1816 en el château de Voyennes, situado en la región norte de la Picardía.
Era hijo de Quentin François Gobinet de Villecholle y de Anne Marie Louise de Blottefière4, és-
ta descendiente de Pierre-Louis Blottefière y Marie-Charlotte-Félicité Coeuvet d’Origny, familia
propietaria del caserón y estrechamente vinculada al ámbito militar y político francés5. El fo-
tógrafo procedía de una estirpe cuyo pasado se remontaba a la nobleza de los Vermandois
y cuyos miembros habían ido ocupando importantes cargos en el ámbito público, militar y
judicial (Lauzac 1861: 410). Seguramente gracias a esta vinculación con el estamento guber-
namental, Franck se introdujo a los 18 años –es decir, en los primeros de la Monarquía de Ju-
lio– en el Ministerio de Finanzas para un tiempo después abandonar el empleo e iniciarse en
el terreno de las letras. Este es un paso relevante puesto que el mundo del arte, tal y como lo
entendemos en la actualidad –culturalmente legitimado y autónomo en relación a las prácticas
sociales restantes–, se fortalece en el siglo XIX a raíz, precisamente, del proceso de indepen-
dencia del campo literario. Es decir, el terreno por el que Franck se introduce en lo cultural pa-
ra desembocar en lo fotográfico.
3 Lauzac es autor de la Galerie historique et critique du XIXe siècle, publicada entre 1856-1862. Recoge la trayecto-
ria de algunos «hommes vivants» de ámbitos como la política, ciencia, comercio o el arte del II Imperio francés. A
pesar del imaginario socio-cultural del período –burgués-aristocrático y basado en el mito de la vocación y el clasi-
cismo–, los datos resultan bastante precisos, seguramente facilitados por el propio biografiado.
4 Quentin de Villecholle había nacido en Saint Quentin el 9 de marzo de 1782 mientras que Anne-Marie-Louis de
Blottefière en Ham –pueblo contiguo a Voyennes– el 30 de enero de 1793. Ambos contrajeron matrimonio en 1811
(Leroy-Morel 1867: 172-173).
5 Por ejemplo, el conde Pierre-Louis Blottefière de Voyennes, marqués de Villancourt (1746–1819) había sido general
de brigada de Infantería, Caballero de Saint-Louis y, años más tarde, ya retirado del ejército a causa de una sor-
dera, alcalde de la Comuna de Voyennes desde 1813 hasta 1818. Cargo que se mantendría en los años 1820
bajo el mando del propio Quentin Gobinet de Villecholle. Véase también el caso de su hijo Raoul-Marie-Victor de
Blottefière (1797–1863) (Gomart 1863: 229-231).
De la era primitiva de la fotografía a su modernidad: Franck de Villecholle (1816–1906) 199
fig. 1. Franck: La Maison de Jules Cloquet à la Malque, n.d (ENSBA, París).
¿Cuál debía ser el entorno creativo del joven voyennois? No lo sabemos pero el relato de Lau-
zac invita a imaginar un joven Franck de impulso romántico, que rehuye el trabajo de despa-
cho en favor de una idea de libertad de espíritu y creatividad que, como sucedía a muchos
jóvenes aristocráticos, no contó con el favor familiar. Así, Franck transitó por un periodo de
déceptions et la misère, no sin esfuerzo por introducirse en el terreno de la prensa literaria,
llegando a dirigir algunos periódicos, que todavía hoy desconocemos. Al no ver posibilida-
des de éxito, en 1845 decide probar fortuna con la tecnología del daguerrotipo, entonces en
sus inicios comerciales (Lauzac 1861: 410-411). No contamos con más documentación que el
testimonio rememorativo del biógrafo6, que afirmaba de Franck el haberse procurado el con-
sejo de los pintores de más renombre del periodo. Del mismo modo, no tenemos datos que
prueben una formación artística. Sin embargo, la colección de la École Nationale Supérieure
des Beaux Arts de París conserva un esbozo suyo, La maison de Jules Cloquet [...], sin fechar,
hecho con mina de plomo, que prueba conocimientos en dibujo (fig. 1). Es en este instante que
Franck adopta su célebre pseudónimo, quizás porque una nueva profesión no legitimada co-
mo la fotografía podía ser mal vista en relación a un nombre de categoría aristocrática. Poco
después y con el estallido de la revolución de 1848, el entonces principiante fotógrafo se exi-
lió voluntariamente en la España de Isabel II. De manera inmediata, lo encontramos en Bar-
celona ejerciendo de retratista, en el contexto de una inmigración fotográfica propia de los
primeros tiempos del daguerrotipo en España.
6 El nombre de Franck no consta entre la más de una decena anunciada en los anuarios comerciales Didot-Bottin de
1845 y 1846. Cabe la posibilidad de que trabajase en alguno de los talleres existentes.
De París a Barcelona: difusión periférica del daguerrotipo

y nuevas posibilidades comerciales
¿Cómo un francés de origen nobiliario se instala en Barcelona hacia 1849? El argumento
más común en la historiografía es político: para huir de la II República, contraria a su incli-
nación monárquica7. También podemos considerar otro: el de las relaciones centro-periferia
en la difusión comercial, tecnológica y cultural tan característica del desarrollo mundial del
capitalismo del XIX y del que la extensión del daguerrotipo da buen ejemplo. París era des-
de el s. XVIII nuevo modelo tanto para Madrid como para Barcelona y así fue también con
la fotografía, oficializada y democratizada, en tanto que emblema de progreso, gracias a
la articulación institucional francesa8. La capital catalana conectaba con Francia mediante
la ruta mediterránea que llegaba hasta Valencia –también visitada efímeramente por Franck
en dichos inicios (José Huguet, cit. por Rodríguez / Sanchis 2013: 324)– y, alrededor de
1850, Barcelona estaba sumergida en una profunda transformación industrial y urbanística,
es decir en pleno desarrollo 9. Fue en aquel tiempo cuando Franck recaló en la ciudad con-
dal, en concreto no más tarde del verano de 1849, para establecerse como daguerrotipista
en la Rambla del Centro (García Felguera / Martí 2014: 58). Su llegada se produjo en un
marco de inmigración extranjera común de los inicios del negocio del retrato fotográfico en
España, siguiendo la dinámica mencionada. La mayoría procedían de Francia y de mane-
ra nómada visitaban núcleos urbanos para ofrecer temporalmente sus servicios. Pero a di-
ferencia de los primeros fotógrafos, como Charles, Guillard, Sardin o Lorichon que desde
1842 se encontraban de paso por Barcelona, Franck fue de los primeros en establecerse de
manera permanente. Así, el modelo comercial se invertía, coincidiendo con el asentamien-
to del negocio retratístico en la ciudad. Lo prueban los nuevos estudios estables que, como
el francés, abrieron alrededor de 1850 constituyendo un tejido formado por el compatriota
Eugène Mattey (c. 1848-1850), la familia Napoleon (1853), la sociedad Albareda y Moliné
(1856), entre otros.
A pesar del exilio, el fotógrafo no se desvinculó nunca de París. Hecho que refuerza la diná-
mica de transferencia comercial y tecnológica de la que Franck es modelo. En este sentido, no
sólo el contexto revolucionario quedó pronto mitigado sino que también el campo fotográfico
local entraba, en la década de 1850, en uno de sus periodos más fructíferos en términos de
definición y asentamiento. Así, tenemos numerosas evidencias documentales de los lazos del
fotógrafo con la capital francesa: ya en 1850, Franck viaja a París para actualizar su estudio
barcelonés, al tiempo que, según su publicidad, había resultado «premiado por la Academia
francesa de enseñanza, y por el círculo politécnico» (Diario de Barcelona 20-11-1850: 6128);
en 1852 participa en su primera exposición, en el Cercle Polytechnique; y en 1855 retorna
de nuevo con motivo de la Exposición Universal, «a fin de enterarse de los magníficos proce-
dimientos que poseen sus compañeros del estrangero [sic] [...]». Viaje que aprovechó para
volver con pintores franceses destinados a tareas de iluminación (Diario de Barcelona 23-10-
1855: 8472). Esta fecha coincide, además, con la producción de vistas de diferentes regiones
del país, como Ronceray, hoy conservadas en la BNF.
7 Este posicionamiento define cuál será el perfil de Franck a lo largo de su trayectoria. Un carácter conservador tanto
en lo político como en lo cultural, afín al sistema monárquico –luego imperial– de gobierno y académico de las artes.
8 Sobre la llegada del invento de Daguerre y Niépce en esta última y sus primeros retratistas resulta imprescindible
el reciente estudio de M. Santos García Felguera y Jep Martí (2014).
9 Partimos de este concepto como vínculo entre la dimensión económica y la carga cultural de la modernidad (Mars-
hall Berman, cit. por Anderson [188] 2004).
fig. 2. Franck: La muralla de mar, 1852 (RACBASJ, Barcelona).
Seguramente de la relación con París, Franck se desmarcó de su competencia barcelonesa

mediante la toma de fotografías en papel de las más antiguas de Cataluña que se conocen
hasta el momento, en calotipo, albúmina y estereoscopia10. La primera referencia se remonta
a 1852, año en que el fotógrafo dedica a la Real Academia de Bellas Artes de Barcelona las
primeras entregas de una colección de «dibujos fotográficos» sobre los principales monumen-
tos de Cataluña, destinada a un público ilustrado local (fig. 2)11.
Según el propio prospecto de la publicación, Franck, de nuevo, había buscado los «consejos
de los principales artistas catalanes» al tiempo que respaldó su trabajo visual con unos textos
explicativos escritos por un «literato catalán» como era Santiago Ángel Saura (1818–1882).
Una vez más cámara y pluma se encontraban para una articulación entre imagen y palabra
o, sociológicamente hablando, entre una nueva tecnología y su primer aval cultural12. La fecha
corresponde al momento de expansión en Francia de la fotografía en papel para la documen-
tación y el viaje. También la estereoscopia, género que Franck practicaría igualmente, se ha-
bía puesto de moda desde su difusión en la Exposición Universal de Londres del año anterior
(fig. 3). La dedicatoria perseguía legitimar una producción fotográfica alejada del retrato co-
10 En la actualidad es posible localizar copias en diferentes instituciones tanto españolas (Arxiu Fotogràfic de Barce-
lona, Museo del Prado), francesas (BNF, ENSBA) como irlandesas (National Library of Ireland).
11 Se trata, principalmente, de vistas de la Lonja [edificio en donde se ubicaba la Academia], vistas de Barcelona des-
de la muralla de mar y la plaza Real.
12 Franck se dirige a la institución en septiembre y ésta responde favorablemente en octubre. RACBASJ, 1850,
1851/1854, 297.2, «Yndice de los espedientes y demas documentos existentes en el archivo y Secretaria de la cor-
poracion [...] Dedicatoria á la Academia de Mr. Franchs [sic] de un Album fotográfico».
fig. 3. Franck: Hoja con estereoscopias de Barcelona encoladas, 1857 (BNF, Paris).
mercial, con el apoyo del máximo agente institucional del ámbito cultural de la ciudad, como
el propio fotógrafo expresaba en su misiva: «[...] me atrevo á dedicarle mis humildes trabajos
con la esperanza que se dignara acojerlos [sic] y ampararlos./ Si asi lo consigo despues de
haber obtenido una recompensa por unos trabajos analogos de otro ilustre cuerpo artístico de
la Francia, mi reconocimiento no reconocerá límites, [...] con la aprobacion de una Acade-
mia tan reputada como la de Bellas Artes de Barcelona». Por otra parte, las fotografías que se
conservan en la BNF y en la ENSBA13 datan de 1857 y tienen su origen en el depósito legal14.
Precisamente, 1857 es un año significativo puesto que corresponde al del retorno de Franck a
París. Estas imágenes debieron ser tomadas alrededor de entonces, o poco antes15.
13 El depósito legal fue efectuado en 1857, como así consta en las copias de la BNF [ref. EO-21-FOL]. Otros ejem-
plares fueron ofrecidos a la Société Française de Photographie (SFP) en 1858 para una venta organizada con el
objetivo de recaudar fondos para la sociedad, tal y como se explica en el boletín de la entidad de ese año. Véa-
se los ejemplares digitalizados en el portal Gallica (BNF). URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108244w
[Consultado: 15 septiembre 2015].
14 Llama poderosamente la atención que las copias estén marcadas por un sello seco con la firma «Franck&Cie / 58,
Rue de Larouchefoucault [sic]». La fecha –1857– y la dirección –Rue Rouchefoucauld núm. 58– concuerdan con el
establecimiento de reproducciones del fotógrafo Robert J. Bingham (Boyer 2002) y con el taller del escultor y fotó-
grafo, Adam-Salomon.
15 Véase la noticia de El Clamor Público (21-4-1857: 3) que daba a conocer que el fotógrafo venía de sacar vistas de
Barcelona y que se preparaba para fotografiar San Miquel del Fay y Montserrat. Mientras que no tenemos constan-
cia de otras copias de las vistas realizadas en 1852.
Dicha excepción nos desplaza ha-

cia un terreno más amplio de sin-
gularidad: la difusión de su obra
mediante espacios de legitimación
cultural como eran, en la Barcelo-
na de aquellos tiempos, las flaman-
tes exposiciones organizadas por la
Sociedad de Amigos de las Bellas
Artes. Institución que tenía por ob-
jetivo impulsar y abrir un mercado
artístico e independiente en la ciu-
dad, siguiendo lo que era una di-
námica común europea. Así, en la
búsqueda ya inicial de la fotografía
de un territorio de reconocimiento
en el ámbito del arte desde 1839,
podemos afirmar que en el caso de
Barcelona fueron los primeros da-
guerrotipistas estables los encar-
gados de generar dicha aproxima-
ción. Bajo el epígrafe de «Pinturas
fotográficas», siempre retratos, ex-
pusieron los fotógrafos José Chemi-
nade [1853], Elisa y Eugène Mattey
[1851, 1856] y Franck con la firma
de «Franck de Voyenne [sic]» en las
fig. 4. Proyecto de aparador Franck y Wigle, 1858 (MCB, Barcelona).
ediciones de 1853, 1855 y 185616.
Su última participación coincide con
el fin de la estancia del fotógrafo en la ciudad. En 1854 la cdv acaba de ser patentada y la
SFP, fundada. El mercado fotográfico va al alza de la mano de la prosperidad de los parisi-
nos a lo largo de la década (McCauley 1985: 52). Es, pues, el momento de volver. En mayo
de 1856 es aceptado como socio de la SFP 17 y justo un año después contrae matrimonio en el
barrio de Batignolles-Montceau de París con Elisa Amélie Dolley, madre de Alphonse Therpe-
reau y desde entonces ahijado de Franck y discípulo suyo18. En sincronía con dicho regreso, se
constituye la sociedad fotográfica entre Franck y Alejandro Wigle (c. 1818-?)19. Según García
Felguera (2014: 466), la unión habría tenido lugar cerca de 1858 (fig. 4) y deducimos que con
el objetivo de permitir a Franck mantener los dos estudios abiertos, con Wigle como responsa-
ble de la galería barcelonesa. Podemos, así, hablar del paso de un negocio local al estableci-
16 Véase la relación de autores-años en el recopilatorio editado por Antònia Montmany, Teresa Coso y Francesc Font-
bona del 2002: Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938).
17 La admisión tiene lugar poco después de la relativa a Eugène Delacroix, estando todavía el fotógrafo en Barcelona,
como así consta en el boletín mensual correspondiente de la entidad.
18 Archives de Paris: V3E/M 440, Mariages, Gobinet.
19 Dibujante y litógrafo también de origen francés, activo en Barcelona desde principios de la década de 1850 y con
taller en la calle del Pi en 1857. La Biblioteca de Catalunya conserva diversos dibujos con motivos navideños de
Wigle realizados para el Diario de Barcelona.
miento de una marca comercial cuya meta es ser reconocible en diferentes territorios a pesar
de la distancia geográfica y que al mismo tiempo se apoya en otra marca fotográfica: París.
Contamos con pocas noticias fuera de la producción retratística, a excepción de las fotogra-
fías tomadas con motivo del eclipse de 1860, referenciadas por Jep Martí en el marco de es-
te congreso20, y del incendio del Teatro del Liceo en 1861 (Diario de Barcelona 24-4-1861:
3520). La sociedad se mantuvo activa hasta 1865 aproximadamente, momento en que el es-
tudio Napoleón anuncia la adquisición de su fondo, «habiendo cesado el negocio» (Diario de
Barcelona 6-08-1865 [13, 20, 27]: 7816). Un periodo durante el cual, Franck debió realizar
algún viaje a Barcelona. A juzgar por documentos notariales de entre 1865-1867 el fotógrafo
contaba en París con un empleado de confianza, Louis Joseph Auguste Brassart, a quien ce-
día poderes no sólo para llevar a cabo gestiones personales sino también para administrar el
estudio durante sus ausencias21. Igualmente, la célebre caricatura que Manel Moliné dedicó
a Franck para ilustrar el artículo «La retratomanía» lleva fecha de 1859 (El Café 27-3-1859:
4-5)22. Por otro lado, si prestamos atención a las matrículas industriales podemos comprobar
que el taller de la Rambla del Centro núm. 18 resta activo hasta el mes de mayo del año 1867
para justo después trasladarse en la calle Hospital 48 piso 3 23. Una galería que no consta en
las contribuciones de los siguientes cursos y del que se tiene su última referencia mediante la
prensa gracias a un anuncio de venta publicado en el diario La Imprenta (19-1-1872: 405) y
en el que se hace referencia de manera explícita a los antiguos propietarios. A pesar de que
creemos que el fin de la relación comercial del fotógrafo con Barcelona se produce alrededor
de 1865, sería seguramente bajo la gestión de Wigle que el nombre de la ya entonces an-
tigua «acreditada fotografía» se mantendría en boga durante estos últimos años. El litógrafo
permaneció en la ciudad hasta al menos el año 1887 24 y, por lo tanto, él habría sido el encar-
gado de regentar el estudio de la calle Hospital bajo el nombre de Fotografía de Odeón y su
firma solitaria «Wigle»25. Durante este mismo periodo de descenso, Barcelona está experimen-
tando el crecimiento comercial propio de la popularización de la cdv. La ciudad pasa de te-
ner seis galerías en 1858, a una treintena a principios de la década de 1860, y la venta del
estudio coincide con la emergencia de la segunda ola de retratistas importantes de la ciudad
formada por Emilio Fernández «Napoleon», Rafel Areñas, y más tarde Antoni Esplugas y Pau
Audouard, con la figura de Juan Martí como intersticial (F. Rius 2013). Es decir, la competen-
cia para Wigle habría sido dura. Pero Franck hace tiempo que ya está en otra dinámica: la
específica de la âge d’or del retrato en París y del empuje cultural y técnico de la fotografía
hacia la conquista de su madurez.
20 Nos referimos a la comunicación «La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la Real Aca-
demia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1839-1851). Nuevas aportaciones».
21 Archives Nationales (AN): MC/ET/XLVIII/946, «Procuration par François Marie Louis Alexandre Gobinet de Vi-
llecholle à Louis Joseph Auguste Brassart [...]», 1865; MC/ET/XLVIII/971, «Procuration par François Marie Louis
Alexandre Gobinet de Villecholle, à Louis Joseph Auguste Brassart, pour gérer et administrer en son absence son
atelier de photographie [...]», 1867 (Durand 2013: rf. 2171, 2173).
22 Justo en ese mismo mes y año Rafael Albareda, socio de Moliné, era admitido en la SFP, quién sabe si con el aval
del propio Franck. Fuera como fuese, ambos participaron en la Tercera Exposición de la entidad de 1859.
23 ACA: Inv. 1-12622, Fondo Hacienda, Serie Matrículas Industriales, Tarifa 1era, Clase 6a, Año económico de 1866
a 1867: 130-131; Id., Inv. 1-12653, Año económico de 1867 a 1868: 135-137.
24 AMCB: Serie D, Exp. Núm. 179/ 3, 1888, Comisión de Gobernación, D, Nº 179 bis. «Expediente relativo á ex-
trangeros domiciliados en Barcelona. Circular de la Dirección General de Seguridad». A 20 de abril de 1887, en
el Distrito de Atarazanas consta: «Alejandro Wigle, Francia, 70, soltero, Retratista, 37 años de residencia [1850]».
25 Procedentes del coleccionismo privado, escasas cdv’s con esta referencia aportan el dato documental.
fig. 5. Franck: Voûte. Alignement droit de la Bastille, 1860 (MET, New York).
París y las tres vértices del triángulo de consagración:

comercio, arte y desarrollo científico-técnico
La fecha común para situar la apertura del primer estudio parisino de Franck, en Place de la
Bourse núm. 15, es el 1859, a pesar de que su vuelta se produjo dos años antes (Lauzac 1861:
412)26. Es plausible pensar que el traspaso habría tenido lugar alrededor de 1858. El matrimo-
nio Villecholle-Dolley vivía en esta misma dirección en la que en mayo de 1859 falleció Élisa
Amélie, pocos meses después de dar a luz a la única descendiente de ambos: Françoise Élisa-
beth Anne Gabrielle Gobinet de Villecholle27. Según Lauzac, el taller, de pequeñas dimensio-
nes, había sido una apuesta conservadora de Franck, sabedor de la fuerte competencia que
existía en el mercado y es que, en efecto, algunos de los nombres más valorados del periodo
por la historiografía se encontraban activos en ese 185928.
26 De manera precedente, el fotógrafo A. Ribera ocupaba la misma dirección hasta que desaparece en favor de
Franck. Véase el anuario comercial Didot-Bottin en 1857: 793, 1858: 774 y 1859: 811.
27 Nacida el 20 de febrero de 1859. Archives de Paris, V3E/N 1026, Naissances, Gobinet. Gracias al inventario que
el fotógrafo solicitó, sabemos que en su estudio destacaban 4 cámaras oscuras, 8 objetivos, 5 estereoscopios y 700
placas de vidrio. AN, MC/ET/XLVIII/871, «Inventaire après décès d’Élisa Amélie Dolley, dressé entre le 22 juillet et le
18 août 1859, dans son appartement situé 15, place de la Bourse, où la défunte est morte, le 6 mai 1859, à la requête
de son mari, François Marie Louis Alexandre Gobinet de Villecholle, photographe [...]. (Durand, 2013: ref. 2165).
28 Era el caso de Bayard, Belloc, los hermanos Bisson, Braquehais, Disdéri, Ferrier, La Blanchère, Le Gray, Mayer et
Pierson, Pierre Petit, Nadar, Nègre, Reutlinger, en medio de casi dos centenares de estudios anunciados en el anua-
rio comercial Didot-Bottin.
A pesar de esto, la inserción de Franck

en el tejido social, comercial y cultu-
ral del II Imperio fue rápida, aprove-
chando el ascenso –en difusión y discu-
sión– que vivió la fotografía en el París
del cambio de década. Precisamente,
la de 1860 fue la más prodigiosa. Lo
prueba la inmediata apertura de un se-
gundo estudio en la rue Vivienne, en el
interior del hôtel Desmarets, pero tam-
bién que se mantuviera como un parti-
cipante activo en muestras fotográficas
–especialmente las de la SFP–, publi-
cara sus vastas colecciones de retra-
tos de agentes del estamento político
y eclesiástico, de colecciones de arte
antiguo, de vistas con luz artificial pa-
ra documentar las obras subterráneas
de la Place de la Bastille (fig. 5), y que
se iniciara como profesor de fotografía
en instituciones como la École Imperial
des arts et manufactures o la Polytech-
nique, entre otras (fig. 6). Rápidamente,
Franck se había convertido en una de
las grandes maisons del concurrido ne-
gocio parisino, no sólo de retrato sino
de manera más amplia del comercio
de la imagen. Incluso fue de los prime-
fig. 6. Autor desconocido: M. Franck, photographe de l’École Centrale. «Ne bougeons plus ros en fotografiar los «desastres» de la
les enfants...!», c. 1870 (ENSBA, París). Commune de París, después de un nue-
vo exilio (English 1984: 18-19). Cerca-
no a las instancias del poder político y cultural del Imperio, como la emperatriz Eugenia (Gra-
vier 1906: 14-15)29, o Émile de Nieuwerkerke (Boyer, 2002: rf. 26), director general de los
Museos nacionales, el fotógrafo recuperó además tentativas del pasado, como la de escribir
con motivo de los célebres Salones parisinos de arte (Franck 1863)30. Mostrando, así, sus dis-
posiciones para un vis-à-vis con un campo que, como aristócrata le pertenecía, como fotógra-
fo lo necesitaba.
Los últimos años de su vida, en tiempos ya de la III República, se entregó a la SFP y abando-
nó el retrato para fabricar placas de gelatino-bromuro, después de haberse mostrado también
29 En este sentido, es destacable la relación entre el aparato imperial y los fotógrafos que Gravier subrayaría unos
años más tarde en Le Moniteur de la Photographie (1908: 62-70): «la cour impériale favorisait les photographes
en se dispersant un peu partout: l’Empereur chez Mayer et Pierson, chez Disdéri; l’Impératrice chez Frank [sic] de
Villecholle [...]».
30 En dialéctica con los ámbitos comercial y científico-técnico, Franck también participó en los debates relativos a la
legitimación cultural de la fotografía: son un ejemplo problemáticas como el estatus de la imagen (discusión sobre
el retoque [1864, con motivo del articulo 5 del reglamento de las exposiciones de la SFP]) o la defensa de los de-
rechos –creativos– de autor, a raíz de un proceso judicial contra Caspari por apropiación comercial indebida de
retratos (Annales de la propriété industrielle, artistique et littéraire, 1894: 334-337).
muy activo en el terreno de la experimentación científico-técnica31. En esta senda, Franck par-

ticipó en los fastos del Cincuenta aniversario del Daguerrotipo y del Congreso Internacional
de Fotografía de 1889. La institución lo nombró miembro honorario en 1900 y pocos años
después, en 1906, fallecía a la edad de 90 años, no sin que la entidad le dedicara una nota
necrológica en la que se le consideraba como uno de sus decanos.
En conclusión y volviendo la mirada atrás, los años transcurridos en Barcelona fueron embrio-
narios para con un fotógrafo cuya carrera y ámbitos de circulación lo convierten potencialmen-
te en un tipo ideal para describir la complejidad del proceso de construcción y legitimación
del campo fotográfico en el s. XIX. Se trata, a grandes rasgos, de una estructura triangular for-
mada por los vértices del comercio, el arte y el progreso científico-técnico que, en una lógica
dinámica de retroalimentación, dan a entender la tensión en la que se movió lo fotográfico.
Otra manera de verlo es comprender la actuación global de Franck mediante ramas que iban
de lo singular al colectivo, de la industria al arte y la ciencia, sin obviar la lógica centro-peri-
feria de sus inicios: el estatus del fotógrafo, las necesidades del colectivo profesional, la prác-
tica savante del dispositivo y su progreso, su dimensión industrial y, finalmente, la relación de
la imagen fotográfica con el poder cultural y político. A través de estos espacios y acciones,
Franck fortaleció cada uno de estos nódulos, indicadores del modelo de fotógrafo y prácticas
que resultaron.
Fuentes documentales
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GOMART, Ch. (1863): Ham, son château et ses prisonniers, Société des Antiquaires de Picardie.
GRAVIER, Charles (1906): «Nécrologie», Le moniteur de la photographie, 2 (1906), pp. 14-15.
LAUZAC, Henry (1861): Galerie historique et critique du dix-neuvième siècle, Paris, Bureau de la «Ga-
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LEROY-MOREL (1867): Généalogiques sur les familles nobles de plusieurs villages des environs de Nes-
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31 La mayoría de los ensayos y comunicaciones de Franck están recogidos en los boletines de la SFP. Pero también en
repertorios y manuales de la época como el de Henri de la Blanchère (1862), A. Davanne (1877, 1886-1888) y
en publicaciones periódicas como La Lumière o el American Journal of Photography.
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COMUNICACIÓN
Cruces entre la historia policial y el retrato de detenidos:

los primeros cuarenta años del retrato de reseña
en la ciudad de Nueva York (1857–1897)
Crossings between police history
and the portrait of detainees.
The first forty years of police portrait
en New York City (1857–1897)
Lourdes Delgado Fernández

Universitat Pompeu Fabra, Barcelona
Resumen
A menudo, la historia de los retratos de detenidos se estudia como una herramienta gubernamental
para establecer un sistema de control y visibilidad que favoreció al emergente sistema capitalista
en la segunda mitad del siglo XIX. Esta lectura política –liderada por Allan Sekula y John Tagg y
heredera del estudio de Michel Foucault en Surveiller et punir (1975)–, aunque indiscutible a partir
de cierto momento, no permite emerger las historias particulares de cada uno de los países y cuer-
pos policiales. De hecho, su estudio revela que existieron motivos complementarios y que ciertas
premisas culturales y sociales desarrolladas por los discípulos de Foucault no pueden aplicarse en
esos primeros años del uso del retrato policial. Este es el caso de lo que ocurrió con la policía de
la ciudad de Nueva York y la intención de esta comunicación es desarrollar esta tesis en un perio-
do que va desde 1857, con la toma de los primeros retratos, hasta 1897, cuando se estableció el
sistema Bertillon de retratar a los detenidos.
Palabras clave: retrato policial, reseña, delincuente, criminal, policía, Nueva York, identificación,
galería de rufianes, fotografía, estudio, siglo XIX, Bertillon, ciencia, progreso, reforma.
Abstract
The early history of the criminal’s portraiture is often studied as a Nineteenth century governmen-
tal tool to establish a disciplinary apparatus of control and visibility which supported the emergent
capitalist system. This political approach –lead by Allan Sekula and John Tagg, heirs of Michel Fou-
cault’s work Surveiller et punir (1975)–, although essential to the photographing of detainees, ob-
scures the particular histories experienced by different countries and police departments. In fact,
their study reveals other complementary reasons for their usage of photography and some cultural
and social premises developed by Foucault’s disciples could not be applied to them. This is the case
with the New York Police Department. The intention of my paper is to elaborate on this thesis in a
period that starts in 1857, with the first detainees’ portraits, and ends in 1897, when the police de-
partment adopted the Bertillon photographic system.
Keywords: mugshot, portrait, criminal, police, New York, identification, rogues’ gallery, photogra-
phy, studio, Nineteenth century, Bertillon, science, progress, reform.
Si comparamos una muestra al azar de retratos de reseña actuales tomados en distintas loca-
lidades de Estados Unidos, se observa que, aunque de formato parecido, no son exactamente
iguales: éstos varían según cuánto muestran de la persona aparte del rostro –del cuello al cuer-
po entero–, el tipo de fondo que se emplea –neutro, con una escala métrica, o incluso algunos
muebles del lugar donde se tomó la foto– y en el hecho de si aparece o no algún rótulo identi-
ficador del detenido y qué información contiene. Esta similitud, y a la vez diferencia, tiene un
motivo histórico que los distingue del tipo único de retrato que usan la mayoría de los países
europeos. Por ello, y aunque el formato original de los retratos actuales se inventara en Fran-
cia, al hacer un análisis sobre el retrato policial estadounidense, deberían tenerse en cuenta
sus particularidades y no interpretarlo simplemente a partir de la historia del retrato policial
europeo, como han hecho los pocos estudios publicados en relación a éste.
Debido a su federalismo descentralizador, en Estados Unidos nunca ha existido una policía
única, sino que, desde mediados del siglo XIX, se han ido creando múltiples cuerpos poli-
ciales y cada uno con su propio reglamento. En la actualidad, existen más de 20.000 cuer-
pos entre municipales, estatales y federales. Así pues, y a diferencia de Francia o España,
por ejemplo, la costumbre de retratar a los detenidos no se generalizó por mandato de un
gobierno central a nivel nacional y a partir de cierta fecha determinada, sino que fue adop-
tándose y variando de forma asíncrona, según las decisiones que cada cuerpo policial fue
tomando.
Dos de los textos más citados en lengua inglesa que estudian el retrato policial son «The Body
and the Archive» de Alan Sekula (1992) y The Burden of Representation: Essays on Photogra-
phies and Histories de John Tagg (1988). Ambos autores –siguiendo el enfoque que Michel
Foucault desarrolló en su libro Vigilar y castigar (1975)– estudian facetas de la historia del re-
trato policial del siglo XIX y principios del XX como herramienta de control y represión de un
estado burgués-capitalista en expansión. Una de las tesis de Sekula, por ejemplo, es que, en
la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía, y en particular el retrato, sirvieron para estable-
cer los valores de la creciente burguesía capitalista con dos formas de representación distin-
tas y opuestas, la de «nosotros», en retratos de estudio idealizados, y la de los criminales, «los
otros», construyendo de esta manera unas jerarquías sociales y morales que defendían los in-
tereses de las nuevas instituciones políticas y económicas que iban instaurándose como poder.
Por su parte, Tagg analiza la creación de la imagen del otro como una de las herramientas de
represión y de re-educación de ese sistema, no sólo por parte de la policía sino también en
sanatorios, orfanatos, etc.
Sin embargo, en Estados Unidos, aunque pueda observarse tal intención de control y vigilan-
cia a partir del nombramiento de Edgar Hoover (1895-1972) en 1924 como director del Fe-
deral Bureau of Investigation, no puede decirse lo mismo de la época anterior, que se inicia a
mediados del siglo XIX.
El objetivo de este artículo es precisamente demostrar este argumento a partir del estudio de
un solo cuerpo policial, el de Nueva York, y de un periodo de cuarenta años que va desde la
implementación del uso de la fotografía para identificar a detenidos hasta el cambio de forma-
to del retrato en 1897, cuando el futuro presidente Theodore Roosevelt (1858-1919), entonces
presidente de la Junta de Comisarios Policiales de Nueva York, instauró el sistema inventado
por el policía francés Alphonse Bertillon (1853-1914). Y es que pese a lo afirmado anterior-
mente sobre las experiencias dispares en los múltiples cuerpos policiales de Estados Unidos,
existen unas tendencias comunes entre todos ellos. La experiencia de Nueva York, la ciudad
con el cuerpo policial más importante del país, influyó en las estrategias que implementaron
otras ciudades contra el crimen y el desorden endémico en las urbes estadounidenses del XIX.
Cruces entre la historia policial y el retrato de detenidos: los primeros cuarenta años del retrato de reseña... 211
Fotos de detenidos en la galería de rufianes del comisario Thomas Byrnes (1886: 83, 110, 271).
Además, las convenciones sobre el retrato fotográfico en general, y sobre el retrato policial en
particular, no fueron locales, sino comunes a una época.
Un estudio de la fotografía de reseña en Nueva York revela que, en sus primeros cuarenta
años, la historia del retrato policial está vinculada no a los banqueros e industriales del inci-
piente capitalismo, sino a la historia de la propia policía que, a su vez, es inseparable de la
historia política y social. En aquella época, la ciudad estaba dividida no sólo por las desigual-
dades económicas, sino, sobre todo, por las diferencias raciales, étnicas, religiosas y cultura-
les entre los nativos y los inmigrantes, y entre los propios grupos de inmigrantes que en 1855
representaba un 55% de la ciudadanía (Richardson 1970: 51). Además su gobierno fue más
veces demócrata, el partido que representaba a los inmigrantes y la clase trabajadora, que to-
das las otras legislaturas juntas: conservadoras, alianzas entre varios partidos e independien-
tes. La implementación del retrato en 1857 y su posterior cambio de formato cuarenta años
después coinciden con cambios estructurales de la policía a raíz de las maniobras políticas
entre partidos, y entre facciones de un mismo partido que, para intentar ganar la alcaldía,
aprovecharon el descontento de ciertos grupos por la flagrante corrupción, el abuso de poder
y la ineptitud de la policía. La novedad de la fotografía, su asociación entonces con la ciencia
y la tecnología, sirvió a la policía, en ambas ocasiones, para corroborar el mensaje de que,
a partir de entonces, sería profesional, independiente de influencias políticas y al servicio tan
sólo de los ciudadanos.
La policía y la fotografía: dos inventos de la modernidad

En Estados Unidos, la policía y la fotografía emergieron en una misma época, con pocos años
de diferencia.
El primer cuerpo policial fue creado en

Boston en 1837. Sin embargo, debido
a que lo componían pocos agentes y
además éstos se dividían en diurnos y
nocturnos sin tener una coordinación efi-
ciente, a menudo se considera que la
primera policía moderna fue la de Nue-
va York, creada en 1845. Al principio,
había existido, durante el día, un siste-
ma heredado de la época colonial, con
alguaciles que actuaban sólo en oca-
siones y cobraban recompensas y, por
la noche, ciudadanos que, sin salario
y por turnos, se encargaban de hacer
las rondas como parte de sus obligacio-
nes civiles. Aunque los expertos difieren
en el motivo más relevante para la crea-
ción de los distintos cuerpos policiales,
en general coinciden en que se debió a
una confluencia de causas, como son el
rápido crecimiento de las ciudades y de
su industria, el choque cultural y econó-
Comic de Thomas Nast en el que denuncia la corrupción de la policía de Nueva York. mico entre los distintos grupos de habi-
The New York Gazette (17 de abril de 1892). tantes, y una ola de grandes disturbios
que azotaron las ciudades durante la
década de los años treinta del siglo XIX. En el caso de Nueva York, a estos motivos se le sumó
el asesinato de una joven en 1941, que puso en evidencia la incompetencia y corrupción del
sistema de alguaciles.
Por su parte, la fotografía llegó a Estados Unidos como noticia en varios periódicos, en marzo
de 1839, meses antes de que Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787–1851) hiciera público el
proceso, y, como espécimen, el 27 de septiembre, con una vista de la avenida Broadway de
Nueva York, de la que no se conserva el original pero si múltiples referencias (Taft 1938: 8-17).
Aunque se desconoce qué cuerpo policial fue el primero en utilizar la fotografía, el cruce de
las dos historias ocurriría pocos años después de sus respectivos inicios. Según una breve nota
del 19 de marzo de 1851, publicada en el New York Illustrated News, podría haber ocurrido
en Philadelphia1. No obstante, una búsqueda exhaustiva en los periódicos podría revelar un
uso anterior puesto que, como demuestran varios artículos de prensa, al menos desde 1841,
se sabía que algunos policías europeos ya la usaban2.
1857. Imposición de la policía municipal

e implementación del uso del retrato policial
Según un artículo del 5 de diciembre de 1857 publicado en el New York Times, la idea de usar
la fotografía para la identificación de criminales en Nueva York partió del Sargento Lefferts del
1 Véase http://daguerre.org/resource/dagnews/03-19-95.html.
2 Al menos en los periódicos Salem Register, véase http://daguerre.org/resource/dagnews/12-02-96.html y el
Philadelphia Public Ledger (Phéline 1985: 15).
departamento policial de
detectives, como medio
más eficiente que la mera
descripción verbal de los
detenidos –estatura, tipo
de tez, edad, etc.– que
hasta entonces se guar-
daba en los registros poli-
ciales. Con ese fin, el sar-
gento se había puesto en
contacto con un dague-
rrotipista para que toma-
ra «de forma barata pero
correcta»3 retratos de los
criminales que la policía
llevase a su estudio. Has-
ta entonces había reuni-
do veintiocho retratos y,
Grabado de la lucha entre la policía municipal y la metropolitana en 1857 (Walling 1887: 59).
cuando tuviera más, los
pondría en lo que un pe-
riodista llamó por primera vez en el New York Times, y tal vez en la prensa estadounidense,
una «Rogues’ Gallery» –es decir, una galería de rufianes, maleantes o granujas– para que los
ciudadanos pudieran ir a la comisaría a contemplarlos4.
Como no se conserva una imagen que muestre cómo era esa primera galería, no podemos
saber si los retratos eran realmente o no daguerrotipos. La fecha, tardía para seguir usándose
esa técnica fotográfica5, y el hecho de que siete meses más tarde el mismo periódico y varias
publicaciones posteriores, entre ellas una revista especializada en fotografía, clasificaran a
los retratos de ambrotipos6, hace pensar que en realidad se trataba de ambrotipos pero que
el New York Times usó ‘daguerrotipo’ porque era el término general que entonces se utilizaba
en el país al hablar de fotografía. (Trachtenberg 1991: 25-26).
Tampoco se sabe seguro cómo era la galería. Por los dos primeros artículos que he encontra-
do que la describen, se puede afirmar que al principio cada retrato se enmarcaba y numera-
ba por separado7. En algún momento, a más tardar un año, al incrementar el número de re-
3 Todas las traducciones de citas literales que aparecen en este artículo son de la autora.
4 Véase New York Times (NYT) (5 de diciembre de 1857).
5 Tagg señala que, a finales de la década de 1850, el daguerrotipo fue remplazado por el colodión aunque algún
estudio importante –que no sería el caso de los que la policía empleaba– aún lo usara cuando el cliente lo pedía.
6 Véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2. Otras fuentes que mencionan que eran ambrotipos son American Journal
of Photography (1859: 75), Augustine Costello (1885: 403) y Taft (1964: 127). De hecho, en un artículo del
NYT, un año y medio después de la creación de la galería, primero se los llama daguerrotipo y luego ambrotipo
(véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2. Por la fecha, finales del 1857, es posible que los retratos fueran desde un
inicio ambrotipos –ya existía el proceso fotográfico, eran más fáciles de preparar, necesitaban menos tiempo de
exposición y eran más baratos– pero que el NYT usara la palabra daguerrotipo como era común en esa época. De
hecho, el NYT sigue llamando daguerrotipos a los retratos policiales hasta 1866, cuando para entonces el colodión
húmedo positivado en papel de albúmina –con todas las ventajas del ambrotipo más la posibilidad de hacer copias
en papel– había sustituido al daguerrotipo desde hacía muchos años.
7 Véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2; NYT (16 de junio de 1858), p. 8.
tratos, éstos se agruparon dentro de grandes marcos con vidrio por «profesiones». Un ejemplo
que se da de leyenda es «Principales carteristas; que trabajan uno, dos o tres solos y son casi
todos ingleses»8.
Lo que sí que se sabe por la descripción de algunos retratos que dio el periodista del primer
artículo y por otras noticias posteriores es que éstos no se distinguían de los expuestos en las
galerías comerciales: «Un grupo de clientes más común y de apariencia tan respetable sería
imposible encontrar en el aparador de algún daguerrotipista de la ciudad.» Eran retratos de
busto, frontales o a cuarenta y cinco grados, de postura rígida e iluminación suave y lateral,
que pretendían representar al individuo con dignidad9.
A simple vista, la adopción de la fotografía para la identificación de criminales reincidentes,
parece responder a un motivo meramente práctico. La ventaja que representó poder cotejar
el rostro de un detenido con una fotografía del archivo policial para saber si ya había sido
arrestado con anterioridad es obvia. Nueva York era la ciudad con más habitantes del país,
con un alto porcentaje de nuevos inmigrantes y de movilidad nacional. Para un criminal rein-
cidente resultaba fácil pasar desapercibido. Los policías de un distrito no sabían si éste había
sido arrestado en otro barrio, y aún menos en otra ciudad, y, cuando consultaban los archivos
generales para ver si ya tenía expediente, ni el nombre –el detenido podía inventarse cualquie-
ra– ni las descripciones verbales de arrestos anteriores –siempre generales: hombre de metro
setenta, piel clara, ojos marrones y nariz aguileña– servían demasiado.
Sin embargo, si se contrasta la fecha de la implementación del uso de la fotografía con la his-
toria de la policía en esa época, se deducen otros fines complementarios. A finales de 1857,
el sargento Lefferts era el jefe de un departamento policial nuevo, el de detectives, de una po-
licía también reciente, la metropolitana10. La Asamblea Legislativa del estado de Nueva York
la había impuesto, por ley, en abril de ese mismo año y, violentamente, en junio, con enfren-
tamientos entre las dos policías y luego una milicia estatal. Considerada como una fuerza de
ocupación por una gran mayoría de neoyorkinos, para ganárselos, la policía metropolitana
hubo de demostrar su valía respecto a la anterior. Dos fueron los argumentos con los que inten-
taron justificar su presencia: por un lado, su intención de terminar con la corrupción partidista
y, por otro, su mayor eficacia.
En 1845, la policía municipal se había creado bajo dos de los ideales que, tras la indepen-
dencia del país, habían caracterizado la formación de otras instituciones: evitar la autoridad
gubernamental centralizada y proteger los derechos individuales. Para ello, se estableció que
los policías fueran elegidos por los representantes más cercanos a los ciudadanos, los conce-
jales de los distritos electorales, y que luego el alcalde confirmara los nombramientos. Al ha-
ber elecciones municipales cada año o dos, se decidió que el cargo de policía fuera anual.
Tales disposiciones, en principio positivas, pronto degeneraron en un feroz partidismo y co-
rrupción. Como el empleo de los policías dependía de que el partido que los había contratado
se mantuviera en el poder, éstos ignoraban las infracciones cometidas en los establecimientos
con propietarios favorables a su partido y, el día de las elecciones, no intervenían frente a irre-
gularidades como intimidaciones físicas a votantes del partido opuesto. Así mismo, en su día
8 American Journal of Photography (1859), pp. 75-76; y Brooklyn Daily Eagle (25 de agosto de 1859).
9 Véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2; (10 de junio de 1858), p. 4, American Journal of Photography (1859: 76),
Brooklyn Daily Eagle 1872/7/26 (Byrnes 1886: 54) y (Walling 1887: 193).
10 La policía metropolitana unió la policía de la ciudad de Nueva York con la de otros tres municipios y sustituyó la
jerárquica existente dependiendo en última instancia del gobernador del estado. (Metropolitan Police Law 1857)
a día, la impunidad de los po-

licías fieles a los intereses del
partido era casi absoluta.
Otro problema es que la habili-
dad de los policías dejaba mu-
cho que desear. Elegidos por
intereses políticos, no necesita-
ban tener cierto nivel de educa-
ción, pasar exámenes físicos,
ni se les formaba una vez ingre-
sados. Lo mismo ocurría con la
organización del cuerpo. Aun-
que a principios de 1850 se
había instalado el telégrafo en-
tre la oficina del jefe de policía
y algunas de las comisarías, no
existía un sistema de comunica-
ción general, ni un mecanismo
para comprobar que los poli-
cías hacían sus rondas en lugar
de, como era costumbre, que-
darse en un bar.
En 1853, ante la presión de un
nuevo partido –el City Reform,
formado tras revelarse varios
casos mayúsculos de soborno
y corrupción del gobierno mu-
nicipal–, se intentaron resolver
algunos de los problemas men-
cionados con nuevas normati-
vas. No obstante, los cambios
resultaron ser sólo formales. La
corrupción siguió en alza en
Tabla que representa cómo tomar las medidas especificadas en el sistema Bertillon (1896).
los años posteriores. De hecho,
el caso extremo de fraude elec-
toral ocurrió después, en 1856, cuando incluso algunos oficiales golpearon a simpatizantes
de otros partidos que el que estaba en ejercicio, el Demócrata. Aprovechando el hartazgo de
los reformistas ante la corrupción e incompetencia de la policía, los partidos conservadores
promovieron, desde la capital del estado y para obtener influencia política en la ciudad, la
idea de una policía metropolitana.
Es pues en este contexto de renovación y de intento de legitimar la nueva policía con mejo-
ras palpables, y no como medida represiva y de control por parte de la burguesía emergen-
te, como debería estudiarse la implementación del uso de la fotografía para identificar a los
criminales en Estados Unidos. Un informe trimestral de la policía de Nueva York, publicado
textualmente en el New York Times en 1859, revela que la propia policía presentaba el retra-
to policial como una medida eficaz y loable en la lucha contra el crimen. En un apartado titu-
lado «La galería de rufianes», justo después del dedicado al telégrafo, el superintendente de
policía escribe: «El número de daguerrotipos en la galería de rufianes sigue incrementado y

atrayendo mucha atención [...] Las imágenes a menudo conducen a la identificación de crimi-
nales y son muy útiles para refrescar la memoria de los oficiales. Estoy considerando cambios
en la galería que aún la harán más eficiente como medio para expulsar de nuestra ciudad a
los ladrones profesionales»11.
Y es que, como reflejan los textos de la época, la fotografía era entonces considerada un
método innovador, científico y, a menudo, se comparaba con inventos como el telégrafo y la
máquina de vapor, que tanto habían influido en el desarrollo económico y cultural del siglo
XIX. El artículo mencionado del New York Times, que explicaba la creación de la galería de
rufianes, resaltó en su primer párrafo: «No hay duda de que la ciencia está del lado de la
moralidad, la honestidad y la gran familia de virtudes. Hace unos años, el telégrafo eléctrico
arrasó con los rufianes y, ahora, el arte del daguerrotipo o de la fotografía se presta al mis-
mo fin»12. También la prensa fotográfica aludió a esta semejanza. El editor del American Jour-
nal of Photography, tras su visita a la galería de rufianes en 1859, escribió: «Consideren [...]
lo que en nuestro tiempo se ha hecho gracias al tren y al telégrafo para erradicar y detectar
crímenes. [...] Si hoy se comete un crimen en New York, mañana se leerán los detalles en to-
dos los periódicos del país. Ahora tenemos la fotografía para facilitar el arresto de rufianes.»
(1859: 75) Y en un libro de 1864 el célebre fotógrafo Marcus Aurelius Root (1808-1888) in-
cluyó el retrato policial dentro de un apartado que explica cómo la fotografía «es una impor-
tante ayuda para el conocimiento y el ejercicio de la química, la geología, la ciencia médica
y quirúrgica, la arquitectura, la ingeniería, las operaciones militares, la astronomía, etc.», y
señaló que «los tres grandes descubrimientos» de la época –el telégrafo, la máquina de vapor
y la fotografía– eran parecidos porque aproximaban a personas que se encontraban lejos.
(1864: 411-2, 420-1)
1897. Roosevelt, los reformistas y el retrato policial de Bertillon

El segundo momento clave para el retrato policial en Estados Unidos fue la adopción de un
nuevo tipo de retrato, ideado por el comisario francés Alphonse Bertillon, para complementar
el sistema antropométrico de identificación de criminales que él había desarrollado y que la
policía de París adoptó oficialmente en 1882. Hasta entonces, sólo había ido cambiando el
soporte fotográfico de los retratos policiales –ambrotipo, papel albúmina y tarjetas de visita– y
la manera de mostrarlos –en la pared, en álbumes y en expositores construidos especialmente
para ello–. El nuevo retrato, aparte de diferenciar por completo la representación de los cri-
minales respecto a la de los otros ciudadanos, supuso la abertura de estudios fotográficos en
las comisarías y la emergencia de la figura del fotógrafo dentro del propio cuerpo policial.
La primera traducción del sistema Bertillon en Estados Unidos se publicó en 1889, a instan-
cia de Robert McClaughry (1839–1920), director entonces de una penitenciaria en Illinois y
quien, desde la National Prison Association, abogaba por la instauración del sistema a nivel
nacional13. Las instrucciones sobre cómo retratar a los detenidos aparecían al final del manual,
donde Bertillon, en un apéndice de dos páginas, estableció los parámetros del retrato policial
11 Véase NYT (19 de noviembre de 1859), p. 2.

12 Véase NYT (5 de diciembre de 1857), p. 1.
13 Debido al federalismo estadounidense antes mencionado, el sistema Bertillon nunca llegó a implementarse en todo
el país, ni en el sistema penitenciario ni en el policial. Para algunos de los primeros debates a nivel nacional sobre
la implementación del sistema Bertillon en las prisiones, véanse los Proceedings of the National Prison Association
desde 1887 a 1904; para los de la policía, véase (Dilworth 1977).
de frente y perfil que, sin el

rigor prescrito y casi siempre
en color, han perdurado has-
ta hoy en día.
La policía de Nueva York no
fue la primera en utilizar el
sistema Bertillon. Como escri-
be Theodore Roosevelt en su
primer informe anual de la
policía de esta ciudad, para
entonces la eficiencia del sis-
tema ya había sido demostra-
da en Francia, Bélgica, Sui-
za, Holanda, España, Italia
y en varios países sudameri-
canos, y, en Estados Unidos,
lo utilizaban ya, entre otras,
las policías de Chicago, Mil-
waukee, St. Louis, Nashville
y Cleveland. El sistema se ba-
saba en el descubrimiento
científico de que las medidas
antropométricas de una per-
sona no cambian a partir de
los veinte años y además no
existen dos individuos con las
mismas medidas. Si para ca- Ficha Bertillon del Bureau de detectives de Nueva York de 1903.
da detenido se rellenaba una
ficha con ciertas mediciones,
peculiaridades físicas y dos retratos fotográficos, en un segundo arresto siempre se lo podría
identificar como reincidente (Annual Report Police 1897: 13-14).
La adopción del retrato policial de Bertillon en Nueva York ocurrió en febrero de 189714. Tam-
bién en este caso, si se estudia éste en relación a la propia historia de la policía neoyorkina,
se verá que coincide con una época de profunda reforma del cuerpo policial. Dos años antes,
una investigación puso al descubierto, con nombres y apellidos, la violencia con la que actua-
ba la policía, su intervención en las mesas electorales, la red de chantajes a establecimientos
legales e ilegales para cobrar sobornos según unas tarifas establecidas y los pagos que los
propios policías debían realizar para lograr ascensos. Como había ocurrido en 1857, aunque
la investigación fue impulsada por un gobierno estatal republicano para intentar derrocar a la
alcaldía demócrata, el cambio no habría podido realizarse sin el apoyo de reformistas hartos
de la connivencia entre los políticos y la policía.
El efecto de la magnitud de las revelaciones fue, por un lado, la toma del ayuntamiento por
una coalición reformista de republicanos y demócratas anti-corrupción, escindidos del parti-
do; y, por otro, una nueva organización de la junta de comisarios, con dos miembros de ca-
14 Véase NYT (2 de febrero de 1897), p. 12. La Junta había aprobado su uso el año anterior, véase NYT (7 de marzo
de 1896), p. 9.
da partido, para que, al estar representados por igual, las resoluciones no tuvieran motiva-
ciones políticas. Con Roosevelt como presidente, su misión, como sostiene el primer informe
anual antes mencionado, fue la reforma del cuerpo policial. Para ello, tomaron medidas que
cambiaran las relaciones de la policía con los políticos y los delincuentes, e intentaron profe-
sionalizar el cuerpo.
Es en este punto, en el afán de profesionalización, donde otra vez se cruzan la historia policial
y la fotográfica. Entre los apartados de innovaciones que se describen en el informe, como la
instalación de cabinas policiales en las calles y un campo de entrenamiento de tiro, se incluye
el sistema de identificación de Bertillon y con él, la fotografía. Aunque el propio Bertillon, en
un segundo manual posterior –publicado en Estados Unidos en 1896– hizo hincapié en los
errores de identificación que podría dar la fotografía, y así lo reflejaron algunos artículos de
la época15, varios factores contribuyeron a que el retrato policial siguiera viéndose como cien-
tífico. El hecho de que la idea del formato hubiera partido de la antropología16, que las ins-
trucciones para tomarlos fueran precisas y complejas17 y que el nuevo tipo de retratos estuviera
asociado a un sistema antropométrico, que sí que era científico, añadió a los retratos una pa-
tina de precisión y objetividad asociada a la ciencia que, a su vez, fortaleció la imagen reno-
vada que quería dar la policía tras una época de extrema corrupción que es la hipótesis que
quería demostrarse en este estudio.
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15 Por ejemplo, el título del artículo del NYT (18 de mayo de 1890), p. 15 sobre el genio de Bertillon y su nuevo sistema
era «To identify criminals: A French method better than photographs».
16 En su biografía de Bertillon, Rhodes describe la influencia que la antropología, a través de su padre, Louis-
Adolphe Bertillon (1821-1883), médico, estadista y antropólogo y miembro fundador de la Society and School of
Anthropology of Paris, tuvo en la invención del sistema Bertillon (Rhodes 1956). En el artículo del NYT 1909/5/30,
p. 45 el propio Bertillon lo reconoce. Además, en su primer libro –Ethnographie moderne: Les races sauvages–
escrito antes de haber dado a conocer su sistema de identificación, aparece un retrato de cuerpo entero, de frente
y de perfil, de un niño egipcio desnudo al lado de una escala métrica, lo que demuestra su familiaridad con retratos
antropológicos.
17 Léase, por ejemplo, la primera instrucción de las siete que se dan para definir el encuadre: «La escala de reducción
adoptada para la fotografía judicial, ambas frontal y de perfil, es de un sieteavo. Es decir, el número de objetivo
debe elegirse de tal manera, y la distancia entre el objetivo y la silla de posar debe ser de tal modo, que una línea
de 28 centímetros que pase vertical a través del ángulo externo del ojo izquierdo del sujeto a ser fotografiado dé
en la placa una imagen reducida de 4 centímetros con un margen de error de un milímetro más o menos (4 x 7=
28)» (Bertillon 1896: 240).
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COMUNICACIÓN
Fotografía y justicia.
Fotógrafos en el penal de Ceuta (1860–1911)
Photography and justice.
Photographers in the prison of Ceuta (1860–1911)
José Luis Gómez Barceló

Archivo General de Ceuta
Resumen
A mitad del siglo XIX se fechan las primeras fotografías hechas en Ceuta, por fotógrafos de paso.
Los nombres de los profesionales que les siguieron habían caído en el olvido, al no figurar en los
documentos padronales. La razón: eran presos. La adquisición de piezas de esos años nos permi-
tió establecer esa realidad y descubrir que, al frente de sus estudios, crearon escuela entre otros
confinados y jóvenes ceutíes.
En una sociedad acostumbrada a convivir con esta realidad, no se sorprendían de que el atilda-
do operario del estudio hubiera sido un famoso falsificador de Deuda Pública, hubiese perdido su
carrera militar por jugarse la caja del Regimiento e, inclusive, que de vez en cuando siguiera lle-
nando las páginas de la prensa al recordarse su implicación en famosos crímenes. Así fue hasta la
desaparición del Penal en 1911.
Palabras clave: fotografía, justicia, presidios.
Abstract
The first photographs that were taken in Ceuta are dated in the middle of the 19th century. They
were taken by non-local photographers. The names of the professional photographers that came
later have been forgotten by History as they don’t appear in any local documents. The reason: they
were prisoners. The acquisition of pictures of these years allowed us to establish this reality and
discover that these prisoners who were photographers taught other prisoners and local youngsters.
In a society where these facts were assumed as something normal, it was not a surprise that the el-
egant studio photographer had been a notorious public debt forger in the past; someone who bet
the regiment’s budget or even someone who still appeared from time to time in the news when his
famous crimes were remembered. That was the photography local situation until the prison’s clos-
ing in 1911.
Keywords: photography, justice, prisons.
Introducción
Ceuta era en el siglo XIX Ciudad, Plaza militar, Obispado y Presidio. La Ordenanza General
de los Presidios del Reino promulgada el 14 de abril de 1834 la había incluido dentro de la
relación de Presidios de África en donde se internaba a los reos que habían de cumplir con-
denas superiores a ocho años (Baeza 1985: 37). En ellos, el trabajo era obligatorio, lo que
se completó con una Real Orden de 11 de enero de 1841 por la que se creaban escuelas de
alfabetización y talleres de artes y oficios.
Si bien es cierto que tales proyectos eran modestos, no lo es menos que se pusieron en mar-
cha varios talleres y una escuela en los locales del antiguo convento de franciscanos, que ha-
bía sido desamortizado años atrás. No tenemos constancia de que en ellos hubiera un taller
de fotografía, pero no sería extraño, a la vista de los profesionales que hemos visto que cum-
plieron condena en Ceuta, así como la necesidad de identificación que se tenía de la pobla-
ción penal.
Primeras imágenes fotográficas y profesionales ceutíes

La primera imagen fotográfica que conocemos de Ceuta es una estereoscopía anónima de
mediados de los años 50 del siglo XIX. Nos muestra el interior del Penal del Hacho y tiene sus
referencias de lugar y escena en español (Gómez 2010: 17).
Cronológicamente, las siguientes fotografías que han llegado a nosotros son las del malague-
ño Enrique Facio, que acompañó al escritor Pedro Antonio de Alarcón para ilustrar sus cróni-
cas, durante la guerra entre España y Marruecos de 1859-60 (Fernández 2011). No fue el
único fotógrafo que vino con ocasión de la contienda, pues también José Requena realizó un
álbum de la campaña y seguramente habría otros cuyos nombres no hemos logrado descubrir
(Gómez 2005: 35) que hicieran alguna imagen de la ciudad. Es más, con posterioridad hubo
fotógrafos que realizaron imágenes de Ceuta, como J. Hollingworth Mann que hacia 1871,
autor de una colección de varias ciudades de un lado y otro del Estrecho para G. W. Wilson
& Cía (Garófano 2005).
Al menos entre 1864 (AGC-RCM-M, L 37, 1864, núm. 15) y 1869 (AGCE-RCM-N, L 39, 176
v.) Antonio Arrabal Álvarez consigna como profesión propia la de fotógrafo, desconociéndo-
se la ubicación del establecimiento. Comerciante, propietario, masón y durante años concejal
del Ayuntamiento de Ceuta, formaría parte de la comisión de recepción del rey Alfonso XII en
su visita a la ciudad de 19 de marzo de 1877, por lo que recibiría la Cruz de Carlos III (Gó-
mez 2009: t. II, 159).
También en el verano de 1867 sabemos que fue deportado al presidio de Ceuta el fotógrafo
Rafael Guillén (La Época, 12 de diciembre de 1868, haciéndose eco de una noticia de El Es-
tandarte), uno de los instigadores de la Gloriosa en Cádiz y miembro de su Junta Revolucio-
naria Provincial (Herrán 1986).
Sin obras firmadas de Antonio Arrabal ni de ningún otro profesional en los años 60 y 70, en
los últimos tiempos hemos logrado ir cubriendo este vacío con la adquisición de piezas de es-
tudios locales que no aparecían mencionados ni en la documentación municipal ni tampoco
en la prensa. ¿Cómo era posible que profesionales que estuvieron viviendo años en Ceuta no
aparecieran en el padrón, si incluso tenían negocios abiertos? La razón era bien sencilla. Los
confinados y deportados, salvo raras excepciones, no estaban empadronados, sabiéndose
de ellos por las hojas padronales de sus familias, al cruzar los apellidos de sus hijos y sus es-
posas, y figurar en la calidad de vecinos de estas últimas el consabido «mujer de confinado».
Fotografía y justicia. Fotógrafos en el penal de Ceuta (1860–1911) 223
José Olivares: Carte de visite, retrato de grupo de militares, ap. 1868-1870 (col. J.L. Gómez Barceló).
Realmente, no pensamos en ello por no habernos encontrado ninguna pieza de esos años,
aparte de que el único padrón de confinados y deportados que tenemos, de 1875, no con-
signa ningún fotógrafo, quizá por haber salido ya los vinculados al grupo de estudios de José
Olivares y Luciano González, y no haber llegado aún Gonzalo Casas y sus hijos, de quienes
más tarde hablaremos. Sí que es cierto que entre los ciudadanos libres está el fotógrafo Juan
Tendero, a quien nos referiremos más adelante.
El escritor Juan José Relosillas, que estuvo en Ceuta entre abril de 1873 y junio de 1874 como
Ayudante del Presidio, escribió que en ese tiempo no encontró en Ceuta lugar alguno donde
hacerse un retrato fotográfico (Relosillas 1886: 214), lo que confirmaba esta hipótesis.
Hace años pudimos ver cómo entre los documentos del alcalde, diputado provincial y director
del penal entre los años 1868 y 1870, Rafael Orozco Fernández, había retratos de penados
correspondientes al sexenio revolucionario. Sin embargo no hemos podido volver a localizar
esos originales y no sabemos dónde ni quiénes los hicieron.
No siempre podemos saber las razones del confinamiento, que pueden llegar a ir desde el
haber sido declarado prófugo por no haber cumplido con sus deberes militares, pasando por
falsificaciones y delitos económicos, hasta los políticos y de sangre. De todo hubo.
En esos años trabajaba Vicente Olivares, a quien identificamos con el fotógrafo que más tar-
de desarrollará su profesión entre Murcia y Cartagena (Rodríguez / Sanchís 2013: t. II, 879
y 882), de quien hemos conseguido algunas carte de visite con retratos personales y de gru-
po. Su establecimiento se denominaba «Fotografía Española» y la abrió en el número 13 de
la calle Real.
Por los mismos años contamos con imágenes de Luciano González, que ya en 1868 aparece
en las listas de cartería (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 17 de diciembre de 1868). Sus
piezas son carte de visite, en distintos modelos y presentaciones, en cuyo dorso suele figurar
«Luciano González. Fotografía Artística» o «L. González. Fotógrafo», sin consignar dirección.
Entrada la década de los 70, forma sociedad con Juan Tendero Cruz, hasta su marcha, pu-
diendo ser identificado con el Luciano González que aparece en Filipinas a finales del siglo.
Las piezas consignarán al dorso «González y Tendero. Fotógrafos», hasta que aparezca este
último en solitario, con marca en seco «Tendero. Fotógrafo. Ceuta» y con texto impreso «Juan
Tendero. Campo de Gibraltar. Ceuta». Y es que Tendero, valenciano, llegado a Ceuta en
1860 (AGCE, P 1882, Ruiz 14), que incluso ocupará un asiento en el ayuntamiento ceutí en
1877 (ADCE, 837), se trasladaría a San Roque, donde parece estar activo hasta 1901 (Rodrí-
guez / Sanchís 2013: t. I, 77), aunque manteniendo la relación con Ceuta, en donde vivían
sus hijos y nietos. Así, formará parte de la logia Africana núm. 112 junto con Antonio Arrabal
Álvarez, en 1891 (CDMH_SE-A_0605_002_0001-0036rev). Esa intermitencia explicaría la
ausencia de estudio en 1873 a la que se refiere Relosillas ya mencionada.
Hasta aquí los fotógrafos que, suponemos, están vinculados a la condición de colonia peniten-
ciaria que tenía la ciudad de Ceuta durante el siglo XIX. Ahora nos referiremos a algunos de
los que hemos podido confirmar su destierro o confinamiento.
Gonzalo Casas Fontanals y sus hijos

Sin duda, uno de los más notables fue Gonzalo Casas Fontanals (Barcelona, 1838), litógrafo,
pintor y fotógrafo afincado en Barcelona y detenido en 1867 en Suiza por falsificar deuda pú-
blica (Alcolea 2015 A). Condenado en 1873 a 16 años de prisión, llegó a Ceuta en 1876 y
fue indultado en 1886, permaneciendo en la población hasta 1897, cuando sus hijos habían
vuelto ya a Barcelona. Por cierto que dos de ellos, César –padre del fotógrafo Gabriel Casas
Galobarde– y Manuel Casas Vigo, fueron fotógrafos y trabajaron con su padre tanto en Ceuta
como en Barcelona, mientras que Baldomero se ocupaba de la parte comercial.
Gonzalo Casas alcanzará gran prestigio en la población norteafricana, no sólo por sus retra-
tos de personas y grupos, sino también por sus publicaciones de vistas y actos en revistas co-
mo La Ilustración Española y Americana (p. ej. 8 de septiembre de 1877, 30 de abril de 1879
o 28 de enero de 1892) convertidos en grabados, así como por sus pinturas, conservándose
en la Comandancia General de Ceuta un retrato del Rey Alfonso XII que firmó en 1877, o en
el Museo de Pedralbes un lienzo titulado «Llegada de don Alfonso XII al puerto de Barcelona
tras su largo destierro» (La Vanguardia, 27 de diciembre de 1974). Curiosamente, se cuenta
que junto con el litógrafo catalán Joan Abadal Casalius, confeccionaron en 1869, en prisión,
unos medallones con los retratos de Serrano, Prim y Topete (Alcolea 2015b) para hacerse me-
recedores de beneficios en el cumplimiento de sus condenas.
Como hemos señalado, Gonzalo Casas trabajó con sus hijos muy populares gracias a su co-
mercio el Bazar de los Catalanes (Martín 2008: 57), con galería fotográfica y del que salieron
incluso publicaciones periódicas como Casos y Cosas (Gómez 1984: 60).
La familia Casas fue adaptándose a las nuevas técnicas y mejorando su establecimiento que
fueron trasladando desde el callejón del Obispo número 5 a la calle Real y posteriormente al
número 18 de la Marina. Para esa evolución no dudaron en invitar a profesionales de otras
Luciano González: Carte de visite, retrato de militar, 1870 (col. J.L. Gómez Barceló).
ciudades, como se ve una noticia publicada en la prensa local de 1883 (El Eco de Ceuta, 23
de diciembre de 1883):
¡¡Habrá quien no se retrate?? Fotografía instantánea último procedimiento hasta el día ni mejor ni
más barato. Entregado a los diez minutos Doce retratos ferro-tipia, una peseta seis idem idem una
peseta uno de mayor tamaño, una peseta. No es posible más barato ni con más comodidad, y el fo-
tógrafo, procedente de Málaga, hará este trabajo en la fotografía de Casas Hermanos, Marina, 18,
permanecerá en esta plaza solo otros ocho días. También hay un gran surtido de marcos para estas
fotografías a precios muy económicos. Se trabaja aunque esté nublado
Los anuncios en prensa de esta fotografía nos dan mucha información sobre su forma de tra-
bajo y promoción publicitaria, seguramente dirigida por César Casas Vigo, hijo de Gonza-
lo. Como ejemplo, este otro publicado un año más tarde (El Eco de Ceuta, 15 de marzo de
1884):
Retratos instantáneos. Verdad. Ultimo descubrimiento para retratar niños y grupos. Taller de fotografía
de César Casas, Marina 18 Se acaba de recibir un nuevo aparato para retratar, comparable con la
velocidad del rayo, acompañado de un moderno procedimiento al efecto. Al propio tiempo se ofrece
al público un local en dicho taller, arreglado nuevamente para hacer grupos hasta el número de cien
personas y retratos a caballo. Sin embargo de los inmensos sacrificios por parte del dueño del esta-
blecimiento, para presentar retratos a la altura de los que se hacen en las principales capitales de Es-
González y Tendero: Carte de visite, retrato infantil, ap. 1870-1875 (col. J.L. Gómez Barceló).
paña, no se han alterado los precios; muy al contrario, los hay tan sumamente baratos, que todas las
clases de la sociedad pueden obtener su efigie en porcelana y cartulina estucada, hasta por el ínfimo
precio de 25 céntimos de peseta, o sea 3 pesetas la docena. A las personas que deseen ampliaciones
o retratos pintados al óleo y su valor, aunque moderado, sea demasiado subido para aquellos que
están sujetos a un sueldo, el dueño del establecimiento ofrece verificar el cobro en partidas convencio-
nales a un tanto cada 1º de mes, cuando el importe del retrato o retratos exceda del valor de 20 ptas.
Precios de los retratos: Tamaño tarjeta (mignon, promedad u bijou) porcelana, 3 ptas. docena.- tama-
ño tarjeta regalo bustos de porcelana, 5 ptas. docena.- Tamaño tarjeta visita, porcelana; uno, 1,50
ptas., seis, 6 ptas., doce, 10 ptas.- Tamaño tarjeta victoria porcelana, uno 1,50 ptas., seis 7,50 ptas.,
doce, 12 ptas.- Tamaño carta album, porcelana, uno 5 ptas., seis, 12 ptas., doce, 22 ptas.- Tamaño
tarjeta paseo, porcelana uno 7 ptas., las copias 3 ptas.- Tamaño tarjeta telón grande, uno, 10 ptas,
las copias 4 ptas.
Se retrata tanto con sol como nublado, en verano, desde las 7 de la mañana a las 5 de la tarde y en
invierto desde las 9 hasta las 3.
Coetáneos locales
Ya en la década de los 80 surge un nuevo grupo de fotógrafos, muchos de ellos jóvenes for-
mados en la ciudad. Era una profesión en la que se entraba a trabajar muy jóvenes, como de-
muestran algunos anuncios de pren-

sa (El África, 17 de abril de 1897):
Se necesita aprendiz de ocho a diez
años de edad para fotografía; da-
rán razón San Francisco número 4,
fotografía Cía y Lara.
Llama la atención que varios de
ellos, concretamente Luis Arbona
Rodríguez (nacido en Barcelona en
1868) y Marcelino Cía González
(nacido en Ceuta en 1869) son ve-
cinos, junto con el fotógrafo francés
Enrique Bourdett y Fournier (nacido
en Orthez, Francia en 1868) y vi-
ven todos ellos prácticamente en la
misma calle. Luis Arbona es hijo de
un escribano de Guerra –pionero en
una familia de fotógrafos que aún si-
gue en activo– y Marcelino Cía de
un músico y empleado del Presidio,
según vemos en los padrones (AG-
CE, P 1907). Tienen por tanto una
evidente relación con el Penal, como
años más tarde la tendrán los her-
manos Rubio, otra dinastía de fotó-
grafos locales, cuyo progenitor fue
comandante juez instructor, a co-
mienzos del siglo XX.
Montar un establecimiento fotográfi- Casas: Cabinet, retrato de pareja, ap. 1880-1885 (col. J.L. Gómez Barceló).
co era costoso, por las condiciones
de luz que debían tener los estudios, aparte de otras dependencias para recibir a los clien-
tes, revelar, acumular el atrezzo... Con frecuencia, varios profesionales se asociaban para
compartir ganancias y gastos, como Luis Arbona lo hizo con Ángel Vidal, o Marcelino Cía
con Adolfo Lara –ceutí que luego desarrollaría su trabajo en Vilafranca del Penedès (Colome
1996)– y, del mismo modo, también irían traspasándose las instalaciones de unos a otros, su-
cediéndose diferentes firmas en las mismas direcciones.
José G. Vázquez
Pero quizá el caso más interesante sea el de José Gabriel Vázquez-Varela Borsino (Vigo 1866–
1915), quien ingresó en el Presidio de Ceuta en diciembre de 1895, arrastrando una condena
por asesinato y las sospechas de algunos crímenes más.
Más conocido como «El Pollo Varela», era un joven de familia acomodada, que saltó a las pági-
nas de la prensa con tan sólo 18 años, al apuñalar a su madre una madrugada en que volvía a
casa para buscar dinero y seguir disfrutando de la noche (Diario Oficial de Avisos de Madrid,
20 de febrero de 1884). Dos años más tarde, en 1886, su madre, Lucia Borsino fue asesinada
en su casa, dando lugar al llamado Crimen de la calle Fuencarral. Defendido por prestigiosos
abogados –implicando al director de la Prisión Modelo de Madrid y padre del fundador de la
Legión, José Millán Astray– saldrá al

fin libre, a pesar de la opinión de los
medios (Círculo 1975).
Convertido en un personaje mediáti-
co, continuó dando escándalos has-
ta que en 1893 se vio envuelto en
una nueva muerte, la de su compañe-
ra Antonia López Piñero. Es el llama-
do Crimen de la calle Carretas, por
el que se le condenó en 1894 a 14
años y 8 meses de cárcel en Ceuta
(La Época, 31 de marzo de 1894).
Cumplida parte de su condena, en
1900 trabaja con un fotógrafo sevi-
llano confinado también en la Ciu-
dad, y con él monta su primer estu-
dio en el número 5 de la calle Duarte
(El diario palentino, 13 de octubre
de 1900). Hombre violento, sigue te-
niendo problemas con compañeros
de confinamiento y con otras perso-
nas de la población, pero siempre sa-
le airoso gracias a su fortuna y las
defensas jurídica que sus medios eco-
nómicos le proporcionan.
Tres años más tarde, incluso se traerá
para trabajar en su establecimiento a
un destacado operador gaditano (El
J.G. Vázquez: Cabinet, Retrato infantil de Matilde González Novelles, 1904 (col. M.R. de África, 31 de octubre de 1903):
Roda González Novelles).
En la fotografía establecida en la calle de
Duarte nº 5 se ha encargado de los traba-
jos artísticos de este elegante gabinete el notable y habilísimo operador D. José García Campos proce-
dente de la acreditada fotografía Reymundo y Compa de Cádiz.
También se han adquirido para dicho gabinete nuevos y costosos aparatos que permiten hacer todos
los trabajos más difíciles que se ejecutan en las grandes poblaciones del extranjero. Ampliaciones,
reproducciones y reducciones. Retratos a domicilio con aumentos de precios. Fotografías de edificios
con aparatos magníficos construidos expresamente para el objeto. Duarte nº 5.
En su calidad de liberto, puede trabajar a cara descubierta. Eso sí, no firma con su nombre
completo sino como «J.G. Vázquez» o tan sólo «Vázquez», y así se anuncia en la prensa local
(El África, 23 de abril de 1904):
J.G.Vázquez. Fotógrafo. Duarte Nº 5.
En este elegante gabinete se hacen toda clase de trabajos como en las fotografías más importantes
de las grandes poblaciones de España y el Extranjero.
¡Retratos de tamaño natural! Retratos en porcelana, seda y marfil. Diapunturas cristal (novedad). Re-
tratos de cuatro posturas diferentes de la misma persona y en la misma tarjeta. Se garantiza lo in-
alterable de los trabajos aquí efectuados. Ampliaciones, reproducciones y reducciones. Retratos a
domicilios con aumento de precio. Fotografías de edificios con aparatos magníficos construidos expre-
samente para el objeto. Duar-

te nº 5.
Como fotógrafo, se especializa
en los retratos, en especial los
infantiles, y manda muchas de
sus imágenes a revistas y perió-
dicos. Aprovechando la visita
del Rey Alfonso XIII a la pobla-
ción, el año 1904, solicita el
indulto (La correspondencia de
España, 4 de mayo de 1904),
que no consigue. En 1908 cum-
ple su condena pero aún conti-
núa en su nuevo estudio de la
calle Duarte número 2 (El día
de Palencia, 19 de mayo de
1908). Al fin, en 1910, decide
volver a su ciudad natal, Vigo,
vendiendo el taller a José Gál-
vez. Vázquez Varela moriría
discretamente en aquella ciu-
dad en 1915, de lo que se hizo
eco la prensa de la época, co-
mo había hecho con todas sus
fechorías y logros durante su
vida (El Imparcial, 10 de sep-
Marfori-Howes: Retrato de militar, 1904. 9,7 x 12,2 cm (col. J.L. Gómez Barceló).
tiembre de 1915).
Rodríguez Marfori
La anécdota de la petición de indulto de Vázquez Varela al Rey, durante su visita a Ceuta,
nos lleva a otro personaje igualmente interesante: José Rodríguez Marfori, capitán de infan-
tería de Marina que había destacado por sus servicios en la campaña de Cuba (Fernández
et al. 2014). Sin embargo, Rodríguez Marfori sería acusado de desfalco y enviado a cum-
plir condena a Ceuta, donde llegó con su familia. En 1909, aprovechando la visita del rey
Alfonso XIII, una de sus hijas corrió a su encuentro con una petición de indulto para su padre
en las manos, en el momento en el que el monarca recorría las calles de la ciudad a caba-
llo. La montura estuvo a punto de derribar al regio jinete y llevarse por delante a la niña, lo
que sería reflejado en las páginas de la prensa internacional (La domenica del corriere, 21-
28 de marzo de 1909).
Durante los años en los que estuvo en Ceuta, se asoció con Emilia y Justine Howes, que ha-
bían llegado a Ceuta con Enrique Bourdett, regentando el estudio fotográfico de la plaza de
los Reyes, entonces denominada de Alfonso XII, hasta su traslado a la Península, seguramente
con la clausura del presidio.
En 1911 se decretó el fin del Penal y con él se fue una parte de la historia de Ceuta. Una ciu-
dad en la que encontraron consuelo y hasta redención y medios de vida muchas personas,
que cumplían confinamiento por muy diferentes causas. La fotografía fue uno de los medios
que encontraron algunos de ellos para reorientar sus vidas.
Fuentes archivísticas
ADCE (Archivo Diocesano de Ceuta): Despacho, legajo 837.
AGCE (Archivo General de Ceuta).
RCG (Registro Municipal de Ceuta): B Bautismos, Libro 39 1866-1870; M Matrimonios, Libro 37 1860-
1870; P Padrones, 1882.
CDMH (Centro Documental de la Memoria Histórica), Salamanca: Logia Africana 112 de Ceuta, SE-A,
605, 2.
Fuentes hemerográficas
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid (17 de diciembre de 1868 y 20 de febrero de 1884).
El África, Ceuta (17 de abril de 1897, 31 de octubre de 1903 y 23 de abril de 1904).
El día de Palencia, Palencia (19 de mayo de 1908).
El Eco de Ceuta, Ceuta (23 de diciembre de 1883 y 15 de marzo de 1884).
El diario palentino, Palencia (13 de octubre de 1900).
El Imparcial, Madrid (10 de septiembre de 1915).
La domenica del corriere, Milano (21-28 de marzo de 1909).
La Época, Madrid (12 de diciembre de 1868 y 31 de marzo de 1894).
La Ilustración Española y Americana, Madrid (8 de septiembre de 1877, 30 de abril de 1879 y 28 de
enero de 1892).
La Vanguardia Española, Barcelona (27 de diciembre de 1974).
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(consulta: 19 de octubre de 2015).
COMUNICACIÓN
La infanta Isabel de Borbón

y su desconocida pasión por la fotografía
Princess Isabel de Borbón
and her unknow passion for photography
Reyes Utrera Gómez

Patrimonio Nacional
Resumen
La figura de Isabel de Borbón y Borbón, primera infanta española nacida en plena efervescencia
del nuevo medio fotográfico, objetivo por excelencia de sus mejores profesionales, y no cabe du-
da que cautivada por él, nos ha llevado a indagar y bucear en su polifacético mundo de pasiones,
y tratar de aislar y realzar una de las que a ciencia cierta le acompañaron durante toda su vida,
la fotografía.
Palabras clave: Isabel de Borbón y Borbón, infanta de España, familia real, retrato, Disderi,
Clifford, Laurent, palacio de Quintana, Antonio Barcia, coleccionismo, fotografía, colecciones se-
riadas, Bruckmann, infanta Paz de Borbón y Borbón.
Abstract
Isabel de Borbón, a Spanish princess born during the enthusiastic emergence of photography, was
captivated by this new medium and always relied on the best professionals in this field, becoming
the target of their lens. This reality has motivated us to research her broad and rich world of pas-
sions, highlighting the one that walk with her all her life: photography.
Keywords: Princess Isabel de Borbón y Borbón, spanish princess, photography, portraits, Clifford,
Disderi, Laurent, Antonio Barcia, Bruckmann, collector, serial collections, Princess Paz de Borbón
La fotografía y la infanta Isabel

La figura de Isabel de Borbón (1851–1931)1, primera infanta española nacida en plena eferves-
cencia del nuevo medio y no cabe duda que cautivada por la él, nos ha llevado a indagar y
1 Isabel Francisca de Borbón y Borbón (1851-1931), dos veces Princesa de Asturias e insigne Infanta española, fue
todo un símbolo de la monarquía en conexión directa con la sociedad española. Fue la primera hija lograda de
Isabel II, ya que un año antes nació el primero de los hijos de la Reina, Luis Fernando, que moriría a las pocas horas
de nacer, frustrando las esperanzas dinásticas, impacientadas por el paso de cuatro años desde su boda. Esto
explica la expectación que causó este segundo embarazo de la reina, y su feliz nacimiento, en el contexto de una
bucear en su mundo de pasiones, y tratar de aislar y realzar una de las que a ciencia cierta
le acompañaron durante toda su vida, la fotografía.
La expectación que causó su nacimiento propició que inmediatamente el objetivo fotográfico

se hiciera eco, de acuerdo con las posibilidades técnicas que entonces ofrecía. Así el tradicio-
nal acto de presentación de los herederos ante la Virgen de Atocha, fue la escusa para que la
figura de Charles Clifford se diera a conocer en la corte con un sugestivo reportaje de los lu-
gares emblemáticos por los que tenía que pasar el cortejo real.2 Del mismo modo que Clifford,
Jean Laurent otro de los grandes de la fotografía se sirvió de un delicadísimo retrato realizado
a nuestra Infanta como carta de presentación3. Este exquisito ejemplar hoy nos ayuda a evo-
car su candorosa fisonomía en el preludio de su atracción por el nuevo medio. Pues como Lee
Fontanella ya refirió muy acertadamente en su monografía (1981), posiblemente en su prime-
ra visita de contacto con la prefotografía, la tarde del 30 de junio de 1859, cuando los re-
yes acompañados de la joven infanta Isabel que entonces contaba con ocho años, decidieron
acercarse al edificio levantado junto a la Real fábrica de Platerías Martínez para contemplar
el espectáculo del diorama, podría haber nacido su posterior fascinación por los primeros pa-
sos realizados por la fotografía en España. También nosotros creemos que la contemplación
del efecto que producía la luz sobre los lienzos pintados por Blanchard del grandioso templo
de El Escorial, y oír la misma música del órgano en el momento de la oración de los monjes,
impresionó vivamente su alma de niña avispada.
España que tenía aún recientes las inquietudes de la última guerra civil, y para la que el nacimiento de la Infanta
era prenda de seguridad y de paz.
En mayo de 1868, y con apenas 17 años, contrajo matrimonio con Cayetano Girgenti, hermano menor de Fran-
cisco II, último rey de las Dos Sicilias, recientemente destronado de Nápoles, matrimonio impuesto por su madre,
como gesto hacia la desdichada real familia napolitana. A los pocos meses estalló la revolución que expulsó a su
madre del trono y su marido se alisto a las tropas españolas al mando del Marqués de Novaliches, participando
activamente en la batalla de Alcolea. Pocos años duró su matrimonio pues su delicada salud y enfermedad de epi-
lepsia le llevaron a su trágico fin en noviembre de 1871. Entonces la Infanta se trasladó a París junto a su madre y
hermanas, en su residencia del Palacio de Castilla, y en 1870 con la renuncia de Isabel II de sus derechos al trono,
y la posterior proclamación de Alfonso XII recuperó la condición de heredera y Princesa de Asturias que mantuvo
desde 1874 hasta el año 1880, en que nació la primera de las hijas del Rey.
Desde el inicio de la Restauración, Cánovas exigió que la Princesa ocupase su puesto oficial en el Real Palacio
de Madrid, al lado de su hermano, para hacer los honores de la Casa de los Reyes. Uno de los aspectos más
importantes de su vida fue su sentido del deber, y el estar siempre atenta y dispuesta a representar al Rey y a su
patria, a cuyo cumplimiento supeditaba cada una de sus actuaciones, consciente de que de ella, en cierta medida
también podía depender del concepto que mereciera la propia monarquía. Persona de gran bondad, profunda
religiosidad, de espíritu ilusionado, inquieta, de cultas aficiones y de nobles empeños. Se ajustaba al perfil del
coleccionista como mujer estudiosa, inteligente y sensible, muy interesada por el conocimiento y el estudio de los
objetos artísticos que atesoraba, y su importante y exquisita biblioteca da fe de ello. Dirigió e impulsó siempre con
noble empeño la Sociedad Española de Amigos del Arte.
Cuando se acercaba la mayoría de edad de su sobrino, el rey Alfonso XIII, decidió buscar una residencia propia
de la que no había podido disponer en el momento de contraer matrimonio con el conde Girgenti. Las circunstan-
cias posteriores al exilio le habían aconsejado y casi obligado a vivir en el Palacio Real. Pero en 1902 la situación
era diferente, la Infanta deseó potenciar el papel que correspondía al joven monarca a partir de que asumiera la
corona en plenitud tras la previa regencia de su madre, María Cristina. Para ello decidió pasar a un segundo pla-
no abandonando el Palacio Real y procedió a la adquisición del palacio de la calle Quintana núm. 7 en el barrio
de Argüelles, que compró a la condesa de Cerrajería.
2 RI2, C.8721 Exp.3: Solicitud de audiencia para poner en manos de la Reina Isabel II un álbum al daguerrotipo.
Con fecha de 28 de marzo de 1852 nota dirigida a Clifford: «He tenido el honor de poner en las reales manos
de la reina Nª Sª el álbum al daguerrotipo que U. Le dedica y habiéndose dignado recibirle con su acostumbrado
agrado y benevolencia». RB: Fot.238.
3 AGP: núm. 10143639.
La infanta Isabel de Borbón y su desconocida pasión por la fotografía 235
Fernando Debas: Retrato de cuerpo entero de la infanta Isabel (núm. 10143668).

Del estudio de la documen-

tación de la Real Biblioteca
se sacan interesantes apun-
tes que revelan el interés por
la fotografía en la formación
del gusto de las infantas. Y
es que desde la década de
1860 es frecuente encontrar
en las notas de remisión de li-
bros con destino a las biblio-
tecas tanto del Príncipe de
Asturias como de sus herma-
nas las infantas Isabel, Paz y
Pilar, la mención a los volu-
minosos álbumes fotográficos
que se hicieron después de
los viajes de los Reyes a An-
dalucía y Murcia, y Cataluña
e islas Baleares.4 Así mismo
esta costumbre se mantuvo
en el reinado de Alfonso XII,
y entre las obras que se re-
mitían para la instrucción y
recreo de las infantas figura-
ban exquisitos álbumes foto-
gráficos que llegaban a pa-
lacio en la edad de oro de la
fotografía protegidos en ar-
J. Laurent: Retrato de la Infanta niña, Isabel de Borbón y Borbón (núm. 10143639). tísticas encuadernaciones. A
todo ello hay que añadir el
amor a las artes y entre ellas a la fotografía que también profesaba el rey Francisco de Asís,
quien estaba entre las preferencias de su afecto, y que también ayudaron a la creación de un
gusto, y a su interés por este medio.
Aunque está constatado en los inventarios que la mayor parte de los miembros de la familia
real coleccionaban fotografías, y de hecho las relaciones de objetos de las habitaciones par-
ticulares de algunos de ellos son bastante ilustrativas a este respecto en el caso de Francisco
de Asís5 y las infantas Paz e Isabel, sin embargo no todos ellos fueron igual de conscientes de
su importancia. El rechazo de Alfonso XII a las emblemáticas series de fotografías sobre Tierra
Santa de Frith, seguramente mal aconsejado, nos habla claramente de distintas sensibilidades
a este respecto6.
4 ARB-8: carp. 4 / doc. 18.

5 AGP: AG, leg. 776, exp. 89.
6 AGP: Ra12, caja 12844, exp. 3; y ARB-20. En marzo de 1876 James Mac Veigh envía al rey Alfonso XII a través
del conde de Morphi los cinco volúmenes de la obra titulada «The Photographs of Holy Land» y «biografías univer-
sales», siendo la primera de ellas rechazada y devuelta a la editorial. Teniendo constancia por la documentación
encontrada en las notas del abintestato de Alfonso XII en torno a las adquisiciones por compra de la Real Biblio-
teca, que el Rey propició siempre favorecer los intereses de empresas editoriales y señaladamente los trabajos de
La afición de la infanta por la fotografía ya se evidencia en los curiosos y delicados álbumes

que iba confeccionando con sus recuerdos fotográficos, la mayor parte de ellos procedentes
de la casa C.P. Schrop. En ellos y entre el diverso material gráfico suelto que se conserva de
su persona, se continúa la lista de ilustres de la fotografía que tuvieron a nuestra infanta en el
punto de mira: desde Disderi, quien la retrató en su adolescencia, con todo el encanto de su
corta edad y vistiendo sus primeras galas de mujer, con enorme distinción y naturalidad en la
pose, en un bellísimo retrato iluminado por el pintor francés Emile Etiènne Esbens, que hace de
esta pieza una de las más singulares y enormemente atractivas de la Colección7. Alonso Mar-
tínez, Napoleón, Hebert, los hermanos Debas, Calvet y Simón, el estudio de Barcia, Valentín,
Franzen, Kâulak, etc.. y estudios de prestigio europeos como Le Jeun, Adele, Liebert, Lacombe
y Lacroix continúan la lista de primeros profesionales del medio que nos han dejado espléndi-
das muestras de los sucesivos cambios del paso de tiempo en su persona. Algunos de sus álbu-
mes nos permiten adentrarnos en su mundo de recuerdos familiares, y rescatar las singulares
fisonomías de su familia política, a la que siempre se mantuvo unida en sus afectos, a pesar
de su desgraciado matrimonio8.
Siendo estos álbumes ya indicativos de su apego a la fotografía, lo que realmente nos ha
puesto sobre seguro en torno a una de sus grandes pasiones fue el reportaje del estudio de A.
Barcia, asiduo fotógrafo de la familia real,9 quien pocos años después de inaugurar su resi-
dencia, registró minuciosamente la mayor parte de sus rincones, mostrando el verdadero alma
coleccionista de la Infanta.
El palacio de Quintana, espacio de reafirmación de sus gustos

y revelador de su pasión por la fotografía
Del mismo modo que en el rostro se refleja el alma humana, el hogar y la vivienda son elemen-
tos enormemente esclarecedores de la personalidad de quien lo habita. Un desvaído reportaje
del afamado estudio de Barcia nos da las claves de la menos conocida de las pasiones de la
infanta Isabel, su amor por la fotografía.
La prensa del momento enseguida se hizo eco de la finalización de las obras de decoración
del Hotel de la Infanta. Enrique Repullés y Segarra fue el Arquitecto Mayor encargado de su
restauración. Nombres ilustres de las artes como Garnelo, Comba, Lardhy, Viniegra, la dinas-
tía de los Benlliure entre otros daban los últimos toques a las obras que les habían sido enco-
mendadas y dirigidas por la propia infanta Isabel, en su deseo de que las diferentes deco-
raciones de las estancias reflejaran sus gustos, aficiones y espíritu artístico (Época, 1902). El
reportaje del fotógrafo Barcia constituye una valiosísisma fuente documental, para desentrañar
su pasión coleccionista y su reconocimiento por la fotografía pues es aquí donde se nos reve-
la con todo su esplendor.
Si ser coleccionista es tener una pasión, la infanta Isabel como mujer apasionada de las ar-
tes españolas, a lo largo de su vida hizo una importante labor de salvaguarda en este con-
autores, y en muchas ocasiones llegó a ordenar que se centuplicase en el pago el valor del ejemplar de una obra.
Ello nos hace pensar que fue el desconocimiento, posiblemente de de sus asesores y la falta de sensibilidad hacia
una obra fotográfica pionera del momento como era la obra de Frith, y no el elevado precio de la obra en cuestión
(50 libras) lo que impidió la compra de un material gráfico tan preciado.
7 AGP: núm. 10194305.
8 AGP: núm. 10230321.
9 AGP: RI, C.8597, exp.2; AG: legs. 40 y 41.
texto. La enorme sen-

sibilidad de la Infanta
se hace presente en su
afán de conservar muy
distintas colecciones de
objetos que hacían de
su residencia un clási-
co gabinete de curiosi-
dades. Entre todas ellas
la fotografía ocupa un
lugar de honor, ya dan-
do una nota familiar a
muchas de las estancias
privadas, ya formando
parte de la decoración
de sus paredes en sus
diferentes géneros.
Allí se encuentran re-
tratos de su hermano el
rey Alfonso XII, la reina
Mª Cristina, su adora-
do sobrino y rey Alfon-
so XIII, la reina Victoria
Eugenia y demás perso-
najes de la familia real
y su entorno, como pre-
ciados testigos de sus
hondos afectos, proce-
dentes del habitual in-
tercambio al que acos-
tumbraba la sociedad
decimonónica. El retra-
A. Barcia: Sala de estar del Palacio de Quintana, 1902 (núm. 10166917).
to del Conde Girgenti,
o el infante Cayetano
como le llamaban los españoles, recuerda su fugaz matrimonio, y el de su suegro el rey Fer-
nando II de las Dos Sicilias, nos habla de nuevo del cariño que le unió a su familia política a
pesar de su desgraciado enlace.
El registro fotográfico de las estancias privadas realizado por Barcia ilustra perfectamente la
costumbre generalizada en el último tercio del siglo XIX del retrato personal, formal y estereo-
tipado en la variedad de formatos que la cartomanía puso a disposición de sus clientes. Ellos
aparecen tanto enmarcados en sus típicos peluches, como se les llamaba en la época, como
colgados en la pared, con una profusión poco habitual en interiores domésticos. La destacada
colección de retratos de la Infanta actuaba como un ejercitador de la memoria, en un esfuerzo
por tener presente a sus más queridos familiares y amigos, y con la intención de guardar sus
más apreciados recuerdos del pasado.
También la fotografía tiene su sitio de honor en el gabinete contiguo al oratorio en el que
la Infanta conserva sus más estimadas piezas devocionales, como preciado objeto capaz
de estimular sus profun-

dos sentimientos religio-
sos, pisando el espacio
a las tradicionales for-
mas de representación.
Entre ellas podemos ver
además de una pila
guarnecida con la pri-
mera imagen fotográfi-
ca de la Virgen del Pi-
lar (Utrera 2012: 231),
obra del fotógrafo Hor-
tet, por la que en la Ex-
posición Aragonesa de
1868 recibió su prime-
ra mención de honor,
otros dos espléndidos
positivos a la albúmina
enmarcados y forman-
do parte de la decora-
ción de la estancia, del
relicario del Santo Co-
razón de Santa Tere-
sa de Jesús, y de la es-
cultura de la Santa por
Gregorio Fernández
tomadas en 1882 con
motivo del III centenario
de la muerte de nuestra
Santa más universal10.
Las magistrales vistas fo-
tográficas de Roma de
Cuccioni y de Altobelli Barcia: Biblioteca del palacio de Quintana con Megaletoscopio, 1902 (núm. 10166927).
y Mollins que decoran
su biblioteca, nos muestran de nuevo a la fotografía como instrumento moderno que se apro-
pia de parcelas tradicionalmente reservadas a la pintura, y a la Infanta en su interés por la cu-
na de la civilización occidental y su fascinación por la rica herencia cultural italiana. En este
contexto resulta también de singular interés la visión de una de sus salas de estar11, en la que
se detecta la presencia del cosmorama de Carlo Ponti, más conocido como megaletoscopio12.
10 AGP: núm. 10166934.

11 AGP: núm. 10166927.
12 Aparato óptico para proyectar imágenes, patentado por el fotógrafo y óptico suizo Carlo Ponti en 1861. Estos
aparatos proliferaron entre la alta burguesía europea durante el último cuarto del siglo XIX y fueron un precedente del
cinematógrafo, como medio de entretenimiento y en la búsqueda de dotar a las imágenes estáticas, la posibilidad
de vida y movimiento. Mediante pequeñas incisiones en la foto, se conseguían curiosos efectos lumínicos, la imagen
podía variar de atmósfera y el espectador se hacía la ilusión de estar realmente en los maravillosos lugares que
contemplaba. Las albúminas se introducían por la parte exterior mediante pequeños rieles de hierro. Tras ellas se
Una incuestionable muestra del interés de la Infanta por acoger cualquier novedad y progreso
relacionado con el medio fotográfico. La ilusión de la Infanta por la contemplación de la foto-
grafía con efectos, no cabe duda que evocaba aquellas tardes de su infancia en las que dis-
frutaba con las imágenes del diorama junto a la Fábrica de Platerías Martínez, y que marcó
sin duda alguna esta afición.
El Salón de Música y su galería fotográfica

Dentro de las dependencias privadas de la Infanta fue la sala de música una de sus favori-
tas, en donde hizo patente su amor a la música y a los que la cultivaban, desde la creación
a la interpretación. En ella actuaron los mejores músicos, cantantes y compositores, así como
la propia Infanta, y desde allí llevó a cabo una importantísima labor de mecenazgo sobre no
pocas futuras promesas.
El ornato del salón de música está en sintonía con el reverdecimiento de la estética neobarro-
ca de los estilos Luis XIV y Luis XV que dominó en la segunda mitad del siglo XIX en la deco-
ración de los salones nobiliarios. El afán coleccionista de nuestra infanta y su pasión por la
música y la fotografía, le hizo concebir una galería de genios de la música al modo barroco,
siguiendo la disposición de las colecciones seriadas, pero en este caso bajo la novedosa mi-
rada fotográfica, creando un espacio único en su género. La infanta Isabel diseñó este espa-
cio de tanto significado para ella con una influencia muy clara del palacio real de Munich,
residencia de los Reyes de Baviera desde 1508 hasta 1918, y visitado por ella a menudo
cada vez que acudía a pasar temporadas junto a su hermana la infanta Paz, Princesa de Ba-
viera. Dentro de las principales estancias de la residencia real de Munich, debió llamar su
atención la galería de retratos de la Casa de Wittlesbach, que el elector Carlos Alberto deci-
dió encargar en 1726 al arquitecto francés Cuvilles bien conocido por ser el introductor del
estilo rococó en la corte bávara, con un centenar de retratos de la Casa real bávara. Como
consecuencia de la larga estancia de la Infanta en Munich en 1897, la infanta Paz elaboró
un álbum con todos los recuerdos de los lugares que visitaron juntas y no faltan en ellas ejem-
plares de las series de tarjetas postales de la residencia real bávara que sin duda alguna ha-
bía dejado huella en ella13.
El Salón de Música del palacio de Quintana constituye un espacio único en su género, ade-
más de ser la mejor muestra del impacto decisivo que tuvo la fotografía por derecho propio.
La parte superior de las paredes de la sala se encuentra recorrida por un friso con 26 retratos
pictóricos reproducidos fotográficamente con papeles a la albúmina de gran formato –algu-
nos de ellos retocados en pastel– de músicos célebres, todos ellos extranjeros, ordenados cro-
nológicamente en el sentido de las agujas del reloj. De este orden quedan excluidos los tres
compositores predilectos de la infanta (Wagner, Strauss y Listz), a los que quiso situar en lugar
preferente a la izquierda de Lully para luego iniciar la serie por la derecha de éste. Los retratos
van alojados en marcos de 45 x 33 cm de los que se ocupó Blas Benlliure, concebidos en latón
de movido perfil, decorados en blanco y oro, protegidos por cristal y recubiertos de madera
por detrás. Están separados por una serie de atributos musicales en relieve que se repiten de
modo alternativo. Así se suceden los nombres de Lully, Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart,
Cherubini, continuando desde la izquierda de la puerta por Beethoven, Spontini (éstos dos
instalaba el foco de luz, y según fuera una lámpara o una vela, y según su intensidad y posición, se conseguían
distintos efectos. Una foto de Venecia pasa del día a la noche cada pocos segundos. Es muy posible que la infanta
lo adquiriese en uno de sus viajes por Europa
13 AGP: Fot 007.
Vista del Salón de Música. Detalle de la galería de músicos, 2015.
muy deteriorados por la humedad), Boieldieu, Auber, Herold, Rossini, Meyerbeer, Schubert,
Donizetti, Bellini, Halevy, Adam, Mendelsson, Schuman, Verdi y Gounod.
En torno a la llegada de estas imágenes a la corte, los biógrafos de la Infanta coinciden en se-
ñalar que dos de ellas las imágenes de Mozart y Beethoven, fueron regaladas a la Infanta por
el padre de la reina María Cristina al conocer su afición musical (Rubio 2003). Sin embargo el
hecho de que todos los retratos formen parte de una misma serie requiere matizar esta afirma-
ción. Pues es clara su procedencia de las reproducciones seriadas de retratos de músicos que
en la década de 1880 empezó a difundir la afamada casa editorial muniquesa de Frederick
Bruckmann. Si efectivamente fue un regalo de los Archiduques éste incluyó la serie completa.
A falta de encontrar el expediente que confirme estos datos, habría que valorar la posibilidad
de la procedencia por vía de su hermana la infanta Paz, ya que la documentación de nuestro
Archivo, acredita que la infanta Paz facilitó a Bruckmann la presentación de sus trabajos ar-
tísticos ante la Casa Real14.
14 F. Bruckmann fue un reconocido editor en el ámbito de las Bellas Artes. En 1858 fundó su primera editorial
dedicada al arte y las ciencias bajo el nombre de Verlag für Kunst und Wissenchaft en Francfurt, que llegó a ser la
más importante casa editorial alemana de la época con sucursales en Viena, Berlín, Paris, Londres y Nueva York.
Se establecieron definitivamente en Munich en 1863 bajo el nuevo nombre de Friedrich Bruckmann Publishers.
Desde 1864 añadió un gabinete fotográfico y talleres de impresión, convirtiéndose en un establecimiento pionero
en su género, pues ello le permitía el control no solo de los textos y de las encuadernaciones sino también de las
ilustraciones por las que alcanzó gran reconocimiento. Utilizó también la variedad de nuevos procedimientos
fotomecánicos consiguiendo su mejora. En 1869 experimentó y emprendió con el woodburytipo, en 1875 con el
collotipo y en 1882 con las impresiones en fotograbado.
La galería de retratos que decora el friso del Salón de Música de la Infanta corresponde a una
de las más reconocidas series que Bruckmann editó por primera vez entre 1870 y 1871, bajo
el nombre de Galería de músicos alemanes y a las que seguiría la galería de músicos italianos
y franceses en 1886. Dicha publicación incluía escuetos textos de Eduard Hanslick junto a los
bustos de los respectivos compositores realizados por el pintor alemán Carl Jöger, inspirado
en los ideales románticos del siglo XIX, y reproducidos en papeles a la albúmina. Carl Jaeger
realizó una larga serie de retratos en grisalla de preeminentes personalidades, que fueron re-
cogidas por Bruckmann para el que fuera uno de sus mayores éxitos editoriales. Estos retratos
se venían presentando siempre en formato de busto, con especial atención al rostro, sin men-
ción alguna al oficio ni al espacio circundante. Importando las modas francesas e inglesas del
retrato burgués, tratado con cierta intimidad hacia el retratado con el uso de planos cercanos
y siempre sobre fondos neutros15. Excelente muestra del importante papel que tuvo la fotografía
en la difusión del rostro de las celebridades, hasta el momento fuera del imaginario colectivo.
Bruckmann fue un pionero en el sector editorial dedicado a las Bellas Artes, y por ello Munich,
se convirtió a fines del s. XIX en un importante centro editorial en este exclusivo sector de la
edición. Especializado en la reproducción y publicación de series de retratos y portfolios de
famosas pinturas y esculturas, editadas con textos mínimos y preponderancia de las imágenes,
con la frescura del montaje manual con positivos fotográficos que proporciona a estas obras
un nivel de detalle y autenticidad desconocido hasta el momento.
El Salón de Música de la Infanta es una interesante muestra de cómo la fotografía llega a ad-
quirir el aura común a los objetos artísticos a pesar de sus posibilidades reproductivas. Es un
extraordinario caso de utilización de material gráfico para fines artísticos. La sola mezcla de
escultura, pintura y fotografía implica una artistificación obvia del medio gráfico, entrando de
pleno en el mundo de la decoración de interiores y en los espacios propios de otras artes. En
este ámbito se hace presente el concepto en torno a fotografía y pintura, en el que se habla
de las posibilidades tanto de la pintura como de la fotografía como artes con la posibilidad de
participar como variantes técnicas, frente a la reiterada alusión a ellos como géneros opuestos
y en competencia (González Flores 2005).
Este espacio emblemático aparte de dar a conocer la importancia de la prestigiosa editora
de Friederick Bruckmann y su labor de la promoción de las bellas artes, con ilustraciones fo-
tográficas de máxima calidad en libros y entregas, se suma el interés por la originalidad del
conjunto, revelador del papel que asumió la fotografía a partir de 1850 en la difusión y el
conocimiento del arte.
La concepción de este novedoso museo fotográfico de celebridades tiene su antecedente en
el esquema de las galerías pictóricas de «uomini famosi» que desde el Renacimiento y como
Su primer éxito fotográfico-editorial fue el portfolio de Goethe’s Frauengestalten llevado a cabo en los primeros
años de la década de los 60, con la reproducción de los retratos de las mujeres de la vida de Goethe, a través de
positivos a la albúmina de los dibujos realizados por el Director de la Academia de las Artes de Munich, Wilhelm
Kaulbach. Más tarde conocido como Gallería de Goethe. Bruckmann editó este trabajo con diferentes técnicas,
formatos y precios, estrategia comercial de la que fue pionero. Siguió la misma línea de ediciones ilustradas con la
Gallería de Schiller y la de Shakespeare. De estas obras se encuentran bellísimos ejemplares en la Real Biblioteca
(RB: Pas 4237; RB: XIV/498).
Friedrich Bruckmann, escribió en 1881 al rey de España enviándole prospecto de una de sus empresas literarias, la
serie dedicada por el Emperador Guillermo, para que se dignase tomar conocimiento, y en el caso se suscribiera
a dicha obra. (AGP: RaXII, caja 12879, exp. 1).
15 Esta idea fue recogida también en 1876 la casa editora americana de James R. Osgood and Company publicaba
su «Gallery of Great Composers» con estos mismos retratos realizados por Joger impresos bajo el método de la
heliotipia.
Libro de Bruckmann.
consecuencia del ideal humanístico se pusieron de moda en aras del afán coleccionista y la
preocupación por la divulgación de las vidas de hombres célebres. Y es que desde el segun-
do tercio del siglo XIX comienzan a mirarse con interés y estimación por las personas cultas e
instruidas los repertorios biográficos y retratísticos de personajes ilustres, españoles y extran-
jeros.16
La decoración de las paredes del salón de música completa esta magnífica serie de retratos
con varios paneles de fotografías dedicadas por compositores e interpretes españoles que la
Infanta donó al Estado, y hoy se encuentran integrados en la fototeca del Museo de Teatro ins-
talada en Almagro (Portela, 2011). Completando un espacio único en el que la fotografía se
consagra con un protagonismo inusitado.
Concluimos esta ponencia reforzando la tesis de que la infanta Isabel de Borbón vivió su afi-
ción al coleccionismo fotográfico con una verdadera devoción, encontrando en la fotografía
además de un objeto de recuerdo, un hondo placer estético. La visión de su megaletoscopio de
Ponti junto al que se apilaban una colección de albúminas preparadas para ser vistas con ver-
dadero deleite, los numerosos álbumes y retratos de sus seres queridos que le acompañaban
reiteradamente por cada rincón de su casa y como colofón su salón de música espacio para
ella más querido del palacio de Quintana, son aspectos que sin duda ofrecen nuevos matices
al panorama cultural del coleccionismo fotográfico, a la vez que constatan la fascinación con
que vivió su interés por el medio que hoy y aquí nos convoca.
16 En este contexto también se sitúan las emblemáticas series ilustradas fotográficamente como Galería de los
representantes de la Nación en 1869, Galería del Episcopado Español o El Consultor de Alfonso XII entre otros. En
Francia en este contexto se editó La galería contemporánea, literaria y artística por entregas semanales entre 1876
y 1880, cuyo principal éxito se debió a los sugerentes retratos de los más importantes estudios del momento, que
ilustraban la entrega en grandes formatos por medio de woodburytipos.
Bibliografía
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Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, 3, pp. 329-360.
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RUBIO, M.J. (2003): La Chata: La infanta Isabel de Borbón y la Corona de España, Madrid, La Esfera
de los Libros.
COMUNICACIÓN
La fotografía de naturaleza:
los retratos de árboles viejos
de Rafael Janini y Saturnino Muñoz de 1914
Nature photography:
the portraits of ancient trees made
by Rafael Janini and Saturnino Muñoz in 1914
Miguel García Cárceles

María José Gil
Bernabé Moya
José Moya
Diputación de Valencia
Resumen
La fotografía de árboles tiene en España su punto de inflexión en la obra Algunos árboles y arbus-
tos viejos de la provincia de Valencia. Es el primer libro de fotografías de árboles monumentales
publicado en España, y uno de los primeros del mundo, que recoge de forma sistemática tan sin-
gulares documentos gráficos. Publicado en 1914 por Rafael Janini Janini, lo componen 46 imáge-
nes fotográficas, donde el protagonismo absoluto es para la fotografía. En el año 2013 fueron lo-
calizadas, por el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia, 23 de las
placas fotográficas sobre vidrio que sirvieron para ilustrar la citada publicación y que nos ha per-
mitido llevar a cabo un proyecto de investigación, recuperación y puesta en valor de tan singular
colección fotográfica y de sus autores.
Abstract
The photography of trees in Spain has its turning point in the work Algunos árboles y arbustos viejos
de la provincia de Valencia. It is the first book published with photographs of monumental trees in
Spain, and one of the first in the world that systematically collects as unique graphical documents.
Published in 1914 by Rafael Janini Janini, it is composed of 46 photographic images, where the ab-
solute leading role is for photography. In 2013 it were located, by the Department of Monumental
Trees of the Delegation of Valencia, 23 photographic plates of glass that were used to illustrate the
above publication and has allowed us to conduct a research project, restoration and revaluation of
so singular photographic collection and its authors.
La Ley 4/2006 de Patrimonio Arbóreo Monumental de la Comunitat Valenciana recoge, en

la rica exposición de motivos que configuran el preámbulo, una inadmisible realidad «el pa-
trimonio cultural que representan el conjunto de documentos gráficos, escritos, tradición oral,
etc., que tiene como protagonistas a estos árboles y al pueblo valenciano, está en peligro al
estar deteriorándose y desapareciendo, por falta de recopilación. Es pues también necesaria
la recuperación del legado documental, etnobotánico y bibliográfico, del conjunto de valores
histórico-culturales que reúnen estos destacados árboles». Este reconocimiento explícito y legal
del valor, e interés público, de los árboles «viejos» como parte esencial del Patrimonio Natural
y Cultural se debe en gran medida a las fotografías de Rafael Janini Janini y Saturnino Muñoz
Latorre recogidas en una modesta publicación de 1914.
El opúsculo de Rafael Janini titulado Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Va-
lencia, fue concebido con un objetivo claro y concreto «fijar la atención respecto a lo que pue-
de ser la repoblación forestal en la montuosa y quebrada España», y encarnar «en las gentes
el convencimiento de que muchos sitios, ayudando relativamente poco á la Naturaleza, cabe
cubrirlos de frondosos árboles y arbustos». Trascurrido un siglo de su publicación hay que reco-
nocer que como sociedad no hemos sabido ni captar el mensaje ni poner remedio. Pero afor-
tunadamente, aquellas «humildes» fotografías de árboles viejos han acabado convirtiéndose
en un valioso atlas de la memoria, en una maravillosa cápsula del tiempo.
La popularización de la fotografía a finales del siglo XIX y principios del XX, ha culminado con
la explosión de la era de las imágenes digitales como nueva forma de expresión y comunica-
ción global. El incontable número de imágenes capturadas constituye el compendio más exten-
so, y la evidencia más incuestionable, de la profunda transformación que ha sufrido la natura-
leza y el paisaje a lo largo de la historia de la Humanidad. Esta extensa memoria visual es la
que ha facilitado la comprensión del peligro al que nos exponemos con su deterioro, maltrato
y destrucción. La fotografía de naturaleza ha sido, sin lugar a dudas, el mejor aliado del pai-
saje, y principal responsable de su vigencia actual.
En la edición del periódico ABC, de 5 de octubre de 1914, con motivo de la publicación de la
obra, Janini afirma «Como la gente no lee... haremos que vean». Capturar instantáneas de los
muy escasos árboles monumentales, inspirar a las generaciones presentes y futuras, comunicar
su importancia y llamar a la responsabilidad ética e intelectual son algunos de los mensajes
que nos legaron en forma de placas fotográficas.
A finales del año 2013, tras más de 30 años de intensa e infructuosa búsqueda, fueron loca-
lizadas por el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia, con el
asesoramiento técnico del Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia, 23 de
las placas fotográficas sobre vidrio, que sirvieron para ilustrar la citada publicación de Rafael
Janini. Este descubrimiento sirvió de detonante para un proyecto de investigación, recupera-
ción y puesta en valor de tan singulares imágenes, por iniciativa del citado Departamento de
Árboles Monumentales. Departamento que tiene en el autor de la obra, Rafael Janini, a su ilus-
tre antecesor en la protección del patrimonio arbóreo.
Breve reseña biográfica

Rafael Janini (1866-1948), autor intelectual de la obra, fue un notable ingeniero agrónomo,
que tuvo entre sus muchas inquietudes la recuperación de la riqueza forestal. Como Ingeniero
del Estado, tuvo cargos de relevancia principalmente en la provincia de Valencia, al frente del
Servicio Vitícola de la Diputación de Valencia y como director de la Estación Enológica de Re-
quena, cargos que ocuparía hasta ser nombrado Jefe de la Sección Agronómica de Levante y
finalmente Inspector General del Cuerpo de Ingenieros del Estado. También destacó por ser el
primer ingeniero agrónomo de la Real Casa y Patrimonio, y desarrollar los cultivos y sistemas
de riego de El Pardo.
En relación al tema de la publicación, Janini fue miembro de la Real Sociedad Española de los
Amigos del Árbol, fundada bajo el auspicio del insigne ingeniero forestal murciano Ricardo
Codorníu Stárico, y figurará como presidente de la sección de «Frutales y sus industrias» en la
Asamblea de los Amigos del Árbol celebrada en Valencia en 1911.
La fotografía de naturaleza: los retratos de árboles viejos de Rafael Janini y Saturnino Muñoz de 1914 247
Conjunto fotográfico recuperado por el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia en el año 2013.
Rafael Janini fue un intelectual de su tiempo, inquieto, que no se limitó al estudio de un único
tema, sino a las diferentes áreas de conocimiento propias de la ingeniería agronómica. Ade-
más de los temas relacionados con la lucha contra la plaga de la filoxera de la vid, la recons-
trucción del viñedo, y la mejoras enológicas para la producción de vinos de calidad, sus prin-
cipales campos de estudio, abordó cuantos problemas afectaban a la agricultura nacional,
dejando un importante número de publicaciones, alrededor de 70 obras, que fueron editadas
por las distintas administraciones, tanto locales como provinciales, así como el Ministerio de
Agricultura y la Casa Real. No menos importante fue su labor de colaborador en periódicos
de información general y revistas especializadas, con 77 artículos publicados en el ABC, Las
Provincias, Levante, Ibérica, El Cultivador Moderno o El Agrario Levantino, entre otros.
Saturnino Muñoz Latorre (1889–1961), autor material de muchas de las fotografías, fue un pe-
rito químico natural de Casinos, que entre 1908 y 1918 prestó sus servicios a la Diputación de
Valencia en el Servicio Vitícola Provincial a cuyo cargo se encontraba el propio Rafael Janini.
Fue nombrado ayudante de laboratorio del Servicio en los años de máxima actividad antifi-
loxérica y Rafael Janini dirigió sus trabajos y competencias desde el mismo momento de su in-
greso en la Diputación de Valencia.
Algunos árboles y arbustos viejos

Rafael Janini Janini publica en 1914 la obra Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia
de Valencia. Editado en la ciudad de Valencia e impreso en la imprenta Hijos de Francisco Vi-
ves Mora, tendrá una tirada de 300 ejemplares numerados y dedicados por el autor a perso-
nalidades de la época, como el rey Alfonso XIII o el presidente de la Diputación de Valencia.
El libro constará de cincuenta páginas, en cuya parte preliminar aparecerá una emotiva dedi-
catoria a su hijo: «En memoria de Rafael Janini Ylario. En recuerdo de un arbolito tronchado
cuando se dibujaba en él una esperanza». En el prólogo de la obra el autor expresa el propó-
sito que no es otro que fomentar la repoblación forestal, agradeciendo así mismo la colabo-
ración de Saturnino Muñoz Latorre, autor de muchas de las fotografías publicadas en el libro.
Concluye el prólogo con el poema Lo Pí de Formentor, en su doble versión en mallorquín y cas-
tellano, del presbítero y

poeta Miquel Costa Llo-
bera.
El cuerpo del libro con-
siste en un trabajo fo-
tográfico destinado a
la documentación de
ejemplares de árboles
de singular valor botá-
nico repartidos por la
provincia de Valencia.
Lo formarán 46 impre-
siones fotomecánicas
pegadas sobre cartuli-
na de tono verde, a cu-
yo pie de foto encontra-
remos la denominación
del ejemplar en castella-
Grollo: Retrato de Rafael Janini Janini (Instituto Tecnológico de Viticultura y Enología de Requena). Retrato de Sa- no, valenciano, francés,
turnino Muñoz Latorre (cortesía de José Miguel Espinosa). alemán, inglés e italia-
no, además de su nom-
bre científico. Un breve texto de su situación geográfica, las medidas y en algunos casos datos
de extraordinario valor histórico, científico y cultural del ejemplar fotografiado serán toda la
información aportada, dando absoluto protagonismo a las fotografías.
Fotografía de naturaleza. Fotografía de árboles

La fotografía funciona como una biblioteca de imágenes que protegemos de la fragilidad de
nuestra memoria. Fotografiamos instantes de nuestra vida, a nuestros seres queridos, aquello
que previsiblemente va a desaparecer y lo convertimos en un archivo de la memoria. Un archi-
vo que en el caso de Rafael Janini incluía estos ejemplares de árboles que tuvo la necesidad
de conservar en la memoria colectiva publicándolos en tan singular libro.
¿Pero por qué fotografías de árboles? ¿Cómo llegan estas fotografías a ser un tema digno de
ser captado por la cámara? Con el desarrollo de la industria fotográfica, la aparición de nue-
vas cámaras fotográficas más ligeras y fáciles de manejar, la oferta de material sensible de fa-
bricación industrial y la aparición de casas de fotografía que revelaban las fotografías de los
clientes, la fotografía se convierte en un pasatiempo para cierta burguesía ilustrada, que se
traduce en la ampliación del abanico de temas que pueden ser fotografiados.
Catalogar, es apuntar, registrar ordenadamente, libros, documentos, etc., formando un catálo-
go de ellos, «encasillando» cada ejemplar dentro de una clase o grupo. Y eso es precisamente
lo que Janini hizo con su publicación, un catálogo de árboles que nos lleva un paso más allá
de los proyectos acumulativos de fotografía documental de fotógrafos aficionados, para acer-
carnos a un instrumento de ciencia, de concienciación social, de educación y de memoria.
Comerciantes fotógrafos
Muchos de nosotros tenemos en la memoria la imagen de la considerada la fotografía más
antigua conocida «Punto de vista tomado desde la ventana de Le Gras», tomada en el verano
de 1826 por Niépce. En esta primera instantánea de la historia aparece en la parte superior
izquierda un árbol, que al parecer podría ser un «viejo» peral, convirtiéndose en el primer ár-
bol fotografiado.
En esta labor pionera, también destacan los dibujos fotogénicos de motivos naturales de Tal-
bot, y las bondades de la imagen sobre el dibujo fueron ya publicadas por éste en 1839 en
The Art of Photogenic Drawing: Natural Objects may be made to delineate themselves without
the aid of the artis pencil (Fox Talbot, 1839). Incluso algunos de nosotros conocemos las que pu-
dieran ser las primeras fotografías tomadas específicamente a un árbol, el Roble en invierno,
fotografiado por Talbot entre 1842 y 1843, y Olmo en los campos de Lacock Abbey de 1843.
Serán innumerables los fotógrafos que incorporarán las fotografías de árboles como un aña-
dido a sus álbumes fotográficos de lugares exóticos, entre cuyos ejemplos podríamos citar
Scowen & Co. con sus álbumes fotográficos sobre Sri Lanka, Skeen & Co. en Ceylan o Davey
Photo Co. y sus fotografías de las islas Hawaii, por citar algunos de ellos. Tampoco faltan los
ejemplos en España con fotografías como las realizadas por Laurent en el Palmeral de Elche,
declarado Patrimonio de la Humanidad.
Verdaderos souvenirs del siglo XIX serán las fotografías de ejemplares de árboles, tantas veces
reproducidos, como el Large Pine Tree at Karasaki o Pine Tree at Kinkakuji garden, ambos en
Japón, el bíblico Árbol de Abraham en Palestina o las fotografías estereoscópicas de las seco-
yas gigantes de California vendidas por multitud de casas comerciales.
Ya en pleno desarrollo industrial, los hermanos Kinsey fotografiarán la explotación forestal en
Estados Unidos por encargo de la Lumber Industry y la Pacific Northwest, entre 1890 y 1945,
creando un archivo fotográfico del que se conservan más de 10.000 imágenes gracias a las
cuales hoy en día conocemos lo que significó la explotación forestal –hasta llevar al borde de
la extinción a los bosques milenarios de Secoyas– en Norteamérica.
Fotografía de uso científico

El objetivo de la fotografía realizada con el precepto de fotografía de estudio científico era el
de reproducir de forma fiel, e indiscutible, todo aquello que es susceptible de ser estudiado,
incorporando el uso de las formas de representación hasta ahora reservadas al dibujo y la
pintura. La precisión y detalle de la fotografía la convertía en sinónimo de «espejo de la natu-
raleza», aunque una buena lámina botánica continúa siendo una herramienta de excepcional
valor con la que resaltar aquellos elementos que resultan indiferentes al objetivo de la cámara.
Podemos encontrar ejemplos de fotografía de uso científico desde época muy temprana. El
mejor de estos ejemplos es el estudio British Algae: Cyanotype Impressions realizado por An-
na Atkins, que preocupada por representar fielmente, mediante el dibujo, plantas tan comple-
jas de identificar como son las algas, se aventuró en 1843 a seguir los principios fotográficos
descritos por Talbot y Herschel, convirtiéndose así en el primer estudio científico ilustrado con
imágenes fotográficas.
Entre los científicos españoles pioneros en el uso de la fotografía con aplicaciones científicas
cabría destacar las del premio Nobel Santiago Ramón y Cajal, por quien Rafael Janini sentía
una gran admiración, y que en la introducción de su libro Fotografía de los colores publicado
en 1912, dirá de la fotografía que es «una dichosa ampliación de nuestro sentido visual. Por
ella vivimos más porque miramos más y mejor. Gracias a ella, el registro fugitivo de nuestros
recuerdos se convierte en una copiosa biblioteca de imágenes, donde cada hoja representa
una página de nuestra existencia».
«Vieja encina propiedad de D. Nicolás Jiménez».
Ya en los primeros años de la fotografía se hizo la distinción entre fotografía de «uso científico»
frente a la que tenía un «uso artístico».
Aun así, Rafael Janini y Saturnino Muñoz no se limitaron a copiar fielmente lo que encontra-
ban en la naturaleza. En la práctica totalidad de sus fotografías aparecen personajes junto a
los ejemplares de árboles fotografiados. Este ejercicio que tenía entre otros propósitos el de
tener una referencia de la escala situando una figura humana junto al motivo, ha llegado has-
ta nosotros como un documento con gran valor etnológico, pues son verdaderos ejemplos de
fotografía social.
Las fotografías de Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia, nos presentan
todas las características necesarias para una fotografía con valor etnológico. Así en el Viejo
algarrobo propiedad de D. Fabián Quiles, situado en el término de Pedralva, son retratados
unos campesinos y el carro con el que transportan la carga. Posan como modelo en una acti-
tud estereotipada, individuos anónimos en su ambiente habitual, realizando actividades hoy
perdidas. Procurando además el equilibrio en la composición, con encuadres selectivos dirigi-
dos a la descripción, sin artificios, «tal cual ven nuestros ojos».
En la fotografía de la Vieja encina propiedad de D. Nicolás Jiménez, situada en la partida del
Prado, del término de Higueruelas, una familia posa junto al árbol. A la derecha de la imagen
«Viejo olmo negro de la Fuente Blanca, situado en el Barranco de la Dehesa, del término de Carlet. Altura del árbol: unos 14 metros. Circunferencia del tronco a 1
metro sobre el suelo: 5,60 metros. Al mencionado árbol se le cortó un brazo hará unos 60 años, y de este se construyó una potente nuez para una prensa de aceite».
el párroco, con los hombres y los niños, a la izquierda de la imagen las mujeres y las niñas.
Ataviados con sus mejores galas, posan con la mirada perdida en el horizonte. El observador,
situado a un lado de la escena, en el punto en el que se encuentra la cámara, no puede más
que observar el detalle de estas gentes que distraen nuestra atención de la monumental encina.
Contexto de publicación de Algunos árboles

y arbustos viejos de la Provincia de Valencia
En el libro Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia el protagonismo es
del documento gráfico, de la fotografía del árbol, sólo acompañada por una descripción a mo-
do de pie de foto que nos cuenta brevemente qué estamos viendo: especie, localización geo-
gráfica, medidas y algunos datos, en apariencia anecdóticos sobre el ejemplar.
Es por eso que nos encontramos ante un libro tan singular. No se trata de un libro de árbo-
les, ni siquiera de un libro ilustrado sobre árboles, sino de un libro de fotografía dedicado a
los árboles.
La obra de referencia, y que muy probablemente sirvió de estímulo, para la publicación de
Janini será la revista de la Asociación de los Amigos de la Fiesta del Árbol. Con la denomina-
ción de Crónica de la Fiesta del Árbol en España, fue fundada por el insigne ingeniero forestal
nacido en Tarragona Rafael Puig i Valls y se publicará en la ciudad de Barcelona desde 1898.
Entre las páginas de algunos de estos volúmenes podemos encontrar láminas –fototipias pe-
gadas sobre cartulina-, que con el encabezado de «árboles notables» darán una muestra
de ejemplares singulares. Tan sólo un breve pie de foto nos dará información del ejemplar,
donde encontraremos, por ejemplo, el «Cedro plantado por S.M. El Rey Don Alfonso XIII en
el Tibidabo de Barcelona», el «Roble Guernikako Arbola» o Árbol de Guernica, y la «Ceiba
histórica del almirante Cristóbal Colón» a orillas del río Ozama en la ciudad de Santo Do-
mingo, por citar sólo algunas de ellas, aunque resulta necesario advertir que la mayoría de
los ejemplares de árboles mostrados, proceden de fuera de nuestra fronteras, principalmen-
te de Suiza.
Otra referencia muy probable para Rafael Janini es la obra Les Beaux Arbres du Canton de
Vaud (Société Vaudoise des Forestiers, 1910), publicado en dos volúmenes, el primero de
ellos 1910 y el segundo de 1912, por la Société Vaudoise des Forestiers. Se trata de un catá-
logo ilustrado de árboles de la región más occidental de Suiza, elaborado por iniciativa del
inspector forestal M.H. Badoux. La obra en cuestión abordará el problema de la deforesta-
ción y la necesidad de concienciar al conjunto de la sociedad sobre la protección de todos
los recursos naturales del país. La introducción de la obra revelará la «esperanza» con la
que su promotor publica la obra: «En nuestro país, la explotación de rocas, la tala indiscri-
minada de árboles viejos, la persecución de especies hermosas de los Alpes, la destrucción
sistemática de algunas especies raras de animales y otros abusos, todavía se ven como una
actividad saludable. Contra tanta depredación se han levantado los defensores de nuestras
bellezas naturales.»
Relación con otros fotógrafos contemporáneos en España

El apellido Janini estará ligado a la fotografía, o más concretamente a las vanguardias fotográ-
ficas en España, a través de Joaquím Plá Janini. Primo hermano de Rafael Janini, mantendrán
una estrecha relación durante toda su vida, como demuestra la correspondencia entre ambos
que ha llegado hasta nuestros días.
Las influencias fotográficas entre ambos las encontramos en el inmenso respeto por la natu-
raleza inculcado desde niños por el núcleo de esta familia de origen italiano, concretamente
de Macugnaga, en los Alpes italianos. En el diario ABC de Sevilla del 4 de agosto de 1934,
Rafael Janini publicará un artículo titulado «El álamo en la industria italiana y su porvenir en
España» donde hace un análisis, repleto de datos como es habitual en sus escritos, de la in-
dustria papelera en Italia y sus posibilidades en España. La foto que ilustrará el artículo con el
pie de foto «Como árbol de alineación en caminos y separación de praderas, es también muy
empleado el álamo» irá firmada precisamente por el Dr. Joaquím Plá Janini.
Joan Fontcuberta señalará en Historias de la fotografía española que Joaquím Plá Janini nació
en una familia acomodada de Tarragona en 1879, y ejercerá la medicina dedicándose a la
fotografía como mero aficionado. Sus primeras fotografías serán instantáneas de su vida fami-
liar, viajes y paisajes de su lugar de veraneo en el Vall de Camprodón.
Desde los años treinta, jubilado prematuramente, Plá Janini realizará una larga serie de foto-
grafías de árboles de exquisita sensibilidad y cuya cercanía al objeto fotografiado remarcan
su amor por la naturaleza. «Mi placer eran las salidas al campo con finalidad fotográfica, la
mirada siempre atenta escudriñando los motivos preferidos, tanto de paisaje como de cam-
pesinos en plena faena agrícola, escenas que hoy resultan imposibles de describir» –escribirá
Escucharon a Chopin, Joaquim Plá Janini, Bromóleo transportado sobre papel (cortesía de Museu Nacional D’Art de Catalunya. http://www. museunacional.cat).
Joaquím Plá Janini en su autobiografía (Fontcuberta 2008: 310)–. Precisamente uno de estos
«retratos de árboles», será portada de la prestigiosa revista suiza Camera, en un número espe-
cial de diciembre de 1980 dedicado a las vanguardias fotográficas en Cataluña.
Sus fotografías de árboles, impregnadas de un profundo lirismo, nos transportarán a una na-
turaleza a menudo bañada por la luz con una atmosfera de absoluta melancolía, con obras
como Sombras paralelas, Cuando el día muere, Otoño, El lago dorado, Cementerio de Lloret,
Chopos de Camprodon, Algarrobo o Escucharon a Chopin, por citar algunas de ellas.
Recuperación del patrimonio fotográfico

Volvemos sobre la idea con la que iniciábamos el texto, y que no es otra que la necesidad de
recuperación de nuestro patrimonio documental y fotográfico. La historia de la fotografía en
nuestro país es tan amplia como la del resto de países de nuestro entorno, y sin embargo es
una gran desconocida, incluso para nosotros mismos. La calidad de nuestros fotógrafos, profe-
sionales o aficionados, su identificación y reconocimiento está todavía por escribir.
El propósito perseguido con este breve artículo, ha sido el de recuperar para el imaginario
colectivo estas fotografías, de singular valor patrimonial, tratando de situarlas en el lugar
privilegiado que entendemos merecen, justo ahora cuando se cumplen cien años de su pu-
blicación. Después de hacer esta revisión de lo que significa la fotografía de árboles dentro
de la historia de la fotografía y las inten-

ciones de sus autores, podemos afirmar
que con la protección de este patrimonio
documental protegemos también el patri-
monio natural de la provincia. Una cues-
tión que muy acertadamente contempló
la Ley 4/2006, de 19 de mayo, de la
Generalitat, de Patrimonio Arbóreo Mo-
numental de la Comunitat Valenciana,
cuyo articulo 15 establece «la Conselle-
ria con competencias en cultura crea-
rá, conservará y velará el legado arbó-
reo mediante la creación de un archivo
documental, bibliográfico y audiovisual
que guarde para las generaciones futu-
ras este patrimonio y su relación con el
pueblo valenciano».
Sobre los árboles fotografiados por Ra-
fael y Saturnino añadir que la inmensa
mayoría han desaparecido, tal y como
recoge la publicación En-Arborar! (Mo-
ya / Moya 2011), que sirvió para difun-
dir por primera vez íntegra, tras su edi-
Portada del libro Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia. ción de 1914, la obra que nos ocupa. La
pérdida de árboles y bosques «viejos» es
una situación que continúa afectando a
la gran mayoría de los árboles de nuestro país, de Europa y del planeta, causado por las talas
indiscriminadas, los incendios forestales, el desnaturalizado trasplante, la ausencia de cuida-
dos especializados y de recursos humanos y económicos para su conservación, en definitiva
por la falta de reconocimiento ético e intelectual y de protección jurídica. Por ello es interesan-
te traer a colación, que gracias a la aprobación por unanimidad de la Ley de Patrimonio Ar-
bóreo Monumental de la Comunitat Valenciana, impulsada y redactada desde el Departamen-
to de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia, e inspirada en la obra de Janini,
son miles los árboles «viejos» que están protegidos a la misma altura que las más preciadas
obras de arte de la pintura, la escultura, la literatura o la arquitectura. Trabajemos en ayudar
a proteger su memoria, y a poner la ley de parte de los viejos árboles, autenticas raíces de
nuestra cultura.
Bibliografía
FONTCUBERTA, Joan (2008): Historias de la fotografía española, Barcelona, Gustavo Gili.
FOX TALBOT, William Henry (1839): The Art of Photogenic Drawing: Natural Objects may be made to
delineate themselves without the aid of the artis pencil, London, R & JE Taylor.
JANINI JANINI, Rafael (1914): Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia, Valencia,
Hijos de Francisco Vives Mora.
MOYA, Bernabé / MOYA, José Vicente (2011): En-Arborar !, Valencia, Diputación de Valencia.
Société Vaudoise des Forestiers (1910): Les Beaux Arbres du Canton de Vaud, Vevey, Säuberlin & Pfeiffer.
PONENCIA
Interiores de una colección.

Cuadros y recuerdos en 3D
Interior of a collection.
Pictures and memories in 3D
Juan José Sánchez García

Yolanda Fernández-Barredo Sevilla
Coleccionistas/arquitectos
Interiores de una colección. Cuadros y recuerdos en 3D 257
Resumen
El texto de nuestra ponencia supone un extracto de la actividad desarrollada dentro de la Colec-
ción FBS en materia de fotografía, fundamentalmente estereoscópica, a lo largo de algo más de
40 años, poniendo de manifiesto la influencia bidireccional entre nuestro crecimiento personal y la
propia colección, así como la constante incertidumbre que supone ignorar la deriva futura que los
nuevos conocimientos van deparando en la búsqueda de nuevas piezas para la colección.
Palabras clave: German Baschwitz, José María Izquierdo, Cámara de Comercio de Madrid, Ste-
reo Club Francés, Rafael Bernis, Tomás Mallol, Exposición Universal de Sevilla de 1992, Helena
Iglesias, Agustí Moral, estereoscopía, Homeos, Eduardo de Nueda, diableries, Zaragoza, Museo
Antropológico del Dr. Velasco, fotoescultura, F. Willéme.
Abstract
The text of our presentation involves an extract of the activity within the FBS Ccollection in photogra-
phy, mainly stereoscopic along more than 40 years, highlighting the bidirectional influence be-
tween personal growth and the collection itself, and the constant uncertainty ignores the future that
new knowledge derived go in search of new pieces for the collection.
Keywords: German Baschwitz, José María Izquierdo, Chamber of Commerce of Madrid, Stereo
French Club, Rafael Bernis, Tomás Mallol, 1992 Universal Exhibition of Seville, Helena Iglesias,
Agustí Moral, stereoscopy, Homeos, Eduardo de Nueda, diableries, Zaragoza , Anthropological
Museum of Dr. Velasco, photosculpture, F. Willéme.
En primer lugar dar las gracias a la Institución Fernando el Católico (CSIC), y muy especial-
mente a D. José Antonio Hernández Latas (Investigador Araid / Universidad de Zaragoza) co-
mo coordinador de estas I Jornadas Internacionales sobre Investigación en Historia de la Fo-
tografía por darnos la oportunidad de compartir y exponer en este foro, reunido en el salón
de actos de la Institución Fernando el Católico (Zaragoza), una parte del contenido de nuestra
biblioteca, colección fotográfica (estéreo y monoscópica), los instrumentos de visión, así como
los elementos de clasificación y aparatajes que van formando parte de nuestra vida personal
desde hace más de 40 años.
Bajo nuestra experiencia, cualquier colección de un particular sólo se entiende si se conoce,
mínimamente, la personalidad de quien o quienes son los que reúnen los objetos, lo que expe-
rimentan a través de ellos y cuáles son sus expectativas. Igualmente sucede con los objetivos,
desde hace tiempo venimos fijándonos en que lo habitual es que una vez que desaparece/n
el/los sujetos que reunieron los «tesoros» y les dieron unidad dentro de un «pequeño cosmos»,
llegan otras personas que toman posesión de la colección y bien porque no participaron en
su formación, o porque no tenían ningún interés en ella, proceden a dispersarla, con lo cual
pasan a engrosar, en el mejor de los casos, otras colecciones; en ese cambio se pierde una
parte o la totalidad del trabajo que llevó a cabo el coleccionista.
De hecho, nuestra colección se ha nutrido de otras colecciones, como por ejemplo la de Ger-
mán Baschwitz, inicialmente, o la de José María Izquierdo, más recientemente, en este senti-
do hay piezas que además de su propia historia tienen otra adquirida durante el tiempo que
fueron custodiadas por otros coleccionistas, por lo que algunas adquieren una dimensión emo-
cional añadida.
El objeto o el documento que nos llega tiene, ocasionalmente, una historia añadida al contex-
to histórico en el que se generó, y por ello un valor añadido a las técnicas, autores o cualquier
otra faceta intrínseca al mismo, por lo que se le otorga un significado particular dentro de la
colección de la que entra a formar parte. En nuestro caso buscamos vertebrar una historia, que
pretende ser didáctica y museística, con varias ramificaciones cuya progresión no es uniforme
Almacén de aparatos estereoscópicos en el dormitorio.
ya que algunas líneas de trabajo pueden quedar en espera durante un largo período de tiem-
po y ser retomadas cuando hay alguna situación que lo propicia.
Todo lo anterior constituye nuestro «pequeño cosmos», denominado así porque la experiencia
vital se desarrolla físicamente dentro de la colección y está formado por historias que hemos
ido trazando a partir de pequeños núcleos según fases de trabajos e investigaciones desarro-
lladas en común.
Aunque el punto de partida fue la Biblioteca, con origen en los libros de Arquitectura e Histo-
ria, entre otros; en lo relativo a la imagen el principio estuvo en el mundo de la tarjeta postal
y derivó hacia otras áreas de la fotografía a través del campo de la estereoscopía, que es la
especialidad donde hemos centrado el grueso de la colección.
Desde finales de los años 70, cuando aún éramos muy jóvenes, nos llamaron la atención los
diferentes métodos por los que se pueden generar las fotografías (y dibujos) tridimensionales;
la curiosidad y la necesidad de conocer nos llevó a la ampliación de la biblioteca, no tan só-
lo intensificando las compras en los temas que ya conocíamos, sino ampliándolos a revistas,
catálogos y todo aquello que se entendía necesario para datar y catalogar instrumentos, apa-
ratos y las propias series fotográficas.
Como no podía ser de otra manera, también se han ido ampliando los círculos de amigos y
con ellos las expectativas hacia otros campos de interés que completan las parcelas de la co-
lección abriéndolas a otros ámbitos que no se contemplaban anteriormente.
En estos más de 40 años, en los que hemos vivido de forma muy intensa para nuestra colección,
nos hemos enriquecido al haber conocido a muchas personas y todas ellas han contribuido, de
una forma u otra, a la toma de conciencia sobre los enfoques y líneas de trabajo a seguir, e
igualmente nos han ayudado a saber cuáles son los pasos y vivencias que no queremos asumir.
Desde nuestros orígenes hemos tenido la suerte de conocer a la familia Mur (Fotocasión), Jo-
sé Ariznavarreta que nos prestó la primera cámara estereoscópica con la que Juanjo realizó
pruebas, Germán Baschwitz

(fallecido hace años) que nos
ilustró con sus apuntes sobre
fotografía estereoscópica pu-
blicados en la revista Arte
Fotográfico, en los que se in-
cluían fórmulas y se citaban
trabajos anteriores a 1953.
Con toda generosidad, Ger-
mán nos mostró su colección
de cámaras y visores este-
reoscópicos, nuestro contac-
to se ciñó a un único período
(1981 a 1984), y llegó a pro-
yectarnos fotografías que él
había tomado con su Stereo
Libro y caja con el visor y los 25 pares estereoscópicos que constituyeron el regalo de la Cámara de Co-
Realist, haciendo una demos-
mercio de Madrid en el año 1995.
tración completa sobre cómo
conseguía el efecto ventana.
Siempre hemos hecho todas las cosas a dúo y en equipo, publicamos una serie de artículos
en Arte Fotográfico, nos hicimos miembros del Stereo Club Francés, del ISU, asistíamos a las
reuniones de los postaleros de la calle Almirante de Madrid, y editamos algunas postales. Esa
actividad contribuyó para que nos fuéramos integrando en grupos de coleccionistas de imáge-
nes fotográficas de distintas características.
En la historia de nuestra colección se han producido hitos marcados tanto por la calidad de
las personas conocidas (por ejemplo Rafael Bernis, al que conocemos desde 1987, o Tomás
Mallol fallecido en 2013, y al que conocimos en 1990, entre otros), como por el modo en el
que hemos utilizado algunos de los elementos que la conforman; en este último sentido recor-
damos la Exposición Universal de Sevilla de 1992.
Hace 23 años formamos un equipo con el que llevamos a cabo una Exposición de Fotografía
Tridimensional en el Pabellón de Madrid de la Expo’92, con estereoscopías del XIX, de la ciu-
dad madrileña, montadas sobre paneles y otros modos de visionado, como por ejemplo la re-
troproyección tridimensional montada por Taller Verntallat (Barcelona), equipo formado por Ra-
fael Bernis i Biarnes, Salvador Esparbé, Josep Gabarell y Josep María Cardona (ya fallecido).
Otro hito a destacar fue todo el proceso de investigación que culminó con la lectura de la Tesis
Doctoral, el 08/04/1994 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. El tra-
bajo fue dirigido por Helena Iglesias, aunque la directriz sobre cómo investigar y los fondos a
consultar tuvieron como tutor fundamental a Lee Fontanella, otro especialista que también influ-
yó en nuestro trabajo fue Agustí Moral.
En la lectura de la Tesis Doctoral intervino, de forma activa, Rafael Bernis quien, como especia-
lista en proyecciones estereoscópicas, ofreció al Tribunal y al público asistente (dotados todos
ellos de sus correspondientes gafas polarizadas) un pase de las estereoscopías que habíamos
seleccionado para ilustrar las hipótesis de trabajo y demostrar las conclusiones a las que ha-
bíamos llegado.
Fue muy interesante, además de la propia investigación, los conocimientos que aportó el equi-
po humano que contribuyó al buen fin de ese proceso, destacamos el papel de Ernest Bar-
nes en la elaboración de la
caja-visor y el de Salvador
Esparbé con las reproduc-
ciones de las imágenes,
siendo ese conjunto el que
llegó, a través de Shelma
Holo, que formaba parte
del Tribunal, a manos de
Adrián Piera Jiménez (el
mejor Presidente que ha te-
nido la Cámara de Comer-
cio e Industria de Madrid,
fallecido recientemente) y
de su esposa Estrella Sol.
Desde que entramos en
contacto con Estrella y
El visor con el par estereoscópico núm. 8. Adrián contamos con su
amistad, la cual ha perdu-
rado en el tiempo; las tres dimensiones enamoraron primeramente a Estrella, quien vio en el
pequeño artefacto de la Tesis un regalo original y educativo para que constituyese, el año
1995, el presente navideño que la Cámara de Comercio de Madrid ofrecía a personas desta-
cadas, el objeto de regalo fue un librillo en el que se daba un resumen de la Tesis, contenido
en una caja visor con 25 pares estereoscópicos.
Para esas fechas ya estábamos más que concienciados de que nuestra colección no se podía
ceñir únicamente al concepto de imagen fotográfica, ya sabíamos que todos sus procesos ha-
bían determinado el nacimiento de una ciencia, la cual disponía de su propia metodología
e instrumentación. Por ello la colección se debía extender más allá, abarcando los elementos
de restitución de la imagen (visores) en cuyo ámbito ya habíamos entrado unos años antes.
También teníamos la necesidad de obtener muestras y patrones para iniciar líneas de trabajo
sobre las diferentes técnicas de reproducción (anaglifo, lenticular, falsa estereoscopía, etc), así
como acumular datos y conocimientos sobre las marcas de productos especiales (Agfa, Cris-
tallos, Gaumont, Guilleminot, Hauff, Jougla, Kodak, Lumière, Mercier, Vérascope, entre otros),
los editores que publicaban las series estereoscópicas (B.K.- Adolphe Block, E.H.- Eugene Ha-
nau, entre otros), y de aquellos instrumentos que servían para el desarrollo de ciencias espe-
cíficas (topografía, aerofotografía, arqueología, medicina, ingeniería, etc.), o los sistemas de
almacenamiento del s. XIX y principios del XX (estereoscopios-clasificadores, álbumes, mue-
bles tales como aparadores, vitrinas, mesas), entre otros.
No podemos entender nuestra colección sin asociarla a los muchos amigos que intervinieron
en su formación, algunos ya no están físicamente, citaremos por ejemplo a Miquel Galmes,
Ernest Barnes, José Antonio Izquierdo, Tomás Mallol y Adrián Piera. Con otros podremos se-
guir reuniéndonos con más o menos frecuencia, recordamos a Tomás Alcalá García, Rosario
Mariblanca Caneyro, Santiago Sáenz Samaniego, Mario Fernández Albarés, Carlos Teixidor
Cadenas, José Vázquez Caruncho, y todos aquellos que, aun sin ser nombrados, forman par-
te de nuestra vida, bien porque estuvimos juntos en las reuniones anuales que hacíamos en
Madrid, primero en nuestra casa entre 1985 y 1996, posteriormente en Arturo Soria (1996 a
2001) y las últimas en Servando Batanero, porque fuimos invitados a compartir sus colecciones
o porque compartimos viajes a París, Nimes, Lisboa y otros lugares.
Este es el interior de nuestra colección, la parte humana son los amigos, sean coleccionis-
tas, informadores o suministradores, como Sebastien Lemagnen, Giuseppe Carena, José Luis
Mur, Sergio Mur y otros; la parte objetual son las fotografías, instrumentos, aparatos, comple-
mentos...
Todo lo anterior forma parte de nuestra conciencia, adquirida a lo largo de los más de 40
años en los que se ha ido formando la colección y, junto al interés por los datos que vamos
descubriendo, se va configurando continuamente un criterio evolucionado que nos permite ele-
gir un objeto entre varios. Esa selección traza un camino para reconstruir retazos de historias
y forman parte de cómo entendemos nuestra reunión de «piezas» que, bien porque son muy
singulares o porque completan una línea de trabajo, para nosotros son coleccionables.
La elección consciente de aquello que queríamos agrupar, lo que debíamos dejar en el cami-
no y podría ser recuperable, el tiempo que dedicamos (nunca el suficiente por razones de tra-
bajo), lo que no es reversible, en definitiva, es el resultado actual de un trabajo en equipo que
llevamos a cabo en pareja.
Esas decisiones, y el convencimiento de que todo lo que atañe a la fotografía dio lugar a una
ciencia cuya evolución aún está por estudiar, hacen que nos sintamos identificados con lo que
expone Marta Isabel González García1 al indicar que: «En ciencia, en definitiva, lo que se
decide ignorar es tan importante como lo que se decide conocer».
Por otra parte, utilizando un estereotipo sesgado y divertido, plasmado en la obra de teatro El
cavernícola2, podríamos pensar que en nuestra pareja hay un reparto de roles por el cual Juan-
jo desempeñaría el de «cazador» y Yolanda el de «recolectora», dependiendo del contexto.
Algo menos lúdico son los requerimientos profesionales, cotidianos, que nos obligan a derivar
los esfuerzos hacia otros campos muy diferentes a los de la colección; por lo que hay largas
temporadas en las que el conjunto de elementos reunidos, aun creciendo en la dirección mar-
cada, lo hace sin un control específico.
Esa situación que parece, y es, caótica, para nosotros tiene el encanto especial de que una
parte de los estereoscopios de columna, los visores de establecimientos públicos, los álbumes,
los marcos, los muebles, etc., que constituyen la colección y evidentemente no se pueden guar-
dar en cajones ni armarios, se han ido acopiando parcialmente en nuestro dormitorio y en
otras dependencias de la vivienda, por lo que el escenario donde se desarrolla nuestra vida
diaria es todo un aliciente.
El dormitorio tiene una superficie que es el resultado de unir cuatro dormitorios de una misma
vivienda, por ello nuestros sueños, de forma literal, están dentro de un «pequeño cosmos», co-
mo decíamos al principio de nuestro escrito, en el que se encuentra un mundo estereoscópico.
Respecto al contenido de la colección, y centrándonos en el período comprendido entre
1839 y 1939, hemos agrupado series completas y piezas en espera de ser contextualizadas
que nos permiten el desarrollo de varias líneas de investigación de fondo científico, agrupan-
do tanto series fotográficas (estereoscópicas o no), aparatos de restitución estereoscópica, mo-
biliario, complementos y lo que ellos representan tanto desde el punto de vista comercial, co-
mo social (política, salud, educación...), público, como en las investigaciones empresariales,
militares y estratégicas de los gobiernos. Todo ello con su correspondiente desfase en el tiem-
1 Profesora de Filosofía de la Ciencia de la Universidad de Oviedo. «Las sesgadas teorías del hombre cazador y la-
mujer recolectora». blogs.20minutos.es/ciencia-para-llevar-csic.
2 Defendiendo al cavernícola de Rob Becker.
po, en cuanto al conocimiento público; distorsión que se puede seguir documentalmente en las
publicaciones técnicas de la época, utilizadas por un grupo restringido de técnicos.
Dentro del foro, en el que se desarrolló esta ponencia, es conocido que las investigaciones so-
bre la visión binocular estuvieron desarrollándose siglos antes de que se construyera el primer
visor de espejos de Charles Wheatstone, en el año 1832.
Antes de esta última fecha y hasta la eclosión de la fotografía, en 1839, se estaban obtenien-
do documentos fotográficos (por ejemplo los de Joseph Nicéphore Niépce en 1826), dando
respuestas mediante diagnósticos y tratamientos de corrección para las patologías oculares,
con origen en problemas de restitución de las tres dimensiones, y por supuesto se habían de-
sarrollado útiles para captar dimensiones escaladas en los dibujos, con el fin de obtener re-
presentaciones realistas; y todo ello sobre la base establecida siglos antes a través del análi-
sis del mecanismo ocular por el que la visión humana era capaz de captar y restituir las tres
dimensiones en el cerebro.
Según lo que venimos exponiendo, si esquematizamos el modo en el que se configura nues-
tra colección, lo haremos en 6 grandes grupos susceptibles de subdivisiones y ampliaciones.
Sólo como punto de partida y entendiendo que la historia genera interrelaciones entre ellos,
tenemos:
1. Documentación / Información. Conjunto en el que recogemos libros, revistas, catálogos,
carteles, manuscritos, información verbal (como la que nos pueden transmitir investigado-
res u otras fuentes) y, últimamente, la información que se obtiene de internet (filtrándola).
2. Fotografías / Imágenes. Distinguimos según las técnicas (monoscópicas, estereoscópicas,
relieves, bulto redondo, etc.), los formatos, las tipologías, autores, editores, así como las
conexiones que se generan a través de esos documentos con diferentes ciencias.
3. Aparatos de visión. Inicialmente nos centramos únicamente en los aparatos de visión de:
mano, mesa y columnas, así como en los modelos específicos para un fin concreto como
puede ser el de publicidad, didácticos, periodísticos y otros. A grosso modo se podrían
clasificar según los formatos de las imágenes para las que han sido fabricados y el modo
en el que nos proporcionan el visionado de las fotografías mediante: visión directa, resti-
tución, proyección, reproducción y grafismos.
4. Instrumentos de captación e interpretación. Según hemos ido ampliando el espectro de
las aplicaciones de la estereoscopía, nos ha interesado también obtener elementos que
sirviesen a diversas ciencias en sus desarrollos, tanto para llevar a cabo operaciones téc-
nicas y de precisión como para los registros y controles de espacios u objetos concretos,
midiéndolos; por ejemplo una restitución y medición topográfica (estereofotogrametría),
los de uso militar y aquellos que sirven para comprobar patologías de la visión y corre-
girlas, entre otros.
5. Complementos. Este es un apartado muy heterogéneo porque lo conforman desde pe-
queños afiches, juguetes, miniaturas y clasificadores, hasta elementos de almacenaje más
complejo como puede ser el mobiliario, las propias columnas de visionado y los visores
estereoscópicos de mesa tipo americano con bases de cajón. Igualmente consideramos
dentro de este grupo todo aquello que afecta a otras artes/ciencias y sus accesorios.
6. Otros intereses. La experiencia vivida introduce cierta incertidumbre respecto a cuál es el
ámbito de nuestro conocimiento y hacia dónde puede derivar, ello a pesar de la globali-
dad en la que vivimos y el modo tan rápido en el que se propagan las novedades. Cada
vez que abrimos un catálogo, vamos a buscar datos en un libro, analizamos una imagen o
Composición con parte de la documentación perteneciente a Eduardo de Nueda y Santiago, sus retratos y su obra.
tratamos de averiguar cómo se podría reproducir una técnica con los medios actuales, se
pone en evidencia la profundidad de nuestra ignorancia y cómo a través de lo que hemos
tocado se vislumbran campos que son inabarcables para una sola vida, aunque ésta se
dedicara en exclusiva a la investigación sobre la fotografía. Por ello estamos expectantes
ante cuáles pueden ser los nuevos caminos que se nos abren y, sobre todo, qué directrices
se marcarán en las líneas abiertas dentro de la colección.
Es evidente que los grupos no son estancos, es decir, cada uno de ellos revierte en otro de
forma que al ver una serie de fotografías se precisa documentarlas y para ello se genera una
búsqueda bibliográfica y de documentos escritos, las mismas interrelaciones se generan con
el resto de los grupos.
Por citar un ejemplo de esa interrelación, llegaron a nuestra colección, por diferentes puntos
de venta, series completas del fotógrafo Eduardo de Nueda y Santiago (desconocemos la fecha
de nacimiento–fallecido en Madrid el 21 de abril de 1936). Sin ser un profesional del medio
su obra abarca tanto la vida familiar como viajes y situaciones profesionales (era propietario
de la Empresa Funeraria La Soledad, participó en política y fue presidente de la Unión de Em-
presarios de Pompas Fúnebres, al menos en 1916), retratando escenas de Madrid y de otras
ciudades tanto de España como Europeas. En este caso fueron primero Fotografías/Imágenes
(2) con Complementos (5) y después Documentación/Información (1).
El punto de partida de este conjunto de imágenes estereoscópicas, en vidrios con formato de
45 x 107, fue un mueble clasificador (en bastante mal estado) lleno de pares estereoscópicos y
algunos medios pares adquiridos en la Sala de Subastas Duran, posteriormente fuimos reunien-
do algunas imágenes sueltas de otros proveedores (Mariano Romo y Casa Postal, entre otros),
hasta obtener un archivo de aproximadamente 2500 imágenes, que demuestran una sistema-
tización documental por parte del fotógrafo ya que se ve un orden de clasificación, numerado
e identificado, pero no siempre fechado. Todo ello le añade el valor de aportar una visión bas-
tante completa de su vida familiar, contexto y época en la que desarrolló su vida. Las fotos de
sus hijos y esposa, posados con su madre, en su laboratorio de revelado, Carnavales, calles de
Madrid, viajes, Alfonso XIII, la suelta de globos (Alcotán y Júpiter), entre otros.
Eduardo de Nueda publicó en abril de 1915 su Colección verascópica de viajes y excursiones
fotográficas3 que él dedicaba a las personas que lo recibían, con una tarjeta personalizada,
calificando esa parte de su obra como un «libro del pequeño recuerdo»; entre el genérico de
las fotografías de España (p. 96) aportaba una pincelada sobre Zaragoza con la reproduc-
ción de 12 medios pares estereoscópicos.
Al tratar de documentar su procedencia, dentro de nuestras posibilidades y del tiempo que nos
permite el trabajo cotidiano, recurrimos a la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de
España obteniendo los datos ya indicados y cruzándolos con la información sobre su propia
vida; casado con Alfonsa Martínez Besada, tuvo tres hijos Concha, Isabel y Carlos, este último
fallecido en 1912 a los 19 años.
Es singular que su hermano Luis de Nueda, abogado, fuese también aficionado a la fotogra-
fía y obtuviese varios premios como miembro de la Real Sociedad Fotográfica; igualmente co-
nocemos una publicación suya Mil libros (recuerdos bibliográficos), del que conseguimos una
quinta edición, así como algunos de sus pares estereoscópicos.
Durante un tiempo estuvimos haciendo excursiones a los Cementerios Madrileños, a iniciativa
de Carlos Teixidor Cadenas que nos llevó a ver la tumba de Laurent en el Cementerio de la
Almudena, en un grupo liderado por el especialista en Arquitectura y Arte de Camposantos
Carlos Saguar Quer; hicimos y documentamos varias visitas en equipo con: Mario Fernández
Albarés, José Félix Martos Causapé, José Antonio Ruiz Rojo, Santiago Sáenz Samaniego y
nosotros. En la visita que realizamos el 13 de noviembre de 2009 a la Sacramental de San
Isidro «la casualidad hizo que nos topásemos» con la tumba de Eduardo de Nueda y su seño-
ra, lo cual nos produjo una emoción especial tanto por la belleza de la escultura que la ador-
na como por la sensación de poner el punto final físico a una historia que está por investigar.
La Documentación/Información (1) ocupa prácticamente el 80 % de las paredes de la vivien-
da, que están revestidas con estanterías para libros en las que se colocan tanto volúmenes de
enciclopedias como pequeños catálogos de editores y fabricantes de material e instrumentos
de fotografía que pueden llegar de forma individual, para completar una campo abierto co-
mo pueda ser el de los primeros escritos informativos sobre el daguerrotipo en castellano4 o la
defensa de Isidore Niépce (hijo de Joseph-Nicéphore Niépce) sobre la Historia del descubri-
miento «impropiamente denominado daguerrotipo»5, formulación y mezclas de productos para
emulsionar papel o películas, entre otros.
Las Fotografías/Imágenes (2), y por supuesto las estereoscopías, se almacenan en planeras,
archivadores, álbumes, las propias cajas de cristales que estaban a la venta en los estableci-
3 Fototipia de Hauser y Menet.

4 Historia y descripción de los procederes del daguerrotipo y diorama por Daguerre, traducido al castellano por Pe-
dro Mata, Barcelona, 1839; o también Esposición histórica y descripción de los procedimentos del daguerrotipo y
del diorama, por D. Joaquín Hysern y Molleras, 1839.
5 Historique de la découverte «improprement nommée daguerréotype». Précédé d’une notice sur son véritable inven-
teur, 1841. Ver bibliografía.
Estereoscopía de una serie de 6, correspondiente a Viaje a la Luna editada por Actualités Théâtrales (J.M.).
mientos del siglo XIX y principios del XX, mobiliario de la época, etc. Algunas están agrupa-
das por temas sobre los que hemos trabajado ocasionalmente, como por ejemplo los pares
estereoscópicos de Diableries (publicadas por B.K. y E.H., entre otros, durante el período de
1860-1870 que encierran una crítica política y social muy acorde con lo que después ocurriría
en los hechos de la Comuna de 1871), las escenas de teatrillos con sus series de 6 y 12 pares
que recogen las obras de Compositores tales como Charles François Gounod (Fausto, El tributo
de Zamora o Romeo y Julieta), las Óperas Bufas de Jacques Offenbach (Orfeo en los Infiernos,
Le Roi Carotte, Barba Azul), Óperas de Giuseppe Verdi (Aida) y Gaetano Donizetti (Lucía di
Lammermoor). Los editores que competían en el XIX por este tipo de estereoscopías como son
el de las Actualités Théâtrales (J.M.) o Les Théâtres de Paris (B.K.); escenas tan interesantes co-
mo las de Voyage dans la Lune que aparentemente podrían preceder a la historia que George
Méliès trasladó a la pantalla cinematográfica en 1902.
Países exóticos, ciudades y pueblos de la Geografía Española, la Familia Real del XIX, los
políticos, acontecimientos de toda índole, La Comuna, composiciones erótico-artísticas, por-
nografía, ilustraciones médico-didácticas, guerras y por supuesto lo que se refiere a la ciu-
dad de Madrid, son la base de las estereoscopías y fotografías coleccionables que con-
forman nuestro fondo. Es evidente que cada una de esas piezas tiene los formatos que
corresponden al elemento, la fotografía montada en marcos de cartón (ya de por sí artís-
ticos en muchas ocasiones) formatos 9 x 18, 45 x 107, panorámicas, daguerrotipos, ferroti-
pos, ambrotipos, cristales de linternas mágicas, negativos, positivos y algunos muy singula-
res, como por ejemplo el Gedescope (con fotos mono y estéreo) que fue un noticiero gráfico
de finales del XIX y principios del XX, o el Stéréoscope Idéal para películas en bandas es-
tereoscópicas.
Las tipologías, que generalmente marcan el modo de ver la imagen y la manera de apreciar
su contenido influyen también en la técnica de captación, por ejemplo las panópticas, las au-
tocromas (tanto las monoscópicas como las estereoscópicas), las fotos lenticulares y, aunque
no es el campo que más nos atraiga, los anaglifos también forman parte del conjunto fotográ-
fico de nuestro fondo.
Los Autores y Editores aun-

que conforman el cuerpo
a investigar según la di-
rectriz que marca la His-
toria de la Fotografía, en
nuestra colección son una
asignatura pendiente por-
que cuando hemos teni-
do que estudiar algo ha
sido prioritario el conteni-
do del documento gráfico
en sí, la información que
nos daba la imagen, inde-
pendientemente de quién
la hubiera tomado o edita-
do; no obstante, las fechas
y el contexto eran impor-
tantes. Esto pone de relie-
ve las contradicciones que
hemos ido corrigiendo en
el modo en el que afronta-
mos la colección.
Pese a ser una asignatura
pendiente, tenemos espe-
cial interés por algunos Fo-
Medio par estereoscópico de Zaragoza, marzo de 1924. Carrete de la cámara Homeos.
tógrafos y Editores, entre
los que evidentemente no
pueden faltar Charles Clifford, Jean Laurent, Adolf Block, así como los casi-profesionales que
conforman el grueso de la producción que llegan al mercado a través de sus descendientes,
entre ellos el ya citado Eduardo de Nueda y Santiago .
Respecto a los Aparatos de visión (3), sean éstos de mano, mesa o columnas, así como en lo
relativo a los modelos específicos para un fin concreto como puede ser el de publicidad, didác-
ticos, periodísticos y otros, el espectro coleccionable es muy amplio y según vamos avanzando
comprobamos que el campo se va ampliando ya que los objetos se atomizan en los diferentes
fabricantes de cada uno de los componentes que los conforman: ópticas, mecanismos de pa-
so, almacenaje dentro del propio estereoscopio, etc; pero también se amplía la investigación
hacia los comerciantes y distribuidores que los hacían llegar al público desde diferentes tipos
de establecimientos.
Pongamos como ejemplo un elemento singular ya que conforma toda una línea de producción
que va desde la captación hasta la emisión de imágenes, por lo que abarca lo que hemos
identificado como grupos 2, 3, 4 y 5; nos referimos al sistema Homeos. Disponemos de 140
carretes estereoscópicos positivos y unos 180 de negativos (nitratos), la cámara, los dos mode-
los de visores de mano, el proyector monoscópico y la prensa de revelado.
Entre todos los pares estereoscópicos de este equipo hay unos específicos de Vistas de Zara-
goza y Provincia, así como escenas de carnavales. Destacamos como ejemplo los interiores
de museos, más concretamente el Museo Antropológico del Doctor D. Pedro González Velas-
co (Valseca de Boones 1815–Madrid 1882), ya que buscando la fecha de su fundación (29 de
abril de 1875) y datos sobre su construcción, terminamos indagando en su historia. Todo ello
motivado, además, por una fotografía tomada por Laurent y las estereoscopías en albúmina
del edificio que tuvo como Promotor al Dr. Velasco.
Como siempre la curiosidad nos pudo; analizando las fotografías ya aludidas, localizando en
planos de época su situación para ver cómo era posible que se instalara un museo en la peri-
feria de la ciudad, comparando los Planes de Ordenación de Madrid y viendo que se habían
modificado en la esquina de la parcela de dicho Museo, vimos que, urbanísticamente, podría
ser un filón para investigar. Máxime si tenemos en cuenta que el diseño y la concepción del
Museo se basó en los análisis realizados por el Dr. Velasco tras llevar a cabo varios viajes a
Alemania, Italia, Bélgica, Francia, y otros países, con el fin de documentarse y conocer los mu-
seos anatómicos que se habían construido en ellos.
Respecto a las gestiones llevadas a cabo por el Doctor para buscar financiación y obtener
permisos, el periódico La Esperanza6 se hacía eco, publicándolo el sábado 9 de noviembre
de 1872, del expediente que estaba pendiente de resolución en el Ministerio de Fomento re-
lativo a la solicitud que elevó hacia D. Amadeo de Saboya7 para que se le concediera per-
miso para construir un Museo Anatómico Humano Comparado y de Historia Natural en la
corte.
Sobre la vida y obra del Dr. Velasco hay un artículo8 muy completo titulado «La Momia de la
hija del Doctor Velasco.- Disección de una leyenda» (Enrique Dorado Fernández y otros 2010:
10-30).
Independientemente de las circunstancias y el modo en el que se produjo el fallecimiento y
momificación de Conchita (María de la Concepción González Velasco y Pérez), la única hija
del Dr. Velasco, fallecida en 1864 a la edad de 15 años, y de que éste la mantuviera en su vi-
vienda hasta el fin de sus días9; las fotografías de la Homeos nos llevan hasta la exposición (en
vertical) de un esqueleto humano gigante (enfermedad de gigantismo) perteneciente a Agustín
Luengo Capilla (el Gigante Extremeño, nacido en Puebla de Alcocer el 15 de agosto de 1849
y fallecido en Madrid el 31 de diciembre de 1875, a los 26 años).
Su historia es una mina para cualquier investigador de fotografía, pero también para hacer
historia novelada10, ya que encierra todos los argumentos contenidos en un folletín tristísimo
de la época: venta del hijo gigante a un circo a cambio, entre otras cosas, de algo identifica-
do como un daguerrotipo, la convivencia de éste con los miembros de la familia circense y su
posterior desarraigo de la misma al adquirir el Dr. Velasco, mediante compra con resultados a
futuro, los derechos de momificación de sus restos una vez hubiese fallecido el Sr. Luengo. Si
nos fijamos, esta historia es anterior a la del ciudadano inglés Joseph Carey Merrick11 (1862-
1890), quien también trabajó en ferias ambulantes, fue objeto de estudio médico y falleció a
los 27 años, tras un ciclo vital durísimo.
6 Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.

7 Tras la salida de España de Isabel II en 1868, los avatares políticos de la época determinaron que el Parlamento
eligiera como rey a Amadeo I de España, cuyo reinado duró poco más de dos años entre 1871 y 1873.
8 Revista de la Escuela de Medicina Legal. Ver bibliografía.
9 Se ha generado bastante literatura al respecto, como puede ser el cuento «La hija del Dr. Velasco» de Ramón J. Sen-
der perteneciente al libro titulado La llave.
10 Luis C. Folgado cuenta la historia de Agustín Luengo Capilla, de forma novelada, en su libro El hombre que com-
praba gigantes donde ofrece su visión respecto al Dr. Velasco.
11 Más conocido como el hombre elefante (pues tenía el síndrome de Proteus). Ver bibliografía.
Parte de los carretes de paso universal (nitratos) tomadas con la cámara Homeos y su visor.
El mundo que rodeó al Dr. Velasco es apasionante, y tiene ciertos paralelismos con otros
investigadores de la época; seleccionaba piezas anatómicas que estimaba de interés para
completar las enseñanzas que impartía en la Facultad de Medicina de la calle Atocha de
Madrid, tratándolas y generando moldes a partir de ellas, fundó con otros socios la Socie-
dad Anatómica, e impulsó los estudios anatómicos en España cuando éstos eran práctica-
mente inexistentes. Con sus moldes obtuvo premios y menciones en dos Exposiciones Univer-
sales, 1867 y 1878. Participó activamente en política y, pese a no socializar en los eventos
de la época, según dejaba reseñado Ángel Pulido Fernández12, uno de sus ayudantes, tuvo
una vida intelectual y productiva de amplias dimensiones. Este es otro de los temas cuyo es-
tudio tenemos pendiente y para el que disponemos de bibliografía propia y de fotografías
inéditas.
Además de la Homeos, al que nos hemos referido por lo singular del lote obtenido, nuestra
colección dispone de visores clásicos tipo Brewster (con base metálica y sin ella), el Swan’s
Patente Clairvoyant de 1858 con su caja original, el estereoscopio anachromatic Smith Beck
and Beck de 1860,el de Jules Duboscq, un modelo de patente de 1863, el visor con su caja y
vidrios comercializados por George Knight & Co, el sculptoscope de 1910, visores de mano
que fueron fabricados por Zeppelin, los pequeños visores publicitarios de Solsona, Imperial,
Rotoscope y algunos pertenecientes a Exposiciones Internacionales. Taxiphote de la casa Jules
Richard o de Negretti & Zambra así como columnas de diversa procedencia. Aunque no todos
son estereoscópicos, también tenemos en la colección visores combinados como pueden ser
los estereografoscopios, grafoscopios simples y visores panorámicos simples o también combi-
nados con estereoscopio, la gama es amplia.
12 Ángel Pulido fue uno de los ayudantes/aprendiz del Dr. Velasco, realizó un escrito sobre su maestro y dejó cons-
tancia de los avatares que tuvo que pasar hasta conseguir el objetivo de edificar el primer Museo Antropológico de
España. Ver bibliografía.
Composición fotográfica del estereocomparador de Pulfrich-Zeis junto a otros instrumentos para el estudio de la visión.
No podemos dejar de mencionar el visor de mano Le Verascope utilizado en el establecimien-

to de Richard para que los clientes pudiesen visionar cristales de 45 x 107 y apreciar el efec-
to estereoscópico.
Lo que agrupamos en el punto 4, Instrumentos de captación e interpretación, son los útiles
y elementos aplicados a diversas ciencias, para operativas técnicas de precisión y registros,
controles, mediciones, restitución topográfica, estereofotogrametría, entre otros. La bibliogra-
fía corresponde por lo general a publicaciones del Ejército o de Cuerpos de Ingenieros del
Estado.
Ejemplos de esos instrumentos son el estereocomparador de Pulfrich-Zeiss y el estereoautógrafo
del Ingeniero Militar Eduardo Von Orel13, de 1909. A esto que se añaden los escritos de Ale-
jandro Más y Zaldúa (Teniente Coronel de E.M. y Profesor de Topografía en la Escuela Supe-
rior de Guerra) de 1912 y 1913 sobre las aplicaciones topográficas de la fotografía (estereofo-
togrametría), o los datos que aportaba José María Torroja i Miret 14 (Dr. en Ciencias Exactas,
Ingeniero de Caminos Canales y Puertos, perteneciente al Instituto Geográfico y Catastral, ver
bibliografía) sobre el mismo tema, en diferentes fechas; todos ellos dejaron constancia de la
construcción de modelos y prototipos de aparatos de medición, con aplicación directa de la
geometría e instrumentos de precisión.
13 Capitán del Ejército Austriaco.

14 Formó parte de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, para cuyo organismo realizó
varias Memorias, también publicó diferentes conferencias que publicó en Universidades de España y otros Países.
Ver bibliografía.
Tanto las publicaciones citadas como el estereocomparador de Pulfrich-Zeiss forman parte de

nuestra colección; esto es debido a la toma de conciencia de que la evolución del fondo tenía
que dirigirse, también, hacia la parte científica de la fotografía a través de todo el aparataje
estereoscópico del que vamos teniendo información, de aquel que podemos reunir y del que
seguiremos adquiriendo en el futuro. Este concepto reajusta nuestras opciones y objetivos en
cuanto a la obtención de los grupos de elementos que nos permitan generar una visión gene-
ral de lo que es el fenómeno estereoscópico y las tres dimensiones de los cuales, en cuestio-
nes fotográficas, es imposible desligar, ocasionalmente, las imágenes monoscópicas desde el
momento en el que muchas de las fotografías que se editaron proceden de medios pares es-
tereoscópicos.
La oftalmología, optometría y en general la ciencia dedicada al estudio médico de los ojos, es
evidente que dispone de instrumentos propios, algunos de los cuales también se encuentran en
la colección como por ejemplo varios aparatos fabricados por Keystone.
Respecto a los Complementos que constituyen nuestra agrupación 5, además de los mue-
bles clasificadores en forma de vitrinas, aparadores, mesas y bases de visores de mano que
se distribuyen por varios espacios de la vivienda, la colección cuenta con álbumes fotográ-
ficos sobre atriles, algunos con música, de materiales diferentes (nácar, baquelita, incrusta-
ciones metálicas) y con formatos de tarjeta de visita, medio y otros como puede ser el álbum
de fotografías ruso cuyo peso y dimensiones no permite su visionado si no es apoyado en
una mesa.
En este apartado incluimos la fotoescultura, o sculpture par la lumière tal y como la denomina
Théophile Gautier en el folleto que dedicó a esta técnica en el año 1864; su inclusión respon-
de al entendimiento de que, al igual que sucedió con la pintura y el dibujo, la fotografía prestó
un servicio a los escultores que aún está por estudiar, sobre todo en lo que fue el traslado di-
recto de las imágenes, hasta 24 fotografías, tomadas alrededor de un modelo y reconstruidas
mediante un pantógrafo. En este campo también hay modalidades distintas.
A través de Sébastien Lemagnen nos llegó una fotoescultura en bronce de un personaje no
identificado firmada por Françoise Willème (1830-1905), incluida la peana, el tamaño es de
49 cm. En este caso también tuvimos curiosidad por saber algo más sobre la técnica y saber
qué se conocía de ella en España. Nuevamente recurrimos a la Hemeroteca Digital de la Bi-
blioteca Nacional de España, y nos hicimos con alguna bibliografía.
Las noticias sobre el método se recogieron en el número 4542 de La España del 26 de ma-
yo de 1861 bajo el titular de «Nuevos escultores» donde se hacía una descripción bastante fi-
dedigna de la nueva técnica desarrollada por el joven escultor francés apellidado Willème,
apuntando que se trataba de una «[...] escultura totalmente mecánica, hecha sin la interven-
ción de los dedos o el cincel del artista, y que gracias a la fotografía, cualquiera podrá ejecu-
tar aun sin conocer el dibujo».
No se trató de noticias aisladas ya que el 25 de junio de 1863 el número 190 de El Panorama
Universal se hacía eco de la noticia titulada «Fotoescultura», que transcribimos de forma literal:
El francés Willème establecido en París, ha hecho últimamente la invención de la fotoescultura, y ya
la ejerce prácticamente. De la persona que ha de ser representada plásticamente a favor de la escul-
tura, se sacan a la vez de diferentes puntos de vista, fotografías, y con la combinación de los dife-
rentes perfiles se compone un relieve, resultando una copia, ó retrato fiel del individuo, cual si viniera
de manos del escultor.
A favor de este precioso procedimiento se pueden llevar a cabo bustos y estatuas en el número y di-
mensiones que se quiera.
Composición fotográfica en la que se observa la fotoescultura de F. Willéme (señalada con una flecha) junto a unas figuras tradicionales; vemos también los relieves
mejicanos y la fotosilueta que se encuentran dentro de una vitrina, donde también está guardado el medallón-fotoescultura de Willy Alfred Carl Selke.
Por otra parte ese mismo año, el 19 de octubre de 1863, La Época en su número 4798, ya ci-
taba a Mr. Willème como un acreditado fotógrafo, señalaba que el precio para verse repro-
ducido con una exactitud perfecta era de 300 francos y el coste en tiempo eran «[...] dos se-
gundos de incomodidad» el artículo lo firmaba Acteon.
Alguien interesado mínimamente en este procedimiento no se puede perder la lectura del artícu-
lo «La photosculpture. Su desarrollo en la España de Isabel II (1860-1868)»15. escrito por Leticia
Azcue Brea y Mario Fernández Albarés.
Para nosotros, al igual que sucedió con la fotografía y su eclosión en el año 1839, Willème
supuso, en el «mercado del arte» y las aplicaciones de la fotografía, el primer autor del que
tenemos noticia, y por tanto de su descubridor; aunque hay datos que indican la existencia
de otros investigadores de su época y posteriores. Entre ellos destacamos a Willy Alfred Carl
Selke (Alemania) cuyas patentes de los año 1898 y 1902 dejaron la descripción de unos ins-
trumentos para realizar fotoesculturas; en nuestra colección disponemos de un medallón de
bronce del noveno Duque de Arenberg (1872-1949) de 29 cm de diámetro.
Al informarnos sobre Willème (Le Monde Illustré, A World History Of Photography, etc) nos en-
contramos con el libro de Raymond Lecuyer, Historie de la Photographie, en el que se estudia
el período que abarca desde 1850 hasta 1943, y detalla tanto el invento del autor que nos
ocupa como su evolución entre esos años.
15 Boletín núm. 116 de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (primer y segundo semestre de 2014).
Grabado del Pabellón dedicado a la producción de fotoesculturas en la Exposición Universal de París de 1867 (col. FBS).
Entre la documentación consultada vimos que el invento de Willème estaba en su plenitud en

la Exposición Universal de París de 1867, dado que tenía un pabellón propio. Ésta fue promo-
vida durante el Segundo Imperio Francés por su Emperador Napoleón III; dado que en nuestro
fondo disponemos de bibliografía y planos del XIX y del XX sobre algunas exposiciones univer-
sales e internacionales, hicimos un rastreo entre los tomos de varias publicaciones, entre ellas
de la Ilustración Española y Americana, así como en el Plan du Palais et du Parc de L’Exposition
Universelle (1867) donde está perfectamente identificado el pabellón «Photosculatore» en el
extremo más próximo al río Sena, y localizado en los jardines que se desarrollaban alrededor
de la construcción oval donde estaban los recintos, junto a la Avenida por la que se accedía
al Vestíbulo Principal desde el Puente.
No obstante, hubo otras formas de aplicar el invento en tiempos posteriores, ya entrado el si-
glo XX, para aquellas capas de la sociedad, y los Países, cuyos fotógrafos disponían de otro
tipo de medios muy alejados de lo que pueda ser un pantógrafo; así se dio lugar a unas pseu-
do-fotoesculturas que el ingenio de algunos fotógrafos, artistas prácticamente desconocidos en
la actualidad, siluetearon en madera las formas de los modelos y pegaron sobre ese material
base unas fotografías capaces de transmitir la sensación de relieve. Este arte se desarrolló en
México y en Estados Unidos.
Unos amigos nos ponen en contacto con otros, y a través de Lee conocimos a Mª José Rodrí-
guez Molina y José Ramón Sanchís Alfonso, autores del Directorio de Fotógrafos en España
(1851-1936), quienes añadieron una nueva línea a esta parte de la colección al descubrirnos
que en nuestro país existían las fotosiluetas de las cuales hay una pieza en la colección, rea-
lizada por Julio Derrey.
Las aportaciones de los amigos, los ratos que tenemos para trabajar sobre la colección, el bu-
ceo documental, los hallazgos en mercadillos, por internet, en subastas, en tiendas de viejo,
etc., dan alas a la ilusión para tratar de comprender un mundo tan amplio como es el de la fo-
tografía y todas sus aplicaciones, por lo que aunque estemos muy centrados en la estereosco-
pía es evidente que nos quedan muchísimas aplicaciones y maneras de entender las historias
de las imágenes, su contenido, y todo lo que las rodea. A nivel particular estamos muy expec-
tantes sobre todo lo que está por llegar y seguro que vamos a ir complementando partes de la
colección que nunca terminarán de estar cerradas pero que nos aportarán un crecimiento per-
sonal como coleccionistas, y para la colección como conjunto museístico, sobre todo porque
todo está contribuyendo a la apertura de la mente a nuevos campos.
Quisiéramos dejar una reflexión que siempre nos hacemos cuando compramos alguna pieza
y la guardamos prácticamente sin tener tiempo de disfrutar de ella y lo que su análisis nos pu-
diera ofrecer, sobre todo en el sentido de lo que decía Isabel González en el blog del CESID
y que volvemos a repetir: «En ciencia, en definitiva, lo que se decide ignorar es tan impor-
tante como lo que se decide conocer»; en esos momentos nos conformamos pensando que
nosotros hemos crecido personalmente junto a la colección, ésta nos ha abierto campos
desconocidos continuamente, hemos contactado con personas interesantísimas de las que
hemos aprendido tanto en lo técnico como en lo personal, nos ha dado la oportunidad de
entrar en corredores de múltiples recorridos y con infinitas puertas y ha formado nuestro
criterio para saber que, en un momento dado, la mejor pieza no es la más singular sino la
mejor estudiada razón por la que respetamos profundamente las investigaciones de los profe-
sionales y agradecemos toda la información que nos llega a través de ellos.
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http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital.
COMUNICACIÓN
Angelitos al cielo.
Muerte, ritual funerario y fotografía
en La Mancha (1870–1931)
Angelitos al cielo.
Death, funeral rite and photography
in La Mancha (1870–1931)
Carlos Chaparro Contreras

Historiador. Documentalista audiovisual
Resumen
La idea de la fotografía como sustituto de la persona por la imagen convirtió la práctica de retratar
a los muertos en una escena inserta en el ritual funerario. Esta concepción de la fotografía dentro
del escenario funerario otorga a los retratos post mortem un interesante valor documental que nos
permite profundizar en antiguas tradiciones en torno a la muerte. El presente artículo tiene como
objetivo estudiar las costumbres del ritual funerario de párvulos a partir del análisis de los retratos
post mortem realizados en La Mancha entre 1870 y 1931.
Palabras clave: costumbres y tradiciones, fotografía, muerte, patrimonio cultural inmaterial, ritual
funerario.
Abstract
The notion of photography as a human substitute through images converted the portrayal of the de-
ceased into part of the funeral rite. This view of photography within a funerary context gives post
mortem portraits an interesting documentary value that allows us to examine the traditions surround-
ing death. This article will study the funeral rite traditions for toddlers from the analysis of post mor-
tem portraits taken in La Mancha between 1870 and 1931.
Keywords: customs and traditions, photography, death, intangible cultural heritage, funeral rites.
La fotografía post mortem, ritual y documento

Escribía Susan Sontag (1996: 25), una frase que ya se ha hecho célebre en la historia de la
fotografía, que toda fotografía es memento mori porque toda fotografía es registro de la muta-
bilidad de las personas y recuerdo de su mortalidad.
La fotografía con su virtud de detener el tiempo quedó vinculada desde su nacimiento al mun-
do de los sentimientos. El arte de fijar las imágenes irrumpió en las mentalidades del siglo
XIX de forma brusca y modificó la concepción que del recuerdo la sociedad poseía. Si hasta
1839 la persona podía atesorar como memoria del otro una carta, una prenda, o un mechón
de pelo (los conocidos como guardapelos donde además se solía engarzar una silueta en mi-
niatura), a partir de aquella fecha podía conservar, además, algo mucho más preciado, su
imagen. El retrato, inevitablemente, según esta concepción, se convertía en un sustituto de la
persona por la imagen, en una presencia figurada que adquiría más valor cuando la perso-
na querida desaparecía definitivamente. La idea de la fotografía como sustituto de la persona
por la imagen convirtió la práctica de retratar a los muertos en una escena inserta en el ritual
funerario, un acto que perseguía transcender la propia muerte. Esta concepción de la fotogra-
fía post mortem dentro del escenario funerario le otorga una lectura antropológica muy intere-
sante, pero no menos notable es su valor documental cuando el registro visual que nos ofrece
nos permite profundizar en una parcela importante del patrimonio cultural inmaterial relacio-
nada con la muerte1.
La costumbre de retratar a los muertos. Orígenes y evolución

La fotografía post mortem tiene un precedente en la pintura de difuntos que se realizó durante
el Antiguo Régimen por encargo de la nobleza y el estamento eclesiástico. El éxito, no obs-
tante, de este tipo de imágenes durante el siglo XIX se debió fundamentalmente al contexto
sociocultural en el que nació y se desarrolló la fotografía. Durante el siglo XIX se produjo un
cambio sustancial en el ritual funerario de la sociedad occidental con la construcción de nu-
merosos cementerios tanto en Europa como en América. En España, por ejemplo, hasta finales
del siglo XVIII los enterramientos se realizaban mayoritariamente en el interior de las iglesias.
A partir de esa fecha cuestiones relacionadas con la higiene y la salubridad obligaron a los
ayuntamientos a destinar terrenos próximos a las poblaciones para las inhumaciones de los
cadáveres. Inevitablemente este hecho modificó las costumbres funerarias precedentes, pues
se crearon espacios abiertos, públicos y visitables donde la arquitectura y escultura funeraria
adquiría una importante simbología y un gran significado. Una nueva actitud ante la muerte
convirtió el ritual funerario en un acto más social.
A todo ello se debe unir que paralelamente, y en parte relacionado con ello, el siglo XIX está
impregnado de una corriente cultural que alejaba al hombre de la razón y lo acercaba a los
sentimientos. El romanticismo, que inunda el siglo en el que nació la fotografía y surge como
reacción al Siglo de las Luces, exaltará la libertad y, en consecuencia, todo lo relacionado con
el individuo, como la soledad, el sufrimiento y la muerte. La fotografía post mortem encontró
en este contexto un campo abonado para su práctica y desarrollo.
En España hasta hace unos años el estudio de la fotografía post mortem era un tema olvidado
por la historiografía. Sin embargo el panorama ha cambiado notablemente con la publicación
de la tesis doctoral de la historiadora del arte Virginia de la Cruz. Esta obra centrada en la
fotografía post mortem realizada en Galicia ha supuesto el primer acercamiento científico al
tema y ha supuesto la sistematización de su estudio. Este trabajo bebe abiertamente del marco
teórico y metodológico del trabajo de esta autora.
Virginia de la Cruz (2010: 68-70), siguiendo el modelo del antropólogo norteamericano Jay
Ruby, especialista de este tema en Norteamérica, ha clasificado la fotografía de difuntos en
tres tipos. El primer modelo corresponde con la representación del difunto como vivo. Fue muy
común en el retrato infantil y se practicó fundamentalmente en las décadas de los cuarenta y
cincuenta del siglo XIX, durante la etapa de la daguerrotipia. El retrato perseguía mostrar con
vida al difunto, por lo que se recurría a toda una serie de artilugios y técnicas para conseguir
1 El presente artículo forma parte de mi trabajo titulado La memoria en plata. Una historia social de la fotografía en
el Campo de Montiel (1863-1940) publicado por la Biblioteca de Autores Manchegos (BAM) de la Diputación de
Ciudad Real a cuyo texto me remito (Chaparro 2014: 205-220).
Angelitos al cielo. Muerte, ritual funerario y fotografía en La Mancha (1870–1931) 277
este objetivo. El segundo modelo sería la representación del difunto como dormido. Fue muy
popular durante las décadas de los sesenta y setenta del mismo siglo y, como su nombre indi-
ca, el retrato buscaba que el fallecido pareciera estar preso de un profundo y placentero sue-
ño. Y por último, la representación del difunto como muerto en el que la imagen muestra sin
ilusiones todos los signos de la muerte. Este modelo tuvo su éxito desde finales del siglo XIX y
durante gran parte del siglo XX. Este tipo de retrato presenta una evolución propia en cuanto a
la paulatina, y cada vez mayor, presencia de los elementos propios del ritual funerario, como
el ataúd, el acompañamiento familiar o el duelo. Como se puede observar la tipología está
determinada, a su vez, por su funcionalidad, con la constatación evidente, o no, de la muerte
en el registro, y su reflejo en mayor o menor medida del ritual funerario.
Las glorias o las exequias fúnebres de párvulos

Las exequias fúnebres infantiles por sus características revestían diferencias formales con res-
pecto a los entierros y funerales de adultos. La liturgia de la Iglesia reservó desde el siglo XVII
un rito especial para aquellos niños que morían con menos de siete años2. Los que fallecían
cumplidos esta edad eran enterrados con el rito de adultos, a menos que se manifestara su ino-
cencia y que no habían pecado (Martínez de Antoñana 1921: 328-329).
Como recomendaba el ritual oficial, el carácter inocente que se le atribuía a la infancia deter-
minaba que en las exequias de párvulos se suprimieran las señales de luto y se prescribieran
los ritos de alegría o gloria, de ahí el nombre de entierros de gloria con los que eran conoci-
dos en La Mancha. La creencia popular les otorgaba a los párvulos fallecidos el carácter de
ángel. Era una metáfora muy extendida desde antiguo que relacionaba la infancia y la ino-
cencia propia de su edad con el más allá. La muer-
te de un niño se interpretaba como «un ángel al cie-
lo». Las campanas tocaban como en días de fiesta.
Los salmos que se entonaban en el funeral termina-
ban con el Gloria Patri. El niño era amortajado con
ropas propias de su edad o de color blanco. Era
habitual coronarlos con flores o hierbas olorosas,
incluso depositar sobre su cabeza una corona (Mar-
tínez de Antoñana 1921: 328-329). Los signos de
luto eran disimulados y la expresión de duelo que
se pronunciaba para los adultos de «te acompaño
en el sentimiento» era sustituida por la de «en la glo-
ria lo veamos»3. El ataúd era de color blanco y en
ocasiones azul. De la cajita mortuoria solían pender
cintas de seda azules que eran sujetadas por otros
niños de la misma edad del pequeño difunto. Estos
mismos eran los que, a su vez, portado por asas y
abierto al público trasladaban el ataúd desde la ca- Noticia de un entierro de gloria. El Independiente, Valdepeñas, 31
sa mortuoria al cementerio. El párroco acompaña- de diciembre de 1893.
2 El ritual romano compilado por Paulo V en 1614 señalaba una ceremonia específica para los sepelios infantiles
denominada De exequiis paruulorum. Disponía un oficio de celebración dominado por el color blanco, la presencia
de coronas de flores aromáticas, y toques de campanas no lúgubres para diferenciarlo de los de adultos.
3 Expresiones similares se pronunciaban en otros lugares como Burgos donde se expresaba: «Sea enhorabuena y que
en el cielo lo veamos» (Borrás 2010: 125).
ba en las exequias con sobrepelliz y estola blanca, y los acólitos acudían con la cruz sin asta
y los ciriales apagados (Martínez de Antoñana 1921: 328-329). El carácter blanco y de glo-
ria que rodeaba a estos entierros obligaba socialmente a los familiares del difunto a agasajar
a los allegados que acudían a ofrecer el pésame con una invitación a chocolate con tortas lo
que derivó en el dicho popular en La Mancha de «angelitos al cielo, chocolate a la barriga».
El retrato post mortem infantil en La Mancha

En La Mancha se pueden distinguir varios modelos de retratos de difuntos infantiles según su
función y representación. Destaca un primer grupo en el que la fotografía se concibe como un
objeto para el recuerdo y en el que el objetivo de la representación es el difunto. Corresponde
con los tipos como vivo y como dormido según la clasificación desarrollada por Virginia de la
Cruz. Este modelo evolucionará a finales del siglo XIX hacia un segundo grupo de fotografías
en las que el objetivo de la representación está dirigido a documentar el ritual funerario y lo
destacado es la escena y los elementos que la componen, tanto materiales como humanos.
La fotografía en este caso adopta
una función más documental que
de recuerdo. No obstante, la cesura
temporal de los diferentes tipos
de retrato post mortem trasciende
abiertamente la señalada por los
autores anteriores y se adaptan
a otras funciones más allá de
la cronológica como se podrá
observar a continuación.
Una de la primeras fotografías post
mortem que se tomaron en La Man-
cha, según mis datos, está fechada
hacia 1870. Fue realizada en Vi-
llanueva de los Infantes por el fotó-
grafo francés Juan Poujade que en
1865 tenía estudio abierto en Ciu-
dad Real desde donde realizó im-
portantes ambulancias a los pueblos
de la provincia manchega (Chapa-
rro 2014: 71). El retrato es una albú-
mina en formato tarjeta de visita. Lo
más interesante de la imagen es que
el fotógrafo ha intentado mostrar al
difunto (un niño de siete años apro-
ximadamente) alejado de la muer-
te o como vivo. Para conseguir este
objetivo se prefirió vestir al niño con
ropas de uso cotidiano, sujetar en
una de sus manos un libro, colocar-
lo en posición sentada y rodearlo
Juan Poujade: retrato post mortem como vivo, h. 1870. Tarjeta de visita en papel albumina- de un escenario casi doméstico. Sin
do, Villanueva de los Infantes. embargo, como se puede observar,
el objetivo no se consiguió
del todo, pues la laxitud de
los miembros inferiores y su-
periores delata a todas lu-
ces su estado inerte. La op-
ción de un encuadre frontal
y un plano general señala
que el fin principal de la to-
ma era la imagen del niño
tal y como lo recordaba su
familia porque tal vez era
su único retrato.
Sobre este último aspecto
debemos tener en cuenta el
carácter elitista que ha teni-
do la fotografía hasta hace
unas décadas. La fotogra-
fía, en contra de lo que se
afirma en numerosos estu-
dios, fue un objeto popular,
pero nunca democrático.
Retratarse era una acto só-
lo al alcance de un sector
muy minoritario de la socie-
dad por su elevado precio.
A la exclusividad del retrato
se añade que con anteriori-
dad a la década de 1890
era frecuente que casi la
mitad de los nacidos falle-
cieran antes de cumplir su
décimo cumpleaños. Las ci- Federico Ventero: retrato post mortem como vivo., h. 1900. Albúmina, Valdepeñas.
fras, que en algunas zonas
alcanzaban los 300 falleci-
dos por cada 1000 nacidos, revelan las malas condiciones de vida, deficiente alimentación,
escasa higiene y pésima atención médica o sanitaria. A la elevada mortalidad infantil de ca-
rácter estructural se unían coyunturas dramáticas asociadas a distintas epidemias y crisis de
subsistencias que disparaban las cifras (Sanz y Ramiro 2002: 151-188; Muñoz 2005: 269-
310). La mayoría de los niños y adolescentes, en consecuencia, fallecían sin un retrato en vida,
por lo que llegado el fatal desenlace obligaba a la familia a realizarlo post mortem. Conforme
se fue abaratando el proceso de ejecución de la fotografía el retrato de difuntos fue más ac-
cesible a las clases populares, un hecho que en La Mancha comienza a observarse con la lle-
gada de los fotógrafos minuteros a partir de la década de 1920. Con anterioridad, el retrato
post mortem era un objeto exclusivo de las clases privilegiadas.
Una fotografía muy similar en su composición a la anterior fue tomada décadas después, ha-
cia 1900, por el fotógrafo con estudio abierto en la calle Pangino de Valdepeñas Federico
Ventero. El retrato es una albúmina montada sobre un cartón estampado con el sello del fo-
tógrafo. El encuadre frontal y el plano general de la imagen nos señala, nuevamente, que
el objetivo del retrato es la figura

del niño. Las ropas cotidianas
con las que se ha amortajado in-
dican la intención de la familia
de recordarlo como vivo. Sin em-
bargo, debieron existir numero-
sas dificultades técnicas, princi-
palmente por la altura y peso del
cuerpo, que hicieron necesario
recurrir a la sujeción del cadáver
desde atrás, estirando la cabeza,
para mantenerlo erguido, lo que
proyecta una imagen cenital de
la figura muy forzada.
Durante la década de 1900 los
fotógrafos Benjamín Esperón e
hijo, con estudio abierto en Al-
cázar de San Juan (Chaparro
2014: 98-99), realizaron duran-
te una ambulancia a Villanueva
de los Infantes la siguiente foto-
grafía post mortem. Se trata de
una imagen sobre papel a la ge-
latina o colodión de ennegreci-
miento directo de gran formato
montada sobre una cartulina que
representa a una niña amortaja-
da en el ataúd junto a su madre
como doliente. Como se obser-
va, frente a los retratos anterio-
res, la composición de la escena
Benjamín Esperón e hijo: retrato post mortem con presencia de doliente y ataúd, h.1903. Gelatina presenta algunas variantes muy
o colodión de ennegrecimiento directo, Villanueva de los Infantes. interesantes relacionadas con el
ritual de párvulos. La niña apa-
rece rodeada de flores, con una corona cubriendo su cabeza y una mortaja de color blanco.
El cadáver está depositado en un ataúd del mismo color, que se ha disimulado con la propia
ropa que la cubre para disminuir el impacto de la imagen. Pero lo más destacado, sin lugar a
dudas, es la presencia de la madre como doliente lo que indica una aceptación evidente de la
muerte por parte de la familia. A la posibilidad de un retrato, como único y último recuerdo,
se une la posibilidad de registrar el momento de la muerte como un acto social de la familia.
La fotografía adopta la función de documento.
Hacia 1924 encontramos en Almagro una interesante y bella imagen que muestra a un niño
de corta edad como dormido. Se trata de una fotografía en papel de revelado químico forma-
to postal de autor desconocido, posiblemente ambulante. Al contrario que el ejemplo anterior,
la familia ha preferido disimular la muerte del pequeño y lo ha vestido con ropas cotidianas.
La postura del cuerpo relajada refuerza la sensación de feliz sueño que nos transmite la ima-
gen del niño. Sólo la presencia de flores rodeando su cuerpo nos indica abiertamente que se
trata de un retrato post mortem.
Autor desconocido: retrato post mortem como dormido, h. 1924. Papel de revelado químico, Almagro.
Retrato post mortem como documento social. Felipe Pinel e hijo, 1931, papel de revelado químico, Villanueva de los Infantes.
En Villanueva de los Infantes, nuevamente, encontramos otro ejemplo de retrato post mortem
como documento social. Se trata de una fotografía tomada en 1931 por los fotógrafos Felipe
Pinel e hijo, retratistas ambulantes en el Campo de Montiel por aquellos años procedentes del
norte de Jaén. Es una fotografía en papel de revelado químico formato postal. La escena está
compuesta por el cadáver de una niña de escasa edad, dentro de un ataúd alzado, alrededor
de cual se sitúa su familia: el padre, la madre y el abuelo. El fotógrafo ha recurrido a un plano
medio, pero abierto para registrar perfectamente todos los elementos del ritual funerario. Des-
taca la presencia de los atributos que marcaba la liturgia para las exequias de párvulos como
las flores, una corona con una estrella de cinco puntas sobre la cabeza de la niña, incluso un
ramito de flores en una de las manos como símbolo de inocencia. El ataúd se ha disimulado
con un mantón de Manila y el fotógrafo ha optado por colorear la mortaja de la niña de ro-
sa para dulcificar una escena barrida por el color negro. La presencia de los dolientes, junto
al cadáver, nuevamente nos está señalando que la función del retrato estaba más relaciona-
da con la necesidad de registrar el ritual funerario, documentar la muerte, esto ha sido, según
Roland Barthes, que de atrapar la imagen del difunto como en los dos primeros ejemplos que
hemos analizado. La composición muestra un velatorio con los elementos canónicos que mar-
caba la Iglesia para las exequias infantiles donde la niña aparece ataviada como un angelito
al cielo como determinaba la creencia popular.
Bibliografía
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SOUGEZ, Marie-Loup (2011): Historia general de la fotografía, Madrid.
COMUNICACIÓN
El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan:

nuevas aportaciones
El Quijote photographic project by Luis de Ocharan:
new contributions
Guiomar Lavín Gómez

Técnico del Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS),
Ayuntamiento de Santander
Resumen
En el transcurso del trabajo de investigación Luis de Ocharan Mazas (1858-1928): fotógrafo afi-
cionado en el cambio de siglo, que tiene como objetivo la realización de mi tesis doctoral, y en el
marco de la celebración del cuarto centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote,
consideramos interesante apuntar nueva información sobre el proyecto iniciado por este fotógra-
fo amateur de ilustrar fotográficamente el libro más famoso de la literatura española y universal.
Palabras clave: Luis de Ocharan, Quijote, pictorialismo.
Abstract
During the examination of work by Luis de Ocharan Mazas (1858-1928): an amateur photogra-
pher at the turn of the century, this forming a part of my doctoral thesis, and as part of the celebra-
tion of the fourth centenary of the publication of the second part of El Quijote, it is interesting to
note new information about the project initiated by this amateur photographer, where he illustrates
photographically the most famous book of Spanish and universal literatura.
Keywords: Luis de Ocharan, Quijote, pictorialism.

nuevas aportaciones
Luis de Ocharan Mazas (1858–1928), industrial bilbaíno de la minería, cumplió a la perfec-
ción con el patrón del burgués de los albores del siglo XX y sus ideales de modernidad, dedi-
cándose entre otras aficiones a la literatura y a la fotografía. Ambas pasiones convergen en
algunos momentos de su vida como demuestra su intención de ilustrar El Quijote fotográfica-
mente. Esta comunicación quiere indagar en los orígenes de su pasión por el texto cervantino,
así como revelar que el mismo fue un leitmotiv recurrente en su obra fotográfica y literaria a
lo largo de toda su vida. Para ello pondremos en valor una serie de fuentes como son sus li-
bros, algunas de sus cartas, la información localizada en la prensa de la época y las propias
fotografías.
Su proyecto de ilustrar El Quijote es el aspecto de su obra fotográfica analizado en mayor

número de ocasiones, y también el que más fama le ha proporcionado. Reconocidos investi-
gadores como Manuela Alonso Laza, María de los Santos García Felguera, Bernardo Riego
Amézaga, Abraham Rubio Celada o Juan Miguel Sánchez Vigil, entre otros, han sentado las
bases del proyecto fotoquijotesco y lo han enriquecido con sus diferentes aportaciones durante
los últimos treinta años. Todos ellos han servido de punto de partida de este asunto a tratar en
mi tesis doctoral Luis de Ocharan Mazas (1858-1928): fotógrafo aficionado en el cambio de
siglo, en pleno proceso de elaboración. A ellos hay que sumar la documentación recuperada
en el curso de la investigación.
Aunque la incursión de Ocharan en el mundo de las letras (1881) es anterior al fotográfico
(1888) –si atendemos a la documentación que hemos localizado publicada–, fue en este últi-
mo campo donde obtuvo un mayor reconocimiento, puesto que comenzó a ser premiado en
Madrid en los concursos fotográficos a partir de 1901. Se dedica con intensidad, constancia
y vehemencia a estas dos aficiones que aúna en el proyecto fotoquijotesco (iniciado en 1904)
y a las que suma su entusiasmo por el texto de Cervantes. A partir de aquel momento, su nom-
bre se vinculará indisolublemente al de la obra cervantina.
Ocharan se acerca a la literatura desde dos perspectivas: en su faceta de escritor y como co-
leccionista de libros, y en ambas subyace siempre El Quijote. En su recorrido vital en el campo
de las letras, se relacionó con escritores contemporáneos de los círculos de Santander, Madrid
y Bilbao, ligados muchos de ellos a la Real Academia Española (RAE). Entabló amistad con los
cervantistas Julio Cejador y Frauca (1864–1927) y Francisco Rodríguez Marín (1855–1943),
con quienes compartía también el respeto por la lengua castellana1. A ambos lexicógrafos acu-
dió para solicitarles que le realizaran los prólogos a dos de sus libros. Cejador asumió el de
Marichu (1916) y Rodríguez Marín el de Lola. Lectura prohibida a las solteras (1920), textos en
los que Ocharan se atreve a mostrar, en algunos capítulos, un acercamiento al lenguaje esti-
lístico de Cervantes2 y que nos aportan información no sólo sobre la relación de Ocharan con
El Quijote y con la fotografía, sino también sobre su personalidad.
Ocharan dedica dos capítulos completos en Marichu al análisis de El Quijote, que reconoce
como su libro de cabecera desde la infancia. Y admite, por boca del personaje protagonista
femenino (con quien identificamos al propio Ocharan), su afición por el texto de Cervantes:
«mi buen padre, ferviente apasionado del libro sin par, adquirió cuantas ediciones halló a ma-
no, y yo, su hija, heredera de la misma fervorosa afición, compré en las librerías de viejo, du-
rante mi estancia en Madrid, cuántas pude hallar» (Luis de Ocharan Mazas 1916: 467). Del
mismo modo, recomienda su lectura al menos una vez en la vida y confiesa:
[...] yo leo todas las páginas del más famoso entre los libros todos los años y cada vez descubro nue-
vas bellezas no sospechadas hasta entonces; me compenetro mejor con el espíritu caballeresco que
en el fondo de la fábula resplandece; me mueve a pensar la profunda filosofía escondida y recreo
mi sentido estético de la lengua patria en aquel inimitable estilo que derrocha con pluma de oro El
1 En cuanto a la correspondencia que Ocharan mantuvo con ambos lexicógrafos y cervantistas, sabemos que el
Archivo de la Real Academia Española (ARAE) conserva en el Fondo Francisco Rodríguez Marín cuatro cartas
remitidas por Ocharan en las que ambos tratan cuestiones lingüísticas, incluidas algunas referencias a El Quijote.
Por otra parte, Ocharan remitió a Julio Cejador al menos ocho cartas, que pertenecieron al Archivo Fernández
Larraín. Colección Cejador y Frauca, que se custodiaba en la Biblioteca Nacional de Chile. En la actualidad,
se desconoce el paradero de las mismas, dado que es el Archivo Nacional Histórico de Chile el que custodia
el Archivo Fernández Larraín, pero, según nos informan, en exclusiva la documentación relativa a Chile (no la
totalidad del archivo).
2 Prólogo de Marichu: P. XVII: En este sentido, Julio Cejador destaca por encima de todo el capítulo XIII y se refiere
así a él: «Es lo mejor que se ha escrito remedando el Quijote».
El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan: nuevas aportaciones 287
Luis de Ocharan: Ven acá, bestia y mujer de Barrabás ... El Quijote, Parte II, cap. V, 1905 (Ayuntamiento de Santander, Centro de Documentación de la Imagen de
Santander [CDIS]: Fondo Familia Zarandona).
Manco de Lepanto [...]. Además, contraje con Cervantes una deuda de gratitud desde mi infancia.
Aprendí a leer entre Don Quijote y Sancho [...].
El origen del proyecto fotoquijotesco lo encontramos en la celebración en 1905 del tercer cen-
tenario de la publicación de la primera parte de El Quijote, uno de los libros más representa-
tivos para los escritores de la Generación del 98 (libro que, por cierto, solía ocupar un lugar
preferente en las bibliotecas de los burgueses del cambio de siglo). Los fotógrafos quisieron su-
marse al homenaje que, desde todos los ámbitos artísticos, se preparaba en toda España. Así,
a comienzos de 1904 Ocharan promovió, a través de su amigo Antonio Cánovas del Castillo
(Kâulak) –entonces director de la revista La Fotografía–, el Concurso extraordinario en honor
de Cervantes, que tendría lugar en 1905.
Todos aquellos fotógrafos cuya primera intención fue presentarse al concurso, emprendieron
la búsqueda activa por toda la geografía española de Quijotes, Sanchos, Rocinantes, barbe-
ros... que al parecer se cotizaban bastante caros. Ocharan se puso enseguida manos a la
obra y para ello contó con la ayuda de dos de sus amigos y protegidos, que le brindaron ase-
soramiento: el pintor Francisco Pradilla (1848–1921), que actuó como director de arte (García
Felguera 1997: 69), y el ceramista Daniel Zuloaga Boneta (1852–1921) que ejerció como ayu-
dante de dirección (Rubio Celada 2007: 45).
Ocharan comenzó con mucho ahínco, tenacidad e ilusión sus pesquisas de accesorios, per-
sonajes y escenarios para elaborar las representaciones y sabemos que le producía una gran
satisfacción localizarlos. En referencia a los primeros recuerda su hijo Luis Ocharan Abur-
to (1895-1970), que por aquel entonces tendría nueve o diez años (Luis Ocharan Aburto
1951:1290):
Era yo muy niño; mas lo recuerdo con meridiana claridad [...] mi padre andaba entusiasmado con la
adquisición del vestuario que precisaba para fotografiar las escenas del Quijote. Solía entrar en casa
lleno de júbilo por la compra de una espada o de alguna prenda de vestir, por una cota de malla,
unos gregüescos o una estupenda armadura. De tales rebuscas y hallazgos salieron, algún tiempo
después, los útiles necesarios al fin que se proponía [...].
Quizá esa exactitud en la búsqueda de atrezo por parte de Ocharan, propiciara que otros
artistas quisieran disponer de los materiales que nuestro fotógrafo adquirió para su uso profe-
sional y utilizarlos como modelos de sus obras. Es el caso del pintor Ignacio Zuloaga (1870–
1945) que a comienzos de julio de 1908 escribe en una carta a su tío Daniel Zuloaga (Gómez
de Caso Estrada 2002: 215): «Desearía que preguntaras al señor Ocharan, que creo que es
el que ha hecho todas las fotografías de El Quijote, si tendrá inconveniente en prestarme los
trajes y utensilios, pues quiero hacer uno este verano». Ello muestra que la presencia de Da-
niel Zuloaga en la búsqueda de ropajes, atrezo, modelos... fue imprescindible, y de ello deja
constancia la correspondencia que se conserva en el Museo Zuloaga de Segovia3. Ocharan le
enviaba las pruebas que iba tomando con la finalidad de que le sirvieran como bocetos, pues
su intención principal era emplearlas para decorar sus casas con cerámicas y tapices, como
él mismo le comunica a Daniel Zuloaga en una carta fechada en Madrid el 18 de marzo de
1905 (Rubio Celada 2007: 211): «Aún no he hecho ninguna y ya me están pidiendo fotogra-
fías Quijotescas para periódicos, fábricas, etc.; pero lo esencial es que nos sirvan para hacer
tapices de primera, archiespañoles y archijotescos».
Además, Julio Cejador en el prólogo de Marichu, deja constancia de la pasión de Ocharan
Mazas por El Quijote, de su búsqueda empecinada y cuidada de tipos y del rigor que desea-
ba imprimirle a las fotografías (Ocharan Mazas 1916: XI):
Famosa se ha hecho, en esta parte, su colección de composiciones fotográficas sobre asuntos del
Quijote. Devoto como el que más del inmortal libro, que sabe al dedillo, no reparó en gastos para
hacerse con vestuarios completos ni en afanes para instruir a los aldeanos a quien escogió para que
representaran a Don Quijote, Sancho y demás personajes. Espléndidamente pagados todo el año,
ejercitados en el campo y bien impuestos en el papel que habían de hacer, con sus lanzas, armadu-
ras, capotillos, gregüescos, trusas, tabardos, chambergos, monteras, azaleas y cuanto requieren las
escenas del Quijote, amaestroles D. Luis de Ocharan tan puntualmente, que sus composiciones foto-
gráficas no tienen par ni semejante.
En lo referente a los escenarios, sabemos que Ocharan cuidaba hasta el más mínimo detalle
para fotografiar tanto las representaciones en interiores como las que tenían lugar en los exte-
riores. Según el carácter que quisiera imprimir a las escenas elegía unos u otros lugares para
tomar las fotografías, pues sabemos que «para el pasaje de la discreta Dorotea», pensó en Sie-
rra Morena (Rubio Celada 2007: 211 y 226), aunque Castro Urdiales fue la sede principal de
este proyecto: «[...] no es raro ver por aquellos parajes una abigarrada multitud capitaneados
por hidalgo y escudero, que marchan, ya vestidos todos, al lugar que se eligió como escena-
rio de los trabajos de aquel día [...]»4.
3 La correspondencia que mantuvieron Daniel Zuloaga y Luis de Ocharan entre 1904 y 1905 se conserva en el
Archivo del Museo Zuloaga de Segovia y ha sido publicada por Abraham Rubio Celada. No ha sido posible la
consulta directa del material por motivos de conservación.
4 Así lo describe un autor que firma con el pseudónimo «Positiva» en su artículo «Luis de Ocharan», en Graphos
Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 16, Madrid (abril de 1907), t. II, pp. 7-9.
Tapiz realizado por Daniel Zuloaga inspirado en las fotografías de Ocharan para el comedor de su hotel del paseo del Cisne de Madrid, c. 1906.
Ocharan estaba empeñado en ceñirse al texto cervantino y eso no sólo contribuía a que el re-
sultado final fuese semejante al de un cuadro o una obra teatral, sino que además suponía un
reto para nuestro fotógrafo5:
Esclavo de la verdad histórica de sus cuadros, no pierde detalle en el vestuario, en el atrezzo y aún
en el escenario donde desarrolla sus asuntos, siendo uno de sus mayores goces buscar la dificultad,
al parecer insuperable, para dominarla con maestría y con su constancia6.
Las fuentes de inspiración para las tomas de Ocharan fueron las obras del pintor José Jimé-
nez Aranda (1837–1903)7 y las del grabador e ilustrador Gustave Doré (1832–1883)8, que
durante su viaje por España, tomó «centenares de excelentes bocetos que en 1863 inspiran
la edición ilustrada de Don Quixote de la Mancha» (Sazatornil Ruiz 2010: 9). A éstas po-
dríamos sumar las escenificaciones o retratos de Alonso Quijano que realizó William Lake
5 «Luis de Ocharan», en Graphos Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 16, Madrid (abril de 1907), t. II, pp. 7-9.
6 «Luis de Ocharan», en Graphos Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 16, Madrid (abril de 1907), t. II, pp. 7-9.
7 José Jiménez Aranda (1837–1903) ilustró con 689 dibujos ilustró la edición El Quijote del Centenario (8 tomos, 4
de ellos de láminas) de R.L. Cabrera, 1905-1908.
8 Paul Gustave Doré (1832–1883), pintor e ilustrador francés, debe su fama a las xilografías que realizó para ilustrar
más de noventa libros, entre los que se encuentran el Infierno, de Dante (1861) y El Quijote (1863).
Price (1810–1896)9 (García Felguera 1997:62) y los tableaux vivants o escenas teatrales que
se pueden contemplar en la colección de fotografías de Manuel Castellano (1826–1880)10
que se custodian en la Biblioteca Nacional (Alonso Laza 2004: 56)11. En esta tradición de
los «cuadros vivos», e inspiradas en la pintura de historia, se encontraban las escenas de El
Quijote de Ocharan12.
A estas referencias iconográficas, que sin duda Ocharan conocería y que estimularon su vena
artística, debemos añadir otra que el propio autor menciona en una de las cartas que le envía
el 6 de noviembre de 1904 a Daniel Zuloaga (Rubio Celada, 2007: 207):
Muy Sr. mío y estimado amigo: Me dice el librero Sr. Fe que para poder encargar el Quijote de Urra-
bieta que V. me recomendó es preciso decirle dónde se editó, la fecha, etc. Le ruego que me escri-
ba V. cuatro letras diciéndome cuándo y dónde se editó el Quijote a que V. se refiere ilustrado por
Daniel Urrabieta alias Vierge. Con esa obra podré desde ahora ir adquiriendo trajes y enseres que
tengan el carácter y el sabor de época y territorio necesarios para que mis quijotescas fotografías re-
sulten cuadros y no aleluyas.
El ilustrador Daniel Urrabieta Vierge (1851–1904)13 viaja desde París, su lugar de residencia,
a La Mancha en 1896 y durante un mes y medio recorre los parajes manchegos en búsqueda
de inspiración para reactivar la publicación de sus ilustraciones de El Quijote, proyecto que
había iniciado en 1875 y cuya edición no se había impreso de forma completa. Esta debió
ser la edición que solicitó Ocharan a Zuloaga al comienzo de su proyecto en 1904, ya que
la edición más completa (aunque no finalizada), doscientas sesenta ilustraciones, se editó por
primera vez en Reino Unido en 1906 y después en Francia en 1909 (Villar Garrido 2006:
50-52). Entre los libros que formaban parte de la biblioteca de Luis de Ocharan que hemos
localizado no se encuentran estas publicaciones. Sin embargo, sí ha aparecido parte de una
edición (los tomos I y III) de El Quijote de 1916 editada por Rodríguez Marín e ilustrada por
Ricardo Marín (1874–1942), y que pertenece en la actualidad a la colección de Gloria Ocha-
ran Arnaiz (nieta de nuestro personaje)14. En respuesta al envío de los ejemplares del texto cer-
vantino, contesta Ocharan a Rodríguez Marín el 7 de diciembre de 191815:
Mi querido amigo: llegan a mis manos los seis tomos de su eruditísima luminosa edición crítica del
Quijote, gracejo literario jamás como se deba bastante encarecido, no obstante en cuanto han in-
9 William Lake Price (1810–1896) fue un fotógrafo, acuarelista, litógrafo, autor de libros de fotografía a quien
interesó mucho el tema de lo español. En 1854 realizó la fotografía Don Quixote in his study, en la que retrató «un
hombre alto y enjuto, aunque no tan seco de carnes como el de las letras, que medita sentado con un libro en las
manos y rodeado de un maremagnum de los objetos más diversos [...]» (García Felguera 1997: 62).
10 Manuel Rodríguez de la Parra Castellano (1826–1880), pintor y grabador muy vinculado al teatro que generó una
de las primeras colecciones de fotografías de España que donó en 1871 a la Biblioteca Nacional.
11 En muchas ocasiones, los tableaux vivants se vinculaban a momentos vividos en fiestas aristocráticas que se
fotografiaban y se reproducían en la prensa ilustrada.
12 A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura de historia tuvo un gran desarrollo. Su carácter narrativo
y la perfecta caracterización del entorno y, particularmente, de los personajes, aspiraban a ofrecer la ilusión de
verdaderas escenas.
13 Daniel Urrabieta Vierge (1851–1904), perteneció a uno de los linajes más destacados de ilustradores españoles del
s. XIX. Se le ha denominado príncipe de la ilustración moderna y algunos críticos se han referido a su ilustración
del Buscón de Quevedo (1882) como el punto de partida del fotograbado.
14 Según se indica en los propios libros, la edición constaba de ciento veinticinco ejemplares (los de Ocharan se
correspondían con el número cincuenta y nueve) y fue realizada en 1916 para conmemorar el tercer centenario de
la muerte de Cervantes.
15 Archivo de la Real Academia Española (ARAE). Fondo Francisco Rodríguez Marín.
Detalle de carta remitida por Luis de Ocharan a Francisco Rodríguez Marín de 7 de diciembre de 1918 (Archivo de la Real Academia Española [ARAE]: Fondo Fran-
cisco Rodríguez Marín).
tentado celebrarlo plumas tan bien cortadas cual los que suscriben Algunos juicios acerca de aquel
monumental comento.
No sabemos con exactitud cuánto se prolongó en el tiempo el proyecto fotoquijotesco de
Ocharan pero, según nos informa la prensa, parece ser que no fue hasta 1909 cuando lo-
calizó en Bilbao un Sancho que realmente le convenciera y le resultara apropiado. Y en esa
misma época, aún seguía remitiendo nuevas copias de El Quijote a la redacción de algunas
revistas ilustradas. La prensa de la época alabó durante años su tenacidad y la calidad del
resultado de sus esfuerzos desde que presentara públicamente y fuera de concurso sus ilus-
traciones (copias al carbón), en la Exposición Fotográfica Nacional de Bilbao en septiembre
de 1905 (año de febril actividad fotoquijotesca), donde el propio Ocharan fue presidente del
jurado.
En 1907 vuelve a presidir un concurso internacional y una exposición en Madrid, al que pre-
sentó, sin optar al premio, veinticuatro copias al carbón de Don Quijote de la Mancha, parte
de los cuales (diecisiete) se han localizado en el transcurso de esta investigación y que pode-
mos identificar en la actualidad en la colección de su nieto Carlos Ocharan. En el artículo, per-
teneciente a Graphos Ilustrado, se refieren a ellos de la siguiente manera16:
[...] por sí solos serían motivos de un salón. [...] la composición de todos los cuadros es soberbia, y
aún en medio de los grandes conjuntos de 14 y aún 20 personajes, no hay detalle perdido en la in-
dumentaria, ni en el gesto, ni aún en el escenario. En la técnica, son estas 24 positivas modelos de
ejecución y de procedimiento. Encerrados en elegantes marcos repujados, todos de dibujo diferente
y alegóricos al objeto a que están destinados, dan la nota de riqueza, de elegancia y sobre todo,
del verdadero arte fotográfico.
La elaboración de un inventario exhaustivo de toda la obra fotográfica de Ocharan en ge-
neral y la referida a El Quijote en particular, no ha estado exenta de dificultades. Hasta don-
16 Véase «Nuestro Gran Concurso y Exposición», en Graphos Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 17, Madrid
(mayo de 1907), t. II, pp. 4-9.
Luis de Ocharan: Dios sabe la verdad de todo, respondió Sancho, El Quijote, Parte II, cap. XVI, 1905 (col. Carlos Ocharan).
de sabemos, la mayor parte de su archivo fotográfico se perdió durante la Guerra Civil y las
referencias a las imágenes localizadas pertenecen en gran medida a la prensa ilustrada. En
manos de sus herederos se encuentran las diecisiete aludidas y, por el epistolario de Ocharan
que hemos tenido oportunidad de analizar, sabemos que enviaba imágenes a sus amigos y
conocidos aunque se desconoce su número y paradero. Tampoco ha sido posible localizar las
imágenes a las que alude Rodríguez Marín, quien en el prólogo de Lola, explica que Ocharan
«pobló mi despacho de la Biblioteca Nacional de hermosas escenas fotográficas del Quijote»
(Ocharan Mazas 1920: VI y VII).
En cuanto a las instituciones, son dos las que custodian fotografías originales del proyecto fo-
toquijotesco de Ocharan: el Museo Zuloaga de Segovia y el Centro de Documentación de la
Imagen de Santander (CDIS), del Ayuntamiento de Santander. En el archivo del Museo Zuloaga
se custodian treinta fotografías, de las cuales veinte son copias a la gelatina y diez son copias
al carbón y «faltan bastantes capítulos que no se corresponden con ninguna fotografía y hay
capítulos de la misma escena con variantes» (Rubio Celada 2007: 50). Por el momento es la
colección más voluminosa conocida y cabe señalar que algunos de estos positivos están cua-
driculados para ser copiados en alguna decoración cerámica o tapiz. Por su parte, en el CDIS
ingresan en el año 2007 cinco imágenes (copias a la gelatina) de iconografía cervantina per-
tenecientes al Fondo Familia Zarandona. El motivo de esta localización, es la amistad entre el
sacerdote Patricio Zarandona (modelo en algunas fotografías de Ocharan) y nuestro fotógrafo.
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PONENCIA
Kâulak. Dinamizador de la cultura fotográfica

en el primer tercio del siglo XX
Kâulak. The great advocate of the culture of
photography in the first third of the 20th century
Juan Miguel Sánchez Vigil

Universidad Complutense de Madrid
Kâulak. Dinamizador de la cultura fotográfica en el primer tercio del siglo XX 295
Resumen
Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, Kâulak (Madrid, 1862-1933) era sobrino de Antonio Cáno-
vas del Castillo, artífice de la Restauración borbónica en 1875. Fue diputado a Cortes por Cieza,
Gobernador Civil de Málaga y Pagador en el Ministerio de Gobernación. Ejerció la crítica de arte
en La Época y La Correspondencia de España, fue compositor, pintor, bibliófilo, escritor y fotógra-
fo. Su pasión por la fotografía le llevó a realizar una intensa tarea dinamizadora de la que resulta-
ron varios libros, más de tres centenares de artículos, dos revistas y la participación en numerosos
eventos nacionales e internacionales. Es objeto de este trabajo hacer visibles todas estas activida-
des, contextualizándolas y poniéndolas en valor para situar al artista en el lugar que le correspon-
de en la historia de la fotografía española.
Palabras clave: Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, historia de la fotografía, revista La Fotogra-
fía, revista Unión Fotográfica, cultura fotográfica.
Abstract
Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, Kâulak (Madrid, 1862-1933) was the nephew of Antonio
Cánovas del Castillo, the initiator of the Bourbon Restoration in 1875. He was a congressman rep-
resenting Cieza in the Parliament, a civil governor and paymaster in the Ministry of Interior. He was
also an art critic for La Época and La Correspondencia de España, a composer, painter, bibliophile,
writer and photographer. His passion for photography led to an intense and prolific activity which
resulted in several books, more than three hundred articles, two magazines and the participation in
many national and international events. The object of this study is to discover all of these activities
and highlight and contextualize them in order to elevate this artist to the place which he deserves
in the history of Spanish photography.
Keywords: Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, history of photography, La Fotografía magazine,
Unión Fotográfica magazine, photographic culture.
Introducción
Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo (Kâulak) con el apodo como nombre propio, elevó la
fotografía a la categoría de arte, a pesar de que nunca le otorgó el mismo nivel que a la pin-
tura. Nuestro planteamiento es la presentación del artista desde el punto de vista intelectual
con la pretensión de poner en valor su función como dinamizador de la cultura de la imagen
más allá de los valores como fotógrafo. Para ello se ha realizado una investigación profundi-
zando en aquellos aspectos ya apuntados en algunas fuentes conocidas y abriendo nuevas
vías tras el análisis de otras.
Se pretende, por consiguiente, demostrar que su intensa actividad en varias ramas de la cul-
tura (literatura, pintura, música), influyeron en el hipotético papel dinamizador. Cánovas esco-
gió la fotografía como principal elemento expresivo, y tras un periodo como aficionado en el
que consiguió grandes éxitos y una veintena de premios nacionales e internacionales, abrió
la galería en la que se retrataron, entre 1904 y 1933, los miembros de la familia real, aris-
tócratas, burgueses, artistas y empresarios. Al decantarse por la fotografía asumió un riesgo,
porque la alta clase social la consideraba afición y no profesión, un «sport» distintivo que per-
mitía a sus practicantes formar parte de sociedades o clubes para el divertimento y el inter-
cambio de experiencias.
En cuanto al estado de la cuestión diremos que las referencias a su vida y obra en los textos
sobre historia de la fotografía son generales, salvo excepciones (Sánchez Vigil / Durán Bláz-
quez 1992; Pando Despierto 2005, 2010). La bibliografía lo presenta como un retratista cu-
ya galería alcanzó gran popularidad por su selecta clientela, en una visión restringida de su
aportación a la fotografía española. Algunos autores señalan sus trabajos pictorialistas como
amateur a finales del siglo XIX (López Mondéjar 1992), y otros ponen en valor su aportación
como retratista (Coloma 1986; Alonso Laza 2005; Sougez 2011). Las palabras de Carl S.
King son concluyentes en cuanto a su creación: «El fotógrafo más influyente de España durante
las dos primeras décadas del siglo XX» (King 2000: 74). Otras aportaciones de interés son las
de Gorka Zumeta, con una entrevista inventada en Diálogos Fotográficos Imposibles (1996) y
la novela de Juan Carlos Monroy titulada Yo maté a Kaulak (2015), con el personaje Kâulak
como hilo conductor en una historia de amor.
Sobre su colaboración en la prensa como crítico de arte en los diarios La Época y La Corres-
pondencia de España, no se ha realizado hasta la fecha ningún tipo de estudio. Tampoco se
han estudiado sus creaciones pictóricas, literarias o musicales, de las que solo se conocía una
mínima parte. Las referencias a sus libros, incluidos los fotográficos, son generalmente citas,
sin valoraciones ni análisis de los contenidos.
Lo mismo sucede con las referencias a la revista La Fotografía, ya que se indica su papel como
fundador y director de la misma pero no se conocen el número de artículos ni la diversidad de
contenidos en los que trabajó. En lo que se refiere a la dirección y colaboración en la revista
Unión Fotográfica, que gestionó en dos etapas entre 1919 y 1924, el planteamiento es similar
al de los textos en la prensa y por tanto prácticamente desconocido.
De su función como editor y autor de las composiciones fotográficas empleadas para las nu-
merosas series de tarjetas postales que comercializó, son de relevancia los textos de Almarza
Burbano (1995), Alonso (2005) y Almarcha, Fernández Olalde, Sánchez y Villena (2007).
La metodología ha consistido en la revisión bibliográfica y hemerográfica, acudiendo a las dis-
tintas fuentes seleccionadas. Los datos sobre historia de la fotografía se han obtenido, funda-
mentalmente, de las monografías siguientes: La fotografía en España de Sánchez Vigil (2013,
2001), Historia General de la Fotografía, de Marie Loup Sougez, María de los Santos García
Felguera, Helena Pérez Gallardo y Carmelo Vega (2007), Historia de la fotografía española
de Publio López Mondéjar (1997), Historia de la fotografía de Marie Loup Sougez (1995) y
La fotografía en España en el periodo de entreguerras, 1914-1939 de Isabel Inserser (2000).
A través de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional se han consultado numerosas pu-
blicaciones (Alrededor del Mundo, El Heraldo de Madrid, El Liberal, El Teatro, La Correspon-
dencia de España, La Época, La Esfera, La Ilustración Española y Americana, Los Toros y el
Teatro, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo, Summa y Vida Galante). El mismo proceso se ha se-
guido en la Hemeroteca Municipal de Madrid y en la Hemeroteca Digital de ABC. En estas
mismas fuentes se han consultado las publicaciones especializadas sobre fotografía: Dague-
rre, El Progreso Fotográfico, Graphos Ilustrado, La Fotografía, Unión Fotográfica y Avante,
desconocida por los investigadores y descubierta durante la realización de la tesis. También
se ha realizado una lectura de los libros La fotografía moderna y El retoque fotográfico, y se
han revisado cerca de cuatrocientos artículos de las revistas La Fotografía, Unión Fotográfica
y El Progreso fotográfico. La investigación sobre autoría y producción de tarjetas postales se
ha hecho a partir de las revistas España Cartófila (1901-1905) y Boletín de la Tarjeta Postal
Ilustrada (Barcelona, 1901-1902).
Por lo que respecta a la obra literaria, la localización y consulta de sus libros se ha realiza-
do en la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca del Ateneo de Madrid, Biblioteca de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Biblioteca del Palacio Real. La búsqueda
de obras musicales se ha realizado en Biblioteca Musical Víctor Espinós del Ayuntamiento de
Madrid, Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Biblioteca Nacio-
nal y Sociedad General de Autores de España (SGAE).
Apunte biográfico
Antonio Cánovas del Castillo Valle-
jo (Madrid 1862–1933) era hijo de
Emilio Cánovas del Castillo, her-
mano del estadista y presidente del
Consejo de Gobierno Antonio Cáno-
vas del Castillo, y de Adelaida Valle-
jo Jiménez, hija del matemático José
Mariano Vallejo. Tuvo nueve herma-
nos, si bien cuatro fallecieron en la
infancia. Los otros cinco (Máximo, Jo-
sé, Jesús, Adelaida y Emilia) estuvie-
ron vinculados a la cultura y a la po-
lítica, los varones de manera directa
y las mujeres a través de la actividad
familiar. Su infancia se desarrolló en-
tre los avatares decimonónicos y su
juventud coincidió con la Restaura-
ción borbónica.
Estudió Bachillerato en el Instituto
Cardenal Cisneros y se licenció en
Derecho Civil y Canónico en 1884,
formación que amplió en la Universi-
dad Central de Madrid entre 1891
y 1894. Contrajo matrimonio por
primera vez con su prima herma-
na María de las Mercedes Cáno-
vas del Castillo Tejada1 (La Habana
1860–1926), hija de su tío José Cá-
novas del Castillo, conde del Castillo
de Cuba, y de María de las Merce-
des Tejada y O’Farril. Tuvieron tres
hijos: María (1890–1954), José Ra-
món (Madrid 1894–1951) y Antonio Certificado de Bachillerato de A. Cánovas en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid.
(Madrid 1900–1901).
Su actividad política comenzó en 1884 como funcionario de Hacienda, siendo elegido des-
pués diputado a Cortes por Cieza (1891, 1893 y 1895). Este último año fue nombrado Go-
bernador Civil de Málaga, de donde regresó para trabajar como Ordenador de Pagos en
el Ministerio de Gobernación (1897). Después sería elegido de nuevo diputado por Cieza
(1898-1899). Durante la primera etapa como político se dedicó a la crítica de arte para el
diario La Correspondencia de España, donde publicó entre 1892 y 1895, y posteriormente
para La Época entre 1899 y 1903.
Aprendió pintura con el paisajista Carlos Haes, de quien se le considera discípulo, y firmó
sus óleos como Vascano. De sus textos sobre fotografía se deduce que fue amigo de José
1 En 1926, tras fallecer María Canovas, contrajo segundas nupcias con Áurea Navarrete.
Moreno Carbonero, Joaquín

Sorolla y Francisco Pradilla.
Algunas de sus obras pictó-
ricas se exhiben en institu-
ciones públicas, como Una
noche en el mar en la Em-
bajada de España en Roma,
o la vista de Valdemoro, en
el Ayuntamiento de esta lo-
calidad.
La literatura fue otra de sus
pasiones, si bien las novelas
y cuentos de su creación son
de argumento tópico, resuel-
tos con moralejas. Con 22
años ya había publicado la
novela Javier Malo (1884),
a la que siguió El Mosén
(1887). En la década de
los noventa publicó un li-
bro de poemas y la serie de
novelas cortas Mocedades
(1890). La última pieza de
estas características fue Po-
bres niños ricos (1918).
De su vocación musical, so-
bre la que no tenemos refe-
rencia alguna en cuanto a la
Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, 1901.
formación, son resultado va-
rias composiciones (valses,
rigodones, polcas y zarzuelas), una de ellas concebida como elemento de marketing en la
promoción del estudio fotográfico y que regalaba a los clientes que acudían a retratarse. La
compuso en 1908 y la tituló «Kâulak, vals brillante para bailar».
Su condición de bibliófilo se refleja en el exlibris que mandó dibujar al artista Eulogio Varela y
que figura en muchas de las obras procedentes de la biblioteca de su tío Antonio Cánovas del
Castillo, hoy dispersas en varias instituciones públicas y en colecciones privadas. En cuanto a
sus publicaciones sobre arte, varias fueron catálogos y otras específicas como la conferencia
El arte, el artista y la obra (1896), el Diccionario de pintores malagueños del siglo XIX (1908)
y la biografía del pintor Rosales (1927).
Publicó además libros en materias diversas: Ensayo biográfico del célebre navegante Juan de
la Cosa (1892), De Madrid a Londres. Manual de la conversación inglesa (1899) y Voz de
alarma que ante la nueva poda de árboles... (1927).
Cánovas dinamizador de la fotografía

En la actividad fotográfica de Cánovas cabe distinguir dos periodos diferenciados como ama-
teur y profesional. La primera fue absolutamente creativa, vinculada a los grupos emergentes
interesados por la imagen, y la segunda profesional a partir de octubre de 1904 cuando creó
la galería Kâulak. La afición desmedida surgió hacia 1890, atraído por los experimentos de
su hermano y de un grupo de amigos que mantuvieron una relación que finalmente culminaría
en la creación de la Sociedad Fotográfica de Madrid.
Cánovas amateur (1890–1904)

En este periodo el papel como dinamizador se centra en tres aspectos, además del creativo:
la fundación de la Sociedad Fotográfica de Madrid, la puesta en marcha y dirección de la
revista La Fotografía (1901) y la edición de tarjetas postales (1900-1905). Antes de todo esto
había colaborado con la prensa junto a su hermano, Máximo Cánovas, publicando imágenes
informativas, y había mostrado su faceta creativa con las composiciones pictorialistas que le
enmarcan en esa corriente. En este sentido es importante señalar su interés por priorizar lo que
denominó «el asunto», es decir el contenido.
Precisamente de la necesidad de mostrar y comunicar su obra nació la Sociedad Fotográfica,
donde entablaría relación con quienes serían sus amigos durante toda su vida: Hernández
Briz, Rabadán, Carlos Iñi-
go, Redondo de Zúñiga
y otros tantos personajes
practicantes de la fotogra-
fía y cuya actividad pro-
fesional era muy diversa:
militares, médicos, abo-
gados, diplomáticos, etc.
En la Sociedad, Cánovas
ocupó el cargo de vice-
presidente y su función fue
organizar una biblioteca
especializada con las mo-
nografías y revistas más
interesantes tanto espa-
ñolas como extranjeras,
generando así una intere-
sante base documental.
El segundo aspecto que
nos interesa tratar es qui-
zá el de mayor impacto
en las generaciones pos-
teriores, puesto que se tra-
ta de la creación de una
fuente de información que
condensa el desarrollo de
la historia de la fotografía
durante tres lustros. En oc-
tubre de 1901 tras un in-
tenso trabajo previo salió
el primer número de la re-
vista La Fotografía, desde Portada de la revista La Fotografía, diseño de Eulogio Varela, 1901.
la que Cánovas llevó a cabo una labor informativa y divulgativa excepcional, alimentando
debates de carácter conceptual, técnico y artístico que contribuyeron a enriquecer la publica-
ción y a despertar el interés y la curiosidad de los fotógrafos más reputados de la época, en-
tre ellos Luis de Ocharan, Julio García de la Puente, Francisco Toda, Gerardo Bustillo, Antonio
Rabadán, Carlos Íñigo o Luis de Val.
En la fundación de la revista colaboró el editor y librero Edmundo Capdeville, y el objetivo pri-
mero fue reconocer y difundir los valores documentales y artísticos de la imagen, como plata-
forma de expresión y siempre bajo la mirada de su creador. Tuvo además una función divulga-
tiva sobre las exposiciones y concursos nacionales e internacionales, con información técnica,
la situación de la profesión y las noticias de actualidad (precios, intrusismo, asociaciones, re-
vistas, etc.). Se subtituló «Revista mensual ilustrada, de sus adelantos y aplicaciones en España
y en el extranjero», de periodicidad mensual. Salieron un total de 159 números hasta diciem-
bre de 1914, si bien el último año la dirección fue de Antonio Prast. Cánovas tuvo además el
acierto de mantener la revista como órgano de difusión de la Sociedad Fotográfica durante
quince meses, desde su fundación hasta diciembre de 1905.
En todo ese tiempo publicó más de trescientos artículos y dos centenares de fotografías de te-
máticas muy diversas: técnica, literatura, arte, aplicaciones, etc., y lo hizo con su nombre y
también con numerosos seudónimos, entre los que citaremos : A.C. Tona, A.C. Vedo, Daguerre
O. Tipo, Dálton Kâulak, Dionisio Perosterena, M. Terio, El Reporter, Reutlinger, Tito Livio y Un
fotógrafo. El uso de estos apodos y otros varios, lo justificó por su necesidad, en ocasiones, de
comentar los temas desde distintos puntos de vista.
En lo que se refiere a los contenidos, consiguió atraer a grandes intelectuales como Ramón y
Cajal y Echegaray, que publicaron una extraordinaria serie sobre la técnica fotográfica y en
especial sobre el color. Cajal entregó seis textos entre 1901 y 1907, uno de ellos delicioso en
el que plantea un problema de iluminación a los lectores que resolvió con maestría (mayo de
1903), y otros dos con observaciones al proceder fotocrómico de los hermanos Lumière (octu-
bre de 1906 y 1907). Los textos de Echegaray son también sobre el color, publicados entre
marzo y mayo de 1907, de gran valor al descubrir al matemático y literato como aficionado
a la materia.
Entre todos los debates que auspició, seleccionamos dos por los resultados del mismo: los pro-
cedimientos pigmentarios y el revelado. El primero duró cinco años (1905-1910), basado en el
uso de nuevas técnicas para obtener obra creativa (sobre todo la goma bicromatada), e inter-
vinieron prácticamente todos los aficionados de relevancia, enfrentando a los renovadores con
los puristas (tradicionales). Cánovas polemizó con José Baltá de Cela, director de La Fotografía
Práctica, e implicó a Gerardo Bustillo, Julio García de la Puente, Carlos Íñigo, Max Cánovas
o Ramón González, quien le acusó de ser fotógrafo por su apellido y le enfrentó a Christian
Franzen, propietario de otra excelente galería.
Otro tema que produjo la reacción de los lectores fue el revelado, que planteó durante 1906
con una visión sesgada, calificándolo de «Faena despreciable, encomendada a los mancebos
y aprendices como trabajo manual y vulgar en todas las galerías del mundo». Se formaron
dos grupos, manifestándose a favor de la necesidad de un buen revelado Luis de Ocharan,
García de la Puente, Manuel Torcida y García Escobar, y restándole importancia Carlos Íñigo,
Francisco Toda y Gerardo Bustillo. Cánovas llegó a escribir en octubre de 1906: «El que foto-
grafía muy bien puede ser un artista. El mejor revelador del mundo no será jamás mas que un
operador». Incluso consiguió que se enviaran poemas a la redacción como el que compuso
Juan Antonio Cayuela:
Tarjeta postal de la revista La Fotografía, circulada en 1907.
SONETO A DÁLTON KÂULAK

Revelar bien la placa impresionada
por Ocharan, es cosa muy corriente;
que un artista tan probo y competente,
no da una exposición desacertada.
Pero hacer que una placa mal tratada,
con larga exposición o deficiente,
o alumbrada de modo inconveniente,
dé un angelito bueno, es gran bobada.
Como editor de tarjetas postales, su aportación es excepcional. Entre 1900 y 1905 su produc-
ción fue millonaria, con al menos un millar de temas diferentes repartidos en un centenar de
series o colecciones de diez ejemplares cada una, y que difundió en gran parte a través de
la editora Hauser y Menet. En primer lugar realizó dos conjuntos de series alfabéticas A-Z y
AA-ZZ con asuntos geográficos, pictorialistas, monumentales, taurinos, etnográficos e incluso
infantiles, y los completó después con temas específicos sobre artistas, vistas de Madrid o com-
posiciones literarias, como la dedicada a las Doloras de Campoamor titulada ¡Quién supiera
escribir! (1900), de la que se vendieron al menos dos millones de colecciones.
Por lo que respecta a la obra creativa de Cánovas en esta etapa, sus contemporáneos lo consi-
deraron fundamental, calificándole de maestro. Antonio García Escobar, director de la revista
Graphos Ilustrado que firmó con el seudónimo «Positiva» (1906: 2), comentó su nuevo modo
de ver y de aplicar la fotografía: «Sin género de duda alguno el principio de donde arranca
la revolución que ha variado de rumbos, ha elevado y ha extendido los límites de la afición
en España. Hasta los mayores adversarios de Cánovas reconocen que es el primero en nues-
tra patria que hizo arte con la fotografía... Fue el primero que arrancó a la fotografía de los
Tarjeta postal de la reina Victoria Eugenia, h. 1910.

moldes menguados que la ahogaban para convertirla en arte, como es hoy; en eso, decimos,
no hay discusión posible».
Confirman estas palabras la veintena de premios nacionales e internacionales que consiguió
en los más importantes certámenes, entre ellos: La Ilustración Española y Americana (1899),
ABC (1900), Photo Revue de París (1901), Sociedad Fotográfica de Madrid (1901), Ateneo
de Zaragoza (1902) y Photoclub de París (1903). Fue galardonado también en las exposicio-
nes universales e internacionales de París (1900), Bruselas (1901), Niza (1901, 1903), San
Petersburgo (1903) y Génova (1904).
Cánovas profesional (1904–1933)

En la segunda parte de su vida «fotográfica», comprendida entre 1904 y 1933, año de su
muerte, continuó dirigiendo la revista La Fotografía y puso en marcha el popular y prestigio-
so estudio donde se retrataron la familia real, la aristocracia y la burguesía. Formó parte de
las organizaciones sociales representado a los empresarios del sector, procuró y defendió sus
derechos, escribió dos libros, organizó su archivo con el fin de elaborar una iconografía de
interés nacional, y publicó en la mayor parte de las revistas ilustradas: La Ilustración Española
y Americana, Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La Esfera, Mundial, Summa,
Gran Vida, El Teatro, Los Toros y El Teatro, Alrededor del Mundo, etc.
Si a finales del siglo XIX fueron los aficionados los que buscaron agruparse para desarrollar la
actividad fotográfica y difundir sus trabajos, a comienzos del XX se llevaron a cabo varios in-
tentos de los profesionales por crear asociaciones de ámbito nacional y local con las que aten-
der sus necesidades y tratar de solucionar la problemática de un sector con alta presión fiscal,
muy desatendido por las instituciones y con dos males difíciles de erradicar: el intrusismo, y
en consecuencia la competencia desleal y el individualismo de los fotógrafos, acostumbrados
a trabajar en solitario. Cánovas Vallejo no solo fue protagonista de la situación, sino que par-
ticipó activamente con una postura firme en la defensa de sus intereses al objeto de favorecer
el desarrollo de la fotografía.
Con el estudio en plena producción, Kâulak participó en las dos asambleas nacionales convo-
cadas por los profesionales para la defensa de sus intereses en la primera década del siglo, y
en ambas ostentó la representación de sus compañeros. La primera se celebró en Madrid los
días 27 y 28 de octubre de 1905, presidida por Manuel Alviach, de la que resultaron acuer-
dos sobre los que se mostró escéptico, como la creación de economatos y de escuelas para la
formación de los profesionales. De aquellos encuentros surgió la revista Avante, cuya preten-
sión era servir de plataforma a la Sociedad General de Fotógrafos de España, y que dirigió
Manuel Compañy durante su corta duración entre octubre y diciembre de 1905 (Sánchez Vi-
gil, Olivera Zaldua, 2015).
La segunda asamblea fue convocada por la Unión Fotográfica de Valencia y se celebró en
agosto de 1907, presidida por Antonio García. Kaulak publicó resúmenes de las conclusiones
en la revista La Fotografía y propuso la puesta en marcha de la Asociación General de Fotó-
grafos Españoles y la recuperación de un Boletín para la difusión de sus actividades.
La proyección de la foto española al exterior la realizó desde el anuario inglés Photograms of
the year, editado por la revista londinense The Photographic Montly, en el que colaboró habi-
tualmente. En 1906 publicó la única obra de un español junto a Francisco Toda, en 1907 re-
pitió, esta vez junto a Julio García de la Puente, Santos Fernández, Baltasar Hernández Briz,
Antonio Rabadán, Telesforo Pérez Oliva, José Ortiz Echagüe, Carlos Íñigo, y Leijos, y para la
Escena de la Dolora de Campoamor ¡Quién supiera escribir! Recreación fotográfica de A. Cánovas, 1905.
elaboración del ejemplar de 1908 consiguió que la revista La Fotografía interviniera en la re-
cepción y selección de originales.
Como dinamizador de la cultura participó en numerosos jurados de premios y eventos de re-
levancia, y perteneció a las directivas de Sociedades de varios puntos del país. Una de sus
obsesiones fue la defensa de los derechos del fotógrafo y especialmente de la Propiedad Inte-
lectual en lo que se refiere al respeto del nombre en las publicaciones. Esta batalla la libró y
ganó personalmente en 1911, en representación del Gremio de Profesionales presidido por
José Bueno, al solicitar a comienzos de 1911 a los ministros de Instrucción Pública (Amós Sal-
vador Rodrigáñez) y de Hacienda (Juan Navarro-Reverter Gomis), que se reconociera la au-
toría y se combatiera la competencia desleal de los ambulantes y callejeros. La respuesta fue
una Real Orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, firmada el 4 de septiem-
bre de 1911 y publicada en La Gaceta de Madrid, por la que se obligaba a la prensa a citar
al autor de la fotografía.
En su función de empresario, como representante del sector industrial, fundó y dirigió la socie-
dad Unión Fotográfica desde abril de1918, en la que pretendió la asociación de los profesio-
nales. Dicha Sociedad estaba compuesta por los propietarios de galerías y comercios, con el
objetivo de defender sus intereses y fomentar la fotografía. Además dirigió la revista del mis-
mo nombre a partir de enero 1919, en la que publicó 45 artículos y una sola fotografía que
tituló «Retrato» (primer trimestre de 1923). Los textos fueron técnicos, reivindicativos y críticos.
La primera Junta Directiva estuvo

compuesta por los mejores del mo-
mento: Manuel Alviach (presidente
honorario), Antonio Cánovas (presi-
dente efectivo), Amador Cuesta (vi-
cepresidente), Mauricio Utrilla de la
Fotografía Ideal (secretario), Ramón
Alonso (tesorero), Celedonio López
(contador), José Padró (vocal) y Car-
los Sánchez de la Fotografía Veronés
(vocal).
En los últimos años de su vida conti-
nuó divulgando la fotografía con artí-
culos en la revista El Progreso Fotográ-
fico de Barcelona, dirigida por Rafael
Garriga, donde publicó 17 artículos
entre 1927 y 1933 con el título ge-
nérico «Cartas de Madrid», cuya te-
mática la dedicó a la crisis de la pro-
fesión, iluminación, color, propiedad
intelectual, problemas del gremio, ga-
lerías y experiencia profesional. El últi-
mo artículo se publicó a título póstumo
en octubre de 1933.
Los libros sobre fotografía de Cánovas
(Kâulak) son cinco, de los que uno no
ha sido localizado y que recoge las
pinturas de Goya expuestas en 1900
como homenaje al artista. Se tituló Ál-
Cubierta de La Fotografía Moderna, 1912.
bum de fotografías de Antonio Cáno-
vas Vallejo de todos los cuadros, di-
bujos, etc. que se exhibieron en la exposición Goya celebrada en Madrid en 1900. La obra
¡Quien supiera escribir! (1905) la dedicó a las Doloras de Campoamor, y en Transformación
de la fotografía (1906) recogió las ideas plasmadas en la conferencia pronunciada en el Ate-
neo de Madrid.
Las dos aportaciones de mayor relevancia fueron La fotografía moderna (1912) y El retoque
fotográfico (1921). El primero es un Manual compendiado de los conocimientos indispensa-
bles al fotógrafo, donde explica sus experiencias, con la visión técnica, histórica y práctica.
El segundo lo dedicó expresamente a una de las tareas que más valoró en el estudio: el re-
toque.
La galería Kâulak. Cánovas retratista

El estudio Kâulak fue un referente para la sociedad madrileña. El significado social del retra-
to como estatus y su función de documento, en el sentido de memoria, más el valor añadido
como artefacto susceptible de ser expuesto, de gran belleza en su presentación, hizo que los
Galería de Hombres Ilustres en el estudio Kâulak.
estudios de prestigio fueran los santuarios a los que acudir para dejar constancia de un mo-
mento concreto (boda, mayoría de edad, nombramiento, condecoración, celebración, nuevo
vestuario, etc.) o del reflejo de la vida: la propia existencia, la memoria.
La galería fue lugar de reunión de los políticos, centro de actividades fotográficas e intercam-
bio de experiencias, punto de redacción de la revista La Fotografía, espacio de muestra de las
creaciones, y clave para entender la relación internacional con estudios y empresas de toda
Europa, en especial de Francia y Alemania.
Aunque no es objeto de estudio en este trabajo, dejamos constancia de los valores de la obra
de Cánovas como retratista, apuntando que gran parte de su obra se conserva en las colec-
ciones privadas y públicas, en especial en el Palacio Real, donde se guardan los excelentes
retratos de la Familia Real.
Además de la actividad como retratista dedicó tiempo a la organización de los fondos, gene-
rando doce álbumes de personajes y proponiendo que sus contenidos formaran parte de la co-
lección reunida por la Junta de Iconografía Nacional, organismo que tenía entre sus funciones
la recopilación de retratos de las personalidades de la sociedad, cultura y política españolas.
En 1920 creó además el Museo Iconográfico, un segundo álbum con 250 retratos de perso-
najes de la aristocracia, la política y la cultura que tituló «Libro de Oro».
El fondo Kâulak se conserva en la Biblioteca Nacional, compuesto por más de sesenta mil ori-
ginales, de los que gran parte son negativos en vidrio. Constituye por tanto un excepcional
corpus documental para el estudio de la sociedad en múltiples aspectos.
Conclusiones
La actividad de los intelectua-
les vinculados a la fotografía
debe contemplarse no solo
desde el aspecto de la auto-
ría sino de su participación
y colaboración en publica-
ciones, entidades y eventos,
lo que nos permitirá conocer
su nivel de implicación y en
consecuencia su impacto en
la colectividad. Este enfoque,
en principio complementario,
puede ser tan relevante o más
que la autoría.
El estudio de la actividad pro-
fesional de Cánovas del Cas-
tillo Vallejo confirma la hipó-
tesis que nos planteamos al
considerarle un dinamizador
de la cultura fotográfica. A
modo de resumen, basta con
la enumeración de algunas
de ellas para entender la pro-
puesta: creó dos revistas (La
Fotografía y Unión Fotográfi- Catalina Bárcena y Alberto Romea en Lucero de nuestra salvación de Inocencio de Salcedo, 1917 (col.
particular).
ca), cofundó la Sociedad Fo-
tográfica de Madrid, fundó la
institución Unión Fotográfica,
escribió más de cuatrocientos artículos sobre fotografía, escribió cinco libros (dos de ellos muy
especializados), realizó y editó más de mil temas para tarjetas postales, fue propietario de
uno de los estudios más importantes del primer tercio del siglo XX, defendió los derechos de
los profesionales y publicó en las más prestigiosas revistas ilustradas.
Como retratista, realizó una extensa y excepcional obra. Bebió de las fuentes de las galerías
decimonónicas nacionales e internacionales, sobre todo en las formadas en España tras la Res-
tauración borbónica por intelectuales como Fernando Debas, Manuel Alviach, Pau Audouard,
Antonio Esplugas o Napoleón, y formó parte del grupo de profesionales destacados: Franzen
y Compañy en Madrid; los citados Audouard y Esplugas en Barcelona; Beauchy, Díaz Custo-
dio y Dubois en Sevilla.
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COMUNICACIÓN
El fracaso de The Automatic Photograph Company,

origen de la cámara minutera 1
The Failure of The Automatic Photograph Company
gave birth to the Street Camera
Salvador Tió Sauleda

Fotohistoriador
Resumen1
En 1887 Juan Cantó y Mas, fotógrafo de Barcelona, patenta el primer aparato de fotografía auto-
mática, precedente del Photomaton. Isaac Joel, un conocido marchante de diamantes de Londres,
promueve en 1891 dos compañías para sacar provecho en todo el mundo excepto España, de la
explotación de la cámara de Cantó mejorada. Estas compañías, The Automatic Photograph Com-
pany y The Automatic (Foreign & Colonial) Photograph Company, quiebran al cabo de un año de
su salida al mercado. Ante este fracaso, uno de sus directivos, Ladislas Nievsky, patenta la prime-
ra cámara semi-automática, en la cual aprovecha la idea de un laboratorio en su interior, como en
las automáticas, pero sin mecanismos y fácil de transportar. Este tipo de aparatos serán conocidos
más adelante como cámaras «minuteras».
Palabras clave: Juan Cantó, minutero, fotografía automática, Ladislas Nievsky The Automatic Pho-
tograph Company, Eugène Chéron, Ramón Aramburu,
Abstract
In 1887 Juan Cantó Mas, photographer from Barcelona, patented the first automatic coin-freed
camera, preceding the Photomaton. Isaac Joel, a well-know London diamond dealer, promotes two
companies for profit, worldwide except Spain, from the exploitation of Cantó enhanced camera.
These companies, The Automatic Photograph Company and The Automatic (Foreign & Colonial)
Photograph Company, go bankrupt one year after their creation. Ladislas Nievsky, one of its direc-
tors, facing this failure, patented the first semi-automatic camera, which recovers the idea of a lab
inside, as in the automatics, without mechanisms and easy to transport. This type of equipment will
be known later as street cameras.
Keywords: Juan Cantó, street camera, photobooth, Ladislas Nievsky, The Automatic Photograph
Company, Eugène Chéron, Ramón Aramburu,
El 19 de octubre de 1891 Ladislas Nievsky, ex-director fotográfico de la London Stereoscopic

& Photographic Company y uno de los accionistas principales de The Automatic Photograph
1 Esta comunicación forma parte de un trabajo mucho más extenso y todavía inédito que lleva por título Barcelona,
capital de la fotografia automàtica (1877-1902). Joan Cantó i Mas pioner del pre-photomaton.
Company y The Automatic Photograph (Foreing and Colonial) Company, patentaba en Gran
Bretaña (núm. de patente 17.860) el primer aparato de fotografía semiautomática (fig. 1). Estas
máquinas serían conocidas más adelante con el nombre de Street Photographer’s Cameras o
Cámaras «minuteras». Para conocer el origen de esta historia hemos de situarnos unos cuatro
años atrás.
El 12 de noviembre de 1887 Juan Cantó y Mas, fotógrafo de Barcelona e hijo del también
fotógrafo Juan Cantó y Esclús (Otnac), patentaba el primer aparato de fotografía automática
con el nombre de Báscula fotográfica automática, precedente del Photomaton. Es decir, fue el
primero en el mundo en idear un automatismo fotográfico que funcionaba mediante la intro-
ducción de unas monedas. Pocos días más tarde, el 23 de noviembre, un inglés, Edwin Jen-
nings Ball2, hacía lo mismo en Gran Bretaña con su Automatic coin-freed Apparatus. El aparato
de Juan Cantó, diseñado por el ingeniero de Barcelona Federico Cajal3 y construido en París,
debía funcionar durante la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Muy anunciado por
la prensa4 alguna cosa le debió suceder, justo antes de la inauguración, ya que no he locali-
zado ninguna noticia de su actividad durante el tiempo que duró dicha Exposición. El motivo
de este fracaso viene explicado en una noticia del periódico La Publicidad de Barcelona de
1888 y en un artículo publicado en la revista francesa Revue Universelle des Inventions Nou-
velles de 1891.
La noticia aparecida en La Publicidad 5 casi tres meses después de la inauguración de dicha
exposición, dice:
Hoy llegarán á esta ciudad en el tren de Francia, nuestros amigos don Juan Cantó y don Federico
Cajal, de cuyo viaje á la vecina República, dimos cuenta á nuestros lectores, con motivo del invento
del primero, cuya máquina se ha construido en París. Los resultados de la «Báscula-fotográfica auto-
mática», han sido sorprendentes, pues las pruebas practicadas en París y Londres ante competentes
personas, han sido completamente satisfactorias, obteniéndose el retrato automáticamente con éxito
superior al esperado por el inventor. En vista de los resultados, una de las principales casas banca-
rias de Londres, ha pedido participación en el negocio, firmándose á este efecto, entre los propieta-
rios de la patente Cantó y la casa inglesa un contrato ante notario público con fecha 16 del actual,
en el cual se estipula como valor del invento una suma superior á diez millones de pesetas, para la
explotación del invento en todos los países, excepto la nación española. Este negocio ha sido nego-
ciado por don Antonio Durán, único representante del señor Cantó para la venta de sus privilegios.
Felicitamos de veras á los señores Cantó y Cajal.
2 Por un error mío, basándome sólo en las patentes británicas, proporcioné a Joan Fontcuberta, para su libro La
Cámara de Pandora (2010), p. 59, la prioridad de esta invención a E.J. Ball en lugar de a J. Cantó.
3 La Renaixensa, 4381 (jueves 22 de marzo de 1888), p. 1774: «Ahir sortiren pera Paris don Joan Cantó, fotógrafo
d’aquesta ciutat y don Frederich Cajal, enginyer industrial. Joan Cantó es l’inventor d’un aparato titulat Báscula
fotográfica automática per medi del qual s’obtindrán –per un procediment semblant al de las básculas automáticas
situadas en diferents punts d’aquesta ciutat– retratos sobre llauna, mitjansant la colocació d’una moneda de
deu céntims en un registre especial del aparato. L’aparato es per demés senzill, y funcionará ab una regularitat
mecánica precisa, podent obtenerse automaticament retratos en menos de trenta segons. Los planos del aparato
son deguts al enginyer senyor Cajal, que dirigirá en Paris la construcció de la primera máquina».
4 La Nueva Lucha, Diario de Gerona (viernes, 6 de abril de 1888), p.1: «Un fotógrafo de esta ciudad, don Juan
Cantó, ha inventado un aparato destinado á obtener grande éxito en la Exposición Universal. Se trata de unos
retratos instantáneos, que obtendrá el público de la misma manera como puede saber hoy día su peso cualquier
transeúnte: por medio de básculas automáticas. Habrá varías de éstas en el recinto de la Exposición, y la persona
que desee obtener su retrato no tendrá más que subir á la plataforma, depositar dos piezas de á diez céntimos, y la
misma báscula le entregará el retrato. Otras básculas habrá también en la Exposición: unas para medir la fuerza,
mediante diez céntimos, y otras que servirán automáticamente sorpresas, dulces y bombones».
5 La Publicidad, Barcelona (22 de junio de 1888), p. 2.
El fracaso de The Automatic Photograph Company, origen de la cámara minutera 311
Efectivamente, Juan Cantó mejoró no-

tablemente su proyecto según se puede
comprobar en la Demande d’un Certifi-
cat d’Adition au Brevet d’Invention núm.
188.148, en date 14 de Janvier 1888,
presentado en Francia el 10 de enero de
18896.
El artículo de la revista francesa, publica-
do el 5 de abril de 1891, lleva por títu-
lo «La Photographie Automatique» (Brun
1891: 145-149) y dice:
L’idée première d’appliquer à la photo-
graphie les appareils automatiques est
due à un Espagnol, M. Juan Canto [sic].
[...] L’appareil imaginé par M. Canto,
[...] fut construit par M. Mallet à Paris,
mais ne donna pas les résultats attendus
par son inventeur. Un ouvrier de M. Mal-
let, M. Zacco, et un de ses employés, M.
Durán, reprirent pour leur compte l’idée
première et réussirent, avec le concours
de M. Isaac Joel, à monter une Société au
capital de plusieurs millions pour l’exploi-
tation d’un appareil perfectionné, auquel
ils adaptèrent le procédé de développe-
ment de Chéron et Férot. Cette tentative
n’eut pas de meilleurs résultats.
Mi teoría es que esta sociedad creada

por el trabajador del fabricante Mallet
(Zacco o Sacco) y uno de sus empleados
(Durán), ayudados por el financiero Isaac fig. 1.
Joel, y la sociedad formada por los pro-
pietarios de la patente Cantó, la cual fir-
ma el contrato con la casa bancaria, es la misma. A mi entender lo que habría hecho Cantó
sería llegar a un acuerdo, con la mediación de Durán (Antonio), según el cual la explotación
de las patentes inglesa y del resto del mundo las gestionarían Isaac Joel y Sacco (Giusseppe).
En cambio la de España se la quedaría él. Esta hipótesis quedaría avalada al comprobar que
las patentes7 que la pareja Joel-Sacco, juntos o individualmente, inscriben por el mundo y la
que patenta Antonio Durán en España, son la misma. Ahora bien, a partir de aquí surgen du-
das y sólo podemos hacer elucubraciones: la última información que se tiene de Juan Cantó
es de enero de 1889 con su addenda a su patente francesa. Desde esa fecha no he localiza-
do más noticias de Juan Cantó ni he encontrado la fecha de su muerte, por lo que me formulo
una pregunta: ¿Qué le sucedió a Juan Cantó? ¿Por qué motivos su apoderado Antonio Durán
6 Sólo hemos visto esta mejora en la patente francesa, no así en la española ni en la británica.
7 Las patentes a las que nos referimos son: patente británica núm. 11.354 a nombre de Isaac Joel y Joseph Sacco,
patente francesa núm. 199.608 a nombre de I. Joel, patente suiza núm. 1593 a nombre de I. Joel, patente
americana núm. 432.903 a nombre de Joseph Sacco, todas de 1889, y patente española núm. 10.758 a nombre
de Antonio Durán y Fornel de 1890.
fig. 2.
es el que patenta el invento en España en lugar de Cantó? Fijémonos en que todas las paten-
tes Joel-Sacco son de 1889 y en cambio la de Durán8, no la patenta hasta mediados de 1890,
¿un poco extraño, no?
Independientemente de si mi teoría es del todo acertada o no, el hecho es que el señor Isaac
Joel, un conocidísimo marchante de diamantes de Londres9, propietario de la patente británica
núm. 11.354, promovió una compañía para sacar rendimiento del trabajo de estas cámaras
automáticas. Esta compañía se llamaba The Automatic Photograph Company.
Yet another photographic venture under the Limited Liability Act. This time it is «a penny in the slot» af-
fair. A Company, under the title of the Automatic Photograph Company (Limited), is being promoted
to take portraits automatically. A penny is to be dropped in a slot while the model stands before the
machine, and in «forty-five seconds» the portrait is finished and delivered. For an extra half penny in
another slot, a suitable frame for it is supplied. The capital of the Company is 100.000 £ of which the
patentee of the apparatus, Mr. Isaac Joel, who is also the promoter of the Company, is to take 60,000 £
for the patent rights of the United Kingdom. In addition to the patent rights the Company are to ac-
quire «the secret of preparing the chemicals». It is stated in the prospectus that an additional profit is
anticipated from the sale of these secretly prepared chemicals ‘for ordinary photographic purposes’10.
El 10 de mayo de 1890, con anuncios en la prensa y a toda página11 (fig. 2), se pusieron a la
venta las acciones de esta compañía. En esta publicidad se afirmaba entre otras cosas que era
una «revolución en la fotografía», que las patentes habían sido comprobadas y validadas por
expertos y que este prodigio de la ciencia había sido declarado por la mayoría de la prensa
8 Antonio Durán y Fornel nunca puso en marcha esta patente, me imagino que al ver que no funcionaban las otras. Sí
en cambio patentó en 1891 un nuevo aparato llamado Fotógrafo autómata que fue de los pocos que funcionaron
de una manera, podríamos decir, regular.
9 The Inquirer & Commercial News, Perth (miércoles, 2 de julio de 1890), p. 7.
10 British Journal of Photography (16 de mayo de 1890), pp. 306-307.
11 The Financial Courier, London (10 de mayo de 1890), p. 8.
como «una maravilla».

Continuaba diciendo
que el suministro de las
placas y otros materia-
les se le había confia-
do a Ladislas Nievsky,
director fotográfico de
la London Stereoscopic
& Photographic Com-
pany, Limited, el cual
también actuaría co-
mo asesor técnico. Pro-
clamaba, además, un
gran beneficio, no sólo
con la actividad de la
cámara sino también
con la venta de los pro-
ductos químicos, váli-
dos para otras finali-
dades fotográficas, ya fig. 3.
que se había invertido
mucho dinero en la adquisición de la fórmula química. Comentaba, además, que para la
construcción de estas cámaras se había contratado a la conocida compañía George Salter,
de West Bromwick, fabricante de básculas automáticas, la cual suministraría 1000 máquinas
al precio de 30 £ cada una. Estos aparatos podrían ir cargados con 300 placas cada uno.
Según parece a la dirección de la London Stereoscopic & Photographic Co. no le debió gustar
ver su nombre junto al de Ladislas Nievsky y que se le relacionara con esta nueva empresa. En-
seguida publicó una nota en la prensa12 diciendo que ni directa ni indirectamente tenían ningún
interés ni conexión alguna con la nueva compañía y que Nievsky ya no trabajaba con ellos.
La emisión de estas acciones (fig. 3) tuvo tanto éxito que pocos días más tarde sus promotores
fundaban The Automatic Photograph (Foreign and Colonial) Company, Limited cuya finalidad,
según decían los anuncios publicados por la prensa y en los cuales se promocionaba, era
to purchase similar Patent Rights for the whole world (with the exception of the United Kingdom and
Spain, which have already been disposed of) free from charges of any kind, and to form subsidiary
companies for working same in the various Important centers, either by purchase outright or under li-
cense from this Companies, subject to royalties. The Company acquires the Letters Patent which have
already been granted to Mr. Isaac Joel for Canada, Belgium, Switzerland, Natal, Victoria, Austria,
Hungary, Brazil.13
En esta nueva compañía los Directors o accionistas principales eran los mismos que en la otra,
con la excepción de dos que antes no aparecían. Uno de ellos, Eugène Chéron, era el inventor
del procedimiento o de la fórmula fotográfica. Vale la pena recordar que en el artículo antes
citado, «La Photographie Automatique», se comenta que el procedimiento de revelado adopta-
do por la sociedad participada por Isaac Joel era el de Chéron y Férot14.
12 Saint James’s Gazette, London (14 de mayo de 1890), p. 2.

13 The Jewish Standard, London (23 de mayo de 1890), p. 12. The Financial Courier (24 de mayo de 1890), p. 8.
14 Sobre Férot no he sabido encontrar ninguna información.
fig. 4.
Unos dos meses más tarde de la creación de esta compañía, el British Journal of Photography15
denunciaba que aún no se había visto ninguna máquina instalada y que muchos fotógrafos
estaban ansiosos de ver una muestra del trabajo de estas cámaras. De todas formas y a pesar
de que esta sociedad, a través de Isaac Joel, iba ampliando las patentes a otros países, algu-
nos tan lejanos como Australia16, el hecho era que estas máquinas, ya instaladas, no daban el
resultado que se esperaba de ellas. Los ferrotipos eran de mala calidad y sufrían continuos fa-
llos en su mecanismo, provocando, según la prensa17, las quejas y la ira de los usuarios. Final-
mente, el 18 de julio de 189118 se producía la demanda para la liquidación de The Automatic
Photograph Company Limited y la vista para la liquidación de The Automatic Photograph (Fo-
reing and Colonial) Company Limited el 15 de diciembre de 189119.
Durante una de estas sesiones en los tribunales, para esclarecer las circunstancias que rodea-
ron la promoción y la quiebra de la primera compañía, Isaac Joel, preguntado por el liqui-
dador o administrador concursal, le respondió que una parte de las acciones de The Auto-
matic Photograph Patent las tenían los Spaniards 20. Esta declaración nos aportaría una nueva
15 British Journal of Photography (25 de julio de 1890), p. 466-467.

16 Launceston Examiner, Tasmania (viernes, 3 de octubre de 1890), p.1.
17 Anthony’s Photographic Bulletin (1891), vol. XXII, New York, p. 646.
18 The London Gazette (21 de julio de 1891), p. 3.891.
19 The London Gazette (4 de diciembre de 1891), p. 6732.
20 London Standard, (8 de julio de 1892), p. 6.
prueba de la posible participa-

ción de Juan Cantó y otros en
este negocio.
El 19 de octubre de 1891, tres
meses después de la demanda
de quiebra de estas compañías,
Ladislas Nievsky patentaba en
Gran Bretaña (núm. de patente
17,860) A New Apparatus for
Developing, Fixing, and Was-
hing of Photographic Dry Pla-
tes Without the use of a Dark
Room (fig. 4). Medio año más tar-
de, el 23 de abril de 1892, Eu-
gène Chéron, responsable de la
fórmula fotográfica de las ante-
riores compañías, junto con el
fabricante de aparatos fotográ-
ficos Leandre Marco Mendoza
de París, patentaban en Fran-
cia (núm. de patente 221.129)
Un nouvel appareil photogra-
phique dit L’Opérateur. Estos
aparatos tenían la particulari-
dad de poder ser manejados
por un fotógrafo y tenían, tam-
bién, las ventajas de las cáma-
ras automáticas, es decir, poder
hacer todas las operaciones del
laboratorio dentro de la propia
máquina. Fueron los primeros
(Lothrop 2004: 12) 21, que yo ten-
ga constancia, en idear y paten-
fig. 5.
tar estas cámaras fotográficas,
las cuales tuvieron un éxito in-
mediato; son las cámaras semi-automáticas (Wall 1897: 59-60)22 o ferrotípicas (fig. 5) que inun-
daron las ferias y las calles de las ciudades dando lugar a un nuevo oficio, el de los Street
Photographers o «minuteros». La revista americana Scientific American Supplement del 2 de
julio de 189223 al dar la noticia del aparato de Nievsky (Ferrotype Dry Plate Camera), el cual
se acababa de presentar en Londres, lo describía como un resultado o consecuencia lógica de
21 «One of the very first –if not the first– commercial street outfits was invented and patented by Ladislas Nievsky, of
England. Introduced around 1892 and manufactured by Jonathan Fallowfield, the camera which used ferrotype
(tintype) dry plates».
22 «Semi-automatic machines, in which the passage of the plate through the various baths is controlled by an operator
outside, and in which the use of a dark room is avoided, have been more successful notably (Apparatus of Mr.
Nievsky)».
23 Scientific American Supplement, 861 (2 de julio de 1892), p. 13757.
las cámaras automáticas y decía que no tenía necesidad de laboratorio portátil, como hasta
entonces precisaban los fotógrafos ambulantes.
Nievsky se hizo famoso, también, por suministrar a los fotógrafos Dry Ferrotypes o ferrotipos
al gelatino-bromuro de gran calidad24. Su reputación llegó hasta las revistas norteamericanas
de fotografía25 en las que el propio Nievsky daba todo tipo de explicaciones respecto a cómo
debían exponerse estas placas y proporcionaba su fórmula de revelado. Brian Coe en su libro
A Guide to Early Photographic Processes (Coe 1983: 19) dice:
After its use in studios in 1850s and 1860s, the ferrotype process was largely employed by itinerant,
fairground booth or beach photographers, especially after the introduction of dry ferrotype plates by
L. Nievsky in 1891. This was followed by the development of cameras with built-in processing facili-
ties, removing the need for a portable darktent.
Antes de la aparición de estas nuevas máquinas, los fotógrafos ambulantes ferrotipistas se des-
plazaban de pueblo en pueblo con una cámara con varios objetivos. De esta manera, imitan-
do el sistema de carte de visite, que inventó el fotógrafo francés Disderi, el operador podía
hacer varias fotografías simultáneas de un solo individuo, o múltiples de una o varias perso-
nas. Se utilizaba una sola placa de latón que, una vez sensibilizada y revelada, se recorta-
ba. Los pequeños ferrotipos resultantes se ponían en un paspartú, normalmente de cartón. El
gran inconveniente del fotógrafo era tener que acarrear una tienda como laboratorio portátil,
para hacer todas las operaciones de colodionar, sensibilizar y revelar la placa. La aparición
del ferrotipo de placa seca (Eder, 1972: 371)26, de sensibilidad mucho más elevada que la del
colodión tradicional y que proporcionaba la comodidad de tener placas ya preparadas –es
decir, que se podía disponer de una buena cantidad y transportarlas con facilidad– dio lugar
a que empezasen a proliferar con mucho éxito, por ferias y mercados, fotógrafos ambulantes
con estas cámaras.
Según Philippe Maurice (Maurice 1995: 39-57), con la introducción de estos dos elementos,
el ferrotipo al gelatino-bromuro y el uso de las street cámaras, «se contribuyó, de manera deci-
siva, al tercer y último resurgir del ferrotipo, especialmente en Norteamérica». Además con el
uso del flash de magnesio, conocido desde los tiempos del daguerrotipo, los fotógrafos ambu-
lantes podían fotografiar en condiciones de muy poca luz.
En Barcelona, el farmacéutico Ramón Aramburu y Machain (Jordi 2003: 810)27 patentaba, el
15 de septiembre de 1894, «Un aparato con cámara obscura y laboratorio portátil para ob-
24 British Journal of Photography (5 de agosto de 1892), p. 512.

25 American Jounal of Photography, Philadelphia (1892), vol. XIII, pp. 41 y 234.
26 «[...] around 1900, dry ferrotypes were introduced in the form of gelatine silver bromide plates and an special
apparatus, so-called photographic automats were used, in which illumination (magnesium flash-light or electric
light) development and fixation were operated automatically. These automats were used at expositions and fairs,
but the results were of mediocre quality. Silver bromide prints displaced the ferrotypes even for the rapid process
demanded for these incidental photographs». Encyclopedia of Photography (1911), facsímil Arno Press, 1974, New
York. «Ferrotype Process. The Dry Process.- The introduction of ferrotype dry plates has largely displaced the old-
fashioned wet process; itinerant photographers use them in conjunction with automatic cameras, which comprise
arrangements for developing and fixing, thus obviating the use of the old portable perambulator-like darkrooms.
Ferrotype dry plates are bought in packets and use like other dry plates, but instead of yielding a negative on glass
they give a positive direct upon the black iron or tin support».
27 «Aramburu Machain, Ramón (1869). Ingresa en el Colegio de Farmacéuticos de la Provincia de Barcelona en 22-6-
1899, con título expedido el 8-11-1869 y registrado en 30-7-1887 en la Subdelegación del Distrito 4º de Barcelona.
Figura en el registro general de socios del Colegio de Farmacéuticos de Barcelona con el núm. 121, en calidad
de socio residente, elegido el 26-11-1888 y causando baja en 1907. Consta en la lista de los farmacéuticos que
constituyen el Gremio durante el ejercicio 1893/1894, establecido en calle Barberá, 23. En agosto de 1899 consta
tener fotografías por el sistema

de la ferrotipia» (núm. de pa-
tente 16.312). En la introduc-
ción de esta patente decía:
Este aparato cuya patente se
solicita (20 años) está com-
binado de tal manera que
contiene una cámara oscura,
para la impresión de imáge-
nes de fotografía, y al propio
tiempo el laboratorio para
efectuar las operaciones de
revelación y fijado de dichas
imágenes, operaciones que
se gobiernan desde el exte-
rior por medios sumamente
sencillos.
El mismo día que patentaba
su aparato en España, tam-
bién lo hacía en Francia (Bre-
vet 241.419)28, Suiza (Brevet
9.208)29 y Gran Bretaña (núm.
de patente 17.592). Menos de
un mes más tarde, el 9 de oc-
tubre, patentaba en los EEUU
(núm. de patente 557.633)
su Photographic Developing
Cabinet30(fig. 6).
Esta fue la primera cámara
semi-automática o minutera
patentada en España y creo
que podría ser la tercera que
se patentó en el mundo, aun- fig. 6.
que no lo he podido compro-
bar aún y desconozco si se fabricó algún ejemplar. Su funcionamiento era muy parecido al de
Chéron-Mendoza, en el sentido de que todas las operaciones se realizaban desde el exterior
por medio de una palanca o manivela.
establecido en calle Unión. El 25-4-1900 también consta en Unión, 5, como «Farmacia Española», estando también
en la misma dirección según relación del Colegio de Farmacéuticos de la Provincia de Barcelona de 15-4-1902,
figurando como vocal de la comisión del distrito. Hacia el año 1892 tuvo laboratorio anejo. En 1914 se anota
establecido en calle Unión, 5, Luis Prax de Traber, farmacéutico, hallado un Ramón Aramburu en Plaza Blasco de
Garay, 7».
28 Un appareil avec chambre noire et laboratoire portatif pour l’obtention de photographies par le système de la
ferrotypie.
29 http://worldwide.espacenet.com/publicationDetails/originalDocument?CC=CH&NR=9208A&KC=A&FT=D&ND
=3&date=18950415&DB=EPODOC&locale=en_EP (22-8-2015)
30 https://drive.google.com/viewerng/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US557633.pdf
(22-8-2015)
Lo más curioso es que, a pesar de haber hecho tantos esfuerzos por patentar su máquina fo-
tográfica y con tanta urgencia en medio mundo, no he sabido encontrar noticias de su fun-
cionamiento. Sólo la inscripción que hizo, el 29 de septiembre de 1897, con su «maquinaria
fotográfica automática» para participar en la Exposición de Industrias31. La última noticia que
tenemos de él es que, según la revista Industria e Invenciones del 29 de octubre de 1898, en
el apartado «Registro de patentes» consta que había pagado la quinta anualidad.
Hasta ahora se consideraba L’Electra como la primera cámara minutera construida en Espa-
ña. El fabricante de esta máquina, según el primero o uno de los primeros anuncios32 en la
prensa, de enero de 1897, era E. Alcina y Cª, de Barcelona, aunque en todos los siguientes
sólo ponía Emilio Alcina. Esta publicidad iba dirigida «A fotógrafos, aficionados y personas
que se dedican a la explotación de novedades en ferias, fiestas y mercados» y añadía, ade-
más, que era la última palabra para la fotografía ambulante. De esta cámara no hemos sabi-
do encontrar ninguna fotografía o boceto para saber cómo era. Como se puede observar la
cámara L’Electra era casi coetánea de la de Ramón Aramburu, y no sabemos si tenían algún
tipo de relación.
La evolución de estas primeras cámaras minuteras, las cuales utilizaban la placa ferrotípica,
dio un vuelco importante cuando en 1913 la Chicago Ferrotype Company, presentaba una
máquina minutera, llamada Mandel-ette33, que hacía positivos directamente sobre papel con
formato carte-postale. Esta compañía, fundada en 1905 por los hermanos Manuel y Louis
Mandel, estaba especializada en la fabricación de cámaras minuteras. Una de las primeras,
la Wonder Cannon34, patentada en 1908 en los EEUU y que hacía ferrotipos con forma de me-
dallón, tuvo muchísimo éxito. En 1920 patentaron una máquina35 con un soporte que se ponía
delante del objetivo, con el fin de poder fotografiar el negativo que se acababa de hacer so-
bre papel y de esta manera obtener el positivo definitivo. Este tipo de cámaras minuteras son
las que finalmente se impondrían en todo el mundo.
En conclusión, los aparatos de fotografía automática o Photobooth, como se conocen hoy en
día en el mundo anglosajón, suscitaron grandes expectativas desde sus inicios y, a pesar de
los grandes fracasos que tuvieron en su utilización, por su mala calidad, sus continuos fallos
mecánicos y no poder controlarse los tiempos de exposición según la hora del día y la épo-
ca del año, sorprende la gran cantidad de personas, antes de la aparición del Photomaton
en 1925, que se sintieron atraídas por este tipo de cámaras y que luego las patentaron. Un
comentario especial merecen las ciudades de Hamburgo y Barcelona donde, a diferencia de
otras, entre 1877 y 1902 proliferaron una buena cantidad de estos proyectos. Dos de ellos,
uno en cada ciudad, tuvieron un éxito relativo. Nos referimos al Bosco-automat de Conrad Ber-
nitt36 y al Fotógrafo autómata de Antonio Durán y Fornel.
La cámara minutera, tal y como he expuesto, fue una consecuencia inevitable del fracaso de
estos aparatos, ya que al sufrir muy a menudo problemas mecánicos, tenía que haber una per-
31 La Vanguardia (29 de septiembre de 1897), p. 2.

32 La Ilustración Ibérica (16 de enero de 1897), p. 48.
33 https://docs.google.com/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US1093341.pdf (22-8-2015)
36 Conrad Bernitt, patentó su cámara automática en julio de 1890 y le puso de nombre Bosco, en homenaje al famoso
mago e ilusionista de Turín Bartolomeo Bosco. En 1891 Antonio Durán patentaba su Fotógrafo autómata que tenía
la figura de un mago. ¿Casualidad, coincidencia, la magia de la fotografía?
sona que vigilara y manejara estas máquinas. ¿Por qué no hacer una cámara con laboratorio
en su interior, pero sin mecanismos y gobernado por una persona? A alguna reflexión pare-
cida debió llegar Ladislas Nievsky al comprobar el descalabro de aquellas compañías en las
cuales se había invertido una importante cantidad de dinero.
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COMUNICACIÓN
Alcañiz en el objetivo (1879–1936).

Primeros tiempos de la fotografía en el Bajo Aragón
Alcañiz through the lens (1879–1936):
Early days of photography in the Bajo Aragón
Alberto Bayod Camarero

Historiador
Resumen
Este trabajo trata de ser una aproximación a los momentos iniciales de la fotografía en el Bajo Ara-
gón, acercándonos a la figura de aquellos primeros fotógrafos profesionales que se establecieron
en Alcañiz, la ciudad más relevante de la Tierra Baja turolense, entre finales del siglo XIX y las pri-
meras décadas del siglo XX.
El texto aporta referencias biográficas y una breve descripción de su actividad fotográfica, deta-
llando el inicio y duración de la misma, la localización de su galería, algunos datos comerciales y
la existencia de postales o publicaciones en prensa gráfica.
Palabras clave: fotógrafo, fotografía, Teruel, Alcañiz, Bajo Aragón, siglos XIX y XX, Bríos, Escuín,
Gracia Jarque, Postal, anuncio, sello, galería, prensa gráfica.
Abstract
This work tries to be an approach to the beginnings of photography in the region of the Bajo
Aragón, getting closer to those first professional photographers that took up residence in Alcañiz
–the most outstanding town in the lowlands of Teruel– from the late eighteen hundreds to the first
decades of the twentieth century.
The text provides some biographical mentions and a brief description of these photographers’ activ-
ity –explaining in detail its beginnings and length in time–, the location of their studios or galleries,
a few commercial data and the existence of postcards or publications in the press.
Keywords: photographer, photography, Teruel, Alcañiz, Bajo Aragón, 19th and 20th Centuries,
Bríos, Escuín, Gracia Jarque, postcard, advertisement, seal, gallery, press.
Introducción
Los inicios de la fotografía en el Bajo Aragón turolense no se pueden entender sin la presen-
cia de aquellos primeros fotógrafos que se establecieron en la ciudad de Alcañiz a partir del
último cuarto del siglo XIX y cuya andadura profesional permitió el desarrollo de la fotografía
en la comarca desde esos momentos iniciales hasta el fin del primer tercio del siglo XX, coin-
cidiendo con el comienzo de la Guerra Civil en 1936.
Dentro de su labor diaria, junto al interminable carrusel de tipos y personajes de Alcañiz y de

todo el Bajo Aragón que fueron retratados en sus estudios o fuera de ellos, me gustaría destacar
especialmente el interés que mostraron por captar, a través de los objetivos de sus cámaras, el
reflejo de la sociedad alcañizana de su época: transformaciones urbanísticas, elementos patri-
moniales, acontecimientos sociales, políticos, lúdicos y religiosos o escenas de la vida cotidiana.
En esos primeros tiempos de la imagen fotográfica en el territorio bajoaragonés también exis-
tieron otros fotógrafos profesionales que trabajaron fuera de la capital de la Tierra Baja, pe-
ro, por el momento, disponemos de datos bastante escasos sobre ellos. Solo por citar algunas
referencias anteriores a 1910, podemos mencionar a G. Cortés en Calaceite (1894), Joaquín
Meseguer en Valderrobres (1898), Librado Canalda en Castelserás (1901-1904) o Sebastián
Catalá en Valdealgorfa (1908).
Asimismo, pese a que no vamos a comentar aquí aquellas noticias existentes sobre la presen-
cia en la zona de fotógrafos aficionados, viajeros, estudiosos, corresponsales de prensa grá-
fica, postaleros, etc., hay un caso especial que merece destacarse y es la figura del farma-
céutico de Híjar (Teruel), José Antonio Dosset Monzón (1857–1914), de gran influencia en la
sociedad de su época para llevar a cabo la construcción de diversos pantanos bajoaragone-
ses y que, desde su condición de aficionado, tuvo una importante presencia en la populari-
zación de la fotografía en la comarca durante el período del cambio de siglo, tanto desde su
posición de presidente de la sección fotográfica del Ateneo de Zaragoza como a través de la
difusión, en la prensa gráfica del momento, de sus propias fotografías.
Merece también comentarse, como final de esta pequeña introducción, la presencia de otros
fotógrafos, ambulantes o con galería ubicada en otro lugar, que también ejercieron una par-
te de su labor en el territorio bajoaragonés (el turolense Bautista Miralles, Miguel Casanova,
etc.), así como la existencia de fotografías de esa primera época, pertenecientes al siglo XIX,
cuyos fotógrafos todavía no han sido identificados.
Los fotógrafos alcañizanos (1879–1936)

Ángel Bríos Clemente (1842/1843–1910)
En el ya lejano año de 1879, Ángel Bríos, pintor y dorador zaragozano, se anunciaba tam-
bién como fotógrafo, con establecimiento en la ciudad de Alcañiz, en el primer Anuario de Co-
mercio publicado por Carlos Bailly-Baillière. No sabemos con certeza en qué momento comen-
zó la actividad profesional, aunque sus antecedentes familiares hacen factible poder retrasar
el comienzo de su labor como fotógrafo, porque Bríos ya llevaba bastantes años viviendo en
la capital bajoaragonesa, donde se había casado en 1864 con la alcañizana Miguela Barda-
vío Cólera, con la que tuvo nueve hijos entre 1866 y 1885. El quinto de ellos, José, nacido en
1875, fue el que siguió los pasos de su padre en su labor como profesional de la fotografía,
de forma que las cámaras del gabinete de los Bríos vieron posar e inmortalizaron a los alca-
ñizanos y al resto de bajoaragoneses durante cerca de medio siglo. No en vano, varias déca-
das después, entre los años 1912 y 1916, los anuncios publicitarios insertados en la prensa lo-
cal por el propio José Bríos, otorgaban al establecimiento fotográfico familiar que regentaba,
el título honorífico de «Casa más antigua de la región».
No obstante, esta afirmación quedaría por confirmar, ya que en la vecina población zarago-
zana de Caspe, en 1868, ya existía un fotógrafo establecido en la localidad, Enrique José Al-
caine, que se anunciaba en el periódico caspolino El Descamisado del día de Todos los Santos
de ese año, detallando todos sus precios y la ubicación de su galería, emplazada en el café
del Siglo, en la calle Mayor de dicha localidad. Alcaine, que según los anuarios de comercio
Alcañiz en el objetivo (1879–1936). Primeros tiempos de la fotografía en el Bajo Aragón 323
mantuvo su actividad profesional

hasta 1905, se refería en su anun-
cio al uso del sistema Crozat, pa-
tentado en 1862, y, singularmen-
te, a su especialidad en el retrato
de cadáveres, cuyos precios eran
considerablemente superiores a
los normales1.
Ángel Bríos se anunció exclusi-
vamente como fotógrafo en los
diversos Anuarios de Comer-
cio editados desde 1879 hasta
1908, pero su primera actividad
laboral documentada destacaba
su faceta de pintor, ya que en
1881 restauraba por completo
la iglesia parroquial de La Fres-
neda (Teruel). En 1882, ya tenía
una mención como fotógrafo en
la prensa alcañizana2, en la que,
no obstante, se anunciaba como
pintor y dorador, detallándose
la restauración que había hecho
del café local de La Bola de Oro
(antes de Europa) y dos años des-
pués, el 13 de abril de 1884, se
señalaba en el periódico La Voz
del Bajo Aragón la primera refe- Retrato del pintor y fotógrafo Ángel Bríos Clemente hecho por su hijo, c. 1902-1905, el también
profesional de la cámara José Bríos Bardavío (cedida por Rosa Mª Bríos Herrera, bisnieta y nieta
rencia a su actividad como fotó-
de los fotógrafos).
grafo, reseñando la noticia de
que «El fotógrafo Ángel Bríos re-
trató la Sagrada Imagen cuando salía de la iglesia». Otra muestra que deja clara la alternan-
cia continuada de ambas tareas es que en la profesión consignada en las diversas partidas
de nacimiento de sus hijos, redactadas en un período de casi veinte años (1866-1885), siem-
pre apareció como tal la de pintor. Una situación similar ocurría en los censos electorales de
población de la ciudad de Alcañiz que se elaboraron entre 1890 y 1902, donde también se
manifestó en todo momento su condición de pintor.
Respecto a las características y ubicación de su establecimiento fotográfico, al dorso de una de
las escasas fotografías que conocemos de él, un retrato de Ventura Ejerique de Valdealgorfa,
realizada en torno a 1885-1888, firmaba con el sello de «Fotografía Aragonesa. Ángel Bríos.
Alcañiz». Aunque en un principio tuvo su domicilio en la calle Mayor, desde 1882 se estable-
ció en la calle Pruneda o plaza del Mercado, núm. 10, lugar en el que también estuvo situado
durante décadas su estudio fotográfico.
1 Agradezco a Alberto Serrano Dolader su colaboración al facilitarme este dato. El Descamisado, 3, año I, Caspe
(domingo, 1 de noviembre de 1868), p. 4.
2 AMA: Prensa, El Eco del Guadalope, Alcañiz (20 de abril de 1882 y 27 de agosto de 1882).
De su labor, apenas media docena de detalles para tantos años de trabajo gráfico. La Misce-
lánea Turolense se hacía eco, en 1896, del donativo de una instantánea, hecho por el propio
fotógrafo, que reflejaba una vista general de Alcañiz tomada desde la carretera de Morella.
Asimismo, las tres únicas fotografías conocidas que llevan la firma de Ángel Bríos, aparte de la
ya citada, fueron publicadas en septiembre de 1901 por el periódico madrileño El Suceso ilus-
trado y están dedicadas a la Fiesta de la Jota celebrada ese año en Alcañiz, destacando las
imágenes dedicadas a la rondalla y a la pareja de bailadores que obtuvieron el primer premio
e incluyendo un retrato de la elegante reina de los juegos florales de esas fiestas, Concha Foz3.
José Bríos Bardavío (1875–1934)

El quinto hijo de Ángel, José, ya nacido en Alcañiz, fue el que continuó de forma más significa-
tiva con el oficio de su padre, tanto su trabajo de pintor decorador como su labor fotográfica,
heredando el establecimiento familiar de la plaza del Mercado, núm. 10.
Poco sabemos de su infancia y la primera referencia escrita sobre su paradero da cuenta de
su condición de sargento en el ejército y su repatriación desde Filipinas tras el desastre colo-
nial, donde había sido hecho prisionero, regresando a España en el mes de febrero del año
1900, viajando a bordo del Isla de Panay4. Poco después de su retorno, se casó con Francis-
ca Gómez Nogués (1878-1936), natural también de Alcañiz, y en marzo de 1902 tuvieron al
primero de sus seis hijos, María Dolores, aunque tan solo cuatro llegaron a la edad adulta, la
ya citada Lola, que también falleció joven, con 28 años, y sus hermanos Rosa, Luis y José. No
obstante, la descendencia familiar sufrió con fuerza los rigores de la guerra, ya que Rosa y Luis
fueron víctimas de la represión republicana y murieron fusilados en Alcañiz en marzo de 1937.
José Bríos debió iniciar su actividad como fotógrafo a principios de siglo y comenzó a anun-
ciarse en el Anuario de Comercio Bailly-Baillière en el año 1902, permaneciendo en activo,
según dicha publicación, hasta el año 1929. El período de trabajo más intenso podría concen-
trarse entre la primera y la segunda década del siglo XX, momento en el que insertó sus anun-
cios publicitarios en la prensa local. Entre julio y agosto de 1912, José manifestaba sus cualida-
des de pintor decorador y fotógrafo en los periódicos La Tribuna y Tierra Baja, ofreciendo sus
servicios en la plaza del Mercado, núm. 10 de Alcañiz y destacando especialmente su labor
como retratista de niños, además de su experiencia en cualquier clase de retrato o ampliación.
Otro anuncio insertado en abril de 1916 en la revista Juventud no aportaba nada novedoso,
remarcando su condición ya citada de «Casa más antigua de la región». No obstante, pese
al gran número de instantáneas suyas que se han conservado, sobre todo retratos de estudio,
Bríos continuó compaginando siempre su labor fotográfica con la pintura decorativa y, ade-
más, a lo largo de la tercera década del siglo XX, fue decreciendo significativamente su acti-
vidad como fotógrafo. Una de las causas de este declive en su profesión, podría estar en que
José Bríos se integró plenamente en la sociedad alcañizana de la época y desarrolló diversas
actividades y negocios al margen de su trabajo habitual hasta entonces.
Hay varios datos que apoyan esta afirmación. En abril de 1918 era nombrado alcalde de Al-
cañiz, tras una temporada como teniente de alcalde, y el periódico local conservador Tierra
Baja se congratulaba del nombramiento y le ofrecía su colaboración5. En su crónica le califica-
3 BNE: Prensa, El Suceso Ilustrado, Madrid (22 de septiembre de 1901).

4 BVPH: Prensa, El Nuevo Diario, Tortosa (18 de noviembre de 1899); BNE: Prensa, El Heraldo de Madrid, Madrid
(25 de febrero de 1900).
5 BVPH: Prensa, El Mercantil (1 de mayo de 1912), y El Cronista de Teruel (27 de abril de 1918).
ba como un buen amigo, con

experiencia en la gestión mu-
nicipal, laborioso, honrado,
modesto, inteligente, discipli-
nado y ejemplo firme del ca-
rácter y la moralidad del par-
tido, al que, sin duda, Bríos
debía pertenecer. No en va-
no, se encargaba de hacer
un reportaje fotográfico de
una de las diversas visitas que
el político conservador y va-
rias veces diputado a cortes
por el distrito de Alcañiz-Hí-
jar, Rafael Andrade, realizó
a la ciudad, a lo largo de las
dos primeras décadas del si-
glo XX. Asimismo, en julio de
1921, ya como exalcalde, se
desplazaba a Castelserás jun-
to con varios pesos pesados
comarcales del partido con-
servador: Manuel Foz, Emilio
Díaz Ferrer o José Sanz, para
inaugurar la restauración de
la portada de la iglesia parro-
quial de dicha población.
Durante años formó parte, co-
mo concejal, de la comisión
de festejos de Alcañiz. Tam-
bién participó en la construc-
ción de la nueva plaza de Autorretrato del fotógrafo José Bríos Bardavío en su época de alcalde de la ciudad de Alcañiz, 1918-1919
toros, inaugurada en 1913, en- (cedida por Rosa Mª Bríos Herrera).
cargándose de pintar las nue-
vas instalaciones. A lo largo de los años veinte se convirtió en empresario teatral (1922, 1927 o
1929) y taurino (1922), y desde marzo de 1926 hasta su fallecimiento en 1934, se encargó de
la gestión de la central telefónica, inaugurada durante la visita a Alcañiz de Primo de Rivera.
En las partidas de nacimiento y defunción de sus hijos (1902-1918), aparecía habitualmente
como pintor6, aunque en algunas en torno a la segunda década del siglo, entre 1909 y 1915,
coincidiendo con su período de mayor actividad y prestigio fotográfico, anuncios en la pren-
sa, etc., sí que se le reconoce como fotógrafo en el apartado destinado al oficio. En cambio
en la de su defunción, en 1934, era considerado, significativamente, como industrial.
Entre sus fotografías, encontramos numerosos retratos de estudio, pero también magníficas fo-
tografías de aquellos acontecimientos relevantes que se celebraron en la ciudad durante el pri-
6 Esa misma calificación profesional se le otorgaba en los Anuarios de Comercio entre 1908 y 1911 y en los Censos
Electorales entre 1902 y 1906.
La plaza de la Constitución de Alcañiz el 7 de junio de 1903, durante el mitin a favor de la construcción del pantano de Santolea. Abajo a la izquierda la relojería e
incipiente galería fotográfica de la familia Escuín. El fotógrafo fue José Bríos Bardavío (cedida por Ángel Lahoz Betés).
mer cuarto de siglo, como una excelente serie de fotos del mitin regional celebrado en Alca-
ñiz el 7 de junio de 1903, solicitando la construcción del pantano de Santolea. Dos de ellas,
fueron publicadas por el periódico ABC en su primer año de existencia. Otra colaboración
importante fue para el número extraordinario de Tierra Baja, publicado en junio de 1909, con
motivo de las fiestas del centenario de la Batalla de Alcañiz, durante la guerra de la Indepen-
dencia, agradeciendo el propio periódico «Las fotografías de nuestro amigo, el conocido fo-
tógrafo local D. José Bríos». También, publicó fotografías en otros medios de comunicación de
prensa escrita como Heraldo de Aragón, donde el 13 de octubre de 1913 aparecía un amplio
reportaje sobre las fiestas de Calanda. Ese mismo año, también se editaba en la revista católi-
ca La Hormiga de Oro una foto del batallón infantil de Alcañiz. Otra de sus series fotográficas
más interesantes también fue realizada en 1913, durante la construcción de la nueva plaza de
toros de la ciudad alcañizana, en la cual participó y donde fue habitual su presencia captan-
do imágenes del progreso de la obras y de las posteriores festividades taurinas.
Asimismo, Bríos realizó una serie de postales de la cercana localidad de Alcorisa, dato curio-
so ya que, aunque hay constancia de la realización de algunas panorámicas o vistas de Alca-
ñiz, su localidad natal y de residencia, no consta que llegase a agruparlas en series de tarjetas
postales, tal como realizó coetáneamente Escuín.
Por último, en cuanto a los tipos de sellos, firmas y publicidad al dorso diferentes que utilizó
en sus fotografías, existieron, al menos, nueve distintos, desde el sello húmedo de tinta, la rá-
faga lineal impresa o la marca publicitaria Art-Fot, todos ellos en el reverso, hasta el grabado,
el escudo dorado o la simple firma, situados en el anverso, incluyendo siempre los datos más
básicos: «J. Bríos. Fotógrafo. Alcañiz» y añadiendo la dirección del estudio, emplazado en la
«Plaza del Mercado nº 10», o datos con fines más publicitarios, como el texto «Estudio de pin-
tura y galería fotográfica».
Enrique Escuín Soler (1872–1933)

Enrique nació en Villarluengo (Teruel), en el seno de una familia instruida, siendo el tercer hijo
del relojero Pedro Escuín Julián, natural de dicha población, y de la maestra Isabel Soler Az-
nar, originaria de Mirambel. En 1878, su madre tuvo un problema con la Junta local de prime-
ra enseñanza que provocó su dimisión al año siguiente y, probablemente, el abandono de la
localidad por parte de toda la familia que, en 1885, ya se encontraba residiendo en Alcañiz.
El joven Escuín estudió segunda enseñanza en los Escolapios entre 1886 y 18897, casándose
posteriormente con Elvira Andreu Royo, natural de Plenas (Zaragoza), con la que tuvo cuatro
hijos entre 1896 y 1908, los dos primeros fallecidos en la infancia.
Respecto a su actividad profesional, prosiguió la labor paterna, trabajando desde 1897 en
la relojería familiar, emplazada en la plaza de la Constitución, núm. 4, de Alcañiz, en pleno
centro neurálgico de la ciudad. En el año 1906, tras la muerte de su padre, se quedó a cargo
del negocio, anunciándose en la prensa como «Relojería de la Viuda e Hijo de Pedro Escuín»,
tal como aparecía publicado en los años 1908 y 19098. Ciertamente, el Anuario de Comercio
le incluía como relojero entre el año 1908 y la fecha de su muerte, acaecida en 1933, y los
documentos oficiales del Registro Civil y los Censos del período 1897-1906 confirmaban dicha
actividad. Así, en 1908 y 1909, distribuía relojes de sistema Roskopf, y reparaba y vendía gra-
mófonos, disponiendo de discos de doble cara Odeón y toda clase de maquinaria.
7 AHPT: Expedientes académicos alumnos, 1886, Enrique Escuín Soler, Villarluengo, Sig. ES/AHPTE47/9
8 AMA: Prensa, La Nueva Semana Liberal (9 de diciembre de 1908), y Tierra Baja (10 de junio de 1909 y 5 de
agosto de 1909).
Por el contrario, el Anuario retrasaba el inicio de su actividad fotográfica hasta 1911, perma-
neciendo en activo hasta 1924. No obstante, su trabajo profesional empezó varios años antes
y se prolongó después de esa fecha, aunque debió resultar afectado por la llegada de Cepero
y sus sobrinos. Una imagen de 1903, de la relojería de su padre, tomada por José Bríos, ya
permite apreciar un panel en la fachada que incluía numerosas fotografías.
Según sus anuncios de prensa, el estudio y relojería de Escuín estuvo en la plaza de la Cons-
titución, núm. 4, hasta julio de 1912, pero entre esa fecha y el mes de agosto de 1913 fue
trasladado al núm. 6 de dicha plaza. El periódico El Pueblo daba cuenta de un nuevo cambio
en octubre de 1914, avisando a sus clientes que «La antigua y acreditada Relojería y Fotogra-
fía de ESCUÍN, plaza de la Constitución, se ha trasladado a la plaza de Mendizábal, donde
estuvo el comercio de San Antón», compartiendo dirección con la calle Alejandre núm. 22,
donde continuaba en abril de 1916.
Escuín no se centró solo en su trabajo de estudio y salió a la calle. En un anuncio publicado
en el periódico liberal alcañizano La Tribuna, en julio de 1912, ya hablaba de «Relojería y fo-
tografía Moderna» y en su texto promocional, además de los consabidos relojes, se citaban
«retratos de todas clases», «ampliaciones» y «reproducciones», pero también las «últimas nove-
dades» en «postales» y «trabajos fuera de galería». Escuín se dedicó, de forma muy significa-
tiva, a la elaboración de postales de la ciudad de Alcañiz, que son la parte de su actividad
fotográfica que más ha trascendido a la posteridad9.
La primera imagen postal que se le podría atribuir, aunque sin firmar, estaría fechada entre
1903 y 1905, realizada con papel de tarjetas postales vendido y firmado al dorso por la fa-
mosa casa Photos de Zaragoza10, una tienda especializada en material fotográfico fundada
en torno a 1903, en la que el reverso de la misma todavía tenía el dorso sin dividir11. Poste-
riormente, realizó una serie de postales, de las que se conservan ocho originales, en las que
utilizó el mismo papel sellado al dorso por el citado establecimiento fotográfico zaragozano.
Sin embargo, en este caso, el reverso ya aparecía dividido, por lo que las mismas serían pos-
teriores a 1905, aunque cercanas a dicha fecha, ya que en la parte derecha, donde se con-
signaban los datos del destinatario, todavía llevaba escrita la advertencia «En este lado se es-
cribe solamente la dirección», característica de los dorsos sin dividir. En la serie descrita hay
una fotografía idéntica a la de otra posterior, ya más conocida, que llevaba una inscripción
artesanal de tono azulado, con letras de imprenta, que describía el motivo de cada postal y,
en la cual, ya hay algunos ejemplares firmados que llevan el sello del propio Escuín. De los 23
ejemplares localizados, todavía no numerados, algunos circularon o fueron publicados, como
pronto, entre mayo y junio de 1909. No obstante, en algunas de ellas, el fotógrafo reutilizó las
imágenes de series más antiguas, algunas anteriores a 1907.
Esa misma reutilización se dio en la serie postal más famosa de Escuín, la numerada, reali-
zada en papel fotográfico, igual que la anterior, que él mismo llegó a publicitar en diversos
anuncios insertados en la prensa alcañizana de la época. Entre el 20 de agosto de 1913 y el
7 de enero de 1914, el periódico liberal El Pueblo, anunciaba hasta en cuatro ocasiones la
serie completa de 30 postales de Alcañiz a un precio de 0,10 pesetas cada una. La realidad
es que Escuín llegó a realizar una serie numerada de 40 postales, aunque algunos números
llegaron a tener dos imágenes distintas, de forma que el total de postales diferentes conocido
9 Una primera aproximación sobre ellas puede encontrarse en los trabajos de Luis Serrano Pardo.
10 Una situación similar ha sido documentada por Luis Serrano para la ciudad de Caspe.
11 En el primer número de su Boletín publicitario, editado en febrero de 1903, se hacía referencia a las «Tarjetas
postales marca Photos», detallando su venta en paquetes de 10 postales.
llegó a ser de 49, con una amplia oscilación de años que podría estar entre 1907 y 1913, con
alguna incorporación posterior. De dichas imágenes, fundamentales para conocer cómo era
el Alcañiz de inicios del siglo XX, se han podido recuperar un total de 44 fotos, 37 originales.
El anverso de cada postal de la serie numerada, contenía siempre unos datos concretos. Ade-
más de la firma y el número, también incluía una pequeña explicación del motivo y la locali-
dad, «Alcañiz». Para otras postales o fotografías, Escuín utilizó, habitualmente, dos clases de
sellos húmedos de tinta azul, que aplicaba en el dorso de cada fotografía. En las imágenes
más antiguas empleó uno de tipo lineal, con el texto «E. Escuín. Alcañiz», para pasar poste-
riormente a otro de forma cuadrada que añadía su condición de «Fotógrafo» y la dirección,
ubicada en la «Plaza Constitución». Este último dato fue borrado del sello en las fotos que hizo
tras el traslado del estudio a la calle Alejandre.
Su concepto abierto del comercio fotográfico le hizo concebir la elaboración de «postales re-
clamo» publicitarias o la venta de «miniaturas» fotográficas «para dijes e imperdibles», tal co-
mo reseñaba en un anuncio fechado en agosto de 1913.
Asimismo, otra de sus facetas singulares fue la realización de alguna exposición gráfica, dan-
do a conocer sus propias fotografías. No obstante, se intuye un cierto carácter publicitario,
además de estético, en su concepción, ya que el local destinado a esta actividad fue su propia
galería. Como muestra, una dedicada al retrato a la que hacía referencia el periódico liberal
local El Pueblo en su edición del 27 de enero de 1915:
Damos nuestra más cumplida enhorabuena al laborioso industrial y competente fotógrafo de esta lo-
calidad, D. Enrique Escuín, por el buen gusto que ha demostrado al instalar en su establecimiento una
artística exposición de retratos, que hemos tenido sumo gusto en admirar.
Vista general de Alcañiz tomada por el fotógrafo Enrique Escuín Soler. Postal de la serie no numerada, que fue hecha entre 1906-1910, con un sello de tinta lineal, al
dorso, que decía «E. Escuín. Alcañiz» (cedida por Jesús Herrero Pallarés).
Procesión de la Semana Santa alcañizana pasando por la plaza Mendizábal o de Correos, en la que puede apreciarse dónde estaba situada la galería fotográfica de
Lucas Cepero, sucursal de la de Zaragoza, de la que se ocupaban, habitualmente, sus sobrinos, los hermanos Gracia Jarque (c. 1924). El fotógrafo fue Enrique Escuín
Soler (cedida por Archivo Municipal de Alcañiz: Fondo fotográfico).
Pero el perfil fotográfico de Escuín, no puede entenderse sin citar su actividad como «Corres-
ponsal fotográfico de periódicos ilustrados». Sus postales numeradas y otras diversas imáge-
nes de Alcañiz llegaron a aparecer, al menos, en once cabeceras distintas: ABC, Blanco y
Negro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La Hormiga de Oro, Heraldo de Aragón, La Provin-
cia y El Mañana de Teruel, La Voz de Alcañiz y las revistas Juventud y L’Amic de les Arts. En
algunas ocasiones, dichas postales circularon o se publicaron hasta dos décadas después de
haber sido realizadas.
Pese a su aparente talante liberal, realizó numerosos reportajes gráficos ilustrando eventos po-
pulares de carácter religioso, muchos de ellos publicados en la revista católica La Hormiga de
Oro, donde aparecieron fotografías suyas, hasta treinta, entre los años 1910 y 1925. Reseñar,
por último, que en sus trabajos como fotógrafo también salió fuera de Alcañiz, visitando diver-
sas localidades del Bajo Aragón.
Manuel Gracia Jarque (1904–1989)

Manuel Mariano nació en Zaragoza un 4 de enero de 1904. Fue el mayor de los cinco hijos
de Mariano Gracia Guía, natural del pueblo de Encinacorba (Zaragoza), que regentaba el
conocido bar El Gallo, situado en el Coso Bajo zaragozano. Su madre era Manuela Jarque
Soro, originaria también de dicha ciudad.
Poco conocemos de la vida de Manuel durante esos primeros años. Ya en su juventud, se dio
una circunstancia que resultó trascendental para su futuro. El hecho se produjo hacia princi-
pios de 1924, tal como quedaba reflejado en una crónica de Heraldo de Aragón del viernes
día 21 de marzo de dicho año:
NUEVA FOTOGRAFÍA EN ALCAÑIZ
Cepero, el popular artista fotógrafo, que así en el reportaje gráfico como en sus trabajos de galería,
ha logrado una envidiable cuanto merecida reputación, acaba de instalar en Alcañiz una sucursal de
su acreditado establecimiento de Zaragoza.
Alcañiz progresa [...] y lleva hasta ella los adelantos [...] de las ciudades modernas y, atento a esa
realidad, Cepero ha instalado en una de las calles más céntricas, un lujoso y bien provisto gabinete
que ha logrado, desde su inauguración, el decidido favor del público.
Cepero acude a su sucursal de Alcañiz dos domingos cada mes, a mediados y al final, y cuando por
alguna fiesta o suceso importante se reclaman sus servicios.
Sin duda, la sucursal de Cepero en Alcañiz alcanzará el crédito y el prestigio de que goza la central
en Zaragoza, Don Jaime 44 [...].
El famoso fotógrafo zaragozano, Lucas Cepero Bordetas, tío suyo al estar casado con una her-
mana de su madre, abrió una sucursal de su estudio fotográfico en Alcañiz hacia principios
de 1924. Dos de sus sobrinos, el propio Manuel y su hermano, César Gracia Jarque, que ya
estaban trabajando con él en la galería zaragozana, se desplazaron a la capital bajoarago-
nesa para encargarse de dicho establecimiento, pero la fatalidad y un marido despechado, hi-
cieron que Cepero muriese asesinado en noviembre de ese mismo año en Zaragoza. Ante tal
eventualidad, los hermanos Gracia Jarque se tuvieron que hacer cargo de la sede alcañizana
del negocio familiar, anunciándose primero como Photo Studio Cepero y continuando como
Sucesores de Cepero después12, siendo su padre, Mariano Gracia Guía, que residía en Zara-
goza, el que figuraba oficialmente como fotógrafo, que no de hecho, ya que eran sus hijos los
que ejercían realmente la actividad. Así, en el Anuario de Comercio, entre 1927 y 1935, y en
la matrícula industrial de la población alcañizana de los años 1930 a 1934, era Mariano el
que constaba como fotógrafo local.
Pasado ese primer momento de incertidumbre tras el fatal suceso, fue César, el hermano más
joven, el que se dedicó más al negocio familiar durante un tiempo, ya que Manuel se marchó
a cumplir el servicio militar, sin intención de quedarse en la población bajoaragonesa, pero
al poco tiempo conoció a la alcañizana Ángeles Bardavío Julve y decidió establecerse defini-
tivamente como fotógrafo en la localidad, desplazándose posteriormente César a ejercer la
profesión a Ejea de los Caballeros, estando ya en dicha población en septiembre de 1934,
establecido en la calle Joaquín Costa, núm. 11, 2º, cuando recibió un premio en un concurso
fotográfico de retratos infantiles.
Manuel Gracia Jarque, fotógrafo de profesión según su partida de matrimonio, se casó con
Ángeles en Alcañiz, el día del Pilar de 1929. La boda apareció en los ecos de sociedad del
periódico local La Voz de Alcañiz del 14 de octubre:
En la madrugada del sábado tuvo lugar el matrimonial enlace del joven fotógrafo Manuel Gracia con
la bella señorita Ángeles Bardavío. Después de la ceremonia hubo refresco íntimo, saliendo los espo-
sos en viaje de luna de miel. Enhorabuena.
Él tenía 25 años, por los 27 de la novia, y el 31 de marzo de 1931 nació su primer hijo, Ma-
nuel Ángel. Por entonces, el matrimonio vivía en la plaza Mendizábal, núm. 10, donde tam-
bién tenía su estudio desde el desembarco de Cepero. Tres años después, el 25 de octubre de
12 Entre 1928 y 1931 aparece citada en el Anuario la referencia Sucesores de Cepero, que sería el sobrenombre que
utilizó la familia Gracia en esos años para darse a conocer en el ámbito profesional.
1934, nació su segunda hija, María Luisa Ángeles, aunque en esa fecha, la pareja ya vivía
en la calle Capitán Galán (antes y después Alejandre), núms. 27-29, 1º izda., donde también
había trasladado su gabinete fotográfico.
Un nuevo suceso luctuoso volvió a dar un giro inesperado a la vida de Manuel, ya que el 24
de mayo de 1935 fallecía su mujer, quedándose viudo y con dos hijos de corta edad. Sus pa-
dres se trasladaron a vivir a Alcañiz y se encargaron de la educación de los pequeños mien-
tras él continuaba su actividad profesional. Poco tiempo después llegó la Guerra Civil y con
ella el miedo, ya que, pese a ser apolítico, estuvo dos veces a punto de «dar el paseo» para
ser fusilado. No obstante, el conflicto armado no supuso el cese de la actividad, al contrario
fue uno de los períodos de más trabajo. El final de la contienda dejó como resultado el saqueo
del estudio y la desaparición de sus cámaras fotográficas y objetivos, debiendo reponerlo to-
do para poder comenzar de nuevo.
El 31 de enero de 1940, ya como fotógrafo en activo otra vez13, se casaba en segundas nup-
cias con Carmen Sancho Sábado, una viuda de guerra natural de La Codoñera (Teruel) con la
que rehízo su vida y convivió el resto de sus días.
Un seguimiento de los numerosos anuncios que la familia Gracia Jarque insertó en la prensa
local, nos permiten reconstruir los pasos del citado estudio fotográfico durante su actividad
profesional. Entre julio de 1928 y marzo de 1929 apareció en numerosas ocasiones un anun-
cio similar en el periódico La Voz de Alcañiz. El texto resaltaba los apellidos del fotógrafo,
«Gracia Jarque», sin detallar más datos, pero destacando todavía su condición de «Sobrino
de L. Cepero». A diferencia de sus predecesores locales, la profesión de fotógrafo era ya ex-
clusiva, destacándose la especialidad en realizar ampliaciones, siendo la única casa de la
provincia que las hacía.
Dos años después, en dos ejemplares de Tierra Baja editados entre marzo y mayo de 1931,
las referencias publicitarias al malogrado fotógrafo zaragozano ya habían desaparecido y el
anuncio iba dirigido a los aficionados a la fotografía, dando a conocer la venta de aparatos y
material fotográfico Kodak y de otras marcas y recordando el revelado gratuito de las placas
y películas adquiridas en el establecimiento de la plaza de Correos, núm. 10, de Alcañiz, por
entonces y actualmente conocida como Mendizábal.
El 27 de marzo de 1933, el periódico Amanecer publicaba un nuevo anuncio del estudio
fotográfico Gracia Jarque, que ya se había trasladado a su nueva ubicación en la calle Ca-
pitán Galán (antes y ahora Alejandre), núm. 27. Además de la reventa de material fotográ-
fico, como novedad principal se detallaba la existencia de una sucursal de la galería en la
ciudad de Caspe, situada, curiosamente, en la calle Capitán García Hernández, núm. 6, a
la que, según recuerda su hijo, Manuel se dirigía los fines de semana, principalmente los do-
mingos, y que se mantuvo abierta hasta la Guerra Civil. Un último anuncio, publicado un par
de meses después en el mismo periódico14, no escatimaba en elogios hacia la máquina foto-
gráfica Kodak Six-20, ideal para el aficionado, ofreciendo una guía práctica gratuita para
su sencillo manejo.
Entre las numerosas imágenes reseñables del estudio Gracia Jarque, además de los infinitos re-
tratos individuales o de grupo que se llegaron a efectuar, son famosas las series realizadas so-
bre la Semana Santa alcañizana, el patrimonio o el urbanismo local. También elaboró, al me-
13 En el Anuario de Comercio de 1936 y 1940 y en la Matricula Industrial del Ayuntamiento de Alcañiz de los años
1936, 1938-1941 y siguientes ya aparece como fotógrafo Manuel Gracia en vez de su padre.
14 AMA: Prensa, Amanecer (5 de junio de 1933).
Manuel Gracia Jarque retocando unas fotografías en su laboratorio de la plaza de Correos o Mendizábal, núm. 10, de Alcañiz (c. 1927-1932). Estudio fotográfico Gra-
cia Jarque (cedida por Manuel Gracia Bardavío, Archivo Gracia Jarque).
nos, una serie de postales, en colaboración con Gráficas Bailo de Zaragoza, aunque supuso
la reutilización de fotografías realizadas con anterioridad. Asimismo, los trabajos publicados
en prensa por Gracia, ejerciendo como corresponsal gráfico de diversos periódicos de tirada
nacional, fueron bastante numerosos, y se insertaron, principalmente, en La Vanguardia y ABC,
destacando dos reportajes visuales de la ciudad de Alcañiz, editados en 1931 para ambas ca-
beceras, aunque con fotos reutilizadas, ya aparecidas en la revista Aragón, del SIPA, a fines
de 1928.
Respecto a la actuación como reportero durante los sucesos más relevantes del momento, cabe
señalar la magnífica cobertura gráfica que Gracia Jarque realizó para ABC durante el levan-
tamiento anarquista ocurrido en el Bajo Aragón en diciembre de 1933, con dos excelentes re-
portajes. Otro trágico acontecimiento que Manuel cubrió para dicho periódico, una de cuyas
excelentes fotografías fue portada a toda página del mismo, se produjo el 12 de diciembre de
1934, tras el incendio de un cine en Calaceite que se saldó con la muerte de nueve personas
y numerosos heridos. Si hablamos de fotografías históricas, ninguna como la presidencia del
mitin de Falange Española, celebrado en el teatro de Alcañiz en enero de 1936, que contó
con la enardecida presencia de José Antonio Primo de Rivera, la cual también fue publicada
por el periódico ABC.
En la prensa regional, también aparecieron numerosos reportajes del estudio fotográfico crea-
do en Alcañiz por Lucas Cepero, tanto en Heraldo de Aragón como en el El Noticiero. El pri-
mero de ellos, durante las fiestas de Alcañiz del año 1924, con Cepero todavía vivo, prolon-
gándose su colaboración, ya como Gracia Jarque, desde 1925 hasta el verano de 1936.
Por último, también aparecieron, habitualmente, fotografías del estudio Gracia Jarque en la
prensa local alcañizana, como, por ejemplo, en el periódico La Voz de Alcañiz, editado du-
rante los años 1928 y 1929. En este caso, se nombró corresponsal gráfico oficial del sema-
nario a su hermano César, apareciendo la noticia en la Gaceta de Artes Gráficas del mes de
mayo de 1928, poco antes de la salida a la calle del primer número. Parece por tanto claro
que durante los primeros años, tras la muerte de Cepero, ambos hermanos compartieron o se
alternaron en el establecimiento familiar.
Manuel Gracia Bardavío todavía conserva una buena parte del impresionante archivo fotográ-
fico Gracia Jarque anterior a la Guerra Civil. Cientos de placas de vidrio que constituyen un
verdadero retrato de la sociedad alcañizana durante algo más de una década (1924-1936).
Un período en el que la cámara fotográfica de su padre llegó a alcanzar una posición privi-
legiada, al convertirse, sobre todo durante los años treinta, en el único profesional existente
en Alcañiz15.
Conclusión
A modo de pequeño epílogo, una valoración de la propia imagen que nos transmiten los fo-
tógrafos bajoaragoneses estudiados, deja entrever que tuvieron unas características bien dife-
rentes. Ángel Bríos, al igual que Frutos Moreno o José Antonio Dosset, es el representante de
un período épico, el de los pioneros, en el que ser un fotógrafo en las últimas décadas del si-
glo XIX, más que una profesión, era una aventura, una actividad novedosa y emocionante que
refleja una época en la que todo debía ser fotografiado por primera vez y cada fotografía era
un lujo al alcance de unos pocos. Su hijo, José Bríos, y Enrique Escuín pertenecen al momento
estelar de los gabinetes fotográficos de la Tierra Baja, durante las primeras décadas del siglo
XX. Un período en el que el retrato de estudio adquirió una gran popularidad, aunque ambos
consideraron su profesión como una labor complementaria a la otra actividad que realizaban,
pintor decorativo el primero y relojero el segundo. No obstante, en función del trabajo reali-
zado y las fotos conservadas, la actitud conceptual de ambos profesionales ante la fotografía
fue diferente y, a la vez, complementaria. Bríos, más conservador, la entendió como un traba-
jo más interiorista, con un marcado carácter local, no solo dejando constancia gráfica de los
principales eventos sociales y políticos que se celebraban en su población natal, Alcañiz, si-
no participando activamente en los mismos. Escuín, en cambio, trabajó más hacia el exterior,
mostró las fotografías de la capital bajoaragonesa al mundo y se preocupó, en mayor medi-
da, de dar a conocer sus lugares singulares que de inmortalizar todas las actividades que se
realizaban en ellos, aunque también dejó constancia gráfica de las mismas en diversos mo-
mentos, facilitando su divulgación en la prensa escrita de la época. Quizás por todo ello, su
labor precursora como postalero ha trascendido más y se conoce mejor, por ser la que más
se asemeja a tener a «Alcañiz en el objetivo». Por último, Manuel Gracia Jarque, junto a su
hermano César, en una participación que resta por concretar, y las diversas vicisitudes del es-
tudio fundado por Lucas Cepero, pueden considerarse ya como ejemplo del primer fotógrafo
completamente profesional que hubo en Alcañiz. Gracia Jarque se dedicó de forma exclusiva
a dicha actividad y aglutinó las dos maneras de trabajar la imagen gráfica que habían desa-
rrollado sus predecesores, destinando toda su larga vida a reflejar cómo fue y como evolucio-
nó la sociedad alcañizana de su época. Un hecho que supo transmitir a su hijo y sus nietos y
que constituye todo un recorrido por el Alcañiz del siglo XX.
15 Agradezco a Manuel Gracia y a su hijo César su amabilidad y colaboración, facilitándome datos personales e
imágenes de gran interés, en dos cordiales entrevistas realizadas en octubre de 2015.
Referencias bibliográficas16
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grama, 27, pp. 9-358.
16 Agradecimientos: María Luisa Navarro y Marisa Gil, Jesús Herrero, Ángel Lahoz, José Antonio Gil, Enrique Anen-
to, María Pilar Tomás, Marta García, Pedro Fabón, Ángel Ferrer, Pilar Viruete y Alicia Juste (Alcañiz), Rosa Bríos
(Barcelona), Antonio Pérez (Teruel) y Antonio Arguas (Zaragoza).
Cesión de fotos: Fondos fotográficos del Archivo Gracia Jarque y el Archivo Municipal de Alcañiz y del Archivo
Histórico Provincial de Zaragoza.
Colaboraciones: Manuel Gracia Bardavío y César Gracia, Teresa Thomson, Tomás Hernández, Francisca Sanz y
Juan Gamundi (Alcañiz), Ramón Mur (Belmonte), Maribel Latorre (Calaceite), Alberto Serrano (Caspe) y Jose Anto-
nio Hernández (Zaragoza).
COMUNICACIÓN
Spanish Photography at the

Russian Academy of Fine Arts Museum
Fotografía española en el
Museo de la Academia de Bellas Artes de Rusia
Nadezhda Stanulevich
Curator, The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia
Resumen
Diversas fotografías españolas forman parte de la colección del Museo de la Academia de Bellas
Artes de Rusia. Las fotografías reproducen ciudades y arquitectura de España. Un ejemplo típico
son dos imágenes de Zaragoza. En una de ellas se representa la vida alrededor de la Torre Nueva.
En la otra fotografía podemos ver el ábside de la catedral de San Salvador. Estas fotografías fueron
usadas en el sistema de enseñanza de la Arquitectura en la Academia Imperial de las Artes desde
el último cuarto del siglo XIX. Ellas permiten apreciar pequeños detalles en los grandes elementos
de arquitectura gracias al gran formato de los positivos a la albúmina. La mayor parte de las foto-
grafías de la Academia de Bellas Artes de Rusia son fotografías comerciales, las cuales presentan
el número de inventario y el título que fue marcado sobre los negativos. Estos positivos incluyen di-
ferentes vistas de Ávila, Segovia, Granada y Madrid, entre otras ciudades.
Palabras clave: fotografía, colección, España, Rusia, papel a la albúmina, fotografía en colores,
arquitectura, Alhambra, Alcázar.
Abstract
Different Spanish photographs are part of collection at the Russian Academy of Fine Arts Museum.
The photographs depict cities and architecture of Spain. A typical example is two pictures of Zarago-
za. In one of them, active life depicted around Torre Nueva. We can see apsis of San Salvador Ca-
thedral on another photography. Photographs were used in educational process of architect at the
Imperial Academy of Arts since last quarter of the nineteenth century. They can see all small details
of great objects of architecture in the big size albumen prints. Most of photographs at the Russian
Academy of Fine Arts Academy Museum are examples of commercial photography, which have in-
dex number and title that were marked on negatives. These prints include different views of Ávila,
Segovia, Granada, Madrid et al.
Keywords: photography, collection, Spain, Russia, albumen print, colour photography, architec-
ture, Alhambra, Alcazar.
In our view, the history of museum collection could not be dissociated from the history of muse-
um. Before starting description the Spanish photography at the Russian Academy of Fine Arts
Museum we make review of Museum history.
The Imperial Academy of

Arts was founded in St.
Petersburg in 1757. At
the same time, Museum
of Academy opened as a
first public museum in Rus-
sia. The creation of this
museum was an impor-
tant step, because it intro-
duced the best art works
from Europe for academ-
ic students.
The first photographic
exhibition at the Imperi-
al Academy of Arts took
place in autumn 1839.
It was the demonstration
of daguerreotype triptych
by Louis-Jacques-Mandé
Daguerre1. Three subjects
are the view of Paris from
the Pont Neuf and two
photographs of art stu-
dio interior. All these da-
guerreotypes decorated
in one bronze frame.
Imperial Academy of Fine
Arts contained in some
parts: educational organ-
ization or Academy, Li-
brary and Museum. Now
the Library of Academy
fig. 1. Charles Clifford : Unknown porte, Sevilla. Albumen print, 27,4 x 33 cm (The Russian Academy of Fine
has name as the science
Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф-1233). library.
The Science Library of the
Russian Academy of Fine Arts started research their daguerreotypes only in 20082.
Usually photographs came to Imperial Academy of Arts through the Library as a combination
of gifts and purchases. Library and Museum of Academy joined collections throughout the 19th
century. Contemporary Museum Photographic Collection has many photographs with special
stamp «Library. Imperial Academy of Arts stamp».
The Imperial Academy of Arts was discontinued in 1918 after the Revolution. Museum was
closed at the same time and exhibits became part of the mobile fund. The collections of Hermit-
1 BARKHOTOVA, E. (2005): «Les origines de la photographie russe: fragments d’une histoire (1839-1917)», L’art
russe dans la seconde moitié du XIXe siècle, en quête d’identité, Paris: Réunion des musées nationaux, p. 91.
2 POLYAKOVA, L. (2008): «Museum godsend», The Moscow Museum of Modern Art’s Magazine, 5, pp. 44-47.
Spanish Photography at the Russian Academy of Fine Arts Museum 339
age and Russian Museum were

filled up with photographs from
the Imperial Academy of Arts
Museum. Different organization
have been decorated with exhib-
its from Museum collection be-
tween 1919 and 1925.
In total, since the October Revolu-
tion and before World War II Mu-
seum of Academy was open over
a period of ten years and had
two prolonged reorganizations.
After the war’s onset, some pho-
tographs were prepared for the
evacuation. However, almost all
Academy exhibits stayed over a
siege in Leningrad.
In 1947, The Soviet Academy of
Fine Arts Museum officially sanc-
tioned a Section of Photography.
Today Photographic Collection of
The Russian Academy of Fine Arts
Museum includes 37,000 nega-
tives, 27,000 photographs and fig. 2. Unknown photographer: Portrait of unknown men, Granada. Albumen print,19,3 x 23,8 cm
11,300 slides. (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф-11678).
Spanish collection contains ap-
proximately 150 items dating from 1850-1870 albumen print and approximately 20 gelatin
silver prints made in 1930s. These images represent the work of professionals such as Ch. Clif-
ford, J. Lévy, L. Masson etc. The photographs depict cities of Spain, as well as individual fea-
tures in them such as streets, buildings and architectural elements.
The collection was assembled over a period of more than fifty years. Photographs used in edu-
cational process of architect at the Imperial Academy of Arts since last quarter of the 19th centu-
ry. They can see all small details of great objects of architecture in the big size albumen prints.
Museum have a Catalog of drawings and drafts of Architectural Class that were purchased
since 1871. This catalog published in 1901 and museum exhibits from catalog have special
labels. For example, photography3 of Cour des Doncelles in Sevilla produced by L.L. has label
with text: Imperial Academy of Arts. High School of Art. List of Architectural Class #2014. Some
photographs of Alhambra came as a purchase from J. Vasse shop at the end of 19th century.
Photographs of Spain, basically, came to the Russian Academy of Fine Arts Museum as pur-
chases after 1917. Historian of Art A. Konstantinova, architect R. Kitner and other collectors
assembled many prints at the second part of 1930s. In addition, the biggest Russian museums
gave back exhibits that had been allocated to these museums from Academy Museum. For ex-
ample, the Hermitage returned 40 photographs to Academy Museum on April 28, 1935 after
then photographs had been part of Hermitage collection on June 1930.
3 Object number Ф-16074.

fig. 3. J. Lévy et Cie.: Torre Nueva, Zaragoza. Albumen print, 22,5 x 27,7cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф- 271).
The Museum has 22 photographs produced by Charles Clifford (1821–1863). He was one of
the finest photographers of 19th century Spain, and he spent most of his career there. Clifford
was very effective at capturing

architectural subjects through
his technical mastery of the
large-format camera4 (fig. 1).
Consisting of over four images
by Jean Laurent spanning the
1870s, the collection superb-
ly chronicles Alhambra archi-
tecture.
To date, we can say that there
are two photographs by J.
Lévy et Cie., six F. Linares and
E. Beauchy photographs, four
photographs by L. Masson and
two print by G. Lekegian & Co
and Garzon at the Museum
collection. Some photographs
have only initial of photogra-
pher, for example, nine albu-
men prints signed as L.L. and
six photochrome as P.Z. Al-
most 80 prints produced by
unknown photographer.
Absence of information about
photographer was normal in
Russian museum tradition over
20th century. This rendered dif-
ficult the attribution. Things
began to change recently. fig. 4. J. Laurent (Madrid): Puerta de la Sala de los Abencerrajes por la parte interior, Granada. Albu-
Through access to digital col- men print, 24,6 x 34,3 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Ob-
lections and databases, cura- jects number Ф -11692).
tors and museum staff could
easily take advantage of such knowledge to attribute their photographs.
The museum has arranged the geographic index by general views, county and city. Cities and
other places are further broken down by buildings, institutions such as churches and universi-
ties, streets, and different events.
Highlights from the collection include the following:
1. Granada (68 albumen prints and photochrome); Sevilla (30 albumen prints and photo-
chrome); Toledo (ten photographs); Burgos (eight photographs); Salamanca and Córdo-
ba (five photographs each); Valladolid (four albumen prints); Segovia (three photographs);
Zaragoza, Ávila and León (two photographs each); Madrid, Guadalajara and Murcia (one
photography each).
2. Fragments of architectural décor.
4 20th October 2015, Charles Clifford, The Court of the Lions, Victoria and Albert Museum.
http://www.vam.ac.uk/users/node/4844
fig. 5. Garzon: Puerta del Sol, Toledo. Hand-coloured albumen print, 42,6 x 54,4 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects
number Ф-16063).
The two most common objects are the Alhambra in Granada and the Alcázar of Seville. There
are some reasons of that, one being that the decorations within the palaces typified the remains
of Moorish dominion within Spain. Another one being that Museum has the collection of archi-
tectural models and casts of Alhambra. Russian architects Pavel Notbek, Carl Rahau and Carl
fig. 6. P.Z.: Patio de las Doncellas, Alcázar de Sevilla. Photochrom, 22,2 x 16,5 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects
number Ф-11614).
Colman were restoring buildings of Alhambra from 1853 to 1863. The Imperial Academy of
Arts purchased their drawings, models and casts later5.
Although coverage of Spanish people is disappointing, the museum has a small group of por-
traits. Two copies of group portrait depict three men in Alhambra yard6 (fig. 2).
One copy of this photo has pieces of newspaper in foreign language sticked at the backside
of passe-partout. Today we try to understand what is write on this list.
The Collection contains one albumen print on glossy gold-edged cardboard portray of young
woman near colonnade7.
The collection reflects the history of photography. Passion for discoveries was the fundamental
feature of the second part of the 19th century. With the advent of albumen print, a new photo-
graphic era had begun. Regular photographic expeditions, opening studios in towns, possibil-
ity of distribution of photographs wrote the new picture of the world. Photography has become
a new way to assign inaccessible objects and to travel without leaving home.
5 KONDAKOV, N. (1914): «Models and casts of Alhambra», Anniversary Book of Imperial Academy of Arts. 1764-
1914. Saint Petersburg: R.Golike and A.Vilborg, p. 104.
6 Objects number Ф-11678, Ф-16979.
7 Objects number Ф-9176.
Large format albumen prints with image blur and detailed, legible cabinet format prints demon-
strate development of photographic techniques from 1850s to 1870s. Some details of photo-
graphs acknowledge well-known facts about photographic processes. For example, we can
see hands of tower clocks8 (fig. 3). All these photographs were produced closer to noon because
it needed for good shots. Blurred figures were a sign of early albumen prints era. Although
skilled retouch prints are a part of collection. Photographers reconstructed sky, leaves and lost
elements with this art manner on their commercial photographs. Some images depict features
of architectural, museum photographing such as the use of scales, rests and supports (fig. 4).
Museum photographs also reflect the evolution of colour photography. We can trace the mod-
ification of colour images through the hand-colored albumen print (fig. 5) and photochrome (fig.
6). The beauty of architecture are emphasized by bright colours of these photographs. Unfortu-
nately, all the available treasures cannot be shown limitations on space of article.
For attribution our photographs we use different software, for example Adobe Photoshop. This
program help us to read faded signs and stumps.
In the light of current interest to the history of photography, the Spanish Photography at the Rus-
sian Academy of Fine Arts Museum is a good example of thematic collection. Although, most
of old Spanish commercial photographs were published in different catalogs and on-line collec-
tion of large museums from all over the world, research of Academy Museum Collection need-
ed the support of professional community. We hope that cooperation among researchers will
expand, upgrade and rollout knowledge about Spanish photography and its history.
Objects number Ф-271, Ф-274, Ф-1229.

PONENCIA
Anatomopatología
de la colección Francisco Boisset–Stella Ibáñez
de fotografía y otros artefactos ópticos
Anatomic pathology
of Francisco Boisset–Stella Ibáñez collection
of photography and others optical artefacts
Francisco Boisset & Stella Ibáñez

Coleccionistas e impresores
Anatomopatología de la colección Francisco Boisset–Stella Ibáñez de fotografía y otros artefactos ópticos 347
Resumen
La presente ponencia muestra por una parte y de una forma esquemática el contenido de la co-
lección Boisset-Ibáñez de precine, prefotografía, fotografía, cine y demás artefactos ópticos y de-
sarrolla las causas de su formación, sus aciertos y sus dificultades. Y por otra, la conveniencia, si
no necesidad, de que una colección de estas características se pueda imbricar con la labor de los
investigadores que se mueven en el ámbito académico, y con lo que ello puede aportar en ambos
sentidos.
Palabras clave: cámaras, colección, coleccionismo, coleccionistas, foto, fotografía, fotógrafo, his-
toria de la fotografía, investigación, precine, prefotografia.
Abstract
Present lecture shows on the one hand and in a schematic way the content of Boisset-Ibáñez collec-
tion of pre-cinema, pre-photography, photography, cinema and others optical artefacts, and devel-
ops the cause of their constitution, their successes and their difficulties. And on the other hand, the
convenience, even necessity, that one collection of these caracteristics can interact with the research-
ers work in academic field, wich providing benefits in both directions.
Keywords: cameras, collection, collecting, collectors, photo, photography, photographer, photo-
graphic history, investigation, pre-cinema, pre-photography.
Es complicado sintetizar en unas líneas el contenido de una colección compuesta por miles de
artefactos que han sido reunidos a lo largo de varias décadas. Lo deseable sería la observa-
ción directa de esos objetos para poder extraer su esencia y dejarse seducir por ese gabinete
de curiosidades científicas testimonio del proceso y evolución de una parte de la historia de
la comunicación. Tenemos que pedirles por tanto que hagan un ejercicio de imaginación para
desentrañar los entresijos de esta colección y su filosofía.
Los coleccionistas tenemos un enfoque diferente al de los investigadores a la hora de afrontar
el conocimiento. Escapamos a veces del mundo académico de la bibliografía y acudimos al
campo de la confrontación con el artefacto real, con el objeto arqueológico. Quizás sea la
mezcla de curiosidad intelectual con la pulsión primitiva de cazadores lo que ha dado lugar
al cambio de la escopeta y los rastreos montaraces por la lupa, el cuentahílos y los recorridos
por anticuarios, rastros, librerías de viejo y cualquier rincón por recóndito y lejano que esté,
en busca de piezas para echar al morral y que luego enriquezcan nuestra colección y amplíen
nuestros conocimientos.
Así nuestro devenir se nutre de sobresaltos, alegrías, decepciones y encuentros. Probablemen-
te resulte incomprensible esta actividad a los ojos del profano por la cantidad de esfuerzo,
tiempo y recursos dedicados a estos menesteres y que hay que detraer a los usos más comu-
nes de la vida diaria.
En esto del coleccionismo, de cualquier coleccionismo, no hay dos colecciones iguales ni pri-
man los mismos intereses. A la hora de iniciar una colección nos encontramos con un lienzo en
blanco y muchas posibilidades de elección del camino a seguir, muchos condicionantes para
llevarla a cabo. Y no solo eso, las colecciones son largas en el tiempo y las tendencias suelen
ir rolando paulatinamente.
Si nos ceñimos al ámbito de la fotografía son dos los intereses básicos de los coleccionistas:
las fotografías y la tecnología que las sustenta.
Nadie, en el mundo actual, duda de la importancia de las fotos. Y afortunadamente hace ya
algunos años (no demasiados) han entrado a formar parte de las colecciones de los museos
y otras instituciones culturales y sobre ellas avanza el estudio y su difusión. Los coleccionistas
Cámara oscura portátil de madera. Enfoque por desplazamiento del cuerpo en el que se halla la lente. Inglaterra, c. 1820.
llevan tiempo atesorando estas impresiones fotográficas según diferentes intereses: cronolo-
gía, temática, gustos artísticos, descripciones geográficas o etnográficas o cualquier otra incli-
nación; de algunas de estas colecciones se han nutrido los museos a los que nos referíamos.
Desde el punto de vista de la tecnología, las cámaras fotográficas son las protagonistas princi-
pales en cuanto a objeto de colección se refiere y su coleccionismo suele presentar una pola-
rización bastante acusada, bien por su temática: épocas, tipología de las cámaras, fabrican-
tes, o más objetual: cámaras de madera, cámaras minúsculas (espías), de baquelita, inglesas,
Leicas, minuteras...
Desde el comienzo tuvimos una gran necesidad de conciliar trabajo y aficiones. Somos impre-
sores, de ahí que la mayor parte de nuestro tiempo la hayamos dedicado a esta tarea; pero
esa dedicación fue la que desarrolló en nosotros no solo una gran afición, sino un gran amor
por el papel, las imágenes y la comunicación de las ideas en general; y en ese afán que siem-
pre nos ha guiado de sobrepasar los propios límites, fuimos añadiendo a nuestros intereses
algunos otros como el de la Historia y la Tecnología ferroviaria, que al fin y al cabo es pilar
básico de comunicación entre humanos. Y lo que siguió casi irremediablemente a continuación
fue una admiración por esos otros métodos de comunicación nucleares: la fotografía y el cine.
En fin, que lo que en su comienzo vivimos como usuarios y espectadores, se tornó, gracias a
la curiosidad y al deseo de ir más allá, en una pasión, un intenso deseo de estudio y de re-
colección.
La realidad es que hemos sido un poco glotones, quizás queriendo abarcar más de la cuenta,
no ciñéndonos a espacios delimitados sino husmeando todas aquellas vetas de las que podía-
mos extraer nuevas sorpresas para enriquecer la búsqueda de lo imposible. Vamos a aplicar
una clasificación más o menos convencional para explicar de forma somera por dónde andan
nuestros intereses.
Prefotografía
En este apartado encajamos todo tipo de artefactos que puedan considerarse precursores o
colaterales a la captación y/o reproducción y multiplicación de imágenes mediante el auxilio
de elementos tecnológicos.
Muchos de estos aparatos se sirven de elementos ópticos y han ayudado a dibujantes y pin-
tores:
• Cámaras oscuras, precursoras de la cámara fotográfica, a las que solo les faltaba descu-
brir la superficie fotosensible donde impresionar la luz
• Cámaras lúcidas
• Espejos de Claude, empleados por los pintores paisajistas para encajar sobre el papel lo
que quieren representar con sus lápices y pinceles
Otros son precursores del retrato fotográfico y su multiplicación:
• Siluetas y
• Fisionotrazos
Y también elementos de reproducción mecánica de imágenes:
• Litofanías, en las que se juega con la luz para producir trazos oscuros o claros, con zonas
más o menos gruesas, en una lámina de porcelana.
Grabado «La photographie au dixhuitième siècle. Expériencies du professeur Charles». Albert Moitessier: La Lumière, Librairie Hachette et Cie., París, 1876.
Arqueología del cine

En este campo incluimos todo tipo de artilugios que generan narraciones por medio de la pro-
yección luminosa, o generan imágenes animadas o cambiantes o se transforman de alguna
manera creando un discurso por elemental que este sea. Resumimos por grupos estos artefac-
tos:
El primer medio de narración mediante el juego de la luz y la pantalla son los teatros de som-
bras, provenientes del lejano Oriente, con origen en India o China y que se fueron propagan-
do hasta llegar a Europa y África.
• Figuras para teatros de sombras procedentes de China, India, Indonesia y sudeste asiático
• Karagöz y karagiosis, del teatro de sombras turco y griego respectivamente
• Primitivas sombras europeas procedentes de teatros tipo Séraphin des Enfants y de los ca-
barets Le Chat Noir y La Lune Rousse
• Teatros infantiles con sus figuras recortables para hacer representaciones domésticas
• Objetos con sombras sediciosas o subversivas
Linternas mágicas o de proyección de variados tipos, aquí resumidos así:
• Linternas de salón e infantiles
Animatógrafo Familiar Miralles. Hermenegildo Miralles, Barcelona, c. 1900.

Cámara de colodión húmedo estereoscópica. Francia, c. 1865.
• Linternas para proyecciones didácticas o de espectáculos

• Reflectoscopios para la proyección de imágenes opacas por reflexión
Placas de vidrio para proyectar en las linternas: una nutrida colección de diferentes tamaños,
técnicas, motivos, épocas y sistemas mecánicos para producir la animación de las imágenes
proyectadas. Muchas de ellas están pintadas a mano sobre el vidrio con colores transparentes
constituyendo verdaderas obras de arte e ingenio.
La búsqueda de la imagen en movimiento se ha visto reflejada en juguetes y artefactos ópticos
que producen efecto de animación, siguiendo el mismo principio del cine por la percepción
de las imágenes secuenciales con sensación de movimiento:
• Zoótropos y sus bandas impresas y coloreadas
• Fenaquistiscopios y sus discos de imágenes
• Praxinoscopios de diversos géneros y sus bandas cromolitografiadas
• Taumatropos
• Mutoscopios
• Folioscopios, también denominados flip-books o cines de mano
• Teatrillos con imágenes animadas por retícula
Imágenes diafanorámicas, manipuladas mecánicamente o no, que mediante cambios de la in-
cidencia de luz se transforman –lo más común es el juego día-noche– (también incluimos aquí
imágenes que sufren transformaciones aunque no sean diafanorámicas):
• Estampas
• Cromos
• Postales
• Cuentos y libros, los más

conocidos son los pop-
up, que en su interior
contienen sistemas me-
cánicos que crean movi-
miento o transformacio-
nes de sus páginas
• Juegos de metamorfosis
Siempre a la búsqueda de
la transformación de imáge-
nes fijas que produzcan cual-
quier tipo de efecto narrativo
jugando con imágenes, luz y
lentes para crear el espectá-
culo visual:
• Cajas ópticas y zoogras-
copios con sus vistas óp-
ticas
• Láminas diafanorámicas
• Panoramas teatrales de
profundidad
• Panoramas desplegables
• Dioramas teatrales en
miniatura, de sobremesa
Y cualquier objeto que en sí
mismo mediante el ingenio
se transforme produciendo
algún tipo de narración no Cámara de fotógrafo callejero «minutero». Fabricación artesana, formato máximo 9 x 14 cm.
verbal.
La fotografía
Antes de comenzar nuestra colección teníamos una cierta experiencia como fotógrafos aficio-
nados, con gusto por las manipulaciones en laboratorio, a la vez que seguíamos con interés
tanto la obra de los llamados fotógrafos artistas, como las imágenes fotográficas histórico-do-
cumentales.
El método de investigación científica sigue unas leyes muy precisas, ordenadas y lógicas. En
el campo objeto de estas Jornadas, lo relacionado con el estudio de la fotografía suele exten-
derse por la obra fotográfica siguiendo la biografía de los autores y estudiando las cualidades
de sus obras, dando prioridad al resultado del acto fotográfico en vez de a todo el proceso
hasta su consecución.
Uno de los objetivos que pretendíamos al lanzarnos al descabellado proyecto en el que lle-
vamos más de media vida, fue ponernos detrás de la cámara, en la piel de los fotógrafos y
de todos aquellos quienes sin llamarse fotógrafos han hecho fotografías y que en su conjunto
han conformado la historia de la fotografía; queríamos comprender su afán, saber qué técni-
ca utilizaron, en qué se fijaron y cuáles fueron las consecuencias; en fin, conocer sus motiva-
ciones, sus condicionantes y sus resultados. Hemos explorado esta senda y podemos afirmar
que gracias a la conservación de cámaras, accesorios, documentos industriales y otros restos
del naufragio, se puede comprender mucho mejor por qué se ha hecho una foto, cuál ha sido
el proceso mediante el que el fotógrafo ha conseguido domesticar la luz, captar el instante, fi-
jarlo sobre el soporte y realizar la labor de taxidermista que le permite comunicar un momen-
to de la historia.
Como ya hemos mencionado, hemos intentado recorrer toda la historia de la fotografía para
comprender la acción del fotógrafo con los aparatos de los que se ha rodeado para realizar
las tomas, sin centrarnos en una sola marca, tipo o país de origen:
• Cámaras fotográficas
• Fotometría
• Iluminación artificial
• Trípodes y demás periféricos
Nos interesa todo tipo de fotografías, ya que la historia de la fotografía no se puede segmen-
tar de forma rigurosa; es un todo del que emanan diferentes situaciones y hechos:
• Fotografía artística
• Fotografía documental
• Fotografía industrial
• Fotografía científica
Expositor con estereoscopios Ivens & Co. Foto-Artikelen. Ámsterdam, c. 1900.

• Fotografía popular o de aficionado (en estos momentos se puede constatar que es la que
ha triunfado: la inmensa mayoría de la gente lleva su cámara fotográfica en el bolsillo, in-
crustada en su teléfono móvil, empleándola profusamente).
Los procesos posteriores a la toma hasta llegar a la imagen, fijada en papel u otro soporte
opaco o transparente, también están presentes en nuestro interés y en nuestra colección con
numerosos elementos de laboratorio: iluminación, copia, procesado...
En cuanto a las fotografías propiamente dichas, hemos procurado recoger una muestra de los
diferentes procesos que han ido evolucionando a lo largo del tiempo: daguerrotipos, ambroti-
pos, ferrotipos, albúminas, autocromas, cianotipos, Woodbury tipos, diapositivas, etc.
También hemos reunido una muestra de ellas de diferentes épocas de los fotógrafos locales.
La estereoscopía también ha sido otro foco de nuestro interés con un conjunto importante de
cámaras, visores y pares estereoscópicos, opacos y transparentes.
Elementos para visionado de fotos:
• Visores
• Proyectores de transparencias (diapositivas)
• Reflectoscopios
• Estereoscopios
• Grafoscopios
Cine y su relación con fotografía

En cuanto al cine nos interesa mucho el de los primeros tiempos:
• La transformación de la linterna mágica en proyector de cine: linternas mágicas cinemato-
gráficas
«Woman. Jumping on step-stones». E. Muybridge: The Human Fugure in Motion... An electro-photographic investigation of consecutive phases of muscular actions,
Chapman Hall, Londres, 1901.
• La cronofotografía.
Aquí hemos recopi-
lado documentación
de la época, sobre
todo de publicacio-
nes científicas que la
trataban
• El cine de los prime-
ros tiempos, descubri-
mientos y titubeos del
lenguaje
No hemos entrado en la
posterior consolidación
como gran industria, aun-
que sí nos hemos movido
por los márgenes del cine
industrial:
• Tecnología, proyecto-
res y tomavistas para
cine de aficionado o
cine familiar
• Juguetes relacionados
con el cine y proyec-
tores infantiles
Grabado de un operador del Kinetógraphe Kaiser. Joules-Louis Breton. La Revue Scientiphique et indus-
• Documentación trielle, París [1900].
Referencias bibliográficas y representaciones gráficas

Siempre hemos tenido un gran interés por localizar y conseguir la bibliografía que nos per-
mitiera estudiar las piezas objeto de nuestra colección: libros, revistas, manuales y todo tipo
de documentos que han apoyado nuestro estudio y, en la medida de lo posible, su catalo-
gación.
Así hemos creado:
• Biblioteca especializada
• Fondo documental
Por otra parte hemos recopilado una abundante iconografía realista o figurada que ayuda a
situar estos objetos en su contexto social:
• Grabados
• Fotografías
• Postales realistas o «humorísticas», fotográficas o dibujadas
• Cromos
• Ilustraciones de revistas
• Tebeos
No solo acopiar sino también estudiar

Inmersos en esta ardua e interminable tarea de catalogar nuestra colección, cuya complejidad
no nos permite avanzar todo lo rápido que nos gustaría, dedicamos también todo el tiempo
posible a mantenernos informados y estar al día de las nuevas publicaciones y exposiciones
que acontecen.
Por lo demás, creemos sinceramente que será difícil llevar a término esta ingente tarea de cata-
logación, dada la diversidad y cantidad de materiales que conservamos y teniendo en cuenta
que hemos de compatibilizar este trabajo con el resto de nuestras ocupaciones. Y, por supues-
to, sin el menor apoyo público, aunque con una salvedad, la exposición que realizamos con
una parte de nuestros fondos con el título «El cine antes del cine» por deseo de la Filmoteca de
Zaragoza y el Ayuntamiento de Zaragoza que no escatimaron recursos ni pusieron cortapi-
sas, lo que nos permitió cuidar al detalle todo el proceso de selección de materiales, discurso
expositivo, diseño de espacios y todos los requerimientos que fueron necesarios para llegar a
buen fin. Fueron dos años de intenso trabajo en el proyecto. Fruto de esta exposición quedó
el libro-catálogo, también realizado por nosotros, y en el que se puede apreciar la filosofía y
contenido de la exposición1.
En resumen, la colección es, como no podía ser de otro modo, el resultado del deseo y la ca-
sualidad. Unas cosas se buscan y se encuentran, otras no se encuentran, otras se encuentran
pero son inaccesibles y la mayoría son ellas las que nos encuentran a nosotros. Nos nutrimos
de la sorpresa del dato encontrado bajo el polvo en el lugar más insospechado, de conver-
saciones con otros apasionados coleccionistas o del descubrimiento de objetos desconocidos
que van cubriendo las lagunas de la colección.
¿Cómo encaja el coleccionismo con el mundo académico?

Los mundos de la investigación oficial y del coleccionismo pocas veces se encuentran. Tal vez
ambos tengan fundadas razones, pero sin duda los dos saldrían beneficiados si la incompren-
sión y la distancia se tornase en colaboración.
Por nuestra parte, hemos colaborado en numerosos proyectos que nos han enriquecido y sa-
bemos que han enriquecido también a los demás. El saber cómo se han hecho las fotos, con
qué problemas logísticos, técnicos y económicos se han enfrentado los fotógrafos a lo largo de
la Historia, permite comprender mejor y situar el resultado fotográfico con mayor exactitud. Y
en el caso de exposiciones y publicaciones la posibilidad de adjuntar a la obra expuesta ex-
plicaciones y elementos técnicos las hace sin duda más comprensibles.
La carencia de museos públicos que se ocupen de la tecnología fotográfica es un problema
que solo en parte puede paliarse gracias a coleccionistas privados.
Un referente del estado de la cuestión: las historias de la fotografía

De una manera sucinta hemos querido ver cómo han evolucionado a lo largo del tiempo las
principales historias de la fotografía, las que han tratado en conjunto este ámbito de la técni-
ca y del arte, en cuanto al interés por el estudio de los aspectos tecnológicos. Para ello hemos
seleccionado varias de ellas con carácter universal que han sido escritas por concienzudos
1 BOISSET, Francisco / IBÁÑEZ, Stella, et al.: El cine antes del cine, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2007.
«El sol tomado en un daguerrotipo en un sesentavo de segundo». Grabado de La Science pour Tous. París, 1856.
autores. La evolución de cómo se han ido afrontando los asuntos tecnológicos de la fotografía
puede llevar a la reflexión de la importancia de conservarla y estudiarla para facilitar el cono-
cimiento de los investigadores presentes y futuros.
• Josef Maria Eder, pionero del estudio histórico-fotográfico, en 1905 publicó su Geschichte
der Photographie que fue ampliando y perfeccionando hasta 1932, cuya cuarta edición
fue traducida al inglés2. Este investigador parte de las trazas más profundas de la prefoto-
grafía (desde Aristóteles) y avanza con detalle y minuciosidad en el estudio del progreso
tecnológico, dejando a un lado los aspectos sociológicos y artísticos de la fotografía. Su
condición de químico marca la obra.
• Raymond Lecuyer, otra de las obras de referencia universal con su monumental Histoire de
la Photographie3, de 1945, se centra más en la fotografía como tal, en sus estilos, usos,
forma de reproducción, pero siempre teniendo en cuenta el proceso técnico y analizando
algunos puntos de la evolución de manera conjunta. También incide en el campo de las
técnicas de impresión e incluye numerosos encartes representativos de las más adecuadas
para que las fotografías impresas mantengan la mayor identidad y atmósfera posibles en
relación con las obras originales.
• Emmanuel Souguez, eminente fotógrafo y director de la sección de fotografía de la revista
francesa L’Illustration, escribió en dos tomos una historia de la fotografía en 1969, siendo
2 EDER, Josef Maria: History of Photography, Nueva York, Dover, 1976.

3 LECUYER, Raymond: Histoire de la Photographie, París, Baschet et Cie., 1945.
el tomo segundo, La Photographie. Son Univers, el dedicado a la técnica y sus aplicacio-

nes4 como no podía ser de otra manera por sus profundos conocimientos técnicos y profe-
sionales.
• No queremos olvidar aquí la Historia de la fotografía escrita por Marie-Loup Souguez pa-
ra la editorial Cátedra5 y que tanto bien ha hecho a quienes se han querido acercar a la
fotografía con deseos de profundizar en ella. Las sucesivas ediciones, a partir de 1981,
con sus ampliaciones y correcciones6 mantienen la tradición de aunar técnica, historia y
todo aquello que pueda aportar nuevos ángulos de visión para el conocimiento de la foto-
grafía.
• El siguiente hito en bibliografía sobre historias de la fotografía viene de la mano de Beau-
mont Newhall, obra editada en 1982 y prontamente traducida al español7. En esta Histo-
ria la técnica queda relegada a un breve bosquejo de sus orígenes y poco más, siendo la
evolución estética y los trasuntos sociológicos los más estudiados. Aquí nos encontramos
con una inflexión clara en detrimento de lo tecnológico por parte de los historiadores pos-
teriores pertenecientes o influenciados por la escuela norteamericana.
• Por último, bajo la dirección de Michel Frizot se realizó en 1995 una Nouvelle Histoire de
la Photographie8, obra monumental que gracias a la intervención de numerosos autores in-
tenta abordar la cuestión de forma transversal desde ángulos variados. En general pode-
mos decir que en sus líneas de investigación el interés histórico-técnico no tiene demasiado
protagonismo, cuestión que se echa en falta en una obra de tan profundo calado.
Último disparo
Nos encontramos en un punto crítico en el que el uso de la ya desaparecida fotografía analó-
gica –mejor dicho, argéntica–, hace que los futuros investigadores y ya muchos de los actua-
les, jamás hayan tenido en su mano un carrete fotográfico, un frasco de revelador o utilizado
la luz roja del laboratorio. Y es que, aunque las cámaras fotográficas digitales tengan un as-
pecto parecido a las anteriores, nada tienen que ver, siendo su técnica completamente diferen-
te, así como su uso. ¿Por tanto, cómo comprender la fotografía fotoquímica si no podemos ac-
ceder a los elementos que la sustentaban y que eran necesarios para su realización y proceso?
Sin duda existe en la actualidad una cierta confusión entre realidad y virtualidad. Lo objetual
pierde peso en favor de la información almacenada en Internet, parcial e incompleta y que no
ofrece los matices que sin duda podemos extraer del objeto real, da igual que estemos refirién-
donos a las imágenes como a los aparatos. No es lo mismo tener en la mano un daguerrotipo,
un calotipo o una autocroma, que la imagen que puede ofrecernos una pantalla; como tam-
poco es lo mismo ver en un libro la imagen de una cámara de colodión húmedo, de ferrotipos
o de minutero que tenerla en la propia mano, curiosear en su interior, apreciar su mecánica,
estudiar su óptica o admirar su ebanistería. Estamos hablando de escuchar a la Sinfónica de
Berlín en el CD del coche o en la sala de conciertos.
4 SOUGUEZ, Emmanuel: La Photographie II: Son Univers, L’Illustration, París, 1969.

5 SOUGUEZ, Marie-Loup: Historia de la Fotografía, Madrid, Cátedra, 1981.
6 La última edición, duodécima, data de 2011.
7 NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Barcelona, Gustavo Gili,
1983.
8 FRIZOT, Michel: Nouvelle Histoire de la Photographie, París, Bordas, 1995.
Boisset durante la parte práctica de la ponencia (fot. Nuno Borges de Araújo).
Post scriptum
Una vez finalizada la teoría de nuestra ponencia, propusimos al auditorio permitirnos un pe-
queño juego, la parte práctica: cómo se hacía y se enviaba una foto por whatsapp en 1900.
Para ello habíamos llevado la minúscula cámara Franceville, fabricada en París por Guiot et
Cie. en 1898, y que junto con su neceser, que contiene los elementos para poder fotografiar
y revelar las fotos, caben perfectamente en una cartera o bolso de mano. Esta cámara por su
volumen se aproxima mucho al de un smarphone, es de uso extremadamente sencillo y hace
fotos de 4 x 4 cm en placa de vidrio. A la Franceville le acompañan una caja de placas extra
rápidas, un juego de minúsculas cubetas de celuloide, dosis de revelador y fijador, una probe-
ta para diluirlos adecuadamente, una prensa de contacto y una caja con papel positivo. Tam-
bién una pequeño farol de bujía con vidrios rojos inactínicos. Con todos estos elementos se
realiza la toma de la fotografía, revelado, fijado y lavado del negativo, posteriormente copia
del negativo por contacto en papel con sus correspondientes revelado, fijado y lavado. Una
vez seca esta copia no queda sino meterla dentro de un sobre, escribir las señas del destina-
tario, franquearlo y echarlo al buzón.
El resultado estuvo claro: la fotografía argéntica enciende pasiones.
COMUNICACIÓN
El álbum de la Exposición Vinícola de 1877:

Laurent, Debás y Esperon
The album of the «Exposición Vinícola» at 1877:
Laurent, Debás and Esperon
Juan Antonio Fernández Rivero

Economista, historiador de fotografía
Colección Fernández Rivero de Fotografía Histórica
María Teresa García Ballesteros

Licenciada en Historia, documentalista
Colección Fernández Rivero de Fotografía Histórica
Resumen
En primer lugar se describen los precedentes en España de los reportajes realizados sobre gran-
des exposiciones a partir de la Gran Exposición de Londres en 1851. A continuación una breve
reseña sobre los fotógrafos Laurent, Debás y Esperon, que fueron los autores del álbum fotográfico
realizado en 1877 de la Exposición Vinícola celebrada en Madrid. Por último el artículo se centra
en la descripción y valoración de dicho álbum.
Palabras clave: exposición, reportajes fotográficos, Laurent, Debás, Esperon.
Abstract
At the beginning are described first reports made in Spain on major exhibitions, since the great ex-
hibition of London in 1851. Below is a brief review about the photographers Laurent, Debás and
Esperon, who were the authors of the photo album made in 1877 about the «Exposición Vinícola»
in Madrid. Finally, the article focuses on the description and assessment of this album.
Keywords: exhibition, photo reports, Laurent, Debás, Esperon.
Exposiciones y Fotografía
El uso de la fotografía para la realización de reportajes gráficos sobre exposiciones es un as-
pecto que la historiografía fotográfica ha tratado de forma esporádica y es el tema sobre el
que esta comunicación quiere incidir. La Gran Exposición de Londres, punto de partida de las
grandes exposiciones de muestras, tuvo lugar en 1851, un momento en el que la fotografía
estaba casi en sus inicios, y sin embargo fue objeto de una gran cobertura fotográfica, por lo
que hoy podemos disfrutar de numerosas imágenes realizadas por diferentes fotógrafos, pero
muy especialmente de las tomadas por Ferrier e insertas en el catálogo oficial. Con este prece-
dente no es de extrañar que las sucesivas exposiciones internacionales contaran también con
sus respectivos reportajes fotográficos, como ocurrió con las de París en 1855 y 1867, o en
la Exposición Universal de Filadelfia de 1876, por citar solo unas cuantas. El enorme impacto
que a nivel internacional consiguió la Gran Exposición de Londres de 1851, tuvo como con-
secuencia que la celebración de exposiciones se convirtiera en una costumbre no sólo de los
políticos sino también de organizaciones de variada tipología y con diferentes fines, ya fueran
éstos de carácter propagandístico, empresarial o artístico.
El hecho es que también en España comienzan a organizarse múltiples exposiciones, pero
contrariamente a lo sucedido en Londres, la mayor parte carecieron de un tratamiento fotográ-
fico, aunque no era rara la participación de fotógrafos como expositores. De algunas de ellas
nos ha quedado algún testimonio, a veces no propiamente de piezas fotográficas sino de los
grabados realizados a partir de ellas. Una de las primeras, la Exposición Nacional de Agri-
cultura de 1857 fue fotografiada por varios fotógrafos de la villa y corte: sabemos que Clifford
expuso en Londres una fotografía del Pabellón morisco (Ainscough 2013: 199), que J. Laurent
publica el 4 de octubre en el periódico madrileño La Iberia un anuncio de su «Gran panorama
y vistas estereoscópicas de la Exposición Agrícola» (Fernández Rivero 2004: 136), también
que de José María Sánchez la Biblioteca Nacional guarda una foto del pabellón de vinos y
otra panorámica «de la Exposición Agrícola en la Montaña del Príncipe Pío». Aunque el encar-
gado oficialmente de fotografíar «los animales premiados en la exposición» fue Eusebio Juliá,
del que la Biblioteca Nacional conserva la foto de un carnero y de un gallo. Pero se trata en
todos los casos de fotografías sueltas, en modo alguno podemos hablar de un reportaje sobre
la exposición realizado desde el principio con ese ánimo.
Los viajes reales fueron desde estas fechas acompañados casi siempre por una exposición en
cada una de las ciudades visitadas, de las que nos ha quedado un testimonio fotográfico muy
desigual. Quizá uno de los más interesantes sea el realizado por Andrés Marcelino de Cisneros
con motivo de la visita a Galicia de Isabel II en 1858. En el álbum regalado a la Reina, y con-
servado en el Palacio Real, se contienen varias instantáneas muy bien ejecutadas de las salas
de la Exposición Regional Gallega preparada en Santiago en aquella ocasión. Otro ejemplo
es el de la exposición celebrada en Málaga con motivo de la visita real en 1862. En esta oca-
sión solo nos han llegado las imágenes de los grabados que a partir de las fotografías de Ra-
món S. Navarro y Antonio Maqueda, se publicaron en las crónicas impresas. (Franquelo 1862)
Los siguientes hitos en cuanto a la fotografía de exposiciones se deben a los trabajos de los
fotógrafos barceloneses Marcos Sala, cuyo reportaje de la Exposición Agrícola celebrada en
los Campos Elíseos en 1872 solo conocemos por las noticias de prensa, a juzgar por las cua-
les debió ser un interesante trabajo; y Joan Martí, que fotografió la Exposición Marítima Es-
pañola instalada en el edificio de la Lonja, también en 1872, de cuya colección se conocen
varias piezas sueltas que muestran la amplitud del espacio interior del edificio que le permitió
realizar unas tomas fotográficas de gran calidad. Ambos parecen realizados con intención de
confeccionar un reportaje monográfico y constituyen buenos antecedentes del mejor trabajo
de Martí en la Exposición de la Industria en el local de la Universidad, más conocida como
Exposición Catalana, organizada con motivo de la visita de Alfonso XII a Barcelona en marzo
de 1877, apenas un mes antes que la Exposición Vinícola de Madrid. Martí realizó el repor-
taje por propia iniciativa (Torrella 2008: 221 y 226) y lo editó, junto al encuadernador Vives,
en forma de álbum con el fin de comercializarlo entre los expositores. Puede examinarse este
álbum en línea (Exposición Catalana 1877) y contemplar con todo detalle las 49 magníficas
fotografías, tanto del exterior como del interior de las salas, un conjunto que le sitúa como el
primer reportaje realizado en España de una gran exposición.
La Exposición Vinícola Nacional de 1877

En 1876 el gobierno de Cánovas del Castillo, siendo ministro de Fomento, del que dependía
Agricultura, Francisco de Borja Queipo de Llano, conde de Toreno, decide impulsar la celebra-
El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon 363
ción de una gran Exposición Nacional dedicada al mundo del vino. Los principales detonantes
de esta decisión fueron dos, por un lado el inesperado éxito del sector en la gran exposición
de Viena de 1873, motivo que es incluso mencionado en el real decreto que ordena la cele-
bración de la exposición (R.D. 15-9-1876), cuando habla del:
[...] triunfo de los vinos españoles en la Exposición que celebró en 1873 el Imperio austro-húngaro.
Allí tuvo V.M. la gloria de ver que España obtuvo el primer puesto en la primera categoría; siendo
este premio otorgado por el más respetable de los tribunales, el Jurado Internacional, compuesto de
más de ochocientos notables de las treinta y una naciones que concurrieron a la Exposición.
Y por otro la aparición en Europa de la Filoxera, insecto que destruía masivamente las cose-
chas y que era muy difícil de erradicar, por lo que Francia se vio abocada a importar vino es-
pañol. Incluso se llegó a pensar que España podría erigirse en la primera potencia del mundo
en producción de vino (Giralt 1993: 38-82). La Filoxera, que había llegado a Francia en la
década de 1860, no apareció en España hasta 1878 (en Málaga y Gerona) y no se extendió
por el resto del país hasta finales de siglo. La misma situación se produjo en Italia, de manera
que estos dos países se beneficiaron durante algunas décadas del auge del comercio de sus
vinos en Europa (Piqueras 2005).
En esta situación se publica el real decreto de 15 de septiembre de 1876 ordenando la cele-
bración de la exposición para abril del año siguiente. En su art. 3 se describe el objeto de la
exposición, que, de forma resumida, es: Conocer los diferentes productos de la industria viní-
cola española, sus procedimientos y maquinaria e instrumentos empleados, realizar análisis
y catas de las diferentes bebidas, y reunir amplia información estadística y censos de produc-
ción y productores. Para cumplir estos fines se preveía la publicación de un libro que diera
cauce y publicidad al tráfico vinícola dentro y fuera de España. También se decide, con acier-
to, que el jurado sea internacional para dar así mayor realce y verosimilitud a las bondades
de los caldos españoles y facilitar su apertura a los mercados extranjeros. Todos los detalles
de la exposición son recogidos en un grueso volumen que contiene un catálogo con la des-
cripción de 7960 objetos presentados por sendos expositores en sus diferentes apartados y
secciones, divididos por provincias, así como un índice alfabético de los expositores (Exposi-
ción Nacional 1877).
Aparte del catálogo, y para dar cumplimiento al mandato expresado en los fines, se publica
durante la primavera de 1879 un amplio y completo estudio de lo que fue la exposición (De
Santos 1978). En palabras de Braulio Antón Ramírez en la introducción del «Estudio»:
[...] el Gobierno de S. M. se ha propuesto, no solo dar cuenta al país del resultado del gran Concurso
vinícola nacional celebrado en 1877, sino que esta publicación sirva para propagar el conocimien-
to de la riqueza enológica española, no tan bien conocida y apreciada como por su gran importan-
cia merece, y, a la vez, proporcionar a los productores este especial vehículo de publicidad, para
que, en todas las naciones, tengan el comercio y los consumidores los medios de dirigir sus pedidos
a España, con indudables ventajas para el desarrollo de las transacciones de la riqueza nacional.
Responsable del «Estudio» y en gran medida de toda la exposición fue su comisario José Emi-
lio de Santos y Olive (Algeciras 1824-1889), quien redacta un epílogo final en el que huye de
las frases laudatorias de rigor y pone el dedo en la llaga sobre los problemas que afectan al
sector, como la falta de estadísticas y cifras fiables, ocultación de datos verdaderos por parte
de los implicados, falta de atención a las muestras y exposiciones internacionales, quejándo-
se de los productores que no han acudido... Amargo lamento y llamamiento al gobierno para
que tome las riendas, aunque también destaca los logros conseguidos: menciona la gran di-
ferencia en logros conseguidos entre la exposición parisina de 1867 y la reciente de 1878,
en la que se multiplicaron por diez las medallas y distinciones, quedando España tan solo por
detrás del país anfitrión. En este informe se da una relación pormenorizada de estos premios.
Este espectacular resultado se debió sin duda a la celebración un año antes de la Exposición
Vinícola Nacional. Por supuesto en el estudio, de 1230 páginas, hay también relación deta-
llada de todos los premios y distinciones concedidas en la Exposición. El epílogo, fechado en
París el 30 de marzo de 1879, finaliza con estas palabras:
La industria vinícola española ha empezado a conocerse: España, siendo juez y parte en el asunto,
se ha juzgado a sí misma en la Exposición vinícola nacional, y este fallo podría estimarse apasiona-
do o parcial; pero, sometido a revisión, el criterio universal lo ha confirmado. Lo que es la industria
vinícola de España, lo ha dicho ya el mundo aclamándonos. ¿Qué nos queda por hacer? Trabajar
para mejorar (De Santos 1978).
Para la realización de la exposición se escogió un edificio situado en la antigua propiedad de
Miguel Sainz Indo, donde también estaba el llamado «palacio de Indo» rodeado de un exten-
so jardín, entre las calles Jenner, Fortuny, Cisne y Castellana, que había servido ya para las
exposiciones de Bellas Artes, la Nacional de 1873 y otra en 1875. El conjunto total ocupa-
do por la exposición era de algo más de 10.000 m2, la mayoría de los cuales correspondían
a jardines siendo el dedicado a la exposición propiamente dicha de 3738 m2 que debieron
acoger a 7231 expositores provenientes de 1129 poblaciones del Reino, las 47 provincias pe-
ninsulares, las dos insulares y las Antillas, habiendo solo faltado Filipinas y Guinea Ecuatorial.
Los fotógrafos: Laurent, Debás y Esperon

La figura de Jean Laurent y Minier (Garchizy, Francia 23 de julio de 1816–Madrid 24 de no-
viembre de 1886) es suficientemente conocida como para incluir aquí una biografía. Solo em-
plearemos unas pocas líneas para situar su figura en el contexto que aquí nos interesa. Para
1877, cuando se celebra la Exposición Vinícola, la casa Laurent continúa siendo el más im-
portante establecimiento fotográfico de España. En 1869 con motivo del fallecimiento de su
esposa, Amalia Daillencq, se hace inventario de su negocio, precisando, entre otros objetos,
el número de placas (6340 negativos), «que constituyen la colección de cuadros, vistas y monu-
mentos de España y Portugal, base esencial de su industria» (Gutiérrez 1997: 19). En 1874 se
crea la sociedad «J. Laurent y Cía» y en 1879 publica la magnífica guía, firmada por Alfonso
Roswag marido de su hija política, al tiempo turística y catálogo de obras a la venta: Nouveau
Guide du Touriste en Espagne et Portugal, de la que se harían dos ediciones, una conteniendo
solo la parte de guía turística y la más conocida, que incluye el catálogo de fotografías. La co-
lección de Laurent no dejaría de crecer, especialmente a principios de la década de 1880 en
que se incorporan un gran número de placas, pero indudablemente cuando se publica la guía
la casa Laurent es ya una de las grandes firmas europeas de fotografía.
En vísperas de la celebración de la exposición vinícola las revistas ilustradas españolas ofre-
cían continuamente grabados de vistas, monumentos, retratos y reproducciones de cuadros
realizados a partir de fotografías de Laurent, más que de ningún otro fotógrafo, con gran di-
ferencia. Por otro lado Laurent nunca perdió la condición de fotógrafo real y existen notables
retratos suyos de Alfonso XII, pero lo que es indudable es que el favor real pasó a manos de
Fernando Debás, como veremos. Laurent, aún en plenas facultades en estas fechas, debió co-
nocer y tratar tanto a los Debás como a Esperon, pues todos eran franceses y los respectivos
estudios no quedaban muy lejos unos de otros.
Fernando Debás
Fernando Juan Bautista Debás y Dujant (Moulins 1842–Madrid 1911?) y su hermano Pedro
Edgardo (Moulins 1845–Madrid 1891) se iniciaron en la fotografía en su ciudad natal y se
instalaron en Madrid a principios de 1872 en la calle Príncipe, núm. 22, con notable éxito. Al
año siguiente Edgardo se instala en Puerta del Sol, 3, y a partir de ahí su actividad profesional
sigue caminos diferentes, siendo Fernando el más favorecido por la fortuna en su estudio
Fotografía Parisiense, y el único que realmente llegó a ser fotógrafo oficial de la familia real,
acompañándolos incluso en sus desplazamientos. El resto de su vida transcurre en España más
conocido por Debas. De él dice Publio López Mondéjar (Mondéjar 1999: 54 y ss.) que «nos ha
dejado una monumental memoria gráfica de los saraos aristocráticos y bailes [...] celebrados
en los palacios [...]» del Madrid de la Restauración.
Alfredo Esperon
Etienne-Alfred Esperon y Tisne (Guchen 1843–Caracas 1900). Se documenta su presencia
como fotógrafo en Madrid en 1868, en el piso 4º izquierda del número 13 de la Puerta del
Sol, sin embargo su aprendizaje se debió al tutelaje de su hermana mayor, casada con el
prestigioso fotógrafo Ludovisi, y regentando ambos el más afamado estudio de Valencia. Su
nivel profesional le facilitó encontrar un hueco en la siempre difícil plaza de Madrid, donde
no obstante llegó a ostentar el título de «Fotógrafo de la Real Casa». Uno de sus encargos más
conocidos es el reportaje sobre los terremotos ocurridos en Granada y Málaga en 1885, que
realizó junto a su segunda esposa: Luisa Faure. Sin embargo en 1893 el historiador Eduardo
Serrano (Serrano 1983: 96) lo sitúa en Bogotá y lo califica como «uno de los más destacados
fotógrafos profesionales de fines del siglo XIX en Colombia». También tenemos noticias de su
actividad en Venezuela donde fallece a los 57 años.
El álbum
El álbum, de buen tamaño (50 x 34 cm),
está confeccionado a modo de libro, no
como un álbum fotográfico clásico, y su tí-
tulo en portada es el siguiente:
Álbum Fotográfico de las instalaciones de
la Exposición Nacional Vinícola verifica-
da en Madrid el año de 1877– Fotógra-
fos – J. Laurent y Cª / Fernando Debás /
A. Esperon / Lit. De Ginés Ruiz. Espíritu
Santo, 18
La primera cuestión importante que se nos
plantea es sobre la verdadera responsabi-
lidad del álbum. ¿Se trata de un trabajo
de encargo por parte de los responsables
de la exposición, o de una iniciativa de
los fotógrafos? Ya hemos visto cómo en el
real decreto que ordenaba la celebración
de la Exposición se preveía también la pu-
blicación de un estudio de la misma y he-
mos mencionado también la publicación
del catálogo. No se dice sin embargo en
estos documentos nada acerca de la pu-
blicación de un álbum fotográfico, como Portada del álbum de la Exposición Vinícola (Bodega Toro Albalá, Aguilar de la
tampoco hay ningún dato en la portada Frontera, Córdoba).
Detalle de la orla de los componentes de la Junta de la Exposición. Arriba a la derecha retrato del comisario Emilio de Santos (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la
Frontera, Córdoba).
del álbum o en las páginas siguientes que revelen la responsabilidad de ningún organismo pú-
blico o privado en su publicación. Ni siquiera la imprenta coincide con ninguna de las usadas
para las otras dos publicaciones mencionadas. Por otro lado un encargo oficial parece más ló-
gico que hubiera contado con un sólo fotógrafo, o dos a lo sumo, pero la presencia de los tres
fotógrafos franceses parece obedecer más a un intento de repartir riesgos ante una empresa
incierta. Por tanto a falta de otras pruebas nos inclinamos por esta última hipótesis. Curiosa se
nos antoja también la disposición de los nombres al pie de la portada. Laurent era aún el fotó-
grafo más importante del reino, pero Debás era el fotógrafo que gozaba del favor real, y pa-
rece como si para equilibrar este juego de poderes e influencias hubieran optado por colocar
en primer lugar el nombre de Laurent y a continuación el de Debás, en el centro pero en una
línea diferente, con lo que quedaba también destacado, quedando Esperon en tercer lugar. El
álbum habría sido así confeccionado por iniciativa privada, en una edición comercial, y pro-
bablemente con el ánimo de ser vendido entre los propios expositores, lo que se nos antoja
que debió ser un fracaso a juzgar por el escaso número de ejemplares que conocemos hoy.
Hasta la fecha solo hemos detectado la existencia de tres ejemplares, uno de ellos en la biblio-
teca del Palacio Real de Madrid, otro en la biblioteca Baker de la Harvard Business School, de
Boston, y por último un ejemplar en el Museo del Vino de la Bodega Toro Albalá, en Aguilar
de la Frontera (Córdoba), ejemplar que hemos utilizado para nuestro estudio.
No hemos tenido ocasión de examinar los ejemplares de Boston y Madrid, pero en sus fichas,
disponibles por internet, afirman tener 107 hojas con 117 fotografías el primero y 106 hojas
con 119 fotografías, el segundo. Cada hoja está litografiada con una orla y un pie de foto
que enmarcan la fotografía en albúmina original encolada a la misma. El ejemplar que he-
mos examinado puede estar falto de alguna hoja pues tiene solo 103, y su disposición es la
siguiente: Una primera hoja con el retrato de S.M. el Rey Alfonso XII, la siguiente hoja está
dispuesta en forma de orla con 13 pequeños retratos de cada uno de los componentes de la
Junta de la Exposición, encabezados por José de Cárdenas, director general de Agricultura,
Industria y Comercio, el Conde de Toreno, ministro al que ya hemos mencionado y José Emilio
de Santos, Comisario y Presidente del Jurado. A continuación se ofrece una reproducción fo-
tográfica del plano de la exposición, luego hay tres fotografías de exteriores de la exposición,
una en cada hoja, en la que se nos muestra la fachada exterior del Palacio de Exposiciones,
un montacargas en el jardín exterior y una fuente realizada a base de botellas de vino. A con-
tinuación se suceden, en el caso de nuestro ejemplar, 97 hojas ofreciendo cada una de ellas
una fotografía del emblema o pabellón de los expositores. Cada una de estas fotografías pue-
de referirse a una bodega determinada, a una provincia o zona vinícola, o también a veces
a un colectivo variado.
De este conjunto de fotografías solo dos de ellas están tomadas de escenas reales de elemen-
tos situados en las salas de la exposición. El resto son reproducciones de dibujos o bocetos de
los respectivos pabellones. A falta de otra información documental solo podemos hacer supo-
siciones y conjeturas a partir de las propias fotografías contenidas en el álbum acerca del mo-
do y las circunstancias en que éstas fueron realizadas. Como ya hemos mencionado el número
de expositores fue de 7231 y la superficie dedicada a la muestra fue de 3738 m2, divididos
en doce salas, lo que naturalmente obligó a que la mayoría de los pabellones fueran colecti-
Fachada principal del Palacio de la Exposición (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).
vos, por provincias o regiones vinícolas. Pero aun así cabe suponer que la exposición estaba
sumamente apretada. De las dos fotografías reales del interior ya mencionadas una es de la
biblioteca, en la que vemos dos personajes tras de los cuales hay varias vitrinas con estante-
rías y libros pero en primer plano se observan varios artilugios y maquinarias, lo que parece
refrendar lo que comentamos de la falta de espacio. La otra, titulada: «Interior de las Salas 1ª y
2ª» (ver ilustración, p. 369), es interesante por cuanto nos revela las dificultades que pudieron
surgir en la realización del reportaje fotográfico. La fotografía intenta retratar la instalación nº
1 de la Sala 1ª, con «Productos presentados por el señor D. Antonio Castell de Pons, de Bar-
celona» que queda así descrita en el «Estudio [...]»: «Dicha instalación, ocupando el muro de
la derecha donde está la puerta que conduce a la sala segunda, representa un hueco adinte-
lado. Le forman dos pirámides de botellas con las que se une en su parte superior un semicír-
culo que se prolonga por fuera de las mismas en dos curvas, forma de S, que a su vez descan-
sa sobre una base de barrilería». Y efectivamente se conformaba alrededor de la puerta que
conducía a la sala segunda, que apenas si logramos ver en la fotografía, como tampoco po-
demos ver la propia ins-
talación en su totalidad
pues los primeros planos,
a ambos lados, están
ocupados por maquina-
ria diversa que apenas si
podemos distinguir. En re-
sumidas cuentas, el espa-
cio era tan pequeño que
impedía la realización
de un reportaje en el que
quedaran dignamente re-
tratadas las diferentes ins-
talaciones y pabellones.
En el ejemplar del día 8
de mayo de 1877 La Ilus-
tración Española y Ameri-
cana incluía en portada
una imagen del rey inau-
gurando la exposición, y
luego también una com-
posición a toda página
con diferentes perspecti-
vas de las salas, pero sus
primeras líneas de la cró-
nica de la misma fueron
las siguientes:
La primera impresión
que la Exposición viní-
cola produce al visitarla,
es que falta en Madrid
local a propósito para
esta clase de exhibicio-
Montacargas del expositor «Merly Sevilla», de Madrid, en el exterior del palacio de exposiciones (Bodegas nes industriales; algunos
Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba). centenares más de bo-
tellas, y el público que

hoy desfila por algunas
salas con trabajo, sin
poder apreciar por falta
de distancia el efectos
de algunas instalacio-
nes muy curiosas, ten-
dría que limitarse a con-
templar la Exposición
desde la puerta.
Probablemente la fotogra-
fía antes mencionada, del
interior de las salas 1ª y
2ª, fuera juzgada por los
fotógrafos, y quizás tam-
bién por los expositores,
como no representativa
ni adecuada para exhi-
bir toda la gracia y ple-
nitud de las instalaciones
realizadas. A la vista de
las fotografías del álbum
tenemos la impresión de
que estas «instalaciones»
fueron todas diseñadas
por una misma mano o
equipo, pues guardan
una gran uniformidad de
estilo, aunque difieran los
arcos, fuentes y diversas
figuras geométricas com-
puestas para la exhibi-
ción de los vinos. Sien-
do así debió existir una «Interior de las Salas 1a y 2a». Esta fotografía nos muestra las dificultades de espacio para tomar correctamente
planificación previa a la las vistas de las instalaciones (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).
construcción de las insta-
laciones, incluyendo dibujos y bocetos de los mismos1(1). Y finalmente la solución adoptada
fue la de reproducir estos dibujos de los pabellones e instalaciones.
Ya hemos mencionado los interesantes precedentes de reportajes fotográficos sobre exposi-
ciones, tanto españoles como extranjeros, que bien pudieron servir de modelos para subsa-
nar los problemas técnicos, de espacio o iluminación. Quizás sobrevinieron problemas de
premura de tiempo. De un modo u otro finalmente se optó por la reproducción de los dibujos
1 En la página 27 del «Estudio [...]» en un documento oficial del comisario Emilio de Santos fechado el 11 de enero
de 1877 insta a los gobernadores civiles provinciales a que: «[...] sin pérdida de momento hagan remesas directas
de lo que no haya podido concentrarse en la capital, pues no de otro modo que recibiéndolo dentro de breves
días podrá tener colocación en las instalaciones que se están preparando». En otro lugar de la misma publicación
se menciona a un pintor escenógrafo, Federico Soler, quien recibió una «Medalla de Cooperación» y que muy
posiblemente sea el autor de los bocetos y dibujos usados para las fotografías.
de las diferentes «instalaciones»,

perdiéndose así la gran oportu-
nidad de haber realizado un au-
téntico reportaje fotográfico de
la importante exposición viníco-
la de 1877. Como consecuencia
de ello las imágenes más difundi-
das de la exposición fueron las de
los grabados mencionados de «La
Ilustración», realizadas a partir de
dibujos y no de fotografías.
No obstante y una vez realizada
la crítica también es justo valorar
la importancia del álbum, que es
confeccionado más como un libro
ilustrado, aunque lo fuera con fo-
tografías originales, que como un
álbum, y que intenta recopilar el
catálogo completo de todas las
instalaciones presentes en la Ex-
posición, y que por supuesto sir-
vió como precedente y experien-
cia para los posteriores reportajes
sobre las exposiciones de Minas
(1883), de Filipinas (1885) y la
Muestra de una de las reproducciones de los bocetos que ilustran el álbum. En este caso de la
Universal de Barcelona (1888), lo
instalación de la bodega Merlo Ortiz y Compañía, de Valdeñepas. (Bodegas Toro Albalá, Aguilar que le otorga indudable singulari-
de la Frontera, Córdoba). dad e interés.
Agradecimientos
A la bodega Toro Albalá, de Aguilar de la Frontera (Córdoba) y especialmente a Rosario Sán-
chez por su amabilidad y facilidades dadas para el estudio del álbum que forma parte de su
Museo del Vino.
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COMUNICACIÓN
La fotografía de altura
de Lluís Marià Vidal i Carreras (1842–1922)
The high level photography
of Lluís Marià Vidal i Carreras (1842–1922)
Ramon Barnadas i Rodríguez

Fotohistoriador, Barcelona
Resumen
En 1888 el ingeniero de minas L.M. Vidal obtuvo las que, hasta ahora, son las primeras fotogra-
fías de los Pirineos que se conservan realizadas por un español. Son vistas generales de pobla-
ciones, edificios singulares y obras de arte de la provincia de Lleida y de Andorra. Utilizó la fo-
tografía para el registro científico y realizó algunas ascensiones notables que documentó con sus
imágenes. Dominó la técnica fotográfica y sus detalladas anotaciones son una valiosa fuente de
información. En 1890 confeccionó un álbum fotográfico que regaló a la Comisión del Mapa Geo-
lógico de España.
Palabras clave: Pirineos, montañismo, fotografía científica, fotogrametría.
Abstract
In 1888 the mining engineer L.M. Vidal obtained what, so far, are the first photographs of the Pyr-
enees nowadays preserved made by a Spanish man. They show villages, buildings and artworks
of the province of Lleida and Andorra. He also made scientific photography and climbed some re-
markable mountains, ascents that were documented in his images. He dominated the photographic
technique and his detailed annotations are a valuable source of information. In 1890 he made a
luxurious photo album that gave to the Commission for the Geological Map of Spain.
Keywords: Pyrenees, mountaineering, scientific photography, photogrammetry.
Una noche de principios del mes de mayo de 1887, la explosión de varios cartuchos de di-
namita destruyó el despacho de trabajo de Lluís Marià Vidal (Barcelona, 6 de octubre de
1842–10 de enero de 1922)1. En unos relatos cortos publicados como memorias, Vidal, en
esas fechas ingeniero jefe de las minas privadas de Surroca-Ogassa –en la comarca del Ri-
pollès–, describe cómo salió indemne del atentado (Vidal, 1916: 35). Un intenso dolor de ca-
beza le obligó a interrumpir el trabajo en su escritorio y a alterar una rutina que, diariamen-
te, realizaba de 9 a 11 de la noche. Ir a la cocina a coger una vela y dirigirse al dormitorio
1 La Vanguardia (sábado, 14 de mayo de 1887), pp. 2-3.

resultó vital para él y nefasto para su agresor. Este, pese a haberse cerciorado minutos antes
de que Vidal estuviera en su despacho, no salió victorioso, de manera que poco tiempo des-
pués el administrador de la explotación minera y, al mismo tiempo, juez de paz del pueblo,
se convirtió en prófugo de la justicia. El ejercicio de Vidal como ingeniero director de la mina
desde el 1 de agosto de 1883 respondía al prestigio profesional que había adquirido. Tras
estudiar ingeniería de minas en Madrid, en 1866 ingresa en el Cuerpo de Ingenieros de Mi-
nas del Estado, donde va ascendiendo de categoría. Así, por ejemplo, en 1870 es nombrado
Ingeniero Primero de la provincia de Barcelona; en 1873 ingresa en la Comisión del Mapa
Geológico de España (será nombrado su director en 1908); y en 1882 llega a ser Ingenie-
ro Jefe de la provincia de Girona. Todo ello, sumado a sus amplios conocimientos de campo
(Gómez-Alba 1992; Aragonès 1992), llevaría a la sociedad Ferrocarril y Minas de San Juan
de las Abadesas a contratarlo como responsable técnico de la deficiente cuenca carbonífera
de Surroca-Ogassa. La ocasión la pintan calva, así que Vidal obtuvo una excedencia, asumió
el reto de hacer rentables las instalaciones mineras y pasó a cobrar 30.000 pesetas anuales2.
Pero a pesar de las mejoras introducidas, las minas no produjeron la cantidad de carbón es-
perada y antes de que se cumplieran los cinco años pactados Vidal dimitió de su cargo. De
esta manera, el 30 de septiembre de 1887, al mismo tiempo que se alejaba en tren del lugar
que había sido su lugar de trabajo, el ingeniero también dejaba atrás un período teñido de
amargas experiencias. Simultáneamente, una vagoneta que retornaba hacia la colonia a al-
gunos de los trabajadores que habían querido ir a despedirse de él se despeñaba y mataba
a algunos de sus ocupantes3.
Una vez reincorporado como funcionario del estado, en 1888 Vidal es destinado a la provin-
cia de Lleida como responsable de sus recursos mineros. Allí obtiene un conjunto de fotogra-
fías que, hasta la fecha, se pueden considerar como las más antiguas de los Pirineos realiza-
das por un español. Ahora bien, fotográficamente hablando, la cordillera no era ni mucho
menos un territorio virgen. En la vertiente francesa los fotógrafos profesionales ya se habían
dedicado a la confección de álbumes de recuerdos y de vistas estereoscópicas dirigidos esen-
cialmente a los huéspedes de los baños termales. Contenían escenas de las instalaciones y
de sus alrededores, de poblaciones cercanas e, incluso, de parajes de montaña más remotos.
Complementariamente, algunos viajeros acaudalados se aventuraban a realizar rutas por los
valles de la cordillera y, también, ascensiones de relativa entidad a collados (eso sí, a lomos
de cabalgaduras) donde gozaban de vistas espectaculares. Es conocido el caso del noble Jo-
seph Vigier (1821-1862), quien durante los meses de julio y agosto de 1853 captó escenas de
los Pirineos que difundió en álbumes (Album des Pyrénées) confeccionados con positivos de
papel salado4. En ellos, y siguiendo en ocasiones la tradición pictórica –como ya había pasa-
do en otras temáticas (García 2014)–, aparecen muchos de los escenarios que ya eran o es-
taban fraguándose como generadores de imágenes fotográficas clásicas de los Pirineos fran-
ceses (lagos de Oô y de Gaube, circo de Gavarnie, Portillón de Benasque, Pont d’Espagne,
etc.). Pero, sorprendentemente, Vigier pasó la frontera, llegó a la Val d’Aran, tal vez desde
2 Un sueldo excelente si se tiene en cuenta que el 22 de enero de 1908, unos diez meses antes de jubilarse, Vidal
asciende a Inspector General de Primera Clase, el cargo más alto de su escala, y le corresponde un sueldo de
10.000 pesetas anuales. Contrato de L.M. Vidal con las minas de Surroca-Ogassa firmado el 1 de febrero de
1883. Archivo del Museo de Geología del Seminario Conciliar de Barcelona, cota 1479.
3 «Una catástrofe en Torallas», La Vanguardia (3 de octubre de 1887), pp. 7-8.
4 A través de los buscadores de http://www.metmuseum.org/ y http://www.musee-orsay.fr/ se tiene acceso a la
colección pirenaica de Vigier. Asimismo, la Universidad de Navarra conserva cuatro positivos suyos, dos de los
cuales fueron tomados en la cordillera (http://coleccionfff.unav.es/). (Últimas consultas realizadas en agosto de
2015).
La fotografía de altura de Lluís Marià Vidal i Carreras (1842–1922) 375
Ll.M. Vidal: El pueblo de Alins en el Pallars Sobirà el 20 de julio de 1889 (Arxiu del Museu Geològic del Seminari de Barcelona [AMGSB]).
Bagnères-de-Luchon, y captó la villa de Bossòst desde cerca de la capilla de Sant Antòni. Años
después, cuando Vidal se instala en Lleida, ya hay instalaciones termales en la Val d’Aran –los
conocidos baños de Tredòs y los de Les– y en otros puntos de la vertiente sur de los Pirineos,
como los Baños de Panticosa o el Balneari Sant Vicenç (próximo a la Seu d’Urgell y fundado
en 1775). A pesar de ello, hoy día no se han localizado –si es que alguna vez existieron–
imágenes comerciales de esos años de los centros en donde se desarrollaba esa actividad lú-
dico-terapéutica. Quizás el fotógrafo Miguel Aragonés, afincado en Barcelona, podría haber
realizado alguna, ya que consta que en 1884 ganó una medalla de plata en el VII Congreso
Nacional de sociedades Francesas de Geografía celebrado en Toulouse. Se sabe que concu-
rrió a él con escenas de «Catalunya y dels Pyrineus espanyols»5, pero ninguna de ellas ha lle-
gado hasta nosotros, ni sabemos concretamente qué contenían.
Con sus imágenes, Lluís Marià Vidal solventa el déficit dejado por los fotógrafos profesionales
autóctonos. Durante sus desplazamientos capta diversos aspectos de las poblaciones por las
que pasa e incluso, en ocasiones, va más allá de sus límites y obtiene imágenes de Andorra y
de los Pirineos franceses y aragoneses. Sabemos, por ejemplo, que del 3 al 14 de agosto de
1888 visitó las comarcas del Pallars Jussà, el Pallars Sobirà y l’Alta Ribagorça y de esos 12
5 Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana (noviembre-diciembre de 1884), pp. 229-230. Accesible en la

biblioteca de la Universitat Autònoma de Barcelona: http://ddd.uab.cat/record/40585. En él se hace mención
del premio en «VIIe Congrès National des Sociétés Françaises de Géographie. Liste de récompenses» en Bulletin de
la Société de géographie de Toulouse, 12 (1884), p. 10. Accesible en la Bibliothèque nationale de France: http://
gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5474276z.image. (consulta: agosto de 2015).
días de viaje han llegado hasta nosotros 9 fotografías. El verano de 1889, entre el 12 de julio
y el 11 de agosto, Vidal vuelve a recorrer el Pallars Sobirà (especialmente la Vall de Cardós)
y la Val d’Aran. Un viaje de un mes en el que sólo obtendrá 15 imágenes. Una de las salidas
más productivas, fotográficamente hablando, es la que realizó entre el 6 y el 22 de agosto de
1890 y que desde l’Alt Urgell le llevó a Andorra, Cerdanya, Berguedà y, finalmente, al Bages.
Obtuvo un total de 42 imágenes, 22 de ellas del Principado pirenaico. Como puede apreciar-
se, cuantitativamente la producción de Vidal en cada salida no fue espectacular, aunque sí lo
ha sido su resultado, y más si se tienen en cuenta las dificultades de suministro de material con
las que debió lidiar. Buena parte de las fotografías de su etapa en tierras leridanas son planos
generales de poblaciones. En ellos el medio natural que las circunda es tan protagonista, si no
más, que las villas mismas. La orografía enmarca los asentamientos humanos de una manera
integral, como sometiéndolos, delimitando su conformación, pero al mismo tiempo el conjunto
forma un todo equilibrado. En muchos casos la composición de la escena sugiere que la geo-
grafía determina de modo inexorable que ese es el único enclave posible de la población, el
espacio singular en el que el ser humano puede asentarse naturalmente para convivir con y de
su entorno. Además del paisaje rural pirenaico, Vidal también recoge obras de arte y edificios
remarcables, habitualmente religiosos, pero sin abandonar la arquitectura civil. En cualquier
caso, no lo hace de manera sistemática, por lo que su obra no responde a la tendencia al uso
de documentar el patrimonio artístico-monumental presente en un territorio. De la misma ma-
nera, su fotografía no muestra intención etnológica alguna. La presencia del ser humano en su
vertiente social es escasa, casi testimonial e incluso son contadas las ocasiones en las que el
Ll.M. Vidal: La iglesia de Sant Miquel de Engolasters en Andorra hacia 1890 (AMGSB).
fotógrafo emplea la figura hu-

mana como referencia, ya sea
al lado de una construcción o
formando parte de un paisaje.
La praxis fotográfica
A partir de las anotaciones
contenidas en sus detallados
cuadernos de campo, en los
negativos, en las copias en
papel y en los sobres que con-
tenían las placas, queda pa-
tente la gran meticulosidad y
dedicación de su autor6. Son,
desde luego, una valiosa fuen-
te primaria del quehacer de un
fotógrafo de finales del siglo
XIX. El fondo fotográfico de
Vidal7 consta de poco más de
1000 negativos, siendo casi
una tercera parte de ellos del
formato 18 x 24 cm. De estos,
son unos 240 los que el inge-
niero obtuvo en los Pirineos en-
tre 1888 y 1896. En este mis-
mo período también recurrió a
otros formatos menores, como
Ll.M. Vidal: Castellbó (Alt Urgell) el 12 de mayo de 1895 (AMGSB).
el 13 x 18 cm, 9 x12 cm y, más
adelante, al 6 x 9 cm y al este-
reoscópico de 9 x 18 cm. Todos los negativos de Vidal son de gelatina y la mayoría fabrica-
dos por casas extranjeras como Ilford, Monckhoven, Atout Tailfer o Beernaert. Pero destaca la
presencia de alguno de la marca La Electra que, según indica el historiador Salvador Tió, se
fabricó y comercializó en Barcelona8. En lo concerniente al soporte de la emulsión, en la mayo-
ría de casos Vidal optó por el vidrio, pero es remarcable el hecho de que el 13 de agosto de
1888 ya utiliza placas de nitrato de celulosa, un soporte plástico de reciente aparición. Aun-
que se acostumbra a indicar el año 1889 como el del lanzamiento comercial de este material
6 El fondo Vidal está distribuido en 6 entidades. El Museu Geològic del Seminari de Barcelona conserva su fondo
personal, que incluye su correspondencia, cuadernos de campo y documentos diversos, además de una gran
cantidad de fotografías. La Real Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona custodia la mayor parte de su fondo
bibliográfico de carácter científico. El Museu de Ciències Naturals de Barcelona conserva su colección de minerales
y fósiles. Finalmente, el Arxiu Nacional de Catalunya, el Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya y la Biblioteca
de Catalunya custodian, respectivamente, el fondo fotográfico, el cartográfico y los libros de temática fotográfica
de Vidal, una disgregación resultado de la cesión en comodato que realizó el Centre Excursionista de Catalunya al
vender, según palabras de su presidente, «un edificio anexo, que actualmente no añadía valor a la entidad» (Puente
2015: 4), edificio que contenía todos los fondos documentales históricos, que tuvieron que disgregarse.
7 Muriel, Susanna (2011): Guia dels arxius històrics de Catalunya, 9, Barcelona, Generalitat de Catalunya.
8 Salvador Tió ha comprobado en la prensa local barcelonesa (El Noticiero Universal, 7 de diciembre de 1891, p.
2) que las placas La Electra debieron comercializarse en Barcelona a finales de 1891 (comunicación personal).
Ll.M. Vidal Fotografías de fósiles con anotaciones (AMGSB).

(probablemente por la hegemonía historiográfica de la casa Kodak), lo cierto es que el año an-
terior el fotógrafo John Carbutt (1882–1905) ya había distribuido placas de nitrato. Esas pla-
cas se caracterizaban por estar contenidas en un marco metálico delgado, gracias a lo cual
se mantenían planas garantizándose, así, la obtención de una buena imagen. Precisamente,
algunos de los negativos de nitrato de Vidal tienen ese marco metálico, por lo que se puede si-
tuar al ingeniero en la vanguardia de la experimentación con este tipo de soporte. Ahora bien,
todo indica que, o bien no le satisfizo, o bien no era demasiado accesible, ya que lo utilizó
en contadas ocasiones: su fondo contiene poco más de una veintena de negativos de nitrato.
En el momento del disparo, Vidal controlaba totalmente los aspectos técnicos. En muchas de
sus notas, además del lugar y fecha de la fotografía, el fotógrafo indica la marca del negati-
vo, la hora, las condiciones ambientales (sol, sombra, viento, etc.), la óptica utilizada, el dia-
fragma, el tiempo de exposición (acostumbra a ser de varios segundos), la orientación geo-
gráfica de la cámara y el uso o no de filtros. En ocasiones preparaba la toma de manera que
en una única placa realizaba una doble exposición y obtenía dos imágenes panorámicas de
9 x 24 cm, generalmente complementarias. Solía revelar los negativos con hidroquinona, pero
también practicaba el método de Boissonnas9. Vidal evaluaba los resultados, identificaba los
problemas («velo y raya [...] por rotura de la tapa», «picado por exceso de lavado») y, cuando
era posible, aplicaba soluciones («refuerzo con clor de cobre y luego revelador de met quin
debil», «refuerzo mercurio»). Casi todos los positivos los obtenía por contacto y utilizaba papel
fotográfico de diferentes marcas (Ilford, Eastman, L’Universel, etc.) y tipología (aristotipo, albu-
minado, gelatina, etc.). Así pues, obtenía copias de ennegrecimiento directo y de revelado quí-
mico («luz 16 bujias á 30 cm =10» [...] Rev Diamidofenol»)10. Entre sus habilidades fotográficas
también se incluía la manipulación de la imagen positiva con finalidades estéticas («perfilar
cielo») y la aplicación de virados al oro o platino. Estos tratamientos han permitido que en mu-
chos casos las copias en papel hayan llegado hasta nuestros días en condiciones aceptables.
Lo expuesto hasta ahora nos indica que, aunque no era un profesional, Vidal dominaba cada
una de las etapas de obtención de una fotografía. Así pues, se comprende que, por ejemplo,
el 14 de abril de 1898 fuese nombrado miembro la Société Photographique de la Haute-Saô-
ne, y que su biblioteca particular contuviera ocho libros franceses de fotografía editados entre
las décadas de 1870 y 1890.
La fotografía científica
Los libros de fotografía de la biblioteca personal de Vidal pertenecen a dos categorías. Por un
lado, están los que tratan aspectos generales de la técnica y, por otro lado, los dedicados a la
fotografía científica. Y es que Vidal, además de dedicarse con pasión a la geología, también
ejerció otras disciplinas científicas y en todas ellas se sirvió de la fotografía. De hecho, ya la
había utilizado para su formación, ya que su fondo personal incluye, por ejemplo, un álbum
con albúminas de diversas especies vegetales clasificadas, y la reproducción fotográfica (hoy
día ilegal) de un texto de 1874 del Dr. Ernest Jeanbernat sobre los lagos pirenaicos (Jeanber-
9 Frédéric Boissonnas (1858–1946) fue un reconocido fotógrafo suizo que había descrito procesos para mejorar el
revelado y la sensibilidad de las placas de colodión. Véase: Bulletin de la Société Française de Photographie, vol.
24 (1878), p. 311, y vol. 25 (1879), pp. 142-143; Monckhoven, D.v.: Traité Général de Photographie, 1884,
París, G. Masson, pp. 153-154.
10 La anotación indica que para impresionar por contacto el papel antes del revelado Vidal lo expuso a una fuente de
luz de 16 candelas (antigua unidad de intensidad lumínica) a una distancia de 30 cm. Sus anotaciones muestran
que, en ocasiones, utilizaba gas como a fuente de luz, de manera que el tiempo de exposición podía llegar a ser
de hasta 4 minutos.
nat 1874). En lo concerniente a la fotografía de tipo, digamos, geológico/geográfico, destaca

el hecho de que en los laterales de algunos positivos Vidal indicaba los puntos cardinales de la
escena. Tampoco faltan copias en las que se referencian, mediante leyendas, accidentes geo-
gráficos destacados, su composición, o las épocas geológicas en que se originaron. Sus incur-
siones en la paleontología y arqueología son también notables, y fruto de ellas fueron las foto-
grafías que obtuvo, por ejemplo, de fósiles y megalitos. Como demuestra su correspondencia
privada, geólogos, geógrafos, espeleólogos, paleontólogos, antropólogos y malacólogos de
Francia, Italia, Alemania o Bélgica se carteaban con él y, de vez en cuando, intercambiaban
fotografías. Atención especial merecen los esfuerzos que Vidal realizó en el terreno de la foto-
grametría terrestre, pero aunque su nombre no figura entre los pioneros del uso de esta técni-
ca en España, sin duda alguna que lo fue, pudiéndose equiparar en este sentido a las aporta-
ciones que hicieron, entre otros ingenieros, Luis Torres Quevedo en 1886, o Juan Pié en 1894
y Leandro Navarro en 1899 (Muro et al., 2002). Entre diciembre de 1898 y abril de 1899
Vidal impartió en el Centre Excursionista de Catalunya11 (CEC) cuatro sesiones teóricas y tres
prácticas de una materia que, para él, era «tan poco conocida y quizás nada practicada en
España» y que «puede hacerse en las excursiones [...] para levantar planos para la formación
de mapas, accesible incluso a los que no tienen base de conocimientos científicos»12. Durante
el curso, el ingeniero enseñó diversas cámaras a los asistentes: una de formato 18 x 24 cm que
había modificado para poder marcar de forma precisa los puntos cardinales en los negativos;
otra de 13 x18 cm construida según el diseño del austriaco V. Pollack13; y una de 6,5 x 9 cm
construida según H. Rousson, un instrumento con un defecto de diseño que Vidal se encargó de
corregir. A partir de las fotos que obtenían con la cámara de 13 x18 cm los asistentes realiza-
ban sus cálculos. Pero pese al optimismo de Vidal, la técnica no era tan sencilla, y todo indica
que la concurrencia al curso fue más bien escasa. Así, por ejemplo, sus anotaciones revelan
que el 26 de marzo de 1899 fueron 3 las personas que le acompañaron a la salida que se
realizó entre Mataró y Argentona. Los cuadernos de campo también recogen los parámetros
que caracterizaban las numerosas fotografías necesarias (entre una y dos decenas de imáge-
nes) para obtener los planos y, en especial, un aspecto francamente desalentador: los 70 kg
de peso de la cámara Pollack con su correspondiente equipo.
Montañismo y fotografía
Vidal no era precisamente un joven infatigable cuando llegó a Lleida en 1888, pero dio mues-
tras de poseer todavía un espíritu, y un cuerpo, bastante juveniles. Si bien los desplazamien-
tos por los valles fluviales de los Pirineos podían resultar llevaderos hasta cierto punto, las ru-
tas por la alta montaña y las ascensiones a sus cumbres estaban irremisiblemente vinculadas
a fatigas y, también, a calamidades de diversa índole. A pesar de ello Vidal transitó por altos
valles pirenaicos y subió a algunos picos, un hecho remarcable si se tiene en cuenta que las
imágenes que obtuvo deben ser las decanas del alpinismo peninsular. Pero la fecha en que
las realizó es realmente tardía considerando qué ocurría en el resto de Europa. En julio de
1861 el francés August Rosalie Bisson (1826-1900) tomó, oficialmente, las primeras fotogra-
11 A lo largo de su vida Vidal fue presidente de diversas entidades, como el Centre Excursionista de Catalunya
entre 1896 y 1900, la Real Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona durante el bienio 1910-12, y del Ateneu
Barcelonès los años 1910 y 1911.
12 Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya (BCEC) (diciembre de 1898), p. 317; BCEC (febrero de 1899), p. 61-
63; BCEC (marzo de 1899), p. 87; BCEC (abril de 1899), p. 111.
13 Los constructores de cámaras fototeodolito se fundamentaban en los diseños que hacían los expertos, como era el
caso de V. Pollack, que fue ingeniero jefe de los ferrocarriles austríacos.
Ll.M. Vidal Imágenes panorámicas complementarias de los Pirineos obtenidas en un mismo negativo (AMGSB).
fías (colodiones) desde la cima del Mont Blanc (4810 m), aunque la saga de fotógrafos Tairraz
afirma que su iniciador, Joseph (1827–1902) ya lo había hecho el año anterior. En 1874 el
inglés Edward Whymper (1840–1911) culminó su segunda ascensión al Matterhorn (4478 m)
con la intención explícita de obtener fotografías desde su cima. En lo referente a las cumbres
pirenaicas, en la década de 1860 se obtuvieron vistas desde algunas de ellas que fueron in-
corporadas en colecciones estereoscópicas comerciales, especialmente en las del francés Jean
Andrieu (1816-?). En la década de 1870 aparece un nuevo tipo de fotógrafo en los Pirineos
cuando una serie de compatriotas de Andrieu, muchos de ellos con formación científica, em-
pieza a recorrerlos con sus cámaras (A. Saint Saud, E. Trutat, M. Gourdon, etc.). Vidal emula
a estos exploradores ilustrados, a algunos de los cuales trata regularmente.
Con anterioridad a Vidal, la fotografía de montaña en Catalunya estaba en una fase embrio-
naria aunque ya se había explicitado en dos de los Àlbum Pintoresch-Monumental de Catalun-
ya promovidos por la Associació Catalanista d’Excursions Científíques (ACEC). Así, entre el
23 y 25 de marzo de 1876 se desarrolla una excursión durante la cual el fotógrafo Heribert
Mariezcurrena (1847–1898) toma algunas fotografías del macizo de Sant Llorenç del Munt
(1103 m), imágenes que serán publicadas en el primer volumen (1878) de los álbumes indica-
dos. Posteriormente, en el álbum dedicado a Montserrat (1881), la propia montaña comparte
protagonismo de igual a igual con el emblemático monasterio que acoge, de manera que la
fotografía paisajista de montaña adquiere una notoriedad inusitada para la época. Las inicia-
tivas descritas anteriormente son promovidas por algunos miembros de las clases acomodadas
Aspecto exterior y página interior (Gerri de la Sal, Pallars Sobirà) del Atlas Fotográfico de la Provincia de Lérida realizado por Vidal en 1890 (Instituto Geológico y
Minero de España).
catalanas, que tienen tiempo y dinero para combinar sus inquietudes culturales con un ocio
poco convencional. Su confluencia en asociaciones fundadas por ellos mismos les proporciona
una serie de facilidades organizativas y, en poco tiempo, aparecerán en ellas secciones espe-
cializadas (fotografía, montaña, esquí, etc.) que en algunos casos llegarán a ser de referencia
local. La fotografía y la montaña, por lo tanto, convivieron de forma natural en estas entida-
des. Un caso similar se dio en julio de 1894 cuando 10 expedicionarios (4 de ellos del Centro
Artístico de Granada) realizaron una excursión de 10 días por Sierra Nevada. Uno de ellos,
Diego Marín, publicó el relato de la salida y, aunque no va acompañado de ninguna imagen,
en él se indica que se realizaron bastantes fotografías14. Es probable que muchas fueran to-
madas por el propio Marín, de quien sabemos que ya fotografiaba, como mínimo, en 188815.
En todo caso, está claro que el tipo de asociaciones descrito anteriormente impulsó la fotogra-
fía entre sus miembros y, por lo que respecta a Vidal, fue uno de los catalizadores. El ingenie-
ro ingresó en la ACEC en 1888, pero aunque en algunas notables ocasiones realizó salidas
con los consocios de esa entidad y con los de su sucesora (CEC), gran parte de su actividad
alpina y fotográfica fue fruto de iniciativas personales. En este sentido destacan, por ejemplo,
las ascensiones y fotos que realizó en la Val d’Aran en 1894 (Maubèrme, 2882 m; Güerri,
2400 m). Una mención aparte merecen las excursiones que efectuó a la Pica d’Estats (3143 m),
la cumbre de Catalunya. Son, sin duda, las más emblemáticas de su faceta como montañero-
fotógrafo. El 7 de agosto de 1895 ascendió desde Francia acompañado de otros consocios y
de guías franceses. A uno de ellos Vidal lo describe como un indudable aficionado al alcohol.
Y fue precisamente este el que le rompió un barómetro con el que realizaba mediciones en sus
salidas, pero también el mismo que con toda probabilidad le salvó la vida al frenarlo tras 200
metros de caída libre por un nevero en dirección a un lago helado. La ascensión realizada el
16 de septiembre de 1896 con un guía fue todavía más simbólica, ya que constituyó la pri-
mera ascensión nacional a dicha cima desde Catalunya, por una ruta bastante más compleja
que la de la vertiente norte.
El lugar que le corresponde

Pese a su significación, la obra fotográfica de Vidal raramente ha sido tenida en cuenta (Abel
1989: 184) por lo que ha permanecido en un anonimato casi total. En vida tuvo una difusión
limitada, aunque hasta cierto punto relevante. Realizó conferencias con proyecciones en el
CEC, colaboró en su boletín, en diciembre de 1894 participó en una exposición en el salón
del periódico La Vanguardia y contribuyó en algunas obras notorias de la editorial barcelone-
sa Alberto Martin, como la Geografia General de Catalunya y España Regional16. Por otro la-
do, concibió y realizó el Atlas Fotográfico de la Provincia de Lérida, un lujoso álbum que reco-
gía una selección de 81 fotografías suyas realizadas desde que llegó a su destino en Lleida en
1888. El álbum lo regaló a la Comisión del Mapa Geológico de España con fecha de mayo
de 1890, y en una nota introductoria su autor aspiraba a que «este trabajo, si bien desprovis-
to de toda pretensión bajo el punto de vista artístico, pueda contribuir un poco al conocimien-
14 Primeramente se publicó por entregas en el diario El Defensor de Granada el 9 (p. 1), 11 (p. 1), 12 (p. 1), 15 (p.
1), 22 (p. 1) y 23 (p. 1) de agosto de 1894. El texto completo apareció posteriormente en 1895 en Marín, Diego
(1895): La suiza andaluza, Granada, Imprenta de El Defensor.
15 Boletín del Centro Artístico de Granada (16 de abril de 1888, 16 de abril de 1889).
16 La Vanguardia (18 de diciembre de 1894), p. 2; BCEC (enero de 1898), p. 51; BCEC (abril de 1898), pp. 101-
109 (mayo de 1898), pp. 125-138; BCEC (enero de 1901), p. 16; España Regional (ca. 1915): Barcelona, Alberto
Martin; Geografia General de Catalunya (1908-1918): Barcelona, Alberto Martin.
to de la provincia cuyo estudio geológico me está encomendado»17. Por todo lo visto, se puede
afirmar que Lluís Marià Vidal fue un pionero en muchos aspectos fotográficos, un personaje
que, sorprendentemente, es un desconocido de nuestra historia de la fotografía, y que debería
ocupar el pequeño pero merecido espacio que le corresponde.
Agradecimientos
Al Museu Geològic del Seminari de Barcelona (Sebastián Calzada) y al Instituto Geológico y
Minero de España (Isabel Rábano) por su valiosa colaboración.
Citas y bibliografía
ABEL, Ton (1989): «El que ens revela una col·lecció fotogràfica centenària», Muntanya, 765, pp. 184-
186.
ARAGONÈS, Enric (1992): «Luis Mariano Vidal y la Comisión del Mapa Geológico de España (1873-
1900)», Boletín geológico y minero, 103(6), pp. 86-105.
GARCÍA, María de los Santos (2007): «Arte y fotografía (I). El siglo XIX», en Marie-Loup SOUGEZ
(coord.): Historia General de la Fotografía, Madrid, Cátedra, pp. 215-264.
GÓMEZ-ALBA, Julio (1992): Lluís Marià Vidal 1842-1922. La tenacitat científica, Barcelona, Museu de
Geologia / Ajuntament de Barcelona.
JEANBERNAT, Ernest (1874): «Les lacs des Pyrénées», Bulletin de la Société des sciences physiques et
naturelles de Toulouse, 2, pp. 272-330.
MURO, Ignacio / URTEAGA, Luis / NADAL, Francesc (2002): «La fotogrametría terrestre en España
(1914-1958)», Investigaciones Geográficas, 27, pp. 51-172.
PUENTE, Josep Manel (2015): «La nova etapa del CEC», Muntanya, 912, p. 4.
VIDAL, Lluís Marià (1916): «L’atentat del núm. 5», en Cuentos que no ho són (Primera part), Barcelona,
Guinart i Pujolar, impressors, pp. 35-43.
17 Vidal envió el ejemplar principal a Madrid, que se conserva en el Instituto Geológico y Minero de España. Una
copia fue a parar al CEC, y en el Museu Geològic del Seminari de Barcelona se custodian, entre otras imágenes,
buena parte de fotografías sueltas de la misma serie.
COMUNICACIÓN
La fotografía como testimonio del patrimonio

artístico decimonónico desaparecido
en la ciudad de Tarazona (Zaragoza)
The photography as testimony
of nineteenth-century missing artistic
heritage in Tarazona (Zaragoza, Spain)
Rebeca Carretero Calvo1

Resumen1
En el presente texto se estudia la conocida como «Fuente de la Jarra» y la decoración pictórica de la
fachada de la Casa Consistorial de Tarazona (Zaragoza), dos manifestaciones del patrimonio artís-
tico turiasonense del siglo XIX que no han llegado a nuestros días, pero que conocemos con bastan-
te pormenor gracias a la documentación municipal y a las fotografías realizadas tanto por fotógra-
fos anónimos como por autores de renombre como Julio Requejo, Juan Mora Insa o Manuel Coyne.
Palabras clave: Tarazona, fotografía, siglo XIX, patrimonio desaparecido.
Abstract
The present text studies known as «Fountain of the Jug» and the pictorial decoration of the facade
of the Town Hall of Tarazona (Zaragoza, Spain), two manifestations artistic heritage of the nine-
teenth-century have not come down to us, but we know with enough detail thanks to municipal do
cuments and photographs taken by photographers both anonymous as renowned authors like Julio
Requejo, Juan Mora Insa or Manuel Coyne.
Keywords: Tarazona, photography, 19th century, missing heritage.
Aunque la ciudad de Tarazona (Zaragoza) ha conservado gran parte de su rico patrimonio,

los avatares de la Historia han hecho desaparecer o transformar profundamente algunas de
sus obras. Sin embargo, por fortuna, la Fotografía permite en muchos casos paliar esta ausen-
cia actuando de testimonio de ellas y brindándonos imágenes que nos aproximan al aspecto
y características de dichas piezas. Justamente esto es lo sucedido con dos obras de arte vincu-
ladas a la esfera pública turiasonense: la conocida como «Fuente de la Jarra», y la decoración
pictórica de la fachada de la Casa Consistorial.
1 Este estudio se ha llevado a cabo en el marco del Grupo de Investigación Consolidado del Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de Zaragoza «Patrimonio Artístico en Aragón» (Grupo H03-248126/2, cofinanciado
por el Gobierno de Aragón y el Fondo Social Europeo. Programa Operativo 2014-2016), cuya investigadora
principal es la Dra. Mª Isabel Álvaro Zamora.
Deseamos mostrar nuestro agradecimiento a Mª Teresa Ainaga Andrés, del Archivo Municipal de Tarazona, por la
gran ayuda y acertadas orientaciones que generosamente nos ha brindado.
Pese a que ninguna de las dos ha llegado a nuestros días, hemos localizado documentos –has-
ta ahora inéditos– en los que se narran los pormenores de su ejecución, así como fotografías
antiguas –de las que varias son anteriores a 1939– que se convierten en los únicos medios de
conocimiento de estas interesantes obras decimonónicas. Por tanto, en las páginas que siguen
analizaremos ambas manifestaciones artísticas a partir de la documentación exhumada y de
las imágenes retrospectivas conservadas en diferentes archivos. Por último, nos acercaremos
a los motivos de la desaparición de dicho patrimonio turiasonense.
La fuente llamada de la Isabela,

popularmente conocida como «de la Jarra»
Con fecha 4 de mayo de 1833 las actas municipales de Tarazona refieren la intención del
prepósito del Seminario Conciliar de San Gaudioso de «hermosear la plazuela llamada de la
Leña» con la construcción de una fuente de piedra campanil en el centro de la misma2. En rea-
lidad, en un ángulo de dicha plaza –también conocida como del Colegio, del Seminario y pos-
teriormente como del obispo Pedro Cerbuna– existía desde época medieval un surtidor iden-
tificado en la documentación como Fuente de los Cocinos, que era abastecido por la cisterna
emplazada en el subsuelo de la cercana Puerta del Conde (Criado / Carretero 2008: 190).
Así pues, la finalidad del comitente era, en efecto, embellecer esta zona trasladando la salida
de agua «al medio de ella» y confeccionando una fuente de mayor monumentalidad «conforme
al diseño» adjuntado, realizado por Baltasar Laiglesia (fig. 1). La municipalidad valoró positiva-
mente la propuesta, estableció que se expidieran «las aguas para aquella por conductos alca-
durados en devida forma», y señaló la plazuela de la Puerta del Conde como el nuevo lugar
para la venta de la leña. En seguida, la fuente y la plaza en la que se encontraba pasarían a
denominarse «de la Isabela» en honor de la reina Isabel II, cuyo reinado daría comienzo po-
cos meses después de este hecho. Sin embargo, debido al elemento que la presidía, un rico
jarrón de dos asas, sería conocida popularmente como «Fuente de la Jarra».
Lamentablemente, este surtidor no ha llegado a nuestros días. Ante esta ausencia, es la docu-
mentación municipal y dos fotografías antiguas e inéditas las que ayudan a aproximarnos a
su fisonomía y al entorno en el que se ubicaba, pues también éste ha sido objeto de notables
variaciones. De hecho, como acabamos de señalar, la fuente fue construida para ser situada
en la actual plaza del obispo Pedro Cerbuna –donde, sin duda, se asentó pues allí aparece
reflejada en el plano del Atlas de España y sus posesiones de Ultramar de Francisco Coello de
1853– y no para el emplazamiento que nos muestran ambas imágenes, como comprobare-
mos después. En efecto, su ubicación debía ser la originaria hasta 1872 cuando el exalcalde
Juan de Dios Navarro solicitó autorización al Ayuntamiento para reedificar sus casas sitas en
la calle Mayor números 1 y 33. Tras la presentación de los planos de la vivienda y el acopio
de materiales de construcción in situ4, uno de los miembros de la corporación indicó que el
ornato público impedía la obra porque interfería «en el terreno que ocupa la antigua fuente»,
siendo importante averiguar si el Consistorio seguía manteniendo «el derecho al agua» en esa
zona5. Realizadas las pertinentes gestiones, los munícipes acabaron otorgando la licencia a
2 Archivo Municipal de Tarazona [AMT]: Libro de actas municipales núm. 44 (1833), s. f. (Tarazona, 4 de mayo de
1833).
3 AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 9 de febrero de 1872).
4 AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 16 de febrero, y 11 y 18 de abril de 1872).
5 AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 8 de mayo y 13 de junio de 1872).
La fotografía como testimonio del patrimonio artístico decimonónico desaparecido en la ciudad de Tarazona 387
Navarro puesto que ya en

1867 éste había abona-
do la cantidad económica
demandada por la Dipu-
tación de Zaragoza pa-
ra conseguir el «recipien-
te» de dicho surtidor en el
transcurso de las obras de
conducción de aguas po-
tables permanentes a las
fuentes públicas de Tarazo-
na, que habían sido efec-
tuadas siguiendo el pro-
yecto redactado en 1866
por el arquitecto provincial
Pedro Martínez Sangrós6.
Aunque la documenta-
ción municipal no es cla-
ra al respecto, la «Fuente
de la Jarra» debió ser pa-
ra entonces trasladada po-
cos metros más arriba, a
la plaza de Herradores,
ubicación que muestran
las dos fotografías conser-
vadas7. La primera de las
imágenes está datada en
1937, pertenece a la co-
lección de Juan Carlos Al-
mazán Masso y ofrece una fig. 1. Baltasar Laiglesia: diseño de la «Fuente de la Jarra» (AMT: Libro de actas municipales núm. 44
vista parcial de la fuente, [1833], s.f., [Tarazona, 4 de mayo de 1833]).
dado que está realizada
desde detrás de la propia
obra hacia la calle Mayor (fig. 2). De hecho, las protagonistas de la instantánea son la niña, que
recoge agua con su cántaro y posa para el anónimo fotógrafo, y la fachada de la casa de la
familia Gil de Borja, edificio de finales del siglo XVII que preside aún hoy el comienzo de la
calle Mayor. En el extremo izquierdo de la imagen se aprecia parte del exterior del Seminario
Conciliar de San Gaudioso, que hoy se incluye en el Colegio Sagrada Familia.
6 AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 20 de junio de 1872).

7 En 1902 el obispo José Mª Salvador Barrera manifestó sus deseos de que la fuente fuera trasladada de nuevo a la
plaza del Seminario y solicitó que el abrevadero «que existe junto a la pared del mismo» mudara de lugar «por los
perjuicios que a este ocasiona con cuyo traslado ganaria el ornato publico». AMT: Libro de actas municipales núm.
83 (1902), f. 72 (Tarazona, 18 de junio de 1902). Pese a su empeño y tras varias discusiones en el Consistorio
(ídem, ff. 75-75v, 124-124v, 136-136v, y 140) (Tarazona, 25 de junio, 22 de octubre, y 21 y 26 de noviembre de
1902), se decidió no tocar el surtidor de su emplazamiento actual (ídem, f. 140) (Tarazona, 26 de noviembre de
1902) y suprimir el abrevadero de la plaza del obispo Cerbuna «por ser suficientes los que existen» (ídem, f. 142)
(Tarazona, 1 de diciembre de 1902). Los periódicos locales La Verdad y La Unión, consultados en AMT, se hicieron
eco de todo el proceso.
La segunda imagen, de más

calidad, muestra la fuente
y la plaza de Herradores
puesto que fue tomada des-
de la calle Mayor hacia la
calle del Carmen, al fondo,
vía que une esta parte de
la ciudad con el convento
de carmelitas descalzos de
Santa Teresa de Jesús (fig.
3). Gracias a ella podemos
asegurar, en primer lugar,
que el diseño que el prepó-
sito del Seminario presen-
tó a los munícipes para la
confección de la fuente era
mucho más somero que la
obra finalmente ejecutada
y que, además, estaba in-
cluida en una gran taza oc-
togonal. Sin embargo, la
falta de nitidez de la instan-
tánea nos impide describir
con gran detalle la riqueza
decorativa que presenta-
ban el jarrón y su pedestal.
No obstante, sí que es sufi-
ciente para intuir que no se
fig. 2. Autor desconocido: fotografía de la plaza de Herradores en la que se aprecia la «Fuente de la Jarra», trata de una fuente de pie-
el Seminario Conciliar de San Gaudioso y la fachada completa de la casa de la familia Gil de Borja, 1937 dra, sino que parece reali-
(col. Juan Carlos Almazán Masso). zada en fundición. De este
hecho se pueden despren-
der, al menos, dos hipótesis: por la primera podríamos pensar que, con el traslado, el surtidor
de piedra desapareció colocando en su lugar la que vemos en la imagen; y la segunda, qui-
zá más verosímil, que la «Fuente de la Jarra», pese a la intención de su comitente, se llevó a
cabo en hierro. Además, hemos de destacar que el pedestal es prácticamente idéntico al que
todavía hoy exhibe la Fuente del parque de San Francisco8, una interesante pieza de fundición
probablemente del siglo XIX que en origen estaba instalada en la plaza de la Seo (Criado /
Carretero 2008: 192).
También en este caso desconocemos la cronología y el autor de esta fotografía y sólo el análi-
sis del entorno mostrado nos permiten aproximarnos a su datación. Así, el terminus post quem
de esta imagen debe ser 1903 que es la fecha en la que fue construido el paso volado que se
aprecia al fondo y que unía dos edificios del Seminario (Moreno 1999: 308)9. Dicho pasadi-
8 Agradecemos esta relación a la generosidad del profesor Manuel García Guatas.

9 AMT: Periódico La Unión, Tarazona (1 de noviembre de 1903), [pp. 2-3]. El obispo solicitó al Ayuntamiento la
autorización para su colocación el 30 de octubre de 1903 (AMT: Libro de actas municipales núm. 84 (1903), f.
100v.) (Tarazona, 30- de octubre de 1903).
fig. 3. Autor desconocido: fotografía de la «Fuente de la Jarra» instalada en la plaza de Herradores., imagen fechada entre 1903 y 1946 (Archivo del Centro de Es-
tudios Turiasonenses, IFC).
zo de comunicación fue demolido en 1960, por lo que la fotografía no puede ser posterior a
ese año. No obstante, podemos precisar un poco más el terminus ante quem de la retrospecti-
va dado que en 1946 se ejecutaron unas obras de pavimentación en la zona que mejoraron
sobremanera el empedrado reflejado10. Además, para entonces es más que probable que esta
fuente ya hubiera sido retirada de la plaza pues no aparece en la documentación de dichas
obras de pavimentación. En la actualidad se encuentra en paradero desconocido.
La decoración pictórica de la fachada de la Casa Consistorial

Pese a que el actual Ayuntamiento ha sido objeto de varios estudios (Escribano / Ainaga 1982;
Vallejo 1984; Ainaga 2000; Carretero 2001-2002), hasta este momento ningún autor se ha-
bía detenido en analizar el acabado policromo que este inmueble recibió en el siglo XIX y que
mantuvo hasta 1968. En efecto, a comienzos de la década de 1860, en un interesante contex-
to motivado por el debate suscitado sobre el cromatismo en la arquitectura de la Antigüedad
clásica en el que los consistorios de diversas ciudades españolas velaron por el ornato público
de sus ciudades y, en concreto, por el embellecimiento de las fachadas de sus edificios tan-
to públicos como privados (Vázquez 2015: 153-172), los munícipes turiasonenses decidieron
contratar la decoración pictórica de la Casa Consistorial.
Para entonces, el edificio, levantado como lonja entre los años 1557 y 1563, había sufrido
numerosas reparaciones ocasionadas, probablemente, por la utilización de materiales de ba-
10 AMT: C.09.02-007, Expediente relativo a la pavimentación y arreglo de la calle del Carmen. Año 1945.
ja calidad en su construcción, por la rapidez en la conclusión de su fábrica o por su situación

urbanística que le hacía recibir directamente todo el agua de las lluvias y sus humedades. To-
do ello llevó a la corporación municipal a solicitar entre 1775 y 1776 a los arquitectos Pedro
Navarro y José Marzal la elaboración de un diseño para construir unas nuevas Casas Consis-
toriales, idea que desecharon en 1783 por falta de presupuesto. En ese año se llevó a cabo
la intervención que otorgaría al inmueble el aspecto que iba a presentar, aproximadamente,
hasta 1968. De esta manera, el alero y la galería de arquillos de la antigua lonja fueron sus-
tituidos por una media caña y un lienzo de pared abierto por dos óculos y cuatro vanos cua-
drados intercalados (Carretero 2001-2002: 404-406), respetando, eso sí, el primer piso y su
decoración escultórica en relieve que representa un extraordinario programa iconográfico de
exaltación imperial justificado porque el comienzo de las obras de este inmueble coincidió con
la muerte de Carlos V (Criado 2000: 218-219).
Casi ocho décadas más tarde, el concejo contrató al pintor José Vicente Carcar para que de-
corara pictóricamente la fachada siguiendo el proyecto que él mismo presentó a la corpora-
ción el 10 de agosto de 1862 y que fue transcrito en las actas municipales11. Según se expre-
sa en el documento, este artista, del que no hemos logrado localizar ningún otro dato, debía
pintar al óleo imitando mármol todas las cornisas del hastial y las molduras de las ventanas
y los balcones. El primer cuerpo o media caña –esto es, la zona superior de la fachada– de-
bía ser coloreado al fresco «con adornos de claro oscuro», mientras que el segundo tenía que
reproducir mármol, jaspe o ladrillo. Por su parte, «en la faja que presenta el tercer cuerpo»
debía realizar «adornos de claro oscuro a cuatro o cinco tintas para que haga buen efecto
con los bajos relieves». Asimismo, el documento incluía la restauración del friso escultórico
con la representación en altorrelieve de la cabalgata efectuada tras la coronación de Car-
los I como emperador en Bolonia el 24 de febrero de 1530, pues se afirma la necesidad de
aumentar «todas las figuras que faltan en los claros que se observan en esta faja, asi como
concluir segun el mismo orden un trozo que falta de mas de dos varas de dichas figuras»12.
En los relieves del cuerpo inmediatamente inferior también debía reparar «cuantas faltas hu-
biere pertenecientes a la clase de talla y escultura», además de policromarlos al óleo tenien-
do «presente pintar a cada figura con sus correspondientes colores». Por último, el piso ba-
jo recibiría pintura al fresco a excepción «de los cercos de las ventanas y puertas que serán
pintadas al oleo, y los fondos imitacion a piedra y en forma de artesonado». Por todo ello,
el artista recibiría 3000 reales, aunque también se mostró conforme a cobrar «lo que tasen o
digan dos personas inteligentes».
Esta intervención debió llevarse a cabo de inmediato porque para el 5 de octubre de ese mis-
mo año de 1862 el alcalde de la ciudad daba cuenta al resto de munícipes en sesión extraor-
dinaria de una carta que le había remitido el gobernador de la provincia13. En la misiva éste
manifestaba que había tenido noticia de que el friso de la parte media de la Casa Consistorial
estaba sufriendo deterioro «con ocasión de estarse rebocando dicha fachada y previene que,
debido aquel [debe] conserbarse por su merito historico y artistico, se suspenda toda obra
11 AMT: Libro de actas municipales núm. 57 (1862-1864), s. f. (Tarazona, 10 de agosto de 1862).

12 Durante los trabajos de restauración del friso llevados a cabo entre 1999 y 2000 fueron detectados dos tipos
de reintegraciones volumétricas muy diferentes en cuanto a su ejecución y en cuanto al color y textura de yeso
(Navarro / Navarro 2000: 239). Sin duda, la primera de ellas es la que ahora comentamos, inédita hasta este
momento, mientras que la segunda sería la ejecutada en 1880 por el arquitecto Pedro Navarro (Navarro /
Navarro 2000: 238).
13 AMT: Libro de actas municipales núm. 57 (1862-1864), s. f. (Tarazona, 5 de octubre de 1862).
fig. 4. Julio Requejo: vista de la plaza del Mercado de Tarazona, actual de España, en plena actividad comercial, 14 de junio de 1925 (Archivo del Centro de Estu-
dios Turiasonenses, IFC).
interin sea examinada por el arquitecto de la provincia». Los ediles decidieron responder al
superior provincial para hacerle ver que dicha información era del todo errada pues el Ayun-
tamiento «no solo no lo ha destruido ni deteriorado, sino que ha hecho restaurar y adicionar
algunos trozos que el trascurso de los tiempos habia destruido».
Apenas dos años después de esta intervención, el insigne poeta Gustavo Adolfo Bécquer visi-
tó la ciudad. En su V Carta desde mi celda escrita en 1864 aseguró que «entre los muchos si-
tios pintorescos y llenos de carácter que se encuentran en la ciudad de Tarazona, la plaza del
Mercado es, sin duda alguna, el más original y digno de estudio», a lo que añadió la inexac-
ta aunque sugestiva descripción de la «monumental fachada de la Casa Ayuntamiento, con fi-
guras colosales de granito, sus molduras de hojarasca, sus frisos, por donde se extiende una
larga y muda procesión de guerreros de piedra, precedidos de timbales y clarines, sus torres
cónicas, sus arcos chatos y fuertes, y sus blasones soportados por ángeles y grifos rampantes»
(Bécquer 2000: 129-131).
De nuevo hemos de lamentar que la fachada de la Casa Consistorial tampoco ha llegado a
nuestros días tal y como la contempló Bécquer en 1864, es decir, con la decoración pictórica
de 186214. En esta ocasión también la Fotografía aporta la información gráfica necesaria pa-
ra acercarnos lo máximo posible a su estado antes de la demolición de gran parte del edificio
–que hizo desaparecer la zona superior del hastial– acometida durante la restauración diri-
gida por el arquitecto de la Dirección General de Bellas Artes Fernando Chueca Goitia entre
1968 y 1972 (Carretero 2001-2002: 406-416).
A diferencia de lo que ocurría con la «Fuente de la Jarra», el exterior del Ayuntamiento fue foto-
grafiado en múltiples momentos y sus instantáneas se custodian en diferentes archivos y colec-
ciones, entre los que baste destacar el Archivo Municipal de Tarazona, el Archivo del Centro
de Estudios Turiasonenses de la Institución Fernando el Católico, el Archivo Histórico Provincial
de Zaragoza o el Archivo Mas de Barcelona [negativos núms. C-58437 (33-2290) y C-58439
(33-2292)]. De entre ellas vamos a servirnos únicamente de las realizadas por el fotógrafo Ju-
lio Requejo conservadas tanto en el Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses como en el
Archivo Histórico Provincial de Zaragoza por dos razones: la primera porque se ajustan a la
perfección a los límites cronológicos de estas Jornadas de estudio (1839-1939) puesto que fue-
ron tomadas el 14 de junio de 1925 (figs. 4 y 5); y la segunda porque, gracias a su encuadre y
calidad, se aprecian con bastante pormenor las características del revestimiento policromo de
la fachada. No obstante, es preciso señalar que no son éstas las imágenes más antiguas co-
nocidas de esta obra dado que nos han llegado instantáneas que datarían de comienzos del
siglo XX15 y cuyos autores nos son desconocidos (fig. 6). Aparte de Requejo, otros fotógrafos re-
levantes captaron con sus objetivos este inmueble a lo largo de las primeras décadas del siglo
XX, como fue el caso de Juan Mora Insa (1880-1954) que visitó Tarazona, entre otras ocasio-
nes, en julio de 1922, aunque para entonces este monumento no debió captar su atención y sí
lo hizo años más tarde16; o Manuel Coyne (1900-1994) ya en las décadas de 1950 y 1960.
Julio Requejo Santos nació en La Coruña en 1885. Militar de profesión, fue uno de los más
activos aficionados a la fotografía en Zaragoza, ciudad en la que falleció en 1951. Requejo
sería uno de los miembros fundadores de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza creada el 12
de noviembre de 1922 en la que participó activamente. Por razones profesionales, este galle-
go nos legó un precioso álbum fotográfico para conocer cómo era la España y el Marruecos
de principios del siglo XX. Igualmente, concurrió a diversos salones internacionales de fotogra-
fía, entre los que destacan los de Tokio y Osaka en Japón, Donai y Ebent en Francia, Poznau
en Polonia, o los de Viena, Copenhague y Salónica. El fondo que posee el Archivo Histórico
Provincial de Zaragoza, al que llegó en el año 2005 (Generelo 2012: 95), se compone de dos
14 Sabemos que en 1902 el alero del edificio debía ser reparado y vuelto a pintar (AMT: Libro de actas municipales
núm. 83 (1902), ff. 43 y 124-124v) (Tarazona, 26 de marzo y 22 de octubre de 1902). Ante la delicadeza de la
labor, uno de los munícipes requirió que, «sin que su oposicion sirva de ofensa para los pintores de la poblacion»,
dicha obra debía ser encargada a «persona perita, aun cuando sea necesario que venga de fuera o que por lo
menos se ensaye antes en un trozo aparte, para ver si ofrece buenos resultados» (ídem, f. 127v) (Tarazona, 29 de
octubre de 1902).
15 El detalle que nos permite realizar esta afirmación son las persianas de los balcones que fueron colocadas en mayo
de 1902, según se indica en AMT: Libro de actas municipales núm. 83 (1902), f. 57 (Tarazona, 7 de mayo de 1902).
16 Parece que para entonces Mora fotografió el retrato de Pedro Cerbuna del Salón de Obispos del Palacio Episcopal
por encargo del rector de la Universidad de Zaragoza [Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, imagen núm.
0915], dos interiores de la catedral, una vista de la pasarela de Pradiel [núm. 1533], otra de la Cueva de Bayona
[núm. 1062], el Crucifijo [núm. 1057], el comienzo de la acequia de Selcos con la iglesia de Santa María
Magdalena, y varias tomas del cercano monasterio cisterciense de Santa María de Veruela. Esta información
aparece recogida en AMT: Periódico El Norte, Tarazona (7 de julio de 1922), p. 2; y en ídem, Tarazona (2 de
febrero de 1923), portada, donde se refiere la exposición de instantáneas de Juan Mora organizada a instancia
de varios aficionados amigos del fotógrafo en el comercio de Luis García en Tarazona y se citan las imágenes
expuestas.
fig. 5. Julio Requejo: vista de la plaza del Mercado de Tarazona desde el ángulo contrario a la imagen anterior, 14 de junio de 1925 (Archivo del Centro de Estudios
Turiasonenses, IFC).
mil placas en soporte de cristal y acetato de 6 x13 cm y de 4,5 x 10,7 cm; cada una de ellas
aparece inventariada en un libro escrito por el propio autor, en el que se registra el número
de la fotografía, la fecha en que se realizó, la localización y el título. Se trata de fotografías
estereoscópicas que Requejo obtenía con una cámara con dos objetivos que captaba dos imá-
genes, una por cada lente, y que, al observarlas a través de un visor, se superponían dando
la sensación de estar viendo una fotografía en tres dimensiones17 (sobre la fotografía estereos-
cópica en Zaragoza véase Hernández 2009: 509-522).
El 14 de junio de 1925 este fotógrafo visitó Tarazona donde llevó a cabo, al menos, veinti-
cuatro placas estereoscópicas en las que se muestra la catedral, tanto su exterior –en concreto
en seis fotografías [Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, imagen núm. 11/938-773, núm.
11/939-774, núm. 11/940-775, núm. 11/941-776, núms. 11/942-777 y núm. 11/943-778]–,
como su interior –en diez ocasiones [núm. 11/930-765, núm. 11/931-766, núm. 11/932-767,
núm. 11/932-768, núm. 11/934-769, núm. 11/935-770, núm. 11/936-771, núm. 11/937-
772, núm. 11/944-779 y núm. 11/945-780]–, y distintos rincones de la ciudad –la Puerta del
Conde [núm. 11/924-759], el Arco de la Traición [núm. 27/925-760], el ábside de la igle-
sia de Santa María Magdalena y la Puerta de Lizares [núm. 11/926-761], dos vistas gene-
rales de la ciudad [núm. 11/927-762 y núm. 11/929-764], y una del nacedero de San Juan
17 Información extraída de http://censoarchivos.mcu.es/CensoGuia/fondoDetail.htm?id=1435120 [consulta: 3 de

octubre de 2015].
[núm. 11/928-763]–. Entre estas imágenes debemos destacar las dos de la plaza del Mercado
–actual de España– en plena actividad comercial presidida por la fachada del Ayuntamiento
[núm. 11/922-757 y núm. 11/923-758, aunque nosotros hemos manejado las copias conser-
vadas en el Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses] (sobre el mercado de abastos turia-
sonense puede consultarse Carretero 2015: 121-129). En ambas tomas apreciamos con niti-
dez la decoración pictórica del exterior del inmueble llevada a cabo en 1862 por José Vicente
Carcar, aunque, obviamente, en blanco y negro.
Gracias a ellas nos percatamos de que, tal y como expresaban las actas municipales, pode-
mos diferenciar seis pisos en este revestimiento separados por cornisas: en primer lugar, la
media caña que remataba el conjunto se ornaba mediante hojarasca pintada muy movida;
el siguiente piso, horadado con vanos circulares y cuadrados y presidido por un reloj –que
parece marcar las 9:30 de la mañana–, imitaba aplacados de mármol; la tercera franja se
decoraba con rombos en los que se incluían motivos vegetales; la cuarta se correspondía con
el friso escultórico; la quinta con los relieves alusivos al emperador y al buen gobierno de la
ciudad cuyo fondo imitaba el despiece de sillares de piedra; y el sexto y último, el más bajo,
reproducía asimismo dicho despiece con la intención de simular materiales nobles y unificar
estéticamente el aspecto exterior del edificio.
En general, las fotografías de Requejo ponen de manifiesto que el estado de la fachada seis
décadas después de haber sido remozada y restaurada en 1862 era desaseado. Extensas
manchas producidas por la humedad y de escorrentía, pérdidas de la capa pictórica, des-
prendimientos en algunas cornisas, desperfectos motivados por el anclaje del telégrafo y de
las lámparas de iluminación, constituían los daños más graves del hastial. Éste seguiría sien-
do su aspecto aproximado hasta 1968 cuando el arquitecto Fernando Chueca Goitia dirigió
una profunda intervención en el edificio dotándolo de la fisonomía con la que ha llegado a
nuestros días.
En conclusión, a lo largo de estas páginas hemos querido presentar cómo la Fotografía, como
si de «un espejo que retiene las miradas» se tratase (Riego, 1996: 95-96), captó y dejó para
la posteridad la imagen de dos obras del siglo XIX, coetáneas por tanto al nacimiento y de-
sarrollo de este arte, pero que no lograron remontar la centuria siguiente. De esta manera, la
Fotografía se convierte en una verdadera fuente de conocimiento histórico-artístico que, unida
a otras como son las documentales, ayuda con absoluta solvencia a paliar la ausencia o trans-
formación del objeto estudiado. Sin embargo, la Fotografía va mucho más allá pues no mues-
tra la obra aislada, sino que la encuadra en su ambiente, en su contexto, rodeada de la socie-
dad que la conoció y vivió, convirtiéndose en un documento gráfico de primer orden a todos
los niveles que nos permite llevar a cabo la construcción social de la realidad (Riego 2001).
No obstante, «toda fotografía tiene un autor» (Sánchez 2012: 27), por lo que dicha visión es-
tá supeditada a la de su propio creador. El encuadre, el momento en el que fue captada, la
cámara y la técnica empleada en su realización, etc., tamizan esa realidad y la convierten en
algo objetivo y selectivo al mismo tiempo porque «todo es fotografiable pero no todo ha sido
fotografiado» (Sánchez 2012: 26). Así, en los casos turiasonenses analizados, los anónimos
fotógrafos de la «Fuente de la Jarra» prefirieron transmitir, en la primera imagen, a la niña que
va a llenar su cántaro y es sorprendida por la cámara o, en la segunda, la soledad del surti-
dor en un entorno que no es el más apropiado para su riqueza –no en vano vimos que no fue
realizada para él–, más aún cuando una señora cubierta hasta los pies con un manto negro
pasa de largo sin prestarle la más mínima atención. Por su parte, Julio Requejo, pese a mos-
trar en ambas tomas el edificio municipal, éste actúa de telón de fondo del devenir cotidiano
de las gentes con sus cestas un día de mercado.
fig. 6. Autor desconocido: Imagen retrospectiva de la plaza del Mercado de Tarazona preparando los puestos, h. 1902 (Archivo del Centro de Estudios Turiasonen-
ses, IFC).
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COMUNICACIÓN
El uso original de la té́cnica del viraje

fotográfico de Jean-Franç̧ois Limet,
patinador de escultura en bronce y fotó́grafo amateur,
en su trabajo con el escultor Auguste Rodin
The original use of the thecnique
of photographic viraje of Jean-François Limet,
patinator of bronze sculpture and amateur photographer,
while working with sculptor Auguste Rodin
Giulia Cucinella
Conservadora-restauradora de bienes culturales, especializada en fotografía
Resumen
El descubrimiento de un álbum de fotografías de esculturas, mientras se realizaba el inventario de
la biblioteca de la Casa Nacional de los Artistas en Nogent-sur-Marne, fue el punto de partida de
nuestro estudio. El autor de las imágenes, desconocido hasta ese momento, fue identificado rápida-
mente por la responsable de la colección fotográfica del museo Rodin: se trataba de Jean-François
Limet, patinador de bronce y fotógrafo que trabajó para Auguste Rodin entre 1900 y 1915.
La imágenes de las fotografías eran conocidas pero a diferencia de las del museo Rodin, éstas
presentaban colores sorprendentes e inéditos. Después de un estudio más profundo en las técnicas
de la época, sobre los virajes y las tinturas, así como una investigación en los archivos del museo,
pudimos determinar la razón de estos acabados coloreados: se trataban de pruebas de color, con
técnicas simples o mixtas de viraje, que permitían aproximarse a la realidad estética del escultor y
proponerle soluciones de tonos antes de la aplicación de la patina.
Palabras clave: Auguste Rodin, Jean Limet, patina, viraje, Edward Steichen, Haweis & Coles, pic-
torialistas, FNAGP, Museo Rodin, CNAP, análisis no destructivo.
Abstract
The discovery of an album of sculptures, while the inventory of the library of the National House
Artists in Nogent-sur-Marne was made, was the starting point of our study. The author of pictures,
unknown until then, was quickly identified by the head of the photographic collection of Rodin Mu-
seum: it was Jean-François Limit, bronze patinator and photographer who worked for Auguste Ro-
din between 1900 and 1915. The images of the photographs were known but unlike the Rodin
museum, they had surprising and unknow colors. After further study in the techniques of the time,
on the turns (virajes) and dyes, as well as research in the archives of the museum, we were able to
determine the reason for these finishes colored: they were colour tests, with simple and mixed thec-
niques of «viraje», that allow approaching the aesthetic reality of the sculptor and propose colour
tonalities solutions before applying the patina.
Keywords: Auguste Rodin, Jean Limet, patina, viraje, Edward Steichen, Haweis & Coles, pictorial-
ists, FNAGP, Rodin museum, CNAP, non destructive analysis.
Escultor de renombre mundial, Auguste Rodin1 es considerado uno de los artistas más impor-
tantes del siglo XIX. Fue innovador por su arte de fragmentar y de ensamblar las representa-
ciones en yeso de despojos del cuerpo humano pero también par la práctica de la ampliación
(Le Normand-Romain 1996: 78). Rodin es uno de los últimos escultores que era asistido por
un taller en el que las tareas se distribuían de acuerdo a la capacidad individual. Estaba or-
ganizado como una empresa, hasta cincuenta personas trabajan juntos: los moldeadores, los
metteurs au point 2, los ayudantes y los modelos. Rodin representa entre los grandes maestros,
el que abre la puerta al arte del siglo XX. El pensador, el Beso, los Burgueses de Calais y la
Puerta del Infierno son sus obras más conocidas.
Auguste Rodin reunió y conservó sus obras y sus colecciones toda su vida con la idea de hacer
un día un museo. Él guardaba todo: las cartas recibidas, las notas garabateadas, los borra-
dores, los recortes de prensa. Todo esto es parte de su donación3 que, además de sus obras,
contiene sus colecciones personales, sus archivos, su biblioteca, las fotografías de su trabajo,
de su vida social, las de sus admiradores y amigos. Las colecciones del Museo Rodin represen-
tan, por lo tanto, la vida y la obra de un solo hombre.
Auguste Rodin se interesa por la fotografía a finales de 1870. En esta época es común que los
artistas suministren fotografías a revistas y periódicos para ilustrar los informes de los eventos
artísticos. Desde este momento hace fotografiar las esculturas que serán exhibidas en los Salo-
nes. Rodin comprendió rápidamente el interés de ilustrar con imágenes de calidad los artículos
que empiezan a aparecer sobre él. Pero, al no estar tentado por la técnica fotográfica, decide
encargarlas a fotógrafos profesionales. Sin embargo él tiene una idea clara de lo que espera
de la fotografía. El escultor dice, a ese propósito, «que ella debe dar vida a esos individuos de
tierra, bronce y mármol». Él exige que la fotografía «exprese el poder evocador de su escultu-
ra» (Pinet 1986: 6).
De este modo Rodin muestra «su deseo de controlar la visión que los espectadores podían tener
de su obra» (Pinet 2007). Gracias a la fotografía, él puede dar importancia a una escultura en
particular, pero también mostrar una etapa específica de su desarrollo. Él elige cual es el ángu-
lo de la toma más adecuada a sus ojos. Los fotógrafos, que Rodin considera como sus colabo-
radores y no como meros ejecutores, se elegían en función de su disponibilidad. Cada uno de
ellos va a tener un enfoque de la obra diferente, que Rodin les permitirá expresar con libertad.
Entre todos sus fotógrafos hemos elegido presentar a Jean François Germain Limet4, pintor,
grabador y fotógrafo, convertido en patinador de bronce para mantener a su familia. Muy
apreciado por el escultor por su trabajo como patinador, Rodin confía en él y le permite tomar
iniciativa propia para elegir las pátinas cuando trabaja lejos5. El personaje es apasionante y
sorprendente, conocido por su trabajo de patinador de Rodin, mucho más que por su faceta
de fotógrafo. Discreto y reservado, también muy competente y con mucha curiosidad por to-
do, se gana la confianza de Rodin hasta el punto de convertirse en su brazo derecho, perma-
neciendo a su lado entre 1900 y 1915.
1 François-Auguste-René Rodin nació el 12 noviembre 1840 al 3 rue de l’Arbalète en Paris y murió el 17 noviembre
1917 en Meudon.
2 Son los operarios que utilizan el método de sacar puntos para realizar el trabajo largo y duro de la eliminación de
la piedra que sobraba del bloque.
3 Donación de las colecciones al estado francés en 1916, el Museo Rodin abrió el 4 agosto 1919.
4 Jean Limet, nació a Joinville-le-Pont en 1855 y murió a París el 20 diciembre 1941.
5 Por ejemplo en su casa a Cayeux-sur-Mer, en la bahía de Somme.
El uso original de la técnica del viraje fotográfico de Jean-François Limet, patinador de escultura en bronce... 399
Limet hará a menudo fotografías de esculturas del maestro en su taller del bulevar Arago en Pa-
rís o en el taller de Rodin en Meudon, gran parte de sus fotografía se han identificado a través
de los negativos originales que fueron donados al Museo Rodin por su nieta Pierrette Limet6,
en 1989. Pero «no va a limitar su actividad a hacer simples reproducciones fotográficas. Sin
duda el contacto con los fotógrafos pictorialistas7 en el taller de la rue de l’Université8, le hace
lanzarse en la investigación técnica y estética que agita el medio de la fotografía de comien-
zos del siglo XX» (Pinet 2007: 178).
Tal vez tuvo contacto con Steichen, que tuvo relación con Rodin a partir de 1901, o con Haweis
y Coles que trabajaron asiduamente en las obras del escultor entre 1903 y 1904. A partir de
esta fecha, hace algo más que simples reproducciones en aristotipo de pequeños formatos. Las
copias9 en goma bicromatada que presenta a Rodin son, por tanto, de tipo completamente di-
ferente. Usando este proceso, puesto al día por el movimiento pictorialista, puede difuminar los
contornos para eliminar un detalle o secciones enteras de la imagen, aumentar o, por el con-
trario, debilitar ciertas luces. Al realismo pictórico le sucede la visión impresionista. El trabajo
de Limet sobre la imagen, como el de Steichen, de Haweis y Coles, ilustra las nuevas teorías
establecidas por la escuela «intervencionista» que dominará todas las corrientes del movimiento
pictorialista. La escultura de Rodin se ha convertido, tanto para él como para Steichen y Haweis
y Coles, en un motivo de interpretación. Limet, al igual que todos los fotógrafos pictorialistas,
había basado su arte en una estética monocromática, pero a diferencia de los otros fotógrafos
que se expresan en las tonalidad gris, marrón y verde oscuro, él se ingenia para variar los colo-
res de sus fotos, para valorizarlas utilizando papel de color como soporte, y no dudó en hacer
asociaciones de colores a las que no estamos acostumbrados (Pinet 2007: 178).
En nuestro trabajo de conservación y restauración, hemos podido estudiar, incluso intervenir,
en el conjunto de negativos y positivos del «Fondo Limet». El estudio de su correspondencia
con Rodin, así como otros documentos de los archivos, nos han permitido comprender más y
mejor su modus operandi como fotógrafo y como veremos más adelante la correlación entre
las patinas y las fotografías viradas.
En efecto, cuando ya creíamos conocer casi todo sobre el trabajo como fotógrafo de Jean Li-
met, Gérard Alaux, director de la Fundación Nacional de Artes Gráficas y Plásticas10, trajó al
museo un álbum de fotografías de esculturas que acababa de descubrirse, como consecuencia
de un inventario, en la Biblioteca Smith-Lesouef añadida en 2004 a la fundación.
El álbum compuesto por 19 hojas, contiene 76 fotografías «coloridas» de esculturas, su forma-
to es «a la italiana» y la encuadernación bastante robusta. Había estado bastante tiempo en
las estanterías abiertas de la biblioteca, donde fue descubierto. La presencia de daños mecá-
nicos debidos a la fatiga de materiales, prueba su consulta frecuente y en la encuadernación
hay claras trazas de carbón y tiza que son la prueba de un uso probable en un taller de artista.
Las fotografías están pegadas en el anverso y reverso de las hojas. Algunas de gran formato
ocupan la hoja en su totalidad, mientras que las más pequeñas están juntas en una misma pá-
6 En su donación hay imágenes de la familia de Jean Limet.

7 Edward Steichen, Alvin Langdon Corburn, Gertrüd Käsebier, Stephen Haweis, Henry Coles.
8 Auguste Rodin tenía varios talleres, hasta seis talleres al mismo tiempo.
9 De formato 30 x 40 cm.
10 La Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (FNAGP), reconocida «d’utilité publique», fue creada
en 1976 a partir de dos legados al Estado francés por Baronne Hannah Charlotte de Rothschild en 1922, y por
Madeleine Smith-Champion Jeanne Smith en 1944.
gina. Las 76 fotografías son positivos al gelatinobromuro de plata. Presentan sin embargo una
homogeneidad de características técnicas, las emulsiones son más o menos brillantes, el papel
de diferentes espesores y la superficie lisa o rugosa.
Hélène Pinet11, responsable de la colección fotográfica del museo Rodin, reconoce inmediata-
mente al autor. El álbum contiene en efecto fotografías de Jean Limet, de las cuales el museo
conserva los negativos originales y positivos. La sorpresa no es sólo para el señor Alaux, sino
también para nosotros: las fotografías nos son familiares, pero presentan colores sorprenden-
tes e inéditos y han sido viradas en naranja, verde, azul, amarillo por el fotógrafo. Este descu-
brimiento interesante e inesperado nos llevó a efectuar otras investigaciones12 en los archivos
sobre la correspondencia entre Limet y Rodin y a profundizar en nuestro conocimiento sobre
los virajes fotográficos. Documentos tan simples como una banal factura de productos quími-
cos13, o un ticket de compra garabateado por detrás o una factura con pruebas de color por
detrás aún no identificadas, nos han dado una valiosa información.
Estos índices han permitido poner en evidencia una correspondencia entre la utilización de
productos químicos para las pátinas y aquellos para los virajes ya que son muchos los produc-
tos que pueden ser utilizados para una u otra técnica.
Algunos de ellos, como el acetato de plomo utilizado para los tonos marrón y rojo, el cloruro
de calcio para los verdes o el cloruro de sodio para los tonos verde claro y azul-verde, son co-
munes en las dos técnicas. No sabemos si Limet quería encontrar tonos idénticos a los bronces
o si las fotografías coloreadas eran para ensayar los colores de las pátinas. Pero la hipótesis
parece realista.
Sus intentos de coloración mediante técnicas simples o mixtas de viraje le permitían quizás
aproximarse a la realidad estética del escultor y proponerle soluciones de tonos antes de apli-
car las pátinas. Su profesión de patinador le ayudó sin duda en su investigación sobre los co-
lores para las fotografías, mezclando en efecto los productos y las técnicas como en las obras
de Rodin.
«Es interesante saber que, en la misma época, el escultor italiano Medardo Rosso –que había sido
patinador para sobrevivir– hacía por su parte intentos de coloración de sus fotografías, utilizando di-
versos pigmentos» (Pinet 2007: 179).
El examen de diferentes pruebas positivas de una misma placa nos ha permitido comprender
cómo operaba Jean Limet:
1. Realizaba una primera prueba con un papel de ennegrecimiento directo, aristotipo, muy
probablemente para verificar la calidad de la toma y/o del negativo en placa de vidrio.
2. Realizaba una segunda prueba en papel al gelatinobromuro de plata, sobre el que hacía
bien virajes sepia, bien cambios de color con virajes al ferricianuro coloreado –azul,verde,
naranja– que correspondían a sus investigaciones de tonos para las pátinas de bronce y
para los grabados.
11 Hélène Pinet es actualmente jefa del «service de la recherche, des archives, de la bibliothèque et de la documentation»
y responsable científica de la colección fotográfica del Museo Rodin.
12 La autora ha obtenido una beca de investigación del Centre National des Arts Plastiques, Commission nationale
consultative de soutien pour l’étude et la recherche en matière de restauration et de conservation d’œuvres d’art
contemporain. «L’identification des virages et des teintures utilisés en photographie et leur effet sur la stabilité des
images» en 2003 y 2006.
13 Todas las notas de gastos de Limet a Rodin, y especialmente las relativas a la empresa Poulenc. Esta casa, situada
en el Bulevar Saint-Germain en París, cerca de la Escuela de Medicina, proveía productos químicos puros a cientí-
ficos, artistas y fotógrafos.
El uso original de la técnica del viraje fotográfico de Jean-François Limet, patinador de escultura en bronce... 401
3. La tercera prueba es con la goma bicromatada o con papel al carbón y corresponde al

resultado final de su búsqueda estética.
En abril de 2006 Dusan Stulik, científico del Getty Instituto de Los Angeles, analiza varias fo-
tografías de Jean Limet con ocasión del seminario: «Análisis no destructivo de fotografías an-
tiguas», algunas del Museo Rodin y algunas del Album Limet de la FNAGP. Gracias a dos
métodos de análisis no destructivo que no necesitan toma de muestra (espectroscopio de fluo-
rescencia x y espectroscopio infrarrojos para transformar de Fourier, IRTF), es en efecto posi-
ble realizar un análisis cualitativo y cuantitativo de los metales utilizados en los virajes y de
componentes orgánicos presentes en las fotografías. El descubrimiento de los componentes de
los virajes de Jean Limet ha sido un momento importante del seminario. La fotografía de color
naranja, por ejemplo, es identificada como un viraje al uranio. Se trata de un viraje muy raro,
incluso para un especialista como Dusan Stulik.
Recientemente14 Lisha Deming Glinsman, científica de la National Gallery of Art de Washing-
ton, ha visitado París para analizar otras fotografías del Album Limet, ya que su técnicas de
pátinas y de virajes es motivo de interés para el museo americano que conserva 10 escultu-
ras de Rodin.
Ayudada por los resultados científicos de Dusan Stulik y Lisha Deming Glinsman y por la in-
vestigación efectuada por la autora es hoy posible aclarar algo más el enigma de Jean Limet.
Agradecimientos
Hélène Pinet, Jefa del «service de la recherche, des archives, de la bibliothèque et de la do-
cumentation» y responsable científica de la colección fotográfica del Museo Rodin. Gérard
Alaux, director de la Fundación Nacional de Artes Gráficas y Plásticas. Centre national des
arts plastiques, Commission nationale consultative de soutien pour l’étude et la recherche en
matière de restauration et de conservation d’oeuvres d’art contemporain. Dusan Stulik, cientí-
fico del The Getty Research Institute de Los Angeles. Lisha Deming Glinsman, científica de la
National Gallery of Art de Washington.
14 En octubre 2015.
COMUNICACIÓN
Más allá del registro: la fotografía y los viajes

en el aprendizaje de la arquitectura.
Escuela de Arquitectura de Barcelona. 1901–19231
Beyond the record: photography and travel
related to learning architecture.
Barcelona School of Architecture. 1901–1923
Mónica Cruz Guáqueta

Arquitecta e investigadora
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona
Universitat Politècnica de Catalunya
Carmen Rodríguez Pedret

Investigadora y profesora asociada
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona
Universitat Politècnica de Catalunya
Resumen1
En el contexto arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía no era sólo el registro
de edificios o lugares visitados sino el instrumento de análisis y estudio que afirmaba una metodo-
logía docente claramente innovadora. El archivo fotográfico de la Cátedra Gaudí de la Escuela de
Arquitectura de Barcelona conserva un conjunto de fotografías de las expediciones académicas
(1901-1923) que constituye un testimonio excepcional de las actividades que trascendían los mu-
ros de la institución. La presente comunicación expone los resultados de una investigación centrada
en estas fotografías, en los lugares representados y, especialmente, en su relación con el aprendi-
zaje y la investigación del patrimonio arquitectónico de la época.
Palabras clave: fotografía, historia, arquitectura, viaje, excursiones, enseñanza, monumentos.
Abstract
In the architectural context of the second half of the nineteenth century, photography was not on-
ly the record of the buildings and places visited but also the instrument of analysis and study that
claimed a clearly innovative teaching methodology. Much more than a simple record of places and
itineraries, photography became a useful tool for architecture teachers –as well as students- willing
to develop a brand-new method of analysis and study of monuments. The Photographic Archives of
Cátedra Gaudí (Barcelona School of Architecture) gathers an outstanding group of images as an
evidence of the activities outside the school premises (1901-1923). This paper exposes the results of
a research focused on these photos, the places and itineraries they represent and, most of all, their
relationship with teaching and patrimonial research of that time.
Keywords: photography, history, architecture, travel, excursions, teaching, monuments.
1 La presente comunicación expone los resultados de una investigación realizada en el archivo de la Cátedra Gaudí
de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde se conserva un conjunto de unas 4000 placas fotográficas, de
las cuales 993 han sido revisadas, pudiéndose identificar 758 como procedentes de las expediciones académicas
realizadas entre 1901 y 1923. Las autoras han contado con la inestimable colaboración de la estudiante de la
ETSAB, Bet Florensa.
Si, durante el siglo XVIII, el Grand Tour fue el modelo por excelencia de los viajes de explora-
ción en busca de los orígenes de la cultura occidental, en la segunda mitad del XIX esta pere-
grinación romántica sería sustituida por otra clase de expediciones, más académicas y cien-
tíficas, dirigidas a la identificación y el estudio del patrimonio monumental. En el siglo de la
historia, la cuantificación y el registro de los bienes patrimoniales se convertiría en una cues-
tión fundamental para la mayoría de naciones occidentales. Así, siguiendo el modelo francés,
que había creado la Comission des Monuments Historiques en 1837, en España una Real
Orden de junio de 1844 instituía la creación de las Comisiones Provinciales de Monumentos
Históricos y Artísticos para inventariar las obras de arte, potenciar la creación de bibliotecas,
archivos y museos y promover la conservación del acervo monumental. Con una legislación
que amparaba la urgente tarea de contabilizar y clasificar el patrimonio, en 1846 la Comi-
sión Central de Monumentos Históricos y Artísticos encargaba al historiador José Caveda, al
pintor José de Madrazo y al arquitecto Aníbal Álvarez la redacción de un plan para realizar
un «viaje arqueológico-arquitectónico a las provincias de España», con el fin de elaborar una
estadística, un inventario de monumentos y constatar su estado de conservación. El resultado
fue la redacción de un informe y el Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectu-
ra empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días de Caveda (1848),
considerado la primera tentativa de elaborar una historia de la arquitectura española, siguien-
do la metodología del conocimiento directo y el análisis comparativo de los edificios. A pesar
de que dicho viaje nunca se llevó a cabo y de que tampoco se elaboró el segundo volumen
del Ensayo que debía presentar un catálogo razonado del patrimonio arquitectónico español,
la conciencia sobre la importancia de las expediciones artísticas se infiltró en las escuelas de
arquitectura que, desde sus inicios, incorporaron esta práctica como complemento de los pla-
nes de estudio. El 12 de octubre de 1850, aparecía en la Gazeta de Madrid una Real Orden
según la cual los alumnos de tercer año de la Escuela de Arquitectura de la Real Academia de
San Fernando debían realizar «todos los años una expedición artística a uno de los puntos de
España por cuenta del Estado» (Gazeta de Madrid, 12 de octubre de 1850). Dirigidas por los
profesores de la Escuela, las expediciones, que se realizaron con una cierta frecuencia hasta
1880 y en las que participaron pintores y fotógrafos tomando apuntes e instantáneas como
medio de registro gráfico, sirvieron a los alumnos para el aprendizaje en el levantamiento de
los principales monumentos de cada provincia y, además, dieron como fruto los 7 volúmenes
de la ambiciosa obra Monumentos Arquitectónicos de España (1859-1880), un gran catálogo
visual del patrimonio histórico nacional, auspiciado por el Estado y dirigido por una comisión
especial del Ministerio de Fomento: «Encargados de la parte artística de la publicación dignos
profesores, muchos de ellos formados en la Escuela Superior de Arquitectura; auxiliados estos
con las expediciones que hacen a las provincias los alumnos de la misma, con el ventajoso ar-
te de la fotografía, y con todos los medios necesarios para llevar a cabo con actividad, exac-
titud y madurez su cometido» (Monumentos 1859, vol. 1: 3).
En Barcelona, las primeras actas de la Escuela de Arquitectura también plasman la voluntad
de que los alumnos se ejercitaran «en la práctica de levantamiento de planos de edificios nota-
bles de Barcelona, adquiriéndose con cargo a la consignación del material los instrumentos y
útiles necesarios al objeto» (15 de noviembre de 1873). Detrás se encontraba el primer direc-
tor, Elies Rogent Amat, quien había participado como alumno en las expediciones pioneras de
Antonio de Zabaleta en la Escuela de Arquitectura de Madrid y que, además, había fomenta-
do las excursiones en la Asociación de Arquitectos de Cataluña, fundada en 1874. Cuando,
en febrero de 1880, dicha Asociación acordó organizar «periódicamente excursiones artísti-
cas, cuyo predilecto objeto fuese visitar los diversos é importantísimos tesoros arquitectónicos
que Cataluña contiene», se decidió que el primer destino fuese el Monasterio de Sant Cugat
Más allá del registro: la fotografía y los viajes en el aprendizaje de la arquitectura 405
Catedral de Valencia, fachada principal. Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1910 (Archivo Fotográfico de la Cátedra Gaudí-ETSAB-UPC).
del Vallés (27 de junio de 1880). La relevancia científica de este viaje en «un periodo de evo-
lución en el que buscamos nuevos manantiales para el progresivo desarrollo del nuestro arte»,
se confirma en la publicación de una memoria, en la que Rogent presentaba un completo es-

tudio histórico del conjunto y lo comparaba con otros casos similares2. En la lista de viajeros
figura el nombre del joven arquitecto Antonio Gaudí, quien se había titulado dos años antes.
Otro monasterio iba a ser el objeto de la que, hasta hoy, es la primera excursión documenta-
da de la Escuela (abril de 1884): el mismo Rogent estuvo al frente de la visita que realizaron
los profesores y alumnos al conjunto cisterciense de Poblet y que dio como resultado el levan-
tamiento de la planta y la edición de un opúsculo que reseñaba la evolución del edificio en
el tiempo. Cuando, años después, Bonaventura Bassegoda rememoraba aquella excursión,
se refería a la importancia de la misma y a la expansión de la fotografía entre los arquitec-
tos como instrumento de memoria y archivo para acompañar los trabajos de análisis gráfico:
«[...] trabajamos todos con ahínco en el levantamiento del plano, en copiar perfiles y tomar
notas, bajo las indicaciones del director. [...] El resultado de nuestros trabajos se concretó en
el plano general del monasterio, confeccionado en la Escuela por Antonio Gallisà, José Font i
Gumà, Francisco Rogent y Claudio Durán, todos ellos fallecidos ya. Fue el primer trabajo de
esta clase que emprendió nuestra Escuela. Años más tarde y organizadas económicamente
las excursiones, se hicieron otras, también provechosas, bajo la dirección de otro inolvidable
director de la Escuela, don Luis Domènech i Montaner. En aquella época ya la fotografía esta-
ba al alcance de todas las fortunas, y por este motivo pudieron sacarse multitud de clisés, que
los profesionales ampliaron luego con rara perfección. De manera que quedó constituido un
verdadero archivo de documentos gráficos, referentes no sólo a Poblet, sino con los sucesivos
viajes, a otras partes de Cataluña, de España y del extranjero. Pero aquella nuestra, y lo di-
go en honra de Rogent, fue la que señaló la ruta de los futuros éxitos» (Bassegoda 1929: 66).
Los documentos guardan silencio sobre las expediciones escolares hasta marzo de 1895,
cuando otra acta registra la decisión de que las visitas de los estudiantes a los edificios de
Barcelona reciban categoría de lecciones. Sin embargo, la consideración de las excursiones
como parte esencial del plan de estudios no sería una realidad hasta 1900, con la llegada
de Lluís Domènech i Montaner a la dirección. Desde esta posición, el arquitecto pudo poner
en práctica su proyecto de reivindicación de una arquitectura nacional3, dentro del cual las
expediciones serían fundamentales para el conocimiento profundo del románico y el gótico
catalán. En unos años, marcados por el rechazo del clasicismo a favor de las tradiciones au-
tóctonas –desde la Edad Media hasta la arquitectura árabe y mudéjar– Domènech continua-
ba el modelo de peregrinaje del arquitecto francés E.E. Viollet-le-Duc (1814–1879), quien de-
fendía el reconocimiento directo de los edificios como base de una idea de restauración que
aspiraba al restablecimiento «del edificio hasta un estado completo en el que puede que nun-
ca haya existido» (Viollet-le-Duc 1866, vol. 8: 14). Viollet no se detenía en la recomposición
de las construcciones a su estado original sino que proponía una metodología científica que
incluía, por una parte, la recopilación de información histórica –tanto escrita como gráfica–,
y por otra, la de aquellos datos que sólo podían obtenerse en el contacto con el monumento.
Bajo el mando de Domènech, los estudiantes de arquitectura de Barcelona se ejercitaron en la
observación de los edificios, en la práctica del dibujo «in situ» y en el levantamiento de planos
y la redacción de memorias históricas. Finalmente, el 11 de diciembre de 1902, la Escuela
2 La Asociación de Arquitectos de Catalunya también publicó una Memoria de la Catedral de Girona (1887) y otra
del Monasterio de Sant Llorenç de Munt (1900).
3 DOMÈNECH i MONTANER, Lluís (1878): «En busca de una arquitectura nacional», La Renaixensa, año VIII, vol. 1,
Barcelona (28 de febrero), pp. 149-160. La contribución del dibujo y, más tarde, de la fotografía, a la definición
del imaginario y la identidad de la arquitectura «nacional» es decisiva para comprender los ámbitos de cultivo en
los que se nutrió el eclecticismo decimonónico.
Carcassonne. Postal de época, c. 1905 (Fondo Domènech i Montaner, Archivo Histórico del COAC, Barcelona).
constituía una comisión –formada por Josep Artigas, Antoni Mª Gallissà, Joaquim Bassegoda
y el propio Domènech– para que redactase un reglamento de excursiones y fijara los principa-
les itinerarios académicos: en primer lugar, se visitarían los principales edificios y monumen-
tos medievales de Barcelona, después, las iglesias y monasterios del territorio catalán –desde
el Rosselló a Tortosa–, así como los monumentos de otras regiones españolas. De los destinos
foráneos, solamente tenemos constancia de una visita a Carcassonne, realizada durante un
viaje al Valle de Arán que había organizado Domènech en noviembre de 1905, y de otra al
norte de Italia. La secuencia gráfica de dichas expediciones académicas está alterada por los
avatares que ha sufrido el fondo fotográfico de la Escuela a lo largo del tiempo, lo cual supone
un impedimento a la hora de realizar una lectura ordenada de su producción. Con el apoyo
de las actas y opúsculos publicados por la Escuela, así como de las anteriores investigaciones
sobre los viajes ya documentados4, hemos podido establecer una primera base cronológica,
emplazada en el periodo 1901-1923.
No sólo el viaje sino la propia cultura iconográfica –a través de los grabados y las fotografías–
eran signos de progreso en el marco de la enseñanza de la arquitectura de la época. Cuan-
do, en 1877, la Escuela recibió una invitación para participar en la Exposición Universal de
París que se iba a celebrar el año siguiente, se acordó presentar una colección de fotografías
de monumentos catalanes, otra de materiales y una más de dibujos realizados por los alum-
nos para «dar una idea explicativa, con auxilio de una pequeña memoria acompañatoria [sic],
de la historia monumental de Cataluña, los medios materiales de que dispone y los resultados
que, en su estado naciente, ha obtenido la escuela» (Actas de la Junta, 10 de noviembre de
1877). Aunque los grabados constituían el núcleo de las asignaturas de dibujo y copia de edi-
ficios –como así lo demuestra el intenso uso al que estaban sometidas las láminas de los Monu-
mentos Arquitectónicos de España o de la pintoresca obra de Genaro Pérez de Villamil, Espa-
ña artística y monumental (1865)–, resulta innegable el valor que tenían para los estudiantes y
profesores las primeras colecciones fotográficas, como era el caso de las series editadas por
4 GRANELL, Enric / RAMON, Antoni (2006): Viajes por la arquitectura románica: Lluís Domènech i Montaner,
Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
Fotografía de la Puerta del Sol de Toledo. Jean Laurent, c. 1850 (Fondo antiguo de la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Barcelona); y dibujo del estudiante
Francesc de Paula Morera, 1890 (Archivo Gráfico de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC).
Jean Laurent y Cía. (1870-1899), cuya importancia aparece documentada en las actas de la
institución e incluso en las escasas anotaciones de Antoni Gaudí, quien reseñaba las láminas
de esta obra para crear su catálogo particular de arquitectura. Una comparación entre los di-
bujos que se guardan actualmente en el Archivo Gráfico de la Escuela y las fotografías de los
álbumes de Laurent revela la literalidad entre ambas representaciones, así como la clara co-
rrespondencia de los puntos de vista, encuadres y perspectivas. Esta literalidad se corresponde
con el tiempo en el que la fotografía estaba a punto de convertirse en el principal instrumento
de análisis y estudio de una metodología docente claramente innovadora.
En el siglo XIX, la consabida querella entre fotografía y pintura había contaminado el ámbito
de la arquitectura y las páginas de las publicaciones especializadas5, en las que se defendía
la autoría del arquitecto y la impronta de su mano frente a la fría y mecánica homogeneidad
de la cámara. Viollet ya había tomado posición en un conflicto que, a su juicio, no tenía razón
de existir. En su Dictionnaire, expresaba las ventajas y la utilidad del nuevo medio en el ám-
bito científico, además de promover su uso como herramienta de registro de aquellos detalles
del edificio que pudieran escapar a un ojo impreciso: «La fotografía ha llevado a los arquitec-
tos a ser más escrupulosos en su respeto, incluso hacia los más pequeños restos de disposición
antigua, para reflejar mejor la estructura, y proporcionar un medio permanente para justificar
sus operaciones» (Viollet-le-Duc 1866, vol. 8: 36).
5 MARCOS BAUSÁ, Ricardo (1870): «Expediciones artísticas», El eco de los arquitectos, 10, Madrid, pp. 67-68.
También TORRES ARGULLOL Josep (1901): «Crónica mensual del arte arquitectónico», Arquitectura y construcción,
111, Barcelona, pp. 249-299.
Más allá de constituir un repertorio específico de imágenes de las construcciones, la fotografía

se reconocía como la herramienta imprescindible para el trabajo de campo en las expedicio-
nes arquitectónicas. Algunas fotos nos dan pistas sobre la metodología practicada, como las
que muestran a una persona que aguanta la escala o vara de medir. La presencia de este ins-
trumento es debida a que facilitaba la comprensión visual de las proporciones del edificio, su
comparación con otras obras y el posterior proceso de redibujo en el aula o el taller. En arqui-
tectura, el conocimiento exhaustivo de la obra se basa en las representaciones técnicas –plan-
tas, secciones, alzados, etc.– que son, fundamentalmente, abstracciones espaciales o imágenes
de aquello que no es apreciable a simple vista. Con la extensión de la fotografía en el ámbito
académico, el dibujo in situ fue perdiendo su carácter pictórico y se redujo a los aspectos más
técnicos o esquemáticos del edificio. Al regresar del viaje, el arquitecto recuperaba con la foto
una información que completaba el dibujo al natural y los datos recogidos en el lugar.
Las imágenes del archivo son también testimonio de los aspectos más cotidianos de las ex-
cursiones: las fotos colectivas, más lúdicas; las escenas pintorescas de los pueblos y ciuda-
des, e incluso aquellas en las que aparece algún arquitecto dibujando en soledad, en actitud
introspectiva, así como la
nueva figura del arquitec-
to-fotógrafo, con su cá-
mara al lado, como sím-
bolo de una modernidad
que intercambia al retra-
tista y al retratado. Son
frecuentes las fotografías
donde los profesores y
estudiantes aparecen en-
caramados a los lugares
de más difícil acceso, co-
mo las torres, tejados y
campanarios, para re-
gistrar detalles inalcan-
zables a ras de suelo, en
la arriesgada aventura
de descubrir hasta el rin-
cón más recóndito de ca-
da construcción. En otros
casos, su presencia só-
lo puede intuirse por los
instrumentos que lo iden-
tifican, como los cuader-
nos, lápices y reglas, que
aparecen abandonados
en la escena de manera
casual.
Del conjunto de las vistas

estudiadas, se puede in-
ferir la incipiente defini- Arquitecto en la cubierta de la Catedral de Valencia. Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1910
ción de un punto de vista (Archivo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC).
que se adapta a las diferentes necesidades de la representación arquitectónica y que empieza

a ser propio del encuadre de la fotografía de arquitectura. El arquitecto-fotógrafo va refinan-
do su mirada a través de un objetivo que le facilita la comprensión global del edificio y de su
entorno. Al fotografiar una obra, en un acto mimético al del dibujo, busca generar diferentes
visiones para que la ulterior recomposición de lo visto sea lo más completa posible. La can-
tidad de imágenes producidas nos da una idea del interés que despertaban aquellas arqui-
tecturas consideradas monumentales: así, los monasterios y catedrales son de lejos las obras
más retratadas, en una secuencia gráfica que nos conduce de la observación más general al
detalle particular. Ciertas vistas, casi aéreas, albergan una voluntad totalizadora, abarcando
la perspectiva general de un conjunto, como la foto del monasterio de Poblet tomada desde
el campanario.
Otras buscan visiones inéditas, como las fotografías que retratan de cerca los tejados, las
gárgolas y arbotantes de los edificios medievales. Las fotos de los interiores se dedican espe-
cialmente a las naves de las iglesias, a los claustros y salas capitulares; en ellas, abundan las
composiciones que acentúan la perspectiva, la profundidad del espacio y el ritmo de los ele-
mentos que lo componen, como las columnas, arcos y bóvedas y sus correspondientes deta-
lles ornamentales en primer plano. Los capiteles se fotografían en escorzo, imitando las vistas
isométricas de la tradición de los repertorios iconográficos de los álbumes monumentales que
se copiaban en las aulas de dibujo. En el caso de las fachadas, la proporción del edificio re-
sulta determinante para el encuadre fotográfico: cuando se trata de grandes construcciones,
Monasterio de Poblet desde la torre del campanario. Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1901 (Archivo Fotográfico de la Cátedra Gaudí-ETSAB-UPC).
como las catedrales de Santia-

go de Compostela o de Palma
de Mallorca, la vista en escor-
zo, acentuando la perspectiva,
es obligada para abarcar la to-
talidad del conjunto. A pesar
de imitar el habitual dibujo de
alzado, las vistas frontales son
menos abundantes; esto es de-
bido, en parte, a la necesidad
de evitar la deformación natural
de la lente pero también al po-
co protagonismo del entorno en
el caso de los conjuntos monu-
mentales. Sin embargo, en las
obras de menor escala, el lugar
toma relevancia, como en el ca-
so de las iglesias de los peque-
ños pueblos de montaña, don-
de los encuadres explotan los
aspectos más pintorescos del
paisaje, en el que generalmente
sobresale la torre del campana-
rio como elemento que define la
composición. Por el contrario,
en estos casos los detalles parti-
culares escasean, limitándose a
retratar algunos interiores o vis-
tas parciales del edificio.
Arquitecto dibujando en una ventana del Monasterio de Poblet. Excursión de la Escuela de Arquitec-
Mención aparte merecen las tura de 1901 (Archivo Fotográfico de la Cátedra Gaudí-ETSAB-UPC).
fotografías de los edificios en
ruinas: más allá de efectuar un registro sistemático del estado de la construcción para proceder
a su restauración, las imágenes de las iglesias deterioradas destilan la poética romántica
de lo perecedero que alimentó durante todo el siglo XIX el imaginario literario, artístico y
arquitectónico.
Las fotografías acompañan al arquitecto en el descubrimiento del lugar, modifican su aprehen-
sión y, especialmente, condicionan su aprendizaje y la construcción de un discurso propio. Si
todo viaje es un cúmulo de episodios y visiones fragmentarias, la fotografía ayuda al arquitec-
to a recomponer los restos de esta experiencia, a hilvanar los datos dispersos y a darles senti-
do, para construir el relato que completa la historia de cada objeto construido.
AA.VV. (1884): Monasterio cisterciense de Santa María de Poblet en Cataluña: planta del edificio, le-
vantada por los alumnos, en la primera excursión, celebrada en abril de 1884, Barcelona, Escuela
Superior de Arquitectura.
BASSEGODA, Bonaventura (1929): Galería de arquitectos ilustres 1. El arquitecto Elías Rogent, Barce-
lona, Asociación de Arquitectos de Cataluña.
DOMÈNECH i MONTANER, Lluís (1878): «En busca de una arquitectura nacional», La Renaixensa, año
VIII, vol. 1, Barcelona (28 de febrero), pp. 149-160.
Gazeta de Madrid (12 de octubre de 1850).
GRANELL, Enric / RAMON, Antoni (2006): Viajes por la arquitectura románica: Lluís Domènech i Mon-
taner, Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
MARCOS BAUSÁ, Ricardo (1870): «Expediciones artísticas», El eco de los arquitectos, 10, Madrid,
pp. 67-68.
Monumentos Arquitectónicos de España, publicados a expensas del Estado bajo la dirección de una
comisión especial creada por el Ministerio de Fomento (1859-1878), Madrid, Imprenta y Calco-
grafía Nacional.
PÉREZ DE VILLA-AMIL, Genaro (1865): España artística y monumental (1865), Barcelona / Madrid, Jo-
sé Ribet-Emilio Font, A. Hauser.
ROGENT, Elías (1881): San Cugat del Vallés. Apuntes histórico críticos; leídos en la Primera Excursión
de Arquitectos, hecha a aquel Monasterio el 27 Junio de 1880, Barcelona, Tipografía La Acade-
mia.
TORRES ARGULLOL Josep (1901): «Crónica mensual del arte arquitectónico», Arquitectura y construc-
ción, 111, Barcelona, pp. 249-299.
VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel (1854-1868): Dictionnaire raisonné de l’architecture française du
XI e au XVI e siècle, 9 vols, París, A. Morel.
COMUNICACIÓN
El legado de Jalón Ángel y su aportación

a la historia de la fotografía en los años 30
Jalón Angel’s Legacy and his contribution
to the History of Photography in the 30s
Pilar Irala Hortal

Directora del Fondo Jalón Ángel, Profesora de Fotografía,
Universidad San Jorge, Zaragoza
Resumen
La figura profesional y humana de Jalón Ángel está mediatizada por el escaso conocimiento que
se tiene de su dilatada y variada obra, tanto en la toma fotográfica como en su labor de crítico
y dinamizador social y cultural. En esta investigación me centro en su aportación a la fotografía
española y europea de los años 30. Me he basado en la investigación sobre su legado del que
comencé a ocuparme en el 2011. Mi principal objetivo es aportar datos para resituar su figura y
limpiar la imagen parcial que se tiene de su trabajo.
Palabras clave: Jalón Ángel, historia de la fotografía, años 30, viajes, Europa
Abstract
The professional and human image of Jalon Angel is today mediated by the little knowledge about
his long and heterogeneous work, both on the photographic work and on his critic job and as a
cultural/social facilitator. I focus in this paper on his contribution to the Spanish and European pho-
tography in the 30s. I’ve based on his full legacy. I started to work with his entire legacy in 2011.
My main goal today is give new data in order to repositioning his professional figure.
Keywords: Jalón Ángel, history of photography, 30s, travelling, Europe
Sobre la importancia de la investigación en la historia de la fotografía

La figura de Jalón Ángel está distorsionada porque el conocimiento que hasta ahora se ha te-
nido de su trabajo ha sido extraordinariamente parcial. Se ha caído en la opinión histórica, y
algunos de los escritos encontrados sobre su trabajo realizan un juicio injusto que no ha sido
precedido por una tarea investigadora completa o por la comprobación de los datos.
Cuando me hice cargo del legado de Jalón Ángel y comencé las labores de investigación y
puesta en valor en 2011 me di cuenta de que ningún investigador había profundizado en la
vida y obra de este fotógrafo. La investigación honesta permite descubrir datos relevantes so-
bre la historia de la fotografía y reubicar a sus protagonistas, tal y como estamos viendo en
estas jornadas. Este es mi empeño de los últimos años para con Jalón Ángel.
Como historiadora de la fotografía ya había estudiado su obra someramente antes de hacer-

me cargo del legado, pero una vez comencé a ahondar en su archivo privado descubrí lo que
podríamos llamar otra «maleta de Capa». En aquellos momentos su trabajo más conocido era
el de los retratos de la sociedad aragonesa y de la élite política, militar y cultural de España,
pero rápidamente, tras las primeras investigaciones, estas fotografías se resituaron dentro de
su producción. La figura humana e intelectual de Jalón Ángel se reivindicó desde los negativos
que sostenía en las manos.
Así fue como el general Franco, los príncipes de España y las más altas esferas de la cultura
y la sociedad española quedaron eclipsadas por las vistas urbanas de diversas ciudades eu-
ropeas, por los cafés parisinos, por los canales venecianos y por la naturaleza levantándose
en toda su inmensidad frente al hombre. Había descubierto un Cartier Bresson paseante que
tenía los ojos de Eugène Atget y el misticismo de Ansel Adams. Estas fotografías pertenecen
a su álbum privado, no habían sido expuestas, pero la primera aproximación investigadora
permitió sacarlas a la luz y forman parte de su extraordinaria aportación a la fotografía de las
primeras décadas del siglo XX.
La investigación sobre el fotógrafo y nuevos datos

Ángel García de Jalón Hueto (1898-1976) fue una de las figuras más destacadas de la fotogra-
fía retratística en España entre la década de los 20 y su fallecimiento en 1976. Esta es su faceta
profesional más difundida. De un lado, se conocen sus múltiples retratos del Régimen franquis-
ta, por los que algunos le pusieron el erróneo sobrenombre de «fotógrafo del Régimen», aunque
las investigaciones han demostrado que estos trabajos profesionales no llegaron por sus incli-
naciones políticas, sino por una casualidad del destino. Cuando en 1928 se inauguró la Aca-
demia General Militar en Zaragoza la esposa de su primer director, el general Franco, acudió
al estudio de Jalón Ángel para retratar a su hija, Carmen Franco. Ese fue el punto de inflexión
en su trayectoria, ya que su estilo y buen trabajo fue del gusto del general, a quien también fo-
tografiaría en aquella época. Esos trabajos se convertirían en los retratos más famosos y utiliza-
dos del general en las décadas siguientes. Otra anécdota que resitúa el carácter de Jalón es la
que protagonizó cuando salió de España y llegó a Roma para fotografiar a la familia real en
el exilio. Lo hizo sin autorización alguna y al regresar a España Jalón fue detenido por orden
de Serrano Suñer y sus fotografías requisadas. Por otro lado, su otra faceta fotográfica más co-
nocida entonces fueron sus retratos de estudio, de estilo generalmente pictorialista, de la socie-
dad zaragozana. No solo retrató a lo más granado de la élite científica, artística y cultural, si-
no los eventos de todo tipo de familias: bodas y comuniones sobre todo, es decir, retrato social.
Para acercarnos a su figura es importante rescatar algunos datos biográficos. Jalón Ángel nació
en Viana (Navarra) en 1898, siendo el cuarto de trece hermanos. A los 14 años, una vez ter-
minada la enseñanza primaria en el pueblo, trabajó como aprendiz en el estudio del fotógrafo
Alberto Muro (Logroño)1. En 1913 se traslada a Francia con su gran amigo Abelardo Muro, hijo
de don Alberto. Primero se instala en Lyon donde trabajará con el fotógrafo suizo Arlaud y más
tarde con Pacalet. No tarda en trasladarse a París donde trabajará con el fotógrafo america-
no Benjamín Benson (aproximadamente entre 1914 al 1926), con quien vive la primera guerra
mundial y de quien aprendió los secretos de la fotografía de moda en Europa y de las corrientes
estéticas más modernas. Durante esos diez años estudió en la Academia de Bellas Artes falsifi-
cando un carnet de estudiante de un amigo francés. Allí cursó arte y dibujo con el pintor Hum-
bert, ganando incluso un curso de pintura al que se presentó con nombre falso.
1 En la calle Portales de Logroño todavía se mantiene el Estudio Jalón aunque ya no está regentado por la familia.
El legado de Jalón Ángel y su aportación a la historia de la fotografía en los años 30 415
La oportunidad de volver a España

se presenta cuando trabaja de tra-
ductor para un comercial español,
José López Sicilia, quien estaba en
París vendiendo paspartús a los fo-
tógrafos de la ciudad. Jalón Ángel
le acompaña y le ayuda con el idio-
ma y es Sicilia quien le informa de
que en Zaragoza el fotógrafo Dücker
traspasa su estudio por 15.000 pe-
setas. Será su tío Perfecto García de
Jalón, primo de su padre, militar de
caballería y senador por el partido
liberal de Canalejas, quien le presta
el dinero para que se haga con el es-
tudio de Zaragoza.
Así, en 1926 Jalón Ángel regresa a
España y monta en Zaragoza su pro-
pio estudio donde iniciará una anda-
dura artística de primer orden. Siem-
pre atento a las tendencias estéticas
y técnicas internacionales que ya ha-
bía conocido en París. Jalón Ángel
forjó su fama nacional tanto desde
su estudio, al que acudió lo más gra-
nado de la sociedad aragonesa, co-
fig. 1. Señorita con mantilla. mo desde la Sociedad Fotográfica
de Zaragoza, como crítico.
Su estudio no solo será un centro fotográfico sino también una escuela. Carmelo Tartón, quien
fuera presidente de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza, escribió «Citar a su Escuela es citar
al importante grupo de buenos fotógrafos profesionales de Zaragoza que se formaron desde
jóvenes en el Estudio Jalón Ángel» (García de Jalón, 1986: 23). Uno de sus últimos colabora-
dores, Luis R. Diez Blanco, escribió en el boletín de la Sociedad Fotográfica: «Cuando yo con-
taba dieciséis años, recuerdo de entonces su gran interés por enseñarnos el oficio, íbamos me-
dia hora antes para aprender retoque, que nos corregía cuando llegaba; mientras retrataba,
nos indicaba poses, iluminación, el porqué de la óptica empleada, el trato que se debía dar al
cliente, etc.» (García de Jalón, 1986:25). Entre los muchos discípulos de su escuela destacan
nombres como Luis Díez Blanco, Jesús Esteban, José Luis Pomarón, Lucio Miguel, Luis Osés, Ro-
sario de la Fuente, Antonio Lizán o José Hoyos, entre otros.
Además de su trabajo fotográfico también es importante destacar su labor menos conocida de
dinamizador social a nivel nacional a través de la organización de festivales y encuentros a
los que invitaba a los fotógrafos internacionales más renombrados del momento como André
Kertész, Giulio Cesare, Francis Wu o Ann Marie Gripman. Y es que fue un agitador social en
Zaragoza y Aragón. Por otro lado, su labor social y benéfica se afianza con la creación de la
Escuela Profesional de San Valero en 1953. Jalón Ángel tenía el firme convencimiento de que
la ayuda a los desfavorecidos era una obligación humana así como la caridad activa, esto
es, la formación profesional de las personas que menos recursos tenían. La Escuela comenzó
formando a sus alumnos en cuestiones básicas de aritmética, gramática o dibujo técnico entre
otras materias y los cursos evolucionaron hacia la formación profesional con el trabajo con
maquinaria e incorporaron otras actividades lúdicas. Según afirma Carmelo Tartón (1985) en
el catálogo de la exposición que la Diputación Provincial de Zaragoza organizó al fotógrafo
en 1985, el presupuesto del primer año fue de 11.000 pesetas y en 1976 tenía ya 60 millones.
Estos datos nos demuestran la ingente labor humana y social de Jalón Ángel y su esfuerzo por
mejorar la calidad de vida de los más necesitados, sin dejar de lado su profesión fotográfica
destacada nacionalmente.
La aportación fotográfica de Jalón en los años 30

Jalón Ángel fue un fotógrafo azuzado por la curiosidad y la pasión por la fotografía. En sus
propias palabras:
Ser fotógrafo con vocación es ser psicólogo y tener el golpe de vista del cazador; porque tendrá que
ser cazador de expresiones, de estados de ánimo y situaciones, y tiene que ser psicólogo porque ha
de captar imágenes con alma, para que la obra cause impacto en el ánimo del receptor del mensaje
y le transmita el escalofrío de la inspiración. (García de Jalón 1986: 24)
Aunque, como he comentado, lo que más se conoce de su trabajo es el género de retrato su

archivo completa los huecos desconocidos de su persona y de su trabajo fotográfico, espe-
cialmente prolífico en los años 30. Al profundizar en su legado de esa década nos encon-
tramos con varias sorpresas:
la primera, su interés por la
toma urbana; la segunda, el
profundo conocimiento de la
fotografía vanguardista de
los mejores fotógrafos euro-
peos. Así, llama la atención
su trabajo en los dos cami-
nos fotográficos usados pa-
ra trabajar con la realidad
(Sánchez Vigil 2001: 255)2:
la creativa y la natural. La
primera se impone en su
obra profesional, de estu-
dio y encargo: pictorialista
y, en ocasiones, teatral (fig.
1). La segunda, más viajera,
es de carácter fotoperiodísti-
co y demuestra un análisis vi-
sual del entorno urbano a la
manera de Cartier-Bresson y
otros europeos (fig. 2). Es aquí
donde las imágenes de Ja-
lón Ángel ahondan en el ca-
fig. 2. Madrid. rácter de documento social e
2 Juan Miguel Sánchez Vigil habla de «dos caminos para representar la realidad: la reproducción del natural (sujeto,
objeto, paisaje, etc.) y la creación (composición) (2001: 255).
histórico de la fotografía
trazado desde un estilo
propio, internacional y
moderno.
Su aportación profesio-
nal más destacada en
estos años, más allá del
valor de documento en
sí mismo, es el retrato de
ciudades europeas, fran-
cesas e italianas, princi-
palmente3. Estos viajes
y sus fotografías, supo-
nen, no solo conocer có-
mo eran esos lugares
entonces, sino cómo los
veía un fotógrafo espa-
ñol en los años 30. Esta
reflexión enlaza con las
teorías sobre la fotogra-
fía como reconstrucción
de la historia. Concha
Casajús (2005) ahonda
en esta cuestión no so-
fig. 3. Venecia.
lo en lo que se refiere a
las fotografías públicas,
sino a la importancia del álbum privado de los fotógrafos como «testigo» y «memoria». Y
añade:
Imágenes con valor comunicativo y documental, que poseen un lenguaje específicamente fotográfico
y con cierta capacidad de innovación artística, son las que más interesan a la crítica, a la historio-
grafía y a la investigación. Son las imágenes que merecen la pena salvar de entre ese mare magnum
de fotografías que produce el mundo actual [...] (2005: 217).
Partiendo de estas reflexiones expongo a continuación una clasificación general y un breve
análisis de la aportación fotográfica de Jalón Ángel a la fotografía de los años 30. Me centro
en esta ocasión en dos géneros que Jalón trabajó mucho en estos años: el de los viajes por im-
portantes ciudades europeas, y el de la fotografía antropológica en el Pirineo.
Los viajes europeos

Este es el tema más periodístico y de una calidad visual mayor junto con los tipos y costum-
bres del Pirineo. Son escenas de la vida cotidiana de diferentes ciudades, sobre todo italia-
nas y francesas. Especial atención le merece la arquitectura, tanto religiosa como civil, que
capta con ojo moderno y una sensibilidad muy especial. Captura el alma del ambiente, la
pulsión de las paredes, el ritmo interior de las calles y el mismo silencio de las estancias (figs.
3 y 4).
3 Como gran viajero se conservan imágenes de La Rochelle, París y Venecia, donde estuvo en varias ocasiones con
sus grandes amigos, sobre todo Abelardo Muro y los hermanos Albareda.
Es difícil hacer una bre-

ve selección porque la
belleza de sus imágenes
y el atractivo visual en el
uso del lenguaje fotográ-
fico llenan su archivo. En
ellas el punctum del que
habla Roland Barthes se
hace presente. Es algo
que pincha, que llama la
atención, que atrae sin
remedio. Además, en es-
tas series se comprueba
su conocimiento de la fo-
tografía internacional y
su habilidad para usar
el lenguaje fotográfico
más moderno. Usa mul-
titud de puntos de vista,
angulaciones incluso ex-
tremas y guiños visuales.
Pero existía algo que a
Jalón le atraía igual que
las calles y la arquitec-
fig. 4. Pareja en Pisa.
tura, o quizás más: las
personas. En las imáge-
nes de sus paseos encontramos una galería de retratos que recuerdan a otros famosos fotó-
grafos. En la mayoría de las ocasiones son tomas espontáneas, escenas encontradas por ca-
sualidad o vistas desde la espalda de los viandantes. En otras pide a las personas que posen
para él, a la manera de Diane Arbus, o capta el ambiente emocional de una pareja charlando
en Pisa. Son tan abundantes que incluso he realizado una subdivisión de temas recurrentes:
paseantes de espaldas; cielo recortado con la arquitectura; miradas a la cámara y, lo que he
denominado «misterios urbanos» por ser escenas con un fuerte punctum donde los viandantes
parecen personajes literarios y la atmosfera recuerda a las angulaciones y ambientes cinema-
tográficos.
En otras ocasiones sus imágenes nos recuerdan a Erich Salomon colándose dentro de una re-
unión o fotografiando a un grupo de personas que no se percatan de la cámara fotográfica.
Imágenes espontáneas, vivas, directas y que contienen el punctum de aquello que llama la
atención y la atrae hacia la imagen. Nos preguntamos quiénes son, por qué Jalón se interesó
por ellos, de qué hablan, por qué se ríen y establecemos así un diálogo con la imagen, tal y
como los mejores europeos consiguieron en sus fotografías de aquellas décadas.
Entre estas fotografías merecen especial atención las tomas espontáneas. En sus paseos por las
calles de París, La Rochelle, Venecia o Roma le acompaña siempre su cámara. Estas fotogra-
fías son las que yo llamo a la manera de Bresson puesto que consigue atrapar el ritmo diario
con gran belleza, el atractivo de los comercios y la espontaneidad de un paseo por los canales
o la salida del Sacré Cœur. Entre estas imágenes encontramos varias tomas con los comercios
como protagonistas. Por ejemplo La tienda de corsés Merveilleux (c. 1935) donde el gran es-
caparate parisino destaca en la panorámica oblicua de la calle y Cecil (ca. 1935) (fig. 5) en la
que un caballero observa a través del cristal y una muchacha se gira para mirar al fotógrafo.
Vida urbana, ajetreo comercial, viandantes y escenas espontáneas conectan a Jalón con los fo-
tógrafos internacionales del momento como Rodchenko, Eugene Atget, Doisneau, Cartier Bres-
son o Ansel Adams. Por ejemplo, ocurre con la Salida del Sacré Cœur (c. 1935), con París di-
fuminado al fondo y el negro de los abrigos da la espalda al fotógrafo y subrayan el atractivo
ritmo de su anonimato. En Venecia un hombre se cuela en el plano dejando una estela de mo-
vimiento, aportando vida a una escena congelada en el tiempo a modo de ventana al pasado.
Tipos y costumbres
Un capítulo muy amplio de su fotografía de los años 30 se interesa por las gentes y costumbres
de pueblos, sobre todo del Pirineo. Destacan los oficios, personas mayores y mujeres, sobre to-
do de su importancia en la casa y en la sociedad. Podemos verlas en sus tareas diarias en Via-
na, Sallent de Gállego, Riglos o San Juan de la Peña, entre otros lugares. La atenta mirada de
Jalón nos transporta a lugares y tradiciones ya perdidas. Con interés de antropólogo, mente
de psicólogo (recordemos sus propias palabras) y ganas de cazador retrata lavanderas, pas-
tores, vendedoras de patatas o costureras. Se acerca hasta el retrato de primer plano o deja
espacios para introducir el contexto dando mucha información de lo que rodea a la escena.
Gracias a esta labor documental conocemos algunos parajes y tradiciones casi desaparecidos
y, por supuesto, desvirtuados con el crecimiento de las últimas décadas.
Incansable viajero, amigo que buscaba la compañía de los suyos, urbanita e internacional, guar-
daba para sí una especial
relación con la naturale-
za. Algunas imágenes de
estos años transmiten la
idea de un hombre pro-
fundamente reflexivo. Son
aquellas en las que el ser
humano se sitúa en un rin-
cón del mundo y obser-
va. Jalón Ángel quiso re-
coger esos momentos. Los
grandes planos generales
en los que la figura huma-
na es sobrepasada por la
naturaleza remiten direc-
tamente al trabajo pictó-
rico y místico de Caspar
David Friedrich o al foto-
gráfico de Ansel Adams.
En esas tomas encontra-
mos montes y ríos, mares
y acantilados. El cielo y el
agua son protagonistas.
Transmiten paz y la acep-
tación de su grandeza
desde la reflexión visual. fig. 5. Cecil.
Sobre las tareas

investigadoras
en el archivo sobre
los años 30
Quiero exponer la impor-
tancia del trabajo en el
archivo de Jalón Ángel y
las tareas que hemos es-
tado realizando. He ne-
cesitado comenzar el es-
tudio de su obra desde
los cimientos de la inves-
tigación. He llegado a su
álbum personal, y al es-
tudio de su fotografía en
los años 30, tras bucear
en miles de negativos.
Ahora el reto es comple-
tar su ordenación y enten-
derlo en toda su impor-
tancia ya que contiene
este fondo paralelo hoy
aquí presentado, alejado
de las técnicas pictoria-
fig. 6. Viana.
listas usadas en los retra-
tos de estudio y que nos
muestran un culto e inquieto mundo interior dividido entre el amor a su familia, los viajes y el
estudio de la fotografía internacional.
El legado de Jalón Ángel es muy importante tanto en lo que se refiere a su volumen como a su
calidad. Además constituye un gran valor histórico y cultural desde el punto de vista de la histo-
ria de la fotografía y del conocimiento de los personajes que han participado en la historia de
España y, en lo que se refiere a sus fotografías más desconocidas, suponen un profundo estudio
de los tipos y costumbres de diferentes ciudades europeas y también de los pueblos de España,
especialmente del Pirineo.
Fases
Las tareas llevadas a cabo han incluido la recopilación y la digitalización de todo el legado,
además de bibliografía y anotaciones del propio Jalón Ángel.
Recopilación
En esta fase se ha reunido toda la documentación perteneciente o interesante producida por
Jalón Ángel y la publicada sobre él, tanto en lo que se refiere al archivo fotográfico (placas,
negativos, positivos, etc.), como a la bibliografía especializada (catálogos, libros y prensa).
Además, incluye también la importante colección de cámaras fotográficas de diferente data-
ción y que abarcan casi todo el siglo XX (1880- años 70), que también legó el fotógrafo. Tam-
bién se han realizado varias entrevistas a su círculo más cercano y contactos introductorios con
sus amigos y ayudantes de estudio.
Digitalización y catalogación
La fase de digitalización ha supuesto un importante esfuerzo para las personas responsables
de la tarea dado el volumen de la documentación que forma parte del legado. La digitaliza-
ción completa e inventario llevó dos años y medio de continuo trabajo. La catalogación es un
trabajo a más largo plazo, lento y costoso, pero que ya ha comenzado y en próximas citas
espero estar en disposición de difundir novedades investigadoras.
Conclusiones
La profunda riqueza del legado de Jalón Ángel tiene uno de sus puntos fuertes en su fotografía
de viajes de los años 30. Jalón, que había estudiado arte en la Academia de París y fotogra-
fía con el americano Benson, reinventa las enseñanzas recibidas para crear dos esferas com-
pletamente diferentes: la profesional de estudio, pictorialista, con la que alcanzó fama nacio-
nal; y la personal, espontánea y documental, más desconocida y que, de haberse publicado
en aquellos años, le habría situado a la par de los grandes fotógrafos internacionales. En esta
parte de su legado la riqueza y heterogeneidad de composiciones y los usos de la luz hablan
de un cazador de instantes y es donde sentimos que el punctum existe y, aunque es una atrac-
ción personal entre el spectator y la imagen, nos permite, como afirma Casajús, conectar pa-
sado, presente y futuro (2005: 227).
AZPEITIA, A. y otros (1983): Diccionario antológico de artistas aragoneses 1947-1978, Zaragoza, Ins-
titución Fernando el Católico.
BARTHES, Roland (1990): La cámara lúdica. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós.
CASAJÚS, Concha (2005): «Una propuesta para el estudio de la fotohistoria: El método iconográfico»,
Doxa, 3, pp. 215-230.
GARCÍA DE JALÓN COMET, Ángel (1986): «Jalón Ángel: Medio siglo de sombras, luz y color», Anda-
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IRALA HORTAL, Pilar (2013): Jalón Ángel: Un fotógrafo moderno, Zaragoza, Universidad San Jorge.
SÁNCHEZ, Alberto (2008): «Encuentros con fotógrafos aragoneses: Luis Ramón Díez. El alumno privi-
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SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel (2001): «La fotografía como documento en el siglo XXI», Revista Docu-
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TARTÓN, Carmelo (1985): Jalón Ángel y Zaragoza. Última consulta el 10/09/2015. http://cultura.
dpz.es/recursos/agent.php?resource_id=5641
TARTÓN, Carmelo / ROMERO, Alfredo (introducción, catalogación y notas) (1985): Jalón Ángel, Zara-
goza, Diputación Provincial de Zaragoza.
PONENCIA
Arquitectura y fotografía en la revista

del Colegio de Arquitectos de Madrid
antes de la Guerra Civil 1
Architecture and photography in the magazine
of the Colegio de Arquitectos de Madrid
before the Spanish Civil War
Francisco Javier Lázaro Sebastián

1 Este trabajo se halla vinculado al grupo de investigación consolidado «Observatorio Aragonés de

Arte en la Esfera Pública» (OAAEP) (Código H28), cuyo coordinador es el Dr. Jesús Pedro Lorente
Lorente, y está financiado por el Gobierno de Aragón con fondos F.S.E.
Arquitectura y fotografía en la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid antes de la Guerra Civil 423
Resumen
Desde que la fotografía apareció, en los años treinta del siglo XIX, se estableció una estrecha vin-
culación con la arquitectura, a la que sirvió de instrumento de archivo y catalogación con los más
diversos fines. Traspasado el umbral de la centuria pasada, estos vínculos tienden a reafirmarse
en el contexto del desarrollo del Movimiento Moderno en arquitectura, y, por otro lado, surgen
renovados intereses por parte de los fotógrafos (profesionales y los propios arquitectos) a la hora
de acometer la toma fotográfica, si bien es cierto que, en nuestro país, más en la teoría que en la
práctica. Nuestra pretensión, con este artículo, es estudiar esos usos a través de la revista Arquitec-
tura, publicación del Colegio de Arquitectos de Madrid.
Palabras clave: fotografía, arquitectura, revistas de arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de
Madrid, arquitectos fotógrafos, Fernando García Mercadal, Luis Lladó.
Abstract
Since the photography appeared, in the thirties of the 19th Century, a narrow entail was estab-
lished by the architecture, to which it used as instrument of file and cataloguing with the most diverse
uses. Penetrated the threshold of last century, these links tend to be reaffirmed in the context of the
development of the Modern Movement in architecture, and, on the other hand, renewed interests
arise on the part of the photographers (professionals and architects) at the moment of attacking the
photographic capture, though it is true that, in our country, more in the theory that in the practice.
Our pretension, with this article, is to study these uses across the magazine Architecture, publication
of the Architects’ Official College of Madrid.
Keywords: photography, architecture, architecture magazines, Official College of Architects of Ma-
drid, architects photographers, Fernando García Mercadal, Luis Lladó.
Introducción
Es un hecho constatado que el estudio de las publicaciones especializadas de cualquier te-
mática representa una fuente de información inagotable e indispensable para el historiador
a la hora de afrontar una investigación sobre un período o aspecto concreto. Indispensable
por cuanto ofrecen testimonios de primera mano sobre los protagonistas y los asuntos a tra-
tar, siendo, en muchas ocasiones, estos nombres propios los que toman la palabra, por lo que
el interés se redobla para quien esté considerando una personalidad o colectivo específicos.
Además, si se trata un lapso temporal extenso –como es el caso, 1918-1936–, podemos llegar
a apreciar las permanencias y novedades surgidas en ese transcurso que, en la parcela histó-
rico-artística, constituyen una prioridad. Éste es uno de los –ambiciosos– objetivos de nuestra
ponencia, con una clara potencialidad en uno de los parámetros contemplados, la arquitectu-
ra, puesto que, como es sabido, ésta experimenta una significativa transformación en nuestro
país –si bien es cierto que no a los mismos ritmos que en el resto de Europa– a lo largo del
primer tercio del siglo pasado, partiendo de planteamientos surgidos del confuso panorama
de los historicismos y regionalismos hasta desembocar en los tímidos intentos de renovación
asociados al Movimiento Moderno (Diéguez 1997: 30). Pero otro tanto sucede con la fotogra-
fía, procedimiento que de la mano de las vanguardias se incorporaba definitivamente a un
espectro creativo complejo conformado por propuestas que buscaban igualmente romper con
la tradición a base de nuevos discursos plásticos.
Si atendemos a los números publicados por la revista Arquitectura, editada por la Sociedad
Central de Arquitectos de Madrid (que a partir de 1929 pasaría a detentar el estatus de Co-
legio Oficial), y que se convirtió en su auténtico órgano de expresión, se certifica bien esta
evolución. Para sancionar dicha afirmación, la fotografía se erige en un instrumento ideal que
documenta las citadas permanencias y novedades, paralelamente a su paulatina asimilación
al discurso gráfico del arquitecto así como a su decisiva contribución a la revolución estética
que significan las vanguardias. El caso que nos ocupa es uno de los variados ejemplos de pu-
blicaciones en que se aborda esta cuestión, siendo, quizás, el otro referente más influyente en
nuestro contexto la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, publicada a instan-
cias del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea) a partir de 1931 (Marco et alii 2005), pero sin desdeñar otras que se editan
por aquellas mismas fechas, como Arquitectura española, Arquitectura i Urbanisme, Viviendas
o Re-Co. Centro de Exposición e Información permanente de la Construcción, o que, desde
planteamientos más amplios y generalistas, también ofrecen informaciones –y lo que más nos
interesa– profusamente ilustradas sobre el patrimonio arquitectónico español, tal como lleva
a cabo La Esfera1 (Sánchez Vigil 1995). Y es que, en efecto, ello forma parte, a su vez, de un
marco conceptual mucho más complejo que integra a la tendencia progresiva en el campo
editorial sobre materias artísticas del predominio de la imagen, de lo visual, frente al texto, la
palabra. Un proceso que se iniciaría pioneramente por otras revistas extranjeras del ramo (Ar-
chitectural Review o Architectural Record, sin ir más lejos), a través incluso de la articulación
de propuestas discursivas novedosas. No en vano, resulta claramente perceptible el cambio
en la revista Arquitectura ya que, conforme pasen los años, los reportajes exclusivamente com-
puestos de fotografías superarán en número a los comentarios, llegando, en ocasiones, a ser
éstos meros «pies de página» que identifican a las imágenes. Ésta es una de las primeras pre-
misas que queremos establecer, la cual se vincula, ulteriormente, con substanciales cambios en
la formación del arquitecto, en la que el estudio de las publicaciones foráneas y las fotografías
en ellas aparecidas (por no hablar de los viajes de estudios) posibilitaron el conocimiento de
las importantes novedades que se estaban dando.
Usos y artífices en torno a la fotografía

Podemos deducir algunos usos concretos que nos permitirán construir una definición cambian-
te del medio fotográfico en relación a la arquitectura como motivo y campo de expresión.
Uno de los primeros «usos» que destaca y que permanecerá a lo largo de los años es el de
documentar las obras arquitectónicas, ya sean éstas de época medieval y moderna, con abun-
dantes artículos de índole histórico-artística, para lo cual tuvo un papel determinante el arqui-
tecto Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), delegado de publicaciones de la Sociedad Cen-
tral de Arquitectos. Es así como en la primera época, hasta 1925 aproximadamente, no hay
número en el que no aparezca un texto firmado por éste, cuyo enfoque despliega un análisis
formal (arqueologista, dirán algunos) en la línea de otros trabajos suyos para publicaciones
como Archivo Español de Arte, basado en la teoría de los estilos en boga en aquella época,
sobre la arquitectura española de los citados períodos del pasado2.
1 Desde las páginas de la propia revista Arquitectura, queda confirmada esta orientación: «Contribuye La Esfera de
eficacísima manera al conocimiento de nuestro arte monumental con la constante publicación de gran número de
sus ejemplares, labor utilísima para que el público se vaya educando en el amor y respeto a los viejos monumentos
españoles». En la sección «Libros, Revistas y Periódicos», donde la revista de la Sociedad Central de Arquitectos
de Madrid se hace eco de un reportaje sobre la catedral de Lérida, publicado en el número 241 (10 de agosto de
1918). Núm. 4 (agosto de 1918), p. 110.
2 Lo cual no obsta para que Torres Balbás se ocupara de las últimas tendencias, como ejemplifican los textos «Las
nuevas formas de arquitectura», Arquitectura, 14 (junio de 1919), pp. 145-148, donde precozmente alude a los
rascacielos estadounidenses; o «Tras de una nueva arquitectura», Arquitectura, 52 (agosto de 1923), pp. 263-
268, en el que critica duramente el lenguaje «petulante» y «dogmático» empleado por Le Corbusier en su libro
recientemente publicado Vers une Architecture, en el que «a pesar de ser un libro desordenado y falto de unidad
[...] el argumento gráfico alcanza tanto valor como el escrito».
fig. 1. Torres Balbás, Leopoldo (texto y fots.) (1919): «El palacio de Vistalegre en Villagarcía», Arquitectura, 13 (mayo), pp. 126-127.
Obras del pasado y, sobre todo, del presente, como demuestran los numerosos artículos sobre
edificios y artífices concretos, reseñas de exposiciones, crónicas desde el extranjero (estas úl-
timas más frecuentes en la segunda época de la revista gracias, principalmente, a Fernando
García Mercadal). La consideración de este conjunto de trabajos nos presenta una marcada
evolución estética y conceptual de la arquitectura española, pasando de los estilos historicistas
y regionalistas a las balbucientes formas del racionalismo. Finalmente, también encontramos
varias alusiones a las intervenciones restauradoras sobre diversos edificios, siendo, en efecto,
la preocupación por el patrimonio y su conservación una de las constantes de esta revista des-
de el principio. De este modo, aparecen representadas todas las funciones que la fotografía
venía ejerciendo ya desde mediados del siglo XIX: documentar la historia de la arquitectura,
auxiliar al arquitecto en sus restauraciones, y, como veremos enseguida, difundir los grandes
proyectos de acuerdo a una finalidad eminentemente propagandística (Pérez 2015: 158-
159). Así, resulta evidente el carácter meramente auxiliar que asume el medio, es decir, el des-
empeño de labores de registro de una realidad material, a cargo de los propios arquitectos3
y de fotógrafos profesionales. Y no sólo ellos, porque los historiadores del arte aparecen en
ocasiones como consumados fotógrafos publicando algunas de sus imágenes en estudios pro-
pios y de otros autores. Es el caso de Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), el que acabará
3 En consonancia con la progresiva utilización de la fotografía desde la misma época de formación de los futuros
profesionales, como certifica la experiencia encabezada por Teodoro de Anasagasti, profesor de la Escuela
Superior de Arquitectura de Madrid, quien, con un grupo de estudiantes, realizó sendas excursiones por Santander
levantando numerosos planos, tomando apuntes y fotografías (se habla de unas seiscientas) de casas, palacios e
iglesias. En DE ANASAGASTI, Teodoro (1926): «Las casonas de Santander», Arquitectura, 84 (abril), pp. 66-167.
siendo catedrático de la antigua Universidad Central de Madrid, quien ya desde sus trabajos
en la redacción del Catálogo Monumental de la Nación (R.O. de 1 de junio de 1900), con-
cretamente, el tomo dedicado a la provincia de Ávila, se convirtió en un consumado artífice
a la hora de registrar gráficamente las obras de arte mueble e inmueble objeto de su estudio;
imágenes que hacía acompañar a las fichas que iba redactando (González 2006: 220 y ss.).
Centrándonos en la revista que nos ocupa, hallamos varios artículos del profesor granadino
con imágenes propias4. Por su parte, también Torres Balbás recurrió a fotografías de Gómez-
Moreno para algunos de sus textos5, sin obviar que el célebre arquitecto-restaurador de la
Alhambra de Granada hizo lo propio para artículos propios y ajenos6 (fig. 1). Una labor que
queda secundada con una presencia similar en otras revistas, como el Boletín de la Sociedad
Alpina Peñalara, en correspondencia con una declarada afición por el medio fotográfico co-
mo certifica su participación en el Primer Salón Internacional de Fotografía organizado por la
Real Sociedad Fotográfica de Madrid en 1921 (Aumente 2001: 38).
En todos estos casos se trata de fotografías técnicamente bien resueltas donde el factor objetivo
y la función esencialmente informativa priman sobre cualquier otra pretensión, con visiones ge-
nerales de conjunto y algunos detalles del monumento (portadas con o sin decoración escultóri-
ca, aleros, dinteles, etc.). En esta línea va a trabajar uno de los grandes especialistas en la foto-
grafía sobre patrimonio en España, Adolf Mas i Ginestà (1861-1936), cuyo trabajo se iniciaría
documentando la arquitectura modernista catalana, pero que, con el tiempo, extendería su ra-
dio de acción a gran parte del patrimonio artístico del país a lo largo del primer tercio del siglo
pasado, llegando a reunir miles de negativos en soporte cristal, que acabarían constituyendo
finalmente el Archivo Mas (Perrotta 2011: 76-87). Así, en efecto, son numerosísimas las mencio-
nes y las imágenes que aparecen de este autor en las páginas de la revista Arquitectura (fig. 2).
Para no ser demasiado prolijos en la exposición, podemos destacar su participación en
sendos artículos del historiador afincado en Huesca Ricardo del Arco7, como sucede en sus
sucesivas entregas sobre la casa altoaragonesa, iniciadas ya en el número 5 de nuestra revista
(septiembre de 1918), y donde el mismo Del Arco introduce sus reflexiones con las siguientes
palabras de gratitud que nos dan idea de la estrecha relación entablada entre ambos, además
de informarnos sobre las labores de inventario del patrimonio que se estaban llevando a cabo
por aquella época:
He procurado escoger, para ilustrar esta monografía, fotografías que no carezcan de interés y ofrez-
can modelos dignos de examen. Débolas a la bondad del Institut d’Estudis Catalans, y están obteni-
das por su fotógrafo D. Adolfo Mas, a quien acompañé el año último para hacer el inventario históri-
co-gráfico de la provincia de Huesca, comisionado al efecto por la Diputación de Barcelona8.
4 P. ej. «Dos iglesias románicas en Benavente», Arquitectura, 110 (junio de 1928), pp. 179-187.
5 «Rincones inéditos de antigua arquitectura española», Arquitectura, 17 (septiembre de 1919), pp. 249-251. En el
que aparece una evocadora imagen del patio del convento de las Mercedarias Descalzas de la localidad de Toro
(Zamora). En «Los cimborrios de Zamora, Salamanca y Toro», Arquitectura, 36 (abril de 1922), pp. 137-153. Con
imágenes también del propio Torres Balbás y del arquitecto Ricardo Fernández Balbuena. Y en «La reparación de
los monumentos antiguos en España II», Arquitectura, 169 (mayo de 1933), pp. 129-135.
6 Entre otros: JAÉN, Ramón (1919): «Guía sentimental de España. Segovia», Arquitectura, 13 (mayo), pp. 113-119. En
este mismo número, TORRES BALBÁS, Leopoldo (1919): «El palacio de Vistalegre en Villagarcía», pp. 125-128.
7 Destacado fotógrafo también (Garcés 2009), cuyas obras acompañan en numerosas ocasiones a sus propios
textos: dos entregas de «Casas Consistoriales de Aragón (Notas de un excursionista)», Arquitectura, 31 (noviembre
de 1920), pp. 301-304, y 320 (diciembre de 1920), pp. 333-339, respectivamente. Sus fotografías comparten
espacio con otras de autores locales, como Francisco de las Heras, Fidel Oltra o Juan Mora Insa.
8 DEL ARCO, Ricardo (1918): «La casa altoaragonesa (Notas de un excursionista)», Arquitectura, 5 (septiembre), p. 137.
fig. 2. Torres Balbás, Leopoldo (1919): «Rincones inéditos de antigua arquitectura española», Arquitectura, 17 (septiembre), pp. 249-251. Fotografías del Archivo
Mas et alii.
En otro orden de cosas, la revista se hace eco de la publicación del catálogo de algunas de
las imágenes del Repertorio Iconográfico de España, que es el nombre de conjunto que asu-
me el trabajo de Mas desde principios de la década de los veinte. En las reseñas se aporta
el interesante dato de que dicho repertorio está compuesto en aquel momento por cerca de
cincuenta mil clichés (dispone actualmente de unos trescientos cincuenta mil, custodiados por
el Institut Amatller d’Art Hispànic). Además, el catálogo se articula en función de folios cada
uno de los cuales reproduce a pequeño tamaño veinticinco fotografías, de las que se valora su
utilidad por disponer cómodamente de una gran cantidad de imágenes, aunque, por el con-
trario, no se pueda considerar el detalle. En total, dice también la información, se han publi-
cado mil doscientas cincuenta fotografías, todas de arquitectura civil, acompañadas de una
hoja que contiene la leyenda –en tres idiomas, catalán, castellano y francés (lo que corrobora
su orientación eminentemente comercial)– con la identificación de las obras fotografiadas. En
cuanto a la clasificación adoptada, prevalece la función (tipología) de los edificios, lo que, a
juicio del cronista, no parece lo más acertado, optando éste por una clasificación geográfica,
y, dentro de ésta, cronológica. Finalmente, se subraya la mayor conveniencia de este tipo de
trabajos para arquitectos, «que deseen tener a mano gran número de elementos y conjuntos
de edificios9».
9 ANÓNIMO (1920): Sección «Libros, Revistas, Periódicos. Repertori Iconogràfic d’Espanya. Catàleg (1921)»,
Arquitectura, 27 (julio), s/p. En el núm. 31, de noviembre de 1920, se hace una nueva mención al Catálogo,
Esta labor recopilatoria es común a muchos otros fotógrafos profesionales del momento, y se
puede relacionar con el trabajo de dos nombres aragoneses (Juan Mora Insa y José Galiay),
también presentes en las páginas de Arquitectura, especialmente, el primero. Ciertamente, to-
dos ellos convergen estética y funcionalmente en la utilización del medio fotográfico. Tanto
Mora Insa como Galiay, especializados en la imagen sobre arquitectura de nuestra región en
la primera mitad del siglo pasado, fueron autores de sendos ficheros de arte pensados para
uso de artistas y arquitectos, así como para ilustrar diversas publicaciones relacionadas con la
materia. No en vano, el propio Galiay, todavía a principios de la década de los cuarenta, se-
guía desarrollando esta iniciativa de carácter enciclopédico de recoger datos e imágenes del
patrimonio artístico aragonés de todas las épocas.
Asistimos de este modo a una cierta institucionalización –y normalización– de la fotografía co-
mo instrumento de registro documental del patrimonio, a instancias, en ciertas ocasiones, de
diversos organismos administrativos; una práctica que ya se había iniciado en los albores del
medio en Francia con la siempre citada Misión Heliográfica de 1851. En este sentido, encon-
tramos en nuestro país varias iniciativas de particulares como los referidos Mas, Mora Insa,
Galiay, pero también por los Moreno (Mariano y Vicente), Ruiz Vernacci, Loty, el alemán Otto
Wünderlich10, entre otros, que van a conformar un amplísimo inventario del patrimonio artísti-
co español, del cual se servirán algunas instituciones, como el Patronato Nacional de Turismo
(creado en 1928), que solicitaba directamente sus servicios (Muñoz 1996: 170).
En este momento, el fotógrafo de arquitectura se erige ya en una figura freelance que trabaja
de manera independiente y que ofrece sus imágenes a un tercero de acuerdo a los más varia-
dos intereses, que pueden ir desde la edición de libros de historia del arte a la documentación
de tareas de restauración11 (Hernández 2012: 45-47). Todo ello circunscrito a la arquitectura
histórica, del pasado; para la edificación del momento presente acontecen otros condicionan-
tes e intereses que tienen que ver con la promoción personal del arquitecto, que comentare-
mos en breve. Si bien es cierto que también se dará esta pauta de documentar objetivamente
las construcciones coetáneas en función de encargos precisos y con una clara intencionalidad.
en concreto, la publicación de veintiséis folios, con un total de seiscientas cincuenta fotografías. Igualmente se
especifica qué tipo de elementos aparecen representados (series de ventanas, patios, puertas, zaguanes, galerías
y escaleras), localizados en Cataluña, Valencia, Navarra y Aragón.
10 Todos estos fondos están custodiados en el Instituto del Patrimonio Cultural de España, y pueden consultarse
digitalmente a través de su URL: ipce.mcu.es/documentacion/fototeca.html. El último de los fotógrafos citados,
Wünderlich, está muy presente en las páginas de la revista Arquitectura. Su trabajo destaca por un cuidadoso
tratamiento compositivo, no exento de cierto esteticismo. Véanse por ejemplo las imágenes del acueducto de
Segovia que ilustran el artículo de ALBIÑANA MOMPÓ, J. (1925): «Acueductos romanos», Arquitectura, 77
(septiembre), pp. 216-219.
11 En las que, en muchas ocasiones, el propio arquitecto interviniente es el autor de las imágenes; como sucede con
el aragonés Luis de la Figuera y Lezcano, que trabajó en el Castillo de Loarre, y cuyas labores documentó en su
obra El Monumento Nacional Castillo de Loarre, publicada en 1919, con 71 fotograbados. Obra reseñada en la
sección «Libros, Revistas, Periódicos», Arquitectura, 21 (enero de 1920), p. 22.
Es conocida la experimentada faceta como fotógrafo de La Figuera. Véase al respecto su artículo «El Monasterio del
Santo Sepulcro de Zaragoza», Arquitectura, 95 (marzo de 1927), pp. 83-90. Con fotos del autor. En esta época,
La Figuera era el arquitecto encargado de su conservación. Para un ejemplo de arquitectura coetánea, véase DE
LA FIGUERA, Luis (1919): «Arquitectura española contemporánea. El Grupo Escolar Gascón y Marín», Arquitectura,
15 (julio), pp. 188-190. Análisis de la obra de José de Yarza, ilustrado con fotos de De la Figuera.
Igualmente se da un caso similar con los trabajos de Teodoro Ríos Balaguer para la rehabilitación del Palacio de
Sada de Sos del Rey Católico (Zaragoza), en que intervino tras su derrumbe. Más información, en «Derrumbamiento
de la casa donde nació Don Fernando el Católico», Arquitectura, 68 (diciembre de 1924), pp. 332-338. Texto
ilustrado con fotos del arquitecto y de Juan Mora Insa. Considérese también el artículo firmado por RÍOS (1927):
«El monasterio de Santa María de Ovarra [sic]», Arquitectura, 93 (enero), pp. 3-7. Con fotos del autor.
Por todo lo dicho hasta ahora, el uso de la fotografía como instrumento de documentación y
catalogación –prolongando así una de las razones de su nacimiento y posterior desarrollo– si-
gue estando muy vigente en esas primeras décadas del siglo XX.
Pasando a considerar otros aspectos, detectamos un parecido uso documental en el campo de
la arquitectura contemporánea, a juzgar por las imágenes publicadas en la –tempranamen-
te– sección fija «Arquitectura española contemporánea». Efectivamente, se trata de fotografías
generales, de fachada, y, en algunas ocasiones, de detalle, de los últimos edificios que se van
levantando en territorio patrio y que, a juicio del comité de redacción de la revista, merecen
ser destacados por sus valores. En un primer momento, no suelen aparecer firmadas, lo cual
es sintomático de la ausencia del protagonismo de una emergente generación de fotógrafos
que va a realizar el tránsito hacia la verdadera renovación de la fotografía de arquitectura en
España, mediado el siglo XX. Este anonimato, no obstante, pronto es subsanado por la recu-
rrente presencia de nombres como Luis Lladó y Fábregas (1874–1950), quizá el mejor repre-
sentante de esta generación, Josep Sala (1896–1962) o un jovencísimo Juan Pando Barrero
(1915–1992), entre otros, que apuntan hacia la definición progresiva de un profesional espe-
cializado al que es confiada la labor no sólo de documentar una obra arquitectónica concreta,
sino de realizar un trabajo de calidad que pueda publicitar las realizaciones de un arquitecto
también emergente (Goycoolea 2012: 541).
Un hecho que corrobora estas intenciones documentales pensadas también para la arquitec-
tura coetánea es el requerimiento lanzado desde la propia revista de la Sociedad Central de
Arquitectos de Madrid para configurar un archivo fotográfico «de los edificios monumentales,
domésticos o de utilidad pública que se vayan construyendo, a partir de nuestros días, en to-
das las provincias de España». Para materializar este proyecto, se dice que no habrá crite-
rios de selección, es decir, que no se discriminará en función de consideraciones estéticas, de
modo que «cabrá todo» con objeto de que pueda servir al futuro estudioso y al propio arqui-
tecto, con la seguridad –se dice también– de que las reflexiones que éstos puedan plantear
serán más mesuradas y justas que las actuales. Por último, se aporta un dato interesante que
confirma el interés de numerosas publicaciones extranjeras por publicar imágenes de nuestra
arquitectura más actual12.
Por otra parte, es cierto que siguiendo esta sección de «Arquitectura española contemporá-
nea», además de otra serie de artículos de actualidad de la revista, apreciamos la evolución
desde los citados historicismos, que encuadran a cierto monumentalismo clasicista y al eco
nostálgico de los estilos del pasado (elementos renacentistas, barroquizantes, incluso de im-
pronta medieval), más o menos vernáculos, derivando a partir de ahí a los regionalismos, has-
ta las tendencias más rompedoras desde el punto de vista estético y funcional, que en este
momento se aglutinan en torno a la etiqueta del racionalismo (Capitel 2008: 46). Tendencia
que solamente se desarrollará de manera plena en nuestro país a través de las actividades
del grupo del GATEPAC ya en los años treinta. Precisamente, las publicaciones especializadas
–como la nuestra– y sus recursos gráficos, sin descuidar todo el aparato teórico escrito, tuvie-
ron bastante culpa para la llegada e instalación en nuestro panorama arquitectónico de tales
tendencias (De San Antonio 2012: 439), las cuales ya llevaban al menos una década vigentes
en países como Holanda, Bélgica, Francia, Austria o Alemania. Si bien es cierto que, en los
años posteriores a la Primera Guerra Mundial, detectamos un importante déficit de información
que sólo será subsanado mediante la importación de revistas y libros extranjeros, surgiendo
12 Tomado de ANÓNIMO (1928): «Archivo Fotográfico. Requerimiento a los arquitectos españoles», Arquitectura, 111
(julio), p. 225.
un buen número de empre-

sas, como Inchausti13 (con
sede en la calle Alcalá,
53, de Madrid), que trajo
muchos de estos trabajos
para el conocimiento de
profesionales establecidos
y estudiantes en formación
(Alarcón 1999: 16).
De los anteriores países ci-
tados, proceden muchos
de los corresponsales ex-
tranjeros que a partir de
mediados de los veinte co-
menzaron a intervenir de
manera más asidua en la
revista con sus textos dan-
do noticias sobre los artífi-
ces y sus obras, que eran
mostradas, y, consecuen-
temente, a poner en evi-
dencia el atraso en que
se movía nuestra práctica
arquitectónica (Navarro
1977: 11). Entre los más
destacados corresponsa-
les, la mayoría de ellos
también arquitectos de
profesión, encontramos re-
fig. 3. Linder, Paul (texto y fots.) (1927): «El nuevo Bauhaus en Dessau», Arquitectura, 95 (marzo), p. 110. presentantes de los países
más avanzados en esta
materia, de tal manera que cada uno de ellos solía dar a conocer la actualidad y los nombres
más significativos de sus respectivos territorios. Es el caso del alemán Paul Linder, que dio noti-
cia, a su vez, de los hermanos Taut –Bruno14 y Max15–, Walter Gropius16 (fig. 3) o Karl Schneider;
13 Encontramos un anuncio publicitario de la firma en Arquitectura, 92 (diciembre de 1926), p. 16.

14 LINDER, Paul (1929): «Arquitectos, pensad y construid con sentido social», Arquitectura, 117 (enero), pp. 12-22.
Sobre la construcción de «colonias» cerca de Berlín. Encontramos numerosas imágenes que ilustran el texto.
15 LINDER, Paul (1929): «El arquitecto Max Taut (Berlín)», Arquitectura, 127 (diciembre), pp. 422-430. Sobre el edificio
para el gremio de impresores de Berlín y otra serie de edificios de viviendas. Ilustrado igualmente con abundantes
fotografías.
16 LINDER, Paul (1930): «Walter Gropius», Arquitectura, 136 (agosto), pp. 245-254. Ilustrado con numerosas
fotografías de sus trabajos: desde su Fagus-Fabrik, de 1911, la oficina de la Exposición organizada por el
Deutsche Werkbund en 1914, o las colonias Karlsruhe-Dammerstock y Dessau-Törten, de 1927. Hallamos también
imágenes de algunas viviendas: casas de campo, viviendas unifamiliares, fechadas en 1928, y, finalmente, de
las instalaciones de la Bauhaus de Dessau, de 1929. Es probable que muchas de estas imágenes pertenecieran
a Lucía Moholy-Nagy, especialmente las referidas al centro de formación, pero no podemos asegurarlo debido
a que no existe mención alguna sobre su autoría. Asimismo, queremos referir que Linder publicó un artículo y
reportaje centrado en dicha escuela en la época en que ya se había trasladado a su nueva sede en Dessau, «El
del holandés Theo van Does-

burg, que hizo lo propio con
Robert van’t Hoff, Jan Wils,
Johannes Pieter Oud, o Ge-
rrit Rietveld17.
Esta situación de descono-
cimiento y atraso también
es denunciada por los co-
rresponsales españoles que
mandaban sus crónicas des-
de el extranjero, como el
zaragozano Fernando Gar-
cía Mercadal (1896-1985),
quien, además de sus escri-
tos, enviaba buen número
de fotografías de las obras
de los arquitectos de los que
informaba, de las exposicio-
nes y diferentes eventos de
interés para la arquitectu-
ra (fig. 4). Perteneciente a la
misma generación de arqui-
tectos como Gustavo Fernán-
dez Balbuena (1888–1931),
Manuel Sánchez Arcas
(1897–1970), Rafael Berga-
mín (1891–1970), Carlos Ar-
niches Moltó (1895–1958) o
Luis Gutiérrez Soto (1890– fig. 4. García Mercadal, Fernando (texto y fots.) (1927): «La arquitectura moderna en Francia. André
1977), todos ellos gradua- Lurçat», Arquitectura, 102 (octubre), p. 361.
dos en la Escuela Superior
de Arquitectura de Madrid, comparten la afición por viajar y por el uso de la cámara fotográ-
fica para documentar sus estancias, enviando finalmente sus extensos reportajes para publicar
en la revista Arquitectura.
En cuanto al arquitecto aragonés, debemos detenernos en su incansable labor proselitista por
medio de sus numerosos artículos, en líneas generales, ilustrados con imágenes propias, en
que daba cuenta de sus viajes por Europa, y en los que tuvo la oportunidad de contactar con
los más influyentes arquitectos y teóricos del momento (Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Si-
gfried Giedion, entre otros muchos), transmitiendo sus enseñanzas. Una de sus crónicas más
interesantes se centró en la influyente exposición (más apropiado sería decir conjunto de pro-
nuevo Bauhaus en Dessau», Arquitectura, 95 (marzo de 1927), pp. 110-112. Con imágenes del conjunto de las
instalaciones, comprendiendo las fachadas exteriores y la escalera. Del mismo modo, no aparece el nombre del
autor de estas fotografías.
17 De todos ellos informó en artículos como «La actividad de la arquitectura holandesa», Arquitectura, 96 (abril
de 1927), pp. 143-149. El trabajo se presenta ilustrado con varias imágenes de edificios de los arquitectos
comentados. Este proceder se repetiría en nuevos textos firmados por el autor bajo el mismo título, ibidem, 98 (junio
de 1927), pp. 213-220; e ibidem, 111 (julio de 1928), pp. 220-225.
yectos arquitectónicos) Weissenhofsiedlung, celebrada en las cercanías de la ciudad alemana

de Stuttgart desde julio hasta septiembre de 1927. Fue organizada por encargo del Deutsche
Werkbund18, que en aquella época estaba dirigido por Ludwig Mies van der Rohe. La muestra
tuvo una gran importancia a la hora de asentar las premisas del Movimiento Moderno, sólo
parangonable a otro hito expositivo que terminó por sancionar este tipo de arquitectura, y que,
de algún modo, «cogió el testigo» dejado por la exposición alemana: la Modern Architecture.
International Exhibition, llevada a cabo en el MoMA de Nueva York en 1932.
García Mercadal presenta sintéticamente la finalidad de la muestra de Stuttgart, que es «ensa-
yar de una manera definitiva los nuevos materiales de construcción, los sistemas constructivos,
así como los tipos de viviendas creados por la vida moderna».
Como es sabido, ello se ejecutó a través de un ambicioso programa en el que los arquitectos
participantes, todos del continente europeo19, tenían encomendado construir una serie de vi-
viendas que cubriesen las necesidades de la vida moderna, es decir, que fuesen funcionales
y cómodas.
Finalmente, en lo referente al aparato gráfico que acompañaba al texto, cabe decir que fue
ilustrado con fotografías –realizadas por el propio García Mercadal– tanto de exteriores como
de dependencias interiores (baños, cocinas) de diferentes edificios que componían la primera
de las iniciativas, con ejemplos de Le Corbusier y del arquitecto holandes L.C. van der Vlugt20.
El año siguiente, 1928, sería el de su consagración –desgraciadamente, con polémica– con
la inauguración de su trabajo arquitectónico más célebre y uno de los más significativos
ejemplos del primer racionalismo español, el Rincón de Goya. Levantado en la ciudad de
Zaragoza, su origen hay que situarlo en un encargo de la Junta para la Conmemoración del
Centenario de la muerte del pintor aragonés. Es la materialización en la práctica de las tesis
vertidas por su artífice en letra impresa en multitud de publicaciones; una arriesgada apuesta
que le sirvió para que la opinión pública local, salvo honrosas excepciones, cargara contra
el edificio, que no fue entendido ni en sus acabados vanguardistas ni en su disposición fun-
cional y racional del espacio. El monumento fue presentado en las páginas de Arquitectura
sólo por medio de imágenes (fotografías, planos, alzados y vistas axonométricas), sin ningún
tipo de comentario21.
Dentro de ese particular aspecto de los arquitectos españoles que ejercen de corresponsales
para la revista Arquitectura remitiendo sus crónicas sobre la labor de nombres extranjeros y
sobre distintos eventos del ámbito internacional, hay que mencionar a Manuel Sánchez Arcas,
representante, a su vez, de esta tendencia renovadora en nuestro suelo. Así, tenemos constan-
cia de un viaje suyo por Holanda, experiencia que es relatada en un texto publicado en marzo
18 Asociación formada por arquitectos, artistas e industriales fundada en Münich en 1907. Algunos historiadores la
han definido como un precedente de la Bauhaus.
19 De los cuales nuestro autor valora su importancia y calidad, citando nombres concretos como Peter Behrens, los
hermanos Taut -Bruno y Max-, Hans Poelzig, el propio Mies van der Rohe, Walter Groppins [sic] (Gropius), Johannes
Pieter Oud, Le Corbusier, Hans Scharoum, Ludwig Hilberseimer, Richard Döcker, Adolf Rading o Victor Bourgeois.
20 Información y citas tomadas de GARCÍA MERCADAL, Fernando (1927): «Arquitectura en Stuttgart. La exposición
de la vivienda», Arquitectura, 100 (agosto), pp. 295-298. Por otra parte, Paul LINDER haría también una reseña
de la exposición en su artículo «La exposición Werkbund Ausstellung, en Stuttgart», Arquitectura, 103 (noviembre
de 1927), pp. 383-395. El autor desarrolla un análisis detallado de cada uno de los arquitectos participantes, y
adjunta fotografías inéditas que habrían de figurar en el catálogo de la muestra, titulado Bau und Wohnung, obra
de un tal Dr. Lorsen.
21 GARCÍA MERCADAL, Fernando (1928): «Rincón de Goya en Zaragoza», Arquitectura, 111 (julio), pp. 226-231.
fig. 5. Sánchez Arcas, Manuel (texto y fots.) (1929): «La Central Médica [sic] de Nueva York. Obra de James Gamble Rogers», Arquitectura, 120 (abril), p. 144.
de 1926, en que llaman la atención sus apreciaciones en torno a los conceptos de «volumen»,
«masa», «proporción» y «ritmo», que, a su juicio, caracterizan la arquitectura de esa nación.
Conceptos que están en sintonía con una nueva sensibilidad a la hora de comprender el hecho
arquitectónico, más orientado hacia una concepción plástica de líneas armónicas y de super-
ficies, volúmenes y espacios limpios, tendente, en suma, a la desornamentación («las fachadas
son tratadas, no como lienzos a decorar, sino como superficies que limitan volúmenes») y a
descartar todo recurso proveniente del lenguaje arquitectónico del pasado. Estas tesis estaban
siendo preconizadas por Le Corbusier (en 1923 publicó su ensayo Vers une Architecture) y sus
seguidores, y, además de en el ámbito arquitectónico, va a tener una clara trascendencia en
el fotográfico de la mano de la corriente Nueva Objetividad, estableciéndose un fructífero ma-
ridaje entre ambas manifestaciones artísticas.
El artículo de Sánchez Arcas queda ilustrado con fotografías propias que inciden visualmen-
te en este interés plástico –o pictórico, podríamos concretar– por las líneas y los volúmenes,
proponiendo alternativas al fachadismo predominante y predilecto hasta entonces a la hora
de ejecutar la toma fotográfica, puesto que, no en vano, «el edificio, desde cualquier punto
de vista, es armónico de masas22». Este mismo sentido armónico y de predominio de las lí-
neas, en este caso, verticales, está presente en su reportaje fotográfico sobre el Hospital Pres-
biteriano de Nueva York, terminado de construir en 1928 tras un diseño de James Gamble
Rogers23 (fig. 5).
La fotogenia de los nuevos materiales y de la nueva arquitectura

Y es que, ciertamente, asistimos a la paulatina aceptación de un nuevo tipo de belleza aso-
ciada a la arquitectura, pero ya lejos de los estilos consagrados del pasado; se trata ahora
de presentar un conjunto de valores donde la geometría (ya sea lineal o con volumen) entron-
ca en gran medida con la pintura coetánea, de corte abstracto, y substancian una decidida
y arriesgada ruptura con la tradición arquitectónica desarrollada durante siglos. Estas apor-
taciones estéticas vienen acompañadas de nuevas tipologías arquitectónicas y de nuevos ma-
teriales empleados en la construcción. Respecto a las primeras, se adscriben en su mayoría a
los fenómenos de industrialización (fábricas de distinto tipo y función, infraestructuras, etc.) y
a los medios de comunicación (locomotoras, automóviles, aviones), inequívoca señal de loa a
favor del maquinismo que se da en esta época24.
22 SÁNCHEZ ARCAS, Manuel (1926): «Notas de un viaje por Holanda», Arquitectura, 83 (marzo), pp. 107-112.
Esta variedad en la visión de la arquitectura, que será materializada por los fotógrafos de la Nueva Objetividad,
también es reconocida por el arquitecto y teórico Theo van Doesburg: «La arquitectura nueva no distinguirá entre
fachada y espaldas, costado derecho e izquierdo. Contraria al frontalismo, surgido de una concepción estática
de la vida, la nueva arquitectura será muy rica por el desenvolvimiento plástico poliédrico en el espacio-tiempo».
En «Actividad de la moderna arquitectura holandesa II», Arquitectura, 98 (junio de 1927), p. 217. El texto está
ilustrado con fotografías de edificios de Jan Wils, Gerrit Rietveld (entre ellas, la célebre Villa de Utrecht), Cornelis
Van Eesteren o Johannes Pierre Oud.
23 SÁNCHEZ ARCAS, Manuel (1929): «La Central Médica [sic] de Nueva York. Obra de James Gamble Rogers»,
Arquitectura, 120 (abril), pp. 141 y ss. El propio Sánchez Arcas diseñó en España numerosos edificios de esta
tipología hospitalaria, véanse al respecto SÁNCHEZ ARCAS, Manuel / LACASA, Luis (1930): «Proyecto de
Hospital Provincial para Toledo», Arquitectura, 131 (marzo), pp. 67-75; y SÁNCHEZ ARCAS, Manuel / LACASA,
Luis / SOLANA, Francisco (1931): «Nuevo Hospital Provincial en Toledo», Arquitectura, 147 (julio), pp. 226-233.
24 Son innumerables las veces que aparece este concepto –y de los elementos asociados a él– en los textos teóricos
de los arquitectos de la vanguardia. Sin duda, la alusión de Le Corbusier («Una casa es una máquina para vivir...»)
aparecida en su ensayo Vers une Architecture, contribuyó a la extensión de esta asociación. Sin olvidarnos, por
supuesto, de las primeras apreciaciones –anteriores en cronología– de los futuristas, constructivistas y otros artistas
plásticos de vanguardia.
fig. 6. Sheeler, Charles (1927): Nueva York. Torre del Ritz, en Park Avenue, Arquitectura, 101 (septiembre), p. 325.
Y en cuanto a los nuevos materiales (hormigón armado, acero, hierro, cristal, etc.), son igual-
mente abundantes las alusiones, trazando explícitamente los citados paralelismos entre la ar-
quitectura de vanguardia que se abre paso con dificultad y los no pocos recelos por el empleo
de éstos. Surge así una polémica inédita entre el papel de los arquitectos y el de los ingenie-
ros, de tal manera que a los primeros se les adjudicaría la misión de conseguir construcciones
bellas, ocupándose de las tipologías edilicias tradicionales (con todo el prestigio inherente a
tal ocupación), mientras que a los segundos, exclusivamente, se les reservaría para otros as-
pectos y campos más técnicos, así como para tipologías más funcionales, de una considera-
ción menor (Flores 1989: 118). Los arquitectos avanzados se posicionaron en contra de esta
dicotomía, defendiendo las posibilidades y las aportaciones tanto de las nuevas tipologías co-
mo de la aplicación de los nuevos materiales. Estos son capaces de generar nuevas formas de
«carácter más fotogénico», como se atreverá a defender el arquitecto y teórico francés Robert
Mallet-Stevens25.
Este carácter intrínsencamente dinámico y geométrico que define a la ciudad y a la vida mo-
derna, y, por ende, aplicable a la arquitectura contemporánea, es igualmente percibido por
algunos fotógrafos de la vanguardia, como el soviético Alexander Rodchenko, quien llegó a
asegurar que solamente la fotografía, como medio igualmente moderno, podía captar toda
esa realidad:
Las ciudades modernas con sus inmuebles de varios pisos, las fábricas, las factorías, etc., los escapa-
rates de los almacenes con dos o tres plantas, los coches, los anuncios luminosos, los transatlánticos,
los aeroplanos, todo aquello que, quiérase o no, ha cambiado –aunque no tanto, ciertamente la ha-
bitual psicología de la percepción visual–. Da la impresión de que sólo el aparato fotográfico está en
condiciones de representar la vida moderna (Naranjo 2010: 80).
De tal modo que, aunque no deje de tener la fotografía el uso documental que había desem-
peñado tradicionalmente, como certifican en nuestro país los trabajos de algunos de los artífi-
ces más avanzados estéticamente, el medio va a asumir, sobre todo a partir de la década de
los veinte del pasado siglo, un nuevo derrotero por el cual se buscaba potenciar la expresivi-
dad de las imágenes, en nuestro caso, de arquitectura, a partir de los valores abstractos de
las superficies y volúmenes de los edificios de vanguardia (Marchán 2010: 26). Tales intereses
se manifiestan plenamente en la noción de estructura26 (fig. 6), caracterizada por la simplicidad
frente a los detalles decorativos, ahora tildados de «accesorios». Este carácter desornamenta-
do igualmente había sido apreciado por algunos fotógrafos españoles de vanguardia, como
es el caso de Pere Català Pic (1889–1971):
25 «Debo añadir, un poco en defensa de esta deformación contemporánea, que los grandes planos y los volúmenes
limpios son más fotogénicos». En MALLET-STEVENS, Robert (1926): «Las razones de la arquitectura», Arquitectura,
92 (diciembre de 1926), pp. 479-480.
26 Así lo refiere Roberto FERNÁNDEZ BALBUENA recurriendo al habitual símil de los arbotantes de las catedrales
góticas: «Si son bellos los arbotantes de una catedral, y esa belleza se acentúa al percibir el implícito sentido
estructural que poseen, tan bellos son esos pilares que se curvan en su estructura con una gracia sin precedentes,
tan bella esa malla metálica [aludiendo a la torre Eiffel de París] que se afina y se eleva como un gigantesco e
ingrávido obelisco moderno». En «Los rascacielos americanos (I)», Arquitectura, 34 (febrero de 1922), p. 63. El
pintor y fotógrafo estadounidense Charles Sheeler, representante de la Straight Photography, émulo de la Nueva
Objetividad en el ámbito americano, realizó en 1929 una serie sobre la catedral de Chartres en la que primó
un sentido estructural muy similar al que había desarrollado en otros proyectos centrados en edificios industriales
(por ejemplo, la Compañía de Automóviles Ford, entre 1927 y 1928). Por otra parte, hemos localizado alguna
fotografía suya de rascacielos neoyorquinos en las páginas de nuestra revista, por ejemplo, una imagen del
Hotel Ritz, en Park Avenue, que, como se dice al pie, procede de la revista francesa Cahiers d’Art, así como
nuevas fotografías de otros edificios similares que expresan a la perfección una nueva tipología habitacional, el
rascacielos, que el comentarista define como «hotel de apartamentos». En Arquitectura, 101 (septiembre de 1927),
pp. 325-328.
Líneas, superficies, volúmenes, formas geométricas, dirigidas por un sentido profundo de equilibrio y
de orden, son generadoras de obras llenas de expresión, hasta en el caso de su máxima simplicidad
y posiblemente por su misma simplicidad27.
En la práctica, encontramos nombres propios que abordaron estos nuevos condicionantes ba-
jo una finalidad publicitaria, orientada a la promoción de determinadas casas o firmas comer-
ciales, y, asimismo, a los propios arquitectos que están detrás del diseño de los edificios que
albergan las más dispares funciones. Entre los primeros figura Josep Sala (1896-1962), cuyas
imágenes estuvieron muy presentes en la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporá-
nea, dando a conocer en gran medida la labor de arquitectos vinculados con el GATEPAC
de la rama catalana (Josep Lluis Sert o Josep Torres Clavé) (López 2012: 657-658). En efecto,
Sala es uno de los nombres clave dentro de la renovación en el medio fotográfico de nuestro
país que abraza las diversas propuestas de vanguardia que se dan coetáneamente, y que su-
po aplicar a la arquitectura.
Pero si hay un nombre que está particularmente asociado a la revista Arquitectura, para la que
fue un prolífico creador, éste es Luis Lladó y Fábregas. Y no es de extrañar porque en 1920
sería nombrado oficialmente fotógrafo de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. Se
trata de un polifacético y versátil autor que trabajó tanto para instituciones (como el Patronato
Nacional de Turismo o el Centro de Estudios Históricos), como para particulares, reconocien-
do entre estos últimos a importantes arquitectos de la primera vanguardia madrileña (Luis Gu-
tiérrez Soto, Rafael Bergamín, Luis Blanco Soler o Casto Fernández-Shaw) (Villalón / Ibáñez
2013: 195-196). Desde el principio de su trayectoria se especializó en la fotografía de arte,
con especial atención a la arquitectura, histórica y contemporánea, de ahí que le encontremos
tomando imágenes de edificios barrocos madrileños en una fecha tan temprana como 191828,
o, posteriormente, de las torres mudéjares turolenses29.
Dentro del ámbito de la arquitectura contemporánea, sus imágenes quedan asociadas a algu-
nos de los nombres más activos del primer cuarto de siglo, aunque cada uno de ellos observa-
ran pautas estilísticas muy diferenciadas. Sucede con José Yárnoz Larrosa, y el edificio de la
Constructora Calpense30 (sección de la editorial Espasa-Calpe), junto a la Gran Vía madrileña,
dentro de un monumentalismo clasicista idóneo para la edificación, por ejemplo, de diferentes
sedes del Banco de España, como llevó a efecto también este arquitecto de origen navarro en
otras ciudades del país. O la intervención neomudéjar de Casto Fernández-Shaw en la presa
de El Carpio (Córdoba)31. Precisamente, este arquitecto firmaría un texto propio, acompañado
de varias fotografías y planos, sobre su diseño más célebre, la gasolinera inaugurada en la
madrileña calle de Alberto Aguilera, también conocida como Gasolinera de Porto Pí 32 (fig. 7).
27 CATALÀ-PIC, Pere (1932): «La evolución fotográfica», Ford (mayo), p. 179. Puede leerse íntegramente este artículo,
junto con otros, en el anexo documental de PERACAULA, Lourdes (coord.), 1997.
28 Así consta en la sección «Libros, Revistas, Periódicos», Arquitectura, 7 (noviembre de 1918), p. 210. Al mencionar
el trabajo Arte barroco en Madrid, redactado por Antonio Prast, con dibujos de Julio Bustos. El comentarista echa
en falta la existencia de «buenos fotograbados», dada, además, la condición de fotógrafo de su autor, y apostilla
que «mucho más útiles son las colecciones de admirables fotografías que D. Luis Lladó está haciendo de esos
mismos edificios». En esta misma sección, la revista informa de la publicación en La Esfera (250, 17 de octubre
de 1918) de un artículo sobre el sepulcro renacentista de don Ramón Folch de Cardona, en Bell Puig (Lérida), con
«hermosas imágenes del Sr Lladó».
29 Ilustrando el artículo de GARCÍA GUERETA, Ricardo (1925): «Las torres de Teruel», Arquitectura, 73 (mayo), pp. 97-124.
30 FERNÁNDEZ-BALBUENA, Gustavo (1925): «José Yárnoz Larrosa», Arquitectura, 70 (febrero), pp. 29-39.
31 BLANCO SOLER, Luis (1925): «La obra del salto de El Carpio (Córdoba)», Arquitectura, 74 (junio), pp. 132-133.
32 FERNÁNDEZ-SHAW, Casto (1927): «Estación para el servicio de automóviles», Arquitectura, 100 (agosto), pp. 301-303.
Unos meses antes, las

imágenes de Lladó
(de los edificios ter-
minados como de los
planos) acompaña-
ban un artículo sobre
dos bloques de vivien-
das en Madrid cons-
truidos por Secundino
Zuazo33, un arquitecto
que, según los espe-
cialistas, actuaría de
transición entre la ge-
neración del final de
siglo y los integrantes
de la renovación van-
guardista.
Del mismo modo,
dentro de esta tipo-
logía residencial hay
que reconocer el am-
plio reportaje dedi-
cado a unas vivien-
das diseñadas por
otro arquitecto forma-
do en la Escuela Su-
perior de Arquitectu-
ra de Madrid, Pedro
Muguruza34, quien ya
había adquirido no-
table renombre en
1924 con la construc-
fig. 7. Fernández-Shaw, Casto (texto y fots.) (1927): «Estación para el servicio de automóviles», Arquitectura, 100 ción del Palacio de
(agosto), p. 302. la Prensa en la capi-
tal de España, uno de
los primeros edificios de la que se habría de convertir en la gran avenida de expansión de
la ciudad en el primer cuarto del siglo XX, la Gran Vía. En esta ocasión, las imágenes copan
todo el protagonismo, mostrándonos íntegramente las fachadas y terrazas, así como detalles
concretos de todas ellas.
Maestro del anterior fue Antonio Palacios, autor, entre otros importantes edificios en Madrid,
del Círculo de Bellas Artes; construcción ampliamente fotografiada por Lladó empezando por
33 ZUAZO, Secundino (1926): «Casa en el Paseo de Ronda. Casa en la calle de la Lealtad. Proyectos», Arquitectura,
81 (enero), pp. 12-19. Ya en los años treinta, encontramos nuevas referencias a proyectos residenciales de Zuazo en
un artículo profusamente ilustrado. En ZUAZO, Secundino (1933): «Bloque de viviendas en Madrid», Arquitectura,
163 (enero), pp. 11-25.
34 MUGURUZA, Pedro (1926): «Planos y fotografías de una casa en Madrid», Arquitectura, 89 (septiembre), pp. 348
y ss.
los planos, interiores

y exteriores (incluyen-
do detalles de la de-
coración escultórica
exenta y en relieve de
la fachada, obra de
Capuz y Adsuara)35.
Y, finalmente, nos de-
tenemos brevemente
en la participación de
Lladó en un reportaje
sobre la casa encar-
gada por el Marqués
de Villora en Madrid36
(c/ Serrano, 130), a
cargo de Rafael Ber-
gamín (fig. 8); otra de
las grandes muestras
de introducción del
racionalismo en Espa-
ña, junto con la Ga-
solinera de Fernán-
dez-Shaw y el Rincón
de Goya de García
Mercadal.
En todos los casos ci-
tados, el tipo de tra-
bajo que despliega
el fotógrafo se aco-
moda y orienta hacia
una utilización fun-
cional del medio, co- fig. 8. Bergamín, Rafael (texto y fots.) (1928): «Casa del Marqués de Villora, en Madrid», Arquitectura, 113 (sep-
mo hemos referido en tiembre), p. 282.
más de una ocasión
en el texto, que persigue ante todo dar una información gráfica clara y concisa de los exterio-
res (con especial interés en fachadas y flancos laterales de los edificios) e interiores, primando
en este caso un tipo de encuadre que tiende a potenciar la composición en diagonal, de forma
35 PALACIOS, Antonio (1926): «El nuevo edificio del Círculo de Bellas Artes», Arquitectura, 91 (noviembre), pp. 416-
422. A este respecto, interesa mencionar que este mismo artículo se complementa con la inclusión de alguna de las
empresas (en concreto, el ebanista madrileño Luciano Matas) que intervinieron en la construcción e instalaciones
del nuevo edificio, con fotografías del comedor y de la biblioteca. Las imágenes son también de Luis Lladó.
36 BERGAMÍN, Rafael (1928): «Casa del Marqués de Villora, en Madrid», Arquitectura, 113 (1928), pp. 282-288.
El nombre de este arquitecto aparece junto al de otros renovadores de la arquitectura española, como Carlos
Arniches y Martín Domínguez, en relación a diferentes proyectos de edificios comerciales inaugurados en Madrid.
En ARNICHES / DOMÍNGUEZ / BERGAMÍN (1927): «Tiendas nuevas en Madrid», Arquitectura, 99 (julio), pp.
255-264. En el artículo se hace mención explícita de que los arquitectos han enviado las fotografías (fachada
e interiores, además de plantas y dibujos) con diferentes comentarios descriptivos que la revista Arquitectura
reproduce fielmente.
que se nos ofrece en toda

su diafanidad el espacio
de las estancias. Por otro
lado, no hay ningún otro
elemento o factor que se
salga de la ortodoxia com-
positiva de tal manera que
se ofrecen tomas rigurosas
donde no existen intentos
de experimentación (en-
cuadres descentrados, dia-
gonales marcadas, interés
por determinadas líneas,
volúmenes o superficies
(texturas) de los espacios
arquitectónicos) en sintonía
con la Nueva Objetividad.
Por lo tanto, no estamos
ante una práctica excesiva-
mente arriesgada, que es
la tónica habitual en la fo-
tografía de arquitectura en
nuestro país, y que se co-
rresponde con la opinión
transmitida por José Luis
Sert a Walter Gropius en
enero de 1933, quien le
recomendaba a la fotógra-
fa Lucía Moholy-Nagy pa-
fig. 9. Sánchez Arcas, Manuel (texto y fots.) (1929): «La Central Médica (sic) de Nueva York. Obra de Ja-
ra trabajar en España:
mes Gamble Rogers», Arquitectura, 120 (abril), p. 144. Conozco sus fotos que en-
cuentro, como Vd., muy in-
teresantes, pero no quiero hacerle concebir ilusiones que luego pueden no realizarse. Es difícil en-
contrar aquí gentes que aprecien esta clase de trabajos; únicamente se ganan bien la vida los que se
dedican a fotografías para propaganda industrial (López 2012: 660).
Para ir terminando nuestra exposición, no queremos dejar de nombrar dos ejemplos arquitec-
tónicos de primer orden levantados en Madrid y que son símbolo de la expansión urbanística
de la ciudad y de la asunción de las nuevas tipologías arquitectónicas, así como de las carac-
terísticas formales de los movimientos de vanguardia que se estaban dando paralelamente en
otros países. Nos referimos, por un lado, a la sede central de la Compañía Telefónica37, ubi-
cada en esa gran arteria de la Gran Vía, diseñada por Ignacio de Cárdenas, y que sigue las
37 DE CÁRDENAS, Ignacio (1928): «El edificio de la Compañía Telefónica Nacional de España en Madrid»,
Arquitectura, 106 (febrero), pp. 42-45. Otro amplio reportaje sobre el edificio, en DE CÁRDENAS, Ignacio (1930):
«Edificio de la Telefónica», Arquitectura, 132 (abril), pp. 113-119. Imágenes de la fachada, detalles de la misma
y espacios interiores, etc. Otro edificio capitalino que en su día fue expresión de la implantación de la tipología
de los rascacielos es el de la Compañía de Seguros La Unión y El Fénix Español, obra de Modesto López Otero.
Véase LÓPEZ OTERO, Modesto (1933): «El nuevo edificio de la Compañía de Seguros La Unión y el Fénix Español»,
Arquitectura, 176 (diciembre), pp. 327-333.
pautas de los modernos rascacielos estadounidenses, aunque con toques procedentes de la

tradición histórica vernácula, como es la portada barroquizante (fig. 9). Quizás lo más destaca-
do del reportaje que se publicó en Arquitectura es que las imágenes conforman toda una se-
cuencia en la que se muestran las diferentes fases de la construcción, cómo se van levantando
los pisos en altura, con la inclusión de fechas concretas. Como han apuntado algunos estudio-
sos, en este momento, «el edificio ya no se podía contar con una sola imagen y se demandaba
una secuencia narrativa [...] que propiciaba el collage, la superposición y un montaje gráfico
de las fotografías en yuxtaposición con el texto» (Bergera 2014: 23).
El segundo de los ejemplos es el edificio Carrión-Capitol38, también erigido en la Gran Vía,
obra de Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, y que acogería distintas funciones comerciales
(oficinas, hotel, restaurantes, cine, etc.), y que nos habla de la asimilación plena en España,
a principios de los años treinta, de usos que ya estaban particularmente extendidos en otras
latitudes, expresión de la nueva sociedad (y entretenimientos) de masas del mundo occidental
del período de entreguerras.
Para terminar, debemos convenir la fructífera relación entre fotografía y arquitectura en las pá-
ginas de la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid, a lo largo de un período que define
una verdadera transición estilística y funcional en la primera de las manifestaciones y no tanto
en el medio fotográfico, donde se siguen manteniendo prácticas que no se suelen salir de la
ortodoxia, orientadas a proporcionar una información objetiva de los proyectos. Predomina,
en ese sentido, la noción de inventario y de archivo, tanto para la arquitectura de los estilos
históricos como para la de los emergentes, con una importante novedad en los segundos, la
imagen se convierte en un medio idóneo para publicitar el trabajo de los profesionales, tal co-
mo ya había comprendido y puesto en práctica Le Corbusier.
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38 Véanse al respecto las numerosas referencias a este edificio, complementadas con un extenso reportaje fotográfico
de las obras en construcción y de diversas instalaciones y estancias, en Arquitectura, 1 (enero-febrero de 1935).
Esta nueva numeración obedece al comienzo de una nueva época de la publicación desde febrero de 1934.
Véase también el número monográfico del año 1935, titulado «Arquitectura comercial española: el edificio Carrión
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COMUNICACIÓN
El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan.

Propuesta metodológica para su análisis documental
The photographic collection
of Valencia de Don Juan Institute.
A methodological proposal for its documentary analysis
Antonia Salvador Benítez

Facultad de Ciencias de la Documentación
María Olivera Zaldua

Facultad de Ciencias de la Documentación
Resumen
El Instituto Valencia de Don Juan fue creado en 1916 por el matrimonio Guillermo Joaquín de
Osma y Scull, Duque de Osma y Adelaida Crooke Guzmán, Condesa de Valencia de Don Juan
con el fin de servir a la investigación. Cuenta con más de 8000 piezas (armas, cerámicas hispa-
no-árabes, cuadros, azabaches, etc.) y en su biblioteca conserva 40.000 documentos, desde los
Reyes Católicos hasta el siglo XIX. Entre todo el legado, destaca un importante fondo fotográfico,
compuesto por más de 10.000 originales de los siglos XIX y XX en distintos soportes. Es objeto
de este trabajo la puesta en valor y difusión del fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don
Juan. Se realiza una propuesta metodológica para el estudio del fondo y el análisis de los origi-
nales aportando nuevos datos sobre autores, formatos, temática a la investigación sobre historia
de la fotografía.
Palabras clave: análisis documental, documentación fotográfica, fondos fotográficos, Instituto Va-
lencia de Don Juan, metodología.
Abstract
The Valencia de Don Juan Institute was created in 1916 by Guillermo Joaquín de Osma y Scull,
Duke of Osma, and his wife Adelaida Crooke Guzmán, Countess of Valencia de Don Juan, with the
idea of encouraging research and investigation. It features more than 8,000 items (weapons, Span-
ish-Arabic ceramics, paintings, sculptures, etc.) and its library contains 40,000 documents from the
Catholic Monarchs Ferdinand and Isabel until the 19th century. The entire endowment also includes
an important photographic collection, made up of 10,000 originals dating back to the 19th and 20th
centuries, on a variety of supports. The purpose of this study is to highlight and promote the photo-
graphic collection of the Valencia de Don Juan Institute. A methodological proposal is offered for
the study of the collection and the analysis of the originals, and new information is furnished on au-
thors, formats and other subjects related to the study and investigation of the History of Photography.
Keywords: documentary analysis, photographic documentation, photographic collections, Valen-
cia de Don Juan Institute, methodology.
Introducción
Creado en 1916 con fines de investigación por el matrimonio Guillermo Joaquín de Osma y
Scull y Adelaida Crooke Guzmán, el Instituto Valencia de Don Juan conserva un legado de
más de 8000 piezas (armas, cerámicas hispano-árabes, cuadros, azabaches, porcelanas,
etc.) y una biblioteca con 40.000 documentos, desde los Reyes Católicos hasta el siglo XIX,
que los condes de Valencia de Don Juan adquirieron y reunieron a lo largo de su vida y que
hoy forman parte del Instituto que lleva el mismo nombre (Andrés 1988).
Este legado es un ejemplo del coleccionismo privado de la vieja tradición, una ocupación de
fuertes connotaciones personales, posiblemente ausente de la sistemática que hoy debe regir
en la investigación, pero muy rica y sugerente que transmite de forma fiel las inquietudes in-
telectuales y los gustos de una época y de sus protagonistas. Está integrado por fondos muy
variados pues se trata de un legado generado a lo largo de la vida de la familia y referido a
múltiples facetas, tanto familiares como profesionales.
Entre todo el legado, un capítulo importantísimo es el de las fotografías, realizadas por los fun-
dadores, grandes aficionados a la fotografía, o encargadas a los más prestigiosos fotógrafos
de la época para estudios diversos. Entre ellas se encuentran fotos únicas de aristócratas, po-
líticos y personalidades del siglo XIX, así como vistas de ciudades, edificios, objetos y piezas
ya desaparecidas.
La documentación fotográfica ofrece múltiples posibilidades para su estudio e investigación,

desde el autor que la genera y su obra, hasta su análisis particular (Yáñez Polo 1994). Histo-
ria, técnica, documentación, ciencia o arte, son algunos de los campos con los que guarda re-
lación, además de su aplicación a la prensa y la edición (Sougez 2007). Teniendo en cuenta
la profusión de imágenes, la transversalidad de la materia y sus usos y aplicaciones, podría
considerarse que las investigaciones sobre la fotografía son numerosas, sin embargo las tesis
doctorales leídas en los últimos treinta años en las universidades españolas son ciertamente es-
casas (Sánchez Vigil / Marcos Recio / Olivera Zaldua 2014).
El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan está compuesto por más de 10.000
originales entre los siglos XIX y XXI en distintos formatos y soportes: daguerrotipos, negativos
en vidrio y plástico, papel, albúminas y diapositivas. El interés de la documentación fotográ-
fica del Instituto queda plenamente justificado si se tiene en cuenta la afición de la propia fa-
milia, que llevaba siempre consigo la cámara fotográfica en sus viajes, excursiones y actos
sociales. El conjunto constituye un material de trabajo inapreciable por su valor documental,
no solo por el interés de los contenidos, sino también por las características morfológicas de
los soportes.
Desde la perspectiva patrimonial se considera prioritario identificar los fondos y colecciones

existentes en instituciones públicas y privadas que por distintas razones, aún permanecen invi-
sibles. Este paso previo es indispensable para poder garantizar su conservación y establecer
estrategias de difusión y rentabilidad. La gestión del patrimonio fotográfico exige el abordaje
de áreas fundamentales como el análisis documental, la digitalización, la rentabilidad, visibi-
lidad web y la gestión de los derechos de autor, aspectos estudiados en los trabajos de Sán-
chez Vigil y Salvador Benítez (2013) y Salvador Benítez (2015).
El objetivo general de este trabajo es el estudio, análisis y difusión del fondo fotográfico del
Instituto Valencia de Don Juan con el fin de aportar nuevos datos sobre este conjunto en benefi-
El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan. Propuesta metodológica para su análisis documental 445
Mathew B. Brady: Guillermo J. de Osma, h. 1855. Daguerrotipo.
cio de los investigadores, profesionales e interesados en la historia de la fotografía1. Como ob-

jetivo específico se presenta una propuesta metodológica para el estudio de este fondo, dando
valor a la calidad de los originales, la variedad de autores y formatos, su temática y tipología.
El fondo fotográfico
Los estudios del fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan tienen sus antecedentes en
los trabajos de Ángeles Lázaro Martínez «Inventario de álbumes» (2002) y «Guía-inventario de
retratos fotográficos» (2003), así como en la «Guía-inventario de la colección fotográfica del
Instituto Valencia de Don Juan» de María Ángeles Santos Quer (2007) en los que se realiza
una primera aproximación general al fondo. El conjunto suma cerca de 10.000 documentos
originales en soporte vidrio, papel y metal de diversos formatos, entre ellos un grupo de dieci-
siete daguerrotipos y un ambrotipo (Partearroyo 2007).
De igual modo, resultan de referencia recientes estudios sobre conjuntos específicos de es-
te fondo fotográfico como el catálogo de Gil-Díaz Cartes de visite, retratos del siglo XIX en
colecciones riojanas (2013) en el que saca a la luz una serie de cartes de visite de la fami-
lia Osma; el estudio de Sánchez Vigil y Olivera Zaldua (2014) sobre la colección de nega-
tivos de vidrio de Adelaida Crooke; y el trabajo de Nebreda Martín (2014) sobre el papel
de la fotografía en la documentación del arte andalusí en los fondos del Instituto Valencia
de Don Juan.
1 Este artículo forma parte del proyecto «Estudio y análisis documental de los fondos fotográficos en el Instituto
Valencia de Don Juan. Recuperación del patrimonio fotográfico» dirigido por el Dr. Juan Miguel Sánchez Vigil y
resultado del acuerdo de 28 de noviembre de 2014 entre el Patronato del Instituto Valencia de Don Juan y el grupo
de trabajo Fotodoc de la Facultad de Ciencias de la Documentación (UCM).
Adelaida Crooke: página del Álbum 8 «Los viajes de Adelín», h. 1890. Albúmina.
En enero del 2015 se inicia un proyecto de investigación sobre el fondo fotográfico identifi-
cando nuevos materiales y conjuntos fotográficos que no habían sido recogidos ni inventaria-
dos en los instrumentos de descripción anteriormente señalados. Tras la revisión y examen de
la documentación se establecen los siguientes grupos:
1. Daguerrotipos y ambrotipo. Conjunto de diecisiete daguerrotipos y un ambrotipo realiza-
dos entre 1840 y 1865. Se ha identificado la autoría de nueve piezas que corresponden
a Mathew B. Brady, Marc Vallete; Pease y Kilburn. Las nueve piezas restantes son de autor
desconocido. Se trata fundamentalmente de retratos de miembros de las familias Crooke-
Guzmán y Osma-Scull.
2. Álbumes de Adelaida Crooke. Se trata de un grupo de doce álbumes que contienen un total
de 1972 positivos (albúminas) realizados entre 1860 y 1902. Contienen retratos de familia-
res y amigos, así como políticos, militares y miembros de la aristocracia española y europea
del siglo XIX. Entre los temas representados aparecen actos oficiales, vistas interiores y ex-
teriores de los palacetes de la familia, vida social (cacerías, excursiones, corridas de toros,
etc.) así como los numerosos viajes realizados por los Condes de Valencia de Don Juan, te-
ma especialmente destacado al que dedican una serie de siete álbumes denominados «Los
viajes de Adelín» en los que la fotografía profesional está escasamente representada. Es
muy probable que el autor de buena parte de ellas sea el propio Guillermo de Osma.
3. Negativos de vidrio de Adelaida Crooke. El trabajo de Sánchez Vigil y Olivera Zaldua
(2014) ofrece un estudio de este grupo compuesto por 276 negativos de vidrio en for-
mato 4,5x6 cm que se corresponden con los positivos incluidos en el álbum 12. Las foto-
grafías están realizadas entre agosto de 1893 y mayo de 1902 y hacen referencia a la
vida social de los fundadores y su asistencia a corridas de toros, cacerías, actos oficiales
en torno al Palacio Real, así como vistas interiores y exteriores de los palacetes de la ca-
rrera de San Jerónimo y de la calle Fortuny 17, actual sede del Instituto Valencia de Don
Juan.
4. Cajas verdes. Esta agrupación no consta en los informes previos (2002-2003 y 2007). Se
trata de un conjunto de 50 archivadores ubicados en la Biblioteca que contienen documen-
tación referida a las piezas del museo entre la que se incluyen fotografías originales para
documentar las piezas (Nebreda 2014).
5. Laurent y Alinari. La Guía-inventario de Santos Quer (2007) ofrece un completo estudio de
este conjunto que incluye 4000 positivos clasificados en siete series: 1. Laurent (292); 2.
Alinari (133); 3. Sucesores de Laurent y otros fotógrafos (2700); 4. Instituto Valencia de
Don Juan (350); 5. Privado (300); 6. Miscelánea (225) y 7. Fotografía contemporánea.
Las materias son arquitectura, monumentos, pintura, escultura, tapices, armería, miniatu-
ras, dibujos, grabados, encuadernaciones y reproducciones de arte, junto a fotografías de
carácter familiar y vistas de la sede del Instituto.
6. Retratos expuestos en salas. En este grupo se incluyen los retratos enmarcados y expues-
tos en el despacho de Guillermo de Osma (92) y en la Biblioteca (10). Principalmente son
retratos del conde de Valencia, sus familiares más cercanos y amigos de su etapa de estu-
diante en Oxford. Los retratos de la Biblioteca corresponden a los patronos y fundadores
del Instituto así como investigadores, arqueólogos y arabistas destacados. Se trata de fotos
de autor, estando representados fotógrafos como Barcia y Viet, Edgardo Debas, Hebert,
Le Jeune, Franzen y Antonio Cánovas Kaulak.
Autor desconocido: Jura del Rey Alfonso XIII en el Congreso de los Diputados de Madrid, 17 de mayo de 1902. Negativo de vidrio.
7. Retratos sueltos. Identificado en los primeros inventarios, este grupo estaba compuesto ini-
cialmente por cerca de 400 retratos. El hallazgo de nuevo material en el curso de la in-
vestigación ha incrementado el volumen de este grupo contabilizándose un total de 1413
originales. Fundamentalmente se trata de positivos (albúminas) en formatos diversos sobre
Guillermo de Osma, Adelaida Crooke y su perro Cherry, personalidades y amistades de
los Condes de Valencia de Don Juan, baile de disfraces en el Palacio de Fernán Núñez,
fotos del edificio, palacios y patronos del IVDJ y varias reproducciones. También se con-
servan diez fotografías de gran formato (20 x 28 y 38 x 50 cm) y algunos negativos de
35 mm, 6 x 6 cm y 9 x 15 cm.
8. Placas de vidrio Manuel Gómez Moreno. Esta serie incluye placas de vidrio realizadas
por el arqueólogo e historiador español Manuel Gómez Moreno para el estudio y docu-
mentación de piezas. Este conjunto no consta en los inventarios realizados en la primera
y segunda fase.
9. Diapositivas de obras de arte. Se trata de un conjunto de aproximadamente 1000 diaposi-
tivas de obras de arte en soporte plástico. Este grupo es otro de los hallazgos de no cons-
ta en los inventarios previos.
10. Cámaras fotográficas. Cámaras y equipo fotográfico perteneciente a los Condes de Valen-
cia de Don Juan, grandes aficionados a la fotografía. Este conjunto no consta en los infor-
mes realizados en la primera y segunda fase.
Metodología
El punto de partida para el estudio del conjunto fotográfico ha sido una revisión bibliográfica
sobre la institución y la familia, con objeto de recabar toda aquella información que permi-
ta conocer el origen de la documentación y avanzar posteriormente en tareas más complejas
Laurent y Cía: Bote persa de marfil, h. 1870. Albúmina.

de clasificación y descripción del

fondo. La metodología de trabajo
diseñada comprende cuatro fases
que abarcan desde la evaluación
inicial y diagnóstico de la docu-
mentación hasta su análisis y difu-
sión en varias vías.
La primera fase comprende la lo-
calización del fondo o parte del
fondo que pudiera estar disperso
en distintas salas o espacios de
la institución. Se realiza un exa-
men preliminar de la documen-
tación fotográfica con objeto de
identificar sus características ge-
nerales, hacer una estimación
aproximada del volumen y eva-
luar su estado de conservación.
A continuación se hace necesaria
la clasificación de la documenta-
ción, dotándola de una estructura
que atienda a la propia natura-
leza del fondo y que permita de-
finir las características de cada
una de las categorías estableci-
das en la clasificación. Como es-
tructura general aplicada a este ti-
po de fondos puede aplicarse la
que viene determinada por la pro-
cedencia, los usos y aplicaciones
de las fotografías. Esta solución
permite conocer los temas y géne-
ros tratados que se pueden divi- A. Rodríguez: Adelaida Crooke, h. 1875. Albúmina sobre cartón.
dir a su vez en series atendiendo
a contenidos más concretos. Estas
secciones y series serán susceptibles de ser modificadas en función de la amplitud del fondo.
De forma paralela a la clasificación del material, se realiza una aproximación a los estable-
cimientos fotográficos y autores de las fotografías. En este sentido, el reverso de los documen-
tos contiene abundante información de interés: autor, fechas, dedicatorias, identificación de
temas y personajes, tipografías y grafismos, establecimientos fotográficos, casas comerciales,
marcas del papel, etc. Completa esta fase la elaboración de un inventario que va a ofrecer
una visión general del conjunto, contenidos, tipo de material, volumen y estado de conserva-
ción. Del mismo modo, este primer instrumento de descripción va a facilitar el control del fon-
do, su gestión y preservación.
En la segunda fase se realiza un estudio paralelo de la fotografía y el papel que ha desem-
peñado en la institución. La valoración del contenido de las imágenes reclama realizar un
estudio sobre la relación directa entre la documentación textual y la imagen para recuperar
el contexto original, que es el consustancial a la fotografía concreta. El contexto va a dotar

a la fotografía de un significado y va a conducir su análisis. De igual modo el conocimiento
de la historia del Instituto y sus fundadores va a ayudar a situar la documentación en el es-
pacio y en el tiempo.
Conocidas las características generales y antecedentes del fondo, la tercera fase estaría de-
dicada al análisis documental con tres áreas diferenciadas: 1. Información técnica (Procedi-
miento, Soporte y Formato de presentación); 2. Descripción del contenido (Autor, Fecha, Te-
ma, Referentes visuales, Identificación de los personajes, Contexto de creación y Bibliografía)
y 3. Informe de conservación y propuesta de tratamiento (Placa de imagen, Estuche y Soporte
secundario). Esta estructura se traslada a varias bases de datos al objeto de que los investiga-
dores puedan trabajar con diferentes filtros de acuerdo a soportes, conjuntos fotográficos y
temáticas. Estas bases de datos constituirán el principal instrumento de consulta y difusión del
fondo fotográfico, con acceso directo desde la sede web del Instituto.
El proceso se completa con la reproducción de las piezas y generación de imágenes digitales
organizadas en dos carpetas: una con el material bruto (directo de la cámara) y otra con las
imágenes ya tratadas para consulta y publicación.
Conclusiones
Se ha recuperado e inventariado un importante fondo fotográfico hasta ahora inédito con cer-
ca de 10.000 originales de los siglos XIX y XX en distintos soportes, que viene a completar y
enriquecer la colección del Instituto Valencia de Don Juan. El conjunto es de gran interés tanto
por el valor de las piezas como por los contenidos y temas representados.
No existe colección similar en instituciones privadas de lo que deducimos que es fundamental
prestar atención a este patrimonio desde las instituciones públicas, especialmente de aquellas
que tienen como objetivo la investigación.
Fruto de este trabajo es la aportación de informaciones de carácter sociocultural en todas sus
vertientes: económica, artística, social, etc. Se han obtenido datos de gran interés para el es-
tudio de la familia Osma además de la Casa Real, políticos y aristocracia española y europea
del siglo XIX que proporcionan una visión global de los personajes y de su contexto histórico
y social. El análisis documental realizado y los descriptores resultantes permiten además la re-
cuperación de información sobre otras temáticas como la propia técnica fotográfica, el vestua-
rio, objetos, mobiliario, edificios y otros asuntos vinculados a los modos de vida de la época.
Se aportan nuevos datos sobre fotógrafos españoles y extranjeros de reconocido prestigio
(Nadar, Brady, Kaulak, Franzen, entre otros) de gran interés para el estudio de la fotografía
española, europea y americana, así como para instituciones que conservan obras similares,
especialmente de los autores tratados.
En cuanto a las condiciones de conservación, se observa la necesidad de limpieza de las pie-
zas así como su protección con los materiales apropiados. En el caso de los daguerrotipos se
ha llevado a cabo el acondicionamiento e instalación de cada pieza en estuches individuales
y cajas de cartón libre de ácidos.
Desde el punto de vista técnico, se ha iniciado la digitalización de la documentación fotográfi-
ca siguiendo las recomendaciones internacionales y los procedimientos técnicos necesarios pa-
ra que la colección digital generada quede disponible para la consulta en la web de la propia
institución o en los portales destinados al efecto. La metodología aplicada para el tratamien-
to de este fondo consideramos que puede ser aplicable en fondos de características similares.
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COMUNICACIÓN
El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico

del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933)
The Aragonese artistic heritage in the photographic
collection of Arxiu Mas of Barcelona (1917–1933)
Carmen Perrotta
Departamento de Historia del Arte, Universidad de Barcelona
Grupo de Investigación ArsPicta
Resumen
El fondo fotográfico del Arxiu Mas resulta ser un elocuente testimonio del interés dirigido, por distin-
tos historiadores del arte, en las primeras décadas del siglo XX, hacia el patrimonio aragonés. Las
fotografías realizadas en las múltiples campañas han adquirido, en el trascurso de los años, el es-
tatus de documentos primarios para todas aquellas investigaciones e intervenciones destinadas a la
recuperación de un patrimonio golpeado por el paso del tiempo y la acción del hombre. La presente
comunicación forma parte del trabajo de investigación de mi tesis doctoral –aún en curso–sobre el
Archivo Mas de Barcelona, en el cual se contempla tanto el estudio biográfico del mismo, como las
múltiples campañas fotográficas realizadas, a lo largo de la geografía española, entre 1900 y 1936.
Palabras clave: Arxiu Mas, Adolfo Mas Ginestà, Pelayo Mas Castañeda, fotografía de obras de
arte, patrimonio aragonés.
Abstract
The photographic collection of Arxiu Mas is configured as a testimony to the documentary interest
expressed by various art historians, in the early twentieth century, about to Aragonese heritage.
Photographs taken in the many campaigns have acquired, in the course of the years, the status of
primary documents for those studies and interventions aimed at recovering historical and material
of this heritage beaten inevitably for time and human action. This dissertation is part of the research
for my doctoral thesis, still in progress, about the Arxiu Mas de Barcelona. In this investigation is
included the biographical study of the archive and all photographic campaigns by the Spanish ge-
ography, in the chronological period from 1900 to 1936.
Keywords: Arxiu Mas, Adolfo Mas Ginestà, Pelayo Mas Castañeda, cultural heritage photogra-
phy, Aragonese heritage.
Con la presentación de la fotografía en 1839 tendría lugar un cambio de paradigma visual

que afectaría, entre otros, al sector de los estudios patrimoniales. Los historiadores del arte y
los arqueólogos modernos –pertenecientes a disciplinas que en el momento en que el medio
de representación vivía su definitiva afirmación pasaban por una importante redefinición– no
pueden sino ver los beneficios que la fotografía aportaría para la realización de los estudios
concernientes a lo patrimonial. En realidad, con la llegada del daguerrotipo, estas discipli-

nas no sufrirían un cambio radical en la praxis documental1 sino que gozarían de las mejoras
aportadas por esta nueva técnica, en el proceso de reproducción: rapidez de ejecución y fi-
delidad en la documentación de las piezas2. La relación que se instauraría entre estudiosos
del patrimonio y medio fotográfico se iría, pues, consolidando hasta llegar a la creación de
empresas especializadas en la reproducción de obras de arte3. Estos ateliers se irían movien-
do en un mercado en el cual a las relaciones comerciales con los especialistas en la materia
se iría sumando el interés adquisitivo de aficionados al mundo del arte y la producción de «re-
cuerdos» y «bellezas» que habían de conllevar una vulgarización –en el sentido de difusión en-
tre el vulgo– del conocimiento de ciertos contextos patrimoniales. Las relaciones, que se irían
consolidando entre fotógrafos e historiadores del arte, indujeron a dinámicas documentales y
divulgativas que condicionaron tanto la reproducción de los bienes patrimoniales como su re-
cepción. Los estudiosos fueron, de hecho, quienes dictaron cómo documentar ciertas obras y
cómo incorporar estas reproducciones a los textos ilustrados, muchos de ellos destinados a la
enseñanza académica.
En el complejo universo de relaciones, en el cual cierta producción fotográfica responde y ac-
túa siguiendo las necesidades de expertos que motivan y dirigen la documentación del patri-
monio, se sitúa el Archivo Mas de Barcelona. Se trata de uno de los ejemplos más vívidos de
empresa que se especializara en el sector de la documentación de obras de arte, mantenien-
do activa, a lo largo de los años, una amplia red comercial formada por historiadores del ar-
te nacionales e internacionales. La documentación que ha llegado hasta nuestros días no de-
ja dudas sobre el lugar que ocupa el archivo Mas en la venta de documentación fotográfica
concerniente al arte español; su entramado empresarial se extendió no sólo por la península
sino también por países vecinos como Italia y por lugares más lejanos como Estados Unidos.
La venta de material fotográfico en ultramar está testimoniada por la documentación, conser-
vada tanto en Estados Unidos como en el Instituto Amatller de Arte Hispánico, que acredita la
existencia de relaciones comerciales con algunos museos norteamericanos y con importantes
instituciones como la Hispanic Society4 y la Frick Library5, a través de la intervención de hispa-
nistas como Walter William Spencer Cook o Chandler Rathfon Post6.
1 La práctica de reproducir el patrimonio artístico-arqueológico era ya un procedimiento consolidado llevado a cabo

por dibujantes que, según fuentes de la época, siguieron reproduciendo el patrimonio a la vez que lo hacía el
fotógrafo. Los dibujos realizados solían ser el punto de partida para la ejecución de grabados.
2 Su idoneidad fue puesta de manifiesto por François Arago en su discurso de presentación del 19 de agosto
de 1839: «¡Cómo se va a enriquecer la arqueología gracias a la nueva técnica! Para copiar los millones y
millones de jeroglíficos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de
Karnak, se necesitarían una veintena de años y una legión de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre
podía llevar a buen fin este trabajo inmenso [...]». Véase: SHARF, Aaron (1994): Arte y fotografía, Madrid,
Alianza, p. 29.
3 Véase el caso de Alinari, Sommer, Laurent o Braun et Cie.
4 En línea con el gran interés en relación a la fotografía, manifestado por muchos coleccionistas, el mismo Archer M.
Huntington, fundador de la Hispanic Society of America (1904), planteó la necesidad de crear en la institución un
archivo fotográfico. Este último vivió su máximo auge entre 1920 y 1930. Sobre esta cuestión véase: ALMARCHA
NÚÑEZ-HERRADOR / LENAGHAN (2012).
5 Actualmente incorporada en la Frick Collection dividida entre museo y biblioteca.
6 Autores de obras relevantes como The earliest painted panels of Catalonia (Cook 1922), The Stucco Altar-Frontals
of Catalonia (Cook 1924) y A History of Spanish Painting (Post 1930-1966). En el caso de esta última, se trata de
la primera recopilación exhaustiva sobre pintura medieval –y parte de la renacentista– hispánica por lo que se
convertiría en obra de referencia para el desarrollo de la Historia del Arte Español, como ha sido subrayado por
los estudiosos Javier Portús Pérez y Jesusa Vega González.
El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933) 455
El Arxiu Mas nace y se desarrolla arro-

pado por las influencias de los círculos
culturales en los cuales se mueve Adol-
fo Mas (1860–1936), su fundador. Co-
mo ya ha sido resaltado en estudios
precedentes7, en los años ochenta del
siglo XIX, después de su llegada a Bar-
celona, Mas frecuenta habitualmen-
te tertulias como las de los 4 gats, de
las cuales los dibujos de Ricard Opis-
so son un elocuente testimonio8, y las
del Centre Excursionista de Catalunya
del cual Mas era socio. A las tertulias
se sumarían relaciones de amistad en-
tabladas con personalidades de pres-
tigio como Josep Puig i Cadafalch y
Josep Gudiol i Cunill. Este entramado
interpersonal, en el cual se sitúan im-
portantes eruditos del momento, influ-
yó sin duda en su concepción de archi-
vo fotográfico de bienes patrimoniales.
Sobre las circunstancias que explican

el traslado de Mas desde Solsona a
Barcelona y su progresiva inclinación
hacia un cambio radical de profesión,
de procurador de los tribunales a fotó- Tarjeta de presentación del Estudi de Fotografia A. Mas-Barcelona (© Fundació Institut
grafo, queda aún mucha investigación Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).
por delante . Los primeros testimonios
9
documentales sobre su entrada en la vertiente comercial del sector fotográfico son de 1901
cuando consta su gestión en calidad de director de la empresa Helius, especializada en el su-
ministro de material fotográfico10. Más tarde pasó a gestionar otras empresas pertenecientes a
la rama de la fotografía: Etablissements Mass, Photographic Studio A. Mas y Estudi de Fotogra-
fia A. Mas. Su trayectoria profesional llegaría a su auge en 1924 con la fundación del denomi-
nado Arxiu Mas. A partir de la experiencia adquirida a lo largo de su vida laboral, Mas plan-
tea y constituye un modelo de archivo comercial bastante innovador para la época. La inédita
estructura, basada en un nuevo y complejo concepto de campaña documental y en un original
7 Véase: TARRÉS PUJOL, Jaume (2009) y GIRIBET, Blanca (2014).

8 Dichas imágenes pueden ser visionadas en la misma web de 4 Gats (www.4gats.com/historia, consulta:
25/08/2015).
9 En la tesis doctoral presentada en 2011 (Universitat de Barcelona) por Núria Fernández Rius, titulada Pau Audouard,
fotògraf retratista de Barcelona de la reputació a l’oblit (1856-1918), a partir de los muchos retratos fotográficos
que Audouard realiza a Adolfo Mas, la autora avanza la hipótesis de un posible enlace de amistad al cual hubiera
podido preceder algún tipo de vínculo formativo y profesional (www.tdx.cat/handle/10803/32063, consulta:
10/10/2015). Dicho trabajo de investigación ha sido publicado bajo el título Pau Audouard: fotografia en temps
de Modernisme (2013).
10 Como se especifica en el mismo panfleto publicitario eran los «Únicos representantes en España de los Sr. Taylor
Taylor & Hobson, de Leicester & Londres, con depósito de los célebres objetivos anastigmáticos COOKE».
modelo de ficha de consulta –sumando la textual a la gráfica–, le valdría su intervención en el

Congreso de Fotografía de París de 1925. No obstante, hay que señalar que la nueva marca
comercial Arxiu Mas, con su original estructura archivística, no puede considerarse como una
institución ex novo, ya que, en realidad, se construye a partir de un proceso evolutivo germi-
nado, años antes, bajo la empresa comercial Etablissements Mass. Édicions photographiques
d’art; es en esta etapa cuando empieza a consolidarse la voluntad de especializarse en foto-
grafía de ámbito patrimonial. A los primeros acuerdos con instituciones locales, estipulados,
por ejemplo, con la Junta de Museos o con el Institut d’Estudis Catalans, seguiría la creación
de una línea colaborativa con instituciones nacionales e internacionales que contribuiría, sin
duda, a garantizar la consolidación comercial del archivo, hasta su fase de declive que llega-
ría en los años 30, cuando las circunstancias históricas se vuelven adversas, coincidiendo con
un Mas casi octogenario11.
En esta sumaria aproximación al origen del fondo fotográfico Mas no puede omitirse uno de
los eslabones fundamentales en el desempeño de las tareas documentales: Pelayo Mas (1891–
1954). Primogénito de la familia Mas Castañeda, Pelayo aprende el oficio desde muy joven,
siguiendo una tradición muy generalizada en la época, que preveía la formación de los hijos
en el comercio familiar de cara a facilitar una futura transmisión hereditaria. Pelayo es, de he-
cho, el autor material de la mayoría de las campañas que Adolfo Mas organiza y gestiona
desde su archivo de Barcelona y que su hijo realiza por toda la geografía española. Podría-
mos afirmar que padre e hijo son como la mente (Adolfo Mas) y el brazo (Pelayo Mas) –en per-
fecta sintonía– de una estructura empresarial imprescindible para comprender la historia de la
fotografía de bienes artístico-arqueológicos, más allá de los límites territoriales de Cataluña, y
que nos remite a algo más que la mera producción fotográfica. El fondo del Archivo Mas es
testimonio documental del estado de conservación del patrimonio español antes y después de
la Guerra Civil; es un elocuente narrador de las tendencias del mercado del arte, de los gustos
en materia patrimonial y de la afirmación de un coleccionismo, cada vez más importante, que
goza de la ausencia de una normativa tutelar al respecto; se hace eco de las políticas de las
instituciones locales y de la utilización propagandística del patrimonio en la legitimación de
los mismos poderes políticos; nos informa sobre qué se incluye en los estudios patrimoniales y
qué les interesa a los hispanistas en ultramar y, finalmente, qué ámbitos del patrimonio español
concurren en la creación de un imaginario colectivo sobre una España artística.
El patrimonio artístico aragonés en el fondo Mas

La documentación textual custodiada en el Instituto Amatller de Arte Hispánico es testimonio de
la frenética actividad fotográfica que tuvo lugar en territorio aragonés a partir de 1917. Sin
embargo, el material fotográfico nos diseña unas complejas dinámicas documentales que se
enredan a partir de una fecha mucho más temprana: 190712. En ese año se constituye el Institut
d’Estudis Catalans por el impulso político de Enric Prat de la Riba; este tenía como finalidad la
de generar estudios científicos sobre todos los aspectos que conformaban el universo cultural
catalán (Camarasa 2007). El conocimiento del territorio incluiría la necesaria catalogación de
11 Hay que precisar que esta fase de declive no supondría la desaparición del archivo ya que en los años 40 se
incorporaría al Institut Amatller d’Art Hispànic, por voluntad de Teresa Amatller y sugerencia de Josep Gudiol i
Ricard.
12 Toda la documentación de Aragón (1907-1933), ha sido ingresada en los siguientes libros de registro (IAAH): E1
(1907-1908,1916-1917, 1925); C1 (1907-1909); C2 (1911-1913); C3 (1914, 1916-1917); C4 (1917-1918);
C5 (1918); C6 (1917, 1919); C7 (1919); C8 (1921-1922); C10 (1927); C11 (1918); C12 (1929-1930); C14
(1931); C15 (1930, 1932-1933); C18 (1933); D (1919, 1926).
aquellos bienes que

por su situación geo-
gráfica se habían en-
contrado en un esta-
do de marginalidad
y de total desconoci-
miento. Dicho regis-
tro tendría lugar en el
marco de la denomi-
nada Missió arqueo-
lògica-jurídica a la
ratlla d’Aragó, desa-
rrollada entre el 30
de agosto y el 14 de
septiembre, que reco-
rrería la zona alta de
los afluentes del río
Noguera Ribagorza-
na. (Alcolea Blanch
2008). Adolfo Mas,
en calidad de fotó-
grafo oficial de la mi-
sión, documentaría,
desde Toulouse, dis-
tintas localidades per-
tenecientes a la juris-
dicción aragonesa13,
trasladando, a las
imágenes, el interés
de los círculos cultu-
rales catalanes hacia
los vestigios de épo-
ca medieval14. La pre-
sencia de Mas en es-
ta misión representa
la primera participa-
ción del fotógrafo en
una campaña de ca- Sepulcro del Gran Maestro de la Orden del Hospital Juan Fernández de Heredia. Caspe, colegiata de Santa María la
talogación patrimo- Mayor, 1908 (© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).
13 Según lo transmitido por la documentación textual producida por los miembros de la misión, se recorrieron las
localidades de Sopeira, Arén, San Esteban del Mall, Roda de Ribagorça, Tolva, y Obarra. En el caso del cliché
17962 s.c., fechado en 1907 y que retrata un edificio particular de la ciudad de Huesca, podría tratarse de
un error de atribución de fecha en las fases de introducción del negativo en los registros del archivo, ya que la
incursión en Aragón fue mínima al interesar, como indica su misma denominación, solo la franja aragonesa.
14 Se documentan, por ejemplo, la Virgen del siglo XII del Monasterio de Santa María de Alaón, la silla de San
Ramón, el peine litúrgico y las pinturas murales de la cripta de la Iglesia de San Vicente de Roda de Isábena, la
Iglesia de Santa María y su sarcófago de Ramón de Peralta en Obarra.
nial promovida por una institución oficial, siendo, posiblemente, la última exploración institu-
cional en que participara15.
Años más tarde, la colaboración entre la casa Mas y el IEC vería florecer otro importante pro-
yecto denominado Repertori Iconogràfic d’Espanya16. Este último sería el escenario en el cual
se inscribirían casi todas las misiones realizadas en territorio español hasta 1929. En el marco
del proyecto, siguiendo la documentación textual conservada en el IAAH17, la primera campa-
ña fotográfica aragonesa, documentada mediante fuentes escritas, es la de 1917, desarrolla-
da entre junio y noviembre18, y que afectaría casi exclusivamente a la provincia de Huesca19.
La primera noticia al respecto es de 1916 y la encontramos en una carta enviada a Mas por
Lluís Fernando de St. Germain en la cual, dicho señor, quizá al corriente del proyecto, le reco-
mienda Juan Moneva de Teruel para que le ayudara con su «trabajo artístico»20. El mismo Sr.
De St. Germain tendría un minúsculo papel en la misión, convirtiéndose en mediador para la
obtención del permiso de acceso a un importante conjunto de joyas, conservadas en la loca-
lidad de Alquézar, acompañando, además, al fotógrafo en las fases de reproducción de las
mismas. Gracias a los documentos epistolares sabemos también que al arrancar la campaña
aparecen los primeros problemas relacionados con el retraso del permiso que debía haber ex-
pedido el Arzobispado de Zaragoza21. Para solventar el inconveniente fue necesaria la inter-
vención de Claudio López Bru, Marqués de Comillas, que escribiría a Mas para transmitirle el
éxito de sus gestiones burocráticas:
Tengo el honor de participar a VV. SS. que según les ofrecí en mi oficio del 28 de Junio ppdo. hice
con mucho gusto la gestión que se sirvieron interesarme, cerca el Sr. Arzobispo de Zaragoza, con-
testándome este respetable Prelado lo siguiente: «Teniendo en cuenta la finalidad patriótica de esa
empresa no tengo inconveniente alguno en conceder la autorización que se me pide en la adjunta
15 De las siguientes campañas se ocuparía, años más tarde, su hijo Pelayo. Entre las fichas de consulta se encuentra
material fechado a 1908, 1909, 1911, 1913, 1915 y 1916. Se trata de una cantidad tan irrisoria que nos empuja
a pensar en una posible adquisición de material de algún fotógrafo local, en algún viaje puntual que no puede ser
definido como «campaña», o en errores de datación del material en las fichas de consulta. Hay que recordar que
en muchos casos el material se introduce en los registros a posteriori, generando errores catalográficos como en el
caso de ciertas fotografías fechadas a 1908 y que, en realidad, se produjeron en la campaña de 1907.
16 Emprendido en previsión de la Exposición Universal de Barcelona de 1929. El proyecto, de gran envergadura,
preveía la documentación de las obras artísticas y arquitectónicas, pertenecientes a territorio español, desde la
antigüedad hasta el siglo XIX aproximadamente. En la coordinación del mismo, el intermediario, entre Mas y el IEC,
sería Jeroni Martorell (Director del Servei de Conservació de Monuments del IEC desde 1915).
17 Toda la documentación textual y epistolar que se citará a lo largo del texto se conserva en el Institut Amatller
d’Art Hispànic (IAAH). Se trata de documentación no catalogada por lo que no se especificará ningún número de
registro. La consulta de dichas fuentes está siendo posible gracias a la disponibilidad del personal del archivo y
mediante la firma de un convenio específico entre el Instituto y la Universitat de Barcelona a través de su Instituto de
Investigación en Culturas Medievales (IRCVM).
18 En una carta del 7 de septiembre de 1917 Mas comunica a su hijo que el plan de ejecución redactado por el IEC
prevé la finalización de la campaña, y el consecuente regreso a Barcelona, para el 15 de octubre del mismo año
(IAAH).
19 Gracias a la rigurosa contabilidad mantenida por Mas, que desde Barcelona dirige de forma encomiable la
campaña de su hijo, sabemos que los gastos para el envío de material fotográfico a Huesca, del 14 de junio al 31
de octubre, fue de 165,40 pesetas, mientras que el coste del alojamiento y gastos anexos llegaron a las 283,25
pesetas.
20 Carta del 24 de octubre de 1916 (IAAH). Ningún otro documento confirmaría o desmentiría su participación en la
campaña en cuestión.
21 El 9 de julio de 1917 llegaría el permiso del obispado de Barbastro expedido por la Secretaría de la Cámara y
Gobierno del Obispado de la misma localidad (IAAH).
Sala Prioral (siglo XV) del monasterio de Sigena, 1917 (© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas).
instancia, a fin de que los señores encargados de formar el inventario gráfico arqueológico puedan
proseguir sus trabajos en las diócesis de Zaragoza y Huesca». Dios Guarde a VV SS muchos años22.
Gracias a la documentación textual es posible trazar, además, el recorrido seguido durante la
campaña. Entre junio y octubre se visitaron Sopeira, Roda de Isábena, Obarra, Arén, Tolba,
Benabarre, Barbastro, Huesca, Benasque, Fraga y Caspe23, aunque, según las narraciones de
Pelayo, en algunos pueblos no se encontró gran cosa para documentar24. Unas semanas antes
del cierre de la campaña25 podemos localizar a Pelayo en Zaragoza. En la ciudad, en la anti-
gua Lonja, se estaba celebrando una exposición de tapices por lo que se ve obligado a visitar-
la para documentar las piezas expuestas, empujado por el interés de Jeroni Martorell26. Parece
ser que, según lo transmitido por la documentación, su permanencia en Zaragoza fue útil no
sólo para la documentación de dichos tapices sino también para establecer contacto con Luis
de Figuera, conservador del castillo de Loarre, interesado en la adquisición de fotografías y
en la realización de nuevos clichés in situ27. Es durante esta estancia zaragozana28 cuando em-
pieza a tomar forma la idea de realizar una nueva campaña para colmar, prioritariamente,
las necesidades investigadoras del mismo Martorell29.
En marzo de 1918 esta nueva campaña de Zaragoza30, que podría considerarse más bien
extensión de la precedente, se encuentra ya en marcha31. En abril se habían explorado, docu-
mentalmente hablando, distintos ámbitos de la ciudad como demuestra el envío de un obse-
quio de 55 pruebas 13 x1832 al alcalde de Zaragoza, en agradecimiento por las facilidades
22 Carta del 4 de julio de 1917 (IAAH).

23 La correspondencia epistolar entre Adolfo Mas y su hijo Pelayo documenta la permanencia de este último entre
Huesca y Zaragoza, hospedándose en las estancias de Hotel Schaure (Huesca), La Paz (Jaca), Hotel del Casino
(Benasque), Hotel San Ramón (Barbastro), Gran Hotel Europa y Hotel Unión de Tiburcio García (Zaragoza).
24 Carta del 5 de julio de 1917 (IAAH).
25 No obstante la planificación inicial de esta campaña de 1917 previera el regreso de Pelayo a Barcelona en el
mes de octubre del mismo año, parece ser que en noviembre el fotógrafo seguía en Zaragoza, como atestigua la
correspondencia epistolar mantenida con su padre.
26 Carta del 1 de octubre de 1917 (IAAH).
27 Mas comunica a Pelayo las intenciones de Luis de Figuera de ponerse en contacto con él y le sugiere que le busque
en la sección de tapices de la exposición de Zaragoza. Carta del 17 de octubre de 1917 (IAAH).
28 Mas cita la adquisición de material fotográfico producido por el socio de Manuel Méndez León, material que
él considera de escasa calidad, por lo que aconseja a su hijo documentar él mismo la custodia de la Seo de
Zaragoza. Carta del 29 de octubre de 1917 (IAAH).
29 Mas transmite el entusiasmo del Sr. Martorell respecto a la propuesta de un nuevo plan de campaña para el
territorio de Zaragoza. Carta del 19 de octubre de 1917 (IAAH).
30 La autorización del Obispado de Zaragoza llegaría el 8 de abril de 1918. En dicha autorización se afirmaba: «El
Excmo. e Ilmo Sr. Arzobispo de esta Diócesis Dr. D. Juan Soldevila y Romero, mi señor, autoriza a los Sres. Párrocos
y demás personas encargados de las Iglesias de la misma para que permitan a los Sres. Mas e Hijos, Delegados
artísticos para la formación del Inventario Iconográfico de España o a las personas por ellos especialmente
encargadas, sacar fotografías de los edificios y objetos religiosos confiados a su custodia, dándoles toda suerte de
facilidades para el cumplimiento de su misión. [firmado] Dr. Robustiano Garra».
31 De las mismas fechas se conservan varios recibos de gastos para la adquisición de material fotográfico en la Casa
Photos -artículos para fotografía y pintura (medalla de oro Zaragoza 1908) de la calle Torre Nueva, núm. 41, de
Zaragoza. Aparece, además, la realización de un pago de 59,50 pesetas al taller de carpintería de Antonio Aznar
(c/ D. Ramon Cuellar, 1) para el «trabajo invertido en traslado y preparación de los tapices del Pilar y la Seo, para
sacar fotografías» (13 de abril de 1918).
32 En la documentación no consta el nombre de dicho alcalde aunque se debería tratar de Julián Alberto Cerezuela
Alegre. Fuente: FCC (2008), Zaragoza 1908-2008, Madrid, Ibergraphi, p.14.
Fachada del siglo XVI del ayuntamiento de Tarazona, 1930 (© Fundaciò Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).
concedidas33. El enorme trabajo documental, planificado para esta nueva incursión, hace que
Mas sugiriera a su hijo valerse de un ayudante. Al no poder contar con Manuel Arribas34, por
sugerencia del fotógrafo Manuel Méndez, Mas le aconseja ponerse en contacto con otro fotó-
grafo local, Juan Mora35, para que cediera a Pelayo, de forma temporal, a su aprendiz Anto-
lín36. El 23 de abril habían llegado ya a Barcelona 386 placas sobre Zaragoza que, sumadas
a las realizadas en noviembre de 1917, alcanzarían un total de 1280 clichés37.
En 1919 se volvería a cruzar territorio aragonés para seguir, esta vez, con la documentación
de la provincia de Teruel. La presencia de Pelayo en Galicia, desde junio hasta octubre del
mismo año, excluiría a priori su autoría sobre la documentación producida en estas fechas. El
hecho de que el Archivo Mas contara con una serie de corresponsales validaría la hipótesis
33 Carta del 4 de abril de 1918 (IAAH).

34 No se especifica ningún dato concreto sobre este personaje pero podríamos deducir que se tratara de Manuel
Arribas André, fundador de Ediciones Arribas, ya que consta que este señor tenía un local comercial en la calle
Torre Nueva; Pelayo, como ya hemos citado, adquiere material fotográfico para la campaña de 1917 en una
tienda ubicada en la misma calle en el número 41.
35 Las indicaciones que Mas proporciona para encontrar al fotógrafo son «Argensola 12-4», posible ubicación, quizá,
de su domicilio o local comercial.
36 Queda documentado, pues, que por necesidades laborales Pelayo entra en contacto con reconocidos fotógrafos
locales. Según el contenido de otra carta Pelayo no puede incorporar, en la campaña, al ayudante de Juan Mora
al haberse comprometido con otra persona.
37 En la documentación no queda constancia de si efectivamente hubo una interrupción entre la campaña de 1917
y la de 1918. Parece bastante probable que, aunque Pelayo regresara en algún momento a Barcelona, hubo
bastante continuidad en la producción de documentación de la provincia de Huesca y de Zaragoza, pudiendo
hablar, en mi opinión, de una única campaña.
de que en este caso se encargara a alguno de ellos la realización de esta nueva expedición
aragonesa. El impulso principal para esta nueva campaña de documentación llega, sin duda,
por la necesidad de recopilar información gráfica de cara a la participación de Martorell en
el VIII Congreso Nacional de Arquitectos que había de celebrarse en Zaragoza del 30 de sep-
tiembre al 4 de octubre de 191938.
A pesar de que la documentación textual presente un vacío desde el año 1919 al 1930, el fon-
do fotográfico sugiere, en este lapso cronológico, la realización de viajes puntuales por territorio
aragonés39. El año 1930 marcaría el inicio de una nueva incursión ya en pleno desarrollo en sep-
tiembre del mismo año. La praxis delineada en la documentación es la habitual, arrancando con
la solicitud de los permisos pertinentes para el registro fotográfico de los bienes eclesiásticos.
Entre ellos se conserva el del Obispado de Tarazona que llega a manos de Pelayo acompañado
de una carta. El tono confidencial de esta última denota cierta familiaridad entre el fotógrafo e
Isidre Gomá, autor de la misma. En ella se manifiesta el interés por la creación de un repertorio
sobre iconografía mariana en la diócesis, incluyendo aquellos ejemplos poco frecuentes de la
expresión doctrinal del dogma; se pide además la documentación de las iglesias parroquiales
para que el material producido se pudiera archivar y utilizar por cuestiones administrativas40.
Como atestiguan las fechas de las fichas de consulta, en ese mismo año se habían documen-
tado monumentos de Zaragoza, Calatayud y Teruel.
En el año 1932 se seguiría con la documentación de las provincias aragonesas y llegarían al
archivo nuevas cartas de presentación con el fin de facilitar a Pelayo su trabajo de documen-
talista gráfico41. En 1933 arrancaría una nueva campaña que puede ser considerada, en mi
opinión, como la más internacional en el sentido de que, ya alejados de las obligaciones docu-
mentales del Inventari Iconogràfic, respondería casi exclusivamente a las exigencias de los his-
panistas norteamericanos (Cook y Post) que, de alguna forma, se convierten en planificadores
de este nuevo proyecto documental. El material producido dejaría el viejo continente para con-
vertirse, de hecho, en eslabón gráfico de aquellas colecciones constituidas, en aquellos años,
38 La idea de realizar una breve campaña en Teruel, para completar la recopilación de material de cara al congreso,
empieza a tomar forma ya en el mes de mayo. El hecho de que la documentación se realizara según las necesidades
de Martorell no excluía, obviamente, que el material recopilado pudiera ser utilizado, sucesivamente, en beneficio
de otros ámbitos de estudio y para otros investigadores.
39 Se trató, probablemente, de estancias breves ya que en caso contrario, en línea con el tipo de gestión mantenida
en las demás campañas, se hubiera archivado la documentación administrativa correspondiente, aunque hay
que contemplar la posibilidad de que la documentación existiera y que se extravió en el transcurso de los años.
Actualmente se conservan fichas de consultada fechadas en 1925, 1926, 1927, 1928 y 1929. La relativa
facilidad de desplazamiento, respecto a otras regiones, podría ser un aliciente en el mantenimiento de una relación
documental casi continuada con el territorio aragonés, estimulada, obviamente por intereses comerciales.
40 Carta del 11 de septiembre de 1930. Dos años después, mediante una carta del 5 de septiembre de 1932, Pelayo
se dirigiría al mismo Sr. Gomá trasladándole la siguiente comunicación: «Honorable amic: en l’última de les meves
campanyes a Valencia y Teruel he pogut trobar dos bells exemplars de la Verge coneguda vulgarment per la Mare
de Deu dels Desamparats i recordant que a vosté li interesa tot lo que fa referencia al dogma de la Verge l’hi envio
aquestes 2 proves perque les ajunti a la seva col·lecció pregant-li acepti la bona voluntat. Una de les dos taules,
com veurá es senzillament la Mare de Deu amparant l’Esglesia, l’altra es molt mes important, es la Verge amparant
totes les classes socials sota el seu mantell, a dalt hi ha el creador llençant les floxes que van a parar a n’els pecats
capitals representant al voltant. Son dos bells retaules d’escola valenciana del sg. XV dignes de figurar amb un
Museu con lo millor de la pintura espanyola. Esperant que li plauran, rebi una abraçada dels seus amics i devots».
41 En mayo de 1932 el Dr. Juan Moneva Puyol –secretario del Capítulo General de Herederos del Término de
Almozara, presidente del Colegio de Químicos de Zaragoza, decano de la Facultad de Derecho, consejero de
Instrucción Pública, luego de Educación Nacional entre otros cargos desempeñado– envía a Pelayo una carta de
presentación, dirigida al eclesiástico Vicente de la Fuente y Pertegas, para que se le facilitara el acceso a la Seo
de Zaragoza.
por instituciones como la

Frick o la Hispanic Socie-
ty.
A partir de la realización
de los encargos, el via-
je se convierte, como es
lógico, en una ocasión
para documentar otros
ámbitos que podían ser
útiles para peticiones fu-
turas, incrementando el
ya abundante fondo fo-
tográfico. Es obvio que
de esta forma las inver-
siones futuras en los mis-
mos itinerarios hubieran
sido menores o nulas
si se aprovechaba esta
nueva expedición sus-
tentada únicamente, eco-
nómicamente hablando,
por los americanos. Gra-
cias a los apuntes que se
conservan, sabemos que
el viaje se planificó em-
pezando por Teruel, si-
guiendo por Zaragoza y
terminando en Huesca42,
arrancando el 15 de ju-
nio y desarrollándose a
lo largo de 94 días43.
Pero ¿Qué les interesaba
a los hispanistas de es-
tos lugares y qué querían Puerta de la capilla del Rosario (yeserías del siglo XVI) de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda,
que se documentara? En- 1933 (© Fundaciò Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).
tre las peticiones de los
estudiosos norteamericanos encontramos la pintura mural del claustro de la catedral de Hues-
ca, la iglesia de San Pedro el Viejo y su pintura mural del siglo XV, la pintura mural (siglos XVI-
XVII) de la colegiata de Alquézar, la pintura mural de la iglesia de San Miguel (siglo XIII) de
42 En la documentación se enumeran los pueblos a visitar: Alfajarín, La Almunia de Doña Godina, Daroca, Escatrón,
Erla, Langa del Castillo, La Sierra, Luna, Magallón, Maluenda, Mesones de Isuela, Monasterio de Piedra, Paniza,
Retascón, Sádaba, Salvatierra de Esca, Tarazona, Tauste, Torralbilla, Uncastillo, Veruela, Viladoz, Villarroya de
la Sierra, Alquézar, Anzano, Barluenga, Bierge, Calasanz, Castejón de Monegros, La Puebla de Castro, Ibieca,
Javierre del Obispo, Lanaja, Liesa, Monflorite-Lascasas, Ontiñena, Huesca, Roda de Isábena, San Juan de la Peña,
San Julián de Banzo, Santa Eulalia de Mayor, Sarsa de Surta, Sigena, Tamarite de Litera, Teruel, Alcañiz y Huesa
del Común.
43 Notas personales de Mas sobre el viaje de 1933 (IAAH).
Pinturas murales del siglo XV en la torre de la entrada del monasterio de Veruela, 1933 (© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).
Barluenga, el retablo de la iglesia parroquial de Lanaja (Cook), la tabla de San Juan Evange-
lista de la iglesia parroquial de Calasanz, el retablo de San Sebastián y Fabián y el de San-
ta Ana de la iglesia parroquial de Tardienta (Post) entre otros44. En el caso de algunas obras,
como las pinturas murales del castillo de Alcañiz, las tablas de San Juan Evangelista y Santa
Engracia de la iglesia de San Pablo y Pedro de Zaragoza o el retablo de la vida de San An-
tonio Abad de Embid de la Ribera, los mismos estudiosos destacan la importancia de las pie-
zas para que el fotógrafo no descuidara realizar distintos registros desde distintos puntos de
vista. Esta dinámica documental que se instaura entre autor material del documento fotográfico
e intelectual que dirige desde sus conocimientos, y para sus necesidades de estudio, no repre-
senta ningún caso especial ya que se trata de un fenómeno muy común que se engloba en las
habituales relaciones laborales entre fotógrafo y especialista. Trazar una guía, elaborada por
estos mismos especialistas, de lo más relevante a nivel patrimonial era un hecho habitual y ne-
cesario ya que, en la mayoría de los casos, los fotógrafos no poseían conocimientos previos
que les permitieran discernir entre obras de arte merecedoras de ser documentadas y piezas
antiguas de escasa calidad y carentes de importancia.
No cabe duda de que todo este material fotográfico producido en Aragón45, en las citadas
campañas, posee un gran valor informativo al ser calco semántico de un patrimonio que ha su-
44 En los volúmenes I-II (1930) y VIII (1941, The Aragonese School in the late Middle Ages) de A History of Spanish
Painting de Post se volcaron muchos clichés de obras documentadas a lo largo de las citadas campañas.
45 Como indica el título de la presente ponencia, las únicas campañas documentadas mediante testimonios textuales
se inscriben en el periodo 1917-1933. Esto no quiere decir, como se ha puntualizado, que no exista documentación
frido el natural paso del tiempo y los efectos de acciones modificadoras de distinta naturaleza.
Más allá de quién encarga y qué encarga, estos registros fotográficos albergan un doble valor
documental intrínseco en sus imágenes. Por un lado se trata de registros que nos trasladan el
estado de conservación del patrimonio en un lapso cronológico bastante amplio, proporciona-
do datos primordiales para cualquier maniobra de recuperación y restauración; por otro lado
nos remiten a los temas fundamentales de los estudios de historia del arte de aquellos años.
Nos indican qué se considera importante y qué escala jerárquica se instituye para la ordena-
ción de un repertorio artístico de un determinado territorio. La catalogación fotográfica, cons-
tituida sobre la base de un natural proceso de inclusión y exclusión, destaca no sólo el papel
fundamental mantenido por los fotógrafos de patrimonio en la creación de dichos repertorios,
sino también la relevancia del proceso colaborativo, de recíproco interés, entre historiadores
del arte y fotógrafos, relación sin la cual, probablemente, la memoria fotográfica, que englo-
ba los bienes artísticos-arqueológicos, tendría rasgos muy distintos.
Bibliografía
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Ajuntament de Barcelona.
TARRÉS PUJOL, Jaume (2009): «Targetes comercials de l’Arxiu Mas», Revista Cartòfila (suplemento 1).
fotográfica previa a 1917 y posterior a 1933. Debido al elevado número de clichés pertenecientes al Archivo Mas,
ha sido oportuno restringir el análisis sólo a aquellas campañas de las cuales se conserva documentación textual
que pueda contextualizar los mismos registros gráficos. No obstante, se ha decidido hacer una breve mención a
la campaña de 1907, al tratarse de una expedición fundamental en la constitución de una conciencia institucional
respecto a la preservación del patrimonio local y en la utilización del medio fotográfico para la creación de
registros catalográficos para la indexación del mismo patrimonio.
COMUNICACIÓN
La fotografía de producción industrial

en tiempo de guerra (1936–1939)
en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza
The industrial production photography
in Wartime (1936–1939) at the Archives
of ancient Carde & Escoriaza.
María Teresa Iranzo Muñío

Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Gobierno de Aragón
Resumen
Estudio sobre una selección cronológica (1936-1939) y temática (fabricación de material de gue-
rra) de fotografías pertenecientes al archivo fotográfico de la Oficina Técnica de CAF, depositado
en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Un conjunto de unas 125 imágenes con caracte-
rísticas específicas, agrupadas en dos temas: los elementos fabricados y los sistemas de trabajo.
El archivo fotográfico es consustancial con el trabajo de la empresa los talleres, las herramientas y
las condiciones del entorno. La fotografía con fines de promoción y propaganda industriales rea-
lizada para Carde y Escoriaza en la década de los años 1930 muestra ya las aportaciones de la
modernidad en la concepción de las visiones de los fotógrafos (desconocidos, por el momento) y
del público al que iban destinadas.
Palabras clave: fotografía industrial, arquitectura industrial, Guerra de España (1936-1939), his-
toria del trabajo
Abstract
A study on a chronological (1936-1939) and thematic (manufacture of war material) selection, a
set of about 125 images with specific characteristics, grouped into two themes: manufactured ele-
ments and work systems. The work of the company’s workshops, tools and environmental conditions
is inseparable from its photographic archive. The use of photography for industrial promotion and
advertising taken by Carde & Escoriaza of the 30’s yet shows the contributions of modernity in the
design of the visions of photographers (unknown, by the moment) and the targeted public.
Keywords: industrial photography, industrial architecture, Spanish Civil War (1936-1939), work
history.
El Archivo Fotográfico de la Oficina Técnica de CAF forma parte del fondo documental dona-
do por la empresa al Gobierno de Aragón. Está integrado por 2946 registros de información,
esto es, un conjunto de casi 3000 soportes fotográficos organizados en 34 cajas, teniendo en
cuenta que en ocasiones hay varios duplicados del mismo material entre las placas fotográfi-
cas de vidrio y negativos de plástico, ambos de diversos tamaños negativos. A este conjunto
lo hemos denominado «Archivo Histórico». Un subproducto del mismo son cuatro álbumes te-
máticos dedicados a tranvías, trolebuses, etc., con positivos en gran formato, preparados pa-
ra su utilización comercial. Finalmente, el fondo histórico de la Oficina Técnica de la empresa
CAF también incluye un buen número de fotografías en papel que ilustran los productos fabri-
cados así como la actividad cotidiana de la factoría. Esta colección, agrupada en reportajes
temáticos, se encontraba conservada en los cajones del mismo armario de madera donde se
custodiaban las placas fotográficas y negativos de plástico.
Se conserva un Libro de Registro de este archivo fotográfico que identifica cada unidad con
el proyecto, el año y el cliente, aunque hay que advertir desde este momento que no todo el
fondo referido en el libro ha llegado hasta nuestros días, al menos, a la cámara frigorífica del
Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, centro en el cual se depositó este archivo privado.
Todo el material se ha reubicado en cajas de cartón de conservación especial para fondos
fotográficos.
En el transcurso de los trabajos de catalogación de estas series fotográficas, para su publica-
ción en el portal web de archivos DARA (Documentos y Archivos de Aragón), nos hallamos con
un conjunto no muy amplio, algo más de un centenar de imágenes, dedicadas a la producción
de elementos para las distintas armas del Ejército franquista en los años de la Guerra Civil,
que ofrecían un contenido temático coherente y algunos interrogantes, motivos por los cuales
me parecieron adecuadas para su presentación en un foro de investigación como el que pro-
pician estas I Jornadas de Historia de la Fotografía en Aragón.
La fotografía industrial
En una apreciación más detallada, para intentar completar los sencillos datos de descripción
que ofrece de ellas el libro inventario al que me he referido, estas fotografías resultaron bas-
tante sorprendentes y, en mi opinión, merecían especial atención por dos motivos: el primero,
por el interés histórico de su contenido icónico –los productos fabricados como material de
guerra–, pero, además, porque parecían novedosas en dos sentidos: suponían el reconoci-
miento del factor humano en el proceso de producción industrial con la inclusión de los traba-
jadores y su entorno en la memoria gráfica de la empresa, ofreciendo una serie de reportajes
simultáneos de obreros y productos terminados, y, en una segunda revisión de las fotografías,
se imponía la consideración de valores de carácter plástico. Las imágenes de este conjunto
de fotografías encajan dentro de una estética moderna de apreciación del entorno del mundo
industrializado, lo que algunos historiadores de la fotografía han llamado «industrial landsca-
pe», el paisaje en el que se desarrolla la nueva cultura material y laboral, una corriente que
se impone con fuerza en Estados Unidos y Europa por esas mismas fechas con exponentes de
la calidad de Margaret Bourke White o el conocido reportaje sobre la construcción del Empi-
re State Building de Lewis Wickes Hine (Historia 2010: 588), y que, en el mismo Aragón está
magníficamente representado por fotógrafos de la calidad de Lorenzo Almarza (Martínez /
Naranjo 2011; Romero Santamaría 1999: 103)
La fabricación de material de guerra se había iniciado en Carde y Escoriaza ya durante la
I Guerra Mundial: del año 1915 datan cinco fotografías de armones, resultado de documen-
tar un encargo del Ministerio de la Guerra1. Como es sabido, la industria española aprovechó
el esfuerzo productivo que imponía la contienda europea para sumarse al abastecimiento de
bienes de equipo en los países vecinos, con toda probabilidad Francia, aunque el encargo
1 AHPZ_MF_CAF_001157, AHPZ_P_CAF_001158, AHPZ_P_CAF_001159, AHPZ_P_CAF_001160 y AHPZ_P_

CAF_001161. Son placas de vidrio de tamaño 18 x 24 cm.
La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936–1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza 469
también pudo deberse a necesidades internas españolas en esos momentos de efervescencia

política. Este antecedente ofrece un avance de los elementos sobre los que se va a construir
este estilo de fotografía industrial y permite inscribir el origen del archivo fotográfico de Carde
y Escoriaza en la utilidad de la fotografía con fines empresariales, como medio de exhibir y
valorar la producción industrial. El archivo fotográfico es una documentación técnica consus-
tancial con el trabajo de la empresa.
La antigua Carde y Escoriaza, reestructurada en 1920 como Material Móvil y Construcciones,
era, con diferencia, la mayor empresa del sector en Zaragoza, y siguió siéndolo 20 años des-
pués (Germán Zubero 2005: 7, cuadros 6 y 8). Es sabido que las industrias metalúrgicas za-
ragozanas realizaron un tremendo esfuerzo en la fabricación de munición y otros pertrechos
para proveer al ejército sublevado, ya que, al principio de la guerra, sólo Sevilla y Zaragoza
disponían de fábricas en condiciones para producir los materiales requeridos; la ciudad, ade-
más, sufrió algunos bombardeos en agosto de 1936 que afectaron especialmente al tejido
industrial. Hay que mencionar el caso de Talleres Mercier, dedicada a la fabricación de muni-
ción, con un carácter bastante más reservado o confidencial, cuyo archivo fotográfico ha sido
objeto de estudio (Martínez Baños 2010:13).
Sin embargo, la opinión de Martínez Baños sobre que estos reportajes tienen un carácter in-
dustrial y no propagandístico, es un matiz que me parece discutible. No creo que haya que
preocuparse por la lectura ideológica que se pudiera hacer de las fotografías en relación al
conflicto bélico, sino por su intención u objetivo, que es vender un producto que resulta ser
armamento, y, sobre todo, por la estética, y ésta nunca es neutral. Los antecedentes estéticos
de las fotografías realizadas para Carde y Escoriaza a principios de siglo XX también hacen
posible advertir las diferencias. Aunque lo mejor para entender esto es compararlo con las
imágenes de los tanques de Renault, de principios de la década de los años 30, totalmente
funcionales para mostrar las características y utilidad de los vehículos blindados, pero lejanas
y frías en su eficacia.
En este sentido, en todos los reportajes del archivo fotográfico que analizamos hay que desta-
car el interés por el contexto, tanto en lo que afecta a la arquitectura industrial –la importancia
otorgada a las naves, los distintos talleres y los patios para las pruebas y almacenamiento de
productos, como espacios destinados a realzar el resultado del trabajo, útiles para subrayar
y demostrar la funcionalidad de los distintos elementos que se quieren mostrar–, como, sobre
todo, los temas que eligen ya que, por primera vez, se da entrada a los elementos sociales del
proceso productivo, dedicando protagonismo a los trabajadores.
Me propongo mostrar que se hicieron montajes muy elaborados para promocionar los produc-
tos y reportajes realistas (sin duda, también intencionados) sobre las zonas de trabajo y los
trabajadores. En este contexto, la fotografía industrial de la producción de materiales para la
Guerra de España hecha en Zaragoza muestra ya las aportaciones de la modernidad en las
visiones –cómo se disponen los elementos compositivos– y en la elección de los sujetos, los te-
mas. También es moderna al asumir las posibilidades que la fotografía ofrece como disciplina
autónoma en el campo de la publicidad. (Insenser Brufau 2000: 132-145).
La producción para la guerra

Enumerar, siquiera sea muy someramente, los distintos elementos que fueron fabricados en
Material Móvil y Construcciones, antigua Carde y Escoriaza, para los distintos cuerpos del
Ejército nos resultará útil a la hora de destacar el valor histórico-documental de esta serie. La
fotografía es en sí misma un documento más, un documento de carácter gráfico, que en estos
ejemplos elegidos refiere con

neutralidad el armamento y
los medios del Ejército de Fran-
co. En este sentido, no se pue-
de olvidar que las fotografías
se hicieron en relación con los
encargos recibidos, cuya docu-
mentación técnica (proyectos,
planos, presupuestos) se con-
serva en el Archivo de la Ofici-
na Técnica.
Aunque las industrias pesa-
das zaragozanas fueron mili-
tarizadas, en la antigua Car-
de y Escoriaza contaron con
las fuerzas de los militares pa-
ra el transporte de todos estos
equipamientos, y las fotografias
dan muestra de ello, con la pre-
sencia abrumadora de solda-
dos montados sobre los carros,
sosteniendo las riendas de los
burros de montaña o bien trans-
portando en alto las barcazas
para hacer las pruebas de pon-
tones.
Desde el punto de vista del con-
tenido, el elenco de los produc-
fig. 1. AHPZ: P_CAF_000252. tos que se fabricaban es bas-
tante diverso. Anticipando mis
disculpas porque en absoluto soy especialista en esta materia, hay que destacar en primer
lugar el material rodante: ambulancias, furgones sanitarios, camiones y autobuses para el
Ejército del Aire (Región Aérea de Levante). Los equipamientos interiores de los vehículos asis-
tenciales son mostrados con detalle en las fotografías, porque todo ello se fabricaba también
íntegramente en Carde y Escoriaza (fig. 1). Entre agosto de 1936 y febrero de 1938 se constru-
yeron y equiparon en conjuntos de 10 vehículos, varios modelos de ambulancias con distintos
estilos, la mayoría sobre chasis Ford, según notifican los especialistas.2
Para el cuerpo de ingenieros Pontoneros se fabricaron tempranamente (abril de 1937) tanto
los pontones o barcazas como los remolques y demás elementos de madera que se superpo-
nen para formar el tablero de estos pasos de servicio. El montaje de estos debía de resultar
bastante complejo y verían la conveniencia de realizar pruebas, de tal manera que se des-
plazaron hasta la orilla del Ebro y, con los militares, acudió el fotógrafo expresamente a do-
cumentar y dejar constancia de su efectividad sobre el río, dejando de paso nuevamente pro-
yectada la sombra de su cámara; el transporte de los materiales hasta ese punto debieron de
hacerlo también los soldados, que aparecen en los patios de la fábrica retirándolo in situ. For-
2 El archivo fotográfico ha sido descrito con la colaboración de socios de la Asociación de Amigos del Ferrocarril.
man parte de estos reportajes, las fotografías de tres maquetas de camiones y chasis del en-
cargo de Pontoneros; un material muy apreciado por los coleccionistas que lamentablemente
no ha llegado al Archivo Histórico; para mostrarlas, se montó, algo toscamente, un fondo de
imagen (fig. 2).
Otros productos rodantes, como los camiones cisterna para combustible, un encargo de la
División 105, o los camiones grúa para la 37 Unidad de Automóviles dan idea de la im-
portancia que tenía el factor del transporte rápido en el tipo de guerra que se desarrolló en-
tonces. Los camiones para la Región Aérea de Levante tienen también reflejo en la serie de
imágenes, más personal, realizada por el fotógrafo Manuel Coyne. Para el Ejército del Aire
debieron de fabricar también prototipos de veletas, así como reflectores y otros aparatos de
apoyo logístico.
En cuanto al armamento propiamente dicho, destacan las ametralladoras antiaéreas, tanto
sencillas como dobles, con sus soportes móviles de trípodes o plataformas. Hay una placa
rota (fig. 3) que es muy interesante porque la perspectiva forzada que ofrece del arma busca
el impacto visual y le confiere gran fuerza plástica. Para las feroces ametralladoras dobles se
buscó una disposición frente a las naves de la fábrica, algunos de cuyos cristales agujerea-
dos sugieren la efectividad de las armas que se exponen con un carga de cierto dramatismo,
bien distinto de la amistosa convivencia que nos muestra una fotografía de Manuel Coyne
con un chaval y un grupo de enfermeras en el patio del Hospital Provincial (AHPZ_MF_Coy-
ne_640). El fotógrafo elige el significado de la imagen y con ello, propone una lectura al
espectador.
fig. 2. AHPZ: P_CAF_00315.

Para terminar, aparecen en el reportaje muchos productos elaborados, como los asientos o los
arneses para los burros; igualmente, las tiendas de campaña y tiendas-garaje, un importante
encargo, sin duda, para material Móvil y Construcciones, que se muestran montadas en cam-
po abierto, las cuales fueron fabricadas con todos sus complementos de montaje, entre los que
destacan los mazos, con una imagen de millares de ellos de impacto abrumador.
Entre las ausencias, es de lamentar que no hayan llegado al Archivo Histórico los originales
de los núms. 471 a 477 del Inventario relativos a uno de los elementos emblemáticos de la
contienda desde el punto de vista de la dotación de efectivos: Camión blindado, núm. 1 mo-
tor Krupp y núm. 2, motor M.A.N., fechadas entre el 30 de agosto y el 3 de septiembre de
1936.
Aspectos técnicos de fabricación, como las pruebas de resistencia y de fallos de materiales o
los vagones que han sufrido choques, etc., son resultado de un trabajo muy técnico –documen-
tar los fallos de producción para proyectar mejoras–, pero en el que subyace esa estética de
la modernidad en la aproximación a las piezas rotas y cómo se muestran.
La técnica
fotográfica
Poco se puede decir, de
momento, en este sentido.
Algunas imágenes permi-
ten apreciar que fueron
tomadas con cámara de
fuelle. Los soportes nos lo
confirman: una mayoría
abrumadora de placas de
cristal, de tamaños están-
dar desde la media placa,
tamaño 13 x 18 cm, hasta
el más común de 6 x 9 cm
que, en muchas ocasio-
nes, deja traslucir la mar-
ca del fabricante: son pe-
lículas de Agfa. El autor,
responsable de las tomas
nos resulta, también por
el momento, desconocido.
La modernidad en la
fotografía industrial
y comercial
Forman parte sustancial
de este conjunto seleccio-
nado tres reportajes sobre
los trabajadores de la em-
presa y los talleres en los
fig. 3. AHPZ: P_CAF-000290. que se desarrollaba su la-
fig. 4. AHPZ: P_CAF_00242.
bor en las difíciles circunstancias bélicas y el esfuerzo productivo que la situación exigió a este
sector en concreto, como ya se ha señalado. Están fechados todos en el año 1937: el primero
de ellos consta de siete imágenes dedicadas a la fabricación de tiendas de campaña, en el ta-
ller de correajes; otro algo posterior, sobre la fabricación de asientos, con seis fotografías que
describen la confección de bastes, y un último también de talleres, que parece un poco más
antiguo, del taller de cortadores con sus trabajadores y sólo con la maquinaria
En todos ellos, la perspectiva que adopta el fotógrafo cae desde arriba en picado sobre el
grupo humano, para poder abarcarlo, para que todos estén presentes y como comprendidos
o integrados dentro del espacio en el que se desarrolla su tarea. Sólo hay una fotografía sin
gente, que nos muestra tan sólo las mesas y las máquinas dispuestas para su utilización. De
nuevo, la perspectiva y la elección de los temas no son casuales: son imágenes que no se ha-
cen con intención de vender, sino de mostrar los aspectos sociales de la industrialización, el
trabajo humano, el elemento vivo de la fábrica, son retratos de la clase trabajadora, compues-
ta sobre todo por mujeres, con presencia mayoritaria en el área de confección, ya que son los
talleres de manipulación, cortado y cosido de componentes de cuero para los asientos. Por su
temática, están inscritas en la nueva tendencia de realzar la mecanización, el obrero dentro
de la fábrica» y la imagen de la propia fábrica «como medio de propaganda» (Biel Ibáñez
1994-1995: 301-303)
Hay mucha información sobre sistemas de trabajo en esas imágenes: cómo se resolvían los as-
pectos de iluminación general y de las áreas de trabajo, la altura de las mesas y colocación
de las máquinas, distribución de los elementos de montaje y de los productos fabricados, có-
fig. 5. AHPZ: MF_Coyne_006084.
mo era la postura de los trabajadores, las características del entorno (calefacción por estufas,
perchas para ropa de abrigo, etc.); se puede advertir la disposición de las separaciones de
zonas en las naves con grandes telas colgantes, detrás de las cuales se almacenaban coches
de tranvía o vehículos de tracción, conviviendo en los mismos espacios con los trabajadores
de otros componentes.
La arquitectura industrial tiene aquí una fuente de información relevante, perfecto comple-
mento gráfico de la información documental existente al respecto, que puede consultarse en
los trabajos de Pilar Biel (Biel Ibáñez 2004: 762-774). La tipología de la nave industrial de
madera y las construcciones en shed se muestran con todo detalle. Pese a lo que nos refiere
la bibliografía acerca de lo que ahora se denomina higiene postural, los trabajadores, hom-
bres y mujeres, están haciendo sus tareas mayoritariamente de pie colocados frente a los
alargados mostradores de la altura adecuada; se ven batas o abrigos colgados de las per-
chas en los maderos de soporte de la nave de talleres. La excepción a esta generalización es
el abarrotado taller de cortadores, un espacio femenino que parece sonreír a la expectación
del fotógrafo (fig. 4).
Otros fondos fotográficos

en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza
Sobre este mismo tema, la producción industrial o mejor, los materiales bélicos, el Archivo His-
tórico Provincial de Zaragoza es depositario de otras colecciones fotográficas relevantes, que
en alguna medida complementan ésta, pero sobre todo, nos pueden ser útiles para comprobar
las diferencias entre una tipo de fotografía y otro. Empecemos, por ejemplo, por un fotógrafo
profesional, Manuel Coyne, que realizó un reportaje en varias fechas de la contienda mien-
tras él mismo estaba haciendo su servicio militar. Pese a que aparecen en unas cuantas tomas
del mismo varios vehículos militares de interés (los escenarios, los uniformes que identifican a
las tropas y el material bélico fueron identificados por Fernando Martínez Baños), el carácter
del trabajo fotográfico es muy diferente. Coyne, incluso en las difíciles circunstancias en que
fueron tomadas esas imágenes, busca una composición artística con la que quiere transmitir
la épica del combate y creo que también intenta traslucir aquí esa ideología favorable a su
bando cuya ausencia refería el propio Martínez Baños en las series de Talleres Mercier. De
Manuel Coyne, afortunadamente, hay también imagen en movimiento: Manuel Coyne, pelícu-
la sobre Zaragoza, 1937 (fig. 5).
Del mismo cariz emocional, obra en este caso de un aficionado, es el interesantísimo conjunto
documental del Archivo personal de Cobos Berges (fig. 6). Y, entre los aficionados más vigoro-
sos entre los miembros de la SFZ, Julio Requejo, un militar, además aviador, que nos ha lega-
do unas potentes imágenes de elementos de equipamiento bélico de especial interés, aunque
de fechas anteriores. Para terminar, habría que completar este repaso con la última adquisi-
ción fotográfica del Gobierno de Aragón, los derechos de reproducción del Archivo de Sabi-
no Murueta-Goiena.
BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar (1994-1995): «El cine como documento para la historia de la arquitectura indus-
trial en Zaragoza: Antonio de Padua Tramullas», Artigrama, 11, pp. 297-315.
fig. 6. AHPZ: MF_Cobos_000021.

• Zaragoza y la industrialización: la arquitectura industrial en la capital aragonesa entre 1875-

1936, Zaragoza, Institución Fernando el Católico.
GERMÁN ZUBERO, Luis (2005): «De la implantación del metal a la consolidación de la automoción en
Zaragoza, 1850-2000», en VIII Congreso Asociación Española de Historia Económica (Santiago
de Compostela).
Historia de la Fotografía de 1839 a la actualidad. The George Eastman House Collection (2010): Köln,
Taschen.
INSENSER BRUFAU, Elisabet (2000): La fotografía en España en el periodo de entreguerras, 1914-
1939. Notas y documentos para una Historia de la fotografía en España, Gerona, CCG Ediciones.
MARTÍNEZ, Covadonga / NARANJO, Juan (2011): Lorenzo Almarza. La mirada moderna, Huesca,
Diputación Provincial.
ROMERO SANTAMARÍA, Alfredo (1999): La fotografía en Aragón, Zaragoza, Ibercaja.
COMUNICACIÓN
Lecturas documentales del exilio español.

La llegada del Sinaia a través de las imágenes
de los Hermanos Mayo
Documentary contributions on the spanish exile.
The arrival of Sinaia through the pictures
of Mayo brothers
Mónica Morales Flores

Universidad de Guadalajara, México
Resumen
La presente ponencia se centra en el análisis del registro visual realizado por los Hermanos Mayo.
El barco Sinaia llegó al puerto de Veracruz en julio de 1939 con cientos de españoles que al igual
que los Mayo buscaban asilo en el país. Los registros visuales a bordo del barco fueron realizados
por los hermanos Francisco y Cándido Souza Fernández. Los diversos momentos registrados a lo
largo de la travesía y el momento de su arribo a México nos permitirán acercarnos a la manera en
que vivieron y observaron el viaje y su llegada al país, desde una mirada más íntima e identificada
con el grupo de exiliados del cual formaban parte. Importantes registros que marcan el inicio de
su amplia y fructífera trayectoria en el país y que han sido poco estudiados en las investigaciones
sobre los Mayo antes de ser los Hermanos Mayo.
Palabras clave: exilio español, fotografía, Hermanos Mayo, fuentes documentales, cultura visual.
Abstract
The present paper focus on the analysis of the visual record realized by the Hermanos Mayo. The
ship Sinaia came to the port of Veracruz in July, 1939 with hundreds of Spanish that as them In May
they were looking for asylum in the country. The visual records on board of the ship were realized
by the brothers Francisco and Cándido Souza Fernández. The diverse moments registered along
the voyage and the moment of the arrive to Mexico they will bring us over to the way in which lived
and observed the trip and the arrival to the country, from a look more intimate and identified with
the group of exiles of which they were forming a part. Important records that they mark the begin-
ning of their wide and fruitful path in the country and that have been little studied in the researches
on the Mayo before being The Hermanos Mayo.
Keywords: Spanish exile, photography, Hermanos Mayo, documentary sources, visual culture.
A manera de contexto
El abordaje de la fotografía como fuente histórica y objeto de estudio tiene más de 30 años en
México. De aquel tiempo a la fecha los estudios de la imagen han rendido frutos abundantes
y de calidad. Basta mencionar las investigaciones de Rebeca Monroy, Ariel Arnal, Rosa Casa-
nova o John Mraz para ver que la fotografía ha dejado su papel de ilustración para conver-
tirse en fuente documental.
La presente ponencia, que se enmarca en estos estudios, se centra en la llegada del Sinaia a
México. En este barco francés venían entre los 160 refugiados españoles los hermanos Fran-
cisco y Cándido Souza Fernández y su amigo y colega Faustino del Castillo Cubillo, fotógra-
fos que registraron los combates entre republicanos y franquistas en Madrid y Barcelona entre
1936 y 1938, y que al poco tiempo de establecerse en el país fundaron el colectivo Herma-
nos Mayo, al que se unieron más tarde Julio Souza y Pablo del Castillo. Convirtiéndose en uno
de los grandes iconos del fotoperiodismo mexicano y su trabajo es elemental para entender la
historia de la fotografía en México.
El Sinaia llegó al puerto de Veracruz el 13 de junio de 1939, los registros visuales a bordo
del barco fueron realizados por los tres fotógrafos mencionados, mientras que en tierra la len-
te del mexicano Enrique Díaz hizo lo propio con un estilo y enfoques diferentes. Este texto se
centra en las imágenes de los Mayo, que se encuentran resguardadas en el Archivo General
de la Nación (México).
Los diversos momentos registrados a lo largo de la travesía y el momento de su arribo a Méxi-
co (convivencia entre los viajeros, labores cotidianas de la tripulación, condiciones del viaje,
el desembarco y espera en el puerto, hasta su llegada a la capital) nos permitirán acercarnos
a la manera en que vivieron y observaron el viaje y su llegada al país. Importantes registros
que marcan el inicio de su amplia y fructífera trayectoria en el país y que han sido poco estu-
diados en las investigaciones sobre los Mayo en México.
Estudiar este episodio nos permitirá acercarnos a un momento coyuntural en la historia moder-
na de México y su relación con España, así como la historia de la fotografía en ambos paí-
ses. Por otro lado podremos abordar su trabajo antes de convertirse en los Hermanos Mayo,
es decir, sus primeros registros en el país, que a 76 años de distancia se han transformado
en documentos visuales para la historia del exilio español en México desde nuevas propues-
tas de análisis.
Un poco de historia de los Mayo

La trayectoria del colectivo fotográfico Hermanos Mayo es de sobra conocida. En México sin
duda son los referentes más importantes del fotoperiodismo nacional para la segunda mitad
del siglo XX. En sus imágenes quedó plasmado el desarrollo de la ciudad, el cambio que su-
frió el paisaje semirrural hasta convertirse en la gran urbe, sin dejar de lado retratos de perso-
najes de la vida política, social y cultural de México. Por si fuera poco traspasaron espacio y
tiempo y ahora son objeto de homenajes, exposiciones e investigaciones desde diversas dis-
ciplinas sociales.
Pero antes de llegar a México los hermanos Souza Fernández ya habían incursionado en
la fotografía de prensa y más aún como corresponsales de guerra. Al estallar el conflicto re-
publicano, Francisco y Julio Souza y Faustino del Castillo, se incorporaron como reporteros
gráficos en distintas unidades del bando republicano. Paco trabajó para el periódico Supe-
ración mientras Faustino era ayudante del conocido fotoperiodista José María Díaz Casarie-
go, mientras que Julio también sirvió como artillero y pasó por Madrid, Guadarrama, Teruel
o Valencia.
En los documentos migratorios y la lista de pasajeros del Sinaia se especifica que Francisco
Souza Fernández, era redactor gráfico de Mundo Obrero y corresponsal de guerra; Cándido
Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo 479
Niños jugando ajedrez.
Souza Fernández de oficio fotógrafo, y Faustino del Castillo Cubillo tuvo durante la guerra el
cargo de reporter gráfico de la XI División y V Cuerpo del Ejército (Fundación Pablo Iglesias).
Bajo los nombres de «Reportajes Souza», «Foto Mayo» y «Agencia España» fotografiaron el
desarrollo de la contienda española, particularmente los combates en Madrid y Barcelona.
Una vez la ciudad de México abrieron un estudio con el nombre de «Estudio Mayo» y con la
llegada de Julio Souza en 1947 lo cambiaron por «Hermanos Mayo». Al incorporarse el últi-
mo socio Pablo del Castillo en 1952, el estudio cambió nuevamente de nombre a «Agencia
Hermanos Mayo», que evoca al mayo combativo de 1930 cuando Faustino del Castillo cu-
brió una manifestación obrera en la plaza de la Cibeles, que finalmente fue reprimida por la
guardia civil.
Ya con este nombre los Mayo iniciaron un registro pormenorizado de los cambios constantes
de una ciudad rural a una urbana, signo claro del desarrollo del país. Realizaban reporta-
jes de viajes y sus trabajos documentales sobre la vida política de México los alternaban con
otros sobre la vida de la calle, los mercados, la artesanía o la arqueología. Trabajaron diver-
sos temas fotográficos como corridas de toros, fútbol, espectáculos, casas de juego, ambiente
nocturno e hicieron reportajes sobre los indígenas mexicanos, los braceros y los grupos menos
favorecidos poniendo énfasis en los problemas sociales. Una forma de hacer periodismo traí-
da de su tierra natal y que en términos generales coincide con el periodismo ejercido por un
pequeño grupo de fotógrafos mexicanos entre ellos Enrique Díaz.
Todos estos temas eran retratados bajo un estilo que parecía rechazar «la panorámica perio-
dística que inveteradamente retrata varios espacios ocupados por masas anónimas» y que por
el contrario buscan en «cada disparo de su cámara el acercamiento, el detalle revelador, la im-
pronta humana, el rostro del hombre, su actitud y su gesto, la pasión, la confesión inconsciente
Revisión médica a bordo.
de la imagen viva, que siempre se muestra durante la flexión instantánea del acontecer histó-
rico» (Gallardo, Testimonios: 48). Como la reunión de expresidentes en torno a Manuel Ávila
Camacho en 1942, la Campaña de alfabetización en la década de los treinta, la desolada
plaza de las Tres Culturas tras la matanza del 2 de octubre de 1968 o el obrero caminando
en las alturas sobre vigas grises que después serían el rascacielos más grande de México en
la segunda mitad del siglo XX, la torre Latinoamericana.
Captados con una diminuta cámara traída de España que provocaba asombro entre los cole-
gas mexicanos que seguían trabajando con la poco operativa cámara Rolleifex. Nos referimos
a la Leica de 35 mm que revolucionó la forma de hacer fotoperiodismo en México.
Imágenes tomadas bajo el matiz de la instantaneidad noticiosa que exigían los medios para
los que trabajaban. Esta impronta así como el gran abanico de eventos que cubrían el acon-
tecer diario de la gran ciudad le permitía a la agencia vender y publicar sus imágenes en una
gran cantidad de diarios, revistas ilustradas y clientes particulares que solicitaban sus servi-
cios, entre las que se encuentran El Nacional, El Popular, Hoy, Mañana, La Prensa, Time y Life
(Monroy, Historias).
Sin embargo el momento que nos ocupa de este colectivo fotográfico se sitúa mucho antes
de recibir el Premio Nacional de Periodismo en 1976 (en 2007 lo recibieron nuevamente
en la categoría de Trayectoria fotográfica) y ser considerados los iconos del fotoperiodismo
mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Por el contrario se ubica a su llegada al puerto
de Veracruz como exiliados españoles, cargando su Leica y todo el bagaje de su oficio co-
mo fotógrafos de guerra que sin duda pusieron en práctica en la nueva realidad a la que se
enfrentaron.
El Fondo Hermanos Mayo en el Archivo General de la Nación

La mayor parte de las fotografías tomadas en el periodo de la guerra se encuentran en archi-
vos españoles. En el Archivo General de la Nación, México (AGN) se resguardan algunos que
corresponden a los primeros combates de julio de 1936 en Madrid y en Barcelona al final de
1938 y algunas escenas de la batalla del Ebro. Este pequeño corpus se encuentran en dicho
archivo desde 1994, junto con más de cinco millones de negativos de 35 mm blanco y negro,
catalogados en nueve sobres bajo el título «Guerra de España», del «Fondo Hermanos Mayo
Cronológico». Sin embargo muchos de estos registros son reproducciones de publicaciones
donde aparecen sus fotografías. No así las correspondientes a la llegada del Sinaia a Méxi-
co, formado por 158 negativos 35 mm b/n. Para presentar un primer acercamiento al trabajo
de los Mayo a bordo del Sinaia tomamos este pequeño corpus.
De este medio millón de negativos que conforman el «Fondo Hermanos Mayo», 99 pertene-
cen a la «Guerra de España»; 158 son de la «Llegada del primer barco francés Sinaia», y sólo
16 de la «Llegada a Buenavista de la última expedición de los refugiados españoles», dando
un total de 273 negativos (acetatos y nitratos de 35 mm). El grueso del material de la guerra
se encuentra en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y en Biblioteca
Nacional de España.
En este corpus se concentran tres temas medulares: los pasajeros a bordo, el desembarco en
el puerto y la llegada en tren a la ciudad de México. De estos no centraremos en los dos pri-
meros y destacaremos las imágenes que se han convertido en iconos del exilio.
Esta pequeña cantidad resguardada en México nos muestra que es prácticamente nulo el ma-
terial referente a la guerra y su llegada al país y por tanto nos explica lo poco que ha sido
Descanso en la cubierta del barco.

estudiado este episodio en la trayectoria de los Hermanos Mayo. De ahí la importancia y ne-
cesidad de llenar vacíos a partir de un estudio pormenorizado y riguroso de este material, co-
tejándolo en la medida de lo posible con el trabajo de otros fotógrafos que cubrieron el mis-
mo evento –como Enrique Díaz–, con la prensa de la época para identificar si el material fue
publicado y cómo fue publicado, rastrear si ha sido exhibido en otros medios o soportes como
exposiciones, museos, postales, invitación, programas, carteles. De esta forma podremos ras-
trear los diversos usos sociales que se les ha dado a las imágenes del desembarco del Sinaia
y con ello reconstruir el primer episodio de los Mayo en México.
El Sinaia y sus pasajeros

Los registros de los Mayo son por obvias razones más numerosos y mucho más íntimos. Su
interés a bordo del Sinaia gira en dos direcciones claras: registrar las actividades diarias de
la larga travesía –cerca de 25 días–, y como señala Francisco Souza «promover fundamen-
talmente la esperanza y a declararle la guerra a la amargura, a la tristeza y a la nostalgia...
desempolvar sus bártulos de trabajo, recuperar su oficio y, sobre todo, su dignidad». Algunas
de estas imágenes se publicaron en El Sinaia el periódico de a bordo del barco, a cargo del
también fotógrafo David Seymour Chim.
Con una mirada más cercana e identificada con los fotografiados vemos escenas dentro de los
camarotes y en cubierta. No existe predilección por uno u otro escenario ni por cierto grupo
de pasajeros. Los fotógrafos no hacen distinción entre niños, mujeres, hombres o tripulación.
Tampoco lo hay en las actividades registradas
La cercanía natural que da la patria y los eventos recién vividos y compartidos por los pasa-
jeros da como resultado un diálogo silencioso entre fotografiados y fotógrafo. Estos últimos se
Vista del Sinaia desde el puerto de Veracruz.

Desembarco de pasajeros.
olvidan de la cámara y la presencia de los Souza-Castillo pasa desapercibida, lo que permite

captar escenas con gran naturalidad como aquellas donde los jóvenes toman el sol en baña-
dor, matan el tiempo jugando ajedrez, son revisados por el médico de a bordo o donde las
jóvenes son sorprendidas en amena charla con otros pasajeros.
Los niños son fotografiados realizando actividades naturales a ellos como jugar, dormir o sien-
do alimentados por sus madres. Las jóvenes posan con sonrisas coquetas y los jóvenes con
desenfado.
Los retratos individuales y colectivos predominan sobre los encuadres generales. Es clara la in-
tención de fotografiar en conjunto a los pasajeros como signo de cohesión.
Experimentan poco con ángulos en picadas y las contrapicadas son prácticamente nulas. El
ángulo normal, es decir, el que se establece una línea entre la cámara y el objeto fotografiados
paralela al suelo, es una constante dando homogeneidad en el discurso visual.
Acaso vemos alguna toma cenital que da dinamismo al fotoensayo, pero en realidad son es-
casas. Predominan los planos medios y planos americanos cuando la intención es enfocar la
atención exclusivamente en la persona aislándola de su entorno. Las tomas abiertas se reser-
van para los registros en cubierta, buscando captar la mayor cantidad de elementos y sujetos
en el encuadre.
Los Mayo no viajan como reporters cubriendo una noticia, son parte de este nutrido grupo de
exiliados que dejan atrás la guerra y buscan iniciar una nueva vida. Y esto se refleja en las
instantáneas, como si se trataran de relatos visuales narrados en primera persona. De tal for-
ma que los rostros parecen relajados, animados con grandes sonrisas, incluso posan desen-
fadados a la cámara.
Cartel de bienvenida.
Los negativos nos permiten seguir el recorrido de los fotógrafos, las dobles tomas nos hablan
de un cuidado por capturar el mejor ángulo o proponer poses. En términos generales vemos
imágenes fraternas, compenetradas y naturales. Los fotógrafos son parte del grupo y los retra-
tados no se percatan de su presencia más que en contadas ocasiones.
Las vistas panorámicas se reservan para el momento del desembarque. Las encontramos desde
el barco hacia el puerto, poniendo énfasis en la comitiva de bienvenida compuesta por funcio-
narios y la multitud que se aglomera en el muelle. Las hay desde tierra, donde el Sinaia luce
majestuoso en el Golfo de México y aquellas donde los españoles bajan despacio del barco
con sus pertenencias.
El registro concluye con los festejos del recibimiento, en realidad son pocas de este momento.
Los Mayo como puede esperarse centran su registro en la travesía ultramarina y una vez en
tierras mexicanas deben cumplir con los trámites migratorios, dejando de lado la bitácora vi-
sual. Retoman su registro en la estación de trenes una vez que llegan a la ciudad de México.
De bitácora visual a iconos fotográficos
Las imágenes de los Hermanos Mayo de la llegada del Sinaia son poco conocidas y no más
de una docena han sido usadas en repetidas ocasiones para diferentes medios, soportes, mo-
mentos o intereses. Su uso constante las ha convertido en iconos del exilio español en México,
más que en imágenes representativas de la trayectoria de los Mayo. Dejando de lado otras
instantáneas que nos acercan a una mirada mucho más íntima del hecho estudiado.
Nos referimos a tres fotografías que capturan la esencia y el significado político y social del
exilio republicano en México. Sin dejar de lado la parte festiva del arribo del Sinaia al puerto
de veracruzano. Haciendo que su multirreproducción trascienda espacio y tiempo.
A manera de cierre
Los negativos que registran, en una especie de bitácora visual, su travesía a bordo del Sinaia
y su desembarco en Veracruz son una asignatura pendiente para los estudiosos del exilio es-
pañol en México y/o los especialistas en este colectivo
Con ella también inicia un episodio en la historia de la fotografía en México, protagonizada
por el colectivo Hermanos Mayo, piedra angular en la fotografía de prensa nacional.
Sus imágenes a bordo del Sinaia responden a una necesidad de pertenencia a un grupo des-
terrado que busca identificarse y fusionarse en nuevas tierras. Esta cercanía e identificación
con los fotografiados y el tiempo que supone adaptarse a la cámara y entrar en la lógica de
la larga travesía le confiere el término de fotoensayo, que sin tener la intención de ser publi-
cado o difundido se puede entender como un ejercicio de largo alcance, donde los Mayo van
pensando el tipo de registro que les interesa realizar.
Sin duda hacer hablar a estas fotografías y permitir el diálogo con otras fuentes documentales
abona la recuperación de la memoria histórica del exilio a través de una nueva herramienta
de análisis: la fotografía.
Rescatar el corpus completo permitirá no sólo conocer una mirada más íntima de ambas agen-
cias fotográficas sino fincar, en el caso de los Mayo, las bases de su trayectoria desde sus ini-
cios en 1939, cuando aún los Mayo no eran los Mayo.
Fuentes
FUNDACIÓN PABLO IGLESIAS: Lista de pasajeros del barco Sinaia, Documentos del Servicio de Mi-
gración de México, http://www.fpabloiglesias.es/
MONROY NASR, Rebeca (2003): Historias para ver. Enrique Díaz, fotorreportero, México DF, IIB-
UNAM / INAH.
TERCERO GALLARDO, Luis: Testimonios sobre México. Hermanos Mayo, México, s/f.
PONENCIA DE CLAUSURA
Fotografía europea y vanguardias

en el período de entreguerras
European Photography and Avant-Gardes
in the Inter War Period
Marie-Loup Sougez
Historiadora de la Fotografía, Madrid
Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras 487
Resumen
La fotografía adquiere su mayoría de edad en el período de entreguerras, gracias a la acogida
que le brindan las diferentes Vanguardias europeas, resultando de los cambios históricos, políticos
y sociales. Más tardíamente se manifiesta también la tendencia en España, principalmente duran-
te la II República.
Palabras clave: vanguardias, fotografía, entreguerras.
Abstract
Photography comes to an age during the inter-war period, thanks to the reception given by the dif-
ferent European avant-gardes that resulted from changes. Later this trend is also evident in Spain,
especially during the Second Republic.
Keywords: avant-gardes, photography, inter-war period.
No pretendo ofrecer nada nuevo ni entrar en competición con las ponencias presentadas en
estas Jornadas. Carezco actualmente de campo específico de investigación, aunque tengo en
mente una idea que, más que de proyecto, calificaría de embrión tentacular y no sé si la vida
me deparará el tiempo suficiente para siquiera iniciarlo. Recordaré aquí a Carlos Pérez Gar-
cía (1947–2013), conservador de los museos Reina Sofía, IVAM y Muvim sucesivamente, ade-
más de generoso y excelente amigo, era un pozo de ciencia y se dedicó en cuerpo y alma al
estudio y difusión de cuanto atañe a la fotografía del siglo XX y sus aplicaciones en materia
de fotolibro y cartelismo. Gracias a él tuve el privilegio de colaborar en la revista valenciana
Lars. Cultura y Ciudad, desgraciadamente de corto recorrido. También por mi edad y por ser
hija del fotógrafo francés Emmanuel Sougez (1889–1972), viví en los años treinta el final de
la época de entreguerras.
Los ejemplos citados han sido elegidos a propósito porque pueden ilustrar tanto la obra de un
fotógrafo como la técnica empleada en determinado caso.
Las vanguardias
Todos conocerán de sobra la cuestión y tan sólo se trata de refrescarles la memoria. Cuando
se habla de la relación entre Fotografía y Vanguardias, se suele mezclar la evolución de la
fotografía en el período de entreguerras, incluyendo no solamente la evolución del medio en
relación con las Vanguardias propiamente dichas, sino con todos los movimientos de nueva
expresión fotográfica, contemporáneos o posteriores a las vanguardias propiamente dichas,
tales como Nueva Objetividad o Nueva Visión, y varias corrientes más. Por mi parte quiero
ceñirme exclusivamente a lo que son los Ismos, así bautizados por Ramón Gómez de la Ser-
na en 1931. Conviene apuntar que todavía hay especialistas que hacen caso omiso de ella y
apenas la citan de pasada como Serge Fauchereau en su monumental Avant-Gardes du XXème
siècle. Arts et Littérature, 1905-1930, publicada en 2010. Los estadounidenses Aaron Scharf,
con Arte y Fotografía. Y Rosalind Krauss, en La originalidad de las Vanguardias y otros mitos,
sí incluyen la fotografía pero ni mencionan su recorrido español.
Nace la fotografía moderna

Factores históricos y sociales –también económicos y técnicos– fueron determinantes para que
la fotografía consiguiera su carta de naturaleza en los medios de expresión, no tan sólo artís-
tica sino también de propaganda –política y comercial– y en el medio impreso gracias a los
progresos de la fotomecánica. La fotografía moderna se despega del Pictorialismo e irrumpe
junto con dos aldabonazos históricos: la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre. Es una
época de enormes cambios, comparable con la que estamos viviendo ahora.
La fotografía y las vanguardias europeas

Conviene precisar que si los principales ismos contaron con adeptos y figuras claves al princi-
pio de su recorrido, es difícil establecer una genealogía clara de lo movimientos.
Subrayemos que las vanguardias surgieron primero como corrientes literarias, pronto marca-
das por tendencias políticas y gustos estéticos en el terreno plástico.
El Futurismo italiano recurrió a la fotografía antes de la I Guerra Mundial. Todo empezó con
la publicación del Manifiesto Futurista de Filipppo Tommaso Marinetti (1876–1944). Se decla-
raba iconoclasta, belicista y despreciando la cultura clásica, los museos y la mujer. Su texto
de 1908 se publicó por primera vez en Le Figaro el año siguiente. Las primeras propuestas
fotográficas futuristas se deben a los hermanos Bragaglia, Arturo (1893–1962) con El saludo
(1913) y otras variantes todas inspiradas en los trabajos de Etienne-Jules Marey sobre descom-
posición del movimiento, también base del cuadro de Marcel Duchamp, Desnudo bajando
una escalera (1911). El otro Bragaglia, Anton Giulio (1890–1970) era el teórico y publicó en
1913 Fotografía del movimiento y Fotodinamismo futurista. El movimiento contó con otros fotó-
grafos pero su adhesión al Fascismo pronto lo limitó prácticamente a la propaganda política.
Dadá fundado en Zurich en 1916 por Tristan Tzara (1896–1963) quiso hacer tabla rasa de la
cultura burguesa. Despertó ecos inmediatos en Alemania con los fotógrafos Raoul Hausmann
(1896–1963) y Hannah Höch (1889–1978). Los fotomontajes dadaístas se convirtieron en ins-
trumentos de propaganda antibelicista, carteles y panfletos como en las obras de John Heart-
field (Helmut Herfeld, 1891–1968).
Tzara se trasladaría a París en 1920 y del Dadaísmo procederá sobre todo el Surrealismo y
otros movimientos de menor calado. Resulta difícil esquematizar el recorrido de todos estos
grupos, máxime cuando hay un trasvase constante de adeptos de uno a otro movimiento. Hay
numerosas ramificaciones en la evolución de estas corrientes en esa época de grandes cam-
bios políticos y en una geografía sumamente alterada por los hechos históricos. Quiero insistir
en que no menciono aquí ninguno de los movimientos puramente literarios y afines a los más
conocidos pero que no incidieron en la fotografía.
La Revolución de Octubre en 1917 propició el Constructivismo como instrumento de propagan-
da soviética, movimiento que pasó a la escuela de la Bauhaus durante la República de Wei-
mar, donde volvemos a encontrar a varios autores claves del Constructivismo soviético como
el grafista y teórico Alexander Rodchenko (1891–1956) o El Lissitsky (Lazar Marcovich Lissitzky,
1890–1941). El diseño gráfico se alía a la fotografía para conseguir resultados sugerentes. En
la Bauhaus, éstos coincidieron con el húngaro Lászlo Moholy-Nagy (1895–1946), él mismo he-
redero de Dadá. Además del diseño gráfico y de una nueva tipografía, la corriente arquitec-
tural racionalista marca también una seña de identidad de esta evolución. Ya ninguna discipli-
na discurre sola sino que se forma un conjunto de nuevas normas de contenido tanto literario
como plástico y práctico.
Este movimiento cultural conoce una diáspora (nunca mejor dicho ya que se cuentan a nume-
rosos judíos entre sus componentes) de Este a Oeste, que drena unas múltiples aportaciones
a la Europa occidental (y no olvidemos que también a ambas Américas). Además de la revo-
lución soviética, la desaparición del imperio austro-húngaro marca la época, luego alterada
por el Nazismo y el Fascismo italiano. Además de Hungría y Austria, Checoeslovaquia ofre-
Raoul Hausmann: ABCD, 1923.

ce un plantel de autores de gran interés como Jaroslav Rössler (1902–1990) o Frantisék Drtikol
(1883–1961). También hubo en Hungría un importante plantel de fotógrafos de signos muy dis-
tintos, llámense Moholy-Nagy o Brassaï (aunque en realidad éste no se dio a conocer como fo-
tógrafo hasta llegar a París y aunque publicó en revistas del Surrealismo, nunca le perteneció).
La Alemania de Weimar y la Bauhaus

La República de Weimar resultó ser el enorme crisol donde se fraguaron estas corrientes. An-
tes de la subida del nazismo la Bauhaus abrió en 1929 su sección fotográfica dirigida por
Walter Peterhans (1897–1960) acogiendo a tránsfugas del Constructivismo ruso, a fotógrafos
y grafistas húngaros y formando a creadores de fama internacional. Diseñadores, fotógrafos
al tiempo que teóricos, autores de textos fundamentales cuya mención alargaría enormemen-
te esta ponencia.
El Surrealismo
El ismo por excelencia heredó de los movimientos anteriores. Fundado en París en 1924 por
André Breton (1896–1966) junto con Philippe Soupault (1897–1990) y Benjamin Péret (1899–
1959) cuando Breton publicó su «I Manifiesto del Surrealismo». Procediendo de Dadá, Breton
se declaraba seguidor de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud cuya obra acababa de
divulgarse en Francia con la Introducción al Psicoanálisis (1921).
Unos años clave y un denominador común

Desde sus inicios, el Surrealismo dio mucha importancia a la fotografía, sean las antiguas
imágenes de París por Eugène Atget (1857–1927) o las innovaciones visuales de Herbert Ba-
yer (1900–1985) así como del recién llegado estadounidense Man Ray (Emmanuel Radnitzky,
1890–1976). Éste llegó a París en 1921 en busca de la fama como pintor. Aunque no prosperó
en esta vía, el hecho de haber participado en Nueva York en la revista Dada New York y de
haberse mantenido económicamente como fotógrafo, le permitió fraguarse la fama definitiva
con su adhesión al Surrealismo.
Publicaciones y textos teóricos

Resultaría demasiado profuso citar títulos y autores, simplemente citemos, además de La Révo-
lution surréaliste, órgano del movimiento, las revistas Minotaure y Cahiers d’Art. En ellas se en-
cuentran colaboraciones, tanto plásticas como escritas, de Pablo Picasso o de Salvador Dalí.
Unos años clave y un denominador común

La aportación de nuevas tipografías herederas directas del Constructivismo y de la Bauhaus,
enriquecieron la expresión fotográfica. El gran número de revistas de contenido literario y cul-
tural abrieron sus páginas a la fotografía que dejó de ser mero instrumento de reproducción
para acceder al rango de la creación. También aparecen los primeros fotolibros (un nombre
dado a posteriori). Libros de contenido básicamente fotográfico con un breve texto o una sim-
ple introducción.
Aquí conviene insistir en el hecho que, en esos años, no importa dónde ni con qué orientación
estética o política, la evolución de las técnicas fotomecánicas –con el desarrollo de la prensa
ilustrada (tanto informativa como cultural o de moda)– y también el auge de la publicidad y de
Emmanuel Sougez: Toxicomanie, 1930

la propaganda política, todos estos factores recurren a la fotografía o a sus derivados, el foto-
montaje1 y el fotocollage2 lo que le abre un terreno amplísimo para su utilización. Los ejemplos
son numerosos, entre los cuales destacaría un anuncio realizado por Dora Maar (Henriette Do-
ra Markovitch, 1907–1997) para un producto capilar.
Muchos fotógrafos, al realizar encargos publicitarios, se vieron obligados a amoldarse a una
nueva estética, descubriendo así novedosas vías de expresión y abandonando definitivamen-
te unas líneas obsoletas. En el caso de E. Sougez, adepto de la Nueva Objetividad, el encar-
go para el cartel de un congreso de medicina le lleva a utilizar el fotomontaje, única vez en
su carrera.
En cuanto al soporte impreso, la aportación de nuevas tipografías, herederas directas del
Constructivismo y de la Bauhaus, enriquecieron la expresión fotográfica. El gran número de
revistas de contenido literario y cultural abrieron sus páginas a la fotografía que dejó de ser
mero instrumento de reproducción para acceder al rango de la creación. Publicaciones es-
pecializadas en artes gráficas como Gebrauschgraphik en Alemania o AMG en Francia se
abren a la fotografía así como publicaciones culturales como Dadá y las revistas surrealistas
ya citadas. Cahiers d’Art publicó los clichés-verre3 de Picasso en 1937. Y fueron otras muchas
cuyo listado no cabría aquí.
Se publican los primeros fotolibros, donde la imagen prevalece sobre el texto. También surgen
las muestras específicas que abarcan todo tipo de imágenes y de propuestas, con participacio-
nes internacionales, como la FIFO (Film und Foto) alemana. Aparecen galerías y marchantes
especializados. La fotografía figura entre los nuevos instrumentos de expresión junto con las
primeras películas de culto: las soviéticas con El acorazado Potemkin (1925) de Serguéi Ein-
senstein (1898 –1948), El hombre de la cámara de Dziga Vertov (Denis Kaufman, 1896–1954)
o el expresionismo austro-alemán con Nosferatu (1922) de Frederich Murnau (1888–1931) o
Metrópolis (1926) de Fritz Lang (1890–1876). Todas fueron películas cuyo impacto aún se co-
mentaba en Francia en los años treinta, ya implantado el cine sonoro.
En resumidas cuentas, la fotografía ya tiene carta de naturaleza en todos los ámbitos y no exis-
ten fronteras entre los varios medios de expresión: pintura, escultura, fotografía, diseño tipo-
gráfico, arquitectura y urbanismo, literatura, cine o teatro.
Vanguardias y fotografía en España

Como en el resto de Europa, las revistas literarias y culturales son numerosísimas, muchas ads-
critas a corrientes vanguardistas. También aparecen entidades que promueven la fotografía
al mismo nivel que otras artes plásticas, como en Barcelona el grupo ADLAN (Amics de l’Art
Nou) creado en 1930. La relación entre fotografía y arquitectura racionalista marcó también la
época con revistas como AC (Arquitectura Contemporánea) o del grupo GATEPAC (Grupo de
Arquitectos y Técnicos Españoles para la Arquitectura Contemporánea). No quiero tocar este
aspecto ya que F.J. Lázaro Sebastián trata el tema con su ponencia sobre la revista del Cole-
gio de Arquitectos de Madrid.
1 Fotomontaje: combinación de varios negativos, realizada en laboratorio y que permite obtener un nuevo negativo
matriz.
2 Fotocollage: ensamblaje directo de varias fotografías propias o ajenas, a veces combinadas con retoques manua-
les.
3 Cliché-verre: negativo de cristal, retocado manualmente, que constituye un negativo matriz.
Nicolás de Lekuona: sin título , fotomontaje, 1936.

En Barcelona la revista veterana D’Ací i d’Allà contó entre sus directores al fotógrafo y grafista
Josep Sala que renovó su presentación en 1932 y dedicó a la fotografía internacional un lugar
importante. También la revista Mirador tuvo mucha resonancia. Salvador Dalí, muy activo su-
rrealista, es autor de fotocollages y publica textos tanto en España como en Francia. Además
del activo núcleo barcelonés, la época cuenta con otros focos más: los archipiélagos. Tanto en
las islas Baleares como en las Canarias, se distingue la producción fotográfica de vanguardia,
nutrida en parte por aportaciones extranjeras como lo recogieron la mallorquina Mª Josep Mu-
let y el tinerfeño Carmelo Vega. En Tenerife, Eduardo Westerdahl (1902–1983) publicó la re-
vista Gaceta de Arte donde apareció, en 1934, el artículo de Guillermo de Torre (1900–1971),
«La fotografía animista» en que este seguidor de Gómez de la Serna, de origen ultraísta, se de-
muestra al tanto de todos los movimientos fotográficos europeos. En 1935, Westerdahl recibió
a André y Jacqueline Breton y a Benjamin Péret. En Mallorca, la revista Brisas, (inspirada en
la catalana D’Ací i d’Allà,) conjuga poesía y fotografía con imágenes de la alemana Sybille
von Kaskel entre otros. Activos en Palma fueron el austriaco Adolf Zerkowitsz y el croata Ma-
rio von Bucovich. La isla de Ibiza albergó al alemán Raoul Hausmann, visitado por Man Ray
y por el francés Jean Moral.
En Madrid, donde se publican revistas como Las 4 Estaciones, de corto recorrido pero de
gran interés, numerosos artistas recurren a la fotografía como la gallega Maruja Mallo (Ana
Mª Gómez González Mallo, 1902–1995) con sus autorretratos manipulados, o Remedios Va-
ro (1906–1963) con fotomontajes, así como Benjamín Palencia. Gregorio Prieto (1897–1992),
junto con Eduardo Chicharro Briones (1905–1964), realizan fotografías manipuladas y esceni-
ficadas durante su residencia en la Academia de España en Roma, donde Prieto contactó al
grupo futurista italiano.
Además de Madrid, otro lugar importante es San Sebastián. El arquitecto José Manuel de Aiz-
purúa (1904–1936) es autor de fotografías y escritos teóricos. Su vínculo con la Falange no le
impidió mantener contactos con intelectuales progresistas como García Lorca. En 1982, Adeli-
na Moya nos descubrió la personalidad de Nicolás de Lekuona (1913–1937), joven polifacéti-
co que, además de pintura y dibujo, dejó fotografías de todas las tendencias así como intere-
santes fotocollages. Ambos, fueron víctimas de una guerra fratricida.
Conviene detenerse en la obra fotográfica del polifacético Lekuona. Desde el premonitorio fo-
tocollage con su autorretrato ensangrentado (murió en un bombardeo como soldado-camillero,
recogiendo heridos) hasta otras imágenes que demuestran que estaba al tanto de todas las
corrientes fotográficas. Veamos como ejemplo el tema de la escalera monumental, todas imá-
genes relevando implícitamente o no, del episodio de la escalera de Odesa en la película de
Eisenstein, El acorazado Potémkin.
La República propició la apertura y los intercambios con el extranjero y las nuevas tendencias
se desarrollaron rápidamente entre 1931 y el estallido de la Guerra Civil.
La propaganda y el cartelismo en la Guerra Civil

El recurso a la fotografía resultó capital durante la contienda como instrumento de propagan-
da. Muchos fueron los que contribuyeron a ello, pero destacaremos los nombres de Pere Ca-
talá Pic (1889–1971) y de Josep Renau (1907–1982).
Catalá Pic, ya conocido por sus anuncios fotográficos inspirados por la Nueva Objetividad,
y sus artículos en Mirador, colaboró activamente con el Comisariado de Propaganda de la
Generalitat y su imagen para el cartel Aixafem el Fascisme es el ejemplo emblemático de la
fotografía de propaganda.
Pere Catalá Pic: Aixafem el feixisme (Aplastemos el fascismo), 1936.

Aún más determinante es la figura del valenciano Josep Renau, activo en Barcelona. Seguidor
de John Hearthfield, publica en revistas progresistas y es nombrado Director de Bellas Artes,
produciendo murales para el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París
(1937). En 1938, realiza la serie en color Los diez puntos de Negrín. Tras la derrota republi-
cana, se exilia.
El tema de las vanguardias fotográficas en España es un campo aún poco trillado que requie-
re investigaciones en profundidad.
Con la victoria franquista, España pasa a un largo estado de letargo y de cortapisas cultura-
les que abocan la fotografía a una vuelta al Pictorialismo, salvo contados casos de innovación
interesante.
Bibliografía
Sólo figuran los textos citando la fotografía de manera explícita. Se recomienda consultar los catálogos
de la Galería Guillermo de Osma de Madrid. Véase: www.guillermodeosma.com
BONET, Juan Manuel (1995): Diccionario de las Vanguardias en España. 1907-1936, Madrid, Alian-
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Valencia, pp. 75-79.
499
Índice
Presentación
José Antonio Hernández Latas.................................................................................... 7
PONENCIA
El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas
sobre el supuesto inventor español de la fotografía
José Antonio Hernández Latas...................................................................................10
COMUNICACIONES
La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la Real
Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1839–1851).
Nuevas aportaciones
Jep Martí..............................................................................................................39
La versatilidad de los daguerrotipistas.
Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona
María de los Santos García Felguera..........................................................................51
Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España.
Carlos Teixidor Cadenas / Raquel Esteban Vega............................................................63
El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854
Miguel Hervás León.................................................................................................75
Naturaleza y paisaje.
El círculo de Gustave Le Gray en la península, 1848 –1858
Lidia Ortiz Maqueda...............................................................................................87
Manuel Hortet y los fotógrafos
de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza
Alex Garris Fernández.............................................................................................95
PONENCIA
La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans,
Duque de Montpensier (1847–1890)
Carlos Sánchez Gómez / Javier Piñar Samos...............................................................104
COMUNICACIONES
Jean Laurent y la luz eléctrica
Carlos Magariños Laguía........................................................................................133
Arquitectura y fotografía en Murcia (1860 –1900)
Asensio Martínez Jódar...........................................................................................145
Antonio Esplugas y la fotografía en la Barcelona ochocentista
Francesc Quílez Corella..........................................................................................159
PONENCIA INAUGURAL
Andanzas y visiones de los Tenison
Lee Fontanella.......................................................................................................172
COMUNICACIONES
El palacio y la colección de los Duques de Fernán Núñez
en imágenes. 1839 –1939
Inmaculada García Lozano......................................................................................185
De la era primitiva de la fotografía a su modernidad:
Franck de Villecholle (1816-1906)
Núria F. Rius.........................................................................................................197
Cruces entre la historia policial y el retrato de detenidos:
los primeros cuarenta años del retrato de reseña
en la ciudad de Nueva York (1857–1897)
Lourdes Delgado Fernández.....................................................................................209
Fotografía y justicia. Fotógrafos en el penal de Ceuta (1860 –1911)
José Luis Gómez Barceló.........................................................................................221
La infanta Isabel de Borbón y su desconocida pasión por la fotografía
Reyes Utrera Gómez...............................................................................................233
La fotografía de naturaleza:
los retratos de árboles viejos de Rafael Janini y Saturnino Muñoz de 1914
Miguel García / María José Gil / Bernabé Moya / José Moya........................................245
PONENCIA
Interiores de una colección. Cuadros y recuerdos en 3D
Juan José Sánchez García / Yolanda Fernández-Barredo Sevilla......................................256
COMUNICACIONES
Angelitos al cielo.
Muerte, ritual funerario y fotografía en La Mancha (1870 –1931)
Carlos Chaparro Contreras......................................................................................275

nuevas aportaciones
Guiomar Lavín Gómez............................................................................................285
Kâulak. Dinamizador de la cultura fotográfica

en el primer tercio del siglo XX
Juan Miguel Sánchez Vigil.......................................................................................294
El fracaso de The Automatic Photograph Company,

origen de la cámara minutera
Salvador Tió Sauleda..............................................................................................309
Alcañiz en el objetivo (1879–1936).

Primeros tiempos de la fotografía en el Bajo Aragón
Alberto Bayod Camarero.........................................................................................321
Spanish Photography at the Russian Academy of Fine Arts Museum

Nadezhda Stanulevich............................................................................................337
PONENCIA
Anatomopatología de la colección Francisco Boisset–Stella Ibáñez
de fotografía y otros artefactos ópticos
Francisco Boisset & Stella Ibáñez...............................................................................346
COMUNICACIONES
El álbum de la Exposición Vinícola de 1877:
Laurent, Debás y Esperon
Juan Antonio Fernández Rivero / María Teresa García Ballesteros....................................361
La fotografía de altura
de Lluís Marià Vidal i Carreras (1842 –1922)
Ramon Barnadas i Rodríguez...................................................................................373
La fotografía como testimonio del patrimonio artístico decimonónico

desaparecido en la ciudad de Tarazona (Zaragoza)
Rebeca Carretero Calvo..........................................................................................385
El uso original de la técnica del viraje fotográfico de Jean-François Limet,

patinador de escultura en bronce y fotógrafo amateur,
en su trabajo con el escultor Auguste Rodin
Giulia Cucinella....................................................................................................397
Más allá del registro:

la fotografía y los viajes en el aprendizaje de la arquitectura.
Escuela de Arquitectura de Barcelona. 1901–1923
Mónica Cruz Guáqueta / Carmen Rodríguez Pedret......................................................403
El legado de Jalón Ángel y su aportación

a la historia de la fotografía en los años 30
Pilar Irala Hortal....................................................................................................413
PONENCIA
Arquitectura y fotografía en la revista del Colegio de Arquitectos
de Madrid antes de la Guerra Civil
Francisco Javier Lázaro Sebastián.............................................................................422
COMUNICACIONES
El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan.
Propuesta metodológica para su análisis documental
Antonia Salvador Benítez / María Olivera Zaldua........................................................443
El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico
del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933)
Carmen Perrotta....................................................................................................453
La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936 –1939)
en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza
María Teresa Iranzo Muñío......................................................................................467
Lecturas documentales del exilio español.
La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo
Mónica Morales Flores............................................................................................477
PONENCIA DE CLAUSURA
Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras
Marie-Loup Sougez................................................................................................486
Este libro,
que contiene
las actas de las
I Jornadas sobre Investigación
en Historia de la Fotografía
celebradas en Zaragoza
del 28 al 30 de octubre
de 2015,
se acabó de imprimir
el 7 de septiembre de 2017
en la ciudad
de Zaragoza
J.A. Hernández Latas (ed.)
colecciónactas ENCUENTRO INTERNACIONAL | INTERNATIONAL MEETING
Historia de la Fotografía Con la idea de propiciar un foro de encuentro
1839-1939: Un siglo de fotografía e intercambio en el que poner en común y dar

difusión al creciente número de investigaciones
en el ámbito de la historia de la fotografía
surgieron en Zaragoza las primeras Jornadas
I Conference on Research in de carácter internacional e interdisciplinar,
I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía

auspiciadas por la Institución Fernando el
Católico (CSIC), con la colaboración de la
Universidad de Zaragoza y del Instituto de
Patrimonio Cultural de España.
Estas primeras Jornadas sobre Investigación
1839-1939: A Century of Photography en Historia de la Fotografía, que tuvieron
lugar entre el 28 y el 30 de octubre del año
2015 en las salas de la IFC, con el aforo al
completo, un nivel científico de excelencia y
buena sintonía entre investigadores y asistentes,
José Antonio Hernández Latas (ed.) centraron su trabajo en los primeros cien años
de vida de la fotografía, desde 1839 a 1939.
Estableciendo como límites cronológicos las
fechas de 1839 (divulgación pública del invento
del Daguerrotipo) y 1939 (fin de la Guerra Civil
española).
Junto a los prestigiosos ponentes invitados,
la presencia entre las comunicaciones
seleccionadas de autores procedentes de países

como Estados Unidos, Francia, Reino Unido,
Méjico, Italia, Portugal o Rusia, así como de
Pompeo Molins: Tevere e Castel Sant’Angelo, Roma, c. 1870.

las diferentes comunidades autónomas del
estado español, da idea de la buena acogida
que ha tenido esta edición de las Jornadas,
que deseamos sea la primera de una serie de
sucesivas convocatorias de carácter bienal.
colecciónactas
00-cubLibIJornaInvesFoto.indd 1 23/08/17 10:09

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J.A. Hernández Latas (ed.

1839-1939: Un siglo de fotografía e intercambio en el que poner en común y dar

I Conference on Research in de carácter internacional e interdisciplinar,

I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía

1839-1939: Un siglo de fotografía

Pompeo Molins: Tevere e Castel Sant’Angelo, Roma, c. 1870.

José Antonio Hernández Latas

Francisco Javier Lázaro Sebastián

Institución Fernando el Católico

© del texto, sus autores. Zaragoza, 2017

José Antonio Hernández Latas

El enigma «Ramos Zapetti».

José Antonio Hernández Latas

La crónica de Francisco Alcántara sobre «Ramos Zapetti»

¿EL INVENTOR DE LA FOTOGRAFÍA?

Los protagonistas indirectos de la crónica de Alcántara

jes españoles de los siglos XIII al XVII (Madrid,

ca de Alcántara. Pero, además de di-

minación fotográfica de los experimentos

Primeros pasos de la investigación:

11 Ver Apéndice documental, núm. 4.

12 Ver Apéndice documental, núm. 5.

Un paso más en la investigación: Roma

Entre los compañeros de curso de Zanetti, encontramos a un compatriota, el arquitecto zara-

Pensionado en Roma por el XIV duque de Alba, 1822 a 1825

18 Domiciliado en la vía Argentina, Palazzo Cavalieri, Roma.

si nos atenemos exclusivamen-

Culminando la investigación: de Zaragoza a Lérida

21 Ver Apéndice documental, núm. 2.

23 Ver Apéndice documental, núm. 1.

Hallazgo del autorretrato del pintor

Autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).

27 Óleo sobre lienzo, 66,5 x 55 cm.

Resultados concluyentes de la investigación

La última noticia encontrada,

La recepción y el impacto del daguerrotipo

Aunque el origen de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes1 de Barcelona se remon-

Pedro Felipe Monlau Roca (Barcelona, 1808 –Madrid, 1871)

En octubre de 1837 Monlau formaba parte de la candidatura constitucional que se presenta-

Llega a la Academia la memoria sobre el daguerrotipo

La daguerrotipia se incorpora a la cátedra de Química

gunos datos más. Ade-

El eclipse de sol de 1851

Epílogo. El eclipse de sol de 1860

16 RACAB: Fondo Lorenzo Presas.

La versatilidad de los daguerrotipistas.

María de los Santos García Felguera

El trabajo de investigación para el texto del catálogo de la exposición El daguerreotip. L’inici

Ramón Alabern Moles

Grabadores, miniaturistas, peluqueros...

lo que anunciaba en 1842 eran dague-

El peligro que supuso para los minia-

medio país retratando al

aparece en documentos de 181430. El futuro retratista, que había estudiado en La Lonja en

56 ACA: Hacienda, Matrícula Industrial 1862, 1-12606.

6 de julio de 1877, de un aneurisma58, lejos de la fotografía y en una zona de la ciudad muy

Daguerrotipos del Instituto

Carlos Teixidor Cadenas

Los daguerrotipos del IPCE