Dpa30 Arq Paulista-1 PDF

J. FERRANDO. “Joâo Vilanova Artigas, fundador de la Escola Paulista". DPA30 ARQUITECTURA PAULISTA. Marzo 2014. Dep. Proyectos-UPC.
ISSN 1577-0265 / ISSNe 2339-6237

Josep Ferrando João Vilanova Artigas, fundador de la “Escola Paulista”
Palabras clave: Topografía, vacío democrático, rampas, estructura espacial, horizonte.

Keywords: Topography, democratic void, ramps, spatial structure, horizon.
Fecha de recepción: 13/03/2013
Fecha de aceptación: 22/07/2013
Resumen: A finales de los años 50 un grupo de arquitectos afincados en São Paulo, y liderados por João
Vilanova Artigas, sentaron las bases de una arquitectura particular por su relación con el lugar
a cuyas obras se las aglutinó bajo el término de “Escola Paulista”.
La escala del territorio americano incentivó la voluntad de construir un espacio común entre el
territorio y la persona que humanizara la naturaleza, la construcción de un vacío activo que venía
dada por dos elementos autónomos en relación dialógica: suelo y techo.
Los arquitectos paulistas proyectaron nuevas geografías que definieron nuevos horizontes
físicos y sociales.
Abstract: In the late 50s a group of architects based in São Paulo, and led by João Vilanova Artigas,
founded the basis of a specific architecture for its connection with the place whose works are
brought together under the term “Escola Paulista”.
The scale of the American territory encouraged the desire to build a common space between
territory and people in order to humanize the nature, the construction of an active void that was
given by two independent elements in dialogic relationship: floor and ceiling.
The Paulistas architects designed new geographies that defined new physical and social horizons.
J. FERRA
FERRANDO.
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2014.
4 Dep.
Dep. Proyectos-UPC.
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SN 157
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J. FERRANDO. “Joâo Vilanova Artigas, fundador de la Escola Paulista". DPA30 ARQUITECTURA PAULISTA. Marzo 2014. Dep. Proyectos-UPC. ISSN 1577-0265 / ISSNe 2339-6237
A finales de los años 50 un grupo de arquitectos afincados en São Paulo

sentaron las bases de una arquitectura particular por su relación con el
lugar, y a cuyas obras se las aglutinó bajo el término de “Escola Paulista”.
La especificidad del paisaje americano, así como la situación social y
política de Brasil, condujeron este grupo a pensar en un nuevo diálogo
espacial de la arquitectura con su contexto físico. La escala del territorio
americano incentivó la voluntad de construir un espacio común entre el
territorio y la persona que humanizara la naturaleza, un lugar que se con-
virtió en el ágora de la sociedad. (fig.1 y 2)
Los integrantes de la Escuela Paulista determinaron y construyeron edi-
ficios que activaban el espacio vacío para darle carácter, dejando de ser
una simple ausencia de materia para pasar a ser el elemento constitutivo
de la obra. La materialidad perdió importancia a favor de la cavidad.
La construcción de este vacío activo venía dada por dos elementos au-
tónomos que establecían una relación dialógica: suelo y techo. Al arreglo 7
del suelo mediante operaciones de desmonte y terraplenado se le sobre-
ponía un techo universal, una cubierta que hacía funciones de cielo.
El programa otorgaba grosor a estos límites, sin que perdieran la indivi-
dualidad que garantizaba el espacio-ágora entre ellos.
João Vilanova Artigas (Curitiba, 1915-1985) fue el pionero en esta

nueva manera de entender la arquitectura, con una trayectoria que abar-
có desde los años 30 cuando entró en la Escuela Politécnica hasta 1985
cuando fue profesor titular de la FAU.
Artigas tuvo una formación eminentemente ingenieril que empezó en la
Escola de Engenheiros do Paraná antes de trasladarse a la Escola Politéc-
nica do São Paulo, donde completó su formación como arquitecto.
Su inquietud teórica y artística le llevó a relacionarse con diferentes
artistas de la época, convirtiéndose en la representación de la arquitectura
moderna europea en São Paulo:
“Fui para la Escola Politécnica de São Paulo. El curso de Arqui-

tectura era, en el fondo, un curso de Ingeniería Civil que incluía un progra-
ma de Pequeñas y Grandes Composiciones, como si fuera Bellas Artes.
Después teníamos clase de historia de la Arquitectura y una cátedra de
Estética y Urbanismo.
No había debate teórico. Fui, hacia 1936, 1937, a hacer el curso de di-
bujo con modelo vivo en la Escola de Belas Artes, una escuela de pintores,
en la calle Onze de Agosto… donde me reuní con Alfredo Volpi, Rebolo,
Zanini, Aldo Bonadei, Clóvis Graciano, Teresa d’Amico, mi mujer Virginia
Artigas, artistas que pasaron, luego, a ser conocidos como la Familia Ar-
tística Paulista.”1
Durante esos años, la ciudad de São Paulo vivía un gran crecimiento,
con un mercado inmobiliario fuerte que transformó completamente el es-
pacio urbano y, consecuentemente, la vivienda. A partir de entonces, la
casa se convirtió para Artigas en el laboratorio de pruebas que posterior-
mente aplicó en otros proyectos, y que sirven de ejemplos prácticos para
acompañar este escrito.
A finales de los años 50, el arquitecto hacía referencia a un ensayo de
Martin Heidegger en el cual el filósofo aproximaba las palabras alemanas
de ser y construir, apelando así a un significado más amplio de construir,
como criar o habitar.
Junto a Artigas, los arquitectos paulistas contaron con otras persona-
lidades como Rino Levi (São Paulo, 1901-1965), Affonso Eduardo Reidy
(Paris, 1909-1964), Lina Bo Bardi (Roma, 1914-1992) o Paulo Mendes da
Rocha (Vitória, 1928), configurando un grupo con un pensamiento cohe-
rente y unitario que estableció las principales estrategias de la Arquitectura
8 Paulista en cuatro decisiones: un arreglo de la topografía que manipulara
la cota cero; una volumetría unitaria con una cubierta-fachada única que
actuara de gran lucernario; un osado lenguaje estructural que definiera la
forma y la relación interior-exterior; y la construcción de un vacío interior en
forma de plaza, patio o vestíbulo abrigado por el programa. (fig.3)
Arquitectura topográfica
La modificación de la topografía era el primer acto de asentamiento en
el terreno y de pertenencia a la extensa geografía americana, dibujando un
nuevo horizonte más cercano, que hiciera más amable la fuerte presencia
de la naturaleza. La construcción de un paisaje interior abierto al exterior,
en contacto con la topografía rectificada, permitía dar continuidad al perfil
1 del terreno y la arquitectura, anclándola en el lugar en continuo diálogo
con el entorno.
A finales de la década de los 50 Artigas halló que era necesario cambiar
la tipología de la casa paulistana para que se ajustara al paisaje como una
unidad, pensada como un objeto con cuatro fachadas similares. Asociado
con Carlos Cascaldi (1956-1960) empezó una serie de obras residenciales
que supusieron un cambio de dirección en su carrera, donde la relación
entre espacio doméstico y espacio urbano se sometió a una revisión que
pretendía sustituir la tipología rural y de palacete que inundaba São Paulo.
2
9
3. João Vilanova Artigas. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, 1961.
1. Río de Janeiro.
2. São Paulo.
3
Artigas acercó la casa al límite con la ciudad, invirtiendo los usos que
correspondían a la fachada principal, al reubicar en ella el garage y los ser-
vicios que anteriormente ocupaban la fachada posterior. El espacio abierto
que daba a la calle se absorbió en el interior, construyendo un paisaje aco-
tado donde se volcaba el resto de programa, construyendo una pequeña
ciudad donde las circulaciones eran entendidas como pasajes continuos.
En la casa José Mário Taques Bittencourt núm.2 (1959) el volumen de
servicios ocupa el subsuelo en la parte frontal del terreno, construyendo
un nuevo territorio mediante el uso de un muro de piedra. Este paramento
divide la zona de entrada de las dependencias de empleados, e impide la
conexión visual con el exterior.
En planta baja y primera todos las estancias quedan entrelazados a
través del patio central, ampliando la sensación espacial de las ambientes
y convirtiéndose en punto focal de contemplación más que espacio de
separación. El programa se distribuye en niveles desfasados medio nivel y
conectados mediante rampas que absorben la ligera pendiente que tiene
el solar en relación a la calle. (fig. 4 y 5)
Volumetría unitaria
La ocupación del territorio desde la racionalidad formal y constructiva de
una cubierta continua, generaba un nuevo horizonte sobre el paisaje a la
10 vez que cobijaba diferentes espacios y daba la espalda a la trama urbana
que había ocupado el paisaje natural.
Una envolvente única construida en hormigón armado acotaba el ámbi-
to de los edificios de un solo gesto. Esta estrategia de proyecto persigue
poner en valor la gravedad, poniendo especial acento en cómo el edificio
se entrega en el suelo, cómo se equilibraban y cómo expresaban, a través
de la levedad, la dialéctica entre el hacer y la dificultad de realizar.
En el concurso para la plaza de profesor titular de la FAU en 1984, Ar-
tigas afirmaba:
“busco el valor de la fuerza de la gravedad, no mediante los pro-
cesos de hacer cosas muy delgadas, unas detrás de otras, de modo que
lo ligero sea ligero por serlo. Lo que me gusta es utilizar formas pesadas,
llegar cerca de la tierra y, dialécticamente, negarlas.”2
Un camino y una explanada fijan la posición del edificio de la Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (1961), un paralelepípedo que
dibuja un nuevo horizonte entre la masa vegetal. Un techo continuo donde
las vigas en “v” minimizan la presencia de la estructura y deslizan la luz al
interior.
El alzado y la sección transversal ponen de manifiesto la organización
funcional, con un escalonamiento invertido desde los lugares más indivi-
duales a los más colectivos en el sentido ascendente que explicitan el gran
vuelo del último nivel como umbral a escala urbana.
11
João Vilanova Artigas. Casa Bittencourt
5. Secciones Longitudinales
núm.2. São Paulo, 1959.
4. Bocetos
5
João Vilanova Artigas. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, 1961.
6. Vista exterior.
7. Vista exterior.
8. Vista interior durante el proceso de
construcción.
12
7
La estructura, modulada por las vigas de la cubierta y los pilares que
la sustentan, define formalmente el edificio con una planta doblemente
simétrica. Las fachadas como un plano ciego trabajan como grandes vigas
continuas donde se imprime el proceso constructivo del hormigón: las hue-
llas de la madera en la parte superior y los tableros en la base. (fig.6 -9)
Estructura espacial
La enseñanza de la arquitectura en São Paulo tenía una fuerte compo-
nente técnica, vinculada a la ingeniería, a diferencia de lo que sucedía en
Río de Janeiro, donde constituía una rama de la escuela de Bellas Artes,
basándose en los principios neoclásicos franceses.
Esta formación determinó una actitud frente a los proyectos que condujo
a estos arquitectos a interpretar todos los programas como grandes equi-
pamientos públicos, con estructuras dimensionadas para salvar grandes
luces que no desempeñaban el papel humilde de esqueleto, sino que ex-
presaban la elegancia de vanos mayores.
La estructura, como dominio de la técnica, representaba la domesti-
cación del territorio y, por lo tanto, era un elemento de mediación con la
naturaleza.
Un elemento determinante en la plástica estructural de la arquitectu-
ra paulista era el punto de encuentro entre la cimentación y el techo. La
zapata, igual que el territorio rectificado, emergía del suelo para recibir la 13
viga de hormigón, sin transición del pilar. Esta idea de columna sin fuste,
es decir, de contacto directo entre la base y el capitel construía complejos
y confortables umbrales que respondían a la escala humana a la vez que
se ponían a la altura de la escala del territorio.
El mejor ejemplo lo podemos ver en la solución que Artigas usó para
el proyecto del Garaje de barcos (1961), donde la cubierta se apoya en
la cimentación en tan solo ocho puntos por medio de esferas de acero.
(fig.10-12)
En algunos casos, el uso de la jerarquía entre diferentes ejes de pilares
otorgaba mayor levedad a los volúmenes sin necesidad de grandes es-
fuerzos estructurales.
El proyecto para los vestuarios del São Paulo Futbol Clube (1968) es
un volumen de 130 metros de largo que parece flotar en el paisaje debido
a una modulación estructural cada siete metros, donde solo los apoyos
extremos se muestran en fachada, mientras que los demás se reculan y
se pintan de color grafito, en favor de la sombra que otorga levedad a la
construcción.
La incorporación del color en la estructura proviene de la imagen cro-
mática de ciudades coloniales como Paraty y Ouro Preto, y de él hace uso
para jerarquizar los pilares y relacionarlos con el vacío interior o con la
escala exterior. (fig.13 y 14) 8
9. João Vilanova Artigas. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo. São Paulo,
1961. Alzados
João Vilanova Artigas. Garaje de barcos. São

Paulo, 1961.
10. Planta y alzado.
11. Vista exterior.
14
10
11
Vacío democrático 12. João Vilanova Artigas. Garaje de barcos.
São Paulo, 1961. Detalle de la estructura.
La sencillez volumétrica exterior se contraponía con un espacio interior
complejo. Era un lugar sin puertas, exterior pero acotado y abrigado por el João Vilanova Artigas. Vestuarios para el São
programa dispuesto como un “continuum” mediante rampas, medios nive- Paulo Futebol Clube, 1968.
13. Planta.
les y diferentes alturas, con la voluntad de construir un lugar interior con 14. Alzados
atributos de espacio exterior, de acomodarse mejor a la topografía y de
evitar una lectura por estratos de la obra.
El vacío no era un lugar de división, era el espacio de convivencia donde
se concentraba la circulación que permitía que los espacios de alrededor
fueran más fluidos, ampliando la sensación espacial de los ambientes y
convirtiéndose en punto focal de contemplación. Las rampas se entendían
como calles plegadas para reforzar la lectura del espacio interior como una
ciudad donde transcurrían escenas urbanas.
Las grandes vigas continuas de hormigón permitían elevar el volumen
y liberar estructural y funcionalmente la planta baja, convirtiendo este es-
pacio en la “puerta” de los edificios. Este umbral traspasaba los límites del
edificio y tenía continuidad hasta la calle, hasta el tejido urbano, otorgando
al vacío interior carácter de plaza, de lugar de convivencia.
La construcción de estos patios-plaza no estaba exenta de intencionali-
dad política. En un momento de ausencia de libertades debido a la Dicta-
dura, este vacío se convirtió en el ágora o el foro de las ciudades antiguas,
en el espacio democrático donde todas las actividades se cruzaban. Era el 15
lugar que reflejaba el compromiso social y político de este grupo.
La semejanza con la época post-revolucionaria europea de la década
de los 20 ayudó a estos arquitectos en su empeño por la búsqueda de una
arquitectura nacional como signo de independencia cultural y política del
país, como instrumento de cambio. Empezó el interés por los materiales
de la industria moderna, que introdujeron conceptos como seriación, racio-
nalización o prefabricación, y el uso del hormigón como masa escultórica
donde se expresaban las huellas del proceso constructivo, del esfuerzo de
la sociedad.
En 1958 el gobierno del Estado de São Paulo creó un plan para la cons-
trucción de equipamientos escolares que permitió pensar en un nuevo mo-
delo constructivo y pedagógico: constructivo en cuanto a potenciar el de-
sarrollo industrial del país; y pedagógico por la renuncia de la enseñanza
como coacción y el paso a un modelo de convivencia explícito a través de
la arquitectura con la construcción de la “plaza central”.
El Gimnasio de Itanhaém (1958) fue la primera obra que señalaba esta
actitud, pero el edificio de la FAU-USP fue el mejor ejemplo de la nueva
visión de la arquitectura y la sociedad. La arquitectura y el plan docente
fueron indisociables en este proyecto, donde Artigas también se respon-
sabilizó de la enseñanza, entendida para él como un saber compartido y
necesariamente interdisciplinario.
12
13
14
16
“El edificio de la FAU fue ideado en 1962, y el curso no tenía más de Notas:
1. FERRAZ, Marcelo, PUNTONI, Álvaro,
treinta alumnos por año. La reforma de enseño del 62 tiró a la basura todos
PIRONDI, Ciro, LATORRACA, Giancarlo, C.

los restos académico de Bellas Artes de Río de Janeiro que estaban allá ARTIGAS, Rosa: Vilanova Artigas. São Paulo,
dentro. 1997: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi: Fundaçao
Vilanova Artigas.
En la reforma del 62, partimos de una visión más amplia de la arquitec- Monografía de proyectos y biografía de João
tura, fuera del ámbito propio del edificio. El Urbanismo era fácil de com- Batista Vilanova Artigas, desde 1937 hasta el
prender como parte de Arquitectura, más incluimos también el programa 1984. Contiene una extensa bibliografía de
escritos y publicaciones del arquitecto: “Um
de Comunicación Visual y de Diseño Industrial. Con eso, el arquitecto, lugar à utopia” (1975), “Arquitetura e Cons-
hecho por la FAU, se pasaba a enfrentar al total del medio ambiente como trução” (1969), “O desenho” (1967), “Carta ao
temática: desde el planeamiento de la estructura urbana, pasando por el cliente” (1945).
2. Texto realizado para el concurso de la plaza
objeto industrial, hasta la programación de los edificios que deberían com- de profesor titular de la FAU en 1984.
poner la ciudad. Procuré incluir, dentro del proyecto del edificio, el progra- 3. “Depoimento de Artigas no RGS”: realizado
ma del enseño del 62.”3 en el IAB de Porto Alegre/Rio Grande do Sul
sobre la “exposiçãozinha”. La segunda cinta
grabada de la conferencia-texto del 1981 hace
La Escuela Paulista definió una arquitectura que se situaba a la escala referencia a la reforma de la enseñanza de
del territorio para dar orientación a los ciudadanos desde el exterior y para proyectos en la FAU.
contemplar el paisaje sin necesidad de huir de él desde el interior. Proyec-
taron nuevas geografías donde asentar volúmenes compactos y unitarios
que definieron nuevos horizontes físicos y sociales.
17
Josep Ferrando Bramona es arquitecto por la Escola Tècnica Superior

d’Arquitectura de Barcelona y doctorando en la misma escuela con la tesis “La es-
tructura del vacío como diálogo entre paisaje y arquitectura. La Arquitectura Pau-
lista”. Es profesor asociado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos en la
ETSAB, de Proyectos de 5º año en la ETSALS (Barcelona), de proyectos de 2º año
en la UTDT (Buenos Aires) y Director de los masters de Arquitectura de Interiores en
el Istituto Europeo di Design de Barcelona y Río de Janeiro. Ha sido profesor invita-
do en la University of Illinois at Chicago, en la Hochschule für Technik Zürich, en la
Escola da Cidade de Sao Paulo y en la Universidade Positivo de Curitiba. Combina
el ejercicio de la profesión desde su propio estudio con el mundo académico.

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J. FERRANDO. “Joâo Vilanova Artigas, fundador de la Escola Paulista". DPA30 ARQUITECTURA PAULISTA. Marzo 2014. Dep. Proyectos-UPC.

ISSN 1577-0265 / ISSNe 2339-6237

Palabras clave: Topografía, vacío democrático, rampas, estructura espacial, horizonte.

A finales de los años 50 un grupo de arquitectos afincados en São Paulo

João Vilanova Artigas (Curitiba, 1915-1985) fue el pionero en esta

“Fui para la Escola Politécnica de São Paulo. El curso de Arqui-

João Vilanova Artigas. Garaje de barcos. São

PIRONDI, Ciro, LATORRACA, Giancarlo, C.

Josep Ferrando Bramona es arquitecto por la Escola Tècnica Superior

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