Timothy Morton

Frankenstein y Ecocrítica1

Biología, hielo ártico, carne animal, paisajes alpinos, vegetarianismo, vida,

muerte, no-muerte: podría pensarse que, con temas tan jugosos como éstos,
habría cientos de estudios específicamente dedicados a las lecturas ecológicas de
la novela de Mary Shelley. Sin embargo, no es este el caso. Si realizamos una
búsqueda en una base de datos como ABELL (Bibliografía Anual de Lengua y
Literatura Inglesa.) encontraremos incontables textos sobre Frankenstein - existen
más de 2.500 entradas a publicaciones realizadas en los últimos veinte años - pero
solo unos cuantos de ellos abordan de forma explícita una perspectiva ecológicai.
De hecho, sólo cerca del uno por ciento de los 2.500 artículos encontrados en
ABELL pertenecen explícitamente a la ecología, y muchos de ellos de forma
tangencial. La primera pregunta que debemos entonces hacer es, ¿qué hay acerca
de Frankenstein que no le permite prestarse para un tratamiento explícitamente
ecológico?

Parecen haber dos posibles respuestas. La primera es acerca del impacto de la

novela; la segunda, sobre sus dinámicas internas. Primero que todo, decir que la
novela fue ampliamente recibida, adaptada, diseminada y de manera general,
absorbida sería el más ligero de los entendimientos. Sería muy difícil nombrar
otra obra literaria que haya tenido el impacto de Frankenstein desde su
publicación en 1818. La ‘universalidad’ de este impacto - la forma en la cual la
novela se ha convertido en lo que Richard Dawkins llama meme - una pieza de
código similar a un virus que puede ser fácilmente reproducida y circulada -
mitiga contra lo especifico, el estudio explicito. Todos quieren hablar sobre
Frankenstein - así que nadie habla directamente sobre Frankenstein. Sí alguna vez
hubo un candidato para el mito moderno, sería Frankenstein —su subtitulo (El
moderno Prometeo) arroja ese guante directamente. Los mitos pueden ser definidos
en parte como historias cuyo formato original es irrelevante: Hesíodo, Ovidio o
Virgilio no poseen el monopolio de los mitos que narran. Los mitos, de forma
precisa, son historias que exceden a sus autores de manera profunda. No es
necesario citar a Ovidio para hablar de Aracne. Tampoco es necesario leer la
Teogonía para hablar sobre Prometeo. No se necesita citar a Frankenstein para

1
La ecocrítica es una adición reciente al campo de la teoría literaria que rompe con la separación
tradicional entre las ciencias y las letras, interesándose por la representación de la naturaleza en las
obras literarias. (N. del T.: Todas las notas a pie de pagina son realizadas por mí. Las anotaciones
realizadas por el autor se encuentran al final del texto y están señaladas en el mismo mediante
numeración romana.)
 Frankenstein y Ecocriticismo

referirse a los “frankalimentos” 2, que es como muchos comenzaron a referirse a

los cultivos modificados genéticamente en la década de 1990.ii

La omnipresencia del mito de Frankenstein afecta al arte mismo. Philip K. Dick

en su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) y posteriormente,
Ridley Scott con su adaptación cinematográfica, Blade Runner (1982), no tuvieron
la necesidad de referirse directamente a la novela de Mary Shelley, sin embargo,
ambas son meditaciones profundamente alusivas sobre el tema prometeano - el
uso humano de la ‘tecnología’ para generar la vida - y el tema de lo que significa
estar vivo, por no mencionar lo que significa ser una persona. Con sus resonantes
citas de Blake, su instinto asesino e imponente estética (“He ... he visto cosas que
la gente no creería …”), Roy el replicante es una mejora de la criatura en el siglo
veinte.

Cuando se trata de las lecturas de Frankenstein que atañen a temas ecológicos, es

posible argumentar que la novela es víctima de su propio éxito.

Las maneras en las cuales Dick y Scott adaptan Frankenstein están profundamente
relacionadas con la exploración que realiza la novela en temas relacionados a la
ecología en el inicio de la biología (un término acuñado de manera casi simultánea
en Alemania e Inglaterra alrededor del año 1800) como disciplina intelectual en
occidente. Aun así, otra razón por la cual la ecocrítica no se ha involucrado
demasiado con Frankenstein tiene que ver con la manera en la que los temas
ecológicos son presentados y explorados. Frankenstein es apenas reconfortante si
se está interesado en promulgar un concepto mas tradicional y normativo de la
Naturaleza (Con ‘N’ mayúscula). La novela se asienta incómodamente en
relación a los campos de la ecología y lo que es ahora llamado estudios críticos
animales. La ecología estudia poblaciones, sistemas, especies - temas que parecen
vastos y abstractos para muchos. Los estudios animales abordan lo referente a
los derechos animales - cómo uno hace uso de una forma de vida en particular,
en este momento. Por esta razón, hay choques entre la crítica literaria modelada
por los estudios animales y la modelada por la ecología. Frankenstein no remite
de forma necesaria a lecturas ecológicas a menos que uno sea un pensador
ecológico bastante raro (como yo).

La novela puede permitirnos considerar cómo tratamos a otras formas de vida;

sobre lo que constituye a un humano en oposición a lo no-humano -
urgentemente, reflexiona sobre la extrañeza de lo casi humano o no del todo
humano – de hecho, aborda explícitamente tópicos acerca del vegetarianismo.
Ninguna de estas lecturas posee una resonancia ‘ecológica’ tradicional fácil de
identificar, especialmente si uno cree que la ecología se trata de estudiar y
preservar algo definitivamente no-humano llamado Naturaleza. Lo mismo
puede ser aplicado cuando consideramos los químicos fenomenológicos de

2
En el original el termino es frankenfoods.
 Timothy Morton

Frankenstein - las emociones, estados mentales y sabores de pensamiento con los

que trata. Melancolía, horror, disgusto y dolor punzante - y la refrescante, fría y
liberadora razón, así como su lado oscuro y sádico - son el paisaje
fenomenológico de la novela, no el asombro, la maravilla, la reverencia, y la
intimidad cálida, familiar, irreflexiva o ‘pre-teórica’ y su políticamente opresivo
lado oscuro. Sin embargo, son estos últimos químicos cognitivos los que la
ecocrítica ha estado más cercana a explorar y reproducir, al menos en sus
primeros días.

Frankenstein parece haber sido diseñado para escaparse descaradamente de los

filtros ecocríticos estándar. Nos enfrentamos entonces a una paradoja. En
Frankenstein encontramos una novela cuya resonancia ecológica ha sido tan obvia
que difícilmente es abordada directamente; pero también encontramos una
novela, la misma novela, cuya resonancia ecológica ha sido tan extraña en
relación a nuestras creencias estándar sobre la Naturaleza que difícilmente es
abordada directamente.
Sin embargo, habitamos una era en la cual los químicos cognitivos de la
melancolía, el disgusto y el horror son centrales respecto a cómo comenzamos a
reaccionar a la era ecológica que inició justo antes de que Mary Shelley naciera,
una era que ahora llamamos el Antropoceno, marcada por una decisiva
intervención humana en los sistemas geográficos, un periodo geológico
completamente nuevo acompañado por una extinción masiva de formas de vida,
la sexta ocurrida en este planeta. Una consideración de las formas en las cuales
podemos pensar a Frankenstein de manera críticamente ecológica parece
especialmente urgente.

Frankenstein y Naturaleza

Existen muchas corrientes de lectura critica ecológica, pero no fue siempre así.
Cuando se desarrolló por primera vez a principios de la década de 1990, la
ecocrítica tenía cualidades mucho más específicas y únicas: podrían resumirse
como una reacción en contra del construccionismo de los tipos de pensamiento
que podríamos encontrar en la (ahora tradicional) clase de teoría literaria, así
como una contra-afirmación de una Naturaleza no estructurada. (En este
capítulo, voy a poner en mayúscula el término Naturaleza para llamar la atención
sobre este concepto específico - que, por supuesto, debe distinguirse de las
montañas y zorros que actualmente existen.) Luego, la ecocrítica se expandió
como un flujo aluvial de agua, abriéndose y separándose significativamente de
su posición inicial. En cierto modo, se podría decir que, por muy sorprendente
que fuera la ecocrítica inicial, fue una acción de retaguardia sorprendentemente
conservadora y pequeña contra la teoría; se ajustaba al mismo molde que la teoría
 Frankenstein y Ecocriticismo

misma a la que se oponía en la medida en que se basaba en una dicotomía muy

familiar entre los humanos y la Naturaleza, ponderada de manera ligera.
Mientras que los estudiantes universitarios se habían acostumbrado a señalar
cómo las ideas e instituciones y todo tipo de cosas que damos por sentado eran
construcciones sociales, la ecocrítica quería mostrar que muchas cosas en nuestro
mundo no están construidas.

Pero ambas posiciones son antropocéntricas: afirman la existencia de una gran

diferencia entre lo humano y lo no-humano. Para bien o para mal, son los
humanos quienes construyen y construirán todo aquello que será. Esta posición
no es tan diferente del dualismo cartesiano en el que hay un intelecto y un alma
(humano) opuestos a un universo de materia (no humano). Es difícil distinguir
de la versión kantiana de esta idea en el que las cosas existen, pero no son “reales”
hasta que algún adjudicador (humano) - en el caso de Kant, este es el sujeto
trascendental, pero versiones posteriores incluían el Espíritu (Hegel), las
relaciones económicas humanas (Marx) y la voluntad (Nietzsche) o el Dasein (el
“estar allí” de Heidegger) - se correlaciona con las cosas, las observa o trabaja con
ellas de alguna manera.

Si la crítica ecológica se trata de criticar y trascender el antropocentrismo, necesita

superar este modo, el modo en el que hay construcción y algo que se construye,
así como una marcada diferencia entre ellos, generalmente en un solo lugar en el
universo; la diferencia entre seres humanos y todo lo demás. De alguna manera,
deshacer esta marcada diferencia es precisamente lo que muchos escritores del
Romanticismo pretendían realizar. Fue el período anterior del arte y la cultura,
comúnmente conocido como la era de la sensibilidad, el que valoró a la
naturaleza en lugar de a la sociedad (humana): solo pensemos en Jean-Jacques
Rousseau y sus rígidas líneas divisorias entre lo artificial y lo natural. O
consideremos el duelo sentimental por la destrucción de las culturas indígenas
que encontramos en la poesía de El crespúsculo celta. Los autores del período
romántico, como Wordsworth y Shelley, se esforzaron por confundir y socavar
la diferencia entre la naturaleza y el ser humano, el objeto y el sujeto, la historia
y la historia natural, sin destruirla necesariamente, sino explorando sus ironías y
paradojas. William Blake por su parte, encontraba en el concepto de Naturaleza
una absoluta opresión política.

La naturaleza es... natural: suena como una obviedad, pero deberíamos pensar
esto un poco. Significa que el concepto Naturaleza es normativo, es un término
filosófico para algo que establece diferencias entre lo normal y lo anormal, a
menudo con connotaciones éticas. Para que algo sea natural, no debe ser
antinatural. El concepto natural implica que algunas cosas no lo son. Si todo fuera
natural, si todo fuera Naturaleza, entonces este concepto carecería de sentido. La
Naturaleza no puede cubrirlo todo; aunque algunos filósofos como Spinoza usan
el término de esa manera, por lo tanto, se excluyen (les guste o no) de usar el
termino Naturaleza como lo hizo el ecocriticismo temprano: dibujando una
 Timothy Morton

diferencia entre lo que es natural (por ejemplo, lecturas de textos literarios sin
influencia teórica) y lo que no es.

La naturaleza se define como ‘no antinatural’. Entonces, ¿qué sucede cuando

alguien escribe una novela que trastoca la diferencia entre humanos y no
humanos, y entre lo natural y lo antinatural? ¿Qué ocurre, en otras palabras,
cuando alguien escribe algo monstruoso: algo que no es solamente “natural”, en el
sentido de que es no-humano, sino que es también “antinatural” al desafiar las
expectativas sobre lo que es la naturaleza, lo que ha sido fabricado por un ser
humano, etc. ¿Qué pasa cuando Shelley escribe Frankenstein?

Frankenstein es en cierto modo una obra de arte deconstructiva, porque no se

desprende de las categorías. En cambio, pone estas categorías a prueba hasta
alcanzar el punto de ruptura para que así comiencen a hablar sus paradojas y
absurdos, absurdos que a su vez podrían considerarse monstruosos. Quizás la
idea misma de que hay una Naturaleza y que esto significa lo “no monstruoso”
es precisamente la idea monstruosa, responsable de todo tipo de fenómenos
como el racismo o la homofobia. Quizás tratar de establecer límites rígidos y
delgados entre la Naturaleza y la no-Naturaleza sea el acto monstruoso, o tal vez
tratar de destruir estos límites por completo es monstruoso, como cuando
reducimos las cosas a pilas de átomos u otras sustancias que se consideran “más
reales” que las mentes o los osos pandas, eliminando las extrañas brechas que
existen entre las cosas y entre los conceptos, descomponiéndolos en algo más fácil
de manipular en pensamiento o en hecho.

Además, como una novela de terror gótica, Frankenstein opera en una región
ligeramente desviada de la corriente principal del alto arte Romántico, haciendo
ver a este último como un extraño y raro doble. Esta duplicación es también
deconstructiva, en este caso, del Romanticismo oficial. Imaginemos, por ejemplo,
una versión literal de un poema romántico – una obra de arte ‘orgánica’ con vida
propia –. Imagínenos esta obra como un cuerpo físico que se levanta y sale de la
casa de su creador para encontrar su camino en el mundo, le guste o no a su
creador. Esta no sería una mala descripción de la criatura de Frankenstein, quien
amenaza drásticamente a su creador simplemente por ser autónomo y mucho
menos cruel.

Se deduce de este argumento – Frankenstein es una obra que cuestiona y socava

todo tipo de diferencias entre categorías, no por eliminarlas completamente, sino
multiplicando las diferencias – que puede ser posible producir una amplia variedad
de lecturas ecocríticas de la novela de Mary Shelley. Frankenstein podría
engendrar todo tipo de “horrible progenie” en la forma de lecturas variantes – y
sabemos por Darwin que la variación y la monstruosidad son muy difíciles de
distinguir – y este hecho explicaría por qué fue casi completamente descuidado
en lo que ahora se conoce como ecocrítica de la primera ola.
 Frankenstein y Ecocriticismo

El ciborg, el espectro, el extraño doble, la abyecta pila animada de carne dotada

de aguda razón y emociones conmovedoras: ninguno de estos seres parece
encajar dentro del paradigma que trata sobre la Naturaleza versus el humano,
pero todos podrían encapsular a la criatura de alguna manera. Sin embargo, si
prescindimos del concepto Naturaleza – ¿ha realmente coincidido alguna vez con
la realidad ecológica y evolutiva? – encontramos cuestiones relativas a la
abyección3, así como a seres espectrales cuyo estado ontológico es incierto y
extraño, debido a los límites difusos entre lo humano y lo no-humano, entre la
vida y la no-vida, entre lo orgánico e inorgánico, y, entre el ser consciente y el
androide, que son precisamente lo que la ciencia ecológica y evolutiva comienzan
a señalar. Frankenstein es ideal para una crítica ecológica sin Naturaleza.

Ambientalidad4

¿Cómo sería una ecocrítica sin naturaleza? Para empezar, podría empezar a
investigar cómo Frankenstein permite - o no permite - un sentido de “estar en”.
Podríamos dar un nombre a esta cualidad: la ambientalidad. ¿Qué tipo de
entornos ofrece Frankenstein y qué sucede en ellos? ¿Qué posibilidades ofrecen
los mundos de la novela? ¿Son los alrededores de la novela simplemente un telón
de fondo para proyectos humanos, o hay alguna sensación de que hay otras
formas de vida, otras entidades cuyos “mundos” podrían o no superponerse con
el de los humanos?iii ¿Qué se incluye y qué se excluye?

Podríamos comenzar señalando que la novela toma la forma de tres conjuntos

anidados de narrativas. Evidentemente cada narrativa tiene lugar “en” ciertos
dominios específicos: el Ártico, Ginebra, la universidad, el laboratorio, el bosque,
la cabaña. Todo, excepto por la última escena. Si pensamos que la ambientalidad
tiene que ver con el “entorno específico”, hemos paralizado seriamente el
concepto de la ecología. Esto simplemente reinventa la rueda de “personajes” (y
tenemos conceptos preformados acerca de lo que es un “personaje”) viviendo

3
En el original, el autor utiliza el termino abjection. En español, lo abyecto hace referencia a aquello
que es ruin o malvado, que genera desprecio debido a un accionar poco ético, sin embargo, en inglés, el
termino abject significa literalmente “el estado de ser desechado”; el termino ha sido explorado en el
postestructuralismo como aquello que perturba inherentemente la identidad convencional, así como los
conceptos culturales. El concepto de abyección (en una de sus interpretaciones más populares, realizada
por Julia Kristeva), se describe mejor como el proceso por el cual uno separa el sentido de sí mismo de
aquello que amenaza de manera inmediata el sentido de la vida. Lo abyecto es, como tal, el proceso que
separa el entorno de aquello que "no soy yo".
4
En el original el término es environmentality, un término que hace referencia a la aplicación de los
conceptos foucaltianos de biopoder y gobernabilidad en la regulación de las interacciones con la
naturaleza.
 Timothy Morton

“en” un “entorno” particular (sobre el cual también tenemos ideas preconcebidas

de lo que significan). Al final, un análisis así será circular, ya que nunca cuestiona
sus supuestos iniciales. La ambientalidad es una rara bestia a la que debemos
acercarnos sigilosamente.

Procedamos cuidadosamente. La narrativa de la criatura está “en” Frankenstein

y, a su vez, la de Frankenstein está “en” Walton. Y a la vez, nuevamente, este
conjunto de escenarios se lleva a cabo en manos de la destinataria de Walton,
Margaret Saville. Este “nivel superior” de la narrativa es significativamente vago:
¿estamos en una sala, en un estudio, en un jardín, o el paquete de cartas se está
leyendo en un carruaje? La falta de un entorno induce ansiedad. La ansiedad nos
hace rellenar los alrededores, que, aunque son vagos, son también vívidos. Son
nuestro entorno, porque Shelley no establece una diferencia específica entre el
lugar dónde nosotros leemos y dónde está leyendo la Sra. Saville. Obtenemos la
extraña sensación de ser la Sra. Saville - y de no ser ella, de tener las cartas de
Walton en nuestras manos -. O quizá no, tal vez solo están encima de un
escritorio. Tal vez algunas ni siquiera han llegado.iv

Este tipo de incertidumbre es de hecho una forma de ambientalidad; la sensación

de estar en un entorno se reduce frente a la incertidumbre en cuanto a si se está
en uno. Es un sentimiento común preguntarse si hemos entrado en la era del
calentamiento global. En la medida en la que no estamos seguros, hemos entrado
en esta era. Estamos preocupados por ello - preocupados en el sentido no trivial,
no como un alfiler en una cuadrícula cartesiana, no como un punto en el espacio
newtoniano abstracto, sino realmente preocupados - nos importa. Tenemos
ansiedad porque nos importa.

Al describir cómo el vago entorno de la señora Saville nos proporciona por

defecto una ambientalidad que evoca sentimientos de ansiedad, habilitada por
una preocupación que proviene al involucrarse, simplemente los guío a través de
los argumentos principales en la División I de la obra maestra de Martin
Heidegger, El ser y el tiempo (1927).v Es Heidegger quien nos permite pensar qué
significa habitar el mundo en un sentido que trasciende simplemente de estar
ubicado en el punto x en el momento y. Si se piensa al respecto, ese argumento,
aunque esté bien arreglado, nos plantea la pregunta: "¿Qué es un entorno?". "Es
un espacio en el que se está en un cierto punto". ¿Y cuál es un cierto punto?" "Es
una ubicación en un entorno". "¿Y qué es un entorno? "(Y así sucesivamente). Es
una pena que no leemos lo suficiente a Heidegger, sobre todo debido a su
desafortunado argumento de que los alemanes son los mejores en habitar
mundos, un argumento que está equivocado por su propia lógica, por lo que
podemos ignorar alegremente esa parte. La conciencia ecológica significa
precisamente habitar un número vago de tales mundos. ¿Dónde y cuándo se está
 Frankenstein y Ecocriticismo

ahora? ¿En una sala de la universidad a principios del siglo XXI? ¿En el
Antropoceno? ¿En el mundo occidental? ¿En la biosfera? ¿En el tiempo del
oxígeno, ese desastroso (para las bacterias anaeróbicas) contaminante que inundó
la biosfera hace varios miles de millones de años, permitiendo que las formas de
vida como la nuestra evolucionaran? No podemos señalar dónde y cuándo
estamos exactamente; sin embargo, no estamos viviendo en el Renacimiento y no
estamos en Marte.

El argumento completo de Heidegger está dedicado a mostrar cómo ser no es

presencia. Un entorno es precisamente algo que uno no puede señalar, sin
embargo, está extrañamente allí. Cuando buscamos un entorno, encontramos
cosas que hay en él: un martillo, un teléfono inteligente, unos clavos oxidados,
un cobertizo, una araña, algo de hierba, un árbol. Así que hay una gran diferencia
entre la ambientalidad y la Naturaleza. Definitivamente, la Naturaleza es algo
que podemos señalar: está "más allá" en las montañas, en mi ADN, bajo el
pavimento. La Naturaleza es lo que está constantemente presente a pesar de
_____ (complete el espacio en blanco). Pero la presencia constante es lo que no es
la ambientalidad.

La ambientalidad es una variedad de cosas y de ciertas maneras de experimentar

o relacionarse con esas cosas. La ambientalidad está hecha de preocupación, de
estar dentro.5 Estar-dentro involucra ser extrañamente difuminado: Heidegger
llama a este difuminado ekstasis, que no debe confundirse con estados de dicha.
Ekstasis significa estar fuera de uno mismo, autotrascendencia. Estamos
alcanzando el teléfono inteligente en orden de... Miramos por la ventana del
cobertizo con vista hacia... Otra palabra para este difuminado es tiempo, de nuevo
no en el sentido objetual y trivial de las luces LED que parpadean a las 8:30 en un
reloj de alarma viejo, o las vibraciones de un átomo, o de las piezas de metal que
giran alrededor de una pieza circular: esas son formas de medir el tiempo y esas
formas dependen de un sentido del tiempo, una temporalidad que ya existe,
porque estamos en ciertos proyectos. Queremos conmemorar a los muertos
revolucionarios ingleses, así que construimos una tumba que Víctor Frankenstein
visita en su viaje por el Támesis, esa tumba es un lugar inquietante de proyectos
revolucionarios casi olvidados. Necesitamos comprar y vender acciones lo más
rápido posible, así que tenemos relojes que sincronizan las transacciones en
nanosegundos. El tiempo no es una caja objetivada, pero es precisamente este
difuminado, esta mancha, esta forma en la que una cosa no coincide con lo que
parece estar presente; hay una especie de atributo en ese no-todavía de la
existencia. La mayoría de las filosofías occidentales se restringen al reino

5
El autor utiliza la expresión being into, haciendo referencia a la acción de involucrarse.
 Timothy Morton

humano, a pesar de que no exista una razón particularmente buena para esto. La
ambientalidad reluce.

La señora Saville tiene en sus manos al menos tres tipos de espacio-tiempo, tres
modos de estar-dentro: el de Walton, el de Frankenstein y el de la criatura. ¿Y
quién sabe si los está leyendo o si los está leyendo en secuencia? La Sra. Saville
pone a prueba la idea de lo que es un entorno, hasta el punto en el que se
derrumba: seguramente esta es una característica importante de Frankenstein que
a menudo se pasa por alto. Los muchos modos ambientales de la novela se
superponen o fallan en hacerlo en todo tipo de fascinantes formas. A veces
vislumbramos algo que sucede en la ambientalidad de Frankenstein, solo para
presenciarlo de manera diferente en la ambientalidad de la criatura. No se trata
sólo de un “punto de vista”, porque ese concepto depende de la ambientalidad,
no al revés. El “punto de vista” es una forma de objetivar la ambientalidad en el
concepto de un ser que posee una actitud particular y que está ubicado
físicamente. Pero seres como los humanos con actitudes como el desprecio por
sus creaciones de bioingeniería son producidos por ciertos tipos de ambientalidad,
ciertos tipos de preocupaciones. Un mundo diferente habría producido un
Frankenstein diferente. El mismo Frankenstein se pregunta cómo habría sido si
hubiera alcanzado la mayoría de edad en una era diferente, lo que nuevamente
no significa un punto en la línea de tiempo sino un conjunto de proyectos y
preocupaciones.vi

La vaguedad minimalista de la ambientalidad de la Sra. Saville es precisamente

el punto que he intentado señalar. ¿Cómo nos preocupamos por la historia? Esta
pregunta es análoga a ¿cómo se preocupa Walton por Frankenstein? y lo más
importante, ¿cómo es que Víctor Frankenstein se preocupará por la criatura? El
vacío de la ambientalidad despierta nuestra ansiedad, lo que cumple dos
funciones. Primero, la ansiedad que le prestamos al texto hace que la historia se
convierta en algo así como un realismo tridimensional, como el aire en un globo.
Esta es una técnica común en el realismo naturalista, que emplea un discurso
indirecto y libre solo para este fin; no sabemos si el discurso pertenece al narrador
o a un personaje, por lo tanto, nuestra leve ansiedad sopla aire al personaje en
cuestión, resultando en lo que algunos llaman focalización, sintiéndonos como si
estuviéramos telepáticamente dentro de la cabeza de un personaje. En este caso,
la novela epistolar, narrada en primera persona no admite una focalización
sustancial, en su lugar, Shelley confía en la técnica de disolver la pantalla estética,
como si estuviéramos sosteniendo las cartas en nuestras propias manos. En cada
caso, la interpretación de la realidad dependerá de un sentido de ambigüedad, no
de algo definido que podamos señalar. Y a su vez, esto nos recuerda lo que
Heidegger dice acerca de ser: ser no es presencia.
 Frankenstein y Ecocriticismo

En segundo lugar, la vaga ambientalidad abre el problema central de la novela:

¿qué debe preocuparnos, a quién debemos preocupar, qué es preocuparse, cómo
nos importa, por qué nos importa, a quién le importa? Tal vez el blanco vacío del
paisaje ártico que se presenta más adelante en la narrativa de Frankenstein sea
correlativo al vacío que se dispone en forma de disfraz de la Sra. Saville y el
espacio en el que sea que se encuentre. Las últimas líneas de la novela son acerca
de estar "perdido en la oscuridad y la distancia” (p. 191), la criatura mezclándose
con el Ártico justo cuando las palabras se pierden al terminar de leer para
encontrarnos con un vacío al final del texto y comenzar a olvidar. Quizás todos
los personajes se preocuparon de la manera equivocada; demasiado agresivo,
demasiado melancólico, demasiado violento. Heidegger sostiene que incluso la
indiferencia es una forma de preocupación.vii Tal vez la misma indiferencia de la
Sra. Saville está apuntando a una forma de cuidar a los humanos y no-humanos
de una manera menos violenta, simplemente permitiendo que existan, como
pedazos de papel en su mano, como una historia que podría apreciar - o no - sin
razón alguna.viii

Tal vez el cuidado es frágil, contingente e incierto y tratar de eliminar esta

fragilidad - pensemos en mil obras de alto impacto en relaciones públicas
ambientales y la idea de que el arte debería componerse (solamente) de relaciones
públicas para una causa como el ambientalismo - es parte de la violencia que
ejercemos sobre nosotros mismos y otras formas de vida. Es la obsesión de Víctor
por ser interesante, emocionante y alabado lo que le lleva a inventar y luego
abandonar a su criatura. Se preocupa demasiado y desea demasiado para que la
gente se preocupe por él. Quizás esta es otra forma de leer los “ojos llorosos” de
la criatura (p. 39). No son simplemente expresiones de malicia psicopática o
animación zombi: pueden ser reacciones antropocéntricas (Victor-centricas),
sobrecargadas de aquello que podría parecerse más a los ojos de una oveja. Su
indiferencia invita al horror de Víctor, al tiempo que induce a una preocupación
incierta. La fría hostilidad que Werner Herzog ve en los ojos aparentemente
vacíos de los osos 6 es un índice de su antropocentrismo: ve a la Naturaleza roja
en sus dientes y garras, pero tal vez los osos sepan algo que él no puede
comprender.ix

¿Estamos hablando únicamente de seres humanos cuando hablamos de

ambientalidad? ¿Se permite a los no-humanos estar “en” Frankenstein? Estamos
empezando a observar que sí. Heidegger permite que solamente los humanos
tengan y otorguen ambientalidad (sobre todo los humanos alemanes); así que
sería excelente encontrar a Mary Shelley permitiendo que los no-humanos

6
Referencia al documental Grizzly Man, dirigido por Werner Herzog que relata la vida del activista
ecologista Timothy Treadwell y su muerte tras recibir un ataque brutal por un oso pardo.
 Timothy Morton

participen de la diversión. En general, la novela parece ser típicamente

antropocéntrica en este sentido, especialmente al ser un producto de los valores
y preocupaciones del período romántico. Pero la respuesta a la pregunta de si se
permiten no-humanos en Frankenstein es que seguramente sí. Pensemos no sólo
en los ojos llorosos, sino también en las cartas: están allí, tal vez sin abrir,
precisamente sin esperar a que un humano las active. Más bien, superan aquello
que los humanos hacen con ellas (es decir, abrirlas y leerlas): acumulan polvo,
albergan insectos, reposan durante días sobre la mesa, como los ojos de la señora
Saville reposan en las palabras. Es debido a la Sra. Saville que cada vez que
cerramos el libro podemos notar que las páginas y las palabras están actuando
sin necesidad de referirse a nosotros, incluso si sólo están allí de manera inerte.
El lenguaje en sí es un ser no-humano. Incluso podríamos argumentar que el
lenguaje hace a los humanos; no sabríamos lo que significa “humano” de no ser
por el lenguaje y el hecho de utilizarlo.x En ese sentido, el lenguaje es lógicamente
anterior a los humanos, aunque podría no ser cronológicamente anterior, aunque
esto es altamente discutible (¿no se comunican otras formas de vida?). La
narrativa de la criatura nos muestra todo tipo de no-humanos que interactúan
sin ningún humano a la vista para darles un significado y “generosamente”
otorgarles un sentido de realidad. Todo sucede en un poblado bosque, un
entorno no-humano en el que los árboles, los mamíferos, las aves e insectos (y
ahora sabemos, las bacterias y hongos) intercambian comunicaciones más o
menos explícitas sin hacer referencia alguna a los seres humanos. Esta ausencia
es señalada por la propia criatura como una opacidad, ingeniosamente traducida
no como una nada absoluta, sino más bien como sentidos y significados que no son
para él (pp. 79-81).

Como pudimos observar, un enfoque ecocrítico puede dilucidar características

de un texto que ningún otro enfoque ha iluminado aún. Hay muy pocas lecturas
del papel de la señora Saville, la lectora silenciosa, que, debido a su silencio, es
silenciada y por lo tanto invisibilizada en la mayoría de las lecturas de
Frankenstein. Pero el hecho de que ella esté presente en el texto, incluso de esta
pequeña manera, debe tener algún significado, que espero haber aclarado. En el
futuro, todos los textos se leerán en clave ecocrítica, así como ahora todos se leen
en relación a la raza, el género y la sexualidad, ya sea que tengan que ver
explícitamente con la raza, el género o lo que sea. Esto se debe a que, como espero
haber demostrado, la ambientalidad no se trata de descripciones de stock de
Conejitos y montañas. La ambientalidad es una característica fundamental de la
representación, porque es una característica fundamental del ser.
 Frankenstein y Ecocriticismo

No-humanos

Cuando consideramos una forma de vida, necesitamos considerar lo monstruoso.

Lo monstruoso es la unidad mínima de la evolución. Darwin sostiene que a veces
las monstruosidades pueden convertirse en variaciones y estas variaciones
pueden resultar en especiación: el desarrollo de una nueva especie.xi Pero lo
sustancial de la evolución es que es una mutación aleatoria sin ninguna razón: la
evolución es tacaña, no posee ningún sentido teleológico. Las ideas
predarwinianas sobre las formas de vida eran dominadas por Aristóteles, cuyo
concepto de vida era profundamente teleológico: los patos son para nadar, los
griegos son para esclavizar a los bárbaros, etc.

Así que la criatura de Frankenstein tipifica de forma extraña lo que ahora

consideramos una forma de vida, en lugar de desviarnos de ella. O más bien,
todas las formas de vida son desviaciones, partes de otras formas de vida.
Nuestros pulmones evolucionaron a partir de las vejigas natatorias de los peces,
pero las vejigas natatorias no son de ninguna manera un pulmón en espera a
desarrollarse.xii Las vejigas natatorias fueron “exaptadas” 7, adaptadas desde otra
función.xiii La monstruosidad de la variación, la especiación, etc. Es la razón por
la que la evolución funciona en absoluto. La monstruosidad es funcional.xiv

La vida es lo monstruoso, pero la reacción a la vida no tiene por qué ser el horror;
son posibles muchas reacciones a lo monstruoso. A Frankenstein le sorprende su
concepto de vida, que deriva del vitalismo, la visión, muy popular en la época de
Shelley, de que la vida está posibilitada por una chispa animadora ajena a la mera
materia. John Abernethy popularizó esta visión en Inglaterra mediante
espectaculares experimentos que Frankenstein tal vez buscó imitar. A esta visión
se opone el materialismo, la idea de que la vida podía explicarse simplemente en
términos de la organización de la materia misma. El médico de Shelley, William
Lawrence, sostuvo una opinión materialista.xv

Para que el vitalismo funcione, debe ver la vida como algo absolutamente
diferente de lo que ve como materia “muerta”. Esto nos plantea un dilema: en
cierto sentido, todas las formas de vida son zombies, porque todos son meros
cuerpos, cadáveres animados por una fuerza externa. Cuando la criatura es
animada por el rayo, la fantasía de Frankenstein se convierte en realidad, en una
pesadilla. La idea de que la vida es meramente carne animada se vuelve
terriblemente real justo frente a él. Desde el punto de vista materialista, la vida
es la oposición a la muerte y a lo inorgánico: es, como los contemporáneos a

7
La exaptación es una estructura biológica que realiza una función pero que no fue formada por la
selección natural para su uso actual.
 Timothy Morton

Shelley lo habrían planteado, simplemente una cierta configuración de la

materia, o (como podríamos decir ahora) una propiedad emergente de la
interacción de algunos tipos de materia. Desde este punto de vista, también es
difícil distinguir la vida de la no-vida. De hecho, la vida se basa tan
profundamente en la no-vida (después de todo, estamos hechos de sustancias
químicas), que la biología debe probarse constantemente como el logos de la bio 8
al descubrir formas tan extrañas como los virus: ¿están vivos? Un virus es una
cadena de ARN o ADN encapsulada en proteínas, un código hecho de proteínas.
Un virus informático es una pieza de software compuesta por cargas electrónicas
de silicio y otros materiales. Si pensamos que un virus está vivo, podríamos tener
que admitir que un virus de computadora también lo está. En cierto modo, desde
la perspectiva materialista, todos los seres están vivos, o más bien, todos los seres
son igualmente muertos vivientes. Los sentimientos extraños relacionados con la
perdida de este límite afligen a Frankenstein mientras intenta de forma
infructuosa la consecución de una criatura femenina: la futura criatura es a la vez
un montón de miembros desmembrados, así como el cadáver desfigurado de
alguien que ya existía: “Casi sentí como si hubiera destrozado la carne viva de un
ser humano” (p. 142).

Yo digo no-muerto porque es muy difícil de definir qué es estar vivo, es difícil
señalar la vida como tal. Quizás la vida como tal no existe. O tal vez sea más sutil
que eso. Quizás la “vida”, como el “ambiente”, es un ser curioso cuya forma de
existir es diferente de la presencia constante. Cuanto más sabemos sobre formas
de vida, más se deslizan estas en un extraño valle que reside entre nuestras
categorías tradicionales de vida y muerte. Y esto no es malo: una rígida distinción
entre la vida y la muerte, como en el vitalismo, da como resultado todo tipo de
formas violentas. La violencia distingue entre seres vivos y no-vivos. Esta
distinción se mantiene al desterrar, admitiendo secretamente, una categoría
monstruosa entre la vida y la muerte, la categoría en la que cae la criatura.

En el diseño robótico, el Extraño Valle 9 que mencionábamos con anterioridad, es

una región en la que los androides que se asemejan demasiado a los humanos
parecen zombies horribles.xvi Según este modelo, los humanos “sanos” vivimos
en un pico y todos los lindos robots en el otro. Los zombies viven en el Uncanny
Valley porque irónicamente encarnan el dualismo cartesiano: son cadáveres
animados. Son “reducidos” al estatus de objeto, manipulables por defecto, y
mezclados con otros seres: dejados por el suelo. El concepto de Uncanny Valley
explica el racismo y es en sí mismo racista. Su separación decisiva entre el “ser

8
Biología, del griego Bio, vida y logos, estudio.
9
En el original, Uncanny Valley. A partir de este punto haré uso de la expresión original ya que hace
referencia a un concepto especifico.
 Frankenstein y Ecocriticismo

humano sano” y el simpático robot tipo R2D210 (por no mencionar al perro de

Hitler, Blondi, que era de gran aprecio para él) abre una zona prohibida de
extraños seres que residen escandalosamente en la región del Medio Excluido.

La distancia entre R2D2 y el humano sano parece trazarse con bastante facilidad
sobre cómo sentimos y vivimos la separación científica del sujeto y el objeto, y
este dualismo siempre implica una represión de carácter abyecto (que intenta
rechazar o suprimir) como acabamos de ver.xvii R2D2 y Blondi son lindos porque
son decisivamente diferentes y menos poderosos. Es esta estricta separación de
las cosas en sujetos y objetos lo que da origen a la extraña y prohibida región del
Medio Excluido de las entidades que se aproximan al “yo”; la fuente del
antisemitismo, la interminable vigilancia de lo que cuenta como humano, la
defensa del homo-sapiens de los neandertales cuyo ADN ahora sabemos está
intrínsecamente relacionado con el ADN humano.

Cuanto más sabemos sobre las diferentes formas de vida, más se extiende el
Uncanny Valley; se abre y se aplana en lo que podríamos llamar la Llanura
Espectral. La conciencia ecológica tiene lugar en esta llanura, cuya distorsión, el
Uncanny Valley, separa los mundos humanos y no-humanos de una manera
rígida dando nacimiento a la repudiable región de objetos que también son
sujetos, porque en un expandido sentido no-biopolitico, eso es exactamente lo
que son. Es como el animismo11, pero sería mejor escribirlo con una línea que lo
atraviese. Un concepto rígido y poco convincente de la Vida que la conciencia
que yo llamo ecología oscura12 rechaza. Ese concepto solo puede significar una
cosa: un negocio, como es costumbre, para la “civilización” post-neolítica. La Vida
es el concepto definitivo no-contradictorio y de fácil digestión13 que debemos
tener cada vez más y sin ninguna razón. Una sociedad futura en la que ser
ecológico se convierte en un modo de violencia sería aún más aterradora que el
neoliberalismo que ahora domina la Tierra. Tal sociedad consistiría en una
vigorosa insistencia en la Vida y sus categorías relacionadas, como la salud. Haría
que la actual sociedad de control (como la denomina Foucault) luzca como un
picnic anarquista.xviii Si eso es lo que significa la convivencia futura, me gustaría
salir de la Tierra. La visión más amplia de la ecología oscura ve las formas de
vida como espectros que aparecen en el suelo de una catacumba en el que la Vida

10
Personaje de ficción del universo de Star Wars.
11
Creencia que atribuye a objetos y elementos del mundo natural un alma o presencia vital.
12
Ecología oscura o Dark Ecology es un concepto acuñado por Morton que cuestiona el abordaje
antropocéntrico en los estudios ecológicos. Es también el título de una publicación realizada por él en
2016.
13
En el original, el autor utiliza el termino Easy Think Substance, un termino acuñado por él para
explicar cualquier problema definido de forma superficial y cuya solución se presenta como algo
sencillo, de fácil embalaje y entrega.
 Timothy Morton

es un estrecho tubo de hormigón metafísico. La muerte es el hecho que el

pensamiento ecológico debe encontrar para mantenerse sensible.

En la conciencia ecológica, las diferencias entre los seres parecidos a R2D2 y los
humanos se vuelven cada vez menos pronunciadas; todo ha adquirido una
inquietante calidad espectral. Esto equivale a darse cuenta de que la abyección
no es algo que podamos desprender nosotros mismos. La táctica nazi de
desligarse de aquello que resulta abyecto al mismo tiempo que apoya los
derechos de los animales no es en absoluto inconsistente. La consistencia es de
hecho su propia meta. Los nazis están tratando de mantener el dualismo
normativo de sujeto-objeto, en éste, puedo reconocerme como decisivamente
diferente de un no-humano o para ser más contundente, de un no-alemán, y este
reconocimiento permite que todo lo demás se transforme en una herramienta
para mi proyecto Lebensraum.14 Por lo tanto, no tiene caso denigrar las políticas
ecológicas como fascistas. Pero si existe sentido en nombrar algunas de las
políticas basadas en la Naturaleza como fascistas. Con lo anterior, podemos
entender lo que es ecología sin Naturaleza.

La criatura proporciona a los que le rodean lecciones de abyección, y la abyección

es el sentimiento básico de la conciencia ecológica: me encuentro rodeado y
penetrado por otros seres que parecen estar adheridos a mí, o que están tan
profundamente arraigados en mí que deshacerme de ellos sería matarme. La
tolerancia de la criatura, y cualquier cosa mayor que la tolerancia, requeriría
acostumbrarse a la abyección en lugar de tratar de deshacerse de ella. La propia
criatura sufre de ella. A muchos les resulta extraño que cuando observa su reflejo
como Eva en El Paraíso Perdido de Milton (1674), se encuentra terriblemente feo.
Pero tal vez Shelley está señalando un punto aquí, un punto que ahora podemos
detectar debido a nuestro creciente interés en la ecología. Shelley, en parte, insiste
en el concepto Ilustrado de un ser humano normativo que está por encima de las
apariencias, un concepto que, tanto a Frankenstein como a la criatura, les cuesta
alcanzar.

O tal vez Shelley está dejando en claro que esta prístina idea de un ser humano
inmaculado por las apariencias depende de este abyecto extra. Desde este punto
de vista, ser una persona es ser invisible, la criatura no tiene idea de cómo se ve en
este punto, y en el texto es solo una voz, por lo que esta provocativa separación
de ser y aparentar forma parte profundamente de la textura de la novela. Las
teorías raciales a menudo señalan que blanco es ese color de piel que pretende no

14
El termino Lebensraum, acuñado en el siglo XIX por el geógrafo alemán Friedrich Ratzel, significa en
alemán “espacio vital” y establece que la existencia de un Estado es garantizada al disponer de un
espacio que atienda las necesidades de este. El termino fue utilizado por Adolf Hitler para justificar su
proyecto expansionista del Tercer Reich.
 Frankenstein y Ecocriticismo

serlo, como si los blancos fueran invisibles o transparentes. La conciencia

ecológica es la percepción drástica de que no existe tal cosa, por lo que
permanecer en un estado de abyección o de horror está lejos de ser ecológico; al
final, es simplemente un shock del blanco occidental (probablemente masculino)
al incluir el resto de la realidad en su opinión. Congelado en su abyecta reacción,
Frankenstein es simplemente incapaz de cuidar de su propia criatura.

Y quizás este es un comentario no tan sutil sobre el monoteísmo, un producto

persistente de la era agrícola que comenzó en la Medialuna Fértil y en otros
lugares hace aproximadamente 12,000 años, cuya lógica interna resultó en la
industrialización y, por lo tanto, en el Antropoceno con su calentamiento global
y su extinción masiva. Dios crea al hombre y se horroriza por lo que ve de sí
mismo en el espejo de la carne humana. La lógica implica que Dios y el
monoteísmo no pueden hacer frente a la ecología en absoluto. El punto de Shelley
es que todos estamos afligidos con esta idea, no sólo Frankenstein. De hecho, la
criatura quizás fue preparada para ello por todo el Ilustrativo15 material de
lectura que encontró. Al hacerlo, Shelley está sugiriendo que las ideas son como
virus informáticos; no son solo síntomas de mentes (o cerebros), sino entidades
independientes, cadenas de códigos a la espera de un vector.

Quizás Shelley está sugiriendo que, si vamos a pensar y escribir de una manera
ecológica, tenemos que enfrentarnos a los virus del pensamiento que nos
impiden hacerlo. De lo contrario, terminaremos cuidando a los delfines porque
son lindos: no nos empujan a la abyección. Pero esta no es una manera tan
poderosa de ser ecológico. Necesitamos preocuparnos por todo, y como dije
antes: todo, alias el medio ambiente, tiene una calidad espectral extraña, igual
que la criatura de Frankenstein. Es como si la criatura fuera una encarnación
frontal, totalmente visible de la ambientalidad en sí misma. Cuidar de tal ser
implica aceptar lo sobrenatural, es decir, lo que va más allá de nuestro concepto
de la Naturaleza, tal vez de forma irreductible. Lo monstruoso es lo que no
podemos predecir. Pero el impacto de lo impredecible debe dar paso a la
compasión y la solidaridad. La pregunta es, ¿cómo?

Traducido por: Andrea Cárdenas.

15
Que proviene del periodo de la Ilustración.
 Timothy Morton

Notas
i
Helena Feder, ‘“A Blot Upon the Earth”: Nature’s “Negative” and the Production of
Monstrosity in Frankenstein’, The Journal of Ecocriticism, 2(1) (2010), 55–66, 55–6,
Frankenstein también es discutido brevemente por Andrew Smith y William Hughes (eds.)
en EcoGothic (Manchester University Press, 2013), mirar ‘Introduction: Defining the
ecoGothic’, pp. 1–14, pp. 2–3. Dos excepciones son: Jonathan Bate, The Song of the Earth
(Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), pp. 49–55; Timothy Morton, Shelley
and the Revolution in Taste: The Body and the Natural World (Cambridge University
Press, 1994), 47–51.
ii Un ejemplo de ello es Anne-Lise François, ‘“Oh Happy Living Things”: Frankenfoods
and the Bounds of Wordsworthian Natural Piety’, diacritics, 33(2) (2005), 42–70. François
es una erudita del período romántico, e incluso ella no necesita referirse a Frankenstein,
incluso en un ensayo sobre "Frankenfoods".
iii Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans; con A Theory of
Meaning, tr. Joseph D. O’Neil, introducción por Dorion Sagan, epilogo por Geoffrey
Winthrop-Young (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2010).
iv Gayatri Chakravorty Spivak señala el significado de Margaret Saville como un cifrado
deliberadamente vago para el lector en A Critique of Postcolonial Reason: Towards a
Theory of the Vanishing Present (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999), pp.
132–40.
v Martin Heidegger, Being and Time, tr. Joan Stambaugh (Albany, NY: State University of
New York Press, 1996), pp. 37–211.
vi Mary Shelley, Frankenstein: Or the Modern Prometheus; the 1818 Text, edición e
introducción por Marilyn Butler (Oxford and New York: Oxford University Press, 1998),
p. 23. Futuras referencias se realizarán entre paréntesis.
vii Heidegger, Being and Time, pp. 40–1, 113–14, 115, 116, 127.
viiiAlgunas filosofías ecológicas serias apuntan en esta dirección. Ver, por ejemplo, Giorgio
Agamben, The Open: Man and Animal, tr. Kevin Attell (Stanford University Press, 2004).
ix Werner Herzog (Dir.), Grizzly Man (Discovery Docs, 2005).
x Martin Heidegger, ‘Language’, Poetry, Language, Thought, tr. Albert Hofstadter (New
York: Harper and Row, 1971), pp. 187–210.
xi Charles Darwin, The Origin of Species, ed. Gillian Beer (Oxford and New York: Oxford
University Press, 1996), pp. 63, 108–39.
xii Ibid., p. 160.
 Frankenstein y Ecocriticismo

xiii Daniel Dennett, Darwin’s Dangerous Idea: Evolution and the Meanings of Life
(Harmondsworth: Penguin, 1996), p. 281.
xiv Darwin, The Origin of Species, p. 102.
xv Marilyn Butler, ‘The Shelleys and Radical Science’, en Frankenstein (ed. Butler), pp.
xv–xxi.
xvi Masahiro Mori, ‘The Uncanny Valley’ (Bukimi no tani) tr. K. F. MacDorman and T.
Minato, Energy, 7(4) (1970), 33–5.
xvii El termino abyecto es formulado por Julia Kristeva en. Powers of Horror: An Essay on
Abjection, tr. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
xviii Michel Foucault, Society Must be Defended: Lectures at the Collège de France,1975–
1976, tr. David Macey (New York: Picador, 2003), pp. 243–7.