ENSAYO DE ESTÉTICA A MANERA

DE PRÓLOGO

E STE tomito de versos ( 1) - a quien su autor llama El pasajero

nos hace asistir a la iniciación de un nuevo poeta, al nnd
miento de una nueva musa. En todo instante pueblan el nin·
poéticas voces de las cuales son algunas plenas y armoniosa s, por 111
menos correctas; pero muy poca s de ellas son gritos líricos origin:1lc11,
No seamos demasiado duros con la falta de originalidad; apliqucnuit,
a las obras de arte donde no se intenta un estilo nuevo, un a crh i1.1
apropiada. Exijámos les plenitud, armonía , por lo menos corrcccic'm
- las virtudes de eternidad .
Pero reservemos nuestro amor de lectores para los verdaclcrrn1
poetas, es decir, para los hombres que traen un nuevo estilo, q,w
son un estilo . Porque estos hombres enriquecen el mundo , aumcnt.111
la realidad : La materia, se decía antes, ni crece ni mengua; nho111
dicen los físicos que se degrada, que disminuye. Sigue siendo vcnh 1d
que no aumenta . Esto significa que las cosas son siempre las m is1111111,
que de su material no nos puede venir ampliación ningun a. Pero hr
aquí que el poeta hace entrar a ·las cosas en un rem olino y rn 111 11
espontánea danza. Sometidas a este virtual dinami smo las c01mr1
adquieren un nuevo sentido, se ,convi erten en otras cosas nucv,111.
La materia, siempre vieja e[ invariable, arrebatada por rcmo li111111
de trayectoria siempre nueva, es el tema de la historia del arte. l .111
vórti ces dinámicos que ponen n¿,yedad en el mund o, que aumc 111 .111
idealmente el universo, son los estilos.
Llegado al punto, para mi tan impr evisto y extraño, de cscril111
unas páginas al frente de un bellísimo haz de po esías, no sab ia c6111 n
resolverme.

(1) El pasaje ro, de J. Moreno V illa .

'(,1'/
 El valor característico de este libro consiste, según he dicho, en cómodamente; lo que es para el francés la sensualidad y para el
anunciar un poeta verdaderamente nuevo, un estilo, una musa. Por alemán la filosofía, es para el inglés el comf ort. Ahora bien: el co,11 -
otra parte el estilo, la musa en estas páginas no hace sino comenzar f ort, la comodidad, exige de las cosas muy numerosas condi ciones,
su germinación. Y o creo que sería indelicado acercarme demasiado distintas según la función vital a que se trate en cada caso de d:i.r
pronto a él para definirlo. Creo preferible dedicar las páginas siguien- comodidad : solo una condición es genérica, ineludible, y como 11 n
tes a fijar un poco qué sea en general un estilo, una musa. De ellas a priori de todo lo cómodo: que sea consuetudinar io. No en balde
trascenderá al lector una emoción de respeto hacia estas primeras es Inglaterra el país que ha resuelto el problema de avanzar sin
palabras de un poeta que aspira a lo sumo a que se puede aspirar romper con sus usos añejos. I,,o insólito, por el mero hecho de serlo,
en arte: a ser él mismo. es incómodo .
Sin embargo, esté advertido el lector 1 de que a las páginas de Ruskin acertó a dar una interpretación del arte que toma de este
absoluta poesía de El pasajeroforman esta s mías como un atrio de . solo aquello susceptible de convertir se en ejercicio con suetud inario.
absoluta prosa . Hablan de estética -la cual es todo lo contrario que Su evangelio es el arte como uso y comodidad. Tal int enci6n,
el arte, la cual es o pretende ser ciencia. naturalmente, solo puede llevar a la inteligencia aque llas artes que
no lo son en rigor: las artes industriales o decorativ as. Ru skin ~t·
obstina en introducir la Belleza en el severo, manso hogar ingltN:
para ello tiene antes que domesticarla , enervada, desangrarla. Y a11 I,
hetha un fantasma, hecha un adjetivo, la conduce a las honmda11
I viviendas de los ciudadanos británicos.
Yo no digo que la decoración o industria artística se halle cxcnlll
de belleza: digo solo que su belleza no es solo belleza - es utilidud
barnizada de belleza , tocada de belleza: es agua con alguna got11
RUSKIN, LO USADERO Y LA BELLEZA
báquica. Y acontece que el hombre contemp oráne o se ha acost um
brado a no pedi r a la belleza emociones más hond as que las rn1dd11 ii
Leer versos no es una de mis ocupaciones habituales. En general, de las artes industriales, y si fuera sincero confe saría qt1c el go1r
no concibo que pueda ser la de nadie. Tanto para leer como para estético no es placer diverso del que produ cen las cosas un porn
crear una poesía debiéram os exigir cierta solemnidad. No una solem- aseadas y puestas en buen orden.
nidad de exteriores pompas, mas sí aquel aire de estupor íntimo que Sería prudente libertar la Belleza de esa vaina decora ti va rn
invade nuestro corazón en los momentos esenciales. La pedagogía que se la quiere mantener y que vuelv a el alma acerad,i ,1 dnr h,1)11
contemporánea viene influyendo de un modo deplorable en el orden el sol sus peligrosas refulgencias . Este buen siglo xx , que 11011llrv.t
de la cultura estética al hacer del arte una cosa usadera, normal y en .sus brazos fuerte s, de músculos tensos, parece destinado :l rn111pr1
de hora fija. De esta suerte, perdemos el sentimiento de las distan- con algunas hipocresías, insistiendo en las diferencias C(\ IC 11r pam11
cias; perdemos respeto y miedo al arte; nos acercamos a él en a las cosas. Sentimos que de la raíz de nuestro ánimo asciende w 1110
cualquier instante, en el traje y temple que nos coge y nos acostum- una voluntad de mediodía enemiga de las ·vi siones crcpu srn lnrr N
bramos a no entenderlo. La emoción real a que hoy nos referimos donde todos los gatos son pardos . Ciencia no va a ser para nm1ot rn 11
cuando hablamos de goce estético es -si queremos sinceramente un sentido .común auxiliado de apa.rafos mét ricos, ni Mornl 1111 11
reconocerlo- un pálido deleite, exento de vigor y densidad, que nos pasiva honorabilidad en nuestra actuaci ón social - ni Belleza d 11 11ro,
. produce el mero roce con la obra bella . la: sencillez o la compostura. Todas esas cosas - senlid<>co111111 ,
Uno de los hombres más funestos para la Belleza ha sido, tal honorabilidad civil, aseo .- están mu y bien; no tenemos nacb ro ntrn
vez, Ruskin, .que ha dado al arte una interpret ación ingles a. La ellas, nos repugnarí a quien las despreci ara. Pero Cicnch1, Mor .il,
interpretación inglesa de las cosas consiste en su reducción a objetos Belleza, son otras cosas que en nad a se les parecen .
doméstico s y habituale s. Aspira el inglés, sobre todo, a vivir bien, N o es leer poesías una de mis ocup aciones hab itualcH.

248 ~MIi
 Y o necesito beber el agua en un vaso limpio, pero no me deis Pero antes hablábamos del yo como de lo único que, no solo
un vaso bello. Juzgo, en primer lugar , muy difícil que un vaso de no queremos, sino que no podemos convertir en cosa. Esto ha de
beber pueda, en todo rigor, ser bello; pero si lo fuera yo no podría tomarse al pie de la letra. '
llevarlo a mis labios. Me parecería que al beber su agua bebía la Para verlo claramente conviene percatarse primero de la modifi-
sangre de un semejante -no de un semejante, sino de un idéntico. cación que en el significado de un verbo introduce su empleo en
O atiendo a calmar la sed o atiendo a la Belleza; un término medio primera persona del presente de indicativo con respecto a su significado
sería la falsificación de una y otra cosa. Cuando tenga sed, por favor, en segunda o tercera persona: Y o . ando, por ejemplo. El sentido
dadme un vaso lleno, · limpio y sin belleza . . andar en «yo ando» y «él anda» tiene evidentemente un primer
Hay gentes que no han sentido nunca sed, lo que se llama sed, aspecto de identidad -de otra suerte no emplearíamos la misma raíz
verdadera sed. Y hay quien no ha sufrido nunca la experiencia idiomática. Adviértase que «significación» no quiere decir sino
esencial de la Belleza. Solo así se explica que pueda alguien beber «referencia a un objeto»-; por tanto, «significación idéntica» será
en vasos bellos. · «referencia a un mismo objeto o realidad, a un mismo cariz de un
objeto o realidad». Pues bien: si fijamos con alguna insistencia
miestra atención en cuál sea la realidad a que el «yo ando» alud e,
II . notaremos cuán grande es su diferencia de la aludida por «él anda}>.
El andar de «éb} es una realidad que percibo por los ojos, verificán-
dose en el espacio: una serie de posiciones sucesivas de unas pierna s
EL «YO» COMO LO EJECUTIVO sobre la tierra. En el «yo andm} tal vez acuda a m1 la imagen visual
de mis pies moviéndose; pero sobre ello, y como más directamente
Usar, utilizar solo podemos las cosas. Y viceversa: cosas son aludido en aquellas palabras, encuentro una realidad invisible y
los puntos donde se inserta nuestra actividad utilitaria. Ahora-bien: ajena al espacio -el esfuerzo, el impulso, las sensaciones musculare s
ante todo podemos situarnos en actitud utilitaria , salvo ante una de tensión y resistencia. La diferencia no puede ser mayor. Diría se
cosa, salvo ante una sola cosa, ante una única cosa: Y o. que en el «yo andm} me refiero al andar visto por dentro de lo
Kant reduce la moral a su conocida fórmula: obra de tal manera que él es y en «él anda», al andar visto en su exterior resultad o.
que no emplees solo como medios a los otros hombres , que sean Sin embargo, la unidad del andar como íntimo suceso y el andar
como fines de tus propios actos. Hacer, como Kant, de estas palabras éomo acontecimiento externo con ser palmaria, inmediata y pre sen-
la expresión de una norma y el esquema de todo deber equivale a társenos sin exigirnos trabajo alguno no implica la menor semejanza
declarar que de hecho cada uno de nosotros usa de los demás congé- entre ambas sus caras. ¿Qué tiene que ver, en qué puede parecerse
neres, los trata como cosas. El imperativo de Kant, ,en sus varios la peculiar cosa íntimo «esfuerzo», «sensación de ·resistencia>> con
dictados, aspira a que los demás hombres sean para nosotros perso- un cuerpo que varía su situación en el espacio? Hay, pues, un «yo-
nas, no utilidades, cosas. Y esta dignidad de persona le sobreviene andar» completamente distinto del «andar los demás».
a algo cuando cumplimos la máxima inmortal del Evangelio: trata Cualquiera otro ejemplo que tomemos reproducirá la misma
al prójimo como a ti mismo. Hacer de algo un yo mismo es .-el úni- observación. Sin embargo, en casos como el de «andar>}parece que
co medio para que deje de ser cosa . · es la exterior su significación primaria y más clara. No nos metamo s
Mas a lo que parece, nos es dado elegir ante otro hombre, ante ahora en averiguar por qué esto es así. Baste advertir que, ~n cambio ,
, otro sujeto, entre tratarlo como cosa, utilizarlo o tratarlo como toda una clase de verbos se caracteriza por ser su significación primaria
«Yo». Hay aquí Un margen para el arbitrio, margen que · no sería y evidente la que tienen en primera persona. Yo deseo, yo odin,
posible si los demás individuos humanos fueran realmente «Yo». yo siento dolor . El dolor o ·el odio ajenos, ¿quién los ha sentido ?
El «tú», el «él», son, pues, _ficticiamente «yo». En términos kan- Solo vemos una fisonomía contraída, uno s ojo s que pun:>:an de
tianos diríamos q_pe mi buena voluntad hace de ti y de él como través . ¿Qué hay en estos objetos vi suales de común con lo que yo
otros yo. hallo en m1 cuando hallo en mi dolor u odio ?
250 2r,1
 Con esto queda clara, a lo que pienso, la distancia entre «yo» un yo vidente. Este yo que ve al otro yo dolien te, es ahora el yo
y toda otra cosa, sea ella un cuerpo inánime o un «tú», un «él». verdadero, el ejecutivo , el presente . El yo doliente, hablando con
¿Cómo expresaríamos de un modo general esa diferencia entre la ima- precisión, fue:,y ahora es solo una imagen, una cosa u objeto que
gen o concepto del dolor y el dolor -como sentido, como doliendo? tengo delante.
Tal vez haciendo notar que se excluyen mutuamente: la imagen de De este modo llegamos al último escalón del análisis: «yo» no
un dolor no duele, más aún, aleja el dolor, lo sustituye por su sombra es el hombre en oposición a las cosas, «yo» no es este sujeto en
ideal. Y viceversa: el dolor doliendo es lo contrario de su imagen : oposición al sujeto «tú» o «éh>,«yo», en fin, no es ese «mí mismo»,
en el momento qué se hace imagen de sí mismo deja de doler. me ipsum que creo conocer cuando practico el apotegma délfico:
Yo significa, pues, no este hombre a diferencia del otro ni mucho «Conócete a ti mismo .» Esto que veo levantarse sobr e el hori zo nte
menos el hombre a diferencia de las cosas, sino todo -hombres, cosas, y vacilar sobre las alongadas nubes de ·alborada como un ánfora de
situaciones-, en cuanto verificándose, siendo, ejecutándose. Cada oro, no es el sol, sino una imagen del sol; del mismo modo el «yo»
uno de nosotros es yo, según esto, no por pertenecer a una especie ,que me parece tener tan inmediato a mí, es solo una imagen de
zoológica privilegiada, que tiene un aparato de proyecciones llamado mi «yo». ·
conciencia, sino más simplemente porque es algo. Esta caja de piel No es este el lugar adecuado para mover guer ra al pecado ori
roja que tengo delante de mí no es yo porque es solo una imagen . ginal de la época moderna que, como todos los pecados originnlcN,
mía, y ser imagen equivale justamente a no ser lo imagÍnado. a decir verdad, fue ·condición necesaria de no pocas virtu des y triunfos.
Imagen , concepto,' etc., son siempre imagen, conceptode... y eso de Me refiero al suqjetivismo, la enfermed ad mental de la Edad q u<·
quien son imagen constituye el verdadero ser. La misma diferencia empieza .con el Renacimiento y consiste en la supo sición de que lo
que hay entre un dolor de que se me habla y un dolor que yo siento más cercano a l11Í soy yo -.-es decir, lo más cercan o a mí en cuanto
hay entre el rojo visto por mí y el estar siendo roja esta piel de la a conocimiento, es mi realidad o yo en cuanto . realidad. Pich tr,
caja. Para ella el ser roja es como para mí el dolerme. Como hay un que fue antes que nada y sobre todo un hombre excesivo, lo excesivo
yo Fulano de Tal, hay un yo-rojo, un yo-agua, y un yo-estrella. elevado a la categoría de genio , señala el gr3:do máximo de c~111
Todo, mirado desde dentro de sí mismo, es yo . fiebre subjetiva , y bajo su influjo tran scurri ó una época en q11r.
Ahora vemos por qué no podemos situarnos en postura utilitaria a cierta hora de la mañana, dentro de las aulas germá nicas se Nrtra l111
ante el «yo»: simplemente porque no podemos situarnos ante él, el mundo del yo como se saca uno el pañuelo del bolsillo. D cNp11fM
porque es indisolubk -el estado de perfecta compenetración con algo, de que Fichte iniciase el descenso del subjetivi smo, y acaso t·11 r 1ll w1
porque es todo en cuanto intimidad. momentos, se anuncia como el vago perfil .de una cosla, 11111111vu
manera de pensar exenta de aquella. preoi;upación.
' Eseyo, a quien mis conciudadanos llaman Fulano de T al, y q 111 ·
·soy yo mismo, tiene .para mí, en definitiva, los mismos srnc 1c1r1
III que para ellos. Y, viceversa : de los demás hombre s y de lnt l n 1111111
no tengo noticias menos directas que de mi mismo. Como 1111111111
1., me muestra solo su pálido hombro estelar, mi «yo» es un tr :u rnri'c111< ·
«YO» Y MI Y() embozado, que pasa ante mi conoci miento , dejándole ve r 1mlo 1H1
espalda envuelta en el paño de una capa.
Todo, mirado desde dentro de sí mismo, es yo. Del dicho al hecho hay gran tr echo - exclama cI v ulgo . Y
Esta frase solo puede servir de puente a la estricta comprensión Nietzsche: <<Es muy fácil pensar las cosas; pero es muy difícil :it-rh1~.»
de lo que buscamos . En rigor es inexacta. · Esa distancia que .va del dicho al hecho, de pensar rugo a sc-r c·N1·
Cuando yo siento un dolor, cuando amo u odio, yo no veo mi algo, es la misma exactamente que media entre cosa y yo.
dolor ni me veo amando u odiando. Para que yo vea mi dolor es
menester que interrumpa mi situación de doliente y me convierta en
:.lt1:1
252
 Mas tampo.co el objeto fantástico es el objeto estético . Un objet o
fantástico no tiene por qué ser distinto de un objeto real: la di-
ferencia entre ambos se reduce a que una misma cosa nos la repre-
IV sentamos como existente o como inexistente. Mas el Pensieroso es
un nuevo objeto de calidad incomparable con quien nos sentimo~
en relación merced a aquel objeto de fantasía. Empieza, justament e,
EL OBJETO ESTÉTICO donde acaba toda imagen. No es la blancura de este mármol, ni
· estas líneas y formas, sino aquello a que todo esto alude, y que
hallamos súbitamente ante nosotros con una presencia de tal suerte
De suerte que llegamos al siguiente rígido dilema: no poclemos plenaria que solo podríamos describirla con estas palabras: absolutu
hacer objeto de nuestra comprensión, no puede existir para nosotros presencia. ·. .
nada si no se convierte en imagen, en concepto, en idea --es decir, ¿Qué diferencia hay entre la imagen visual que a veces tencmo11
si no deja de ser lo que es, para transformarse en una sombra o · de un hombre pensando frente a nosotros y el pensar del Pensieroso?
esquema de si mismo. Solo con una cosa tenemos una relación intima: Aquella imagen visual obra como una narración sobre noso trw1,
esta cosa es nuestro individuo, nuestra vida, pero esta intimidad nos dice que allí, a nuestra vera alguien piensa: hay siempre u1111
nuestra al co~vertirse en imagen deja de ser intimidad. Cuando decía · distancia entre lo que se nos da en la imagen y aquello a qut· lu
que en el «yo ando» nos referíamos a un andar que fuera visto por imagen se refiere. Mas, en el Pensierosotenemos el acto mismo de-
su interior, aludía a una relativa interioridad; con respecto a la pensar ejecutándose. Presenciamos lo que de otro mod o no p11tdC'
imagen del moverse un cuerpo en el espacio es la imagen del movi- sernos nunca presente .
_miento de. mis sensaciones y sentimientos como una interioridad. Trivial y errónea es la descripción que un estético con tt·n1¡,o
Pero la verdaderaintimidad que es algo en cuantoeje;utándose,está a igual ráneo da de esta peculiarisima manera de conocimiento, de 1mlic•1
distancia de -la imagen de lo externo como de lo interno. de un objeto, que nos ofrece el arte. Según Lipps, proyecto 1111
La intimidad no •puede ser objeto nuestro ni de la ciencia, ni en yo en el trozo de mármol pulido, y esa intimidad del Po111im11 ,1
el pensar práctico, ni en el representar maquinativo. Y, sin embargo, sería como el disfraz de mi mismo. Esto es evident emente f'.d1-1 0:
es el verdadero ser de cada cosa, lo único suficiente y de quien ' la me doy perfecta cuenta de que el Pensierosoes él y no yo, c111111 yo
contemplación nos satisfaría con plenitud. y no el mio.
Dejemos el perseguir la cuestión de si es posible racionalmente El error de Lipps es hijo de aquel prurito subjetivislfl 11 1111C'
y de cómo será posible llegar a hacer objeto de nuestra contempla- antes me he referido como si esa transparencia literalmente i11ni 111
ción lo que parece condenado a no ser nunca objeto. Estú nos llevaría parable del obj'eto estético pudiera tenerla para mi fuera del ,ut c\ 1111
demasiado adentro en tierras metafísicas. Coloquémonos con alguna yo. No en la introspección, no observándome a mí mismo, crr
atención frente a una obra de arte --el Pensieroso,por ejemplo, divi- cuentro la intimidad del pensar como en este volum en mar111ó,·c•n,
namente quieto bajo la luz frígida de la capilla medicea. Y pi;egun- Nada más falso que suponer en el arte un subterráneo ele b vlch1
témonos qu~ cosaes la que, en última instancia, sirve de término, de interior, un método para comunicar a los · demá s lo que fluye 1•11
objeto y tema a nuestra contemplación. nuestro subterráneo espiritual. Para esto . está el idioma; p ero c·l
No es el bloque de mármol, como una imagen de una realidad: idioma alude, meramente; a la intimidad, no la ofrece.
nos es evidente que a poder retenerlo en todos sus detálles como re- Adviértanse los tres términos que intervienen en toda cx¡m:Hic'm
cuerdo, su existencia material parecería indiferente. La conciencia de idiomática . Cuando digo «me duele» es preciso distinguir: 1. 0 , C'I
la realidad de aquel cuerpo marmóreo no interviene en nuestra frui- dolor mismo que yo siento; z.0 , la imagen mía de ese dolor, li,
ción estética -o interviene, mejor dicho, solo como medio para que cual no duele; 3.0 , la palabra «me duele». ¿Qué es lo que trarrn
nosotros vengamos a la intuición de un objeto puramente imaginario porta al alma vecina este sonido «me duele», qué es lo que sig niíi rn?
que podríamos transportar íntegramente en nuestra fantasía. •No el dolor doliend o, sino la imagen anodina del dolor.

254 ,W1
 La narración hace de todo un fantasma de si mismo, lo aleja, espiritual, parece destinada la mujer a ser un aromado trán sito de
otros seres, a dejarse penetrar del amante, del hijo .
lo traspone más allá del horizonte de la actualidad . Lo narrado
Pero a lo que iba: si en lugar de mirar otras cosas al travé s del
es un «fue». Y · el fue es la forma esquemática que deja en el pre-
vidrio hago a este término de mi misión, entonces deja de ser trans-
sente lo que está ausente, ·el ser de lo que ya no es -la camisa que
la sierpe abandona. . parente y hallo ante mi un cuerpo opaco .
Este ejemplo del cristal puede ayudarnos a comprender intelec-
Pues bien: pensemos lo que significaría un idioma o un sistema
tualmente lo que instintivamente, con perfecta y sencilla eviden cia,
de signos expresivos de quien la función no consistiera en narrarnos
nos es dado en el arte, a saber: un objeto que reúne la doble condi-
las cosa.s, sino en presentárnoslas como ejecutándose.
Tal idioma es el arte: esto hace el arte. El objeto estético es una ción de ser transparente y de que lo que en él transparece no es otra
cosa distinta sino él mismo .
intimidad en cuanto tal -es todo en cuanto yo:
No digo -¡cuidado!- que la obra de arte nos descubra el secreto Ahora bien: este objeto que se transparenta a sí mismo, el objeto
de la vida y del ser: si digo que _la obra de arte nos agrada con ese estético, encuentra su forma elemental en la metáfora. Yo diría q ue
peculiar goce · que llamamos estético por parecernos que nos hace objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que
la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.
patente la int}midad de las cosas, su realidad ejecutiva -frente a
quien las otras noticias de la ciencia parecenmeros esquemas,. remo- Una injustificada desatención por parte de los hombr es cien-
tas alusiónes, sombras y símbolos. · · . tíficos mantiene la metáfora todavía en situación de terra incognita .
Mas no voy a pretender en estas páginas fugitivas la construcción
de una teoría de la metáfora y he de limitarme a indic ar cómo en clln
se revela de un modo evidente el genuino objeto estético .
V Ante todo conviene advertir que el término «metáfora» signi
fica a la par un procedimiento y un resultado, una forma de activ i
LA METÁFORA dad mental y el objeto mediante ella logrado.
Un poeta de ·Levante, el señor López Picó, dice que el cipr és
Nuestra mirada al dirigirse a una cosa, tropieza con la superficie il
n e com l'espectre d'una flama morta .
de esta y rebota volviendo a nuestra pupila. Esta imposibilidad
de penetrar los objetos, da a todo acto cognoscitivo -vis ión, imagen,
concepto-, el peculiar carácter de dualidad, de separación entre He ahí una sugestiva metáfora. ¿Cuál es en ella el objeto meta
fórico? No es el ciprés ni la llama ni el espectro; todo esto pertcnect'
la cosa conocida y el sujeto que conoce. Solo en los objetos trans-
parentes, un cristal, por ejemplo, parece no cumplirse esta ley: mi al orbe de las imágenes reales. El objeto nuevo que nos sale al en
vista penetra en el cristal; es decir, paso yobajo la especie do acto cuentro es un «ciprés-espectro de una llama». Ahora bien: tal cipréH
no es un ciprés, ni tal espectro, un espectro, ni tal llama, una llamn.
visual al través del cuerpo cristalino y hay un momento de compe-
netración con él. En lo transparente somos la cosa y yo uno. Sin Si queremos retener lo que puede del ciprés quedar una vez hecho
llama y de esta hecha ciprés, se reduce a la nota real de iden tidnd
embargo, ¿acontece esto en rigor? Para que la transparencia del cristal
que existe entre el esquema lineal d~l ciprés y el esquema lineal dt·
sea verdadera es menester que dirija mi vista a su través, en dirección
a otros objetos donde la mirada rebote: un cristal que miráramos la llama. Esta es la semejanza real entre una y otra cosa. En toda
metáfora hay una semejanza real entre sus elemen tos y por esto se
sobre un fondo de vado no existiría para nosotros . La esencia del
ha creído que la metáfora consistía esencialment e en una asimiln
cristal consiste en servir de tránsito a otros objetos: su ser es prec;:isa-
mente no ser él, sino ser las otras cosas. ¡Extraña misión de humildad, ción, tal vez en una aproximación asimilatoria de cosas muy dis,
tantes.
de negación de si mismos, adscrita a ciert os seres! La mujer que es,
Esto es un error . En primer lugar, esa mayor o menor distanria
según Cervantes, «un cristal transparente de hermosura» parece tam-
entre las cosas no puede querer decir sino un mayor o meuor pnn-
bién condenada a «ser lo otro que ella», en lo corporal, como en lo
2t'i7
256 To"'o VI. -17
ciclo entre ellas; muy distantes, por tanto, equivale a muy poco roca», sino sa, parvato na acyutas -il/e fi rmus, non rupes. Como 111
parecidas. Y, sin embargo, la metáfora nos satisface precisamente dijera: la firmeza es, por lo pronto, solo un atributo de las roc:111
porque en ella averiguamos una coincidencia entre dos cosas más -pero él es también firme-, por tanto , como una nueva firme
honda y decisiva que cualesquiera semejanzas. ' za que no es la de las rocas, sino de otro género. Del mismo m()do
Pero además, si al leer el verso de López Picó fijamos la aten- el poeta ofrece al Dios su himno non suavem cibilm, que es dulce,
ción, insistimos premeditadamente en lo que ambas cosas .tienen de pero no es un manjar. La ribera avanza mugiendo, «pero no t•~
real similitud -el esquema lineal del ciprés y de la llama- adver- un toro» (1). ··
tiremos que todo el encanto ele la metáfora se desvanece dejándonos La lógica tradicional hablaba del modo to/Jendo ponens en qur
delante una muda, insignificante observación geométrica. No es, la negación de una cosa es ~ la vez afirmación de una nueva. Atll,
pues, la asimilación real lo metafórico. aquí el ciprés-llama no es un ciprés real, pero es un nuevo ()bjc-11,
En efecto, la semejanza positiva es la primera articulación del que co'nserva del árbol físico como el molde mental- molde r11
aparato metafórico, pero solo esto. Necesitamos del parecido real, que viene a inyectarse una nueva sustancia ajena p or compl<.:10111
de cierta aproximación capaz de ser razonada entre dos elementos, ciprés, la materia espectral de una llama mue rta (2). Y, victvcirw,
mas con un fin contrario al que suponemos. la llama abandona sus estrict os límites reales -qu e hacen de- c-1111
Adviértase que las semejanzas donde las metáforas se apoyan una llama y nada más que una llama- para fluidificarse en un p 111n
son siempre inesenciales desde el punto de vista real. En -nuestro molde ideal, en una como tendencia imagina tiva.
ejemplo la identidad del esquema lineal entre un ciprés y una llama El resultado de .esta primera operación es, pues, el n.niqullu
es de tal modo extrínseca, insignificante para cada uno de muchos miento de las cosas en lo que son como imágenes reales. Al ,hon u
elementos que no vacilamos en considerarla como un pretexto. una con otra rómpense sus rígidos caparazones y la materia inln rn1,
El mecaniso:io,. pues, acaso sea el siguiente : se trata de formar en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto par .1
.un nuevo objeto que llamaremos el «ciprés bello» en oposición recibir una nueva forma y estructur a. La cosa ciprés y la cosit lb,rn,
al ciprés real. Para alcanzarlo es preciso someter este a dos operacio- comienzan a fluir y se tornan en tenden cia ideal ciprés y tcndrrH 11,
nes: la primera consiste en libertarnos del ciprés como · realidad ideal llama . Fuera de la metáfora, en ~ pensar extrapoético, llOI I
visual y física, en aniquilar el ciprés real; la segunda consiste en cada una de estas cosas término, punto de llegada para nues tm ern1
dotarlo de esa nueva cualidad delicadísima que le presta el carácter ciencia, son sus objet os. Por esto, el ir hacia una de ellas, c~clu y1·
de belleza. · el ir hacia la otra. Mas al hacer la metáfora la declaración de su idt·11
Para conseguir lo primero buscamos otra cosa con quien el tidad radical, con igual fuerza que la de su radical no-idcn1id,1d,
ciprés posea una semejanza real en algún punto, para ambo s sin nos induce a que no busquem os aquella en lo que ambas cosa111m11
importancia. Apoyándonos en esta identidad inesencial afirmamos como imágene s reales, como térmi nos objetivos; por tanto, tL q11t·
su identidad .absoluta. Esto es absurdo, . es impo sible. ' Unidos por hagamos de estas un mero punto de parti da, .un material, un 11ig11n
una coincidencia, en algo insignificante, los restos de ambas imá- más allá del cual hemos de encont rar la identidad en un nuevo ohjr
genes se resisten a la compenetración, repeliéndose mutuamente. to, el cipré s a quien; sin absurd o, po damos trata r como a una lla111a
,
De suerte que la semejanza real sirve en rigor para acentuar la de- Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad 1111
semejanza real entre ambas cosas. Donde la identificación real s~ está en las imágene s reales, in siste la metáfora tercamente en prop1,
verifica no hay metáfora . En esta vive la conciencia clara de la no- nérnosla. Y nos empuja a otro mun do donde por lo visto es at¡uf
identidad . 11~posible.
Max Müller ha hecho notar que en los Vedas la metáfora no
ha encontrado todavía para expresar su radical equívoco la pala-
bra «como». En cambio, se nos presenta la operación metafórica (1) Max Müller: Origine et développement de la Relioion , pAf{, 170,
(2) Olaro es que on oato ojomplo h 0,y tros motó,for1Y1:IIL q110 lm1111 d11I
a la intemperie, despellejada y asistimos a este momento de nega- oiprés un a lla ma, la quo haoo do la llama un ospootro, I,~ q110 11111111 cln 1,~
ción de la identidad . El poeta védico no dice «firme como una llam o una lla mo mu or ta. Pa ra aimp lifloor analizo aolo In pri11111r1~.

258 2r.u
 Una sencilla observación nos hace encontrar el camino hacia ese
nuevo mundo, donde los cipreses son llamas. la una, sin dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lu gar mismo
Toda imagen tiene, por decirlo así, dos caras. Por una de ellas en que la otra está; tenemos, pues, un caso de transparencia qu <.:H('
es imagen de esta o aquella cosa; por otra es, en cuanto imagen, verifica en el lugar sentimenta l de ambas (1). El sentimiento -cipr t~
algo mio. Y o veo el ciprés, yo tengo la imagen, yo imagino el ciprés. · y el sentimiento-llama son idénticos. ¿Por qué? ¡Ah! no sabcn11>11
De suerte que, con re specto al ciprés, es solo imagen; pero con por qué: es el hecho siempre irracional del arte, es el absolu to cmp1
respecto a mi es un estado real mio, es un momento de mi yo, de ri smo de la poesía. Cada metáfora es el descubrimiento de un a ley d!'I
mi ser. Naturalmente, mientras se está ejecutandoel acto vital mio universo. Y, aun después de creada una metáfora, seguimos ignorn nd c,
de ver el ciprés, es este el objeto que para mi existe; qué sea yo su porqué. Sentimos simplemente una identidad, vivimos cjccu 11v.,
en aquel instante constituye para mi un secreto ignorado. Por un mente el ser ciprés-llama.
lado, pues; es la palabra ciprés nombre de una cosa; por otro es un Con esto cortamos aqu1 el análisis de nuestro ejempl o. llc1111,N
verbo -mi ver el ciprés. Si ha de convertirse, a su vez, en objeto hallado un objeto constituido por tres elementos o dimcn sin111 •M:
de nti~percepción este ser o actividad mía, será preciso que me sitúe, la cosa ciprés, la cosa llama -que se convierten ahora en mera s pro1rn·
dig~mo~o -así, .de espaldas a la cosa ciprés, y desde ella, en sentido dades de una tercera persona-, el lugar sentimental o la fo rn111 ¡•o
inverso ..ál anterior, mire hacia dentro de mi, y vea al ciprés des-rea- de ambas. Las dos imágenes dotan al nuevo cuerpo maravill oso de
lizáhd o.sé, transformándose en actividad mía, en yo. Dicho ·en otra carácter ob jetivo; su valor sentimental le presta el carácter de pn ,11111
forma, será preciso que halle el modo de que la palabra «ciprés», didad, de intimidad. Cuidando de acentuar por igual amba s pal:111111 11
expresiva de un sustantivo, entre en erupción, se ponga en actividad, p odíamos llamar al nuevo objeto «ciprés sentimental».
adquiera un valor verbal. Esta es la nueva cosa conquistada -para algunos símbo lo de• l.1
A lo que toda imagen es como estado ejecutivo mio, como suprema realidad . Así Carducci :
a'ctuación de mi yo, llamamos sentimiento. Es un error superado
en la reciente psicología el de limitar este nombre a los estados de E gid che la metaf ora, regina
Di nascita e conquist a.
agrado y desagrado, de alegria y tristeza_. Toda imagen objetiva, E la sola gentil, sal,da, divina
al entrar en nuestra conciencia o partir de ella, produce una reacción V eritd che B¼'lsist,a...
subjetiva -como el pájaro al posarse en una rama o abandonarla
la hace temblar, como al abrirse o cerrarse la corriente eléctrica se
suscita una nueva corriente instantánea. Más aún: esa reacción sub- VI
jetiva no es sino el acto mismo de percepción, sea :visión, recuerdo,
.. intelección, etc. Por esto precisamente no nos damos cuenta de ella; EL ES'J'll.O O 1./\ M 1.1!1
,\
tendríamos que desatender el objeto presente para atender a nu <rstro
acto de visión y, por tanto, tendría que concluir este acto. Volvemos Una última consideración me importa añadir aqul. l.a drn 111
a lo que más arriba decíamos: nu est ra intimidad no puede ser di- na casi universal de la estética tiende a definir el arte rn11 11111 l'I
rectamente objeto para nosotros. u otros términos- como una expresión d~ la int erioridad h11111
.111.1,
Tornemos a nuestro ejemplo. Se. nos invita primero a que de los sentimientos del sujeto. No voy a discutir en estas p1ginu ~
pensemos en un ciprés; luego se no ·s quita de delante el ciprés y se
nos propone que en el mismo lugar ideal que él ocupaba situemos el (1) La palabra <<me táfora ,>-tra nsfere ncia, transposición 1nd11•1~11 11
espectro de una llama. De otro modo: hemos de ver la imagen de un mológicamente la posición de una cosa en el lugar do ot rn : q1uu,i i1111/11 ·1111
loco collocantur, dice Cicerón (De oratore, III, 38). Sin omlmrl-(o, In t rn11N
ciprés al través de la imagen de una llama, lo vemoscomo,una llama , fer enc ia os en la metáfora siem pr e mutua: el ciprós 011 In 111,1111, y 111111111111
y viceversa. Pero una y otra se excluyen, si son mutuamente opacas. en el cipr és - lo cual sugio1·0 qu e el lu gar d ond e HO pono c•1\clr, 11111~dn 111 11
Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta coso.a no os ol d e la otra., sino un lug a r sontimo n tn l, q110 t•H 111111i
H11111pnm
de la posible compenetración perfecta entre ambas --es decir, de que ambus . La. m etáfora., f)U()R,co nsiAto on lo, tmnF1poait1ión dn 11111, c•<>Ht
, cl,•111111
su lugar roa.l a au lul(nr Rontimontal.
260
201
 esta opinión tan general como autorizada, sino meramente a subrayar precisamente en lo que tienen de inexpresables. El mecanismo para
el punto de discrepancia entre ella y lo expuesto en las páginas an- lograr esto consistía en perturbar nuestra visión natural de las cosas,
teriores. · de modo que al amparo de esa perturbación se alce con el in.flujo
El arte no es solo una actividad de expresión de tal suerte que decisivo lo que de ordinario nos pasa desapercibido: el valor senti-
lo expresado, bien que inexpreso, existiera previamente como reali- mental de las cosas.
dad. En el sucinto análisis del mecanismo metafórico que acabo Son, pues, la superación o rompimiento de la estructura real
de hacer, los sentimientos no son el término del trabajo poético. de estas, y su ·nueva estructura o interpretación sentimental, dos
Es falso, facticiamente falso que en una obra de arte se exprese un caras de un mismo proceso .
sentimiento real. En nuestro ejemplo, el objeto estético es literal- La peculiar manera que en cada poeta hay de. desrealizar las
mente un objeto, aquel que llamábamos «ciprés sentimental». De cosas es el estilo. Y como, mirado por la otra cara, la desrealización
modo que el sentimiento es en el arte también signo, medio expre- no se logra si no es por una supeditación de la parte que en .In
sivo, no lo expresado, material para una nueva corporeidad sui imagen mira al objeto a la parte que ella tiene de subjetiva, de sen
géneris. «Don Quijote» no es ni un .sentimiento mío, ni una persóna timental , de porciúncula de un yo _:_se comprende que haya podido
real o imagen de una persona real: es un nuevo objeto que vive en decirse: el estilo es el hombre . ·
el ámbito del mundo estético, distinto este del mundo físico· y del Pero no se olvide que esa subjetividad solo existe en tanto que
,, se ocupa con cosas, que solo en las ·deformaciones introducida s en
mundo psicológico. _
Lo que ocurre es que la función expresiva del idioma se limita la realidad aparece. Más claro: el estilo procede de la individualidad
a expresar con unas imágenes (las sonoras o visuales de las palabras) del «yo», pero se verifica en las cosas.
o ras imágenes -las cosas, las personas, las situaciones, los senti- El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idio ma
mientos-, y el -arte, en cambio, usa de los sentimientos ejecutivos al través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llanm,
como medios de expresión y merced a ello da a lo expresado el de quien no teníamos noticia. En el mundo real podem os tener l:w
carácter de estarse ejecutando. Diríamos que, si el idioma nos habla cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podem os verlas
de las cosas, alude a ellas simplemente, el. arte las efectúa. Ho hay o tocarlas antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo,
inconveniente en conservar para el arte el título de función expre- a la vez, palabra y mano y pupila: solo en él y por él venimos :t
siva,. con tal de que se admitan dos potencias distintas en el expresar, noticia de ciertas nuevas criaturas . Lo que un estilo dice no lo
la alusiva . y la ejecutiva. . puede decir otro . Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden
Otra consecuencia de importancia deduzcamos, bien que al arrancar de la cantera misteriosa innume rables secretos. Y lmy
paso de todo lo antedicho: El arte es esencialmente IRRl;_ALIZACIÓN. estilos que solo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a elloH
Podrá, dentro del ámbito estético, haber ocasión para clasificar llega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, qucdarflt
las tendencias diversas en idealistas y realistas, pero siempre sobre nonato . Cada poeta verdadero, cuantio so o exiguo, es, por tal rnz<'>11,
el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de insustituible. Un científico es superado por otro que le sigue: llfl
una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquila- poeta es siempre literalmente insuperable.
ción de los objetos reales. Por consiguiente, es el arte doblemente En cambio, resulta patente la incongru encia de toda imitación
irreal; primero, porque no es real, porque es otra cosa distinta de en arte. ¿Para qué? En ciencia tiene valor precisamente lo que :w
lo real; segundo, porque esa cósa distinta y nueva que es el objeto puede repetir: mas el estilo es siempre uni génito.
estético, lleva dentro de si como uno de sus elementos la trituración Y o siento, por esto, una religiosa emoción cuando en la kct m ,1
de la .realidad . . Como wi segundo plano solo es posible detrás de de obras poéticas recientes --que solo en hora s de exquisita, fcrvk ntt·
un primer plano, el territorio de la belleza comienza solo en los super fluidad realizo- me parece sorprender más allá de las virtudes
confines del mundo real. de plenitud, armonía y corrección, el vagido inicial de un estilo
En el análisis de la metáfora veíamos de qué suerte todo viene que germina, el vago sonreír primero de una nueva musa nirh. fl.11
a parar en hacer de nuestros sentimientos •medios de expresión, la promesa de que el mundo nos va a ser aumcntndo.

262
:.m:
1
 LA «PEDAGOGfA GENERAL DERIVADA
DEL FIN DE LA EDUCACIÓN» , DE
VII J. F. HERBART
«EL PASAJERO» O UNA NUEVA MUSA

Y esto es para mí ante todo el librito de Moreno Villa. Ha y en él

un poema titulado «En la selva fervorosa», que debe el lector leer
con sumo recogimiento. Hay alli una poesía pura. No hay en él
más que poesía. Se halla exento de aquel mínimum de realidad que
el simbolismo conservaba al querer dar la impresión de las_ cosas.
No se conserva de estas ni siquiera la impresión (como en las com-
posiciones descriptivas que preceden al poema acontece).
Entre todas las cualidades físicas hay una donde apunta ya la
irrealidad: es el aroma. Para percibirlo buscamos como un ensimis-
ma.miento: sentimos que nos es preciso aislarnos del contorno, el
E STE libro clásico de la pedagogía, tan discre tamente vertido :il
castellano por el señor Luzuriaga dirígese principalme nte a 1,1,
maestros. Se trata del primer gran ensayo que ha hecho el ¡w11
cual nos sujeta e incrusta en el orden utilitario de las realidade s. samien to para reducir la actividad educativa espontánea a un rég i11n·11
Para ello cerramos los ojos y damos unas cuantas aspiraciones hondas científico . Cierto que antes de Herbart la turbulenta genialidad dr•
a fin de quedarnos por un momento solos con el aroma. Algo pare- Pestalozzi alcanzó atisbos tan profundos <}Uede sus obras confu\, t~
cido exige la comprensión del poema citado, compuesto con carne y trastorn adas por una ideología balbuciente ha podido luq•,11
de adoraciones. extraerse todo el material de principios necesari o para edifica, 1111
Desde el fondo druídico de esa selva nos sonríe una nueva musa sistema científico de pedagogía. Hay, pues, en Pestalozzi un gc 111u·11
. que aspiqi. a crecer, y un día, esperamos, llegará a la plenitud de maravillosamente fecundo; pero hay en Herbart la prime ra 111 .1111
sí misma . ración de él. Es posible -yo así lo pienso- que en este caso v.d¡:,1
En nuestro tórrido desierto una rosa va a abrirse. , más la simiente que el fruto primero, mas no sería justo c111plr,11
contra Herbart, como estos últimos años ha hecho Nat or p (, ),
1914 . armas que desconoció Pestalozzi y que solo una bonísima volu11111d
y un a fatal tendencia a solicitar los textos pueden hallar c 11 ,·•111:
preformadas.
Por encima de toda duda está que nadie antes que r lcrh .111
consigue llevar el caos de los problemas pedagógico s a una cst rurt 11,,1
.,, sobria y amplia y precisa de doctrinas rigorosamente cic111(f11 .1•1
.. Nadie antes que Herbart toma sobre sí completamente en st·rio l.,
faena de construir una ciencia de la educación. Sus prcdt·rts,m•~,

(1) Sobre todo en los estudios: H erbare, Pestalozzi uml dfr /11·111,r,r11
A uf gaben der Erziehungalehre, 1908; Kant oder Tle,·bnt·t: /Ci111•(l,,r1,·11A11
tik, 1908, y Neue Unterauchungen ilber fl erbrir/11Om11dlrr¡1111r, ,¡,.,.1,;,.
ziehungalehre, 1907.

-. Wl'1