Principios de La Teoria General de La Imagen PDF

Justo Villafañe • Norberto Mínguez
Principios
de Teoría
General
Tde la
Imagen
PIRAMIDE
COLECCIÓN «MEDIOS»
Director:
Ángel Benito
Catedrático de Teoría General de la Información
y decano de la Facultad de Ciencias de lu Información
de la Universidad Complutense de Madrid
Diseño de cubierta: Jenny C. de I.
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O Justo Villafañe
Norberto Mínguez
© Ediciones Pirámide (Grupo Anaya, S, A.), 1996, 2000,
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Teléfono: 91 393 89 89
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ISBN: 8 4 -3 6 8 -1004-X
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Impreso en Lerko Print, S. A.
Paseo de la Castellana, 121 28046 Madrid
/
Indice
I n t r o d u c c ió n ............................................................................................................................................................. II
P A R T E P R IM E R A . La c o n c e p t u a liz a c ió n d e la im a g e n
lJ E s tu d ia r la i m a g e n ...........................................................................- ........................... 17
1.1. E p istem ología de la im a g e n ................................................. *......................................................... 17

1.2. Fundam entos de la TG J..................................................................................................................... 21
1.2.1. Presupuestos de la T G I ..................................................................................................... 23
l .2.2. N o c io n e s prim itivas de la T G I....................................................................................... 24
1.2.3. A x io m a s de la T G I................................................................................... .......................... 25
1.3. O bjeto y lím ites de la T G I ................................................................................................................ 26
2 . / I m a g e n y r e a l i d a d ........................... *......................................................................................................... 29
2 .1 . La naturaleza ¡c ó n ic a ......................................................................................................................... 30
2.2. La m o d elización ¡cónica de la realidad....................................................................................... 31
2.3. El problem a de la an a lo g ía ............................................................................................................... 35
3.V D e f i n i r la i m a g e n ...................................... ................................................................................................. 39
3.1 . El nivel de r e a lid a d ............................................................................................................................ 39

3.2. La sim plicidad estructural.......................... ..................................................................................... 43
3.3. La co n creción del s e n tid o ....................................................................... ......... ............................... 49
3.4. La m aterialidad de la im a g e n ...................................................... ....................,.............................. 51
3.5. La generación de la im a g e n ............................................................................................................. 54
3.6. La d efin ició n estructura]........................................................................................................... 54
PARTE SE G U N D A . La p e r c e p c ió n v is u a l
4. La v is ió n : o j o y c e r e b r o .............................. ............................................................................................. 63
4 .1 . El sistem a v is u a l........................................................................................ ............. ........................... 64

4 .1 .1 . A sp ecto s ó p t ic o s .................................................................................................................. 65
4 . 1.2. A sp ecto s n e u r o fis io ló g ic o s............................................................................................ . 67
© Ediciones Piitìmide
8 / Indice
4.2.I.a percepción del espacio...................................................................................... ......72

4.2.L La dirección visual.................................................................................... ......73
4.2.2. La distancia visual........................................................... ................................74
4.3. La percepción del color................... ...................................................................... ......76
4.3.1. La teoría tricromática................................................................................ ...... 77
4.3.2. La teoría de los procesos opuestos............................................................. ......79
4.4. La percepción del movimiento.....................................................................................80
4.4.1. El movimiento real.................................................................................... ......81
4.4.2. El movimiento aparente................................................................................... 82
4.5. Las constancias perceptivas................................................................................... ...... 84
5. La cognición v isu al ........................................................................................................................................ 89
5 .1 . O rgan ización y recon o cim ien to: la te sis g e stá ltic a .................................................................. 90
5.1.1 El co n cep to de g e s t a h .......................................................................................................... 91
5. L2, C am p o y trabajo p e r c e p tiv o .............................................................................................. 92
5 .1 .3 . Pregnanci a y organ i zaciún percepti v a .......................................................................... 94
5 .2 . P ercep ción y c o n o c im ie n to ................................................................................................................. 97
5 .2 .1 . La m em oria v isu a l.................................................................................................................. 100
5 .2 .2 . El p en sam ien to v is u a l...................................................................................... ................... 103
PARTE TERCERA. La representación de Ja imagen aislada
6. El espacio del cuadro....................................................................................................... III

6.1. Elementos morfológicos de la imagen.............................................. ..........................111
6.1.1. El punto.................................................................................. ................. .....112
6.1.2. La línea.............................................................................................. ....... .....116
6.1.3. El plano..........................................................................................................119
6.L4. El color,..........................................................................................................119
6.1.5. La forma.........................................................................................................122
6. 1.6. La textura.......................................................................................................125
7. La tem poralidad.................................... .................................................................................................... 129

7 .1 . Orden tem poral y fu n ción rep resen tativa ..................................................................................... ...... 129
7 .2 . Elementos d in á m ico s de la imagen......................... ............................................................... ...... 133
7 .2 .1 . L a te n s ió n ..........................................................................................................................................134
7 .2 .2 . El r itm o ..............................................................................................................................................140
8. La unidad espado-temporal....................................................................................... .... 145

8.1. E lem en to s esca la res de la im a g e n .......................................................................................................... 145
8.1.1. El ta m a ñ o ........................................ ............................................................................................... 146
8.1.2. La escala........................................................................................................ 148
8.1.3. La proporción............................................................................................ .....150
8.1.4. El formato......................................................................................................153
© Ediciones Pirámide
índice / 9
9, La composición de la im agen........................................................................................... 159

9.!. Orden ¡cónico y significación plástica.................................................................. 159
9.2. La composición normativa................................................................................... 164
9.3. Principios generales de la composición................................................................ 167
9.3. L Principio de heterogeneidad del espacio plástico..................................... 167
9.3.2. Principio de adecuación al marco espacial.............................................. 169
9.3.3. La estructura espacial de la imagen......................................................... 172
9.3.4. Kl peso visual.......................................................................................... 176
9.3.5. Las direcciones visuales ......................................................................... 178
PARTE C U A R T A . La r e p r e s e n t a c ió n d e la i m a g e n s e c u e n c i a l
10. E l e s p a d o d e la s e c u e n c i a ..... ............................................... ................................................................. 183
10.1. C uadro, m a rco y c a m p o v isu a l..................................................................................................... 183

10.2. A rtiiu g io s para la rep resen tación de las tres d im e n s io n e s .............................................. 187
10.2.1. La p e r sp e c tiv a ................................................................................................................. 188
10.2.2, La profundidad de c a m p o ........................................................................................... 189
10.3, C o n cep to d e plano, se c u e n c ia y p la n o -s e c u e n c ia ............................................................... 191
10.4, El punto de v ista ................................... ............................................................................................. 193
11. El o r d e n t e m p o r a l d e la s e c u e n c i a .................................................................................................... 197
11.1. La representación del t ie m p o ....................................................................................................... 19 7

11.2. M o v im ie n to y r itm o ,........................................................................................................................ 199
I 1.3. La arquitectura te m p o r a l.......................................,........................................................................ 201
1 1 .3 .1 . O r d e n ................................................................................................................................... 202
11.3.2. D u r a c ió n ............................................................................................................................ 205
11.3.3 . F r ecu en cia .......................................................................................................................... 207
12. E l m o n t a j e .......................................................................................................................................................... 2U9
12.1. La sintaxis de la s e c u e n c ia ........................................................................................................... 210

12 .2 . A p ro x im a cio n es al co n c e p to de m o n ta je ........................... .................................................... 212
12.2.1. V s e v e lo d 1. P u d o v k in .................................................................................................... 212
12.2.2. S erg ei M . E is e n s te in ..................................................................................................... 213
1 2 .2 .3 . R u d o lf A r n h e im .............................................................................................................. 214
12.2.4. B éla B a ld z s ....................................................................................................................... 216
12.2.5. G ilíe s D e le u z e .................................................................................................................. 218
12.3. Id e o lo g ía s del m o n ta je .................. ............. ................................................................................... 221
12.3.1. S ergei M. E is e n s te in .......... ..................... .................................................................... 221
12.3.2, A n d r é B a z in ...................................................................................................................... 223
13. E l s e g m e n t o s o n o r o ..................................................................................................................................... 225
13.1. P ersp ectiv a h is tó r ic a ................................................................................................................... . 225

13.2. F u n cio n es sin tácticas del s o n id o ................................................................................................. 229
13.3. R ela c io n e s s o n id o /im a g e n ............................................................................................................. 233
1 0 / índice
14. La imagen electrónica................................................................................................ ....237

14.1. Lo específico televisivo..........................................................................................237
14.2. Los géneros televisivos......................................... *............. .......... ...„.... ....... .......241
14.3. Televisión y desarrollo tecnológico............................................... ...... ............. ....246
PARTE QUINTA. El análisis de la imagen
15. El análisis «sin sentido»............................................................................................ ....253

15.1. Imagen y sentido................................................................................................ ....253
15.2. Objeto y método del análisis de la imagen aislada..................................................254
15.2.1. La lectura de la imagen........................................................................ ....255
15.2.2. La definición estructural.............................. ....................................... ....257
15.2.3. El análisis plástico...................................................................................258
15.3. AnáIisis de Los fus i¡amiantos del 3 den layo...................................................... ....259
16. Lectura y análisis de la imagen inform ativa.......................................................... .... 273

16.1. La fotografía de prensa........................................................................................... 273
16.1.1. Relaciones texto-imagen...................................................................... ....274
16. J.2. Códigos de la fotografía de prensa...................................................... .... 278
16.2, l-a información televisada....................................................................................... 281
16.2.1. El telediarlo.............................................................................................. 282
16.2.2. El reportaje..................... ...... ....... .......................................... ........... .... 287
17. Forma y sentido en las narraciones gráficas y cinematográficas........................ .... 295

17.1. El sistema narrativo del cómic............................................................................ .... 295
17.1.1. Iconografía.............................................................. ................................ 296
17.1.2. Lenguaje verbal escrito........................................................................ .... 302
17.1.3. La articulación narrativa.......................................................................... 306
17.2. La narración cinematográfica.............................................................................. .... 314
17.2. L Aspectos metodológicos.................. ....... ........................................... .... 315
17.2.2. Análisis de El sur........................ ............................................................ 316
18. El análisis de la imagen publicitaria....................................................................... .... 325

18.1. La retórica publicitaria............................................................................................ 326
18.1.1. Los significantes...................................................................................... 326
18.1.2. Los referentes........................................................................................... 327
18.1.3. Lo que hacen las imágenes.................................................................. .... 328
18.1.4. El análisis retórico.............................................................................. ..... 329
18.2. La imagen seductora.......................................................................................... .....333
18.2.1. Análisis de la imagen seductora ................................................................334
Bibliografía citada............................................................................................................... .....339
Introducción
El libro que el lector tiene en sus manos constituye la ultima revisión de un trabajo
teórico que dura ya casi dos décadas y que ha sido abordado, con una intensidad y una
continuidad variables, por un grupo de profesores del Departamento de Comunicación
Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universi
dad Complutense, dos de los cuales firman esta obra que se inscribe en un contexto y unas
circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores posean todas las cla
ves acerca de la misma.
En primer lugar, la consolidación en los nuevos planes de estudio universitarios de la
Teoría General de la Imagen como una materia básica e introductoria en los dominios de
las ciencias de la imagen, de la publicidad o, incluso, del periodismo, exigía una formula
ción precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento académico y a sus nuevos requerimien
tos docentes, de lo que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructífera línea de inves
tigación en el ámbito de esta disciplina.
Estos Principios de Teoría General de la Imagen expresan el grado de madurez de un
enfoque teórico que ha hecho del estudio formal de las imágenes su principal objetivo.
Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco académico, en nuestra propuesta,
que debe ser recibida como una reconstrucción crítica de otros trabajos precedentes en
unos casos y como una aceptación tácita de diversas aproximaciones en otros, hemos que
rido fiexibilizar nuestros postulados considerando, junto al análisis formal de la imagen,
algunos componentes de sentido que la acompañan, y extendiendo esa mirada analítica a
la información audiovisual y a la comunicación publicitaria.
Otra precisión importante acerca de esta obra es su destino universitario, lo que sin
duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva e incluso su
redacción. Hemos decidido primar la claridad por encima de cualquier otro aspecto, por
entender que ésta era nuestra primera obligación didáctica. Nos hemos esforzado, asimis
mo, en que los materiales ilustrativos y las imágenes analizados sean de fácil acceso y
consulta.
Finalmente, hemos de añadir que, como todo libro compartido, el nuestro presenta
asimetrías y diferencias debidas a esa doble autoría. Creemos que eso no es malo o que no
necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista so
bre la concepción de la Teoría General de la Imagen son básicamente coincidentes, consi
deramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje. En cual
© Rd ¡dones Pirámide
12 / Introducción
quier caso, cada uno de nosotros nos hemos responsabilizado aproximadamente de la mi
tad de su contenido; así, Justo Villal’añc. con excepción del capítulo cuatro, ha redactado
los nueve primeros, que coinciden con las tres partes iniciales del libro, y Norberto Mín-
guez, los nueve restantes correspondientes a las dos paites finales, menos el capítulo 15 y
el primer epígrafe del 16.
L o s A utores
O tuicion es Pirámide
FARTE PRIMERA
La conceptualización de la imagen
La primera tarea de todo trabajo teórico es asegurar una base conceptual que permita
entender el fenómeno al que se refiere. La imagen es un fenómeno tan cotidiano que pare
ce no necesitar de mayores precisiones en el terreno conceptual; sin embargo, el conoci
miento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones lo exige de ma
nera imprescindible.
La Teoría General de la Imagen en la que ahora nos adentramos pretende, además,
constituirse como una formal ización científica que pueda ser contrastada en sus propios
fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definición de su estatuto epistemológico, ta
rea que abordamos en el primer capítulo, en el que se establecen los presupuestos, las no
ciones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretación de la propia teoría. Es un ca
pítulo arduovque le va a exigir al lector una cierta dedicación, pero imprescindible para la
formalización teórica. En él se precisa cuál es el objeto de la TGI propuesta y, por tanto,
los límites de la misma, todo lo cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones,
científicas o no, al universo icón ico.
Como quiera que la relación entre la imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace
igualmente necesario adoptar una posición conceptual respecto a estos dos fenómenos,
además de explicar cuáles son las posibles relaciones entre ambos y los modos de modeli-
7.adón icóniea de la realidad.
La definición de la imagen, por ultimo, constituye el objetivo central de esta primera
parte del libro. En nuestra opinión, carece de sentido una definición cerrada que intente
clausurar lo que la imagen es. Sería una conceptualización reduccionista en exceso que
cercenaría multitud de aspectos que definen la particularidad de las imágenes; por ello, lo
que proponemos es definir la imagen in extensum, a partir de un conjunto de variables de
definición que se refieren a otros tantos criterios taxonómicos. Lo que pretendemos al
proceder de esta manera es definir las imágenes clasificándolas, empeño que no resulta
sencillo dada la gran variedad de especímenes ¡cónicos que pueblan la iconosfera contem
poránea.
© E d ició n ^ Pirámide
1 Estudiar la imagen
Estudiar la imagen no es algo sencillo pese a lo cotidiana que es para nosotros su pre
sencia, o precisamente por eso. Vivimos en una auténtica iconosfera y, no obstante, nos
resulta complicado entender las imágenes más allá de la simple constatación de sus mani
festaciones. En las sociedades desarrolladas existe una auténtica saturación audiovisual y,
sin embargo, la imagen sigue siendo, en muchos sentidos, una gran desconocida.
Lo que debe estar fuera de toda discusión es que para estudiar la imagen es necesario» ^
determinar qué y cómo se va a estudiar; de otro modo cualquier intento está condenado al ^
fracaso, porque son tantas las dimensiones que están implicadas en el fenómeno icónico y x.viu.cíi'cd'
tan amplia la diversidad de dicho fenómeno, que intentar un abordaje exhaustivo de la
cuestión sería caer en una divulgación degradante.
Esa amplitud de las dimensiones del fenómeno icónico es la razón que explica la gran
cantidad de aproximaciones posibles al conocimiento de la imagen. Entre éstas existe una Auctti
primera y elemental división: las que proporcionan un conocimiento científico y aquellas ®¿ruCíkc«
otras que, siendo igualmente legítimas, no están convalidadas por teoría alguna. Las dife
rencias entre conocimiento científico y acientífico no deben establecerse en términos de
valor (el primero es válido, el segundo es rechazable), sino en función de las exigencias
que el propio método científico impone. Desde esta perspectiva, el estudio de la imagen
implica la formalización de una teoría que satisfaga dichas exigencias. ifAXO-r
Esa teoría deberá responder las preguntas antes formuladas sobre qué se debe estudiar ffcart
en la imagen y cómo hacerlo, es decir, cuáles serán el objeto científico y el método de la
teoría. Las diferencias respecto a estas dos respuestas determinarán concepciones igual
mente diferentes sobre la imagen y condicionarán su estudio y conocimiento; en suma,
explican la existencia de distintas teorías de la imagen.
Antes de formular los fundamentos de la Teoría General de la Imagen a la que este li
bro se refiere, puede resultar de interés determinar cuál es el estado epistemológico gene
ral de los enfoques teóricos acerca de la imagen, es decir, cuál es el grado de desarrollo
científico de dichos enfoques.
1.1. Epistemología de la imagen

El estado epistemológico de una teoría expresa el grado de formalización de ésta. La
formalización —como señala Bunge (1985, 528)— tiene un doble objetivo: uno teorético
1 8 / Principios de Teoría General de la im agen
y otro meiateorético. El primero persigue la eficacia de la teoría aportando a ésta orden y

claridad, eliminando redundancias, descubriendo insuficiencias, mejorando, en suma, la
lógica de la teoría; el objetivo metateorético es facilitar la investigación de la propia teo
ría, mostrando su estructura lógica, sus presupuestos y su contenido formal y empírico,
A nuestro juicio, el estado de las diferentes teorías de la imagen se encuentra caracte
rizado en la actualidad por los siguientes hechos:
I. Imprecisión de su objeto científico. Existe entre las distintas teorías de la imagen

una notable disparidad en cuanto a sus objetos. No es el momento ahora de interpelar a di
chas teorías acerca de sus fundamentos para denominarse como tal, pero teorías o pseudo-
teorías el hecho es que se orientan hacia objetos tan distintos como puede ser el sentido en
el caso de los diferentes enfoques semióticos o la forma visual en el de los planteamientos
formalistas. Las razones que pueden llegar a justificar esta situación son de diversa índo
le, como vemos a continuación:
a) La escasa tradición científica de las ciencias de la imagen es ía primera explica

ción de la citada imprecisión. La con sideración de la imagen como un fenómeno
autónomo corresponde ya a una fase reciente de su historia en la que se admite
LlU'-OíTCtA que puede ser objeto de estudio e investigación científica, pero hasta ese momen-
ds; fMMLficua to las imágenes han tenido más que ver con las destrezas artesanales que con la
ciencia.
b) La teoría de la imagen es un brote del tronco de la comunicación visual, pero
está próxima, también, a algunos oficios artísticos como la pintura o el dibujo.
En estos dominios, a los que la teoría ha de acudir a abrevar en ocasiones, exis-
ten numerosos y acendrados prejuicios en función de los cuales toda actividad
artística es informalizahle.
c) Otra causa no menos importante tiene su origen en una dificultad metodológica
real: ¿dónde se debe situar el origen del estudia de la imagen? Frecuentemente se
ha considerado a las imágenes exclusivamente como representaciones, cuando en
realidad la naturaleza icónica abarca otros ámbitos, a veces absolutamente intan
gibles, corno son, por ejemplo, las imágenes mentales.
d) La revisión de los conceptos clásicos de epistemología efectuada por autores
como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., que hace menos pertinente la determina
Huta-'ftuK: ción del objeto mismo de una disciplina científica; o la de Bunge (1985, 144)
que, aunque desde posiciones previas a las de aquéllos, opina abiertamente que
¡jtta-' una investigación no tiene por qué partir de la definición de su objeto.
De la situación descrita cabe extraer, al menos, dos consecuencias. La primera es que,

obviamente, si el objeto científico no está claramente establecido el desarrollo metodoló
gico de la disciplina se resentirá por ello. La evidencia más palmaria de este hecho es la
propia imprecisión de sus límites, es decir, de aquello que queda fuera de los dominios de
la disciplina o, por el contrario, es competencia de ésta.
La otra consecuencia, como ya se ha dicho, es la existencia de múltiples teorías, algo
que en principio no es malo pero que sí merece una reflexión a partir de la división prima-
Estudiar la im agen / 19
ria de las ciencias en formales y factuales. En las ciencias formales el objeto científico
coincide con el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales —y la teoría de la ima
gen lo es— esa coincidencia es sólo coyuntural, tal como señala Bunge ( 1985, 143):
«... ninguna teoría factual puede suministrar más que una definición temporal y contextual 'Jo. Ís-í ííí.
■¿HA«
(parcial, por tanto) de su concepto-clave; un cambio de la teoría puede suponer una modi- £X
ficación de dicho concepto».
Ello quiere decir que la existencia de diversas teorías presupone distintos conceptos
clave y, por tanto, múltiples objetos científicos, con lo cual, lo que inicialmente podría
considerarse como positivo —la existencia de varias teorías a partir de un mismo obje
to— se convierte así en algo peligroso, ya que nos encontraríamos no ante varias teorías
de la imagen, sino ante teorías de diferentes cosas, no de la imagen.
2. El estado pre teorético de la disciplina es la consecuencia lógica de sus propios

orígenes y otro hecho que describe su estado epistemológico actual. La imagen fue hasta
hace poco una actividad artesanal cuya práctica profesional dio lugar a determinadas
construcciones pseudocientíficas que aspiraron en muchos casos a convertirse en teorías.
Aportaciones tan sugestivas como las de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky,
Klee, Moholy-Nagy o Kepes, no han conseguido, sin embargo, traspasar el umbral de la ^
ciencia y, en este exclusivo sentido, deben ser considerados como planteamientos pseudo-
científicos.
La pseudociencia pertenece —junto al conocimiento técnico y la protociencia— al
dominio del conocimiento ordinario. Las tres categorías ilustran, en un cierto sentido, la
evolución que históricamente ha sufrido el estudio de las imágenes. Inicialmente, las imá
genes fueron objeto de un conocimiento especializado, nada científico, típico de las es
pecialidades profesionales, descripción ésta que define perfectamente el concepto de
conocimiento técnico, el cual ha sido característico hasta hace unas cuantas décadas.
Posteriormente se pasó a un estado propio de la protociencia, es decir, una ciencia em
brionaria, aún sin objeto teorético.
En la actualidad es difícil asegurar si el estudio de las imágenes se basa en un conoci
miento pseudocientífico — caracterizado por unos planteamientos aparentemente cien
tíficos pero que no comparten ni el planteamiento, ni las técnicas, ni el corpus de conoci
mientos de la ciencia— o, por el contrario, se ha alcanzado ya el estatuto que la ciencia
exige. Es razonable considerar que este proceso evolutivo hacia la culminación debe aún
recorrer algunas etapas, y de ahí la consideración de que la teoría de la imagen se encuen
tra aún en un estado preteorético.
3. La escasa base conceptual de las teorías de la imagen existentes es otra caracterís- ,

tica de su estado epistemológico, lo que no quiere decir que dichas teorías no estén pobla- ¿e t'p
das de nociones y conceptos acerca de la imagen. El problema es de orden estrictamente Cr.
. . . UA* C*.
epistemológico.
La filosofía del conocimiento establece una lógica y una epistemología de los concep
tos. La lógica conceptual tiene dos partes; la sintaxis, que estudia su estructura, y la se
mántica, que se ocupa de la connotación de los conceptos y de su denotación. La episte- •
mofogfa de los conceptos se ocupa de la función que éstos cumplen en el proceso del
2 0 / P rincipios de Teoría G eneral de la im agen
conocimiento, y es aquí donde se evidencia el problema al que nos referimos, ya que de

nada sirve contar con un gran número de conceptos respecto a la imagen si éstos:
a) No están internamente jerarquizados.

b) No aclaran sus relaciones de dependencia.
r) No están conectados entre sí.
d) No se han formulado con el suficiente grado de abstracción.
e) No se refieren a propiedades fundamentales u originarias que puedan dar razón
del mayor número de propiedades de ellos derivadas.
Estas cinco condiciones o exigencias que el método científico impone para que los
conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teoría son las que dejan en precario ese ar
senal conceptual existente en tomo a la imagen.
4. La dificultosa definición científica de la disciplina es otro de sus problemas no re

sueltos y, aunque no resulta decisivo, sí conviene establecer el mapa de dependencia cien
tífica de la teoría de la imagen, sobre todo para poder abordar a continuación la cuestión
de los límites disciplinares.
En este sentido, la Teoría General de la Imagen (TGI) a la que se refiere el libro pue
de definirse como una teoría factual, entroncada con las ciencias de la cultura y depen
diente de la comunicación visual. Podría también argumentarse que el tronco más próxi
mo de la comunicación visual son las ciencias sociales, lo cual no plantea demasiado
problema ya que éstas derivan, asimismo, de las ciencias de la cultura; simplemente ha
bría que considerar una dependencia intermedia: ciencias de la cultura-ciencias sociales-
comunicación visual-teoría general de la imagen.
En cuanto a la relación entre la TGI y la comunicación visual, la primera constituye el
núcleo conceptual para el análisis formal de la comunicación visual. Es decir, la TGI pue
de dar cuenta de todo tipo de análisis a partir de categorías internas del sistema icón ico,
quedando excluidas aquellas otras extraicónicas y, por tanto, los análisis cuyo objeto sea
cualquier otra dimensión de la imagen no específica de ésta.
5. Límites disciplinares imprecisos. Sería casi milagroso que una disciplina con un
objeto científico impreciso tuviera unos límites nítidos. Determinar sus ámbitos de com
petencia ha sido otro de los problemas históricos de la teoría de la imagen. ¿Dónde em
pieza y dónde acaba la teoría? ¿Qué conocimientos puede considerar propios y cuáles uti
liza en préstamo? ¿Cuál o cuáles son sus disciplinas matrices y qué otras las auxiliares?
La relación de preguntas no contestadas hasta ahora sería casi infinita si, como se ha he
cho hasta ahora, se da la espalda al método científico.
La clave para establecer tales límites se encuentra en los propios fundamentos de la
TGI, uno de cuyos axiomas hace referencia a los dos procesos responsables del estudio y
objetivación de la naturaleza de la imagen (su objeto científico): la percepción y la repre
sentación visuales. Los límites de la disciplina se configuran en función de las partes de
ambos procesos que mejor satisfagan c¡ estudio de la naturaleza de la imagen, y a partir
de aquellos otros planteamientos disciplinares que cumplan igual objetivo, De acuerdo
con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de la TGI, pero se

acota debidamente el empleo de otros paradigmas disciplinares.
6. Pluridisciplinariedad entròpica. Nadie duda ni de la dependencia original de la

teoría de la imagen respecto a disciplinas como la psicología, la teoría del arte o la teoría ^ u> <0
de la comunicación, ni de la necesidad de que existan puentes entre una TGI y otras di sci-
plinas derivadas de las ciencias de la cultura. Sin embargo, la historia de la ciencia ha de-
mostrado sobradamente que no existe desarrollo científico sin autonomía y que, por muy ; *
fructíferos que en ocasiones sean los préstamos de otras disciplinas, debe existir siempre
un equilibrio entre la heurística de una teoría y esas aportaciones extemas. En este senti-
do, la supuesta pluridisciplinariedad atribuida a la teoría de la imagen en particular y a
muchas otras disciplinas de las ciencias de la comunicación en general, es, en muchas
ocasiones, el recurso más fácil para justificar la escasísima formalización metodológica
de dichas disciplinas. Cabe, por tanto, concluir que Jos préstamos de otras disciplinas son
tan útiles como necesarios, pero la meta de la TGT desde un punto de vista metodológico
es conseguir un estatuto propio que integre, exclusivamente, aquellos paradigmas que sa
tisfagan las exigencias de investigación de su objeto científico.
Lo dicho hasta ahora parece confirmar ese estado carencial que la teoría de la imagen
ofrece en cuanto a su estado epistemológico. La formulación de una TGJ hacia necesario
evidenciar las razones que hasta ahora han impedido a esta disciplina disponer de un esta
tuto epistemológico propio para, de esta manera, poder localizar los puntos débiles de la
teoría y por dónde dirigir los mayores esfuerzos de formalización.
1.2. Fundam entos de la TGI

La TGI, como ya se ha dicho, es una teoría factual (las ciencias factuales, al contrario
de las formules que estudian las ideas, se interesan por los hechos, recurriendo a la expe-
riencia para convalidarse), y, como toda teoría de esta naturaleza, se formaliza a partir de
unos fundamentos. Estos fundamentos son el conocimiento previo que sostiene las hipóte
sis científicas de la teoría. No tienen carácter definitivo, ya que cuando se descubre una
iiueva evidencia que «fundamenta» mejor dicha hipótesis, ésta desplaza a la anterior en la
justificación teorética. En una teoría existen diversas clases de fundamentos: los presu
puestos, las nociones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretación.
Los presupuestos son hipótesis o supuestos básicos elaborados para explicar hechos .üi.'Ulcj
empíricos o no. Pueden ser genéricos cuando no son específicos del campo de investiga- \£
ción en el que se trabaja (son de tipo lógico y/o matemático), o específicos cuando sí tie
nen la misma naturaleza que el campo en el que se investiga (son temáticos).
Como cabe formular múltiples hipótesis y sólo las más verosímiles se convertirán en
presupuestos de la teoría, es necesario introducir ciertas restricciones a la hora de formu
lar tales presupuestos. Existen, en este sentido, tres requisitos para lal formulación: lk í*oÍxiv\
a) La hipótesis tiene que estar bien-formada (formalmente correcta) y ser significa

tiva (plena semánticamente).
O Ediciones Pirámide
2 2 / P rincipios de Teoría General de la Im agen
b) La hipótesis tiene que estar fundada en algún conocimiento previo y, de ser com
pletamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimiento científico
al que corresponde.
r) La hipótesis, por último, tiene que ser empíricamente contrastable.
Estas tres condiciones hacen científica una hipótesis y, por tanto, susceptible de con
vertirse en presupuesto de una teoría.
Las nociones primitivas son conceptos básicos, no necesariamente definidos, que se
establecen a partir de las nociones mejor entendidas y más intuidas dentro del campo en el
que se desarrolla la investigación.
Las primitivas de una teoría tactual han de poseer una significación asimismo factual
pero no, obligatoriamente, una significación operativa (no es necesaria una representación
de propiedades observables y mensurables).
La elección de las nociones primitivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a
los siguientes criterios:
a) La máxima riqueza, entendida como la conexión más amplia con otros concep
tos, los cuales pueden quedar definidos a partir de la primitiva de la que deriven.
b) El máximo grado de abstracción, entendiendo la abstracción como una formula
ción genérica, alejada de la experiencia inmediata.
c) La máxima profundidad, es decir, formulando como primitivas aquellas propie
dades estructurales de las que puedan derivarse el mayor número de conceptos.
Los axiomas los define Bunge (1985, 435) como «supuestos no demostrados que sir
ven para demostrar otros enunciados (teorías), pero su introducción está justificada en la
medida en que esos otros enunciados fias teorías) quedan convalidadas de un modo u otro
por la experiencia». A partir de los axiomas de la teoría es posible:
a) Derivar de ellos nuevos teoremas.

b) Conectar con otros campos de la investigación.
c) Modificar la significación factual o empírica de los axiomas.
Ninguna teoría factual es plenamente axiomática, ya que estas teorías se nutren de la

experiencia y, consecuentemente, han de estar abiertas a ella. Las teorías formales, por el
contrario, pueden ser plenamente axiomáticas, porque a partir de sus axiomas pueden de
rivarse. mediante procedimientos hipotético-deductivos, todos los teoremas de la teoría;
son sistemas cerrados, mientras que las teorías factuales lo son abiertos.
No hay que sublimar las teorías plenamente axiomatizadas y, mucho menos, identifi
carlas, en exclusiva, con las teorías científicas. El concepto de teoría semiaxiomatizada,
aplicado a la TGL resulta muy productivo, porque considera sólo una parte de ella — el
cuerpo general o núcleo— completamente axiomático, permitiendo además la introduc
ción de otro tipo de premisas.
Por último, las reglas de interpretación atribuyen una significación a las nociones pri
mitivas de la teoría y, en ocasiones, también a ciertos términos definidos por aquéllas.
©■Ediciones Pirámide
Estudiar la imagen / 2 3
Asimismo, estas regías indican cuáJ es el referente de la teoría; referente cuya naturaleza
se manifiesta también en las primitivas.
A continuación se exponen los resultados más sobresalientes de la investigación de
fundamentos de laTGl obtenidos tras la aplicación de los postulados anteriores.
1.2.1. Presupuestos de la TGI

Los de la TGI son presupuestos específicos por ser ésta una teoría factual; se refieren
a la sustancia misma de la teoría, es decir, a la imagen. Los más notables, enumerados sin
ningún orden de precación o valor, son éstos;
0 ) I * naturaleza ¡cónica es el componente esencial y específico de la imagen. Gomo

sistema de comunicación, la imagen posee una naturaleza singular, con un valor intrínse- C tc tu W -^ -
co de afirmación y diferenciación frente a cualquier otro sistema comunicativo. Si acome
temos un proceso de abstracción creciente con el fin de eliminar todo aquello que pueda
resultar superfluo para la definición de la imagen, llegaremos a un conjunto de hechos que il *
constituyen lo único esencial en la imagen. Estos hechos, presentes siempre en cualquier ^tfr>
imagen, son tres: una selección de la realidad, un repertorio de elementos específicos de
representación y un sistema de orden de tales elementos.
( ¿ ) La representación icónica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se ex- Q ’r

presa a través de la percepción humana del entorno. A partir de este presupuesto halla- ifeJ'licJJltíNL
mos el único modelo normativo objclivable —el orden visual natural, el de la percep- l t'ttjfajl&d.
C1<5n— necesario como referencia para formalizar y analizar cualquier otro modelo de
representación visual. ,
Como es sabido, la evolución diacrónica de la imagen ha fluctuado siempre entre dos *
polos — la mimesis y la abstracción—. Los modelos «abstractos» en los que generalmente
primó la función sobre la forma (modelos simbólicos o conceptuales) han sido considera
dos como transgresores, no porque previamente se hubiese objetivado ningún modelo
normativo, sino por el enorme peso cultural que tuvo, al menos en occidente, el adveni
miento de la perspectiva. Ésta es la idea que nos quiere transmitir Gombrich (1979; 286) /
cuando afirma que «... sólo un aspecto de la mimesis ha venido considerándose constante
mente como una invención científica real: la traducción del espacio y el desarrollo de la
“perspectiva artificial”...». J
Sin embargo, en los modelos representativos basados en la mimesis, donde la
se sitúa por encima de la función, en los que se hace del naturalismo y del realismo una
bandera, encontramos con frecuencia multitud de convenciones representativas más pro
pias del modelo antagónico. El modelo realista, fuertemente anclado en el despertar rena
centista, ha pervivido como modelo referencial sólo en función de una convención históri
ca y cultural, pero en modo alguno lo fue ni lo es.
Ese referente, en lo que atañe al orden visual, sólo puede encontrarse en el orden per
ceptivo y, a partir de ahí, es posible establecer un proceso conceptual izador con la tran
quilidad que da saber que el origen de esa cadena de conceptos es un hecho objetivo e in
controvertible.
2 4 / P rincipios de Tèoria Genera! de ia Im agen
J (_Ì1 La cualificüeión que la imagen hace del orden visual sàio es posible a partir de
un conjunto de elementos específicos, sintácticamente ordenados. En esta formulación
coexisten dos presupuestos: la necesidad de disponer para model izar/cual ìfi car la realidad
de unos elementos específicos de la representación ¡cónica y, en segundo Jugar, que tales
elementos deben estar ordenados de acuerdófíalgún sistema de orden. Si se formulan uni
tariamente es porque en el estudio del proceso de representación se muestran íntimamente
unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos.
"...4: Toda imagen posee una significación plástica que puede ser analizada form al
mente a partir de categorías específicamente icónicas. Prescindiendo del sentido (com-
ponente semántico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, ésta siem-
íGxwjOrtcij pre producirá una significación fruto de la interrelación de sus elementos plásticos
independientemente de su nivel de realidad (las imágenes no figurativas poseen significa
ción plástica pero no sentido). Esta significación plástica es la forma específica y genuina
de significación de las imágenes aisladas y su análisis requiere categorías formales igual
mente específicas. En el caso de las imágenes secuenciales es necesario añadir a dicha
significación
.S
plástica la discursiva o narrativa.
Estos son los presupuestos específicos de la TG1, los cuales, entendemos, cumplen
los requerimientos que el método científico impone en el proceso de formulación de di
chos presupuestos, ya que constituyen supuestos básicos o hipótesis significativas fun
dadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, además, son contras-
tables.
1-2.2. Nociones primitivas de la TGI
Sin ánimo de exhaustividad recogemos a continuación un conjunto de nociones primi

tivas que juzgamos suficiente para el futuro desarrollo conceptual de la disciplina.
* 1. Jerarquía plástica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la noción de

orden, aunque no la defina. La noción de jerarquía implica a su vez la de diversidad, De
esta primitiva deriva el concepto de equipolencia plástica.
í 2. Orden icónico. Es la expresión particular de las relaciones entre los elementos

presentes en una composición o secuencia de imágenes. De esta primitiva derivan los
conceptos de sintaxis normativa o transgresora y montaje.
V 3. Modelización. Expresa la clase de relación que se establece entre la realidad y su

imagen. De ella deriva el concepto de función icónica dominante.
\¡ 4. Gestait. Es una configuración aleatoria de estímulos (ordenada) que se manifies

ta en el acto de reconocimiento de la estructura de un objeto. De esta primitiva derivan los
conceptos de trabajo perceptivo, isomorfismo, campo, pregnancia y organización percep
tiva.
E studiar la im agen / 2 5
5. Estructura icónica. Es el resultado de la articulación sintáctica de los elementos y

de la representación de igual naturaleza —morfológicos, dinámicos y escalares— los cua
les dan lugar a las estructuras espacial, temporal y de relación de la imagen, respectiva
mente. De esta primitiva derivan los conceptos de espacio, temporalidad, estructura de
relación, simplic idad estructural y segmento sonoro.
6. Estructura de representación. Es la síntesis, en cuanto a )a representación plásti

ca se refiere, de las tres estructuras icónieas mencionadas. De esta noción deriva el con
cepto de significación plástica.
7. Equilibrio. Es el resultado final de toda composición visual normativa. De esta

primitiva derivan los conceptos de peso y djreccióí^visuales.
Las nociones primitivas descritas cumplen los tres criterios expuestos para la elección
de las nociones básicas de una teoría, es decir, conectan fácilmente con los conceptos de V
ellas derivados, son suficientemente genéricas y se refieren a propiedades fundamentales J
de la imagen.
1.2.3. Axiomas de la TGI

Tecnia.
La TGI, ya se ha dicho, debe considerarse una teoría factual semiaxiomatizada porque V
posee un conjunto de premisas convalidabas empíricamente. Los tres que avanzamos
continuación constituirían el núcleo de este conjunto de axiomas.
( 7 ) Toda imagen es una modelización de la realidad. Las imágenes son, siempre, *

modelos de realidad, independientemente del nivel de realidad que aquéllas posean. En la 4wjusi.<rû <h
imagen este nexo con lo real se produce en el nivel más bajo de dicha relación, es decir,
en la propia materialidad de los elementos que constituyen las imágenes. Ei color rojo, la
forma estructural diédrica, una determinada textura o las proporciones de una imagen, son
correlatos de propiedades reales. A diferencia de otros sistemas de comunicación como el
verbal o el musical, por ejemplo, las unidades discretas de articulación en la imagen aisla
da no son convencionales, sino que poseen, en el peor de los casos, un principio de analo
gía con sus referentes. En la imagen secuencia! existen elementos, corno las músicas o
los diálogos, no necesariamente analógicos pero sí naturalizados.
(2?) Existe una correspondencia estructural entre la percepción y la representación *

visual, en función de la cual puede formalizarse el concepto de composición normativa. T([
Encontrar una norma que regule el proceso de composición de una imagen resultaría tras
cendental para una TGI. A lo largo de los siglos se han utilizado muy diversos paradig- ytriiUtJuíotié
mas representativos con un grado variable de eonvencionalidad, incluido el de la perspec
tiva artificial renacentista.
Dispone!' o no de ese canon universal no tiene mayor importancia para el creador de
imágenes, ya que el concepto de composición normativa no debe implicar criterio de va
lor alguno y, en este sentido, una representación no es ni buena ni mala en relación al gra-
2 6 / Principios de Teoría General de la Imagen
do de cumplimiento de cualquier hipotético paradigma representativo. La auténtica nece

sidad de disponer de ese modelo, más o menos objetivado, de lo que debe ser una repre
n ¿y' sentación icónica es una necesidad de orden didáctico. Sólo se puede enseñar la norma,
no es posible enseñar a transgredir porque las vías de la transgresión son infinitas. Esto
c-Cx.tio.r1j.co significa que, aunque sea convencional, hay que adoptar algún paradigma y elevar su ran
go desde una mera convención a una norma de validez universal. Tal procedimiento es
posible, y legítimo, a través de la axiomatizacióü. En este sentido, toda representación que
adopte el orden visual perceptivo —caracterizado básicamente por tres hechos: las cons
tancias, la tridimensionalidad y la satisfacción de los principios de la organización percep
tiva— puede y debe ser considerada como normativa.
k* naturQlezQ icónica La constituyen tres hechos irreducibles e invariantes en toda

o imagen: una selección de la realidad, un repertorio de elementos específicos de represen-
tación y una sintaxis. A partir de este axioma es posible:
a) Desarrollar conceptualmente los procesos de la percepción y la representación

visuales.
. ' ' ** b) Conectar con otras disciplinas con mayor competencia en el estudio de ambos
procesos, fundamentalmente en lo que se refiere al primero (psicología cogniti-
va, teorías perceptivas...)
->c) Explicitar el contenido pragmático del propio axioma en sí mismo considerado;
es decir, concretar el sentido del término «naturaleza icónica».
t ¿p-
¿ Faltaría, para concluir esta exposición de los fundamentos de la TG1, referirnos a sus
1reglas de interpretación. Como ya se ha dicho, la función de éstas no es otra que estable
cer la significación de las nociones primitivas de la teoría y de los conceptos que de ellas
derivan, lo que se hará a partir del próximo capítulo y a lo largo de todo el libro, por lo
que no es necesario ninguna contextualización conceptual en el momento actual.
1.3. Objeto y lím ites de Ja TGI

A partir del entramado metodológico que constituyen los fundamentos de la disciplina
puede formularse el objeto científico de ésta, el cual queda formulado de la siguiente manera:
_r * El objeto científico de la TGI es el estudio de la naturaleza icónica, que se identifica
, con todos aquellos hechos invariantes e irreducibles en cualquier imagen, es decir, una
' selección de la realidad, un repertorio de elementos y estructuras específicas de repre-
i sentación y una sintaxis.
fcrr» ^ Desde una perspectiva ortodoxa del método científico, los límites deben establecerse
a partir de la definición del objeto de la teoría. De esta manera, quedarían dentro del terri
•c torio de la TGI aquellos planteamientos disciplinares capaces de formalizar los procesos
responsables de esos tres hechos que definen la naturaleza icónica —la selección d e jo
real, un repertorio de elementos específicos de representación y una sintaxis—, es decir,
la percepción y la representación.
Indudablemente, una TGl debe dar cuenta de aspectos que van más allá del espacio
disciplinar de su objeto científico y debe recurrir, en consecuencia, a los llamados présta
mos disciplinares, lo cual nos introduce en el debate, siempre candente, de lo interdis-
ciplinar.
Generalmente, cuando una teoría se encuentra en un estado poco desarrollado se recu
rre a los préstamos de otras teorías para explicar ciertos fenómenos de esa disciplina. De
ahí proviene el gran espacio ocupado por los planteamientos interdiseiplinares en las teo
rías jóvenes, o en las no tan jóvenes pero poco formalizadas.
Las distintas teorías que han tenido como objeto el estudio de la imagen han usado y,
en ocasiones, abusado de lo interdisciplinar. Este hecho ha supuesto, en primer lugar, un
considerable retraso en el esfuerzo formalizador de tales teorías y, además, una indefini
ción muy notable de los límites de las mismas. En nuestra opinión, la TGI debe restringir! ^ *'V
notablemente su planteamiento interdisciplinar, ya que cuenta con suficientes hen’aim en-ítt^Jw tCxt
tas conceptuales, específicamente icónicas, para explicar coherentemente el alcance de la )0^
disciplina, y es bastante auto suficiente, desde un punto de vista epistemológico.
En consecuencia, podría considerarse a modo de núcleo de la disciplina el espacio ,
rrespondiente a los ya mencionados proc esos pereeptjvq v_jepj.esgüJjJjy.P* además deI 3
tronco conceptual derivado de los fundamentos de la propia teoría. Dicho núcleo, que en
su día se nutrió de préstamos de la psicología de la forma, de la psicología cogaitíva y de
la teoría del arte, puede considerarse ya como un cuerpo conceptual específico de la TGI
porque el desarrollo de la propia teoría ha reelaborado el contenido de dichos préstamos
con virtiéndolos en conceptos propios. Puede hablarse, en consecuencia, de una línea de
investigación del fenómeno,perceptivo y. sobre todo, del representativo genuitia de la teo- —
ría de la imagen. c£e lUtóCtU/j-
Existe además otro espacio disciplinar periférico al objeto de la teoría; es el espacio B ... f p
que ocupa el sentido, y que implica al observador. La del sentido es una dimensión que se ^
construye más allá de la visualidad de la imagen pero a partir de ella misma. Las imáge- (Th(rfy<v \
nes publicitarias, que constituyen el mejor ejemplo para ilustrar esta idea, están hechas )
presuponiendo que no acaban en sí mismas, sino que se prolongan hacia esa dimensión
antes aludida en la que se encuentran con las proyecciones de quien las mira. En este sen
tido, el enfoque disciplinar que a continuación desarrollamos presenta como principal
novedad, respecto al planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villa-
fañe (1985), la incorporación del sentido a la periferia del espacio disciplinar de la TGI.*~
V
( /tJ UuA tU
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f J 1
Uxlo
© tidieiones Pirámide
2
« h Imagen y realidad
En este capítulo trataremos de establecer, básicamente, la relación que existe entre

la realidad y la imagen y comenzaremos a determinar las bases para una definición ra
zonable del concepto de imagen. Antes, sin embargo, es necesario ocuparse, aunque
sea de modo tan breve como aquí lo hacemos, de la noción de realidad que vamos a
manejar.
La historia de la filosofía nos alerta sobre el vano empeño que ha supuesto intentar ¡
clausurar el concepto de realidad. Nuestra propuesta ante este obstáculo es simple: con
vención al izar dicho concepto; procedimiento no sólo legítimo en el método científico,
sino muy útil a la hora de construir una teoría, siempre y cuando la convención que se es
tablezca sea mantenida en todo momento con idéntico sentido.
La noción de realidad a la que nos referiremos a lo largo de todo el libro se identifica fXgq X
con la realidad sensorial. El mundo visual con todos sus accidentes y características físi-
cas constituirá a partir de ahora el referente a tener en cuenta en su relación con la imagen
que de aquél pueda obtenerse por cualquier medio.
A la hora de explicar la relación de la imagen con lo real no debe ignorarse el papel iautoUii. t
que el espectador desempeña en esta relación, sobre todo en el proceso de observación o odÁ
aprehensión de dicha imagen, en el cual el mecanismo .perceptivo humanó se ve conta
minado por otros procesos de la conducta que influyen en el resultado visual. Más allá
de las influencias perceptivas, existe incluso una concepción del espacio representativo
basada en una idea inductiva de la relación del observador con la imagen, tal como se
ñala Aumont (1992, 99): «Amheim ha propuesto con frecuencia describir el espacio re- ^
presentativo, no según la geometría cartesiana, objetiva, sino según una geometría sub-
jetiva, de coordenadas polares, es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos
coordenadas angulares que sitúen la dirección mirada en relación con ese centro hori
zontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mi
rado al centro».
No es necesario destacar ese papelj)redominante que tiene el observador en la per
cepción de la imagen. Gombrich (1979) nos avisa sobre el carácter activo, constructivo
diría él, de este proceso, el cual presupone un conjunto de expectativas que son ratifica
das o refutadas por la percepción; en cualquiera de estos dos casos existen por parte del
espectador ciertas ideas estereotipadas las cuales se imponen en el acto de Iapercepción,
por lo que puede concluirse que el espectador finalmente percibe el estímulo y elêste-
reotipo.
3 0 / P rincipios de Teoría Genera! de la Imagen
2.1. La naturaleza icónica
Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la realidad; sin embargo,
ahora no podemos recurrir a la convención puesto que se irata del objeto mismo de la teo
ría. Sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imágenes existentes.
Pensemos, por ejemplo, en un único referente, cotidiano, corpóreo, doméstico, como es
nuestro perro, y en un conjunto de «presencias» suyas como: su recuerdo cuando está au
sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbón de su cabe/a o la
foto de su carné canino. Cualquiera de estas manifestaciones puede considerarse una ima
gen de mi perro pese a que algunas de ellas sean tan intangibles como su evocación en mi
memoria. El criterio que resulta productivo para definir coherentemente estas cuatro imá
genes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de la me
moria, al fotoquímico de la fotografía, pasando por el también material, pero en este caso
orgánico, de la imagen del animal en mi retina, o el papel de dibujo.
Un día nuestro perro se extravió y para recuperarlo decidí distribuir una imagen
suya entre el vecindario. El dibujo a carbón de su cabeza sin duda tenía el tamaño ade
cuado para hacer un buen número de fotocopias, pero mi impericia con el carboncillo no
le hacía demasiada justicia. La foto de su carné ie era más fiel, pero su tamaño era tan
reducido que al ampliarla el reconocimiento se hacía también complicado. Súbitamente
recordé que disponía de una foto en color de 13 x 18 centímetros de la que era sencillo
obtener copias, igualmente cromáticas, que aseguraban un fácil reconocimiento de mi
perro.
El soporte material de la imagen no es aquí pertinente para explicar por qué algunas
de ellas sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, o al menos no lo explican
suficientemente. Nuevos aspectos se revelan como trascendentales a la hora de definir una
imagen o su funcionalidad: el grado de fidelidad que ésta guarda con su referente (dibu
jo/foto); la legibilidad, además de otros factores, derivados del sistema de generación de
la imagen (diferente resultado en función del tipo de original empleado en el proceso de
copiado) y muchos otros hechos que cabría mencionar para ilustrar la dificultad de una
definición de las peculiaridades de cada imagen.
La solución a este nuevo problema es la abstracción de esas características partieula-
i (,x res que todas las imágenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de lo
más esencial de una imagen. Este proceso de abstracción persigue el aislamiento de aque-
( ¡ ôs hechos irreducibles e invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracterís
ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a la hora de definir algo como
una imagen, para al final encontrarnos con aquellos aspectos específicos de esa imagen,
Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaco, decía hace años que en el teatro es posible pres
cindir de lodo excepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constituían,
según él, la esencia del teatro,
En el mismo sentido, la esencia de la imagen (la voz esencia es definida por el diccio
nario de la Real Academia Española como la «naturaleza de las cosas. Lo permanente e
invariable en ellas») quedaría definida por tres hechos— invariables e irreducibles en cual-
quier espécimen icónico— los cuales se identifican, además, con el concepto de naturale
za icónica:
im agen y realidad / 31
/ 1. Una selección de la realidad.

/ 2, Un repertorio de elementos y estructuras de representación específicamente
icónicas.
^3. Una sintaxis visuaí.
Desde ahora, todo aquello que contenga o pueda identificarse con estos tres hechos
puede y debe considerarse una imagen. Al ensancharse de esta manera los límites del con
cepto de imagen resulta imposible formular una definición cerrada de dicho concepto* lo
que nos obliga a intentar una definición in extensum del mismo a partir de un conjunto,
más o menos numeroso, de variables de definición que respondan a criterios de pertinen
cia taxonómica como los que veremos en el próximo capítulo.
2.2. La m odelización icónica de la realidad
De lo anterior se deduce, en primer lugar, que cualquier imagen mantiene un nexo

con la realidad con independencia de cuál sea el grado de parecido o fidelidad que guarde
con ella. Las pinturas de Jackson Poliock o de Piet Mondrian, en las que no es posible
identificar ningún referente figurativo, mantienen una conexión natural con la realidad al
menos en el nivel primario de los elementos más simples de la representación (los colo
res, las formas, las texturas...). El color rojo o una estructura poliédrica no son elementos
de articulación comparables a un fonema de la lengua o a una nota de una escala musical.
Mientras que éstos son completamente arbitrarios aquéllos existen en la realidad misma
(una determinada longitud de onda y una determinada ordenación de planos y ángulos) y
son los que aseguran esa mínima conexión con lo real. Entre este nivel propio de la abs
tracción plástica y la mímesig; más absoluta no existe ninguna diferencia en lo esencial
—la naturaleza icónica—, tan sólo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la
imagen, variable ésta que también veremos en el próximo capítulo.
Estas diferencias, tan aparentes y radicales desde un punto de vista plástico, pero tan
poco relevantes teóricamente, se explican fácilmente al considerar a toda imagen como un
modelo de realidad. Lo que varía, por tanto, no es la relación que una imagen guarda con
su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, tradu
cir*.., es decir, de modelizar a la realidad. El proceso de modelizacióp jcórjicá de la reali
dad, que comprende dos etapas —la creación y la observación icónicas—, puede esque
matizarse como se muestra en la figura 2. 1.
En la primera etapa la modelización (se manifiesta, en primer lugar, en la extracción
por parte del creador de la imagen de lo que podríamos denominar un esquema preicónico
de la realidad. Dicho esquema lo constituyen un conjunto de rasgos análogos a íos ras
gos estructurales del objeto que se representa. Este esquema preicónico está a medio ca
mino entre la percepción y la representación. Podría decirse con propiedad que es el ori
gen de esta última, ya que en él se contiene la estructura del referente, pero, sin embargo,
su naturaleza es exclusivamente perceptiva.
El esquema preicónico es el resultado, primero, de una organización visual del objeto
percibido y, en segundo lugar, de una selección del número mínimo de esos rasgos nece-
© Ediciones Piràmide
T ran sferen cia im agen -realid ad
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Figura 2 .1.— Modelización icònica de la realidad.
) fo t')
Im agen y realidad / 33
sario para salvaguardar la identidad de dicho objeto. Los tanteos que un retratista callejero
hace con el carboncillo antes de efectuar el primer trazo sobre el papel, en ese instante
previo en el que su mirada, fija en el rostro del modelo, trata de extraer su identidad fisio
nòmica, son la mejor ilustración de lo que es este esquema preicónico. De una manera
mucho más cotidiana, cada vez que encuadramos a través del visor de una cámara y selec
cionamos un determinado encuadre estamos también seleccionando un determinado es
quema preicónico que nos garantice luego una cierta armonía compositiva.
Una segunda modelización, ahora de naturaleza representativa, se produce a continua
ción cuando el creador de la imagen (pintor, fotógrafo, dibujante, operador...) debe em
plear tinas categorías_plásticas que sustituyan — modelicen— a sus análogas de ¡a reali
dad. En este sentido, las dos categorías que por excelencia definen la realidad sensorial
son el espacio y el tiempo. Espacial y temporal deberá ser, por tanto, la naturaleza de los
elementos ¡cónicos que van a reemplazar en la representación visual a los reales.
La propia dinámica de esta segunda operación modelizadora, que consiste en elegir
unos elementos que reconstruyan en la imagen las relaciones que sus elementos de re
ferencia guardan en la realidad, implica en sí misma un procedimiento de ordenación de
ios mismos, una sintaxis, en la cual el creador dispone de una libertad casi infinita a la
hora de elegir el tipo de representación que va a producir.
Concluida la primera etapa del proceso de modelización, obtenemos una imagen par
ticular que supone un modelo de realidad. Dicho modelo nunca es la realidad misma, ni
siquiera en el caso de la imagen especular o en el de la imagen natural (la obtenida a tra
vés de la percepción ordinaria y que posee el nivel máximo de ¡conicidad), ni está to
talmente desconectado de aquélla como pudiera pensarse al observar, por ejemplo, una
pintura expresionista abstracta. No obstante, la relación entrelaJm ageTry Jarealidad no
puede ser explicada, exclusivamente, en función de las diferencias de semejanza en
tre ambas, sino a partir de dos factores, muy diferentes entre sí: el primero implica una
diferencia en cuanto al sistema de orden entre los elementos constitutivos de la imagen
y el propio orden de la realidad; eí segundo, complementario del anterior, se refiere a
la influencia del observador sobre el resultado visual. Veamos el sentido de estos dos fac
tores en la segunda etapa del proceso de modelización ai que se refiere el esquema an
terior.
El orden icònico, se ha dicho ya al enumerar las nociones primitivas de esta TGI, ex
presa las relaciones entre tos elementos y estructuras de la representación. Mientras que
en la realidad no existe posibilidad alguna de alterar ni uno solo de los principios de or
den, es decir, una configuración determinada del espacio y del tiempo, en la imagen la re
presentación de ambas categorías permite casi infinitas opciones. Analizar la relación rea
lidad-imagen en función de diferencias de orden (orden visual el de la realidad,orden
icònico el de la imagen) parece más productivo que la manida cuestión de la semejanza,
la cual tiene en cuenta un aspecto muy parcial de dicha relación.
En la segunda etapa del proceso modeìizador ei observador extrae de La imagen un es
quema iconico, el cual guarda bastante similitud con el preicónico del que antes se habla
ba — los dos se identifican en mayor o menor medida con las estructuras de la realidad y
de la imagen, respectivamente— aunque tiene, a diferencia de aquél, una naturaleza re
presentativa. Gombrich (1979) explica las relaciones entre la imagen y la realidad a lo lar-
3 4 / P rincipios de Teoría G eneral de la im agen
go de la historia del arte naturalista según un interminable proceso de corrección de es

quemas, los cuaJes han pivotado siempre entre lo mimético y lo conceptual.
En el esquema del que habla Gombrich, y que funcional mente coincide con el esque
ma icon ico citado, coexisten dos propiedades. En primer lugar, un código naturalista que,
según este autor, se ha ido modificando históricamente a medida que el hombre transfor
ma sus sistemas de imitación de la realidad. Este código ilustra el «modo de ver» de cada
época y plásticamente supone un sistema de orden visual característico que puede ejem
plificarse con el superior tamaño de la figura de Cristo en un fresco medieval o con una
representación renacentista en perspectiva. La segunda propiedad del esquema ¡cónico al
que estamos refiriéndonos tiene que ver con el reconocimiento. Cuando reconocemos
algo, no lo hacemos comparando detalle a detalle el objeto y su concepto visual almace
nado en la memoria; muy al contrario, lo que se almacena en la memoria visual es un
«resumen» del objeto — un esquema— que agrupa el número mínimo de rasgos estructu
rales suficiente para preservar La identidad visual de dicho objeto. Un buen ejemplo de
LWcaJfoytí-x esto último lo encontramos en las caricaturas, las cuales guardan generalmente un escaso
y parecido con sus referentes y, sin embargo, el código de reconocimiento que supone ese
esquema de rasgos invariantes que la caricatura representa asegura una fácil identifi
cación.
Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelizada icóni-
camente, lo que supone el final del proceso que estamos describiendo. Esta noción indica
la forma en que la imagen modeliza (sustituye, actúa en lugar de, interpreta...) la realidad,
ya que no todas las imágenes ¡o hacen de igual manera. Existen, en este sentido, tres tipos
diferentes de modelización: la representación, el símbolo y el signo, las cuales coinciden
, q con las tres funciones de las imágenes que señala Amheim (1976) para explicar las tres
relaciones que las imágenes mantienen con sus objetos de referencia y a las que a partir
de ahora nos referiremos con el nombre defunciones de realidad de la imagen.
Kü- LtJftfcrtT' Se habla defunción representativa cuando la imagen sustituye a la realidad de forma
v analógica (la analogía es el fenómeno de homologación figurativa entre la forma visual y
el concepto visual correspondiente). La representación posee otras dos características que
no cohviene olvidar: primero, que actúa como tal en cualquier nivel de abstracción, es de
cir, que la modelización representativa es independiente del grado de semejanza que la
imagen guarda con la realidad a la que ésta se refiere. En segundo lugar, que la represen
tación es siempre más abstracta que su referente, siendo esta abstracción una forma de in
terpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo aquello que
ha sido omitido en la representación.
fj, / \ r —> Una imagen cumple una función simbólica cuando atribuye o adscribe una forma vi
sual a un concepto. La característica más notable del símbolo icónico es la existencia de
un doble referente: uno figurativo y otro de sentido. Fijémonos en algún símbolo vigente,
la paloma de la paz de Picasso, por ejemplo. Cuando Pablo Picasso dibujó por vez prime
ra una de sus infinitas palomas, esa imagen tenía como referente a un ave cualquiera — re
ferente figurativo— que el pintor un día conceptualizó y cuyo concepto genérico de palo
ma guardó en su memoria visual. Hasta aquí, la paloma picassiana cumple una función
representativa. Cuando en un momento determinado a esa representación se le transfiere
un sentido — la paz— la imagen se convierte en un símbolo y el referente figurativo es
Im agen y re a lid ad / 3 5
desplazado por el nuevo referente de sentido, el cual se convierte en el único referente de

la imagen simbólica. Hay que hacer notar, además, que a diferencia de lo que sucede con
las representaciones, los símbolos poseen un nivel de abstracción menor que sus referen
tes (el concepto de paz es más abstracto visual mente que el dibujo de una paloma).
El tercer tipo de modelización se produce cuando la imagen actúa como un signo y
cumple una función convencional ya que sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de f
sus características visuales. Los signos son, en este sentido, arbitrarios. Un ejemplo de
esta función convencional lo encontramos en las señales de tráfico, algunas de las cuales
—aquellas que indican peligro— tienen que adoptar desde la convención de signos cami
neros de 3926 una estructura triangular, lo que demuestra el citado carácter arbitrario de
los signos al utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad.
No es infrecuente que una imagen cumpla más de una función de realidad dado que lo
más común es que en ella se encuentren componentes analógicos, simbólicos y arbitra
rios; además, la frontera entre algunos símbolos y signos no está siempre clara y, como ya
se ha dicho, una imagen simbólica es, antes de adquirir esta condición, una representa-
ción. En consecuencia es recomendable hablar de función icónica dominante al referirse a t tou ¿'e*.
la forma de modelización más evidente que una imagen hace de la realidad. ' 1L'° " í
Antes de concluir esta explicación de cómo la imagen modeliza la realidad es necesa
rio, al menos, mencionar otro factor que influye también en ei resultado visual. Se trata
del papel que ejerce el observador de la imagen.
Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se
produce la conexión con la realidad, llamémosla objetiva, y a partir de ahí Se pueden dc~ ^ **—
sencadenar diversos mecanismos de carácter proyectivo por parte del observador introdu-
ciendo un sentido suplementario en la imagen, ajeno al procesojnodelizador básico (per- '^
cepción-representación-percepción) que puede alterar los res^ítadoTde^dlcho procesó.
Estos resultados son impredecíbíes pues dependen de la conducta de cada observador; sin
embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente común dado que todos f
los procesos de la conducta (sensación, percepción, memoria, atención, motivación, i t
aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactúan entre ellos.
2.3. El problem a de la analogía
De las tres funciones de realidad de la imagen citadas en el epígrafe anterior —repre-

sentativa, simbólica y sígnica— , sólo la primera implica una relación analógica entre la r ^
realidad y su imagen. En el estudio de las representaciones la cuestión de la analogía, o -
semejanza entre la imagen y su referente, ha sido frecuentemente objeto de debate como Uujxs Cu.
lo fue, desde que el hombre está en la tierra, el anhelo de éste por encontrar una represen
tación visual que duplicara exactamente dicho referente.
La cuestión principal que subyace a dicho debate gira en tomo a la posibilidad de re
presentar exactamente la realidad y sobre el sentido que hay que dar a la noción de exacti
tud. La historia del arte, efectivamente, nos muestra cómo desde la cultura egipcia los mo
delos de representación se han debatido entre la mimesis y la abstracción, entendiendo el
primer modelo como el paradigma de la analogía y el segundo como la expresión simbóli-
© Rdiciones Pirámide
3 6 / P rincipios de Teoría General de la Imagen
ca o conceptual de la realidad. Uno y otro se han alternado ocupando preponderantemente

períodos de desigual duración,
-* En los sistemas de representación basados en la abstracción la función prima sobre la
Í
forma y, de esta manera, la imagen se fundamenta en unos criterios visuales, incluido el
de analogía, muy diferentes a los del modelo basado en la mimesis. El arte egipcio es un
buen ejemplo del modelo representativo de la abstracción, pero sirve para ilustrar, ade-
más, el carácter relativo que tiene la noción de anajogía.
Los egipcios, los cuales vivían en una sociedad teocrática en la que la casi totalidad
de los ciudadanos pertenecían a una misma clase social, representaban al pueblo en sus
imágenes según convenciones iconográficas que se repetían constantemente. La función
—social, podría decirse— de la imagen era reforzar un modelo de sociedad y, desde un
punto de vista representativo, no resultaba un valor decisivo la imitación de la realidad;
muy al contrario, mientras más iguales apareciesen los ciudadanos, más fielmente se re
presentaba la esencia social. De esta manera, la forma visual, al servicio como ya se ha di
cho de la función pragmática de la imagen, no pretendía una gran exactitud. Sin embargo,
cuando la función exigía un mayor nivel de realidad, una mejor discriminación del deta
lle, la representación se volvía más exacta y fiel. Así, en los tratados de botánica, en los
que se describía un gran número de plantas medicinales con todo lujo de detalles, las re
presentaciones de los faraones o sus familias o la simple representación de los nubios y
ios hititas — sus ancestrales enemigos— parecían más bien ejemplos de un modelo de re
presentación naturalista que de uno conceptual como era el suyo.
La historia de los modelos b ^ d o ^ e ^ a jn ím e ¿ is es, como ya se ha dicho, la historia
de una fantasía que persiguió en todo tipo de culturas y épocas ese ideal, cuasi mágico, de
la imitación. El número de oro que fundamentaba la sección áurea, los cánones escultóri
cos de Polícleto o Lisipo que regulaban la proporción correcta entre la altura de la cabeza
y la total en las estatuas, o las numerosas reglas que en los talleres renacentistas eran
transmitidas por el maestro a los aprendices, no pretendían otra cosa que hacer realidad
esa fantasía imitativa.
El advenimiento de la perspectiva primero y la aparición de la fotografía más tarde
supuso un cambio radical en los criterios visuales de la representación. Desde el siglo XV,
gracias a la perspectiva renacentista, el paradigma que encama la mimesis se hace hege-
mónico y la ilusión imitativa se convierte en un valor, en una norma, de la que la repre
sentación visual no logra liberarse precisamente hasta que la fotografía libera a la pintura
de ese obsesivo afán mimetizador,
Cuando la reproducción fotográfica se desarrolla técnicamente el ideal del doble
exacto parece haberse hecho realidad definitivamente, pero es entonces cuando surge la
pregunta sobre qué resulta más real, si el registro fiel de un aspecto único del objeto, en el
cual se omiten necesariamente muchos otros aspectos, o la representación de un conjunto
de características, muy superior en número a las del registro anterior, pero con un menor
nivel de realidad.
Gombrich (1987) explica esta cuestión a partir de la metáfora del espejo y del mapa.
Según este autor, la analogía icónica posee una doble característica: funciona como un es
pejo cuando registra ese único aspecto antes aludido, con una gran riqueza visual, y lo
hace como un mapa, recogiendo una información más selectiva y esquemática pero capaz
im agen y re a lid ad / 37
de organizar la estructura global del objeto representado. La conclusión que extrae Gom-
brich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitación ino
cente o aséptica y que toda imitación es una reproducción que utiliza unos esquemas que
le son propios (la pintura, la fotografía, etc., tienen sus esquemas imitativos particulares).
En conclusión, puede establecerse el carácter relativo de la noción de analogía y, por
extensión, el de la representación realista o mimética. El propio Gombrich en su famoso
Arte e Ilusión justifica suficientemente la idea según la cual toda representación, por muy
exacta que sea, es convencional, lo que significa que los criterios visuales en los que se
fundamenta la analogía son igualmente convencionales. Existen, eso sí, unas convencio
nes más naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, pero hasta en éstas la imi
tación es el resultado de un proceso de esquematización.
Definir la imagen
Al concluir con este capítulo la parte inicial del libro, dedicada a la conceptualización
de la imagen, hemos de abordar definitivamente el problema de su definición. Para ello
vamos a recurrir a un conjunto de variables de definición, referidas cada una de ellas a un
criterio taxonómico distinto. La razón de este proceder, se ha dicho ya, es la imposibilidad
de clausurar el concepto de imagen con una definición más o menos unívoca que abarque
a la gran variedad de especímenes icónicos existentes en la iconosfera en la que vivimos.
Si la gran diversidad de las imágenes es el principal obstáculo para su definición, es
lógico segmentar el universo icónico a partir de las citadas variables defin iton as y proce
der de esta manera a una definición por extensión. Definición que será más completa
cuanto mayor sea el número de variables empleadas para ello.
A la hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la elec
ción de los criterios taxonómicos, es decir, aquellos criterios en función de los cuales se
van a clasificar las imágenes particulares, las cuales quedarán al mismo tiempo definidas
por dichos criterios. Esa elección tendrá que hacerse de acuerdo con los fines y aplicacio
nes que la teoría vaya a tener. No se emplearán las mismas variables de definición de la
imagen si se trata de explicar la historia del arte, por ejemplo, que los productos visuales
difundidos por los medios de comunicación de masas (imágenes de prensa, formatos de
televisión, mensajes publicitarios, narraciones gráficas y cinematográficas...).
El número de variables de definición puede ser muy diverso, no siendo en cualquier
caso un aspecto decisivo, ya que entre sí dichas variables guardan escasa relación. Las
que aquí proponemos se refieren a aspectos formales y también de sentido, de acuerda
con la voluntad declarada al final del capítulo primero de este libro de incorporar a los ob
jetivos de análisis de esta TGI el sentido del que las imágenes puedan ser portadoras. Des
de este punto de vista, consideramos que las seis variables que a continuación exponemos
son suficientes para llevar adelante esta tarea de definir clasificando el variopinto univer
so icónieo.
3.1. El n ivel de realidad
El nivel de realidad es un criterio taxonómico que se basa en la semejanza entre una

imagen y su referente y que se expresa a través del grado de iconicidad, eí cual constituye
4 0 / P rincipios de Teoría General de la Imagen
una primera variable de definición icónica para la imagen fija-aislada. La ¡conicidad se

puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas escalas de iconicidad.
Dichas escalas son convenciones construidas para representar mediante una serie or
denada, de mayor a menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su grado de ¿co
nicidad. Su carácter convencional no debe ser entendido, en sentido peyorativo, como
merma de su legitimidad en cuanto instrumento de clasificación/definición de las imáge
nes, ya que si no se pone en duda, pongamos por caso, la legitimidad del sistema métrico
decimal o de las diferentes escalas de temperatura como instrumentos de medida, no hay
razón alguna para hacerlo con estas escalas de iconicidad, dado que todos ellos son proce*
dimientos o instrumentos convencionales.
La validez de una escala de esta naturaleza nada tiene que ver con el hecho de ser
convencional — puesto que todas lo son—, sino con el rigor de los fundamentos sobre los
t | que se construye. De alguna forma, puede decirse que todas las escalas son iguales; bá-
I sicamente difieren en dos hechos —el número de niveles y los criterios de adscripción
de un grado de iconicidad a un determinado nivel— , pero es en este último donde, a nues
tro juicio, se valida o invalida una escala. En este sentido, hay que reconocer a Moles
(1975, 335) el justo mérito de los pioneros —su escala fue la primera que formalizó las
diferencias de iconicidad—, pero poco más, ya que su definición de los criterios de ads
cripción es muy discutible —véase en Villafañe (1985, 40) la crítica a dichos criterios.
■*j No existe norma alguna que indique, aunque sea por aproximación, el número de ni
veles idóneo de una escala de iconicidad. Para determinarlo basta con aplicar, además del
sentido común, cualquier principio elemental de economía que garantice que con el me
nor número posible de niveles se abarque la mayor cantidad posible de categorías o clases
de imágenes distintas en cuanto a su iconicidad (no se trata de clasificar imágenes particu
lares, sino clases de imágenes).
Respecto al segundo hecho diferenciados es imprescindible que todo criterio cumpla
dos condiciones: que se pueda definir con claridad el fundamento de adscripción a cada ni
vel y, en segundo lugar, que sea diferenciable cada categoría o clase de imágenes a la que
corresponde un grado determinado de iconicidad de las demás. En la figura 3.1 se propone
una escala de iconicidad que recoge once grados de iconicidad distintos.
Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad
sensible de la que depende la citada iconicidad. La imagen natural posee todas las propie
dades del referente, ya que cuando ésta se obtiene —tras el proceso de conceptualiza-
ción— la percepción ha hecho su trabajo y ha completado fenoménicamente al estímulo.
No puede, no obstante, confundirse esta manifestación icónica con la realidad misma por
la simple razón, entre otras, de que no existe una percepción inocente o aséptica y, en este
sentido, el observador media, con su conducta, el resultado visual. ^
Los modelos tridimensionales a escala pierden en relación ál grado anterior la identi
dad que da el tamaño. En las imágenes de registro estereoscópico se omite el volumen de
los objetos aunque se sugiere holográficamente. La fotografía en color y blanco y negro
que satisfaga unos estándares mínimos de calidad (los expresados en el criterio de ads
cripción) ocupan los grados 8 y 7 de la escala, pero pierden, en el primer caso, cualquier
efecto estereoscópico al margen de la profundidad de campo y, en el segundo, además, la
diferenciación cromática.
D e fin ir la im agen / 41
tu . Nivel realidad Criterio de adscripción Ejemplo
11 Imagen natura]. Restablece todas las propie C ualquier percepción de la

dades del objeto. Existe iden realidad sin más m ediación
tidad. que las variables físicas del
estímulo.
10 M odelo tridimensional a es Restablece todas las propie La Venus de Milo.

cala. dades estructurales del objeto.
Existe identificación pero no
identidad.
9 Im ágenes de registro e s t e R establece la forma y posi Un holograma.

reoscópico. ción de los objetos emisores
de radiación presentes en el
espacio,
% Fotografía en color. Cuando el grado de d e fin i Fotografía en la que un círcu

ción de la imagen esté equi lo de un metro de diámetro si
parado al poder resolutivo del tuado a mil metros, sea visto
ojo medio. com o un punto.
1 Fotografía en blanco y negro. Igual que el anterior. igual que el anterior omitien
do el color.
6 Pintura realista. R establece razonablem ente L as Meninas de Velázquez.

las relaciones espaciales en
un plano bklimensional.
' Z i jí f ;/ / /
j Q Representación figurativa no Aún se produce la identifica Guemica de Picasso, Una ca

realista/ 7 f / / / ción, pero las relaciones espa ricatura.
f 7 j7 // / / / / / / / , ciales están alteradas.
■- / / / i / v t f
4 ¿ 7 j // /7 / / / A Todas las características sen S ilu etas, M o n ig o tes in fan
sibles, excepto la forma es tiles.
tructural. están abstraídas.
3 Esquemas motivados. Todas las características sen Organigramas. Planos.

sibles están abstraídas. Sólo
restablecen las relaciones or
gánicas.
2 Esquemas arbitrarios. N o representan características La señal de «ceda el paso»,

sensibles. Las relaciones de
d ep en d en cia entre sus e le
mentos no siguen ningún cri
terio lógico.
! Representación no Figurativa. T ienen abstraídas todas las Una obra de Miró.

propiedades sensibles y de re
lación.
Figura 3 . 1.— E stala de icotí id dad para la im agen fija-aislada (V illalañe, 1985, 4 0 .
42 / Principios de Teoría General de la Imagen
/ Por debajo del grado 7 de iconicidad se encuentran los correspondientes a las imáge
nes creadas. El grado 6 es el de la pintura realista o (si se quiere homologar la denomina
ción de este nivel con la del 5 y el 1) representación figurativa realista. Esta noción queda
fe perfectamente explicada a partir del siguiente esquema:
k
rí
R ealista /
Figurativa
-(t r i/R e p r e s e n t a c ió n N o realista v
—5* Una representación es figurativa siempre que en ella se identifique el referente; si no

es así, nos encontramos ante una representación no figurativa. Si en el primer caso la re
presentación restablece, además, las relaciones espaciales, estaremos ante una representa-
jción realista y si, por el contrario, dichas relaciones están alteradas el grado de iconicidad
será menor y corresponderá al de la r e p r e s e n t a c i ó n fig u r^y a n o jreîsja .
El siguiente salto en la escala significa la pérdida de todas las características sensibles
de) referente a excepción de su forma estructural. Éste es el caso de los pictogramas.
Podría pensarse que los esquemas no tienen ningún grado de iconicidad ya que no po
seen propiedad sensible alguna en común con el referente; tan sólo restablecen las relacio
nes orgánicas en el caso de los esquemas motivados y ni siquiera eso en el de los esque
mas arbitrarios. Los consideramos como imágenes por su plasticidad y, en segundo lugar,
por la representación visual que hacen de la información.
El grado más bajo de esta escala corresponde a la representación no figurativa* la
cual está conectada con la realidad al menos a través de las formas más elementales de la
representación, como son los colores, las texturas, las líneas..,, las cuales, lejos de ser con
sideradas signos arbitrarios o convencionales, se hallan en la realidad misma y aseguran,
de esta manera, esa conexión mínima entre ella y su imagen.
El grado de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado
visual o en el uso pragmático de una imagen. Respecto a la primera cuestión, los ejemplos
y las explicaciones a los mismos son casi infinitos. Compárese, en este sentido, Las Meni
nas de Picasso y las de Velázquez; una caricatura y una fotografía de la misma persona, o,
simplemente, una foto desenfocada con otra bien expuesta.
En relación con tas funciones pragmáticas de^la imagen, la pregunta sobre si hay un
Agrado de iconicidad idóneo para determinados usos es difícil de responder. No resulta
7 arriesgado afirmar que el grado 11 de iconicidad es el más adecuado para satisfacer la
fetouteU w A función de reconocimiento. Los niveles 10, 9, 8 y 7 lo son para asegurar una correctad^-
ií I.Á f -b ' r , cripción, aunque estos dos últimos —las fotografías— cumplen igual esta funcjoiLpiJfcâ
W ^ \ artística, tradicional mente atribuida a los grados 6, 5 y 1 de la escala. Por último, los m-
f veles de"realidad 4, 3 y 2 resultan muy válidos para la función de información, ya que po-
•uoJCLeCV seen una §ran caPac^ ad de discriminación.
D e fin ir fa im a g en / 4 3
3.2. La sim plicidad estructural
Adoptar como criterio de clasificación y definición de las imágenes su grado de sim

plicidad no requiere grandes argumentos para su justificación, sobre todo si, como se ha
dicho antes, la selección de criterios taxonómicos debe hacerse a la luz de los objetivos en
función de los cuales se define la imagen. Desde esta perspectiva, conocer las claves de la
simplicidad resultará siempre muy útil para un profesional o para un analista de la imagen
publicitaria, informativa, gráfica o cinética.
No obstante, el problema de la simplicidad de la imagen tiene otra dimensión teórica
de notable importancia: su carácter normativo en la composición icònica, que hace de él
una de las cuestiones clave de toda teoría de la imagen y que nos exige no sólo no vadear
su formalización, sino un severo esfuerzo en tal sentido. Aunque este aspecto se tratará en
el capítulo 9, puede adelantarse que la noción de composición nonnativa, derivada por
convención del modo de funcionamiento de la percepción humana* se basa en el principio
de simplicidad. Es decir, que ante dos o más opciones de representación (de composición)
optase siempre por la rnás simple si lo que se pretende es una imagen normativa, de
igual manera que nuestro aparato perceptivo siempre opta por la organización más senci
lla del estímulo.
Ni que decir tiene que el carácter normativo atribuido a la simplicidad no significa
criterio de valor alguno más allá de los límites de esa convención, Sería ridículo formular
juicios peyorativos, por ejemplo, acerca de aquellas imágenes que no sean simples. El ba
rroco, la música de jazz o la versificación libre serían rechazadas en tanto manifestaciones
de la complejidad.
Conocer las claves de la simplicidad, hay que insistir en esta idea, permite controlar la
composición de la imagen, hacerla compleja si ése es el objetivo, de la misma mañera que
conocer la norma compositiva, por mucho que ésta sea convencional, faculta para compo
ner libremente, cumpliendo o transgrediendo aquélla. Además, sólo las normas y los prin
cipios de simplicidad pueden ser enseñados y aprendidos; lo que no se puede enseñar es la
transgresión.
En este contexto, la formalización de la simplicidad como variable de definición icò
nica debe comenzar por establecer el concepto mismo de simplicidad al que nos vamos a
referir, ya que al menos podría hablarse de dos diferentes — la simplicidad formal y la
simplicidad en términos de sentido— , aunque la frontera que los separa es tan tenue a ve
ces que resulta imposible separar esas dos formas de significación. La propuesta metodo
lógica que aquí se plantea no es ignorar el sentido, sino formalizar previamente la variable
formal de la sim plicidad y form ular después una nueva que form alice la del citado
sentido.
Por tanto, el concepto de simplicidad estructural, que deriva de la noción primitiva de ¡
estructura icònica se define como el resultado de la articulación sintáctica de los ciernen- >
tos y estructuras de la imagen que mejor traduce los principios que gobiernan la organi- I
zación perceptiva de la que extrae su criterio de validez y se refiere exclusivamente a los
aspectos formales de la imagen.
Una vez acotados los límites del concepto de simplicidad que nos interesa en este epí
grafe, hay que plantearse cuáles deben ser las vías más adecuadas para formalizar dicho
© Ediciones Piramide
4 4 / P rin cip io s de Teoría G eneral de la Im agen
concepto. En este sentido, existen dos caminos. posibles Para estudiar.^.sim plicidad: la
experiencia visual y el análisis de los componentes estructurales.
El primero de ellos, hay que decirlo inicialmente, no es válido pese a que existe un
buen número de evidencias empíricas, obtenidas en los laboratorios de percepción, que
permiten emitir juicios parciales en relación a cuestiones elementales como juzgar una es
tructura más simple que otra en función de un valor diferente del lapso de aprehensión,
del umbral absoluto o relativo o del tiempo de recuerdo. Efectivamente, en principio, una
estructura que se perciba antes y_se recuerde mejor debe ser más simple que otra que
plantee mayores dificultades en ese sentido; ahora bien, la percepción podría ser una vía
válida para ía investigación de la simplicidad estructural si pudiese aislarse de la influen
cia que el resto de los procesos de la conducta tienen sobre ella. Como tal circunstancia
no es posible, ya que los procesos de la conducta interactúan entre ellos, la vía de la expe-
riencia visual, aunque no deba descartarse totalmente, no resulta válida para la lormal i/a
ción de la citada simplicidad estructural.
La alternativa, por tanto, debe ser el análisis de los componentes de la estructura, para
lo cual existen dos clases de métodos: los cuantitativos, que miden la simplicidad en sen-
' tido absoluto, y los cualitativos, que lo hacen en sentido relativo. Los primeros, que resul
tan ser los más idóneos para valorar la simplicidad de formas elementales y de carácter
geométrico, tienen la gran ventaja de poder cuantificar sus resultados y expresarlos con
valores numéricos y el inconveniente de resultar totalmente ineficaces para evaluar otro
tipo de imágenes no tan sencillas. Los métodos cualitativos resuelven este inconveniente,
pero, por el contrario, obtienen resultados más difícilmente objetivables.
El primero de los métodos cuantitativos para el análisis de la simplicidad estructural
es el método de cuantificación de rasgos. Como su propio nombre indica, se basa en el re
cuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura. Que un ele
mento posea o no valor estructural depende del carácter permanente o coyuntural de su
identidad. El color de la fachada de un edificio puede resultar el rasgo visual más distinti
vo de su identidad, pero siempre será algo efímero y mutable, mientras que su estructura,
generalmente poco visible, jamás se modificará. En definitiva, se trata de diferenciar entre
estructura, o forma estructural, y forma. La primera la constituyen un conjunto de rasgos
estructurales genéricos (reg), de "carácter permanente, los cuales no cambian aunque el
objeto cambie de posición, orientación o contexto7 La segunda está compuesta por otro
tipo de componentes, los rasgos de forma, que tienen un carácter mutable por cualquiera
de los citados fenómenos.
La validez del método de cuantificación de rasgos estriba en el rigor con el que se se
leccionen los rasgos a cuantificar. es decir, si éstos tienen o no ese valor estructural al que
se alude. Un ejemplo clásico para ilustrar este hecho lo encontramos en el análisis de la
simplicidad, en sentido absoluto, de las tres clases de triángulos; un escaleno, un isósceles
y un equilátero.
Se pueden plantear, como en cualquier estructura geométrica, cuatro tipos de rasgos:
el número de elementos que configuran la estructura (el número de lados); el número de
orientaciones espaciales (respecto a un eje imaginario de abscisas y ordenadas); el tipo de
ángulos (número de ángulos diferentes) y el tipo de segmentos lineales (número de lados
distintos). Los dos primeros — el número de elementos y el de orientaciones— no tienen
D e fin ir ta im agen / 4 5
valor estructural, no así los otros dos, ios cuales deben ser considerados rasgos estructura
les genéricos, Veámoslo numéricamente en cada uno de los triángulos.
Número de elementos (total lados diferentes) 3 3 3

Orientación (diferentes en el espacio) 3 3 3
Total rf: 6 6 6
Ángulo (número de ángulos diferentes) t 2 3

Distancia (número de lados diferentes) 1 2 3
Total reg: 2 4 6
Figura, 3,2.— Aplicación del Método de Cuan ti Mención de Rasgos.
Si atendemos al valor numérico de la cuanrificaeión de los rasgos de forma, vemos

que el método no es capaz de discriminar entre las diferencias de simplicidad estructural
que supuestamente existen entre cada uno de los tres triángulos (el valor de la simplicidad
es el mismo para los tres casos). La explicación es que los rasgos de forma no sirven para
cuantificar el valor estructural. Por el contrario los rasgos ángulo y distancia, que sí son
estructurales, diferencian perfectamente los tres triángulos con valores de simplicidad di
ferentes, En conclusión, puede afirmarse que una estructura es más simple, en sentido ab
soluto, mientras menor número de rasgos estructurales genéricos posea.
Existe un segundo método cuan ti fie ador, con mayor poder de discriminación que el
anterior, que combina la vía de la experiencia y la de los componentes estructurales. El
método de Hochberg-McAHster tiene su origen en el planteamiento perceptivo clásico se
gún el cual todo estímulo para ser percibido debe ser previamente organizado de la mane
ra más simple posible. En relación con las posibilidades de organización perceptual alter
nativas, H ochberg y M cA lister (1953, 3 ó l) afirm an que éstas serán inversam ente
proporcionales a te cantidad de información requerida para definir dichas alternativas”
En resumen, para Hochberg y McAlister mientras menor sea la cantidad de informa-
rión_necesaria para definir una estructura, mayor será su simplicidad. El valor numérico
de ésta se obtiene sumando el de cada una de las tres variables estructurales que apuntan
Hochberg y McAlister:
1. El número de ángulos diferentes que posea la estructura.

2. El cociente obtenido tras dividir el número de ángulos diferentes entre el número
total de ángulos.
3. El número de segmentos lineales distintos.
El también clásico ejemplo sobre qué estructura es más simple, si la de un triángulo

equilátero o la de un cuadrado, nos sirve aquí para ilustrar esta noción de cantidad de in
<n> ilic io n e s Pirámide

formación y comparar este segundo método cuantificador con ei anterior demostrando

que el de Hochberg-McAlister es más discriminativo que el de cuantificación de rasgos,
ya que, tras la aplicación de éste, el resultado es que ambas estructuras son igualmente
simples y , aunque sea por una décima, con los resultados numéricos de aquél se demues
tra que es más simple la estructura del cuadrado.
M étodo de cuanüficación de rasgos
Variables pertinentes (reg),

— Número de ángulos di fe rentes..........................
— Número de lados diferentes..............................
Total reg......................................................
Valorando los rasgos de forma

— Orientaciones espaciales,..,,,............................. 2
— Número de elem entos........................................ 4
Total rasgos forma................. ................ -
M étodo de Hochberg-M cAliste r

Variables pertinentes (cantidad de información):
— Número de ángulos diferentes................ I

— Ángulos di TVángulos totales............................. %
— Número de líneas continuas dif........................ I
Valor de la cantidad de inform ación....................
Figura 3.3.— Aplicación del método de Hochberg-McAlister y de cuantificación de rasgos.
La escasez de métodos cualitativos para evaluar la simplicidad de una imagen en sen

tido relativo es notable. El planteamiento que a continuación ofrecemos supone una refor
ín ul ación del denominado método ponderado (Vil 1afane, 1985, 131). Antes de pasar a
describir este nuevo método hay que advertir que, por su naturaleza cualitativa, sus re
sultados nunca pueden ser expresados con la concreción de aquellos de carácter cuanti
tativo.
El método ponderado permite evaluar la simplicidad estructura] de todo tipo de imá-
genes. A partir de la determinación del concepto de estructura de la imagen, que se abor
dará en el capítulo 9 pero que puede resumirse en la idea de composición como la inte
gración de las estructuras espacial, temporal y, en su caso, de relación de la imagen, los
conceptos de simplicidad estructural y simplicidad de la imagen resultan equivalentes. En
consecuencia, el análisis de la simplicidad que permite el método ponderado puede con
siderarse como un análisis, en sentido estricto, de la simplicidad de la imagen.
© Ediciones; Pirám ide

Dicho método se basa en una batería de tres variables de análisis de ia simplicidad: ]íMM>iLo
ÍC'o ííf/fit ¿jo
</l. La pregnancia de la forma.
í l . Lacomposicíónplástíca.
/3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicación.
* (T) El concepto de p regnancia se refiere a una propiedad perceptiva. En este sentido, ¿to-^^.rtncf ■
la influencia de la pregnancia de la forma (forma estructural sería la denominación más ri-
gurosa) en la simplicidad de la imagen combina propiedades perceptuales y formales. La Ve.
pregnancia puede definirse como la fuerza de la estructura de un estímulo. Esta noción
hace referencia a un conjunto de cualidades estructurales tales como la regularidad, .la
continuidad, la buena, figura, la inclusividad, la unificación..., que posibilitan la concep-
tualización de un estímulo visual. Mientras más pregnancia posea una im agen—traducida
en una alternativa unívoca de organización perceptiva y en una propuesta sin ruidos vi
suales—, más simple será ésta. La pregunta que surge ahora es: ¿cómo medir la pregnan
cia? Para ello, y reiterando de nuevo que tal medida no puede expresarse en valores nu
méricos, es necesario apuntar, más pormenorizadamente, aquellos factores de los que ésta
depende. Veamos los más indiscutibles:
• La propia simplicidad del estímulo que da origen al percepto. En el resultado visual

de una imagen — susceptible de ser analizado también en términos de simplici
dad— se mezclan las propiedades estructurales intrínsecas del estímulo y las condi
ciones perceptivas; en dicho resultado, la primera influencia que hay que tener en
cuenta es la simplicidad objetiva de dicho estímulo. Por ejemplo, cuatro puntos, si
métricos dos a dos, podrán o no convertirse en la experiencia visual de un observa
dor en un cuadrado, pero si realmente son simétricos entre ellos y dicho resultado
se produce — el citado cuadrado— , será simple en cualquier caso puesto que sim
ple es la propia estructura en sí misma,
• La ausencia de ambigüedad visual, que vendrá producida o bien por la clara discor
dancia de las formas o por leves desviaciones respecto a las cualidades de la preg
nancia capaces de ser corregidas fenoménicamente gracias a los mecanismos per
ceptivos. La percepción elim ina ía am bigüedad gracias a la nivelación y la
agudización de los detalles discordantes, mecanismos que en la terminología anglo
sajona se denominan levelling y sharpening (figura 3.4).
• La satisfacción en la imagen de los principios de organización perceptiva que ex i*
gen una reproducción de las condiciones naturales de la percepción. Por ejemplo, la
falta de raccord, las figuras rotas por el encuadre, el movimiento que no posibilita
la persistencia retiniana, etc., son casos en los que }a organización perceptiva no sa
tisface los principios de la pregnancia.
• La legibilidad de la imagen en sentido general y la derivada de su tamaño en parti
cular es otro factor que influye en la simplicidad, en este caso, desde un punto de
vista perceptivo. Sobre los factores que afectan a la legibilidad de una imagen^sólo
cabe decir que aquellos que la entorpezcan redundarán en una mayor complejidad
de su recepción.
Nivelación Agudización
Figura 3.4. —Ejemplos ite nivelación y agudización.
En el caso del tamaño hay que referirse no al tamaño, absoluto sino al relativo, de
acuerdo a la relación con el campo visual del observador y con el tamaño original de la
imagen, En la comunicación gráfica son frecuentes los tests de reducción y ampliación de
determinados signos visuales como pueden ser, por ejemplo, los símbolos y logotipos cor-
porativos, La función de estas pruebas es comprobar que La legibilidad de la imagen cuan
do el tamaño se altera notablemente queda asegurada.
2. La composición plástica es otra de las tres variables que influyen en la simplici

dad relativa de una imagen. En este sentido, algunos factores compositivos pueden llegar
a ser decisivos en cuanto a la simplicidad se refiere.
« Una estructura interna claramente definida, incluso geométricamente, favorece la
simplicidad. Uq caso bastante paradigmático en este sentido lo constituye el Guemica de
Picasso, que posee una estructura tríptica, idéntica en cuanto a esa geometría secreta, a la
de El Bosco (las tablas laterales ocupan la misma superficie que la central).
* Las inducciones perceptivas, que debido a un aprendizaje cultural todo el mundo po
see, tales como la dirección de lectura de las imágenes (entre otras cosas) de arriba hacia
abajo y de izquierda a derecha. La observancia de tales inducciones redundará en una ma
yor simplicidad en la recepción de la imagen.
, La unificación de los agentes plásticos entendida como la utilización de un mismo re
curso visual para satisfacer dos o más funciones plásticas. Por ejemplo, Durero utilizaba
la misma trama de líneas para dar sensación de volumen a los objetos y para crear som
bras. Este hecho de la unificación plástica no debe ser tomado en sentido literal; se
refiere, y esto es lo importante, a una cierta austeridad en cuanto al uso de los recursos
plásticos, lo cual produce resultados simples independientemente de la brillantez de la re
presentación que en nada depende del factor aquí analizado.
„ En un sentido próximo al punto anterior, un repertorio limitado de elementos p lásti-
eos favorece también la simplicidad de la imagen. Tiziano, por ejempío, abandonó las lí-
neasque m a rca b a n T a s li^ ra s W ^ u s 'c uadros, como si se tratara de superficies que nada
tenían que ver con la superficie general de la obra, y comenzó a utilizar tramas de pincela
das muy cortas con las que creaba todas las relaciones plásticas dentro del cuadro. En un
sentido semejante, Rembrandt, sobre todo al final de su vida, limitó los colores de su pa
leta a tan sólo el ocre, el verde oliva, el dorado y el rojo, lo que sin duda produce en las
D e fin ir la im agen / 4 9
obras de este período final una forma visual más simple sin que la representación sea por
eso elemental.
3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicación

constituye la tercera variable del método ponderado. Sin ánimo alguno de entrar en polé
mica nominalista alguna, este tercer hecho se refiere exclusivamente a la existencia o no
de una correspondencia entre la estructura del contenido d e ja imagen y la estructura tem
poral de dicha imagen.
Pese a la polivalencia de los media audiovisuales y la posibilidad, por tanto, de que un
determinado «tema» pueda comunicarse por casi cualquier medio, existen unos más idó
neos que otros en función precisamente de la adecuación estructural de) contenido a las
características narrativas o descriptivas del medio. Ciertos aspectos de la narratividad que
implica la combinación.de varios espacios y tiempos pueden representarse de manera es
tructuralmente más sencida a través de una imagen con una temporalidad (estructura tem
poral de la imagen) seeuencial que otra en la que dicha temporalidad se base en la simul
taneidad (la temporalidad de las imágenes aisladas).
La figura 3.5 sintetiza las relaciones entre la forma y el contenido de la comunicación.
Siempre que un contenido y ia forma visual que lo exprese se correspondan estructural
mente —narrativa o descriptivamente— a través de imágenes secuenciales en el primer
caso y aisladas en el segundo, el resultado será más simple que si un contenido de natura
leza descriptiva, como es, por ejemplo, la planta de una casa, lo expresa una imagen se-
cuencial, es decir, de naturaleza narrativa.
Descriptivo Aislada FORMA

CONTENIDO VISUAL
Narrativo Secuencial
Figura 3.5.^C orrespondencia entre la forma visual y el contenido de una imagen,
0 La simplicidad de la imagen, en conclusión, puede ser evaluada en sentido absoluto, ,rr

utilizando métodos cuantitativos, los cuales permiten expresar sus resultados numérica- ^
mente o bien, en sentido relativo, a través de métodos cualitativos que, si bieri no pueden
conc?etarob[etivamentc sus~resultados, permiten, sin embargo, analizar, desde el punto de
vista de la simplicidad, todo tipo de imágenes. En sentido absoluto, por tanto, laj>itriplici
dad de uña imagen será mayor mientras menor sea el número de rasgos estructurales que
la definan; y, en sentido relativo, dependerá de la pregnancia de su forma visual, de su
composición y de la correspondencia estructural que exista entre su contenido y su forma.
3.3. La concreción del sentido

La propia denominación de esta nueva variable constituye su mejor explicación. Se ha
dicho ya, aunque volveremos muchas veces sobre este tema, que una imagen transmite o
posee dos clases de significación. A la primera, de naturaleza formal, que hace referencia
a lo que podríamos llamar el discurso visual y que no es decodificable en otros términos

que no sean los de sus propios componentes icónicos, la denominamos significación plás-
»J tica. Pero las imágenes, la mayor parte de las veces, portan otra significación, eí sentido,
K i constituida por el componente semántico y aquellos otros que, no siendo decodíficables
* en los ™ smos términos de significado, completan a éste.
En una TGJ que, también se ha dicho, amplía sus límites incorporando el sentido a sus
objetivos de análisis, deben existir variables de definición de la imagen, como la que aho
ra nos ocupa, que tengan en cuenta este hecho. Dicha variable expresa la intensidad y el
tiposleja conexión entre una imagen y su referente desde el punto de vista del sentido. De
f la misma manera que se construye una escala de ¡conicidad, podría hacerse lo mismo con
una re' at*va a *a concreción del sentido, con unos hipotéticos valores que fueran de una
gran concreción —la monosemia— a otros muy vagos —la polisemia— . El binomio mo-
nosemia/polisemia debe ser puesto en relación con el de denotación/connotación para po
der explicar teóricamente la variable que estamos describiendo.
El primero de estos binomios hace referencia al significado que una proposición, en
SJigatuicL nuestro caso una proposición visual, puede tener para un observador. Si se trata de un sig-
J nificado unívoco la proposición será monosémica; si, por el contrario, la imagen produce
/ diversos significados, nos encontraríamos ante una propuesta polisémica. Que una imagen
sea monosémica o polisémica es el resultado de que en ella prime el plano de la denota-
ción o el de la connotación.
La definición más simple de la noción de denotación/connotación la encontramos en
un texto clásico de Roland Barthes (1970, 62), sus Elementos de semiología, en donde
formaliza el concepto de semiótica connotativa enunciado por Hjelmslev (1963), el cual
establece que en todo sistema de significación existe un plano de la expresión (E) y un
plano del contenido (C) relacionados entre sí (R): ERC. Si ese sistema de significación se
convierte en la expresión de un nuevo sistema significativo, es decir (ERC)-R-C, estaría
mos ante una connotación, siendo el primer sistema significativo (ERC) el esquema de la
denotación. Más gráficamente, la relación entre estos dos sistemas sería ésta:
L E R C —^ Denotación.
2. (ERC) R C —> Connotación.
En resumen, Barthes afirma que un sistema connotado de significación es un sistema

cuyo plano de la expresión está constituido por otro sistema de significación.
Monosemia o denotación, polisemia o connotación... ¿hasta qué punto hablamos de
las mismas nociones o de contenidos diferentes? No es muy pertinente ni necesario esta
blecer esa diferencia. Si nos hemos hecho eco de ambas denominaciones ha sido por reco
ger dos planteamientos, dos opciones conceptuales —la lingüística y la semiología— que
se refieren al hecho que nosotros denominamos concreción del sentido desde la teoría del
significado y de la teoría de la referencia, respectivamente. Lo único importante es cons
tatar que dicha concreción puede ser tan variable que los distintos niveles posibles deben
ser considerados como lo son los de ¡conicidad o simplicidad.
3.4. La materialidad de la imagen

La propia materialidad de las imágenes es algo que no puede obviarse en una aproxi
mación como líi que en este capítulo estamos intentando por dos razones fundamentales.
En primer lugar, porque el hecho material, y cómo se entienda éste, puede limitamos el
universo icònico a las simples representaciones de la realidad en una serie de soportes más
o menos cotidianos o convencionales (lienzo, película fotosensible, cinta magnética...), re
chazando otras manifestaciones menos tangibles, menos «materiales» {imágenes mentales,
retínicas, contornos «dibujados en el aire»..,), lo que significaría cercenar peligrosamente,
desde un punto de vista teórico, los límites del propio universo iconico. La segunda razón
tiene que ver con el resultado plástico de cualquier representación, el cual va a estar muy
influido por la llamada «respuesta del material», es decir, la mediación que imponen por
un lado los sistemas de registro y por otro los procesos de duplicación de la imagen.
La adopción de la materialidad de las imágenes como criterio taxonómico nos propor- «
ciona cuatro clases o tipos icónicos que pueden ordenarse desde las más inmateriales e in
tangibles aTas Iñás leen ific ad as, y en las que la respuesta del material tiene una mayor in
fluencia sobre el ya mencionado resultado visual. Estas cuatro clases son las imágenes
mentales, naturales, creadas y registradas. ^
Existe un par de características comunes que agrupan, por un lado, a las imágenes
mentales y naturales, y por otro, a las creadas y registradas. La primera de ellas es l&_íbi_ o K
tencionalidad, comunicativa o la ausencia de ésta. Los dos primeros tipos icónicos care- &0VWAJUU**'Aun
cen, en un sentido lato, de esa intencionalidad, y los otros dos, normalmente, cumplen di
cha función comunicativa. La otra característica es la posibilidad de manipulación, que es
total en las creadas y registradas pero no existe, en sentido estricto, en las otras dos clases.
No deben confundirse en este último sentido manipulación y mediación, ya que, como ve
remos un poco más adelante, las imágenes mentales y las naturales no son m anipulabas
pero están mediadas por los procesos generales de la conducta, en el primer caso, y por el
sistema visual, en el segundo, Veamos a continuación el perfil que caracteriza a cada uno
de estos cuatro tipos de imágenes.
I, Las imágenes mentales tienen su principal característica precisamente en su inma

terialidad, pese a lo cual participan de los tres hechos que constituyen la naturaleza icòni
ca y, en este sentido, deben ser consideradas imágenes como cualesquiera otras más «con
vencionales». Las propiedades más notables que las definen y que las diferencian de los
otros tres tipos de imágenes son:
• Tienen un contenido sensorial, en ocasiones muy rico figurativamente, que está in
teriorizado.
• Suponen, en este sentido, modelos de realidad y, en consecuencia, poseen un re
ferente.
• No requieren la presencia de ningún estímulo físico en el entorno para producirse.
• Son las únicas imágenes que carecen de un soporte físico.
• Los procesos generales de la conducta pueden introducir en ellas diversos grados
de mediación.
5 2 / P rin cip io s de Teoría G eneral de i a Im agen
Existe una amplísima variedad de imágenes mentales las cuales varían, básicamente,
por su naturaleza y por su modo de producción. Sin ánimo de exhaustividad, a continua
ción se exponen aquellas manifestaciones ¡cónicas más comunes y mejor conocidas.
a) Las imágenes semiconscientes propias de los estados de conciencia que se dan

entre la vigilia y el sueño. Se denominan hipnagógicas cuando se producen du
rante el adormecimiento e hipnapómpicas aJ despertar. Son imágenes de tipo alu-
cinatorio que pueden adoptar diversas manifestaciones como la reproducción de
estímulos sensoriales muy repetitivos que hayan sido percibidos en la realidad
horas antes, la presentación de rostros u objetos familiares, etc. Son imágenes so
bre las que el sujeto tiene muy poco control, sujeto que nunca está presente en
las mismas.
b) Las imágenes oníricas son las que se producen durante el sueño y tienen también
una naturaleza alucinatoria como las anteriores. Fenoménicamente pueden llegar
a tener una extraordinaria sensación de realidad, dado que en los procesos in
conscientes del individuo se utilizan para simbolizar contenidos afectivos, a ve
ces de una gran trascendencia vital.
Las alucinaciones las viven, fundamentalmente, sujetos con trastornos psicopa-
tológicos, los cuales las toman como imágenes ordinarias, o también individuos
normales tras la ingestión de sustancias psicotrópicas. Denis (1984, 35) describe
el proceso de transformaciones que sufren estas imágenes: «al principio sólo son
imágenes consecutivas especialmente persistentes; luego se producen alteracio
nes importantes del entorno perceptivo (las paredes de la habitación empiezan a
moverse y transformarse); y finalmente aparecen formas significativas nuevas,
como figuras humanas más o menos distorsionadas. Si el sujeto cierra entonces
los ojos, cualquier evocación mental se transforma en una imagen viva y colorea
da que se le impone absolutamente».
d) I-as imágenes eidéticas tienen las mismas características que un percepto, es de
cir, su nivel de realidad es excepcional. El eidetismo es un fenómeno más fre
cuente en la infancia, del que participa una pequeña cantidad de personas (un 5%
de la población en edad escoiar según Haber y Haber, tanto por ciento que se re
duce en la edad adulta, datos citados por Denis, 1984, 39) y que consiste en una
evocación muy vivida de una experiencia visual durante un tiempo, variable, que
puede abarcar varios minutos, durante los cuales el sujeto eídetista puede exami
nar el objeto como si se encontrase presente.
e) Las imágenes del pensamiento son las más ordinarias y cotidianas. La formación
de este tipo de imágenes puede deberse a la satisfacción de una doble función.
O bien una función referencial gracias a la cual el sujeto restituye una experien
cia visual presente o pasada, o bien una función de elaboración en la que el indi
viduo reconstruye una experiencia a partir de una nueva combinación de los con
tenidos ya existentes. Las imágenes del pensamiento se dividirían, de acuerdo
con lo anterior, en imágenes reproductivas, cuando se refieren a una serie de he
chos o situaciones ya conocidas, e imágenes anticipatorias si se refieren otras no
percibidas anteriormente.
D e fin ir ia im agen / 5 3
2. Las imágenes naturales son el segundo tipo de imágenes sin intencionalidad co
municativa y no manipuíables. Para producirse sólo se requiere un medio iluminado y un
sistema visual activo; son, en suma, las imágenes de la percepción ordinaria. Las princi
pales características que las definen son:
• Su soporte, natural y orgánico, es la retina.

• Son las imágenes de mayor nivel de realidad (el máximo grado de iconicidad en la
escala), ya que guardan una identidad total con su referente. En este sentido no hay
que identificar representación retínica con imagen natural; la segunda implica la
percepción globalmente considerada (conceptualización incluida), mientras que la
primera consiste en un mero registro lumínico.
• Exigen la presencia de su referente para producirse.
• Su mediación específica es la que impone el funcionamiento del sistema visual.
A continuación describiremos los otros dos tipos de imágenes enunciados — las crea
das y las registradas— que generalmente son las únicas que son consideradas «auténticas
imágenes» a la luz de este criterio de la materialidad, por ser aquellas que se producen
mediante la manipulación de unos utensilios y materiales y que cuentan con un soporte, es
decir, son imágenes que requieren un sistema de registro.
Todo sistema de registro de imágenes combina dos clases de elementos: el soporte
_material más o menos sensible a un cierto tipo de energía responsable del registro de la
imagen— y el conformante — que constituye materialmente la imagen— . De las distintas
interrelac io ñeTentre soportes y conformantes surgen los tres sistemas de registro de imá
genes: por adición, por modelación y por transformación.
En el registro por adición basta con añadir el conformante al soporte para que surja la
imagen. Este es el caso de la pintura, donde la acción del conformante no altera la mate
rialidad del soporte como sucede con el registro por modela_ción1 en el cual la acción di
recta sobre el soporte constituye el elemento generador de la imagen, tal como sucede en
ia escultura o en la elaboración de la matriz de un grabado. Finalmente, el registro por
transformación implica, como su propio nombre indica, una honda alteración de la mate
rialidad misma del soporte, como ocurre en las emulsiones fotosensibles por la acción de
los fotones.
por imágenes creadas podríamos entender un sinfín de manifestaciones ¡cónicas ih

si nos atenemos exclusivamente a las peculiaridades de su sistema de registro (un garaba
to en el encerado, un rasgo de forma sobre la arena...); por eso hay que recuperar como
primera propiedad definitoria de estas imágenes su intencionalidad comunicativa, no olvi
dando que la expresión artística no es ajena a esa motivación. Hecha esta salvedad, las
imágenes creadas se caracterizan además porque:
• Se obtienen mediante un sistema de registro aditivo o por modelación, requiriendo

en cualquier caso unos útiles específicos y un soporte, el cual, no obstante, no per-
mite un copiado exacto de la imagen.
• Se pueden producir en ausencia del referente.
'I
• Su mediación característica es la denominada «respuesta del material», término

que se refiere a todas aquellas mediaciones que impone el propio sistema de registro.
4. Las imágenes registradas son sin duda las más complejas por la complejidad mis
ma de los utensilios empleados para su producción, aunque su obtención resulte, en oca
siones, muy sencilla por la automatización de dichos utensilios. Las propiedades más no
tables de este tipo de imágenes son las siguientes:
* Se obtienen a través de un sistema de registro por transformación, el cual propor
ciona una representación con un elevado grado de ¡conicidad.
• Son las únicas imágenes que permiten un copiado razonablemente exacto de la
imagen.
* Son también las imágenes más mediadas, ya que, además de la mediación que les
es propia —la que impone el proceso de duplicación— , acumulan las que impone
la conducta, el sistema visual y la respuesta del material!.
3.5. La generación de la im agen

Esta nueva variable de definición icóníca se refiere a su proceso de generación bien
como imágenes originales o bien como copias de éstas. En este último caso conviene dis
poner de un instrumento clasificatorio que nos permita establecer las diferencias entre
esas copias i cónicas en función de cuál ha sido el proceso de generación desde la imagen
de la que proceden originariamente.
El concepto mismo de imagen original es revi sable si, como sucede frecuentemente,
se asocia a la unicidad de la imagen. Sin embargo, !a realidad del universo icónico acon
seja abrir la noción de imagen original para poder clasificar y definir ciertas imágenes
que, sin ser originales únicos en el sentido clásico que le podemos aplicar a una obra pic
tórica original, tampoco se las puede considerar copias puesto que presentan diferencias
entre sí; éste es el caso de los llamados aquí originales múltiples, que son imágenes de
generación mecánica a partir de matrices hechas artesanal mente sobre soporte de madera
— xilografías o grabados— . El grabador obtiene la imagen eliminando con un buril parte
de la madera de la matriz; a continuación, y tras entintar dicha matriz, se pasa por un tór
culo (una prensa de rodillos) en contacto con un papel en el que se obtendrá la imagen.
Pero, ¿qué clase de imagen? ¿Un original o una copia? El deterioro que la matriz sufre
cada vez que imprime un grabado es muy pequeño, pero suficiente para introducir míni
mas variaciones en cada uno de éstos, lo que los convierte en diferentes.
Para poder elaborar el gráfico (figura 3.6) que identifica los diversos procesos de ge
neración icónica es necesario conocer el sistema de registro por el que se ha obtenido cada
imagen, es decir, si además de ser originales o copias son imágenes creadas o registradas.
3.6. La d efinición estructural

Esta última variable, de naturaleza estrictamente formal, se refiere al tipo de organiza-
ción sintáctica que posee cada imagen, la cual se expresa a través de su composición o de
su puesta en escena.
D e fin ir la im a g e n / 5 5
( Creada (pintura, dibujo de un comie, matriz de un grabado)

Registrada (película reversible)
r Original
Múltiple (grabado numerado de baja tirada)
De imagen original-íi mea-cread a (fctolUo de un cdmic)

ImagHen
Registrada { De imagen original-tínica-registrada (fotografía)
De copia o de original-múltiple (fotograbado)
\ Copia
i
De imagen original-única-ercada (el trabajo del copista de arle)
Creada
De imagen original-múltiple o de copia (copia de un grabado)
Figura 3.6.— La generación de la imagen.
La estructura general de una imagen modeliza la estructura de su referente en la reali

dad. Esa modelización, ya se vio en el capítulo anterior, puede adoptar diversas formas
que ahora no hacen al caso; lo que nos interesa destacar es que de una u otra manera la
imagen restituye las estructuras de la realidad. Estas estructuras son, al menos en la no
ción de realidad que por convención hemos adoptado al principio del libro, el espacio y el
tiempo. En la imagen, además de esas mismas estructuras, existe una tercera la de rela
ción_ya que mientras ei espacio y el tiempo en la realidad existen sin ninguna restric
ción, en la imagen son el resultado de una selección, y esos «trozos» de tiempo y espacio
deben relacionarse entre sí y constituir una unidad. Ésta es la función de la tercera estruc-
tura icónica.
No obstante, a la hora de definir estructural mente una imagen es preferible hacerlo en
función de las dos estructuras cualitativas — la espacial y 1a temporal— , porque no parece
muy productivo, por ejemplo, definir una imagen de acu erd o ^ su tamaño o a cualquier
otro elemento escalar, los cuales poseen una naturaleza cuantitativa.
Nos encontramos, pues, con el espacio y el tiempo como nuevos criterios de defini
ción icónica. Estos dos parámetros poseen bastantes características formales que influyen
en la significación plástica de la misma (concepto que se definirá en el capítulo 9); sería
posible, por tanto, elaborar un repertorio amplio de variables de definición estructural y
en función de cada una de ellas formular nuevas clasificaciones. Sin embargo, la expe
riencia en el análisis formal de las imágenes aconseja reducir estos criterios a cuatro: dos
espacíales y dos temporales, ya que de utilizar un mayor número de variables nos encon
traríamos con una taxonomía poco útil al disponer de muchos tipos de imágenes que casi
nunca van a ser utilizados.
El primero de los criterios en el que vamos a fundamentar la primera variable espacial

* es la dinámica objetiva de la unasen. Que ésta posea o no movimiento condiciona toda la
representación espacial; en consecuencia, el primer par de atributos dicotómicos de defi
nición estructural de las imágenes divide a éstas en imagen es fijas o móviles.
El segundo criterio utilizado es la representación de la tercera dimensión espacial.
Con independencia de las dimensiones espaciales objetivas de¡ soporte” i e la ím a g e n , que
aquí no nos interesan en absoluto, y en función de las cuales dicho soporte y la imagen
que contenga pueden ser bi o tridimensionales, esta variable se refiere a la restitución u
omisión de la tercera dimensión en la representación icónica de! espacio. En este sentido,
puede hablarse de imágenes planas cuando la organización del espacio en la imagen se
hace sobre dos dimensiones, o de imágenes estereoscópicas cuando la composición se
concibe contando con la tercera dimensión del espacio.
Componer un espacio sin profundidad exige segmentarlo sobre la horizontal del cua
dro; si se restituye la tercera dimensión, además de esta primera alternativa la segmenta
ción puede hacerse también sobre la perpendicular de dicho cuadro. La importancia de
este hecho, como vemos, es capital para ¡a composición.
Es necesario advertir también que las nociones de planitud o profundidad en la ima
gen son relativas, y con ese mismo relativismo deben ser aplicadas en la creación y el
análisis de la imagen. Con la teoría de la géstalt en la mano podría afirmarse que no exis
ten imágenes planas, ya que la más elemental articulación espacial —figura y fondo—
asegura una profundidad fenoménica mínima en cualquier composición que simplemente
posea un elemento y un marco. Lo más sensato es considerar imágenes planas a todas
aquellas en las que en su composición se prescinde de esa manera de organización del es
pacio propia de las imágenes con profundidad.
, El tercer criterio para definir y clasificar estructuralmente a las imágenes es la repre-
sentación de la estructura temporal de la realidad a través de la imagen. La temporalidad
es la noción que en el marco de esta TG1 se refiere exactamente a ese criterio y, desde
esta perspectiva, puede hablarse de dos clases de temporalidad: una basada en la simulta
neidad de todos los elementos, de cualquier naturaleza capaces de producir elementos
temporales en la imagen (el propio espacio, el sonido,..) en función de los cuales se repre
senta su dimensión temporal, y que es la propia de las imágenes aisladas, y otra basada en
el concurso de esos mismos elementos pero ordenados de otra manera para que no actúen
simultáneamente, sino a través de un cierto tiempo; ésta es la temporalidad propia de las
imágenes secuenciales. Las fotografías, las pinturas, los carteles, etc., son algunos ejem
plos de imágenes aisladas; los comics o las películas ilustran sobradamente la noción de
imagen secuenciaL
* La dinámica fo rmal de Ja imagen completa, como último criterio taxonómico, esta de
finición estructural de Jas imágenes, las cuales pueden definirse como dinámicas o estáti-
cas en función de que las relaciones creadas por sus elementos de representación sean, en
igual sentido, unas relaciones dinámicas, basadas en el contraste, la diversidad y la jerar-
quía o, por el contrario, lo sean estáticas por utilizar técnicas como la modulación regular
del espacio, la repetición, la simetría, etc.
El conjunto de las seis variables descritas para definir la imagen es suficiente para
abordar esa difícil tarea. El nivel de realidad a través del grado de ¡conicidad nos formali-
© Ediciones Pinimide
za un aspecto fundamental como es la semejanza con su referente. Dada la gran capacidad

de variación de la iconicidad hemos considerado conveniente hacer un esfuerzo de siste
matización refiriéndola a una escala ad hoc.
La simplicidad de una imagen es un hecho cuya importancia va más allá de su utiliza
ción como un criterio más de definición. Todo el sistema perceptivo humano se organiza. * , ^ ^
de acuer d e ^ principios de simplicidad y economía y. en consecuencia, el conceptcnle
composición normativa que se adopta encesta TG1 también lo hace. Disponer de herra
mientas de análisis y medida de la simplicidad es, por tanto, imprescindible para el desa
rrollo de la teoría. El grado de simplicidad, como variable específica, puede expresar el
valor, cuantitativa o cualitativamente, de dicha simplicidad en la imagen.
E índice de polisemia de una imagen es la variable que dará cuenta de la concreción io|uítu¿a
dci sentido de aquéila. No consideramos formular una escala específica que recoja los sal
tos graduales de esta nueva variable, aunque al lector se le ofrece esa posibilidad si es que
opina de otra manera. sr r „ r ,
Las diferencias en cuanto a la materialidad de las imágenes se formalizaron a partir de ¡[«■«pítUdad
los cuatro tipos enunciados —mentales, naturales, creadas y registradas— , igual que se
formalizó la genética de la imagen partiendo de una elemental división de ésta en origina
les y copias, Por último, las cuatro parejas de atributos dicotómicos que acabamos de
enunciar encierran de manera igualmente simple una gran variedad de opciones estructu
rales en Ja imagen, las cuales pueden también ser definidas gracias a esa elemental clasifi
cación.
Definir la imagen de manera cerrada, ya se ha dicho, ni es posible — más allá de la
propia definición de la naturaleza icónica— ni tiene demasiado sentido. Como alternativa,
lo que aquí proponemos es una definición abierta y para ello ofrecemos las seis variables
descritas en este capítulo.
PARTE SEGUNDA
La percepción visual
La selección de la realidad es el primero de los tres componentes que constituyen la
naturaleza icónica. El proceso responsable de esta selección es la percepción visual y su
formalización supone un requisito metodológico para la TGL
En los dos capítulos siguientes abordamos el estudio del proceso perceptivo desde dos
ángulos diferentes aunque complementarios. En primer lugar, nos ocupamos de la des
cripción anatómica y funcional del sistema visual. Se estudian ios canales visual y cortical
de Ja percepción, es decir, el ojo y el cerebro. A continuación se describen los mecanis
mos responsables de la percepción del espacio, del color, deJ movimiento y se explica el
mecanismo que favorece las constancias perceptivas.
En el siguiente capítulo se adopta el enfoque cognitivo para analizar la selección de la
realidad. Se utiliza el paradigma gestáltico para describir los procesos de organización y
reconocimiento, la base de toda conceptualización visual. El estudio de la memoria y del
pensamiento visuales sirve para justificar la tesis cognitiva y demostrar que existe una
suerte de inteligencia de la percepción visual que se manifiesta en la percepción de la for
ma estructural.
Se ha omitido premeditadamente un enfoque escolástico en el estudio de la percep
ción, aunque reconocemos que existen diversas aportaciones desde otras disciplinas que
han enriquecido esta línea de investigación; sin embargo, para la TGI la percepción es,
antes que nada, uno de los procesos responsables de esos tres hechos invariantes que
constituyen la naturaleza de la imagen y desde esta única perspectiva hemos abordado su
estudio.
& Ediciones Pirámide

La visión: ojo y cerebro
Uno de los rasgos que demuestran la gran complejidad de lu percepción visual es sin
duda la variedad de disciplinas que se han aproximado a su estudio durante siglos. Desde
la medicina a la filosofía, pasando por el arte o la física, todas han contribuido desde su
territorio específico en la construcción de ese edificio interdisciplinar que hoy conocemos
como percepción visual. Quizá lo más notable y apasionante de este campo que ahora em
pezamos a recorrer sea la existencia aún hoy de mecanismos y procesos que están todavía
por explicar.
En cuanto a la historia de la investigación sobre la percepción visual, se remonta por
lo menos al año 300 a, C. en que el matemático griego Euclides descubre que la luz se
propaga en linea recta, a pesar de que consideraba al mismo tiempo y erróneamente que
era el ojo el que emitía la luz y que ésta al chocar con los objetos le devolvía sus imáge
nes. Aristóteles, filósofo griego contemporáneo de Euclides, era más bien partidario de
una teoría receptiva, según la cual los ojos no eran emisores de luz, sino receptores de ese
tipo de energía. Fue Euclides quien propuso la imagen, aún hoy presente en muchos libros
de texto, de nuestra visión como un cono visual cuyo vértice coincide con el ojo y cuyas
líneas visuales externas encierran los objetos que pueblan nuestro campo visual en un mo
tilen tí» dado.
A principios del siglo xv en Florencia el arquitecto y escultor Filippo Brunelleschi
descubrió la perspectiva lineal, formalizada en 1435 por su discípulo Leon Battista Alber
ti. La perspectiva consistía básicamente en la intersección del cono visual de Euclides me
diante un plano transparente, estableciendo así los principios geométricos necesarios para
convertir una escena de tres dimensiones en una imagen bidimensional. Sobre el descubri
miento de la perspectiva volveremos más adelante.
La concepción del ojo como emisor de luz fue invariablemente reproducida durante
casi dos mil años, hasta que en 1604 el astrónomo Johannes Kepler describió cómo la luz
atraviesa el ojo y forma una imagen en la retina, comparando ésta con el fondo de una ca
mera obscura. A finales del siglo xvn Newton demostró que la luz del sol está compuesta
por rayos cuya refracción mediante un prisma produce como resultado el espectro visible.
En definitiva, lo que Newton desvelaba era que la luz no es algo que posea color en sí
mismo, sino que el color es una experiencia perceptual.
Hasta principios del siglo xvn la percepción visual fue un problema de geometría óp
tica, es decir, se consideraba que una vez resuelto el problema de la lormación de la nna-
© Kdiciones Pirámide
gen retiniana quedaba perfectamente explicado el mecanismo de la visión. Fue Descanes1

quien propuso una interpretación fisiológica que iba más allá de la retina, pues consideró
que las imágenes formadas en cada una de nuestras retinas tendrían que integrarse de al
guna manera en el cerebro. Otra aportación importante fue la de Berkeley2 al defender
una percepción del espacio basada en la asociación de sensaciones de los sistemas visual,
muscular y táctil. Berkeley descubrió que para percibir la distancia de un objeto, ponemos
en relación la estimulación visual propiamente dicha con los estados de los músculos que
controlan la convergencia de los ojos y la acomodación del cristalino.
El siglo xix conoció un espectacular desarrollo de la fisiología del sistema visual, en
tre otras cosas debido al perfeccionamiento del microscopio, que permitió revelar la es
tructura de la retina y de los conductos nerviosos. Entre los años 1850 y 1860 se publicó
lo que seguramente ha sido el tratado más importante que se ha escrito sobre la visión:
Handbuch der Physiologischen Optik. Su autor, el físico y fisiólogo alemán Hermann
von Helmholtz, demostró que los procesos de la percepción tienen lugar en el cerebro, el
cual accede indirectam ente ai mundo exterior a través de Jos sentidos, procesando
información en forma de impulsos nerviosos. Este descubrimiento destruyó la hasta enton
ces incuestionable correspondencia entre imagen retiniana y percepción. Todos estos avan
ces tienen una pequeña deuda con la obra de Darwin On the Origin o f Species by Means of
Natural Selection, publicada en 1859. Esta obra mostró las claves de los mecanismos evo
lutivos que emparentar! unas especies con otras abriendo la puerta de la anatomía compa
rada. No olvidemos que la mayor parte de los descubrimientos sobre el sistema visual hu
mano tienen como base estudios realizados sobre la percepción visual de! mono y del galo.
Durante el siglo xx los grandes avances de ia ciencia y la tecnología han permitido
nuevas aproximaciones al estudio de la percepción visual desde distintas disciplinas con
resultados diversos. En las páginas que siguen analizaremos el proceso de la percepción
visual tal y como la entendemos hoy en día y los enfoques de las escuelas más importan
tes que han abordado su estudio.
4.1. El sistem a visu al
El propósito de la percepción visual es capacitar a los seres vivos para localizar y di
lucidar la naturaleza de los objetos en un espacio tridimensional de manera que puedan
guiar su conducta por el entorno. Este entorno es la fuente de distintas variedades de esti
mulación que van desde vibraciones en el aire hasta radiaciones electromagnéticas de dis
tintas longitudes de onda. Según Gibson (1986,8), las palabras entorno y animal constitu
yen un par inseparable, pues cada término implica necesariamente al otro. Ningún animal
podría subsistir sin un entorno y todo medio ambiente implica y envuelve la existencia de
un animal u organismo. Las alas, las branquias, el hocico o las manos de un animal des
criben su entorno, del mismo modo que los rasgos que definen un nicho ecológico descri-
' Principalmente a través de sus obras La D iopirique (1637) y Traité de L 'Homme (1664).
2 Su obra más importante sobre cüte tema fue publicada en 1709 bajo el título de An Essay tow ards a N ew
Theory o f Vision.
© E d ic io n e s P irá m id e
La visió n : ojo y cerebro / 6 5
ben al animal que lo ocupa. De esta manera, la impresionante variedad de ojos vertebra
dos se puede explicar si consideramos la gran diversidad de nichos ecológicos que sus
dueños habitan.
4.1.1. Aspectos ópticos
Nuestro entorno contiene objetos que emiten, reflejan o absorben radiaciones electro
magnéticas, es decir, ondas cuya longitud se define por la distancia entre crestas sucesi
vas. Esta distancia se mide en nanómetros (1 nm = 10"^ m) y el ojo humano es capaz de
ver ondas cuya longitud mida entre 400 y 700 nanómetros aproximadamente, banda de ra
diación electromagnética que denominamos luz (véase figura 4.1 y lámina 1.1). Las fuen
tes de luz natural no son muy abundantes y están constituidas por el sol, las estrellas, los
relámpagos, el fuego y los procesos bioquímicos de algunos organismos vivos (biotu-
miniscencia). De todas esas fuentes, sin duda la más importante es el sol, cuya ubicación
tiene gran influencia en el modo de percibir las formas y las distancias. Los objetos no
son ni reflectores puros ni absorbentes puros, sino que su composición molecular absorbe
unas longitudes de onda y refleja otras, dando como resultado una sensación de color de
terminada.
Figura 4. ! .— Espectro visible.
0 lídicinnes P irá m id e
Nuestros ojos, desde un punto de vista óptico, tratan la luz como si fueran una camera
obscura y ésta no es más que un espacio cerrado, con una pequeña abertura, a través de Ja
cual entra Ja luz, que forma una imagen en la superficie interna enfrentada a dicha abertu
ra: una pequeña abertura dará como resultado una imagen nítida pero débiJ. Los resultados
óptimos de una camera obscura se producen cuando la iluminación extema es muy alta y,
por tanto, la abertura se puede reducir al máxima. Añadiendo algún medio —por ejemplo,
una lente— para enfocar los objetos más alejados es posible mantener la nitidez de la ima
gen aunque se aumente la abertura. La operación de enfoque consiste precisamente en ha
cer coincidir ios rayos provenientes de un punto del entorno con un punto de la imagen.
El ojo (véase figura 4.2) es un globo esférico de 2,5 cm de diámetro recubicrto por
una capa que por una parte es opaca (la esclerótica) y por otra transparente (la córnea).
La córnea es el primer obstáculo que encuentra la luz en su recorrido hacia el fondo del
ojo y, como su densidad óptica es superior a la del aire, se produce un cambio en la direc-
ción de tos rayos de luz y una reducción en su velocidad. El campo visual alcanzable por
los dos ojos de un ser humano se suele extender unos 208° horizontal mente y unos 120a
verticalmente. Casi toda la capacidad para enfocar los rayos incidentes reside en la cór
nea, aunque el cristalino también interviene para que la imagen formada en la retina sea
nítida. El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia varía según la distancia a la
que se encuentre el objeto emisor o reflector de luz: es lo que se llama acomodación. La
disposición normal del cristalino es casi esférica, pero al tensarse los ligamentos que lo
bordean el cristalino se alarga y hace que la refracción o cambio en la dirección de los ra
yos incidentes sea menor. En su estado más alargado el cristalino puede en tocar los rayos
de objetos que están situados a más de 6 m (infinito óptico), mientras que en su posición
más esférica es capaz de enfocar los rayos de un objeto que esté a 15 cm del ojo.
La visió n : o jo y ce re bro / 6 7
Entre la córnea y el cristalino se encuentra el iris, que es un muscuki esfínter cuya

abertura —la pupila— oscila de manera refleja entre los 2 y los 8 mm dependiendo de la
cantidad de luz incidente. La pupila también puede modificar su tamaño por otros moti
vos, como, por ejemplo, prestar mucha atención para llevar a cabo una tarea difícil o sen
tir miedo. Para explorar el fondo del ojo los oftalmólogos utilizan la atropina, una sustan
cia extraída de la planta Atropa Belladonna, cuya propiedad no es otra que dilatar al
máximo la pupila. El iris cumple la misma función que el diafragma en una cámara foto
gráfica en cuanto que colabora en el paso y enfoque de la luz. Cuanto más pequeño es el
diámetro de la pupila, mayor será la profundidad de campo, cuyo límite está marcado por
las distancias máxima y mínima dentro de las cuales un objeto formará una imagen nítida
sin necesidad de ajuste del crislalino. En el ojo humano la acomodación del cristalino es
una respuesta refleja a la imagen retiniana, aunque aún no se conocen con precisión los
mecanismos que subyacen en esta operación. No obstante, al cristalino sólo le correspon
dí; una parte de responsabilidad en el enfoque de los rayos incidentes, pudiendo una per
sona sin cristalinos ver objetos a varias distancias con una nitidez aceptable si las condi
ciones de luz son buenas.
4.1.2. Aspectos neurofisiológicos
Hasta ahora nos hemos referido a los aspectos puramente ópticos de la visión, pero
los procesos más complejos y también los menos conocidos suceden una vez que la luz ha
llegado al fondo del globo ocular y tienen un carácter ya no óptico, sino neurofisiológico.
No ha de sorprendernos el que para explicar la percepción visual debamos contar con me
canismos nerviosos, pues todo nuestro comportamiento depende a fin de cuentas de ellos.
En el caso del comportamiento visual, la neurofisiología nos ofrece una explicación sobre
las discriminaciones sensoriales básicas, es decir, cómo el observador procesa la informa
ción contenida en la imagen retiniana, cómo es codificada dicha información y de qué
maneta se envía a regiones superiores del sistema visual. Es bueno recordar, como hace
Aumont (1992, 25), que la imagen retiniana no es más que la proyección óptica obtenida
en el fondo del ojo gracias al sistema Córnea + Iris + Cristalino y que esta imagen, de na
turaleza óptica, es tratada por el sistema químico retiniano, el cual la transforma en una
información de naturaleza totalmente diferente. Esto quiere decir que nosotros no vemos
nuestras propias imágenes retinianas, pues éstas no son imágenes en el sentido usual del
término, sino que son simplemente un estadio del tratamiento de la luz que lleva a cabo el
sistema visual.
Todos los sistemas sensoriales, incluido el visual, funcionan mediante la conversión
de alguna forma de energía ambiental en otra que pueda ser analizada por el sistema ner
vioso central (SNC). La unidad básica de nuestro sistema nervioso es la neurona, un cuer
po celular constituido por un núcleo y una serie de brazos —dentritas— , uno de los cuales
es más largo — axón— y sirve para conectar con otras neuronas, músculos o glándulas.
La neurona recibe estimulación a través de las dentritas y la transmite a través del axón.
La conexión entre neuronas no es directa, sino que se produce con la mediación de una si-
napsis, en la que se desarrollan cambios temporales como consecuencia de la actividad de
las neuronas. Cuando una dentrita recibe suficiente estim ulación cambian las caracterís
ticas de su m em brana y se produce, mediante un proceso químico, una depolarización o
flujo eléctrico. Las neuronas tienden a codificar la fuerza de estimulación en form a de fre
cuencia, de modo que cuanto más fuerte es el estímulo, más impulsos por segundo se pro
ducen. Pero las neuronas también pueden actuar de m anera inhibitoria, produciendo hi-
perpolarización en la siguiente membrana y dism inuyendo así la posibilidad de excitar a
1a neurona contigua.
El fondo interno de cada ojo está tapizado por una membrana en la que hay receptores
de luz. Esta membrana* que está com puesta por distintas estructuras neurales y por los nu
merosos vasos sanguíneos que las alim entan, es la retina y se puede considerar com o una
extensión del tejido del SNC. En la retina hum ana hay dos tipos de receptores denomi
nados por su apariencia en el m icroscopio conos y bastones. En cada retina hay unos
120 millones de bastones ubicados m ayoritariam ente en la periferia y unos 7 millones de
conos concentrados en la zona central del ojo, una especie de depresión llam ada fóvea.
Sin embargo, en cada retina hay un área privada de receptores, es el punto ciego o disco
óptico, ubicado a 17° desde cada fóvea hacia la zona nasal y que corresponde a una zona
de ausencia de visión, porque es el lugar por el que entran las arterias y por el que el ner
vio óptico y las venas salen del ojo. Norm almente no somos conscientes de estas zonas
ciegas de la retina, porque corresponden a partes diferentes del cam po visual de cada ojo.
Incluso cuando utüizam os un soto ojo a veces es difícil localizar el punto ciego (véase fi
gura 4.3).
Todos los bastones contienen un mismo tipo de pigm ento, constituido por moléculas
de rodospina que se descom ponen por reacción quím ica al entrar en contacto con la luz.
Hay, sin em bargo, tres tipos de conos, cada uno de los cuales contiene un pigm ento con
una sensibilidad determ inada, com o verem os más adelante al estudiar la percepción del
color. Los bastones son más sensibles que los conos y responden a situaciones de poca
Luz, de form a que a pleno sol son h i per estim ulados y no pueden funcionar. Estos re
ceptores son tan sensibles que solam ente uno de ellos es capaz de registrar la absorción
de un fotón de luz, aunque la actividad de un único bastón no es suficiente para producir
sensación de luz. Esta alta sensibilidad de los bastones se corresponde con una respuesta
lenta a la luz (un bastón tarda 0,3 segundos en absorber un fotón). Los conos necesi
tan más luz para funcionar, pero su respuesta es cuatro veces más rápida que la de los
bastones.
La retina tiene una organización vertical en cuanto a las conexiones que van hasta el
SNC y una organización horizontal de interconexiones dentro de la propia estructura neu-
• X •
Figura 4.3.__Se (rata de fijar la visión del ojo derecho en la X y de mover el libro (o la cabeza) hasta que desa
parece el punto de ia derecha. Esto sucede cuando dicho punto coincide con el punto ciego o disco óptico (según
Wade y Swanston, 1991).
© E diciones P irám ide

La visión: ojo y cerebro / 69
ra] retmiana. La organización horizontal se explica por Ja gran convergencia neural que se
produce en nuestro sistema visual, ya que los 127 millones de receptores han de conver
ger en tan sólo un millón de fibras o conductos nerviosos, que son los que constituyen el
nervio óptico. El grado de convergencia no es el mismo en toda la retina, ya que mientras
que en la fóvea hay conos que acaparan una sola fibra del nervio óptico, en la periferia de
la retina suele suceder que un número muy elevado de receptores convergen todos ellos
mediante interconexiones en un solo conducto del nervio óptico.
El nervio óptico está formado por los axones de las células que conectan con los re
ceptores de la retina. Cada nervio óptico sale por detrás del ojo y recorre Ja base del cere
bro hasta juntarse aparentemente en el quiasma. Sin embargo, Jos axones no se juntan, sino
que se dirigen al hemisferio cerebral que les corresponde, dependiendo de la zona retínica
de laque procedan: los receptores de la zona temporal de ambas retinas (la parte izquierda
del ojo izquierdo y la parte derecha del ojo derecho) van cada uno a su propio hemisferio
cerebral, mientras que las zonas nasales de ambas retinas conectan con Jos hemisferios
contrarios (véase figura 4.4). La parte izquierda del campo visual se proyecta en la parte
derecha de ambas retinas, que a su vez envían señales nerviosas al lóbulo cerebral derecho.
Campo visual derecho Campo visual izquierdo
Figura 4.4.— Conexiones nerviosas desde los ojos hasta e! cerebro vistas desde abajo (según Wade y Swan-
ston. 1991).
© E ilip io n es P irim itle

70 / Principios de Teoría Genera! de la Imagen
Para que se produzcan impulsos nerviosos en nuestro sistema visual no basta simple
mente con que la luz incida sobre nuestra retina, sino que tiene que incidir de una manera
especial y según unas pautas determinadas. Algunas células responden cuando la ilumi
nación es puntual y central y otras cuando es puntual y periférica; unas células están espe
cializadas en una iluminación más difusa, mientras que otras sólo responden a aspectos
cronológicos de la ilum inación, bien a estados perm anentes de estim ulación o bien al
inicio o fin de la misma.
El nervio óptico va desde la retina hasta la parte del cerebro denom inada área 17 de
Brodmann o córtex visual, a su vez dividido en varias zonas, siendo el córtex visual pri
mario (V I) la más importante de ellas. En su camino hacia el córtex visual, el nervio ópti
co pasa por el cuerpo lateral geniculado, que recibe señales de ambos ojos. V 1 también
tiene una doble estructura celular: verticalmente puede dividirse en seis estratos según el
tipo de células visibles en el microscopio y horizontalmente hay una organización lateral
de conexiones celulares.
Las neuronas provenientes de los cuerpos laterales geniculados entran en el córtex vi
sual primario por su estrato IV. Las células de VI muestran campos receptivos que difie
ren del tipo de organización concéntrica propio de estadios anteriores del sistema visual.
En la figura 4.5 se pueden observar las manchas ovaladas (blobs) cuyas neuronas son sen
sibles a la luz que incide sobre la retina, aunque no tanto a su posición exacta dentro de
ella. Las células ubicadas entre dichas manchas son excitadas por bordes y franjas si
tuados en una orientación determinada, no respondiendo prácticamente a la longitud de
onda del estímulo. Esto quiere decir que dichas neuronas responden a una línea de orien
tación determ inada independientemente de cuál sea su longitud de onda o intensidad, pero
no responderán a líneas que se alejen de esa orientación. Están distribuidas formando co
lumnas perpendiculares a la superficie del cerebro y cada una de ellas difiere de las conti
guas respecto a la orientación a la que responde en unos \5 '\ Cada una de esa* neuronas
responde de manera máxima a la orientación seleccionada, aunque también responderá
con intensidad decreciente a orientaciones que se alejen de d ía entre 10° y 20 . Es evi
dente, por tanto, que V) tiene una organización vertical en cuanto a selección de la orien
tación y horizontal en cuanto a cambios de orientación.
Según W ade y Swanston (1991, 84) también es VI el lugar en el que se produce la
prim era fase de la integración de las señales nerviosas de ambas retinas, pues aunque a
partir del quiasm a las fibras ópticas pertenecen al m ism o hemisferio de retinas diferentes,
dichas fibras se dirigen a distintos estratos del cuerpo lateral geniculado. Las células corti
cales pueden ser excitadas por estimulación en cualquiera de los dos ojos, aunque siempre
habrá uno que tenga más influencia que el otro, representando esta preferencia una estruc
tura horizontal más sobre V I. Las colum nas de orientación adyacentes suelen tener la
misma preferencia ocular, aunque cada 0,5 mm la preferencia cambia al otro ojo y se repi
te la secuencia de columnas de orientación. La combinación definitiva de señales binocu
lares que proporcionará información sobre la profundidad tiene lugar en V2, la segunda
zona visual del SNC,
VI se nos muestra, por tanto, como un mecanismo dedicado a extraer de la luz que in
cide sobre las retinas, rasgos diferenciados como la ubicación, la orientación, el movi
miento o la longitud de onda y a conservar las diferencias entre las señales enviadas por
© bdipiones Pirámide
Blobs corticales
Figura 4.3,— Organización celular de V I (según Wade y Swanston, 1991).
cada ojo. Todos estos rasgos son procesados y diferenciados en operaciones corticales
posteriores, ya que m uchas neuronas de V 1 conectan con otras áreas visuales del córtex
especializadas precisam ente en procesar información contenida en V I. Si en V I la com bi
nación binocular proviene de estím ulos en áreas retinianas correspondientes, en V2 hay
células binoculares que responden sobre todo cuando las características del cam po recep
tivo asociadas con la ubicación retínica son ligeram ente distintas. Estas células se llaman
detectores de disparidad y hacen de V2 el área especializada en disparidades retinianas,
mientras que V4 es una especie de laboratorio que analiza el color y V5 está especializado
en procesar el m ovim iento. Es interesante com probar, por otro lado, cómo a una zona tan
pequeña de la retina com o la fóvea le corresponde una zona proporcion al mente muy gran
de de V í y, por el contrario, las am plias zonas periféricas de la retina conectan con una
pequeña porción de V I. Esta desproporción se explica porque al ser los 10° centrales de
la retina la zona de m ayor sensibilidad informativa necesitan una proyección que ocupa
el 80% de las células del córtex visual (véase figura 4.6). Esta concentración sería un pro
blema si los ojos perm anecieran siempre inmóviles, pero precisam ente una de las caracte
rísticas más im portantes de nuestro sistema visual es la movilidad de los ojos.
IZQUIERDA DERECHA
«0
Campo visual
(b)
Figura —Retina dividida esquemáticamente en 12 regiones (íí) y correspondencias corticales de dichas re
giones en VI ib), representadas en la parte posterior del córtex occipital. En la ilustración (c> observamos el res
to de las zonas visuales del córtex (según Wade y Swanston, 1991).
4.2. La percepción del espacio
M uchos autores, entre los que destaca Jam es J. Gibson, han concebido la percepción
como una invitación a la acción por parte del ser vivo en un espacio tridimensional. Para
que la actuación del ser vivo en el medio ambiente sea eficaz debe desarrollar correcta
mente y con anterioridad tres tipos de operaciones: la ubicación de los objetos que pue-
blan el espacio; la determinación de si esos objetos se mueven o no; el establecimiento de

su identificación. Para ubicar un objeto en un espacio tridimensional hace falla procesar
información referente a su dirección y a su distancia. Ambos parámetros pueden ser defi
nidos en relación a uno o varios marcos de referencia. El marco de referencia más sencillo
sería un sistema cartesiano en el que la relación de dos ejes de coordenadas define la ubi
cación de un punto. Siguiendo el m agnífico estudio de W ade y Swanston {1991), tendre
mos en cuenta tres posibles marcos de referencia para la percepción de la dirección y la
distancia: retinocéntrico, egocéntrico y geocéntrico.
4,2.1. La dirección visual
Con el objeto de definir la dirección visual podemos utilizar cualquiera de los dos pri
meros marcos de referencia mencionados. La dirección retinocéntrica puede ser fácilmen
te entendida si tomamos com o ejem plo un punto em isor de luz fijo en el espacio y un ob
servador inmóvil. Las coordenadas que sirven para localizar ese estím ulo en la superficie
bidimensional de la retina serían un m odo retinocéntrico de codificar la dirección, y la fò
vea en este caso actúa com o origen del marco de referencia. En el nivel retinocéntrico no
hay información sobre la ubicación de la retina, sino sobre puntos dentro de ella, lo cual
significa que en este nivel cuando hay un cambio de coordenadas no podemos .saber si es
por movimiento del estím ulo o por desplazamiento del ojo. La información retinocéntrica
describe las características de una imagen respecto a unas coordenadas retinianas, pero no
está necesariamente localizada en la retina. Una información puede ser de carácter retino
céntrico aunque la respuesta se produzca en el córtex visual o en otro lugar del sistema.
El marco retinocéntrico considera situaciones en las que un objeto es observado por
un ojo, pero nuestra visión normal es binocular. Ya advirtió el fisiólogo alemán Hering
(1868-1942)^ que los dos ojos están tan in terre lacionados que uno no puede moverse in
dependientemente del otro, sino que más bien los músculos de ambos ojos reaccionan si
multáneamente en un único impulso. Esto es fácil de com probar si cerramos un ojo y co
locamos el dedo índice suavem ente sobre el párpado superior. Si estiram os el brazo
contrario y movemos el índice libre de un lado a otro, al seguir con el ojo los movimien
tos del dedo notaremos también el ojo cerrado girando dentro de su propia órbita al com
pás de los movimientos del ojo abierto.
El registro inicial de la dirección en la que se encuentra un objeto depende de un mar
co de referencia retinocéntrico, pero cualquier juicio ulterior habrá de tener necesariam en
te en cuenta la actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos, es decir, un marco
de referencia egocéntrico. Por dirección egocéntrica entendemos aquella que, cuando am
bos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la dirección retinocéntrica de cada uno de
los ojos, sino a la que estaría a medio camino entre ambos ojos, una dirección alineada
con un hipotético ojo central, com parable al del cíclope. Sin embargo, como ya hemos
mencionado anteriormente, casi siempre uno de los dos ojos tiene m ayor dom inancia que
el otro, por lo que el egocentro estará ligeramente desplazado hacia el ojo dominante.
' C itad o p o r W ad e v S w anston (1991).
Esto quiere decir que la visión binocular conlleva procesos de cooperación, pero también
de competición, sobre todo cuando puntos correspondientes de cada retina reciben distin
tas estimulaciones, Y al hilo de esta peculiaridad surge la ya tópica cuestión de por qué si
tenemos dos ojos no vemos doble. Una primera clave a esta pregunta la encontramos en el
concepto de dirección visual: los objetos se ven como únicos cuando tienen la misma di
rección visual y esta dirección visual es producto de la estimulación de puntos correspon
dientes en las dos retinas.
4.2.2. La distancia visual

La ubicación correcta de los objetos en uti espacio tridimensional necesita informa
ción relativa no sólo a la dirección, sino también respecto a la distancia, y eso a pesar de
los movimientos del cuerpo, la cabeza y los ojos del observador. La percepción de la dis
tancia por parte del ser humano es bastante pobre mas allá de unos cuantos metros, como
bien saben los pilotos, los montañeros o los aficionados al golf; y sin embargo, un error
en la apreciación de la distancia puede confundir nuestra percepción del tamaño y forma
de un objeto, de su color o luminosidad o incluso de su movilidad o inmovilidad. Vemos,
por tanto, que una correcta apreciación de la distancia es sumamente importante y su per
cepción se basa en datos facilitados por una serie de indicadores que vamos a describir a
continuación, no sin antes distinguir entre distancia egocéntrica, o sea, la que separa al
observador de alguna figura del campo visual, y distancia relativa, es decir, aquella que
existe entre los objetos mismos considerada independientemente.
Como ya señalara Berkeley en 1709, el primer indicador de distancia egocéntrica es
la convergencia ocular, pues aquélla es igual a un medio de la distancia entre los ojos par
tido por la tangente del ángulo de convergencia ocular con respecto a las paralelas que se
forman cuando los ojos enfocan al infinito. No es probable que nuestro sistema nervioso
ejecute esta complicada operación matemática y parece más razonable pensar que en la
práctica hay una sólida correlación entre el estado de los músculos que mueven los ojos y
la distancia de los objetos enfocados, correlación que sería resultado de una experiencia
visual y manipulativa con los objetos.
Los ojos pueden llevar a cabo dos tipos de movimientos que afectan directamente a la
distancia y la dirección visuales. Hay, por un lado, movimientos convergen tes/divergen
tes, que cambian el estado de convergencia de los ojos según las distintas distancias ego
céntricas. Estos movimientos tienen la misma extensión en cada ojo, pero se producen en
direcciones opuestas. Por otro lado, existen movimientos direccionales, que seleccionan
un punto de fijación en una nueva dirección egocéntrica. Estos movimientos tienen la
misma extensión y direccionalidad.
Otro indicador de distancia es la disparidad vertical. Cuando un objeto está situado a
menos de seis metros, se produce una diferencia en la extensión vertical de ese objeto en
ambas retinas debido a los distintos puntos de vista de cada ojo. La diferencia métrica en
las proyecciones verticales de un objeto en regiones correspondientes de ambas retinas
aumenta a medida que el objeto se acerca a los ojos y es una fuente de información pura
mente óptica sobre la distancia.
También la acomodación del cristalino puede ser un indicador de distancia egocéntri

ca, aunque en menor medida, pues tiene ciertas limitaciones: sólo puede facilitar informa
ción sobre objetos que estén entre 15 cm y 6 m, y se ve afectada por otros factores como
la longitud de onda de los rayos incidentes o una buena iluminación, que exigiría un me
nor esfuerzo acomodaticio.
La consideración de la acomodación como posible indicador de la distancia nos plan
tea el problema de cómo podemos percibir distancias de objetos que están a más de 6 m.
A partir de esa distancia no existe el primer indicador de profundidad, pues los rayos de
esos objetos son paralelos al eje óptico, no produciéndose convergencia. Una posible ex
plicación sería el tamaño conocido de los objetos, es decir, el hecho de que ante objetos
conocidos por experiencias anteriores, basemos la percepción de su distancia en nuestro
conocimiento del tamaño de ese objeto. Pero el tamaño percibido de los objetos, conoci
dos o no, se basa en su tamaño retiniano y en la distancia percibida, sin que nuestras per
cepciones parezcan alteradas por nuestra experiencia. Sí es posible, en todo caso, que esa
experiencia pueda alterar nuestra interpretación verbal de los estímulos y nuestra reacción
ante ellos.
La existencia de indicadores de distancia relativa nos permite extender nuestra per
cepción más allá de los indicadores egocéntricos y obtener información sobre la estructu
ra tridimensional de los objetos. Curiosamente, fueron los pintores quienes primero se
dieron cuenta de la importancia de los indicadores de distancia relativa y de hecho buena
parte de las explicaciones y análisis sobre percepción de profundidad y distancia se basan
en la percepción de imágenes bidimensionales, lo cual plantea un problema metodológico,
pues nuestra percepción natural es el resultado de la combinación de dos imágenes dife
rentes en constante movimiento. Se trata de dilucidar, por tanto, hasta qué punto los indi
cadores pictóricos de distancia se aproximan a los de nuestra percepción natural. Algunos
autores como Gibson (1986, 10) subrayan la diferencia entre ambos tipos de indicadores
denominando indirecta a la percepción de imágenes artificiales y directa a la percepción
inmediata de nuestro entorno. El indicador más poderoso de distancia relativa se produce
cuando un objeto no ocupa puntos correspondientes en ambas retinas. Hemos señalado
anteriormente que la excitación de puntos correspondientes da lugar a una visión única y
a la percepción de una sola dirección. Sin embargo, cuando las zonas estimuladas por un
mismo objeto difieren de modo notable en ambas retinas, se produce la visión doble. En
tre ambos extremos hay una gran variedad de posibilidades que, basándose en la estim ula
ción de puntos no correspondientes, producen visión única y una clara sensación de pro
fundidad. Este proceso se llam a estereopsis. A unque la geom etría de la disparidad
binocular era conocida hace ya muchos años, la conexión entre estereopsis y dispari
dad binocular no fue descubierta hasta 1838, año en que el físico Charles Wheatstone hizo
públicos los experimentos que había realizado con su estereoscopio. Antes de Wheatstone
se pensaba que sólo los objetos con la misma dirección visual, es decir, aquellos que esti
mulan puntos correspondientes de la retina, son vistos como únicos. W heatstone demostró
que la estimulación de puntos no correspondientes da como resultado no sólo una visión
única, sino también la percepción de la profundidad, estableciendo así por primera vez
que la visión binocular se basa tanto en Ja dirección como en la distancia.
La disparidad binocular o netiniana es, por tanto, un indicador de distancia relativa,
© E diciones Pirám ide

pues tiene lugar cuando la vista se fija en un objeto que estim ula puntos correspondientes,
mientras que uno o varios objetos a distancias diferentes — más próxim as o más aleja
d a s - - se proyectan sobre zonas distintas de cada retina. Hay otro indicador funcionalmen
te equivalente, aunque producido cuando la visión es m onocular. Nos referim os al parala
je de movimiento relativo, que se basa en el hecho de que las proyecciones sucesivas de
los objetos sobre la retina que ocupe sucesivam ente su lugar y el lugar que le correspon
dería a su contraria producen una inform ación sobre la distancia relativa similar a la que
ofrece la disparidad binocular. Am bas form as de estim ulación, binocular y monocular, en
lo que se refiere a la distancia producen estereopsis, ya que en ambos casos parecen acti
varse los mismos m ecanism os corticales. El paralaje de m ovim iento en la visión binocular
hace que cuando el observador se m ueve los objetos cercanos y los lejanos se desplacen
en nuestra retina a distinta velocidad, sirviendo de indicador para percibir su distancia re*
lativa.
Una visión m onocular sin m ovim iento no haría que nuestro m undo visual de pronto
dejara de ser tridim ensional, pero sí que nos ofrecería estrictam ente lo que en páginas an
teriores hemos denom inado indicadores pictóricos, por ser propios de las representaciones
gráficas. No hace falta decir que estos indicadores funcionan adecuadam ente en imágenes
tridimensionales, porque tam bién están presentes en la percepción de nuestro entorno na
tural, habiendo sido algunos de ellos señalados por Gibson (1974) com o signos secunda
rios de distancia y profundidad. Dentro de esta clase de indicadores hay que destacar: la
perspectiva, producto de Las diferencias en el tam año retiniano de objetos sim ilares a dis
tintas distancias; el escahnam iento de los objetos, en el sentido de que los objetos más
alejados aparecen en un lugar más alto del cam po visual, en tanto que los más próximos
aparecen en ubicaciones inferiores; las superficies de nuestro cam po visual suelen tener
una textura — discem ible para la vista y el tacto— que percibida en una cierta angulación
muestra un cam bio gradual en su densidad. Este gradiente textural nos ofrece informa
ción sobre la distancia relativa entre las partes m ás próxim as y las más alejadas de un ob
je to y sobre el coeficiente de cam bio de la distancia; el tamaño retiniano de los objetos
tam bién es un indicador de la distancia, pues cuando un objeto se acerca a nosotros, au
m enta el tam año de su proyección en la retina; la superposición óptica de unos objetos so
bre otros y Ja consiguiente revelación u ocultación de parte de la textura de los objetos a
m edida que el observador se mueve; la perspectiva aérea. que se m anifiesta en un cierto
tono azulado de las superficies muy alejadas, debido a la absorción y dispersión de las
longitudes de onda más cortas por las partículas de polvo y hum edad que flotan en el aire.
4.3. La percepción del color
Hay dos explicaciones igualm ente válidas del fenóm eno de la luz; la teoría ondulato
ria y la corpuscular. Esta última considera la luz com o un conjunto de partículas de ener
gía a la que el ojo responde dependiendo de su m ayor o m enor intensidad. Esa energía es
em itida, reflejada o absorbida en distintas cantidades físicam ente medibles (siendo el fo
tón la unidad de medida). A la característica física de la intensidad lum ínica de los objetos
la llamamos lum inancia y es el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y la re-
© Edicicines Pirámide
La visión: ojo y cerebro / I I
flectancia del objeto. Esa característica física se corresponde con la experiencia percep
tual que llamamos brillo, luminosidad o claridad'. El modelo corpuscular sirve para inter
pretar los fenómenos de emisión y absorción de energía lumínica por parte de la materia.
El modelo ondulatorio explica los procesos de propagación de la luz en el tiempo y en
el espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepción visual de objetos y
escenas en color. Este modelo postula la existencia física de ondas electrom agnéticas de
distintas longitudes, algunas de las cuales producen en el ser hum ano la experiencia per-
ceptual de un color o matiz determ inado (véase lámina 1.1).
Ya hemos señalado anteriormente la intensa relación que existe entre los seres vivos,
sus sistemas percepíivos y su entorno, relación que se m anifiesta de manera especial en la
percepción del color. Cada especie tiene un sistema visual con unas características capa
ces de satisfacer sus necesidades y adaptado perfectam ente al medio que constituye su há
bitat. Mientras que la mayoría de los mamíferos, incluidos los toros, no perciben diferen
cias cromáticas, éstas sí parecen ser bastante estim ulantes para los pájaros, los peces, los
primates y ios seres humanos. Sin embargo, el espectro visible de cada una de estas espe
cies no siempre es coincidente. Las abejas, por ejemplo, son capaces de ver longitudes de
onda demasiado cortas para ser captadas por el ojo humano y, así, pueden percibir sustan
cias que reflejan rayos ultravioleta, imperceptibles para el ser humano, pero de gran im
portancia para la subsistencia de la abeja. Esto sucede a costa de no ver el rojo, de manera
que su espectro visible se ha desplazado hacia las longitudes de onda más cortas. La on
das cuyas longitudes están en el otro extrem o del espectro visible son percibidas por las
serpientes, que cuentan con unos receptores sensibles a los rayos infrarrojos (energía calo
rífica), io cual les perm ite localizar a sus presas en total oscuridad.
Pero la experiencia crom ática se define por otra importante cualidad, además del m a
tiz y el brillo, que es la saturación. Esta característica perceptiva es producida por la pu
reza física de la luz, es decir, la saturación será mayor cuanto m enor sea la mezcla de
longitudes de onda en un flujo luminoso, corno ocurre en las luces monocromáticas; al
contrario, la m ayor m ezcla posible, o sea, ia mezcla de todas las longitudes de onda, lla
mada luz blanca, será la que menos pureza o saturación tenga.
Aunque la longitud de onda, la intensidad y la pureza son fenóm enos físicos que se
pueden aislar y medir independientem ente, las experiencias perceptuales que provocan
esos tres fenómenos (color, brillo y saturación) están interconectadas y se afectan unas a
otras. El color no depende sólo de la longitud de onda, sino que se ve afectado por la in
tensidad de dicha onda y por otros factores com o el contexto crom ático o el nivel de
adaptación del observador. El brillo se corresponde con la intensidad de la luz, pero está
determinado por la sensibilidad del ojo ante determinadas longitudes de onda, la cual es
variable a lo largo de la superficie retínica. Igualm ente, la saturación de la luz se reduce
ante intensidades extremas, m edíante un tiempo prolongado de estimulación y en las zo
nas periféricas de la retina.
4.3.1. La teoría tricromática

Existen dos teorías fundamentales sobre la percepción del color: la teoría tricromática
y la teoría de procesos opuestos. La teoría tricromática fue iniciada por Thomas Young en
0 Ediciones. P irám ide

1802 y reelaborada por H erm ann von Helm holtz en 1856, razón por la que también es de
nom inada teoría de Y oung-Helmholiz. E\ punto de partida de esta teoría es que sobre la
base de tan sólo tres longitudes de onda diferentes es posible reconstruir todo el espectro
visible, com o bien saben los pintores o los expertos en iluminación. Young postuló la exis
tencia de tres tipos de receptores que responden diferencial mente a una composición es
pectral determ inada y que, al ser estimulados, generan una actividad neural que se traduce
en una sensación cromática. Helm holtz da un paso más proponiendo una sensibilidad es
pectral específica para cada uno de ios receptores, de m anera que cada uno de ellos no es
sensible sólo a una longitud de onda determ inada, sino que cada receptor puede ser activa
do de m anera m áxim a por una longitud de onda y en m enor m edida por longitudes próxi
mas a esa cota de m áxim a estim ulación. C ada color es codificado por el sistema visual en
función de la actividad de los tres tipos de receptores, Una luz determ inada produce distin
tas respuestas en los tres tipos de receptores, cada uno de los cuales está especializado en
responder m áxim am ente a ondas de longitud corta, medía o larga, tal y como se muestra
en la figura 4.7, L a luz blanca estim ulará por igual a los tres tipos de receptor, mientras
que la luz am arilla creará una fuerte respuesta en los receptores de onda media y larga y
una pequeña respuesta en los receptores de onda corta; la lux azul creará una respuesta
fuerte en los receptores de onda corta, media en los receptores de onda m edia y pequeña
en los receptores de onda larga, mientras que la iuz roja producirá una respuesta débil en
los receptores de onda corta, media en los de onda media y fuerte en los de onda larga.
La teoría tricrom ática está avalada por los experim entos de ajuste de color y por las
m edidas del espectro de absorción de cada cono. Los prim eros consisten en pedirte aun
Longitud tie onda (nm)
Figura 4.7.— Curvas de respuesta de Ioü mecanismos de onda corla, media y larga propuestos por U teoría tricro
mática (según Goldslein, 1991).
& Ediciones Pirámide

sujeto que iguale el color de una sola longitud de onda m ediante ia m ezcla de tres luces de
longitudes de onda diferentes. Las segundas no fueron posibles hasta 1964, año en que se
desarrolló una técnica llamada m icroespectrodensitom etría, que consiste en lanzar un finí
simo rayo de luz pura y m onocrom ática sobre las células de la retina, para capturar des
pués el rayo reflejado y medir las diferencias entre ambos. Así es posible averiguar las
propiedades de absorción de los pigm entos que contienen los receptores retiñíanos. Esta
técnica confirmó la tesis de que existen en los receptores tres tipos de pigmentos, cada
uno de los cuales es m áxim am ente absorbente para una longitud de onda, estando las
cumbres sensitivas en 420, 530 y 560 nanómetros.
4,3.2. La teoría de los procesos opuestos
Tan sólo veinte años después de los descubrim ientos de Helmhotz, en 1878, Ewald
Hering propone una nueva interpretación que consiste en tres m ecanismos, cada uno de
los cuales responde positiva y negativam ente a distintas longitudes de onda. El mecanis
mo negro/blanco responde positivam ente al blanco y negativam ente al negro; el m ecanis
mo rojo/verde responde positivam ente al rojo y negativam ente al verde; el m ecanism o
azul/amarillo responde negativam ente al azul y positivam ente al amarillo. Según Hering,
cuando la luz incidente es negra, verde o azul hay un proceso quím ico de descomposición
en la retina, mientras que cuando es blanca, roja o am arilla el proceso es inverso.
Goldstein (1988, 136) señala cuatro observaciones psicofísicas que hicieron a Hering
concebir como opuestos los pares verde/rojo y azul/amarillo:
1. Ninguno de los dos com ponentes de cada par puede coexistir con el otro en un co
lor. Es imposible im aginar un verde rojizo o un azul am arillento, aunque no es di
fícil pensar en un azul verdoso o en un rojo azulado.
2. El contraste sim ultáneo, que hace que cuando un material gris está rodeado de
rojo, la zona gris parezca ligeram ente verdosa. De la misma form a que un fondo
azul hace que el material gris parezca amarillento.
3. Las postim ágenes del azul son amarillas y las del rojo son verdes y viceversa. Si
se mira durante 45-60 segundos la lám ina 1.2 y después se mira un techo blanco,
se ve una postim agen en la que los cuadros verde y rojo han cam biado de lugar,
igual que los cuadros azul y amarillo.
4. Las personas que son ciegas para el rojo también lo son para el verde y las perso
nas que no perciben el am arillo, tam poco el azul.
Hurvich y Jam eson (1957) desarrollaron la base psicofísica de la teoría al determ inar
cuantitativamente la fuerza de los com ponentes rojo, verde, azul y am arillo en los meca
nismos rojo/verde y azul/am arillo. En cuanto a los fundamentos fisiológicos de la teoría,
éstos fueron descubiertos poco después por Svaetichin (1956) y De Valois (1960). El pri
mero descubrió que en la retina de los peces hay células con un potencial eléctrico que
responde diferencial m ente al color: ante longitudes de onda cortas el potencial responde
positivamente y negativam ente ante longitudes de onda largas. De Valois encontró en el

80 / Principios de Teoría GeneraI de la Imagen
cuerpo lateral geniculado del chimpancé células que responden de manera opuesta a las
longitudes de onda. Estas células disparan su respuesta cuando el ojo recibe luz de una
zona del espectro y su excitación disminuye cuando la luz es del otro extremo del es
pectro.
Es lógico preguntarse en este punto cuál de las dos teorías es la correcta. La respuesta
a esta cuestión es que ambas son correctas y compatibles, con la salvedad de que cada una
de ellas explica adecuadamente una parte del proceso de la percepción. La teoría tricro
mática explica perfectamente el funcionamiento de la retina, mientras que la teoría de los
procesos opuestos da cuenta del funcionamiento del nervio óptico y del ulterior procesa
miento de la información cromática.
4.4. La percepción del m ovim iento

Para que la percepción visual de nuestro entorno sea eficaz no basta sólo con locali
zar los objetos en el espacio, sino que es necesario además localizarlos en el tiempo. No
hay duda de que el tiempo no es ajeno a la percepción visual: los estímulos no son perma
nentes, sino que cambian y se producen sucesivamente. Además, nuestro sistema visual
se encuentra a veces mediatizado cronológicamente, pues su respuesta está sometida a
distintos estadios temporales (umbrales, adaptación, persistencia retiniana, enm ascara
miento...). Finalmente, nuestros ojos están casi en constante movimiento. A través de la
electro-oculografía podemos distinguir fundamentalmente tres tipos de movimientos ocu
lares:
1. Movimientos de seguimiento: se producen cuando nuestros ojos persiguen la tra

yectoria de un objeto que se desplaza en el espacio. Son casi automáticos y necesitan de la
presencia física de un objeto en movimiento para producirse. Este tipo de movimiento
ocular mantiene el estímulo que se desplaza en el mismo lugar de la retina, mientras que
el fondo, que físicam ente no se mueve, se desplaza en nuestra retina en la dirección
opuesta a la del objeto en movimiento.
2. Movimientos sacddicos: son movimientos rápidos y abruptos que sirven para

cambiar el punto visual de fijación. Pueden ser voluntarios, como cuando se realiza una
búsqueda en el campo visual, o reflejos, como cuando un estímulo irrumpe en la periferia
de la retina y es inmediatamente colocado en la zona central (exactamente al cabo de 150-
250 mílisegundos). La extensión de estos movimientos suele ser de entre 10° y 15° y se
producen normalmente entre una y tres veces cada segundo, aunque son tan rápidos que
sólo ocupan el 10% del tiempo de visión, tiempo durante el cual la señal visual suele que
dar suprimida.
3. Movimientos de compensación o vestíbulo-oculares: son reflejos y se producen

con el fin de mantener a los estímulos en un punto estable de la retina cuando se mueve la
cabeza. Estos movimientos son en parte consecuencia de la estimulación de los receptores
del sistema vestibular.
© Rdiciones Pirám ide

Los movimientos oculares provocan un cambio permanente en la información que lle

ga hasta la retina y su importancia no debe ser minus valorada, pues una estimulación pro
longada y sin cambios produce fatiga, pérdida de sensibilidad y, finalmente, ausencia de
visión.
Incorporar la dimensión temporal a nuestra percepción visual implica percibir el mo
vimiento de los objetos en el espacio, nuestros propios movimientos (oculares, de cabeza
o corporales) o ambos simultáneamente. El movim iento real se corresponde, por tanto,
con un desplazamiento físico de los objetos o del propio sujeto, pero a veces se producen
errores perceptivos en los que la experiencia de movimiento no se corresponde con un
desplazamiento físico. En este caso estamos ante movimientos aparentes, cuyos mecanis
mos pueden ilustram os también acerca de los mecanismos de la percepción del m ovi
miento real.
4.4.1, El movimiento real

Hay dos formas básicas de percibir movimiento real: la primera se produce cuando la
imagen de un objeto se desplaza por la retina no habiendo movimiento ocular; la segunda
se produce cuando un estím ulo en m ovimiento es seguido por el ojo de modo que su im a
gen permanece relativamente estática en la retina. En el prim er caso estamos hablando de
un marco de referencia retinocéntrico. En el segundo caso, al haber movimiento ocular,
estamos ante información de tipo egocéntrico. Habría un tercer tipo de situación en la que
podríamos añadir información sobre los movimientos del propio observador (giros de la
cabeza o desplazam iento de todo el cuerpo), en cuyo caso el marco de referencia sería
geocéntrico, o sea, la superficie terrestre, el entorno físico. Para actuar efectivamente en el
medio ambiente el observador necesita una representación geocéntrica, cuya información
no se ve afectada por los propios movimientos del observador ni por cambios en la distan
cia o en la angulacióti. Toda percepción es necesariamente y en última instancia geocén
trica,
Según Gibson (1986), el punto de partida del procesamiento visual es la disposición
total del haz luminoso que llega hasta el observador, una vez que ha sido estructurado por
objetos y superficies. Es el orden óptico de dicho haz el que nos da información directa
sobre el entorno y sobre los movimientos producidos dentro de ese entorno o por el obser
vador. Cuando el observador se mueve, la disposición total del haz luminoso cambia y
esta transformación contiene información tanto sobre el entorno como sobre los m ovi
mientos del observador en relación con dicho entorno. La percepción del mundo y de uno
mismo van unidas y sólo tienen lugar a lo largo del tiempo.
La aproximación ecológica de Gibson describe las posibles relaciones entre el flujo
óptico y el movim iento del observador:
a) Los cambios en el flujo óptico indican movimiento, mientras que la ausencia de

cambios indica estatismo.
h) Si el flujo se mueve hacia afuera se está produciendo un acercamiento, y si es ha
cia dentro se está produciendo un alejamiento.
c) El punto central del flujo hacia afuera coincide con el punto hacia el que se diri
ge nuestro movimiento,
d) Un cambio en la situación del punto central del flujo hacia afuera indica que ha
habido un giro en la dirección de nuestro movimiento.
Si el objeto cambia su distancia respecto al observador se producirá un aumento o

una disminución de los elementos texturales de su superficie, según el movimiento sea
de acercam iento o alejamiento. El m ovim iento tanto de un objeto como del observa
dor sigue el principio de ocultación reversible, según el cual los elementos texturales del
fondo cubiertos por un movimiento en determinada dirección quedarán al descubierto
si se invierte el movimiento. Este principio es la base de la percepción de un mundo vi-
sual constante y estable donde hasta las superficies momentáneamente ocultas son perci
bidas.
La distinción entre los distintos movimientos del observador y movimientos en el en
torno se corresponde con diferentes tipos de cambio en la disposición del haz óptico:
a) Los movimientos oculares no cambian la estructura de la disposición del haz óp

tico, sino que permiten analizar una porción distinta del haz.
b) Los movim ientos de la cabeza y el cuerpo van siempre acompañados por un
cambio estructural de la totalidad del haz óptico.
c) El movimiento de un objeto dentro del campo visual produce interferencias loca
les en la estructura del haz óptico.
Algunos autores consideran insuficiente la explicación ecológica de Gibson, pues

creen que para percibir adecuadamente el movimiento hace falta información más aliá de
la contenida en la escena. De hecho, la teoría de Gibson no explica la percepción de un
objeto cuyo fondo o contexto visual no es distinguible. La percepción del movimiento uti
liza, además de la información contenida en la escena, información del sistema vestibular
y la denominada descarga corolaria, mecanismo que procesa información del área motora
que controla los músculos oculares, comparándola con la información del área sensorial
referente al movimiento recogido por la retina.
4.4.2. El movimiento aparente
Ya hemos señalado anteriormente que es posible percibir movimiento cuando ni los

objetos ni nosotros nos desplazamos en e! espacio. Éste es el caso del movimiento induci
do, que todos hemos experimentado cuando al estar parado nuestro tren en la estación du
rante un tiempo, hemos sentido que empezaba a moverse lentamente, para damos cuenta
poco después de que en realidad lo que se está moviendo es el tren de al lado. El mismo
fenómeno se produce cuando nos da la impresión de que la luna se mueve, aunque en rea
lidad son las nubes las que se mueven, y también cuando al observar el desplazamiento de
una paloma por el suelo parece mover la cabeza adelante y atrás cuando realmente nunca
retrocede. En el movimiento inducido el movimiento del entorno (el tren de al lado, las
nubes, d cuerpu de la paloma) en una dirección produce la percepción de movim iento en

el sentido contrario.
Otro movimiento aparente es el causado por los postefectos del movimiento, fáciles de
experimentar al observar una cascada durante 30-60 segundos. Si tras la observación diri
gimos la vista a otra zona, veremos esa zona m oviéndose hacia arriba, pero paradójica
mente sin cambiar de lugar. Ei postefecto se produce en la zona de la retina que ha estado
previamente expuesta al m ovim iento, motivo que hace pensar en los detectores de m ovi
miento como implicados en esta ilusión.
Cuando observamos la débil luz de un cigarro encendido en una habitación totalm ente
a oscuras, al poco tiempo la luz parece moverse. Estamos ante un caso de movimiento
outecinétkv que también puede producirse cuando observam os una estrella.
El movimiento e stro b o sc o p io se produce al presentar dos estím ulos sucesivamente
con separaciones espaciales y temporales adecuadas. A principios de este siglo W erthei
mer (1912)4 describió cómo dos puntos de luz próxim os encendidos consecutivam ente
a intervalos de 60-200 ms se perciben eom o un tínico punto de luz que se mueve de un
lado a otro (efecto fi). Sí los intervalos se reducen a 30 ms las luces se perciben encen
diéndose y apagándose sim ultáneam ente, y si entre cada destello media un intervalo de
200-300 ms, se perciben encendiéndose y apagándose sucesivam ente, esto es. con una se
paración temporal y espacial. Según W ade y Swanston (1991, 140), son precisam ente el
movimiento estroboscópieo y la persistencia visual los responsables del movim iento apa
rente del fenaquistoseopío y del cinem atógrafo. El cine consiste en la proyección de una
serie de fotogram as en rápida sucesión sobre una pantalla. C ada fotogram a m uestia
una posición del objeto m óvil distinta de la m ostrada antes y después, y está separado del
fotograma precedente y consecuente por m om entos de oscuridad producidos por la o b
turación del proyector. Sería posible satisfacer las condiciones para el m ovim iento es-
troboscópico independientem ente de las de la persistencia visual, que es lo que ocurrió
según estos autores en los prim eros tiem pos del cinem atógralo. Las películas proyec
taban entonces 16 fotogram as por segundo, velocidad que satisface el m ovim iento es
troboscopio, pero que es insuficiente para que haya persistencia visual y las imágenes
parecen desvanecerse, produciéndose una especie de centelleo. El problem a se solucio
no in c r e m e n t a n d o el num ero de fotogram as a 24 por segundo y proyectando cada fo
tograma tres veces consecutivas m ediante un obturador, de m anera que el ritm o de pro
yección es de 72 imágenes por segundo. Otros autores como Aum ont (1992, 54) aceptan
el fenómeno fi com o base para la percepción del movim iento en el cine, pero no así la
persistencia visual. Según esta concepción la percepción del m ovim iento en el cine uti
liza los m ism os m ecanism os que la percepción del m ovim iento real. Adem ás, la per
sistencia retiniana no tendría ningún papel en el cine, pues sólo provocaría un batiburrillo
de imágenes remanentes, siendo el enm ascaram iento visual (producido por la obturación)
el que nos desem barazaría de la persistencia retiniana. En nuestra opinión, dos fotogra
mas sucesivos son dem asiado parecidos com o para que se pueda producir un enm ascara
miento.
4 CHüdo por GoJdsicin, 1988, pág. 325
£) h!díciones Pirámide
4.5. Las constancias perceptivas
El urden óptico del haz luminoso que Mega hasta la retina está sometido a cambios
continuos, provocados por nuestros movimientos, por movimientos de los objetos o por
cambios en ias condiciones visuales del entorno (iluminación, visibilidad..,). Estos cam
bios físicos conllevan cambios en las proyecciones retínicas de los objetos en cuanto a su
tamaño, su forma o su intensidad y, sin embargo, nosotros percibirnos el tamaño de un
objeto constante, a pesar de que se acerque o se aleje; percibimos la forma de un objeto
constante, aunque un nuevo punto de vista nos ofrezca un ángulo diferente de ese objeto;
y experimentamos el brillo de los objetos como algo constante, aunque cambien las cir
cunstancias de iluminación. Llamamos constancias perceptivas al hecho de que percibi
mos en los objetos las mismas características, aunque haya cambiado la información que
sobre ellos llega a la retina. Las constancias perceptivas son necesarias para identificar los
objetos y para guiar correctamente nuestra conducta por el entorno.
Muchas veces se ha formulado la pregunta de por qué una persona situada a cinco
metros parece igual de grande que cuando está situada a diez metros, aun cuando el tama
ño de su proyección retiniana se ha reducido a la mitad. La respuesta tradicional a esta
pregunta es que nuestra experiencia y la familiaridad de los objetos nos indican cuál es el
tamaño real de los seres humanos o de esa persona en particular y corrigen las posibles
desviaciones que la información retiniana conlleva respecto a esa experiencia acumulada.
Sin duda, la experiencia puede desempeñar un papel en la constancia del tamaño de los
objetos, pero no es el factor más importante. La percepción del tamaño está ligada al án
gulo visual que se forma cuando extendemos una línea desde el ojo del observador a cada
uno de los extremos del objeto percibido (véase figura 4.8). El ángulo visual depende de
la distancia entre objeto y observador y del tamañu del objeto. Para un objeto de tamaño
físico constante el producto del ángulo visual por la distancia percibida es una constante.
Esta proporción se denomina invariable tamaño/distancia y prueba la importancia de la
distancia percibida para la constancia de tamaño. Esta importancia es fácil de comprobar
Figura 4,8,— £1 diagrama muestra ia relación de tamaño entre dos imágenes retmianas, N' y F \ que correspon
den a dos objetos del mismo tamaño, N y F, situados a distancias diferentes. El objeto /■" está al doble de dis
tancia que N y, por tanto, su imagen retiniana tiene la mitad de tamaño. El tamaño de la imagen retiniana es
inversamente proporcional a la distancia entre el objeto y el ojo. Obsérvese que la imagen retiniana producida
por F también podría ser causada por un objeto más pequeño, S (la mitad de F), situado en la posición de N
(según Shiffman, 1982).
con un sencillo experimento. Observam os fijam ente la figura 4.9 durante un m inuto y a
continuación intentamos percibir su postim agen blanquecina en el espacio blanco conti
po a dicha ilustración. Repitam os después la operación pero esta vez intentam os form ar
la postimagen no en el libro, sino en el techo o en una pared blanca que esté suficiente
mente alejada. Comprobamos cóm o la distancia percibida influye decisivam ente en el ta
maño del objeto, ya que siendo las im ágenes retinianas idénticas en los dos casos, la pro
yectada sobre la pared da la im presión de ser más grande que la proyectada sobre la
página del libro.
Figura 4,9.— Según Goldstein (1988).
De acuerdo con Gibson (1986, 169), la constancia de tam año no supone la resolución
de ningún problem a por parte del sistem a visual; es precisam ente la form ación óptica de
la luz la que nos ofrece a través de una serie de rasgos «invariantes» la constancia en el
tamaño de los objetos. Cuando un objeto se aleja del ojo, su imagen retmiana em pequeñe
ce, Pero éste no es el único cam bio que se produce en la lorm ación de luz que llega al ojo.
La mayoría de los objetos poseen superficies texturadas cuyo grano dism inuye cuando el
objeto se aleja; a m edida que la distancia se incrementa, dism inuye la proporción de fon
do textuiado que el objeto oculta; cuanto más lejos esté el objeto más se acercara al hori
zonte. En definitiva, los objetos nunca son juzgados en un aislam iento com pleto y el haz
de luz contiene m ucha más inform ación que la que podam os asociar a un único objeto o
estímulo. Buena parte del m isterio de las constancias perceptivas deriva de considerar la
imagen retínica com o algo intrínsecam ente ambiguo. Esto sería así si m anejáram os infor
maciones retínicas de manera aislada, pero paralelam ente siempre hay otra información
disponible para rom per la am bigüedad.
La constancia de form a se refiere a que la form a de un objeto es percibida com o
constante, aunque cam bíe el punto de vista desde el que lo observam os. A pesar de que
las imágenes proyectadas por los distintos com ponentes de la figura 4.10 cambian radical
mente, en todas ellas se percibe una puerta rectangular. La constancia de forma está liga
da a la percepción de inform ación relevante respecto a la orientación, la distancia y los
desplazamientos de los rasgos espaciales del objeto. Según W ade y Swanston (1991, 171),
los mismos principios que rigen la constancia de tam año son extensibles a la constancia
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Figura 4.10.—Constancia de forma (según Shiffman, 1982).
de íorma. La invariable tamaño/distancia puede dar cuenta de que sigamos percibiendo la

puerta como un objeto rectangular a medida que se va abriendo, pues si hay suficientes
indicadores de distancia, el tamaño percibido de cada borde corresponderá con su tamaño
físico y, por tanto, La form a global percibida se corresponderá con la forma física del obje
to. Bajo la constancia de la forma subyace siempre la hipótesis de que los objetos son rígi
dos, es decir, están sujetos a giros y traslaciones en el espacio, pero no están sometidos a
cambios en su estructura.
La constancia de brillo es el fenómeno que se produce cuando el brillo percibido en
un objeto no vana aunque cambien Jas condiciones de iluminación. El brillo o la lumino
sidad de un objeto es una experiencia perceptual y, por tanto, una cualidad relativa y sub
jetiva de los objetos percibidos. Hay que separar estos conceptos claramente del concepto
de luminancia, que es una cualidad física y medible de las superficies de los objetos y que
depende directamente de su reflectancia. La reflectancia es el porcentaje de luz reflejada
por un objeto y no la cantidad de luz reflejada en términos absolutos. Según Goldstein
(1988, 271), los objetos que parecen negros reflejan el 5% de la luz que reciben, los de
apariencia blanca reflejan el 80% -90% de la luz incidente y los grises entre un 10% y un
10% de ía luz que reciben. Todos estos porcentajes son índices de reflectancia y son inde
pendientes del grado de iluminación.
La constancia de brillo nos permite percibir la nieve de un paisaje nocturno como
blanca y un trozo de carbón a plena luz del sol como negro, a pesar de que la intensidad
física de la luz reflejada por el carbón probablemente supere la reflejada por la nieve. Esto
quiere decir que de algún modo nuestro sistema visual está procesando no sólo la luz re
flejada por los objetos, sino las condiciones generales de iluminación que afectan también
al contexto de esos objetos. Imaginemos dos parejas de estímulos circulares concéntricos
(un círculo y un anillo) cada uno de los cuales presenta un ratio de luminancia 1:2; sin
embargo, la lum inancia física de uno de ellos es de 10 y 20 lumens (lm ) y la del otro 20 y
40 lm (véase figura 4.11). A pesar de la enorme diferencia de luminancia en términos ab-
solutos entre ambos estím ulos, su luminosidad y contraste serán para nosotros idénticos.
Esto dem uestra que la lum inosidad de un estím ulo depende del ratio entre su intensidad y
la del fondo sobre el que se percibe. Si disminuim os la luz incidente sobre el círculo y el
anillo en la m ism a proporción eso no afectará a su luminosidad. Las intensidades absolu
tas de los objetos adyacentes cam bian de m anera no uniforme, pero los ratios de sus in
tensidades perm anecen constantes, es decir, la proporción de luz incidente reflejada por
cada zona del estím ulo perm anece constante. La lum inancia relativa entre figura y fondo,
entre objeto y contexto lum ínico, es la clave de la constancia del brillo, pues nuestro siste
ma visual procesa información sobre intensidades relativas, más que sobre intensidades
absolutas.
© E dickm tis P irám ide

La cognición visual
En el capítulo precedente hem os abordado el proceso perceptivo desde un punto de

vista funcional. Se ha descrito el sistem a visual humano, anatómica y fisiológicamente, y
explicado los mecanismos responsables de la percepción del mundo visual. Ahora vamos a
intentar una aproximación cognitiva a la percepción. Desde esta perspectiva, a nuestro ju i
cio la más fructífera en la psicología perceptiva de las dos últimas décadas, la percepción
es un proceso de adquisición de conocimiento que no difiere en nada sustancial en relación
con otros procesos, como el pensamiento, tradicional mente considerados cognitivos.
Esta naturaleza cognitiva de la percepción se m anifiesta en su capacidad para proce
sar informaciones procedentes de ámbitos tan distintos com o son la realidad exterior y el
resto de los procesos de la conducta, especialmente la memoria. El ingreso sensorial es re
gistrado, de una m anera más o menos mecánica, en las áreas periféricas del sistema visual
__registro que se corresponde con el subproceso de la sensación— para sufrir a continua
ción una serie de transform aciones que concluyen, finalmente, en una experiencia percep
tiva determinada.
Desde esta óptica la percepción aparece como un proceso de construcción, muy dis
tinto de las concepciones reduccionistas del conductism o norteamericano clásico para las
cuales la imagen no era otra cosa que un mero registro figurativo de la realidad. Ver, es
cuchar y recordar son actos de construcción — nos dice Neisser (1976, 21)— que pueden
hacer más o menos uso de la información del estímulo, dependiendo de las circunstancias.
Esta labor constructiva que im plica la percepción está plagada de evidencias que aseguran
esa naturaleza cognitiva que le confiere su principal propiedad.
En el presente capítulo partimos de una sistematización de los mecanismos responsa
bles de la organización perceptiva, condición previa e imprescindible para la conceptuali-
zación visual. Se ha escogido para ello el paradigm a gestáltico, rescatando del mismo to
das aquellas nociones y explicaciones que siguen teniendo plena vigencia y orillando los
aspectos más controvertidos de la psicología de la form a y que han sido blanco de los ata
ques de otros planteamientos. Para la Teoría General de la Imagen, por ejemplo, la locali
zación precisa en la corteza cerebral del campo que postula la teoría de la gestalt', o in
cluso su existencia misma, no resulta vital; sin embargo, explicar cabalmente los llamados
1 La teoría de la gestalt se conoce también com o teoría de la forma, ya que ésta es la traducción española
del término alemán gestalt.
© Ediciones Pirám ide

fenómenos de campo, tal com o lo hacen los gesta!listas, es fundamenta] para entender esa
propiedad constructiva de la percepción a la que antes aludíamos.
En la segunda parte del capítulo intentaremos demostrar, desde la posición propia de
la TGI, que la percepción visual es un proceso de adquisición de conocimiento. Para ello
abordaremos el problema transitando por dos caminos diferentes. En prim er lugar se com
probará que la percepción visual posee las fases mínimas — recepción, almacenamiento y
proceso de información— que hacen que un ser humano o una inteligencia artificial sean
considerados cognitivos. En la segunda vía comparamos el proceso del pensamiento y el
perceptivo y abordamos el análisis de aquellos subprocesos de este último — memoria y
pensamiento visuales— que le confieren el mencionado carácter cognitivo.
5.1. O rganización y reconocim iento: la tesis gestáltica
Situémonos en primer lugar en el punto exacto del proceso perceptivo desde el que
vamos a partir en nuestra explicación del mismo. Se ha producido ya la sensación visual,
es decir, el registra dei estím ulo en las áreas periféricas de recepción sensorial, en nuestro
caso, en la retina. Ahora ya no nos vamos a ocupar, como hacíamos en el capítulo prece
dente, de observar primero y de explicar después las diferencias que pueden constatarse
entre el estím ulo integrado en la realidad, en su contexto espacio-temporal, y ese mismo
estímulo registrado en la retina; lo que ahora interesa es com parar las diferencias de di
cho estím ulo con las de la experiencia visual que genera. La figura 5.1 esquem atiza ese
punto exacto del que vamos a partir para explicar el proceso perceptivo a partir de la
constatación de las diferencias entre el estím ulo y las experiencias visuales.
Experiencia
Objeto raaJ Estímulo visual
perceptiva
Realidad Retina Cerebro
RECEPCIÓN ORGANIZACIÓN
SENSORIAL Y RECONOCIMIENTO
Figura 5.1.— Fsquematizíicicm deJ proceso percepì ivo.
Es en la explicación de estas diferencias estímulo ex p erien cia donde vamos a recurrir

a la teoría de la gestalt, pero antes hay que advertir que las mismas no se refieren a peque
ñas correcciones que el propio sistema perceptivo introduce «arreglando» así las imper
fecciones del estímulo. Tales diferencias pueden llegar incluso a cambiar completamente
la identidad del objeto percibido. Cuántas veces en condiciones lumínicas pobres no he
mos confundido un objeto con otro. Ese animal que creimos ver en el inesperado movi
miento de un objeto en la penumbra, resultó ser un trozo de papel de periódico movido
La cognición visual / 91
por el viento de ia noche... Aunque en el registro retinico se podrían comprobar las hue
llas visuales de La situación real (el papel de periódico), la representación mental que se
corresponde con la experiencia perceptiva dem ostraría la existencia fenom énica de un
animal.
Las diferencias entre el estím ulo y la experiencia perceptiva que produce, o dicho de
otra manera, las diferencias entre la representación en la retina y el final del proceso en el
cerebro, se explican gracias a la participación en dicho proceso de otros mecanismos de la
conducta entre los que, com o ya se ha dicho, la mem oria juega un papel determinante por
ser responsable del alm acenam iento de esa inmensa colección de conceptos visuales im
prescindibles para el reconocim iento del estímulo y de la realidad en su conjunto. Sin erri'
bargo, esa identificación estructural entre el estímulo y su correspondiente concepto vi
sual alm acenado en la m em oria no sería posible si, previamente, el estím ulo no fuese
organizado. La organización estim ular se convierte así en una condición sine qua non
para la cognición visual.
5.1.1. El concepto de gestalt
Gestalt es una noción prim itiva de la TGI, de la que derivan todos aquellos conceptos
necesarios para form alizar los mecanismos de organización perceptiva de un objeto y que
conducen a su reconocim iento y conceptual izac ión.
Una gestalt es una configuración no aleatoria de estímulos que se manifiesta en el
acto de reconocimiento de la estructura del objeto. En este sentido, conviene precisar que
la gestalt no es algo que posean los objetos en sí mismos; éstos tienen una estructura, y es
en el reconocim iento del orden de esa estructura donde se m anifiesta dicha gestalt. Pon
gamos un ejem plo para ilustrar este concepto. Si se altera la escala musical de una m elo
día interpretada al piano, ios elem entos sonoros (al menos las frecuencias) cam biarán
también, pero la gestalt de la melodía, es decir, su dibujo melódico, se mantendrá inalte
rada. Igual sucede si se cam bia el ritmo de la interpretación. En uno u otro caso, cambien
las frecuencias o el ritmo, todas las com posiciones serán reconocibles como una misma
melodía porque poseen idéntica gestalt.
La explicación que da Von Ehrenfels2 es que además de las cualidades sensibles que
son reconocibles en la melodía, hay que adm itir las cualidades de la form a (las gestalqua-
litatens), y que la form a es una categoría de orden superior a los elementos que la inte
gran, siendo estas cualidades de la forma distintas de las de los elementos sensibles.
La relación existente entre esas dos versiones m elódicas, igual que la que existe entre
la estructura de un objeto reconocido com o tal y la correspondiente al concepto genérico
de clase al que ese objeto pertenece, se dice que es una relación de isomorfismo. I som orfi
ca es tam bién la relación que existe entre un estímulo del campo visual y el mismo es
tímulo en el cerebro o, lo que es igual, la relación entre la realidad visual y la experiencia
perceptiva de ésta.
2 Citado por V iglietti (1975, 8).
92 / Principios de Teoría Genere! de la Imagen
El isom orfism o psicofísico postulado por la teoría de la gestah y referido a las co
rrespondencias existentes entre los campos visual y cerebral, implica una equivalencia
estru ctu ral — nunca de identidad ni tam poco a rb itra ria — , tal com o señala Kóhler
(1972, 96) al suponer que «ciertas propiedades del cam po perceptivo se parecen a Jas
propiedades de los procesos corticales con los que están relacionados. Las propiedades en
que pensábamos eran las propiedades estructurales [...] Son sólo estas características es
tructurales las que, en este caso y en muchos otros, pueden tener en común los hechos
perceptivos y sus correspondientes hechos cerebrales [...] Los hechos psicológicos y los
acontecim ientos que los sustentan en el cerebro se parecen en todas sus características es
tructurales».
5.1,2. Campo y trabajo perceptivo
Demostradas ya las diferencias entre el estímulo y la experiencia perceptiva, es el mo

mento de preguntarse acerca de qué sucede en ese trayecto entre la retina y la corteza ce-
rebral- Es en esta tarea donde la teoría de la gestalt se muestra más útil dado que se trata
de una teoría básicamente fenom enología. El mundo fenom énico es para la ciencia el
único mundo abierto a la inspección, decía Köhler (1972, 24). Para él y sobre todo para
Koffka (1973) tas diferencias entre la experiencia visual y el estímulo que la provoca pre
sentan indicios suficientes para explicar las leyes de la organización perceptiva.
En el origen de esta explicación se encuentra el concepto de campo, que resulta clave
para entender tal organización. En la formalización de ese concepto tos teóricos gestal-
tistas parten de la existencia de un campo visual, que se registra en las retinas, para pos
tular la existencia de otro supuesto campo cerebral, en el que según ellos culminaría el
proceso de la percepción visual con una nueva representación del estímulo. Ambas re
presentaciones son isomórlicas, com o hemos visto, pero, precisamente por eso, diferentes
entre sí. Estas diferencias — entre estím ulo y experiencia— son justificadas gracias a un
trabajo perceptivo que tiene numerosas y diversas manifestaciones fenoménicas, los lla
mados procesos de campo, tales como el cierre de figuras real o virtual mente incnm pie-
tas, la corrección simétrica de figuras geométricas, la agrupación de estímulos semejantes,
etcétera. Este trabajo perceptivo tiene lugar en el campo postulado por la gestalt y nunca
localizado en una ubicación concreta de la región cortical, aunque eso, com o ya se ha di
cho, en nada invalida la explicación fenoménica a la que se refiere.
Para explicar el comportamiento del campo en el que se producen los fenómenos res
ponsables de la organización perceptiva, los gestaltistas recurren a la analogía con un
campo electrom agnético como el que se produce entre los polos de un imán. Si se intro
ducen unas limaduras de hierro entre sus dos polos, no sólo se demuestra la energía po
tencial de dichos polos, capaz de producir un trabajo que se manifiesta mediante el des
plazamiento de las limaduras, sino que, además, se pueden averiguar las características
del campo de fuerzas, es decir, cuál es el polo positivo y cuál el negativo.
En la percepción visual ocurre algo similar. Si partimos, por ejemplo, de un estímulo
como el que recoge la figura 5.2, fácilmente va a ser conceptualizado como una circunfe
rencia. Sin embargo, ese estímulo no es una línea cerrada de puntos equidistantes de otro
© Ktlicinnes Pirámide
central, tal com o podría definirse a una circunferencia, Las diferencias, por tanto, entre la
experiencia visual — una circunferencia— y el estímulo — algo que se parece a una cir
cunferencia, pero que no lo es— demuestran al menos dos cosas: primero, que se ha pro
ducido un trabajo perceptivo aplicado a corregir el estím ulo original; segundo, las propias
manifestaciones de ese trabajo, es decir, el cierre y la regularización del estímulo.
De la m ism a manera que en el cam po electrom agnético el trabajo se produce gracias a

la existencia de fuerzas físicas, en el cam po que postula la teoría de la gestalt existen tam
bién las denom inadas fuerzas perceptivas, las cuales, igual que las anteriores, poseen un
punto de aplicación, una dirección y un sentido. Hay dos tipos de fuerzas perceptivas, las
cuales son de signo contrario: las fuerzas cohesivas y las segregadoras.^
Las fuerzas cohesivas se manifiestan en los procesos de atracción recíproca que se produ
cen en el campo; atracción que resulta una evidencia empírica, ya que mientras más próximos
estén, en el espacio o en el tiempo, procesos semejantes, mayor será la cohesión entre ellos.
L a sfuerzas segregadoras son de signo contrario y gracias a ellas podemos percibir un
mundo visual organizado y jerarquizado y no com o un todo indiviso. Desde la perspectiva
que hemos adoptado en este epígrafe, en la percepción podría decirse que se dan dos fe
nómenos: la segregación o separación figura-fondo, que es la organización primaria por
excelencia, y la identificación o reconocim iento de los objetos; pues bien, reconocer es
una propiedad que depende de la capacidad de segregar.
La actuación de estas fuerzas perceptivas le confiere al cam po la primera de las dos
características que explican su naturaleza, es decir, su dinamismo. Además, dado que los
procesos de cam po que tienen lugar en su seno y que son responsables de la organización
del estím ulo se desarrollan tanto en el espacio com o en el tiempo, dicho campo es tetradi-
mensional, ya que a las tres dim ensiones espaciales suma la temporal.
5.1.3. Fregnancia y organización perceptiva
Las fuerzas perceptivas presentes en el campo son las responsables de los mecanis
mos de segregación que dan lugar a la organización perceptiva y, también, las que hacen
surgir fenoménicamente a los objetos percibidos. Percibir uno de estos objetos supone lle
gar a una situación de equilibrio entre fuerzas de signo contrario, equilibrio que se traduce
en la em ergencia de una organización concreta del estímulo y en el rechazo de otras alter
nativas. Esa segregación emergente, esa organización perceptiva que se impone al resto
de las posibles y que constituye un objeto fenoménico, se dice que posee la cualidad de la
pregnancia (prcignanz en alemán).
La pregnancia se definiría entonces com o la f uerza de la estructura del estímulo, ca
paz de imponer una determinada organización perceptiva y de constituir fenoménicamen
te un objeto visual. La pregnancia, noción formalizada por W ertheimer (I960), se conver
tiría así en el principio universal de la organización perceptiva del que derivarían todos
Jos demás principios que rigen la segregación y cuyo sentido es sim ilar o sinónimo de
otras cualidades com o la simetría, la regularidad, la coherencia estructural, una configura
ción unitaria, etc. Antes de describir algunos de los mecanismos más notables de la segre
gación veamos las posibles relaciones de fuerzas que pueden darse en el campo durante el
proceso de la organización percepti va.
1,° ZC < ZS: La relación de dom inancia de las fuerzas segregadoras es una relación
teórica que, según Villat'añe (1985, 62), sólo se puede dar muy al com ienzo de la organi
zación perceptiva, cuando las fuerzas cohesivas desplazan los objetos dentro del campo
visual en pos de una organización más estable, pero antes de que el trabajo perceptivo
culmine con un cam bio fenoménico.
2,“ X.C > ZS: Es la relación de fuerzas que expresa ¡a existencia de un trabajo percep
tivo. Las fuerzas cohesivas tratan de imponerse a las segregadoras para regularizar, cerrar,
hacer semejante..., el estímulo y conseguir la m ejor organización perceptiva que permitan
las condiciones existentes, es decir, para lograr que el estím ulo posea la cualidad de la
pregnancia.
3,“ ZC = £S: La relación de equilibrio entre las fuerzas perceptivas indica que la orga
nización del estímulo ha concluido.
W ertheim er hab/a de dos clases de principios de organización perceptiva: los prin
cipios intrínsecos y los extrínsecos. Los prim eros son inherentes al sistem a perceptivo
humano y se basan fundam entalmente en el principio de simplicidad — entre dos organi
zaciones posibles se impondrá siempre la más sencilla, dice un famoso aforism o gestálti-
co— . Los segundos están afectados por factores empíricos, es decir, dependen de la expe
riencia pasada y del aprendizaje. Resultaría excesivam ente prolijo enum erar simplemente
los principios intrínsecos de organización perceptiva tal com o hace W ertheim er en su
obra citada; tan sólo vamos a enum erar los más comunes partiendo de la articulación figu
ra-fondo, la cual no se enuncia como un principio propiamente dicho pero que de hecho
se trata del tipo de segregación más elemental.
a) La articulación figura-fondo se refiere a un tipo de segregación en la que una

zona del campo se impondrá en la organización com o figura y la otra como fondo. Este
© Htliciones Pirámide
tipo de segregación implica una evidente jerarquización entre la zona figura! (zona endo-
tópica) y la que cumple la función de fondo (zona exotópica). Esta última, por ejemplo,
no tiene forma, ya que sus contornos le son sustraídos por la figura; tampoco tiene exis
tencia fenoménica dado que el tipo de segregación que sería necesario para que fuera re
conocida la identidad del fondo se hace incompatible con la segregación que hace em er
ger la identidad de la figura.
En la figura 5.3, y en general en todas las conocidas «figuras dobles» de Rubín, se

puede verificar em píricamente todo lo anterior. Independientemente de la facilidad para
reconocer una de las dos alternativas de organización, lo que nos demuestra esta figura es
la imposibilidad para percibir simultáneamente ambas configuraciones. Que una zona del
campo ejerza el rol de figura depende de un conjunto de factores como los que señala FCa-
nizsa (1986, 26):
* * El tamaño relativo de las partes que han de organizarse como figura y como fondo.
En condiciones normales, la zona del campo más pequeña tenderá a actuar com o fi
gura.
m* Sus relaciones topo lógicas, favoreciendo el rol de figura el hecho de estar rodeada
de otras zonas que tenderán a configurarse como fondo.
y • Los tipos de contornos de las zonas del campo entre los que los convexos igual que
los simétricos tienden a convertirse en figura frente a los cóncavos y los asimétri
cos que se identificarán más fácilmente como fondos.
V ■ Las orientaciones principales del espacio — horizontal y vertical— se im ponen
com o figuras frente a cualquier otra orientación que actuará preferentemente como
fondo.
Puede darse el caso en el que no exista ningún factor determinante para imponer un
tipo de segregación sobre otra; estaríamos ante una configuración reversible en la que la
emergencia de una figura sobre el fondo dependería de aspectos de naturaleza distinta.
Figura 5.3.— ¿Candelabro o caras?
b) La ley del cierre es la primera ley intrínseca de la organización perceptiva, en fun

ción de la cual una figura incom pleta — real o virtualm ente— es com pletada por el obser
vador gracias a un trabajo perceptivo que se m anifiesta fenom énicamente en dicho com-
pletam iento (la figura 5.2 ilustra el cierre real y la 5.4 el virtual).
El principio del cierre se impone porque es más sim ple organizar los dos estímulos a
los que se refiere la figura 5.4 com o una circunferencia com pleta que como un arco de
unos 350 grados y, en segundo lugar, com o un rombo situado delante de una circunferen
cia y no com o un rombo tangente a una irregular forma esférica.
Esta explicación es mucho más plausible que algunas otras provinientes, por ejemplo,
de las investigaciones neurofisiológicas, según ias cuales el com pletam iento al que se re
fiere este prim er principio de organización seria el resultado del traslapam iento de las vías
nerviosas en el área cortical del cerebro, en función del cual, aunque no exista una cone
xión punto a punto entre la retina y la corteza, debido a la alta densidad de lermi nación es
nerviosas, la representación retim ana de la zona abierta de la circunferencia tendría tam
bién la correspondiente excitación cortical. La explicación neurofisiológiea sin duda es
correcta; sin embargo, existe otra forma de justificar el cierre de naturaleza estrictam ente
fenoménica.
c) La ley de la proximidad nos indica que, en condiciones perceptivas normales, los es
tímulos más próximos tienden á ser percibidos como integrantes de una misma figura. En la fi
gura 5.5 se observa cóm o en la prim era configuración se im pone la ley de la proximidad
frente a cualquier otro criterio organizativo y en la segunda es el de semejanza el criterio
que determ ina la segregación.
d) La ley de la semejanza nos dice que si se m antiene la paridad del resto de las con
diciones que intervienen en ía segregación, aquellos elem entos que posean alguna sem e
janza tenderán a organizarse com o elem entos constitutivos de una m ism a figura.
<l> (2 )
Figura 5.5.— La proximidad y la semejanza se imponen com o criterios de organización.
Pueden ser m uchos los elementos que impongan la semejanza: la ubicación, la forma,
el color... o, com o señala Kanizsa (1986, 33), el destino común, una form a de semejanza
de comportamiento, en virtud del cual las partes del campo que se mueven juntas o en for
ma semejante, o que simplemente se mueven en oposición a otras que están quietas, tien
den a constituirse com o unidades segregadas.
e) La ley de la buena continuidad y dirección apunta que toda configuración visual

que esté form ada por elem entos continuos e ininterrum pidos es más estable y, en conse
cuencia, será percibida de manera más fácil como una figura independiente.
5.2. Percepción y conocim iento
Que la percepción es un proceso de adquisición de conocimiento parece estar fuera de

toda duda en este m om ento, pero no siempre fue asi. Muy al contrarío, durante largos pe-
ríodos de la historia de la ciencia, numerosos pensadores no sólo negaron esa naturaleza
cognitiva a la percepción, sino que le atribuían una influencia negativa sobre el conoci
miento en el sentido de considerarla una traba para el mismo; el pensamiento — afirmaban
éstos— debe corregir las falsas apariencias que los sentidos le suministran.
La polém ica entre la capacidad cognitiva del intelecto y la misma capacidad sensorial
ha acompañado los mom entos más fructíferos de la historia de la ciencia desde la Grecia
clásica hasta hace unas pocas décadas. Para con textual i zar cabalmente el problema quizá
resulte útil revisar, aunque sea sumariamente, el argum entario que ha presidido dicha po
lémica.
La filosofía natural griega, con la única excepción de los pitagóricos, nunca rechazó
frontalmente el conocim iento sensorial. Para los discípulos de Pitágoras existían dos for
mas de conocimiento. La prim era se correspondía con el denominado mundo celeste, el
de la astronomía, regido por la lógica m atem ática y en e! que el número, elemento formal
determinante, era el principio de todos los seres. Para ellos, existía además otro tipo de
conocimiento propio del mundo terrestre, que era tan lábil e impredecible como la natura
leza humana. Ambas formas de conocimiento eran excluyentes y dicotómicas.
El resto de los filósofos griegos mantuvieron posiciones muy diversas sobre la capaci
dad cognitíva de los sentidos y sobre la propia naturaleza del conocimiento sensorial, pero
sin negar explícitamente tal capacidad. En la posición más próxima a este último argu
mento se encontraría Parménides, quien distinguió entre percepción y razonamiento y
para quien la mente debía coiregír constantemente las ilusiones sensoriales a fin de no
equivocar al intelecto.
Demócrito, quien concebía la percepción de m anera equivocada al considerar que
eran los objetos los que, em itiendo luz hacia el ojo, producían la percepción misma, con-
sideraba que esos simulacros de los objetos que llegaban al ojo eran el origen mismo del
pensamiento.
Platón mantuvo una posición ciertamente ambigua, puesto que mientras que en algu
no de sus diálogos — como en Fedón— afirma que todo saber que no se base en las ideas
es simple opinión y que a la verdad sólo se llega a través del espíritu y no de los sentidos,
de los que dice que son sólo la ocasión del conocimiento, en Menón, por ejemplo, plantea
que toda búsqueda y todo aprendizaje no son sino recuerdo, lo que parece un reconoci
miento, aunque sea implícito, del conocimiento sensorial.
Sin duda fue Aristóteles el filósofo griego más cercano a la tesis cognitiva, ya que
para él todo conocimiento comienza por la experiencia sensorial, la cual suministra la for
ma sensible del objeto y posteriormente, gracias a la abstracción, se obtiene la esencia de
dicho objeto que es el concepto. La formalización aristotélica de este mecanismo de ad
quisición del conocim iento ha sido clave en Ja construcción posterior de la noción de in
ducción y ha influido capitalmente en la filosofía del conocimiento de los empiristas in
gleses de los siglos xvii y xvm.
Uno de los más fieles exponentes de esta escuela, Locke, no distinguía apenas entre
las ideas y las imágenes suministradas por los sentidos, certificando la tesis aristotélica
sobre el conocim iento sensorial en su obra Ensayo sobre el entendimiento humano, donde
plantea que el alma humana se encuentra poblada de ideas cuyo origen es la experiencia
sensorial. Algunos años más tarde es Hume quien ratifica ese origen sensorial del conoci
miento intelectual al afirm ar que las ideas a las que se refería Locke no son sino copias de
la percepción.
El pensamiento em pirista inglés influyó poderosamente en el asociacionismo de fina
les del siglo xix. El principal exponente de esta escuela, ya considerada psicológica, es
Wundt, según el cual la introspección era una vía clave para el conocimiento, y la imagen
desempeñaba también un papel decisivo en la práctica introspectiva. Diversos discípulos
de Wundt, tanto en Europa como en Estados Unidos, coinciden en una tesis central que
podría resumirse diciendo que las ideas son representaciones mentales que, más o menos
fielmente, se corresponden con experiencias sensoriales vividas por el sujeto. En este mis
mo sentido, Binet (1896), por ejemplo, afirma que el razonamiento es una organización
de imágenes, y Titchener (1898) que el pensamiento es posible gracias a un conjunto de
unidades elem entales como las sensaciones, las imágenes y los afectos.
Con el comienzo del siglo xx, el debate se recrudece debido a la polémica sobre el
pensamiento y la imagen. Los teóricos de ta Universidad de W urtzburgo afirm an que la
® Ediciones Pirámide
imagen no es en absoluto necesaria en el pensamiento, mientras que lo que iba a constituir

el embrión de una rama de la psicología cognitiva, y muy fundamentalmente Rudolf Am-
heim, opina justam ente lo contrario, es decir, que no es posible el pensamiento sin im áge
nes y que en ei origen de cualquier concepto intelectual se encuentra siempre una expe
riencia sensorial,
Con independencia de los argumentos que históricamente se han esgrimido para justi
ficar la naturaleza cognitiva de la percepción visual, dos son a nuestro juicio las vías para ¡
demostrar tal planteamiento: la primera, la comprobación que la percepción cuenta, como /
todo proceso inteligente, con las tres fases canónicas que confieren ese atributo, es decir,
la capacidad de recibir inform ación, la de almacenarla y la d ejiro cesar dos o más infor- i
maciones no necesariam ente coincidentes ni en el tiempo ni en su origen (figura 5.6). J
Primera fase Segunda fase Tercera fase
Recepción Almacenaje Procesamiento

de información de información de información
i . .
Sensación
visual
Memoria
visual
Pensamiento
visual A
Figura 5 .6 .- - La percepción com o proceso cognitivo.
La primera fase del proceso de la percepción, la correspondiente a la sensación visual,

es la responsable de recibir la estimulación aferente en las áreas periféricas de recepción 1
sensorial a través de los mecanismos ópticos que constituyen el sistema visual humano y
que han sido descritos en el capítulo anterior. En relación a los fines que nos interesan en
este epígrafe — la determinación del posible carácter cognitivo de la percepción— , hay
que decir que la fase de la sensación visual no tiene, en nuestra opinión, esa naturaleza
&
pese a la indudable com plejidad funcional que posee el sistema visual, razón ésta por la
que Am heim sí le otorga el citado carácter cognitivo afirmando (1976, 21) que aun a ni
vel de la retina no se da un registro mecánico de elementos, lo que demuestra una suerte
de inteligencia de la percepción visual. Tam bién para Luria (1978, 9) las sensaciones
constituyen la fuente principal de nuestros conocim ientos acerca del mundo exterior y de
nuestro propio cuerpo. Gibson (1974), en particular, y la m ayor parte de los autores en
cuadrados dentro de la teoría psicofísica, en general, los cuales enfatizan la importancia
del registro sensorial en la explicación de las leyes de la percepción, tienden asimismo a
oíorgarle a esta prim era fase del proceso un papel más trascendente que el mero registro
retínico de las características estructurales del estímulo.
La segunda de las tres fases necesarias para considerar a un proceso como inteligente
se corresponde con la capacidad de almacenar información, necesidad encomendada en la
percepción a la llamada memoria visual. No existe un tipo de mem oria especial que pueda
justificar el término visual excepto el primer almacén de información sensorial al que lle
ga la información proveniente del exterior y en el que se produce una primera selección,
€> Ediciones Pirámide

tal como veremos en el siguiente epígrafe; sin embargo, en el sistema de memoria huma
no se almacena una colección cuasi infinita de categorías visuales, los conceptos visuales
propiam ente dichos, que son responsables de procesos tan vitales para el ser humano
como el reconocimiento del entorno y de las criaturas y objetos que lo pueblan. No es
sensato desvincular el papel de la mem oria del proceso globalmente considerado de la
percepción, ya que, tal como afirma Amheim (1976, 77), un acto perceptual no se da nun-
ca aislado y, en este sentido, el pasado n o sólo condiciona la experiencia perceptiva del
presente, sino que influye en la experiencia misma del futuro.
El proceso de la percepción visual encuentra no obstante su convalidación como pro
ceso cognitivo en su capacidad para combinar informaciones provenientes de fuentes dis
tintas — estimulación aferente o memoria— recibidas también en momentos temporales
diferentes. Esta capacidad de procesamiento de la información constituye esa tercera fase
canónica de todo proceso inteligente y que se corresponde en el caso de la percepción con
lo que Rudolf Amheim denomina el pensamiento visual, una suerte de inteligencia per
ceptiva imprescindible incluso para la ejecución de las operaciones intelectuales. Es bien
conocida la tesis de Arnheim en el sentido de que no es posible pensar sin imágenes y que
antes de cualquier conceptualización intelectual se encuentra siem pre una experiencia
sensorial que ia precede, ( L : m. J -
La segunda vía que nos va a permitir justificar el carácter cognitivo de la percepción
visual se basa en el estudio comparado entre la percepción visual y el pensamiento, el
proceso de la conducta tradicional mente considerado como el paradigma de lo cognitivo.
El pensamiento es un proceso inteligente porque posee un conjunto de mecanismos men
tales superiores que son quienes le confieren dicho carácter; pues bien, si en la percepción
se encontraran esos u otros m ecanism os similares no habría razón para no considerar
igualmente cognitivo al proceso de la percepción. Tales mecanismos perceptivos existen
y, sobre todo, existe la capacidad de abstraer y de conceptualizar visualmente, lo que se
considera la máxima expresión cognitiva y lo que parece convalidar esta segunda vía de
justificación de la naturaleza inteligente de la percepción visual.
5.2.1. La memoria visual
La capacidad de almacenar información para su procesamiento posterior es otra ca

racterística de los procesos de adquisición de conocimiento. Este almacenamiento no es,
en el caso de la percepción visual, una mera operación acumulativa, sino que constituye
un acto constructivo com o dem uestra la integración sucesiva de las instantáneas hasta
completar el percepto^, tal como indica Neisser (1976, 162): «El perceptor “hace” objetos
estables utilizando la información reunida de un numero de “instantáneas”. Tal proceso
requiere un tipo de memoria, pero no uno que preserve copias pictóricas de las pautas an
teriores. En vez de eso, hay un modelo esquemático en constante desarrollo, al cual cada
nueva fijación agrega nueva información. Las “instantáneas” individuales son recordadas
solamente del modo en que las palabras de una oración se recuerdan cuando lo único que
puede uno recuperar es el significado: han contribuido a algo que dura. Cada mirada suce
siva ayuda a encam ar un esqueleto que em pezó a establecerse desde la primera».
© tuiciones Pirámide
El sistema de m em oria en el hom bre tiene una dimensión estructural y permanente

constituida por los tres alm acenes en los que se deposita la información: la mem oria icó-
nica transitoria, la m em oria a corto plazo y la m em oria a largo plazo. Además, existe en la
memoria otra dimensión funcional, en este caso formada por los llamados procesos de
control que son una serie de variables derivadas de ciertos procesos de la conducta corno
el aprendizaje o la m otivación, responsables de la selección de ía información que ha de
preservarse o de la que se debe eliminar. Hay que tener en cuenta, en ese sentido, que la
mayor parte del ingreso inform ativo va a perderse, pero tanto las razones com o la canti
dad de inform ación perdida serán distintas dependiendo del lugar en el que se produzca
dicha pérdida, A continuación vam os a describir la m em oria estructural y funcional mente,
La memo ria ¿cónica transitoria ( m J j , también denom inada icón o alm acén de infor-
mación sensorial (a.i.s.) dependiendo deí autor que se consulte, es el prim er almacén al
que llega la inform ación o, m ejor dicho, una pequeñísima cantidad de ésta, ya que la ma
yor parte se pierde antes de ingresar en e! sistema de memoria.
La m.i.t, es el único almacén de los tres que posee una naturaleza estrictam ente senso
rial. Su capacidad y el tiem po m áxim o en el que la inform ación puede mantenerse en este
primer alm acén de mem oria son limitados. El ingreso en la m.i.t. supone la prim era gran
selección inform ativa debido a un doble mecanismo que actúa simultáneamente: una ope
ración de exploración (scanning) del estím ulo y otra de búsqueda (search) de patrones o
conceptos visuales hom ologables a la estructura dei estím ulo, previamente almacenados
en la m emoria a largo plazo y que, fenom énicam ente, corresponde con la operación de re
conocimiento de formas. Esta inform ación homologada pasa a la m em oria a corto plazo y
el resto de la inform ación sufre un rápido proceso de decaimiento (decay).
La dem ostración em pírica de la existencia de la m.i.t. es relativamente reciente. Fue
Sperling (1960) quien dem ostró a través de un experim ento relativam ente simple que la
experiencia visual trascendía al estímulo. Sperling presentaba a un grupo de sujetos un
conjunto de pautas, generalm ente letras, agrupadas en tres hileras de tres letras cada una,
durante exposiciones de 50 m ilisegundos, un tiem po lo suficientem ente corto com o para
hacer imposible más de una fijación ocular. Dichos sujetos informaban a continuación al
experim entador sobre lo que habían percibido, siendo el valor de la amplitud de mem oria3
de 4,5 aproxim adam ente, con independencia del núm ero de letras que formasen el con
junto,
El experim ento planteado de esta form a nada dem ostraba excepto algunos datos par
ciales respecto a valores de umbral o relativos al lapso de aprehensión. Sperling replanteó
entonces la prueba y presentó a sus sujetos exposiciones tasquistoscópicas de tres hileras
de letras dando instrucciones a éstos para que leyesen sólo una de estas hileras, la cual era
seleccionada por el experim entador m ediante una señal acústica aguda, media o grave
— 2.500 Hz, 650 H z o 250Hz— para ordenar la lectura de la fila superior, la intermedia o
la inferior respectivam ente. La clave del experim ento era que la señal acústica siempre se
oía inm ediatam ente después de concluir la exposición. Los resultados fueron de casi el
3 Ijj amplitud de memoria es el acierto medio del que informa un sujeto que ha recibido tina exposición ta^
quistoscópicade una figura pautada, compuesta por unidades discretas (números, letras, figuras geométricas, etc.l,
cien por cien de acierto en la lectura de la línea escrutada, línea que en la realidad del ex
perimento estaba siendo leída sobre una huella en la mem oria y no sobre la pantalla en la
que se proyectaba la exposición taquistoscópica, por lo que, mientras que para el sujeto la
información era de naturaleza perceptiva, para el experim entador ésta era una inform a
ción rescatada de la memoria. Ésta fue la prueba em pírica que demostró la existencia de
la memoria icónica transitoria.
El experim ento de Sperling fue confirmado poco tiempo más tarde por Averbach y
Coriell (1961) utilizando un método distinto al del informe parcial (basado en la selección
de un hilera crítica que el sujeto debía leer) em pleado por Sperling. Neisser resume así la
globalidad de ambos experimentos: «Parece que el ingreso visual puede ser almacenado
brevemente en algún medio que esté sujeto a un deterioro muy rápido. Antes de que se
deteriore, se puede leer la información de este medio com o si el estím ulo estuviera aún
activo. Podem os estar seguros de que este alm acenam iento es, en cierto sentido, una
“imagen visual”. Los sujetos de Sperling informaron que las letras parecían estar presen
tes visualmente y que eran legibles al momento de la señal tonal, aun cuando, de hecho, el
estím ulo había estado apagado durante 150 ms, esto es, a pesar de que la ejecución se ba
saba en la “m em oria” desde el punto de vista del experim entador, era “perceptual” en
cuanto a la experiencia de los observadores».
En relación con el tiempo máximo que puede perm anecer la información en la m.i.t.
antes de ser transferida a la memoria a corta plazo o perderse, no hay un completo acuer
do. Del experim ento de Sperling se dedujo que cuando la señal acústica se retrasaba des
pués de concluir la exposición, el índice de acierto dism inuía, igual que la amplitud de
m em oria, y transcurrido un segundo resultaba im posible rescatar inform ación alguna,
tiempo éste que equivaldría al tiempo máximo en el que la información puede alm acenar
se en este prim er almacén de la memoria. Lindsay y Norman (1975, 46) afirman, sin em
bargo, que este tiempo es aproximadamente de 0,25 segundos. Estos dos valores podrían
ser tomados com o los límites máxim o y mínimo del período máximo de perm anencia de
la información en la m.i.t., aunque este tiempo depende también de las llamadas variables
visuales del estímulo, es decir, de la intensidad de éste, del tiempo de exposición y del
grado de iluminación de la postexposición, así como de las variables de codificación, que
son aquellas que tienen que ver con las condiciones que favorecen dicha codificación (sis
temas pautados, estrategias de lectura, ubicación en la pantalla donde se proyectan.,.).
En el experim ento de Sperling, si se analiza con detalle, puede apreciarse un hecho
que exige una explicación: ¿cómo es posible que si la información permanece en la m.i.t.
un máximo de un segundo, el sujeto tenga tiem po para deletrear en el informe verbal cua
tro o cinco letras al experim entador? La explicación de este pequeño enigm a se encuentra
en un mecanismo que tiene una importancia trascendental para el sistema humano de m e
moria, puesto que evita la pérdida de la información; se trata de la codificación verbal,
mecanismo que es explicado por Neisser (1976, 48) de esta forma: «Debemos suponer
que la información es rápidamente “leída” en otra form a de memoria, un tanto más per
manente. Sobre bases lógicas, fenomenológicas y empíricas, el nuevo medio de alm ace
namiento debe estar constituido por palabras. El sujeto form ula y recuerda una descrip
ción verbal de lo que ha visto. Su instrospección revela un proceso activo del lenguaje
interno en el período entre la exposición y el reporte».
La memoria a corto plazo (m.c.p.) es el segundo alm acén del sistem a de m emoria hu
mano y ahí va a parar la pequeña parte de la información que supera el filtro selectivo que
supone la m.i.t. Este nuevo alm acén es el de m ayor actividad (working memory) debido
fundamentalmente a dos hechos; la capacidad lim itada de alm acenam iento que tiene la
m.c.p., la cual no supera los siete bits, y, en segundo lugar, el tiempo máximo de perm a
nencia de dicha inform ación, no superior a los veinte segundos a no ser que se utilicen
procedimientos de repetición, algo que no era posible en la m.i.t. por la brevedad del pe
ríodo de permanencia. Otra característica diferencial entre estos dos almacenes de mem o
ria es la form a de registro de la información. Si en la m.i.t. se hacía de m anera mimética,
en la m.c.p. el estím ulo es interpretado y lo que se guarda es una información esquem ati
zada del mismo.
Finalmente, la inform ación que llega a la memoria a largo plazo (m.l.p.) es codifica
da, tal como ya se ha dicho, semánticamente. Las características diferenciales de este ter
cer almacén son su ilim itada capacidad de alm acenam iento y el tiempo, igualm ente ili
mitado, que la inform ación puede perm anecer en su seno. Una información, una vez que
llega a la m.l.p., puede perm anecer allí indefinidam ente a no ser que las ya citadas varia
bles de control, es decir, las propias de los procesos de la conducta, dejen de actuar y la
información sufra un proceso de decaim iento progresivo hasta su pérdida. No obstante,
existen destrezas vitales para el ser humano, com o lo son el lenguaje o Ja psicomotricidad,
que permanecen de por vida confiadas a esa gran caja negra que es la m.l.p.
5.2,2. El pensamiento visual
El término pensam iento visual fue acuñado por R udolf A m heim en 1969, año de pu
blicación de su obra Visual Thinking 4, no tanto por establecer una diferencia con el pensa
miento intelectual com o por afirm ar la naturaleza cognitiva de la percepción v isu al Con
este término el citado autor se refiere, además, al ám bito de relación y procesamiento de
las distintas instancias que intervienen en el proceso perceptivo: la estimulación aferente,
la mem oria y los procesos de la conducta que afectan al resultado perceptivo.
Como ya se ha advertido anteriorm ente, la segunda vía para intentar justificar ese ca
rácter inteligente de la percepción visual parte del análisis com parado entre el pensam ien
to y la percepción. El carácter cognitivo del prim ero de estos procesos se debe a la exis
tencia en su seno de un conjunto de mecanismos m entales superiores que son los que, en
última instancia, le confieren dicha propiedad. Si se pudiese dem ostrar que esos mismos
mecanismos o algunos similares están presentes también en la percepción, no habría ra
zón alguna para negar la naturaleza cognitiva de ésta.
La evidencia de la analogía entre los mecanismos mentales y los perceptivos recogi
do«; en la figura 5.7 hace innecesaria una explicación más porm enorizada de este parale
lismo; no obstante, que las constancias perceptivas com o fórmula de corrección del es
tímulo o la visión crom ática com o ejem plo de la operación intelectual de síntesis puedan
ser parangonables a esos mecanismos mentales superiores que hacían del pensam iento un
* Amheiin, R.: Visual Thinking. University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1969
Mecanismos mentales Mecanismos perceptivos
Exploración activa Fijación ocular

Compl e (amiento Superposiciones
Simplificación Visión tridimensional
Síntesis Visión cromática
Corrección Constancias perceptivas
Selección Abstracción visual
Conceplu al i zación Conceptualización visual
Figura 5.7.— Análisis comparado entre los mecanismos mentales y los perceptivos.
proceso inteligente, no es lo más importante, ya que sólo con dem ostrar que existe una
suerte de abstracción y conceptualización visuales sería suficiente para dem ostrar tal hi
pótesis. Centrémonos, por tanto, en este objetivo que resultará cualitativamente determ i
nante.
La noción de abstracción ha sufrido pocos cambios desde la formulación aristotélica
clásica. Abstraer una idea o un concepto exige previamente una operación de generaliza
ción de aquellas propiedades que sean comunes a todos los objetos de una clase y sólo a
los de esa clase. Es necesario aplicar, por tanto, algún criterio de pertinencia que permita
la propia generalización, es decir, la selección de esc o esos atributos con los que sea po
sible identificar el conjunto de la clase de los objetos poseedores de tales atributos. Así,
por ejemplo, si queremos abstraer el concepto de humano debe generalizarse alguna pro
piedad que sea común a todos los humanos y sólo a ellos; la capacidad de raciocinio sería,
obviamente, la abstracción de lo hum ano a la cual llegamos a través de la generalización
de rasgos. Así se produce, en síntesis, la abstracción intelectual. Veamos a continuación
qué sucede con la abstracción visual.
En principio la abstracción perceptiva encuentra en la particularidad de las imágenes
mentales un inconveniente que haría inútil esa operación de generalización en la que se
basa la abstracción intelectual. Las imágenes son dem asiado ricas en características visua
les, que las diferencian unas de otras, como para permitir una fácil homologación entre
ellas y un patrón de clase, tal com o procede el intelecto. El concepto de mesa se construye
sin necesidad de resolver la pega que supone que aquella sea victoriana o Luis XV, gran
de o pequeña, de madera o metálica.., La abstracción visual parece exigir una selección
previa de una form a visual, que elimine todo lo que por excesivamente particular impide
la comparación de rasgos y que pueda ser utilizada interpretativam ente en la general iza-
ción de dichos rasgos.
Si nos fijamos, por ejemplo, en el proceder de la mente durante el sueño, ésta agrupa
oníricamente objetos tales como lápices, paraguas, palos, cuchillos..., u otros como bo
cas, cuevas, latas, bolsos... Los prim eros, nos dicen los psicoanalistas, representan los
órganos sexuales masculinos y los segundos sustituyen a los femeninos. El sueño, no lo
olvidemos, es una forma de pensam iento inconsciente que utiliza a la imagen como ve
hículo para llegar a la conciencia; este ejem plo es, en este sentido, doblemente pertinente:
© Ediciones Jr’iíámide
primero porque dem uestra en sí mismo la existencia de un pensam iento visual o percepti
vo propiamente dicho y, segundo, porque certifica que evidentem ente tiene lugar una
abstracción previa a la generalización, no basada en los criterios lógicos de similitud de
forma o función — utilizados com únm ente en la generalización intelectual— , sino en esa
forma visual antes citada y que en el ejem plo anterior implicaba la selección del carácter
puntiforme o receptivo com o abstracción previa en torno a la cual se agrupaban esas dos
colecciones de objetos, los cuales posteriormente sufrían una segunda abstracción que les
convertía en sustitutivos oníricos de ¡os órganos sexuales masculinos y femeninos.
En resumen, la abstracción visual es un proceso más sofisticado que la intelectual;
aquélla se diferencia fundam entalm ente de ésta porque implica una abstracción previa de
una form a visual, que a continuación se utilizará com o pattern para hom ologar todos
aquellos objetos que pueden incluirse en esa clase con la que se corresponde finalmente la
noción de abstracción visual (en el ejemplo ese pattern o form a visual homologadora eran
los rasgos puntiforme o receptivo), Esquem áticamente los dos tipos de abstracción pue
den resumirse así:
Abstracción intelectual: Generalización —> Abstracción.
Abstracción visual: Selección forma visual —» Generalización —> Abstracción.
Aunque la abstracción perceptiva sea diferente de la intelectual, cumple la misma fun

ción que ésta, es decir, propiciar la conceptualización. En este sentido, para que la abs
tracción visual posibilite la conceptualización debe satisfacer dos condiciones: ser esen
cial y generativa.
Una abstracción es esencial cuando los rasgos recogidos son suficientes para restituir
la identidad del objeto. No olvidem os que en el origen de la noción de abstracción está la
eliminación de todo aquello que no resulte pertinente. El criterio de pertinencia se identi
fica aquí precisamente con la noción de identidad visual, La representación de un objeto
tridimensional como un cubo en un plano bidimensional implica siempre una abstracción
en la medida en que !a representación omite su principal característica: el volumen: ahora
bien, si la representación lo que nos presenta es una proyección ortogonal del cubo (la ob-
tenida cuando nuestra línea de visión es perpendicular a una de sus caras) no estaremos
ante una abstracción esencial, ya que tal representación podría identificarse también con
un cuadrado bidimensional. Una simple representación no ortogonal del cubo, en la que
se recogiera al menos más de un plano, restituiría la identidad del objeto y satisfaría la
condición suficiente que su abstracción perceptiva debe cum plir para poderlo conceptuali-
zar com o un cubo.
Se dice que una abstracción visual es generativa cuando a partir de los rasgos repre
sentados pueden recuperarse todos aquellos que la abstracción ha omitido. La abstracción
esencial del cubo permitía «generar» aquellos rasgos que la misma había eliminado, no
sólo el volumen, sino aquellas partes del mismo opuestas al punto de vista que recogía la
representación. Esta característica se identifica con lo que Gurwitsch (1979) llama renvois
o referencias a otros aspectos próximos del objeto y que ayudan a completarlo más allá de
la proyección expresa que el objeto abstraído presenta.
A partir de una abstracción, esencial y generativa, es posible la conceptualización vi

sual, gracias al proceso de hom ologación estructual entre el estím ulo y un p a ttem almace
nado en la m em oria, que es una categoría visual que se corresponde genéricamente con la
clase a la que corresponde el objeto estim ulador. Este pattem es, de hecho, un concepto
visual, y para hacer posible el reconocim iento y conceptualización de cualquier objeto es
necesario que cum pla dos requisitos: ser genérico y fácilm ente identificable.
Un concepto visual debe ser genérico por un elem ental principio de econom ía; si no
fuera así, por grande que fuese la capacidad de nuestra memoria, siempre resultaría insufi
ciente para albergar tantos conceptos visuales com o características visuales diferenciado-
ras pudiesen encontrarse en todos los objetos que conocem os y de los que poseem os ese
pattem estructural que supone un concepto visual. Nosotros disponem os, por ejemplo, del
concepto visual «circunferencia», el cual no se corresponde con ninguna característica
particular de una posible circunferencia percibida (la diferencia de diám etro sería la más
com ún), pero que, precisam ente por ser genérica, sirve para conceptualizar com o una cir
cunferencia a todas ellas.
La segunda propiedad de un concepto visual es la de ser fácilm ente identificable, lo
cual resulta lógico ya que precisam ente por una razón de econom ía del proceso de con
ceptualización, sim ilar a la que se acaba de exponer, es muy conveniente que la estructura
del pattem o concepto visual sea simple y facilite una más fácil identificación con un nú
mero mayor de objetos.
La conceptualización visual, basada en una suerte de abstracción incluso más refinada
t ¡ que la intelectual, dem uestra que la percepción visual de la realidad es una operación cog
noscitiva muy parecida, a juzgar por la com plejidad de los m ecanism os en ella implica
dos, al proceso del pensamiento.
PARTE TERCERA
i representación de la imagen aislada
La representación icónica es una cualificación del orden visual de la realidad expresa
do a través de la percepción hum ana de su entorno. Así se definía uno de los presupuestos
específicos de la Teoría General de la Imagen en el prim er capítulo de este libro. Dicho de
una manera más llana, la representación supone una interpretación, una propuesta, de la
realidad percibida; es decir, de una realidad que ya ha sido previamente organizada. En
esta primera aproximación al problema de la representación nos topamos con dos impor
tantes cuestiones teóricas que exigen una pronta reflexión: la relación entre los procesos
perceptivo y representativo y la forma de esa propuesta visual cualificadora que supone la
representación de la realidad a través de la imagen. Respecto a la primera de estas cues
tiones existen tres aspectos que conviene señalar,
En prim er lugar, la percepción y la representación, recordém oslo, son los dos proce-
sos responsables de la form alización de los tres hechos constitutivos de la naturaleza icó- .
nica. El perceptivo lo es de la selección de la realidad y el proceso representativo de la \ »aUuuutr»
formalización del repertorio de elem entos específicos de la representación y de la sintaxis '
que ios ordena. En una teoría de la imagen cuyo objeto científico es precisamente el análi
sis de la naturaleza icónica, no es posible desagregar el estudio de los dos procesos que la
formalizan.
La representación, por orra parte, lo es siempre de una realidad que previamente ha
sido conceptualizada. En este sentido parece muy oportuna la definición que Am heim
( í 980, 42) nos ofrece; «La representación consiste en “ver” dentro de la configuración es- ^ j
timular un esquem a que refleje su estructura [...] y luego inventar un equivalente pictórico
para ese esquema». Desde esta perspectiva, la representación es el resultado de la in tera c-'
ción de dos esquem as, uno perceptivo y otro icónico. El primero es un equivalente per
ceptual de la realidad y el segundo un equivalente plástico del percepto, tal com o se resu
me en la siguiente figura:
Representación /
Esquema perceptual Esquema icónico
Equivalente perceptual de la realidad Equi val enle plástico del percepto
El tercer aspecto que relaciona íntimamente percepción y representación es la asun

ción del orden visual que impone la percepción com o el paradigm a de orden de la re
í s present aci ón icónica. Cada sistema de representación a lo largo del tiem po ha conven-
L i c u t j s - cio nalizado un orden icónico determ inado; en este sentido, todos estos paradigm as
representativos son convencionales. Adoptar el orden natural, el de la percepción, no sig
nifica por entero huir de esa convencionalización; sin embargo, puede decirse que, al me
nos, se trata de una convención naturalizada.
La segunda cuestión teórica que plantea el estudio de la representación tiene que ver,
decíam os antes, con la m ism a forma visual de esa c uali fie ación de la realidad perci
bida que significa la representación. En esta tercera parte del libro que ahora iniciamos
vamos a centram os en las im ágenes aisladas. Casi la totalidad de éstas carecen de movi
miento, por lo que, en la práctica, los próxim os cuatro capítulos estarán dedicados al estu-
t dio formal de las imágenes fijas-aisladas. Este estudio exige la formalización de esos dos
• g\£uxlu r ''|iect10S específicos de la naturaleza icónica dependientes del proceso de la representación:
*fiXA^tyY ^ ios ele m en t os y la si ntaxis representa ti va.
En los próxim os tres capítulos vamos a form ular un alfabeto visual propio de la im a
gen aislada. Esta propuesta, ya planteada por Villafane (1985), es una convención, pero
tan legítima com o lo son los alfabetos de la lengua o las escalas musicales. El hecho de
proceder a la convencionalización de aquellas unidades discretas que constituyen el nivel
más simple de la representación plástica es una exigencia del proceso de formal ización
que impone el método científico. P a r a d estudio de la imagen aislada p artimos de un re-
i pertorio de doce_elem entos plásticos, agrupados en tres categorías — morfológicos, diná
micos y escalares— , que se corresponden con su naturaleza espacial, temporal o de rela
ción, respectivamente.
La ordenación sintáctica de tales elem entos constituyendo la estructura espacial, la
temporalidad y la estructura de relación, cuya síntesis final da lugar a la estructura de la
imagen, configura el tercer hecho específico de la naturaleza icónica y nos introduce en el
estudio de la com posición visual, la cual, desde la perspectiva de esta TGI, es analizable,
principalm ente, en términos de significación plástica.
© tidiciones Pirámide
El espacio del cuadro
Espacio y tiem po json las dos dim ensiones sensoriales que definen la realidad y, dado
que nuestra convención de lo real reduce este ámbito a todo aquello que puede ser recibi
do sensorialmente, estas dos dim ensiones se constituyen com o las referencias im prescin
dibles a la hora de abordar el estudio de la representación visual de la realidad.
El espacio es, además, en la imagen aislada el parám etro determ inante de la represen
tación, ya que la temporalidad está atenuada en este tipo de imágenes y su ordenación sin
táctica depende del propio espacio. La representación espacial se ha confundido muchas
veces con la com posición misma; sin embargo, nosotros vamos a proceder en su estudio
de una manera desintegradora. Analizaremos los elementos que lo constituyen, uno a uno;
estudiaremos su naturaleza plástica, las funciones canónicas que cumplen en la com posi
ción, sus propiedades visuales específicas. La razón de obrar así es que los elem entos más
simples de la imagen poseen una significación intrínseca, a diferencia de otras unidades
de articulación en otros sistem as de com unicación (las notas m usicales o los fonemas de
la lengua) que carecen de tal significación.
6.1. E lem entos m orfológicos de la im agen
Los elem entos m orfológicos de la imagen son los responsables de la estructura espa- Ocí ¡o\
cial de la imagen; quienes construyen formal y m aterialm ente el espacio icón ico, al cual .
quedan irreversiblem ente asociados desde el punto de vista de la significación plástica.
Todos ellos tienen algunas propiedades com unes que definen su naturaleza plástica.
Son, en prim er lugar, los únicos con una presencia material y tangible en la imagen.
Conviene en este sentido distinguir la propia m aterialidad de los elementos, de las ilusio
nes que producen, aunque sólo sea por ser conscientes de los límites de cada fenómeno.
Una superficie texturada, por ejemplo, crea una mayor sensación de espacial idad que otra
pulida; sin em bargo, la textura, adem ás de ser una propiedad óptica, puede existir real
mente, con lo que el efecto se refuerza aún más.
Otra característica com ún es que el valor de actividad plástica de cada elemento es
variable y depende siempre del contexto. No se puede, en este seníido, hablar de elemen
tos más o m enos activos o, si se quiere, de unos más im portantes que otros. El resultado
visual del contraste del rojo sobre el blanco se elimina sí el fondo se cambia por un ana-
ranjado, por ejemplo. Lo que determ ina la significación plástica resultante es la interac
ción de los propios elem entos entre sí.
La com plejidad de cada elem ento es otra propiedad que debe valorarse con cautela
porque, si bien es cierto que entre los seis elem entos m orfológicos existen algunos — el
color y la forma, principalm ente— trem endam ente complicados en ocasiones, ello no sig
nifica que el resto de los elem entos, de una naturaleza más sumaria, no produzcan imáge
nes complejas. A hí está el caso, por ejem plo, de muchas obras puntillistas de Signac o
Seurat, en las que el plinto se convierte en el elem ento configurador del espacio icónico,
lo m ism o que ocurre con el plano en diversos lienzos de Picasso o Leger.
Aunque, com o ya se ha dicho, estos elem entos m orfológicos son consustanciales al
espacio, existen algunos de ellos, ios llam ados superficiales — plano, textura, coior y for
ma— , que poseen una naturaleza especialm ente asociada a dicho espacio, de manera que
lo configuran m aterialm ente y se confunden con él. Los otros dos elem entos — punto y lí
nea— son los unidimensionales, y aunque contribuyen muy eficazm ente en la organiza
ción del espacio de la imagen, tienen una naturaleza espacial más atenuada.
Las funciones plásticas que cum plen estos elem entos son muy diversas y numerosas,
como describirem os a partir de ahora; sin em bargo, las atribuidas a cada elem ento son
aquellas en las que éste satisface de m anera más sim ple dicha exigencia plástica. Por
ejemplo, separar dos planos entre sí se puede conseguir plásticam ente de varias maneras
(m ediante contraste de luz, por ejem plo), pero la form a más sencilla es trazando una línea.
Esta función será, por tanto, atribuida al elem ento línea porque la sim plicidad es la ley bá
sica que orienta la representación visual normativa, igual que lo hacía en la percepción.
En definitiva, no deben leerse las funciones plásticas específicas de cada elem ento morfo
lógico com o exclusivas de éste, sino com o aquellas para las que tal elem ento resulta más
idóneo.
6.1.1. El punto
N ecesariam ente hay que com enzar este trayecto a través de los elem entos que crean el
espacio de la imagen por el punto, aparentem ente el más simple de todos ellos. Sin em
bargo, esa engañosa sim plicidad esconde una naturaleza plástica extraordinariam ente po
livalente y una naturaleza sensorial difusa y escurridiza que le convierten en un elemento
interesante para la reflexión sobre sus propiedades plásticas.
Su naturaleza intangible es quizá lo que m ejor le define y su característica diferencial
más notable. No resulta necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste actúe
plásticam ente en la com posición. En este sentido, Domínguez (1993, 172) apunta tres ti
pos de lo que él llam a puntos implícitos, es decir, aquellos que no tienen una presencia fi
gura! en la com posición pero que desem peñan en ésta un papel importante com o estím u
los de conducta. Éstos son:
1. Los centros geométricos que coexisten con otros centros de la com posición visual
entre los cuales se establecen relaciones de subordinación y cuyo equilibrio global da lu
gar, tal com o afirm a Am heim (1984, 19), al centro de equilibrio. Hay que tener en cuenta
© Ediclones Pirámide
El espacio dei cuadro / 113
que en el espacia geom étrico el centro es sólo una posición (posición central, punto m e
dio), pero en el espacio plástico el centro es fo c o principal de un campo de fuerzas del
que emanan y en el que convergen dichas fuerzas.
2. Los puntos de fuga, que constituyen importantes polos de atracción visual y que
inducen una visión frontal hacia el infinito. No olvidem os que el punto de fuga de una
recta, nos recuerda Torán (1985, 16), es el punto en que corta el cuadro una paralela a d i
cha recta trazada por el punto de vista.
3. Los puntos de atención que se corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro
que por la geom etría interna de éste concitan y atraen la atención del observador y a los
que nos referiremos con detalle en el capítulo dedicado a la composición de la imagen.
Otro rasgo definidor del punto es su naturaleza sinestésica, igual que ocurre con la lí
nea. ya que am bos elem entos pueden ser representados y percibidos a través de canales
sensoriales diferentes. U na sinestesia es la activación que produce un estím ulo en otro ca
nal de recepción sensorial distinto ai natural. En tal sentido, determ inados sonidos instru
mentales equivaldrían a distintas representaciones gráficas de puntos y líneas, tal com o se
ilustra la figura 6.1.
m Xilofón, triángulo.
# Piano,
Violín, flauta.
Viola, clarinete.
Contrabajo, tuba,
Figura 6.1.— Propiedades sinestésicas del punto y la línea.
El punti), a pesar de esa naturaleza intangible que trasciende a la materia, puede ac
tuar también como un elem ento m orfológico más y, en este sentido, con una presencia
matèrica en la representación igual que la de cualquier otro elem ento espacial. Ésta es la
perspectiva desde donde debemos analizarlo morfológicamente.
En sus clases en la Bauhaus, Kandinsky (1983, 67) lo defínia a partir de su dim en
sión, forma y coIot y justificaba las casi infinitas posibilidades de variación del punto en
función de la capacidad misma de variación de dichas propiedades. En cuanto a la dim en
sión, resulta imposible precisar cuándo un punto se convierte en una superficie; en este
sentido, el punto — decía Kandinsky— es una noción relativa que expresa la parte más
pequeña en el espacio. Las variaciones de color son, igualm ente, ilimitadas, ya que el
blanco y el negro tienen la misma consideración que cualquier otro color. Por último, la
forma depende del instrum ento y de las propiedades del material. Al m argen de sus pro
piedades plásticas, para K andinsky existían dos tipos de puntos; el punto geom étrico
que resulta de la intersección invisible de tres planos (es el cero, el comienzo, el origen...)
© Ediciones; Pirámide
y el punto místico (lo grande en to infinitesim al, el infinito, eJ poder en el sím bolo más
pequeño...).
Desde nuestro punto de vista el valor de actividad plástica del punto viene determ i
nado por su ubicación en el cuadro y por su color. Para ilustrar la im portancia de la
ubicación basten los siguientes ejem plos gráficos en los que el resultado visuaí es distinto
en todos los casos y se debe a la citada ubicación de un punto que gráficam ente introduci
mos en el cuadro.
Los primeros tres ejem plos (figura 6.2) tienen que ver con la anisotropía del espacio
plástico (en la parte superior las formas pesan más que en la inferior). En A el centro geo
m étrico y el punto coinciden produciendo un resultado estable y poco dinámico, aparente
m ente equilibrado. Sin embargo, el equilibrio se consigue en el ejem plo B, en el cual el
punto está ligeram ente desplazado hacia arriba, y se rompe definitivam ente en el C, en el
que el punto, a igual distancia del centro que el anterior pero en este caso hacia abajo, pa
rece caerse hacia la base del cuadro.
A B C
Figurit 6.2.— Anisotropía del espacio plástico.
Los otros tres cuadrados (figura 6.3) inducen una línea que una los dos puntos, pero
presentan diferencias en cuanto a la estabilidad de esa sencilla com posición derivadas de
la ubicación de los puntos. El ejemplo D es el más desequilibrado de ios tres porque nin
guno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el E gana en
equilibrio al estar el punto e, sobre una diagonal regular y el e 2 sobre la horizontal central
y ambos a la m ism a distancia del centro; finalm ente, el F es el más estable ya que los dos
puntos se encuentran sobre la m ism a diagonal y a idéntica distancia del centro y vértices.
El segundo aspecto que influye en el valor de actividad plástica del punto es su color
o, m ejor dicho, el contraste crom ático que establezca con el resto de los elem entos circun
dantes y muy especialm ente con el fondo de la imagen.
En cuanto a sus funciones plásticas, el punto según Dom ínguez (1993, 170) contri
buye a fijar la visión cuando se trata de lo que este autor denom ina un «punto-im agen ais
lado», resultado visual que ilustra perfectam ente con el retrato que Velázquez le hizo a
Inocencio X, en cuyo rostro los dos ojos se convierten en el principal foco de atención del
cuadro debido precisam ente a este efecto (lámina 2). Una segunda función que cita Do-
El espacio del cuadro / 115
D E F
Figura 6 .3 .— Líneas inducidas por dos puntos con diferencias de estabilidad en eJ cuadro.
mínguez es la inducción direccional que pueden producir los «puntos-imagen agrupados»,

creando una especie de línea dinám ica que genera una suerte de movim iento vibratorio ar
mónico y contribuye a dirigir la mirada del espectador en ei sentido establecido por la
agrupación de los puntos.
Malins (1983, 12) apunta otras cuatro funciones plásticas del punto. En prim er lugar
puede crear pautas figúrales o patrones de form a mediante la agrupación y repetición de
unidades de puntos, En segundo lugar, un punto puede convertirse en el foco de la com
posición (el punto focal) aunque sea otra figura y no exactam ente un punto gráfico el que
actúe como focó; éste es el caso de la cara de Cristo en La Última Cena de Leonardo, D e
terminadas sucesiones de puntos — sobre las horizontales y describiendo direcciones on
dulatorias— favorecen el dinam ism o al sugerir un efecto de m ovim iento (véase figu
ra 6.4). Por último, una cuarta función que señala M alins es la sencilla capacidad de este
elemento para crear texturas y, por tanto, de aportar espacialidad al plano.
Figura 6.4.'— Propiedades dinám icas del punto.
1 1 6 / Principios de Teoría General de la imagen
6.1.2, La línea
La naturaleza de la línea no es com pleja, ciertam ente. Sin embargo, nos encontra
mos, quizá, ante el elemento plástico más polivalente y, en consecuencia, aquel que pue
de satisfacer un m ayor núm ero de funciones en la representación. Com o dice Berger
(1976a, 231), la línea sirve a dos diferentes fines — el de señalar y el de significar— , con
lo que abarca dos grandes ámbitos en los que este elemento es imprescindible: el de la co
municación visual aplicada y el del arte. El primero de éstos es el de la comunicación via-
ria, las grafías, los patrones de moda, el diseño en todas sus vertientes, Jos planos...; el se
gundo, el de la representación artística desde Lascaux o Altamira hasta hoy, y en cuyo
ámbito destaca sobrem anera otro espacio propio —el dibujo— , en eí cual la línea vuelve
a ser el elemento plástico imprescindible.
Su naturaleza es muy sim ilar a la del punto en cuanto que, igual que aquél, no necesa
riamente requiere la presencia material en la imagen para existir fenoménicamente, tiene
también propiedades inductoras y una cierta naturaleza sinestésica. Sin embargo, para m e
jo r entender esa naturaleza plástica de la tínea y también las funciones que cumple en la
composición y a las que nos referiremos más adelante, lo más conveniente es clasificar
mínimamente esa enorme variedad que nos ofrecen los usos de este elemento. La taxono-
mía que a continuación ofrecem os es el resultado de integrar otras ya existentes, como la
de Dom ínguez (1993, 173), la de Amheim (1979, 246) o la de Villafañe (1985, 105), aun
que reconozcamos el protagonismo de la primera.
Líneas implícitas Por intersección de planos

Líneas geométricas del marco
Líneas de asociación
Líneas aisladas Línea recta Vertical

Horizontal
Oblicua
Quebrada
Línea curva
Haces de líneas Líneas rectas entrecruzadas

Líneas rectas convergentes
Estructuras de fugas
Línea objetual
Línea figurai Línea contorno

Línea recorte
Las líneas implícitas son las que mejor ilustran esa naturaleza intangible de este ele
mento y cómo, en función de ésta, puede actuar plásticamente sin que esté presente de
© E diciones Piràm idi;

forma material. Es el caso de las líneas fenom énicas que surgen en la intersección de dos
planos de diferente matiz, brillo o cualquier otra propiedad visual que los distinga. Otro
Upo de líneas implícitas citado por D om ínguez son las que constituyen la geom etría inter
na del marco — los ejes, las diagonales— que crean zonas activas en el interior del cuadro
debido a los fenóm enos de atracción y repulsión que producen. Las líneas de asociación
las forman diversos elem entos que, debido a un agrupamiento direccional, quedan asocia
dos entre sí constituyendo este tercer tipo de línea implícita.
Las líneas aisladas, bien sean rectas o curvas, quedan asociadas al espacio del cuadro,
el cual se vuelve más dinám ico con la presencia de éstas. La propia definición geométrica
de una línea — el lugar geom étrico que describe un punto en m ovim iento sobre un pla
no— destaca ya su carácter de elem ento dinam izador del espacio del cuadro. Sin em bar
go, esta propiedad dinám ica y el resto de los efectos que la línea puede producir en el cua
dro varían en función de su propia morfología; así, la recta es muy dinám ica y cuenta
normalmente con un sentido muy preciso porque el recorrido visual entre dos puntos se
concluye antes que con una curva, la cual posee una m enor capacidad direccional pero
puede resultar igualmente dinám ica por su facilidad para crear ritmos sinuosos y envol
ventes. Ahí están para ilustrar ese dinamismo de la curva las formas más genuinas del
modernismo.
Entre las líneas rectas existen además las cuatro variantes apuntadas en el esquema
anterior. Entre las tres primeras, asociadas a la orientación espacial del cuadro, la más di
námica es la oblicua, sobre todo si coincide con las diagonales regulares del cuadro. Una
oblicua, al menos desde la tradición de lectura occidental, se leerá como descendente en
sentido izquierda-derecha y com o ascendente en el sentido opuesto, es decir, derecha-iz
quierda. La línea horizontal es, con diferencia, la orientación típica del reposo y la estabi
lidad y, por tanto, la más estática. Las líneas quebradas connotan un tipo de movimiento
discontinuo y sincopado que dinam iza mucho la com posición; sin embargo, hay que ser
muy cautos con su uso ya que tam bién pueden crear una notable confusión en el espacio
del cuadro.
En los haces de líneas la línea pierde su individualidad com o elem ento en beneficio
de una nueva configuración que puede adoptar diversas formas. La más común es la de
tramas formadas por líneas rectas entrecruzadas, muy utilizadas para sombrear y dar vo
lumen a los objetos (las hatch Une). Las líneas rectas convergentes pueden tener dos sen
tidos, los cuales crean otros tantos vectores direccionales en el cuadro, los que culminan
en el punto de convergencia o las que parten de él. En el prim er caso el espacio se codifi
ca en función de un gradiente decreciente de tamaños relativos con el consiguiente efecto
de profundidad; en el segundo, el citado punto de convergencia se activa desde el hori
zonte hacia el punto de vista del observador. Por último, en las estructuras de fugas la
pérdida de la individualidad de la línea se debe a que ésta, fenoménicam ente, es absorbi
da por las masas y los objetos dibujados en perspectiva. Sin embargo, este tipo de repre
sentaciones, com o son los dibujos de los arquitectos, nunca sería posible sin el elemento
lineal.
La línea objetual es aquella que se percibe com o un objeto unidimensional. Para que
un grupo de líneas sean conceptualizadas com o un objeto independiente su estructura
debe ser más simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenación. Un ejem plo tí
0 lidie io n e s P irá m id e
1 1 8 / Principios de Teoría General de la Imagen
pico de este tipo de lineas son los pictogramas, tan utilizados en todos los repertorios de
señalización actuales,
La línea figural describe la forma de un rostro o de cualquier otro objeto. En función
de que se represente o no la figura con volumen se habla de línea de contorno o línea re
corte. En el arte de los primitivos, por ejemplo, los fondos de oro seccionaban la figura
bruscamente mediante el contraste lum ínico dando la impresión de un recorte figural; por
el contrario, «cuando se exam ina la Gioconda — nos dice Berger (1976a, 259)— , se apre
cia en seguida que una parte de su encanto se debe, mucho m is que a su legendaria sonri
sa, a la línea fundente que la envuelve sin contornearla. Las formas no se destacan ya en
Ja superficie de! cuadro, sino que penetran en el espacio con la ayuda de una luz que les
abre camino. No es posible calcar la silueta de Mona Lisa. La línea no separa ya dos cam
pos igualmente planos, sino que se refuerza en profundidad, línea m etam orloseada al con
tacto del espacio que además ella construye».
Como ya se ha dicho, !a línea es un elemento muy polivalente que satisface diversas
funciones plásticas en la composición, Citamos a continuación sólo aquellas para las que
este elem ento es idóneo por cum plir dichas funciones de manera simple.
a) Crea vectores de dirección de diversa naturaleza, los cuales resultan básicos para
organizar la composición, puesto que las direcciones son, junto al peso visual de
cada elemento, los dos principales factores plásticos de los que depende el equili
brio dinámico. Además, en algunas composiciones las direcciones de la imagen
forman un vector de lectura que codifica e! sentido de dicha lectura de la imagen,
im prescindible para poder captar la significación plástica de ésta.
b) A porta profundidad a la com posición, sobre todo en aquellas representaciones
planas (bodegones, escenas con fondos neutros...). Es típico el procedimiento de
introducir en ía escena algún objeto longitudinal que, ubicado en el cuadro sobre
una orientación oblicua, favorece una cierta sensación de profundidad. Además,
en todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad
espacial, de una manera explícita o implícita, gracias a las líneas convergentes.
c) Separa píanos y organiza el espacio, compart¡mentándolo, de manera muy senci
lla. No es ésta, por supuesto, una función exclusiva de la línea, pero hay que in
sistir en la importancia de la simplicidad a la hora de satisfacer una función plás
tica, sobre todo si, como es el caso paradigm ático al que nos vamos a referir en
este libro, se habla de composiciones normativas.
d) Da volumen a los objetos bidimensionales. Tal com o se ha dicho, las tramas de
líneas curvas entrecruzadas crean una activa sensación de volumen. Es éste un
recurso típico de los grabadores; así, en casi todos los grabados de Durero puede
apreciarse este recurso plástico para sugerir una representación tridimensional.
e) La línea puede representar, por último, tanto la forma como la estructura de un
objeto. El prim er caso es el que explicamos al hablar de la línea de contorno, en
la cual la línea describía rostros u otros objetos; el segundo es el de los ya citados
pictogramas, donde se restituían las principales características estructurales del
objeto y, por tanto, la propiedad más importante para la conceptualización visual
de éste, su identidad.
© Rcliciones Pirámide
6.1.3. El plano
En prim er lugar es necesario precisar la noción de plano com o un elem ento m orfoló
gico, para poder diferenciarlo de otras acepciones del término plano cuya confusión puede
resultar altam ente errónea. En este sentido existen al m enos dos que nada tienen que ver
con este elem ento del espacio de la imagen; nos referim os, primero, a la referida a los dis
tintos tamaños de un plano dentro de la escala cinem atográfica y, en segundo lugar, al lla
mado en el argot de las artes plásticas plano original, que no es otra cosa que el espacio
vacío del cuadro.
En cuanto a su naturaleza plástica, el plano es un elem ento m orfológico de superfi
cie, íntim am ente ligado al espacio que se define en función de dos propiedades: la bidi-
mensionalidad y su forma. La prim era de ellas no debe hacem os olvidar que un plano
puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientación que conven
ga. De esta posibilidad — que los cubistas tuvieron muy clara— surgió una función histó
rica de este elem ento, es decir, la integración de distintos espacios en otro unitario. El afo
rismo cubista «ver en planos» se refería a la percepción de los distintos planos espaciales
de un objeto, los cuales, una vez abandonado el punto de vista único que había impuesto
la perspectiva renacentista, eran integrados en el espacio del cuadro gracias a que previa
mente habían sido codificados en distintos planos.
De la m ism a m anera que anteriorm ente decíam os, para justificar que un elem ento
simple puede llegar a ser el m ás decisivo en una imagen, que el punto era en las obras
puntillistas eJ elem ento sobresaliente, el plano lo es igual en muchas obras de algunos
impresionistas como Gauguin, de los fauvistas o de los ya mencionados cubistas, tal como
puede apreciarse, por ejemplo, en La Fábrica o el Retrato de Ambroise Vallará, ambos
de Picasso (lám inas 3 .1 y 3.2),
Igual que la ya com entada, las principales funciones plásticas del plano están relacio
nadas con la organización del espacio, su com part i mentación, la articulación en diferentes
subespacios, su superposición para crear sensación de profundidad... El plano, no hay que
olvidarlo, al ser un elem ento superficial estará siempre asociado a otros elem entos com o
el color, de cuya interacción depende el resultado visual y la significación plástica inhe
rente al mismo.
6.1.4. El color
Como objeto de estudio, el color ha concitado el interés de científicos y estudiosos de
las más diversas procedencias. Físicos como Newton o M axwell, fisiólogos como Hering,
artistas plásticos com o Kepes o Kandinsky o poetas com o Goethe y hombres de letras
como Schopenhauer, adem ás de innum erables teóricos y psicólogos del arte como Berger
o Amheim, han reflexionado y escrito acerca de diferentes aspectos de este elem ento que
tiene en su labilidad la principal característica que lo define.
A la Teoría G eneral de la Imagen, al menos desde la perspectiva que ahora nos ocupa,
que es el estudio de la representación visual, 1c interesa básicam ente su naturaleza y sus
funciones plásticas, es decir, aquella dim ensión subjetiva del color, más relacionada
con la experiencia y con la cultura del observador que con aspectos como la longitud de
É> Kulidones Pirámide

onda, la capacidad de absorción o reflexión de los objetos o la respuesta retínica a un es

tímulo luminoso. El color, es cierto que no hay que olvidarlo, es una experiencia sensorial
que se produce gracias a una emisión de energía luminosa, Ja modulación física que las
superficies de los objetos hacen de esa energía y al concurso de un receptor específico
como es la retina; sin em bargo, esa dim ensión objetiva del color no es pertinente desde el
punto de vista plástico de la representación.
La naturaleza plástica del color es com pleja. En principio habría que hablar de dos
naturalezas crom áticas —el color del prisma y el de la paleta— , es decir, de colores-luz,
tradicionalm ente explicados com o el resultado de una síntesis aditiva de diferentes pro
porciones de azul, rojo o verde — los tres matices prim arios de esta naturaleza crom áti
ca— o de colores pigm entarios, obtenidos por sustracción a partir del azul, am arillo y
rojo, los matices prim arios que mezcla el pintor para conseguir el resto. La verdadera ex
plicación de la paradoja entre las dos naturalezas crom áticas está en la interacción entre la
luz y Ja materia. Las hojas son verdes, pongam os por caso, debido a que las m oléculas de
clorofila absorben las longitudes de onda rojas y azules reflejando las verdes. El estudio
de los sistem as de obtención de color debe separarse del estudio de la naturaleza crom áti
ca; la clave, se ha dicho ya, está en la materia m ism a del medio de la representación. Si un
acuarelista, por ejem plo, m ezcla azul y am arillo obtendrá verde; un fotógrafo al iluminar
al mismo tiem po con luz azul y am arilla obtendría luz blanca y, finalm ente, si un ceram is
ta hace un mosaico y yuxtapone los dos matices anteriores, el resultado de esa «mezcla
óptica» sería el gris.
Otro aspecto de la naturaleza crom ática que, aunque relacionado más con esa dim en
sión objetiva antes aludida, conviene tener presente es la lum inancia de una luz que se tra
duce en diferentes valores de brillo o claridad del matiz. Cuando abordemos las funciones
plásticas del color habrá ocasión para insistir en la importancia visual del juego del claro-
oscuro en la representación; por el m om ento aquí querem os tan sólo llam ar la atención
respecto al efecto que la lum inancia (vulgarm ente se habla de intensidad) tiene sobre el
matiz cromático. En un medio intensam ente ilum inado ios rojos se ven más brillantes y
luminosos debido a que los conos retínicos, que son sensibles a las longitudes de onda lar
gas, son los que llevan a cabo casi todo el trabajo de la sensación visual. Por el contrario,
con luz débil, se resaltan más los azules y verdes ya que en la sensación visual también
colaboran los bastones, los cuales son más sensibles a las longitudes de onda cortas. Este
hecho es conocido com o efecto Purkinje en reconocim iento a Johannes E. Purkinje. quien
lo describió por vez primera.
El hecho de que el color tenga esa gran capacidad de variación no sólo en cuanto al
matiz sino tam bién respecto al brillo, no es ajeno a su versatilidad plástica. Entre las innu
m erables funciones p lásticas que este elem ento satisface en la com posición Villafañe
(1985, 1 18) destaca las siguientes:
a) Contribuye poderosamente a la creación del espacio plástico de la imagen, pero

según com o se utilice el color se obtendrá un espacio bi o tridim ensional. En este sentido,
Berger (1976b, 15) apunta dos opciones espaciales: la perspectiva cromática, en la que
los colores se com portan en función de un grado igual de saturación, y la vaiorista. en la
que lo hacen en función de su m ayor o m enor grado de intensidad luminosa.
Para explicar las diferencias entre estos dos usos del color generadores de otros dos ti
pos de espacio, algunos autores recurren a la noción de tono. Así, para M alins {1983, 80)
el tono cumple dos funciones relacionadas con la representación de la tercera dim ensión
del espacio en el plano; en prim er lugar, el tono tiene com o función representar la form a
simulando el efecto de la luz m ediante el som breado y el m odelado de superficies, pero,
además, el tono se utiliza tam bién para representar la perspectiva aérea, que es una forma
de sugerir la distancia reduciendo progresivam ente el valor tonal (claro/oscuro) a medida
que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador.
La perspectiva crom ática es, por tanto, una representación átona que produce un espa
cio plano, de dom inancia frontal, en el que los colores form an un todo indiviso con la su
perficie, sin dem asiadas referencias a la profundidad esp acial Es frecuente en la perspec
tiva cromática el contraste de luces, basado exclusivam ente en las diferencias de matiz,
pero, al revés que en la valorista, los colores no constituyen un gradiente generador de la
profundidad espacial (lám ina 4).
La perspectiva valorista es un gradiente de lunúnancia que com pone un espacio en
profundidad poblado de sombras, claroscuros, en definitiva, con num erosos valores tona
les que dan lugar a una representación muy contrastada. Las escuelas flam enca y holande
sa, así como la veneciana, son fieles exponentes de este planteam iento, igual que lo son
Rembrandt y C aravaggio a título individual (lám ina 5).
b) El color tiene una buena capacidad para crear ritm os espaciales dado que, igual
que este elem ento, puede variar intensiva y cualitativam ente. La m ejor ilustración de esta
capacidad la encontram os en el arte óptico en el que antes que la representación del m ovi
miento lo que se busca es su sim ulación. Pero, adem ás, el color, basándose en las diferen
cias de m atiz y brillo, puede representar tam bién una estructura rítmica com o hace P i
casso en Guernica.
c) El color tiene claras m anifestaciones sinestésicas com o com enta Kepes (1976,
225) con vehem encia refiriéndose a las dim ensiones sensibles del color; «Vemos colores
cálidos y fríos, susurrantes y chillones, afilados y em botados, livianos y pesados, tristes y
alegres, estáticos y dinám icos, indómitos y sumisos (...) H ay una base estructural com ún
para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades es
tructurales que es com ún a la vista, el oído, el tacto y el gusto».
La propiedad sinestésica más evidente del color son sus cualidades térmicas, en fun
ción de las cuales hablam os de unos colores cálidos y de otros fríos, tal com o indica el si
guiente esquema:
Calor Frió
A m arillo — —---------- ------------Verde — --------------------------► A zul
Hablar de calor o frío com o referencia a una determ inada propiedad crom ática no re
sulta muy ortodoxo científicam ente; sin em bargo, las m anifestaciones de esas cualidades
térmicas son com probables fenom énicam ente y es esto, al margen de cómo se denom ine
esa propiedad, lo que legitim a su consideración com o una im portante función plástica.
Las dos m anifestaciones más evidentes asociadas a esas cualidades térm icas del color
son:
— El efecto de avance en los colores cálidos y de retroceso en los fríos, respecto al

punto de vista del observador.
— El efecto centrípeto de los colores fríos y centrífugo de los cálidos.
Kandinsky (1983, 52) decía refiriéndose al color pigm entario que todo color se defi
nía en función de cuatro atributos: cálido-frío y claro-oscuro. La tendencia de un color ha
cia el am arillo o hacia el azul determ inaba la propiedad térmica correspondiente tal comu
hemos visto. Pero además, Kandinsky consideró una segunda antinomia — claro/oscuro—
determ inada por la tendencia de cada color al blanco o al negro. La relación entre ambas
antinom ias es el efecto multiplicador que los colores claros tienen sobre las propiedades
de los cálidos y el mismo efecto de los oscuros sobre las propiedades de los colores fríos.
d) El color es tam bién un elemento altamente dinam izador de la com posición a tra
vés de lo que, sin duda, resulta el procedim iento dinámico más simple: el contraste. Poco
se puede decir de! contraste desde un punió de vista cualitativo, es decir, en lo que hace
referencia al m atiz crom ático, excepto que los colores fríos y calientes son los que más
contrastan (el par azul/am arillo es el más activo después del blanco/negro)* Sin embargo,
cuantitativam ente, es decir, sí se tienen en cuenta Las diferencias de luminancia y la pure-
za espectral de una luz — su brillo y saturación— el contraste y, en consecuencia, el dina
mismo de la imagen aumenta:
— Con la saturación.
— En las zonas azules del espectro.
— Con la proximidad de los colores.
— Con la elim inación de los contornos de !a figura.
Al hablar del contraste cromático no puede olvidarse una propiedad como la interac
ción cromática, que afecta tanto a su aspecto cualitativo como al cuantitativo y que debe
tenerse muy en cuenta a la hora de com poner una imagen o una escenografía. En la yuxta
posición de dos colores, uno de ellos tenderá a actuar como fondo (dependiendo esta cir
cunstancia de muy diversas causas) asumiendo entonces un color complementario al del
otro, que lo hace como figura.
6.1.5. La forma
Es un elem ento con una naturaleza híbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la
representación, ya que no en vano recortocemos gracias a patrones de forma que alm ace
nam os en nuestra m em oria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno.
Ya se ha explicado sobradamente en el capítulo anterior cóm o opera el mecanismo de re
conocim iento; baste recordar que la clave está en la homologación entre la estructura de!
objeto que se percibe y !a del pattern almacenado en la m emoria, ei cual, como ya se ha
dicho también, es genérico. La form a estructural de ese pattern es la que nos permite re
conocer la clase de los objetos a la que pertenece cada espécim en individualizado que
constituye la m encionada clase.
Es necesario, por tanto, distinguir entre la noción de forma estructural, o simplemente
estructura, y la de forma. La primera, la forma estructural, queda plasm ada en los rasgos
espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Un barco puede tener formas muy
diversas (un velero, un junco oriental, un transatlántico...) o, simplemente, ser percibido
desde puntos de vista diferentes (de frente, de costado, por debajo...) y, en este sentido,
adoptará formas distintas; sin em bargo, su forma estructural, su estructura, sigue siendo
en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural, y a esa colección de rasgos
esenciales y permanentes, reconocem os sin problemas todos los tipos de barco y todas las
vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepción no es engañada por las ef ímeras
apariencias de los casos individuales.
En la definición del concepto de forma estructural está contenida la más importante
función que un elem ento icónico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la
representación o de la percepción. Y esta capacidad puede oscilar desde la acción más
simple posible de reconocer una paloma, por ejemplo, a la más compleja de crear un ar
quetipo, un patrón formal, el cual puede ser portador de determ inado sentido del que la
imagen carecía en un principio. Éste fue el caso de la paloma picassiana adoptada casi
universal mente como sím bolo de la paz.
Sin embargo, de la m ism a m anera que no cualquier proyección de un cubo sobre un
plano bidim ensíonal restablece la identidad de éste, tam poco cualquier representación
puede tener propiedades arquetípicas. En el prim er caso, ya se ha dicho, es preciso que la
representación de la form a cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la
identidad del objeto, los cuales constituyen lo que Arnheim (1979, 110) denom ina el es
queleto estructural y que explica así: «al hablar de la “form a”, nos referimos a dos propie
dades muy diferentes de los objetos visuales: 1) los límites reales que hace el artista: las
líneas, masas, volúmenes; y 2) el esqueleto estructural creado en la percepción por esas
formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas».
En el segundo caso, el que se refiere al proceso por el cual una forma se convierte en
un arquetipo, existen evidentes procesos de convencionalización pero son im prescindi
bles, además, dos condiciones, una de naturaleza representativa o visual y la otra de sen
tido. En primer lugar, la representación arquetípica exige la simplicidad y el fácil reco
nocimiento y, en cuanto al sentido se refiere, es necesario un proceso de naturalización en
términos de significado de la imagen que va a encarnar dicho sentido, o ¿acaso habría
sido posible que un buitre carroñero acabase siendo el símbolo de la paz aunque el mismo
Picasso lo hubiese representado?
Pese a esa dublé naturaleza perceptivo-representativa de la forma, en este capítulo nos
interesan fundam entalmente su naturaleza y sus funciones plásticas. Y en este sentido, la
principal característica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma supone
una síntesis de todos los elem entos del espacio de la imagen, los cuales muchas veces se
encierran y se resumen en una forma figurativa. En consecuencia, la forma participa de la
mayor parte de las propiedades que definían la naturaleza de tos elementos m orfológicos
y que se recogen en el prim er epígrafe de este capítulo.
© lid ic io n e s P irá m id e
Hablar de las funciones plásticas de la form a exige previam ente determ inar de qué
tipo de representación de la forma hablamos, ya que existen dos maneras básicas de repre
sentarla: la proyección y el escorzo, a las que Arnheim (1979, 141) añade el traslapo, las
cuales producen diferente significación plástica,
En la proyección la función que cumple la forma es la representación misma de la
identidad del objeto. Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo, lo que
supone la representación, si el soporte es b¡dimensiónal, de un único aspecto del objeto
— el que está enfrente del punto de vista— el cual deberá restablecer el número suficiente
de rasgos de su estructura como para que el observador pueda com pletar los que la repre
sentación omite. Com o quiera que no existe ningún aspecto m ejor que otro a la hora de
elegir la proyección ideal — un coche se identifica m ejor de perfil mientras que la proyec
ción más adecuada para un avión es su planta— , y dado que una proyección no deja de
ser una abstracción visual. Los criterios que deberán seguirse a Ja hora de seleccionar qué
aspecto representa mejor la totalidad del objeto al que sustituye serán los mismos que se
le exigían a la abstracción, para posibilitar la conceptualización visual; es decir, la proyec
ción deberá ser esencial, y recoger el esqueleto estructural del objeto, y en segundo lugar,
generativa, y com pletar así el resto de los aspectos que la representación proyectiva de la
form a no recoge. De esta manera la proyección poseerá las tres propiedades imprescindi
bles para satisfacer esa importante función plástica que es la salvaguarda de la identidad
visual del objeto: concebir a éste com o algo tridimensional, de forma estructural constante
y no sujeto a ningún aspecto proyectivo en particular.
Si la proyección pretende sugerir la totalidad del objeto a partir de un aspecto deter
minado del mism o que cum pla las tres condiciones citadas, el escorzo es una represen
tación desviada de un esquem a estructural mente más sim ple, debido a un cam bio de
orientación en la dimensión de profundidad del esquem a del que deriva. Para Arnheim
(1979, 137) es posible hablar de escorzo en tres representaciones diferentes:
1. Cuando la proyección del objeto no es ortogonal, es decir, si existe distorsión pro

yectiva debido a que la línea de visión no es perpendicular al plano de la representación.
La representación escorzada aumenta en este caso el dinam ism o respecto a la proyección
ortogonal, más estática por estar alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.
2. Cuando no se representa el aspecto más característico del objeto se puede también
hablar de escorzo aunque dicha representación recoja la totalidad del citado objeto. Cual
quier objeto representado a vista de pájaro, por ejem plo, ilustraría este segundo caso.
Plásticam ente este tipo de escorzo introduce tensión, y por tanto dinamismo, en la ima
gen, ya que la representación se aleja de su form a original. Éste es el escorzo más ge
nuino,
3. Por último, geom étricam ente, cualquier proyección implicaría escorzo, ya que to
das las partes del objeto representado que no sean paralelas al plano de la proyección se
representarían desviadas y sus proporciones estarían deformadas. El mayor o menor dina
mismo de la forma visual dependerá del grado de deformación.
El escorzo es probablem ente la form a más dinám ica de representación de la forma

porque implica una deform ación de una estructura más simple y, perceptivamente, toda
forma tiende a restablecer el estado original de Ja que deriva, produciendo tensiones en el

sentido de dicho restablecim iento.
El traslapo o superposición es una manera habitual de representación de la forma en
la imagen. Para que objetos superpuestos puedan tener una identidad fenom énica plena
deben cumplirse dos requisitos: prim ero, los objetos superpuestos deben ser percibidos
como independientes y, en segundo lugar, situados en distintos términos del espacio de la
representación. Las funciones plásticas del traslapo son muy diversas; a continuación cita
mos sólo las m ás comunes:
a) La más evidente es la jerarquización que toda superposición implica a favor de la

figura que se representa en prim er término, no sólo por esa ubicación privilegia
da, sino por la integridad de la propia figura en relación con el resto, sólo parcial
mente representadas.
b) La superposición puede crear también itinerarios de lectura dentro de la com po
sición y convertirse así en un auxilio muy importante para construir el orden in
terno de la imagen.
c-) El traslapo crea cohesión, agrupa masas y las constituye en una única unidad vi
sual dotándolas de un carácter unitario en la com posición que adquiere un gran
peso visual y favorece, en muchos casos, el equilibrio dinámico. Una com posi
ción con figuras dispersas a lo largo del cuadro plantea siempre más dificultades
para su equilibrio que si éstas tienen una entidad espacial común.
d) Favorece la tridim ensionalidad, sobre todo en aquellas representaciones con un
espacio de dom inancia frontal, evitando así que los objetos aparezcan como si
estuviesen pegados al fondo del cuadro.
El traslapo supone la representación incompleta de la forma, y aunque el caso de las

figuras cortadas por los bordes de! cuadro no es un caso típico de traslapo, es importante
cuidar en la representación el punto exacto en el que determ inados objetos deben ser inte
rrumpidos para evitar el torpe efecto de la mutilación. «No es nuestro conocim iento de la
anatomía — nos dice A m heim (1979, 143)— , sino la naturaleza de las formas que com po
nen el cuerpo, lo que determ ina que un objeto orgánico se perciba com o completo, trans
formado o muíilado». No deben, en este sentido, cercenarse los brazos o piernas de las
personas por las rodillas o codos para evitar ios m uñones o torsos amputados; en el caso
de que el objeto incom pleto sea, por ejemplo, un disco, debe quedar dentro de la represen
tación un arco superior a la mitad de su superficie. En general hay que advertir que cual
quier objeto longitudinal roto por uno de los bordes del cuadro atenúa el efecto de am pu
tación si está alojado sobre una orientación oblicua.
6.1.6. La textura
Una textura es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de
otras sobre un espacio bidim ensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Como elemento
morfológico tiene una naturaleza plástica asociada, como ningún otro, a la superficie. En
este sentido, frecuentem ente es indisociable del plano y del color.

Otra característica de su naturaleza que no debe pasarle por alto es que en la textura
coexisten propiedades ópticas y táctiles y afecta, por tanto, a dos modalidades sensoriales
diferentes. Aunque la experiencia primigenia por la que conceptualizam os más fácilmente
una textura es la táctil, cualquier textura puede representarse plásticamente, aunque en la
representación desaparezcan los elem entos de relieve de la superficie texturada. La mayor
parte de las superficies tiene un acabado pulido, lo que no quiere decir que no posean tex
turas. Este tipo de texturas ópticas son las más interesantes en el estudio de la representa
ción de la imagen.
La textura tiene una dim ensión plástica, de la que nos ocuparemos inmediatamente, y
también una dimensión perceptiva; es más, puede decirse que la percepción de la distan
cia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relación espacial entre ellos, a las
texturas de las superficies presentes en el espacio. En un firmamento azul, en el que no
exista ninguna pauta, es im posible establecer relaciones de distancia, por ejemplo. Gibson
(1974, 98) menciona dos variables de estímulo para la visión — las lumínicas y las textu-
rales— afirmando que, gracias a sus múltiples variaciones, podemos percibir el mundo
visual. La m ejor dem ostración de la im portancia de la textura en la percepción de la dis
tancia la obtenem os al observar macro o microfotograffas impresionadas a distancias dife
rentes.
En cuanto a su dimensión plástica, la textura es un elemento que resiste difícilmente
la teorización si, al mism o tiempo, no se experim enta sensorial y plásticam ente con él. La
textura define a un material igual que su estructura y el tratamiento superficial que final
mente adopte dicho material. El papel es un buen ejem plo de esto; al m icroscopio podre
mos apreciar su estructura fibrosa, en su estado normal, no tratado, descubriremos su tex
tura y después del tratamiento podrem os observar su aspecto superficial.
Según Munari ( 1974, 84) la característica más notable de las texturas es la uniformi
dad de los elem entos que las constituyen. El carácter textura] se puede disolver o eliminar
según este autor bien por rarefacción, cuando se produce un excesivo espaciamiento de
tos elem entos que forman la textura, o bien por densificación, produciendo una confusión
de los elem entos de la textura hasta que desaparecen como tales.
Entre los límites anteriores se encuentra el amplio poder de la textura para cumplir
con la que es su principal función plástica: la capacidad para sensibilizar superficies. Una
superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa más vi su al mente, posee más uniformi
dad..., en suma, puede decirse que tiene más espacio que otra no sensibilizada, Los pro
cedim ientos que cabe utilizar para sensibilizar una superficie, es decir, para texturarla,
son prácticam ente infinitos, como lo son en la práctica las texturas que podemos perci
bir y que, por mor de una sim plificación didáctica, podríam os dividir en orgánicas y
geométricas.
La otra función que la textura satisface en la composición es la ya mencionada codifi
cación del espacio en profundidad. No hay método más sencillo para representar la pro
fundidad en un plano bidím ensional que utilizar un gradiente de textura como el que apa
rece en la figura 6.5.
Figura 6 .5 — La textura representa de manera simple la profundidad espacia] o su ausencia,
La temporalidad
Espacio y tiempo son las dos dim ensiones que definen la noción de realidad que, por
convención, determinamos; en el capítulo 2. Si la imagen es una m odelilación de la reali
dad, como también se decía entonces, lo es porque modeliza el espacio y el tiempo reales.
Pues bien, el concepto de tem poralidad se define com o la modelizacidn que Ja imagen
hace del tiem po de la realidad a través de la representación; constituye, por tanto, la es
tructura tem poral de la imagen, formada por los elem entos dinám icos — tensión y ritmo—
que en la imagen aislada tienen la misión de activar el espacio del cuadro. De esta activa
ción de los elem entos m orfológicos surge esa tem poralidad atenuada pero real que le es
propia a la imagen aislada.
7.1. O rden tem poral y función representativa
Para form alizar el concepto de tem poralidad necesariam ente hemos de acudir a su
comparación con el tiem po de la realidad, el origen de cualquier experiencia ¡cónica. La
gran diferencia entre el tiempo real y el de la imagen es que éste posee orden y, por tanto,
significación, y aquél no. Que un mom ento temporal pueda ser alterado, com prim iéndo
lo o alargándolo, por ejem plo, necesariamente tendrá que significar algo. De momento
esto es lo único que nos interesa destacar; es decir, que a un cierto orden temporal (enten
dido como una m anera característica de disponer ciertas unidades en una serie) Je corres
ponde una significación determ inada y que esta significación será diferente para cada or
den temporal.
La noción de orden es perfectam ente com prensible si se la integra en una cadena pen-
taconceptua! cuya im portancia es muy notable a la hora de explicar teóricam ente el proce
so de la representación de la imagen y, sobre todo, sus diferencias con la realidad. La ca
dena es ésta:
D iversidad — Jerarquía — Orden — Estructura — Significación plástica
La tem poralidad posee orden porque com bina elem entos temporales diversos y de im
portancia desigual en la com posición. El tiempo de la imagen constituye así una estructu
ra y adquiere de esta m anera un valor estructural, es decir, la capacidad de combinarse
(mediante una nueva operación de orden) con otras estructuras, entre las que se vuelven a
repetir las mismas relaciones de diversidad (tres son las estructuras de la imagen) y jerar
quía (no son equipolentes) para producir una significación plástica que sintetiza toda la
composición.
El tiempo real, por el contrario, carece de orden. No se puede aplicar ese importante
concepto a una mera sucesión, que es el término que mejor define el esquem a temporal de
la realidad. Un esquem a continuo — irremediablem ente articulado en función de la dialéc
tica pasado-presente-futuro— y lineal, sin ninguna diferencia entre los elementos tempo
rales que lo componen.
El tiempo de la imagen, a diferencia del real, es un tiempo discontinuo — en el que
caben las elipsis y las transgresiones del esquema temporal de la realidad— y desigual en
cuanto a sus elementos temporales se refiere, los cuales son diversos y están jerarquiza
dos, como ya se ha dicho; todo lo cual le confiere a la tem poralidad una significación que
no posee la realidad temporal.
Existen en la imagen dos tipos de temporalidad: aquella que reproduce el esquema
temporal de la realidad pero dotándole de significación, es la temporalidad basada en la
secuencia, y un segundo tipo, en el que el esquem a de sucesión temporal está abstraído y
los mom entos temporales que constituyen esta otra clase de temporalidad se basan en la
simultaneidad i
Ambos tipos de temporalidad dan lugar a otras dos clases de imágenes diferentes; la
secuencia es la temporalidad propia de las imágenes secuenciales y la simultaneidad la de
las aisladas. En las primeras, los parámetros espacial y temporal son equipotentes, es de
cir, en términos generales tienen la misma importancia, y la mayor influencia de uno u
otro depende exclusivamente de que en cada imagen se prime coyunturalmente la estruc
tura espacial sobre la temporal o viceversa. Por ejemplo, en el plano secuencia inicial de
Sed de mal, de Orson WeHes, puede decirse que la com posición espacial tiene una impor
tancia superior al parámetro temporal; sin embargo, en la secuencia del asesinato en la ba
ñera en Psicosis, de Hitchcock, ocurre lo contrario. Estas diferencias, no obstante, 110 son
com parables a lo que ocurre con la temporalidad basada en la simultaneidad, la típica de
las imágenes aisladas, en la que, siempre, la estructura temporal depende del espacio, ya
que son los elementos espaciales, y su sintaxis en el cuadro, los que van a crear las rela
ciones temporales de la imagen. El orden temporal de la secuencia se analizará profusa
mente en el capítulo 11; veamos ahora en qué consiste la temporalidad por simultaneidad,
característica, como se ha dicho, de las imágenes aisladas.
La explicación más cabal para fundamentar la simultaneidad temporal de estas imáge
nes — Villafañe (1985, 143)— es la presencia en las mismas de los elementos dinámicos,
los cuales están asociados a dicha temporalidad. Esa idea de transcurso que se asocia al
concepto original de tiempo implica, asimismo, una suerte de dinamicidad; en un medio
espacial como el de la imagen aislada, en el que no resulta posible esa progresión natural
que supone, por ejem plo, la tem poralidad de una imagen secuencial, es necesario que
sean los elementos espaciales contenidos en un marco cerrado los que creen dicha progre
sión. Pero los elem entos m orfológicos no crean, con su mera presencia, esa estructura
temporal progresiva; para ello necesitan ser activados, y esta función es precisam ente ía
que cumplen los elementos dinámicos de la imagen: la tensión y el ritmo. De esa combi-
® Ediciones Pirámide
La tem poralidad / 131
nación de am bos tipos de elem entos, y m ediante la com posición adecuada de ¡os mismos,
surgen fas relaciones plásticas responsables de la significación de la imagen aislada al
existir ahora una estructura espacio-tem poral resultante de una ordenación de los mismos.
La clave, por tanto, para crear tem poralidad en las im ágenes aisladas estará en la or
denación del espacio del cuadro. Los tres factores que se citan a continuación garantizan
las condiciones m ínim as necesarias para aportar tem poralidad a la im agen aislada.
1. El prim ero de ellos es la fórm ula de representación espacial que se adopte para
organizar el espacio del cuadro. Existen, en este sentido, dos fórm ulas básicas; la organi
zación espacial sobre la perpendicular de! cuadro o sobre la horizontal. La prim era im pli
ca optar por un espacio estereoscópico y la segunda por uno plano, de dom inancia frontal.
En ambos casos se trata de alargar o ensanchar el espacio para perm itir crear unidades es
paciales, una especie de subespacios, entre los cuales se puedan establecer relaciones de
subordinación im itando, de alguna m anera, la estructura espacio-tem poral de las im áge
nes secuenciales y facultarlos así para esa progresión tem poral que en un espacio angosto
no es posible.
La organización del cuadro en profundidad persigue alargar el espacio de la represen
tación desde el prim er térm ino hacia la línea del horizonte del m ism o; en ese espacio in
termedio es en el que hay que acom eter la sintaxis de los elem entos espaciales de la m a
nera más dinám ica posible. Los recursos habituales de organización de un espacio en
profundidad son:
a) La inducción de itinerarios visuales en el interior de la representación, bien m e

diante la superposición de figuras u objetos, por la construcción im plícita de es
tructuras geom étricas, por la convergencia de líneas en los puntos de fuga o por
cualquier otro procedim iento que garantice la continuidad de dichos itinerarios.
b) Las zonas de contraste lum ínico, convenientem ente dispuestas para que articulen
y segm enten el espacio del cuadro en unidades espaciales dependientes entre sí,
c) La inclusión de gradientes de tam año, texturales o lum ínicos, para dotar al espa
cio de profundidad y hacer que éste crezca sobre la perpendicular del cuadro.
d) La creación de una escala de diferentes valores tonales que aum ente con su de
gradación eJ efecto de profundidad.
e) El aislam iento en el fondo del cuadro de figuras u objetos de interés manifiesto
en disposición opuesta a m asas u otras figuras menos llam ativas para trazar es
quem as im plícitos de organización en su interior.
La otra fórm ula de representación espacial se basa en la segm entación y organización

del espacio sobre la horizontal del cuadro, ya que, al ser un espacio plano, no existe otra
posibilidad. Los hechos que perm iten este tipo de construcción espacial favorecedor de la
temporalidad son:
a) Los form atos de ratio larga, es decir, aquellos en los que el lado de la base es
considerablem ente más largo que el lado vertical. M ientras más panorám ico sea
el form ato más posibilidad existirá de crear subespacios y, en consecuencia, más
fácil resultará dotar a la imagen de temporalidad. Aunque no existe una propor

ción establecida por encim a de la cual un formato se considere panorám ico o de
ratio larga, ésta no debe ser inferior a 1:1,7 si se quiere garantizar una eficaz seg
m entación espacial. Un m agnífico ejem plo de la influencia del form ato en la
temporalidad de la imagen es el de Guemica, con una ratio de 1:2,2.
b) La creación de distintos centros de interés en la composición: el geométrico, el
de equilibrio, el centro global, tal com o señala Am heim (1984, 73), para crear
tensiones de atracción y repulsión entre ellos y dinam izar así la composición.
c) La agrupación de masas u otro tipo de objetos sobre la horizontal del cuadro para
marcar las distintas unidades espaciales.
2. El ritmo es el segundo factor que aporta temporalidad a la imagen aislada. Dado

que los elementos dinámicos no poseen una presencia material en la imagen, han de ser
los morfológicos los que creen las relaciones rítm icas en la com posición. En principio
cualquiera de estos elementos tiene capacidad para generar ritmos espaciales, pero son
aquellos que tiene propiedades intensivas y cualitativas los que m ejor satisfacen esta fun
ción. Entre los seis elem entos del espacio es el color, y por extensión la luz, el más idóneo
para ello. Los procedimientos más típicos de los elem entos morfológicos en este m enes
ter son:
a) Los contrastes, no sólo los lumínicos, sino los de cualquier elemento. Una línea
recta seguida de un arco, una textura muy densificada junto a otra muy diluida,
un azul yuxtapuesto a un amarillo, una forma regular contigua a otra irregular,
etcétera, son algunos ejem plos de esta capacidad de los elem entos espaciales
para crear ritmos.
b) Los crescendos com positivos producidos por la acumulación de elementos y re
laciones plásticas en determ inadas zonas de la composición. Sirva com o claro
ejem plo de este procedimiento el crescendo provocado en el espacio central de
G uem ica, en sentido derecha-izquierda, por la incorporación de la mujer fugiti
va, que parte de la zona derecha, el candil introducido por la m ujer que aparece
en la escena a través de una ventana, el giro de la cabeza del caballo, la explo
sión lum inosa que producen las masas blancas en esa misma zona..,
c) En general, la jerarquizacíón de los elementos espaciales y una ordenación ade
cuada de los mismos permite m últiples posibilidades de creación de estructuras
rítmicas que favorecen la temporalidad.
3. Las direcciones son un factor fundamental para aportar temporalidad a la imagen

aislada porque constituyen el procedim iento más natural para provocar la progresión a
través del espacio del cuadro a la que antes se aludía y a la que más genuinamente se aso
cia con la naturaleza temporal. De las direcciones, y de cómo se crean, nos ocuparemos
en el epígrafe 9.3 cuando analicemos el equilibrio dinám ico de la composición. Por el
momento, baste decir que existen dos tipos de direcciones, de escena y de lectura; las pri
meras, a su vez, pueden ser representadas si tienen una presencia explícita en la imagen,
o inducidas si dicha presencia es sólo implícita.
La temporalidad / 133
Cualquier dirección activa y dinam iza la composición, pero sobre todo son un medio
muy útil para crear nexos entre los distintos subespacios que el cuadro necesita para gene
rar la temporalidad. Las direcciones de escena, en ocasiones, tienen una resultante que se
resume en un vector de lectura de Ja imagen. Cuando éste existe, expresa el orden com po
sitivo de los elem entos y las estructuras plásticas; respetar su sentido es el m ejor camino
para percibir la significación plástica incluyendo la inherente a su estructura temporal.
Cada uno de los dos órdenes tem porales, el basado en la sim ultaneidad y el que lo
hace en la secuencia, se corresponde estructura (mente con dos funciones representativas
de la imagen: Ja descriptiva y la narrativa. Esto significa que, ai menos norm ativam ente,
la descripción visual exigiría una estructura tem poral com o la de la im agen aislada y
que la representación idónea para la narración visual será la imagen secuencial.
Nada impide representar una acción que se desarrolla en el espacio y en el tiem po a
través de una imagen aislada que la resuma, ni utilizar una colección de fotos, por ejem
plo, para identificar fi si Gnómicamente al portador de un pasaporte. La imagen es un siste
ma suficientemente versátil com o para que, en ambos procedimientos, si se hace con un
poco de gusto, el resultado no sea malo; sim plem ente se estaría dando la espalda al princi
pio rector de la com posición norm ativa de la imagen: la simplicidad.
El principio de simplicidad nos exige que para satisfacer una determinada función repre
sentativa de la imagen — la descripción o ia narración— se utilice la imagen que mejor se
corresponda estructuralmente con aquélla. En tal sentido, existe una correspondencia estruc
tural entre la temporalidad por simultaneidad, la de las imágenes aisladas, con la función
descriptiva, y lo mismo sucede con la temporalidad basada en la secuencia, propia de las
imágenes secuenciales, con la función narrativa, tal como se resume en el siguiente esquema:
ORDEN FUNCIÓN CLASE DE

TEMPORAL REPRESENTATIVA IMAGEN
Simultaneidad Descriptiva Aislada
Secuencia Narrativa Secucncial
No es necesario advertir que la adscripción de una función representativa a cada or

den temporal tiene sentido exclusivam ente si se persigue la m áxim a sim plicidad de la re
presentación y que al margen de ese criterio nada impide, excepto el sentido común, utili
zar una imagen aislada para representar, por ejemplo, Lo que el viento se llevó; de hecho,
las películas cuentan en ocasiones con representaciones aisladas como son los carteles pu
blicitarios.
7.2. Elem entos dinám icos de la im agen
Al comenzar el estudio de la dinám ica hay que recordar al lector que en esta tercera
parte del libro nos estam os refiriendo a las imágenes fijas-aisladas, es decir, aquellas que
& fidicíoiies Pirámide

sólo disponen J e un espacio y q ue carecen de movimiento. La advertencia tiene que ver

con la elim inación del m ovim iento del grupo de los elem entos dinámicos.
Que las im ágenes sean móviles o fijas, com o se decía en el epígrafe 3.6, responde a
un criterio tan objetivo com o es la existencia o no de m ovimiento, entendido éste como
un cam bio de posición en el espacio del cuadro o incluso fuera de él. Que una imagen sea
dinám ica no presupone que deba ser, además, móvil, ya que el criterio del que surgía ese
par dicotòm ico que utilizam os para dividir las imágenes en dinámicas y estáticas era la di
nám ica formal, basada en las relaciones que crean los propios elem entos de la representa
ción, los cuales pueden fo m e n tar el contraste, la jerarquía, la diversidad..., relaciones to
das ellas que dinam izan la com posición o, por el contrario, la m odulación regular del
espacio, la simetría, las repeticiones..., técnicas todas ellas estáticas.
En este capítulo analizarem os la naturaleza de la dinám ica en la im agen fija-aislada a
través del estudio de los elem entos dinámicos — la tensión y el ritm o— , pero urge descar
tar cualquier tentación de asociar el papel que estos elem entos cum plen en las imágenes
fijas con el del m ovim iento en las móviles. Nada tiene que ver y no hay cam ino más dere
cho hacia el fracaso que la imitación del m ovim iento real en una imagen fija si se preten
de aportarla dinam ism o. Es conocido en psicología con el nombre de «error del estímulo»
el supuesto por el cual si una propiedad no se encuentra en el objeto estim ulador jamás
podrá existir en el percepto que provoca dicho objeto; error perfectam ente aplicable a esa
falsa concepción de la dinám ica a la que nos referimos.
La principal característica de los elem entos dinám icos es su naturaleza inmaterial.
À diferencia de los m orfológicos, no tienen una presencia tangible en la representación,
sino que requieren de éstos para existir fenom énicam ente y poder cum plir la misión de
sensibilizar el espacio del cuadro.
Si bien es cierta su dependencia de los elem entos espaciales por la razón que acaba
mos de mencionar, no lo es menos la necesidad mutua para conseguir un resultado visual
satisfactorio. En una imagen estática las formas y los colores existen realmente, pero pro
ducen una sensación de aislam iento entre ellos bastante penosa. El espacio del cuadro
debe ser fecundado por los ritm os y las tensiones para, una vez equilibrado, lograr ese
efecto de totalidad del que habla Berger (1976, 144).
7.2.1, La tensión
La tensión, igual que el ritmo, es fundamentalmente una experiencia perceptiva que,

como toda experiencia, necesita un estímulo para producirse. «La dinámica es parte inte
grante de lo que ve el observador — nos dice Amheim (1979, 478)— siempre que su capa
cidad de respuesta sensorial natural no haya sido reprimida por una educación supeditada a
la métrica estática de pulgada y pie, longitud de onda y millas por hora. La dinámica no es
una propiedad del mundo material, pero se puede demostrar que los esquemas estim ulado
res proyectados sobre nuestras retinas determinan el alcance de las cualidades dinámicas
inherentes al percepto». Estos esquemas estimuladores resumen las condiciones visuales de
las que depende la dinám ica y de ellos hay que extraer las oportunas conclusiones para for
malizar el repertorio de hechos y factores plásticos que producen tensión en la imagen.
Antes de enum erar tales factores debem os insistir en lo que podríamos considerar fa l
sas concepciones de la tensión. La prim era de ellas consiste, com o ya se ha dicho, en re
presentar una fase congelada de un m ovim iento real, procedim iento que está condenado al
fracaso porque ese instante del m ovim iento real forma parte de una secuencia temporal;
posee, com o hem os visto en el epígrafe anterior, un orden tem poral y una función narra
tiva distintos a los de la imagen fija que representa esa fase congelada de dicho m ovi
miento. «En una obra bien hecha de fotografía, pintura o escultura — afirm a de nuevo
Amheim (1978, 464)— el artista sintetiza la acción representada formando una totalidad
que traduce la secuencia temporal a postura intemporal. En consecuencia, la imagen in
móvil no es m om entánea, sino que está fuera de la dimensión del tiempo». Además, la
historia de la pintura nos ilustra suficientem ente cóm o los pintores, cuando han querido
representar dinám icam ente acciones en m ovimiento, han huido siempre de la imitación
mecánica de la realidad. En el Derby de Epsom de Géricault, las patas de los caballos re
presentados al galope ocupan casi una horizontal, posición imposible a no ser que en vez
de correr, vuelen; si a continuación com param os su galope con el que nos m uestra una
foto finish obtenida en la meta de un hipódromo, com probarem os cuán diferente es la dis
posición de las patas de los caballos reales. Este ejem plo dem uestra, una vez más, que la
tensión, por paradójico que parezca, se genera por procedimientos que no siempre coinci
den con el m ovim iento real (figuras 7 .1 y 7.2).
Otra concepción errónea de la tensión es la suposición de que una com posición dese
quilibrada es m ás dinám ica que otra correctam ente equilibrada. Esta idea encierra dos
errores. El prim ero es considerar que el equilibrio está reñido con el dinam ismo, lo cual es
falso, a no ser que por com posición equilibrada se entienda aquella que lo está sólo por
procedimientos basados en la modulación regular del espacio y la repetición de esas uni
dades espaciales; si es así, nada tenem os que objetar, ya que un tablero de ajedrez, ponga
mos por caso, efectivam ente no tiene otra tensión que la que produce el contraste de los
dos tonos lumínicos. Ahora bien, el auténtico equilibrio, el equilibrio dinámico, se basa,
como ya ha sido apuntado, en técnicas de com posición igualmente dinám icas que com bi
nan elementos disím iles y no equipotentes en la composición. Cuando la imagen se equi
libra, no por la ausencia de fuerzas plásticas, sino por la neutralización de las mismas en
tre sí, uno de los resultados obtenidos es el aum ento de la tensión en dicha imagen. Y es
aquí donde se puede com eter el segundo error aludido, si se piensa que desequilibrando la
composición aum entará su dinám ica, tal como, una vez más, advierte A m heim (1978,
454) al afirmar que «en las com posiciones mal equilibradas, las diferentes formas no esta
bilizan entre sí sus ubicaciones respectivas, sino que parece com o si quisieran pasar a
ocupar otros lugares m ás adecuados. Esta tendencia, lejos de hacer que la obra resulte
más dinámica, convierte el “m ovim iento” en inhibición».
La mejor m anera para entender la naturaleza de la auténtica tensión plástica es recu
rrir al mundo de la física. Si estiram os una gom a elástica inm ediatam ente sentimos una
fuerza en sentido opuesto al m ovim iento que describen nuestros dedos y proporcional a la
distancia que los separa; esa tensión se produce por la tendencia de la goma a restablecer
su estado original. Igual sucede sí arrugam os una hoja de papel; ésta, una vez acabada la
presión intentará recuperar la form a original, aunque no se consiga totalmente.
El universo icónico está poblado por form as, proporciones, orientaciones..., que se
Figuras 7.1. y 7.2.— Un movimiento imposible resulta más dinámico que la imitación del real.
nos presentan igualmente deform adas y que pugnan, en el seno de la composición, por re
cuperar su estado natural, produciendo tensiones iguales a las que generaba la goma elás
tica o el papel arrugado. La tensión, la verdadera tensión, se explica a partir de dos pro
piedades que la definen: una fuerza y una dirección. El valor de actividad plástica de la
tensión, es decir, su fuerza visual, será directam ente proporcional, en el caso de que ésta
se produzca por una deformación, al grado m ism o de dicha deform ación; y su dirección, o
mejor dicho, su sentido, que denom inarem os eje de tensión, describirá la dirección y sen
tido del restablecim iento del estado natural del elem ento deformado. Veamos a continua
ción los factores plásticos generadores de tensión en la imagen.
a) El prim ero de ellos son las proporciones. Com o norm a general — apunta Vi 11a-
fañe (1985, 147)— puede afirm arse que «toda proporción que se perciba como
una deform ación de un esquem a más sim ple producirá tensiones dirigidas al
restablecim iento del esquem a original en aquellas partes o puntos donde la de
form ación sea m ayor». Un rectángulo es más dinám ico que un cuadrado por
que posee una estructura de proporciones más tensas que las del cuadrado, del
cual deriva. El eje de tensión de los dos rectángulos de la figura 7.3 es el m is
mo, pero el valor de la tensión — su fuerza plástica— es superior en el de m a
yor ratiü.
b) La orientación oblicua es la más dinámica de las orientaciones espaciales y todas
las formas u objetos que se representen oblicuam ente ganarán en tensión. La ex
plicación de este hecho es sencilla; la oblicuidad se aparta o se aproxima a las
orientaciones básicas del espacio — horizontal y vertical— produciendo tensio
nes dirigidas a restablecer esas orientaciones, siem pre y cuando la desviación
respecto a las mismas sea pequeña (inferior a 15 grados), debidas a la actuación
de los m ecanismos perceptivos de nivelación que tienden de forma natural a eli
minar todo detalle discordante en una configuración visual.
►*
Figura 7,3.— Tensión producida por deformación estructura!.
La oblicuidad asimétrica, es decir, aquella que no se percibe como una desviación,

pero que coincide con las diagonales regulares, produce evidente tensión, aunque fre-
cuentemente es una tensión perturbadora para la composición porque puede crear direc
ciones en la escena no siempre deseables. Por último, las diagonales regulares son las más
dinámicas porque a la tensión inherente a esta orientación añaden la estabilidad que les da
esa ubicación privilegiada sobre el armazón espacial básico.
Un efecto com plem entario a los ya apuntados de la oblicuidad, que nada tiene que ver
con la sim etría o asim etría de ésta, es el conocim iento por parte del observador de la
orientación natural del objeto representado. La imagen de una farola inclinada, indepen
dientemente del número de grados de dicha inclinación, será siempre un recurso para bus
car tensión por lo singular de esa posición.
c) La form a es otro importante recurso para aportar tensión a la imagen, puesto que
es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elem ento figurati
vo de la composición. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas
al restablecim iento de su estado original, tal como sucedía con la alteración de
las proporciones. La diferencia estriba en que lo que se alteraba entonces eran los
rasgos estructurales y en la forma los formales, valga la redundancia. Una carica
tura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocería al re
ferente, pero tiene alterados sus rasgos de forma.
Dado que la forma es una síntesis del resto de los elem entos morfológicos, pueden es
tablecerse multitud de situaciones y relaciones plásticas que hacen aumentar la facultad
de producir tensión de este elemento. A continuación citamos, sin ánimo alguno de ex-
haustividad, algunas de éstas:
— Las formas irregulares, asimétricas y discontinuas son más tensas que las regu
lares, simétricas y continuas.
— Las form as incom pletas producen tensiones para restablecer la totalidad.
— Las form as escorzadas son más tensas que las representadas proyectivamente.
— La representación no normativa de una form a es más tensa que la convencional.
— Las formas sombreadas y con textura son más dinámicas que las formas limpias.
Además de las tensiones debidas a la deform ación, existen otros recursos plásticos
que también la producen. Los más comunes son:
a) El contraste cromático, especialm ente el que se produce entre los colores fríos y
cálidos y entre los claros y oscuros.
b) Las sinestesias, fundamentalmente las táctiles y las acústicas. Guernica nos ofre
ce dos magníficos ejem plos de ambas modalidades en el puño del guerrero m uer
to aferrado a la espada, que nos muestra una manera imposible de em puñarla y
en el relincho del caballo (figuras 7.4 y 7.5).
c) Cualquier representación que fuerce la profundidad produce una tensión en la di
rección que marque el avance desde el primero hacia el último término al foco de
la composición.
© F 4 ¡cio n ts Pirámide
Figura 7.4.— Ejemplo de sinestesia táctil.
Figura 7,5.— Ejemplo de sinestesia acústica.
7.2.2. El ritmo
El ritmo, se ha dicho m uchas veces, es uno de los fenómenos peor definidos y más di
fíciles de definir, en el que, con frecuencia, se confunde el fenóm eno en sí con sus propios
efectos. M itry (1978, 339) recoge una colección de definiciones acerca del ritm o que
abundan en lo dicho; todas ellas se refieren a los ritmos m usicales, el referente inevitable
de las manifestaciones rítm icas que a nosotros nos interesan en este capítulo, es decir, las
que se producen en el espacio de la imagen fija y aislada, cuya conceptualización lorzosa-
mente resultará aún más dificultosa por tener estas imágenes muy atenuado el parámetro
temporal.
La supuesta e incuestionable dependencia del ritm o respecto al tiempo es un primer
aspecto que hay que aclarar para poder entender cabalm ente la naturaleza de este elem en
to. Es cierto que el factor temporal es determ inante en la experiencia rítmica, ya que el rit
mo es un fenómeno enjuiciable en térm inos de duración, entendida ésta com o el tiempo
requerido para percibir la totalidad de los com ponentes que constituyen el propio ritmo.
Sin em bargo, esta naturaleza temporal del ritm o musical no puede extralim itarse hasta el
punto de negar, com o lo hacen algunos autores, la capacidad de producir ritmos a los sis
temas de representación espacial, aduciendo que sólo las llamadas artes tem porales son
enjuiciables en términos de ritmo.
Esa supuesta dicotom ía entre las artes espaciales y las tem porales es, además de obso
leta, bastante estéril si se tiene en cuenta que el ritm o es, antes que nada, una experiencia
perceptiva y, en este sentido, y tal com o dice Berger (1976c, 11), «la contem plación esté
tica, aun haciéndose a partir del espacio, está para nosotros unida a un fenómeno de dura
ción que hace a la obra plástica enjuiciable, lo mismo que la poesía, por el movimiento y
por el ritmo, o sea, por el tiempo». Las llamadas artes espaciales, piénsese en la pintura o
la fotografía, por ejem plo, tienen una tem poralidad real pero atenuada y perceptible de
manera diferente al tiem po musical o fílmico y son, igual que éstas, enjuiciables y anali
zables en térm inos de ritmo; para ello sólo hace falta cam biar la noción de duración tem
poral por la de extensión espacial. De esta manera, sustituyendo una medida temporal por
otra topográfica equivalente, estaríam os en disposición de reproducir una experiencia rít
mica sim ilar a la m usical, ya que la lectura de la imagen está también unida a un fenó
meno de duración, exige un tiem po para consum arse y m etaboliza un factor temporal,
atenuado, insistimos, pero tan real como el de una audición musical o un visionado cine
m atográfico. Veam os a continuación cuál es la m orfología del ritmo, olvidando ya esa
distinción que se nos antoja un tanto artificiosa, entre ritmo temporal y espacial.
A nuestro juicio, el ritm o es la conjunción de dos com ponentes básicos — estructura y
periodicidad— que se manifiestan en el espacio y en el tiem po a través de las proporcio
nes entre sus elem entos sensibles y la cadencia que determ ina la alternancia regulada de
esos elementos. Partamos del esquem a presentado en la figura 7.6 para explicar concep
tualm ente lo que es el ritmo.
Com enzando por el principio del esquem a, nos encontram os con la estructura del rit
mo, que es ia concreción de un sistem a de orden de los dos componentes que la constitu
yen; los elem entos sensibles y los intervalos. El orden — basado como ya se ha dicho en
la diversidad y la jerarquía— vuelve a ser la condición sine qua non para que exista ritmo.
/
RITMO
ESTRUCTURA PERIODICIDAD
El einen ios + Intervalo

sensibles
Intensidad Tiem po/espacio Repetición
Elementos Número y
fuertes/débiles duración
PROPORCIÓN CADENCIA
(Relación y orden) (Sucesión y alternancia regulares)
Figura 7.6.— El concepto de ritmo.
No sería posible hablar de estructura si no existiese orden en la misma y, por consiguien

te, no se podría hablar de ritm o al no tener éste valor estructural. ¿Cóm o reconoceríamos
entonces la estructura rítm ica si ésta carece de orden?
La estructura está constituida por los elementos sensibles y por los intervalos. Los pri
meros, independientem ente de su m orfología, son analizables en términos intensivos y
cualitativos, y tom ando en cuenta esta prim era posibilidad de variación pueden dividirse
genéricamente en fu ertes y débiles. La variación cualitativa no es fácilm ente clasificable
debido a la gran variedad de elem entos y agentes plásticos que pueden servir de vehículo
de este com ponente de la estructura rítm ica en la imagen fija-aislada (colores, formas,
texturas...). Los intervalos a su vez se pueden analizaren cuanto a su dimensión temporal
(en la música o en la poesía) o espacial (pintura, fotografía...). En cualquier caso lo serán
en cuanto al número y a la duración de cada uno de ellos. La existencia de los intervalos
en pintura es fácilm ente dem ostrable puesto que son recursos plásticos muy comunes, so
bre todo en la iconografía religiosa (anunciaciones, últimas cenas, crucifixiones...). En la
Anunciación de Doménico V eneziano (figura 7.7), por ejem plo, los intervalos esíán clara
mente limitados por las colum nas que segmentan el pórtico. Los espacios ocupados por el
ángel y la virgen actúan com o elem entos sensibles fuertes y la puerta central representada
en profundidad com o un elem ento débil que refuerza además la com posición binaria de la
imagen, con lo que la secuencia o proporción rítmica se articula según una relación sim
ple «intervalo-elem ento fuerte» (pórtico vacío-ángel/pórtico vacío-virgen).
Los intervalos y los elem entos sensibles del ritmo, es decir, los elem entos de signifi
cación gráfica o visual que están presentes m aterialm ente en el espacio de la imagen,
constituyen la citada estructura rítm ica, la cual se expresa a través de una proporción.
Esta, igual que cualquier otra proporción, im plica relación y orden, y constituye la autén
tica esencia del ritmo. Que un ritm o sea com plejo o simple depende de la propia sim plici
dad o com plejidad de esa proporción que lo gobierna y lo define.
El otro com ponente del ritm o es la periodicidad, la cual regula la presencia en el es
pacio del cuadro de los elem entos estructurales e implica, fundam entalmente, repetición.
© E diciones Pirámide
Figura 7.7,— La Anunciación de Doménico Venezianu.
Si la estructura se expresaba en términos de proporción rítmica, la periodicidad lo hace a

través de la cadencia, la cual implica sucesión y alternancia regulada. «La cadencia no es
otra cosa — apunta Mitry (1978b, 346)— que la “marca” del ritmo, es decir, de las recu
rrencias periódicas o acentuaciones. Es evidente que la cadencia no es el ritmo, pero el rit
mo es sostenido por la cadencia, cuyas periodicidades desiguales deben, no obstante, estar
reguladas según ciertas relaciones y determinadas leyes. La irregularidad total de las ca
dencias haría que el ritm o no fuese ya ritmo en el sentido exacto de) término. Por otra par
te, la repetición de una periodicidad uniforme (pero de tonalidad o intensidad variable) es
un factor hipnótico y alucinatorio cierto (música oriental, tam-tam, etc.)».
El ritmo nace de la acción de la proporción sobre La cadencia, tal como señaló Ghyka
(1938), constituyendo una estructura global que permite conceptualizarlo y reconocerlo
en su totalidad, com o cualquier otro percepto, y que no debe confundirse con el com po
nente estructural del ritmo del que hemos hablado, ya que éste se refiere exclusivamente a
uno de los dos com ponentes del ritmo. Ese ritmo conjuga, también en la imagen fija-aisla
da igual que en la m úsica o la poesía, ese componente estructural con la cadencia, tal
como podemos apreciar en la citada obra de Doménico Veneziano, en la cual la secuencia
completa sería: «intervalo-elemento fuerte/intervalo-elemento fuerte», diferenciando am
bos pares de elementos con otro elemento débil constituido por la puerta del pórtico que
conduce a otra puerta representada en profundidad.
Otra noción que conviene destacar es la de período rítmico, la cual integra, además de
los ya citados, a otra serie de elementos sensibles, con presencia real en la representación,
que pueden servir com o acentos secundarios y que refuerzan la diversidad del mismo y lo
hacen más complejo. En la obra citada, Jos dos cuadrados situados uno encim a del ángel y
el segundo en el espacio anterior al que ocupa la virgen, sirven para concatenar las dos se
ries estructurales ya citadas.
Podría intentarse establecer algún tipo de taxonom ía del ritmo; no somos partidarios
de ello por la enorm e variedad de las manifestaciones de este elemento. Lógicamente, de
ben ser los elem entos m orfológicos de la imagen los que acentúen el componente estruc
tural del ritmo y el espacio vacío del cuadro el equivalente a los silencios en la música. En
su defecto, lo que sí creem os que tiene sentido es apuntar dos tendencias evidentes en
lodo ritmo: la que prima el com ponente estructural, es decir, la composición de estructu
ras, o, por el contrario, la que se basa, fundamentalmente, en el juego de las repeticiones.
La primera asume y privilegia los principios de diversidad, jerarquía y orden entre los ele
mentos rítmicos y la segunda responde a los principios opuestos. Algunos ejemplos de
esta última variedad que se situaría entre lo que podríamos denominar un ritmo elemental
y una cadencia, son las poesías infantiles, las marchas militares o la arquitectura griega
clásica; por el contrario, la prim era tendencia, o ritmo propiamente dicho, se ilustra per
fectamente en m anifestaciones com o la versificación líbre, la arquitectura barroca o el
jazz-
La principal función plástica del ritmo en la imagen fija-aislada es la dinám ica que in
troduce en la com posición a través de sus múltiples m anifestaciones. De este elemento
depende en gran medida el sentido que puede llegar a tener la temporalidad por sim ulta
neidad, la cual, com o se ha dicho al com ienzo de este capítulo, debe inducir una cierta
progresión en un espacio único y carente de movimiento. Un espacio puede estar segmen
tado en distintos subespacios, pueden existir, además, direcciones dentro de la escena,
tensión..., todo ello tiene, qué duda cabe, un efecto en el dinamismo de la imagen; sin em
bargo, si carece de ritmo, de un orden progresivo que active la estructura espacial, la diná
mica no será suficiente para generar, com o ya se ha dicho, esa temporalidad basada en la
acción simultánea de diversos agentes plásticos.
La unidad espacio-temporal
En la imagen aislada es necesario hablar de una tercera estructura de representación,

además de la espacial y la temporal, Se trata de la estructura de relación, responsable de
la unidad espacio-tem poral en este tipo de imágenes. La razón de su existencia es simple.
Así como en la realidad, tiempo y espacio se encuentran ilim itadam ente fundidos, en la
niodelización que la imagen hace de aquella lo que se com bina no es otra cosa que «tro
zos» de espacio y tiem po que no cuentan, de manera natural, con ningún marco para ese
encuentro. Ese marco que posibilita la fusión de la selección espacial y temporal es la es
tructura de relación.
Esta tercera estructura icònica la constituyen los elementos escalares, los cuales defi
nen los aspectos cuantitativos de la representación icònica. Existe, en este sentido, una cier
ta propensión a ignorar o infravalorar ta influencia que este tipo de elementos pueden llegar
a tener en el resultado visual de una composición, primando, muchas veces exageradamen
te, la importancia plástica de los llamados elementos cualitativos, es decir, los morfológi
cos y los dinámicos. El descuido en el manejo de tales elementos escalares puede arruinar
el resultado plástico mencionado. De la verdadera influencia de estos elementos son muy
conscientes los diseñadores gráficos, que saben muy bien que el tamaño y las proporciones
de un logosímbolo corporativo, por ejemplo, deben resultar armónicos tanto en una aplica
ción para una tarjeta de visita, que exigirá una notable reducción, como en la identificación
corporativa de un edificio de veinte pisos, lo que requerirá una radical ampliación.
8-1. Elem entos escalares de la im agen
Su principal característica plástica es su naturaleza cuantitativa y, tal com o ya se ha

dicho, ésta suele ser la fuente de muchos errores de infra valoración. Hemos advertido que
el tamaño, el form ato, la escala y la proporción definen cuantitativam ente la unidad espa
cio-temporal que supone la imagen, pero no hay que olvidar que aquí, como en tantos
otros ámbitos, lo cuantitativo deviene en cualitativo y, al margen de la ya com entada in*
fluencia de estos elem entos en el resultado com positivo, existen muchos otros aspectos
relacionados con los elem entos escalares que tienen una naturaleza cualitativa en sí mis
mos. Como ilustración de esto, basta citar el efecto que el tamaño de Guem ica tiene sobre
la significación plástica de esta obra. A no ser que el observador se sitúe a una considera
© Ediciones Piràmide
ble distancia del cuadro, éste rebasa la zona útil del campo visual (aquella donde un obje
to o una imagen están razonablemente enfocados) y obliga al observador a efectuar una
lectura panorámica del cuadro, a lo que contribuye poderosamente la ratio de su formato
(1:2,2), por la simple razón de que la totalidad del cuadro no es abarcable visualmente por
el citado observador en una sola fijación ocular. Este hecho, aparentemente aséptico, se
convierte en determinante a la hora de inducir la dirección de lectura claramente horizon
tal; el sentido de la misma lo crea Picasso con los elementos espaciales de la imagen que
establecen numerosas direcciones en la escena, todas ellas marcando un sentido derecha-
izquierda y abajo-arriba. Vemos, por tanto, cómo la conjunción de dos elementos escala
res — tamaño y formato— tiene un efecto equivalente en esta obra al de toda la estructura
espacial de la misma, considerada, junto a la temporalidad, como las estructuras cualitati
vas por excelencia.
Una segunda característica que define la naturaleza plástica de los cuatro elementos
escalares es que todos ellos, en mayor o menor medida, implican relación. Ésta puede es
tablecerse entre diversos factores:
a) Puede ser una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad como la
que cabe establecer, en términos de escala, entre un mapa y lo que éste representa.
b) Dicha relación puede establecerse también entre las partes de un todo. En el si
glo v antes de Cristo, el canon de Polfcleto prescribía que la cabeza debería con
tenerse siete veces en la altura de una figura.
c) La relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro es un tercer
tipo de relación, la cual se expresa a través de la ratio de dicho formato.
d) Por último, cabe citar la que se establece entre el tamaño objetivo de una imagen
y lo que el ser humano considera tamaños medios y que, aunque no resulta una
relación tan objetivable como las de los otros elementos escalares, condiciona y
normativiza el tamaño de casi todas aquellas imágenes u objetos que la gente uti
liza en las sociedades llamadas desarrolladas.
Una última característica común a los cuatro elementos que constituyen la estructura
de relación de la imagen es la influencia que éstos tienen, en términos generales, sobre la
legibilidad de la imagen, entendiendo el término legibilidad privado de cualquier conno
tación formal y referido exclusivamente a las condiciones necesarias para garantizar una
recepción correcta de la imagen por parte del observador. Los diseñadores gráficos some
ten sus creaciones a los llamados tests funcionales, los cuales verifican la legibilidad de
aquellas en los ya citados casos de ampliación o reducción, con el m ovimiento, el enm as
caramiento, etc., y aunque el resultado no sólo depende de los elementos escalares, éstos
tienen una influencia decisiva en el mismo.
8.1.1. El tamaño
El tamaño o dim ensión es uno de los factores más cotidianos de definición de las co
sas y de la naturaleza. El ser humano adquiere muy tempranamente la experiencia del ta
La unidad espacio-temporal / 147
maño y para el niño, en ausencia de otras categorías definidoras del mundo, las cosas son
grandes o pequeñas. Sin embargo, el tamaño resulta ser un elemento bastante relativo en
contra de lo que se pueda pensar de algo tan fácilmente objetivable. Un rascacielos, por
ejemplo, es objetivamente grande y, sin embargo, vivir en uno de ellos no resulta muy di
ferente a hacerlo en una vivienda unifamiliar, al menos en lo relativo al resto de los tama
ños de las cosas que habitan una casa. Este hecho nos indica que la causa del relativismo
del tamaño en el mundo real y cotidiano tiene que ver con el tam año mismo del ser huma
no, el cual adquiere un valor canónico que sirve de referencia para las innumerables for
mas de segmentación y ordenación del espacio que cotidianamente llevan a cabo los ar
quitectos, los fabricantes de coches... Aun siendo la dim ensión bastante relativa en la
realidad, lo es mucho menos que en la imagen, ya que en aquélla se puede contar con
esa referencia canónica que es la figura humana; sin embargo, en la representación icòni
ca las referencias son menores y, en este sentido, la variación del tamaño de una imagen
puede com portar en sí misma una significación plástica de considerable valor.
Las funciones plásticas que el tamaño satisface en la representación icònica son di
versas. Entre ellas cabe destacar las siguientes:
a) La jerarquización que, en ausencia de otros factores plásticos más determinantes

del resultado visual, puede establecer el tamaño en el seno de la composición. En
este sentido puede concluirse que la superfìcie del cuadro ocupada por un objeto
en relación a su superficie total es directamente proporcional a su importancia
visual.
b) El tamaño increm enta también el peso visual de un objeto en la composición.
Para Knobler ( 1970, 117) el tamaño es, junto a la estructura y el color, el respon
sable del peso visual, uno de los dos factores que interviene directamente en el
equilibrio dinámico de la composición. Como es lógico, las figuras o los objetos
de m ayor tamaño son los que más pesan visualmente.
c) La conocida constancia de tamaño favorece la conceptualización visual de la dis
tancia, ya que nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el
tamaño de un objeto y entender que la disminución de su tamaño relativo se debe
a un cam bio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia
y com o variable el tamaño. Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la
primera alternativa, que implica que el tamaño de un objeto conocido por el ob
servador no cam bia ya que su disminución del tamaño relativo se conceptualiza
como un cambio de distancia y nunca de su tamaño objetivo. Arnheim (1979,
306) ilustra muy bien este fenómeno al referirse a la animación: «Cuando en una
película de dibujos animados se ve expandirse un disco pequeño, ía percepción
ha de elegir entre mantener constante el tamaño y cambiar la distancia. Sopesan
do estos dos factores de simplicidad, la percepción opta por la segunda alternati
va: transforma el gradiente de distancia».
d) Los gradientes de tamaño son probablemente el recurso plástico más simple para
crear profundidad en las imágenes bidim ensionales. Hay que recordar en este
sentido la noción de gradiente que apunta Gibson (1974, 107), quien lo define
como un simple aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión
© [ylieiones Pirámide
dado. La representación en perspectiva de una hilera de árboles al borde de una

carretera es un recurso tan conocido como eficaz para sugerir esa profundidad
que el plano no posee.
e) Una última función plastica atribuible a este elemento, aunque su naturaleza sea
algo distinta a las anteriores, es el impacto visual que producen las imágenes de
gran tamaño. «Una pintura de grandes dimensiones es una transacción inmediata:
te absorbe», decía Rothko al expl icar el fenómeno de la inversión perceptiva, típico
del expresionismo abstracto, el cual se basaba en que el cuadro, de gran formato,
ejercía el rol de fondo y el propio observador el de figura, «absorbido» por aquél.
El impacto visual al que aludimos no es fácilmente objetivable pero comporta una

evidente atracción por las representaciones de gran tamaño no sólo por el hecho dimen
sional en sí mismo considerado, sino también porque significa una desviación de un cierto
tam año medio de las imágenes que, aunque no pueda establecerse con la misma con
creción que otros elementos escalares como el formato, sí está suficientemente codifica
do, como dan buena prueba de ello ios galeristas al hablar de cuadros grandes o pequeños
como si existiese una superficie media, perfectamente objetivada, que diferenciase clara
mente a unos y otros.
8.1.2. La escala
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento y comprensión visua
les, ya que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las
propiedades estructurales o formales de éste. La escala implica, fundamentalmente, rela
ción de tamaño, y para ser más precisos, la cuantificación de dicha relación.
En la escala, como ocurre con la proporción, es conveniente distinguir lo que podría
mos denominar escala externa, cuando queremos expresar la relación entre el tamaño ab
soluto de ía imagen y el de su referente en la realidad (los mapas, por ejemplo), de la es
cala interna, que implica una relación entre el tamaño de un objeto representado en la
imagen y el tamaño global del cuadro de la representación.
Esta escala o relación interna ha dado origen a la conocida gramática de los planos fo
tográficos y cinematográficos, los cuales vienen determinados por tres hechos:
— El tamaño objetivo del objeto.

— La distancia entre el objeto y la cámara.
— La distancia focal del objetivo.
De ia concordancia de estos tres factores surge, como decimos, una escala de planos
que en su uso más común incluye los siguientes seis tipos, los cuales están ordenados
de manera creciente desde una escala mayor a una menor, lo que se corresponde a su vez
con un crecimiento del tamaño relativo del objeto representado en relación al tamaño del
cuadro (figura 8.1):
1. El plano general, en el que la escala de la figura humana dentro del cuadro es

muy reducida y que, en función de la gran variación de que puede ser objeto, es
Plano de co
Figura 8.1.— Escala de planos.

susceptible de una pequeña subdivisión que permitiría hablar de plano general

largo, en eJ que la figura aparece en el horizonte representada con un tamaño muy
pequeño, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro, y de plano general
corto, en el que la figura se representa más cercana al punto de vista y aproxima
damente la altura de ta figura equivale a un tercio de la altura del cuadro.
2. Se habla de plano de conjunto cuando entre la figura humana y los bordes supe
rior e inferior del cuadro existe todavía algo de «aire», ocupando la citada figura
com o mínimo tres cuartas partes de la vertical del cuadro.
3. En el plano entero los pies y la cabeza de la figura limitan prácticamente con los
bordes inferior y superior del cuadro.
4. Una figura representada en plano medio se hallará siempre incompleta por la par
te inferior del cuadro, pero dependiendo de donde se produzca el corte puede ha
blarse de plano americano, cuando es por las rodillas; de plano medio propiamen
te dicho, si se produce a la altura de la cintura, o de plano medio cono si la figura
se interrumpe por el busto.
5. El denom inado prim er plano representa la cabeza y parte de los hombros de la fi
gura. Es posible asim ilar a esta categoría escalar lo que se llama primerísimo pla
no, en el cual se representa sólo la cabeza de la figura.
6. Finalmente, se habla de plano detalle cuando el cuadro es más pequeño que la re
presentación de la cabeza de la figura. Tam bién se em plea esta denom inación
para referirse a la representación parcial de un objeto cualquiera.
8.1*3. La proporción
La proporción designa la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constituti

vas y entre las diferentes partes entre sí, y en este sentido se fundamenta en la medida.
Una de las características de toda proporción es que sus términos son indefinidamente va
riables com o puede observarse en las series numéricas, en la división regular de un seg
mento lineal o en la obtención de polígonos regulares inscritos en una circunferencia.
Cualquiera de estos tres ejemplos puede ser explicado en función de una proporción. La
idea de proporción que, insistimos, implica relación y variación, no debe ser asimilada a
la de canon ni a la de térm ino medio.
El canon podría ser definido como una proporción fija si no fuera porque la noción de
proporción implica, como ya hemos dicho, la variación. Los cánones clásicos griegos — el
de Polícleto y el de Lisipo— establecían el número de cabezas que debían contenerse en
la altura de una estatua para que ésta se encontrase «proporcionada» (siete y ocho, respec
tivamente). De igual manera, Vasari recomendaba en el Renacimiento construir las esta
tuas una o dos cabezas más altas cuando iban a ser contempladas en escorzo en un lugar
donde no era posible un cierto di stan d amiento de ellas. Lo que se añade en altura — de
cía— viene a consumirse en el escorzo y al mirarlas resultan realmente proporcionadas,
correctas y no em pequeñecidas, sino llenas de gracia.
El térm ino m edio, basado en nuestro conocim iento de las cosas, tam poco debe
identificarse con ninguna clase de proporción. Es cierto que — com o señala Berger
(1976b, 205)— cualquier estatura de una persona no com prendida entre e) metro y medio
y los; dos metros nos parece excepcional, Jo que supone que para la mayoría de la gente la
idea de proporción evoque menos la de relación que la de dimensión fija o norma.
Lo que es un hecho es el constante anhelo hum ano, a lo largo de los siglos, por encon
trar una proporción que se identificara paradigm áticam ente con la belleza y, en este senti
do, quizá la que más reconocim iento ha logrado es la Divina Proportione, la cual fue ini
cialmente form alizada por un m onje renacentista, Luca Pacioli (1959), cuya prim era
edición vio la luz en 1494 en Venecia en la imprenta de Paganino de Paganini.
Geométricamente la divina proporción se puede explicar en la simple división de una
recta, tal com o puede leerse en la traducción citada de la obra de Pacioli {1959, 70):
«Cuando una línea recta se divide según la proporción que tiene el medio y dos extremos
(media y extrem a razón en lenguaje actual), si a su parte m ayor se agrega la mitad de toda
la línea así proporcionalm ente dividida, se seguirá necesariamente que el cuadrado de su
conjunto siem pre es quíntuplo del cuadrado de dicha mitad del total». La divina propor
ción puede obtenerse gráficam ente en dos dimensiones al biseccionar un cuadrado y pro
yectar la diagonal de una de sus dos mitades sobre la base del rectángulo resultante, el
cual mantendrá entre sus dos lados la citada proporción (figura 8.2).
a +b _ a
a b
a V5+1
Figura 8,2.— Rectángulo construido según ia sección áurea.
La divina proporción puede entenderse como la relación más simple entre las dos par
tes a y b de un segmento y es conocida con los nombres de media o extrem a razón, o tam
bién com o sección áurea, ya que su valor num érico (1,618) se conoce con el nombre de
número de oro, siendo Barr y Schooling posteriormente los primeros occidentales en de
signarlo mediante la letra griega phi (<p) en los anexos de la obra de Theodore Cook, The
Curves o f Life. El núm ero de oro presenta múltiples particularidades com o puede obser
varse en la siguiente síntesis del desarrollo numérico que Mitry (1978, 495) recoge en el
anexo de su obra citada.
Partiendo de la ecuación <ft2 = tp + 1, obtenemos que
0 = 1+ límite I
1+ l <¡> 1+2 2+1
]+ 1 1+ 1 ]+ 1
1+ 1 1+ 1 1+ i
1+ 1 1+ 1 1+ 1
1+ ... 1 + ...
Si se multiplican indefinidamente todos los términos por <p se obtiene la siguiente re
lación:
0 3 - 0 2 + ip
0 4 = (j)'- + <p2
0" = <j)n~ 1+ (f)n~2
La progresión geom étrica de Jos números de razón 0 nos indica que cualquier número
de la serie es igual a la suma de los dos que le preceden, igual que sucede en la serie de
Fibonacci:
Números 0 —> 1 0 <¡>2 0 3 0 5 ... 0"
Por ejemplo: 0 2 = 0 + 1; o lo que es lo mismo 2,6i 8 =1,618 + i.
Fibonacci—» 1, 1, 2, 3, 5. 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...
Por ejemplo: 144 = 89 + 55,
La misma relación se constata en la serie fraccionaria de Fibonacci, en la que cada

fracción tiene por num erador el denominador de la fracción precedente o, lo que es lo
mismo, la suma de los dos numeradores anteriores, y como denom inador la suma de los
dos números (numerador y denominador) de la fracción precedente o la simple suma de
los dos denominadores anteriores:
1 ’ 2 ’ 3 ’ 5 ’ 8 ’ 13 ’ 2 1 ’ 34 ’ 55 ’ 89
El resultado numérico que expresa la proporción es en esta serie una reducción de ia

fracción continua de l/<p, siendo dicho resultado en la siguiente serie fraccionaria la re
ducción de la fracción continua de 1/0, tal como puede comprobarse:
2 '3 ’5*8'13*21*34’55
La razón <p— apunta Villafañe (1985, 162)— parece estar presente en las figuras geo
métricas que derivan del pentágono y del decágono regulares. También afecta, por tanto,
al dodecaedro e icosaedro regulares. Toda subdivisión o síntesis de cualquiera de estas fi
guras se obtendrá por división o suma de segmentos en función de la sección áurea, es de
cir, (V5" + 1)/2 es igual a la relación entre la diagonal de un pentágono regular y uno de
sus lados, igual que entre el radio de una circunferencia y el lado de un decágono regular.
Figura 8.3.— El nú mero de oro rige la proporción del pentágono y del decágono regulares.
En cuanto a sus Junciones plásticas, destaca su contribución en la creación de ritmos

al menos en la imagen fija-aislada. La proporción es la expresión del orden interno de la
composición y, en este sentido, supone la condicio sine qua non para el surgimiento del
ritmo al aportar relación y orden a los elementos morfológicos que, como se ha dicho va
rias veces, actúan de vehículo de los elem entos dinámicos.
Es importante destacar también la influencia que sobre la proporción ejerce frecuente
mente el formato de la imagen. Los formatos verticales suelen favorecer, obviamente, fi
guras con proporciones más estilizadas sobre la vertical, siendo no los formatos de ratio
larga, sino los horizontales de ratio corla aquellos en los que la proporción entre el eje
vertical y horizontal de las figuras está más equilibrada.
8.1.4. El formato
El formato expresa la proporción interna del cuadro y limita su espacio diferenciando

el espacio plástico del físico. Es un elemento que, como los dos anteriores, implica fun
damentalmente relación; en este caso entre las dos orientaciones fundamentales del espa-
Ediciones Pirámide
154 / Principios de Teoría General de la imagen
ció. S u naturaleza com o elem ento plástico se identifica plenam ente con la de la estructu
ra de relación de la imagen en tanto que supone selección espacial y tam bién temporal;
dentro de sus lím ites se tunden los elem entos m orfológicos y dinám icos de la represen
tación.
Ün formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio («ra
zón» en latín), la cual indica la relación entre su lado vertical y horizontal, y se expresa
num éricam ente consignando en prim er lugar la medida del lado vertical y a continuación
la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente
obtenido al dividir el m ayor y el menor. Por ejemplo, un form ato de 30 x 40 centímetros
es un form ato horizontal ya que la m edida de la izquierda, la que indica la longitud de su
lado vertical, es la más pequeña. Para expresar num éricam ente su ratio reducim os la lon
gitud más pequeña a la unidad y dividiendo la cantidad m ayor entre la m enor sabremos
cuántas veces contiene aquélla a ésta (40 : 30 = 1,3). En este ejem plo, la ratio del formato
sería 1; i,3.
Optar por un form ato o por otro es una elección en nada diferente a la de cualquier
otro elem ento icónico, la cual se decidirá de acuerdo a la estructura general de la repre
sentación que se considere más idónea en cada caso. Sin embargo, si echamos un vistazo
a los museos y otro al universo de la imagen registrada, podremos concluir que pudiendo
elegir entre cualquier proporción de formato, los creadores de todas esas imágenes han
coincidido, sospechosam ente, en unos pocos tipos muy sim ilares entre sí. Por ejemplo,
Goya utilizaba mucho form atos de ratio 1:1,3 (Los fusilamientos del 3 de mayo, La carga
de los mamelucos, La gallina ciega... tienen todos idéntico formato). Lejos del mundo de
la pintura, si com param os los papeles de copiado fotográfico, observarem os que existe
una gran variedad de opciones en cuanto a su tamaño se refiere, pero que, en lo que atañe
al formato, todos ellos son muy parecidos al estar com prendidos entre las ratio 1:1,25 y
1:1,5, tal com o puede apreciarse en la figura 8.4.
Los form atos de las im ágenes difundidas por otros canales de comunicación audiovi
sual no sólo no transgreden esa uniformidad en el uso de determinados formatos, sino que
la refuerzan. Así, la película cinem atográfica de 24 x 36 milímetros tiene una ratio de
1:1,5, igual que las diapositivas, siendo el de las imágenes televisivas de 1:1,3.
Tamaño en cm Ratio
6/9 1:1,5
9/13 i: 1,4
13/18 1:1,3
18/24 1:1,3
20/25 1 : t ,25
24/30 1:1,25
27,5/35 1:1,27
30/40 1:1,3
30/40 1:1.3
40/60 1:1,5
Figura 8.4,— Papel de copiado fotogràfico.
© E d ic io n e s Pirámide
En cuanto a las escasas investigaciones realizadas para averiguar las preferencias de

los observadores respecto al formato, A m heim (1984, 70) cita un trabajo experim ental de
Fechner en el que se concluía que si bien existía una cierta inclinación hacia los formatos
dominados por la sección áurea, con unas dim ensiones de 34 x 21 centím etros que dan la
ratio de 1:1,6, las mayores preferencias las obtenían form atos más cortos y comprim idos,
con una ratio de 1: 1,3 para los horizontales y de 1,25:1 para los verticales.
La primera conclusión que hay que extraer de estos datos, una vez com probado el fe
nómeno de inducción que supone consum ir imágenes prácticam ente iguales en cuanto a
su formato se refiere, es que, querám oslo o no, emerge un tipo d e formato normativo, con
una ratio com prendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5 (figura 8.5), Esto, com o se ha advertido
ya, no significa ninguna cortapisa en la libre elección del formato; como en otros hechos
plásticos, también aquí el citado carácter normativo se fundam enta, exclusivam ente, en un
criterio de sim plicidad y en m odo alguno debe ello significar juicio de valor plástico al
guno.
Un hecho tan rotundo com o esta gran coincidencia en la proporción de los formatos
que cotidianam ente consum im os requiere una explicación. Básicamente pueden esgrim ir
se tres razones que justifican, sólo parcialm ente, esta circunstancia.
1. En prim er lugar ese form ato paradigmático tiene unas proporciones muy simila
res a las de la superficie útil del cam po visual humano, es decir, a aquella en la
que el nivel de foco es relativamente bueno, lo que favorece una m ejor adaptación
a dicho cam po visual.
2. Ese form ato norm ativo guarda un equilibrio bastante arm ónico entre sus ejes hori
zontal y vertical, lo que puede inducir, y sin duda así es, un tipo de com posición
espacial en la imagen aislada que mantiene tam bién una cierta armonía entre ia
organización del espacio en profundidad y la progresión espacial sobre la hori
zontal del cuadro propia de las im ágenes planas. La resultante que induce un for
mato como el que com entam os sería una imagen con profundidad relativa y al
mism o tiem po con una cierta dom inancia frontal.
3. Una tercera explicación de la hegem onía de este tipo de form atos pueden ser los
efectos inductores de un cierto orden visual heredado y mil veces reproducido
U na segunda conclusión apunta al form ato com o el prim er condicionante del resulta
do visual de la com posición. Tal com o se ha visto en los capítulos precedentes, importan
tes funciones plásticas dependen o se ven muy influidas por las proporciones de un for
mato. La tem poralidad en las im ágenes aisladas que carecen de profundidad depende casi
por com pleto de la existencia de un form ato de ratio larga; la tensión surge de m anera na
tural siem pre que se deform a un cuadro orientándose en aquella dirección que tiende a
restablecer la estructura original de la que deriva; veíam os en este m ism o capítulo cómo
el im pacto visual de obras com o Guernica dependía, adem ás del tamaño, de la estructura
panorám ica de su formato. En general, puede decirse que el form ato no sólo condiciona el
resultado visual de una im agen, sino que es uno de los elem entos ¡cónicos que más direc
tam ente afectan a la significación plástica de las imágenes.
Entre las funciones plásticas que cum ple este elem ento cabe destacar, en prim er lu
gar, que los form atos de ratio larga favorecen la tem poralidad por sim ultaneidad, que es
la propia de las im ágenes aisladas, tal como se puso de m anifiesto en el capítulo 7.
El form ato favorece tam bién la sim plicidad final de la composición cuando existe co^
rrespondencia entre su estructura espacial y la del tema representado. Aunque hay que ad
vertir una vez más que el criterio de sim plicidad en el que se fundam enta la composición
norm ativa no es una opción representativa de obligado cum plim iento, parece lógico, por
ejem plo, que un paisaje se represente en una imagen de form ato horizontal, del mismo
modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de
esta form a el resultado es un aum ento de la sim plicidad. Algo sim ilar ocurre con la repre
sentación de repertorios iconográficos, los cuales poseen una estructura de representación
más o m enos paradigm ática debido al uso uniform e de diversos elem entos durante siglos.
A sí por ejem plo, para las «anunciaciones», que suelen ser com posiciones binarias, el for
mato canónico suele ser de ratio media; las «últim as cenas», pese a ser una iconografía
mucho más variable que la anterior, se caracterizan por form atos largos; las «crucifixio
nes» suelen ser form atos verticales cortos, etc. Lo m ism o ocurre con la adaptación del
lorm ato y la función representativa de una im agen: las im ágenes descriptivas parecen exi
gir form atos de ratio corta y las narrativas form atos largos y panorám icos. En todos los
casos, cuando se produce esa correspondencia estructural entre el form ato y el tema repre
sentado la com posición es más simple.
El form ato acentúa ciertas tendencias vectoriales que se dan en el seno de la represen
tación al coincidir objetos o figuras que guarden una cierta correspondencia estructural
con la propia estructura del form ato, tal com o podem os observar en la figura 8.6.
El rectángulo A resulta m ás dinám ico y en él dom ina m ucho m ás el eje horizontal que
en el B, pese a que las proporciones son las mismas; la explicación de esta ilusión no es
otra que ei efecto com binado de la estructura rectangular y las rayas horizontales. En el
rectángulo C ocurre algo sim ilar; el objeto inscrito en el rectángulo perm anece estático y
actúa com o un obstáculo, m ientras que en el D parece capaz de desplazarse a lo largo del
eje horizontal.
Hasta ahora sólo se ha hablado de formatos limitados por rectas, pero existen también
© E d id o n e s Pirámide
C D
Figura 8.6.— El formato acentúa ciertas tendencias vectoriales.
formatos circulares — los tondos— y ovalados o elípticos, aunque la proporción de éstos en

relación con los primeros es muy pequeña. Lo más característico de los Tondos es la impor
tancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lu
gar privilegiado geométricamente. Si se consigue que ese efecto centrípeto que favorece el
formato pueda ser compensado con otro centrífugo, el resultado en términos de equilibrio
dinámico suele ser muy satisfactorio por las tensiones que se evidencian en la imagen.
Los form atos elípticos son más tensos y dinámicos que los tondos; en ellos se mani
fiesta la pugna entre la horizontal y la vertical, pero lo que ganan en tensión lo pierden en
simetría central. Según A m heim (1984, 142) la elipse es com positivam ente «el formato
idóneo para presentar un dúo o un diálogo, dos antagonistas o compañeros o, más en abs
tracto, dos centros de energía que se responden mutuamente. Esta propiedad estructural
de la elipse se pone de m anifiesto en la práctica de taller de los dibujantes renacentistas,
que construían elipses aproximadas por medio de dos circunferencias superpuestas, el lla
mado ovato tondo» (figura 8.7).
Figura 8.7 .— Ovato tondo.
La composición de la imagen
[ [asta aquí hemos descrito la naturaleza y las funciones plásticas que satisfacen en la
representación los doce elem entos que constituyen el alfabeto visual de las imágenes fijas
y aisladas. Se ha insistido en diversos momentos de esta descripción, que el va!or de acti
vidad plástica de tales elem entos es muy relativo si éstos se consideran en abstracto, es
decir, al margen de una representación concreta y particular. El punto o el plano, por
ejemplo, son elem entos sumarios y elem entales, cuya naturaleza no admite com paración,
en cuanto a su com plejidad se refiere, con la del color; sin em bargo, esa afirmación, que
puede ser cierta en térm inos generales, carece de valor si contem plam os un cuadro punti-
llista u otro cubista, en los que el punto y el plano, respectivam ente, son los elementos
morfológicos determ inantes en la construcción del espacio de la representación; de lo que
se deduce que es el contexto global de la com posición el que determ ina ese valor de acti
vidad plástica de cada elem ento de la imagen y el responsable del resultado visual que va
a producir una determ inada significación.
Si hasta ahora hemos efectuado un estudio descontextualizado de los elementos de la
imagen en el que cada uno de ellos era considerado como portador de una identidad plástica
propia, ahora vamos a com pletar dicho estudio centrándonos en esa operación de sintaxis
que supone la composición, y en ia que esa identidad de los citados elementos se disuelve
en el contexto global de la representación para hacer surgir una propuesta visual unitaria.
Con el estudio de la composición de la imagen nos introducimos, además, en el tercer y
ultimo componente de la naturaleza ¡cónica, Los dos anteriores — la selección de la realidad
y el repertorio de elementos de representación— han sido estudiados ya; el tercero, la sinta
xis compositiva, lo abordamos ahora desde una doble perspectiva. En primer lugar lo vamos
a hacer desde un punto de vista teórico, intentando averiguar los principios que gobiernan
esta forma de sintaxis que se expresa en la composición a través de sucesivas manifestacio
nes de orden. El segundo abordaje tiene por objeto la acción de componer, de representar vi
sualmente la realidad de acuerdo a un conjunto de principios y de reglas en las que se basa la
sintaxis compositiva y que constituye un proceso que culmina con el equilibrio de la imagen.
9.1. O rden icónico y sign ificación plástica
La idea de com posición está íntim am ente unida a la de orden. El orden, o mejor di
cho, los órdenes icónieos, ya que éstos pueden ser muy diversas, expresan los diferentes
modos de organización com positiva. El modelo de representación egipcio, por ejemplo,

posee un orden icònico claro y reconocible que lo diferencia de cualquier otro y le otorga
una cierta identidad plástica. Este orden representativo de los egipcios se basó en unas ca
racterísticas form ales y en unas convenciones representativas com unes, repetidas cons
tantem ente. Veam os en qué se concreta el orden icònico egipcio que nos está sirviendo
para ilustrar este concepto (figura 9.1 ).
ORDEN ICÒNICO DE LA REPRESENTACIÓN EGIPCIA
Características formales Convenciones representativas
1. Escasa importancia de la 1. Figura:

representación tridimensional — Rostros y miembros de perfil
— Ojos, hombros y pecho en visión
frontal
— Una pierna adelantada
2. La superposición com o único recurso 2. Colores:

para representar la profundidad — Planos y claros = femenino
— Oscuros = masculino
— N o hay degradación
3. Adaptación de la forma a la función 3. Línea:

— Introduce el perfil (línea de recorte)
4. Inexistencia de estructura representativa 4. Tamaño:

— Jerarquía dimensional
5. La identidad se representa mediante 5. Composición:

sím bolos y signos añadidos — El aislamiento com o factor de
jerarquía
Figura 9.1,— M odelo de representación egipcia.
Vem os cóm o en el arte egipcio, igual que en cualquier otro m odelo representativo, el
orden icònico se corresponde con unos determ inados principios de organización de la
co m p o sició n , m ás o m enos ex p lícito s o con m ayor o m enor grado de redundancia,
los cuales constituyen la expresión tangible de dicho orden. Dos son, en este sentido, los
principios en los que se basa el orden icònico: el de unidad y el estructural.
El principio de unidad es inherente a toda com posición. En ella se reúnen y ordenan
muy diversos elem entos, los cuales constituyen estructuras parciales (espacio, tem porali
dad...) que a su vez vuelven a ordenarse hasta lograr una propuesta visual unitaria que
asegure una determ inada significación plástica y, en m uchos casos, tam bién una propues
ta de sentido. La única garantía de este resultado visual es que todos los com ponentes al
© Rdiciüries Pirámide
La composición de la imagen / 161
fabéticos y sintácticos de la representación participen del citado principio de unidad. «La

unidad estética — nos dice Knobler ( 1970, 110)— se logra cuando las partes de un objeto
de arte encajan en un orden identificable». El principio de unidad se consigue en la com
posición de la imagen gracias a cuatro hechos plásticos:
], La diversidad.
2. El contraste.
3. La repetición.
4. La continuidad.
Los dos prim eros connotan una naturaleza plástica dinám ica y asimétrica, al contrario
que los otros dos, que constituyen una clara referencia a lo conocido y esperado, a lo esta
ble. Sin embargo, ambas tendencias son necesarias para asegurar la unidad compositiva;
por un lado, en la com posición hay que crear tensiones y animar la progresión visual a
través del espacio interior, pero al mismo tiempo que se ordena lo heterogéneo y que se
equilibra lo desigual.
La diversidad es la prim era exigencia de la composición. Diversidad de elementos, de
relaciones, de estructuras. La dialéctica diversidad-unidad es fundamental para que el re
sultado de la com posición tenga algún interés. Lo diverso no va en contra de lo unitario,
muy al contrario, lo enriquece, lo hace más atractivo porque cuando se alcanza tiene el
mérito de crear orden a partir de elem entos disím iles, a veces contradictorios, y tiene
como resultado una propuesta visual dinám ica y al mismo tiem po estable, duradera. Ber-
ger (1976b, 144) también se refiere a esta dialéctica entre unidad y diversidad en la com
posición de la imagen afirmando que «en la totalidad, cada uno de los elementos cede una
parte de su unidad al conjunto y se transform a en virtud cualitativa».
La noción de diversidad está en la base de la cadena pentaconceptual enunciada por
vez prim era al inicio del capítulo 7 y precede a las de jerarquía, orden, estructura y sig
nificación plástica. Es la condición más elemental en la producción de significación vi
sual, puesto que no es posible la jerarquía — la noción que le sigue en la citada cadena—
sino a partir de lo diverso y desigual. El principio de jerarquía está próximo al segundo
hecho plástico, el contraste, del que depende la unidad compositiva.
El modo de conseguir la unidad a través del contraste implica dos ideas simples en re
lación a la com posición de la imagen, pero de gran trascendencia. La primera se refiere a
la expresión de la diferencia que implica todo contraste, y que cuando se trata de una dife
rencia integrada en la globalidad de la composición no sólo no cercena el carácter unitario
de ésta, sino que lo refuerza, por las mismas razones ya expuestas al hablar de la diversi
dad. Integrar en la com posición elem entos contrastantes ofrece m ayor dificultad que ha
cerlo con elem entos uniformes, pero ¿qué valor plástico tiene, por ejemplo, una cuadrícu
la regular en relación a cualquier otra configuración visual basada en la diversidad y el
contraste de algunos de sus elem entos constitutivos? La segunda idea relacionada con el
contraste es la que im plica una relación entre extremos y, en este sentido, existe también
una conexión entre los elem entos contrastantes aunque sea por el juego inclusión-exclu
sión de estos elementos, tal com o apunta Knobler (1970, 114), quien plantea que «en la
aseveración de que el contraste es una relación, debe darse por supuesto que existe una
conexión ente las partes contrastantes; se hallan estas unidades como extremos de las mis
mas o similares cualidades características. Lo blanco y lo negro están ligados, com o liga
dos están igualm ente lo verde y lo rojo, lo vacío y lo lleno, o lo de arriba y lo de abajo. En
cada caso, la presentación de una mitad de un par polar reclam a su núm ero opuesto. Cada
parte de la com binación parece necesitar la otra para lograr la plenitud, un estado de equi
librio. La unión que resulta de La com binación de dos elem entos opuestos es una demos
tración de una resolución de fuerzas».
La repetición de elem entos o de series de éstos es otro hecho que favorece el carácter
unitario de la com posición y que determ ina su orden icònico. En el modelo de representa
ción egipcio, que nos está sirviendo como ilustración de un determ inado orden icònico,
eran frecuentes las repeticiones de determ inados aspectos form ales de la composición,
como puede ser la renuncia a la tridimensionalidad, o de las mismas convenciones repre
sentativas utilizadas de m anera insistente como si se tratase de duplicaciones hechas en
serie (integración del perfil de rostros y brazos con el plano frontal de los ojos y el pecho;
el uso repetido de los colores claros u oscuros para diferenciar los sexos...).
La continuidad es el cuarto hecho plástico que contribuye a la unidad com positiva y
al establecim iento de un orden icònico reconocible y significante. El poder cohesivo y
unitario de este hecho que ahora com entam os se ilustra muy bien con las denom inadas di’
recciones de lectura, es decir, vectores que son la resultante de un conjunto de direcciones
presentes en la escena y que determ inan el sentido en que debe ser leída una imagen para
aprehender su significación visual. Sin duda alguna, el Guernica es uno de los mejores
ejem plos tanto de dirección de lectura (derecha-izquierda/abajo-arriba) com o de carácter
unitario gracias a la concatenación de diversos elem entos que crean una clara continuidad
en la com posición. Otros ejemplos también evidentes de cóm o la continuidad espacial re
fuerza el carácter unitario de la com posición los encontramos en las anunciaciones, las
madonnas, las crucifixiones... En la M adonna del G ardellino (figura 9.2) se observa
cóm o la dirección de lectura que va desde los ojos de la madonna al niño de la izquierda
para concluir en la cara del niño de la derecha, constituye la estructura sobre la que se
apoya toda la com posición. Una estructura triangular, simple y estable, creada por los tres
personajes y que m arca el vector de lectura, reforzada por otra estructura triangular para
lela, exterior a la primera, que refuerza el carácter unitario de la imagen.
El segundo principio en el que se basa el orden icònico es el principio e s tr u c tu ra lel
cual afirm a Ja exigencia de los elem entos de la com posición de organizarse creando es
tructuras com o condicio sine qua non para producir significación plástica. Efectivamente,
la unidad com positiva es una condición necesaria para la significación pero no suficiente;
hace falta, adem ás, que la com posición tenga valor estructural, que posea una estructura.
La figura 9.3 resum e claram ente en qué consiste el principio estructural aludido.
El principio estructural se pone de m anifiesto en la propia estructura de la imagen,
responsable de su significado visual; pero hasta llegar ahí han sido necesarias diversas
operaciones que conviene advertir y en las que se evidencian otras tantas manifestaciones
de orden, cuya resultante dará lugar a esa significación plástica que es la expresión última
del orden icònico.
En prim er lugar, es necesario ordenar/com poner los elem entos alfabéticos de la ima
gen — m orfológicos, dinám icos y escalares— de acuerdo a diversas opciones de represen
tación. En función, por ejem plo, de cómo se utilicen los elem entos morfológicos para or-
© Kdici cines Pirámide

ganizar el espacio del cuadro, éste será plano o estereoscópico; o de acuerdo al uso, profu
so o restringido, de elem entos com o la tensión o el ritmo, tendremos una imagen dinámi-
ea o estática. O ptar por cada una de estas alternativas que nos ofrece la representación im
plica diferentes sistemas de orden. U na vez determ inadas cada una de las tres estructuras
Figura 9:2.—Madonna dei Cardellino de Rafael.
© Ediciones Piràmidi:
Elementos de Morfológicos
representación Dinámicos
Escalares
Espaciales Fija/móvil
Plana/estereoscópica
Orden ^ Opciones de
representación
Aislada/ secuencia!
Temporales I Dinámica/estática
Orden ^ Estructura de
la imagen
Significación
Orden
plástica (analizable
sólo formalmente)
Figura 9.3.— Esquem atizados de la representación de la imagen.
¡cónicas — espacial, temporal y de relación— , se produce una nueva manifestación de or

den en la com binación de dichas estructuras para constituir la estructura de la imagen pro
piam ente dicha (Figura 9.3).
De esa estructura depende la significación plástica de la imagen que Villafañe (1985,
172) define com o «la suma de todas las relaciones producidas por los elementos icónicos
organizados en estructuras según un principio de orden, y al margen del sentido del que,
ocasionalmente, la imagen es portadora». Este tipo de significación constituye sin duda el
hecho más específico de la representación visual y el más conspicuo objeto de estudio de
la Teoría General de la Imagen.
La valoración de esa significación sólo es posible a través de un método de análisis
específico, ya que específica y desconectada de cualquier otro fenóm eno extraicónico es
la significación a la que nos referimos. Este tipo de análisis requiere una actitud desprejui-
ciada respecto a la imagen que se analiza y, sobre todo, respecto a los resultados del mis
mo, ya que no se trata de reducir la imagen a sentido, sino de hacer evidente las relaciones
plásticas que determ inan su significado visual. En la iconografía sacra encontramos un
magnífico ejem plo para diferenciar sentido y significación plástica. En las «anunciacio
nes», «últimas cenas», «adoraciones» o «crucifixiones» el sentido es idéntico en todas las
obras de cada iconografía y, sin em bargo, ¿podría alguien considerar siquiera como simi
lares La última cena de Leonardo y la de Thierry Bouts, por ejemplo?
9.2* La com p osición norm ativa
Ha llegado el mom ento de abordar la com posición desde un punto de vista operativo,
de aportar soluciones al problema que se plantea cuando se tiene un objeto que represen
tar y se dispone de unos elem entos y de un espacio, el del cuadro, en el que ordenarlos
convenientemente, Pero, ¿dónde está el criterio de conveniencia? ¿Cuándo y cómo podre

mos considerar una imagen satisfactoria mente com puesta si no disponemos de un para
digma de referencia? Éste es el primer inconveniente que habremos de resolver antes de
adentrarnos en la formalización de la acción de componer.
En la primera mitad del siglo xiv el Rinascimento dell'Antichità inicia en Italia un
proceso de renovación artística y cultural que, en lo tocante a la representación visual, se
caracterizó por la instauración de un orden icònico, basado en la perspectiva artificialis,
que tuvo y sigue teniendo ese valor paradigmático y que convirtió al modelo renacentista
en norma de representación y referencia para cualquier composición visual. El paradigma
renacentista pasó a ser considerado como una representación naturalizada frente a otros
modelos basados en determinadas convenciones representativas; en suma, se lo elevó a la
categoría de norma.
No es necesario advertir que tan convencional puede ser una representación renacen
tista como una egipcia u otra románica y que cualquiera de las tres podría considerarse
normativa a condición de que dicho acuerdo obtuviese el suficiente consenso público. El
problema radica en encontrar algún criterio que legitime esa norma representativa más
allá de ese consenso aludido. Lo que menos importa es el carácter convencional de la nor
ma en relación con ese criterio de legitimación en í’uncíón del cual poder formalizar el
concepto de composición normativa.
Este tipo de composición sólo puede encontrar su fundamento legitimador en un pro
ceso natural como es la percepción. En tal sentido, a partir de ahora consideraremos com
posición normativa a toda aquella que asuma el orden visual perceptivo como el propio
orden icònico de la representación. Este hecho, de singular importancia por cuanto instau
ra una referencia estable y duradera en el estudio de la composición visual, requiere tres
puntualizaciones sobre otros tantos aspectos no menos importantes,
• El primero de ellos tiene que ver con el carácter convencional del concepto de com
posición normativa. En este sentido hay que decir que la convención no sólo es un proce
dimiento científicamente legítimo, sino muy útil en los procesos de formalizaeión. Pero
además, puede hablarse de una suerte de convención naturalizada, ya que el orden icònico
de la composición normativa se basa en fenómenos naturales — los del proceso percepti
vo— no mediados por la voluntad humana. En resumen, la convención existe si se consi
dera normativa a aquella representación que traduce a imagen el modo de ver del ser hu
mano, pero lo que no es convencional es ese modo de ver.
El segundo matiz importante a tener en cuenta es que la transgresión a esta norma que
supone el concepto de composición normativa, en modo alguno implica un juicio de valor
estético o de otra naturaleza; es decir, una imagen no es ni mejor ni peor por asumir o
transgredir la norma a la que nos estamos refiriendo. Dudar de esto sería tan estúpido
como hacerlo sobre el valor plástico del cubismo, por ejemplo, que de acuerdo al concep
to de composición normativa enunciado sería una representación transgresora. La trans
gresión no sólo es legítima, sino que, en muchas ocasiones, es la m ejor vía para la innova
ción. Sucede, sin embargo, que la transgresión no existe sin la norma y, en segundo Jugar,
que no puede ensenarse. Por eso es tan importante disponer de esta norma con la que se
identifica la composición normativa.
El tercer aspecto anunciado se refiere a la concreción de los aspectos del orden visual
perceptivo que constituirán los fundam entos del orden iconico de la composición norma
tiva. Es decir, aquellos hechos que van a convertirse en preceptos normativos en la com
posición de igual naturaleza. Por ejemplo* a la hora de representar el espacio en una
imagen, norm ativam ente habrá que hacerlo en profundidad puesto que así es como lo per
cibimos.
Las m anifestaciones más notables del orden visual perceptivo y las que van a funda
m entar la norma com positiva son: la tridim ensionalidad, las constancias perceptivas y los
fenóm enos de organización perceptiva. Adem ás, existe un cuarto hecho — la adaptación
al cam po visual— que, aunque no tiene una naturaleza estrictam ente perceptiva como los
anteriores, es igualmente objetivable. Veam os a continuación, aunque sea con brevedad,
cóm o se concretan estos cuatro hechos en la com posición.
El prim ero de ellos, la tridim ensiana[idad, no requiere ningún tipo de explicación su
plementaria. L a norma, com o ya se ha dicho, exige una representación estructural de la
tercera dim ensión sobre el plano bidim ensional del soporte de la im agen. El término
estructural significa que existe un sistem a de proyección que garantiza la representa
ción estereoscópica; en este sentido, no sería suficiente para satisfacer este precepto
norm ativo utilizar en la com posición determ inados recursos tridim ensionales, com o pue
den ser las tramas o las líneas de sombreado, para crear una cierta sensación de profun
didad.
No obstante lo dicho, la noción de imagen plana o estereoscópica es una noción relati
va ya que, en sentido estricto, una imagen plana es prácticam ente imposible puesto que en
el momento en que un estím ulo actúe com o figura puede aducirse que existen dos térmi
nos (el de la propia figura y el del fondo). Por el contrario, el mero hecho de la existencia
de superposiciones no es argum ento suficiente para considerar, por ejemplo, a Guernica
com o una representación estereoscópica. En este sentido, hay que ratificar el criterio de la
representación estructural de la tercer dim ensión com o la condicio sine qua non para con
siderar estereoscópica a una imagen.
Las constancias perceptivas de tam año, forma y color, constituyen otro de los funda
m entos de referencia en los que se basa la com posición normativa. Esto se traduce en la
obligatoriedad de efectuar una representación naturalizada de esos tres elem entos icónicos
si lo que se persigue es una composición normativa de la imagen. En el citado ejempio de
Guernica la representación del pie y de la mano que marcan el extrem o derecho e izquier
do de la base del cuadro no es una representación normativa.
Los fenómenos de organización perceptiva son otra guía que aporta nuevas referen
cias visuales al concepto de composición normativa. Estos fenóm enos, derivados todos
ellos según la teoría de la gestalt del principio de pregnancia, se basan en la organización
más simple posible del estím ulo que origina el percepto. Si se sustituye la dim ensión per
ceptiva por la representativa, obtendrem os ese corpus normativo aplicable a la com posi
ción de la imagen. Los principios de organización perceptiva formalizados por W erthei-
mer (1960), y de los cuales destacam os los más com unes en el capítulo 5 de este libro, se
convierten así en nuevos preceptos com positivos (cierre, continuidad, proxim idad, sem e
janza...).
Finalm ente, la adaptación al campo visual de la estructura de relación de ía imagen es
un últim o aspecto que influye en el carácter normativo de ésta. Entre los cuatro elementos
& Ediciones ^¡ráinidí

escalares, dos de ellos — form ato y tam año— influyen directam ente en este nuevo aspecto
normativo. Com o expusim os en el capitulo precedente, en lo que se refiere al formato,
pueden considerarse norm ativos lodos aquellos con una rntio com prendida entre 1:1,25 y
1:1,5. En cuanto a la determ inación del tamaño de la imagen que mejor se adapta al cam
po visual, es necesario introducir una nueva variable — la distancia entre la imagen y el
observador— para poder establecer cualquier tipo de convención normativa. La más co
nocida y coherente es la que prescribe que esa distancia idónea es dos veces y m edia la
diagonal de la imagen.
9.3. Principios generales de la com p osición
En la im agen existen dos tipos de principios com positivos: los que afectan al espacio
del cuadro y los relacionados con las estructuras y los elem entos ¡cónicos presentes en di
cho espacio. D erivados de los prim eros existe un conjunto de preceptos com positivos que
conciernen a (os dos hechos siguientes:
1. Las diferencias cualitativas existentes en la superficie del cuadro (principio de he

terogeneidad del espacio plástico).
2. La estructura del form ato (principio de adecuación al marco espacial).
Existe adem ás otro grupo de norm as y principios com positivos que tienen que ver con
la estructura de representación espacial y con la sintaxis de los elem entos de la imagen, al
margen de las influencias del marco espacial en el que se encuadran. Estos últim os se re
fieren a tres hechos:
3. La estructura espacial de la imagen.

4. El peso visual de cada elemento.
5. Las direcciones visuales de la imagen.
Del peso visual y las direcciones depende algo tan fundam ental en la representación
como es el equilibrio dinám ico, que constituye el estado final de la com posición, y que es
la consecuencia de la neutralización de las fuerzas visuales presentes en la imagen. Vea
mos a continuación este conjunto de leyes y principios generales de la com posición em a
nados de los cinco hechos plásticos enunciados.
9.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio plástico
El espacio del cuadro tiene diferencias cualitativas importantes, y en función de dón~

de se ubique un elem ento, su valor de actividad plástica podrá variar debido a esa hetero
geneidad del espacio de la imagen. Esas diferencias dentro de la geografía espacial del
cuadro se explican a su vez en función de las diferencias de potencial entre las diversas
zonas del mismo, si se nos perm ite este símil con un cam po de fuerzas físicas. El poten
& Kd ¡d ones Pirámide

cial al que aludimos ahora es, obviamente, un potencial plástico. Determinemos, pues,
cuáles son esas zonas con «carga» diferente y cuál es el comportamiento de un elemento
al ubicarse en esas posiciones.
La primera diferencia importante que se aprecia en el espacio del cuadro tiene que ver
con su orientación vertical. Debido a la anisotropía del espacio plástico es imposible el
equilibrio regular sobre la vertical del cuadro, lo que el lector puede comprobar con facili
dad si intenta dividir en dos segmentos iguales una línea recta vertical no inferior a unos
treinta centímetros de longitud. El resultado, si quien hace la prueba no es un sujeto avisa
do del efecto propio de la anisotropía, será la división desigual de la recta en dos segmen
tos de los cuales el superior será siempre más corto. La explicación es que cualquier obje
to situado en la parte superior de la com posición pesa más que en la inferior, lo que
impide el equilibrio mecánico sobre la vertical y exige compensar esa diferencia cualitati
va en la zona inferior del cuadro con algún otro elemento que equilibre esa diferencia de
peso visual.
La ley de los tres tercios divide la vertical de la imagen en tres segmentos iguales de
los cuales el tercio superior ocuparía el espacio en el que se produce ese incremento del
peso visual de cualquier elemento y en el cual también se eleva la inestabilidad, con el
consiguiente riesgo para el equilibrio compositivo. En el tercio de la base la estabilidad es
total, pero el peso visual no obtiene ninguna ganancia. Por último, en el tercio central la
estabilidad/inestabilidad de un elemento dependen del resto de los factores compositivos,
igual que la variación del peso visual de dicho elemento, todo ello con excepción de la
zona que rodea al centro geométrico del cuadro que, como veremos un poco más adelan
te, resulta ser una zona privilegiada dentro del espacio de la imagen.
Respecto a la orientación horizontal, aunque las diferencias no están tan acentuadas,
también existen, pudiéndose concluir que ios elementos plásticos o figurativos ubicados
en la parte derecha aumentan su peso visual y, por consiguiente, su valor de actividad
plástica. La razón que explica este hecho es, según diversos autores como Gaffron (1950)
o el propio Am heim (1984, 49), el hábito de lectura occidental, que induce un sentido de
izquierda a derecha también en el visionado de las imágenes; este autor, en relación a la
distribución asimétrica del peso visual en la horizontal del cuadro, afirma que «la parte iz
quierda del campo, como base de la visión que es, puede acom odar objetos más pesados,
en tanto que los objetos de la derecha reciben un peso suplementario en virtud de su dis
tancia a la base: el “efecto de la gom a elástica”»,
En cuanto a las diagonales del cuadro, cuando éste tiene un formato más o menos
normativo, ya se lia dicho anteriormente que la dirección que tiene su inicio en el cua
drante superior izquierdo, marca un sentido descendente; todo lo contrario al que se inicia
en el inferior izquierdo que induce un sentido ascendente. Esta particularidad de las dia
gonales puede utiiizarse com o recurso dinámico suplementario oponiendo la dirección de
algún elemento de la escena a la inducción creada por las diagonales, lo cual generará ten
sión por el choque de ambos sentidos o, por el contrario, puede utilizarse para reforzar el
sentido de las citadas inducciones diagonales.
Las ubicaciones sobre cualquiera de las dos diagonales del cuadro gozan de bastante
estabilidad y son, al mismo tiempo, ubicaciones muy dinámicas. El dinamismo, lógica
mente, aumenta en el tercio superior lo mismo que la inestabilidad, sobre todo en el cua
La composición de fa imagen / 169
drante superior derecho, el más activo pero también el más inestable del espacio de la
imagen.
Queda, por último, hablar de la zona central de la composición; sin duda la más im
portante, ya que im plica simultáneamente una gran estabilidad y una zona de gran atrac
ción visual en la que los pesos visuales de los elementos en ella ubicados se incrementan
notablemente. En cuanto al papel que interpreta el centro en la composición de la imagen,
es necesario partir de la existencia de, al menos, tres centros:
1. El centro geométrico, que es sólo una posición en un espacio limitado.

2. El foco, o punto de convergencia o difusión de un campo de fuerzas.
3. El centro de equilibrio, que, com o su denominación indica, es la resultante de la
pugna entre los diferentes centros de la composición por subordinar a los demás.
Cabría hablar de un cuarto centro, el punto de vista, o ubicación correspondiente al

observador, pero ello im plicaría variar el enfoque que estamos utilizando, es decir, las di
ferencias cualitativas derivadas de la ubicación de un elemento en el espacio mismo del
cuadro. Pues bien, de acuerdo con esta variable, el valor de un elemento situado en la
zona central del cuadro se verá reforzado notablem ente si al mismo tiempo se constituye
como centro de equilibrio de la composición. Del resto de las posibilidades, es decir, de la
coexistencia de diversos centros de atracción en la composición, hablaremos un poco más
adelante al referim os al equilibrio,
9.3.2. Principio de adecuación al marco espacial
Se refiere a la necesaria correspondencia estructural que debe existir entre la estructu

ra del formato de la imagen y la del objeto de la representación para que el resultado vi
sual sea simple,
El planteam iento previo de la composición de una imagen es radicalmente diferente si
se tiene que efectuar sobre un formato horizontal o vertical y lo es mucho más aún si éste
es redondo u ovalado. Ya se estableció en el capítulo anterior el tipo de formato que se
considera normativo y, en principio, y si no se afirma lo contrario, al hablar de la compo
sición de la imagen implícitamente tendremos en cuenta un formato con una ratio en tor
no a 1:1,5. No obstante, no hay que olvidarse del resto de los formatos estructuralmente
diferentes de ése y, en este sentido, existen algunas reglas que afectan a éstos que convie
ne recordar a la hora de com poner una imagen.
a) No es posible el equilibrio sobre la vertical del cuadro debido al ya citado hecho

de la anisotropía del espacio plástico. En consecuencia, en los formatos verticales las dife
rencias en cuanto al peso visual o cualquier otro factor que afecte al equilibrio compositi
vo deben ser com pensadas por cualquier otro procedim iento que no sea la división regular
del espacio del cuadro. Como dice Am heim (1984, 105) al com entar El castigo de amor
(figura 9.4) de Bartolomeo Manfredi; «La interacción en términos de equidad está reser
vada a la dimensión horizontal del cuadro», es decir, en un formato vertical, una figura
Figura 9 A.— El castigo de amor de Manftedi.
ubicada en la zona superior de la composición, ya de por sí más activa y en la que eJ peso

visual se incrementa, se refuerza mucho más si se enfrenta a otra situada en la base del
cuadro; .sólo desde la horizontal pueden establecerse ciertas relaciones de equilibrio.
b) Los formatos verticales se puede decir que imponen un tipo de espacio en profun
didad al no poder organizarse sobre ta horizontal del cuadro debido a la falta de espacio
sobreestá orientación. En este sentido, no es posible la organización del espacio sobre la
vertical del cuadro, entendiendo por organización la ya m encionada subdivisión del cua
dro en diferentes espacios entre los cuales crear relaciones de subordinación y depen
dencia.
c) El rasgo más importante de la naturaleza plástica de los tondos — o formatos cir

culares— es la interacción y a veces el conflicto entre la naturaleza concéntrica deJ m ode
lo cósmico y la cuadrícula cartesiana formada por horizontales y verticales. Normalmente
los temas representados en los citados tondos no difieren mucho de los de los formatos
más comunes; son, por tanto, figuras humanas, árboles, edificios..., objetos todos ellos er
guidos sobre una vertical y asentados sobre una horizontal que contrastan, en ambas
orientaciones, con la estructura concéntrica del tondo. El problema compositivo que plan
tea este conflicto entre el sistema espacial rectangular y el concéntrico no tiene fácil so
lución ya que, com o señala A m heim (l9 S 4 t 128) al analizar este tipo de formatos en las
copas griegas: «O se permite que el borde se imponga a la escena como una tronera, sin
cuidarse de dónde interrumpe lo pintado, o la escena atraviesa el borde cuando necesita
espacio».
La solución hay que buscarla necesariamente en la propia estructura com positiva que
debe adecuarse a la estructura del formato. Si esta última es concéntrica, la escena repre
sentada debe buscar una ordenación basada en la simetría central para que resulte armóni
ca con la citada estructura del formato. Las madonnas renacentistas con form ato circular
de los deschi da p arto, tan com unes en el siglo xv en Florencia donde se regalaban con
motivo del nacimiento de los niños, no insinúan ningún conflicto entre el sistema concén
trico y el cartesiano. En estos tondos, el niño ocupa generalmente el centro de la represen
tación y todo lo demás, com enzando por el regazo de la madre y terminando por las figu
ras que forman un segundo anillo envolvente, se agrupan, concéntricamente, de acuerdo
con el citado principio de simetría central eliminando así el citado conflicto espacia!.
d) El ovato tondo renacentista puede ser considerado como e! formato ovalado para
digmático, aunque esto no deja de ser una absoluta convención dado que la estructura de
un óvalo puede variar enormemente. No es, ciertamente, un tipo de formato muy común,
aunque en la historia de la imagen se encuentran importantes representaciones enm arca
das dentro de un form ato ovalado.
Como form ato es más dinám ico que el tondo por igual razón que el rectángulo lo es
respecto al cuadrado. Rectángulo y óvalo son estructuras deformadas que generan tensio
nes dirigidas a restablecer la estructura original de la que derivan.
Pensando en la composición de la imagen, el óvalo, cuando el eje principal es el hori
zontal, tiene una estructura que se corresponde perfectamente con la de una composición
172 / Principios de Teoría Generai de la Imagen
binaria, ya que cuenta con dos centros de atención naturales. Si el eje largo es el vertical,
los dos centros citados dejan de comportarse dualmente debido, una vez más, a la aniso-
tropía del espacio plástico, que hace del centro superior una ubicación más inestable y de
mayor peso visual para cualquier objeto que se sitúe en ella.
Por último, cabe citar que tanto en un formato oval como en el tondo la asonancia vi
sual acentúa la redondez y que, en consecuencia, objetos o formas esféricas ven reforzada
esa cualidad en formatos com o los que se acaban de describir.
93.3. La estructura espacial de la imagen
El espacio en la imagen aislada debe poseer un orden claro, suficiente para crear una
estructura, y producir una significación plástica. En este sentido, la organización espacial
que implica la com posición de la imagen fija y aislada se puede llevar a cabo a partir de
dos técnicas o procedim ientos básicos: la organización del espacio de la imagen sobre la
perpendicular del cuadro, lo que da origen a un espacio en profundidad, o la organización
sobre la horizontal del cuadro, lo que da lugar a un espacio plano, de dominancia frontal.
Existen, obviamente, fórmulas híbridas, planteamientos intermedios, pero estructuralmen
te esas dos son las opciones básicas para com poner el espacio de la imagen fija-aislada de
cuya articulación, no lo olvidem os, depende a su vez su temporalidad. Veamos, pues, cuá
les son, en cuanto a sus principios y leyes compositivas, las particularidades de estas dos
opciones de composición.
Según Knobler (1970, 156) existen seis recursos para representar la tercera dimensión
en un plano de sólo dos, es decir, los procedim ientos que se corresponden con la primera
de las dos opciones apuntadas, la ordenación del espacio sobre la perpendicular del cua
dro y que a continuación com entamos brevemente, pues de todos ellos se ha dado cuenta,
con m ayor o menor detenim iento, en diversas partes del texto:
1. Planos superpuestos.
2. Variación de tamaño.
3. Distancia desde la base del cuadro.
4. Perspectiva lineal.
5 Perspectiva aérea.
6. Cambio de color.
En cuanto a la superposición, ya se dijo en el epígrafe 6.1.5 que las figuras traslapa

das deben satisfacer dos requisitos para que posean existencia fenoménica: ser percibidas
independientemente y situadas en distintos términos del espacio de la representación. El
efecto de profundidad causado por las superposiciones varía en función de muchas cir
cunstancias plásticas. Si un color cálido ocupa el primer término y otro frío se sitúa de
trás, el efecto de profundidad se refuerza. Sucede lo mismo con las veladuras y las trans
parencias, en las que se produce una notable ilusión de profundidad al ver una forma o un
objeto a través de otro situado delante de aquélla.
La variación de tamaño es un código válido para sugerir un espacio profundo siempre
© Ediciones Piràmidi
y cuando exista un gradiente de tamaño, es decir, una reducción gradual de éste en sentido
transversal a la superficie del cuadro que sea conceptual izada com o una variación en la
distancia desde el punto de vista at objeto.
La distancia desde la base del cuadro ha sido utilizada en algunos sistemas de repre
sentación orientales y también durante la edad media en la pintura occidental, para sugerir
diversos térm inos en profundidad, de tal manera que las figuras más próxim as a dicha
base ocuparían la posición m ás próxim a al punto de vista y las más «elevadas» sobre la
vertical, las posiciones más distantes de dicho punto de vista. El mismo ejem plo citado
por Knobler, La transfiguración de Cristo de Duccio (figura 9.5), ilustra este recurso que,
Figura 9 .5 .—La transfiguración de Cristo de Duccio.
no obstante, no llega a producir un auténtica espacio plástico con profundidad y más pare
ce un procedimiento para ensanchar el limitado espacio de una imagen plana, tal como
comentábamos al hablar de ciertas iconografías compositivas, como pueden ser los bode
gones, en los que era necesario ese ensanchamiento de la profundidad espacial, pese a lo
cual seguían siendo imágenes planas.
La perspectiva lineal es el procedimiento canónico, al menos en occidente desde el
Renacimiento hasta ahora, para representar las tres dimensiones del espacio en un plano
de sólo dos. La hipótesis de la perspectiva presupone una visión fija, monocular y enfoca
da al infinito; si entre el punto de vista y dicho infinito se introduce una traza y en ella se
representan los contornos de un objeto situado detrás de ésta, la representación resultante
estará en perspectiva.
Existen algunas nociones elementales, tal como indica Torán (l 985, 17), que convie
ne conocer para entender los fundamentos de la perspectiva. Así, se llama ángulo óptico
al descrito por dos rectas que parten del ojo y que abarcan el campo visual monocular, el
cual nunca supera en perspectiva los 45°; el nivel óptico o línea de horizonte es la inter
sección del plano horizontal a la altura del punto de vista con el plano del cuadro; el punto
de fuga de una recta es aquel donde atraviesa el plano del cuadro una recta paralela a la
primera trazada a través del punto de vista. En el punto de fuga convergen dos paralelas y
la línea imaginaria que proviene del punto de vista. Por ultimo, el punto de fuga principal
es el punto de fuga de todas las perpendiculares al plano del cuadro, siendo su posición
una proyección del punto de vista sobre el horizonte del cuadro, de manera que la ubica
ción del punto principal en el plano del cuadro dependerá de la propia posición del obser
vador frente al cuadro, o para ser más exacto, de lo que se conoce como altura sobre la lí
nea de tierra o altura del horizonte y que, normativamente, no debe exceder de la altura de
una persona ni ser inferior a su mitad.
Se habla de perspectiva de un punto o perspectiva frontal o paralela cuando existe un
único punto de fuga principal en el que convergen todas las paralelas. Este tipo de pers
pectiva fue la más utilizada durante el siglo xv y la que indujo el modelo de representa
ción que imperó hasta finales del xix. La perspectiva de dos puntos es aquella en la que
los planos en ángulo recto poseen sus propios puntos de fuga pero ubicados sobre la mis
ma línea de horizonte. Por último, se conoce como perspectiva triaxial u oblicua a la pers
pectiva de tres puntos, dos de los cuales ocupan la misma línea de horizonte y eí tercero
una perpendicular a ésta (figura 9.6).
La perspectiva aérea, tal como se indicó en el epígrafe 6.1.4, dedicado al color, es un
procedimiento para sugerir la profundidad en el cuadro reduciendo progresivamente el
tono a medida que aumenta la distancia desde el punto de vista. En la perspectiva aérea
las formas más distantes se representan más claras y brillantes, sin líneas de contorno de
finidas y fundiendo figura y fondo.
Por último, el cambio de color resulta ser otro procedimiento válido para incrementar
la sensación de profundidad espacial, aunque no de la eficacia de los sistemas de repre
sentación proyectivos. El contraste y los gradientes térmicos de color constituyen los dos
recursos más comunes en este sentido. A medida que el contraste cromático sea más in
tenso mayor será la sensación de separación entre las figuras cuyo color contrasta. Res
pecto a los gradientes, la ordenación desde los primeros términos de la composición de di-
© Híliciones Pirámide
ferentes colores de acuerdo a sus propiedades térmicas, yendo de cálidos a íríos, potencia
rá la misma sensación de profundidad.
La ordenación del espacio de la imagen sobre la perpendicular del cuadro produce un
espacio que en este libro hemos denominado estereoscópico. Existe otra manera de articu
lación espacial, basada en su ordenación sobre la horizontal del cuadro, propio del espa
cio que estructuralm ente denom inam os plano, y que se caracteriza por la dom inancia
frontal respecto al conjunto de la composición.
La noción de espacio frontalizado, no obstante, no se corresponde exactamente con la
de espacio plano. La primera hace referencia a un tipo de representación en la que puede
existir una cierta profundidad, normalmente sugerida por cualquier sistema no proyectivo,
pero que no es tan acusada com o para poder definir estructuralmente la imagen como este
reoscópica. En el Renacimiento eran frecuentes los retratos que omamentalmente contaban
con fondos que representaban un último término lejano gracias a la inclusión de objetos
conocidos de diferente naturaleza (árboles, figuras...) con un tamaño muy reducido, pero
que no guardaban ningún tipo de escala con la figura o figuras centrales de la composición.
Por otra parte, hemos de reiterar que una imagen estrictamente plana no existe, pues
la misma y elemental articulación figura-fondo ya presupone, al menos, dos términos co-
rrespondientes a dos ubicaciones situadas a diferentes distancias fenoménicas respecto al

punto de vista,
En consecuencia, a la hora de hablar de la ordenación del espacio de la imagen sobre
la horizontal del cuadro — fórm ula de representación característica de las imágenes aisla
das y planas— habrá que tener muy presente estas últimas observaciones en el sentido
que se ha m atizado la noción de espacio frontalizado y espacio plano. Este modo de arti
culación espacial lo que persigue es uua segmentación del espacio de la imagen en dife
rentes unidades espaciales, con una cierta autonom ía plástica interna, entre las cuales po
der crear relaciones de dependencia capaces de producir un cierto orden (diversidad,
jerarquía, orden, estructura, significación plástica) para la generación de estructuras y la
producción de un significado visual. Una vez más, la cadena pcntaconceptual sirve para
explicar el fundam ento com positivo de este tipo de organización espacial (diversos espa
cios, jerarquizados entre sí, ordenados todos ellos form ando una m ism a estructura que
produce una significación plástica determ inada).
Este tipo de ordenación del espacio puede producir com posiciones binarias, en las
que el espacio se divide normalmente en dos m itades que form an un todo unitario gTacías
a que una y otra se enfrentan neutralizándose. Es el caso típico de las «anunciaciones»,
aunque no todas tienen esta estructura. La Anunciación de Fra Angélico sirve como re
ferencia de lo que es este tipo de composición.
Otro tipo com ún son las composiciones ternariasTcom puestas por tres unidades espa
ciales concatenadas entre sí y que pueden adoptar ía forma de un tríptico (la suma de los
dos espacios laterales es equivalente a la central) en el que el principio de orden suele ser
la sim etría bilateral; una sucesión (los tres espacios son aproxim adam ente iguales) o, en el
caso m enos frecuente, dividir el espacio de m anera desigual. El G uem ica es un buen
ejem plo de com posición tem aria-tríptica.
Por último, cuando la división del espacio del cuadro se hace en más de tres unidades
se habla de composición múltiple; éste es el caso de El juicio fin al de Roger Vander Wey-
den, que tiene hasta siete espacios diferentes sobre la horizontal del cuadro.
9.3.4. El peso visual

Se corresponde con el valor de actividad plástica de un elem ento en la imagen. No es
un valor estable, sino que se m odifica por la interacción plástica del contexto de la com
posición. En consecuencia, lo pertinente es conocer los factores m odificadores del peso
visual de un elem ento. Entre éstos destacamos siete, siguiendo el criterio de incluir sólo
aquellos de naturaleza específicam ente icónica y descartando algunos otros com o el «inte
rés intrínseco» de determ inado elem ento figurativo (por ejemplo, Jesucristo en una cruci
fixión) citado por A m heim (1979, 38), por considerar que su im portancia visual en la
com posición depende m ás de ciertos com ponentes de sentido que de su significación
plástica. Los siete factores de los que depende el peso visual de un elem ento en la imagen
son estos:
1. Su ubicación sobre la superficie del cuadro. Como norm a general puede decirse
que el peso visual de un elem ento aum enta a m edida que se separa de la base del cuadro.
Además, existe un cierto incremento de dicho peso en Ja zona derecha de la composición,

por lo que para equilibrar una imagen sobre el eje horizontal deberá tenerse en cuenta este
diferente valor del peso visual en una y otra ubicación. Este hecho puede comprobarse
sencillamente; si una diapositiva se proyecta al revés, inviniendo su lateralidad, observa
remos cómo la composición se desequilibra hacia la izquierda.
En cualquier caso, los diferentes valores del peso visual derivados de Jas diferencias
de ubicación entre la vertical y la horizontal no son com parables; mientras que sobre esta
última orientación las diferencias en términos de peso visual son mínimas, sobre la verti
cal tales diferencias son notables. Para compro bar k> inviértase una diapositiva de una obra
característica de M ondrian, de modo que la parte superior de la com posición ocupe la
base de ésta y viceversa; el resultado, más que evidente, será un desplom e de la masa
plástica que en el visionado invertido ocupa la parte superior del cuadro.
2. El /amaño de un objeto, adem ás de constituir un nuevo factor del que depende el
peso visual, puede ser el procedim iento más simple para equilibrar la diferencia de pesos
debida a la ubicación. Dos figuras de igual forma, tam año y color situadas en el centro
de cada una de las dos m itades de un cuadrado nos ofrecerían una com posición algo de
sequilibrada por la razón expuesta en el punto anterior; bastará que se aumente un poco
el tamaño de la inferior o que dism inuya el de la superior para que el equilibrio sea per
fecto.
3. Las form as irregulares pesan más visuaimente que las regulares a condición de
que posean contornos definidos y no sean sim ples manchas de color com o sucede en mu
chas obras no figurativas. Am heim (1979, 39) opina lo contrario, pero en nuestra opinión
equivocadamente, porque atribuye a la forma regular eí peso visual que le corresponde a
un nuevo hecho plástico, la com pacidad, sin que ésta propiedad de la forma se correspon
da necesariamente con las irregulares o las regulares.
4. En cuanto al color es difícil enunciar una conclusión categórica. El blanco parece
pesar visual mente más que el negro y el rojo más que el azul. A partir de ahí llegan las
conjeturas, ya que las pocas verificaciones experimentales conocidas son bastante contra
dictorias. Am heim (1979, 38), por ejemplo, afirma que los colores claros pesan, en gene
ral, más que los oscuros.
5. El peso visual de un elem ento aum enta tam bién con la profundidad de campo
siempre y cuando esté a foco, pese a que su tamaño dism inuirá en proporción a su distan
cia respecto del punto de vista,
6. Los objetos o figuras que tienen un acabado íexturado pesan más que aquellos
otros con un acabado pulido. «La textura — señala Viliafañe (1985, 189)— parece prolon
gar la superficie dei objeto más allá de sus propios límites, mientras que las superficies
tratadas hom ogéneam ente refuerzan el efecto plástico de los contornos al interrumpir,
bruscamente, la superficie de los objetos».
7. Por último, el aislamiento es, a nuestro juicio, el factor plástico más determinante
en cuanto al peso visual se refiere. Una figura aislada puede equilibrar a una masa de muy
superior tamaño. La explicación es que un objeto aislado en la representación crea nor
malmente un centro de atención nuevo que influye en el resto de la composición no sólo
como un elem ento — plástico o figurativo— más, sino com o un nuevo foco dentro de di
cha composición.
9.3.5. Las direcciones visuales
La existencia de elem entas con diferentes pesos visuales dentro de la representación es la

expresión del principio de jerarquía plástica (segunda noción de la cadena pentaconceptual);
sin embargo, para que nazca el orden (tercera noción) en el seno de la composición es ne
cesario concatenar unos elementos con otros. Ésta es la función principal de las direcciones
visuales, además de servir de unión entre las distintas unidades espaciales en las que pueda
estar articulado el espacio de la imagen. Existen en la imagen diversos tipos de direcciones.
Las de escena son las direcciones internas de la composición, creadas de muy diversas
maneras por los elementos ¡cónicos presentes en aquélla. Cuando las direcciones de escena
tienen una presencia gráfica y explícita se denominan representadas; si, por el contrario,
tienen una existencia fenoménica pero no una presencia tangible, las llamamos inducidas.
Las direcciones representadas ni son las más frecuentes ni las más decisivas a la hora
de establecer un determ inado orden icónico en la com posición. El mérito consiste en in
ducir esas otras direcciones implícitas que, además de dinam izar la composición, le dan
un carácter unitario a ésta consiguiendo de esa m anera el efecto de totalidad inherente a
una com posición acabada. Existen numerosos procedim ientos plásticos para crear direc
ciones inducidas en la im agen. Éstos son los más comunes.
a) Los form atos horizontales de ratio larga sugieren de m anera natural vectores di-
reccionales a lo largo del eje horizontal.
b) La perspectiva crea igualm ente direcciones que se orientan hacia los puntos de
fuga de la com posición. En general, las representaciones con profundidad produ
cen ese m ism o efecto debido a los gradientes de tamaño o de luz.
c) Las miradas de los personajes presentes en la escena constituyen un recurso efi
caz y muy com ún para producir lo que en la literatura anglosajona se conoce
com o visual Unes.
d) Los m ecanismos de atracción entre objetos o elementos, que tienen su justifica
ción en térm inos perceptivos en el principio gestáltico de la continuidad, son otro
medio para inducir direcciones en la imagen.
Cuando las direcciones de escena, bien sean inducidas o representadas, dan lugar a una
resultante común, estamos ante lo que se denom ina dirección de lectura, la cual codifica el
sentido en el que debe leerse la imagen para captar toda su significación plástica. Ni todas
las im ágenes cuentan con un vector de lectura ni es imprescindible su existencia para la
correcta lectura de la imagen; simplemente, cuando este vector existe, resulta más sencillo
descubrir el orden icónico de la representación y, por ende, la aprehensión de la citada sig
nificación plástica. Probablem ente una de las imágenes donde de manera más evidente
puede apreciarse esta dirección de lectura resultante del resto de las de escena es Guemica.
De la ordenación arm ónica de los elem entos y estructuras icónicas según los prin
cipios com positivos que acabam os de ver depende la operación más im portante de la
com posición de la imagen: el equilibrio. Una imagen está equilibrada cuando todas las
fuerzas plásticas presentes en su seno se neutralizan entre sí. En ese instante concluye el
proceso de representación.
© E d id o n e * P irá m id e
PARTE CUARTA
La representación
de la imagen secuencial
Como ya se ha señalado anteriorm ente, la esencia de la imagen secuencial se define
por la integración de una cadena icónica que denominamos secuencia. La significación en
este tipo de im ágenes se produce no en el aislam iento, sino en la interacción que tiene lu
gar entre cada uno de los com ponentes de la cadena. La secuencia es el resultado de la re
lación e integración de distintos segm entos espacio-tem porales en sucesión.
La imagen secuencial tiene una capacidad natural para representar el tiem po y por
esta razón es una imagen apta para la narración. El proceso narrativo funciona gracias a
que en la secuencia se m odeliza el tiem po de la realidad m ediante un ordenam iento sin
táctico que produce un significado. Es este ordenam iento el que m arca la diferencia entre
el tiempo de la realidad, basado en la sucesión y la continuidad, y la tem poralidad de la
secuencia, m arcada generalm ente por la elipsis, los saltos diegéticos hacia adelante o atrás
o incluso la detención. Esa cierta facilidad de la secuencia para el relato sin duda viene
dada por su capacidad para articular distintos espacios y distintos tiempos, posibilidad
que, como sabem os, está muy atenuada en la imagen aislada. La articulación espacio-tem
poral de la imagen secuencial aparece ligada a los fenóm enos de transform ación y de du
ración. Transform ación debida a los cam bios y acontecim ientos que com ponen la historia
y duración en cuanto que esos acontecim ientos se desarrollan a lo largo del tiempo,
Los capítulos que siguen los dedicarem os fundam entalm ente a Ja imagen cinem ato
gráfica. Hem os seleccionado este medio en prim er lugar, porque presenta un grado de
complejidad estructural lo suficientem ente elevado al incorporar a la secuencia el m ovi
miento y el sonido. En segundo lugar, p o r ser el m edio que fijó y universalizó un lenguaje
prototípico de la im agen móvil secuencia], que posteriorm ente ha sido asumido y reelabo-
rado por otros medios com o la televisión. M uchos de los conceptos cinem atográficos que
vamos a definir son aplicables y extensibles a cualquier imagen secuencial.
No obstante, para que este estudio de la im agen secuencial la aborde en todas sus d i
mensiones, dedicam os en esta parte un capítulo a la especificidad de la imagen electróni
ca, y en la últim a parte del libro nos ocupam os del análisis de las narraciones gráficas
como paradigm a de la imagen secuencial fija.
El espacio de la secuencia
Una de las características que diferencian a ia im agen secuencia! de la imagen aislada

es su respectiva estructura espacial. Un espacio perm anente y cerrado en la imagen aisla
da, frente a u n espacio cam biante y abierto en la im agen secuencia! El poderoso espacio
fuera de cam po de la imagen secuencial es, sin duda, uno de los elementos que más influ
ye en la peculiar espacialidad de este tipo de imágenes. Su continua presencia más allá del
cuadro, su perm anente am enaza de traspasar las fronteras del marco, hacen que el fuera
de campo en la imagen secuencia! sea mucho más violento que en la imagen aislada, es
pecialmente por la capacidad de aquélla para cam biar el punto de vista, recurso al que en
el cine se añade el m ovim iento y el segmento sonoro.
Otros recursos de la espacialidad de la imagen secuencial son la perspectiva y la pro
fundidad de cam po, am bos com partidos con la imagen aislada, pero potenciados de m ane
ra extraordinaria por la dim ensión tem poral de la imagen secuencial, Los fenóm enos de
duración y transform ación hacen que la perspectiva y la profundidad de cam po se puedan
convertir en elem entos significativos de prim er orden en la imagen secuencia!.
También el punto de vista en la imagen secuencial es una de las claves para la com
prensión del espacio de la imagen secuencial. Especialm ente en la imagen cinem atográ
fica, en la que e! punto de vista depende de la combinación de tres elementos: la oculari-
zación o proxim idad entre la im agen y ta mirada del personaje; la auricularización, que
expresa las relaciones entre los personajes y el segm ento sonoro; y la localización o rela
ciones cognitivas entre las distintas instancias textuales.
10.1. Cuadro, marco y cam po visual
El punto de partida de la im agen secuencial es, com o el de la imagen aislada, una se
lección de la realidad. Seleccionar significa acotar de todo el espacio posible aquella por
ción que sea relevante para nuestra narración. El cuadro es el elem ento que marca esa
operación de selección consistente en acotar o lim itar el espacio que es objeto de nuestro
interés. El cuadro es el límite de la imagen, la frontera que separa aquellos elementos im
portantes que constituyen el cam po visual, de los que no tienen esa consideración privile
giada, aunque, com o verem os más adelante, también hay elem entos no mostrados o no vi
sibles que sí son im portantes para el relato.
© E d icion es Pirámide
El cuadro se puede asociar a unas m edidas y a un formato: las dim ensiones de la pelí
cula utilizada o las del visor de la cámara con que se rueda, cuya relación dará como re
sultado un form ato de pantalla determ inado en la proyección de la película. El cuadro es,
por tanto, un elem ento vinculado a la producción, pues el realizador lo convierte siempre
en herram ienta básica de trabajo, sobre cuyo espacio construye la com posición. El espa
cio de la secuencia se organiza respecto al cuadro, que funciona como perím etro composi
tivo, y el establecim iento de ese orden implica tres operaciones: en primer lugar, repartir
la superficie del cuadro, asignando a cada elem ento una cantidad de espacio determinada;
en segundo lugar, otorgar a cada elem ento una ubicación en el cuadro; finalmente, deter
m inar la duración de cada una de esas extensiones y ubicaciones espaciales y decidir si
habrá o no m ovim iento dentro del cuadro y de qué tipo.
El cuadro se entiende com o un m ecanism o que selecciona parte de un espacio presun
tamente más amplio, es decir, m uestra una parte del espacio y oculta otra. Esta idea fue
concebida inicialm ente en el Renacimiento por Alberti cuando hablaba de la perspecti
va com o una ventana abierta al mundo y fue retom ada por Bazin (1966) para aplicarla al
cine y definir el cuadro com o un aparato que muestra el cam po y, al mismo tiempo, oculta
e im plica el fuera de cam po. Para M itry (1978a, 190) el cuadro encierra un espacio y a la
vez nos aísla de él, pues convierte al espectador en un observador distante y exterior al
drama. Sin em bargo, el continuo cam bio en el punto de vista hace que nos olvidemos de
la existencia del cuadro. Según Deleuze (1994, 28) el cuadro es geom étrico si lo conside
ramos com o un sistem a cerrado fundado en unas coordenadas, o sea, un receptáculo en el
que las m asas y las líneas paralelas y diagonales hallarán un equilibrio y sus movimientos,
un invariante. Pero el cuadro es físico cuando se concibe com o una construcción dinámica
que depende directam ente de la escena, los personajes y los objetos que lo pueblan.
O tros autores com o A um ont (1992) hacen referencia al concepto de m arco como
frontera de la imagen. Ésta siempre tiene unas dim ensiones, unos límites y es un objeto
separable y móvil gracias a la existencia de un marco. El borde a veces aparece materiali
zado com o un objeto de clausura añadido a la imagen. Estamos entonces ante un marco-
objeto, om nipresente, por ejem plo, en la m ayoría de las pinacotecas. Otras veces el borde
es un marco-límite en un sentido no tangible, es decir, una forma geom étrica abstracta
coincidente con el contorno de la superficie icónica que detiene la imagen, separándola de
lo que no es imagen. Las funciones del marco pueden ser visuales (aísla y separa la ima
gen), económ icas (sirve de envoltorio a una m ercancía que circula), simbólicas (señala un
estatus icónico, no real), representativo-narrativas (como ventana de acceso a un mundo
imaginario, com unicando el campo con el fueracampo) o retóricas (el falso marco o el
marco que añade un significado al contenido diegético).
El interior del cuadro recoge una porción de espacio im aginario o representado y es
precisam ente ese trozo de espacio lo que denom inam os cam po. Aum ont et al. (1989, 21)
señalan acertadam ente que la analogía de la representación cinem atográfica es tan fuerte
que a veces olvidam os que más allá del cuadro ya no hay imagen. El cam po es percibido
por el espectador com o la parte visible de un espacio que, sin duda, se extiende más allá
de los límites del cuadro. El cam po es, por tanto, todo el espacio abarcable por el objetivo
de la cám ara y al m ism o tiem po implica otro espacio: el del espectador, agente externo a
la representación, pero involucrado en ella a través de su mirada.
© Ediciones Pircin-iidi;
El espacio de la secuencia / 185
El campo ofrece una doble consideración: por un lado, es un espacio para la represen
tación visiblem ente bidim ensional. Ningún espectador ha intentado con éxito adentrarse
en la planitud de la pantalla. Por otro lado, el espacio representado es leído por el especta
dor como un espacio tridim ensional gracias a la representación del m ovim iento y de la
profundidad.
El fuera de cam po se puede definir com o todo aquello que, no form ando parte propia
mente del cam po visible, es conceptualízado por el espectador como un elem ento m ás del
espacio legible. Casi siem pre hay en el cam po visual o sonoro elem entos que nos remiten
al espacio fuera de cam po, cuya fuerza dram ática supera en muchas ocasiones a Ja del
propio campo. El espacio fuera de cam po no es un espacio neutro, sino que incide y opera
sobre el espacio m ostrado. En principio, nada impide que el espacio fuera de cam po esté
presente en la im agen aislada. En Las Meninas de Velázquez (lámina 6) hay varios espa
cios que no son directam ente visibles desde el punto de vista elegido para la representa
ción, pero la m irada del observador no puede evitar ver o im aginar esos espacios. Al fon
do, un espejo nos m uestra el espacio diluido en el que se encuentran los reyes, que están
siendo retratados, y cuyo punto de vista coincide con el de¡ observador. El espacio que los
rodea no es m ostrado, pero es sin duda sentido por el observador com o su propio espacio.
También en el fondo, más a la derecha irrumpe un personaje de un espacio que es sugeri
do sobre todo m ediante contraste crom ático. Toda la parte izquierda de la imagen queda
oculta tras el gran lienzo sobre el que están siendo retratados los reyes y, sin em bargo, no
nos cuesta im aginam os la continuidad del suelo, el techo y la pared, sobre la que segura
mente cuelgan algunos cuadros más. Por el extrem o derecho de la im agen entra casi toda
la luz que ilum ina la escena, seguram ente a través de un ventanal que com unica la estan
cia con otro espacio, que en nuestra im aginación muy bien puede ser el jardín de palacio,
cuidado con una delicadeza extrem a. Otro ejem plo muy claro es la imagen del miliciano
que cae herido, fotografiado por Robert C apa (figura 10.1). ¿A caso no sentim os todos que
por ahí, no dem asiado lejos, hay un rostro, tal vez asom ando desde una trinchera, que ob
serva el resultado de su disparo? Ese rostro está inscrito en e¡ espacio fuera de campo.
Com o vem os, el espacio fuera de cam po no es exclusivo de la im agen secuencia],
aunque el hecho de que la secuencia esté constituida por distintos segm entos supone a
priori la posibilidad de que un segm ento determ inado revele un espacio antes oculto y,
por tanto, fuera de cam po, posibilidad que no com parte la imagen aislada. En la jmagen
cinem atográfica el espacio fuera de cam po suele tener una presencia m ucho más violenta,
pues en cualquier m om ento puede irrum pir en el cam po y dejar de ser, por tanto, espacio
off. Hay tres aspectos en el cine que contribuyen a esa gran fuerza del espacio fuera de
campo: la m ovilidad de los objetos, los continuos cam bios de punto de vista y la presen
cia del segm ento sonora.
Por todo lo dicho anteriorm ente, el fueracampo es un espacio adecuado para ubicar
todo aquello que en algún m om ento puede ser censurable. U n personaje desnudándose en
el espacio o ff oculto tras un biom bo puede ser mucho más excitante, y por tanto más cen
surable, que la m ostración directa de la desnudez; sin em bargo, el censor estará menos
justificado para hacer su trabajo puesto que en realidad no se ve nada «malo». Efectiva
mente, no se m uestra la desnudez, pero el espacio off facilita la proyección de lodo tipo de
fantasías, en este caso sexuales. El espacio fuera de cam po puede ser tam bién un lugar
Figura 10. J.— E¡ miliciano de Robert Capa,
para la am bigüedad, com o ocurre en el cine de terror, ambigüedad que favorece igual
mente la proyección del espectador; y puede ser un espacio para la sorpresa, com o sucede
a menudo en el cine de suspense al m antener oculto, por ejem plo, el rostro del asesino
hasta el final de la película.
Según Noel Burch (1983, 26), el espacio fuera de cam po está constituido por seis seg
mentos: los cuatro prim eros segm entos están determ inados por los cuatro bordes del en
cuadre, es decir, por las proyecciones imaginarias de las cuatro caras de la pirámide vi
sual; el quinto segmento es el espacio que hay detrás de la cám ara y que es subrayado
cuando un personaje sale de cam po rozando la cámara; el sexto segm ento com prende todo
lo que se encuentra detrás del decorado y se accede a él, por ejemplo, saliendo por una
puerta, doblando una esquina o escondiéndose detrás de unas cortinas. Habría, por tanto,
distintas m aneras de crear espacios fuera de campo:
a) M ediante las entradas y salidas de campo. Cada vez que un personaje o un objeto
entra o sale del cuadro se percibe un espacio off. Las entradas y salidas se suelen
producir por los bordes laterales, aunque también pueden ser por arriba o por
abajo.
b) M ediante interpelaciones directas de un personaje del cam po a otro fuera del
cuadro o viceversa. En el prim er caso el m edio más com ún es la mirada hacia el
fueracampo, aunque tam bién puede ser mediante un gesto o a través de la voz.
La interpelación desde el fueracam po es efectuada sobre todo a través del seg
mento sonoro. Cualquiera de estos modos de interpelación puede hacer que ese
personaje fuera de cam po y su entorno espacial adquieran tanta o más im portan
cia que el personaje del encuadre.
c) Mediante personajes que tienen una parte del cuerpo fuera del encuadre. Esta es
una circunstancia muy habitual en cine, por lo que el espacio o ff tendrá tanta más
fuerza cuanto m ás inusual sea la salida de cuadro por parte del personaje: el es
pacio o v e re a d o por un prim er plano de un rostro será menos agresivo que el que
produce un plano en el que se m uestra sólo una mano que sobresale por el m ar
gen derecho del cuadro.
d) M ediante m ovim ientos de cám ara, que actualizan el fuera cam po y ocultan total
o parcialm ente el espacio del cuadro.
e) M ediante sonidos cuya fuente no podem os ubicar en el cuadro.
El propio Noel Burch (1983, 30) distingue entre un espacio fuera de cam po concreto
y otro imaginario. Es im aginario el espacio fuera de cam po que nunca es m ostrado, mien
tras que es concreto el espacio fuera de cam po una vez que ha sido mostrado. M ás precisa
nos parece la distinción de Casetti y Di Chio (1994, 140) al establecer tres tipos de espa
cio fuera de cam po: el espacio no percibido, que está fuera del cuadro y que, al no ser
nunca evocado, no presenta motivo para su reclam ación; el espacio imaginable, que a pe
sar de estar ausente es recuperado por algún elem ento de la representación; el espacio de
finido, es decir, aquel espacio que, invisible por el m om ento, ya ha sido mostrado antes o
está a punto de ser mostrado.
En cualquier caso, el cam po y el fueracam po pertenecen a un m ism o espacio im agina
do. El salto de uno a otro es continuo y por eso ambos son reversibles y conform an un es
pacio homogéneo. Sin em bargo, A um ont et al. (1989, 26) señalan la idea de Pascal Bonit-
zer de un fueracam po heterogéneo al cam po, que podría identificarse con el lugar de la
producción del film. Este espacio o # tendría la finalidad de ocultar toda huella de la pro
ducción de la película y su concepción implica la idea de que la supuesta hom ogeneidad
es convencional, pues oculta la fragm entación y la escritura del film. En definitiva, el
campo y el fueracam po son igualm ente responsables de la construcción del espacio fílm i
co, en el que no debem os olvidar la presencia del sonido, cuyas funciones analizaremos
en el capítulo 13.
10.2. A rtilu gios para la representación

de las tres d im en sio n es
Una secuencia de im ágenes es un signo y, com o tal, contiene un significante que nos
remite a un significado. Percibir la secuencia no es percibir el objeto representado, aunque
se le parece en algo, y esta sim ilitud se basa en la utilización de una serie de leyes y con
venciones que perm iten que una representación secuencial pueda producir en nosotros
una impresión similar, nunca idéntica, a la percepción directa de la realidad sin más m e
© tídiciones P irám ide

diación que nuestro sistem a perceptivo. Esa similitud, que en cine puede alcanzar un nivel
muy elevado, la llamamos efecto de realidad.
La imagen secuencial, especialm ente la m óvil, tiene un m odo particular de repre
sentar el espacio, pues las herramientas com partidas con la imagen aislada, es decir, la
perspectiva y la profundidad de campo, cobran una nueva dimensión al incorporar la re
presentación del m ovim iento y la instauración de un punto de vista único pero cambian
te, Estas incorporaciones están sin duda inspiradas en la percepción natural y directa de
nuestro entorno, en el que no sólo hay seres y objetos en movimiento, sino que nuestro
propio punto de vista cam bia cuando nos desplazamos en el espacio o cuando giramos la
cabeza.
10.2,1, La perspectiva
La perspectiva artificialis es un término que procede del Renacimiento italiano. Eti

mológicam ente la palabra proviene del latín per-spicio/per-spexi/per-spectum y significa
m irar a través, reconocer claram ente o profundizar en un asunto. Palabras com o espacio,
espejo, espéculo, aspecto, respeto, espectador, espectro o especulador están emparentadas
con ella, así com o la idea de ventana abierta al mundo. La perspectiva, tal y como hemos
visto en el epígrafe 9.3.3, designa el arte de representar los objetos sobre una superficie
plana, de tal m anera que su percepción se parezca a la percepción directa de los objetos
reales ubicados en un espacio tridimensional. La perspectiva representa un espacio racio
nalizado y sistematizado, pues es un artificio basado en leyes geom étricas; al mismo tiem
po crea un espacio constante y homogéneo, porque reproduce algunos de los indicadores
utilizados en la percepción natural de la realidad. Sin embargo, la perspectiva presenta al
gunas diferencias notables respecto a la representación retiniana de la realidad, siendo la
más importante la monocular!dad de la imagen perspectiva frente a ía binocularidad de la
imagen retiniana.
La representación cinem atográfica es heredera de este sistema y a fin de cuentas la
cám ara de cine no es más que el desarrollo tecnológico de una camera obscura. La pers
pectiva es un sistema fundado en una serie de elecciones que muy bien podían haber sido
otras distintas, pues la concepción euclidiana del espacio es sólo una de las posibles. De
hecho, no hay un único sistema perspectivo: recordemos, por ejemplo, la perspectiva in
vertida, en la que las rectas paralelas se representan como divergentes, o la perspectiva
caballera, en la que no hay punto de fuga. Los m ecanismos séleccionados por la perspec
tiva artificialis son, com o resultado de esa elección, convenciones. Ahora bien, estas con
venciones son aceptadas y com partidas por un grupo social en una época determinada. No
cabe duda de que la perspectiva ha sido el sistema de representación dominante desde el
Renacimiento y, sin embargo, no es propiamente un invento renacentista, sino más bien
el redescubrimiento de unas leyes geométricas ya conocidas en la Grecia clásica y que
en el Quattrocento son perfeccionadas y dotadas de un valor simbólico o ideológico que an
tes no tenían.
El trasfondo ideológico de la perspectiva refleja una visión del mundo dominante en
la Florencia del siglo xv y que tiene también sus manifestaciones políticas, religiosas o
científico-técnicas. En ese trasfondo ideológico de la perspectiva renacentista podem os

distinguir tres aspectos:
1. El sistem a visual hum ano se convierte en modelo de representación adoptando

unas veces y adaptando otras distintos mecanismos. En este sentido, los avances
científicos y técnicos de la época son incorporados al arte de la representación.
2. La racionalidad com o fórm ula de aproxim ación al mundo instituye un orden vi
sual que se puede reducir a una serie de leyes matemáticas.
3. El antropocentrism o permite concebir el punto de vista como lugar privilegiado
del sujeto observador que recuerda la m anera divina de investir el universo. El ser
humano es capaz gracias a la perspectiva de colm ar una vieja aspiración: cons
truir una realidad que él ordena y regula com binando las leyes naturales y las de
la geometría,
Cada época histórica tiene su propia form a sim bólica de representar el espacio* de
acuerdo con una concepción del mundo, por lo que ia arbitrariedad con que lo pueda ha
cer deberá ser siempre considerada en térm inos muy relativos. El sistema ideológico que
subyace en la perspectiva renacentista se quiebra en el siglo xx al entrar en crisis la fun
ción predom inantemente mimética de la im agen creada, debido en parte al gran desarrollo
de la imagen registrada. La geom etría euclidiana pierde su hegem onía en favor de nuevas
formas de representar.
10.2.2. La profundidad de campo
Va hemos señalado que las im ágenes pueden representar un espacio tridim ensional
partiendo de un plano de dos dim ensiones. Uno de los mecanismos utilizados para esa re
presentación es la profundidad de campo , que podem os definir com o la extensión del
campo a lo largo del eje de la tercera dim ensión en que el espacio es representado con ni
tidez. En el caso de la im agen creada, el autor tiene total libertad a la hora de seleccionar
la extensión del cam po definido. Así, el autor de un cómic puede crear una com posición
en la que todos los objetos, desde el prim er al último término, estén representados con
total nitidez. U na im agen de este tipo se alejaría de los m ecanism os de la percepción natu
ral en la que sólo una parte del cam po puede estar enfocada y la profundidad de campo
sería en este caso un elem ento convencional de la representación. Sin embargo, en la im a
gen registrada hay una serie de factores técnicos que limitan la libertad del autor en la
elección de una profundidad de cam po determ inada. En prim er lugar, la apertura del dia
fragma, que a m edida que aum enta hace dism inuir la profundidad de campo. En segundo
lugar, la distancia focal del objetivo utilizado: cuanto m enor es la distancia focal, m ayor
es la profundidad de cam po. Un gran angular ofrece una profundidad de cam po muy am
plia, a costa de algunas deform aciones en la estructura de los objetos, En tercer lugar, la
sensibilidad de la película utilizada, pues cuanto más sensible es la película, menos luz
necesita para ser im presionada, lo cual nos perm ite dism inuir la apertura del diafragm a y,
consiguientemente, lograr más profundidad de campo.
^ Ediciones Pirámide
Debemos evitar, en cualquier caso, asociar automáticam ente profundidad con nitidez,
pues la impresión de profundidad se puede conseguir tanto con una profundidad de campo
muy amplia com o con una muy reducida. Una amplia profundidad de campo nos ofrece
con nitidez la disminución relativa del tam año de Jos objetos, con lo que no tenemos difi
cultad para percibir la profundidad. En una secuencia con una profundidad de campo muy
reducida la impresión de profundidad se producirá cada vez que un personaje se mueva y
traspase sus límites.
Para Mitry (1990, 52), hay que distinguir entre profundidad de campo y campo pro
fundo. La prim era se utiliza como medio expresivo a partir de los años cuarenta en que se
em piezan a usar los grandes angulares, mientras que el campo profundo se debe a objeti
vos de distancia focal media utilizados desde los inicios del cine que permiten enfocar ob
jetos entre tres metros y el infinito. El campo profundo no tiene una función expresiva
particular, sino que se caracteriza por mostrar simplemente al espectador aquello que su
cede delante de la cámara.
Veamos en grandes rasgos cuál ha sido el desarrollo histórico de la profundidad de
cam po en cine. Desde los inicios del cine hasta 1925 la profundidad de cam po era ge
neralmente amplia, pero no fue un medio de expresión relevante, pues el plano de la re
presentación cum plía la función de cuarta pared teatral que recoge la organización de una
escena. Desde 1925 hasta 1940 la profundidad de campo queda dram áticamente reducida
por el uso de grandes aperturas de diafragm a impuestas por la incorporación de la pelícu
la pancroinática, que ya no permitía la iluminación con arco, obligando a iluminar con
lámpara incandescente menos potente. A partir de 1940, junto con el surgimiento de algu
nas innovaciones tecnológicas, es redescubierta la profundidad de campo y lo que antes se
expresaba mediante el montaje ahora se expresa mediante el movimiento de los actores en
un amplio espacio o com binando profundidad de campo y montaje.
Detrás del concepto y del uso de la profundidad de campo hay todo un discurso ideo
lógico que conviene no perder de vista. Según Bazin (1966) la profundidad de campo su
pone un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinem atográfico y su nueva utiliza
ción riene fundam entalm ente tres consecuencias: coloca al espectador en una relación cor
la imagen más próxim a de la que tiene con la realidad, es decir, Ja imagen se hace más
realista; el espectador participa más activam ente que cuando se planifica, fundam en
talmente mediante el montaje analítico, pues tiene libertad de atención para escoger a su
gusto; introduce la ambigüedad inherente a la realidad a diferencia del montaje que ofrece
al espectador un discurso claram ente marcado en una dirección, Ciudadano Kane sería un
ejem plo en el que la profundidad de campo contribuye a crear incertidumbre sobre la cla
ve espiritual de la película.
Sin embargo, según Mitry (1990, 54) el efecto relacionaJ de la profundidad de cam
po es análogo al del m ontaje e incluso Mega a calificarla de montaje en el plano. Para
Mitry (1978b, 46) una gran profundidad de campo crea distanciam iento y objetividad,
pues reclam a nuestra atención y no nuestra pasión, crea un presente en acción, a dife
rencia del montaje que crea un presente ya hecho. La pretendida libertad que Bazin atri
buye a la profundidad de cam po es una ilusión, pues m ientras que en la realidad soy
yo quien dispone y ordena, en el cine las cosas vienen ya dispuestas y ordenadas. Lo úni
co que le queda al espectador es libertad de pensamiento sobre lo que ve o a partir de lo
£7 espacio de ia secuencia / 191
que ve, pero con profundidad de campo o sin ella no puede decidir lo que se muestra en la
pantalla.
10.3. Concepto de plano, secuencia y plano-secuencia
Si queremos definir el espacio de la secuencia cinem atográfica en toda su com pleji

dad, habrá que vincularlo necesariam ente a la movilidad de los objetos y del punto de vis
ta y al transcurso del tiempo, es decir, al fenómeno de la duración. Debemos definir, por
tanto, los conceptos de plano, secuencia y plano-secuencia.
La palabra plano se presta fácilmente a confusión, pues dependiendo del contexto en
que se use puede aludir a conceptos diversos y, además, su significado ha cambiado a lo
largo del tiempo. En el ámbito del rodaje, plano suele ser equivalente de toma, encuadre o
campo, mientras que en términos de montaje es el fragmento mínimo de película que en*
samblamos con otros fragmentos. Según Mitry (1978a, 168), cuando las escenas em peza
ron a rodarse utilizando distintos puntos de vista los técnicos vieron la necesidad de deno
minar todas esas diferencias y para ello decidieron tomar como referencia la cantidad de
espacio ocupado por los personajes en el cuadro. En una primera época el plano equivalía
a la toma, porque apenas había movimientos de cámara, pero a medida que la cámara se
hace móvil y registra campos diferentes dentro de una m ism a toma, el concepto de plano
se aleja de la idea de toma. Así, la fam osa película de Hitchcock titulada La cuerda no es
taría rodada en ocho planos, sino en ocho tomas, cada una de las cuales tiene una dura
ción igual a la cantidad de tiem po que la cám ara tarda en consumir una bobina de pelícu
la, Cada una de esas tom as incluye uno o varios m ovim ientos de cám ara y, en este
sentido, un travelling sería considerado como un conjunto de planos sucesivos. De acuer
do con esta concepción estricta del plano, éste contiene una acción situada en un mismo
cuadro que com prende un campo único, de tal manera que cada modificación del campo
determinaría un cambio de plano. En una obra posterior Mitry (1990, 40) adopta una con
cepción más am plía de plano, definiéndolo como el conjunto de fotogram as que forman
una corta escena rodada de una sola pieza. Seria, por tanto, una unidad de construcción y
no una unidad de significación, pues para describir un primer plano hace falta al menos
una frase.
A este respecto, Gubern (1994) insiste en la unidad temporal y en la rigurosa conti
nuidad y define el plano según siete características: encuadre, campo, angulación, ilumi
nación, movimiento, duración y sonido. En nuestra opinión, los elementos básicos defini
dores de una concepción am plia del plano son tres: el encuadre, el m ovim iento y la
duración. Al considerar estas dos últimas características el espacio conecta inevitablemen
te con la dim ensión temporal.
1. Dependiendo del tipo de encuadre elegido y tomando como referencia la figura

humana, hay una am plísim a variedad de posibilidades con denom inaciones no siempre
coincidentes. Ya hemos visto en el epígrafe 8.1.2 las denominaciones más habituales. La
idea, de encuadre implica la institución de un punto de vista respecto al objeto representa
do. Un punto de vista neutro sería el que coloca la cámara a la altura de los ojos del perso
naje. Adoptar un punto de vista por encim a del objeto produce un picado, que normal
mente se asocia con una cierta idea de inferioridad o abatimiento. El contrapicado supone
la adopción de un punto de vista por debajo del objeto o personaje representado y suele
añadir al plano una cierta, idea de grandiosidad o superioridad.
2. El plano puede ser fijo o bien coincidir con un m ovim iento de cámara. Los dos ti
pos más importantes de m ovim iento de cámara son la panorámica y el travelling. La pa
norám ica consiste en un giro sobre el eje de la cám ara en sentido vertical, horizontal o en
otra dirección, manteniendo fija la base de la cámara. Este movimiento representa lo que
en términos perceptivos sería un giro de la cabeza o un giro de los ojos dentro de las órbi
tas. El travelling consiste en un desplazam iento de la cám ara bien porque se coloca en un
vehículo que se mueve (recordem os las primeras películas de W enders), o bien mediante
la instalación de la cám ara sobre unos rieles o sobre una grúa. Hay un tercer tipo de movi
miento más virtual que real, basado en utilizar un zoom cam biando la distancia foeai de
manera que da la impresión de que nos alejam os o nos acercam os al objeto. Esta técnica
se denom ina travelling óptico. No hace falta decir que la com binación de estos tres tipos
de m ovimientos da lugar a un número infinito de posibilidades. Un ejem plo magistral de
tas posibilidades de los m ovimientos de cám ara lo encontramos en la primera secuencia
de Sed de mal de Orson Welles.
3, La duración del plano puede estar constituida por un fotograma apenas perceptible
porque permanece proyectado sólo una fracción de segundo o bien extenderse a toda la
duración de la proyección com o sucedía en algunas de las primeras películas que se re
daron a finales de] siglo XJX. El prim er caso es muy infrecuente por la dificultad de perci
bir estím ulos de tan corta duración, y en el segundo caso el plano entra en el territorio de
la secuencia, que pasamos a definir seguidamente.
Podemos definir la secuencia como eí conjunto de imágenes que registran aconteci
mientos situados en un mismo lugar o decorado, independientem ente de los cambios de
angulación o de cam po que tengan lugar durante su registro. Así, de acuerdo con Mitry
(1978a, 177) una película se divide en secuencias y planos, del mism o modo que una no
vela se divide en partes, capítulos y párrafos o una obra de teatro en actos y escenas. Se
gún una concepción más am plia del térm ino, podem os considerar tam bién com o una
secuencia a aquel conjunto de acontecim ientos que, no desarrollándose todos en el mismo
escenario, sí poseen una cierta unidad temática e incluso temporal.
El problem a de la duración del plano ha dado lugar a la creación del concepto de pla
no-secuencia, que es rechazado por Mitry (1978a, 177) al considerar el piano en su defi
nición más estricta. En este sentido, no sería posible un plano-secuencia, pues no existen
según él planos en los que se produzcan cam bios de angulaciones y de puntos de vista. En
una concepción m enos severa, podem os definir el plano-secuencia com o el plano que
contiene dentro de sí varios acontecim ientos. Casetti y Di Chio ( í 994, 108) conciben el
plano-secuencia com o un m odo de construir el discurso, es decir, com o una estructura
sintáctica. El plano-secuencia estaría constituido por una toma en continuidad en la que
todos los mom entos de la secuencia están incluidos en un solo encuadre, sin cortes, de
manera que lo im portante es el nexo, la contigüidad o proxim idad de los elementos.
I. Espectro visible. Según Goldstein ( 1988).
2. Experimento en favor de Ja teoría de los procesos opuestos. Según Goldstein {1988).
L á m i n a 1.
Lám ina 2, Retrato de inocencia X de Velázquez.
© Ediciones Piramidt
2. Lu Fábrica de Picasso.
Lamina 3.
Lám ina 4. lin la marisma de Givemy, Suzanne leyendo y Blanche piulando de Monct,
í .j Ed it ione s Pirámide
Lám ina 6. Las Meninas de Velázquez.
© Ediciones l’inimidc
© E d id n n e s Pirám ide
Lámina S, tos fusilamientos del 3 de ¡n aya de Goya.
1. Las avenniras de Tintiti. El Celro de Otokkar. © Hergé, Editorial Juventud (1958).
2. Vascos con Historia. © Joxean Munoz y José Angel Enpetegi. El Diario Vasco y El Correo 119%).
PPBÔWA?
WREEnv i v i *E S*T EM I
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X. K |V ^/PLC
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àß*iu H B \\C Pn*E*/..*
C»UÖ
3. Arizona Love. © Chartier/Giraud. Ediciones Junior ( 1991 ).
E ihn Uia 9.
L ám ina 10. Partie de chasse. © Christi n-Bilal, Les Humanoïde* Associés (1992).
© E d ic io n es P irám ide
O Ediciones I’ i nini idi:
2.
4.
S. ti.
7.
L ám ina 13.
© Ediciones Piràmidi.'
1. 2.
3. 4.

h 2.
3.
5,
Abanderado
F O N r i Al , n i * . F U U T í t í i i d i i t i
Lámina 16-
í.:; K í H l i o n e s P i r á m i d e
No podemos term inar este epígrafe sin mencionar, aunque sea brevemente, el estatuto
especia! dei primer plano. La incorporación del primer plano a la imagen cinematográfica
es muy antigua, aunque su uso ha variado a lo laigo del tiempo. Hacia el año i 900 el pri
mer plano se usaba com o mera am plificación del espacio con fines descriptivos. Su uti
lización era entonces un tanto tosca, pues ni siquiera se insertaba en la continuidad de la
secuencia, sino que repetía parte de lo que ya se había mostrado, pero desde un punto de
vista más cercano. Aparecía a menudo vinculado al uso de iris que se abrían o cerraban
centrando la atención del espectador. De ahí que en terminología anglòfona aún se utilice
la palabra close-up com o sinónimo de prim er plano. Fue Griffith quien a partir de 1911
empezó a utilizar el prim er plano com o un auténtico medio expresivo, incorporándolo
como un nuevo signo al lenguaje cinem atográfico. A partir de entonces el primer plano ya
no produce repeticiones anómalas, sino que se integra perfectamente en el desarrollo de la
secuencia. Según Mitry (1990) el prim er plano que aísla al objeto de su contexto puede
ser referido a la palabra que lo designa, actuando así com o una unidad lingüística. El pri
mer plano significa sobre todo en un sentido narrativo, por su relación con segmentos an
teriores y/o posteriores de la secuencia. Por esta razón puede señalar con facilidad pro
cesos de causa-efecto. El prim er plano es el más concreto por lo que muestra, y el más
abstracto y subjetivo por lo que significa. Es un tipo de plano que nos lleva de lo pura
mente sensorial a lo simbólico. Deleuze (1994) reserva la categoría de imagen-afección al
primer plano del rostro.
10.4. El punto de vista
El concepto de punto de vista puede aludir a distintos aspectos de la mecánica narrati

va. siempre relacionados, pero que a m enudo requieren de una definición más precisa si
deseamos que nuestro análisis tenga un m ínim o rigor m etodológico. Tanto Chatm an
(1990a, 163) com o Casetti y Di Chio (1994, 236) se han preocupado por señalar los dis
tintos terrenos a los que puede aludir el concepto, que redefinimos a continuación. Hay un
punto de vista literal: es el lugar físico desde el que se establece una mirada. Es, por tan
to, un punto de vista sensorial, cuyo objeto es material o visible. El lugar donde se ubica
la cámara, por ejemplo. En segundo lugar, existe un punto de vista figurado: es la posi
ción mental desde la que se consideran los hechos y las impresiones. Es un punto de vista
conceptual o cognitivo y su objeto es de índole racional. Finalmente, hay un punto de vis
ta metafórico que se corresponde con la ideología o el provecho de alguien o algo. Expre
sa el punto de vista del interés y puede estar relacionado con la finalidad de la narración
(vindicación, expiación, explicación, racionalización, condenación...). Cada una de estas
tres acepciones im plica una cosa distinta: alguien ve algo desde un lugar, alguien sabe
algo gracias a determ inadas informaciones y alguien cree algo en función de unas ideas o
una conveniencia. La com binación y multiplicación de esta trilogía es uno de los meca
nismos básicos para crear todo un com plejo juego de identificaciones en el cine. Su com
binatoria establece jerarquías entre los personajes, privilegia unos puntos de vista en detri
mento de otros y sirve p ara su b ray ar tensiones entre los distintos elem entos de la
narración. Esta división es, por supuesto, artificiosa, ya que las tres categorías no funcio
© Religione?; P irám ide

nan necesariamente com o com partim entos estancos. Un bom bardeo aéreo se puede narrar
desde la cabina del piloto agresor o desde la posición en tierra de los personajes agredi
dos. Esta simple elección de un punto de vista físico tiene necesariam ente implicaciones
en eJ punto de vísta figurado y en el m etafórico, Elegir el lugar de la mirada es ya un
juicio.
El problema del punto de vista ha sido una cuestión estudiada por la teoría literaria
desde el siglo xix. Genette (1989, 244) sintetiza estas aproximaciones y propone el con-
cepto de focalización para evitar la excesiva connotación visual del término «punto de
vista». Así, podemos encontrar relatos no focalizados o de focalización cero , cuando el
narrador* es omnisciente* es decir, cuando d ic e m d s d e lo q u e sabtm los personajes; relatos
de focalización interna „ que es fija cuando los acontecim ientos son filtrados a través de la
conciencia de un único personaje, variable, cuando la focalización cam bia de personaje
a lo largo del relato, y múltiple, cuando un mismo acontecim iento es relatado varias ve
ces a través de la conciencia de distintos personajes, Finalmente, hay relatos con una/o-
cahzación externa cuando los pensamientos o sentimientos de los personajes son sólo co
nocidos a través de su com portam iento, tal como ocurre en el relato behaviorista. Es claro
que esta clasificación hace referencia sobre todo a la segunda de las acepciones de punto
de vista, es decir, a sus aspectos conceptuales o cognitivos, y por ello resulta adecuada
para narraciones verbales en las que no hay una representación analógica y, por tanto, el
ver es consecuencia del saber. Sin em bargo, en cine el ver y el saber pueden estar separa*
dos y por ello, a la hora de analizar la construcción del espacio cinem atográfico, es conve
niente tener en cuenta tam bién el punto de vista literal o sensorial, o sea, la relación
existente entre la inform ación audiovisual presentada y los personajes. G audreault y Jost
(1995) han estudiado a fondo este aspecto y ofrecen una clasificación que distingue entre
ocularización, auricularización y focalización cinem atográficas.
La ocularización es el grado de proxim idad entre lo que se representa en la imagen y
la presunta m irada de algún personaje de la historia. En la ocularización cero ninguna ins
tancia diegética ve exactam ente lo que m uestra la imagen. Esto es lo que los americanos
denom inan un nobody’s shot. Puede ser una form a de ocultar los mecanismos de la escri
tura del film, de subrayar la autonom ía del narrador respecto a los elem entos diegéticos o
bien una elección estilística que marca una autoría determ inada. La ocularización interna
primaría se produce cuando las irregularidades icónicas indican que la cám ara coincide
con la mirada subjetiva de un personaje, com o por ejemplo en la visión doble de un perso
naje borracho o en la im agen borrosa de una persona que se desmaya. La ocularización
interna secundaría tiene lugar cuando la mirada subjetiva de un personaje se manifiesta
sintácticam ente m ediante raccords (com o el del plano-contraplano) o mediante algún ele
mento del contexto.
La auricularización expresa la relación entre la información auditiva y los personajes,
y está relacionada con la localización de los sonidos, su selección y su claridad. En la
1 No olvidem os que el narrador es una figura de pendiente de lo que Wayne Booth (1983) ha denominado
autor implícito, concepto que en cine fue bautizado por Laffay como gran imaginador. Tanto el autor implícito
como el narrador pertenecen al espacio del discurso, mientras que los personajes y los acontecimientos que de
sencadenan tienen lugar en el ámbito de la historia.
auricularización cero la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los per
sonajes, es decir, el sonido no está filtrado a través de ningún personaje, sino que es pre
sentado de un modo neutro por el gran imaginador. En la auricularización interna prima
ria la deformación de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje. Lo que
oye un personaje sumergido en el agua, por ejemplo. La auricularización interna secun
daria filtra Jos sonidos a través de un personaje gracias al montaje o a la propia represen
tación visua!. Por ejemplo, cuando un personaje se tapa tos oídos y en ese momento deja
de oírse el sonido ambiente.
La focalización cinematográfica se refiere a las relaciones cognitivas entre las distin
tas instancias textuales, que en muchas ocasiones no se deducen sim plem ente de la re
lación entre la im agen y el sonido. Así, el valor cognitivo de la ocularización puede
depender de las acciones puestas en escena, del decorado o de una voz en off. La focaliza
ción puede ser interna, externa o espectatorial. En la focalización interna el relato está li
mitado a lo que pueda saber el personaje. Los acontecim ientos inesperados sorprenden si
m ultáneam ente al p e rso n a je y al e sp e c ta d o r. L a fo ca liza c ió n externa supone una
restricción de nuestro saber respecto al saber de algún personaje produciéndose determ i
nados efectos narrativos. Así, algunas películas se basan en la existencia de un enigma
que el progreso de la narración va resolviendo. La focalización espectatorial supone que
el saber del espectador supera al de los personajes, situación narrativa idónea para un gé
nero com o el suspense,
Extremadamente interesantes son también las consideraciones de C hatm an (1990b) a
propósito de los conceptos de narrador y punto de vista. Él parte de la idea platónica de
que existen narraciones miméticas basadas en un m ostrar y, por tanto, adecuadas para ar-
licularse mediante un sistem a icónico y narraciones dietéticas basadas en un contar cuya
articulación más propia es m ediante un sistema no icónico o simbólico. En literatura el
autor implícito (ente inteligente que dirige la narración y auténtico inventor de Ja historia
y del discurso2) hace su trabajo a través de un agente que presenta la historia mostrándola
o contándola. Este agente es el narrador en su sentido más amplio, un medio o instrumen
to que pertenece al discurso, no a la historia, y como tal transm ite la historia, no ia experi
menta. Sin em bargo, en ocasiones narrador y personaje coinciden, en cuyo caso resulta
difícil separar el universo del discurso del de Ja historia, pues ésta parece a Ja vez narrada
y experimentada por dos figuras superpuestas, pero que habitan un espacio y un tiempo
diferentes.
En el caso del narrador cinem atográfico, éste transmite todo lo que eJ autor implícito
le ofrece y nada más que eso. Sólo el autor implícito sabe, porque es el inventor de histo
ria y discurso, m ientras que el narrador o los narradores son meros agentes transmisores
que pueden incluso ser desautorizados o desmentidos, como dem uestra la existencia de
narradores no fidedignos. En cine no hay que identificar narrador con lo que en inglés se
- La historia es lo que se cucnla/muestra, es decir, unus sucesos que tienen lugar en unos escenarios, en un
ilempo determinado y en los que participan unos personajes, Todos estos elementos conforman la diégesis. El
discurso es todo el aparato lingüístico, comunicativo o narrativo que es necesario desplegar para transmitir la
historia. E s la form a, e l m odo o los m edios u tilizad os para contar/m ostrar la historia. Es el cóm o se
cuenta/muestra.
@ 1-jliciunes P irám ide

1 9 6 / Principios de Teoría Gene ral de la imagen
denom ina voice-over, que no es más que un mecanismo, de entre lodos los que existen, a
través del cual se manifiesta el narrador,
Chatman (1990b) propone sustituir la amplitud a veces confusa del concepto de punto
de vista por los conceptos de ángulo (slant) y filtro (Jílter). El ángulo sería el conjunto de
actitudes (psicológicas, sociológicas o ideológicas) im plícitas o explícitas del narrador
apropiadas para su función de retransmisión del discurso. El filtro se refiere a la función
m ediadora de la conciencia (percepciones, cogniciones, em ociones, recuerdos, fanta
sías...) de los personajes ante los acontecimientos experim entados desde un lugar en el
universo de la historia. Implica necesariamente una elección por parte del autor implícito
respecto a cuáles de entre todas la experiencias imaginables de un personaje sirven para
añadir intensidad a la narración. Los conceptos de ángulo y filtro coinciden a grandes ras
gos con la distinción hecha por Genette entre quién cuenta y quién ve la historia. Sólo Jos
personajes pueden ver lo que sucede en el universo diegético, sólo ellos pueden ser filtros,
mientras que el narrador no puede percibir desde dentro de ese universo. El narrador está
en otro lugar y en otro tiempo y lo único que puede hacer es retransmitir, com entar o vi
sualizar la historia desde un ángulo determinado. Por supuesto, esto no es más que una
convención que puede ser subvertida.
© Ediciones Pirámid*
El orden temporal de la secuencia
Ya hem os señalado en la prim era parte del libro que toda imagen es una m odelizadón
de Ja realidad. Ese proceso m odelizador se realiza entre otras cosas a través de la repre
sentación de dos parám etros que para el ser hum ano son definí torios de esa realidad: la
dimensión espacial, a cuya representación hemos dedicado los capítulos 6 y 10, y la di
mensión temporal, cuya m odelizadón medíante la imagen aislada hemos explicado en el
capítulo 7, y cuya representación a través de la imagen secuencial abordam os ahora.
Toda im agen secuencia] está com puesta por distintos segmentos ¡cónicos. Considere
mos, por ejemplo, el caso de dos planos cinem atográficos sucesivos, Además de las lógi
cas relaciones espaciales, entre ellos habrá necesariam ente distintos tipos de relaciones
temporales posibles. Burch (1983) enum era cinco posibilidades:
1. Los planos pueden ser rigurosamente continuos como sucede cuando hay un ra t
eo n i directo en el sentido temporal. El plano A termina justo en el punto en que
comienza el plano B.
2. Puede haber un hiato en la continuidad entre ambos planos lo suficientemente
corto com o para ser medible. Hem os suprimido una pequeña parte de la acción,
pero se mantiene el raccord. Estamos ante una elipsis definida.
3. Cuando ese lapso en la continuidad no se puede m edir con precisión estamos ante
una elipsis indefinida.
4. El retroceso definido supone que el segundo plano repite artificialmente parte de
la acción m ostrada en el prim er plano para dar una apariencia de continuidad.
5. El retroceso indefinido es una vuelta atrás que se rem onta no unos segundos,
com o hemos visto en el apartado anterior, sino un tiempo más largo y mucho me
nos mensurable.
Vistas estas cinco posibilidades, pasemos ahora a describir los elementos que intervie
nen en la tem poralidad de la secuencia para indicar al espectador cuál de estas cinco rela
ciones se produce entre cada uno de Jos planos que se le van m ostrando en una película.
11.1* La representación del tiem po

Tal vez la prim era pregunta que debem os hacem os al abordar la representación del
tiempo de la realidad a través de !a im agen secuencial es si existe la realidad y, en segun
1 9 8 / Principios de Teoría Genera! de la Imagen
do lugar, si existe tiem po en la realidad. Demos com o válida la hipótesis de que sí existe
la realidad y pasem os a la cuestión de si en esta realidad existe el tiempo. Pues bien, el
tiempo no existe en la realidad, sino que existe en nuestra experiencia de la realidad, en
nuestra percepción temporal de la realidad, que no tiene por qué ser igual que la de nues
tro vecino, de ahí que haya personas lentas y rápidas, puntuales e impuntuales. No obs
tante, todos compartimos una m anera genérica de percibir el mundo asignando unos acon
tecim ien to s al p asado, ten ien d o co n cien cia de que hay un presente en desarrollo y
concibiendo la probabilidad de momentos y acontecim ientos que están por venir. Esta
segmentación de la realidad está fuertem ente codificada en todas las lenguas, aunque de
m anera diversa, como corresponde a distintas visiones del mundo. El hablante de castella
no, por ejemplo, tiene una amplia gam a de posibilidades verbales para ubicar temporal
mente tanto su enunciación com o su enunciado.
Pero el eje temporal Pasado-Presente-Futuro no tiene sentido por sí mismo, sino por
la duración de los acontecim ientos que ocupan y marcan nuestra vida. Es precisamente el
transcurso de estos acontecim ientos lo que genera en nosotros la percepción del tiempo.
Del mismo modo que hay un punto de vista espacial, también hay un punto de vista tem
poral a partir del cual se puede construir un discurso o una representación. Es el tiempo
desde el que se cuenta algo y los tiem pos en que tienen lugar los acontecim ientos repre
sentados.
Cada tipo de imagen modeliza el tiempo de ia realidad a través de una estructura tem
poral determinada. Así, la im agen fíja-aislada es una imagen sin m ovim iento que contiene
un espacio único, estable y cerrado. En este tipo de imágenes la tem poralidad depende in
directam ente de la interacción entre los elem entos espaciales, que representan el tiempo
m ediante la abstracción. En la imagen móvil-secuencia! encontram os una representación
en m ovim iento capaz de articular la transform ación de un espacio o el cambio de un espa
cio a otro. La tem poralidad en este tipo de imágenes es, por tanto, más analógica, pues de
pende de la transform ación y de la duración de lo representado. Es precisam ente esta cua-
lidad la que m arca la d ife ren cia en tre la m ayor cap acid ad n arrativ a de la imagen
secuencial y la mejor predisposición de la imagen aislada para la descripción. Esto no sig
nifica en modo alguno que tanto una com o la otra puedan cum plir funciones que parezcan
impropias de ellas, y algunos autores, com o M ínguez (19% ), han analizado las posibilida
des narrativas de la im agen aislada y las posibilidades descriptivas de la imagen secuen-
cial.
Según Aumont (1992, 172) la temporalidad de las imágenes también está relacionada
con la subjetividad del espectador, con el saber del espectador respecto al dispositivo de
la imagen y respecto a lo que este dispositivo tiene de convencional. Al espectador se le
supone un conocim iento sobre la fabricación de la imagen y por eso una fotografía mues
tra la huella del tiem po; vemos lo que ha estado ahí. M ientras que la imagen tem poraliza
da, nuestra imagen m óvil-secuencial, incluye el tiempo en su existencia mism a, nos mues
tra lo que está ahí. La imagen cinem atográfica, a través de los m ecanismos que vimos en
el epígrafe 4.4, representa el m ovim iento y está en movim iento. En palabras de Gau-
dreault y Jost (1995, 110), el cine muestra el proceso narrativo, mientras tiene lugar de
lante de nosotros. Si bien la imagen cinem atográfica se puede describir en términos lin
güísticos por su cualidad temporal (el presente) y por su cualidad modal (el indicativo),
© Etficione« Pirámide
eia de una operación de montaje. Es un movimiento registrado y reproducido me

cánicamente.
2. Movimiento dramático: se produce cuando el desarrollo de la acción avanza hacia
adelante dentro del esquem a planteamiento-nudo-desenlace.
3, Movimiento psicológico: ligado a la categoría anterior, se refiere al hecho de que
los acontecim ientos y el desarrollo de las historias van acompañados generalmen
te por un movimiento en el estatus de los personajes. Ese m ovimiento puede ser
interior, cuando se refiere a las emociones, percepciones y conocimientos del per
sonaje, o puede ser un movim iento hacia afuera cuando se refiere a lo que ese
personaje representa o simboliza en la historia.
M itry (1978a) incluye al cine entre las artes dionisiacas, pues a diferencia de las apo
líneas, basadas en la razón y el orden, aquéllas están regidas por la pasión y en ellas domi
na el m ovimiento, el estallido creador de la duración. En este sentido, el arte dionisiaco
no organiza la vida, sino que la sigue. El cine representa el movimiento, significa con el
m ovimiento, a través del movimiento. La simple relación entre dos imágenes, aunque fue
ran estáticas, produciría movimiento por la oposición entre sus estructuras. Así, este autor
distingue entre el m ovim iento en las cosas representadas, fruto de la puesta en escena, y el
m ovim iento rítmico, que depende de las relaciones dinámicas entre planos. Estas últimas
pueden ser de cuatro tipos:
1. Relaciones de escala: producidas por el paso de un plano general a un plano me

dio, por el paso de un prim er plano a un plano americano...
2. Relaciones de intensidad: dependen de la cantidad de movimiento que hay en un
plano en com paración con la cantidad de movimiento que encontram os en un pla
no de otro tipo que lo precede o que lo sucede.
3. Relaciones plásticas: dependen de la estructura plástica de una imagen en relación
con las imágenes adyacentes.
4. Relaciones de angulaciones y encuadres: determinan buena parte de las relaciones
plásticas.
Si en la imagen fija-aislada el ritmo está muy vinculado a elementos espaciales (prin

cipalm ente el color y la forma), en la imagen móvil-secuencial depende en igual medida
del tiem po y del espacio, pues en este tipo de imágenes dichas estructuras son equipo
lentes. El m ovim iento, com o elem ento temporal, y por estar íntimam ente ligado al fenó
meno de la duración, tendrá un papel determinante en la creación de ritmos en la imagen
secuencial.
Veamos ahora las reflexiones que hace Mitry (1989a) respecto al ritmo. Aunque no
sotros extraem os de Ja imagen secuencia! generalmente un desarrollo continuo, no hay rit
mo sin discontinuidad. El cine, por ejemplo, está m aterialm ente constituido por una serie
discontinua de im ágenes inmóviles. El ritmo en la imagen m óvil-secuencial no es una
cuestión de simples relaciones de duración. Una película no es rítmica porque se haya de
cidido m ontar una serie de planos en una relación métrica determinada. El ritmo es un
problem a más cualitativo que cuantitativo, es decir, depende no tanto de relaciones de in
El orden tem poral de la secuencia / 2 0 1
tensidad, sino más bien de relaciones de intensidad en relaciones de duración. La intensi

dad de un plano depende de la cantidad de movimiento que contiene y de la duración en
la que se produce. Dos planos que posean la misma duración cronom étrica pueden dar im
presión de m ayor o m enor duración según el dinamismo de su contenido, el tipo de en
cuadre, la com posición elegida... Lo importante para el ritmo no es la duración real, sino
la impresión de duración. Teniendo la misma duración y dinamismo, un plano general nos
parecerá siempre más corto que un plano medio. Perú un plano medio dinámico nos pare
cerá más corto que un plano general estático. Cuanto más dinámico es el contenido y más
amplio el encuadre de una secuencia, más corta será ia sensación de duración. La lectura
de la imagen precisa de nuestra atención, en prim er lugar, para interpretar el movimiento,
y en segundo lugar, para aprehender la cantidad de espacio mostrado. Si el espacio mos
trado es amplio precisa de más atención, tardamos más en leerlo y se nos hace más corta
la lectura. Si el espacio mostrado es más reducido, la lectura se realiza con mayor rapidez
y, una vez efectuada, com enzam os a aburrim os y el plano se nos hace más largo. Lo mis
mo se puede decir del movimiento: cuanto más intenso .sea e! movimiento dramático o
más ostensible el m ovim iento físico, en m ayor medida será requerida nuestra atención
para leer ese plano, no habrá tiempo para el aburrimiento y la impresión de duración de
ese plano será de mayor brevedad. Hay una relación, por tanto, entre el ritmo y la veloci
dad a la que el espectador tiene que hacer inferencias forzado por la narración. El ritmo
es, en definitiva, un elem ento de significación en el cine, pues somete a la imagen en su
continuidad a relaciones tem porales que son a la vez métricas y tonales.
Hay dos maneras de entender el ritmo desde la práctica cinematográfica. Una es a la
manera de la escuela soviética, basada en una concepción dialéctica y marxista del cine,
que valora los símbolos y los ritmos creados a partir de imágenes-idea. Otra es a la manera
de la escuela francesa, que busca un ritmo visual puro, haciendo del cine una música visual.
El ritmo de una película se establece en último término en el montaje. Nunca es una
estructura abstracta que responda a leyes form ales o a principios aplicables a cualquier
película, sino que es una estructura absolutam ente determ inada por el contenido. El ritmo
existe porque hay una acción con una movilidad y una intensidad determinadas y es gra
cias a la percepción de esta movilidad y esta intensidad como podemos constatar la exis
tencia del ritmo. Al estar este elemento tan vinculado a la idea de montaje volveremos a
retomarlo en el próximo capítulo.
11.3. La arquitectura tem poral

El cine es uno de los medios de producción de imágenes con mayor capacidad para
manipular el tiempo, entre otras cosas por la variedad de materiales expresivos que mane
ja. En el acto de m odelizar la realidad, la imagen secuencia! construye dos tem poralida
des: la de ía historia narrada, evocada o im aginada y la del propio acto narrativo o discur
sivo. Los acontecim ientos de la historia ocupan cada uno de ellos un lugar determinado en
la cadena de hechos, tienen una duración más o menos precisable y pueden suceder una o
más veces. Sin embargo, el relato de esos acontecimientos puede o no respetar el orden
con que se producen en la historia, puede m anipular su duración, expandiéndola o com
primiéndola, y puede hacer que un acontecimiento que se produce sólo una vez en la his-
2 0 2 / Principios de Teoria General de la imagen
tona, en la narración se repita multitud de veces. Las distintas relaciones que establecen
estas dos tem poralidades encarnan en cada película los tres niveles que definen la tempo
ralidad global del film: el orden, la duración y la frecuencia (véase figura 11.1).
LA ARQUITECTURA TEMPORAL
Orden
H D
1. Simultaneidad Simultaneidad
2. Sucesividad Simultaneidad
3, Simultaneidad Sucesividad
4, Sucesividad Sucesividad
* Secuencia: Normal
Anacrónica: Homodiegética: completiva o repetitiva
Heterodiegética
Flashback y ßa.shfonvürd: interno/externo
distancia y amplitud
Duración
1. Escena DH = D D = DP
2. Pausa DHÔ
3. Elipsis DD = DP = 0
4. Resumen DD < DH
5. Extensión inserción DH < D D = DP
Dilatación DH = D D < DP
Frecuencia
D Presenta Lo que ha sucedido en H

1. Simple 1 ve¿ 1 vez
2, Múltiple n veces n veces
3, Repetitiva n veces 1 vez
4, Iterativa I vez n veces
Figura 11.1,— La arq ni Lectura temporal.
11.3.1. Orden
Bordwell (1990, 77) establece las relaciones de orden partiendo de la posibilidad de
acontecimientos simultáneos y sucesivos1, para considerar cuatro clases de orden;
1. Acontecimientos simultáneos en la historia son presentados simultáneamente por

el discurso.
1 Es necesario señalar que Bordwell parle de una concepción narrativa que proviene del formalismo ruso.
Frente a los conceptos de historia y discurso propios de las teorías de la enunciación, Bordwell utiliza los de fá
bula, syu&tet y estilo. La Fábula es eí resultado de las asunciones e inferencias efectuadas por el espectador, es
El orden temporal de la secuencia / 2 0 3
2. Acontecimientos sucesivos en la historia son presentados simultáneamente por el

discurso.
3. Acontecimientos simultáneos en la historia son presentados sucesivamente por el
discurso.
4. Acontecim ientos sucesivos en la historia son presentados sucesivam ente por el
discurso.
El primer caso se produce cuando la imagen nos muestra en el mismo campo visual
dos espacios diferenciados en los que tienen lugar dos acciones simultáneamente, lo cual
se consigue a menudo mediante la profundidad de campo. También se puede conseguir
mediante una pantalla dividida que muestre dos acciones ocurriendo sim ultáneamente en
lugares distantes, com o sucede en algunas secuencias de conversaciones telefónicas.
Otros recursos para conseguir la sim ultaneidad son la sobreimpresión o el sonido fuera de
campo.
El segundo caso se produce, por ejemplo, cuando un personaje ve en la televisión,
junto con el espectador, acontecim ientos que han sucedido con anterioridad en el tiempo
de la historia. La presentación sim ultánea de acontecim ientos sucesivos también se puede
realizar m ediante una pantalla dividida o a través del encabalgamiento sonoro, cuando la
parte sonora de un acontecim iento posterior irrumpe sincrónicam ente en el final de un
acontecimiento cronológicam ente anterior en la historia.
En el tercer caso la simultaneidad en la historia puede ser indicada por un texto escri
to {el típico rótulo del cine mudo o del cóm ic: «m ientras tanto...»} o por una voice-over o
por la lógica de los diálogos. Sin em bargo, el mecanismo más cinem atográfico para con
seguir esta indicación es el montaje alternado, que muestra sucesivamente segmentos de
acciones que tienen lugar sim ultáneam ente (por ejemplo, los planos sucesivos de dos per
sonajes que desde distintos lugares se dirigen simultáneamente al mismo punto y cuyo en
cuentro produce un clím ax narrativo).
El cuarto caso es el más habitual por nuestra tendencia natural a ver en los aconteci
mientos relaciones de causa-efecto y por la naturalidad con que el discurso cinem atográfi
co presenta la diacronía. Sin embargo, esta coincidencia de acontecimientos sucesivos en
la historia y presentación sucesiva en el discurso no implica que el orden de ambas suce
siones sea el mismo. G enette (1989, 9 í ) distingue entre secuencias normales y secuencias
anacrónicas, es decir, aquellas en las que historia y discurso tienen un mismo orden y
aquellas que no lo tienen. En el prim er caso el interés del espectador se centra en la nove
dad que los acontecim ientos por venir puedan aportar a la historia. En el segundo caso ese
cambio de orden se puede utilizar para matizar supuestos iniciales, para posponer datos
creando curiosidad, para crear huecos narrativos más o menos difusos y para producir ma
yor subjetividad a través de la memoria de los personajes.
decir, la construcción imaginaría de acciones; que forman mediante una reí ación causa-efecto una cadena de
acontecimientos. Syuzhet es el sistema de presentación y disposición de la fábula. El estilo es el uso sistemático
de dispositivos cinematográficos y, por tanto, está ligado a los aspectos más técnicos. Aunque los pares histo
ria/discurso y fábula/syuzhet no son absolutamente coinci delires, utilizaremos los términos historia y discurso
con una cierta libertad y poniendo más énfasis en lo que tienen de conceptos narratológicos que en sus implica
ciones com o elementos de un mero acto de enunciación.
204 / Principios de Teoría General de la imagen
Según Chatm an (1990a, 68) las secuencias anacrónicas pueden ser heterodiegéticas,
cuando no interfieren en la historia interrumpida, y homodiegéticas, cuando sí se produce
dicha interferencia. Dentro de las anacronías homodiegéticas Las hay completivas (relle
nan lagunas) y repetitivas (la narración vuelve sobre sus pasos, a veces con un nuevo pun
to de vista). Finalm ente, dentro de las secuencias anacrónicas hay analepsis cuando el dis
curso rompe el curso de la historia para retrotraerse a sucesos anteriores, y hay prolepsis
cuando el discurso rompe el curso de la historia para hacer una prospección hasta sucesos
posteriores volviendo después a sucesos anteriores. Estos dos tipos de secuencias anacró
nicas se llaman en cine flashback y flashforward.
El flashback supone que un acontecimiento anterior en la historia es presentado des
pués por el discurso. Es externo cuando m uestra acontecim ientos ocurridos antes del
primer suceso presentado por el discurso y es interno cuando se encuentra dentro de los lí
mites tem porales m arcados por el inicio del discurso. El flashback suele tener una moti
vación psicológica, y a menudo se identifica con el recuerdo de algún personaje, aunque,
como señala García Jim énez (1993), también puede obedecer a razones estéticas, dramá
ticas o culturales. El cine mudo marcaba la presencia de un flashback mediante un fundi
do en negro, una sobreim presión o una mirada al vacío, mientras que en el sonoro existe
la posibilidad de que los diálogos o una voz en o ff marquen tanto su distancia (lapso de
tiempo transcurrido desde el evento retrotraído hasta el ahora) como su amplitud (dura
ción de dicho evento}. Para Gaudreault y Jost (1995, 118) la forma más común de flash
back va acom pañada de las siguientes transformaciones:
a) Paso del pasado lingüístico al presente de la imagen.

b) Cambio de aspecto (vestimenta, apariencia visual, edad) del personaje narrador
al ser representado visualm ente en el flashback.
c) M odificación del am biente sonoro.
d) Transposición del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (diálogos).
El adelantam iento en el discurso de un acontee imiento determ inado en la cronología

de la historia, es decir, el flashforward, es mucho menos frecuente que el flashback, entre
otros motivos, porque es poco natural y más difícil de usar de un modo reaJista. Su em
pleo es, por tanto, más frecuente en ese cine en ei que la presencia del autor es mucho
más notable que en el cine clásico. No debemos confundir el flashforward con la elipsis,
pues mientras esta última supone sim plemente un salto temporal, el flashforward ejecuta
ese salto hacia adelante para retom ar después la cronología de la historia. El flashforward
también puede ser externo o interno. El extem o nos envía a un momento que está fuera
del tiempo que cubre la historia, mientras que el interno simplemente adelanta un aconte
cim iento que será relatado posteriormente. El flashforward nos muestra a veces un trozo
del resultado sin que se haya explicado la cadena causal que lo produce, lo cual incremen
ta la curiosidad del espectador que se pregunta sobre las causas que han llevado a una si
tuación determinada. En ocasiones el flashforward representa una premonición de un per
sonaje que tiene la capacidad de ver en el futuro, tal y com o sucede en muchas películas
fantásticas y de terror.
El orden temporal de la secuencia / 205
11.3.2. Duración
El punto de partida para explicar la duración en la imagen móvil-secuencial cinemato

gráfica es, sin duda, la existencia de unas condiciones de visionado en las que no se puede
controlar el tiem po que la narración tarda en desplegarse, aspecto que la diferencia de
otras formas de relato como la novela, en la que el lector puede imponer un ritmo y una
duración a su lectura, pues tiene la posibilidad de parar, volver atrás, releer... El cine de
ficción está sometido en su proyección a una duración determ inada2 a la que el espectador
no se puede sustraer. Además, com o señala Henderson (1983, 9), la textualidad cinem ato
gráfica caracterizada por una multiplicidad de canales presenta problemas y posibilidades
de duración que no encontramos en literatura. La imagen, el diálogo, la voice-over, la m ú
sica, los efectos de sonido y el material escrito pueden contribuir de modo com plem enta
rio o redundante a una duración simple o pueden crear temporalidades múltiples, simultá
neas o contradictorias.
En la determ inación de la duración cinem atográfica intervienen tres factores. En pri^
mer lugar, la duración de la historia (DH), que es la duración que el espectador atribuye a
los acontecimientos contados, mostrados o sugeridos por la película. En segundo lugar, la
duración del discurso (DD), que es la duración de los trozos de tiempo que la película re
lata. En tercer lugar, la duración de la proyección (DP), que es el tiempo transcurrido des
de que aparece la prim era imagen hasta que pasan los títulos de crédito. Aunque tendemos
a identificar la duración del discurso con la de la proyección, no tienen por qué coincidir,
pues mientras éste es un tiem po técnico y cro n o m e tra je , el tiempo del discurso no deja
de ser un tiempo narrativo que a veces resulta mucho menos mensurable. Pensemos, por
ejemplo, en el caso de una película cuya historia abarca un período de dos meses (dura
ción de la historia). De ese período la película nos muestra sólo algunos fragmentos de los
dos últimos días (duración del discurso) y esto lo hace a través de un proceso que dura no
venta minutos (duración de la proyección).
Las distintas relaciones posibles entre los tres factores mencionados dan lugar a cinco
tipos de duración: escena, pausa, elipsis, resumen y extensión.
1. La escena se produce cuando las tres duraciones (DH, DD y DP) coinciden. Esta
duración era habitual en el cine primitivo, cuando la cám ara no se movía y toda la pelícu
la consistía en un sola toma. Delante de la cám ara se representaba una escena (de ahí el
nombre) y al espectador no se le pedía la reconstrucción de ningún acontecimiento que la
película no mostrase. Con el desarrollo del lenguaje cinem atográfico y la liberalización de
la cám ara este ritmo narrativo se hizo m ás raro si consideram os la película globalmente,
pero sí es frecuente encontrarlo hoy en día en muchas secuencias o planos cinematográfi-
2 La mayoría de los largometrajes tienen una duración que suele estar en torno a Ion noventa minutos. Hoy
en día esta duración está más que justificada por motivos culturales (todos sabemos que ir al cine significa una
exposición voluntaria a una liarme ión de aproximadamente hora y media), psicológicos (dada la gran cantidad
de mensajes visuales y auditivos que recibe el individuo de nuestro siglo y la velocidad a la que debe interpretar
los, sería difícil mantener su atención durante mucho más tiempo sin interrupción) y económ icos (si los exhi-
bidores tuvieran que exhibir películas de seis horas por el mismo precio sería la mina de la. industria cinemato
gráfica).
eos. El ejemplo clásico de película en la que la duración de la historia y la del discurso

coinciden lo encontram os en películas como Solo ante el peligro, de Fred Zinneman, cuya
media hora final em pieza a las 11:40 y termina a las 12:10, o como La soga, de Hitch-
cock, cuya historia transcurre de modo continuado a lo largo de las ocho tomas que la
com ponen3. A m edida que vamos descendiendo del nivel de toda una película al de la se
cuencia o el plano es más fácil encontrar equivalencias perfectas entre DH y DD. Todo
plano-secuencia que guarde una rigurosa unidad espacio-temporal podrá ser definido en
términos de duración com o una escena y lo mismo se puede decir del plano.
2. La pausa se produce cuando a una duración determ inada de discurso le correspon

de una DH = 0. G enette (1989, 155) identifica esta forma de duración con la descripción
novelesca en la que el tiempo de la historia se para, m ientras el discurso continúa. En tér
minos cinem atográficos esta situación se produce cuando la cám ara describe un espacio
sin que tenga lugar en él ningún tipo de actividad o bien mediante la técnica de la imagen
congelada, que se consigue haciendo que la película siga pasando por el proyector de ma
nera que todos los fotogramas muestren la misma imagen.
3. La elipsis supone una discontinuidad temporal en la que el discurso omite parte de

la duración de la historia. Este hueco en la narración puede ser definitivo o temporal (si es
com pletado en fases posteriores dei relato), definido o difuso (si su am plitud no se puede
establecer exactam ente) y puede pasar desapercibido (si simplemente evita acontecimien
tos sin interés) o llam ar la atención (si se trata de estim ular la imaginación del espectador
que luego será confirm ada o desmentida). Este silencio narrativo supone una supresión de
material discursivo entre dos acontecim ientos, de modo que a una determinada duración
de la historia le corresponde una DD = DP = 0. Marcel M artin (1962) encuentra tres posi
bles motivaciones para la elipsis. En prim er lugar el hecho de que el cine es un arte que
implica una selección y ordenación de elem entos, y en ese proceso de planificación y
com posición una de las elecciones posibles es la omisión. La segunda motivación puede
ser dram ática y obedecer a la propia estructura del relato. En este caso la elipsis sirve para
ocultar, para crear angustia, para sim bolizar o para reforzar un determ inado punto de vis
ta. En tercer lugar hay elipsis con una motivación de orden social y cuya finalidad es evi
tar la mostración explícita de la muerte, del dolor, de la mutilación, de ía sangre o del
sexo.
4. El resumen implica una estructura temporal en la que la duración del discurso es

m enor que los hechos que se relatan, o sea, una estructura del tipo DD < DH. En este tipo
de duración el discurso condensa una serie de acontecimientos, cum pliendo así el princi
pio de econom ía de la imagen. Recordemos, com o ejemplo, la secuencia de Ciudadano
Kane en la que un noticiero resume las distintas etapas de la vida de Kane o la típica se
1 Cuando hablamos de la duración global de películas modernas la coincidencia DH = DD no suele ser ab
soluta, pues casi siempre resulta inevitable que el discurso haga referencias explícitas o implícitas a zonas o mo
mentos de la historia no mostrado*. Ese sería el caso de las dos películas con que hemos ejemplificado el con
cepto de escena.

El orden tem poral de la secuencia / 2 0 7
cuencia que relata el ascenso vertiginoso de un cam peón de boxeo mediante una sucesión
de imágenes que muestran una serie de carteles con los lugares y las fechas de distintos
combates y breves planos con escenas de los mismos. Además del montaje se pueden uti
lizar oíros recursos como las agujas de un reloj que giran rápidamente, las hojas de un ca
lendario que pasan a gran velocidad o la voz de un narrador que marca explícitam ente el
tiempo transcurrido. Otras veces la duración es indicada de modo más sutil por la transé
ción del día a la noche o de una estación a otra. Existe, finalm ente, una forma de resum ir
la historia que se produce en el propio registro de la imagen. Nos estamos refiriendo a lo
que vulgarmente se conoce com o cám ara rápida y que consiste en rodar la secuencia a
una velocidad más lenta de ia normal de manera que al proyectarla norm alm ente nos da la
sensación de que la acción se desarrolla con m ayor rapidez, El efecto inm ediato es el de
compresión del tiem po, por lo que tenem os la sensación de que el tiempo de proyección
es inferior a la duración de la historia y del discurso. En este caso el esquem a producido
es DH = DD > DP. Pensemos, por ejemplo, en las nubes que pasan a gran velocidad en
La ley de la calle, de Francis Ford Coppola, que m arcan, por otro lado, una duración sub
jetiva.
5. La extensión se produce cuando el tiempo de la historia dura menos que el tiempo

de proyección. Ante un acontecim iento de la historia que dura tres minutos, la narración
emplea más de tres minutos. Dentro de esta m odalidad de duración encontram os dos tipo
logías: la inserción y la dilatación . En la inserción el discurso se adentra en asuntos aje
nos a la historia, produciéndose una especie de paréntesis que la interrumpe. Encontramos
abundantes ejem plos de este fenóm eno en el cine mudo soviético, donde no es extraña la
inclusión de pasajes que, mediante el montaje o la banda sonora, insertan toda una digre
sión totalm ente al margen de los acontecim ientos que tienen lugar en la historia. Este tipo
de duración se puede resum ir en el esquem a DH < DD = DP. Por otro lado, la dilatación
tiene lugar más bien a nivel local y en este caso no se produce una discontinuidad en la
historia, sino que sim plem ente su duración y la del discurso es alargada por efecto del re
gistro, El esquem a producido en la dilatación es, por tanto, DH = DD < DP. Cualquier es
cena rodada en cám ara lenta seria un ejem plo de este esquema, al igual que las secuencias
en las que hay montaje por encabalgam iento. Recordemos a este respecto la famosa esce
na de la escalinata de O dessa en El Acorazado Potemkim de Eisenstein.
11,3.3. Frecuencia
La frecuencia es la relación que existe entre el número de veces que un acontecim ien
to es presentado por el discurso y el núm ero de veces que supuestamente ha sucedido en
h historia. Siguiendo a Genette (1989) podemos establecer cuatro clases de relaciones o
de frecuencia: simple, múltiple, repetitiva e iterativa.
1. La frecuencia simple tiene lugar cuando el discurso presenta una vez aquel acon
tecimiento que ha sucedido una vez en la historia. Estam os, por tanto, ante una frecuencia
singulativa, a través de la cual el discurso avanza aportando nuevas informaciones. Tradu
cida al lenguaje verbal estaríam os ante una oración del tipo /ayer fui al cine/.

2. La frecuencia múltiple consiste en que el discurso presenta n veces acontecimien

tos que han sucedido n veces en la historia. En términos verbales estaríam os hablando de
algo com o /el lunes fui al cine, el martes fui al cine, el miércoles fui al cine, el jueves fui
al cine/. Un divertido ejem plo de este tipo de frecuencia nos lo ofrece Atrapado en el
tiempo, de Harold Ramis, película cuyo protagonista se ve obligado a vivir una y otra vez
el m ism o día de su vida, de modo que llega un m om ento en el cual es capaz de evitar tor
pezas (ya nunca más volverá a pisar el mismo charco) o de prever situaciones difíciles (se
hace experto en literatura francesa para seducir a la chica).
3. La frecuencia repetitiva implica un discurso que presenta n veces aquello que en

la historia sucede una vez. A nivel local esta frecuencia es producida por encabalgamien
tos que repiten parte de la acción. A nivel global la repetición se puede producir para ex
presar una obsesión, para que la m em oria de un personaje vaya matizando su recuerdo de
un acontecim iento determ inado o para relatar la misma historia desde distintos puntos de
vista com o sucede en Rashomon de Akira Kurosawa. El equivalente verbal sería /ayer fui
al cine, ayer fui al cine, ayer fui al cine/.
4. La frecuencia iterativa significa que el discurso presenta una vez lo que en la his
toria sucede n veces. El ejem plo verbal sería una frecuencia del tipo /los lunes solía ir al
cine/. Esto, que para el lenguaje verbal es fácil de hacer mediante marcas verbales y ad
verbiales, a la imagen cinem atográfica le resulta tnás difícil, pues ia presentación de una
acción tiene que indicar con claridad la ocurrencia de varias acciones. Este tipo de fre
cuencia se puede conseguir m ediante la interpretación o los diálogos de los personajes y,
sobre todo, a través del montaje y de los raccords.
Al margen de lo anteriorm ente señalado es interesante notar, com o hace Bordwell

(1990, 79), que la distinción de Chatman (1990a, 157) entre contal- y mostrar también se
puede aplicar a la frecuencia. Todas las posibles relaciones que hemos visto se desdoblan,
en cuanto que pueden ser contadas y/o m ostradas, ninguna, una o varias veces. Así, por
ejemplo, es posible que una acción no sea contada ni mostrada por el discurso, pero por
deducción podam os suponer que ha tenido lugar en ia historia. Cuando alguien sale de un
ascensor suponemos que antes ha tenido que entrar en él, aunque el discurso no lo haya
narrado. En este caso el discurso presenta 0 veces lo que en la historia sucede una vez.
El montaje
En la parte tercera de este libro hemos establecido para la imagen aislada la existencia
de tres estructuras, a las que hemos denominado espacial, temporal y de relación. La ima
gen secuencial no posee una estructura de relación perfectam ente equiparable a la de la
imagen aislada, pues las relaciones no se establecen sólo entre elementos pertenecientes a
un mismo segmento, sino también entre elementos pertenecientes a distintos segmentos
de la secuencia. En la imagen secuencial, por tanto, el proceso sintáctico implica una do-
bJe articulación. La primera consiste en com poner los elementos dentro del cuadro, opera
ción plástica que supone buscar una ubicación a los elementos representados, definir cuá
les serán sus movimientos y seleccionar los puntos de vista más adecuados. La segunda
articulación, que nunca se produce en la imagen aislada, se refiere al proceso de ordenar
los segmentos obtenidos mediante la primera articulación. Esta segunda articulación coin
cide con la definición más restringida de montaje y en ella, además de las funciones más
estrictamente sintácticas de enlace, disyunción o alternancia, se cumple una función se
mántica o, si se prefiere, narrativa.
De esta definición se desprende que el montaje articula los fragmentos espaciales y
temporales de la secuencia y seria lícito preguntarse por qué no tratar este tema en los ca
pítulos dedicados al espacio o a la temporalidad de la secuencia. De hecho, la fórmula
más eficaz para crear espacios fflmicos es, junto con la puesta en escena, el montaje. La
única razón que nos mueve a separar en distintos capítulos el montaje, el espacio y la tem
poralidad secuenciales es una m ayor claridad expositiva. No obstante, reconocemos desde
este momento que el establecimiento del punto de vista, la arquitectura temporal o el rit
mo cinematográficos sólo son posibles a través del montaje.
A veces se ha visto en el m ontaje5 una reproducción de nuestra forma de ver y se lo
ha equiparado con los procesos de la percepción y de la memoria por lo que tienen de dis
continuidad y selectividad. Sin embargo, com o señala Gubem (1994, 292), hay dos ele
mentos que hacen del montaje una fórmula de organización claramente antinatural. El pri
mero es la ubicuidad del punto de vista, que nos lleva de un espacio a otro de manera casi
1 A partir de ahora y a lo largo de este capítulo, siempre que hablemos de montaje nos referimos al montaje
propio de la imagen m óvil-secuencial y, más concretamente, de la imagen cinematográfica, salvo que se haga
indicación en otro sentido.
© E d icio n es PirSm itie

instantánea. El segundo es el pancronismo que permite al espectador una movilidad tém

pora! sin restricciones. A estas diferencias se añade además el hecho em píricamente com
probable de que la cámara no ve como el ojo, lo cual trae com o consecuencia lógica que
la lectura de la imagen no sea igual a la lectura de la realidad.
12.1. La sintaxis de la secuencia
Podemos definir el montaje com o aquella operación sintáctica que regula las relacio
nes de orden y duración entre los distintos segmentos visuales y sonoros de la secuencia.
El montaje permite construir una espacialidad y una tem poralidad propias de la imagen
secuencia! con claras diferencias respecto al tiempo y al espacio de la realidad. Fue Ku-
leshov uno de los prim eros en teorizar sobre esta peculiaridad del montaje y en dem os
trar em píricam ente sus posibilidades* Este realizador soviético inventó el concepto de
«geografía ideal» basado en la creación de un espacio ilusorio, pero perfectamente uni
tario e integrado a los ojos del espectador, mediante la articulación de elementos hetero
géneos y seleccionados en espacios diferentes. Se realizó un famoso experim ento para
dem ostrar el «efecto Kuleshov» que consistía en montar un prim er plano neutral e inex
presivo de un hombre ju n to a otros tres planos que mostraban distintas situaciones: un
plato de sopa humeante, una m ujer voluptuosa y el cadáver de un niño. En cada uno de
los montajes los espectadores atribuían al rostro del hombre una actitud distinta. En el
prim er caso se veía a un hombre ham briento, en el segundo el hombre expresaba clara
mente un deseo sexual y en el tercero el rostro m anifestaba una actitud de dolor. Este ex
perim ento dem ostró la capacidad del montaje para crear con un mismo plano distintos
significados.
Ya hemos visto en el capítulo anterior las posibles relaciones temporales entre dos
planos. Veam os ahora cuáles son las posibles relaciones espaciales y cóm o son articula-
das a través del montaje. Burch (1983) señala tres posibilidades:
1. Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal).

2. D iscontinuidad espacial relativa, En este caso el piano B m uestra un espacio pró
ximo al plano A.
3. Discontinuidad espacial total.
Para que en la fragm entación espacio-tem poral no se perdiera la ilusión de que existe
una continuidad física y dramática, y una coordinación, se instituyó el raccord, elemento
que perm ite al espectador orientarse en el espacio diegético y que hace que esos cambios
de plano con continuidad o proximidad espacial apenas sean perceptibles. El raccord es
tablece la continuidad entre elem entos que aparecen en dos planos sucesivos. Hay, por
tanto, raccord de objetos, de velocidad, de ilum inación, de sonido... De entre los ele
mentos de continuidad espacial podemos señalar el raccord de mirada, de posición y de
dirección. El prim ero se refiere a que cuando dos actores conversan, los planos sucesivos
han de dar la impresión de que se miran m utuam ente (campo/contracam po). Se produce
tam bién cuando un prim er plano nos muestra a un personaje que fija su m irada en algún
El montaje / 2 1 1
lugar y el plano siguiente nos m uestra el objeto de esa mirada. El raccord de posición
implica que ante un cam bio de plano con continuidad espacial se respeta la ubicación de
objetos y personajes para no crear confusión en el espectador. Dentro de esta categoría
encontramos el raccord en el eje, que consiste en rodar una situación en dos planos, de
manera que el segundo está rodado siguiendo la misma dirección, a pesar de que ha ha-
bidu un alejamiento o un acercam iento de la cámara, El raccord de dirección supone que
si un objeto o personaje sale de cam po por la izquierda ha de entrar en campo por la de
recha si no querem os dar la im presión de que ha habido un cam bio de sentido en el mo
vimiento.
Los cam bios de plano no siempre son ejecutados por corte directo, sino que a veces
vienen marcados por m ecanismos que funcionan com o signos de puntuación. Estos m e
canismos son arbitrarios y claram ente convencionales, habiendo cam biado su significa
do a lo largo del tiempo. Los más im portantes son el encadenado y t í fundido. El enca
denado consiste en m ontar el final de un plano sobre el principio del siguiente. En los
primeros tiem pos del cine el encadenado era utilizado para unir un prim er plano con un
plano general (o viceversa) dentro de una secuencia en continuidad y su función era ate
nuar un cam bio en la com posición que en aquella época al espectador le hubiera resulta
do demasiado brusco m ediante corte directo. Tam bién puede ser utilizado este recurso
con carácter no convencional, sino estructural, con fines rítm icos o plásticos. Hoy en día
el encadenado expresa generalm ente un lapso de tiempo. El fundido consiste en una d i
solución de la im agen que da paso a un cam po en negro o en blanco y cuyo efecto es el
de romper la continuidad de la narración. El fundido es una pausa marcada, de mayor
categoría que el encadenado y cuyo equivalente en la escritura verbal sería el punto y
aparte. Estos dos recursos se pueden conjugar dando lugar al fundido-encadenado y coe
xisten con otros m ecanism os com o e] de las cortinillas que barren la imagen haciendo
aparecer debajo un nuevo encuadre. Aunque convencionalm ente se atribuye a estos re
cursos unos significados concretos, cada realizador es libre de utilizarlos con fines dife
rentes.
Por lo que respecta a la representación de la simultaneidad y la sucesivídad tempora
les, Zunzunegui (1992, 163) distingue tres tipos de montaje: montaje alternado, montaje
paralelo y montaje convergente.
El montaje alternado o cross-cutting representa mediante planos sucesivos acciones
que se desarrollan simultáneamente en espacios distintos, Este tipo de montaje implica,
por tanto, una serie de analepsis o retrocesos definidos. El montaje paralelo es una fórmu
la discursiva que muestra sucesivamente acciones que en la historia no son simultáneas y
sirve para marcar relaciones de similitud o de contraste entre dos acciones. Según Deleu-
ze (1994, 53) el montaje convergente muestra sucesivamente un conjunto de acciones que
tienden todas ellas hacia un mismo fin. Se alternan en este caso los momentos de dos ac
ciones que llegarán a coincidir, de modo que cuanto más convergen, cuanto más cerca se
halla su unión, tanto más rápida es la alternancia. Esta es una de las fórmulas por las que
el cine am ericano restablece o transform a de manera orgánica-activa una situación de
conjunto y este tipo de montaje, según Deleuze (1994, 54j, no está subordinado a la narra
ción, sino que es precisamente la narrad vi dad la que em ana de esta concepción del monta
je, como veremos más adelante.
12.2. A proxim aciones al concepto de m ontaje
M uchas son las personas que han reflexionado sobre la función y los usos del montaje
cinematográfico. Unos, com o Deleuze, desde la pura teoría, otros, como Griffith, desde la
práctica cin em atográfica, y otros, com o Eisenstein, com binando am bas actividades,
haciendo películas que son también objeto de análisis. Unas veces clasificando y otras de
finiendo, todos ellos han contribuido a clarificar un concepto tan denso como el de monta-
je. En este epígrafe haremos un recorrido a través de la obra de los autores más importan
tes que han reflexionado sobre este asunto.
12.2.1, Vsevolod í. Pudovkin
En su prefacio2 a Film Regie und Film-Manuskript, publicado en Berlín en 1928, Pu

dovkin parte de la idea de que el montaje es la base estética del film y para demostrarlo
recurre a una com paración entre el cine y la literatura. Para el escritor las palabras son la
m ateria prima, pero el significado final de las palabras depende de la composición, pues
sólo en relación con otras palabras cada palabra recibe vida y realidad artística. Este reali
zador soviético opina que en el cine ocurre algo parecido. Un objeto filmado y proyectado
tal cual sobre una pantalla cinem atográfica es una cosa muerta. El m ovimiento de un ob
jeto o de un personaje delante de la cám ara no es todavía un m ovim iento fílmico, sino que
constituye la materia fílm ica para la futura composición-montaje. Ei montaje es el creador
de la realidad cinem atográfica y la naturaleza recogida en fragmentos de película no es
más que la m ateria prim a para su elaboración.
En los com ienzos del cine las películas consistían simplemente en registrar una repre
sentación casi teatral y en esa actividad no había un verdadero arte cinematográfico. Éste
nace con la aparición del montaje, que entrelaza acontecim ientos disociados entre sí. El
montaje es un instrum ento para dar forma, para subrayar determinados acontecimientos
de la realidad. Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal y espacialmente son
más relevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo demás. Esto es el
montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma no realista, es decir, no
con criterios espacio-tem porales, sino más bien con criterios conceptuales o poéticos. Por
ejemplo, en su prim era película, La Madre, para expresar la alegría del hijo preso que va a
ser liberado, Pudovkin atrae la atención del espectador por medio de una síntesis plástica
de montaje, prescindiendo de la interpretación del actor. Rodar su rostro sonriendo hubie
ra sido poco expresivo y por eso seleccionó un plano del movimiento nervioso de sus ma
nos y un prim er plano de la parte inferior de su rostro mostrando unos labios que insinúan
una sonrisa. Estos dos planos se intercalan con un arroyo en primavera que refleja los ra
yos del sol, unos pájaros chapoteando en un estanque y un niño sonriendo.
2 Este prefacio es reproducido en Textos y manifiestos del cine. J. Romaguera y H. AJsina (eds.), Madrid:
Cátedra, 1993.
El montaje / 2 1 3
Arnheim (1986, 70) recoge los cinco métodos de montaje que establece Pudovkin y
hace notar con acierto que en ellos se m ezclan criterios com o la form a de hacer los cortes
con otros puram ente temáticos:
1. Contraste: Pudovkin pone el ejem plo de una secuencia que exprese la situación de
m iseria de un personaje. Si querem os que esa narración cause una fuerte impre
sión se la puede contrastar con una situación que muestre la riqueza derrochadora.
2. Paralelismo: m étodo sim ilar al anterior en el que dos tipos de sucesos diferentes
son presentados alternativamente. Este método se refiere a la técnica de los cor
tes, m ientras que el anterior se refiere al tema.
3. Similitud: método que sirve para establecer concom itancias entre dos temas o ac
ciones, com o cuando Eisenstein en La huelga com para el ame trabam iento de los
obreros con la m atanza de un buey en el matadero.
4. Sincronismo: método que relaciona dos acontecim ientos paralelos porque se pro
ducen sim ultáneam ente. El espectador se pregunta si esos acontecimientos llega
rán a coincidir en el espacio y en el tiempo y, en ese caso, si sucederá suficiente
m ente pronto. Este método integra una clara noción de la relación temporal entre
escenas.
5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guión, creando una espe
cie de estribillo o leitmotiv.
12.2.2. Sergei M. Eisenstein
Eisenstein (1986), en un texto publicado por prim era vez en 1929, propone cinco mé
todos de montaje:
1. Montaje métrico: este tipo de montaje se basa en la absoluta longitud de los frag
mentos* que se unen según su m edida formando esquem as equivalentes a aquellos
de los com pases musicales. La realización consiste en la repetición de estos com
pases y la tensión de la secuencia se consigue mediante Ja aceleración mecánica
que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan las proporciones
originales. Para que este tipo de montaje cause en el espectador una impresión
em ocional clara, las relaciones entre fragmentos han de ser simples.
2. Montaje rítmico: en este tipo de montaje la determ inación de la longitud de los
fragm entos tiene en cuenta tanto su longitud métrica como el contenido dentro del
cuadro. En este caso la longitud verdadera no coincide con la m edida matemática
del fragm ento, sino que es producto de la especificidad del fragmento y de su lon
gitud planeada según la estructura de la secuencia. En la famosa secuencia de la
escalinata de O dessa en El Acorazado Potemkim el ritmo que m arcan los pasos de
los soldados al bajar las escaleras no está sincronizado con el ritm o de los cortes.
El influjo final de la tensión se produce por la transferencia del ritm o de los pasos
al ritm o de) cochecito que cae rodando por la escalinata. El cochecito sirve para
acelerar el ritm o de los pies que bajan la escalinata.
Ó Ediciones Pirámide
2 1 4 / Principios de Teoría General de la im agen
3. Montaje tonal: en el montaje rítm ico es el m ovim iento dentro del cuadro {el de
los objetos en acción o el de los ojos del espectador dirigidos por la composi
ción) e] que impele el m ovim iento del montaje de cuadro a cuadro. En el monta
je tonal el m ovim iento es concebido en un sentido m ás amplio, abarcando todas
las influencias afectivas del fragmento de montaje. Por tanto, el montaje se basa
en el sonido emocional dom inante del fragmento, es decir, en su tono general.
Según Eisenstein, las características tonales pueden ser medidas con precisión y
así, habrá distintos grados de tonalidad lumínica o distintos grados de tonalidad
gráfica. Junto al tono básico dom inante podemos encontrar una dominante rítmi
ca secundaria y accesoria expresada por m ovim ientos cam biantes escasamente
perceptibles, que en definitiva tam bién son elem entos de un orden tonal. Este
tipo de m ontaje permite aum entar la tensión intensificando la dom inante «musi
cal» y creando conflictos entre argum ento y forma, es decir, construyendo diso
nancias.
4. Montaje armónico; es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la lí
nea deí montaje tonal, del que se diferencia por el cálculo colectivo de todos los
requerim ientos de cada fragmento elevando la impresión emocional hasta la per
cepción fisiológica. Si el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento
dentro del cuadro produce un salto de lo m étrico a lo rítmico y si lo tonal surge
del conflicto entre las características rítmicas y tonales del fragmento, el montaje
armónico se produce por el conflicto entre el tono dominante del fragmento y la
armonía, que nos lleva a considerar la construcción del montaje desde un punto
de vista pictórico. La arm onía es el resultado de las contraposiciones y transicio
nes entre distintos tipos de montaje.
5. Montaje intelectual: no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisioló
gicos, sino de sonidos y arm onías de una especie intelectual, es decir, el conflicto
y la yuxtaposición son de carácter intelectual. En este nivel no hay diferencia en
tre el m ovim iento de un hom bre que se balancea por influencia de un montaje
métrico y el proceso intelectual que tiene lugar en su interior, pues ese proceso es
ta agitación misma, pero en el dom inio de los centros nerviosos superiores.
12.2,3. Rudolf Arnheim
A lo largo de los años treinta Rudolf Arnheim (1986) publica una serie de escritos so
bre cine. En uno de ellos dedica un apartado al montaje no para efectuar una clasificación
de m étodos, sino para hacer una descripción de los principios que lo rigen, que según
Arnheim son principios de corte, relaciones temporales, relaciones espaciales y relaciones
de tema.
a) Principios de corte:
— Extensión de la unidad de corte: si se em palm an planos largos el ritmo es

apacible, si Jos pianos son cortos la acción o el ritmo son rápidos, como suce
de en escenas culm inantes, y la combinación de extensiones produce un ritmo
El montaje / 2 1 5
correlativo. Si la extensión es irregular su impresión depende del contenido y

no hay efecto rítmico.
— Montaje de escenas enteras: puede ser en secuencia, mediante una acción que
se desarrolla ininterrum pidamente, se puede cortar la escena en partes que se
intercalan (entrelazado) y puede ser por inserción (de escenas o cuadros sepa
rados en una acción continua).
— Montaje dentro de una escena: la prim era posibilidad es mediante la combi
nación de tomas largas y primeros planos. Bien con una toma larga y luego
detalles de la m ism a (concentración), bien pasando de uno o varios detalles a
una loma larga (am pliación) o bien mediante una sucesión irregular de tomas
largas y prim eros planos. La segunda posibilidad es mediante la sucesión de
tom as de detalle, ninguna de las cuales incluye el contenido de las otras
(montaje sintético).
b) Relaciones temporales:
__ Sincronismo: bien de varias escenas enteras unidas en secuencia o entrecruza

das o bien de detalles de un escenario en el mismo momento.
__ Antes, después: la primera posibilidad son escenas enteras que se suceden en
el tiempo o escenas insertas de lo que ha ocurrido (recuerdo) o de lo que va a
ocurrir (visión profética). La segunda posibilidad es la sucesión de detalles
que se suceden dentro de la acción que com pone la escena.
__ Neutral: contem pla tres posibilidades. Acciones com pletas cuya relación no
es temporal sino tem ática (por ejemplo, el fusilamiento de los soldados y la
m atanza del buey en el m atadero); tomas aisladas que no tienen vínculo tem
poral; inclusión de tomas aisladas en una escena completa (como el montaje
sim bólico de Pudovkin para mostrar la alegría del preso).
c) Relaciones espaciales:
— El mismo lugar, tiempo diferente: bien en escenas enteras (alguien vuelve al
mismo lugar después de veinte años y las dos escenas se suceden o entrecru
zan) o bien dentro de una escena (una elipsis temporal nos permite ver ininte
rrum pidam ente lo que sucede en un m ism o lugar después de un lapso de
tiempo).
— El lugar cambiado: bien mediante la sucesión de escenas que suceden en lu
gares distintos, bien a través de una escena que oí rece vistas parciales del lu
gar de la acción o bien de manera neutral.
d) Relaciones de tema:
— Semejanza: puede ser, en primer lugar, en la forma de los objetos (una colina
y un vientre) o en su m ovim iento (el balanceo de un colum pio y el de un pén
dulo) y, en segundo lugar, en el significado de un objeto (sonrisa del preso,
© Rdícicraes Pirámide
arroyo, pájaros, niño) o de toda una escena (fusilamiento cié los obreros y ma
tanza del buey).
Contraste: de lorm a (un hombre grueso sucede a uno delgado) y de movi
miento (lo rápido sucede a lo lento). También puede haber contraste de signi
ficado entre objetos o entre escenas.
— Combinación de semejanza y contraste: puede haber semejanza en la forma y
contraste de significado o semejanza en el significado y contraste en la forma.
Respecto a las relaciones temáticas, Arnheim recalca que la yuxtaposición de un pla

no con otros distintos produce distintos significados en ese plano original. También la for
ma se ve afectada por e[ montaje, pues un claro contraste formal entre dos planos puede
alterar la percepción estructural del segundo. Finalmente, Arnheim se refiere a un montaje
imperceptible que se puede utilizar para modificar el material de la realidad fotografiado
en el film.
112.4. Béla Balázs

Para Balázs (1978) el montaje es la composición de la imagen secuencial. Su obra
fundam ental, Evolución y esencia de un arte nuevo, que recopila textos escritos entre
1924 y 1948, dedica un capitulo al montaje cinem atográfico. En este texto Balázs defien
de que el encuadre más conseguido no es suficiente para expresar todo el significado del
objeto y que ese significado último sólo se manifiesta a través del montaje, igual que el
significado de una m ancha de color en un cuadro sólo se revela a través de la composi
ción interior de la obra globalmente considerada, del mismo modo que una palabra sólo
encuentra su significado pleno en una frase ordenada. El montaje es una asociación visual
que confiere su significado definitivo a las imágenes que componen la secuencia, signifi
cado que está asociado a una condición psicológica previa: saber que dicha composición
de imágenes tiene una intención creadora. El montaje permite crear, alterar y falsificar la
realidad, tal y como dem uestra una anécdota muy difundida por todos aquellos libros que
analizan el montaje cinematográfico. Cuando El Acorazado Potemkin era exhibido con
gran éxito por todo el mundo, un em presario escandinavo intentó estrenar la película en
su país, pero la censura lo consideró demasiado revolucionario. El exhibidor consiguió
permiso para modificar el film y los censores simplemente variaron el orden de algunas
imágenes. En el montaje original de Eisenstein la secuencia de acciones era la siguiente:
los oficiales m altratan a los marineros— se condena a muerte a los descontentos— el pelo
tón de ejecución vuelve sus armas contra los oficiales— motín y grandes luchas en el bar
co y en Odessa— la armada del zar acude a sofocar el motín— ios marineros dejan escapar
a los amotinados. Tras el nuevo montaje de los censores Ja secuencia de hechos quedó de
la siguiente manera: levantamiento de Jos marineros (no se muestran ni los motivos ni el
conato de fusilam iento)— llega la arm ada del zar para restablecer el orden— ios amotina
dos temblorosos van a ser fusilados— el almirante da la orden de fuego y aquí acaba la pe
lícula. Según este montaje ha habido una rebelión a bordo, los oficiales restablecen el or
den y los culpables son castigados, es decir, hemos pasado, a través del montaje, de una
película revolucionaria a una reaccionaria.
€> E diciones Pirám ide

El montaje / 217
Para Balázs el tiempo, como vivencia, no se puede medir en una creación dramática
con un reloj, pues el tiem po, al igual que el espacio, se representa mediante perspectivas,
es decir, el tiempo y el espacio son ilusiones. El cine, a través del montaje, tiene una ma
nera especial de articular el espacio y el tiempo. Si entre dos escenas que transcurren en la
misma habitación intercalam os otra que transcurre en un lugar muy lejano, tendremos la
impresión de que entre las dos escenas de la habitación ha transcurrido un lapso de tiempo
importante.
El montaje significa a través de la pura m ostración, pero tam bién da lugar a asociado-
nes de ideas en una dirección determinada. Estas asociaciones pueden ser representadas,
como cuando se m uestra el proceso psíquico de un personaje, o pueden ser provocadas,
creando en el espectador sentimientos o pensamientos que así no necesitan ser represen
tados.
Para Balázs hay un montaje metafísica , que ejem plifica con una película de Griífith
en la que la reputación de una mujer es destruida por la prensa. Las rotativas parecen tan
ques y escupen periódicos com o si fueran balas. La cinta transportadora parece sepultar
en un alud de periódicos a la víctima indefensa. El montaje, por medio de asociaciones y
paralelismos, ha creado una metáfora.
También hay un montaje poético de efectos literarios y basado en asociaciones pro
fundas. Es el que se produce en La Madre, de Pudovkin, cuando ei desfile de los trabaja
dores revolucionarios está intercalado por planos del deshielo primaveral, aguas que con
fluyen reflejando los rayos del sol, brillando como brilla la esperanza en los ojos de los
trabajadores.
Una tercera categoría es eJ montaje alegórico, utilizado por Lupu Pick en La noche de
San Silvestre. En esta película se intercalan planos de olas que acentúan el efecto rítmico
y emocional de las escenas. Mientras que bajo los pies de los revolucionarios de Pudovkin
realmente corrían las aguas del deshielo, en este caso lo que se convierte en símbolo no es
una parte orgánica de la imagen de la película, sino que se ha tomado una alegoría exte
rior a la narración.
El montaje intelectual sirve para comunicar pensamientos despertando ideas en el es
pectador, pero a través del propio lenguaje cinematográfico, no proyectando sobre la pan
talla símbolos ya elaborados.
Por lo que se refiere al ritmo, Balázs distingue entre ritmo de Jas escenas y ritmo del
montaje y pone el ejem plo de una carrera rodada en tomas muy largas que muestran toda
la pista. Los caballos salen a toda velocidad, pero la imagen permanece estática: el ritmo
de la escena es máximo, pero el del montaje es mínimo. Otra forma de rodar la secuencia
es mediante el montaje acelerado en los últimos instantes de la carrera, de modo que, aun
que el ritmo de los caballos es el mismo, al espectador le da la impresión de que el tiempo
va más despacio, pues puede ver (en primeros planos que se suceden rápidamente) los de
talles de cóm o el caballo favorito gana algo de ventaja, cómo es sobrepasado por un jinete
que después le obstruye... Esto aum enta la tensión y, si en la primera fórmula toda la ca
rrera se despachaba en cinco segundos, en este caso sólo la parte final de la carrera tarda
cuarenta segundos en ser presentada. La duración de esta parte final nos parece más breve
que la totalidad de la secuencia rodada en planos largos, a pesar de que su proyección ne
cesita de más metraje. Este hecho no es más que una ilusión de la perspectiva temporal en

la que el instante se amplía, com o si se hubiera reducido la velocidad de la escena. La ca

rrera rodada de esta forma presenta tres clases de tiempo:
1. El tiempo de la realidad, objetivamente necesario para el desarrollo de la carrera.

2. El tiempo de las imágenes (ilusión), que corresponde a las escenas representadas
en el film. 1
3. El tiempo en el que las tomas se suceden en el montaje, es decir, lo que tarda el
film en desarrollarse.
Balázs es, por tanto, el precursor del concepto de duración tal y com o ha sido expues
to en ei epígrafe 11.3.2.
El montaje puede no tener relación con el contenido dramático de la secuencia, en
cuyo caso puede ser una especie de acompañamiento musical que actúa sobre nuestro es
píritu aportando belleza forma] y espectáculo. Existe finalmente un montaje subjetivo ca
racterizado porque los acontecimientos son presentados siguiendo el orden y el punto de
vista con el que un personaje los ha percibido. Sería una narración cinem atográfica en pri
mera persona en la que los acontecimientos ya no pasan delante del espectador, sino que
éste pasa frente a ellos acom pañando al protagonista.
12.2,5. Gilíes Deleuze
Deleuze (1994) se aproxim a al montaje desde una perspectiva filosófica, Para este
autor el montaje es la operación que desprende de las im ágenes-m ovim iento el todo, la
idea, es decir, la imagen del tiempo. El todo es lo abierto y le corresponde cam biar conti
nuamente, o sea, durar. El todo se transforma o cam bia de cualidad por obra de las rela
ciones de duración y tiempo. En este sentido el todo es espiritual o mental. Esa imagen
del tiempo que nos ofrece el montaje es indirecta, pues se deduce de las imágenes-movi
m iento y de sus relaciones, El montaje es, por tanto, la com posición y disposición de
im ágenes-m ovim iento para constituir una imagen indirecta del tiempo. Según las distin
tas maneras de concebir dicha com posición, Deleuze señala la existencia de cuatro gran
des tendencias: la tendencia orgánica de la escuela americana, la dialéctica de la escuela
soviética, la cuantitativa de la escuela francesa y la intensiva de la escuela expresionista
alemana.
1. La escuela americana
Griffith entendió el montaje como la construcción de un organismo, una gran unidad

orgánica constituida por un conjunto de partes diferenciadas (hombres/mujeres, ricos/po
bres, ciudad/campo, norte/sur) que a menudo establecen relaciones binarias a través del
montaje alternado paralelo, en el que las imágenes de las partes se suceden según un rit
mo determinado. Las partes reaccionan unas sobre otras entrando en conflicto, de manera
que el conjunto orgánico siempre se ve amenazado. Las partes y el conjunto se relacionan
mediante la inserción de primeros planos. Finalmente, las partes también se pueden rela-
El montaje / 2 1 9
donar mediante el montaje convergente, que alterna momentos de dos acciones que lle
gan a coincidir. El m ontaje am ericano es orgánico-activo y no se le puede reprochar,
como alguna vez se ha hecho, el subordinarse a la narración, pues es más bien la narrati-
vidad la que se deriva de esta concepción del montaje. En Intolerancia la representación
orgánica es de tal magnitud que engloba milenios y civilizaciones diferentes.
Al hilo de esta concepción del montaje Deleuze señala dos aspectos del tiempo que
son cronosignos: por un lado, el tiempo como todo, com o gran círculo que recoge el mo
vimiento del universo, una espiral abierta en sus dos extremos inmensos: el pasado y el
futuro. Por otro lado, el tiem po como intervalo, que es la unidad más pequeña de movi
miento o de acción, el presente variable acelerado. El presente infinitamente dilatado se
convertiría en el todo, el cual , infinitamente contraído, pasaría a ser el intervalo.
2. La escuela soviética
Eisenstein reprocha a Griffith no haber tenido en cuenta que los ricos y los pobres no
son realidades independientes, sino producto de una misma causa: la explotación social
Le reprocha una concepción puramente em pírica del organismo, carente de una ley de gé
nesis y de desarrollo como la que aparece en la concepción científica y dialéctica propug
nada por Eisenstein. En esta concepción la espiral orgánica progresa por oposiciones m úl
tiples: cuantitativas (un hom bre/varios hom bres, un barco/una flota), cualitativas (el
agua/la tierra), intensivas (luces/som bras) o dinám icas (m ovim iento ascendente/m ovi
miento descendente). Estas oposiciones están al servicio de una unidad dialéctica que pro
gresa de una situación inicial a una situación final. El montaje de oposición sustituye así
al montaje paralelo y se distingue de él en que no im plica sólo lo orgánico, sino también
el desarrollo, que para Eisenstein es el acceso a la conciencia tanto de la naturaleza como
de la sociedad, así com o de sus evoluciones. Ei desarrollo es el alcance de la conciencia
revolucionaria.
Dentro de la escuela soviética hay distintas concepciones dialécticas del montaje. Pu
dovkin está interesado en la progresión de la conciencia, en los saltos cualitativos que de
finen la toma de conciencia. Dovjenko se siente atraído por la relación triádica entre las
partes, el conjunto y el todo. Eisenstein se centra en la tercera ley dialéctica: el uno que se
hace dos, creando una nueva unidad que reúne el todo y el intervalo. Vertov encarna una
cuarta concepción que reivindica una dialéctica de la materia en sí misma. En este caso el
intervalo es la percepción a través del ojo de la cámara, es decir, un ojo en la materia. La
dialéctica rompe así con una naturaleza dem asiado orgánica.
3. La escuela francesa
Los autores de la escuela francesa de preguerra están interesados en el movimiento

desde un punto de vista cuantitativo y en cóm o definir esa cantidad. Intentan convertir en
científico lo que en Griffith resultaba em pírico, sustituyendo la composicón orgánica por
una de carácter mecánico. Se trataba de convertir al cine en un arte puramente visual in
tentando resolver la relación de la im agen-movimiento con el color y la música, a veces
mediante la máquina (m ecánica de los sólidos) y otras veces mediante una afición general
por el agua, el m ar o los nos (m ecánica de los fluidos).
La fotogenia es la imagen revalorizada por el m ovimiento. La prim era película de
René Clair, París qui dort, im presionó a Vertov por su form a de construir intervalos
com o puntos en los que el m ovimiento se detiene, vuelve a arrancar, se invierte, se acele
ra o se frena. En este sentido, el intervalo es una unidad num érica variable que produce en
la imagen una cantidad máxima de movimiento en función de la presencia de otros facto
res determ inantes: dim ensiones y caraterísticas del espacio encuadrado, disposición de
móviles y fijos, angulación, objetivo, duración cronom étrica del plano, tonalidades y gra
daciones lumínicas, figúrales y afectivas. Entre el intervalo y todos estos factores hay re
laciones métricas que dan el ritmo y la medida de la cantidad más grande relativa de mo
vim iento. La escuela francesa añade cierto aire científico al m ontaje convirtiendo el
cálculo de sus relaciones en una especie de álgebra. El todo es lo simultáneo, lo desmedi
do, que enfrenta a la imaginación con su propio límite. Esta concepción del montaje es
matem ático-espiritual, extensivo-psíquica y cuantitativo-poética.
4. La escuela expresionista alemana
Para los expresionistas alemanes la importancia del movimiento es reem plazada por
la im portancia de la luz, que deja de ser un inmenso movimiento de extensión para con
vertirse en un poderoso m ovim iento de intensidad. La luz y las sombras establecen un
combate en varias fases. En prim er lugar, cada una de estas fuerzas infinitas no podría
manifestarse sin la existencia de la otra. Al no haber una unidad orgánica, no hay dualis
mo, ni dialéctica, sino una oposición infinita. El eje luz/sombra divide la imagen o el pla
no y es una m atriz del montaje. En segundo lugar, esta oposición determ ina un punto
cero, respecto al cual toda luz se define con un grado de intensidad finito. La luz como
grado (ío blanco) y el cero (lo negro) establecen relaciones concretas de contraste o de
mezcla (líneas blancas y negras, sombras proyectadas, haces de luz que entran por las.
ventanas o a través de los árboles de un bosque). La ruptura con la composición orgánica
se produce ahora a través de una oscura vida cenagosa en la que todo se hunde entre bru
mas y sombras. La naturaleza es para el expresionismo una vida terrible que desconoce
los límites del organismo; es la vida no orgánica de las cosas, que pone en duda cualquier
diferencia entre las sustancias naturales y los productos artificiales. Los objetos, los mue
bles, las casas y sus tejados inclinados se estrechan y permanecen al acecho. No es lo
m ecánico lo que se opone a lo orgánico, sino lo vital entendido como una germinalidad
preorgánica com ún a lo animado y a lo inanimado, una vida que se extiende por la mate
ria. El expresionism o se m anifiesta a través del m ovimiento violento que no respeta ni el
contorno orgánico ni las determ inaciones mecánicas de la horizontal y la vertical. Su tra
yectoria es una línea oblicua siempre quebrada, una geom etría gótica cuyo procedimiento
no es métrico, sino de prolongación y acumulación de luces y sombras. Lo extensivo se
subordina a lo intensivo. Las horizontales y verticales son sustituidas por diagonales y
contradiagonales, el círculo y la esfera por el cono y las líneas curvas por ángulos agudos
y afilados triángulos.
© E d i c i o n e s P ir á m id e
El montaje / 2 2 1
12.3. Ideologías del m ontaje
Históricamente ha habido dos posturas bien diferenciadas respecto a qué es el monta

je y a cuál es su función. Una de ellas otorga al montaje la máxima importancia al consi
derarlo como el verdadero creador de significado cinematográfico. La otra posición consi
dera que el montaje está subordinado a la narración y a una representación realista del
mundo. Estas dos tendencias respecto al montaje se han manifestado a lo largo del tiempo
de maneras muy diversas y a través de autores que, aun siendo encasillados bajo el mismo
rótulo, mantienen posturas diferenciadas sobre el cine en general o sobre el montaje en
particular. Siguiendo a Aumont et al. (1989), considerarem os los escritos de Sergei M. Eí-
senstein y de André Bazin com o las m anifestaciones más antagónicas de ambas posturas.
Para el primero el cine es un discurso articulado que establece con la realidad una relación
referencia], mientras que al segundo le interesa reproducir fielm ente una realidad que tie
ne todo su sentido dentro de sí misma. Eisenstein cree en la imagen, mientras que Bazin
cree en la realidad. El sistem a de Bazin es menos elaborado que el de Eisenstein, pero le
apoya ia evidencia y el uso práctico generalizado de su sistema, El sistem a de Eisenstein
fue mucho menos conocido debido a su extensión y a que parte de él permaneció inédito
mucho tiempo hasta que en los años setenta la semiología le prestó un interés renovado.
El sistema de Eisenstein ha sido de gran utilidad en la teoría cinem atográfica, pero su éxi
to en la práctica ha sido mucho más reducido.
12.3.1. Sergei M. Eisenstein
Comparte con Bazin la idea inicial de que el mundo es ambiguo, pero para Eisenstein
el cine no consiste en copiar el m undo, sino que es un instrum ento para interpretar la rea
lidad exponiendo un juicio ideológico sobre ella. La veracidad del cine está en el m ate
rialismo dialéctico e histórico, m ientras que para Bazin está en la realidad misma. La
unidad utilizada en esa interpretación es el fragmento — en lugar del plano— , elemento
combinable según principios form ales, o sea, es una unidad de discurso y no de represen
tación, pues el cine es un discurso articulado a través del montaje más que una represen
tación.
El fragmento se define por tres características: en prim er lugar, por su relación con
otros fragm entos; en segundo lugar, por estar constituido por elem entos materiales (lumi
nosidad, contraste, grano, color, duración, amplitud...) con los que se establece el cálculo
de la dom inancia expresiva o significativa del fragmento; en tercer lugar, por ser un corte
sobre la realidad organizada para la cámara. Esta característica nos aleja de la idea, tan
querida para Bazin, de ventana abierta al mundo, pues según Eisenstein el cuadro separa
los universos heterogéneos del cam po y el fuera de cuadro.
Eisenstein entiende el cuadro com o una fuerza centrípeta, algo cerrado que da lugar a
un discurso articulado de fragm entos con una tendencia unívoca y total ausencia de ambi
güedad. La articulación entre fragmentos se realiza mediante el conflicto (concepto pro-
pío del materialismo dialéctico), que también puede existir dentro del propio fragmento.
El conflicto puede ser gráfico, de superficies, de volúm enes, de ilum inación, de ritmos,

espacial, entre el m aterial y el encuadre, entre el m aterial y la cspacialidad, entre el proce

so y la tem poralidad...
El m ontaje es el principio productor de sentido en el film y busca introducir la razón
del espectador al obligarle a seguir las indicaciones del autor. Eisenstein encuentra analo
gías entre los procesos form ales del film y los procesos psíquicos del ser humano. Mane
jando los parám etros de los fragm entos se puede dom inar el efecto psicológico sobre el
espectador.
12.3.2. André Bazin
Para André Bazin el cine es el arte de lo real y su función es registrar la realidad. El

realism o se concibe com o una fórm ula para respetar la am bigüedad del m undo y la capa
cidad interpretativa del espectador. El punto de partida, por tanto, es la am bigüedad inma
nente a lo real, el hecho de que los acontecim ientos no están dotados de sentido a príori.
El em e ha de respetar esta característica esencial de la realidad y, para ello, ha de respetar
en la m edida de lo posible la continuidad espacial y tem poral de la realidad, manifestán
dose así, según Bazin, lo específico cinem atográfico, es decir, el respeto fotográfico de la
unidad de la imagen.
Lo esencial en el cine es preservar la am bigüedad. Si la situación representada es muy
am bigua, si es im previsible, entonces según Bazin el m ontaje está prohibido. Imagine
mos, por ejem plo, una escena en la que un cazador persigue a su presa. Resolver esta si
tuación m ediante el m ontaje es, según Bazin, una trampa. Cuando lo esencial de una esce
na depende de la presencia sim ultánea de dos factores de acción, no se debe usar el
montaje.
Cuando el montaje nu está prohibido, la discontinuidad se ha de enm ascarar. La esté
tica dom inante consiste precisam ente en dejar ver los acontecim ientos representados, pero
no su representación. Esto es el cine de la transparencia o el grado cero de la escritura ci
nem atográfica, que nos ofrece la ilusión de que asistim os a acontecim ientos reales. Si
aceptarnos la fragm entación de la planificación es porque produce en nosostros la impre^
sión de una realidad continua y hom ogénea. Lo im portante es el acontecim iento real y su
continuidad, aspectos ambos muy respetados en ei cine clásico a través del raccord, cuya
tipología hem os descrito en 12.L El montaje fuera de raccord es directam ente rechazado
por Bazin, quien da un gran valor a la profundidad de cam po y al plano-secuencia, pues al
no elim inar la am bigüedad son muy realistas. El montaje en profundidad, es decir, aquel
que tiende a no fragm entar las escenas y a com ponerlas m anteniendo en el plano todos los
elem entos, tiene m ayor carga sem ántica que el montaje analítico y su grado de realismo
es m ayor por varias razones: por la presencia sim ultánea de los objetos y personajes, por
la unidad que confiere esta sim ultaneidad y porque supone una auténtica percepción natu
ral no determ inada y en la que el espectador está obligado a elegir y a tom ar decisiones.
Bazin analiza a este respecto la obra de W elles, que utiliza la profundidad de cam po y las
tomas largas con m ovim iento para conseguir m ayor realism o y efectos de montaje.
No está de más recordar la reflexión de Yuri Lotman (1979, 84) sobre estas dos ten
dencias radicalm ente opuestas en la construcción del film. Para Lotman ambas son en rea
E¡ montaje / 2 2 3
lidad dos resortes contrapuestos y antagónicos de un mismo mecanismo. Sólo funcionan

en pugna mutua y, por tanto, se necesitan. A lo largo de la historia del cine se suceden pe
riódicamente ambas tendencias, por un lado, la de construir la realidad (convencional) y,
por otro, la de fotografiar la realidad (realista). Sin embargo, los límites entre lo conven
cional y lo realista a veces no están tan claros. El cine de los años veinte evitaba el mon
taje y se rodaba en tomas de larga duración, pero la interpretación de los actores era mar-
cadamente convencional. El cine de montaje, por el contrario, tendía a seleccionar al actor
natural, al tipo, acercándose así hacia el documental y procurando aproxim ar a la realidad
el com portamiento deí actor en la pantalla. Cada form a de cine tiene su propio convencio
nalismo y el cine de hoy no es una prolongación mecánica de una de estas tendencias,
sino que es la síntesis com pleja de ambas.
El segmento sonoro
El segm ento sonoro de los m ensajes audiovisuales ocupa una pequeña parcela de
nuestro paisaje sonoro cotidiano y de la comunicación acústica. Esta disciplina es definida
por Alcalde (1988, 123) com o em inentem ente ecológica en el sentido de que es conside
rada com o un fenóm eno hum ano en el que se produce una interacción entre el individuo y
el medio am biente. La audición es el procesam iento de un sonido disponible y potencial-
mente significante para el que escucha. Este acto m ediatiza la com prensión del entorno
por aquellos que lo habitan, que son precisam ente quienes lo crean y lo organizan signifi
cativamente.
Es im portante destacar que la imagen y el sonido se afectan mutuamente, pues la dife
rencia de significado entre una im agen con un sonido determ inado y esa misma imagen
muda puede ser enorm e. Inversam ente, un sonido, cuando en lugar de ser oído aislada
mente es acom pañado por imágenes, adquiere una dimensión com pletam ente nueva. El
segmento sonoro puede estar constituido por voz, m úsica y ruidos de ambiente, pero el
mensaje audiovisual es em inentem ente vococentrista, pues la voz, especialmente la pala
bra, es el sonido sobre el que giran todos ios demás. Esto es sim plemente un reflejo de
nuestros hábitos perceptivos trasladados a los m odos de producción de im ágenes secuen-
ciales con sonido.
El segm ento sonoro puede cum plir en el cine diversas funciones de carácter sintácti
co. En prim er lugar sirve para enlazar unas imágenes con otras de manera que fluyan de
un modo unificado. Tam bién puede establecer pausas más o menos marcadas. Otra de sus
funciones es guiar a! espectador por determ inados caminos, confirmando o desmintiendo
después sus expectativas. Finalm ente, gracias al sonido es posible crear silencios cuyo va
lor dramático puede ser enorme.
13.1, Perspectiva histórica
Desde los prim eros tiem pos la imagen móvil secuencial ha estado ligada al sonido.
Los herm anos Lum ière en 1897 ya realizaban sus proyecciones secundados por un cuarte
to musica! que acom pañaba las im ágenes con distintas interpretaciones, Hacia 1910 para
casi todos los largometrajes que se rodaban se realizaba una partitura musical específica
de acom pañam iento que era ejecutada en cada exhibición. Los antecedentes del cine so
noro son incluso anteriores al propio nacim iento del cine. Como señala Gutiérrez Espada
(1980), el prim er fonógrafo de Edison data de 1877 y su objetivo inicial era inventarmi
artefacto que reprodujera sim ultáneam ente im ágenes y sonido, el kinefonógrafo, que nun
ca llegó a ver la luz. Desde el invento del cinem atógrafo de los Lumière en 1885 hay toda
una serie de internos para añadir sonido a las imágenes mudas, de acuerdo con dos ten
dencias. L a prim era consiste en grabar el sonido sobre un disco y sincronizarlo posterior
mente con la imagen del cinem atógrafo, m ientras que la segunda trata de grabar el sonido
en la m ism a película m ediante procedim ientos lumínicos.
En 1898 Auguste Barón patenta un sistem a para conseguir el registro, reproducción y
sincronización de im agen y sonido, pero no pudo desarrollarlo por falta de financiación.
Dos años después, en la Gran Exposición de París, C lém ent-M aurice G ratioulet y Henri
Lioret presentan el Phono-Cinéma-Théátre, un sistem a para crear películas habladas o
cantadas con sonido sincrónico de un m inuto de duración. León Gaum ont inventó un apa
rato que sincronizaba la im agen de la película y el sonido del fonógrafo. Este invento se
denom inó el cronófono y tenía el inconveniente de que el proyeccionista debía estar ajus
tando la velocidad de la proyección casi continuam ente. A pesar de este problema, al que
se añadía la baja calidad del sonido y el alto coste de las instalaciones técnicas necesarias,
el cronófono fue uno de los intentos más serios de com ercialización de películas habladas
antes de la Prim era G uerra M undial. En 1923 Lee De Forest, quien en 1907 había inven
tado la lám para de tres electrodos que solucionaría el problem a de la am plificación del so
nido, presenta su phonojtlm , un sistem a para la proyección de películas con sonido incor
porado. A m ediados de la década de los veinte ya había en el m ercado distintos sistemas
patentados, unos para registrar el sonido por m étodos ópticos en la m ism a película en que
se registraba la im agen (com o el sistem a Tri-Ergom de AEG, patentado en Estados Uni
dos con el nom bre de Movietone) y otros para el registro sonoro independiente sobre dis
co (com o el Vitaphone de la W estern Electric).
En 1926 W arner Brothers com pra la patente del Vitaphone y sonoriza con música y
con efectos sonoros una película que estaba rodando en ese m om ento. Se trata de Don
Juan , dirigida por Alan C rossland e interpretada por John Barrym ore, película que fue
bien recibida por el público, confirm ando las posibilidades del cine sonoro. Un año des
pués la W arner contrata a un cantante de music-hall de moda, Al Jolson, y produce con
enorm e éxito The Jazz Singer, película tam bién dirigida por Alan Crossland y que incluía
varias canciones y algunos diálogos. Las prim eras películas totalm ente habladas no tienen
iugar hasta 1928, año en que se estrena Lights o f New York, de Bryan Foy, confirmando
plenam ente las inm ensas posibilidades del cine sonoro.
Las causas y consecuencias de la aparición del cine sonoro en 1927 mezclan, como
todo lo que tiene que ver con la industria del cine, aspectos económ icos, técnicos y estéti
cos. No olvidem os que las condiciones técnicas para la incorporación del sonido estaban
prácticam ente resueltas desde 1912, pero su im plantación se retrasó para explotar tanto
tiem po com o fuera posible los sistem as ya conocidos sin hacer nuevas inversiones. El
cine sin sonido sincrónico aparece en 1895 porque los herm anos Lumière se dieron mu
cha prisa al enterarse de que Edison no quería patentar su kineioscopio sin haber resuelto
el problem a del sonido. El m om ento en que aparece el sonoro coincide con una época de
prosperidad económ ica y optim ism o social, y al m ism o tiem po con un cierto estancamien
to del cine am enazado por el nuevo invento de la radio y por un público cada vez más exi
El segmento sonoro / 227
gente. Esa renovación, esa necesidad de despertar la curiosidad del público, sólo fue posi
ble gracias a las fuertes inversiones requeridas para la adquisición de patentes y para la
puesta al día de los equipos técnicos de rodaje y de proyección que ahora debían incorpo-
rar el sonido. Tanto los estudios com o las salas de exhibición hacen tal esfuerzo de adap
tación que a m ediados de 1929 más de la mitad de las películas producidas son sonoras.
Este esfuerzo se ve rápidam ente recom pensado, pues la respuesta del público es muy po
sitiva y la industria pronto em pieza a sentir el incremento de los beneficios.
Sin embargo, no todas las consecuencias de 1a llegada del sonoro son positivas para
todo el mundo. M uchas grandes estrellas se ven am enazadas por la llegada del sonoro,
pues temen que su voz no sea adecuada para ser grabada y reproducida o que no encaje
con la imagen asociada a ellas en el cine mudo. El lenguaje puramente visual conseguido
en treinta años de cine m udo es relegado a un término muy secundario con la llegada del
sonido. Hay un cam bio estético en el cine, pues se vuelve la mirada hacia el teatro en bus
ca de actores, guiones y directores. Pasada la fiebre inicial, se lleva a cabo un serio trabajo
para encontrar nuevas posibilidades expresivas en el sonido, descubriéndose en prim er lu
gar un claro incremento en la fluidez narrativa. El planteam iento de algunas situaciones
necesitaba en el cine mudo de toda una serie de planos, mientras que con el sonoro era su
ficiente un plano breve con dos palabras del actor. Se descubre el silencio como elemento
dramático de prim er orden y el sonido fuera de cam po como fórm ula de apoyo en la cons
trucción del espacio.
Por lo que se refiere a los aspectos técnicos, la llegada del sonido hizo que las cám a
ras, bastante ruidosas en aquella época, tuvieran que ser insonorizadas, y esa especie de
blindaje que se les ponía reducía m uchísim o su movilidad, fomentando el rodaje en pla
nos fijos de larga duración. Adem ás, ia poca versatilidad de los equipos produjo una vuel
ta al rodaje casi exclusivam ente en estudio. Se hizo un gran esfuerzo por dism inuir el
peso de los equipos de sonido, que tenían que ser transportados por unos enorm es cam io
nes, y este esfuerzo se vio recom pensado con la aparición de la banda magnética. Otro
avance im portante lo supuso la aparición de técnicas de m ezcla y postsincronización, que
permitían rodar con sonido directo para sustituirlo posteriormente por otro sonido de más
calidad al que se le pueden añadir otras fuentes sonoras como ruidos, efectos especiales,
música...
Al hablar de las ideologías del montaje en el epígrafe 12.3 nos hemos referido a quie
nes creen en la imagen, es decir, quienes consideran que la representación es un fin en sí
mismo (estético o expresivo) y quienes creen en la realidad al concebir la imagen como
un objeto cuyo fin principal es reproducirla del m odo más fiel posible. Aum ont et al.
(1989, 46) señalan la existencia de dos tipos de cine en la década de los veinte. Por un
lado, un cine auténticam ente mudo, privado de la palabra, que reclam aba un avance tec
nológico para conseguir una representación fiel y análoga de la realidad. Por otro lado, un
cine que buscaba su especificidad en el ámbito visual, en el mundo de las imágenes, y que
debía desarrollar al m áxim o el lenguaje de éstas por ser universal. Es el cine mudo en su
plenitud, representado por las escuelas de los veinte (la primera vanguardia francesa, la
escuela soviética o el expresionism o alemán).
La llegada dei sonoro provoca en estas dos concepciones del cine reacciones contra
puestas que dividen a los cineastas en defensores y detractores del cine sonoro. Los pri
meros recibieron la aparición del cine sonoro com o una evolución natural de! cine y como
la meta lógica a la que debía tender el lenguaje cinem atográfico auténtico. Incluso hubo
quien dijo que el cine nacía con el sonoro y que era preciso desterrar todo aquello que ale
jara al cine del efecto de realidad. Gente como Alan Crossland, De Mille o W alter Rutt-
man dieron la bienvenida al invento, pero otros muchos sólo encontraron inconvenientes
en el cine sonoro, pues vieron en él una degeneración que encasillaba al cine limitándolo
a un mero papel de reproductor de la realidad, papel que podía ser más fielmente desarro
llado con la incorporación del sonido. C haplin1 llegó a afirm ar que nunca haría una pelí
cula hablada, pues opinaba que la esencia del cine era el silencio y que el cine sonoro ha
bía acabado con las tradiciones de la pantomim a, sobre las que el arte cinematográfico
debía ser juzgado. Consideraba que el sonoro acercaba el cine al teatro y esto constituía
un error, pues para él cine y teatro no tenían ninguna relación. Para Hitchcock el sonido
sólo podía llegar a ser una ayuda, mientras que en opinión de Abel Gance el sonoro era
adecuado para los docum entales, pero el cine de ficción no necesitaba diálogos. Jean Eps
tein pensaba que el cine sonoro estaba cayendo en todos los errores en los que había caído
el mudo, mientras que en opinión de Pierre Fresnay el sonoro articulaba dos medios anta
gónicos y eso le abocaba al fracaso.
Probablemente los detractores que más y m ejor argumentaron su postura fueron Ei-
senstein, Pudovkin y Aleksandrov, que en 1928 firmaron un m anifiesto en el que analizan
las im plicaciones de la llegada del sonoro2. Este m anifiesto lo presentan com o una serie
de consideraciones prelim inares de naturaleza teórica ante el nuevo invento, que tiende a
orientarse por mal cam ino y que podía llegar a aniquilar la auténtica riqueza expresiva del
cine-arte. Para ellos el montaje es el axioma sobre el que se ha basado el desarrollo del
cine y todo lo que suponga un nuevo recurso para que el montaje produzca un efecto so
bre el espectador tendrá alguna incidencia sobre el desarrollo futuro del cine. De ahí el es
caso interés que tienen desde esta perspectiva descubrimientos com o el cine en color o el
cine en relieve. El cine sonoro es un anua de doble filo que puede ser utilizada sin esfuer
zo para satisfacer la curiosidad del público. Los soviéticos auguran una prim era época en
la que se explotará com ercialm ente la m ercancía más fácil de fabricar y vender: la pelícu
la hablada en la que la grabación de la palabra coincidirá con el m ovimiento de los labios
de modo que el público tendrá la ilusión de oír realm ente a un actor. Esta prim era época,
según estos directores, no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segun
do período en el m om ento en que se traten de sustituir las posibilidades prácticas del cine
con dram as de «gran literatura» y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Uti
lizado de esta m anera, el sonido destruirá el arte del montaje. Sólo el uso del sonido como
contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de de
sarrollar y perfeccionar el montaje. El sonido para ellos debe encaminarse a su no coinci
dencia con las im ágenes visuales, creando un contrapunto orquestal de imágenes y soni
1 Romaguera y Alsina (1993) reproducen su artículo «El gesto cpm ienííi donde acaba la palabra o ¡los tal-
kies!», publicado inicialmente en el Motion Picture Herald Magazine, Nueva York, 1928.
2 El título original del manifiesto es Zaiuvka, algo así com o contrapunto orquesta], y fue publicado en la re
vista Zhizn Iskusstva, núm. 32 de 1928. Se puede encontrar una transcripción de este manifiesto en Romaguera y
Al si na (1993).
dos. Sólo esta utilización del sonido puede hacer que ef cine escape de ciertos callejones
sin salida como el subtítulo o el fárrago explicativo que sobrecarga la com posición de las
escenas y retrasa el ritmo. El sonido sirve pura resolver problemas si se le trata com o un
nuevo elemento de montaje, independientem ente de la imagen visual. El método del con
trapunto, según los soviéticos, no solam ente no alteraría el carácter internacional del cine,
sino que potenciaría su significación y su fuerza cultural.
13.2. Funciones sintácticas del sonido
En las próxim as páginas analizarem os los distintos aspectos que definen la existencia
del sonido y que hacen de él un elem ento im portante de la gramática audiovisual, a pesar
de ser uno de los menos estudiados y conocidos. Para ello vamos a seguir el magnífico es
tudio de Chion (3993), pues constituye un brillante análisis conjunto de la imagen y e! so
nido.
La percepción de la imagen y la del sonido son muy diferentes, aunque a nosotros nos
parecen relativam ente cercanas, pues la percepción de una afecta al otro y viceversa. El
sonido hace ver la im agen de m odo diferente a lo que esa imagen sería sin él y la imagen
hace oír el sonido de form a distinta a com o lo oiríamos en una habitación a oscuras* Esto
queda muy claro en determ inados sonidos inocuos sobre los que la imagen proyecta un
sentido horrible o im presionante. Las dos diferencias fundam entales entre imagen y soni
do son que el oído funciona con más rapidez que la vista y que el sonido implica necesa
riamente m ovim iento. Tal vez por esta segunda razón el sonido sirve fácilmente para tem
poralizar la im agen de tres m aneras distintas; haciendo la percepción del tiem po de la
imagen más o m enos fina, detallada o concreta; im poniendo en las imágenes una idea de
sucesión y linealidad; o dram atizando los planos orientándolos hacia el futuro y creando
así un sentimiento de inm inencia o expectación, es decir, produciendo vectorial idad.
Según Chion (1993) hay tres posibles actitudes de escucha: Ja escucha causal, la se
mántica y la reducida. En la prim era actitud se utiliza el sonido para obtener información
sobre su causa, sea ésta visible o invisible. Ésta es la actitud más extendida y la más sus
ceptible de ser engañada. L a identificación causal puede ser genérica o individualizada, es
decir, podemos identificar un sonido com o algo mecánico, animal o humano, o como la
voz aterciopelada de C om eiio Rodríguez. La. escucha sem ántica atiende a un código o
lenguaje con el fin de interpretar un m ensaje, como cuando escucham os el lenguaje habla
do en una conversación. Esta escucha es diferencial en el sentido de que se centra en el
juego de oposiciones y diferencias y no en los valores absolutos de los sonidos; por tanto,
para ella pasarán desapercibidos los distintos matices de la pronunciación de cada perso
na, por ejemplo. La escucha causal y la sem ántica se pueden producir simultáneamente.
Finalmente, la escucha reducida afecta a las cualidades y formas (materialidad, textura,
tipo de vibración) del sonido, tom ándolo com o simple objeto de observación, sin buscar
en él una causa o un sentido. A lcanzar este tipo de escucha no es tan fácil com o puede pa
recer a prim era vista y su uso tiene lugar sobre todo en el terreno profesional.
Com o señala Chion (1993), en música hay un m odo de escritura llamado contrapunto
que considera el desarrollo individualizado horizontal de las distintas voces que se produ
cen simultáneamente, m ientras que la armonía se ocupa desde un punto de vista vertical
de las relaciones de cada nota con todas las que se producen en ese momento formando
acordes. En el cine raramente se muestra ese funcionam iento horizontal y contrapuntísti-
co. No hay una banda sonora realmente, los sonidos no forman un com plejo dolado en sí
mismo de unidad interna que pueda confrontarse globalmente con lo que llamamos ima
gen. Lo que en términos visuales constituye un plano no tiene su equivalente sonoro. El
montaje de sonidos no ha creado una unidad específica equivalente al plano.
Según Chion (1993), el sonido, desde un punto de vista sintáctico, puede cumplir cua
tro funciones: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y separar.
1. La función más extendida del sonido es enlazar imágenes para que se desarrollen
en un flujo unificado, lo cual se puede conseguir de varias maneras: desbordando tempo
ralmente los cortes visuales mediante encabalgam ientos sonoros; haciendo oír ambientes
globales que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, o mediante
música orquestal que al estar fuera de un tiempo y espacio reales desliza las imágenes en
un mismo flujo.
2. Desde que se inventó el teatro, el texto de la obra se concibe como un continuo

que se debe puntuar (con pausas, entonaciones, respiraciones, gestos...). En el cine mudo
la puntuación era gestual, visual, rítm ica y gráfica. Con la llegada del sonido síncrono se
vio la posibilidad de puntuar de una manera discreta, sin forzar el trabajo de los actores ni
el guión. Un maullido fuera de campo, el sonido de un reloj en campo o el sonido de un
piano en la habitación de al lado son elem entos discretos para subrayar una palabra, dar
cadencia a un diálogo o cerrar una escena. La m úsica es un m agnífico elem ento para
puntuar.
3. El sonido confirm a o desmiente determinadas expectativas o direcciones de evo

lución asumidas por el espectador. Esta función está íntimamente relacionada con el mo
vimiento del deseo.
4. La últim a función consiste en separar elem entos sonaros mediante el silencio. La

impresión de silencio en una escena no se consigue sim plemente con ausencia de ruido,
sino que hay que introducirla a través de un contexto y una preparación, por ejemplo ha
ciendo que el silencio esté precedido de una secuencia ruidosa. El silencio no es un vacío
neutro, es el resultado de un contraste, e! negativo de un sonido que se ha ofdo antes o que
se imagina. Tam bién se puede expresar silencio m ediante ruidos tenues que no atraen
nuestra atención y que son asociados a una idea de calma. Estos ruidos sólo se oyen cuan
do los otros ruidos cesan (ei tictac de un reloj, por ejemplo).
Cuando en cine hablamos de imagen, en realidad nos estamos refiriendo al continente

preexistente a la imagen, estam os hablando del marco (sólo hay uno) y no del contenido
(hay cientos de planos). El sonido, sin embargo, no tiene marco ni continente que lo pre
ceda. Al sonido pueden añadírsele tantos otros sonidos com o se quieran. Los sonidos se
disponen respecto al m arco visual y a su contenido estableciendo distintas relaciones y
manteniendo distancias diferentes. Esta distribución puede replantearse en cuanto cambia

lo que se ve, La atracción del sonido por parte de la imagen es tan fuerte que, aunque físi
camente el sonido venga de otro lugar, el espectador percibe que la fuente está localizada
en la propia pantalla.
El cum plim iento de las funciones sintácticas señaladas más arriba lo puede ejecutar el
sonido a través de sus tres m anifestaciones básicas: la voz, los ruidos y la música.
I. Según Chion (l 993) el cine es ante todo vococentrista, es decir, favorece la voz, la
destaca, la pone en prim er plano. En cine no hay sonidos entre los que se pueda incluir
la voz humana. Existen voces y luego todo lo demás. En cualquier manifestación sono
ra la presencia de una voz hum ana jerarquiza la percepción de todo lo que hay a su alrede
dor. La tom a de sonido recoge ante todo la voz, separada de lo demás com o elem ento so
lista que será aco m p añ ad o de m ú sica o ru id o s. El v o co cen trism o es casi siem pre
verbocentrismo, en el sentido de que no son tan im portantes los gritos y los gemidos, sino
la expresión verbal que ha de ser inteligible sin esfuerzo. El cine es vococentrista y verbo-
centrista porque el ser humano lo es, porque ante la percepción de varios sonidos simultá
neos el ser hum ano siem pre entresacará perceptualm ente la voz.
Para Mitry (1978b) el prim er cine no era mudo, sino silencioso, pues la imaginación
se encargaba de restituir todos los ruidos. El silencio no tenía ningún poder hasta que lle
gó el sonoro. Esta llegada tuvo la ventaja de conseguir que los rótulos ya no rompieran el
ritmo de la película y el inconveniente de producir un exceso de verborrea. Dentro de lo
que podem os considerar com o voz hay un lugar im portante ocupado por los diálogos.
Distinguiremos entre el diálogo de escena y el diálogo de com portamiento. Este último es
el constituido por las conversaciones vanas que contribuyen a la com prensión de los per
sonajes, sin m ostrarnos en profundidad quiénes son y sin m anifestar jam ás sus pensa
mientos. Muchas veces son frases sim ples o huecas que nos hacen com prender a un per-
sonaje sin que éste se llegue a com prom eter. El diálogo de escena, por el contrario, nos
informa de los pensam ientos, sentim ientos e intenciones del héroe. Es similar al diálogo
del teatro, en el que los personajes sólo pueden perfilarse a través de la palabra tanto para
explicar sus actos como para posibilitar la com prensión de la trama. Pero los personajes,
como las personas, rara vez se descubren del todo y es precisam ente esa zona de penum
bra la que más interesa al cine y su exploración permite descubrir en los personajes a los
seres que hay más allá de lo que dicen. El diálogo cinem atográfico debe dar impresión de
acontecimiento que puede tener lugar en una situación real, pues resulta un poco patético
cuando las palabras de los personajes suenan a texto del autor. El diálogo debe sonar es
pontáneo y debe salir de la boca de los personajes con sus discontinuidades y repeticiones
y no de la m em oria de los actores. Aunque el diálogo se ha liberado hace mucho de las
coacciones teatrales, es muy com ún que los personajes cinematográficos se revelen sobre
todo por lo que dicen. El diálogo va siempre acom pañado de entonaciones y gestos de los
actores que regulan y m atizan el significado cinem atográfico. Por tanto, el significado
surge de la relación entre imagen y sonido, de la yuxtaposición y el contraste entre una
cosa oída y una cosa vista.
Junto al diálogo podem os encontrar también otro tipo de voz que denominamos mo
nólogo interior. Esta voz que en teatro permite a un personaje m anifestar sus sentimientos
resulta un recurso artificioso y muy convencionalizado, m ientras que según Mitry (1978b)
el m onólogo interior en el cine ha encontrado a través de la voz en off su solución estéti
ca: tos pensam ientos son oídos sin ser pronunciados. El m onólogo interior cinematográfi
co perm ite m ostrar sim ultáneam ente toda la riqueza del juego de relaciones que se esta
blece entre la actuación y el ju ic io de los personajes, así com o sus convergencias y
divergencias, convirtiéndose en lina fórm ula extraordinariam ente eficaz para traducir de
un m odo directo la realidad interior de los personajes. Finalm ente, podem os encontrar
otro tipo de voz que denom inarem os com entario y que com plem enta las imágenes gene
ralm ente desde fuera de la historia con explicaciones o juicios de valor.
2. En cuanto al concepto de ruido, lo prim ero que hay que señalar es su vaguedad se
m ántica com o concepto, pues en ocasiones es difícil establecer Los lím ites entre un ruido y
una m úsica o una voz. A um ont y M arie (1990, 213) ilustran esta vaguedad con dos ejem
plos: la confusión ruido/m úsica es notable en Los pájaros de Hitchcock, película con mú
sica electrónica de Bem ard Hermann que incorpora una serie de graznidos de pájaros más
o m enos transform ados y deform ados. La confusión ruidos/habla dom ina la construcción
del universo sonoro de las películas de Jacques Tati. Lo que dicen los personajes de Las
vacaciones de monsieur Hulot carece de im portancia, pues se trata sim plem ente de una
especie de rum or verbal.
Los ruidos pueden ser naturales (el ruido del mar, ei crujido de la madera, e? susurro
de las hojas...), instrum entales (tambores, percusiones...) o electrónicos (ondas, frecuen
cias...). Además, los ruidos se pueden definir por su procedencia y por su función.
Con el nacim iento del cine sonoro llegó una época en que fue necesario fijar las con
venciones de lo verosímil, y algunas películas especialmente inventivas en el terreno de
los ruidos sirvieron a tos analistas para definir las nuevas pautas estéticas del cine sonoro.
Una de estas películas fue M, el vampiro de Dusseldorf, que privilegia sistemáticamente el
sonido fuera de campo: el sonido del reloj de cuco de la madre de ElsieTel grito de los pea
tones en la calle, el silbido o leitmotiv musical que oímos desde la primera aparición del
asesino, el informe de la policía, el ruido del clavo que M intenta enderezar en el desván...
3. La música, como ya hemos señalado, estuvo vinculada al cine desde los primeros
tiempos. Los lugares de exhibición solían reservar un lugar para los músicos, ya fuera un
sim ple pianista o toda una orquesta. Según M arcel M artin (1962, 136) el com positor, jun
to con el operador, son los principales creadores de la plástica cinem atográfica. La músi
ca, además de expresar ¡as im plicaciones dram áticas o psicológicas de la secuencia, sirve
para enriquecer, com entar, corregir o dirigir una escena. Según este autor, la música, en
su nivel de expresión más elem ental, puede cum plir tres funciones: en prim er lugar, la
sustitución de un ruido real (el deslizam iento de las flechas durante la batalla de Alexan-
der Nevsky) o virtual (en Los mejores años de nuestra vida el antiguo aviador recuerda la
guerra pasada en la am etralladora del bom bardero y en ese m om ento el sonido de unos
violines sugiere el zum bido de los motores que la cám ara descubre mediante una panorá
mica). La segunda función es la sublim ación de un ruido o un grito, es decir, un ruido o
un grito se transform an paulatinam ente en música, tal y com o sucede cuando el ruido del
viento o del m ar se transform an en una frase m usical con intenciones líricas. La tercera
función es subrayar un movimiento (en La ciudad desnuda la caída de un gángster desde

un puente está acompañada por un decrescendo que acaba en un golpe de bombo) o un
ritmo visual o sonoro (la música subraya con un martilleo los esfuerzos que El hombre de
Aran hace para romper unas piedras).
Al hilo de estas reflexiones habría dos formas diferentes de entender la música en el
cine. En la primera, la m úsica tiene un valor lírico y sirve como contrapunto psicológico
de las imágenes, de modo que sin acoplarse al ritmo visual consigue evocar, reforzar o
crear un estado anímico. Esta pretensión ya plantea una seria dificultad por el hecho de in*
troducir en el reaJismo de la imagen un elemento de irrealidad como es la música. Siguien
do esta dirección se ha escrito la mayor parte de la música para películas, denominada mú
sica-paráfrasis por pretender crear una dramatización sonora pleonàstica y permanente.
En la segunda, la m úsica se considera en su totalidad y no se limita a repetir o amplificar
los electos visuales. Es la denom inada música-ambiente, que participa con discreción en la
creación de la tonalidad estética y dram ática global de la obra, es decir, trata tic producir
una impresión global sin com entar la imagen, por medio de su tonalidad, ritmo y melodía.
Según Marcel Martin (1962, 139), esta segunda concepción de la música se puede mani
festar de distintas maneras. La primera es recurriendo a obras ya compuestas, como hace
Renoir en La regla del juego. Cuando se utiliza este recurso la imagen y la música interac-
túan de manera impredecible y tanto la imagen como la música adquieren dimensiones es
peciales dependiendo de cómo sea el elemento con el que se conjugan. La segunda es me
diante partituras en las que el com positor parece haber escrito m usica sinfónica y no
música para una película. Es el tipo de m úsica que Chaplin escribió para Candilejas y que
tiene suficiente valor com o para ser interpretada por méritos propios en un concierto con
independencia de la película. La tercera es aquella partitura que pasa inadvertida para el
espectador, pero que consigue generar un medio am biente afectivo adecuado para que
el espectador capte mejor el valor profundo de las imágenes. Este tipo de música actúa
como totalidad afectiva a partir de unos simples leitmotivs temáticos creando un aura que
hace de contrapunto plástico de la tonalidad moral de la película, de su sentido humano.
Esta es, sin duda, una concepción bastante clásica de la m úsica cinem atográfica.
Otros teóricos, como Adorno y Eisler (1981), opinan que uno de los prejuicios más exten
didos es precisamente que la m úsica cinem atográfica no debe oírse, Para ellos ésa no es
más que una posibilidad entre muchas. La intervención planificada de ia música debería
empezar en el guión (cosa que casi nunca sucede) y la decisión de si debe o no traspasar
los límites de la conciencia debería tomarse exclusivamente en función de Jas exigencias
dramáticas de dicho guión. La música no tiene por qué limitarse a crear una atmósfera
emocional, no tiene por qué ser un adorno; puede ser perfectamente la portadora esencial
del sentido escénico.
13.3. Relaciones sonido/im agen
Seguramente la forma más adecuada para em pezar a describir las complejas y varia
das relaciones entre el sonido y la imagen sea definir el concepto de valor añadido tal y
como Ío hace Chion (1993). El valor añadido es el valor expresivo o informativo con el
que un sonido enriquece una imagen dada hasta hacem os creer que esa expresión o infor
mación se desprende de modo natural de lo que se ve, es decir, que está contenida en la
imagen. Este fenóm eno tienen lugar sobre todo en el marco del sincronism o sonido/ima
gen, que perm ite establecer una relación inm ediata y necesaria entre algo que se oye y
algo que se ve. Todos aquellos golpes, choques, caídas o explosiones más o menos simu
lados que visualizam os en la pantalla adquieren mediante el sonido una consistencia y una
materialidad imponentes. El prim er valor añadido es el del texto (la voz, las palabras) so
bre la imagen, que estructura la visión enm arcándola rigurosamente. La música también
supone un valor añadido en sus dos variedades: la música empática expresando directa
mente su participación en la escena m ediante la adaptación del ritmo, el tono y el fraseo a
los códigos culturales de ¡a tristeza, Ja alegría,..; la música anempática siendo tan indife
rente a la situación desarrollada que llega a intensificar la emoción.
Otro concepto im portante para definir tas relaciones im agen/sonido es el de acusmáti-
ca, término referido a la escucha que oye sonidos sin ver las causas que los producen. La
radio, el teléfono o el disco son medios acusmáticos. Lo contrario de acusm ática es la es
cucha visualizada. El sonido de una película puede seguir dos trayectos diferentes; puede
em pezar com o sonido visualizado para convertirse después en sonido acusm ático, en
cuyo caso ese sonido visualizado cada vez que se oiga será un sonido encam ado, marcado
por una imagen y, por tanto, desmitificado; el otro trayecto es el sonido que comienza
como acusm ático para ser posteriormente visualizado. Esta situación es típica de las pe
lículas de m isterio, que preservan la causa y el aspecto de la fuente el m ayor tiem po posi
ble con el fin de crear tensión y expectación.
Partiendo de los conceptos de escucha acusm ática y escucha visualizada, Chion
(1993) establece tres tipos de sonidos:
1. El sonido int cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ella
evoca.
2. El sonido fuera de campo, que es el sonido acusm ático cuya fuente no se muestra
en la im agen bien sea temporal o definitivam ente. Cuando el sonido acusmático
hace que el espectador se plantee preguntas que requieren una respuesta en el
cam po estamos ante un fuera de campo activo, normalmente constituido por soni
dos cuya fuente es puntual. Algunas películas basan su intriga precisamente en
este recurso. Se denom ina fuera de campo pasivo a aquel en el cual el sonido crea
un am biente que envuelve la imagen y la estabiliza.
3. El sonido off, cuya fuente además de no aparecer en la im agen es extradiegética
por estar situada en un espacio y en un tiempo ajenos al de la historia. Éste es el
caso de las voces de com entario o de narración (denom inadas en la bibliografía
inglesa voice-over) y de la llam ada música de foso, que está fuera del lugar y del
tiem po de la acción, a diferencia de la música de pantalla, que sí pertenece a ese
lugar. Estos tres conceptos in/fuera de cam po/ojf son concebidos com o las tres
zonas de un círculo, tal y como se muestra en la figura 13.1. La relación entre
imagen y sonido es tan fuerte que nuestro sistema auditivo aislado no establecería
diferencias entre las tres zonas del círculo. La diferenciación sólo es posible por
la interacción im agen/sonido.
© Ediciones Piríímitle
Figura 13.1,— Las tres zonas sonoras según Chion (1993).
Estas tres zonas que establecen una topología audiovisual general se ven completadas
por otros tipos de sonido. El sonido ambiente, que es el sonido ambiental envolvente que
rodea una escena y que habita su espacio, sin que se provoque en el espectador una obse
sión o curiosidad excesivas por ubicar o visualizar su fuente, sirve para marcar un lugar o
un territorio con su presencia constante. El sonido interno pertenece al presente de la ac
ción y corresponde al interior físico o mental de los personajes. Es objetivo cuando co
rresponde a los sonidos fisiológicos de la respiración o los latidos del corazón y subjetivo
cuando corresponde a los recuerdos o pensamientos de los personajes. El sonido on the
air es el sonido presente en una escena, aunque supuestam ente retransm itido por medios
eléctricos com o una radio, un teléfono o un sistema de am plificación y, por tanto, puede
escapar a las leyes naturales de propagación del sonido. Este tipo de sonido, situado en el
tiempo real de la escena, puede atravesar fácilmente las barreras espaciales (viajando por
las zonas in/ojf/fuera de campo) y tem porales (remitiéndonos al tiempo de la grabación o
al de la reproducción).
Tam poco la m úsica está sujeta a barreras espacio-temporales, pues puede balancear
entre el foso y la pantalla sin replantear la realidad diegética o sin llenarla de irrealidad,
como sucedería con la irrupción de una voz en off. La música permite a los personajes re
correr grandes distancias o largos lapsos de tiempo, como ocurre en los videoclips, en los
que sobre una melodía continua el grupo canta una estrofa en el desierto de Atacama y la
siguiente a orillas de un lago en Escocia. La música flexibiliza el espacio y el tiempo no
sólo com prim iéndolos, sino también perm itiendo su dilatación.
Una de las cuestiones m ás problem áticas de las relaciones entre imagen y sonido es la
de cómo m odular la extensión del cam po y del fuera de campo visual a través del sonido.
Chion (1993, 87) lo ejem plifica con unos planos fijos de Persona en los que aparecen un
© E d it iones Pirám ide

parque, el m uro de un hospital y un montón de nieve sucia, y sobre estos planos se oyen
campanas de iglesia sin sonido humano, lo cual da una impresión de pequeña ciudad dor
mida. Si cam biam os el sonido que eligió Bergman por el rum or del mar, seguro que el
fuera de campo tendría olor a yodo, sería marino. Y si en su lugar ponemos una multitud
de voces y de pasos, el fuera de cam po sería una calle animada. El sonido, por tanto, es un
elem ento capaz de crear un fuera de campo de extensión variable, La extensión de un am
biente sonoro es el espacio concreto más o menos am plio y abierto evocado por el sonido
alrededor del cam po y en el interior del campo en torno a los personajes. El interés del fe
nómeno de la extensión es precisam ente la posibilidad de poder jugar con su variabilidad
sin que el espectador note que es una manipulación técnica: La ventana indiscreta, por
ejemplo, en ocasiones nos hace llegar el sonido de la ciudad y del puerto que envuelve el
patio en que se desarrolla la película, mientras que otras veces elimina ese sonido ambien
te para centrarse en ío que sucede dentro del apartam ento de Jam es Stewart, La extensión
se reduce y se concentra al máximo para lijar la atención del espectador en el ruido de los
pasos del asesino que Stewart oye acercarse a su puerta. La extensión mínima sería el si
lencio absoluto, propio de secuencias en las que la película entra en la subjetividad del
personaje.
La imagen electrónica
La imagen electrónica tradicional es la que nos llega a través de la televisión. Se suele

definir la televisión com o un medio de comunicación de masas que transmite imágenes
audiovisuales sim ultáneam ente al m om ento en que se producen o bien diferidam ente, tras
haber sido alm acenadas en soporte electrom agnético. La televisión es hoy en día un ele
mento social cotidiano incluso en los países menos desarrollados. Las imágenes que emite
se producen mediante una lectura electrónica del campo visual a través de un haz de rayos
catódicos que cada segundo recorre el cam po 25 veces trazando 625 líneas (en el sistema
europeo), con la salvedad de que prim ero se leen las líneas impares y luego las pares, for
mándose por tanto 25 im ágenes com pletas con 50 barridos entrelazados y evitando así el
efecto de parpadeo. (En el sistem a norteam ericano, debido a las diferentes secuencias del
fluido eléctrico, se producen sesenta barridos de cam po cada segundo, formando treinta
imágenes com pletas de 525 líneas.) La imagen televisiva está, por tanto, en continuo pro
ceso de construcción.
La pregunta que surge inm ediatam ente es si existe alguna diferencia en cuanto a su
definición estructural entre la imagen electrónica de la televisión y la imagen fotoquímica
del cine. A bsolutam ente ninguna, pues am bas son im ágenes móviles secuenciales con un
segmento visual y otro sonoro. No obstante, a pesar de esa similitud estructural en lo es
trictamente icónico, las im plicaciones tecnológicas, sociales y económ icas de la creación
y emisión de im ágenes electrónicas a través de la televisión son de tal calibre que es nece
sario dedicar un capítulo específico de nuestra TGI a la imagen electrónica.
14.1, Lo específico televisivo
La televisión se diferencia de otros m edios productores de im ágenes por su m ateriali

dad, por sus contenidos, por sus peculiaridades industriales y por sus implicaciones psico-
sociológicas.
a) Especificidades de su m aterialidad
Una pantalla de televisión normal está constituida por 530.000 puntos de luz, mu
chos menos, por ejem plo, que Sos que proyecta una película estándar sobre la pantalla ci-
ría de imágenes pueda vender sus productos a audiencias cada vez más diversas y distan
tes, rentabiJizando al m áxim o su producción y aum entando los beneficios. AI mismo
tiempo, estas necesidades industriales y la voracidad de la programación que impone una
producción permanente, han conducido a la creación de grandes centros de producción de
programas que se venden a todo el mundo generando a su vez una fuerte homogeneiza-
ción cultural. La producción de estos centros abarca tanto programas de ficción como ma
terial informativo, y sus bajos precios atraen a televisiones de todo el mundo que se en
frentan a muchas horas de em isión con pocos program as de producción propia. Como
consecuencia de todo ello se ha producido una fuerte irrupción de productos audiovisua
les norteam ericanos y un notable descenso en los niveles de calidad de los programas
emitidos.
d) Especificidad desde un punto de vista sociológico y psicológico
Gubern (1994) deserihe con precisión las características que definen a la televisión
sociológica y psicológicam ente. Señala en prim er lugar su gratuidad, que produce una au
diencia menos selectiva que la de otras industrias culturales, pero de m ayor tamaño. La
baja selectividad del receptor y el alcance masivo del medio son precisamente las causas
que inciden en una hom ogeneización de ideologías, gustos y expectativas, pues los pro
gramas imponen al público el gusto medio de la audiencia basando sus contenidos en el
mínimo com ún denom inador de un conjunto de receptores culturalm ente heterogéneo. El
hecho de que la televisión se suele consum ir en familia, a menudo adultos y menores de
edad conjuntam ente, acentúa su carácter conservador, aflorando una cierta censura sobre
temas com o el sexo, el aborto, las drogas o el uso de un lenguaje explícito que otros me
dios com o el cine se pueden perm itir abordar con m ayor libertad. Además, la televisión se
ha convertido en el centro alrededor del cual se reúne la familia, impidiendo unas veces la
com unicación fluida entre sus miembros y acaparando otras los temas de conversación.
A la televisión se le presta por lo general una atención discontinua y superficial debi
do a las constantes interrupciones visuales o acústicas producidas por los sucesos cotidia
nos del hogar. Con el objeto de contrarrestar esa atención em pobrecida el em isor genera
mensajes sim plificados y repetitivos que exigen del receptor un esfuerzo intelectual muy
reducido. Com o consecuencia de su gratuidad y de lo cómodo que resulta recibir este tipo
de imágenes, la televisión ha pasado a ocupar el prim er lugar en la lista de actividades de
sarrolladas durante el tiem po de ocio en muchos países. Con la introducción del mando a
distancia la ley del m ínim o esfuerzo ha llegado a extremos inusitados, de modo que las te
levisiones cada vez utilizan im ágenes más sensacionalistas (desnudos, asesinatos), que
sean capaces de captar la atención de los espectadores en su fugaz recorrido a través de la
oferta electrónica, fomentando de nuevo lo sensacionalista y desterrando contenidos más
pausados o reflexivos. La televisión es un hábito que crea sedentarismo y aislamiento so
cial, y ju n to con el uso de autom óviles contribuye de m anera importante al aumento de
enferm edades cardiovasculares. La televisión mezcla una ilusión de com unidad y coparti
cipación con m ecanismos que refuerzan la individualidad del espectador (miradas a cáma
ra), creando al mismo tiem po una cierta com plicidad que proporciona al receptor un falso
sentim iento de compañía.
La imagen electrónica / 241
Se ha comprobado experim entaimente que la imagen electrónica tiene un enorme po

der adictivo en parte como consecuencia de la total falta de exigencias físicas o intelec
tuales. Sus efectos narcóticos o sedantes son bien conocidos, así com o los efectos de an
gustia, irritabilidad y depresión producidos por la privación televisiva. A este respecto,
Gubem (1994, 367) recuerda un experim ento realizado por la BBC que consistía en retri
buir económicamente cada semana a ciento ochenta y cuatro familias a cam bio de que no
encendieran sus receptores de televisión durante un año. Desde las primeras semanas algu
nas familias abandonaron su com promiso y ninguna de ellas logró superar el quinto mes.
Otra característica propia de la televisión es la profunda fragm entar iedad y heteroge
neidad de sus contenidos, que, como señala G ubem (1994, 367), sitúan en una proxim i
dad escandalosa el asesinato de un líder político, las imágenes terribles de una guerra o un
terremoto y el anuncio frívolo de un detergente. La información es efímera y evanescente:
&e banaliza. A diferencia de lo que ocurre con la información escrita, los acontecimientos
se contemplan a través del televisor, pero no se reflexiona sobre ellos, no se fom enta la
participación de los ciudadanos. El espectador recibe una pseudorrealidad de se siruc turada
en la que la noción de centro y periferia desaparece, pues al espectador se le da la impre
sión de que todo está próximo. Esa desestructuración de lo real representado se ve refor
zada, en primer lugar, porque la noticia selecciona lo más espectacular e insólito; en se
gundo lugar, porque se inserta entre la ficción y el entretenim iento, y en tercer lugar,
porque se le da un tratamiento narrativo y dramático que la ficcionaliza, Pero, paradójica
mente, todo aquello que no aparece en la pequeña pantalla no existe socialmente. De he
cho buena parte de los acontecim ientos sociales se producen con el único objeto de ser
grabados por ias cám aras de televisión.
Finalmente, la com pra de un televisor tiene un valor social innegable. En prim er lugar
es una acción de integración social. Otorga un estatus especial a su propietario (antes, por
el mero hecho de poseerla; ahora, por el grado de sofisticación tecnológica del aparato ad
quirido). Buena o mala, profunda o banalizada, la televisión facilita información a los es
pectadores, posibilita com partir programas, siendo inagotable tema de conversación para
los ciudadanos. Es, en definitiva, un objeto que proporciona entretenimiento y satisfac
ción a los distintos miem bros de la familia.
14.2. Los géneros televisivos
Una prim era clasificación de los géneros televisivos los divide tradicional mente en
tres grupos: educativo, informativo y de entretenimiento. Si hay algo difícilmente com-
partimentable, eso son precisamente los géneros televisivos, aunque consideramos que di
cha división tradicional no corresponde a la realidad que conocem os hoy. Aun siendo
conscientes de la com plejidad de establecer con precisión los límites de cada género, pa
rece más lógica una clasificación que contemple la práctica inexistencia de lo educativo
en la inmensa m ayoría de la programación de muchas cadenas y el impresionante desarro
llo de un género, la serie, que cada vez se extiende más por todos los rincones de la pro
gramación y dentro del cual se puede constatar la existencia de subgéneros. Al mismo
tiempo, no podemos olvidar la estrella de los géneros, es decir, la publicidad, género que
© Ediciones Piríimide
condiciona la estructura e incluso la propia presencia del resto de los géneros. Considera
remos, por tanto, la existencia de cuatro géneros televisivos básicos: las series, los progra*
mas de concursos y variedades, los programas informativos y la publicidad.
1, Los series televisivas
El origen de las series televisivas lo encontram os en el folletín, en la novela popular

por entregas, en la prensa del siglo xix que publicaba relatos por capítulos y en la radio
norteam ericana que a partir de 1930 generaliza la emisión de los soap operas, dramas dia
rios de quince minutos de duración patrocinados a menudo por fabricantes de jabón. En
1960 com ienza una tendencia que hará desaparecer durante algunos años a las radionove
las y que dará paso a las telenovelas. Hay en realidad dos clases de series televisivas: las
series propiamente dichas y los seriales. Según Cebrián {1978, 253), las series son emi
siones en ¡as que no se produce una continuidad argumenta! o dram ática, sino que cada
episodio presenta una acción distinta a la del episodio anterior, aunque con ciertos ele
mentos com unes que aportan hom ogeneidad (personajes, espacios...). La series suelen
em itirse una vez a la semana (22 episodios al año) en horas de máxima audiencia (prime
time). Por lo general están realizadas en soporte cinem atográfico (de ahí la denominación
de telefilme) y en ellas predom ina la narración sobre la descripción. Los seriales se emi
ten cinco días a la semana (250 episodios al año) durante el day time, suelen estar realiza
dos en soporte vídeo y producidos a menudo por la propia cadena de televisión. En ellos
hay una gran cantidad de material descriptivo y continuidad argumenta! y dramática, es
decir, las acciones se desarrollan a lo largo de los distintos capítulos, retomando la acción
cada capítulo donde la había dejado el capítulo anterior. Muchas veces ese punto de corte
se hace coincidir con momentos álgidos de la trama para enganchar a la m ayor audiencia
posible,
La repetición, la señalización, !a continuación y la vuelta sobre un m otivo determina
do siempre han form ado parte de nuestra cultura, mucho más ahora que la cultura se pro
duce mediante procedim ientos industriales. El género tiene, por tanto, una justificación
industrial al poderse racionalizar su producción al máximo. En prim er lugar, porque su
producción seriada es fácilmente convertible en rutina, una especie de cadena de produc
ción que reduce los costes; en segundo lugar, porque son productos fáciles de exportar,
pues su simplicidad los convierte en mensajes com prensibles en cualquier cultura; en ter
cer lugar, porque posibilita una audiencia fiel y porque su propia estructura y su periodici
dad son perfectam ente adecuadas para la inserción de publicidad. Este último aspecto es
con seguridad determ inante de algunas características del género. La estructura narrativa
de cada capítulo está hábilm ente calculada con el fin de que el corte para las inserciones
publicitarias coincida con un momento en el que supuestamente se va a producir un de
senlace crucial para la trama, que al final seguram ente no se produce. Este desenlace pos
tergado crea unas expectativas en la audiencia con el morbo suficiente como para mante
ner a los telespectadores pegados al televisor en los intervalos publicitarios. Además, el
tema de la serie determ ina los productos que se pueden pubíicitar, aunque también se pue
de producir la situación inversa: los productos que necesitan ser publicitados determinan
el argum ento, los personajes, los escenarios, las duraciones y los ritmos de la serie en
La im agen electrónica / 243
cuestión. Hay series que además de los ingresos publicitarios generan toda una industria
paralela que lanza al mercado productos relacionados con ella. Recordem os el caso de
Twin Peaks, que dio lugar a la publicación del Diario Secreto de Laura Palmer, de las
cintas que el agente Cooper envía a su secretaria y de ia banda sonora, y que además pro
dujo en Estados Unidos un increm ento notable de la venta de donuts gracias al atractivo y
constante despliegue que de ellos se hacía en la serie.
Respecto al lenguaje de las series, en cada variedad se pueden encontrar fórmulas tex
tuales características. Así, López-Pum arejo (1987) encuentra en las telenovelas un uso
predominante de los interiores, frente a las tomas en exteriores, más caras y que sólo se
utilizan para introducir tom as en interior. El m ovim iento de cám ara responde casi siempre
a un movimiento en la escena, el sonido es muy selectivo y la música tiende a ser repetiti
va para que sea identificada con determ inadas acciones o personajes. El uso y abuso del
primer plano en la telenovela está justificado porque activa la intertextual i dad entre episo
dios y por desplegar una densidad sem ántica sólo posible en este género,
2. Concursos y variedades
Este género se distingue en prim er lugar por la presencia de un conductor o presenta

dor cuya personalidad y forma de aproximarse al público marcan una impronta en el pro
grama. Son em isiones por lo general realizadas en estudio y con presencia de un publico
participativo que actúa com o representante del resto de espectadores ausentes. González
Requena (1992) encuentra en este género una cierta obsesión por ampliar a toda costa el
nivel de estim ulación visual, una progresiva evolución de los concursos hacia formatos
que incorporan las características espectaculares del music-hall o de la revista y, en los
programas que incluyen entrevistas, la vedetización del entrevistado y al mismo tiem po su
conversión en espectador escenográfico que observa el resto del program a y, mediante ese
acto, lo sanciona.
En los Estados Unidos el rey de las variedades es el llamado talk show, un programa
de entretenimiento diario, de una hora de duración, que com bina bromas, música y entre
vistas. Por citar algunos de los que han tenido más éxito, podemos m encionar Tonighi
Show, Late Night with D avid Letterman o The Arsenio Hall Show. Todos presentan una
estructura similar: entrada espectacular del presentador en medio de aplausos y/o alaridos
del público presente, m onólogo de) presentador con com entarios sobre la actualidad y
chistes, y entrevistas a personas generalm ente relacionadas con el mundo del espectáculo
que se alternan con música interpretada en directo por la banda estable del programa. La
banda y la m úsica que interpreta concuerdan con el tono y el tipo de audiencia del progra
ma y suele estar liderada por un m úsico que sirve de interlocutor al presentador en sus
bromas o com entarios.
Los concursos son program as en los que uno o más individuos tienen que superar al
gún tipo de prueba física o intelectual, La pericia o la suerte de los concursantes determi
nan si ganan o pierden. Los concursos se desarrollan en un am biente festivo, con una
puesta en escena espectacular y en ellos se genera el simulacro de que el concursante co
rre algún tipo de riesgo (aunque sólo sea perder el gran prendo), lo cual produce tensión y
una mayor im plicación del espectador que se identifica con los concursantes. A diferencia
del talk show, que es difícilm ente exportable, las fórm ulas originales de algunos concur
sos com o El precio justo o La rueda de la fortuna han tenido éxito en muchos países.
3. El género informativo
Tal y como señala Verón (1983, H), los acontecim ientos sociales no son objetos que
se encuentren ya hechos y cuyas características nos son dadas a conocer por los medios
con mayor o m enor fidelidad. Los acontecimientos sociales sólo ex i sien en la medida en
que esos medios los elaboran. La información nos ofrece la realidad seleccionada y enjui
ciada, porque nunca es neutra. Esta capacidad constructiva del género informativo se pue
de desarrollar a través de distintos subgéneros como el reportaje, el documental, el docu-
drama, la transm isión o el telediario!. El género informativo es un género poderoso en la
televisión, pues adem ás de su poder publicitario por las grandes audiencias que convoca,
sobre él se ciernen las tensiones y presiones del poder político sabedor de su capacidad
para crear opinión. De acuerdo con Tuchm an (1983, 13), este poder está relacionado con
el hecho de que la noticia tiende a decirnos qué queremos saber, qué necesitamos saber y
qué deberíam os saber,
Según Ramonet (1983), el prim er telediario tuvo lugar en 1943 y desde nuestra pers
pectiva actual no fue más que una aburrida secuencia de un señor leyendo un texto escrito
en un papel del que de vez en cuando levantaba la cabeza. Paulatinamente se fueron intro
duciendo m apas e imágenes fijas que servían para ilustrar el discurso hablado. Posterior
mente se incluyeron escenas que habían sido previamente filmadas, hasta que en 1957 la
aparición del magnetoscopio inaugura una nueva época en la información televisiva. En
esta nueva etapa se van planteando algunos de los inconvenientes del género. Un teledia
rio está sometido a una doble limitación: en prim er lugar, a una limitación temporal de la
que no puede exceder y, en segundo lugar, a la obligación de captar espectadores a lo lar
go de todas las distintas secciones, de modo que esta perm anencia haga rentable al tele
diario desde un punto de vista publicitario. Estas limitaciones se traducen en que el tele
diario tiene que ser breve, sintético y atractivo, pero además ha de ser sencillo y didáctico
para alcanzar al m áxim o de telespectadores, buscando un nivel cultural mínimo pero com
partido. Otro inconveniente de no menos importancia es que el género informativo debe
ser además y necesariam ente espectacular. A veces los acontecimientos importantes (Ra
monet pone com o ejem plo un aumento grande en la inflación) no son fácilmente visuali
z a b a s y la televisión acude a sucesos menos relevantes pero más espectaculares, lo cual
provoca un triunfo perm anente de la anécdota superfíua sobre la reflexión profunda, de las
soft news (sucesos, anécdotas, deportes) sobre las hard news (asuntos políticos o sociales
de verdadera gravedad). La falla de noticias o de imágenes sobre una noticia hace que el
medio, de una manera consciente o inconsciente, provoque un mensaje espectacular bus
cando una cierta dramatización o puesta en escena con la consiguiente espectaculariza-
1 El telediario no es propiamente un género, sino la denominación tradicional de los informativos de Televi

sión Española. Al haber sido durante años los únicos programas con noticias televisadas en nuestro país, han pa
sado a dar nombre a! género.
© E diti o j i e s Pirámide
ción. Éste es el caso de la manifestación que transcurre pacíficamente hasta que la llegada
de las cámaras de televisión crean un súbito brote de enardecim iento y hasta de violencia.
Una última restricción importante del género es que ha de constituirse necesariamente
en fuente de entretenimiento. Algunos autores, como Rodríguez M erchán (1994), ya han
señalado los frágiles límites entre los géneros inform ativos (en este caso el documental) y
la ficción, mientras que otros, com o G onzález Requena (1989), han analizado la narrativi-
dad del discurso informativo. Am bas características, ficcionalidad y narratividad, sin duda
acercan el género inform ativo al entretenimiento. Por esta razón, en los informativos de
televisión aparece mucha inform ación sobre la vida cotidiana de los individuos, sobre sus
emociones y sentimientos, inform ación que está hábilm ente mezclada y dosificada (hay
incluso momentos de suspense), de modo que los impactos están debidamente distribui
dos entre otras secuencias más relajadas y en últim a instancia suelen desem bocar en un fi
nal feliz que tranquiliza y da esperanza al espectador. Com o indica Ramonet (1983, 44),
el telediario entretiene y funciona a m odo de psicoterapia social transmitiendo a los teles
pectadores una idea de consenso reforzado y garantizado por las distintas instituciones.
Sin embargo, la ficcionalización se ve contrapesada con toques de verosim ilitud gracias a
la inclusión de conexiones en directo (lo que nos dicen que está sucediendo ahora parece
más real) y con la presencia y opiniones de expertos cuya autoridad en determinados te
mas refuerza la credibilidad de lo relatado.
Hay, finalmente, otras dos características del género informativo que no podemos de
jar de destacar. La prim era es la com ercialización de la noticia que, en expresión de Tuch-
man (1983), se ha convertido en un producto perecedero que se com pra y se vende en
grandes lonjas internacionales. Desde estos centros la información se distribuye a todo el
mundo y lo que de allí sale son necesariamente productos repetitivos, esclavos de la ac
tualidad y con clara tendencia hacia lo espectacular. La segunda característica está rela
cionada con la vedetización y con la creación de un star system televisivo propio del gé
nero in fo rm ativ o . S ig u ien d o la ló g ica del show business, los presentadores de los
informativos se han convertido en auténticos fenóm enos sociales hasta el punto de que su
presencia y su opinión sobre la inform ación llegan a eclipsar lo supuestamente importan
te: la noticia. Según Ram onet (1983, 44)f la función de estas figuras es cohesionar los
fragmentos heterogéneos que constituyen el telediario y personalizar la inform ación,
mientras que para Bustamante (1982, 9) el lanzam iento desorbitado de estos personajes
sirve además para ocultar a los que verdaderamente controlan la información con el fin de
que el m edio consiga una imagen de mero vehículo de información objetiva y de mosaico
aleatorio de opiniones diversificadas.
4. Im publicidad
Muchas veces se ha dicho que la publicidad es el género dom inante en la televisión y

no sólo por ser el que financia la industria de la comunicación. Este género es tan viejo
como el cine y en 1898 MéJiés ya había encontrado usos comerciales al cine produciendo
cóm icos a cuyo final añade el nombre del producto o la marca publicitada. Los es-
pots llegaron a la televisión norteam ericana en 1947 y se realizaban en directo irrum pien
do sin ningún pudor en el programa que se estuviera emitiendo. La duración de un espot
publicitario en los años cincuenta oscilaba entre uno y tres minutos, mientras que la dura
ción media actual es de veinte segundos, que combinan quince planos por término medio.
Según Ram onet (1983, 60), el lenguaje de la publicidad televisiva se caracteriza por
una gran abundancia de primeros planos y por continuos y rápidos cambios de plano ca
paces de enganchar la m irada del espectador, lo cual, unido a las condiciones de recep
ción (en el hogar, en una posición cómoda en un sofá y con una actitud pasiva, relajada y
receptiva), produce un cierto estado hipnótico adecuado para la recepción del mensaje se
ductor. Saborit (.1988) señala también el frecuente uso de la voz en ojf, que asegura una
adecuada interpretación, la gran saturación cromática, los pocos movimientos de cámara y
la muy importante presencia de la música. El lenguaje del espot publicitario tiende a la
concentración y al dinam ismo y su uso se ha extendido a otros géneros televisivos y cine
m atográficos. De hecho muchos directores de cine se han formado en el mundo publicita
rio o comparten su actividad cinem atográfica con la publicitaria. Este género acoge un
gran número de innovaciones lingüísticas y se distingue en general por su virtuosismo y
por producir mensajes impecables desde el punto de vista icónico.
Según González Requena (1992, 111), el espot consuma y quintaesencia la lógica del
discurso televisivo por su irrefrenable tendencia a la espectacularización absoluta. A esta
espectacularidad se une la proyección de un mundo feliz, frívolo, fácilmente identificable
y prom etedor de satisfacción y seguridad. Para Benavides (1991, 20), la racionalidad pu
blicitaria ha colonizado y estructurado otros discursos mediáticos, contribuyendo así a ho-
m ogeneizar las retóricas en la construcción de los discursos sociales y las conductas, a
través de las cuales los grupos y los individuos se expresan e interactúan. La publicidad,
que es a la vez mostrativa y prescriptiva, vende valores que la sociedad percibe en estado
crítico, com o la confianza, la familiaridad o la cordialidad. Según M ínguez (1994, 74), la
publicidad construye la realidad, pero al mismo tiempo participa de lo irreal, de lo imagi
nario. precisamente por someter al espacio y al tiempo a un proceso radical de fragmenta^
ción. Vemos desfilar por la pantalla centenares de fragmentos de tiempo y espacio que no
llegan a form ar un relato sólido y coherente. A la fragmentación se añaden una reiteración
perm anente y una mezcla de géneros desorbitada, dando como resultado un discurso que a
veces resulta ininteligible e inverosímil. Aunque esto no tiene mayor importancia, porque
la publicidad va directamente al deseo del espectador, a su parte más irracional y lo hace
con una transparencia que roza lo obsceno, sin ocultar sus m ecanismos más truculentos.
14.3. Televisión y desarrollo tecnológico
Com o ya hemos señalado anteriormente, una de las revoluciones técnicas más impor
tantes asociadas a la televisión fue la invención en 1957 del magnetoscopio, artefacto ca
paz de alm acenar información audiovisual en una cinta magnética. Al principio eran apa
ratos muy caros y pesados, pero con el tiempo se fueron haciendo ligeros y baratos hasta
convertirse en elementos de uso doméstico que han llegado a cambiar algunos de los há
bitos de los telespectadores, favoreciendo lo que se ha llamado la televisión a la carta. Es
en este conjunto de cambios técnicos y sociales donde debemos situar la aparición del ví
deo como nueva fórm ula de expresión que supone un medio alternativo al sistema televi-
r
sivo dominante. Sus dos m anifestaciones m ás importantes son el vídeo com unitario y el
video-arte. El prim ero perm ite a pequeños grupos crear y em itir informaciones especiali
zadas, mientras que el vídeo-arte da cauce a una gran cantidad de creaciones visuales y
musicales vanguardistas, marginales o disidentes. Entre estas ultim as podemos destacar
las performances, las videoesculturas, los videoam bientes, las instalaciones de circuito ce
rrado de TV y los videoclips (género híbrido entre el vídeo y el espot publicitario que la
mayoría de las veces llega a ser un producto de consum o masivo). En otra dim ensión en
contramos al vídeo experim ental, que es una traslación del cine experim ental al ámbito
electrónico en La que m anipulando la imagen se consigue una disfunción en los aparatos
de transmisión de la información haciendo que la señal sea puro ruido, Dentro del vídeo
experimental hay m anifestaciones com o el vídeo feed-back, la yuxtaposición, la superpo
sición y la incrustación de imágenes. En palabras de Zunzunegui (1992), el vídeo-arte se
configura com o el inconsciente reprim ido de la televisión, un lugar no previsto cuya exis
tencia es un dedo acusador de la banalidad y el sim plism o de las programaciones televisi
vas y de los gustos preform ados de las audiencias masificadas.
El desarrollo tecnológico de la televisión fomentó dos vías diferentes de difusión de
imágenes electrónicas: la televisión p o r satélite y la televisión p o r cable. La primera con
siste en Ja utilización de un repetidor no terrestre sino ubicado en el espacio y capaz, por
tanto, de enviar la señal m ucho más lejos. La segunda lleva la señal de televisión hasta los
abonados a través de un cable. Tanto el satélite como el cable (aunque este último en ma
yor medida) han producido el paso del broadeasting o emisión para grandes audiencias (li
gado a la estandarización de los mensajes y La hom ogeneización de las audiencias) al na-
rrowcasting, una televisión fragm entada para un público específico con preferencias y
necesidades diferenciadas. En los últimos años hemos asistido a la aparición de cadenas
especializadas en determ inados temas o grupos sociales: hay cadenas dedicadas al cine, a
la información, a los niños, a los deportes, a los vídeos musicales, a los dibujos animados...
Otros avances tecnológicos im portantes son los constituidos por el teletexto o periódi
co electrónico, que ha am pliado el uso del terminal televisivo; la imagen interactiva, que
supone el establecim iento de una form a de diálogo entre el sujeto y la imagen (en la tele-
conferencia, por ejem plo, un com unicador puede responder a la imagen de otros comuni-
cadores), y la televisión tle alta definición (HDTV). Esta últim a m odifica el número de lí
neas de la pantalla que pasa de 625 a 1250 (1125 en el sistem a japonés) y cam bia el
formato tradicional 4/3 para convertirlo en 16/9, un formato más próxim o al cinem ascope
y a la sección áurea. Este sistem a increm enta de m anera importante la calidad de la ima
gen y puede m odificar el lenguaje televisivo ai liberar a los realizadores del uso continua
do de los prim eros planos.
También hay que destacar el uso generalizado de la infografía o imágenes generadas
por ordenador. Es difícil encender el televisor y no encontrarse con un program a en el que
de una form a u otra no se haya utilizado el ordenador. La imagen sintética generada por
ordenador se caracteriza por una alta lum inosidad, por poseer colores vivos y, sobre todo,
por sus inagotables posibilidades de transform ación crom ática, m orfológica y escalar,
como consecuencia del paso de una imagen analógica a una imagen digital. Una de las di
ferencias más radicales entre la imagen infográfica o videográfica y la imagen fotoquím i
ca es que el ísotnorfisino de esta última, que sólo permite transform aciones cuantitativas,
es sustituido por la disociación entre imagen y soporte. Esta autonom ía o distancia tam
bién existe en la imagen infográfica entre la imagen sintética y ei programa que la susten
ta, y precisam ente el paso de éste a aquélla supone una transform ación cualitativa. Ya en
1970 el vidcosintetizador permitía no reproducir la realidad mecánicamente, sino crearla
directam ente desde los propios circuitos electrónicos de la máquina.
De acuerdo con Segovia (1990), las aplicaciones biográficas del ordenador en televi
sión se realizan en distintos ámbitos: en el diseño y presentación de los logosímbolos de
las emisoras; en cabeceras y créditos finales de programas; en materiales para el contenido
de los programas (tomas fijas de información científica o estadística, ilustraciones, secuen
cias de animación, efectos gráficos especiales); en el material de promoción de la emisora;
en elementos y fondos que acompañan a los decorados; en la información meteorológica,y
en dibujos animados para la programación infantil. La informática de simulación empezó a
utilizarse en los programas espaciales norteamericanos y paulatinamente se ha ido aplican
do en ia producción televisiva, sobre todo en la creación de logosímbolos de emisoras y
cabeceras de programas que son muy atractivos y fácilmente reconocibles. Además, al te
ner una aplicación geométrica, su animación resulta relativamente sencilla. La información
meteorológica tam bién utiliza y mezcla informaciones visuales bastante complejas con la
ayuda del ordenador. Para empezar, utilizan el chromakey, que permite combinar distintas
fuentes visuales, mezclar distintos tipos de decorado. Los satélites envían fotografías que
han de ser superpuestas y sintetizadas con mapas que contienen letras y símbolos indica
dores de presión atmosférica, vientos, temperaturas, etc. En el caso de los dibujos anima
dos el ordenador abarata los costes, pues permite la entrada de dibujos para reproducir los
pasos intermedios y además también puede colorear, crear fondos o sincronizar el movi
miento con el sonido, Aunque el ordenador todavía no consigue el nivel de iconicidad al
canzado m ediante el registro óptico, se utiliza para crear animación y efectos especiales en
largometrajes cinem atográficos. Hay películas muy significativas en este sentido como
Tron, El retorno del Jedi o Parque Jurásico. Algunos realizadores utilizan paletas gráficas
y programas en tres dim ensiones para crear los story-boards y prueban distintos puntos de
vista y angulaciones de cám ara mucho antes de que la película empiece a rodarse.
El nivel mas avanzado de desarrollo tecnológico ha dado lugar a la imagen virtual,
que surgió com o consecuencia de las investigaciones que la NASA llevó a cabo sobre si
mulación de las condiciones del espacio exterior. Según Pérez Jiménez (1995, 205), los
sistemas de realidad virtual requieren un complejo e insusitado hardware compuesto por
un eyephone, que es un visor de representación visual estereoscópica y tridimensional que
produce un cam po visual de 360° modificable a medida que el espectador se desplaza o
gira la cabeza; también hay unos datagloves, es decir, unos guantes recorridos por cables
que transmiten al visor los m ovim ientos de las manos y permiten coger y manipular los
objetos, abrir puertas, etc,, y un datasuil, un mono cubierto de sensores que multiplica las
posibilidades de aplicación.
Realm ente todos estos avances tienen aplicaciones útiles en la medicina, la arquitec
tura, la aviación, la música, ei ocio, etc. Sin embargo, este horrible sintagma de nuevas
tecnologías es muchas veces utilizado com o concepto mágico y mitificado ante el cual
hay que arrodillarse, pero a menudo esconde tras de sí desconocim iento y usos que no es
timulan ni la creatividad ni el desarrolto intelectual.
PARTE QUINTA
El análisis de la imagen
Concluida nuestra propuesta teórica acerca de la imagen, es m enester ahora confron
tar esa teoría con su objeto a través del único ejercicio posible para ello, el análisis. Una
teoría se convalida o se anula cuando se enfrenta a la explicación de los fenóm enos a los
que se refiere, Esto es lo que nos proponem os en esta última parte del libro, probar la co
herencia y el grado de formal ización de nuestra Teoría General de la Imagen abordando
el problema m ás peliagudo de todos los que hem os tratado hasta ahora: el análisis de la
imagen.
Dos son en nuestra opinión los principales problemas con los que se ha encontrado
históricamente el análisis icónico: el prim ero son las aproxim aciones acientíficas; el se
gundo, las de aquellas otras disciplinas que, aun poseyendo un grado de formalización
teórica suficiente, no han sido capaces de explicar cabalm ente la dim ensión más específi
ca de la imagen — su significación plástica— por carecer de categorías de análisis igual
mente específicas. Sobre am bas aproxim aciones conviene reflexionar brevem ente antes
de introducim os en las propuestas de análisis que a continuación se van a exponer.
Las aproxim aciones acientíficas al análisis de la imagen plantean fundam entalmente
problemas derivados de la ausencia de una teoría que formalice el propio análisis. No son,
o no deben ser, enjuiciables en térm inos de valor ni mucho m enos ser invalidadas porque
no tengan detrás una teoría del objeto. Existen, en este sentido, multitud de aproxim acio
nes de este tipo que dan cuenta, a veces de m anera brillante, del contenido — forma y sen
tido— de una imagen. Estos procedim ientos, que genéricam ente podem os identificar con
la crítica, se diferencian del análisis sólo y exclusivam ente porque no precisan, a diferen
cia de éste, de la existencia de una teoría, previam ente form ulada, que formalice su objeto
de análisis. Por lo dem ás, resultan igualm ente probables los malos análisis com o las exce
lentes críticas; am bas cosas — crítica y análisis— son legítimas, pero m etodológicam ente
nada tienen que ver.
El segundo tipo de aproxim aciones al análisis de la imagen proviene de otras discipli
nas con un grado de form alización suficiente que, no obstante, se dem uestran bastante
ineficaces ante dicho análisis por tres m otivos fundamentales. El primero se refiere a los
problemas derivados de su insuficiencia m etodológica para abordar lo específico icónico,
es decir, aquellos com ponentes que diferencian a las im ágenes de cualesquiera otras ma
nifestaciones com unicativas y que desde el capítulo 2 de este libro hemos com enzado a
identificar con el concepto de naturaleza icón tea. El segundo problem a de los análisis pro-
252 / Principios de Teoría Genera! de ia Im agen
venientes de oirás disciplinas es el reducrionism o que muchas veces conlleva este tipo de
análisis que enfatizan la im portancia de sus respectivos objetos teóricos reduciendo cual
quier otro contenido que no coincida con dicho objeto a una categoría secundaria o, sim
plemente, prescindiendo de él. El tercer inconveniente que plantea esta clase de aproxi
m aciones es la excesiva hom ogeneización que provocan precisam ente por ¡a utilización
de variables de análisis no específicas, lo que im plica que precisam ente todo aquello que
puede llegar a diferenciar una imagen de otra es lo que nunca se analiza.
A continuación vamos a proponer una m etodología, la del análisis sin sentido, que. Jo
mismo que la teoría que la fundamenta, constituye un abordaje que entendemos supera las
insuficiencias anteriorm ente apuntadas. Es éste un tipo de análisis form al que permite el
aislam iento de la significación plástica que toda imagen posee y que orilla, premedita
damente, el sentido (toda significación no plástica de una imagen). Sin embargo, dada la
m isión didáctica que en todo momento hemos querido que presida esta obra, en sus úlli-
mos tres capítulos, dedicados respectivam ente al análisis de la imagen informativa, de las
narraciones gráficas y cinem atográficas y de la imagen publicitaria, hemos flexibiiizado
esa orientación m etodológica teniendo en cuenta el sentido com o una variable de análisis
secundaria pero com plem entaria del citado m étodo que a continuación exponemos.
El análisis «sin sentido»
El denominado análisis «sin sentido» es un método de análisis formal de las imáge

nes aisladas que se fundam enta en la Teoría General de la Imagen expuesta y en la que
encuentra ta form alización de sus postulados metodológicos. Este método, enunciado por
vez primera por Villafañe (1985), no utiliza otras variables analíticas que no se encuen
tren conceptual izadas en la teoría que lo sustenta; cumple, en este sentido, con la ortodo-
xia científica que exige com o requisito de validez del análisis la existencia de una teoría
del objeto previam ente formulada.
15.1. Imagen y sentido

Si observamos las dos representaciones que Monet hizo a principios de siglo de El
parlamento (lámina 7), y tratamos de analizarlas en términos de significación tal como
comúnmente se entiende esta noción, ¿cuál sería el resultado? Probablemente bastante
anodino si lo que se espera es una explicación en términos de sentido de dichas imágenes,
pero simple y preciso sí el análisis io abordamos desde la perspectiva de la significación
plástica, en función de la cual las diferencias entre ambas imágenes son notables. Esta es
la principal característica que introduce el método propuesto, la prim acía del resultado
plástico de la imagen, de la pura visualidad de ésta, frente al sentido.
Dice G authier (1986, 242) que «al oscilar entre el mundo de los objetos y el de las
formas, al poner en funcionam iento un léxico com plejo en el que se codean la abstracción
pura, el m otivo ornam ental, el símbolo y la simple reproducción, la imagen siempre nos
remite fuera de ella, a algo que ejerce nuestro sentido de la vista, nuestra capacidad de
abstracción, nuestra experiencia lógica, nuestra participación en La cultura y la historia»,
lo que sin duda es cierto ya que com o producto de la com unicación humana no puede ig
norarse la influencia que la imagen ejerce en el ser hum ano tanto individual como colecti
vamente; sin embargo, la cuestión que aquí se plantea no es si el entendim iento global de
la imagen, si es que puede em plearse un térm ino tal, exige descifrar los diferentes códigos
involucrados en la representación visual, sino de qué manera el citado análisis va a poder
dar cuenta de aquel com ponente ¡cónico que constituye su esencia más específica y que,
en términos de significado, definimos en el capítulo 9 com o significación plástica. Ello
nos remite no hacia el exterior de la im agen — com o apuntaba Gauthier— , sino, por eí
contrario, hacia la m ás íntim a m ateria visual.
0 Ediciones Pirámide
El sentido, que G authier identifica con la influencia que en la significación de la ima

gen pueden tener, entre otros hechos, el sentido de la vista, la capacidad individual de
abstracción, la experiencia lógica del observador o la cultura, puede ser conceptual izado
com o el significado no visual de las imágenes. Desde esta perspectiva analítica que no
niega ese com ponente significativo pero que, como ya se ha reiterado en numerosas oca
siones, lo aparta para favorecer una aproximación más específica al análisis icónico, es
desde donde planteam os la m etodología del análisis «sin sentido».
15.2. Objeto y m étodo del análisis de la im agen aislada
El método de análisis «sin sentido» propuesto por la Teoría General de la Imagen tie
ne com o objeto el aislam iento de la significación plástica; en consecuencia, apenas tiene
en cuenta el sentido, aunque determ inados hechos plásticos com pletan su significado re
curriendo, en ocasiones, a la interpretación en términos de sentido de taies hechos, de la
misma manera que sucede lo contrario. Por ejemplo, la representación que Picasso hace
de la m uerte en G uem ica asociada exclusivam ente al género m asculino en oposición al
fem enino que vive, tiene su traducción plástica de m anera evidente. Los dos personajes
m asculinos — guerrero y niño en brazos de la fem m e en pleur— aparecen en posiciones
muy estáticas (en el caso del primero, alojado sobre la base del cuadro y en la zona iz
quierda de éste, la ubicación más estable de las posibles) que contrastan con el dinamismo
de las cuatro m ujeres (figura 15.1).
En cuanto a su m etodología, se trata de un m étodo sincrónico, que descontextualiza la
im agen, basado en categorías específicam ente ¡cónicas previam ente form alizadas pero
que adm ite ciertos préstam os provinientes de otras disciplinas com o puede ser el análisis
Figura 15.1.— La muerte en Guemica se traduce plástica mente mediante formas estáticas.
El análisis «sin sentido» / 255
iconográfico. Un análisis que salvaguarde adem ás ese carácter de unicidad inherente a

toda imagen, que permita valorar no sólo lo evidente sino también lo secundario, exige
una formulación m etodológica necesariam ente genérica, susceptible de ser concretada en
el análisis de una imagen particular. En este sentido, tres son, a nuestro juicio, los niveles
de análisis que garantizan todo \o anterior:
1, La lectura de la imagen.
2, La definición estructural.
3, El análisis plástico.
15.2.1. La lectura de la imagen
El objetivo de la lectura es obtener de m anera exhaustiva la m ayor cantidad de infor

mación acerca de la imagen analizada para proceder a continuación a la definición de su
estructura, operación que constituye el segundo nivel metodológico.
Leer una imagen no resulta fácil por cuanto nuestra mirada es muy lim itadora y re
duccionista. La visión ordinaria es analítica, en el sentido que le da a este térm ino Ehrenz-
weig (1973) al identificarla con una visión jerárquica y diferenciad ora, que fragmenta la
imagen y la divide en sus com ponentes, prim ando a algunos de ellos en detrim ento de la
mayoría; de esta m anera nuestra lectura resulta absolutam ente parcial y es posible que de
talles im portantes que afectan al resultado plástico de la imagen puedan pasar inadverti
dos o sim plem ente no sean convenientem ente valorados porque la lógica imperante en ese
tipo de lectura icónica es la del sentido; una lógica en la que im porta más qué trasmite,
expresa, narra... una imagen que cóm o lo hace.
En consecuencia, nuestra recom endación es que se proceda a una lectura sin prejui
cios teóricos, inarticulada, sim ilar a la que pueda desarrollar un niño, porque Jo im por
tante es ser conscientes de todo lo que la im agen nos propone. La m ayor parte de los d a
tos obtenidos en la lectura de la imagen serán rechazados por inútiles en el análisis final
de la com posición; sin em bargo, en el nivel m etodológico en el que nos encontram os no
es posible concluir aún cuáles van a ser éstos, por lo que no se debe rechazar ninguna
información extraída de la lectura. A dem ás de observar estas recom endaciones anterio
res, la lectura de cualquier im agen puede ser orientada a partir de un sistem a de pautas
referidas a un conjunto de hechos que, al margen de las particularidades que cada im a
gen pueda presentar, no se pueden olvidar en esta prim era aproxim ación a la imagen (fi
gura 15.2).
El nivel de realidad es la prim era de estas pautas. La lectura de la imagen no exige
nada más que una constatación de su grado de iconicidad, para lo cual la escala propuesta
en el epígrafe 3.1 puede ser de alguna ayuda por cuanto ofrece un conjunto de criterios
sobre la naturaleza de las im ágenes que canónicam ente se adscriben a los distintos niveles
de la misma. Es menos im portante en este sentido determ inar el grado de iconicidad refe
rido a un nivel concreto de dicha escala que reflexionar sobre lo que implica en términos
del análisis, por ejemplo, una imagen de un elevado nivel de realidad u otra con un nivel
medio com o puede ser el de la representación figurativa no realista (nivel 5 de la escala).
© Hüiciones Pirámide
256 / Principios de Teoría General de ¡a imagen
Pautas de lectura Variables A proxim ación al análisis
N ivel de realidad 1/11 Cualificacióti del referente

Función pragmática de la im agen
M odeíización de la R Propiedades on tológicas

realidad (fid) Sb Sím b olos norm alizados
Sg C on ven cion es iconográficas
G eneración de la 0
im agen c
M aterialidad de ia c A cción soportes/conform antes
tmagen R
Naturaleza espacial F/M Claves de la profundidad

PÊ Segm entación
CE Segm entación horizontal/articulación perpendicular
Naturaleza temporal AIS Estructura com positiva

E/D D irección de escen a y lectura
Formato
Ritmo
Naturaleza escalar Ratio

Tam año R elaciones
Escala
E lem ento iconico M

dom inante D F unciones plásticas
E
Fundón de D Esquem as narrativos atenuados

sign ificación N
A ntecedentes P
iconográficos S
Figura 15.2.— Pautas de lectura de la im agen aislada.
En este sentido, dos hechos concretos que deben observarse en la lectura y que están refe
ridos al nivel de realidad son la cualificación del referente y la función pragmática de la
imagen.
Los procesos de cualificación del referente serán m uy distintos en función del nivel
de realidad de am bas imágenes; en el prim er caso dicha cualillcación no será determinan-
te ni en términos plásticos ni de sentido, mientras que sí producirá significación en el se
gundo porque ese tipo de representación, de ¡conicidad media supone una interpretación
(o una cualificacion) del referente, que puede resultar pertinente de cara al análisis final
de la imagen. Puede ser igualmente útil constatar el nivel de realidad de la imagen a la luz
de su función pragmática en ia medida en que una representación con una iconicidad que
no sea propia de una determ inada función práctica de la im agen puede suponer un nuevo
mecanismo de producción de significado. El tipo de modelización icónica de la realidad
que suponga la Imagen — representativa, simbólica o convencional— debe ser advertido
igualmente, puesto que de ello se derivará, a buen seguro, alguna consecuencia para el
análisis posterior.
El sistem a de generación de la imagen que se va a analizar no debe tampoco ser om i
tido. Com positivam ente nada cam bia si una imagen es original o copia, pero el resultado
visual, por ejem plo, puede verse muy alterado por este hecho y conviene tenerlo en cuen
ta. Lo mismo sucede en Jo relativo a la m aterialidad de la imagen y con el sistema de re
gistro em pleado para su obtención, en función del cual se obtendrán imágenes creadas o
registradas, las cuales presentan notables diferencias entre sí (nivel de realidad, posibili
dad de duplicación...).
La lectura supone también una prim era aproximación a la naturaleza espacial de la
imagen analizada. No es necesario aún proceder al análisis espacial propiamente dicho,
pero sí advertir la fórm ula de construcción espacia! em pleada (segmentación sobre la ho
rizontal o sobre la perpendicular del cuadro); en este último caso descubrir las claves de la
profundidad, etc. Respecto a la tem poralidad bastará en este primer nivel con una mirada
en tomo a la estructura com positiva de la imagen; com probar la existencia de determ ina
das direcciones; constatar, si los hubiere, la presencia de ritmos; determ inar las proporcio-
nes y la ratio del formato. En la aproximación a la naturaleza escalar de la imagen es
preciso averiguar si existe algún sesgo significativo en cualquiera de los cuatro elementos
escalares por si pudiese afectar de m anera especial a la significación de la imagen. Por úl
timo, puede resultar de utilidad en este acercam iento a las tres estructuras de Ja represen
tación, determ inar el elemento dominante de cada una de ellas, no tanto por destacar esa
circunstancia, sino por Jo que de condicionam iento del resto de la composición pueda te
ner la primacía de determ inados elem entos plásticos.
Finalmente, no se debe olvidar la función significativa que cumple Ja imagen y que.
normalmente, en la imagen aislada será una función descriptiva, pero habrá que com pro
bar la existencia de determ inados esquemas narrativos, muy atenuados, pero que en algu
nas de estas imágenes no son nada infrecuentes. L a búsqueda de antecedentes iconográ
ficos que pudieran explicar determ inadas claves plásticas o de sentido en la im agen
analizada cierra este repertorio de pautas de lectura de la imagen aislada.
15.2.2. La definición estructural
Una vez concluida esta lectura reflexiva y desprejuiciada que preconizam os, se dis
pondrá de una inform ación sobre la imagen suficiente para plantear su definición estruc
tural. El marco de referencia para esta definición lo encontrará el lector en el epígrafe 3.6,
en donde, de forma nada exhaustiva, se ofrece una sucinta tipología acerca de la estructu
ra de la representación a partir de cuatro parejas de atributos dicotómicos referidos los dos
primeros al espacio y los otros dos a la temporalidad. De acuerdo a esta tipología, una
imagen puede definirse estructural m ente com o fija/m óvil, plana/estereoscópica, aisla-
da/secuencial y estáticaAünámica.
M ediante la definición de la estructura de la representación se ordenan y homogenei-

zan los datos obtenidos en la lectura. Que una imagen pueda ser definida como dinámica
o estática, plana o estereoscópica, dependerá de los indicios sobre el dinamismo o la pro
fundidad que aquélla presente y que hayan sido constatados durante la lectura. Definir es
tructuralm ente una imagen significa plantear una hipótesis sobre su estructura, su orden
icónico y su significación plástica; hipótesis que se verificará o cam biará en el transcurso
del tercer nivel m etodológico — el análisis plástico— , en el cual habrá que certificar dicha
definición estructural. Hay que advertir que tampoco significa m ayor problema un error
en la definición de la estructura. Por ejemplo, G uem ica, a partir de una lectura no excesi
vamente cuidadosa, podría definirse com o una imagen aislada. Dado que en el análisis
plástico habría que explicar cómo es la estructura de su espacio (tríptica), su fórmula de
construcción espacial (la segmentación horizontal) y su temporalidad (narrativa) y todo
ello entraría en conflicto con la definición de la imagen com o aislada, simplemente se
m odificaría la definición estructural anterior y se proseguiría con el análisis. En este senti
do, hay que subrayar que dicha definición supone una hipótesis y que su principal virtua
lidad es la de orientar el m encionado análisis plástico.
Las cuatro parejas de atributos citadas anteriorm ente se corresponden, cada una de
ellas, con las siguientes variables de definición estructural: la estructura espacial, la cons
trucción espacial, la tem poralidad y la dinámica.
15.2.3. El análisis plástico
Este tercer nivel m etodológico constituye el análisis de la imagen propiamente dicho.

Para ello es necesario proceder a analizar las cuatro variables utilizadas en la definición
estructural,
1. El análisis de la estructura espacial implica la revisión de los dos hechos que la defi
nen: el tipo de espacio de la imagen y su estructura básica. El primero de ellos nos remite,
inicialmente, a una sencilla tipología que permite este análisis del espacio de la imagen, el
cual puede categorizarse como: único o diverso, cerrado o abierto y permanente o cambiante.
Un espacia único es aquel en el que existe una sola unidad espacial, mientras que el
diverso posee más de una. Se entiende que, en el caso de existir, las distintas unidades es
paciales deben poseer suficiente entidad en sí mismas para ser consideradas como tales.
Se habla de espacio cerrado cuando éste no se prolonga más allá de los límites del cua
dro, y de espacio abierto cuando remite a otro espacio fuera de dicho cuadro. El denomi
nado espacio off es un ejem plo de espacio abierto. Por último, cabe distinguir también en
tre esp a cio perm an en te si en su o b serv ació n sólo ex iste una única posibilidad de
organización, o cambiante si, por el contrario, se dan más de una. Los fundidos encadena
dos o las veladuras sirven para ilustrar este último tipo de espacio.
Dentro de esta prim era variable es necesario analizar también la estructura básica del
espacio de la representación, lo que Arnheim denom ina el esqueleto estructural de la ima
gen y que se refiere a las grandes líneas de com posición espacial (orientación principal,
orden com positivo, equilibrio...).
© Ekií d o n e s Pinínúde
2. La segunda variable analítica se refiere a la construcción espacial, Ja cual debe ser

analizada de acuerdo a otros dos hechos plásticos: la fórm ula de organización del espacio
y las funciones plásticas que cumplen los elementos dominantes de la composición,
El espacio de la imagen se organiza, tal com o se indicó en el epígrafe 9.3.3, o bien so
bre la perpendicular del cuadro produciendo un espacio profundo sobre el que se articula
la composición, o bien segmentándolo sobre la horizontal del cuadro, dando lugar así a
un espacio de dom inancia frontal, relativamente plano, en el que las distintas unidades es
paciales ocupan el prim er término de la representación.
Una u otra fórmula de organización del espacio requerirá un uso determinado de los
elementos morfológicos. En este nivel del análisis se debe com probar cuál es el papel que
éstos desem peñan en la construcción de dicho espacio y qué funciones plásticas están
comprometidas en la misma. No se trata de revisar, uno a uno, el uso de estos elementos,
sino de analizar el com portam iento plástico de aquellos cuyo concurso parece determ i
nante.
3. El análisis de la tem poralidad, la tercera variable analítica, implica la revisión de

aquellos factures que crean dicha tem poralidad en la imagen aislada, para lo cual no pode
mos olvidar que aquélla depende en este tipo de imágenes de ia estructura espacial. De
nuevo la fórmula de representación espacial además del form ato, las direcciones y el res
to de los factores recogidos en el epígrafe 7.1 resultarán ser los más decisivos para la re
presentación del tiempo en la imagen aislada.
4. La dinámica es la úitima variable de! análisis propuesto. Podría ser considerada

como una más de las que depende la temporalidad, ya que el ritmo en el espacio es otro
de esos factores, junto a los que se acaban de citar, que produce dicha temporalidad. La
tensión, sin em bargo, no suele afectar a! parámetro temporal, por lo que, a efectos de una
mayor claridad en la organización de las variables del análisis plástico, quizá resulte más
productivo hablar de la dinám ica com o una variable independiente en tal análisis. Como
en los casos anteriores, los procedim ientos de los que depende la dinámica en la imagen
han sido previam ente form alizados por la teoría expuesta, concretamente el lector encon
trará dicha formalización en el epígrafe 7.2 del libro.
Una vez revisadas las cuatro variables nos encontrarem os en disposición de efectuar
el definitivo análisis plástico de ¡a composición que implica la expresión de la significa
ción plástica de la imagen. A continuación vamos a proceder a la aplicación de esta meto
dología a una obra de Goya. Además, el lector podrá encontrar otra aplicación exhaustiva
del método en Villafañe (1985, 198), en donde la obra analizada es Guernica de Picasso.
15.3. A nálisis de Los fusilamientos del 3 de m ayo
Vamos a orientar la lectura de la imagen siguiendo el sistema de pautas anteriormente

expuesto, con el cuaí esperamos obtener un primer nivel de información básica, de carác
ter general, que se com pletará a continuación con el registro de aquellas particularidades
260 / Principios de Teoría General de ia Imagen
que la imagen presenta pero que no han sido recogidas en esta primera lectura guiada que
se resume en la figura 15.3.
Pautas de lectura Variables A proxim ación al análisis
N ivel de realidad 6 Prima la exp resión (tanto plástica co m o de sentido)

Función descriptiva
M odelización de la Representativa D escripción e interpretación de un su ceso

realidad (fid)
G eneración de la im agen Im age ji original Original - Ú nico - Creado
Materialidad de la imagen im agen creada Ó leo sobre lien zo

R egistro aditivo
Naturaleza espacial Im agen fija y D iversos térm inos espaciales

estereoscópica Preponderancia del primer término
Gradientes
Naturaleza temporal Imagen aislada y dinám ica Estructura binaria ( izquierda-deTecha-izquierda)
Naturaleza escalar Riitio 1 :1 3 Estructura de relación bastante norm ativa

266 tm x M 5 cni
E lem ento ¡cónico C olor La clave es el tratamiento lum ínico (cuantitativa y

dom inante Forma cualitativam ente)
Tensión
Función de significación D escriptiva La expresión de la nocturnidad
A ntecedentes Sentido La carga de los Mamelucos (1814)

iconográficos
Figura 15.3,— Lectura pautada de Los fusilamientos del 3 üe mayo.
El nivel de realidad de Los fusilamientos del 3 de mayo (véase lámina 8) se corres

ponde con el grado 6 de ¡conicidad de la escala propuesta, el de la pintura realista; existe,
por tanto, una cierta cualificación de la realidad, pero lo que la imagen representa exige,
en consecuencia, una lectura ciertamente monosémica de determinadas situaciones que la
imagen nos muestra: ejecución nocturna de un grupo de paisanos por parte de unos solda
dos. En un terreno interm edio entre lo plástico y el sentido, ese enunciado puede ser com
pletado a partir de los siguientes hechos observables:
— Los ajusticiados, y los que lo van a ser en ese mism o instante al que se refiere la
instantánea que el cuadro significa, están representados con el máximo nivel de
intensidad lumínica, igual que los fusiles que les dan muerte (no así sus ejecu
tores).
— Representativam ente hay dos figuras enfrentadas —el patriota de la cam isa blan
ca (convengam os esta denominación aunque sólo sea para favorecer su referen
cia), y por prolongación de éste el rostro situado a su derecha, y el prim er soldado
del pelotón ejecutor— que tienen un nivel de definición plástica muy superior al
resto. Algunos de los ciudadanos que van a ser ajusticiados se representan con
mucha m enor ¡conicidad que el personaje aludido, ¡conicidad que decrece radical
mente a medida que el punto de vista se traslada, a lo largo del pelotón, desde el
primer soldado al último.
— Se da una dualidad figurativa entre los personajes representados: los que se repre
sentan de espaldas y ocultan su rostro (los ejecutores) y los que aparecen de frente
o de perfil y m uestran su rostro o lo esconden tras sus manos. Los dos únicos
hombres que nos enseñan su cara — definida plásticam ente y con el máximo nivel
de intensidad lum ínica— son, de nuevo, el patriota y el que ocupa su derecha.
Existe, por tanto, un binom io en términos plásticos y de sentido entre la presen
cia/ausencia del rostro (luz y definición plástica) y el ocultam iento de éste.
— La ilum inación de la escena, que como estamos viendo parece tener una gran im
portancia en la significación de la imagen, proviene de una fuente lumínica repre
sentada en la propia escena: el farolón. Existe en este contraste luz/oscuridad una
nueva posibilidad de asociar la significación plástica y el sentido (la luz resalta la
nocturnidad de la ejecución).
— Existen dos masas figurativas y plásticas enfrentadas (ajusticiados y pelotón) que
se com pletan con una tercera que actúa como cierre del espacio abierto que crean
las anteriores (los que esperan ser ajusticiados) que concentran la atención por la
imagen sobre una horizontal baja dentro del cuadro.
— Se aprecia un fondo alejado del punto de vista que codifica perfectamente la dis
tancia en profundidad de la representación, la cual se articula, al menos, en cinco
términos perfectam ente reconocibles.
Está claro que m uchos de los aspectos que acabam os de señalar van más allá de la
mera constatación del nivel de realidad de la imagen para convertirse en una operación de
lectura en sí misma; esto es frecuente en este nivel de realidad, en el que se encuadra la
pintura realista, el cual ofrece al em isor/creador la posibilidad de seleccionar la realidad,
eliminando todo aquello que un registro mecánico incorpora, pero dotando de una inten
ción com unicativa a todo lo que la representación incluye.
Continuando con la lectura de Los fusilamientos poco hay que decir en relación con la
función icónica dominante que cumple, claramente representativa, o respecto a su proceso
de generación y a su materialidad: una imagen original-única-creada, obtenida mediante
un sistema de registro por adición (óleo sobre lienzo).
Una aproximación a su naturaleza espacial es suficiente para definirla com o fija y es
tereoscópica. Tem poralm ente tampoco existen demasiadas dudas respecto a su carácter de
imagen aislada y dinámica y, en cuanto a su estructura de relación, simplemente hay que
advertir que tanto su tam año (345 x 266 cm) como la ratio correspondiente de su formato
(1:1,3) pueden ser considerados absolutam ente normativos.
Entre los elem entos morfológicos dom inantes destaca la influencia plástica del trata
miento lumínico tanto intensiva como cualitativamente (intensidad de la luz y matiz ero-
mático). Es asimismo destacable el elem ento forma, aunque en un segundo nivel, ya que
se evidencia de manera rotunda sólo en los rostros de los dos personajes ajusticiados que
hemos señalado anteriormente. Es destacable también la tensión entre los elementos diná
micos y no existe ninguno entre los escalares que merezca una especial atención o que so
bresalga por algún motivo.
De las dos funciones de significación que una imagen puede cumplir. Los fusilamien
tos es claramente descriptiva. Se podría incluso abrir una nueva categoría dentro de esta
función aludiendo a la expresión, una noción no desarrollada teóricamente en esta obra
pero que tiene que ver con la instantaneidad y lo fugaz. El cuadro de Goya nos aparece
gracias al fogonazo de un flash; en este sentido es normal que sea una obra a la que se le
ha atribuido una influencia directa sobre los impresionistas franceses.
Por último, no cabe citar ningún antecedente iconográfico claro en cuanto a la plástica
se refiere. Sí existe uno evidente en términos de sentido; Im carga de los Mamelucos y de
la guardia imperial en la Puerta del Sol, cuadro gemelo del analizado aquí que fue pinta
do como éste en 1814, pero que no resulta un antecedente excesivamente productivo en
relación con el ulterior análisis de la obra.
No enum eram os aquí un sinfín de detalles menores tanto en la dimensión estrictamen
te plástica como en lo que atañe al sentido porque finalmente no han sido de utilidad en el
análisis plástico y, siguiendo un criterio de econom ía expositiva, no parece prudente seña
larlos; no obstante, reiteramos la exigencia de proceder a una lectura exhaustiva e infantil
de ía obra a analizar.
Una vez concluida la operación de lectura debemos proceder a la definición estructu
ral de la imagen a partir de la valoración de los datos obtenidos. En este sentido, Los fusi
lamientos puede definirse com o una imagen:
FIJA ESTEREOSCÓPICA AISLADA DINÁMICA
Análisis de la Análisis de Ja Análisis de la Análisis de la

estructura espacial construcción espacial temporalidad dinámica
Las cuatro variables de definición parecen estar suficientemente claras; no obstante,

hay que insistir en la idea de que esta definición estructural de ia imagen tiene dos princi
pales y únicos objetivos: ordenar los datos de la lectura y guiar el análisis final, y que, en
consecuencia, no tendría mayor importancia que después del análisis se rectificara la defi
nición de la estructura de la imagen.
La tercera fase metodológica, la del análisis plástico propiamente dicho, consiste en
la verificáción de la definición estructural a través de la valoración de las cuatro variables
mencionadas que a continuación abordamos.
1. El análisis de la estructura espacial, según lo expuesto en el epígrafe 15.2.3, nos

remite a dos hechos plásticos muy concretos: el tipo de espacio de Los fusilamientos, el
cual lo definirem os como un espacio único, cerrado y permanente, y su estructura básica,

la propia de una com posición binaria. Veamos con un poco más de detalle ambos hechos.
No hay dem asiadas dudas respecto a su unicidad espacial pese a que, como en toda
imagen con profundidad, existen referencias de otros espacios; sin embargo, tales espa
cios no tienen dem asiada im portancia ni en el resultado visual de la representación ni en
términos de sentido. Es tam bién un espacio cerrado pese a que existe una fuga por la par
te derecha como consecuencia de la inducción que crea el final de la fila de los soldados
que convergería con la prolongación de la línea de horizonte de la composición que se
puede situar en la base del templo; no obstante, debido a la degradación lumínica esla
fuga hacia el espacio exterior en ía parte derecha no tiene dem asiada importancia. Tam po
co la tiene la interrupción de algunas figuras por los bordes del formato, como sucede de
nuevo con la fila de soldados o con los hombres que ya han sido ajusticiados en el cua
drante inferior izquierdo que están representados con una escasa definición figurativa. Por
último, el de Los fusilam ientos es un espacio permanente, sin ninguna otra opción de or
ganización que la que viene im puesta por la estructura básica de la composición y que a
continuación abordamos.
Efectivamente, la imagen se caracteriza por una estructura típica de toda composición
binaria con una fuerte dom inancia frontal, pese a ser una imagen con profundidad, y con
dos masas enfrentadas a izquierda y derecha que crean un eje horizontal, en prim er térmi
no, que constituye la base del equilibrio final de la composición.
2. La segunda variable la constituye el análisis de la construcción espacial de la obra.

Guya nos ofrece una articulación y una segmentación del espacio construidas sobre la per
pendicular del cuadro pese a que, com o ya se ha dicho, resulta ser también un espacio fron-
talizado, en el que se compone con muchísimo más cuidado el prim er término que cualquier
otro. Pese a esto, existen al menos cinco términos claramente diferenciados y no son infre
cuentes los gradientes, especialmente los lumínicos (pelotón de fusilamiento, por ejemplo).
Entre los elem entos m orfológicos destaca, sobre cualquier otro, el tratamiento lumíni
co \an\o en lo referente a la intensidad como al matiz cromático. El grupo de ciudadanos
que van a ser ajusticiados es el que recibe una iluminación más intensa y está representa
do con colores cálidos, es decir, los dos tratamientos lumínicos que aumentan el peso vi
sual y la importancia plástica de un objeto en la representación, Los siguientes diagramas,
tomados de Pérez y Villafañe (1978, 169), indican las superficies del cuadro representa
das con la m áxim a iluminación y con colores cálidos.
La luz satisface en esta imagen tres importantes funciones plásticas: en primer lugar,
codifica la profundidad del cuadro m ediante una perspectiva valorista a través de diversos
valores de intensidad que se hacen patentes, sobre todo, en los soldados del pelotón de
ejecución; en segundo íugar, jerarquiza la composición con el empleo de los ya citados
colores cálidos en la zona izquierda, la cual recibe, además, la máxima intensidad, y, por
último, la dinam iza gracias al contraste cromático.
Otro elem ento morfológico, la form a, tiene también una im portancia singular en la
imagen. La gran expresividad en el rostro del patriota y la del que se encuentra a su dere
cha producen un notable impacto visual, que aumenta, por contraste, con los rostros ocul
tos entre las manos de otros hombres que van a ser ajusticiados. El traslapo es la opción
0 [idiciones Pirámide
más profusam ente em pleada en la representación de la form a y cumple también diversas

funciones plásticas: cohesiona cada uno de los tres grupos de figuras presentes en la com
posición (quienes van a ser ajusticiados o los que lo han sido ya, quienes esperan y quie
nes ejecutan); crea itinerarios visuales que sirven para organizar la lectura de la imagen y,
finalm ente, favorece la iridim ensionalidad del espacio.
3. El análisis de la tem poralidad constituye la tercera variable analítica. Es una tem

poralidad muy atenuada, m ucho mas probablem ente que la de cualquier imagen aislada.
Todo hace que la representación temporal se concentre en un instante, que apenas haya
sensación de transcurso temporal. Su formato, muy descriptivo, de ratio 1:1,3, no permite
ninguna progresión sobre la horizontal; tampoco la profundidad del cuadro lo hace de ma
nera rotunda, ya que, com o hemos indicado, pese a la existencia de diversos términos que
haría pensar en una progresión hacia eJ fondo deJ cuadro, el espacio tiene una acusada do
minancia frontal. El único hecho plástico que anim a una cierta traslación interna es la di
rección izquierda-derecha-izquierda que parte del patriota, avanza hacia los soldados y es
devuelta por los fusiles de éstos de nuevo a su origen. Pese a la im portancia de este vec
tor, no existe una clara dirección de lectura. Esta inducción de la m irada sobre el primer
término de la horizontal se refuerza por la estructura binaria de la composición.
4. La última variable es el análisis de la dinámica, la cual se basa fundamentalmente

en ei contraste cromático como ya se ha indicado. No es éste, sin embargo, el único re
curso que genera tensión en esta imagen. La oblicuidad del montículo que hace las veces
de paredón de fusilamiento, la del m ism o pelotón, la de los brazos en alto del patriota y la
de algunas sombras que produce la luz que irradia el farolón contribuyen también al dina
mismo compositivo, lo mismo que el hecho de que todos los elementos figurativos (hom
bres y objetos principalm ente) se representen incompletos. La figura 15.4 com prende las
cuatro variables evaluadas, resume el análisis plástico de Los fusilam ientos y confirma la
definición estructural que se liabía adelantado tras la lectura de la imagen.
FIJA ESTEREO SCÓ PICA AISE.ADA D IN Á M IC A
A nálisis de Ja A nálisis de la A nálisis de la A nálisis de la

estructura espacial construcción espacial temporalidad dinám ica
Tipo de espacio: Segm entación Simultaneidad: Tensión:

— U nico perpendicular: — D irección de escena — Contraste crom ático
— Cerrado — C inco términos — Estructura binaria — Com pl et ami e neo
— Permanente — Gradiente de luz — Formato descriptivo
— Perspectiva — [nexístencia de
valorista dirección de lectura
Estructura básica: Elem entos

— C om posición binaria m orfológicos
dominantes:
— Tratamiento lum ínico
— Forma
F ig u r a 1 5 .4 .— A n á lis is p lá s tic o d e Los fusilamientos del 3 de mayo.
Todo análisis impone un cierto reduccionism o. y aunque ensancha el conocimiento

sobre el objeto analizado, en cierto sentido también lo amputa, lo fractura en su totalidad
y disuelve su significación en la m edida en que ésta es el resultado de un proceso de inte
racción de sus com ponentes significativos. En consecuencia, resulta imprescindible una
última m irada a la obra; mirada global y sincrética que nos permita aprehender Ja estruc
tura de la imagen que es portadora de su significación plástica. A partir de ahí, el análisis
«sin sentido» habrá concluido y cualquier otro que quepa abordar después encontrará un
terreno fértil y favorecedor de una nueva comprensión de la imagen en la medida en que
hace explícita la sintaxis visual que dicha imagen encierra. Esta visión integradora nos re
mite, finalmente, al análisis del equilibrio com positivo y a la concreción de la significa
ción plástica de la imagen.
El equilibrio de Los fusilam ientos se consigue de manera simple gracias a dos recur
sos principales: el propio equilibrio de los pesos visuales y la estructura binaria de la com
posición. El primero se basa en una equivalencia de pesos sobre la horizontal. )o que se
consigue, com o si de una palanca se tratara, desplazando el fulcro hacia la izquierda, que
es la zona del cuadro en la que se concentran los elementos de mayor peso visual, concre
tamente el patriota, el cual está representado:
a) Con la máxima intensidad lumínica.

b) M ediante tres colores cálidos.
(.') Con una gran masa de luz blanca.
d) Creando dos direcciones oblicuas con ambos brazos.
e) Con una expresividad formal en su rostro de gran impacto visual.
Es decir, factores todos ellos que aumentan el peso visual y la actividad plástica de
ese elemento figurativo que es, con diferencia, el más importante plásticamente. Por tan
to, en cuanto al equilibrio com positivo se refiere, el cuadro divide la horizontal en dos mi
tades equivalentes en peso visual pero desiguales en cuanto a su longitud. La de la iz
quierda ocuparía en tom o a un 43% del total y la de la derecha el resto; concretamente, si
trazamos una línea vertical a través de la mano izquierda del hombre de la camisa blanca,
las dos mitades resultantes estarían equilibradas sobre la horizontal, No ocurriría esto si la
lateralidad estuviera invertida, ya que si los elementos que ahora están en la izquierda pa
saran a la derecha, la imagen se desequilibraría porque en esta zona del cuadro se produce
un cierto increm ento del peso visual.
La representación está también sólidamente equilibrada en cuanto a la vertical, ya que
todos los elem entos significativos, tanto plásticos com o figurativos, se encuentran ubica
dos en los dos tercios inferiores de la composición. El tercio superior plásticamente está
representado con la m enor intensidad lum ínica y con colores fríos, es decir, el tratamiento
lumínico que menos favorece el incremento del peso visual.
La resultante de este juego de equivalencias entre los distintos pesos visuales se con
creta en el centro de equilibrio de la composición, el cual debem os situarlo en la mitad
exacta (50/50) de la vertical de) cuadro y desplazado hacia su izquierda en la proporción
(33/66) sobre la horizontal. Ese centro se ubica sobre el pecho del patriota (exactamente
en la abertura de la cam isa y en la m ism a vertical en la que se sitúa su ojo derecho); en él
© Ediciones. Pirámide
convergen además varias direcciones de escena (los dos brazos y los fusiles), lo que hace
de su posición una zona privilegiada dentro de la composición.
Existe una fuerte atracción entre el centro de equilibrio y el centro de interés visual
que supone la cara del personaje, y más concretamente su ojo derecho, que actúa como un
polo de atracción muy decisivo. El centro geométrico del cuadro — que coincide con la
cabeza del hombre que, con el rostro tapado por sus manos, espera el momento de su eje
cución— tiene m enor importancia plástica, aunque desde el punto de vista del sentido
pueda ser objeto de interpretación.
Finalmente, el templo representado en el fondo del cuadro coadyuva también al equi
librio de la composición reforzando el peso de la zona derecha del cuadro dado que su re
presentación se ubica en una zona relativamente alta del espacio plástico.
La estructura binaria es el segundo recurso para equilibrar la composición. En ella se
enfrentan dos masas principales — ajusticiados y ejecutores— que están plásticamente
muy diferenciadas, ya que mientras que los que esperan ser ejecutados se representan,
com o se ha dicho, con luz y color y con los rostros visibles, los verdugos poseen menor
intensidad lumínica, colores grises y ocultan sus caras. Ambos grupos tienen, sin embar
go, un nexo de unión en la representación, el color blanco y amarillo de las ropas del pa
triota y del farolón, enfrentados en cada una de las dos zonas.
Para analizar la significación plástica de la obra es necesario recurrir en primer lugar
a las referencias figurativas que la imagen nos muestra: un grupo de ajusticiados, los sol
dados ejecutores y el escenario de la ejecución, para ver a continuación cómo están repre
sentados cada uno de ellos y extraer la significación correspondiente a dicha representa
ción. Las tres variables plásticas responsables de esta significación son la intensidad de la
luz, el color y la ubicación en la composición. En el siguiente cuadro se recogen en la ver
tical estas variables, situando sobre la horizontal sus valores correspondientes, los cuales
permitirán la interpretación final. Las claves de estos valores son:
Luz (+1). M áxima intensidad lumínica (figura 15.5).

Luz (0). Intensidad lum ínica media (figura 15.6).
Luz (-1). Mínima intensidad lumínica (figura 15.7).
Color (+1). Colores cálidos (figura 15.8).
Color (0), Grises (figura 15.9).
Color (-1). Colores fríos (figura 15.10).
Composición (+1). Zona izquierda (figura 15,11),
Composición (0). Fondo (figura 15.12).
Composición (-1). Zona derecha (figura 15,13).
+1 0 -1
Intensidad Ajusticiados Soldados Escenario
Color Ajusticiados Soldados Escenario
Composición Ajusticiados Escenario Soldados

268 / Principios de Teorìa General de la Imagen
Figura 15,7.
Figura J5.H.
© E didones Piràmide
Figura 15.9.
Figura 15.10.
© Ediciones Piram ide

Figura 1S.11.
El análisis »sin sentido» / 271
Figura 15.13-
R e pre se ntat i v amen te, las víctiiTias del ajusticiam iento resultan ser los elem entos más
visibles (las tres variables obtienen el valor +1); los ejecutores y el escenario se confun
den en la penum bra y se funden en una gran oscuridad rota tan sólo por la lu7. del farol
que sólo ilum ina a las víctimas,
Hasta aquí llega el análisis «sin sentido» de una imagen. Insistimos en que este m éto
do no sólo no im pide otro tipo de aproxim aciones, sino que puede ser un eficaz com ple
mento, puesto que resulta una buena guía para cualquier análisis que se plantee la inter
pretación del sentido de la obra analizada.

Lectura y análisis de la imagen
informativa
En este capítulo abordaremos el análisis de la imagen informativa, tanto en su mani

festación aislada como secueneial. En prim er lugar analizarem os los mecanismos ¡cónicos
específicos de la fotografía de prensa. Veremos cuáles son las relaciones que mantiene la
imagen con el texto y los distintos códigos expresivos, desde el espacial al gestual, pasan
do por los códigos escenográficos o luminosos. Por lo que se refiere a las imágenes in f o r
mativas de carácter móvil secuencia!, nos centrarem os en dos grandes géneros informati
vos: el telediario y el reportaje. Respecto al primero, nos interesaremos fundamentalmente
por los elementos que componen el formato, es decir, por todo lo que se refiere a aspectos
como el decorado, los presentadores, la edición y las imágenes de apoyo. En el reportaje
analizaremos sus aspectos narrativos, algunos de los cuales lo convierten en una suerte de
relato-espectáculo alejado del relato clásico.
16.1. La fotografía de prensa
El análisis de la fotografía de prensa que proponemos a continuación encuentra su

fundamento en la Teoría General de la Imagen que ha sido expuesta y debe entenderse,
por tanto, com o un análisis formal. Incorpora, no obstante, el sentido como variable se
cundaria del análisis, ya que no se debe ignorar que la fotografía, inserta en un diario o en
una revísta de información general, constituye un com ponente notable de esos productos
informativos y, en consecuencia, el propio análisis, aunque formal, exige la explicación
del hecho más específico de este tipo de información que combina lo textual y lo icón ico,
es decir, la relación m ism a entre el texto y la imagen.
Hemos de advertir, sin embargo, que este análisis que proponemos, aunque próximo
al de la Teoría de la Información Audiovisual — tal como lo entiende al menos Manuel
Alonso Erausquin (1995)— difiere de él en el m enor énfasis que se pone en el com ponen
te inform ativo no visual, lo que se explica por el imperativo metodológico que impone la
TG1, disciplina que fundamenta, com o ya se ha dicho, esta aproximación analítica a la
imagen de prensa.
La metodología que ofrecemos contempla dos niveles de análisis. El primero trata de
formalizar la relación texto-im agen com enzando por el co ntexto, más amplio, de la pági
na y continuando por la unidad, más reducida,"de la propia foto y el texto que la acompa
ña. El segundo nivel se orienta hacia el hecho específico de la fotografía de prensa, es de-
274 / Principios de Teoría Genera! de ¡a Imagen
cir, los códigos propios de este tipo de representación visual que le otorgan una identidad
dentro del universo fotográfico e icónico y la diferencian de otras familias de imágenes
fotográficas.
Esta aproximación centrípeta al objeto icónico que es la imagen de prensa, a partir del
contexto inform ativo, se debería com pletar en buena lógica con un análisis estrictamente
formal — lo que constituiría un tercer nivel que no necesariam ente debe ser el último—
idéntico, en cuanto a su m etodología, al que se acaba de exponer en el capítulo anterior;
es decir, un análisis «sin sentido», el cual, como ya se ha dicho en numerosas ocasiones,
com plem enta a cualquier otro análisis. No vamos a efectuar aquí este ultimo paso por una
sim ple razón de econom ía de medios y para no redundar en lo dicho en el capítulo prece
dente, pero insistimos en que éste constituiría el último nivel en el análisis de la imagen
de prensa.
16.1.1. Relaciones texto-imagen
En primer lugar vamos a analizar este fenóm eno en su contexto natural: la página de
un diario. La superficie de ésta es equivalente a la del cuadro de cualquier composición
plástica sobre la cual se van a construir relaciones de dependencia y de oposición entre los
distintos elem entos que lo habitan. En este sentido, la principal y casi única diferencia, al
menos en térm inos com positivos, entre una página y una representación pictórica por
ejemplo, no es la presencia de colum nas de texto, ya que éstas podrían ser consideradas,
sin ningún problema, como un elemento visual más (manchas regulares), sino la existen
cia de elementos de jerarquía no estrictam ente plásticos com o son los que Kayser (1974,
162) denom ina «elementos de valorización» para referirse a aquellos factores que incre
mentan el valor de cualquier información y que el mencionado autor concreta en los tres
siguientes:
1. El emplazamiento.
2. Los titulares.
3. La presentación.
Respecto al emplazamiento, si hemos considerado la página como equivalente a la su

perficie ordinaria del espacio de una imagen, y no existe razón alguna para no hacerlo, ha
bremos de convenir que los principios que gobiernan el espacio plástico (véase el epígra
fe 9.3.1) tienen plena vigencia respecto a la com posición de la página de un diario.
Algunos de estos principios que tienen su aplicación inmediata en la composición de una
página, y especialm ente de la prim era, son:
• El espacio de la página es anisótropo, es decir, el peso visual de un elemento —tex

tual o icónico— aum entará proporcionalm ente sobre la vertical, es decir, su mayor
peso lo alcanzará en la parte superior y el menor en la base. Ésta es la razón por la
que ese em plazam iento privilegiado se reserva en la práctica totalidad de los diarios
para insertar su cabecera y, en algunos casos, el titular de la noticia principal.
© E d id o n e i Pirámide
Lectura y análisis de la imagen informativa / 275
* El centro de ta página resulta una ubicación privilegiada ya que la escasa diferencia

de peso a favor de la zona superior la com pensa sobradamente por su gran estabi
lidad.
* Los hábitos occidentales de lectura inducen ésta según un sentido descendente y de
izquierda a derecha, por lo que también el cuadrante superior izquierdo habrá que
tenerlo en cuenta com o otra de las zonas privilegiadas, antes incluso para la inser
ción de textos que de imágenes, ya que la lectura de aquéllos impone un orden es
tricto (las líneas del propio texto) que no se da en la lectura icónica, por lo que sí a
la derecha del texto se sitúa una imagen a ésta se va a llegar sin problemas después
de concluir la lectura del titular, mientras que si dicha imagen aparece a la izquier
da, cualquier dirección de escena de ésta puede rem itir la continuación de la lectura
hacia otra zona de la página perdiéndose así una parte del impacto del titular prin
cipal.
* Una com posición dinám ica de una primera página, aunque esto es aplicable a cual
quier otra, exige arm onía basada en la diversidad y el contraste (recuérdese el prin
cipio com positivo de unidad enunciado en el epígrafe 9.1), además de repetición y
continuidad; todo ello se traduce en la necesidad de buscar un equilibrio entre las
distintas masas plásticas de la página que huya de la técnica del «tablero de aje
drez» y de una modulación regular y excesivamente rigida del espacio y conquiste
esa arm onía y ese equilibrio com pensando unidades espaciales diferentes.
La importancia de los titulares dependerá principalmente del cuerpo tipográfico utili

zado, del número y altura de las colum nas — parte de cuya superficie puede estar ocupada
por una imagen fotográfica o cualquier otro tipo de ilustración— y, finalmente, del conte
nido, que puede ser explicativo, orientativo, indicativo o sensacionalista.
La presentación de la página expresa un modo de relación concreto entre el texto y la
imagen. Entre am bos com ponentes cabe una relación de equilibrio o, por el contrario,
puede primar uno sobre otro. Considerando las primeras páginas de los diarios nacionales,
los económicos son un buen ejemplo de primacía del texto; el diario ABC ilustra, sin em
bargo, ia opción contraria y, en general, el resto de los diarios de ámbito estatal guardan
un relativo equilibrio de integración, en sus primeras páginas, entre tipografía e imagen.
Al margen de la im portancia que se le dé en cada caso concreto a la imagen o a los
textos en una página periodística, ambos componentes deben ser considerados com o el
mismo vehículo de la información, y, en este sentido, tal como afirma Alonso (1995, 78)
«la imagen fotográfica ha de entenderse como una parte del total de la noticia que contri
buye a transm itir, y tiene que analizarse su interacción con los titulares y el cuerpo de la
información, no solamente con el pie que se le adhiera». Manuel Alonso propone para es
tudiar dicha interacción una simple tipología que se construye a partir de las nociones de
acontecimiento y comentario definidas por D oelker (1982, 57).
Un acontecim iento en términos de información audiovisual lo constituiría una infor
mación que ofrece el tipo de datos que permiten reconstruir lo ocurrido de la manera más
fiel posible. El comentario im plica interpretación y valoración de dichos hechos, tanto en
lo que toca al contenido com o en lo referente a la expresión. En el fondo es la vieja distin
ción entre información y opinión lo que diferencia ambas nociones. Tanto el registro apa-
renteniente fiel de los hechos, lo que aquí denominamos acontecimiento, como su inter
pretación, el comentario, pueden hacerse, indistintamente, a través de una imagen o me
diante un texto. Las cuatro posibilidades que señala Alonso (1995, 80) serían:
1. A i+ A t.
2. Ai + Ct.
3. Ci + At.
4. Ci + Ct.
Siendo Ai {acontecimiento icónico), At (acontecim iento textual), Ci (comentario icó

nico) y Ct (comentario textual), los cuaies se corresponden con los contenidos en térmi
nos de imagen y íexto que se recogen en la figura 16.1.
[MACEN TEXTO
Acontecí mi en lo icónico (A¿) Acontecimiento textual (At)
* Representación visual fiel de los hechos • Transcripción de testimonios

• Reconstrucción fiel de los hechos basada en * Narración rigurosa de los hechos por parte de!
ilustraciones no fotográficas periodista y de testigos
Comentario icónico (Ci) Comentario icxtnal (Ct)
•Ilustraciones interpretativas (caricaturas, dibu • Opinión y valoraciones sobre los hechos y sus
jos humorísticos) circunstancias
* Imágenes de archivo • Selección interpretativa de los hechos
Figura 16.1.— Relación texto-imagen en la información de prensa.
La primera de las cuatro combinaciones verboicónicas (4í + At) se correspondería con

una representación naturalizada de la realidad y una baja carga de sentido tanto en el pla
no visual como en el textual (figura 16.2). La relación (Ai + Ct) expresa un divorcio entre
la imagen fiel de los hechos y la opinión e interpretación, no necesariamente ajustada a la
realidad, de los mismos (figura 16.3). La correspondencia (Ci + At), típica de las imáge
nes de archivo que sirven para ilustrar informaciones elaboradas en otro momento, man
tiene también una escasa conexión (figura 16.4). Por último, el binom io (Ci + Ct) es típi
co de los e d ito ria le s ilu strad o s y co m ú n m en te este tipo de relació n rem ite a otra
información en el mismo diario (figura 16.5).
El otro ámbito de relación texto-imagen es el que establece la propia fotografía con el
denom inado pie de foto. Siguiendo de nuevo a Alonso (1995, 75), cabe establecer cuatro
tipos de relaciones entre la foto de prensa y el pie de ésta:
1. Autonomía.
2. Redundancia.
3. Com plem entariedad.
4. Contradicción,
C a a cu * d it t q u e Ú ú Q z ik z j f l n ó “o o n á r u m a f ta k " e n 1993
•I El PP da por hecho su triunfo

hnj jifiaklttte t ñaklcE.
Piiihiwnlüparü electoral en un congreso eufórico
_sua*foiw«ia_
3 Kjt&É n Itti rad ios
Í 2 3 * k s Q;ib L-i ui» Mi U .M m M i »»••itoíiw« u u t e w «M n^dro el mi*« da Figura 16.3 .— Diario 16. 4/V/90. Acontecimiento en
i to cho ifie macó i SO a jj» .* « « » • d crm ¿> <M *tr*Ofc«u <fm
a L f a u n É p M i w i h u o i bu m
TV«ni«** AU*n» C tatm .W >Wa ü .» u rú f tn
Érh> |— t*+ w fca Ultn.-J.ili*
ju n g a n te 3 iibecic
5 imagen y comentario en texto (Ai + Ct).
23Eia disuade-dt dn l« ►
jrf «a l ibi PJ id-
m iin u t in >iu U
ih Jup»Ur, I n i n ^ f i m rtfr
p-iiubildaA p ilurj. rtóf lie-
ipr-,« '*H -r*
qn ir Idi f +¿V>
axnjpdásMiSí • m l b i i « i» y .« u
•í». 4i>vetv y pK»*»««' ««
w i c s rem oRs de tlA L LI t e i n t iU %#i*i
Figura 16,2,— El País, 2Ü/l/% , Acontecimiento en

imagen y acontecimiento en texto (Ai + A i ) .
A B C
C A C IQ U ISM O OE ES TA D O :
El PP intentó financiarse con el cobro GO N ZA LEZ CON EL DINERO I
DE LOS IM P U E S TO S . REGALA
de comisiones, según el sumario PE O N A D A S PA RA A S EG UR A R S E
L o s í.» to v u rw iv a d a l P iu liú i^
Pofnilnr A iiju l S a tir iiia y R o
la pufcdu cüii a u u ir u iiclà n .o J i
Citó, n ¡ a id ic i. i]¡w ijfc IfW t u * * » .
u K ru c tv r a c v n tra l d r i PP .
( r a t i a fo ra n w a N i a u r o d f la
LA C O M P R A DEL VOTO CAUTIVO Sí¿ .S
se n d o N n « if o , ja m o c o n el n a c « j o * ( i t a t a n in fo r m a d o » rv a r c u n d » v a r ia i p e c u su n e s d e
C *K *jfd m í «il e e M itnuci i-(«ga< an üoo« a u o a , ; d in a r o q u a h a h e d w m i V a l »
r á n « to S n lv m im Painel, m *ii- l«i*é M a lla \ i r u r . en utros Ciit c ía y A lte a n la . P a lo ? k u n n u M a
ruviercr, m a i <lr v e in te c o n v e r - '■■ii d: sili- t* II liíuh IbÍL q u e "lo e m o r o s m h itn M am ad o 4
• h i o h i a o L rt d w ie r n b i« d«- JflUiMo» pMÜtaCOD« o aJoolAfiuil» A£kl»iL4j_ ife lu o ù n t q u e MLÍI J no : .IVI* •»•*«•
U’íD'J y íUirll d e e ste tiín en iu - que- <1 d ijsfe i ile imuiHjbrus p 4 n d a d in a r o «1 P P ), pe rfl lam tw en Cl|l IM.-l
ûb h « h l« r o n anitre lA rr-iuiai ¿vhar que eiûr: .JiKinwilp su u- a « h a anCcradi» i k t|.Ur u i U » ld
*j*¡> ;mJ»>
d o d iv sil* « S l i b i t i c q n i.f k v ;ú c e n t c r m a i qu » S itn th ii > P» p u n b iliii# d i k r*M iX 4r*c « o u n a
3
IW DII JIBÔílO* ipW N tgu lufl .L « ijí ¿ a t t a l u n n su y o * I*cr cicm
pk .. tíUAÜiM i t ì w Írtíhilf <|UÍ, Pe
o p e r a n d i! d e l a p la z a ile C a n i-
B iad e M a d rid * ( to r r e a d e IL IO ) yaro »
s u « m i x i m i e n l a SviiO n « ò f v
•• ■pltil. tK lt . i 'b l C- :* « '. ''uVJlItMfcft f j.iUiiiB'Hi 4
d ro tarraiuifH . prwfrfíiíHi d e l P P F u r d * > iu n ìc u ì a l « w S a l t i
porrijiiU"UrtiM
sn*tfl,no.W a-
¡> r*rid t de-J l u r n a r i o ia n r u i d e -
■ja V ale te la , obàtriga m à i podar, rx>. \ t n » f d*ci»r<i ^ c r c n V aioli-
U> 3* Ilw nift.ii .'.1*»l Hi I W»l«r«i1 >1« ' li* » .IM'Ji'
# / MIU *' •«!*<■-''•< ■»• .'» • •
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cuiidjudntr p e ro el E'í‘, p e r o S a íi-
porque ft in ik c u i^ js se queda
•ion al 'q u iu a to OuaKteniU)*.
e ia ; " J o a c M a r i a A o iu r i<Vo re t-
p tii td t d e In q u « i o t i M n rln A c 1 1 1
I , !. » i V J «f e / i -:•! I-. ••-.-:i- - «... . i . . .
> .iii'u ". :<• t'.c*'.*. j ' i * ' j/ i'i'n .............
\¿Iiia 7 S'klüiP na bKCtuiun «I b« N o »Alo « i m o o n o o M iu cto - n a r d t : * y d e I" q u e l*aee“ A « , Iv-.M*- ': u n . -lio * , »>új¿o h p « « : jo ¿ jiiK f c r"
-^íi£ « 3 p PrW m Jl ; pl*iHi¡a. i a d e r e c a u d a c ió n ir r o ^ u la r i> el lid a r d r t P P n « ^ n M a » rc«- .i i ’f l i . .4>.itr.iv.> n n i n * . -
n » n lo n r i i n u r h N i> 4 iiti- •teSüL Mr».' M ic e ic u d e m ri«y tm p r iM a b ib d a d p o litic a d e k is ac* p* i. . <?■> c -.vOlnr > it»* !>.« *»
t lA n n v M i *rms *».
J*d d a u r io ik- I b uTTTwriy n r r d u * irnpTKiánC'H Qühí rtíi K h i m d e P a lo o . S in c ili» v N a i e ir o
c in n tí. íwib flie-roai .(ra h a íti« pr«- lit w a r r -tc'W »mií:*in<nae í-im U N v U é . P ■ El
Figura 16.4,— El País, 9/V /90 Cumentario en imagen Figura 16.5 .—ABC, 14A-795. Comentario en imagen
y acontecí miento en lexto (Ci + /Li)* y comentarin en texto [Ci + Ci).
© Ediciones Piríimide
La autonomía entre el pie y la foto se da cuando no existe una aparente conexión en
tre el sentido de ambas o cuando el texto de la foto se refiere a un acontecimiento genéri
co que se ilustra, sólo tangencialmente, con el contenido visual. Añade Alonso un caso de
autonomía, el «texto diegético» o fotopié fotográfico, para referirse a una fotografía que
recoge en su interior un texto diegético (él lo ilustra con una foto de una manifestación en
la que aparece una pancarta con una leyenda) que se complem enta con el texto a pie de
imagen, pero este caso resultaría más ilustrativo de la relación de redundancia en su fun
ción reiterativa. Esta correspondencia redundante entre imagen y texto que se produce
cuando existe duplicidad entre ambas significaciones puede, además, cum plir una función
identificativa en el caso frecuente en el que aparezcan personas cuya identidad no necesa
riamente deba ser conocida por todos los lectores; un tercer caso de redundancia sería la
valorativa cuando el pie subraya o enfatiza algún aspecto de la foto.
La complementariedad se produce cuando el resultado de ambas significaciones es
superior a la mera suma de éstas. Advierte también Alonso (1995, 77) del efecto de para
sitismo, bien del texto hacia la imagen o viceversa, cuando el sentido de uno de ellos se
fortalece a costa del otro. Por último, puede hablarse de una relación contradictoria si el
sentido de am bos com ponentes es opuesto, bien sea voluntario o inadvertido.
16.1.2. Códigos de la fotografía de prensa

Las relaciones texto-imagen constituyen, sin duda, el hecho más trascendente desde el
punto de vísta del análisis de la fotografía de prensa, ya que de las múltiples relaciones
que pueden establecer ambos com ponentes entre sí se extraen otras tantas formas de in
fluencia recíproca y de significación, tal como acabamos de ver. Se han ofrecido al lector
algunos instrum entos para aislar ese sentido derivado de la mutua interrelación entre el
texto y la imagen, pero ahora es necesario focalizar nuestra atención sobre la propia foto
grafía de prensa, orillando su relación con el resto de los elem entos del discurso informa
tivo, para descubrir los cam inos de la significación de estas imágenes.
Esta clase de análisis exigiría, desde la metodología propia de la TGI, una doble apro
xim ación al objeto. En prim er lugar, deberíam os analizar la imagen desde un punto de
vista formal y aislar su significación plástica. A continuación, com plem entaríamos el aná
lisis anterior con otro de aquellos componentes a los que va asociado el sentido, es decir,
los códigos específicos de la fotografía de prensa, Según Alonso (1995, 107), son siete los
códigos en cuestión:
i. Código espacial.
2. Código gestual.
3. Código escenográfico.
4. Código simbólico.
5. Código lumínico.
6. Código gráfico.
7. Código de relación.
La codificación espacial constituye la selección del espacio del cuadro de la fotogra

fía que finalmente va a ser editada, y que implica al menos tres operaciones: la elección
del encuadre, es decir, la determ inación del punto de vista, de la angulación y de la co
rrespondiente opción por un objetivo de cám ara determinado, de la perspectiva de la re
presentación (forzando la profundidad o tendiendo hacia un espacio de dominancia fron
tal); la delimitación de la amplitud del cuadro de acuerdo a las necesidades informativas
y a la concepción del fotógrafo y de su trabajo (las opciones son muy diferentes si la in
formación va a incluir sólo una foto del suceso o varias); la selección final o reencuadre
de la fotografía durante la fase final del proceso de edición, la cual va a depender de mul
titud de factores que van desde la intencionalidad más abierta a las constricciones de la
m aquet ación -
Los efectos que en términos de sentido puede acarrear la codificación espacial son
muy diversos. A continuación citamos aquellos que gozan de un mayor acuerdo en cuanto
a la significación que se les atribuye.
• Los planos generales disminuyen la individualidad de los personajes, los cosifican

integrándoles en el decorado, crean distanc iam iento respecto al receptor, favorecen
la sensación de aislam iento del protagonista.
• Los planos de conjunto y entero suponen un mayor equilibrio entre la proximidad
psicológica respecto al personaje, necesaria para construir un clima mas cálido, y
las posibles exigencias espaciales respecto a la amplitud del cuadro haciendo posi
ble la interacción entre escenario y protagonista.
• Los planos m edios satisfacen perfectam ente funciones de identificación, sirven
también para recrear la gestuaJidad de los protagonistas.
• Los prim eros planos poseen una incuestionable carga psicológica, favorecen la pro
yección por parte del observador, expresan con mayor claridad que ningún otro el
estado de ánim o de la persona fotografiada. Hay que advertir también de los posi
bles m alos usos del prim er plano. El primero es la ausencia de un contexto apropia
do; no se puede utilizar un plano tan «íntimo» si el sentido de la información va por
derroteros opuestos. La mutilación de este plano es otro efecto no deseable porque
provoca desasosiego en el receptor. Por último, no es recom endable una toma en
prim er plano de perfil por las connotaciones carcelarias que tiene.
• Las fotos con profundidad de campo sirven para relacionar los distintos términos,
jerarquizarlos y, en consecuencia, interpretar o valorar la toma. Por el contrario, las
imágenes planas igualan los elementos del prim er término y los realzan en detri
m ento de los fondos que quedan enmascarados.
• Los picados y contrapicados se decodifican normalmente com o dominio o sum i
sión, respectivam ente, en relación a la escena fotografiada.
• El punto de vista que adopte el fotógrafo en una escena en la que existan dos térmi
nos enfrentados provocará una toma de postura a favor o en contra de uno de ellos
(policía/m anifestantes, el que lanza el penalty o el portero...).
La codificación gestual es otro importante vehículo de significación de la fotografía

de prensa dado que ésta implica una descontextualización en el tiempo y en la sucesión de
los hechos a los que la inform ación se refiere. Frecuentem ente los periodistas gráficos
recogen tomas de personas en actitudes equívocas, irónicas o simplemente atípicas que
Í3 noliciones Pirámide
pueden servir com o contrapunto de algunas inform aciones adquiriendo asi un sentido es
pecial.
La codificación escenográfica im plica una cierta elaboración de la toma fotográfica
en la que se incluyen elem entos que actúan no sólo com o referencias, sino como elemen
tos de significación (uniform es, escudos heráldicos, útiles profesionales...). Algunas de
las funciones que cum plen estos códigos son:
• La contextualización social, geográfica o temporal de la escena fotografiada.

• El refuerzo o debilitam iento, la credibilidad o desconfianza de los protagonistas de
la imagen informativa; la identificación o el distanciam iento con respecto a grupos
o colectivos con una identidad escenográfica bien definida.
* La sensación de opresión o desahogo en función de las dim ensiones espaciales del
lugar en el que se realice la Loma fotográfica.
* La solem nidad inherente a los grandes escenarios que, en ocasiones, se convierten
en Jos auténticos protagonistas de la representación. Recuérdese como ilustración
de este hecho las fotos de prensa del segundo centenario de la Revolución Francesa
en el París de M itterrand.
La codificación lumínica tiene una especial im portancia en la medida en que la repro

ducción de una gam a m ayor o m enor de grises y la consiguiente definición visual de la
escena fotografiada va a depender directam ente de este hecho. Las fotos impresionadas
con luz de flash, por ejem plo, tienen com o resultado una gama muy reducida de grises y,
en consecuencia, los objetos o personajes fotografiados aparecen quem ados y fundidos
sobre eí fondo, con una apariencia visual muy dura. En general puede afirmarse que las
fotos suficientem ente ilum inadas producen en el receptor una sensación neutra o, incluso,
favorecen la aquiescencia y la aceptación y que, por el contrario, los contrastes provocan
actitudes contrarias, con la excepción de la foto realizada cuidadosam ente para que el
contraste recoja una am plia gradación de valores lumínicos y sea precisamente la luz. ge
neralm ente sobre una parte del rostro del protagonista, el recurso de acercam iento al per
sonaje.
La codificación simbólica produce un sentido que se explica en relación con la noción
mism a de símbolo que definim os en el epígrafe 2.2 y que, en síntesis, explicábamos en
función de la existencia en la imagen sim bólica de un doble referente: el primero, su re
ferente primario, que m antenía una relación analógica con la realidad, era desplazado por
el nuevo referente — la paz en el caso de la paloma picassiana que entonces nos servía de
ejemplo— , el cual guardaba una relación sim bólica con la realidad a la que sustituía. La
traducción de este m ecanism o a través de una fotografía periodística supone la asunción
por ésta del sim bolism o del objeto fotografiado.
La codificación gráfica hace referencia a la mediación técnica que impone el proceso
de reproducción y que afecta sobrem anera al resultado visual de la imagen. En esta me
diación se puede hablar de codificación fotográfica si nos referimos a todos los factores
que influyen bien en la propia exposición de Ja foto (aspectos ópticos y mecánicos de la
cám ara) o en el proceso posterior (aspectos quím icos), y de codificación de fotoimpresión
si hablam os de aquellos otros específicos de la reproducción impresa de la fotografía ori
ginal. Entre todos estos elementos de mediación visual quizá sean los vinculados al tipo
de óptica utilizada en la cám ara los m ás fácilmente d eterm in a te s; en este sentido habrá
que tener en cuenta los siguientes extremos:
• Los objetivos angulares (entre la mitad y los dos tercios de la distancia focal ñor-
mal) aumentan el espacio del cuadro; intensifican la convergencia de todas las li
neas paralelas al eje del objetivo; deforman los tamaños en función de su distancia
al objetivo (los primeros términos son los más deformados); incrementan la sensa
ción de profundidad.,. Estos objetivos hacen que los objetos o personajes represen
tados se encuentren a foco en los diferentes términos en Jos que se sitúan,
• La utilización de grandes angulares (distancia focal inferior a la mitad de la nor
mal) produce aberraciones y deformaciones muy ostensibles de los objetos y perso
nas representadas, especialm ente en las zonas periféricas de la imagen, efecto que
se radicaliza en los llam adas objetivos «ojo de pez» (distancia focal menor de un
tercio de la normal), los cuales ofrecen un tipo de representación bastante insólita y
perturbadora.
• Los teleobjetivos, por el contrario, reducen el cam po de visión tanto en anchura y
altura como en profundidad; agrupan los pocos términos que puede crear la escasa
profundidad que producen y aproximan toda la escena hacia el receptor, y también
disminuyen el relieve de los objetos. Ya se ha dicho que los teleobjetivos mantie
nen a foco sólo los primeros términos, produciendo un gran contraste con los fon
dos difusos y desenfocados, lo que puede utilizarse para realzar algún objeto o per
sonaje del resto.
El código de relación puede expresar, por último, una cierta significación derivada de
la proxémica. Las relaciones de proximidad, el contacto físico, la distancia de relación in
terpersonal y las fórmulas de ésta..,, normalmente significan algo más de lo que supone el
comportamiento expreso y, en muchas ocasiones, son la manifestación de comportamien
tos y motivos latentes. Advirtiendo, com o ya se ha hecho, que en muchas ocasiones el fo
tógrafo busca una toma atípica que puede posteriormente ser descontextualizada, resulta
también importante evaluar la fotografía periodística desde el punto de vista de la proxé-
mica.
16.2. La información televisada
La imagen informativa no sólo se produce en forma de imagen fija aislada, tal y como
la hem os analizado en el epígrafe anterior, sino que existe también una imagen informati
va de carácter móvil y secuencial. El medio más utilizado para difundir este tipo de imá
genes y el que alcanza a m ayor número de consumidores icónicos es, sin duda, la televi
sión, Este m edio transm ite im ágenes inform ativas que podem os adscribir a distintos
géneros, de los cuales analizaremos en este apartado los dos que consideramos más em
blemáticos: el telediario y el reportaje.
© Fidici ones Pi làmi de

16.2.1. El telediario
Todo el com plejo entram ado de elem entos que conform a un telediario gira en torno a
tres grandes ejes: las fuentes, la selección de las noticias y el formato. Desde el punto de
vista de la TGI, el aspecto que más nos interesa es el formato, entendido como la forma
en que se ofrecen las noticias, su puesta en escena. En este sentido, el modo de presentar
la información depende de cuatro factores: el decorado, los presentadores, la edición y las
imágenes de apoyo1.
a) El decorado
Por lo general, el decorado desde el que se presentan los informativos es fácilmente

identificable con cada cadena, a pesar de que los elementos que lo componen no se dife
rencian dem asiado de unas a otras. El fondo sobre el que aparece el presentador suele es
tar constituido por imágenes fuera de foco. Puede ser un mapamundi, como símbolo del
alcance de la información que nos ofrece la emisora; puede ser la imagen de una ciudad,
identificable (figura 16.6) o no, tal vez porque el espacio urbano es un espacio dinámico
en el que se producen la m ayoría de las noticias y porque es, sin duda, el lugar desde el
que se elabora y se difunde la información; puede ser un mosaico de monitores escupien
do imágenes sin cesar (figura 16.7), com o si fueran los mil ojos electrónicos que vigilan
cada rincón del mundo, capaces de ofrecer al espectador la información inmediatamente,
allá donde se produzca; hay decorados que com binan todos estos elem entos y que incluso
añaden una serie de relojes indicando la hora en distintas ciudades del mundo. Algunas
cadenas utilizan com o fondo la propia redacción y no es extraño ver pasar a gente por de
trás del presentador. También están presentes los ordenadores, herramientas de trabajo y
objetos que atribuyen a quien ios m aneja un toque de distinción tecnológica.
Figura 16.6. Figura 16.7.
1 Para la elaboración de este análisis nos hemos basado en los informativos de la noche correspondientes a
la emisión del 25 de enero de 1996 de la siguientes cadenas: TVE 1, Antena 3. Canal Plus, Tete S, Telemadrid y
C NN (nternational. Com o el lector puede observar, hemos elegido cuatm informativos nacionales, uno interna
cional y uno regional.
© Edición« Pirámide
Hay que tener en cuenta que un informativo es un espacio por el que pasan una in-
mensa cantidad de imágenes de personas y lugares. El estudio y su decoración son los ele
mentos que hom ogeneízan tanta heterogeneidad, que sirven para marcar el aquí y ahora
de la enunciación. El decorado es el lugar desde el que se establece el orden del universo
informativo. Un espacio que no pretende parecer lo que no es y en el que, de hecho, casi
siempre en algún mom ento aparecen los focos o las cám aras, com o muestra del proceso y
de la m aquinaria productiva de las imágenes. En esto un inform ativo no se parece nada al
cine clasico, que se esfuerza en borrar toda huella de su propia escritura.
b) Los presentadores
Los presentadores son en alguna m edida parte del decorado, son imagen, en cuanto
que representan a la institución em isora y al programa informativo que conducen. Por esta
razón no van en mono azul o en chándal, al menos no de cintura para arriba^ Son también
actores, pues representan un papel: hacen com o que m iran distraídam ente sus notas,
mientras pasa el rótulo que anuncia la próxim a sección; son los narradores, los agentes
que parecen organizar y articular el discurso, aquellos que nos lo hacen atractivo y prome
tedor. aquellos que dan la palabra a otros agentes que desde el estudio o desde otros luga
res nos ofrecen inform aciones novedosas; son tam bién quienes amablemente se despiden
de nosotros y nos dan las gracias por haberlos elegido; son los que nos recomiendan el vi-
sionado de otros interesantes segmentos de programación.
Lo más habitual es que la presentación corra a cargo bien de un solo personaje o bien
de una pareja (figura 16.6), que pueden com partir estudio o estar en ciudades o incluso en
continentes distintos. En términos visuales es más dinámico utilizar una pareja, pues se
pueden com binar planos individuales de cada uno de ellos con planos conjuntos.
El grado de personalización de un informativo es variable, aunque hay una clara ten
dencia hacia el m odelo norteam ericano, en el que una voz en ojf introduce al presentador
o bien el propio presentador se presenta a sí mismo. En todos los informativos analizados
siempre aparecen al principio los nom bres de los presentadores (figura 16.7). También los
reporteros que recogen y elaboran la información pueden hacer su trabajo de form a más o
menos anónima: desde el reportero cuyo nombre e imagen aparece en pantaila, hasta el
que ni firm a la información ni siquiera le presta su voz, pasando por noticias en las que
aparece el nom bre del reportero, pero no su imagen. Una de las funciones más im portan
tes del presentador es la de actuar com o conductor del discurso2: se trata de que parezca
que es él quien decide por dónde va el discurso, en qué orden, hasta dónde llega cada no
ticia, a qué segundos narradores cede la palabra y en qué momento. Los segundos narra
dores pueden ser reporteros, m eteorólogos, invitados o expertos en temas determinados y
pueden desenvolverse en un espacio distinto al estudio, en uno contiguo, en uno propio de
localización indeterm inada o bien incorporarse directam ente a la mesa del presentador. El
presentador no sólo da form a y hom ogeneiza el mosaico fragm entario de la información,
sino que además es el elem ento de conexión con el espectador. Con sus gestos, con su
1 En muchas ocasiones nc se trata de liii mero papel, sino que el presentador es a la vez editor del infor
mativo.
sonrisa calculada, dialogando con el hombre del tiempo, reaccionando ante las noticias a
la vez que el espectador, m irándole a los ojos, conduce la lectura de las imágenes y guía
su emotividad.
c) La edición
Por edición entendem os en este caso lo que dicen las imágenes como resultado de lo
que contiene cada una de ellas, pero también com o resultado de relacionar ese contenido
con los contenido;; de otras imágenes a través de distintos mecanismos. Podría decirse que
hay iconografías propias de la imagen informativa, es decir, objetos y situaciones arquetí-
picos que se repiten invariablemente en los telediarios. Los micrófonos, las cámaras, los
flashes disparándose son buenos ejemplos de iconografías, así como un grupo de periodis
tas tomando notas en una rueda de prensa. Pensemos qué interés puede tener un plano se
mejante: ¿hay algún valor informativo en ese piano de gente tomando notas o no es más
que un plano de recurso? ¿La nube de micrófonos hace importante al personaje que está
detrás o Jo que tiene importancia realmente son sus declaraciones? Cualquiera que sea la
respuesta que demos a las preguntas formuladas, toda esta parafem aiia marca en el seg
mento visual y en el auditivo la presencia de un personaje o el desarrollo de un aconteci
miento como objetos susceptibles presuntamente de ser noticia.
Está claro que la primera form a más básica de significar es a través de lo que la ima
gen nos muestra: no significa lo mismo una noticia simplemente leída por un busto par
lante, que esa misma noticia elaborada con imágenes del acontecim iento y locución so
brepuesta. En muchas ocasiones la propia escenografía de la noticia nos ofrece elementos
visuales ricos en significación que nos ayudan a entender o ubicar la noticia: es el caso
del gran cartel que aparece tras la mesa de los ponentes en una convención o el logotipo
que identifica la sala de prensa de un partido político. No cabe duda de que toda esta esce
nografía se organiza para la televisión, se organiza porque la televisión va a ir a registrar
lo, de m anera que se convierte en un elemento informativo o identificanvo. pero también
publicitario (el distintivo de los micrófonos también cum pliría esta función).
Respecto a la conexión entre segmentos, ésta se puede realizar a través de distintos
mecanismos: corte directo, encadenado, fundido, cortinilla.,. Teiem adrid, por ejemplo,
después de un bloque publicitario, retoma el Telenoticias con un fundido de negro, que es
una pausa o separación muy marcada, para iniciar un movimiento de cámara desde lo alto
del estudio y, atravesando el logotipo en dirección al presentador, cam biar a un plano más
próximo de éste mediante un encadenado. La transición de una noticia a otra también se
puede efectuar en el segmento sonoro a través de las palabras del presentador. Las expre
siones de conexión son de lo más variado (por proximidad de temas, de lugares, de tiem
pos, de personajes...) y a veces el afán de relacionar los distintos segmentos para homoge-
neizar el discurso se m aterializa a costa de utilizar nexos que pueden llegar a desvirtuar el
propio contenido de la noticia.
El montaje sirve en primer lugar para llevarnos de un lugar a otro, es el responsable
de esa sensación que nos da el informativo de tener toda la realidad a nuestro alcance. En
segundo lugar, el montaje, al establecer un orden, establece jerarquías, cualifica y enjui
cia. La percepción de una noticia sobre guerra sucia contra el terrorismo cambiará, por
© Ediciones F^rámidí
Lectura y anáfisis de ia imagen informativa / 285
ejemplo, si va precedida por la noticia de un atentado terrorista. En tercer lugar, mediante

el montaje se construyen m icrorrelatos, pequeñas narraciones con un claro desarrollo tem
poral. Así, la visita del presidente de M éxico se inicia con su avión aproxim ándose a la
terminal (figura 16.8), continúa tras una elipsis con las autoridades españolas dándole la
bienvenida en las escalerillas del avión (figura 16.9) y finaliza con distintos planos de sus
ministros firm ando acuerdos de cooperación (figura 16.10).
Figura 16.8. Figura 16,9.
r
I'M*
ti
Figura 16vlQ.
d) Imágenes de apoyo
Son im ágenes o elem entos icónicos que sirven para com pletar, identificar o fijar otros
com ponentes del segmento audiovisual. Tal vez la más notoria y la más costosa de este
tipo de im ágenes sea la cabecera, secuencia icónica con movimiento que funciona como
marca identificadora de cada inform ativo. En m uchos casos la cabecera recurre a ico
nografías em blem áticas que también form an parte del decorado, como bolas del mundo
(figura 16.11) o pantallas electrónicas (figura 16.12). No hace falta decir que la inmensa
mayoría de las im ágenes de apoyo son de carácter infográfico, como lo son por ejemplo
las moscas identificadoras y om nipresentes de las cadenas. Los elementos de apoyo más
frecuentes en un telediario son los rótulos, que sirven para identificar al presentador, al re-
■ 5 ■* ■' í* ■■ -
O CANAL + ESPAÑA, 1996
Figura 16. 11. Figura 16.12.
portero o al personaje que habla. En este últim o caso el rótulo sirve además para enjuiciar,
pues puede m odificar la lectura de la imagen: pensemos en las distintas opciones que to
man las em isoras al transcribir un nom bre (José Barrionuevo), un cargo (ex ministro de
lnLerior) o una situación judicial (procesado por el caso GAL). El mismo efecto se produ
ce a la hora de seleccionar los titulares del sumario. Los rótulos también sirven para iden
tificar el lugar o el momento en que se produce una declaración y para dar entrada a las
distintas secciones del informativo.
Otro uso habitual de este tipo de imágenes son los mapas, que pueden ser geográficos
o meteorológicos. Los prim eros indican la región de un conflicto bélico o el lugar desde
el que un corresponsal hace su crónica telefónica y son un recurso un tanto aburrido para
relatar acontecim ientos de los que no poseemos ninguna imagen. Los mapas meteorológi
cos suelen utilizar la imagen infográfica y el chromakey en una gran variedad de formas y
pueden llegar a alcanzar cotas cibernéticas verdaderamente espectaculares (figura 16.13).
Finalmente, tam bién se puede utilizar la infografía para noticias difícilm ente representa-
bles con imágenes figurativas. Así, es frecuente su uso en la confección de gráficos (el de
sempleo), estadísticas (inflación), cuadros (la bolsa).
Figura 16.13.
16,2.2, El reportaje
En este apartado vamos a analizar uno de los reportajes em itidos por el programa In
forme Semanal, espacio de larga tradición en Televisión Española. Su emisión correspon
de al 3 de febrero de 1996 y es introducido por la presentadora del program a, quien explí
citamente lo adscribe al género inform ativo del reportaje (figura 16.14). La presentadora
cumple la función de prim er enunciador que marca una serie de pautas sobre lo que va
mos a ver, dando respuesta a las tres preguntas que definen el perfil de cualquier mensaje
audiovisual inform ativo (¿qué? ¿dónde? ¿cuándo?): «Hoy ha sido identificado en Villa
rreal (Castellón) el segundo de los tres cadáveres de m ujeres hallados junto a un río de la
comarca. Se trata de una joven de 23 años que, al igual que la primera cuya identidad se
conocía hace unos días, se dedicaba probablem ente a ejercer la prostitución en la zona.
Datos fundam entales que han inclinado a la policía a decantar sus investigaciones hacia
un hombre que dirigía una red de prostitutas, casi todas toxicómanas. Pero de m om ento el
misterio más absoluto sigue envolviendo este trágico suceso». Estas palabras no sólo si
túan los acontecim ientos en un ám bito geográfico y conceptual (Castellón, Villarreal,
prostitución, drogas), sino que adem ás crean un cierto perspectivism o tem poral en el re
portaje con distintos térm inos establecidos desde el tiem po de la enunciación:
Tiem po(s) indeterm inado(s): tres asesinatos.

Últimas semanas: descubrim ientos de los cadáveres.
Hace unos días: identificación de un cadáver.
Hoy: identificación del segundo cadáver.
Ahora: yo les ofrezco una inform ación fresca, m isteriosa y trágica.
Figura 16.14.
En la estructura del reportaje se pueden diferenciar diez segmentos:
1. Introducción.
2. Testim onios de conocidos de í \ S,
3. Testim onio de com pañera de F. S.
4. Testim onio de anciano.
5. La investigación de la policía.
6. Testim onio de conocidos de Merche.
7. Testimonios del entorno profesional de Merche.

8. Testimonios anónimos.
9. Testimonios de familiares de F. S.
10. Final.
El segmento 1 no espera a situar con más precisión la historia. Comienza directamente

mostrándonos las imágenes más espectaculares, apelando directamente a la pulsión escópica
del espectador con el horror de un cadáver en descomposición. Las imágenes muestran el le
vantamiento del cadáver y su traslado en el coche fúnebre. El sonido de los disparos de las
cámaras en el fuera de campo hace patente que nos encontramos ante un suceso altamente
noticiable. Justo cuando unos operarios toman el cadáver en sus manos para sacarlo de entre
las zarzas, la imagen se congela para aumentar el dramatismo, para que nuestras retinas pue
dan explorar la descomposición. Lo mismo ocurre cuando el cadáver es depositado en el
suelo o cuando es trasladado en el coche fúnebre, en cuyo cristal se refleja una hilera de re
porteros gráficos haciendo su trabajo. La historia se detiene, pero el discurso sigue insistien
do en la muerte. Todo el comienzo de la secuencia está atravesado por la inserción de tres
imágenes con los tres cadáveres bien diferenciadas del resto por su estructura espacial y
temporal: son imágenes en blanco y negro y son imágenes fijas. Están introducidas en la se
cuencia por encadenamiento y sobre las tres se hace un zoom de acercamiento a la cabeza de
los cadáveres (figuras 16.15, 16.16 y 16.17). En su afán por conseguir la imagen más espec
tacular, el reportaje televisivo no duda en mostrar lo que, por innecesario, no se debe mos-
Figura 1 6 .17.
(B E diciones Pirámide
trar: el horror de un cuerpo descom puesto y desarticulado cuya oscuridad es magnificada

para que el espectador pueda observar con mayor detalle. El segmento continúa con imáge
nes de unos naranjos mecidos por un viento frío com o la macabra realidad que ha sobreco
gido a la huerta de Castellón y cierra con imágenes del rastreo de la zona. La voice-over
afirma que los asesinos han sembrado con inquietud y miedo a las gentes de esta comarca.
Sobre la imagen aparece impresionado el título del reportaje: El barranco de los horrores.
En el segm ento 2 el enunciador com ienza a dar la palabra a distintos personajes cuyos
nombres y relación con la víctim a aparecen en un rótulo y cada uno de los cuales cumple
una función narrativa diferente. Los tres prim eros consisten en planos m edios de los per
sonajes en exterior día. El prim ero, prim o de F. S., afirm a repetidam ente que él ha estado
en la cárcel, que no le da miedo decirlo y que lo dice (figura 16.18). Tal vez la condición
de ex presidiario de Francisco García le autorice, com o enunciador subsidiario, a estable
cer una prim era hipótesis sobre la autoría de crimen: un ajuste de cuentas por parte de gi
tanos o de la m afia del narcotráfico. El testim onio de V icenta Iglesias, vecina de la vícti
ma, sirve para que el personaje exprese la relación afectiva que la unía a la víctima y para
trazar un brevísim o perfil de F. S. con algún dato biográfico: se quedó sin madre, se te
nían m ucho aprecio, pues «era una niña muy buena, que no sé cóm o le ha podido pasar
eso» (figura 16.19). El tercer testim onio es el de un vecino, Rufino Ripoll, quien, en un
escenario no urbano, resum e el sentir del pueblo al afirm ar que lo ocurrido es muy lamen
table y que sus señoras tienen miedo (figura 16,20). Los tres testim onios se expresan m e
diante estereotipos sociales fácilm ente reconocibles para el espectador.
Figura 16.20.

El inicio del segmento 3 muestra el escenario en el que trabajaban las víctimas y en el

que probablemente fueron asesinadas: un paraje al borde de la carretera atravesado por
cam iones descom unales (figura 16.21). En el sonido ambiente oímos el ruido desagrada
ble y violento de los camiones que pasan. La voice-over indica que estos caminos han vis
to desaparecer al eslabón más bajo de la prostitución: las mujeres de la carretera. A conti
nuación da paso a una serie de planos que nos van acercando progresivam ente a un
personaje: unas botas caminando (figura 16.22), un plano americano de la mujer apostada
en la carretera (figura 16.23), un coche que se incorpora a la carretera y la saluda. El rótu
lo sobre el prim er plano de su rostro (figura 16.24) ya no deja dudas respecto a la identi
dad de la mujer: Soledad (prostituta). Ignoramos si el nombre es real o ficticio, pero bien
podría ser el nombre que se ie pone a un personaje literario, pues parece ir más allá del
simple apelativo para añadir al personaje una cierta carga simbólica. Soledad es la única
prostituta que estos días ha sai ido a la carretera. A pesar de este gesto de valentía, el p e r
sonaje sim boliza lo que su nombre indica y su presencia tiene para el espectador el atrac
tivo de varios elementos morbosos: en primer lugar, el simple hecho de presentarla como
parte del eslabón más bajo de la prostitución; en segundo lugar, el ser la única parte de
ese eslabón que el enunciador nos muestra viva, para seducción de nuestra mirada; en ter
cer lugar, porque el espectador sabe que ella podía haber sido una de las mujeres asesina-
F ig u r a 1 6 .2 3 . F ig u r a 16.24.
das o bien que podría ser la próxima. Es patente, además, la presencia o referencia a este
reotipos sociales que funcionan como iconografías repetidas invariablemente en el género
del reportaje de sucesos: ei ex presidiario, el gitano, el narcotraficante, la vecina, la prosti
tuta, la policía secreta,.. El testimonio de Soledad sirve para lanzar otra hipótesis sobre la
autoría de los asesinatos: según ella, el asesino podría ser un cliente desequilibrado al que
nunca olvidará por todo lo que la hizo sufrir.
El que hemos m arcado como segmento 4 aparece en realidad intercalado en el 3 sin
que ello tenga im plicación cronológica alguna. Es el testimonio de Francisco Pérez, cui
dador de la erm ita de la zona. Francisco es un señor de edad cuyo testimonio está autori
zado por trabajar en el lugar de los hechos y por su experiencia, pues afirma que ha visto
muchas veces cóm o las jóvenes se prostituyen exclusivam ente para com prar droga y
cómo trafican con ella para poder así satisfacer su dependencia.
El segmento 5 está dedicado a la autoridad policial en su doble faceta de institución y
de en une i adora privilegiada. Este segmento conecta con el anterior mediante la coinciden
cia entre la hipótesis de Soledad y la policial. El asesino es un m aniaco sexual, un psi
cópata con animadversión hacia las prostitutas, que anda de manera anónima por los con
tornos. El segmento abre con un plano general de la Comisaría de Castellón, seguido de
planos detalle de personas desarrollando labores policiales, emblem atizadas visualmente
por la im agen de un fichero lleno de huellas digitales (figura 16.25). La voice-over indica
que la com isaría es el cuartel general de la investigación, el lugar desde el que se coordina
el trabajo de varios de los pesos pesados de !a policía que han sido asignados al caso. El
prim er testim onio es el de Rufino Espada, com isario jefe de Castellón (figura 16.26),
cuyo discurso, presidido visualm ente por la bandera nacional, expresa tres ideas: «hemos
dado prioridad absoluta a este caso» (mensaje tranquilizador: les importa y van a esclare
cerlo); «hemos form ado un equipo de investigadores importante que incluye a personas
venidas desde Valencia y M adrid» (cuentan con recursos humanos cualificados); «no ha
cemos solamente trabajo de campo, sino también un importante trabajo de laboratorio»
(cuentan con la tecnología adecuada). Esta última afirm ación nos lleva directam ente a
otra imagen del horror y de la mutilación: un experto de la policía científica m anipula el
dedo de una de Las víctimas. Su estado de descom posición era m enor que el del resto del
cuerpo y medíante la técnica de la hidratación se ha conseguido identificar el cadáver. Co-
F ig u ra 16.25. Figura 16.26.
rresponde a una mujer viuda, vecina de Castellón, que respondía al nombre de Merche y
cuya desaparición había denunciado su familia ires meses antes.
Los ¡segmentos 6 y 7 profundizan en el caso de Merche. El primero mediante el testi
monio de un vecino que da algunos dato.s biográficos de la joven (y aprovecha para insul
tar al asesino) y el de Arcadio Luna, amigo de la víctima, que desde la barra de un bar
(y bajo la atenta mirada del camarero) afirma haberla visto en la carreteja el pasado i 2 de
octubre. El segundo mediante el testimonio de Carmen (prostituta) y Domingo Narváez
(director de club de alterne). Carmen aporta algunos datos biográficos de la víctima, a
quien conocía de cuando trabajaba en una peluquería: se casó con un drogadicto, que mu
rió de una sobredosis de heroína, quedando viuda y con dos hijos. Después trabajó en un
bingo. Especialmente interesante resulta el tratamiento visual de este segmento, que utili
za una auténtica escenografía y puesta en escena para definir el lugar (lo que el enuncia-
dor denomina barra de alterne) y las personas (prostitutas y clientes). En ningún momen
to nos muestra los rostros, sino que opta por un verdadero montaje sintético en el que
sólo mediante la mostración de pequeños detalles se logra construir (tal vez deberíamos
decir reconstruir, pues lo que se produce no es más que una dramatización) toda la esce
na: copas, tabaco, botas altas, cuero, pantalones cortos ajustados, sujetadores, una mano
que coge a otra, pies de hombres y una música de foso propia de club de alterne (figu
ras 16.27, 16.28 y 16.29). Hay un notable contraste entre esta especie de pudor o censura
h'igura ] 6,29,
© Ediciones. Pirámide
que impide nuestra m irada (bien porque el objeto de interés se encuentra fuera de campo
o sim plem ente porque está desenfocado) y la facilidad con que anteriorm ente se nos ha
mostrado la muerte en primeros planos. No debem os olvidar, en cualquier caso, que In
form e Semanal es un program a especializado en ofrecer espectáculo visual. Sin ir más le
jos, el reportaje que ahora analizamos fue acom pañado por reportajes que daban cuenta
de otros tres cadáveres: dos por muerte natural y un tercero por muerte violenta. Este seg
mento finaliza con la intervención del director de un club de alterne que, con el rostro de
senfocado, ubica al autor de los crím enes no en el mundo de la prostitución, sino en el de
la droga.
El segmento 8 está constituido por tres testimonios anónimos (los nombres no se re
cogen en un rótulo) que representan eso que muchas veces se llama la voz de la calle. Son
en los tres casos planos medios de ciudadanos que declaran en la calle y, com« en ocasio
nes anteriores, no se pueden calificar de entrevistas, pues ni en la imagen ni en el segmen
to sonoro aparece la figura de un reportero que haga preguntas, sino que se introduce su
discurso directam ente, convirtiéndose estos ciudadanos en enunciadores secundarios. El
primer testim onio es el de una m ujer que va acom pañada de una señora m ayor y de un
niño y que afirm a tener miedo al bajar la basura y dudas respecto a si el crimen es motiva
do o ininteligible; otra señora afirm a que el crimen es escabroso y que la juventud está
amedrentada, mientras en un segundo plano merodean las dos mujeres del testimonio an
terior con el deseo irrefrenable de volver a ocupar algún espacio en la imagen electrónica;
un señor, acom pañado por su mujer, habla dei desprestigio y de la tristeza producida por
los crímenes en un pueblo trabajador y honrado com o el de Villarreal.
El segmento 9 nos devuelve otra vez al caso de F. S. con una declaración de su abue
lo, Manuel Luna, en la que tras ofrecer algunos datos biográficos afirma que lo ocurrido
es por causa de la droga. En este mismo sentido parece expresarse su primo, el ex presi
diario Francisco García, en un discurso un tanto esquizoide y casi ininteligible. El reporta
je cierra con un segmento que m uestra las alquerías ruinosas donde trabajaban las vícti
mas. Uno de los planos es, por el m ovim iento de la cám ara y por la voz en off, fácilmente
id en tifiab le con la mirada im aginaria de alguna de las mujeres asesinadas caminando en
tre las ruinas. Imágenes de escombros, desechos y paredes destartaladas, mientras en el
segmento sonoro oímos una m úsica triste y la voice-over que bajo un mensaje aparente
mente poético lanza dos ideas al espectador; no se descarta encontrar nuevos cadáveres; el
asesino todavía anda suelto. La cám ara se para frente a una pared desconchada y sobre
esta imagen cierran los títulos de crédito1.
Para finalizar, no debemos olvidar que estos reportajes se suelen emitir días después
de sucedidos los acontecimientos, por lo que rara vez ofrecen información verdaderamen
te novedosa. El reportaje analizado constituye una excepción al recoger datos nuevos pro
ducidos el mismo día de su emisión. Su estructura no corresponde a la tradicional división
narrativa planteam iento/nudo/desenlace de clara direccionalidad, sino que está construida
como un mosaico de fragmentos concatenados sin criterios cronológicos a partir de un co
mienzo impactante. En resumen, podem os decir que el reportaje analizado se constituye
3 Guión; Manuel Altero, Realización: .losé M anuel Falcet. Imagen: Manuel Zúñiga. Sonido; Luc D elvieg,
Montaje VTR: Fem ando Ariel. S. producción: C oncha Onrubia.

294 / 'Principios de Teoría General de la Imagen
como un discurso perfectamente ajustado a las leyes del género al que pertenece y, de
acuerdo con esas leyes, es un discurso eficaz y bien construido. Es además un discurso
impersonal por la ausencia de un en une iador visible y por la presencia, en su lugar, de un
gran número de enunciadores vicarios. Este carácter de impersonalidad le da al discurso
un aire de objetividad, reforjado por la presencia central de la autoridad policial que in
troduce el aval del análisis científico. El tono impersonal y la búsqueda de objetividad no
impiden en cualquier caso que el enunciador principal lleve a cabo una cierta labor co-
m entativa e interpretativa a través de distintos mecanismos: voice-over, música, puesta en
escena, montaje, selección de los testimonios... Por otro lado, el discurso de los enuncia
dores vicarios es exactamente el que el enunciador principal espera y el que desea el es
pectador, fascinado por lo siniestro y esclavizado por la voluntad de conocer más detalles,
de ver la imagen del horror aún más agigantada, de presenciar, en definitiva, un relato en
las antípodas del relato clásico, un re lato-espectáculo como el que sólo la televisión puede
ofrecer,
Forma y sentido en las narraciones
gráficas y cinematográficas
El cine y el cóm ic com parten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza se-
cuencial, aunque en el prim ero se m anifieste m ediante imágenes móviles y en el segundo
a través de im ágenes fijas. Su secuencialidad hace que ambos m edios sean propicios para
la narración y tanto en la producción de cómics com o en la cinem atográfica abundan los
relatos, especialm ente los de ficción. O tra característica com partida es su construcción
mediante operaciones de m ontaje que consisten en la articulación de distintos segmentos
espacio-tem porales. Finalm ente, a] cine y al cóm ic les une el hecho de que en su estructu
ra ambos m anejan materiales expresivos heterogéneos: el cine com bina imágenes móviles
con sonidos y el cóm ic im ágenes fijas con lenguaje verbal escrito. En este capítulo anali
zaremos los com ponentes y las fórm ulas de producción de significado más característicos
de ¡as narraciones gráficas y cinem atográficas.
17.1. El sistem a narrativo del cóm ic
El nacim iento del cóm ic tiene lugar, com o señala Javier Com a (1978, 5), en parte
como consecuencia de la lucha que m antienen tres magnates de la prensa norteamericana
por alcanzar al m ayor núm ero posible de lectores. A finales del siglo xix Joseph Pulitzer
(The W orld), W illiam R a n d o lp h H earst (The M orn ing J o u rn a l) y Jam es G ordon
Bennet (The He raid) com enzaron a editar suplementos dominicales en color cuyo espacio
estaba dominado por ilustraciones y tiras cómicas, Gracias a avances técnicos como el que
perfeccionó la reproducción fotom ecánica fue posible realizar grandes tiradas con profu
sión de elem entos icónicos atractivos para los inmigrantes que no dominaban el inglés y
para clases sociales poco dadas a la ieetura. Con el cómic com enzaba así una etapa de de
mocratización de la cultura icónica. Sin embargo, el hecho de llegar a más gente sucedía a
costa de que los cóm ics respetaran la ideología del American Way o f Life como fórmula
para no poner en peligro los índices de ventas. Otro recurso para m antener las ventas fue la
señalización, que obligaba a los lectores a mantener su fidelidad a un periódico. Respecto
a los géneros abordados, en aquella época destacaban la caricatura y el gag cómico, a los
que después se unió e! género de aventuras, que utilizaba una ilustración realista y a menu
do paisajes exóticos. También son im portantes los géneros policiacos y la ciencia ficción
protagonizada por súper-héroes defensores de la ley y el orden. Posteriormente el cómic ha

sido vehículo para la disidencia y la cultura underground, supuestamente marginal, pero

apta también para las élites culturales. En nuestro país el cómic tuvo una aceptación tardía
com o m edio artístico de expresión gráfica y literaria de pleno derecho. Antonio Lara
(1967) ya señaló acertadamente en uno de los primeros artículos sobre este tema el parale
lismo entre cómic y cine, en cuanto que fueron dos medios que inicialmente contaron con
el aplauso popular, pero minusvalorados y vistos con indiferencia por la clase dirigente. Es
conocido que en España durante mucho tiempo el cómic fue un simple entretenimiento
para niños, lo que erróneamente fue interpretado como producto de inferior calidad.
17.1.1. Iconografía
Por iconografía entendem os aquellos recursos ¡cónicos que bien siendo de propia
creación o bien com partidos con otros m edios form an pane del repertorio gráfico caracte
rístico utilizado por el cómic con el fin producir significados estables que sean comprensi
bles para el público. Gasea y Gubern (1988, 14) señalan dentro de este repertorio los este
reotipos y las situaciones arquetípicas. que son personajes o situaciones sometidos a
representaciones icónicas características basadas en unos rasgos peculiares que se con
vierten en señas permanentes de identidad. Estos estereotipos rígidamente codificados son
parcialmente responsables de que los cómics sean hoy en día un lenguaje universal.
Hay determ inados personajes fuertemente estereotipados cuya caracterización es ine
quívoca para el lector: el detective y el policía (figura 17.1), defensores de la ley y salva
dores de una plaga peor que la guerra: los gángsters que golpean a América en su base
fundamental: la familia; el malo, que suele llevar perilla y enseña los dientes cuando son
ríe (figura 17.2); el delincuente, caracterizado no sólo gráficamente, sino también por su
lenguaje (figura. 17.3); el vagabundo desaliñado, con remiendos y con el hatillo a cuestas
Figura 17. i —Dick Tracy. © Chester Gould, The Figura 11.2.— Astérix y CUopatra. © Goscimiy y
W dtfleet Press (1990). Udcrzo, Dargaud Éditeur (1965).
& E diciones Pirámidí

Forma y sentido en tas narraciones gráficas y cinematográficas / 297
Figura \1 3 .—M(ikinawjci. €> lváTEdiciones El Jueves. S. A. 11989).
(figura 17.4). Respecto a las situaciones arquetípicas, podemos señalar la situación peli
grosa en la que la vida del héroe corre un gran riesgo (figura 17,5); la caída de algún per
sonaje (figura 17.6) o de muchos personajes (figura 17.26); la sudoración como conse-
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Figura 17.4 .— Dick Tracy. © Chester Gould, Figura 17.5.— Dick Tracy. © Chester Gould,
The Wellfleet Press (1990). The Well fleet Press (1990).
Figum 17.6 ,’—Fábula tie Venecia, © Hugo Pratt (1 9 8 7 ).
© Ediciones P irám iJt

cuencia de una situación comprometida (figura 17.7); el hambre de algún personaje que
se m anifiesta mediante la representación en un globo de la com ida deseada (figura 17.8);
el desfallecim iento o el mareo representado por líneas circulares que rodean al personaje
(figura 17.9); una partida de cartas típica de una historia de am biente policiaco (figu
ra 17.10); una recepción en el Palacio Real — con sesión de bel canto incluida— en la
cual la ambientación exquisita y el vestuario de los personajes identifican claramente la
escena (lámina 9.1).
Figura 17. 7 .—Las aventuras de Tintín, El Cetro de Otrokar,

© Hergé, Editorial Juventud (1958).
Figura 17.8 .—Las aventuras de Tintín. El Cetro de Ottokar. © H ergé, Editorial Juventud 0 9 5 8 ) .
Forma y sentido en las narraciones gráficas y cinematográficas / 299
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TORTION, MURDER OR SOMETHING.
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N IN Í LIVES.
Figura 17.9 .— Las aventuras de Tintín. El Cetro de Figura 17.10 .— Dick Tracy. © Chester Gould. The
üttokar. © Hergé, Editorial Juventud (1958). Wellfleet Press (1990).
Dentro de la iconografía del cómic ocupa también un lugar importante el gestuario.

El cuerpo hum ano es una fuente inagotable de expresividad que utiliza al máximo sus
miembros para producir distintos significados según su posición o movimiento, desde las
manos en alto indicando rendición (figura 17.5) hasta el golpe en la frente indicando que
se ha tenido una ocurrencia (figura 17.2). Como señalan Gasea y Gubern (1988, 126), el
rostro constituye no sólo la sede de los órganos sensoriales más importantes, sino también
la sede m ás im portante de la expresividad humana, lugar que desvela los sentimientos
más íntimos y el carácter de los seres humanos. El cómic ha establecido un código de ex
presividad facial cuyos signos principales son: cabello erizado y ojos desorbitados para
expresar terror o cólera; cejas altas indicando sorpresa (figura 17.7); cejas fruncidas para
indicar enfado o concentración (figura 17.11); mirada ladeada para expresar maquinación;
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todavía un d ía o do i Hb
h a y a r e c ib id o Jos pa/,
Figura 17.11.— Las aventuras de Tintín. El Cetro de Ottokar. €>

Hcrgé, Editorial Juventud (1958).
© E d ic io n e s Pirám ide
ojos y boca muy abiertos para expresar sorpresa; nariz oscura para expresar borrachera;
boca sonriente mostrando los dientes para indicar una maniobra astuta (figura 17.2).
También el cómic ha desarrollado iconografías para la representación del movimien
to, pues como hemos señalado, al estar constituidas sus secuencias por imágenes fijas no
puede representar el movimiento de un modo natural, En la figura 17.12, por ejemplo, la
caída en vertical de Tintín viene señalada con unas líneas cinéticas; un mareo se puede
hacer patente gracias a las líneas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); Abrara-
curcix atiza un descomunal puñetazo a un romano, siendo su movimiento de brazos y pies
descrito por sendas líneas cinéticas (figura 17.13); en la figura 17.14 el movimiento de
elevación de la pistola y del dedo que aprieta el gatillo también están representados, igual
Figura 17.12 .—Las aventuras de Tintín. El Cetro de Ottokar, © Hergé, Editorial Juventud (1958).
Figura 17.13.— Astérix. Le combat des Chefs. © G o sd n n y y U derzo, Dargaud Éditeur (1966).
& B ditione? Pirámide

Forma y sentido en ¡as narraciones gráficas y cinematográficas / 301
Figura 17.14 .— La Balada del Mar Salado, © Hugo Pratt (1987).
que la trayectoria del tapón de una botella de vino en la figura 17.15; en la figura 17.16 el
giro de Astérix está definido por unas líneas, mientras que en el caso de Obélix se ha pro
ducido una descom posición del m ovim iento en sus distintas fases. Un caso típico de ico
nografía relacionada con lo cinético, aunque no expresa exactam ente el movimiento, es el
de las líneas, a m enudo puntuadas, que indican la trayectoria de la mirada de un persona
je, convirtiendo así la observación de un objeto en algo relevante para el desarrollo de la
historia (figura 17.5).
El último elemento iconográfico al que nos vamos a referir es el constituido por las
metáforas visuales, definidas por G ubem (1981, 148) como convenciones gráficas que ex
presan el estado psíquico de los personajes mediante signos ¡cónicos de carácter metafóri
co. Entre estas metáforas visuales encontramos el signo de admiración para indicar sorpre-
sa (figura 17,7), el plato suculento o el hueso que indican hambre (figura 17.8) y el corazón
que simboliza la pasión amorosa. Algunos de estos casos son en realidad metonimias pro
cedentes del lenguaje verbal y expresadas con imágenes: la bombilla de tener una idea lu
minosa; el tronco cortado por una sierra que simboliza dormir como un tronco; las estrellas
que se ven al recibir un golpe (figura 17.15); los sapos, las culebras y otras imágenes caóti
cas proferidos por un personaje encolerizado y que sin duda serían malsonantes y censura
bles si fueran expresados verbalmente. Próximo a las metáforas visuales se encuentra el
uso de sistemas lingüísticos no verbales como las notas que representan la expresión musi
cal de un personaje que canta (lámina 9.1) o de un aparato que reproduce una melodía.
© E d ic io n e s Pirám ide
Figura 17. Astérix. Le tour de Gaule. © Goscmny y Uderzo, Dargaud Éditeur (1965),
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Figura 17 16.— Astérix. ¿ e combat des Chefs ,

© Goscinny y Uderzo, Dargaud Éditeur (1966).
17,1,2. Lenguaje verbal escrito

El lenguaje verbal escrito en los cómics está por lo general asociado a dos elementos
gráficos que son los cartuchos y los globos. El cartucho es una forma gráfica que contiene
el discurso de alguna instancia narrativa, la cual no forma parte de la historia propiamente
dicha. Suele tener una función explicativa que sirve para fijar el significado de las imáge-
nes que sin la ayuda del lenguaje verbal podrían resultar ambiguas. Los cartuchos ayudan
al lector a situarse en el relato bien desde un punto de vista espacial (figura 17.17), tem-
poral (figura 17.18) o bien explicitando directamente lo que nos muestra la imagen (figu-
© E d icion es Pirámide
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AL S t íf if c t íS T E ™ .
Figura 17.18 .— Fábula de Venecia. © Hugo Pratt (1987).
ra 17.5) y, por tanto, cum pliendo una función de redundancia. En otros casos el cartucho
sirve para recom endar cuidado a un personaje (figura 17.19) o para que la instancia narra
tiva haga preguntas retóricas sobre lo que hará el protagonista (figura 17.20). Desde un
punto de vista gráfico los cartuchos suelen tener formas geométricas rectangulares o cua
dradas, aunque pueden incluso llegar a desaparecer con el objeto de conseguir integrarse
en la im agen adaptándose a su composición.
Los globos son los elem entos gráficos que contienen el discurso de los personajes, he
redando así la función que cum plían las fílacterias medievales. Están constituidos por un
contenido escritural, aunque en ocasiones puede ser icónico, y por un continente gráfico
que suele tener form a de globo con un rabillo que sobresale en la dirección del personaje
que em ite la locución encerrada en el globo. Cuando la voz proviene del fuera de campo
el final del rabillo no aparece en la imagen, y cuando proviene de varios em isores simul
táneamente el globo poseerá varios rabillos. Dicho continente puede tener formas muy va
riadas y llegar a cualificar el contenido escritural significando distintos estados de ánimo
o condiciones de locución. Así, un globo de líneas quebradas significa una locución muy
potente o una voz proveniente de un aparato receptor (figura 17.21); un globo punteado
indica cuchicheo o sonido tenue, en form a de lágrima indica tristeza y en forma de témpa-
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Figura 17.19 .— Dick Tracy. © Chester Gould, Figura 17.20.— D ick Tracy. €> Chester Gould,
The W ellfleet Press (1990). The W ellfleet Press (1990).
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Figura 17.21 .— La Casa Dorata di Samarcanda. © Hugo Prati, RCS Rizzoli Libri (1987).
nos de hielo indica desprecio. Si en Jugar del rabillo, la conexión entre globo y personaje
se efectúa m ediante burbujas eso indica que el contenido escritural o icónico corresponde
al proceso m ental del personaje (reflexión, deseo, sueño...), com o ocurre en las figu
ras 17.6 y 17.22. El orden de lectura de los globos en la cultura occidental da prioridad a
la zona izquierda de la viñeta sobre la derecha y a la parte superior sobre la inferior, aun
que en ocasiones el globo de una viñeta irrumpe en la viñeta contigua (figura 17.22). Este
Figura 17.22 .—Atizona Lave. © Chartier/ Giraud, Ediciones Júnior (1991).
orden tiene m ucha importancia, pues puede llegar a determ inar la composición de la viñe
ta. Respecto al contenido de los globos el dibujante puede optar entre una gran variedad
de rotulaciones que contribuyen en la producción de significado. Así, un texto que está en
negrita tendrá más énfasis que otro que no lo está (figuras. 17.1, 17.5 y 17.19), un texto
tem bloroso significa que el personaje que habla está atemorizado...
La ausencia de segmento sonoro ha obligado al cómic a buscar recursos para repre
sentar la rica gama de ruidos que es capaz de producir el cine. Con este fin, las onomato-
peyas son lenguaje escritural que imita acústicamente aquellos objetos o acciones a los
que se refiere su significado. En el cómic am ericano muchas de estas onomatopeyas ad
quirieron una gran relevancia gráfica en la viñeta, hasta el punto de que cuando se tradu
cía el cóm ic resultaba casi imposible eliminarlas o traducirlas, produciéndose una gran di
fusión de onom atopeyas procedentes del inglés que en la práctica se han convertido en
elem entos universales; boom (retum bar, tronar), crash (chocar), slam (dar un portazo),
ring (llamar al trim bre), click (chasquido), bang (estallar, golpear), crack (crujir), smash
(chocar, aplastar), knock (golpear). Una sola viñeta puede contener varias onomatopeyas,
com o la figura 17.15, que incluye el sonido que se produce al descorchar la botella
(POP!), el silbido de la trayectoria del tapón (TCHIIIP!) y el ruido del tapón al golpear la
cara del legionario (PAF!). Las onom atopeyas pueden representar una amplia gama de so
nidos; el sonido del puñetazo (figura 17.13); el golpe dado con e) cañón de una pistola (ñ -
© E d icio n es P irám ide

gura 17.22); el timbre de un teléfono que suena (figura 17.20); la sirena deí coche de la
policía (figura 17.3); la detonación del disparo de una pistola (figura 17.14); el silbido de
una bala en su trayectoria aérea (figura 17.23). La onomatopeya puede tener dimensiones
discretas (figura 17.2) o bien ocupar toda la viñeta e incluso rebasar sus propios límites
(lámina 9.2). Este último ejem plo es una clara muestra de cómo la onomatopeya se inte
gra gráficamente en la viñeta utilizando incluso recursos cromáticos.
Figura 17.23 .—La Casa Dorata di Samarcanda. © Hugo Pratt, RCS Rizzoli Libri (1987).
17.1.3. La articulación narrativa
La unidad narrativa básica del cómic es la viñeta, definida por Gubern (¡981, 115)
com o la representación pictográfica del mínimo espacio y/o tiem po significativo, que
constituye la unidad de montaje de un cómic. Las características plásticas de la viñeta es
tán a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publi
cación que vehicula el cómic (tira, página completa, media página) y que sin duda inciden
en sus distintos aspectos formales y narrativos. Como señala Antonio Lara (1968)1, la vi
ñeta se enfrenta al problema de conciliar dos lenguajes distintos, el icónico y el literario, y
a este problema añade Gubern (1981, 119) el de la contradicción entre la temporalidad del
diálogo y la congelada instantaneidad de la expresión icónica.
La viñeta está asociada a la elección de un form ato determinado que posibilita el en
cuadre de un espacio representado según una angulación que identifica un cierto punto de
1 Citado por Gubern (1981, 118).
© Bdíciootfi firámide
vista. El form ato suele venir señalado por las líneas de mayor o mentir grosor que cierran
el espacio de la viñeta, aunque en ocasiones este cierre lineal puede desaparecer total o
parcialm ente (figuras 17.17 y 17.3). A pesar de que predominan los formatos rectangu
lares, las posibilidades de elección son casi infinitas. En la doble página de la figura 17.24
podemos encontrar form atos cuadrados, rectangulares horizontales y verticales, rectangu
lares superpanorámicos, en forma de T invertida, en forma de L invertida y mixtos; tam
bién se pueden observar distintas posibilidades de encuadre — desde el plano detalle de la
tercera viñeta al plano general de la quinta— y de angulación — desde el encuadre a la al
tura de los ojos hasta el picado bastante pronunciado— , posibilidades compartidas con el
cine, cuyas variedades y significación ya han sido analizadas en el capítulo 8. Todos estos
elementos (formato, encuadre, angulación...) generan en la viñeta un espacio2 que puede
m antener distintas relaciones con el espacio de la viñeta contigua; de continuidad total
cuando ambos espacios coinciden (com o en las dos primeras viñetas de la figura 17.24),
de discontinuidad relativa cuando suponemos una cierta proximidad entre ambos espacios
(figura 17.3), de contigüidad geom étrica cuando el fuera de campo en una viñeta es pro
longado con precisión en el cam po de la viñeta contigua (figura 17.26) y de discontinui
dad total cuando pasam os de un escenario a otro com pletamente distinto (figura 17.17).
Desde un punto de vista temporal la narración gráfica se rige por los parámetros de
orden, duración y frecuencia. Los acontecim ientos de la historia están organizados por la
secuencia gráfica estableciéndose un orden que dará lugar a la representación de acciones
simultáneas o sucesivas. La sim ultaneidad puede ser producida por el mismo montaje, por
recursos gráficos com o la viñeta dividida o puede venir explícitam ente señalada en un
cartucho (figura 17.17). La sucesividad cronológica está m arcada por la lógica de los
acontecim ientos en su propia visualización. En la figura 17.24 las viñetas 5 a 8 son un
claro ejem plo de sucesividad: un coche se divisa en la lejanía / es un coche de policía que
se va acercando al personaje / el coche llega a la altura del personaje / el policía ha salido
del coche y encañona al personaje. La sucesividad anacrónica es producida mediante el
flashback y dflash forw ard, que indican una falta de coincidencia entre el orden de la his
toria y el orden del discurso, y que pueden ser introducidos por elemenos gráficos (viñetas
o globos de características plásticas especiales) o por elem entos verbales escritos.
El fenóm eno de la duración en el cómic parte de una diferencia fundamental respecto
a la duración cinem atográfica, pues en el cómic el tiempo que la narración tarda en des
plegarse es muy variable, ya que el lector puede imponer, como en la novela, un ritmo y
una duración de lectura al tener la posibilidad de detenerse y volver atrás para releer. La
segunda diferencia fundamental es una convención propia de las narraciones gráficas que
afecta directamente a la duración. Esta convención consiste en la posibilidad de asignar al
com ponente icónico una dim ensión temporal de instantaneidad (cada viñeta, recogiendo
2 El cóm ic puede representar tanto un espacio plano com o uno estereoscópico. En este último caso se puede
utilizar una mayor o menor profundidad de campo, según las necesidades expresivas de cada viñeta. Desde una
profundidad de campo reducida que impide ver con nitidez el segundo plano (figura 17.13), hasta una profundi
dad de campo muy amplia favorecida por la composición (figura 17.22) o por el desplazamiento de los persona
jes en lie vine Las (figura 17.25). Entre estos dos extremos tiay unos intermedios en los que los últimos términos
son visibles, aunque su definición sea menor que la de los primeros términos (figura 17.IR).

310 / Principios de Teoría G&nerai de la imagen
toda una tradición representativa, plasma por lo general un instante privilegiado, el más
significativo), mientras que al com ponente verbal a menudo se le asigna una dimensión
temporal que necesariamente va más allá de ese instante privilegiado. La segunda viñeta
de la figura 17,8 coincide con un fragmento de tiempo en el que Tintín y Milou están lite
ralmente en el aire en su carrera hacia el museo y en el que a una gola de lluvia apenas le
da tiempo a recorrer unos centímetros. Sin embargo, para enunciar la locución contenida
en el globo y para efectuar una lectura de la misma es necesario un lapso temporal más
amplio que el del instante representado por la imagen. Podemos decir que cada segmento
de una narración gráfica puede estar sometido a una doble duración: la de la imagen y la
del lenguaje verbal escrito. En cualquier caso, estas discordancias en Ja duración pueden
ser atenuadas por los efectos del montaje y por artilugios gráficos como las líneas cinéti
cas que representan el m ovim iento y, por tanto, una cierta duración.
Ei modo durativo más frecuente en el cóm ic es, com o en la m ayoría de los medios na
rrativos, la elipsis. En la figura 17.25, por ejemplo, no vemos cómo el personaje se acerca
hasta la chica, ni tam poco el momento en que se sienta junto a ella o el mom ento en que
enciende la cerilla. Son todos ellos momentos sin significación o incluso visualmente de
plorables (como un personaje eternamente a punto de sentarse en el suelo) y por eso son
eludidos.
También la temporalidad puede venir marcada en la narración gráfica por una determi
nada frecuencia, y en este sentido las posibilidades son tan amplias como las del cine (véa
se epígrafe 11.3.3) o la literatura, es decir, desde la frecuencia simple a la múltiple pasan
do por la iterativa y la repetitiva. En la figura 17.27 tenem os un curioso ejem plo de
frecuencia múltiple en el que el mismo mensaje se transmite repetidamente de un persona
je a otro.
El último aspecto al que debemos referim os es el montaje, operación que en el cómic
está sujeta a una dobíe composición: por un lado a la organización interna de cada viñe
ta y por otro a lo que a veces se ha llamado puesta en página, es decir, al establecimien
to de un orden y unas relaciones entre las distintas viñetas. A este respecto Umberto
Eco (1984, 172) encuentra en el cómic una sintaxis específica, que no tiende a resolver
una serie de encuadres inmóviles en un flujo continuo, com o el cine, sino a realizar una
especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad demandando del lector un
importante trabajo de reconstrucción. A esto se añaden las diferencias entre la unidad de
m ontaje del cómic — la viñeta— y el fotograma (mucho más pobre en información) o el
plano (sujeto a una temporalidad que incluye el movimiento). El montaje, es en definitiva,
aquella operación que define la estructura narrativa y el progreso de la acción.
A continuación analizarem os cinco ejemplos en los que se despliegan distintas opera
ciones y funciones de montaje. En la lámina 9.3 hay un impresionante cambio de punto de
vista y de angulación: de un picado aéreo tomado desde un punto de vista muy elevado
pasam os a un contrapicado tom ado prácticam ente a ras de suelo que m uestra a Mike
de espaldas. La siguiente viñeta ha dado un giro de i 80ü para mostramos el rostro del per
sonaje en prim er plano, mientras que la últim a viñeta se identifica fácilmente con una vi
sión subjetiva de dicho personaje. Otro caso interesante de cambio en el punto de vista lo
encontramos en la figura 17.26. aunque aquí el m ontaje global de la página consigue un
m arcado efecto de geometría inversa,

Figura 17 .2 5 .— La Ralada dei Mar Salado. Q H ugo Pratt (1 9 8 7 ).
Figura 17.26 .— Los aventuras africanas de Guiseppe Bergman (y 2). © Milo Manara (1989).
Figura 17.27 .— La Halada del Mar Salado, © Hugo Pralt (1987),
La lám ina 10 es un m agnífico ejem plo de cómo preparar el com ienzo de una historia
mediante cam bios de punto de vísta y escala, y mediante unos simples trazos de ambien-
tación. El relato se abre con un plano general exterior que muestra un paisaje nevado noc
turno atravesado por un tren. La segunda viñeta selecciona un objeto de todos los que
aparecen en el plano general y nos acerca a él, mostrándonos una ventana del tren y un
personaje m irando a través de ella. La tercera viñeta nos transporta hasta el interior del
tren para perm itim os ver y oír lo que sucede en el com partim iento del personaje que mira
por la ventana. Aunque los puntos de vista en las tres viñetas son diferentes, en ningún
m om ento se pierde la continuidad de la narración, porque siempre hay elem entos espacia
les contiguos que nos guían: el paisaje es atravesado por un tren, en el tren hay una venta
na y en la ventana un personaje; éste se encuentra en un com partim iento acom pañado por
otro personaje con el que conversa. La escenografía está sabiamente dosificada para que
el lector pueda ir ubicando la historia paulatinam ente sin necesidad de explicaciones lite
rarias del narrador, La placa adosada al tren nos indica que pertenece a la antigua Unión
Soviética; el paisaje nevado y el cartel del apeadero refuerzan la sensación de que esta
mos en Europa Oriental, así com o la botella de vodka y el samovar. El aspecto de los per
sonajes confirm a la ubicación, y su ropa, así como el tren y la placa, nos permiten situar
la historia tem poralm ente sin dificultad. El breve diálogo de los personajes (se tratan de
cam arada) y la curiosidad por no saber quiénes son y a dónde van, ofrecen al lector el co
mienzo de una historia que prom ete ser interesante.
Este esquem a de apertura con un plano general y posterior acercam iento se suele utili
zar para abrir no ya una historia, sino una secuencia o una escena. Así se inicia la página
de la figura 17.25, con un plano general muy am plio que describe la playa de La Escondi
da, una isla del Océano índico. Palmeras mecidas por la brisa y dos personajes: Cráneo y
Pandora. Él cam ina hacia ella. La segunda viñeta es una aproximación a los personajes
que imprime una cierta intim idad a la escena. Las viñetas 2, 3 y 4 tienen estructura de
cam po y contracam po, representando las dos últimas los puntos de vista subjetivos de am
bos personajes marcados por distintas angulaciones (contrapicado el de Pandora y picado
el de Cráneo). Se observa igualm ente la com posición rítm ica en la alternancia de planos
generales y prim eros planos, y el contraste entre la quietud general de la escena y el dina
m ism o producido por el vuelo de las gaviotas.
La figura 17.14 muestra un caso claro de espacio fuera de cam po significativo. No ve
mos el gesto del hom bre asesinado, ni cómo se desplom a su cuerpo muerto, ni cómo yace
en el suelo: sólo unos pies a modo de sinécdoque. El fuera de cam po y la elipsis temporal
que lo acompañan evitan la violencia del impacto, pero refuerzan el dram atism o de la es
cena. El fuera de cam po tam bién puede ser un Jugar para la autocensura al evitar la mos
tración de escenas reprobables o la desnudez de algún personaje (figura 17.22).
La doble página de la figura 17.24 dem uestra que el cómic también puede contar his
torias utilizando sólo imágenes. Las prim eras viñetas están organizadas según un montaje
sintético que va explorando distintos detalles del campo dándonos una idea global de la
escena. En todos los casos la com posición de Ja viñeta y sus formatos aparentem ente ca
prichosos están perfectam ente compenetrados. Dichos formatos establecen su propio rit
mo visual dentro de la página, definiendo vectores de lectura muy marcados, al tiempo
que recuerdan las form as de los intersticios que hay entre los grandes bloques de piedra
que aparecen en la prim era viñeta. A veces da la impresión de que vemos la escena desde
dentro del muro por entre las piedras. Observam os tam bién una gran m ovilidad en los
puntos de vista, movilidad que refuerza el dinam ism o de la propia acción representada en
algunas viñetas. La direccionalidad predom inante es de izquierda a derecha (mirada del
personaje, caída del chorro, trayectoria del coche, dirección de la pistola, sentido de la
huida) salvo en la viñeta décima, que establece un gran contraste mediante la representa
ción del personaje corriendo de derecha a izquierda, direccionalidad reforzada por el ais
lamiento de la figura. La historia cierra con un toque humorístico: si la meada galáctica
del hombre del cucurucho se ha com ido literalm ente el coche con policías y todo, la pláci
da actividad desarrollada por el personaje de dudoso aspecto en la última viñeta genera
todo tipo de incertidum bres respecto a la integridad física de nuestro protagonista. Proba
blemente, la historia se repite.
17.2. La narración cinem atográfica
A lo largo de la parte cuarta hemos desgranado los com ponentes fundamentales de la

imagen secuencial. Desde los que construyen el espacio hasta los que m odelizan el tiem
po, pasando por las distintas fonnas de montaje o por las funciones del segmento sonoro.
En este epígrafe vamos a ver todos estos elem entos en funcionam iento y lo vamos a hacer
© E d icio n es Pirám ide

analizando una película em blem ática en la historia de! cine español: El sur, de V íctor
Erice. El análisis cinem atográfico admite una gran cantidad de aproximaciones: desde el
análisis textual al psicoanálisis, pasando por el análisis de una película según su adscrip
ción a un género. El análisis que nosotros vamos a realizar considerará tanto los distintos
elem entos de la imagen cinem atográfica en cuanto que son capaces de articular una narra
ción, com o las operaciones mediante las que esos elementos se relacionan e interactúan
para producir un sentido.
17.2.1. Aspectos metodológicos
El método que vamos a utilizar para analizar El sur se sirve de cuatro variables, que
hacen referencia a los cuatro grandes bloques temáticos estudiados en la parte cuarta de
este libro:
1. Estructura espacial.
2. Estructura temporal.
3. Montaje.
4. Segm enta sonoro.
Además del desglose de estas cuatro variables, es necesario realizar una descripción
del objeto de análisis que puede ser previa o simultánea. El grado de minuciosidad de esta
descripción será variable, en función de la extensión de las imágenes a analizar. Así, no es
habitual en el análisis de un largometraje realizar una descripción minuciosa de todos y
cada uno de los planos, sino que más bien se describirán las secuencias, y más profunda
mente aquellas que sean especialm ente relevantes. Cuando descripción y análisis se pro
ducen sim ultáneam ente, este último no se estructura en los cuatro grandes bloques antes
m encionados, sino que los aspectos analíticos que conforman dichos bloques van surgien
do según el orden que impone la descripción.
Veamos a continuación los aspectos a analizar en cada uno de los bloques:
1. Estructura espacial
• Escenografía: em otividad, adscripción a un género.

• Tratam iento fotográfico: colores, texturas, iluminación, profundidad d ecam p o (im
plicaciones temporales).
• Encuadres, angulaciones y movimientos de cámara.
• Relaciones cam po/fuera de campo.
• Punto de vista: ocularización, auricularización y focalización. Relaciones entre las
distintas instancias textuales y procesos de identificación del espectador.
• Personajes: caracterización, vestuario, funciones simbólicas, evolución, relaciones
entre sí y con las instancias narrativas, identificaciones, puntos de vista y función
de filtro.
2. Estructura tem poral
• Orden: sucesividad, sim ultaneidad, flashback y flashforw ard {motivaciones psico

lógicas y efecto sobre el espectador).
• D uración: escena, resumen, elipsis» pausa, extensión (predom inio de unas sobre
otras y función narrad va).
• Frecuencia: sim ple, múltiple, repetitiva e iterativa.
3. Montaje
• Signos de puntuación: fundidos, encadenados y cortinillas.

• Transiciones: continuidad, discontinuidad, raccord, contrastes, simetrías, sim ulta
neidad, sucesividad (relaciones espaciales, temporales y temáticas).
• Ritmo: longitudes, m ovimiento, géneros.
• Establecim iento de puntos de vista: objetividad/subjetividad.
4. Segmento sonoro
• Funciones sintácticas: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y

separar.
• Voz, ruidos y música (funciones y relaciones).
• Relaciones sonido/im agen: sonido in, sonido fuera de campo, sonido off, sonido de
am biente, sonido on the air.
17.2.2. Análisis de Eí sur
Con el objeto de facilitar el análisis hemos dividido la película en trece grandes se
cuencias, según la definición más amplia de este concepto. Aunque algunas de ellas se
pueden subdividir a su vez en distintas secuencias autónomas (sobre todo atendiendo a los
distintos signos de puntuación), hem os preferido agruparlas en unidades más grandes bajo
criterios tem áticos o narrativos. Los títulos de crédito sitúan tem poralm ente la prim era se
cuencia en el otoño de 1957 y la película surge de la oscuridad que sirve de fondo a estos
mismos títulos de crédito.
Secuencia /
Esta prim era secuencia abre la película lanzando al espectador el enigm a o misterio
de la trama: alguien ha desaparecido y la película nos va a contar quién es, cóm o ha desa
parecido y por qué ha desaparecido. La trama tiene, por tanto, algo de detectivesco, es una
búsqueda en la intimidad y en las relaciones de los personajes. La secuencia muestra el
am anecer en la habitación de una joven m ediante unas imágenes fotografiadas con extre
mo cuidado para producir la sensación de que estamos viendo una pintura con vida. Esta
pintura pasa lentam ente de tonos azulados (lám ina 1 L l) a tonos anaranjados (lám i-
na 11.2), utilizando así el cam bio crom ático com o representación del transcurso del tiem
po. La acción, desarrollada con una lentitud propia del despertar, es simple: la joven des
pierta, se incorpora, descubre una caja bajo la almohada, abre la caja, saca de ella un pén
dulo, lo vuelve a guardar y, sosteniéndolo entre sus m anos. Hora. A m edida que vamos
viendo estas imágenes, el segmento sonoro de la secuencia, todo él acusm ático, estructura
la visión enm arcándola y añadiendo elem entos expresivos e informativos muy valiosos.
El prim er ruido está constituido por unos ladridos cuya calidad sonora y ritmo nos indican
primero que estam os en el campo y en segundo lugar que el perro está alterado por algún
motivo. Después se oyen los pasos de alguien que sube o baja por una escalera y ese al
guien le com unica a otro alguien llamado Casilda que su marido ha desaparecido. A con
tinuación la voz sale a la calle y com ienza a gritar el nom bre de Agustín. Nadie responde.
Casilda (de quien, por la conversación, se deduce que es la criada) grita que la bicicleta de
Estrella no está (la joven que oye todo esto con el espectador lleva en la mano una sortija
con form a de estrella). A continuación se oye cóm o el prim er alguien marca el número de
telefono deí hospital provincial para preguntar por el doctor Arenas, su marido. Todos es
tos sonidos fuera de campo, que son em inentem ente activos al generar en el espectador un
buen número de preguntas, van seguidos de un sonido off perteneciente no al ámbito de la
historia, sino al del discurso, y que en este caso es la voice-over de la narradora. Esta figu
ra interviene en el segmento sonoro con bastante frecuencia dando a la película un tono
ciertam ente literario, lo cua] no indica incapacidad para articular un relato con imágenes,
sino un uso inteligente y variado de todos los recursos cinem atográficos disponibles. El
texto de la narradora dice: «aquel amanecer, cuando encontré su péndulo debajo de mi al
mohada, sentí que esa vez todo era diferente, que él ya nunca volvería a casa».
Secuencia 2
L a segunda secuencia se desarrolla en el mismo espacio que la primera y en ella apa
recen dos personajes: una mujer em barazada y un hombre con un péndulo. Dicho hombre
le dice que dará a luz una niña y que su nombre será Estrella. La voice-over de la narrado
ra añade: «me contaron que mi padre adivinó que yo iba a ser una niña. Es lo primero que
de él me viene a la memoria, una imagen muy intensa que en realidad yo inventé». Ya te
nemos, por tanto, la historia perfectam ente planteada: Agustín, hombre que posee cierta
capacidad adivinatoria, ha desaparecido m isteriosam ente. Su hija, Estrella, que además de
ser personaje protagonista, es asociada a la figura de la narradora (una narradora que reco
noce no ser del todo fidedigna), sabe que esa desaparición es definitiva. Las dos primeras
secuencias son dos prem oniciones radicalmente contrapuestas (de muerte y de vida) y tie
nen lugar en el mismo escenario, aunque nos dan la información necesaria para entender
que tem poralm ente están muy distanciadas: en realidad, la segunda pertenece a un tiempo
de la historia muy anterior, mediando entre ellas un lapso temporal que transcurre desde
la gestación de Estrella hasta el otoño de 1957, año en que Estrella es una joven de edad
indeterminada. El paso de la secuencia 1 a la 2 introduce un salto hacia atrás en el tiempo,
creando en la historia un hueco narrativo muy importante que el discurso se va a encargar
de completar. Esta segunda secuencia es el inicio de un flashback externo, hom odiegético
y completivo. Su distancia coincide con la edad que puede tener el personaje, mientras
que su duración no es fácilmente determinable, pues, como vamos a ver, el flashback con
siderado globalmente está veteado con diversas elipsis temporales.
Secuencia 3
Entre las secuencias 2 y 3 hay una elipsis notable, pues en esta última Estrella ya es
una niña de unos ocho años. Hemos pasado, por tanto, del otoño de 1957 a principios de
los años cuarenta y de ahí a finales de esta misma década. Estamos ante una elipsis per
manente, discreta (suprime material discursivo irrelevame y lo hace sin llamar la atención
ayudada por el encabalgamiento sonoro) y no demasiado definida, pues no podemos de
terminar con precisión la duración del silencio narrativo. A partir de la secuencia 3 se
hará transitar a la historia siempre hacia adelante hasta completar el flashback llegando al
punto temporal en que se iniciaba el discurso con la secuencia 1.
A pesar de su distancia temporal, la secuencia 3 está unida a su precedente por una
transición muy suave gracias al encabalgamiento sonoro que produce el traqueteo del tren
en el que viajan padre, madre e hija y al fundido que disuelve la última imagen de la sen-
cuencia 2 y que enlaza con el negro desde el que surge la secuencia 3. Esta secuencia
muestra un conjunto de acciones que, unidas a la voice-over narradora, sirven para termi
nar de ubicar la historia: la familia se desplaza de un sitio a otro en busca de trabajo fijo;
se instalan en el norte, en una casa a medio camino entre el campo y la ciudad; Agustín
trabaja como médico en el hospital provincial. En términos de duración esta secuencia
constituye un resumen que mediante el montaje y la voice-over condensa una serie de
acontecimientos.
Secuencia 4
Esta secuencia explica que Agustín tiene desde siempre una fuerza misteriosa y que el
desván de la casa es el lugar en el que hace sus experimentos y por ello está vetado para
los demás. Estrella accede a este lugar inundado por una luz mágica donde su padre le en
seña a utilizar el péndulo (lámina 11.3), accediendo, por tanto, al saber y a la fuerza que
su padre posee y que ella manifiesta querer. En la última parte de esta secuencia el padre
ejerce como zahori en una perfecta compenetración con su hija.
Secuencia 5
Sirve para perfilar el personaje de la madre, maestra represallada tras la guerra civil,
que aparece en una serie de escenas (enseñando a escribir a Estrella, cosiendo, cuidando
plantas, restaurando muebles, leyendo...) indicadoras de una clara frecuencia iterativa.
Aunque el personaje de la madre no está tan definido como el de Agustín o Estrella, sí
cumple en esta secuencia un papel importante como relatora de los acontecimientos que
marcaron el pasado de Agustín. Es la madre quien descubre a Estrella la existencia del
sur, un lugar misterioso y lejano de donde su padre se fue un día para no volver. Sobre un
conjunto de imágenes que describen visualmente la estación invernal irrumpe por primera
vez en la película el sur y lo hace como una fantasía materializada en el primer plano de
unas viejas postales coloreadas (lámina 11.4) y en Ja música de Granados. El tránsito a la

siguiente secuencia está m arcado no por el fundido a negro tan frecuentemente utilizado,
sino por un tiempo resum ido y condensado que nos hace pasaren el transcurso del mismo
plano del invierno a la primavera.
Secuencia 6
«Desde el sur una tarde de mayo, la víspera dei día de mi primera com unión, llegaron
dos mujeres.» Así introduce la voice-over narradora esta secuencia que abre y cierra casi
de la m ism a manera: con la llegada de las mujeres en el coche y con su partida en el mis
mo vehículo (láminas 11.5 y 11.6). La arquitectura de esta secuencia está hecha con es
tructuras pendulares y con suturas delicadas entre subsecuencias. La escena del sabroso
diálogo nocturno entre M ilagros y Estrella abre y cierra con un plano exterior nocturno de
la casa. La siguiente escena, en que visten a Estrella para la primera comunión, también
com ienza con un plano de la casa, en este caso exterior día. La transición de la escena si
guiente a la del banquete se produce por encabalgamiento de la música. Toda la escena
del banquete está rodada en una sola toma que constituye un magnífico plano-secuencia.
También en este caso el plano abre y cierra de la misma manera, es decir, encuadrando la
guirnalda y el velo de Estrella. El plano comienza con un travelling que se aleja del velo
para descubrim os poco a poco los personajes que hay sentados a ambos lados de Ja mesa
(lám ina 11.7). La música de pantalla que suena es un famoso pasodoble, En er mundo, in
terpretado por un acordeonista y escuchado con atención por los comensaies. De pronto
irrumpen en el cam po por la izquierda Agustín y Estrella, que bailan el pasodoble (lámi
na 11.8), transform ando por com pleto la composición del plano y llevándose con ellos la
mirada de la cámara. A partir de entonces se convierten en el centro de atención y sus mo
vimientos, sus miradas y la m úsica crean una escena de gran intensidad emocional. A pe
sar de estar rodada en una sola toma, los m ovimientos de cámara y actores tienen una
sincronización tan perfecta que la escena parece estar rodada y montada en varios planos.
A esto contribuye el ritmo musical y visual, constituido este último por dos series de mo
vimientos laterales opuestos, acom pañados con movimientos de cám ara, y otras dos series
de giros cada uno de ellos en sentido contrario al anterior que se pierden finalmente en un
éxtasis de vueltas y vueltas alrededor de la música. Padre e hija están ensimismados, ais
lados de los demás. Finalmente, la pareja sale de plano por donde había entrado y la cá
mara. en un recorrido inverso, vuelve a acercarse por el centro de la mesa, ya mucho más
animada, para encuadrar el velo de Estrella com o lo había hecho al principio del plano-se-
cuencia. Esta escena, en la que no hay cortes ni fragm entaciones, expresa visual y sim
bólicamente la culminación de la unión entre el padre y la hija. De hecho, comunión sig
nifica participar en un acto común y M ilagros repite varias veces que Estrella parece una
novia, siendo precisam ente el casam iento la máxima manifestación social de la unión en
tre dos personas.
Secuencia 7
Estrella descubre que en 1¿l vida de su padre hay otra mujer, Irene Ríos. Astutamente
pregunta a su m adre, quien no parece saber nada del asunto. Dos meses después (observá
is Ediciones Pirámide
mos cómo dentro de las secuencias también hay elipsis que soslayan lo irrelevante) descu
bre que en el Cine Arcadia echan una película en la que trabaja Irene Ríos y su padre pa
rece estar dentro del cine, pues ha dejado la moto aparcada justo delante. Efectivamente,
comprobamos que Agustín está viendo la película y se nos muestra una escena en que el
personaje que interpreta Irene Ríos es asesinado por su amante. Toda esta escena, que se
desarrolla en la sala de cine, nos muestra planos de Agustín viendo Flor en la som bra y
planos de la propia película que son ocularizaciones internas secundarias de Agustín. La
escena está perfectamente encapsulada por una apertura con panorámica vertical ascen
dente de la fachada del cine y un cierre con panorámica descendente que describe la mis
ma fachada con su neón y sus luces de colores. Dichos movimientos pendulares de cáma
ra se adaptan perfectamente a la función de introducimos mediante la ascensión a ese
mundo mágico y de ensueño que es el cine, a esa especie de seno materno lleno de sensa
ciones en el que nos sentimos a salvo, para devolvemos después, mediante el descenso, a
la tierra, a la triste realidad.
Tras salir del cine Agustín va al Café Oriental y allí escribe una carta a la mujer cuya
muerte ha visto representar en la pantalla, con el objeto — dice— de confirmar que aún
está viva, pues desconfía de que las imágenes sean sólo fantasía. Partes de esta escena las
vemos mediante ocularización interna secundaria de Estrella, que ha seguido a su padre
desde la salida del cine y que de pronto descubre que apenas sabe nada de él. Al final de
esta secuencia Agustín lee, también en un café, la respuesta de Laura (Irene Ríos), en la
que le hace ver la inconveniencia de reanudar contacto alguno. En el segmento sonoro de
la escena se superponen el sonido desabrido del piano del café, que está siendo afinado, y
el sonido interno subjetivo con el texto de la carta y en el que identificamos la voz de la
actriz Irene Ríos.
Secuencia 8
Esta secuencia cuenta, sin diálogos y sin voces narradoras, la huida frustrada de
Agustín. Nos lo muestra tumbado en una cama junto a su maleta de viaje. El sonido fuera
de campo nos indica que estamos al lado de la estación, seguramente en una pensión. De
nuevo estamos ante un espacio cinematográfico convertido en espacio pictórico (lámi
na 12.1), en una pintura viviente traspasada por el tiempo en forma de luz y sonido. El es
pacio de la secuencia es fundamentalmente estático, aunque pequeños cambios visuales
nos indican el paso del tiempo: las luces de los trenes que pasan, el cambio pausado de la
luz en el rectángulo de la ventana, el cambio de postura del personaje. El sonido fuera de
campo también contribuye a esa construcción temporal mediante el ruido de los trenes, la
voz que le avisa de que ya es la hora o el silbido del tren que Agustín acaba de perder.
Secuencia 9
Agustín regresa a casa y se aísla en su desván, comenzando una especie de separa

ción entre Estrella y su padre, que se manifiesta en los planos alternativos que nos mues
tran a uno y a otro mirándose: él en la ventana del desván y ella en el columpio del ja r
dín. Estrella decide protestar por el mal ambiente que hay en casa escondiéndose debajo
de la cama. Un conjunto de planos encadenados tom ados desde el mismo punto de vista
nos m uestra cóm o transcurre el día en el escondite de Estrella. Además de los cambios de
ilum inación en la im agen, el segmento sonoro nos ofrece el sonido am biente de los pája
ros de la calle, las voces de su madre y de Casilda que la buscan y los golpes que su pa
dre da repetidam ente con el bastón en el suelo del desván. Este últim o es un ruido fuera
de cam po que se actualiza i n te rm iten tem en te, prim ero con un prim er plano del bastón
golpeando y luego con un plano general de Agustín en el desván. Desde aquel día él ya
nunca usó el péndulo y Estrella em pezó a desear hacerse m ayor de repente y huir muy le
jos de allí.
Secuencia 10
Entre esta secuencia y la anterior se produce la segunda elipsis temporal importante
m anifestada m ediante un encadenado que desde el mismo punto de vista nos muestra el
final de la secuencia 9 y el principio de la 10. La Estrella niña sale de la casa con su perro
y baja en bicicleta por la carretera (lám ina 12.2), pero Ja que regresa es una joven, en otra
bicicleta, con un perro que ha crecido y por una carretera llena de hojas y bordeada por
árboles que ahora tienen marcas blancas (lám ina 12.3). Todo indica que estamos en otoño
del 57. Estrella ha crecido y tiene un pretendiente que no aparece en pantalla, pues las
únicas huellas audiovisuales del C arioco son una conversación telefónica m em orable
y una de sus pintadas. La forma en que se nos muestra dicha pintada tiene interés, pues es
un buen ejem plo de cóm o actualizar un fuera de cam po relevante y definido mediante un
m ovim iento de cámara. El plano com ienza con un encuadre de la casa (lámina 12.4) que
tras una panorám ica vertical descendente se convierte en un encuadre que nos descubre lo
que está escrito en la tapia (lámina 12.5). Por esa época Estrella escribe un diario y en sus
páginas parece aceptar las crisis de su padre com o algo cotidiano c irremediable: «quizás
por eso apenas nada de lo que en ellas anoté anuncia lo que sucedió después». Esta última
aseveración de la voice-over abre una zona de suspense en la narración.
Secuencia 11
La introducción de esta secuencia se produce por encabalgam iento de la voz en off de
la narradora, que ya al final de la secuencia anterior anuncia que en aquella época sucedió
algo extraordinario: su padre fue a buscarla al instituto a la salida de clase y la llevó a co
mer al Gran Hotel, en uno de cuyos salones se celebraba una boda. La escena está rodada
en una serie de planos contraplanos que se suceden pausadam ente al hilo de la conversa
ción (láminas 12.6 y 12.7). En el salón contiguo suena En er mundo y ambos recuerdan el
día que lo bailaron juntos. Estrella decide irse a clase, a pesar de la insistencia de su padre
para que se quede. Un travelling sigue su trayecto hacia la puerta para elevarse por enci
ma de ella y m ostrarnos la boda que hasta entonces sólo había sido oída. Un contraplano
nos muestra a Estrella observando la boda desde detrás del cristal con un gesto de tristeza.
La voz narradora nos indica que aquella fue la última vez que Estrella habla con su padre.
La secuencia acaba con un plano general del padre en la mesa, solo, abandonado a su
suerte (lámina 12.8).
Secuencia 12
Encadenado. Lenta y breve panorámica de un espacio estático. Amanece y la cámara

desciende de! perfil de la ciudad al río. En la ribera del rio, al lado de unos juncos, la bici
cleta de Estrella tirada, una gabardina, una escopeta y un cuerpo inmóvil, muerto.
La cámara pasa despacio, pero sin pararse. Describe la muerte a la manera clásica, sin
entrar en detalle, sin mostrar heridas.
Secuencia 13
Estrella llora sentada en su cama con el péndulo en la mano. Sabe o intuye que su pa
dre ha muerto. Estas imágenes conectan directamente con el lugar y el tiempo de la pri
mera secuencia, retomando y continuando el desarrollo de la historia precisamente en el
punto en que se abandonó, La casa y el paisaje acusan la muerte de Agustín. Estrella des
cubre que en la última noche de su vida su padre había llamado al sur, pues entre las cosas
que dejó antes de irse encontró un recibo telefónico. Estrella es invitada por Milagros a
visitarla a ella y a la abuela con la excusa de que un cambio de aires le vendría bien. So
bre la música de foso que antes se ha identificado con el sur, Estrella prepara la maleta
donde no faltan las postales, el péndulo o el recibo telefónico. La voz narradora cierra:
«La víspera de la partida apenas pude dormir. Aunque no lo demostrara, yo estaba muy
nerviosa. Por fin iba a conocer el sur».
En resumen, podemos concluir señalando que El sur es una película que utiliza de
modo magistral una gran variedad de recursos cinematográficos. Es un relato con una es
tructura narrativa de retroceso, pues la mayor parte del discurso está ocupado por un enor
me flashback. Como se muestra en la figura 17.28, el discurso no sigue el mismo orden
que la historia y en él se insertan además dos elipsis importantes. Globalmente considera
da, la película es un relato de focalización interna, ya que los acontecimientos se filtran a
través del personaje de Estrella. Sin embargo, las relaciones cognitivas entre las distintas
instancias textuales son complicadas: el espectador va descubriendo cosas junto con el
personaje; la voice-over, como mecanismo del narrador diferenciado del personaje de Es
trella incluso en la voz, dosifica la información para crear curiosidad, pero en ocasiones
su nivel de información es inferior al del espectador (como cuando oímos el sonido inter
no subjetivo del texto de una carta). La narración construye una compleja y sutil relación
entre los dos personajes principales. Estrella quiere descubrir el misterio que entraña la
personalidad de su padre, un personaje que es a la vez médico y zahori, y cuya figura está
asociada al sur, el lugar desconocido y siempre ausente en la película, al que sólo se pue
de llegar a través de la imaginación. La muerte de su padre es, en cierto modo, una libera
ción para Estrella, pues sólo de esta forma podrá acceder al objeto de su deseo. No así el
espectador que, por razones que no vienen al caso, se queda a las puertas de ese viaje ma
ravilloso.
€¡ E diciones Pirám ide

forma y sentido en las narraciones gráficas y cinematográficas / 323
2. Premonición nacimiento
........................................................................................................ GRAN ELIPSIS

ORDEN CRONOLÓGICO
3. Ubicación
4. La fuerza de Agustín
5. La madre
6. La comunióu
FLASHBACK
7. Indagaciones
8. La escapada
DE LA HISTORIA
9. El regreso
........................................................................................................ GRAN ELIPSIS

10. La adolescencia
11. Comida en el Gran Hotel
12. El suicidio
!. Amanece
13. Partida hacia el sur
Figura 17,28,— Estructura narrativa de El sur. Lus números indican el orden en que el discurso nos presenta
cada secuencia.
€> KcJieirmes P irám ide

El análisis de la imagen
publicitaria
En Ja prim era parte de este libro hem os definido a toda imagen com o un modelo de
realidad. Tal vez la prim era pregunta que debem os hacem os respecto a las imágenes pu
blicitarias es qué realidad modelizan este tipo de imágenes. Seguramente, en la respuesta
a esta pregunta encontrarem os las claves más im portantes de la im agen publicitaria, cla
ves que nos conducirán inevitablem ente al especial estatuto de este tipo de imágenes.
Los parám etros estructurales de ia im agen publicitaria son anómalos. El espacio de la
publicidad no es un espacio cuyo fin sea representar la realidad, com o pretende, por ejem
plo, la im agen inform ativa. Tam poco es un espacio para la ficción en el que unos actores,
a la m anera cinem atográfica, dram atizan una acción ante un decorado con el objeto de
que parezca realidad. De! mismo modo, el tiem po en la im agen publicitaria, y nos referi
mos especialm ente a la tem poralidad del espot, no suele ser significativo desde un punto
de vista narrativo; es decir, los espots, por lo general, no articulan relatos. Estas caracte
rísticas espacio-tem porales hacen que en la im agen publicitaria el sentido cobre una gran
im portancia. Es en este ám bito publicitario en el que más que en ningún otro debemos
considerar la presencia de un referente, más allá de los agentes plásticos o de la puesta en
escena que lo hacen posible.
Tradicionalm ente, el estudio de la im agen publicitaria se ha abordado desde tos presu
puestos de la psicología o de la semiótica. En el prim er caso la imagen es considerada
com o un estím ulo que actúa sobre el sujeto con fines persuasivos que norm alm ente tienen
com o fin la com pra de bienes o servicios. En el caso de la sem iótica la imagen publicita
ria es considerada com o un texto que a través de determ inados m ecanism os retóricos hace
llegar al sujeto una serie de argum entos encam inados a convencerle de la bondad de un
producto. M ás recientem ente, autores com o G onzález R equena y Ortiz de Zárate (1995)
proponen una nueva aproxim ación a la publicidad que dé cuenta de la propia im agen pu
blicitaria com o objeto de consum o. Esta aproxim ación supone considerar la imagen publi
citaria no en el ám bito de la retórica o ia persuasión, sino en el terreno de lo imaginario,
un terreno gobernado por las leyes del deseo y de ía seducción. Dividiremos, por tanto,
este capítulo en dos partes; una prim era dedicada a la retórica publicitaria y una segunda
en la que analizarem os la im agen publicitaria en su dim ensión imaginaria. Salvo que se
haga indicación en otro sentido, nos referirem os fundam entalm ente a la imagen publicita
ria secuencia!, es decir, al espot publicitario, aunque buena parte de Jos elem entos que va
m os a señalar intervienen igualm ente en la imagen publicitaria aislada.
18.1. La retórica publicitaria
La aproximación a la imagen publicitaria como operación retórica se centra funda

mentalmente en tres aspectos, que son los que van a dar título a los próximos tres subepí-
grafes. Nos estamos refiriendo a los significantes, a los referentes y al propio acto comu
nicativo.
18.1.1. Los significantes
Los significantes de la imagen publicitaria pueden ser exclusivamente visuales o com

binar elementos visuales y sonoros, como ocurre en los espots. Respecto a los elementos
visuales, hay que destacar que tanto la escenografía como la puesta en escena generalmen
te representan un espacio que no busca especialmente la verosimilutd y que normalmente
no nos remite a una realidad social. E¡ uso de color presenta una clara tendencia a exage
rar los matices mediante una viveza excesiva. Otro tanto ocurre con los personajes, cuyos
gestos y movimientos resultan exagerados, Así, no son raros determinados gestos despro
porcionados de placer ante una bebida o movimientos aéreos que desafían toda lógica gra-
vitatoria para acudir al olor de una humeante pizza recién descongelada. Otra característi
ca propia del espacio de la imagen publicitaria, que afecta también a su temporalidad, es
su alto grado de fragmentación y heterogeneidad. La fragmentación se produce primero
en el interior del propio espot como consecuencia directa del alto coste de los espacios
publicitarios. La necesaria brevedad de los mensajes obliga a una planificación muy rápi
da que introduce un elevado número de planos en un tiempo muy reducido. Pero a esta
fragmentación se añade otra, aún más monstruosa, si consideramos el discurso publicita
rio de manera global y si pensamos en la capacidad que tiene el propio receptor para frag
mentar todavía más los mensajes. Otra característica distintiva del espacio es la presencia
continua del primer plano. No olvidemos que el objetivo último de la imagen publicitaria
es provocar la com pra de un producto y para ello es necesario mostrarlo en detalle de
modo que el receptor lo pueda identificar visualmente sin problema. El primer plano cum
ple una función mostrativa al tiempo que aísla el objeto de su contexto (más fragmenta
ción) facilitando la creación de metáforas, a las cuales nos referiremos más adelante. Fi
nalmente, también forman parte del espacio todos aquellos elementos textuales en forma
de logotipos, logosímbolos o simple lenguaje verbal escrito que sirve para añadir informa
ción al resto de la imagen o como distintivo identificador del producto publicitado.
Respecto a los significantes sonoros, predomina la voz sobre todos los demás, ante
todo porque en la voz se concentra una buena parte del material informativo y persuasivo.
La voz tiene capacidad prescriptiva, pues vehicula el saber y la autoridad, elementas re
forzados habitualmente por provenir en forma de voice-over de un lugar indeterminado
que funciona a modo de instancia superior. Los distintos parámetros de la voz (intensidad,
tono, timbre) son también un medio de significación. La música puede desempeñar un pa
pel muy importante en la definición conceptual del objeto publicitado, y de hecho muchos
productos han sido inevitablemente asociados al jingle que acompañó su lanzamiento pu
blicitario perdurando con el paso del tiempo.
© Hdiciune¡> Pirámide
El análisis de la imagen publicitaria / 327
18.1.2. L o s r e fe r e n te s
retórica se centra fúnda E1 referente más inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que ei
los próximos tres subepí- anunciante pretende vender. Por esta razón el espot está construido para mostrar y ensal
ís y al propio acto comu- zar el objeto publicitado. Pero con el fin de que ese proceso mostrativo y laudatorio resul
te más efectivo es habitual asociar el objeto a algún concepto o idea a la que sirve de ve
hículo y que al mismo tiempo lo identifica. En definitiva, la imagen se hace metáfora, de
modo que el producto, además de ser el producto, se convierte en otra cosa, en un valor
añadido. Por tanto, al vendemos el producto la imagen publicitaria nos está vendiendo
toda una serie de valores y son estos valores más o menos próximos a la realidad los re
ivamente visuales o com- ferentes últimos de la imagen publicitaria. Algunos autores, como García y Mínguez
Respecto a los elementos (1992), los identifican con cuatro grandes paradigmas del discurso publicitario: VIDA,
;ta en escena generalmen- SALUD, PLACER y SEGURIDAD. Toda imagen publicitaria se adentra en uno o varios
íilutd y que normalmente de estos grandes campos semánticos que a continuación vamos a definir.
i clara tendencia a exage- El campo semántico VIDA aparece ligado a dos áreas referenciales que son las de ju
ton los personajes, cuyos ventud y nutrición. La obsesión de la imagen publicitaria por )o joven es notoria y la pre
enninados gestos despro- sencia tan frecuente de la juventud está justificada no sólo por constituir un segmento im
■desafían toda lógica gra- portante de la audiencia destinataria de los mensajes, sino también porque la juventud
igelada. Otra característi- como referente está asociada a los campos semánticos de la vitalidad o el dinamismo. Ya
iién a su temporalidad, es hemos advertido que el dinamismo es una de las primeras variables plásticas de la imagen
ición se produce primero publicitaria. El espot publicitario se caracteriza por la rapidez vertiginosa con que van
lito coste de los espacios cambiando los planos; los objetos no deben permanecer en imagen más de lo necesario, el
ia planificación muy rápi- envejecimiento apenas tiene cabida en publicidad. Ser joven es, en definitiva, ser diverti
luy reducido. Pero a esta do y moderno.
nos el discurso publicita- El área referencia! de la nutrición aparece representada en la publicidad de productos
propio receptor para frag- alimenticios o bebidas y está muy ligada a los campos semánticos de la SALUD o el
tel espacio es la presencia PLACER. Pero además de los referentes juventud y nutrición, el campo semántico VIDA
de la imagen publicitaria aparece también representado en forma de identificación de distintos modelos de vida que
□ mostrarlo en detalle de se asocian a determinados objetos. Debemos señalar que este referente se puede manifes
ma. El primer plano cura- tar o exaltar en el plano significante a través dei color, frecuentemente contrastado con
contexto (más fragmenta- imágenes en blanco y negro asociadas a la debilidad y a la ausencia de energía.
riremos más adelante, t i El campo semántico SALUD presenta claras conexiones con el anterior al incidir en
nentos textuales en forma la nutrición y la juventud. La higiene, la limpieza y la pureza son valores centrales en este
sirve para añadir informa- campo. También el cuerpo se convierte en escenario privilegiado, llevándonos a concep
idutto publicitado. tos como belleza o naturaleza: la naturaleza es bella y la belleza es natural; un cuerpo
jre todos los demás, ante sano es un cuerpo limpio, joven, bien alimentado y bello. Todos estos atributos son fuente
informativo y persuasivo, de PLACER, de SEGURIDAD y de VIDA.
i autoridad, elementos re- La imagen publicitaria nos ofrece una amplia gama de representaciones para acceder al
e un lugar indeterminado campo referen c ial del PLACER desde la alimentación hasta la conducción de un coche. La
:tros de la voz (intensidad, publicidad del Honda Civic, en la que los integrantes de una familia se disponen a disfrutar
puede desempeñar un pa del coche cada uno con su respectivo babero, es un buen ejemplo de unión entre estos dos
ctado, y de hecho muchos campos. En estrecha relación con el PLACER está el cuerpo, escenario en el que conflu
npañó su lanzamiento pu- yen satisfacciones alimentarias (comidas, bebidas alcohólicas, refrescos, golosinas...) y las
propias relaciones sexuales que, en forma de promesa solapada, aparecen en una gran can-
© Ediciones Pirám ide © Ediciones Pirám ide

18.1.2. Los referentes
El referente más inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que el

anunciante pretende vender. Por esta razón el espot está construido para mostrar y ensal
zar el objeto publicitado. Pero con el fin de que ese proceso mostrativo y laudatorio resul
te más efectivo es habitual asociar el objeto a algún concepto o idea a la que sirve de ve
hículo y que al mismo tiem po lo identifica. En definitiva, la imagen se hace metáfora, de
modo que el producto, además de ser el producto, se convierte en otra cosa, en un valor
añadido. Por tanto, al vendem os el producto la imagen publicitaria nos está vendiendo
toda una serie de valores y son estos valores más o menos próximos a la realidad los re
ferentes últim os de la im agen publicitaria. Algunos autores, como García y Mínguez
(1992), los identifican con cuatro grandes paradigmas del discurso publicitario: VIDA,
SALUD, PLACER y SEGURIDAD. Toda imagen publicitaria se adentra en uno o varios
de estos grandes campos semánticos que a continuación vamos a definir.
El cam po semántico VIDA aparece ligado a dos áreas referenciales que son las de ju
ventud y nutrición. La obsesión de la imagen publicitaria por lo joven es notoria y la pre
sencia tan frecuente de la juventud está justificada no sólo por constituir un segmento im
portante de la audiencia destinataria de los mensajes, sino también porque la juventud
como referente está asociada a los campos semánticos de la vitalidad o el dinamismo. Ya
hemos advertido que el dinamismo es una de las primeras variables plásticas de la imagen
publicitaria. El espot publicitario se caracteriza por la rapidez vertiginosa con que van
cambiando los planos; los objetos no deben perm anecer en imagen más de lo necesario, el
envejecim iento apenas tiene cabida en publicidad. Ser joven es, en definitiva, ser diverti
do y moderno.
El área referencia] de la nutrición aparece representada en la publicidad de productos
alim enticios o bebidas y está muy ligada a los campos semánticos de la SALUD o el
PLACER, Pero además de tos referentes juventud y nutrición, el campo semántico VIDA
aparece también representado en forma de identificación de distintos modelos de vida que
se asocian a determinados objetos. Debem os señalar que este referente se puede manifes
tar o exaltar en el plano significante a través del color, frecuentemente contrastado con
imágenes en blanco y negro asociadas a la debilidad y a la ausencia de energía.
El cam po semántico SALUD presenta claras conexiones con el anterior al incidir en
la nutrición y la juventud. La higiene, la limpieza y la pureza son valores centrales en este
campo. También el cuerpo se convierte en escenario privilegiado, llevándonos a concep
tos como belleza o naturaleza: la naturaleza es bella y la belleza es natural; un cuerpo
sano es un cuerpo limpio, joven, bien alimentado y bello. Todos estos atributos .son fuente
de PLACER, de SEGURIDAD y de VIDA.
La imagen publicitaria nos ofrece una amplia gama de representaciones para acceder al
campo referencial del PLACER desde la alimentación hasta la conducción de un coche. La
publicidad del Honda Civic, en la que los integrantes de una familia se disponen a disfrutar
del coche cada uno con su respectivo babero, es un buen ejemplo de unión entre estos dos
campos. En estrecha relación con el PLACER está el cuerpo, escenario en el que conflu
yen satisfacciones alimentarias (comidas, bebidas alcohólicas, refrescos, golosinas...) y las
propias relaciones sexuales que, en forma de promesa solapada, aparecen en una gran can-
© Ediciones Pi ni mide
tidad de mensajes. A menudo el PLACER se presenta relacionado con objetos que se cons
tituyen en caprichos o tentaciones yTcomo es lógico, gustarse a uno mismo y gustar a los
demás es fuente importante de PLACER. Además de por su designación verba] explícita
en eJ segmento sonoro, el PLACER se manifiesta por otros significantes como ojos cerra
dos, medias sonrisas y suspiros placenteros, todo ello con bastante exageración.
El campo referencial SEGURIDAD lo encontramos en las imágenes que publicitan
máquinas y alimentos. En el primer caso vinculado a la investigación y al desarrollo tec
nológico y en el segundo vinculado a lo natural y a una labor de selección, cuatro valores
que se erigen en garantía del producto. También la publicidad bancaria y de seguros utili
za con mucha frecuencia este campo referencial. Existen dos elementos que pueden refor
zar o avalar la SEGURIDAD. Por un lado, los prescriptores: el investigador de bata blan
ca que recomienda un dentífrico, el campesino rodeado de vacas que avala un producto
lácteo o la top model que publicita un champú. Por otro lado, está la SEGURIDAD que
proporciona el acuerdo general sobre la bondad de un producto: si todos lo dicen, el pro
ducto es SEGURO.
No se le escapa al lector que estos cuatro campos referenciales se intercalan y se su
perponen en distintas combinaciones. Raramente aparecen de manera aislada y también es
notoria la ausencia de los que serían campos opuestos: la muerte, la enfermedad, el dolor
y la inseguridad no aparecen en la imagen publicitaria o bien su presencia está disminui
da, debilitada o simplemente ridiculizada.
18.1.3. Lo que hacen las imágenes

Ya hemos visto que la imagen publicitaria nos conduce mediante unos significantes a
determinados campos referenciales. Este proceso supone un acto comunicativo que tiene
lugar en un contexto determinado y en el que intervienen al menos dos actores, un enun-
ciador y un en une i a tari o. En este acto comunicativo las imágenes pueden desempeñar dis
tintas funciones ilocucionarias, pues la representación audiovisual no solamente DICE,
sino que también HACE. En este sentido la imagen publicitaria puede cumplir principal
mente cuatro funciones:
1.Una función argumentativa en la que la imagen justifica razonadamente las cuali

dades del producto y, por tanto, la conveniencia de su adquisición.
2. Una función imperativa en ia que el producto se presenta como un objeto necesa
rio y su adquisición como algo obligatorio.
3. Una función declarativa en la que la imagen sirve para constatar un estado de co
sas, es decir, la bondad del producto.
4. Una función compromisoria en la que la imagen efectúa la promesa de determina
dos beneficios a cambio de la adquisición del producto. No hace falta decir que la
imagen publicitaria puede cum plir una o varias de estas funciones simultánea
mente.
Respecto a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, hemos de señalar que
en la publicidad retórica aparecen claramente diferenciados. El enundador tiene, por lo

general, una presencia muy m arcada y no se observa ninguna tendencia hacia el borrado
de su huella. Los dom inios del enunciador pueden restringirse al segmento sonoro o ex
tenderse hasta tener una presencia explícita en el segmento visual. El enunciador posee el
saber y, por tanto, se erige en figura de autoridad al tiempo que m arca las distancias ade
cuadas m ediante el uso del tú y el usted. V ender un M ercedes requiere m ayor distancia
por el tipo de enunciatario que se quiere construir, mientras que para publicitar una bebida
refrescante es más adecuado un alto grado de fam iliaridad y complicidad. Una de las fun
ciones del enunciador es precisam ente la de construir un enunciatario ideal y el primer
paso de esta construcción es presuponerle una competencia, asumir com o cierto que cono
ce el tipo de situación com unicadonal que implica un espot y las circunstancias sociales y
económ icas en las que se produce. En segundo lugar, la mirada a cám ara del enunciador
explícito apunta indudablem ente a la presencia de alguien que recibe esa mirada. En tercer
lugar, la figura del enunciatario es construida mediante la propia planificación, pues m u
chos planos están destinados a reforzar un hipotético contracam po en el que habita el es
pectador o a crear miradas subjetivas que sitúan con claridad la posición del enunciatario.
Finalmente, también hay una fórm ula explícita de construir la figura del enunciatario. Se
trata sim plem ente de m ostrar dentro de la propia imagen a un personaje que, además de
ser un elem ento significante, cumple la función de representar al enunciatario ideal. Esta
fórm ula facilita procesos de identificación entre el enunciatario personaje y enunciatario
real.
Para que el análisis de la retórica publicitaria sea com pleto es necesario tener en cuen
ta el contexto en que se produce el acto com unicativo. En el caso de la imagen publicita
ria com ercial ese contexto se define por la propia finalidad de la imagen, que es conseguir
la com pra de un producto, lo cual nos llevaría a considerar todos los ámbitos sociológi’
eos, económ icos y culturales que rodean dicho acto. Este contexto es algo exterior a la
propia im agen, pero resulta útil para com prender la retórica publicitaria en todas sus di
m ensiones.
El acto com unicativo de la publicidad, con sus significantes y sus referentes, se repite
en una multitud de variedades hasta el infinito form ando un com plejo entram ado que de
nom inam os discurso publicitario. A continuación efectuarem os el análisis de un espot
para ver cóm o funcionan sus distintos com ponentes retóricos.
18.1.4. El análisis retórico
En este apartado vamos a analizar un espot de la marca Lee, em pezando por una des
cripción de los distintos planos que lo componen.
1. (Lámina 13.1,) Bodegón en el que aparece un piano, un micrófono, un disco de oro y unos pan
talones vaqueros Lee con la parte trasera agujereada. La támara se acerca a los vaqueros y en la parte in
ferior izquierda de la imagen aparece el logotipo de \.ce que permanecerá en esa posición hasta el final
del espot. El plano termina con un fundido a negro. En el segmento sonoro empieza a sonar un rock and
TOII.
2. La imagen surge desde el color negro en que ha terminado el plano anterior. Prímerísimo plano
de la trasera de uno« pantalones Lee, de modo que el logotipo está doblemente presente en la imagen.
Quieu lleva los pantalones es un joven que observa escondido detrás de un árbol la fachada de una casa

(lámina 13.2). De la casa sale una persona. El plano es casi semisubjetivo. Panorámica ascendente al
tiempo que el personaje se aleja de espaldas a la cámara. El paso de este plano al siguiente se produce
por corte directo, modo de transición que se utilizará hasta el final del espot. En el segmento sonoro una
voz empieza a cantar el rock and roll: <rBaby Lee.,,»
3. (Lámina 13.3.) PG de la chica que sale por la puerta de la casa. La voz sigue cantando: «... I
tove you giri..».
4. PM del joven andando, que mira de soslayo a la chica y sonríe. Por el siguiente plano deduci
mos que es un contraplano subjetivo de la joven.
5. PM de ella que lo sigue con la mirada y sonríe. En el segmento sonoro la voz sigue cantando:
«piense, don ’r get me wrüng»,
ó. (Lámina 13.4.) A través de una ventana de la casa alguien observa (y nosostros con él) cómo
ambos jóvenes entran en un cobertizo.
7. Picado en vertical sobre el interior del cobertizo. Los jóvenes bailan al lado de un coche.
8. PP de la mano que recorre el cuerpo de la joven en una panorámica ascendente. El movimiento
de la cámara termina en un PP de los rostros de los jóvenes en el que ella se muestra brevemente pudo
rosa, mientras las voz sigue cantando: «Baby Ue...».
9. (Lámina 13.5.) Plano detalle (un ojo que mira detrás de unas gafas redondas) del rostro desen
focado del personaje que ve la escena.
10. PP de los rostros de los jóvenes.
11. PP de los rostros de los jóvenes desde otro punto de vista que nos muestra cóm o se miran.
12. (Lámina 13.6.) Plano detalle desenfocado de la boca del personaje que ve la escena cada vez
más indignado. Por su edad y su actitud es el padre de la chica. El gesto de su boca se tuerce mientras se
enfoca la imagen muy brevemente.
13. PM de los jóvenes besándose. La cámara se mueve, pues un objeto se interpone impidiendo
ver con claridad.
14. Plano detalle de la trasera de un personaje que no lleva pantalones Lee, sino unos mucho más
arcaicos, y que va armado con una escopeta. Intuimos que es el padre de la chica.
15. (Lámina 13.7.) PP de la mano de ella que se posa en el culo de él acariciando la trasera de los
pantalones.
16. PM de ellos dos que se miran.
17. Plano detalle de los pies de ambos.
18. (Lámina 13.80 Plano detalle de la mano de! joven que va ascendiendo por las piernas de ella
al tiempo que le levanta la falda. En el segmento sonoro la letra del rock and roll pone un irónico con
trapunto a las imágenes: «please , don V gel me wrong».
19. (Lámina 14,1.) Plano del padre visto desde atrás cortado a la altura de la cabeza y de la rodilla
que nos lo muestra desenfocado avanzando hacia el cobertizo donde está teniendo lugar el encuentro se
xual.
20. (Lámina 14,2.) PP de los rostros de los personajes que con los ojos cerrados unen sus bocas en
un gesto de placer.
2 1. Plano americano contrapicado del padre que abre las puertas e irrumpe en el cobertizo. El m o
mento en que se abren las puertas coincide con dos ráfagas de piano en el segmento sonoro.
22. PM de ellos dos que miran sorprendidos al contracampo. El joven, con una media sonrisa, se
dispone a emprender la huida (lámina 14.3).
23. PM del padre que apunta con la escopeta.
24. PP brevísimo de la chapa del coche que refleja la figura del padre apuntando con la escopeta y
el fogonazo del disparo.
25. PM picado sobre la puerta del cobertizo por la que el joven sale huyendo y sobre cuyo marco
se proyecta el polvo o el humo del disparo.
26. {Lámina 14,4.) PG del joven corriendo perseguido por e! padre de ella.
27. PM del padre que apunta con la escopeta y de la hija que trata de impedirlo.
28. (Lámina 14,5.) Contraplano sein isubjetivo del padre que dispara al joven que huye en el últi
mo término de la imagen.
29. Plano de la bala que avanza.
30. Plano subjetivo de la bala que avanza hasta alcanzar los Lee que huyen.
El análisis de la im agen publicitaria / 331
31. PM del joven que cae al suelo com o resultado de la perdigonada, llevándose la mano al
trasero.
32. Plano detalle de la boca deI padre que maldice al joven.
33. PP de la chica que, con la boca abierta, ha quedado atónita y manifiesta un gesto de sorpresa y
preocupación.
34. PG del joven que se levanta para continuar corriendo. En último término un tren avanza de iz
quierda a derecha. Panorámica a la derecha acompañando el movimiento del joven y el del tren.
35. PP del padre también desenfocado que apunta de nuevo contra el joven.
36. PG del joven que corre.
37. (Lámina 14.6.) PG del joven que corre delante del tren.
38. PP de los zapatos del joven que de un salto cruza las vías pasando justo por delante del tren.
39. PG que comienza con la imagen totalmente sohreex puesta por la luz deslumbrante del sol. Es
tamos al otro lado de la vía y el tren avanza de derecha a izquierda. A medida que progresa a lo largo del
cuadro va ocultando la luz del sol y vamos viendo la imagen en su correcta exposición com o si surgiera
de un fundido de blanco. El joven logra cruzar las vías antes de que pase el tren y cae en el suelo de ro
dillas levantando los brazos con Jos puños cerrados en un gesto triunfal (iámina 14.7), Fundido a blanco.
4CI, Subre un fondo blanco aparece el siguiente texto en negro;
American Rock and Rol! Legevd

Jerry Lee Lewis
Greatest Hit Great Balls o f Fire
En el segmento sonoro continúa la canción: «I iove you babe...».

41, Bodegón con un micrófono, un disco de oro y unos Lee agujereados. Sobre impresionado en ta
imagen se lee el siguiente texto: The Jeans that Built America {lámina 14.8). El rock and roll termina:
«Baby Lee»,
Una vez descrito el espot veamos qué significantes nos ofrece, a qué referentes nos
conduce y qué tipo de acto com unicativo despliega. Por lo que respecta a los significan
tes, el prim er plano (lámina 13.1) arranca con una escenografía que nos aclara un par de
cosas: por un lado, el significante central está constituido por ios vaqueros Lee (ocupan el
centro del encuadre y son el lugar hacia el que se dirige el movimiento de la cámara), y
por otro lado, la puesta en escena (es un bodegón) nos hacer ver que estamos ante una
imagen que no pretende ser ni parecer la filmación de una realidad tal y com o ha sido en
contrada por la cám ara, sino que m anifiesta con claridad que dicho escenario ha sido
construido expresamente para ser film ado por la cám ara con unos fines también muy cia
ros. Sin embargo, esta escenografía inicial plantea al m ism o tiempo dos incógnitas: por un
lado, nos preguntamos a qué responde la parafem alia musical (disco de oro, micrófono,
piano) y, por otro, nos gustaría saber por qué motivo los vaqueros Lee están agujereados.
Esta form a de abrir con una incógnita es un recurso puramente narrativo. De hecho* esta
mos ante un caso especial, pues este m ensaje publicitario, a diferencia de la inmensa m a
yoría de los espots, articula un relato con su planteamiento, su nudo y su desenlace. Esta
mos ante un relato en toda regla que narra una historia desarrollada en distintos lugares a
lo largo del tiem po y que im plica acciones de distintos personajes que producen transfor
m aciones diversas. La narración consiste precisam ente en revelar el enigma planteado en
el com ienzo del espot.
Los objetos, lo se sc e n a rio sy lo s personajes son puros estereotipos fácilmente iden ti fi-
cables y localizables, pues los hem os visto cientos de veces en el cine. Estamos en una
zona rural (lámina 14.4) de Estados Unidos en los años cincuenta. Él es una especie de Ja
mes Dean descarriado; ella una jovencita a punto de terminar la escuela secundaria y su
padre es un hombre puritano y conservador que no le deja salir con chicos. Un elemento
fundamental de la puesta en escena es la fragmentación, pues no debemos olvidar que este
espot tiene 41 planos y dura 38 segundos, de manera que la duración media de cada plano
es inferior a un segundo. No ha de extrañamos, por tanto, que algunos planos apenas sean
perceptibles.
Entre los significantes visuales también debemos incluir el logotipo de Lee, que apa
rece durante todo el espot a modo de mosca identificativa y los textos escritos de los dos
últimos planos y a los que nos referiremos más adelante. Finalmente, el segmento sonoro
está totalmente ocupado por un rock and roll. La música refuerza el referente espacial y
temporal, y caracteriza a los personajes, mientras que la letra designa la marca publicitada
estableciendo un juego de palabras en el que combina la forma de las letras tradicionales
de rock and roll, con la denominación de la marca (Lee) y con el nombre y la música de
una estrella del rock and roll que se utiliza indirectamente como figura prescriptora (Jerry
Lee Lewis).
Pasemos ahora a los campos de referencia designados por los significantes. El campo
referencial VIDA está representado primero a través de la juventud de los protagonistas
del espot y de su pasión, y en segundo lugar por la presencia de la naturaleza que envuel
ve el escenario en que se desarrolla la acción. El espot plantea en conexión con este cam
po un modelo de vida muy claro en el que predomina la libertad, el dinamismo y la trans
gresión de la norma si es necesario. Este modelo representado por los jóvenes triunfa
sobre el modelo conservador, puritano, represivo y violento representado por el padre, que
además de no ser joven aparece connotado negativamente a través de imágenes desenfo
cadas e incompletas (lámina 13.5). El campo referencial de la SALUD no es directamente
representado, aunque se manifiesta a través de la juventud y del dinamismo: la pasión en
tre dos jóvenes es sana y para llevar a cabo la vertiginosa huida del protagonista escapan
do de los disparos del padre es necesario tener un cuerpo ágil y sano. El campo referencia]
del PLACER es, en cambio, mucho más explícito, pues lo vemos en los ojos cerrados de
los jóvenes que se besan (lámina 14.2) y en la sensualidad de los cuerpos que se tocan. La
actividad sexual asociada al producto es fuente de PLACER y el cuerpo es su escenario
privilegiado. Los vaqueros visten el cuerpo, pero también gustan, son tocados, son, en de
finitiva, un elemento de la seducción y del PLACER. Incluso la rebeldía y la transgresión
de la norma proporcionan un cierto PLACER, como demuestra la sonrisa del joven al ser
sorprendido y emprender la huida (lamina 14.3). También el campo referencial de Ja SE*
GURIDAD aparece, si bien de una manera indirecta en la medida en que los vaqueros Lee
son seguros por sobrevivir a todo tipo de riesgo, incluidos los disparos de escopeta; por
ser su prescriptor una leyenda del rock and roll como Jerry Lee Lewis, y por ser garantía
de encuentro sexual y de éxito. Como último campo referencial debemos señalar el del
propio género al que pertenece el espot, es decir, el de los espots publicitarios de pantalo
nes vaqueros. Una de las manifestaciones de este género inaugurada por la marca Levi's
consiste precisamente en la mitificación de un momento o de una escena aparentemente
nimia. En este caso la escena mitificada (el encuentro de dos jóvenes que son descubiertos
y la posterior fuga) está asociada a la música de una leyenda del rock and roll y a toda una
época de la historia de los Estados Unidos, los años cincuenta, marcada por el surgimiento
de importantes movimientos culturales protagonizados por los jóvenes.

Por lo que se refiere al espot com o acto com unicativo debem os señalar que no existe
una función ilocucionaria que predomine sobre las dem ás, estantío presentes la argum en
tativa, la declarativa y la com prom isoria. E! mensaje es argum entativo en la medida en
que viene a justificar las cualidades de un producto: los vaqueros Lee son buenos porque
son jóvenes, atrevidos, dinám icos, seguros, seductores y porque están avalados por Jerry
Lee Lewis; pero tam bién hay un com ponente declarativo, pues al final del espot aparece
un texto según el cual los Lee son los vaqueros que construyeron América (lámina 14.8).
La constatación de este estado de cosas se añade también a los argum entos del espot al
identificar el producto corno uno de los pilares que contribuyeron a crear el sueño am eri
cano y los valores por él representados: la aventura de la conquista del oeste, el desenfado
de los anos cincuenta, la libertad, la juventud...; y tam bién delectam os im plícitamente una
función com prom isoria en la medida en que la adquisición o el uso de unos vaqueros Lee
nos promete aventuras, capacidad de seducción, éxito sexual...
Por lo que se refiere a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, el enuncia
dor del espot dista mucho de ser el típico enunciador publicitario, pues apenas podemos
encontrar sus huellas en el espot, más allá de la excesiva fragm entación, los movimientos
de cám ara o las angulaciones forzadas. Esta falta de notoriedad es el resultado de la op
ción tom ada al articular el espot com o un relato ficticio pero tan verosímil como cualquier
western. El enunciatario tam poco está explícitam ente representado, aunque la planifica
ción de) espot y los planos subjetivos y semisubjetivos de ios jóvenes facilitan que el es
pectador se sienta reflejado en la pareja protagonista.
18.2. La im agen seductora
En el presente epígrafe exam inarem os una aproximación a la imagen publicitaria que

da cuenta no tanto de los aspectos retóricos como de su dim ensión imaginaria. Este acer
cam iento a la imagen publicitaria es desarrollado teórica y analíticamente por González
Requena y Ortiz de Zárate (1995). A continuación resumimos las ocho ideas fundam enta
les de esta aproximación señalando aquellos rasgos que la diferencian de su contraparte
retórica.
1. M ientras que la imagen retórica es transitiva y discursiva, la imagen seductora es

intransitiva, se consume por sí misma. En la prim era los significantes audiovisuales pue
den narrar, nom brar algo ausente, rem itirnos a un acto ulterior; la segunda se impone
com o presencia y se ofrece com o acto. Las imágenes en este caso son meros espejos iden-
lificatorios. En la imagen seductora no hay narratividad, la tercera persona no existe. Lo
único que puede ofrecer es la m ostración estática o la hiperm ovilidad que no supone
transform ación.
2. En la imagen retórica el objeto no está presente más que como referencia, lo de
seable está fuera de la imagen; en la imagen seductora el objeto, lo deseable, está dentro
de la imagen, pues la interpelación seductora alucina el objeto.
3. La enunciación retórica establece una clara diferencia entre el enunciador y el
enunciatario; la enunciación seductora es fundam entalmente fática (función que asegura y
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mantiene el contacto) y se basa en la indiferenciación entre enunciador y enunciatario. El

seductor y el seducido se (con)funden, pues el prim ero m ira al segundo y lo reconoce
también com o objeto de deseo. En una suerte de espejo imaginario se produce la fusión
narcisista con el otro.
4. La imagen retórica es verosímil, mientras que la seductora es inverosímil, pues su
espacio sólo existe en la pantalla, ha sido construido para la m irada que lo goza, es, en de
finitiva, imaginario; un espacio autónomo, autorreferencial, de colores saturados que no
tienen referente en la realidad. En la imagen seductora no hay personajes, sino modelos.
5. En la im agen retórica la metáfora es predicativa, pues se sustituye el objeto por
unas cualidades determ inadas; en la imagen seductora la metáfora es delirante. El objeto
es un objeto del deseo absoluto del espectador que sólo existe como imagen, sólo existe
en el aquí y ahora; es un objeto narcisista primario que lo tiene todo; la imagen del objeto,
mediante encadenados y otros mecanismos de montaje, se superpone a la imagen del mo
delo, constituyéndose frecuentem ente en objeto de deseo antropomorfizado. La mirada
del objeto interpela al yo en un juego cuyas únicas reglas son las del espejo, las del narci
sismo primario. La m etáfora delirante se produce cuando el yo se siente mirado y recono
cida; no hay sustitución, sino fusión. Lo que me mira y me reconoce no es un significante
ni un objeto. Es la plenitud; es algo fantástico que, si consideram os toda la cadena de es-
pots, se m etam orfosea en muchas cosas, constituyendo a través de la metáfora delirante
un objeto-todo imaginario. Com em os con los ojos el objeto del deseo; lo poseemos con la
mirada.
6. Algunas m arcas icónicas de la im agen seductora son: el uso muy frecuente del
prim er plano, pues el objeto lo es todo, lo llena todo; la ausencia del contexto, com o con
secuencia de lo anterior; la alta densidad cromática, y el uso del espacio fuera de campo
heterogéneo com o fórm ula de interpelación al espectador.
7. La imagen retórica pertenece a un orden basado en la diferencia y funciona en el
registro de la lógica, la cognición, la semántica y el principio de la no contradicción; la
imagen seductora pertenece al orden de la identificación imaginaria condensatoria que se
rige por los principios de indiferenciación e incorporación.
8. L a imagen retórica dice: «yo te digo que esto es bueno para ti, que esto puede ser
virte»; la imagen seductora dice; «sí, aquí, ahora, yo estoy para ti, soy para ti, encarno
tu deseo, tengo —y además soy— lo que tú, lo que tus ojos desean». (González Requena y
Ortiz de Zárate, 1995,41).
18.2.1. Análisis de la imagen seductora
Veamos, pues, cuál es el funcionamiento de la imagen publicitaria en el ámbito ima

ginario de la seducción. Para ello analizaremos un espot de calzoncillos Abanderado que
pasamos a describir a continuación:
I. (Lámina 15.1.) PG visto a través de la ventanilla de un coche. Una chica pasea a unos perros
por la ca!le. Se dispone a cruzar bajo una señal de ONE WAY, El encuadre está absolutamente inclinado.
La imagen es en blanco y negro con un virado verdoso.
2. (Lámina 15.2.) Reencuadre del plano anterior que ha recuperado su orientación normal, pero
que de pronto ha teñido la escena de un tono anaranjado intensísimo.
3. (Lámina 15,3.) PP de un joven que está dentro del coche y que revela el plano anterior como un
plano subjetivo.
4. PG muy inclinado del joven ya desde fuera del coche que se dispone a salir.
5. PP del rostro del joven sem ioculto por algún objeto no identificado.
6. Repetición del plano anterior ligeramente reencuadrado.
7. Plano americano del joven que sale del coche en calzoncillos (lámina 15.4), mientras dos figu
ras que se sujetan las gafas de sol observan a una distancia extremadamente corta sus movimientos.
Toda la imagen es en blanco y negro salvo los calzoncillos, que destacan en color azul. El final del seg
mento es un primerísimo plano de la zona genital del joven en un contrapicado extremo (lámina 15.5).
8. PP del rostro de una joven que mira con avidez por encima de sus gafas de so Ma zona genital
del joven. En un gesto ostensiblemente libidinoso se muerde el labio inferior (lámina 15.6),
9. (Lámina 15.7.) PP de la zona genital del joven, con zoom-in al logotipo de la marca publidtada.,
cosido en la zona pùbica externa de los calzoncillos,
10. (Lámina 15.8.) De nuevo un plano con una tonalidad anaranjada muy intensa, que en este caso
nos muestra en una panorámica descendente parte de una gTan torre, inclinada por la oblicuidad de la iu
gulaci ón, perú erecta.
11. PO del joven que asciende por unas escaleras mecánicas, Siempre con imagen en blanco y ne
gro salvo el calzoncillo azul. Dentro de este plano hay un corte que lo reencuadra y que inicia una apro
ximación al cuerpo dei joven.
12. (Lámina 16.1.) Plano americano del joven que pasa delante de un grupo de colegialas.
13. Plano americano del grupo de colegialas que lo miran.
14. (Lámina 16.2,) PP de una de ellas que mira de soslayo en un gesto de ensoñación a medio ca
mino entre el ruhor y la excitación.
15. (Lámina 16.3.) Primerísimo plano de acercamiento que nos muestra lo que miran las chicas: la
zona genital del joven.
16. Imagen manipulada y sintética de tonos anaranjados (cuyas formas nos recuerdan a la torre
erecta) que se transforma en un rectángulo que crece hasta llenar la pantalla, mostrándonos un PM total
mente inclinado del joven saliendo en calzoncillos por una puerta giratoria.
17. (Lámina 16.4.) Plano americano también inclinado del joven pasando delante de dos mujeres,
en este caso de izquierda a derecha.
18. (Lámina 16,5.) PP de ima de las mujeres que gira la cabeza para mirarlo (mirando al mismo
tiempo a cámara) en un gesto de claro deseo sexual en el que sus labios parecen besar o querer besar
algo.
19. {Lámina 16.6.) Primerísimo plano de la zona genital del joven que avanza hacía la cámara
hasta una distancia en la que el enfoque resulta casi im posible, quedando el iogotipu casi fuera del
cuadro.
20. Plano inclinado y fragmentario de un coche descapotable conducido por una mujer que lleva
en el asiento de al lado, de pie y con los brazos extendidos, a! joven en una pose exhibicionista. El coche
circula de izquierda a derecha en un espacio lleno de luz artificial y de colores saturados,
21. (Lámina 16.7.) Plano más corto que el anterior en e! que el coche circula en sentido contrario
y en el que la saturación cromática se ha extremado al máximo. La imagen se deforma infográficamente
y es penetrada por el logotipo de Abanderado que forma el siguiente plano,
22. (Lámina 16.8.) Sobre un fondo blanco. logotipo azul de Abanderado y un texto que dice:
«PONTE AL DÍA. PONTE CÓMODO».
A nalicem os a continuación la m ecánica de este espot en su registro imaginario:
1, Resulta evidente a prim era vista que este espot no es una narración: no hay histo
ria, no hay personajes, no hay un eje cronológico que progrese, no hay, en definitiva, ac
ciones que transformen situaciones o que produzcan un desenlace. Sim plemente nos en
contram os con mucho dinam ism o, con mucho cambio de plano trepidante (22 planos para
25 segundos de espot) que, sin embargo, no producen ningún tipo de avance. Sólo un in
dividuo que pasea en calzoncillos, que mira y es mirado.
2. Este espot se articula con los mecanismos de la seducción, en la medida en que lo
deseable está en la imagen, es la imagen. No hay sitio para referentes externos, la imagen
no me conduce a lugares significados. La imagen sólo me remite a sí misma, sólo quiere
un universo en el que estenios ella y yo,
3. De hecho, el universo que construye la imagen es uno en el que la imagen y yo
nos fundimos a través de la mirada. Yo miro la imagen, como se mira un objeto de deseo,
y la imagen me mira a mí, mediante las miradas a cámara de los actores o mediante inter
pelación directa de la banda sonora. Es este deseo mutuo y especular el que nos confunde
en una especie de fusión narcisista.
4. El espot resulta inverosímil si lo juzgam os en términos lógicos o cognitivos. No
resulta demasiado creíble una escena de un joven que va por la calle en calzoncillos cose
chando miradas libidinosas y suspiros de éxtasis. Es más; las personas que aparecen en el
espot ni siquiera son personajes que desempeñen un papel o que simbolicen algo; son
simples modelos que posan para el espot, para mí. Estas imágenes no son más que un des
file de pasarela que despliega toda una parafernalia exhibicionista. Ninguno de los es
pacios que aparecen en el espot tiene otra finalidad que no sea la de ser atractivo para
nuestra mirada, no nos envía a ningún aspecto de la realidad, sino que es puramente auto-
rreferencial. De hecho, el espot no necesita ser creíble en términos lógicos, pues su fun
ción metafórica es plena en el registro de lo imaginario.
5. Esta función, a la que ya nos hemos referido, es la de metáfora delirante. Diga
mos, antes de nada, que en la imagen seductora lo deseado no es el objeto empírico, sino
su imagen. ¿Qué objeto de deseo, portante, constituye este espot? El objeto primordial de
deseo es el calzoncillo destacado tanto en la composición de los planos como en su repre
sentación cromática. Ahora bien, el calzoncillo presenta obvias relaciones de contigüidad
con el órgano sexual que envuelve y oculta (la cruda realidad no tiene cabida en la publi
cidad); y a su vez este órgano mantiene una relación m etonímica con la totalidad del cuer
po. Por tanto, el objeto de deseo es el calzoncillo, pero también el cuerpo que lo lleva, un
cuerpo joven, musculoso y seductor. La propia planificación del espot consigue que este
objeto de deseo inicial se transforme (los bruscos y continuados cortes de plano y los ju e
gos de miradas operan sin duda en esa dirección) convirtiéndose en otros objetos de de
seo: me refiero a los rostros de bocas susurrantes y ojos devoradores que por efecto del
montaje parecen desear, tocar, comer el objeto de deseo hasta casi fundirse con él. Las
transiciones de los planos 7 a 10, 1 4 a 15 y 1 8 a 19 no pueden ser más explícitas en este
sentido. La prim era de ellas (láminas 15.4 a 15.8), por ejemplo, transforma el objeto de
manera vertiginosa: del calzoncillo y su órgano, pasamos a la boca y los ojos sensuales y
deseantes, que nos conducen de nuevo al calzoncillo y su órgano, el cual se metamorfosea
en la gran torre fálica. La metáfora delirante construye, mediante la superposición de ob
jetos, un objeto total que me es ofrecido. Es éste un objeto pleno (es absoluto y suficiente,
y por eso sobran terceras personas), de se on textual izad o (siempre fragmentado en primerí-
simos planos que llenan la imagen) y subjetivizado (siempre visto/deseado por alguien).
Este objeto-todo imaginario es algo fantástico que se transforma como en un delirio en
multitud de cosas. Yo miro y poseo con mi mirada el objeto de deseo, pero al mismo
tiempo el objeto en sus distintas metamorfosis me mira (los planos 3, 5, 8, 11, 12, 13 y 18
son miradas a cámara), me interpela (como veremos en ei punto 8) y me reconoce tam
bién como objeto de deseo. A través de este juego delirante de miradas, deseo y poseo,
soy deseado y poseído, fundiéndome con el objeto en una posesión imaginaria que evita
todos los inconvenientes de una posesión real.
6. Algunas marcas icónicas que encontramos en este espot son: la transición brusca
de un plano a otro y la permanente fragmentación dentro de un mismo plano para romper
la continuidad espacio-temporal; la inconsistencia cromática a lo largo del espot que nos
aleja igualmente de la realidad y nos adentra en lo imaginario. Los intensos tonos anaran-
jados podrían asociarse, en este sentido, a la subjetividad delirante del joven; la profusión
de primeros planos (bocas, ojos, miembros) que, como en la imagen pornográfica, frag
mentan, descontextualizan, aunque en este caso no sirvan para mostrar la imagen del ob
jeto real desnudo, sino sólo el bulto, su envoltorio; la planificación diseñada para crear un
contracampo heterogéneo permanente como espacio ocupado por mí y en el cual me sien
to mirado y deseado.
7. No sólo me confundo y me fusiono con mi objeto de deseo, sino que dentro del
propio objeto impera la indiferenciación, la condensación y la incorporación. En este es
pot hay una total anulación de los roles sexuales, más allá del hecho de que se están publi-
citando calzoncillos, que en nuestro entorno cultural son presuntamente utilizados por
hombres. Todos los elem entos humanos que aparecen en la imagen son lo mismo: todos
miran y son mirados, todos desean y son deseados. Su sexo es intercambiable, pues si lo
invirtiéramos, en nada se modificarían los mecanismos imaginarios del espot.
8. La m úsica del espot nos recuerda a una canción de Prince, cuya obra se caracteri
za entre otras cosas por su contenido sexual explícito. Pues bien, en el segmento sonoro
de este espot la letra no hace más que corroborar y explicitar lo que venimos diciendo
hasta ahora. La letra dice: f ’VE BEEN WAITING FOR YOU (primerísimo plano de la
zona genital del joven que se avalanza sobre la cámara al final de plano 7) / COME TO
ME (planos 9 y 10) i DRIVE ME CRAZY (plano 11) / COME TO ME (planos 13 y 14) /
D O N T BE lA Z Y (planos 15 y 16). Podríamos preguntarnos de quiénes son las voces que
se oyen en el segmento sonoro y si van dirigidas a algún elemento de la imagen en par
ticular, pero el registro imaginario en que se produce el espot y el alto grado de conden
sación y de indiferenciación hacen que dicha indagación carezca de sentido. Lo que se
dice en el segmento sonoro es atribuible a la imagen y a mí mismo en la medida en que
me fundo con ella. ¿Qué es lo que dice la imagen? La imagen, en esta mecánica deliran
te que venimos analizando, nos interpela y nos dice que nos ha estado esperando y, por
tanto, que está ahí para nosotros; nos ve y suspira de placer; nos pide que la prestemos
atención, que vayamos a ella, que la poseam os con la mirada; nos dice que la volva
mos loca, que consumemos el delirio, que entremos en esa relación dual y especular coro
nada por gritos histéricos y suspiros de éxtasis.
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l fenómeno de la imagen es uno de los
E hechos culturales más complejos y apa

sionantes de nuestro tiempo. En ocasio
nes resulta difícil el análisis de la imagen, más
allá de la constatación de su presencia cotidia
na y de su infinita variedad.
Principios de Teoría General dé la Imagen es

una propuesta metodológica para la definición
de la naturaleza de la imagen y para el análisis
de especímenes icónicos en toda su diversidad.
Este manual parte de la descripción de los dos
grandes procesos que intervienen en toda
génesis icónica: la percepción y la representa
ción. A partir de ahí explora la estructura y los
medios de significación específicos de las imá
genes aisladas (como la fotografía y la pintura)
y de las secuenciales (como el cine, el cómic p
la televisión). El espacio de la imagen, su es
tructura temporal o los procesos sintácticos o
de montaje son aspectos estudiados en profun
didad a lo largo del libro.
Finalmente, se ofrecen al lector fórmulas

de análisis para los distintos tipos de imágenes
que pueblan nuestra iconosfera: desde las imá
genes publicitarias a las narraciones gráficas,
pasando por las imágenes impresas o electró
nicas cuya finalidad es informativa.
Justo Villafañe y Norberto Mínguez son

profesores de la Universidad Compì’ 01 aro#'03
210102U40432 WUOO30
M a d rid .
v i l f áC a n c 1 '*■<
PRINCIPIOS D E TEO RIA GENE

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Justo Villafañe • Norberto Mínguez

Diseño de cubierta: Jenny C. de I.

Reservados todos los derechos. El contenido de

1.1. E p istem ología de la im a g e n ................................................. *......................................................... 17

3.V D e f i n i r la i m a g e n ...................................... ................................................................................................. 39

3.1 . El nivel de r e a lid a d ............................................................................................................................ 39

4 .1 . El sistem a v is u a l........................................................................................ ............. ........................... 64

4.2.I.a percepción del espacio...................................................................................... ......72

5. La cognición v isu al ........................................................................................................................................ 89

PARTE TERCERA. La representación de Ja imagen aislada

6. El espacio del cuadro....................................................................................................... III

7. La tem poralidad.................................... .................................................................................................... 129

8. La unidad espado-temporal....................................................................................... .... 145

9, La composición de la im agen........................................................................................... 159

10. E l e s p a d o d e la s e c u e n c i a ..... ............................................... ................................................................. 183

10.1. C uadro, m a rco y c a m p o v isu a l..................................................................................................... 183

11. El o r d e n t e m p o r a l d e la s e c u e n c i a .................................................................................................... 197

11.1. La representación del t ie m p o ....................................................................................................... 19 7

12. E l m o n t a j e .......................................................................................................................................................... 2U9

12.1. La sintaxis de la s e c u e n c ia ........................................................................................................... 210

13. E l s e g m e n t o s o n o r o ..................................................................................................................................... 225

13.1. P ersp ectiv a h is tó r ic a ................................................................................................................... . 225

14. La imagen electrónica................................................................................................ ....237

PARTE QUINTA. El análisis de la imagen

15. El análisis «sin sentido»............................................................................................ ....253

16. Lectura y análisis de la imagen inform ativa.......................................................... .... 273

17. Forma y sentido en las narraciones gráficas y cinematográficas........................ .... 295

18. El análisis de la imagen publicitaria....................................................................... .... 325

Bibliografía citada............................................................................................................... .....339

1.1. Epistemología de la imagen

y otro meiateorético. El primero persigue la eficacia de la teoría aportando a ésta orden y

I. Imprecisión de su objeto científico. Existe entre las distintas teorías de la imagen

a) La escasa tradición científica de las ciencias de la imagen es ía primera explica­

De la situación descrita cabe extraer, al menos, dos consecuencias. La primera es que,

2. El estado pre teorético de la disciplina es la consecuencia lógica de sus propios

3. La escasa base conceptual de las teorías de la imagen existentes es otra caracterís- ,

conocimiento, y es aquí donde se evidencia el problema al que nos referimos, ya que de

a) No están internamente jerarquizados.

4. La dificultosa definición científica de la disciplina es otro de sus problemas no re­

con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de la TGI, pero se

6. Pluridisciplinariedad entròpica. Nadie duda ni de la dependencia original de la

1.2. Fundam entos de la TGI

a) La hipótesis tiene que estar bien-formada (formalmente correcta) y ser significa­

a) Derivar de ellos nuevos teoremas.

Ninguna teoría factual es plenamente axiomática, ya que estas teorías se nutren de la

1.2.1. Presupuestos de la TGI

0 ) I * naturaleza ¡cónica es el componente esencial y específico de la imagen. Gomo

( ¿ ) La representación icónica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se ex- Q ’r

1-2.2. Nociones primitivas de la TGI

Sin ánimo de exhaustividad recogemos a continuación un conjunto de nociones primi­

* 1. Jerarquía plástica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la noción de

í 2. Orden icónico. Es la expresión particular de las relaciones entre los elementos

V 3. Modelización. Expresa la clase de relación que se establece entre la realidad y su

\¡ 4. Gestait. Es una configuración aleatoria de estímulos (ordenada) que se manifies­

5. Estructura icónica. Es el resultado de la articulación sintáctica de los elementos y

6. Estructura de representación. Es la síntesis, en cuanto a )a representación plásti­

7. Equilibrio. Es el resultado final de toda composición visual normativa. De esta

1.2.3. Axiomas de la TGI

( 7 ) Toda imagen es una modelización de la realidad. Las imágenes son, siempre, *

a) La escasa tradición científica de las ciencias de la imagen es ía primera explica

4. La dificultosa definición científica de la disciplina es otro de sus problemas no re

a) La hipótesis tiene que estar bien-formada (formalmente correcta) y ser significa

Sin ánimo de exhaustividad recogemos a continuación un conjunto de nociones primi

\¡ 4. Gestait. Es una configuración aleatoria de estímulos (ordenada) que se manifies

6. Estructura de representación. Es la síntesis, en cuanto a )a representación plásti

do de cumplimiento de cualquier hipotético paradigma representativo. La auténtica nece

go de la historia del arte naturalista según un interminable proceso de corrección de es

11 Imagen natura]. Restablece todas las propie C ualquier percepción de la

10 M odelo tridimensional a es Restablece todas las propie La Venus de Milo.

9 Im ágenes de registro e s t e R establece la forma y posi Un holograma.

% Fotografía en color. Cuando el grado de d e fin i Fotografía en la que un círcu

j Q Representación figurativa no Aún se produce la identifica Guemica de Picasso, Una ca

3 Esquemas motivados. Todas las características sen Organigramas. Planos.

Adoptar como criterio de clasificación y definición de las imágenes su grado de sim

La escasez de métodos cualitativos para evaluar la simplicidad de una imagen en sen

2. La composición plástica es otra de las tres variables que influyen en la simplici

I, Las imágenes mentales tienen su principal característica precisamente en su inma