Notas sobre Bajtín

Voz, diálogo y polifonía

(Extracto de Reisz, “Entre el modernismo y las vanguardias. Dialogismo y
polifonía anárquica en Trilce de César Vallejo”)

Mi palabra permanece en el diálogo que continúa, en el cual será

escuchada, respondida y comprendida. (Bajtín, Estética … p. 342)

Para Bajtín el lenguaje humano funciona como una pluralidad interactiva,

como un conglomerado de lenguajes sociales que representan otras tantas
visiones del mundo y otros tantos sistemas de valores--o, para decirlo
apretadamente, ideologías --capaces de contraponerse y de entrar en relación
de lucha aún en el interior del discurso de un mismo hablante. Dentro de esa
dinámica, que resuelve la dicotomía de lo individual y lo colectivo, toda actividad
verbal (oral o escrita) es una enunciación concreta y cargada de juicios de valor
que se inscribe en un "diálogo" sin conclusión posible. Todo enunciado--oral o
escrito, literario o no--remite, cuando menos, a dos sujetos--individuales o
colectivos--: el enunciador y el "representante acreditado" del propio grupo
social, quien participa activamente en el discurso "interior" y "exterior" del
primero (Todorov 98 y 212). Esto implica que incluso cuando no hay ningún
interlocutor presente o presupuesto--como en el caso de una reflexión a solas,
escrita o simplemente pensada--el hablante toma de algún modo en
consideración a una suerte de oyente ideal, que encarna la visión del mundo,
los patrones evaluativos y las formas de expresión típicas de la comunidad
lingüística de la que él (o ella) siente que forma parte. Pero, además, todo
enunciado es una "palabra" sostenida por una "voz" particular y en la que
resuenan otras "voces"--las de lo "ya-dicho"--, una "palabra" que contiene otras
"palabras" a la vez "propias y "ajenas" y que busca promover nuevas "palabras"
de "respuesta" ...... que la repitan, confirmen o refuten, en suma, una"palabra"
que "dialoga" con el pasado, el presente y el futuro.
En este apretado resumen de la filosofía bajtiniana del lenguaje he
utilizado deliberadamente los mismos términos metafóricos con que solía
expresar sus ideas el propio autor para poner en evidencia su peculiar estilo
expositivo y las dificultades de comprensión que se le plantean a quien no está

1
familiarizado con su pensamiento. En lo que sigue me limitaré a hacer una
exégesis de dos de los términos que me parecen más productivos para explicar
algunos rasgos típicos del discurso vallejiano: voz y diálogo (o dialogismo ).
Considero que ambos aluden a un conglomerado de fenómenos diversos y que,
por lo mismo, requieren una delimitación más nítida y sitemática de la
practicada por el propio Bajtín.
El primero de ellos es quizás el más problemático y el más ambiguo. En
consecuencia, puede ser una ayuda--para aplicarlo luego al caso de Vallejo--el
siguiente catálogo (no exhaustivo) de los diferentes sentidos de voz que he
podido re-construir en mi lectura:

1. La voz física (una entonación concreta e irrepetible).

2. El autor de un enunciado (el productor).
3. La imagen de autor en el enunciado (un producto).
4. El acto de valoración y los valores expresados en un enunciado por un
locutor.
5. La huella de otros actos de valoración y de otros valores expresados en otros
enunciados de igual apariencia verbal por otros locutores (en el pasado o en el
futuro).
6. La huella de otros actos de valoración y de otros valores expresados en otros
enunciados de distinta procedencia y distinta apariencia verbal (en el pasado o
en el futuro).

Todos estos rubros, a excepción de los dos primeros, se pueden

considerar variadas manifestaciones de la producción de sentido en el
enunciado (un proceso de resultados siempre imprevisibles e irrepetibles). Solo
deseo llamar la atención--al pasar--sobre un rasgo medular del pensamiento
bajtiniano que lo acerca a Derrida más de lo que su aparente "fonocentrismo"
dejaría suponer: por la orientación dialógica del enunciado, el sentido no puede
concebirse ni presente en sí mismo ni acabado, sino haciéndose y rehaciéndose
indefinidamente por su relación con otros enunciados reales o imaginarios,
cercanos o alejados en el espacio y en el tiempo.

En relación con el término diálogo --al que acabo de rozar en el párrafo

anterior--me parece pertinente deslindar, por lo menos, los siguientes casos:

2
1. El diálogo de voces fenomenizables, que se dejan describir como origo de
los enunciados y como porta-voces de determinados lenguajes y determinadas
axiologías. Si bien el caso más frecuente y normal es el del intercambio verbal
de dos "sujetos-autores" que comparten las mismas coordenadas espacio-
temporales, también se pueden incluir aquí la comunicación a distancia--por
escrito u otros medios--y el auto-diálogo como forma de pensamiento o ficción
literaria.
2. La interacción (o intertextualidad ) de enunciados alejados en el espacio y/o
el tiempo, que produce el encuentro involuntario (o provocado unilateralmente)
de dos "imágenes de autor". Tal es el caso de quien introduce en su discurso la
cita de un discurso ajeno o el de dos textos de distintos autores que se refieren
al mismo tema y que alguien yuxtapone para compararlos.
3. La coexistencia--no siempre pacífica--de diversos "lenguajes"--es decir,
registros verbales, cosmovisiones y sistemas de valores--en un enunciado o
conjunto de enunciados emanados de una misma fuente de discurso. Esta
situación, también caracterizable como "polifonía" , es la típica del discurso
narrativo novelesco. Bajtín ve en ella un rasgo distintivo de la novela como
género--en oposición a la poesía, que él tiende a considerar como el espacio de
la "voz única"--y erige a la obra de Dostoievski en ejemplo privilegiado de este
tipo de "dialogismo polifónico".
4. La proliferación no controlable de sentidos en el enunciado, que Bajtín
imagina como un "corredor de voces" que puede conducir a la salida fuera de lo
comprensible.i Es a este fenómeno al que he querido aludir desde el título con la
expresión polifonía anárquica , que subraya la imposibilidad de identificar las "
voces"--los efectos de sentido en el texto--con sujetos hablantes o de fijarlas a
una situación de enunciación particular.

El "destinatario superior" de Trilce

La forma de "diálogo" más próxima a la práctica comunicativa cotidiana se

define, entre otros rasgos, por el cambio de los sujetos discursivos. Dicho
cambio no necesita, sin embargo, materializarse en una expresa alternancia de
réplicas: todo enunciado, en el sentido bajtiniano, se orienta hacia el otro y
contiene "una especie de dixi silencioso que espera respuesta" (Bajtín 261).
Desde este punto de vista tan amplio resulta ineludible extraer la consecuencia
de que todo poema tiene al menos este grado débil de dialogismo .

3
 En Trilce el origo de los enunciados solo es fenomenizable a trechos y
nunca se mantiene como porta-voz de un mismo lenguaje a través de un poema
completo. A pesar de ello, el inestable sujeto discursivo apela con cierta
frecuencia a un oyente con características bastante definidas: la madre o la
mujer amada .......con un marcado aire maternal.
Bajtín cree que además del destinatario (que es "el segundo" del
diálogo), el autor de cualquier enunciado--literario o no--siempre presupone "la
existencia de un destinatario superior (el tercero)", uno capaz de entender aún
en un diálogo de sordos y "cuya comprensión de respuesta absolutamente justa
se prevé o bien en un espacio metafísico o bien en un tiempo históricamente
lejano" (318-319). Alguien como Dios ..... o como la imagen idealizada y
añorada de una madre que ya no está allí pero que sigue escuchando con oídos
no terrenales.
La destinataria ausente y, a la vez, omnipresente de muchos
poemas de Trilce --la "tahona estuosa" de XXIII, la "amorosa llavera de
innumerables llaves" de XVIII, la "muerta inmortal" de LXV, la humilde comensal
de XLVI--deja en los enunciados la traza de un silencio comprensivo y
responsivo, que genera sentidos en consonancia empática con el locutor. Un
silencio en el que se resuelve--imaginaria y simbólicamente--la dicotomía entre
"el segundo" y "el tercero" del diálogo. El verso final de XXIII deja flotando en el
"aire" de los márgenes blancos toda la ansiedad infantil y oral --en el doble
sentido de lo libidinal-primario y de lo discursivo--del hijo que con su pseudo-
pregunta solo busca la aprobación de la voz materna:

¿dí, mamá?

La palabra, "drama en que participan tres personajes"--cita de Bajtín

(314) que en un contexto analítico adquiriría un "timbre" lacaniano--crea en
estos textos la ilusión de que es posible convertir el trío en dúo al unísono, que
es posible neutralizar la irreductible alteridad del oyente--y la "ley del padre"--con
el silencio locuaz de "la-segunda-total" , única y excluyente.
La voz que en Trilce XVIII rebota contra "las cuatro paredes de la
celda"--ese infierno que Bajtín imagina, a través de Thomas Mann, como "una
situación en que uno no es escuchado por nadie", como "una ausencia absoluta
del tercero" (319)--busca remedio al dolor en la fantasía de retorno al paraíso

4
perdido de la dualidad simbiótica, la intercomprensión perfecta, la captura del
sentido fugitivo, el detenimiento de la tensión dialógica:

Amorosa llavera de innumerables llaves,

si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora! (10-12)

5
i
Poesía y polifonía
(Extracto de Reisz, Voces sexuadas, Cap. 7 (“Las mil y una voces de Susana Thénon”)

Cuando se habla de lírica (tanto en el sentido específico de un género poético como

en el más general y vago de "poesía") suele darse por sentado que se trata de textos en los
que se manifiesta un "sujeto", un "yo", un "hablante" o una "voz". Las designaciones pueden
variar, pero no el presupuesto--implícito en todas ellas--de que "eso" que se manifiesta en el
discurso es un ente unitario, relativamente compacto e identificable en razón de su unidad.
Se admite incluso que pueda ser un ente colectivo--como en el ejemplo canónico de la lírica
coral griega--pero, generalmente, las expectativas de lectura giran en torno a la ilusión de
unidad: la de "una" voz (individual o grupal), "un" lenguaje, "una" visión del mundo, "una"
manera de sentir y de evaluar. En el contexto de la poesía la pluralidad de voces y lenguajes
se ve como un factor desintegrador del sentido, cuyo producto final sería el callejón sin
salida del poema hermético. Tal parece ser la idea subyacente en estas palabras de Paul
de Man:

El principio de inteligibilidad, en la poesía lírica, depende de la fenomenización

de la voz poética. Nuestra pretensión de comprender un texto lírico coincide
con la actualización de una voz que habla, sea ésta (monológicamente) la del
poeta o (dialógicamente) la del intercambio que tiene lugar entre autor y lector
en el proceso de comprensión.
(1985, 55; la traducción es mía)

La hipótesis de que el discurso lírico es el ámbito en el que resuena una voz única, la
del poeta o la de su "propio" lenguaje--un lenguaje "sin comillas", no objetivado, sin la
interferencia de otras voces u otros lenguajes--es uno de los soportes en que se asienta el
pensamiento de Bajtín en torno a los géneros literarios. En uno de sus textos más conocidos,
escrito en 1934-35, "El discurso en la novela", semejante idea es el argumento fundamental
de su distinción entre narrativa y poesía. La novela, punto de mira privilegiado de todas sus
reflexiones sobre los géneros discursivos en general y sus relaciones con la literatura,
aparece allí, como en muchos otros trabajos suyos, como paradigma de dialogismo y
polifonía.
 Aunque ya nos podemos hacer una idea bastante clara, por todo lo que se conoce
hasta hoy de su obra, de que la fijeza de ciertas preocupaciones va aparejada con una
manera flexible de plantearlas, me parece que no se ha prestado suficiente atención a las
dudas y a los matices diferenciadores que él introdujo, sobre todo en el último período de su
producción, en categorizaciones que, por lo demás, nunca presentó como monolíticas.
En relación con el problema de la voz en poesía--un tema algo lateral en su obra--la
relectura de sus escritos tardíos puede aportar criterios muy valiosos para la interpretación
de algunas de las tendencias más interesantes de la poesía femenina de Hispanoamérica:
aquéllas que hacen del dialogismo (dramático o novelesco) y de la polifonía ("ordenada" o
"anárquica") modos instrumentales de acceder al canon lírico desde los márgenes de la
institución literaria y desde posiciones enunciativas subalternas.
Uno de los textos bajtinianos más fragmentarios y cargados de interrogantes y, a un
mismo tiempo, de los más innovadores por sus conjeturas en torno al género considerado
antes monológico , es "El problema del texto en la lingüística, la filología y las ciencias

humanas. " Entresaco de allí dos pasajes en los que el diálogo de Bajtín consigo mismo
alcanza un punto extremo de vacilación creativa y abre un nuevo horizonte para la
interpretación de los viejos binomios dialógico-monológico, polifónico-monofónico (o
univocal):

¿En qué medida son posibles en la literatura los enunciados puros, no

objetivados, univocales? [...] ¿No será que el autor siempre se ubique fuera de
la lengua en tanto que material para una obra literaria? ¿Tal vez cada escritor
(incluso un lírico puro) sea siempre "dramaturgo" en el sentido de que cualquier
discurso aparece en su obra distribuido entre las voces ajenas, incluyendo ahí
la imagen del autor (y otras máscaras de autor)? Tal vez toda palabra no
objetivada y univocal sea inservible para la creación verdadera [.....] El escritor
es alguien que es capaz de trabajar con la lengua situándose fuera de ella,
alguien que posee el don del habla indirecta. (301)

La última afirmación adquiere un sentido mejor perfilado pero también más denso
cuando, páginas más adelante, Bajtín la reformula para describir la actividad que constituye
el tópico central de su reflexión, la tarea del novelista:

Habla indirecta, actitud hacia la propia lengua como a una de las lenguas
posibles (y no como si la lengua propia fuese la única e incondicionalmente
posible). (307)
 No es necesario darle muchas vueltas a estas frases para inferir de ellas que la
polifonía no es una propiedad exclusiva de la novela (por más que ésta represente su
albergue ideal) y que un poema lírico puede acoger tantas voces "ajenas" y tantos lenguajes
diversos como cualquier otra forma literaria.
En otro pasaje de ese mismo ensayo que acabo de citar Bajtín sugiere, al esbozar el
proceso de producción de sentido en el texto, que la proliferación de la polifonía puede
conducir a la recíproca neutralización de las "voces" concurrentes, es decir, a la anulación
de los significados--y los valores--que el discurso intenta instaurar:

[L]as estratificaciones de los sentidos, de las voces, el reforzamiento mediante

fusión (pero no mediante identificación), el conjunto de muchas voces (corredor
de voces) que completa la comprensión, la salida fuera de lo comprensible, etc.
(313)

Este último fenómeno, al que voy a referirme con el rótulo de polifonía anárquica,
difiere sustancialmente no solo de aquellos ejemplos de polifonía en los que se puede
reconocer el diálogo de diversas voces fenomenizables (es decir, diversos "hablantes") sino
también de aquellos otros en los que se da la coexistencia, no siempre pacífica, de diversos
"lenguajes" (es decir, registros verbales, cosmovisiones y sistemas de valores) en un
enunciado o conjunto de enunciados emanados de una misma fuente de discurso.
La polifonía anárquica, que en su manifestación más radical representa una suerte
de apoteosis de la heterofonía (diversidad de voces) y de la heterología (diversidad de
discursos), puede llevar a la total desactivación de aquellas fuerzas centrípetas del lenguaje
que garantizan un máximo de comprensión mutua. Cuando las tendencias
desestabilizadoras y descentralizantes--que Bajtín creía típicas de la novela--se intensifican
hasta el punto de disgregar el sujeto discursivo (la "voz lírica") en una multiplicidad de
efectos de sentido simultáneos y divergentes (un "corredor de voces"), el resultado es un

anti-discurso como el que domina en la mayor parte de los textos de Trilce de César Vallejo.
[…..]
La obra poética de Susana Thénon se caracteriza por el cultivo sistemático de todas
las formas de polifonía previstas por Bajtín (y adscritas por él al discurso de la novela como
su ámbito natural y primigenio).
 Ova completa, el tercer libro de poesía de Thénon (y el último publicado en vida de su
autora) pone al lector, ya desde el título, ante una apretada madeja de voces y registros
discordantes. En él dialogan, con una complacida hostilidad paródica y autoparódica, el
estereotipo rimbombante de un lenguaje editorial que hace de los textos monumentos y
piezas museales (Obra completa: acabada, clausurada, intangible, gigante venerable
momificado en la letra) y una expresión latina que no todos los los lectores reconocerán de
inmediato pero que una pseudo-cita pseudoerudita se encarga de aclarar al pie de página del
poema del mismo nombre:

* OVA: sustantivo plural neutro latino. Literalmente: huevos.

COMPLETA: participio pasivo plural neutro latino en concordancia con huevos.
Literalmente: colmados. Variantes posibles: rellenos, repletos, rebosantes,
henchidos.

Por cierto que, retroactivamente, esta nota proyecta en el título todas las expresiones
cultas, cursis o groseras, botánicas o zoológicas, gastronómicas o sexuales, neutrales u
obscenas, corporales o anímicas, que los "huevos" y su "relleno" puedan convocar ....
Incluida allí la asociación de ova con ovario y óvulo, como para sugerir la idea de que la
"ova" de Thénon es un combativo exponente de escritura femenina. Demostrar que sí lo es,
requiere, sin embargo, vencer un cúmulo de dudas generadas por la radicalidad con que la
poeta pone en práctica su programa estético-político de mímesis desconstructiva.
[….]

PUNTO FONAL (TANGO CON VECTOR CRÍTICO)

"La picana en el ropero

todavía está colgada
nadie en ella amputa nada
ni hace sus voltios vibrar"

¡ESO ES DECLAMACIÓN!
(Extractos de Reisz, “De la lírica coral al colectivismo polifónico. Metamorfosis de la voz
poética en las literaturas “menores” , en prensa)

En “Autor y personaje en la actividad estética” (Estética …., p. 147) Bajtín planteaba,

al considerar el caso de la lírica, que el “héroe” del poema está totalmente bajo el dominio
del autor por dos razones fundamentales: porque no es una entidad definida y completa
como el héroe novelesco, sino tan solo el protagonista de un episodio anímico; y porque el
autor ejerce sobre él una “autoridad de coro” (149).
En uno de los pasajes con mayor proliferación de metáforas y con mayor vuelo poético,
Bajtín define al género en términos predominantemente musicales. Después de insistir de
diversas maneras en el hecho de que el poeta plasma sus vivencias en una “voz ajena que
canta” (la voz del héroe), añade un comentario que le da un nuevo giro a tema de la auto-
objetivación lírica:

la voz puede cantar tan solo en una atmósfera cálida, en la atmósfera de un

posible apoyo por parte del coro, de una fundamental no soledad sonora.
(150)

La metáfora del “apoyo coral” (que en otro pasaje se reformula como “la música de
otredad” ) parecería querer explicar lo que con un vocabulario menos expresivo y más
prosaico se caracterizaría como el valor universal de la lírica. Así es como entiende esta
metáfora uno de los más sagaces estudiosos de Bajtín en el mundo hispano, Luis Beltrán:

La interpretación tradicional de la lírica ya muestra claramente que el destino

del poema es ser asumido por un público universal. Esto significa que el
valor lírico lo da la universalidad que consigue el poema, el coro que
alcanza. La confianza del poeta en ese coro es inmensa, porque ahí reside
su fuerza, en la valoración ajena que suscita.
(136)

Mi aporte personal en relación con esta idea (que, como tantas otras brillantes
intuiciones bajtinianas en torno a la poesía, quedó sin elaboración ulterior) es tratar de
demostrar que en las literaturas menores esa “obsesión de coro” se exacerba por la
necesidad de articular una identidad colectiva problemática y de reafirmar el derecho a existir
dentro de un medio abierta- o solapadamente hostil.
 En este contexto tal vez no esté de más recordar que el racismo, la xenofobia, la
homofobia o la misoginia son derivaciones extremas de una generalizada hostilidad hacia
lo no-semejante; y que cuando los marginados por ser diferentes se insubordinan, suelen
responder al movimiento de exclusión enfatizando los rasgos distintivos de esa identidad
desvalorizada.
Habría que añadir, en consecuencia, que el coro de una lírica“menor” no se puede
pensar como una gran consonancia universal (a la manera del “Himno a la alegría” de
Beethoven), sino mas bien como un limitado conjunto de voces que se muestran unidas por
una común intención de autoafirmación y de resistencia frente al poder marginador.

En la autobiografía y en la poesía lírica no-ficcional la coincidencia identitaria de autor

y héroe se diferencia por el hecho de que en la primera el héroe, “fuerte y autoritario”,
construido desde otros que lo recuerdan y para otros que lo recordarán, se impone por
completo al yo-autor. En la lírica, por el contrario, “el héroe no tiene casi nada que oponer al
autor” (147), quien lo construye, es decir, se construye, mediante la objetivación valorativa de
la propia vivencia. Bajtín resume así su intuición de la peculiar dialéctica de cercanía y
distancia, identidad y otredad, que caracteriza la articulación del enunciado lírico:

La lírica es la vista y el oído de uno mismo desde el interior, con

ojos emocionales, y en la voz emocional del otro: yo me oigo en el otro,
con otros y para otros.”
(Estética….149).

III

Las personas mayores

¿a qué hora volverán?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya está muy oscuro.

Madre dijo que no demoraría.

Aguedita, Nativa, Miguel,

 cuidado con ir por ahí, por donde
acaban de pasar gangueando sus memorias
dobladoras penas,
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se están acostando todavía,
se han espantado tanto.

Ya no tengamos pena. Vamos viendo

los barcos ¡el mío es más bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo día,
sin pelearnos, como debe de ser:
han quedado en el pozo de agua listos,
fletados de dulces para mañana.

Aguardemos así, obedientes y sin más

remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejándonos en casa a los pequeños,
como si también nosotros
no pudiésemos partir.

¿Aguedita, Nativa, Miguel?

Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo
y el único recluso sea yo.

(César Vallejo, Trilce)

“El hombre de los tiempos modernos no proclama sino habla, es decir, habla con
restricciones.” (extractos de notas de los años 70-71)