PARTE IV

CRDMATICTÍS
 Capítulo XXXIX

Conducción cromática de las voces

En la parte III de este libro hemos presentado las características y procedimientos

de la armonía cromática. Examinamos los acordes alterados, progresiones y secuencias
cromáticas más comunes, y analizamos la modulación y los medios utilizados para
modular a tonalidades lejanas. En este capítulo y los dos siguientes analizaremos téc-
nicas exclusivamente cromáticas, como la utilización de patrones secuenciales estric-
tos, la conducción cromática de las voces, el empleo de los equivalentes enarmónicos
para modular a centros tonales lejanos y las progresiones que implican divisiones si-
métricas de la octava. Algunos de estos recursos pueden debilitar el sistema tonal ma-
yor y menor subyacente hasta el punto de disminuir o incluso anular nuestro sentido
de la función armónica o la armonía de tónica.
En este capítulo comenzaremos por enfocar las secuencias cuyas fundamentales pro-
ceden por semitonos y algunos ejemplos de conducción cromática paralela, contraria y
no secuencial. Por último, examinaremos la primera sección del Preludio en Mi menor,
"op. 28, núm. 4 de Chopin, una obra cuyas armonías diatónicas subyacentes están reves-
tidas de un abundante cromatismo lineal.

SECUENCIAS BASADAS EN SEMITONOS

Las secuencias armónicas que analizamos en el capítulo 37 implicaban elaboracio-

nes cromáticas de patrones diatónicos cuyo movimiento de fundamentales procede
por 5a8, 2a5 o 3a3 diatónicas. Sin embargo, las secuencias también pueden progresar por
semitonos sucesivos, produciendo un movimiento cromático de fundamentales.
Compare los dos modelos del ejemplo 39-1.

Ejemplo 39-1
A. B.
¿i
=f m
te
1,5
a
1.5
606 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La primera secuencia representa un típico ciclo de 5as descendentes, en el que las

notas con plicas denotan la conducción por grados de las voces extremas (ej. 39.1a).
Aunque cada nota con plica está precedida de su dominante secundaria, la conduc-
ción de las voces superiores es básicamente diatónica. En el ejemplo 39.Ib, la con-
ducción básica es similar, pero ahora las notas con plicas progresan cromáticamente
por semitonos sucesivos.
Un procedimiento similar aparece en el Preludio enLd> mayor de Chopin (ej. 39.2a);
supongamos que este pasaje está en la tonalidad de Mi mayor, el |bVI| enarmónico de
Lat. La reducción (ej. 39.2b) demuestra que las notas esenciales, que aparecen con pli-
cas, descienden cromáticamente de Mi a Mi a Re, cada una precedida de su dominan-
te secundaria. El fragmento de Beethoven (ej. 39.2c), por otra parte, realiza una serie de
modulaciones transitorias ascendiendo por semitonos de Do menor a Doíí menor y a Re
menor, utilizando una secuencia cromática de 5-6. Beethoven modula mediante acor-
des pivote; el VI de cada tonalidad se convierte en la dominante (V) de la tonalidad
nueva.

Ejemplo 39-2
A. CHOPIN, PRELUDIO EN LA BEMOL MAYOR, OP. 28, NÚM. 17

Mi

3t

B. (REDUCCIÓN)

¡i.^... t)iir-S-.... fí,™* ^^¿ttg... -1JL* J,*ií!g iH * iKtl p 1

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6 6 6
rr:—1 5 5 5
Vl:
r
CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES 607

C, BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), I

178

frH*j¿^ .. J pj—«
l=r $*L^-**f3T1-
^^ J t t \ =F —tyf— =F frs
do: (dofc)

PARALELISMO CROMÁTICO ESTRICTO

Hemos visto cómo los acordes funcionales que forman la estructura de un patrón
secuencial están encadenados mediante el movimiento contrapuntístico dentro de la se-
cuencia. Estos dos pilares funcionales también pueden abarcar una sucesión ascenden-
te o descendente de acordes de un mismo tipo. Cuando todas las voces de dichos acor-
des se mueven en la misma dirección con un movimiento estricto de semitonos, forman
lo que llamamos un paralelismo cromático. En los pasajes construidos mediante este
recurso, el primer acorde y el último siguen funcionando como acordes diatónicos es-
tructurales y se designan con números romanos. Los acordes más comunes en los pa-
sajes que presentan paralelismo cromático son las tríadas mayores y los acordes de sép-
tima que contienen un trítono, como los de séptima mayor-menor, semidisminuida, o
disminuida.
Los ejemplos 39.3 y 39-4 muestran varias ilustraciones de este procedimiento. En
el breve fragmento de Duke Ellington (ej. 39-3a), el movimiento cromático de los
acordes de 7a mayor-menor enlaza el acorde estructural ii7 con el V7. Las séptimas dis-
minuidas que inician la «Tormenta» del poema sinfónico Les Préludes de Liszt sugieren
gráficamente los torbellinos del siguiente diluvio (ej. 39.3c). El fragmento de Das
Rheingold (ej. 39.3d) constituye un ejemplo interesante de paralelismo cromático
doble: las tríadas en primera inversión que descienden cromáticamente, cada una en-
marcada dentro de un recuadro, se mueven contrariamente a las fundamentales que
ascienden por semitono cada dos compases (Do-Ret-Re), todo lo cual ocurre sobre
un pedal en Sol. La reducción de este pasaje en el ejemplo 39.3e revela la presencia
de 5a5 justas paralelas entre las dos voces superiores, los dos ramales dentro de la lí-
nea, superior.
608 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 39.3
A. DUKE ELLINGTON, «SOPHISTICATED LADY», COMIENZO DEL ESTRIBILLO B. (REDUCCIÓN)
(SIMPLIFICADO)

T^T1^ j j i í i—¿V" L J J i ' i f rA-rlrií—i— —¡

^ ^=
^~^
«y r * r F^ íf
^
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i \. e—g^— —r u
' ~ ^ ^— rr
Lak: ii7 (cromáticos *) V7 I7
C. LISZT, L£S PRÉLUDES
119

J J
¿ ^

Do: (viio7)

D. WAGNER, SUBIDA DEL NIBELHEIM DE DAJ RHEINGOLD, ESCENA 4

Rd-
E. (REDUCCIÓN)

—
 CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES 6ll

Algunas composiciones utilizan sólo una parte o segmento de esta sucesión armónica.
En la conocida progresión del ejemplo 39.7b, basada en el modelo del ejemplo 39.7a, el
movimiento cromático contrario en las voces extremas sólo abarca una 3a, produciendo
un intercambio de voces entre el 5 y el 7 en Fa mayor. Este patrón se ha convertido prác-
ticamente en un cliché que sirve frecuentemente como introducción de polcas, rags y
marchas. Aunque el estilo de la música es muy diferente, la conducción de las voces del
segmento señalado con corchete del hermoso «Pas d'action» de Tchaikovsky (ej. 39-7c) es
esencialmente la misma, abarcando desde el V6 hasta el V7 en la tonalidad de Mit mayor;
observe las notas señaladas con un círculo en las voces extremas.

Ejemplo 39-7
B.
. Itl « ^g—y—f
~7_ R 8 4Jv 4
(m " 4 » f "» »—»— =f=M=
\ 1^1 C
-HH—2—•—•— rm—-¿—rr-l
^ i> 4 e r ^—^—** —
w7 ^
>
Fa: V "Do. -STfi

C. TCHAIKOVSKY, «PAS D'ACTION», DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO I

20

Mu, I

Otro fragmento de este patrón cromático presenta un intercambio de voces en mo-

vimiento contrario entre el ¿4 y el 1>§, girando en torno al 5 y abarcando, por lo tanto, el
intervalo de una 3a disminuida; véase el modelo en Sol menor del ejemplo 39-8a con
sus acordes auxiliares Alg y Al°3. Este mismo patrón se presenta en el siguiente frag-
mento de Brahms (ej. 39-8b), aunque los tipos de acorde son diferentes. El retardo 4-3
en la voz superior, sobre el Do en el bajo, sólo resuelve en el último compás (Fa-Mi).
612 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Aquí los acordes auxiliares incluyen sextas francesas en inversiones un tanto peculiares,
como ^ y 3. En el capítulo 41 veremos cómo esta expresión se puede extender, enla-
zando una serie de secuencias cromáticas fragmentadas como ésta, separadas por una
3a menor.

Ejemplo 39-8

\ B. BRAHMS, OBERTURA TRÁGICA, OP. 81

V(0 i>—i»wI-"
•WH —uii»
— —^J •
•— Tf
•— —n
J
E
tí
9" -n-

!-t-(v—P

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f
/' [/—f • ]• l/fm f (p;:^ J J t)J J |• J J t-r >"" —J .
T f '
sol: ¡j (Al|) 1 (Al03) « (Fr4)
Fa: V

Aunque los pasajes que emplean movimiento cromático contrario producen ocasio-
nalmente algunos choques armónicos inexplicables, nuestro oído tiende a aceptarlos
como consecuencias momentáneas del movimiento lineal general. En el ejemplo 39.9,
Wagner yuxtapone osadamente una serie de tríadas mayores paralelas que descienden
cromáticamente, señaladas en recuadros, sobre un bajo que asciende cromáticamente.
En dicha superposición, son muy pocas las armonías resultantes que forman tríadas ter-
cianas. Nótese cómo este pasaje está seccionado por el acorde central de Si mayor, re-
lacionado por trítono con las tríadas primera y última de Fa mayor. Los centros tonales
de Si menor y Fa mayor/menor desempeñan un papel asociativo importante en el pri-
mer acto de este drama musical.

Ejemplo 39-9
WAGNER, VIAJE DE SIEGFRIED POR EL RIN, DE GÓTTEKDAMMERUNG, FIN DEL PRÓLOGO
etc.

Fa: I (liv)

3E

*
 CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES 613

PASAJES CROMÁTICOS NO SECUENCIALES

El cromatismo no siempre está relacionado con las secuencias, el paralelismo o el

movimiento contrario. En la literatura musical encontramos numerosos pasajes cromá-
ticos que no están basados en esas técnicas. En tales casos de conducción cromáti-
ca no secuencial, el movimiento por semitonos resulta del empleo de acordes aplica-
dos, mixtos, u ornamentales, como muestra el ejemplo 39.10,

Ejemplo 39.10

—_¿ * ~
—j— 0!

fe (' •
r r r f" -i—r- r
J (' '
M
1 1
^
1 1 1 1—
6 4
2
6 4
3 4
6 7
5 1
3
Do: I IV V

El ejemplo 30.8a presenta otra ilustración; su progresión de acordes (i-V^-

Its-V) está respaldada por un tetracordo que desciende cromáticamente en el bajo, pero
la progresión no es secuencial.
En algunos casos de cromatismo extremo, el movimiento por semitonos de las vo-
ces puede llegar a ser la única base de la conducción, negando todo sentido de fun-
ción armónica estándar. La Introduzione de la Sonata «Waldstein» de Beethoven cons-
tituye un buen ejemplo. En la simplificación de los primeros seis compases, mostrados
en el ejemplo 39-lla, observe cómo el ascenso de las voces superiores contrasta con
el bajo que desciende cromáticamente.

Ejemplo 39.11

A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 («WALDSTEIN»), n (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-6)

*F~ , r-^r J ; = p; ^ i
^-[=-*r=^
j—v- ^ »'^_ V ^-tfa
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*^1r 1

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vii°6AV It6)
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V7
VI It6 V i vii°á/V V6
i i i J i
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 614 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B.

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-5) H
*^

1 5

Ll L-^ \ ,,7
1
El análisis armónico del ejemplo 39.11 plantea más preguntas que respuestas.
Como alternativa, el ejemplo 39.Hb, una conducción sugerida por David Beach, trata
las partes superiores de manera lineal; es necesario hacer varios desplazamientos de
octava. Esta estructura sugiere un descenso cromático por 10a5, describiendo un tetra-
cordo cromático que desciende desde el 8 hasta el 5 en el bajo, y del 3 al 7 en la voz
soprano.

USO PROLONGADO DEL CROMATISMO NO SBCUENCIAL

El Preludio en Mi menor, op, 28, núm. 4 de Chopin es citado con frecuencia como
un ejemplo de cromatismo no secuencial prolongado. Esta breve pieza está dividida
en dos secciones. La primera (compases 1-10) describe un movimiento tonal de i6 a V7,
que se prolonga hasta el compás 12. La segunda sección repite esta progresión básica
alcanzando una dominante prolongada que finalmente resuelve en la tónica. Yo con-
sidero que este Preludio es un ejemplo del esquema tonal interrumpido -los compa-
ses 1-12 (de i a V7) seguidos de los compases 13-25 (de i a V7 i)1-. Estudiaremos úni-
camente la primera sección.
Para familiarizarnos con esta pieza, invertiremos nuestro procedimiento analítico ha-
bitual examinando en primer lugar la estructura diatónica subyacente en este pasaje (ej.
39.12a). La progresión fundamental Í6-iv6-V7 y la línea del bajo (3 a 1>§ a 5) sirven de base
a la línea de soprano, que destaca tres alturas esenciales: Si-La-Fai, señaladas con plicas.
El descenso 5-4-2 de la voz soprano omite el importante §. Estos tres grados de la es-
cala se derivan del motivo Si-La-Fai, que aparece varias veces, muchas de ellas encu-
bierto, en los primeros preludios del op. 28 (véanse los núm. 2, 3, 4, 5, 6 y 8); las notas
del motivo aparecen a veces en otro orden, pero siempre son las mismas. El origen de
este motivo se desconoce. Ahora rellenaremos la línea del bajo desde el § hasta el bS
(descendiendo de Sol a Do) con un movimiento diatónico de paso, empleando la do-
minante y los acordes secundarios de iv.

1 Para un enfoque diferente de la conducción de voces de esta pieza, véase la obra de C. Schachter, «The
Triad as Place and Action», Music Theory Spectrum 17/2 (otoño 1995), pp. 149-169.
 CONDUCCIÓN CROMÁTTCA DE LAS VOCES 615

Ejemplo 39.12
A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4 (TRES REDUCCIONES)
5 10

É
(V7/iv :,,6
mi: i6

B.

mi: i V7/W P°7) iv6 V

C.
.1
^+-

É
En la segunda reducción (ej. 39-12b), este movimiento diatónico por grados se aro-
matiza mediante acordes de séptima disminuida j semidisminuida ornamentales. En el
compás 5, el acorde pre-dominante ii0! con el La4 en la voz soprano es prolongado has-
ta el iv6 del compás 9 (de Mi a Do en el bajo). Un análisis de la superficie (ej. 39-12c) in-
troduce otros acordes cromáticos y retardos. Los corchetes señalan una pequeña se-
cuencia descendente por grados en el bajo; en los compases 2-3 se utiliza la notación
enarmónica. No debemos añadir números romanos a las armonías de esta reducción, ya
que surgen del movimiento lineal. Por último, la partitura de Chopin aparece en el ejem-
plo 39-13.

Resumen de la conducción cromática de las voces

1. Algunos pasajes pueden presentar una conducción de voces casi exclusiva-
mente cromática que no puede reducirse a una base diatónica.
2 Entre las técnicas que se emplean en dichos pasajes se incluyen:
A. Secuencias cuyas fundamentales proceden por semitonos;
B. paralelismo cromático estricto (en tríadas o acordes de séptima);
C. cromatismo por movimiento contrario (abarcando generalmente desde el
7 hasta el 4 en direcciones opuestas);
D. uso prolongado de secciones cromáticas no secuenciales.
616 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 39-13
CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4

^^

Los estudiantes suelen encontrar dificultades en el análisis de tales piezas cuando in-
tentan identificar la función de cada acorde. En los pasajes de cromatismo intenso gene-
ralmente debemos reservar los números romanos para los acordes más esenciales, que
escribiremos con plicas, y enfocar más linealmente las armonías cromáticas, sin plicas,
que suelen resultar de un movimiento ornamental de paso o auxiliar.

Términos y conceptos

movimiento cromático de fundamentales movimiento cromático contrario

paralelismo cromático conducción cromática no secuencial
paralelismo cromático doble

AIJTOEVALUACIÓN

1. Examine los breves pasajes del ejemplo 39.14 y determine la técnica cromática
utilizada en cada uno. Después analice cada ejemplo, recordando que sólo se
deben designar las armonías esenciales con números romanos.
620 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

segmentos equivalentes, permitiendo así que cada nota funcione como fundamental.
De este modo, si comenzamos en Do mayor/menor, las tonalidades a las que pode-
mos modular mediante las diferentes notaciones de vii°7/V son La mayor/menor, Fa$
mayor/menor y Mü> mayor/menor, como ilustra el ejemplo 40,2a.

Ejemplo 40.2

A.

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* 1
La: (vü°7/V) Fafi: (vii° Mil,: (vii°VV)

B. SCHUBERT: «TOTENGRÁBERS HEMWEHB», D. 842

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J J

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C. (REDUCCIÓN)

Fa: I (°7 ornamental)

622 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B.
244
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1

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••
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"*

C
1 f^.
1
r J^^ ornamental)
tf=

escrito enarmónicamente
como La7 o V7/Re

Este procedimiento también se puede invertir, de modo que el Al^ se convierte en

el V7 enarmónico de la nueva tonalidad. Todos hemos escuchado a cantantes vocali-
zando escalas mayores, ascendiendo cada vez un semitono, una secuencia ilustrada en
el ejemplo 40.4. Este modelo modula a la napolitana, o til.

Ejemplo 40.4

Do: I
\>Il . y7 I

Saint-Saéns satirizó este proceso en su Carnaval de los animales, en el que sus

«pianistas» practican sus escalas en orden cromático ascendente (ej. 40.5).

Ejemplo 40.5
SAINT-SAENS, «PIANISTAS» (NÜM. 11), DEL CARNAVAL DE LOS ANIMALES
 MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II 623

La relación enarmónica entre los acordes Al5 y V7 también se puede utilizar para re-
dirigir una serie de dominantes secundarias relacionadas por 5a5. Por ejemplo, si un acor-
de de séptima que normalmente resuelve mediante un movimiento de fundamental de
y- descendente se cambia por un Aljí, la armonía podrá resolver entonces por semitono
(como muestra el ejemplo 40.6a). Esta técnica es similar a la sustitución de trítono anali-
zada en el capítulo 30, ya que las fundamentales de ambas resoluciones están separadas
por un trítono.

Ejemplo 40.6

A.
f

•* HL—

frjfef ^*£=

Rei>: V7 I o Do: Al* V

B. C. P. E. BACH, SOLFEGGIO, W. 117/2

27

«T

do: Va

ciclo de doirdnantes secundarias

«J

i
Alo:

En la conocida pieza Solfeggio de C. P. E. Bach (ej. 40.6b), una sucesión descenden-

te de séptimas de dominante secundarias corre el riesgo de rebasar los límites del cen-
tro tonal de Do menor en el compás 29- Para evitarlo, Bach no escribe el primer acor-
de del compás 29 como Lat7 (V7AII), que continuaría el ciclo hasta un Ret7, sino corno
un Alg que resuelve, descendiendo un semitono, en el | o segunda inversión de Do me-
624 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ñor del compás 30. El Al°3 que precede al \s una mera redisposición del Al^. Este pa-
saje es similar al Minueto en Re menor de Mozart (ej. 37.2).

ALTERACIONES CROMÁTICAS DE LOS ACORDES DE SÉPTTMA DISMINUIDA

Un acorde de séptima disminuida, como el vii°7, se puede convertir en un V7 des-

cendiendo una de sus notas y, de ser necesario, reinterpretando enarmónicamente al-
gunas de sus integrantes. Por ejemplo, el Mib del acorde Faj} La Do Mib se puede des-
cender a Re, convirtiéndolo en una séptima mayor-menor, un V7 potencial. Podemos
descender los demás miembros del acorde en un semitono y formar diversas séptimas
de dominante: descendiendo el Fajj a Fal} (Fa La Do Mib, V7 de Sib), el La a Lab (Lab Do
Mib Solb, V7 enarmónico de Reb), o el Do a Si (Si ReS Fa| La, V7 enarmónico de Mi). Los
ejemplos 40.7a y b explotan esta técnica como un medio para modular a las tonalida-
des relacionadas por 3a5 I bilí I y [Vi]. En el tempestuoso movimiento en Fa menor, «Tor-
menta», de su Sinfonía núm. 6, «Pastoral», Beethoven emplea este procedimiento para
modular de Do menor a Sib menor, o de @ a [jv] en Fa menor.

Ejemplo 40.7
B.
rf-J m'~ —=—--g r * n
vy Jl i «T~f —'
• nm * * «

—r*—1 "•» ._ ^- •""— V

* *^—r = ^ P
1
Do: I wi°7 |HIl| : ^ /7 i Do: I vii°7 (vil: Va I

C. BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), IV

\4
 MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II 625

MODULACIÓN POR SECUENCIA ARMÓNICA ESTRICTA

Una manera sencilla de introducir una tonalidad lejana es exponer una frase en la
tónica y transportarla exactamente a una tonalidad nueva. Esta modulación por se-
cuencia exacta es especialmente eficaz cuando la tonalidad nueva se encuentra a una
3a mayor o menor. Tales pasajes presentan lo que llamamos modulación secuencial
y son similares a las modulaciones seccionales, en las que el cambio de tonalidad ocu-
rre entre frases, periodos o secciones. Al comienzo de la Rapsodia en Sol menor de
Brahms, que recoge en forma simplificada el ejemplo 40.8, la frase, inicial comienza
con un V implícito y finaliza con una tríada de Sol mayor (V-I). Después, este pasaje
es reexpuesto literalmente una 3a mayor más arriba, cadenciando en Si mayor, |jjIII|.

Ejemplo 40.S
BRAHMS, RAPSODIA EN SOL MENOR, OP. 79, NÚM. 2 (SIMPLIFICADO)

J¿ y (4 1 1

J *
=

=^=
i

r-W
1

*
f~^ f~~h
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[^Tj~^— • ,
r ' r v * ^ —P—([j—
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/• I»1' (• J

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frase original

-P-fck—|—k-¿—f—¡¡-i 1—fr«—!}-•—P— ^—^f ;| J LÜi^Tg ^

^9-2
«y -é ^5i ftJ
f^ 1 -* iM : 1 ü r ff^ —» pit» r
A. A
ü): il i 1 ^_i_ =
\ !> ^^ r *^ 1" ^ r-

secuencia, una 3a mayor más arriba

A Liszt le gustaban especialmente estas modulaciones secuenciales. En el fragmen-

to de su pieza «Obermann» (ej. 40.9), observe que la segunda frase (compases 5-8) es
una transposición exacta de la primera (compases 1-4) una tercera menor más arriba.
La primera frase comienza en Mi menor y modula a Sol menor en el compás 3; la se-
gunda comienza en Sol menor y modula a Sil» menor en el compás 7. Las dos frases
forman una secuencia modulatoria.

Ejemplo 40.9
LISZT, «VALLÉED'OBERMANN» (SEGUNDA VERSIÓN), DE ANNÉES DE PÉLERINAGE
626 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

MODULACIÓN POR PROGRESIÓN LINEAL CROMÁTICA

Algunos pasajes modulan a una tonalidad lejana mediante una serie de secuencias
cromáticas u otro tipo de progresión lineal, a menudo pasando por diversas áreas to-
nales en una rápida sucesión. Por ejemplo, en el fragmento del ejemplo 40.10, Mozart
utiliza primero una secuencia de 2a5 mayores descendentes (compases 73-75), seguida
de una secuencia de 3a5 menores (compases 76-78), para relacionar a Si menor con la
tonalidad anticipada de Do menor mediante su vii°7/V (compases 78-81). Sin embargo,
el Fajf del acorde Faf La Do Mib es descendido a Faij, cambiando así su función a V7 (Fa
La Do Mib) de la nueva tonalidad de Sib mayor, en la que finalmente resuelve (compás
86).

Ejemplo 40.10

MOZART, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475

73
. . .

2M 2M 2M
V7

'Lb-*- x—•

3m 3m
(F$°7)
 MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II 627

rf—£ =^=d
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Pl-n,^ rr —L_
'" ' ^
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_J
* "-*— tfJ "U-J HHr
86
i i fV P ° i

9—.5 '

Fa7=V7deSi!>

Las fantasías barrocas y clásicas contienen numerosos ejemplos de técnicas inusua-

les para modular a tonalidades lejanas. Los compases 20-25 de la Fantasía en Sol me-
nor para órgano, «Grande», de Bach, BWV 542 (ej. 40.11), constituyen uno de ellos. Al
consultar la primera reducción del ejemplo 40.11b, podemos ver que la línea ascen-
dente sobre la dominante de Sol menor (Re7) culmina en una séptima disminuida, que
funciona como vii°7/V enarmónico en la tonalidad lejana de Mib menor. El siguiente
pedal en Sií> da lugar a una serie de tonicizaciones, que asciende por grados conjuntos,
precedidas de sus armonías aplicadas: Dob a Reí? a Mit a Fa. Un último acorde de Re7
nos conduce de regreso a la tónica inicial. La última reducción del ejemplo 40.lie su-
giere que este pasaje puede considerarse como una extensa interpolación que enlaza
el primer acorde de dominante con el último.

Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas

1, Otras formas de modular a tonalidades lejanas son las siguientes:

A. En las modulaciones enarmónicas, uno de los acordes pivote es reinter-
pretado enarmónicamente. Las séptimas disminuidas y sextas aumenta-
das alemanas son especialmente adecuadas para esas funciones; de esta
manera, un V7/IV en Do mayor (Do Mi Sol Sit) se puede convertir en una
Alg en Mi mayor o [Luí (Do Mi Sol La|).
B. Descendiendo cada integrante de una séptima disminuida se pueden ob-
tener cuatro séptimas de dominante en cuatro tonalidades diferentes.
C. En las modulaciones seccionales, una frase o sección se repite literal-
mente en una tonalidad lejana, generalmente a una tercera mayor o me-
nor. El movimiento por semitonos también es común.
D. Algunos pasajes pueden recorrer una serie de tonalidades lejanas basán-
dose únicamente en una prolongada sucesión de progresiones lineales
cromáticas.
628 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 40.11
A. BACH, FANTASÍA Y FUGA EN SOL MENOR, B WV 542 («GRANDE»)

B, (REDUCCIÓN 1)

20

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sol: V vii°7
I VI
 MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II 629

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A.
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C. (REDUCCIÓN 2)

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sol: V V I

Términos y conceptos
modulación enarmónica modulación secuencia!
utilizando una séptima disminuida modulación por conducción cromática
utilizando u de las voces

AÜTOEVALUACIÓN

1. Analice los siguientes cuatro pasajes, indicando las tonalidades y la técnica em-
pleada para realizar la modulación lejana.

Ejemplo 40.12

pSJ,T—j—r~i——j——j——1 M——^~
J Lm—i
=f= r
fm
«J

M>
JL
r 'r -f-=1=-f T-
J J JL
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630 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

C.

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1
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3.

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r
Capítulo XLI

Divisiones simétricas de la octava

En nuestro estudio de las secuencias diatónicas de los capítulos 20 y 23 establecimos

tres categorías básicas de movimiento de fundamentales, por 5a5, 2a5 y 3a5, y en los capí-
tulos 37 y 39 vimos cómo estos movimientos se pueden elaborar cromáticamente. Como
hemos visto en esos cuatro capítulos, un patrón interválico estricto que incorpore cual-
quiera de dichos movimientos nos conducirá finalmente a traspasar los límites de nues-
tra tonalidad diatónica inicial. Intente tocar una secuencia ascendente o descendente de
2a5 mayores y menores en alternancia, o 3a5 mayores y menores, o incluso una extensa
cadena de 5as justas, y observe qué ocurre con la sensación de la tonalidad inicial.
En la mayoría de la música tonal, estos patrones estrictos son interrumpidos en algún
punto de la secuencia por uno o más intervalos correctores para que la música perma-
nezca en la tonalidad inicial. Cada una de las proyecciones de intervalos diatónicos del
ejemplo 41.1 contiene al menos una interrupción de ese tipo, que hemos señalado con
corchetes. En el movimiento diatónico por grados conjuntos del ejemplo 41.la, la suce-
sión de dos 2a5 mayores y una 2a menor, un típico tetracordo diatónico, es interrumpida
por el tono entero Si-La que sirve de enlace. En el ejemplo 41. Ib, la 3a menor Re-Si in-
terrumpe el patrón de 3a8 mayores y menores en alternancia. Por último, una y- dismi-
nuida interrumpe la progresión descendente de 5a5 justas (ej. 41.le).

Ejemplo 41.1
A. SECUENCIA 2M-2M-2m B. 3m-3M EN ALTERNANCIA

" o -

2M 3m

C. POR 5" JUSTAS

A J 1
-Q e rpe
'-% Q^- ~ 5
«J 1 1 " 35
5d
 DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA 633

Figura 41.1

Lab

801

Trítono

La!, Mi
Fa

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 2^ MAYORES

Raras veces encontraremos ciclos completos de 2a5 mayores, que darían lugar a una
extensa secuencia basada en la escala de tonos enteros (véase el apéndice 2). Uno de
ellos aparece en el movimiento «Sueño de una noche de aquelarre» de la Symphonie
fantastique, en el que las fundamentales de las tríadas descienden por 2a5 mayores.

Ejemplo 41.2
BERLIOZ, SYMPHONIE FANTASTIQUE, V
.

317

K
^_
¡i

Solí, Mi Re Do Sil Lak)

I
 DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA 635

consecutivas (Si^Sol-MÍ-Ret). Las tríadas están enlazadas mediante notas de paso en el

bajo. El fragmento de Lohengrin (ej. 4l.4c), por otra parte, presenta una serie de toni-
cizaciones (Lat-Dob-Re-Fa) o |T|-|l>III|-[irv|-[Vl1, cuyas fundamentales ascienden por 3as
menores. Este pasaje, sin embargo, no es estrictamente secuencial.

Ejemplo 41.4
A. LISZT, «UN SOSPIRO» DE TROIS CAPRICES PC/ETIQUES

JO.

/ V L'¡ ¡flO
—' H° f 1] t i

cJ.

^ (la figuración continúa) ^^

^B
^M

\\°¿-+--tr" . O u i ^ ^tó R^Í '

r*
^
B. (REDUCCIÓN)

Ret: I (VI) (ürv) («II)

C. WAGNER, LOHENGRIN, ACTO I, ESCENA 2

370 _
636 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

fl =5

(co

D. (REDUCCIÓN)

Lak:

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3" MAYORES

Si volvemos a la figura 41.1, podemos ver que la secuencia estricta por 3as mayores
sólo permite tres transposiciones, después de las cuales nos encontramos de vuelta en
el acorde o tonalidad original: Do-Mi-SolS-Do (ascendiendo), o Do-Lat-Mi-Do (descen-
diendo). En el fragmento de Franck (ej. 41.5), las 3a3 mayores descendentes de esta bre-
ve secuencia están enlazadas por un movimiento 5-b6.

Ejemplo 41.5

A. FRANCK, CHORALN.° 1 POVR GRANO ORGUE

Sol: I
 DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA 637

B. (REDUCCIÓN)

El motivo del «sueño mágico» de Wagner (ej. 41.6) prolonga un acorde de Do$ ma-
yor. La voz superior de este tema exhibe una escala cromática descendente completa,
dividida en tres segmentos iguales. Este descenso cromático está respaldado por tríadas
mayores en cada quinto acorde; las notas del bajo forman una serie de 3a3 mayores des-
cendentes (Dot-La-Fa) que describen una tríada aumentada, como señalan los corche-
tes. Las armonías de cada corchete están transportadas sucesivamente a una 3a mayor
más abajo. Hay una excepción en estas transposiciones: el acorde del compás 7 no se
ajusta al patrón secuencial. Si esta progresión se extendiera, prolongaría el mismo pa-
trón infinitamente, representando así el «sueño eterno» de la diosa Erda en esta escena.
Wagner utilizó este mismo motivo anteriormente en su ciclo DerRing, para acompañar
a Brunhilde cuando su padre, el dios Wotan, la duerme.

Ejemplo 41.6
A. WAGNER, MOTIVO DEL «SUEÑO MÁGICO» DE SIEGFRIED, ACTO ffi

i p-e-"

(Do« La
638 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. (REDUCCIÓN)

t
DoS I (1.VI ni)

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR TRÍTONO

El trítono divide la octava en dos segmentos iguales. En el periodo de la práctica co-

mún, el movimiento de fundamentales por trítono se reserva generalmente para efectos
dramáticos o especiales en progresiones aisladas. En el ejemplo 41.7, por ejemplo, Ber-
lioz describe la llegada de Fausto al infierno con un coro de demonios que alterna en-
tre las tríadas de Si mayor y Fa mayor (I-W), evocando el diabolus in música. El inicio
de la escena de la coronación de la ópera Borís Godunov de Mussorgsky está com-
puesto en gran parte en torno a dos acordes de séptima mayor-menor separados por
un trítono (Re7 a Lat7).

Ejemplo 41.7
A. BERLIOZ, ESCENA DEL INFIERNO DE LA CONDENACIÓN DE FAUSTO, ACTO IV (PARTES VOCALES)
7
fatfffi . ,
[O ffjtf : &f^
•^ *=^\ g' ¿=
«J
^-P-H P P '
Hasl T-ri-mi-rii Tfa-ra-br? o!

<•): flJij (i 'i P

J fe í fe fe fe fe 1
—1 í
Si:

MOVIMIENTO PROLONGADO DE LAS FUNDAMENTALES POR 5^ JUSTAS

Una serie continua de semitonos (la escala cromática) formará un ciclo que abarca
las doce clases de alturas. Igualmente, una proyección continua de 5a5 justas, ascen-
dente o descendente, también formará un ciclo que incluirá las doce clases de alturas.
El movimiento de fundamentales descendente de los compases 57-60 de los Valses no-
bles et sentimentales de Ravel recorre las doce quintas justas desde Re hasta Re; algu-
nos de los acordes son extremadamente complejos. Aunque los compositores del pe-
riodo de la práctica común rara vez recorrían la colección cromática completa, en
algunos casos sus progresiones se alejaban lo suficiente como para debilitar seriamen-
te nuestro sentido de la tónica inicial. Uno de esos casos es el pasaje de Bach citado
en el ejemplo 41.8. Después de comenzar en Sol menor, la pieza desciende por un ci- I
I
J
640 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 41.9

A. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MAYOR, OP. 37, NÚM. 2

7

Sol: I

LA SECUENCIA ÓMNIBUS

La secuencia ómnibus, un término acuñado por el teórico Victor Yellin, es una

secuencia simétrica en espejo que emplea una conducción cromática de las voces por
movimiento contrario1. Este tipo de secuencia incluye un patrón de tres acordes que
progresan por movimiento cromático contrario, un concepto que introdujimos en el
capítulo 39; véase el comentario del ejemplo 39.8. El primer acorde de cada segmento
puede ser de séptima disminuida (ej. 41.10a, ascendente) o de sexta aumentada ale-
mana (ej. 4l.lOb, descendente). El segundo acorde sirve de eje al movimiento auxiliar
(ej. Lat-Sol-Fa|) y el último acorde suele ser de sexta aumentada. Cuando este patrón
de tres notas se repite sucesivamente a una distancia de una 3a menor, se forma una
escala cromática en una de las voces, generalmente el bajo. Las demás voces mantie-
nen notas comunes entre cada par de segmentos secuenciales (separados por barras
de compás en el ejemplo 41.10).

1 P. Telesco, «Enhannonicism and the Ómnibus Progression in Classical-Era Musió, Music Theory Spec-
trum 20/2 (otoño 1998), pp. 242-279.