l.

Introducción a la tipografía
Composición sobre una representación
del principio de la imprenta y dos
ventanas de los programas QuarkXPress
e InDesign
La tipografía

El origen de la palabra tipografía viene del griego typos, sello,

marchamo, y de graphein, escribir. Si nos atenemos a lo que
aparece en muchos diccionarios, significa «imprenta o lugar
donde se imprime » e incluso «arte de imprimir». Habitual-
mente, se entiende la tipografía como un sistema de composi-
ción e impresión que, tal como lo creó Gutenberg, ha perdurado
más de quinientos años. Pero con ello, no se termina de conocer
exactamente su significado completo. En la mayoría de los casos
se sigue teniendo un conocimiento parcial de la materia que nos
ocupa.
Stanley Morison* en 1929 nos legó la siguiente definición:
«Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de
acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras,
repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al
lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.» Esta
definición ya empieza a estar más ajustada, porque contempla
un sentido más amplio de la tipografía y, al mismo tiempo,
incluye ciertos principios operativos.
El acuerdo más universal sobre la tipografía es el que la rela-
ciona con las letras, con las palabras, con el texto; y éste es el
punto de partida que permite considerar la tipografía como el
concepto clave de la comunicación visual, porque puede servir
en un ordenador para realizar los trabajos de autoedición, para
crear una web, para la práctica de multimedia o para editar elec-
trónicamente. Obviamente, el conocimiento exigible de todos
los aspectos relacionados con la tipografía debería ser muy alto
y, sin embargo, en muchos casos, se desconoce lo más elemental
obre algo tan cotidiano como es hoy la autoedición.
En función de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo-
grafía se deberían ampliar los conocimientos. No es lo mismo
maquetar un libro que crear una página web, porque las reglas
de funcionamiento no son iguales: en la impresión sobre papel,
los remates tipográficos representan un pequeño porcentaje del
diseño, sin embargo, en la pantalla, debido al escaso número
de píxeles disponibles, los remates no se perciben correctamen-
te. Lo que puede ser beneficioso en un medio, en otro puede

Principios fundamentales de la tipografía, STANLEY MORISON (1929)' obra traducida a la

lengua española en 1998 por Ediciones del Bronce.

INTRODUCCiÓN A LA TIPOGRAFÍA
 QuintO l...t:-lit<:u;uio
UoÍ\i:llldad de I\lrnlá dt'" I'Jcm~ e~

1. Cub ierta Premios Cervantes 3. Etiqueta Aigua de Valencia

Dise¡'io de Manuel Estrada

I. Saramago
convertirse en una barrera que afecte al proceso comunicativo:
José las formas simples, por ejemplo, son mejores para la visualiza-
~ Memorial ción, a baja resolución, en una página web.
~ del
< convento Este libro trata sobre la tipografía de la autoedición, acti-
vidad donde cada trabajo realizado, en principio, está pensa-
do para ser impreso en cualquier medio de los que se dispone
actualmente, desde la simple impresora hastaJa rotativa más
compleja, por ello, el resultado del trabajo lo tendremos siempre
sobre papel y no en una pantalla.
Dentro de la autoedición, hay una división importante,
la tipografía de edición y la tipografía creativa. La primera
reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias,
el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las pala-
2. Cubierta Memorial del convento
bras, la interlínea, la medida de línea y la columna; es decir,
Di seño de Manuel Estrada
aquellas unidades a las que los diseñadores gráficos y tipógra-
Funcionalidad lingüística fos, de forma unánime, conceden un carácter normativo.
y metáfora visual
La segunda contempla la comunicación de otro modo, como
En el trab ajo con texto ambas
categorías se mezclan y presentan
si se tratara de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene
en u n infinito juego de grados y una funcionalidad lingüística, y donde, a veces, se representa
combinaciones.
de forma gráfica, como si se tratara de una imagen. Se puede
La tipografía como imagen
se ve reforzada por su función
afirmar que ambas son totalmente compatibles. Si se imagina,
lingüística (fig. 1). por ejemplo, un libro, veremos cómo la cubierta y otros elemen-
Simultaneidad del texto-im agen tos como las portadillas, títulos, etc., pueden entrar dentro de la
y del texto-lenguaj e (fig. 2).
tipografía creativa, y cómo la maquetación de los interiores se
El texto-imagen y el texto-lenguaje
se funden (fig. 3). corresponde más, en el respeto a la normativa general, con la

18 MANUAL DE TIPOGRAFÍA
tipografía de edición. Aquí debemos inclinarnos por la legibili- C'- Resolución:
Al tota l de puntos (píxeles) por pulgada
dad, porque éste debe ser el primer objetivo de esta tipografía. de un a pantalla, impresora o filmadora,
En cambio, en la tipografía creativa no es necesario colocar la se le ll a ma resolución. Cua nto mayor
sea el número de puntos por pul gada
legibilidad en primer lugar, ya que se disponen de otros recur- más alta será la resolución .
sos gráficos para conseguir un buen resultado.
La tipografía de edición, por su carácter riormativo, va a ser
prioritaria en esta publicación y por ello la legibilidad va a ocu-
1. Tríp tico di vu lgativo de
par un lugar primordial. Amnistía Internacional

El ojo humano, a través de la fijación, reconoce grupos de

palabras, las cuales forman frases, líneas, páginas, y se ha com-
probado que la legibilidad depende del tamaño y forma del cuer-
po, del espacio entre letras y entre las palabras, de la medida de
las líneas, del interlineado y del contraste entre el grueso de las
letras, del material impreso, de la textura, del color, etc. Por todo
ello, la producción impresa debe ofrecer al lector un máximo de
comodidad y debe asegurar que el mensaje que se quiere comu-
nicar sea recibido correctamente. En la medida en que se facilite
al lector este proceso, mejor será la legibilidad.
Una correcta tipografía conseguirá la unión perfecta de
forma y contenido, de manera que se alcanzará la presentación
ideal para cada mensaje. Con frecuencia, para lograr este difícil
equilibrio es preciso que la forma pase desapercibida y que la
belleza tipográfica se supedite a la legibilidad del contenido, que
ha de ser siempre el primer objetivo.

¿Llega siempre óptimamente

el trabajo tipográfico a las
manos del lector?

En el trabajo tipográfico
entran en juego toda una
serie de decisiones acerca
de tamaños, formas,
colores, matices, etc., cuya
mala orientación puede
lleva r a una comunicación
difícil o defectuosa, como se
puede ver en estos ejemplos .

. Composición poco recomendable

con mayúsculas scripts (fig. 1) .
. Combinación inadecuada de texto,
2. Anunc io supl eme nto Cibe rpa[s
color y tramas de fondo (fig. 2) . de l per iódico El País.

INTRODUCCIÓN A LA TIPO GRA FÍA

 «Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el
de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima
ayuda para la comprensión del texto. »
Principios fundamentales de la tipografía, STANLEY MORISON (1929)

Otras definiciones:

Método de composición (plomo) e impresión utilizado desde Gutenberg hasta la década de los ochenta .
Lugar donde se imprime / Arte de imprimir / Arte de confeccionar impresos estéticos.

Concepto clave de

la comunicación visual

INTERNET MULTIMEDIA
EDICiÓN ELECTRÓNICA

AUTOEDICiÓN

Elección familias Texto-signo

Tamaño letras
Texto-imagen
Espacios entre letras/ palabras
Logotipos
Interlínea
Monogramas
Medida línea

«Técnica, práctica y estética no ocupan compartimentos separados en la tipografía, sino que representan facetas distintas,
constituyen tareas parciales que contribuyen a una sola obra y que se plantean de forma recurrente en su reali zación.»
El arte de la tipografía, PAUL RENNER (1939)
 En 1939, Paul Renner en su libro El arte de la tipografía,*
refiriéndose a una página de texto ya remarcaba todos estos
aspectos:

La composición común ha de contribuir a obtener los mejores

resultados en cuanto a legibilidad, claridad de formas y carácter
distintivo de una letra. Sin embargo, éstas son propiedades que
un tipo debe presentar ya en la fundición; si faltan, cualquier
esfuerzo del tipógrafo será estéril. Para que estas virtudes puedan
desarrollarse realmente, las proporciones de la caja no deben
contradecir las del diseño de tipo; esto es, las líneas no deben ser
demasiado cortas ni demasiado largas; el interlineado, es decir, la
distancia entre línea y línea, no debe resultar tampoco demasiado
pequeña, aunque tampoco demasiado grande; y el espacio interme-
dio entre palabra y palabra no debe parecer ni demasiado ancho ni
demasiado estrecho y, por encima de todo, debe tener un aspecto
tan regular como sea posible en todas las líneas [... ] Los espacios
demasiado grandes entre palabras menoscaban especialmente el
buen aspecto de un escrito, tanto si interrumpen ocasionalmente la
línea en cada final de frase como si brotan como lagunas por toda
la página. El espaciado no debe ser tampoco demasiado pequeño,
pues la figura de cada palabra debe separarse de un modo claro y
cómodo de la figura vecina. En realidad, siempre es mejor interre-
gletar un poco las líneas, incluso en tipos con letras de ojo medio
relativamente bajo. No obstante, ningún tipo tolera un interlinea-
do arbitrario, sino que cada uno presenta las condiciones óptimas
de legibilidad y efectividad en un ancho de línea determinado, en
un interlineado y un espaciado concreto.

* El arte de la tipografía,
PAUL RENNER , publicado por Campgrafic en el 2000.
Pr imera traducción realizada de la obra original Die Kunst der Typographie (1939).

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 21
Página de la Biblia de las 42 líneas de Johannes Gutenberg
Tipografía de plomo

En la historia de la tipografía se han vivido tres claras épocas:

la escritura a mano, ya sea sobre piedra o papel, la tipografía de
plomo, tal como la creó Gutenberg, y la tipografía electrónica y
digital de la actualidad.
La historia de las artes gráficas y su evolución podría pro-
porcionar libros enteros de información, aquí sólo se pretende
ofrecer unas ideas básicas y mostrar a grandes rasgos qué ha
sucedido entre Gutenberg y Warnockj Geschke, inventor de la
imprenta e inventores del lenguaje PostScript respectivamente;
y también saber si con las fuentes Multiplemaster se ha conse-
guido el límite de posibilidades en la tipografía.
Con anterioridad a la invención de la imprenta, ya se habían
utilizado caracteres móviles, pero éstos, realizados sobre arcilla
cocida o madera, datados en China en el siglo IX, o los metálicos
con los que se imprimió también en Corea, al aplicarse a len-
guas que sólo habían alcanzado una fonetÍzación de tipo silábi-
co, carecían de efectividad, porque su escritura puede presentar
hasta 4°.000 símbolos distintos.
En el siglo XV, Gutenberg* sienta las bases de la comunica-
ción cultural para el futuro . A sus manos llegaba, desde muy
atrás en la historia, un sistema alfabético de escritura, conso-
nántico y vocálico, heredado de los fenicios y perfeccionado
a través de griegos y romanos, que permitía una rentabilidad
absoluta en la economía de la comunicación. Prensa Gutenberg y detalle de la rama
con el molde de tipos metálicos.
Con menos de una treintena de letras se pueden transcribir
todos los sonidos ordenados en las palabras de la mayoría de
lenguas; la capacidad de comunicarse, el lenguaje, se realiza a
partir de las infinitas combinaciones de un número reducido
de caracteres individuales: son los tipos móviles que quedarán
siempre ligados al nombre de Gutenberg.
Con propiedad, se puede decir que Johannes Gutenberg es el
primer hombre que gestiona una imprenta, la inventa, tal como
se ha entendido hasta nuestros días. Ensambló todos los pasos
de una tecnología de reproducción -fundición de caracteres,
composición e impresión- que ha sido válida durante más de Los tipos metálicos se ensamblan en
quinientos años. el componedor formando líneas.

Como consecuencia directa de su trabajo, aparece en el año

1455 la obra más importante de todos los tiempos:
La Biblia de las 42 líneas.
Todas las líneas en las páginas de la
Biblia están a dos columnas, tienen la *Gutenberg juntamente con Peter
misma anchura, las letras de cada palabra Schbffer y Johannes Fust.

INTRODUCCIÓN A LA TIPO GRAFÍA

 y las palabras entre sí, tienen también la justa separación, y sus
bordes forman líneas verticales exactas, de manera que, como
diríamos hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un
equilibrio semejante, Gutenberg no había diseñado un solo tipo
para cada letra y cada signo, sino que diseñó letras mayúsculas
y minúsculas en realización estrecha y ancha, así como ligadu-
ras y abreviaturas. La Biblia de las 42 líneas está considerada
uno de los libros más bellos entre todos los impresos, y afor-
tunadamente se puede contemplar un ejemplar, perfectamente
conservado, en el Gutenberg Museum de Maguncia (Alemania).
La gran diferencia con la época anterior, el gran avance, estri-
ba en que a partir de Gutenberg los libros dejaron de ser únicos
y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolución del
pensamiento y de la cultura. Gutenberg sentó las bases de un
Linotipia inventada en 1884 por
Ottomar Mergenthaler. proceso tan completo que no ha variado sustancialmente hasta
principios del siglo xx.
Este avance impulsó una demanda de trabajos impresos, lo
Modelo de las primeras rotativas
cual significó para los tipógrafos un reto de producción; había
utilizadas para la impresión de que mecanizar el proceso, ya que el nuevo invento, aunque muy
periódicos. importante, no dejaba de ser artesanal.
Los problemas de la demanda crecieron y, siglos
después, se acentuaron en gran manera con la
aparición de la prensa escrita, porque exigía
poder realizar un trabajo muy extenso, tanto

MANUAL DE TIPOGRAFÍA
de composición como de impresión, en muy poco tiempo. A
partir de la Revolución Industrial del siglo XIX, los cambios tec-
nológicos se hicieron patentes, ya que los talleres de impresión
sustituyeron las prensas manuales por prensas mecanizadas .
Ello contribuyó él reducir los tiempos empleados en los trabajos
y facilitó una mayor producción con un menor coste. Pero con
mejorar la rapidez de impresión sólo se había conseguido solu-
cionar una parte del proceso, porque se seguía con la composi-
ción manual, la cual resultaba muy poco efectiva para trabajos
de edición y especialmente para los periódicos, donde la inme-
diatez era primordial.
Estas demandas auspiciaron el otro gran invento de princi-
pios del siglo xx, las máquinas de composición mecánicas. Las
dos máquinas más importantes para la composición mecánica
de los textos fueron la monotipia de Tolbert Lanston y la linoti- Máquina tipo Boston inventada en
1904, primera máquina comprada
pia de Ottomar Mergenthaler.
por Jo sé Martín y Menedemo Mon-
Inventada en 1884, la linotipia funcionaba como un teclado, tes inos en 1946 y restaurada en 1991
similar al de los primeros ordenadores, y su gran ventaja consis- por Fernando Flores. Existe un mode-
lo igual en el Gutenberg Museum de
tía en crear líneas completas en vez de tipos sueltos. Maguncia, Alemania.
Con el paso del tiempo, paralelamente a la evolución técnica, MARTÍN IMPRES ORE S, Va le n cia.

se fueron gestando un conjunto de normas, que Stanley Morison

recogió en sus Principios fundamentales de la tipografía, libro
de gran interés, que acrecienta su valor en la actualidad, dada la
Imprenta en la década de los ochen-
escasa bibliografía existente al respecto. ta. Se puede apreciar la convivencia
de la tipografía de plomo y el ófset.
MA RT ÍN IM PR ESO RES, Vale nc ia .

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA
 Tipografía electrónica y digital

Fotocomposición

Aunque existen algunos precedentes, es a partir de 1945 cuando

comienzan a aplicarse técnicas fotográficas en el texto. Los nue-
vos sistemas de impresión, tales como el ófset, fueron despla-
zando el tratamiento tipográfico tradicional. Nace así lo que de
forma genérica se ha denominado fotocomposición o sistemas
de edición profesional.
La primera generación de estos equipos funcionaba de mane-
Esquema de un equipo de fotocom-
ra muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundición
posición de primera generación.
era sustituido por un sistema fotográfico: la Fotosetter.
La siguiente generación de equipos de fotocomposición ya no
se apoyaba en los dispositivos anteriores y presentaba nuevas
A a A a técnicas de posicionamiento de caracteres. Al igual que en la
B b B b primera generación, el sistema seguía siendo óptico, es decir, las
e e e e fuentes eran almacenadas en forma de negativos fotográficos. A
D d D d
E e E e partir de aquí ha habido algunos avances de tipo mecánico, pero
F f F f la tecnología, en cuanto al almacenamiento y manipulación de
G 9 G g las fuentes, no ha sufrido grandes cambios. Al tener que partir
H h H h
1 1 de negativos fotográficos para construir la tipografía, la calidad
J j J j de la misma, en determinados cuerpos, no era la más adecuada,
K k K k ya que la ampliación de los tamaños se realizaba con un sistema
L 1 L I
M m M m óptico, y ello conllevaba ciertas deformaciones de las letras con
N n 1\ n respecto a su diseño original.
Ñ ñ Ñ ñ
En 1965 se da una nuevo paso evolutivo en los equipos, que
O O O o
p p p p supone un cambio importante por varios motivos: se introdu-
Q q Q q cen los tubos de rayos catódicos como fuente de iluminación,
R r R
el dimensionamiento es electrónico y no óptico y las fuentes se
S S S
T t T digitalizan. Al principio era difícil entender que las fuentes no
U U U u fueran negativos fotográficos y que éstas se encontraran en un
V V V v
soporte magnético. La aceptación generalizada se impuso con la
W w W w
X X X x evidencia de la mejora ostensible en la calidad de la tipografía.
y y y y Todos estos sistemas, en su momento, fueron muy útiles y
Z z Z z
¿ ¿
muy apreciados por los profesionales, ya que marcaron el cam-
? ? bio de la época del metal a la época electrónica, pero pronto
( ( quedaron obsoletos por tres motivos: primero, porque no per-
) )
& &
mitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo
de salida -impresora o filmadora- , lo cual obligaba a forzar la
imaginación interpretando el complejo conjunto de parámetros
Negativos fotográfi cos de dos fuentes.
y códigos de composición; segundo, porque eran sistemas cerra-
En lo s comienzos de la foto composi-
ción , do s fa m ilias, una con remate y dos y sólo se podía intercambiar información con equipos de la
otra sin remate, eran material más que misma marca; y tercero, porque no servían para la integración
suficiente para resolver prácticamente
del texto y de la imagen.
cualquier trabajo.

26 MANUAL DE TIPOGRA F ÍA
Autoedición
(~ Ófset:
La autoedición, también denominada edición electrónica o edición Del inglés offset, significa procedimien-
to de impresión indi rec to en base a tres
de sobremesa, puede definirse como la aplicación de tecnologías cilindros: portaplancha, portacaucho y
portapapel. La impres ión se rea li za por
informáticas a los sistemas de preimpresión. La autoedición con-
medio de planchas metálicas donde las
siste básicamente en la utilización conjunta de un ordenador, de zona s impresora s y no impresoras se
encuentran al mi smo nivel.
un programa, de un lenguaje y de una impresora.
En 1985 apareció la autoedición que marcó el nacimiento de (~ RIP:
Iniciales en inglés de raster image pro-
un nuevo posicionamiento ante la impresión, ya que ha conver-
cess, procesador de im ágenes ras teri za-
tido a millones de usuarios en tipógrafos. Ello fue posible por- das , Su fun ción con siste en rea li za r la
comunicación entre el ordenado r y los
que se unieron cuatro factores determinantes, dos de software y periféri cos PostScript,
dos de hardware. El más importante de todos, fue la aparición
del lenguaje PostScript de Adobe, que junto con la aplicación
PageMaker de Aldus, la impresora LaserWriter y el ordenador
personal Macintosh de Apple, constituyeron los cuatro pilares
de la edición de sobremesa.
Debemos agradecer a Steve Wozniak y Steve Jobs, fundado-
res de Apple Computer, el invento del Macintosh. Verdadera-
mente según el propio Wozniak dijo: «Apple hizo un ordenador
personal, con una tecnología muy superior al resto, aunque tuvo
la torpeza de no extender su sistema operativo a otros fabri-
cantes de ordenadores, algo que sí hizo Microsoft.» Aunque su
implantación sea menor, cabe reconocer la superioridad del fun-
cionamiento de su sistema operativo en los programas relacio-
nados con las artes gráficas.
La autoedición evolucionó con la llegada de las filmadoras
láser. La novedad más importante de estas filmadoras era la
posibilidad de poder integrar el texto y la imagen, y la de gene-
rar toda la página, no carácter a carácter, lo cual realizaba por
medio de 'barridos horizontales -modo raster-, 'en los que la
fuente de iluminación era el láser. Conseguir que lo que se viera
fuese lo que se obtenía - What you see, is what you get- supu-
so una gran ayuda, si se compara con los sistemas precedentes.
A partir de aquí, la autoedición se divide en dos campos,
uno que conserva la idea original de edición de sobremesa, al
alcance de todos los usuarios, y otro más
minoritario, donde tienen cabida todas
las aplicaciones de las nuevas tec-
nologías al mundo gráfico.

El primer ordenador personal,

modelo Mac Plus de Macimosh y
la primera impresora Laser Writer,
acercaron la tecnología digital al
mundo de la autoedición.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 27
 EVOLUCiÓN DE L A TÉCNICA DE COMPOSICiÓN

'tfil '(·tfl
• PRENSA • PRENSAS MECANIZADAS • ÓFSET
• TIPOS MÓVILES • LINOTIPIA • FOTOCOMPOSICIÓN

El siglo XIX produce

grandes avances técnicos
para la humanidad:
fotografía, litografía ...
La aplicación de algunos de
ellos a las artes gráficas va a
traer cambios esenciales en
la manera de concebir el
material impreso.

A partir de la invención de los La necesidad de producir más

tipos móviles, en combinación cantidad de material impreso,
con la utilización de prensas con mayor rapidez, provoca una
manuales, se abre una nueva automatización del proceso y una

- era que produce involuntariamente

un cambio en los habituales
métodos de escritura.
(Gutenberg, Biblia de las 42 líneas)
mecanización de la maquinaria.
En este contexto nace
la linotipia con el fin de agilizar
la composición carácter a carácter.
(Ottomar Mergenthaler)

• Se imprime utilizando el
sistema ófset, consistente
en el rechazo agua-tinta.
• Nace la idea de la
fotocomposición. Primero,
por dimensionado óptico -
de las fuentes, y más tarde
por dimensionado digital.

, ~~
TIPOGRAFíA DE PLOMO T I P O G R A F 'li!
- ..
....:;;

MANUAL DE TIPOGRA F ÍA
 E I M PRESiÓN y S U REPERCUSiÓN EN L A TIPOGRAFíA

'(·X·1I IJ·t.t.,
AUTOEDICiÓN • DIGITALIZACiÓN GLOBAL

gitalización se perfecciona. ¿Qué pasaría si se consiguiera una cone-

- :> ás un nuevo invento denominado xión directa entre ordenador y máquina?
Se eliminarían muchos procesos
izar los resultados en un monitor. manuales y se obtendría al mismo tiempo
ás interesante es que este un mayor control del resultado.
a :YOCeSO abarcará todos los elementos
a pu blicación: página, texto ,
ntos dibujados e imagen.
acido la autoedición.

/
Un notable incremento en
la velocidad de procesado
de datos de las nuevas
versiones del PostScript,
y un nuevo tipo de archivo
denominado PDF, orientado
a solucionar los habituales
problemas de incompatibilidad
entre sistemas y programas, contribuyen
a una homogeneización creciente de
medios, de materiales y de formatos
de comunicación, entre los que se
incluye la tipografía.

aparatos y todo un nuevo Nacen así los primeros programas de

:e lario comienzan a ser familiares. imposición que permiten el paso directo:
dware, formado por el tándem: • de ordenador a película.
_~ ador personal Macintosch + • de ordenador a plancha.
o, ora Laser Writer. • de ordenador a máquina.

de grama informático, Page Maker,

enguaje universal de descripción
- oágina, PostScript.

INTRODUC C IÓN A LA TIPOGRA F ÍA

e" Bézier :
Las curvas de Bézier, inve ntadas por el
El lenguaje PostScript

El lenguaje PostScript es fundamental en todo el proceso de la

inge niero fra ncés Béz ier, está n defini-
das por dos pu ntos de a nclaje y por las autoedición: Al ser éste el lenguaje más utilizado, actualmente,
lí neas t a nge ntes qu e pasa n p or ellos.
Estas líneas, ta ngentes de su s curvas, en las artes gráficas, resulta necesario un básico conocimiento
pu eden utili za rse como pal a ncas . Al de sus funciones.
tirar de una de las palancas se cambi a la
for m a de la curva. Los extremos de las El concepto de PostScript se puede resumir diciendo que es
pala ncas se ll a man puntos de control.
un lenguaje diseñado para transportar cualquier tipo de infor-
mación gráfica a un dispositivo de salida, ya que concibe el
texto, los gráficos y las imágenes como datos del mismo tipo.
El PostScript permite que todo el software que interviene
en el proceso de autoedición (ordenador personal, aplicaciones,
periféricos de salida, etc.) soporte el mismo lenguaje.
El lenguaje PostScript trata tres clases de objetivos. El primero
es el texto con una amplia variedad de fuentes, posición dentro
de la página, tamaño, etc. El segundo, lo constituye el formato
vectorial, formado por figuras geométricas construidas con cur-
vas de Bézier, rectas, formas , color, relleno de zonas, etc. El últi-
mo, está formado por las imágenes digitalizadas, mapa de bits,
en las que se controla el tramado, la posición, el tamaño, etc.
El lenguaje PostScript está formado por un vocabulario codi-
ficado, consistente en una serie de instrucciones que indican al
ordenador cosas tales como: vincular una imagen a un docu-
mento, determinar que la imagen sea en blanco y negro o en
color, dibujar una línea, rellenar un área con color, utilizar una
fuente en particular, etc. El objetivo del lenguaje PostScript es
describir la información que pueda aparecer en una página
impresa, de ahí su denominación : lenguaje de descripción de
página.
En las fuentes PostScript, los puntos La riqueza en posibilidades del lenguaj e PostScript es uno
redondos indican puntos en los que de los motivos de su implantación en el mundo gráfico, pero
convergen las curv as, y los cuadra-
la clave de su éxito estriba en que no se diseñó para un tipo
dos indican dónde se convierten las
cu rvas en líneas rectas, como en las particular de ordenador o de impresora. Se trata de un lenguaje
esquinas. universal que es independiente del hardware, lo que significa
que puede funcionar en cualquier máquina.
El lenguaje PostScript ha tenido varias etapas evoluti-
vas. La primera actualización se realizó con el PostScript
Nivel 2 , y hoy el lenguaje PostScript Nivel 3 supone un
importante avance, por cuanto incrementa su velocidad,
mejora la claridad de su tipografía y aumenta las posibili-
dades de manipulación del color. De hecho, la autoedición y el
PostScript están estrechamente unidos y ello les ha permitido
empujar y liderar todo el mundo tipográfico.

MANUAL DE TIPO G R AF Í A
El archivo PDF. Formato de documento portátil

La utilización de Acrobat de Adobe también ha significado una

C'" PDF:
Siglas de p ortable do c ument form a to
Form ato de archi vo creado por Adobe.
revolución para el mundo gráfico por dos motivos importantes,
por un lado permite mandar pruebas de los trabajos directa-
C'" dpi:
Sigla s de dots per inch, puntos por pul-
gada, medid a utili zada para el cálculo
mente del ordenador, independientemente de que el receptor de la resolución.
tenga las mismas fuentes o los mismos programas, y por otro
el PDF contiene todo lo necesario para que el impresor pueda
C'" RGB:
Siglas de los colores primarios Red, Green
y Blue (rojo, verde y azul) qu e corres-
imprimir un trabajo sin ninguna carencia. ponden a la síntes is aditi va .
No hace falta recordar la cantidad de problemas que existen
en la entrega de originales digitales: omisión de fuentes, no apli-
C.,. Trapping:
El trapping es e l pro ces o por e l cual
un obj eto de un co lor, q ue se imprime
cación de trapping, definición incorrecta del color, escaneados sobre un fondo de otro color, so lapa un
en formato inadecuado, gráficos no enlazados con el documen- poco el fondo, para ev itar que al impri-
mir queden es pacios en blanco.
to, sangrados mal definidos, falta de pruebas láser, alta o baja
resolución de las imágenes, degradados mal aplicados, diferen-
tes versiones de programas, mezcla de ficheros ..., todos estos
problemas suponían un trabajo añadido que con el archivo PDF
pueden ser resueltos en gran medida, ya que al generarlo se
tiene conciencia inmediata de los mismos.
Esto es posible porque el formato PDF es muy fiable, ya que el
Acrobat Distiller, utilizando un intérprete de PostScript, realiza
u na comprobación y un proceso de adecuación antes de llegar
al RIP, lo cual garantiza el resultado final.
Otra ventaja del formato PDF es que con la versión de Acrobat
5 .0 se han creado tres grupos de ajustes prefijados en el Acrobat

Distiller. Los modos de ajuste se llaman: optimizado para panta-

lla, diseñado para archivos que se ven bien en pantalla y se pue-
den enviar rápidamente por internet, aunque no son adecuados
para la reproducción porque las fuentes no están incrustadas
las imágenes están en RGB; optimizado para impresión, dise-
ñ ado para realizar buenas impresiones en impresoras de todo
tipo, muy indicado para realizar pruebas para clientes, aunque
no sirve para alta resolución, dado que las imágenes son de 150
dpi; y optimizado para imprenta, donde se incluye el máximo
de información, las fuentes van incrustadas y las imágenes son
de 300 dpi.
Además de los ajustes prefijados existe la posibilidad de per-
onalizar estos parámetros.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 31