El Espacio en El Espacio

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ee aa reas = vacio intangible de potencialidad poética . eesie tg Tevet mn Kooga Keno gi ocoer| del disefio de un habitar significative Le Pee Ue eer eae Ami familia: Amis hermanos Kitzia y Jaime, pero sobre todo a mis padres: Soffa y Jaime que con su amor antes que nadie, me han dado todo el aliento, las oportunidades y las herramientas para volar y explorar el mundo con mis propios ojos. A todos mis maestros: ‘A cada uno de los profesores generosos que he tenido la fortuna de encontrar en el camino, Principalmente agradezco a la Dra. Maria Elena Hernandez que junto con la Dra. Dulce Maria Barrios y la Dra. Yliana Godoy me han acompafiade e iluminado en este laberinto interior de ideas y cuyas ensefianzas son invaluables. También a mis otros maestros, a los de vida, a mis amigos lejos y cerca. Y por ultimo a esos maravillosos seres con los que coincidi en el perido de este trabajo, que me ensefiaron a descubrir que a este territorio se accede no séo enriqueciendo el intelecto, sino compartiendo la vida para alimentar también al corazén y al espiritu. Edgar, América, Jorge, Gaby y muy especialmente a Eugenio por estar ahi siempre, cuando mas lo necesitaba. Gi A CLAS acess pau apse y cans prs ayudame encontrar Mi espacio en el espacio. CONTENIDO Introduccion El espacio en el espacio: Repensando su significacién para habitar el mundo Disefio arquitectonico para habitar Habitar 1.1 Para habitar el mundo hoy y siempre 1.2. Para el disefio del habitar: habitabilidad y habitar significativo 1.3 Los actores y el escenario del disefio del habitar significativo .. 1.3a El arquitecto y el habitante 1.3b El lugar y el tiempo La experiencia del espacio arquitecténico 24 22 23 Percepcién: sensaciones, simbolos y signos.. La experiencia significativa del espacio arquitecténico .. La complejidad existencial humana experimenta el mundo que habita Espacio arquitectonico en donde construir la existencia 34 3.2 3.3 34 Una breve historia del espacio . Espacio arquitect6nico para habita en donde construir la existencia Espacio mitico, sagrado, profano y la nocion de vacio: nociones para restablecer lo espiritual en el habitar Muttiplicidad espacial existencial: El espacio en el espacio arquitectonico signiticativo La potencialidad poética del espacio en el espacio arquitectonico significativo aa 42 43 La significacién del espacio arquitecténico La potencialidad poética del espacio arquitecténico desde su esencia artistica Poetas del espacio arquitecténico significativo Il. El espacio en el espacio arquitectonico significativo para propiciar la plenitud humana en el habitar 5. Resonancias y repercusiones: del exterior al interior & viceversa 5.1 La cualidad de lo sublime: otro camino al goce poético 5.2 Efectos de la experiencia del espacio poético sobre la interioridad humana: 5.2a La teoria de la catarsis: depuracin y liberacion 5.2b La poiesis transformadora 6. El vacio intangible de potencialidad poética posibilita la expansion espiritual 6.1 Dinamica de alternancia de polaridades: la vision de la complejidad admite la negacin como parte del equilibrio vital .. 6.2 El espacio en el espacio arquitectonico: el vacio intangible 6.2a El vacio: a partir de la composicién de la materialidad 6.2b El vacio: a partir del pensamiento filoséfico para la plenitud existencial 7. Aproximaciones a la develacion poética del espacio en el espacio _arquitectonico significativo a través de su vacio intangible 7.1 El vacio intangible: de lo conceptual a la experiencia. Therme Vals de Peter Zumthor 7.2 El vacio intangible: de la precariedad a la potencia transformadora. Experiencia en el 2° Callején de Manzanares 251 278 8. Notas finales Para el arquitecto Para el habitante Vacio... Fuentes de informaci6n ... Introduccion El espacio en el espacio: Repensando su significacién para habitar el mundo. 10 representa nada, io invisible del aire. Martin Heidegger La arquitectura hace visible la invisibilidad...una obra arquitecténi ‘mas bien hace presente algo, hace visible el esp: El espacio, entendido como espacio arquitecténico, es una nocién que surge a partir del siglo XIX, resultado del trabajo de historiadores del arte y arquitectos como Gottfried ‘Semper (1803-1879) y August Schmarsow (1853-1936). (Montaner, 2007: 24,25). ‘Aun con la evolucién que ha tenido el concepto, muchas veces éste se interpreta s6lo como una tridimensionalidad abstracta que le resta importancia a su implicacién con lo humano, cuando el sentido de la creacién del espacio arquitecténico se encuentra principalmente en ser habitable. De esto trata ef espacio en el espacio: de que se contemple disefiar espacios arquitect6nicos tangibles que permitan descubrir en ellos los espacios de lo intangible, para que juntos proporcionen lo necesario para poder ser habitados, en toda la amplitud de término, Habitar es una necesidad vital para el ser humano, pues significa transourtir la existencia de forma plena, es un concepto cuyo sentido transciende la idea de la simple busqueda de un refugio para subsistir. Ya que no es un acto unidimensional, implica diversos procesos que generan sensaciones de seguridad, pertenencia e identidad entre otros aspectos fundamentales para la construcci6n y el sentido del ser. Habitar no es una accién especitica, es mas bien un fenémeno existencial complejo que se lleva a cabo en un escenario espacio temporal. (Saldarriaga, 2002: 30) Esta cuestién se remonta al origen de la humanidad y representa la base sobre la cual el disefio arquitectonico se tendria que establecer, pues los espacios que concibe inciden directamente sobre todos los niveles de la vida humana y el ambiente. Sin embargo no ha sido siempre una prioridad del pensar y hacer arquitectura. Si bien existen numerosos ejemplos de la blisqueda y logro de habitabilidad en los espacios concebides por el ser humano a lo largo de la historia (ya sea por conciencia 0 Por intuicién), las cuestiones del habitar han tomado especial relevancia como objeto de estudio arquitecténico a partir del siglo XX, gracias a contribuciones de pensadores dentro y fuera de la disciplina Tal es el caso de las aportaciones del filésofo aleman Martin Heidegger (1869-1976) quién fue precursor en profundizar en el sentido existencial del espacio y el habitar. El es se puede ubicar en la corriente de pensamiento llamada existencialismo, pero tuvo influencia de la fenomenologia cuyo arquitecténica hasta nuestros dias." Aunque los asuntos del habitar han sido estudiados y debatidos por diversos autores, se advierte en la mayorfa de los espacios arquitect6nicos que se experimentan a diario, publicos y privados, la precariedad en la cualidad de lo considerado como habitable. Por lo tanto se deduce que hace falta recalear la importancia de la reflexion sobre el tema para que permee a la practica arquitecténica, del disefio a lo edificado, del arquitecto al habitante. Razén por la cual el presente trabajo propone en primer lugar hacer énfasis en algunos matices que se han detectado come insuficientemente atendidos aunque incluidos en las definiciones ya conocidas de lo entendido como habitabilidad. pacto ha alcanzado a la formacién de la teoria Para este efecto se ha elegido utilizar el término habitar significativo que expone la necesidad de buscar la plenitud cotidiana de modo que la vida adquiera sentido, en este aso, por medio de la influencia que en ello pueden ejercer los espacios arquitecténicos. EI diserio de un habitar significativo tiene como objetivo el contribuir al bienestar del habitante para que incluso en los eventos més habituales pueda descubrir libremente el valor y goce de su existir. Y se refiere a el disefio por medio del cual el arquitecto dota alos espacios con las cualidades necesarias que posibiliten todas las actividades del acontecer humano de manera éptima, contemplando que el individuo es multidimensional (cuerpo, mente y espiritu) y por lo tanto se deben cubrir sus necesidades a todos los niveles para favorecer su plenitud y relacién arménica con lo que lo rodea. EI usuario tiene la altima palabra, al ser quién valida el grado de habitabilidad que ‘encuentra en los espacios y que tan significativas le resultan las experiencias en ellos, pero @ tarea del arquitecto el plantear una intencionalidad comprometida y desarrollar al maximo las aptitudes requeridas para cada proyecto segtin sus particularidades, sin aspirar a dictar modos de vida. 1 Haldagger estudiéfllosotia bajo la tutala del también pensador aleman Edmund Husserl (1859-1938), padre della fenomenologia, la cual inicio como un método de investigacion. Esta rama de la flosofia estudia los ‘enomenos 0 foda manifestacion que se hace presente a la consciencia de un sujeto y aparece como objeto de ‘su percepeién. (ORAE versién electtOnica, 2001). Su Influencia en la teoria arquitectonica contemporanea ‘fundamenta la posicién actual que se tiene sobre nociones como el lugar, el hablar y el estudio de la interaccién del ser humano como ser existencial que percibe al mundo y lo experimenta (Nesbit, 1996: 28). La fonomenologia desde la flosoffa hasta su posterior resonancia on estudio de la arquitectura, os ojo rector do la cconformacién de este trabajo. Para ello el andlisis critico debe estar presente desde el principio de! proceso ereativo hasta la construccién y uso del espacio arquitecténico. Es menester insistir en la consideracién de la responsabilidad que implica la toma de decisiones de disefio y edificacién sobre la vida del ser humano y el entorno, con el afan de promover la construccién de una ética, desde la formacién hasta el ejercicio de la profesion del arquitecto y el disefiador. Las Inquietudes aqui plasmadas han surgido al residit en la actualidad en un contexto urbano, por lo que es desde esta perspectiva donde se perciben, abordan e indagan los planteamientos expuestos en ella. Es asi como se encuentra que e! problema del habitar se puede vincular a la crisis de sentido existencial que se presenta en el mundo contemporaneo, la cual se agudiza en la vida de las grandes ciudades. Este desequilibrio se manifiesta en sentimientos de desconsuelo generalizado que son consecuencia de las premisas que surgen y persigue la sociedad principalmente durante la modermidad? y la posmodernidad.® El pensamiento occidental se ha transformado con su fundamento a lo largo de la historia * En un principio, se crefa en la trascendencia de la vida donde la divinidad tenfa la mayor jerarquia, y el ser humano como parte de su creacién se encontraba en estrecha relacion con ésta y lo que asumia como sagrado. Posteriormentte, hacia el siglo XII, se dio paso al planteamiento de que el ser humano es inmanente respecto a la nocién de Dios. 2 __Etapa cuy inicio ha sido marcado en distintos puntos de inflexién historia como referencia pero cuyos: plantearientos adquieren auge especialmente a partir de la Ilustracion y la Revolucion Industrial entre os siglos XVIlly XIX. Se caracteriza por el predominio de la raz6n y ol cambio en las medios de praduccién que prioriza fl avance de la tecnoldgico sobre lo natural camo Idea de progrese. Aun cuando muchas de estas ideas ppermean hasta nuestros dias, se considera que termina con planieamientos que cuestionaron los paradigmas, hhasta entonces vigentes a finales del siglo XIX. 3 Termino que populari2é al flésofo Jean-Francois Lyotard a partir do la publicacién de La condicién posmodema en 1979. En pensadores como él y Gianni Valtimo ge entienda més eémo cendieién que oémo tiempo conerato, que ibera al ser humano de los grandes relatos totallarios. Marca un cambio de pensamiento que causa el surgimiento de movimientos flosoticas y culturales desde el siglo XX en oposicion a las ideas ractoras de la modarnidad. Varios autores le han asignado distintos nombres sagin ol enfoque que desarrolan, Enire estos se encuentran ef capitalismo taraio de Fredric Jameson, fa modernidad liquida de Zygmunt Bauman, © 6! desierto de lo real de Slavo| Zizek. En 1989 la filosofa M. Flodriguez Magda le lama transmodemidad refiriendose ala época donde predominan procesos como la globalizacion, En arquitectura el inicio de la posmodemidad se ubiea on la década de los cesentas del s. XX sagiin algunos tebricos, 4 Seha.utiizado como referancia el cuadro resumen de la Evolucién del Pensamiento Occidental de la ‘utoria de la Dra, Dulce Maria Barrios, incluido en la tematica del Seminario de Teoria dol Disefo I, a su cargo, dentro del programa de Maestria en Diserio Arquitectonico en el Posgrado de Arquitectura de la UNAM. Esto significa que aun cuando en esencia es parte de lo divino, también es una entidad que puede distinguirse de ello. Asi se originé la idea del yo, donde se acepta al sujeto como individuo. A partir de ahi, su ego en avance pretendié el dominio de la naturaleza y fue priorizando la supremacia de la razén sobre lo emocional e itracional, lo cual se hace evidente desde el siglo XVII 5. Con esto gané terreno el pensamiento cientifico como descubridor y aval de verdades absolutas. Después llega la duda de todo referente. La sensacién de orfandad espiritual contempordnea es el resultado de la ausencia de fundamento o nihilismo en el pensamiento occidental que se detona hacia finales del siglo XIX y en cuya resonancia atin seguimos inmersos.” La pérdida del mito y lo sagrado nos son recordadas en ejemplos como el ensayo de Heidegger del afio 1946, titulado ¢ Y para qué poetas?: La noche de! mundo extiende sus tinieblas. La era estd determinada por la lejania del dios, por fa ‘falta de dios* (...) Esa época de noche del mundo es ef tiempo de penuria, porque, efectivamente, cada vez se tora més indigente. De hecho es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de ios como una falta. Con dicha falta, e! mundo queda privado del fundamento como aquel que funda, (Heidegger, 2010; 199) EI malestar se ha reforzado con la continuidad de procesos heredados de la modernidad, como lo son los modelos de progreso impuestos que incluyen la exacerbacién del avance tecnolégico, de lo material y del consumo, cuyos efectos enajenantes € insensibilizadores han banalizado a la cultura, los valores y por lo tanto a la significacion de la existencia humana. Estudiosos del tema, como lo son los alemanes, Max Horkheimer y Theodor Adorno acufiaron el término industria cultural para criticar y sefialar que se ha banalizado a la cultura mercantilizandola, ya que se ha convertido en un producto mas que ofrece el sistema en el poder para engafiar a la sociedad de masas. (Adorno & Horkheimer, 1999: 165-212). 5 __El siglo XVII se considera revolucionario para el nacimionto de la ciencia y flosotia modernas con ‘portaciones como el uso de procedimientas de investigacion experimental para la explicacion de fenomenos tisicos de Galileo Gallel (1564-1642) o el método ¢ ideas base del pensamiento racional que propuso Flené Descartes (1596-1650), 6 —__ Planteamientos determinantes como los desarrollados por Friedrich Nietzsche (1849-1900) marcan un ‘nuevo cambio radical al evidenciar el riilismo o falta de fundamento del pensamiento y Vida de la sociedad occidental 7 ____ Max Horkheimer (1895-1973) y Theodor Adomo (1903-1969) en su obra La Dialécica de la lustracion. Fragmentos Filosoficos publicada en 1947, elaboran una critica hacia el proyecto que identiican con al do la llustracion 0 lluminismo que se basa en él sometimiento de la naturaleza y el predominio de la razén, La banalizacion forma parte del proceso autodestructivo de la Socledad_ donde el dominio que el ser humano cree ejercer se torna en su contra, ya que para aleanzar los ideales de progreso material y econémico planteados por el sistema gobarnante se sacrifica el goce de la vida, resultando en una stoma insatisfaccién. Los drésticos cuestionamientos de las premisas del pensamiento occidental que se han dado hasta nuestros dias, han hecho evidente la crisis y su sentir, pero también han abierto opciones para la reflexion y el rompimiento de esquemas preconcebidos. Ahora habré que actuar e insistir en proponer maneras para trabajar en la recuperacién de la plenitud de la vida y su esencia, Con esta idea aqui explorada, se ha encontrado que una de las posibilidades para aliviar al individuo, se encuentra en promover su desarrollo interior y exterior, asi como la relacién con su entorno, de manera integral y arménica. Tarea en la cual se puede contribu disefiando espacios arquitecténicos que apunten a influenciar un habitar significative. Ahora, para abordar el enfoque que interes6 desarrollar en este trabajo, sobre el posibilitar la expansién espiritual en los espacios arquitecténicos, es necesario aproximarse primero al estudio de la complejidad de la naturaleza existencial del ser humano. Las distintas teorias que se han formulado para tratar de explicar al universo tanto en occidente como en oriente, alo largo de la historia de la humanidad, han influenciado a su vez las diferentes maneras en que se ha planteado el estudio de la naturaleza humana, Platén (427 a.C.-347 A.C.), por ejemplo, en la Grecia antigua, advirtié que el ser humano esté constituido por elementos de naturaleza distinta, y los clasificé en dos. El primero, el cuerpo, el cual relacioné al mundo sensible, material, ilusorio y cambiante. El segundo, el alma con facultades para pensar y sentir, cuya sustancia atribuy6 al mundo de las ideas, real e inmutable. La division entre estas dos esferas se enfatiz6 en el siglo XVII gracias al filésofo francés René Descartes (1596-1650), quién cambié la nocién clésica de alma como principio de vida, otorgandole en su lugar propiedades de pensamiento puro. Situacién que ademas de marcar radicalmente una distincién entre Io fisico y lo mental, priorizé al razonamiento y lo concreto sobre lo emocional y espiritual. Cuestién que sigue haciendo resonancia hasta la actualidad, aun con la aparicién de muchas otras posturas filoséficas y cientificas, Dentro de los avances del pensamiento cientifico més recientes estan las teorias que ofrecen las neurociencias, cuya especializacién en el estudio del sistema nervioso, han dado lugar a descubrimientos que hoy tienen gran peso en el analisis de la condicién humana dentro de la ciencia y la filosofia® Sin embargo el debate continua, y es que la vision generalizada no deja de atribuir al ser humano capacidades para cuya explicacién no basta lo racional ni el avance cientitico actual. Se sigue percibiendo que a diferencia de otros seres con los que coexiste, el humano tiene la particularidad de poser ese algo més llamado alma, espiritu 0 conciencia de si, que lo puede llevar a desarrollar un estado mas elevado que el de su simple existencia material Es desde esta perspectiva y sin el afan de poner a discusién las distintas posturas filoséficas 0 cientificas existentes, que se decidié proponer aqui tres dimensiones que interactian entre si formando una unidad inseparable que comprende la complejidad existencial del ser humano. Estas son: la dimensién fisica, representada por el cuerpo en su anatomia y fisiologia; la dimensién mental, formada por los fenémenos mentales causados por los procesos cerebrales", que incluyen a las percepciones, pensamientos racionales, intenciones, recuerdos, emociones, estados de conciencia y la imaginacién; y la dimensién espiritual”®, entendida como la esfera de interiorizacién mas profunda y elevada donde reside el aliento de vida; la cual posee una capacidad a fomentar que permite dotar de significado y propésito a las propias acciones y por Io tanto a la vida misma. 8 _ Referencias a partir de os textos de teorias estélicas citados la bibliografia y en especial en el ensayo ppublicado en version electronica del Docior en fiosofia espafiol: Mufioz Gutisrrez, Carlos. La Disolucion del Problema Mente-Cuerpo en la revista elactrénica de flosotia A Parte Rel; Madrid, 2004. 2 Referencias. partir del ensayo publicad en versién electrénica del catedratico de filosotia espanot De Ia Cruz, Miguel Angel. EI Problema Cuerpo-Mente: distintos planteanientos en la pagina Red Cientifca Ciencia, Tecnologia y Pensamiante: Madrid, 2002. Se alude a ios fendmanos mentales segin lo toman en cuenta las teorias de Dualisme Neurofisioldgice del Premio Nobel en neurofisioiogia de 1963 John Eccles (1903. 1997) y el planteamiento de la diferencia entre procesos mentales y procesos cerebrales que olrece la leoria del Naturalismo del ilssofo de la mente John Searle (1982- 10 La dimensién espiritual ha tratado de ser detinida a jo largo de la historia con nociones cientiticas, eologicas y flosdlicas, que oscilan enize lo mistico y lo racional. De ahi que espinity se asocie a concepts ‘coma pnouma 0 soplo animador, alma y conciancia sagin al matiz con ol que se emplea Estas ideas relacionadas con la intraspoccién mas intima del ser humano que aspiran a aleanzar un estado ex/stencial mas elevado son las que conforman para esta investigacion la idea de dimension espiritual. El toma se abordara ‘con mas ampltud en el apartado 2.3 de! segundo capitule de este texto. Cabe aclarar que al hacer menci n de la unidad inseparable que conforma al ser humano se toma en cuenta que se requiere el progreso de cada una de las dimensiones, la fisica, Ja mental y la espiritual con igual importancia y en armonia para aleanzar la plenitud, pues cada una de ellas requiere de las otras para expandirse. Asi el trabajo espiritual, precisa de todas las aptitudes tanto del entendimiento como de lo emotivo, que parten de la corporeidad y la mente. El planteamiento expuesto se hace con el propésito de diferenciar las distintas facetas del ser humano. Que si bien se han planteado hist6ricamente como un problema de dicotomia entre cuerpo y alma o mente, colocando a lo racional, emocional y espiritual en el mismo plano, no han podido ser explicadas y clasificadas del todo, porque lo irracional esta implicado en ello. Ademas atiende a la necesidad de este trabajo de subrayar la atencién a lo espiritual desde el disefio del habitar significativo, sin olvidar el satisfacer las necesidades a los otros niveles existenciales. El hecho de fomentar la creacién de espacio en el espacio para lo espiritual a través. del disefio, no se limita a proveer espacios destinados a un uso especifico (como los teligiosos), ni a una determinada escala o aleance econémico. Esta reflexién esta ‘encaminada a ser tomada en cuenta en cualquier tipo de proyecto, desde una habita remodelar de una casa hasta la concepcién de un nuevo espacio publico. Tampoco se pretende insinuar que durante la historia de la arquitectura no se haya contemplado atender a lo espiritual, pero se encuentra que muchas veces se ha minimizado. En la contemporaneidad es un asunto que se pasa por alto, como se puede comprobar en varias propuestas “arquitecténicas” actuales que resuelven sus i requer ientos de manera parcial, ya sea que no contemplen al individuo completo, a la atectacién e integracién al contexto, 0 no equilibren forma y funcién. En el grado mas extremo, dentro del proceso de banalizacién ya mencionado, la arquitectura también se ha mercantilizado, ofreciendo incluso productos cuyo Unico interés es el de la especulacién inmobiliarta, éPero cémo posibilitar la expansién espiritual desde el disefio del espacio arquitecténico? Como respuesta, se eligié explorar el recurso de la potencialidad poética que reside en la esencia artistica de la arquitectura para recuperar la capacidad de habitar y de reconexién con el equilibrio existencial que Heidegger alude hemos perdido dentro de la época nihilista, angustiante y de incertidumbre por la que hoy se atraviesa. (Heidegger, 1994: 10). Si bien la arquitectura ha trascendido el papel meramente artistico con el que se le etiqueté en la clasificacién de las Bellas Artes'’ y ha entrado al panorama interdisciplinario donde estudia y trabaja con y desde otras perspectivas del conocimiento, mantiene una naturaleza artistica que se expresa por medio del accionar de sus cualidades estéticas'® La esencia manifestada por estas propiedades en todas las expresiones consideradas artisticas es apta para estimular reacciones y sensaciones que van de lo intelectual a lo emotivo cuando estas cualidades cobran vida a través de la percepoién particular de cada individuo. La naturaleza artistica es poética porque en un principio los fundamentos del arte surgieron del andlisis de la poesia dramatica en Grecia, la cual suscité varias teorias para explicar la manera en que ésta se cteaba asi como sus efectos en la audiencia que la experimenta, por considerarla un medio de expresién elevado capaz de causar impresiones profundas. Entonces surgieron planteamientos como el catartico, el apatético o ilusionista y el mimético para indagarlo. Si bien los griegos no llegaron a conformar una disciplina estética como tal, fundaron sus bases. (Tatarkiowicz, 1997: 126,127) Por ejemplo en una de esas teorias se analiza la experiencia de identificacién que va desde que el autor crea la obra hasta lo que ésta genera en quién interactua con ella, que llega al punto que permite desahogar cargas emotivas, lo cual se denomina como catarsis", vocablo griego que significa purificacién 11 Términa acufade por al flésoto Charles Batteux an 1747 para agrupar a ciertas disciplinas asociadas direclamente con la bisqueda de la belleza. En un principio la ciasificacién no incluia a la arquitectura, la cual {ue agregada posteriormente, Por olro lado aun cuando no es el Tundador de la estetica como ciencia, en 1750 @l fldsofo Alexander Baumgarten introduce al término Estetica para designar a la dieciplina que trata del Conocimiento sensorial, detiniéndola como una tal ciencta de lo bello, en oposicién al conocimlento racional. La prevalencia de lo bello sobre otras categorias estéticas y como uno de los tres ‘ipos de valores supremos junto con el bien y la verdad, se remontan a la clasificacion hecha por Platon. Desde entonces persistieron en el peneamisnta occidental. Actualmente los eriterias en al arle han cambiado y se ha cuaetionade no s6lo la ‘upremacia sino todo el concepto de belleza como parte de! proceso iniciado en el siglo XVIll. Generalmente se asocia ala estética de la arquitectura con la busqueda clasica de la belleza, pero en realidad alude a todas las cualidades estéticas del arte, porque se considera que todas ellas son vatiedades del referento de lo bello. (Tatarklowiez, 2001: 29,95, 160, 188, 194) 12 También conocidas como catogorias astéticas cuando agrupan a otras y se conviertan en la principal, on aquelias propiadades que le otorgan cardcter a una obra de are y nos permiten acercarnoe al conocimienta| de esta por medio de la experiencia. Seguin ésias se expresen y perciban en ol objeto arlistico, sustentan su valor. Se pueden clasificar de distintas formas y relacionarse entre ellas, por efemplo: formales (simetria, proporcién, etc.) sensorial o sensibles que aluden a caracteristias captadas por los santides extomos (como ‘extura, timbre, color); emocionales si evocan emociones (como serenidad, nostalgia, alegria), de gusto (como lo bolle y io sublime); de reaccion (que producen un efecto en el animo pero no sentimental, como lo tragico, comico, misterioso, aburrico), etc. (Milas, 1998: 11) 13. Término que proviene gtiego que significa puricactém o purgaclén, por lo que se le asocia con efectos Je liberacion y transformacion interior suscitads por una experiencia vital profunda y con la eliminacion de recuerdos que perturban la conciancia 0! equilorio nervioso. Entre les pensadores a favor do esta teoria que ‘s0.debata, T. J. Scheff presanta su hipétasis a favor do la catarsis on sulibro de 1979, La catarsis en la curacion, el nio y ef drama, que apunta a ser aplicada hacia la psicoferepia, a recuperacion del rte y en el drama como cexpresion estética, (DRAE version electronica, 2001). El benefici del desbloqueo de emociones, que parte de una concordancia mental y atectiva con lo que se expresa y se percibe por medios como los estéticos"é, ha sido debatido por varios autores. Entre estos, y a favor de su eficacia, se encuentra el sociélogo estadounidense Thomas J. Scheff (1929 - ), quién apunta que cuando lo emocional ha quedado relegado frente a lo cognoscitive y simbélico en todos los campos, este proceso cumple una funcién vital al poder liberar al ser humano de emociones reprimidas que ‘quedan contenidas por experiencias dolorosas o frustrantes no resueltas. (Schetf, 1986: 25). El estudio de la catarsis se remonta al siglo V. a.C. aunque se tiene registro de su incorporacién teérica formal en los planteamientos del filésofo griego Aristételes (384 a.C.- 822 aC) y se han encontrado antecedentes incluso mas antiguos de ésta como choque ‘emocional en las ideas solistas. (Tatarkiewicz, op cit: 126,127) La catarsis fue descrita por Aristételes en su obra Poética por medio de su definicion de la tragedia, una de las formas de poesia dramatica creada en Grecia que imitaba acciones y valores que se consideraban serios y honrosos, y era representada ante el pueblo. El filésofo relacionaba el accionar del proceso catartico cuando la obra lograba detonar, junto con otros efectos afines, compasién y temor en su audiencia permitiéndoles entonces la descarga de dichas emociones. (Aristételes, 1945: 8,9). Se producia entonces un efecto de armonizacién interior en el espectador de la tragedia, lo cual podria hacerse extensivo al contemplador estético en general, analégicamente y sagun los casos. En las creencias populares de su época se le atribuyeron al proceso catartico aptitudes emocionales, irracionales, depuradoras e incluso curativas. (op. cit: 126) ‘Aunque también se consideraba que la musica ten/a propiedades catarticas, para los griegos la poesia lleg6 a ser la expresién de mayor alcance para provocar a quién que se envolvia en su goce. Incluso era la mas elevada de las acciones humanas al considerarse de inspiracién divina. Asi la poesia ha jugado a lo largo de la historia un papel disti 0 por su notoria capacidad tanto de expresar como de pactar sensiblemente. 14 Scheff también describe otros medios como la psicoterapla y ritual, Idem, pag. 25. 15 Jos® Maria de Estrada en el prologo a la obra Podtica de Arist6teles de Editorial Losada, Buenos Ares, 2003; pp. 16. La palabra poesia proviene del término griego poiesis'® que significa produccién por lo que puede aludir a un proceso creativo y de transformacién. Desde punto de vista del pensamiento aristotélico la poiesis no se refiere a cualquier tipo de creacién, ya que el itacién conocido como mime: hacer para poetizar sélo se origina del principio de cual conlleva armonia y ritmo, y se origina como parte del aprendizaje natural del ser humano y del gozo que le genera emular y contemplar la representacién de lo que se imita (bid: 5). Estos planteamientos en principio basados en el estudio de la poesia, se extendieron después a otros campos hoy entendidos como artisticos, cuando el arte o techné dejé de englobar a todas las destrezas técnicas reguladas para avocarse a aquellas de libre expresién pero de génesis poética, quedando la poesia como género literario referida como mera analogia. (Tatarkiewicz, op.cit: 39,40). Martin Heidegger en su ensayo El origen de la obra de arte publicado hacia 1952, argumenta que Todo arte es en esencia Poesia, por lo tanto la esencia artistica de la arquitectura es postica. (Heidegger, 2006: 96) Con este planteamiento va mas alld de aludir a la poesia como género literario, mas bien Ia utiliza como referente para explicar que todas las expresiones con real naturaleza artistica, incluyendo a la arquitectura, deben contener aptitudes poéticas, y por lo tanto poiéticas. Entendiendo a la poética como una cualidad que se detona al experimentar algo, el acto de creacién artistica, lo creado y su vivencia poseen entonces la potencia de una fuerza depuradora de pasiones que equilibra al ser y lo conforta, Es asi como este analisis encuentra en e! desarrollo de la potencialidad postica de la arquitectura, desde la génesis de su proceso creativo, hasta la incidencia en la vida de sus habitantes, un medio para aliviar y estimular la restauracién del ser humano desde su interiorizacién profunda. 16 _Poiosis on griogo 60 reflero a ongendrar, generar, creacién, produccién porquo este término al igual que las palabras podtica y poeta tienen su ralz en el vocablo grlego polein que significa hacer. (Diccionario Etimologico, 2001 / Saldarriaga, 2002: 274). Otros concepios derivados de éste como el de aulopoiesis (que alude a un sistema que es capaz de reproducirse y mantenerse a si mismo), fue propuesto por los neurobidlogos chilenos Maturana y Varela para ‘expliear la autoorganizacién transfermadora continua en organismos vives. Sus Investigaciones realizadas a parti de 1965 aproximadamente incluyen Ia relacion entre la autopoiesis y la cognicion e interiorizacién de la conciencia humana, Dentro del mismo campo de investigacién, el de las leorias de la compleldad, aquellas que plantean un niverso no detorminista como paradigma emorgente, se encuentran los trabajos sobre estructuras dlisipativas, fluctuaciones @ ireversiolidad del Nobel de Quimica da 1977, lla Prigagine quién también estudia los sistomas de autoorganizacion que admiten la dinamica entre orden y caos como generadora de nuevas ‘estructuras y cambios no predecibles en la naturaleza. (Prigogine, 1997 / Ferdig, 2000: 6-9) Heldegger encuentra en la Poesia el camino a conectar con lo mas profundo de la existencia humana, porque los poetas fundan alcances inéditos del lenguaje comunicando significados que detonan la imaginacién para crear un mundo mucho mas amplio que en el que nos inscribe la realidad tangible. Lo mas importante queda en lo que se experimenta a través de lo no dicho, de lo no escrito, de lo sugerido y que se termina de construir individualmente en libertad. Es por esto que los poetas son capaces de rastrear lo sagrado que se ha perdido. Los poetas son aquellos mortales que, cantando con gravedad al dios del vino, sienten el rastro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de esta manera sefialan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. (Heidegger, 2010: 201). Incluso con las notorias diferencias entre el lenguaje post tiltimo también puede comunicar y estimular al ser humano. La relacién interior y exterior, los matices de luz, el uso del color, la textura de los materiales, las escalas y las proporciones, los vanos y los sélidos, estas son algunas de las herramientas con las que ‘cuenta la composicién arquitecténica para ello. Esto es accionar las cualidades estéticas que permiten desplegar la poética del espacio arquitecténico en el disefio cuando el yel arquitecténico este individuo lo experimenta. Se encontraron dos alternativas para lograr este fin. Una es la de la bellezay la otra es la estética de lo sublime. La primera presenta una sola direccién, la conciliatoria del placer; la segunda, ofrece una ambivalencia en la que se alternan el placer y el displacer, generando incertidumbre. Es por esto que sin invalidar a la belleza, se ha elegido ahondar en lo sublime al presentar un criterio mas flexible que el de los valores absolutos. Lo cual es una de las motivaciones de este trabajo, en el interés de estudiar ideas y corrientes de pensamiento que buscan romper con la linealidad unidireccional del pensamiento que prevalece. Asi dentro de la idea del espacio en e/ espacio que inicia de la multi derivada del espacio existencial de Heidegger, se introduce la del vacio intangible como recurso de dinamica de polaridades complementarias entre el vacio a partir de lo conereto y compositivo frente al vacio inmaterial de lo existencial y espiritual, inspirado en el concepto taoista de la alternancia de opuestos como principio activo universal de vida y equilibrio (yin-yang) y en el proceso de detonacién poética donde el objeto material logra convertirse en imagen mediante experiencia estética del espacio. (Cheng, 1989:10 /Paz, 2003: 100-103 / Muntafiola, 1981: 60) fad espacial También del estudio de la filosofia oriental surge el planteamiento de la incorporacién de la nocién del vacio como manifestacién del espacio purificador y transformador que reconecta con la propia esencia. (Cheng, 1989:10) El espacio en el espacio y el vacio intangible son una mezcla de palabras para jugar con la relacién entre ellas y la ambigiiedad que representan a propésito para quedar sélo sugeridas, pues aluden a la indeterminacién que tienen en comin estos conceptos con las ideas que les dieron origen: la estética de lo sublime, el pensamiento oriental. y algunas nociones heideggerianas. ‘Aun cuando estos conceptos pueden ser aplicados a cualquier tipo de espacio urbano arquitecténico, se eligié para ejemplificar brevemente, el proyecto de las Termas de Vals (Suiza, 1996) del arquitecto suizo Peter Zumthor (1943 - ) porque utiliza el concepto de vacio como una de las ideas generadoras del espacio. (De Prada, 2009: 100,101). ‘Ademis se incluye una experiencia de intrevencién en el 2° Callején de Manzanares del Barrio de la Merced en la Ciudad de México como un contrapunto sobre el vacio desde su polo de precariedad. No se oh mencionar a algunos otros referentes imprescindibles como creadores de espacios arquitecténicos signiticativos donde la poética se despliega para abrir el otro espacio para el desarrollo de la interioridad y el cuestionamiento existencial, tal como la obra y el pensamiento del arquitecto mexicano Luis Barragan (1902-1988). En resumen, El espacio en el espacio: vacio intangible de potencialidad poética. Posibiltar la expansién espiritual como componente esencial del diserio de un habitar significativo, es una invitacién a la reflexién acerca de la experiencia arquitecténica del habitar que busca trascender la tridimensionalidad fisica para incidir en la plenitud humana, Aqui se invita a revalorizar el fenémeno del habitar y su disefio tanto para los profesionales, como para los habitantes que somos todos, pues es parte vital de nuestro transcurrir existencial que clama por un reencuentro con el sentido profundo de nuestro ser que implica la recuperacién de la capacidad de habitar poético de la manera en que Heidegger lo proclamaba. Disefio arquitectonico para habitar 1. Habitar Pleno de méritos, pero es posticamente como el hombre habita esta tierra. Friedrich Haldertin ‘Como primer punto habré que ubicar la probleméttica detectada y revisar los fundamentos sobre el disefio del habitar desde el punto de vista fenomenolégico y existencial para enfatizar posteriormente algunos de sus aspectos en los conceptos que este trabajo propone. El estudio de la fenomenologia en la arquitectura es una de las consecuencias de la introduccién del pensamiento postmodern con su tendencia interdisciplinaria a la construccién de la teoria arquitecténica reciente. El pensamiento postmodemo de la teoria arquitectonica se caracteriza por la prolferacin de paradigmas tedricos, 0 marcos ideoldgicos que estructuran debates teméticos basados en el tratamiento de estos asuntos desde otras disciplinas. Los paradigmas base que dan forma la teoria arquitecténica son el estudio de la fenomenologia, la esiética de lo sublime, las teorias lingiisticas (semistica, estructuralismo, post estructuralismo y deconstruccién), ef Marxismo y el feminismo. (Nesbitt, 1996: 28) Entre los temas que han tomado especial interés tedrico en la disciplina a partir de dichos paradigmas se encuentran el habitar y la interaccién del ser humano con la arquitectura y la naturaleza. Entre los autores que han explorado estos temas, uno de los precursores es el fil6sofo aleman Martin Heidegger (1889-1976), quién abordé y desarrollé ideas como el habitar y el espacio desde el punto de vista existencial, pues sus reflexiones toman fen cuenta al ser humano y su relacién arménica hacia su interior y hacia su entorno incluyendo a su referente sagrado. A su vez Heidegger denuncia, al igual que otros pensadores como los alemanes Friedrich Nietzsche (1844-1900) antes de él, y Theodor Adorno (1903-1969 posteriormente, la crisis y efectos de la ausencia de fundamento. ‘Aun con su critica a la fenomenologia que aprendié de Husserl, su existencialismo ha tenido gran repercusién en el Ambito fenomenoligico que ha influenciado a su vez a diversos autores que han conformado la teoria arquitecténica contempordnea. Entre estos destacan el arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz (1926-2000) y posteriormente los arquitectos Juhani Pallasmaa (1936 - ) de Finlandia, el norteamericano Steven Holl (1947- )y el mexicano Alberto Gémez-Pérez (1949- ). Los planteamientos de los autores mencionados son base de este texto cuyo punto de partida es el andlisis del significado del habitar en el mundo contemporaneo. Hay que agregar que aun cuando existen posturas arquitecténicas que priorizan el contenido y el efecto que se produce antes que la forma, tanto en lo te6rico como en lo practico, también existen otras que hoy proliferan y de manera deliberada apuestan como prioridad por lo conceptual, la experimentac 1.0 una simple busqueda formal. Arquitectos contemporneos como Zaha Hadid (1950- ) y Patrik Schumacher (1961- ) han logrado asombrosas construcciones por medio de la evolucién de la tecnologia de los procesos de disefio y los edificatorios. A esto se puede decir que es valida la exploracién pero qué se sacritica 0 se somete en dichas propuestas? Si los resultados carecen de habitabilidad habria que cuestionar si estos disefios cumplen con la esencia vital del quehacer arquitect6 En la conferencia magistral que ofrecié Steven Holl en la Ciudad de México el 21 de 0, sean 0 no de “autor.” marzo del 2014, al ser cuestionado sobre su opinion sobre el trabajo de Hadid, dijo que la conoce y admira su obra, pero que considera que ese no es el camino para generar arquitectura; para él, cada proyecto es tinico pues nace del lugar especifico del que aspira ser parte, Para otros creadores también con enfoque fenomenolégico como Peter Zumthor (1943- ), también es importante la renuncia del arqi cto a que su obra resulte de su ego y continue hablando de él después de terminada. Buscando que el objetivo se encuentre en que la arquitectura manifieste y se genere a partir de las esencias del lugar, del construir, y si del pensar del arquitecto, pero en relacién del habitar desprendiéndose de su creador para evolucionar sin é de manera natural. Es la obra y para lo que se le realiza lo importante aunque conlleve la dignidad del anonimato para su arquitecto en algin punto. La buena arquitectura deberia acoger al hombre, dejarle que viva y habite all y no abrumarle con su charia. ¢Por qué, me pregunto a menudo, se busca tan raramente lo natural, lo dificil? ¢Por qué en arquitecturas recientes encuentra uno tan poca confianza en las cosas primigenias que constituyen la arquitectura? Cosas tales como el material, la construccién, lo portante, lo portado, la tierra y e! cielo, con poca confianza en los espacios libres para que sean tales; espacios en los que se procura su envolvente como canfigurador espacial que lo define, a forma que lo excava, su vacio, su luz, su aire, su olor, su capacidad de recepcién y resonancia. Personalmente, me gusta imaginarme que proyecto y construyo casas en las que, al final del proceso de construccién me retro or asi deciro, dejando atras un editicio que ya es por si mismo, que sirve para habitar en él como una parte del mundo de cosas, capaz de seguir adelante sin mi retérica personal. (Zumthor, 2008: 33,34), 1.1 Para habitar el mundo hoy y siempre ‘Te he colocado en el centro de! mundo para que puedas explorar de la mejor manera posible tu entorno y veas lo que © No te he creado ni como un ser celestial ni como uno terrenal para que puedas formarte y ser ti mismo. Giovanni Pico della Mirandola Desde su principio se ha manifestado en el fenémeno complejo que implica el habitar el entendimiento que el ser humano tiene del mundo y de si mismo. En la actualidad esta manifestacion se encuentra estrechamente vinculada a la crisis de significacion y propésito que sutre la sociedad contempordnea. En su origen la humanidad buscé satisfacer su necesidad basica de resguardo en lo que su entomo le ofrecia listo para ocuparse, como las cuevas. Después, aun siendo némada, el ser humano aprendié a edificar sus primeras moradas con elementos naturales disponibles en el lugar, tal como lo hacen otras especies animales, con la diferencia de que éste comenz6 a dotar a sus espacios con un cardcter simbélico. La morada primitiva reflejaba un modo de estar y pensar el mundo, profundamente magico yreligioso. Desde el momento en que el hombre neolitico pudo levar una vida sedentaria y sobrevivir en un entomo fjo, sus simbolos religiosos también se arraigaron en el territorio. (Cruz, 2011: 16) Los simbolos son representaciones sensorialmente perceptibles de ideas que tratan de explicar distintos tipos de realidad'®, por medio de las cuales el ser humano crea un sistema que le permite experimentar su entorno desde una perspectiva mas amplia. El hombre ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el efector, que se encueniran en todas las especies animales, hallamos en él como eslabén intermedio algo que podemos sefialar como sistema “simbélico”. Esta nueva adquisicién transforma la totalided de 1a vida humana. Comparado con los demés animales el hombre no solo vive en una realidad mas amplia sino, por decirlo asi, en una nueva dimensién de la realidad. (Cassirer, 1997: 47) Para el filésofo aleman Emst Cassirer (1874-1945), lo que distingue a la especie humana de otros seres vivos es su capacidad simbélica, por esto definié al ser humano ya no como animal racional, sino como animal simbdlico. Lenguaje, mito, rito, arte, historia y ciencia forman parte del universo simbdlico que ha creado la humanidad, (/bid.; 47-49). 18 A pattr de la definicion del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espafiola (DRAE version electronica, 2001) en lae.rae.es En un principio el ser humano vivia en estrecha relacién con sus dioses a través de sus mitos y ritos, siendo la trascendencia la base de su existir, por lo cual impregné los espacios que creaba y habitaba con ellos, tratando de imitar la creacién divina que lo rodeaba. Al ocupar y habitar un lugar el hombre Io transformaba en un espacio protegido y consagrado, un universo que podia ser la imagen del cosmos tal como habia sido creado por los dioses. De ahi la necesidad de la toma de posesién de dicho espacio mediante un ritual que permitia tuna apropiacién simbélica del mismo y que podia consistir en una repeticién del acto divino de la creacién o en una imitacién de la morada de los dioses, El espacio creado asi tenia la funcién de apertura o trénsito de una regién césmica a otra. (Cruz, op.cit: 16). Si los espacios creados para habitar son el resultado de la cosmovision humana, entonces se entiende que mucha de la produccién arquitecténica contemporanea esté llena de carencias en su esencia, tal como la vida de la sociedad que refleja. El pensador Martin Heidegger advierte lo que en su momento ya habia subrayado a ‘su manera el también filésofo Friedrich Nietzsche”, la ausencia total de todo fundamento. A partir del analisis que hace de los poemas de su compatriota, el escritor Friedrich Hélderlin (1770-1843), Heidegger describe la etapa en la que atin estamos inmersos como los tiempos de penuria donde todo se llena de penumbra e indiferencia y al nihilismo como un abismo sobre el que estamos suspendidos. La era esta determinada por la lejania del dios, “por la falta de dios” ..) Pero en la falta de dios se anuncia algo mucho peor. No sélo han huido los dioses y el dios, sino que en la historia universal se ha apagado el esplendor de la aivinidad (..) El fundamento es el suelo para un arraigo ¥ una permanencia. La era a la que le falta el fundamento esta suspendida sobre el abismo. (Heidegger, 2010: 199, 200), La principal carencia que sefiala Heidegger es espiritual, pues se da a partir de que los dioses huyen. La falta de un referente divino en la vida humana manifiesta un reduccionismo del mito y lo sagrado que resulta confuso, doloroso e incluso terrorifico pues muchos ni siquiera lo notan. Elfin de estos tiempos no se ve cercano a pesar del sufrimiento y la ausencia de paz en constante progreso. (|bid.: 200). 19 Entre otras ideas al respecto, Nietzsche anuncié la muerte de Dios en su libro publicado hacia 1883, ‘itulado Asi Habie Zaratustra. (Nietzsche, 2010: 43) Estas ideas se vinculan directamente a lo que este filésofo detecta como e/ problema de! habitar en el mundo contemporéneo. En su conocido texto titulado Construir, Habitar y Pensar, Heidegger nos ha legado una profunda reflexién sobre este asunto. El documento surgié a partir de la conferencia que ofrecié en el afio de 1951 en Darmstadt, Alemania, ‘con motivo de la reconstruccion de las ciudades alemanas después de la Segunda Guerra Mundial En él, Heidegger define al habitar en téminos de su importancia existencial, ligandolo al construir y al pensar como una triada inseparable que ofrece al ser humano la posibilidad vital de permanecer y desarrollarse estando en aquello que denomina como Cuaternidad, Término acufiado por é| mismo, para aludir a la unidad esencial del equilbrio de la vida, formada por la relacién arménica entre los mortales, los dioses, la tierra y el cielo, Estando en ella el ser humano habita/construye y es llevado a la paz. (Heidegger, 1994: 9) Para Heidegger el problema del habitar trasciende los contlictos de la posguerra en la que se encontraba situado y no se resuelve en términos cuantitativos frente a la escasez de vivienda, El corazén de! asunto lo ubica en la incapacidad que tiene el individuo contemporaneo para habitar, pues ha olvidado su esencia y razén de ser en los tiempos ‘oscuros por los que transita. La auténtica penuria del habitar descansa en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que tienen que aprender primero a habitar. (Ibid: 10) Theodor Adorno también filésofo, coincide con el planteamiento de la imposibilidad de habitar que sufre la sociedad actual, pero enfoca el problema desde otro punto de vista. ‘Adorno se pregunta como puede el individuo habitar, es decir sentirse seguro en un hogar, dentro de un mundo que ha perdido los valores, lo cual ve representado por la masacre y consecuencias atroces de las guerras mundiales de su epoca. (Heynen, 1992: 89). Adorno es uno de los eriticos del llamado proyecto de la modernidad y sus efectos. Entre estos enfatiza el de la influencia banalizadora sobre el individuo como causante de la superticialidad y mediocridad de la vida contempordnea, donde lo mas importante como lo son las experiencias intensas y la profundidad de las relaciones interpersonales, ha quedado relegado. (bid: 82) La banalizacion es posible gracias a la enajenacién e insensibilizacién que ejerce el sistema en el poder sobre la sociedad de masas. Los individuos son conducidos hacia actividades que le aseguran al régimen gobernante la pervivencia, impidiéndoles tomar conciencia de si mos. Seglin Adorno, este proceso ha alcanzado a toda la cultura por medio de su mercantilizacién transformandola en industria cultural, 0 sea en un instrumento mas que Usa el sistema para su beneficio, Este tema lo trabaja junto con su colega Max Horkheimer (1895-1973) en su libro Dialéctica de la llustraci6n. Para ellos la cultura banal apoyada en los medios masivos de comunicacién, distorsiona a las manifestaciones estéticas sustituyendo su caracter artistico y profundo por el superficial mercantil. El cinismo del sistema encamina a producir s6lo aquello que refuerza su discurso, como lo es el del ideal del progreso tecnolégico, lo cual ejemplifican con una descripcién de la produccién homogeneizada de la industria urbano arquitecténica de su época que bien sigue aplicando para la nuestra. Los* organismos decoratives de las administraciones y exposiciones industriales apenas se diferencian en los paises autoritarios y en los demés. Los tersos y colosales palacios que se alzan por todas partes representan la ingeniosa regularidad de los grandes monopolios intemacionales a la que ya tendia la desatada iniciativa privada, cuyos monumentos son los sombrio edifcios de viviendas y comerciales de las cludades desoladas. Las casas més antiguas a los centros de hormigén aparecen ya como suburbios y los nuevos chalés a las afueras de la ciudad proclaman, como Jas tragiles construcciones de las muestras intemacionales, la alabanza al progreso técnico...Pero los proyectos urbanisticos, que deberian perpetuar en pequerias viviendas higiénicas al individuo como ser independiente, lo someten tanto mas radicalmente a su contrario, al poder total del capital. Conforme sus habitantes son obligados a afluir a los centros para el trabajo y la diversién, es decit, como productores y consumidores, las células-vivienda cristalzan en complejos bien organizados. La unidad visible de macrocosmos y microcesmos muestra a los hombres ef modelo de su cultura: (a falsa identidad de universal y particular. Toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntca (...) Los dirigentes no estén ya en absoluto interesados en esconder dicho armazén; su poder se refuerza cuanto mas brutalmente se dectara : “Los’/1944: El pabellon alemén y el ruso de la Exposicion universal de Paris de 1937 parecian de la misma esencia (Adorno & Horkheimer, 1993: 185,168) Si unimos los procesos anteriormente descritos como el de la banalizacion y enajenacién de la sociedad ademas del de la pérdida del mito y lo sagrado, al predominio de lo racional sobre lo irracional y emotivo”, es claro el cémo se llegé al desequilibrio existencial del que adolece el individuo en el mundo contemporéneo. Habitar el mundo hoy requiere reconectar con la plenitud que ofrece la vida, para contrarrestar el desconsuelo que provoca la falta de sentido existencial de la época sin fundamento por la que transitamos. Para habitar ef mundo siempre y encontrar el camino a la plenitud, es necesario primero comprender que habitar no es sélo un acto de subsistencia, sino un fenémeno espacio temporal multidimensional que refleja la naturaleza de la compl lad humana que lo experimenta. (Saldarriaga, op.cit: 30-32). Por lo tanto para que el habitar sea posible, debe contemplar todo lo que la estera humana implica, como lo es la libre construccién de su ser y la significacién de su existir. Razones suficientes para proponer la revalorizacién del fenémeno del habitar y su disefio. Hoy dia ya no existe un modernismo activo, pero tampoco un posmodemismo, 0 un deconstructivismo: no hay una vanguardia arquitecténica viva. (...) En la actualidad, la arquitectura std perdida en la cultura de lo espectacular, en Ia idea de imagen, de marca, en lo que sélo puede llamarse promocién. Ha perdido su oficio, que consistia en tratar con el espacio y el tiempo: a arquitectura se ha convertido en superficie, y los efectos de la superticie nos intoxican. (...) fa arquitectura ha tomado la superficie y la ha extendido por el espacio y el tiempo. Hemos convertido la arquitectura, nuestro patrimonio, en pintura, en superficies decorativas. Una superficie que adguiere importancia creciente en la medida en que la arquitectura se representa cada vez mas a través de imagenes téciles de consumir por parte de un puiblico pasivo. El arquitecto Peter Eisenman en entrevista acerca del rumbo de la arquitectura actual Peter Eisenman, Siete Puntos. (Gardinetti, 2008). 20 Come ya se habia mencionado en la inttoduecién, recordemos que el nacimiento de la clencia modema y sus planteamiontos racionales represeniados principalmente por Descartes en el siglo XVI, marcan esta tendencia. 10 1.2 Para el disefio del habitar: habitabilidad y habitar significativo E| hombre no soporta una vida sin sentido. Carl Gustav Jung ‘Aun cuando el habitar es parte vital de la existencia humana y por Io tanto da sentido a aquello que la arquitectura crea, su estudio teérice dentro la disciplina es reciente ya que se subraya su importancia a partir del siglo XX. Para comprender mejor a qué objetivos y de qué manera tiene que responder el disefio arquitecténico al fenémeno del habitar cabe estudiar las nociones heideggerianas sobre el tema a mayor detalle, En Construir, Habitar y Pensar, Heidegger sefiala primero que todos los tipos de construccién y no Gnicamente la vivienda, estan incluidos en la esfera del habitar. Por lo tanto cualquier espacio disefiado y edificado debe tener como finalidad el ser habitable. Habitar seria en cada caso el fin que preside todo construir. (Heidegger, 1994: 1). También aclara que habitar no es lo mismo que sélo albergarse en algtin sitio, y marca una diferencia entre lo que podemos calificar como arquitecténico por ser realmente habitable de lo que es sdlo un objeto construido, aunque éste cumpla con ciertas aptitudes. En la actual falta de viviendas, tener donde alojarse es ciertamente algo tranquilizador y reconfortante; las consirucciones destinadas a servir de vivienda proporcionan ciertamente alojamiento; hoy en dia pueden incluso tener una buena distribucién, factar la vida préctica, tener precios asequibles, estar abiertas al aire, la luz y el sol; pero galbergan ya en sila garantia de que acontezea un habitar? ([bid) Asi para Heidegger lo habitable, entendido como cualidad 0 conjunto de cualidades que posibilitan que suceda el fendmeno del habitar, no admite reducciones pues es parte imprescindible del existir como parte de la Cuaternidad. La Cuaternidad debe ser culdada y procurada ya que se refiere a la unidad originaria ‘conformada por cuatro elementos en relacién arménica que son: el ser humane, la tierra, el cielo y la divinidad. (Ibid: 3). Este concepto toma en cuenta que el ser humano, llamado aqui como mortal, vive sobre la tierra, abajo del cielo y en relacién con los divinos para guardar el equilibrio de su existencia. Lo cual nos habla de una vida que transcurre con respeto y se encuentra en armonia con su entorno human, terrenal y césmico ante su referente sagrado. De este Ultimo Heidegger no olvida recordar: esté por ahora ausente y los humanos deben habitar para esperar su regreso. (fbid: 4). W Habitar es tan complejo como lo es la naturaleza humana que lo experimenta. Significa al mismo tiempo construir y pensar, morar, abrigar, cultivar, cuidar y ser cuidado ademas de ser llevado a la paz y permanecer en ella, sentirse libre y seguro. La amplia implicacién existencial de este fendmeno es resumida por Heidegger al afirmar que habitar es el modo como los mortales son en la tierra, por lo tanto el ser humano es en medida en que habita. (ibid: 2,3) Para lograr ser, el individuo debe estar consciente de su esencia que incluye el saberse mortal y parte de la unidad vital de la Cuaternidad. Todos somos habitantes, de ahi que el desarrollar la aptitud para disefiar y edificar adecuadamente conlleva en principio ser capaces de habitar. Sélo si somos capaces de habitar podemos construir. (Ibid. 9). La incapacidad para habitar que Heidegger detecta en la contemporaneidad nihilista es un asunto vital a atender, pues representa la desconexién con el equilibrio de la Cuaternidad, por lo tanto con la esencia propia, que conduce a la pérdida del sentido de vida. Reconocer, cuidar y reconectar con la verdadera naturaleza espiritual del ser, del entorno y lo divino puede entonces devenir en una mayor claridad para comprender este proceso que el hombre apenas ha considerado atin. (Ibid. 3) Tomando como base la profundidad de los planteamientos existenciales de Heidegger, para recuperar la capacidad de habitar y entonces fomentar aquella de proyectar y construir, en primer lugar se detecta que las cuestiones relacionadas con el habitar y su importancia no estan del todo asimiladas por los profesionales de la disciplina, sefi0 urbano ya que su entendimiento no parece traducido en la produccién del arquitecténico que se recorre y vive cotidianamente (tomando en cuenta que lo edificado es resultado del trabajo tanto de profesionales del disefio cémo de quienes no lo son) Al experimentar la generalidad de los espacios arquitecténicos no se encuentra que ‘cumplan con todas las condiciones necesarias para albergar la garantia de que acontezca un habitar, de ello se deduce entonces que no existe en ellos la cualidad de lo habitable, es decir de habitabilidad. * (Ibid: 1) 21 Habitabileiad se define como cualidad de lo habitable. Habitable significa que puede habitarse. DRAE version electronica, 2001) en /ao.rae.es 12 Con el fin de subrayar algunos aspectos de las nociones ya propuestas por diversos autores sobre habitabilidad y lo habitable, que a partir de las observaciones mencionadas se considera estan insuficientemente atendidos y difundides en la formacién y la practica profesional del arquitecto, se decide proponer aqui el término habitar significativo para incidir en su relevancia, Antes de explicarlo, hay que sefialar la definicion de habitabilidad que se ha elegido tomar como base: “Habitabilidad’” es el conjunto de las condiciones del espacio arquitecténico que resuelven necesidades derivadas de las caracteristicas propias del ser humano, para el mejor desemperio de las actividades establecidas. Es decir, para que un espacio sea realmente ‘habitable’, es necesario que se satistagan cada uno de los requerimientos que provienen de la compleja naturaleza humana, desde los més concretos como los biolégicos, hasta los més abstracios como los estéticos y los éticos para propiciar el desarrollo integral de sus potencialidades. (Barrios, 2012: 94) Cabe aclarar que esta cualidad de lo habitable, debe estar contemplada desde el origen del proceso creativo del disefio arquitecténico y hasta su validacién por el habitante en su experiencia del espacio. (...) la habitabilidad ha de entenderse no solamente en tanto aquello que suponemos deba acontecer al término del proceso productivo de lo arquitecténico; que ya sea objetiva cualidad valorativa de lo espacial habitable y que se haya efectivamente producido, sino que debemos entenderla también como aquella nocién 0 concepto producto de la interpretacién certera de ese -) (Garcia & Hierro, 2012: 21, 22) En cuanto al término habitar signiticativo, parte de lo hasta ahora entendido como acontecer habitable pero procura enfatizar algunos matices de ello. La palabra significative alude a lo que tiene importancia, que aunado al habitar sefiala lo que se valora y por lo tanto permanece pata la formacién del ser humano en el acontecer de su vida. Este ser encuentra significado en su existencia, cuando tiene la manera de profundizar en su experiencia vital, el autoconocimiento, Ia relacién con otros y lo que le rodea. A partir de la seguridad y confianza que le provee el espacio que habita, percibe al mundo, y encuentra su referencia, descubre su pertenencia e identidad, despliega sus afectos, va construyendo sus memorias, y con ellas asi mismo. En este proceso se detona el sentido y significacién de los acontecimientos de su existencia. 13 Habitar es tener un lugar en el mundo desde el cual se extienden los vinculos de comunicacién y de participacién en aquello que se ofrece como opcién de vida en un territorio 0 en una ciudad. El cuerpo necesita un lugar para descansar, las pertenecias de las personas, pocas 0 muchas, requieren espacios para localizarse, almacenarse y apoyar la existencia. La conciencia requiere un punto especial de referencia. (Saldartiaga, op.cit: 33) Por lo tanto, la expresién aqui propuesta de habitar significativo se refiere a permitir que suceda el fenémeno del habitar en toda su amplitud, resattando la importancia que tiene buscar la plenitud cotidiana para que la vida se valore y signifique. El interés central de este trabajo se encuentra en analizar la influencia que tiene el espacio arquitecténico sobre la interioridad profunda del ser humano que implica a lo corpéreo y lo mental. Asi que aunque el término habitar signiticativo quiere destacar la consideracién del desarrollo de lo espiritual, incluye el contemplar a toda la complejidad existencial de la naturaleza humana por igual. Ya que en el habitar el ser humano es, es deci se conoce a si mismo teconecténdose con su esencia y se armoniza para si y con lo que lo rodea para desarrollarse, entonces desde este punto puede redescubrir su razén de existir. (Heidegger, 1994: 23) Por eso esta expresién se halla directamente vinculada a la dimensién espiritual, entendida como la esfera mas honda donde residen el aliento de vida y la capacidad de asignar significacién y propésito a las propias acciones, sobre la que se abordaré mas a detalle en los siguientes capitulos. Entonces e/ disefio del habitar significative apunta a la creacién de espacios habitables, es decir que cumplan con todas las condiciones de habitabilidad requeridas. Pero pretende ir un poco més allé al marcar el propésito principal del habitar en el mundo y en los espacios que crea: encontrar el sentido vital en el disfrute y aprecio de la existencia que se construye. Porlo tanto, e diserio de! habitar significative se puede definir como: dotar al espacio urbano 0 arquitecténico que se concibe con las cualidades necesarias para posibilitar todas las actividades del acontecer humano de manera optima, contemplando que el individuo es libre y multidimensional, por lo tanto se deben cubrir sus necesidades a todos los niveles (cuerpo, mente y espiritu) para favorecer su plenitud y la relacién arménica con su entorno. 14 En resumen, se busca un enfoque done el disefio tenga como objetivo que al fomentar la habitabilidad se contribuya al bienestar del habitante para que incluso en los eventos més habituales pueda descubrir libremente el valor y goce de su existir. De este modo el espacio creado a partir de esta reflexién incide también en el desarrollo del ser y de su sentido existencial Cabe aclarar que el proponer este planteamiento, no excluye a todos los espacios que han sido creados a lo largo de Ia historia y responden a los criterios mencionados, hayan tenido 0 no una intencién de conciencia creativa sobre lo que representa el habitar. 15 16 1.3. Los actores y el escenario del disefio del habitar significativo Edificamos una cabana de suenios amasando con paciencia las ilusiones ajenas Jorge Tamarge Este apartado es un preambulo a lo que a continuacién se desarrolla, pata plantear criterios sobre los que parte esta indagacion sobre el disefio del habitar. El disefio del habitar y por lo tanto del habitar significativo, debe tomar en cuenta a sus dos actores principales que son el arquitecto y el habitante, ya un escenario espacio temporal en el que sucede dicho fenémeno, Sin embargo hay que tomar en cuenta que en /as visiones mas contemporaneas de algunos arquitectos han aparecido nuevas aproximaciones y grados de sensibilidad que distan de la empatia fenomenolégica del lugar y el espacio, con ideas como la de disolucion del lugar. Es el caso de la atop/a del estadounidense Peter Eisenman (1932 - ) que va en contra de cualquier relacién con el sitio 0 el de las teorias del neerlandés Rem Koolhaas (1944 - ) donde contempla al caos urbano y su energia. Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son entendidos como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como caudales de flujos de circulacién, como escenarios de heches efimeros, como cruces de caminos, como momento energéticos. (Montaner, 2011: 44).. Si bien estas teorias contintian evolucionando y debatiéndose, aqui se contempla el enfoque que parte de la idea de la recuperacién de la esencia existencial como prioritaria y necesaria en el mundo actual, aunque se tomen en cuenta otras posturas que puedan llegar a confluir para ampliar la perspectiva del disefio arquitecténico. Habra que subrayar que cualquier enfoque que se elija abordar debe contemplar que la habitabilidad es un concepto que nunca ser obsoleto pues es imprescindible como parte activa en la construccién de la vida del ser humano y en la preservacién del planeta. 17 1.3a El hat inte y el arquitecto El habitante y el arquitecto, que a su vez es habitante, son los actores del disefio del habitar significativo. ‘Como ya se ha analizado, en la incapacidad actual para habitar que encuentra Heidegger entre los mortales, todos los seres humanos debemos reaprenderlo para teconectar con la propia esencia, pues habitar es el rasgo fundamental del ser. Esta armonizacién tendra resonancia con la totalidad de la Cuaternidad y por lo tanto con el final de los tiempos de penuria por los que atravesamos. Pero gde qué otro modo pueden los mortales corresponder a esta exhortacién sino es intentando por su parte, desde ellos mismos llevar el habitar a la plenitud de su esencia? Llevarén a cabo esio cuando construyan desde el habitar y piensen para el habitar. (Heidegger, 1994: 10). EI habitar transforma al individuo en habitante, es decir revela el ser en él, al recuperar su esencia y equilibrio consigo mismo y con lo que lo rodea. El planteamiento de Heidegger marca un deber para los seres humanos como habitantes del mundo. En primer lugar el habitante, a cuyas necesidades en relacién arménica con el lugar debe responder el disefio del habitar significative, es libre pero responsable de su propia vida y por lo tanto de llevar a cabo el habitar con todas sus implicaciones. EI arquitecto como profesional del disefio™, tiene primero que aprender a habitar para entonces poder asumir el compromiso que representa el concebir los espacios necesarios para este fin. Dentro del disefio del habitar significative entonces el papel del habitante es activo, y al ser libre, el arquitecto no pretende determinar modos de vida o de apreciacién sobre lo que crea, pero si es el responsable de analizar y resolver cada proyecto con sus particularidades de la mejor manera. Las condiciones de habitabilidad y la calidad e impacto de la significacién que le representan las experiencias vividas en los espacios urbanos y arquitectonicos, deben ser finalmente evaluadas y validadas por el habitante, y no dependen en su totalidad de la labor del profesional del disefio pues es una cuestion de percepeién que implica una interpretaci6n particular del usuario en determinadas circunstancias. 22 El arquitecto no siempre fue considerado el profesional del disefio habitable. En la Grecia antigua la arquitectura era entendida técnicamente y se perfeccionaban modelos establecidos que no representaban la ‘originalidad del autor. Hacia el siglo XVIII la arquilecturano se practicaba como negocio sino que se consideraba um arte, y era una actividad de cabaleros, no de obreros, y mas a menudo de aficionados sin formacton académica..La formacién del arquitecto no s@ formalizo en Inglaterra hasta 1850 mucho mas tarde que en Francia donde Luis XVI haba tundado la Academie Royale d’Architecture en 1671. (RYBCZYNSKI, 2001: 135) El estudio de lo habiable os relaivamente reciente, ya que se daa mediados del siglo XX a parir de contribuciones como los planteamientos de Heidegger que poco a poco permean a la teoria arquitectonica, 18 Lo que puede considerar el arquitecto, es que desde el origen del proyecto se tenga una intencionalidad y conciencia de la repercusién de sus decisiones de disefio y edificacién, Esto es en realidad desempefiar su trabajo de manera optima y por lo tanto ética. Su formacién y experiencia le deben permitir el desarrollo de sus aptitudes, conocimientos y criterio propios para el disefio de espacios con la calidad requerida en los que se favorezca el acontecer del habitar significativo, Sobre el papel del arquitecto cabe hacer una reflexion basada en el ensayo del semidlogo francés Roland Barthes (1915-1980) titulado La Muerte de/ Autor, publicado por primera vez en 1968. En este texto Barthes ex\ ela crisis de la autoria principalmente en la literatura y aunque es radical al plantear que la muerte del autor es necesaria para abrir paso al verdadero sentido de lo escrito que se encuentra apartir del lector, relegando con esto la intencién de expresién creativa individual de parte de quién escribe, varias de sus ideas pueden ser ttiles y trasladables al analisis del protagonismo del autor en el campo del disefio arquitecténico actual. Este protagonismo del creador lo ubica como resultado de la conceptualizacién Individualista de la sociedad que da lugar a la idea del prestigio personal. EI autor es un personaje modemo, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individu (..) (Barthes, 2006: 1). Barthes enuncia que el texto no pertenece a quién lo escribe, sino ala cultura de la humanidad en general, ya que cada autor escribe una sintesis de las ideas que asimila del mundo, Por esto sefiala que la escritura es la destruccién de toda voz, de todo origen, pues las ideas se reinterpretan y se escriben integrdndose a partir de otras anteriores que se aprenden. (fbid.: 1,3) Con esto se puede considerar que la intencién del autor no es el Unico sentido valido para entender un texto. El lector participa activamente multiplicando la sigi icacién del escrito, pues tendré una interpretacién individual de la obra. Estos criterios pueden aplicarse a la reflexién que ocupa el disefio del habitar significativo, donde por un lado cémo se ha mencionado, se considera un papel activo del habitante como forjador y testigo de la validez de su habitat aun cuando no siempre pueda participar desde el origen y durante el proceso de disefio y construccién de lo arquitecténico. 19 Por el otro lado esta e! papel del arquitecto, cuya intencionalidad y preparacién son importantes para que en principio el espacio disefiado prevea sus objetivos, sin pretender imponer su idea personal del cémo habitar 0 de las reacciones que espera por parte del usuario a su obra. El disefio del arquitecto debe ser producto del entrenamiento de las destrezas, del estudio, aprendizaje y reflexién, incluso del ejercicio autocritico para poder adquitir la ‘capacidad y sensibilizacién requeridas para realizar su trabajo. Asi la propuesta de disefio is culdadoso y responsable de la y el resultado edificado estaran dados por el an: problemética particular a resolver. También se encuentra pertinente el planteamiento critico de Barthes para vincular y esbozar un andlisis critico al creciente protagonismo del arquitecto contemporaneo, el ‘ual se ha banalizado a tal punto de ostentar un aura de figura mediatica que vende no sélo lo que produce sino su propia imagen. Gon o sin talento, con o sin ética, las figuras destacadas de la arquitectura y el disefio con sus obras son difundidas por medios que reluerzan la supericialidad de las propuestas y no exponen el trasfondo, Alientan el estatus de prestigio y fama como modelos a seguir. Asi las aspiraciones de quiénes se estan formando profesionalmente en estos rubros se distorsionan al alejarse del estudio de la habitabilidad de los proyectos muchas veces minimizado por imagenes o discursos seductores sin sustento ni calidad habitable. 20 1.3b_ El lugar y el tiempo El habitar implica una serie de acontecimientos, por lo que requiere de un escenario que incluye al entorno donde se sitdan y a la temporalidad en la que ocurren. El entorno con toda la complejidad que supone, el medio ambiente natural, lo social, lo cultural, lo histérico, lo politico y lo econémico determinan un sitio y su contexto. Pero en su esencia se refiere a la nocion de /ugar que tal como Heidegger lo menciona, es aquella que implica al ser humano, los otros seres, lo terreno y lo césmico. Es decir estos elementos a los que en conjunto él denomina como la Cuaternidad y que si un sitio es capaz de unir entonces éste se considera que es un lugar. El cual antecede al disefio del espacio y su construccién, pues la concepcién de estos surge primero del cardcter del lugar donde se asentaran, Lo espaciado es cada vez otorgado, y de este modo ensamblado es decir, coligado por medio de un lugar (...) De ahi que los espacios reciban su esencia desde lugares y no desde ‘el” espacio. (Heidegger, 1994: 6) El arquitecto Christian Norberg-Schulz retoma en su momento la filosofia de Heidegger como base de sus propios estudios, los cuales han sido fundamentales para la introduccién de la fenomenologia® y el existencialismo en la construccién de la teoria arquitecténica. En su ensayo titulado E/ Fenémeno de! Lugar (The Phenomenon of Place) originalmente publicado en 1967, desarrolla la idea de lugar tomando en cuenta que la experiencia cotidiana que el individuo tiene del mundo se realiza en base a la percepcién de fenémenos coneretos™. Es comin decir que los actos y ocurrencias ‘tienen lugar’. De hecho no tiene sentido imaginar cualquier suceso sin una referencia de su localizacién. (Norberg-Schulz, 1996: 414) 2° 23 La fenomenologia fue inicialmente definida por su funda, 6 fildsofo aleman Edmund Husserl como luna investigacién sistematica de la conciencia y sus objatos. Norberg-Schulz usa el térmnino fenomenologia ‘como un métado que insta al regroso a las "cosas", entendidas como epuestas a las abstraccionas y construcciones mentaies. (Nesbitt, 1996: 412) 24 Para Norberg-Schulz los fenémenos concretos incluyen los fenémenos tangibles y los intangibles ‘como las sensaciones y los sentimientos, pero marca una diferencia de estos con las abslracciones como ‘tomos, niimeros y todo tipo de datos. (Nortarg-Schulz, 1996: 414), 25 Esto onsayo esta incluido on el recopilatori do textos tobricos de Nesbitt 1996. Pp. 415-427, dontro {del apartado de Fenomenologia. Se considera que el estudio de esta coniente filosdfica es uno de los cinco paracigmas que revolucion® a la teoria arquitectenica reciente, (Nesbit, 1996: 29). 24 La nocién de lugar que define Norberg-Schulz no es una localizacién abstracta, aclara que es el conjunto de objetos con cualidades fisicas y sensoriales que se hallan en él y le dan su cardcter, ademas de los intangibles que se vinculan a ello como las sensaciones que se perciben al experimentarlo. El lugar es entonces entendido como un fenémeno en si mismo. Nos referimos a una totalidad hecha de cosas concretas con sustancia material, forma, textura y color. En conjunto estas cosas determinan el “cardcter ambiental” que es la esencia del lugar. En general un lugar es dotado de un cardcter o atmésfera. Entonces el lugar es un fenémeno {otal y cualitativo, al que no podemos reducir a alguna de sus propiedades, como las relaciones espaciales, sin perder de vista su naturaleza concreta. (lbid) Este tedrico encuentra necesario para comprender la estructura fenomenolégica del lugar, el distinguir entre los objetos naturales y los hechos por el hombre; el asimilar las categorias espaciales representadas por el cielo y la tierra que son la horizontalidad y la verticalidad ademas del exterior y el interior; y el reconocimiento del cardcter del lugar dado por las caracteristicas que lo conforman. El andlisis de estos componentes permite entender el genius loci, concepto de origen romano que se referia al espiritu vital y guardian de los lugares. Idea que retoma Norberg-Schulz para explicar el caracter y esencia de los mismos. Asi este arquitecto, propone una manera de leer al lugar y su esencia, lo cual es imprescindible como criterio del disefio sensible a las particularidades del sitio y los recursos proyectuales de los que esto deriva. (Ibid. 418, 422). Por otro lado el tiempo es el otro factor que acompafa a los acontecimientos existenciales del habitante. La vivencia del mundo es dinamica, transforma y se transforma. La imagen del mundo es multidimensional en e/ espacio y en el tiempo. Contiene ‘epresentaciones de! pasado, del presente y del futuro. La dimensién temporal de la imagen del mundo esté ligada directamente al sentido del pasado y a fa visiin de! futuro tanto. en el mundo colectivo como en el personal. (Saldarriaga, op.cit: 171). Ya que se toma como referencia el pensamiento heideggeriano, es pertinente ‘comentar brevemente la idea que sobre el tiempo desarrolla este filésofo en El Ser y ef Tiempo, obra de 1927. Para Heidegger el concepto de tiempo es fundamental para ‘comprender al serentendido como existencial, es decir la esencia del mortal que se rescata, ‘cuando se halla armonizado y conectado con la Cuaternidad (aunque advierte previamente que el ser es indefinible de manera total). El tiempo es el horizonte para acercarse a la ‘comprensién del ser si se parte de la temporalidad que sefiala como parte constitutiva de esta esencia, porque s6lo se puede ser en el tiempo. (Heidegger, 1986: 19, 27) (...) aquello desde lo cual el ‘ser ahi” en general comprende e interpreta, aunque no expresamente, lo que se dice “ser’, es el tiempo. Este tiene que sacarse a la luz y concebirse como el genuino horizonte de toda comprensién y toda interpretacién del ser. Para hacerlo evidente asi, se ha menester de una explanacién original del tiempo como horizonte de la comprensién del ser, partiendo de la temporalidad como ser del “ser ahi" que comprende el ser. (Ibid: 27). Heidegger busca hacer una distincién entre lo que él llama comprensién vulgar del tiempo y un modo mas profundo de asimilarlo. También menciona que se pueden clasificar alo que él llama entes, seres que son pero “no existen” entendiendo a la existencia como una condicién superior de vida a la que sélo pueden acceder los humanos cuando el serde su ente es revelado, por medio de su temporalidad. Marca la diferencia entre los entes temporales como aquello ligados a los procesos de la naturaleza, de los intemporales como lo pueden ser las relaciones espaciales y numéricas. Plantea para los entes temporales que pueden llegar a ser, incluidos los humanos, que les es imprescindible el tiempo para lograr la meta de dicho proceso. El ser humano es un mortal porque existe en un horizonte temporal Pero el hecho es éste: el tiempo, en el sentido del ‘ser en el tiempo", funciona como eriterio de la distincién de las regiones del ser. (Ibid: 28) Para el enfoque de Heidegger, aspectos como tiempo, espacio, lugar y habitar se encuentran intimamente ligados hac implica que el individuo descubra el ser en él y este desarrollo requiere la reconexién con la Cuaternidad, aunque el ser al que puede acceder el humano sea sélo un esbozo del Ser oe lencial como sentido profundo. La existencia como totalidad de lo divino incomprensible y eterno. En un ensayo previo titulado E Concepto de Tiempo, presentado en una conterencia en 1924, Heidegger afirma que ef tiempo encuentra su sentido en la elernidad. Ya que si éste es el horizonte para entender al seryy éste tiene que ver con el referente divino, total e infinito, entonces el tiempo tiene que entenderse desde ese punto de vista. En su filosofia estos conceptos siempre quedan abiertos, pues sugeridos abarcan lo inabarcable. (Heidegger, 1999: 1) El tiempo es el “cémo”. Si sequimos indagando qué es el tiempo, hemos de evitar quedar prendides prematuramente de una respuesta (al estilo: el tiempo es esto o aquello), lo cual implicaria un “qué”. No miremos la respuesta, sino repitamos la pregunta. ;Qué sucedié con la pregunta? 4 Quién es el tiempo? Mas en concreto: ¢Somos nosotros mismos el tiempo? ¥ con mayor precision todavia: ¢Soy yo mi tiempo? Esta formulacién es la que més se acerca a él. Y si comprendo debidamente la pregunta, con ello todo adquiere un todo de seriedad. Por tanto, ese tipo de pregunta es la forma adecuada de acceso al tiempo y de comportamiento con él, con el tiempo como el que es en cada caso el mio. (Ibid: 9) 23 Heidegger hace responsable al ser humano de su tiempo donde queda asentado el despliegue de su desarrollo existencial. En otra perspectiva que también implica la reflexién profunda de la temporalidad de la vida, el filésofo Gastén Bachelard (1882-1962) originario de Francia, desmenuza el tiempo en su obra La Intuicién del Instante para dejar ver que éste no es sélo uno continuo sino una sucesién de momentos que pasan, mueren y renacen rompiendo la continuidad del tiempo medido. (Bachelard, 1999: 11) Ese cardcter dramatico del instante tal vez pueda hacernos presenti la realidad, Lo que quisiéramos subrayar es que, en esa ruptura del ser, la idea de fo discontinuo se impone sin la menor sombra de duda...Si nuestro corazén fuera suticientemente vasto para amar la vida en detalle veriamos que todos los instantes son a la vez donadores y expoliadores, y que una novedad joven 0 tragica, repentina siempre, no deja de ejemplifcar la discontinuidad esencial del tiempo. (bid: 13). Este planteamiento es el preludio de lo que describira como el instante poeético. Asi que no pretende simplificar al tiempo reduciéndolo a su minima expresién, para Bachelard Un instante puede ser complejo con simultaneidades multiples cuando se convierte en poético, concepto en el que se ahondaré mas adelante. Para construir un instante complejo, para anudar sobre ese instante simuitaneidades ‘miitiples es por lo que el poeta destruye la continuidad simple del tiempo encadenado. En todo poema verdadero, se pueden entonces encontrar los elementos de un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue la medide, de un tiempo que nosotros llamaremos “vertical” para distinguinlo de un tiempo comtin que huye horizontalmente con el agua del rio, con el viento que pasa. (Bachelard, 1997: 226,225), Con los planteamientos anteriores entonces habré que considerar al tiempo en términos mas cualitativos que cuantitativos, pues éste puede ser fugaz o tocar la eternidad segiin la intensidad e importancia de la vivencia que acontezca en él. Lo cual es ciertamente afectado por el ritmo acelerado de la vida contemporanea que muchas veces no permite que las experiencias maduren lo suficiente como para ser significativas, es decir propias del acto de habitar. Dewey, 1949: 42), Bachelard recomienda tres érdenes de experiencias para liberarse del tiempo comin al que refiere como horizontal, que aplican como sugerencias para llamar a la sensibilidad y reflexién tanto para el arquitecto que disefia como para el individuo que experimenta. 4) acostumbrarse a no referir su propio tiempo al tiempo de los demas: romper los marcos sociales de la duracién; 2) acostumbrarse a no relerir su propio tiempo al tiempo de las cosas: romper los marcos. fenomenolégicos de la duracién; 3) acostumbrarse -dificil ejercicio- a no refenir su propio tiempo al tiempo de la vida, a no saber si el corazén late, si crece la dicha: romper los marcos vitales de la duracién. Sélo entonces se alcanza la referencia autosinerénica, en el centro de si mismo, sin vida periférica De pronto se borra toda horizontalidad plana. El tiempo ya no corre. Brota. (Bachelard, 1997: 229). Enel hi el lugar, el espacio y el tiempo no son simples contenedores de objetos © acontecimientos, son més bien existenciales porque permiten desplegar la plenitud del ser humano. Desde ellos el ser humano se desenvuelve y construye. 26 2. La experiencia del espacio arquitectonico El acto cotidiane de agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una estancia bafiada por la luz puede converfirse en un acto profundo si lo experimentamos con una conciencia sensibilizada. Ver y sentir estas cualidades tisicas significa devenir el sujeto de los sentidos. Para avanzar a estas experiencias ocultas debemos atravesar el velo ‘omnipresente de los medios de comunicacién de masas. Debemos fortalecer nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden mermar tanto la psique como el espiritu...Solo al reafirmar enérgica y apasionadamente nuestra existencia podremos acceder a aquello que Stéphane Mallarmé denominaba “fuerza de lo negative” que elimina la realidad de las cosas y nos libora de su peso... Steven Holl El abordar los temas del disefio del habitar y de la interaccién humana con el espacio desde el punto de vista fenomenolégico, requiere de la indagacion de cuestiones de percepci6n y la experiencia, cuyas nociones se han desartollado en la teoria arquitecténica a partir de los planteamientos de figuras como los filésofos Edmund Husser! (1859-1938) de Alemania y Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) originario de Francia, La incorporacién de estas teméticas a lo arquitecténico parte también de otros proyectos como la teoria de la Gestalto psicologia de la forma, que ha tenido gran influencia desde su aparicién en el siglo XIX en el estudio del arte La Gestalt analiza la manera en que la mente configura y organiza las partes que percibe para formar un todo a partir de formas base como el circulo, el cuadrado y el tridngulo y de las relaciones geométricas como lo son la simetria, la proximidad y la semejanza entre otras. Desde entonces la estética investiga los efectos de las formas sobre el individuo. Sin embargo muchas veces se ha priorizado a lo visual frente al resto del cuerpo, Uno de los precursores de esta linea del pensamiento fue el filésofo y pedagogo Johann Friedrich Herbart (1776-1841) originario de Alemania. EI ya consideraba en su momento, anterior a la fenomenologia, que el fenémeno” es el dnico objeto real del conocimiento. (Masiero, 2003: 194), 28 —_Fendmeno es la manifestacién que se hace presente on la conciencia de un sujeto y aparece como ‘objeto de su percepcion. (DRAE version electronica, 2001). 27 La Gestalt es el precedente de Ia teoria estética denominada Einfihlung 0 Psicologista, que se inicia en Alemania durante la ultima década del siglo XIX de la mano del filésofo Robert Visher (1847-1933) y gracias a las contribuciones figuras como Theodor Lipps (1851-1914), quién fue filésofo y psicdlogo. Esta linea seria posteriormente retomada por el esteta aleman Wilhelm Worringer (1881-1956) para investigarla junto con la teoria de la abstraccién. (Ibid: 194, 201, 204, 208). El término Einfahlung, significa en aleman compenetracién 0 proyeccién sentimental. (DIX versién electrénica, 2013). Esta teoria fue nombrada con dicha expresion porque trata de la empatia estética donde el individuo al tener una afinidad con el objeto que percibe puede proyectar sus emociones sobre él. Al tocar temas espaciales y otorgar valor al aspecto psicolégico de la experiencia de las formas, esta postura marca una evolucién en el entendimiento de la vivencia de la arquitectura. (ibia.: 201, 204). Bajo estas inquietudes también es relevante mencionar el trabajo de otros pensadores alemanes de la época. Uno de ellos es la teoria de la pura visuatidad del fl6sofo Konrad Fiedler (1841-1895) que junto con el esculter Adolf von Hildebrand estudian la percepcién visual dindmica en el arte. Ademas de la obra del historiador del arte August Schmarsow (1853-1936) quién influido por la fenomenologia de Husserl, subraya la importancia de la participacién de todo el cuerpo y la psicologia del ser humano en la experiencia espacial. Schmarsow incluye en su trabajo la psicolo espacial basado en las investigaciones fisio-psicolégicas de Carl Stumpf (1848-1936). (Montaner, 2007:26, 27). Para completar este capitulo es importante considerar el estudio de la significacion que puede expresar la arquitectura a través de la experiencia, por lo que como se ha mencionado se han incorporado a este andlisis los planteamientos de Emst Cassirer sobre la relevancia de los sistemas simbélicos, tema sobre el que también elabora posteriormente entre otros, el filésofo aleman Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Por ultimo especiticamente sobre la experiencia estética, el filésofo y psicélogo norteamericano John Dewey (1859-1952) es referente que luego tomarén otros autores tal como el arquitecto colombiano Alberto Saldarriaga Roa (1941 - —_) quién dirige sus teflexiones especificamente hacia la experiencia de la arquitectura. 2.1 Percepcién: sensaciones, simbolos y signos No hay nada en la mente que no haya estado antes en los sentidos. Aristételes La percepci6n se puede definir como: la experiencia sensible que lleva al conocimiento directo del entomo fisico. Es la aprehensién directa de una realidad objeliva cuyo proceso constructive de cardcter selectivo, organiza las sensaciones y las interpreta. En él intervienen tanto estimules procedentes del mundo exterior como de las estructuras perceptivas internas del individuo gue experimenta, ademds de sus motivaciones, experiencias previas, disposicién y circunstancias particulares. (Abbagnano, 2004: 804), La percepcién va acompaiiada de la sensacién, ya que ambas son parte del proceso para asimilar al mundo circundante, ¢ incluso a nuestros estimulos internos, que permite la, adaptacién al m humana, ya que se presenta en otras especies en distintos grados evolutivos. (May, 2007: 1,2) y la sobrevivencia. Por lo tanto esta capacidad no es exclusivamente El proceso perceptivo es inherente a la existencia aunque no siempre los seres humanos gozan de la idoneidad en el funcionamiento de todas sus aptitudes sensoriales. Este mecanismo cotidiano consiste de distintas fases en las cuales se organizan, analizan, integran e interpretan los datos recibidos por los estimulos. Comienza cuando se entra en contacto con un estimulo perceptible o varios simulténeos desde el ambiente que nos rodea, incluyéndonos a nosotros mismos y nuestro interior. Después los érganos de los sentidos y el cuerpo transforman la informacién captada en impulsos electroquimicos que viajan al sistema nervioso, Una vez en el cerebro los datos son asimilados mediante el procesamiento neurolégico y se procede a la fase de percepcion, que radica en a interpretacién de la informacion. A ésta se le otorga significado en la fase siguiente llamada de reconocimiento, la cual depende de los conocimientos previos que se relacionan con los datos recibidos. EI estimulo pudo haber resultado placentero 0 no, dependiendo de Ia interpretacién individual. Finalmente entonces la percepcién deriva en una accién fisica y/o mental (ya sea intelectual o emotiva como las emaciones y sentimientos). ([bid: 1. 2) Las dos primeras fases del proceso constituyen lo se denomina como sensacién, la cual se puede describir como la impresién que causan los estimulos recibidos. Asi sensacion y percepcién son lo que se capla en la experiencia del mundo y como esto se interpreta. (ibid: 2) El perceptivo es un proceso cognoscitivo porque permite conocer, adquirir conocimiento. La percepcién nos proporciona el conocimiento inmediato del mundo por medio de las manifestaciones que de éste se van haciendo conscientes para el indlviduo. No sélo para orientamos, sino para comprender 0 asimilar lo que nos rodea. (Norberg-Schulz, 2001: 20). El conocimiento que se adquiere es distinto segtin la manera y medio por el cual se obtiene. El saber intelectual que se consigue por medio de la raz6n, es formado en principio por el acto de entender, en cambio el conocimiento sensible se adquiere gracias al acto de sentir 0 sensibilidad que permiten los sentidos, aun cuando luego se intelectualicen las sensaciones obtenidas. (Seliés, 1997: 31) El ser humano cuenta con diversas facultades sensibles que se dividen en sentidos externos e internos. Los sentidos externos son aquellos cuyos érganos pueden estar en contacto directo con el exterior circundante y son cinco: tacto, gusto, olfato, ofdo y vista. Los sentidos internos son aquellas facultades con base orgénica que permiten conocer lo que no es corpéreo mediante la ayuda del cuerpo. ({bid.: 36) Los sentidos interos son el sentido comin, la imaginacién, la memoria y la cogitativa®”. Primero el sentido comin 0 conciencia sensible es la aptitud que permite darse cuenta de que se conoce por medio de los otros sentidos, por ejemplo, se sabe que se ve, se siente 0 se escucha. Se adjudica su suporte organico al sistema nervioso. Conover sus propios actos es asunto del sentido comtin....conocer lo fisico concreto ausente, re objetivarlo, recordarlo, transformarlo, realizar nuevos proyectos en concrete, es propio también de otros sentides internos, la imaginacién, la memoria y fa cogitativa. (bid). Luego se encuentran otras facultades que se consideran superiores al sentido comin cuyo érgano es la corteza cerebral: la imaginacidn, que permite conocer imagenes, objetos o situaciones con referencia a lo percibido previamente por los sentidos externos 0 rea nuevas a partir de ello, sin necesidad de que las realidades sensibles estén presentes; la memoria que es més elevada que la imaginacién, pues recuerda lo ya conocido, trabajando con el pasado; y por tiltimo la llamada cogitativa que es la facultad sensible que permite proyectar y valorar acciones realizables a futuro, con lo cual es también un grado mas que la imaginacién, pues es ésta pero con intencién de porvenir. (Ibid : 37, 39). 27 demas existon otras facultades intarnas coma ol sentido dal aquilioro, el cinestésico (movimiento) y «el cenestscioo (registra datos de la sintesis de la informacion que genera la sensacion de existencia y ‘estado de! propio cuerpo). 30 Christian Norberg-Schulz incorpora, en obras como su libro Intenciones en Arquitectura de 1967, el estudio de la percepcién a la teoria arquitecténica para aproximarse al analisis fenomenolégico de la relacién del ser humano con el espacio y el lugar mediante su experiencia. Los fenémenos 0 manifestaciones que se hacen presentes en la conciencia de un sujeto y aparecen como objetos de su percepciérr® son diferenciados por el autor de las ideas abstractas como lo nlimeros o Atomos. (Norberg-Schulz, 1996: 414). EI mundo se compone de fenémenos: nuestras experiencias.../a palabra fenémeno designa todo aquello que puede experimentarse...Los fenémenos en la vida cotidiana se encadenan de determinadas formas, existen causas y efectes, significado y orden... Un fenémeno se presenta mientras que un objeto existe. Los fenémenos no existen puesto que se caracterizan por la falta de permanencia. (ibid: 20, 21). El autor apunta a que todo objeto esté representado por las manifestaciones de sus propiedades ya sean estas identificables a primera instancia o desconocidas. En este punto ‘abe acotar que el individuo interact y forma una idea en base a lo que aleanza a pereibir, que no es la totalidad, y que sus it experiencias previas, por lo que pueden variar posteriormente. Tenemos una idea incompleta y superficial de! mundo de los objelos. Los objetos se construyen mediante generalizaciones y ordenacién de experiencias y la jerarquia de los fenémenos puede variar con las experiencias posteriores. (Norberg-Schulz, 2001: 21.22), Con estas nociones reflexiona sobre lo falible o superficial que puede resultar la percepcion pues depende de factores que la influyen, desde la capacidad sensorial individual hasta lo que denomina niveles objetuales, donde un objeto cultural y la idea que ferpretaciones dependen de conoci ientos_y se tiene de él predominan sobre la percepcién del objeto fisico. Es que el individuo participa de un mundo comtin y posee otro personal, lo que explica que por ejemplo, distintas personas experimenten el mismo entorno de manera similar pues tienen los mismos referentes culturales o simbdlicos. Por lo tanto hay que tomar en cuenta cuestiones como la actitud, pues si ésta se cambia puede transformar la situacién que se experimenta y por lo tanto la percepcién de un fendmeno, porque éste no es un proceso pasivo (Norberg-Schulz, 1996: 23), 28 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaiiola (DRAE versi¢n electrénica, 2001), 31 Brunswik® usa la palabra intencién en vez de actitud para subrayar el cardcter activo del acto perceptivo, Por eso para profundizar en la percepein y no quedarnos en los niveles inmediatos hace falta una “profundidad intencional” mayor. Se necesita trascender el nivel de la vida cotidlana para acercarnos a la filosofia, al arte, la fe, la naturaleza ola intencién cientifica (bia). Esta profundidad intencional a la que se refiere Norberg-Schulz aplica tanto para su incorporacion en el proceso creative del disefio arquitecténico como para. su consideracién en la disposicién del habitante a la experiencia, pero esta tiltima es imposible de determinar o imponer por el arquitecto. ‘Ahondando en las connotaciones colectivas y particulares de las experiencias, el autor menciona que el proceso de adaptacién al ambiente conlleva la socializacién del Individuo, donde poco a poco se asimilan determinadas pautas y puntos de vista aceptados por la generalidad. Este mecanismo es necesario para la integracién del individuo en la sociedad pero puede caer en la manipulacién y en la falta de desarrollo de la propia identidad que permita liberarse de prejuicios o criterios impuestos. (ibid: 26). La socializacion abarca asimilar los planteamientos predominantes en la cultura y la ttadicién, tal como los signos y simbolos utlizados para comunicar. Tal c6mo se ha visto anteriormente, es la capacidad simbélica del ser humano la que le ha permitido desarrollar el lenguaje, el mito, el rito, el arte y la ciencia. (Cassirer, 1997:47- 49), La experiencia también abarca las percepciones de aquello de fo que no somos inmediatamente conscientes. Es imposible obtener un conocimiento individual de todos los objetos de nuestro entorno, pero en su lugar podemos recoger las experiencias de otros a través de los sistemas de simboles. Aunque estas experiencias suelen comunicarse y usarse de forma superticial, ‘nos permiten conocer objetos muy por encima de nuestra capacidad individual (..) Los objetos pueden representarse unos a otros. Vemos como los signos que empleamos denotan experiencias generalizads. El signo es de fundamental importancia, porque pasa por alto pequeitas diferencias mediante un signiticado estable hace posible la comunicacién (...) (Norberg-Schulz, 1996: 26). n Entonces el proceso perceptivo no se limita a aprehender sensaciones, tam! implica a los sistemas de significacién formados por simbolos y signos. Por simbolo podemos entender una representacién sensorialmente perceptible de una realidad en virtud de rasgos que se asocian con esta por convencién socialmente aceptada y por signo un objeto, fenémeno o convencién que sustituye a otro. (DRAE v. electrénica, 2001). 29 Citaal pslodlogo hingara Egon Brunswik (1903-1955). Con el afan de explicarlos mejor, si se toman como referencia las reflexiones de Cassirer, entonces el simbolo tiene un significado menos conereto y mas amplio y el signo alude @ una convencién que representa un significado especifico. El simbolo tiene una aplicabilidad universal por su amplitud de significado, es variable pues tiene el mismo sentido en distintos idiomas 0 dentro del mismo un pensamiento se puede expresar en diferentes términos, entonces es flexible y mévil. A diferencia del signo que de un modo nico evoca a lo que se refiere. (Cassiter, op.cit 64), Por esta razén los simbolos son exclusivos de los seres humanos y los signos pueden ser sefiales entendibles por otras especies animales. Entonces la significacién simbélica no se haya limitada o sujeta al empleo de cierto tipo de signos e incluye la expresién por medio de cualquier material sensible. Esta significacién simbélica es en mi opinién la que permite fundamentar la capacidad comunicativa (de las disciplinas artisticas) y del lenguaje arquitecténico cuando transciende el nivel de denotar el significado especitico que es su funcién.° ‘Aun asi, Cassirer advierte que el lenguaje verbal pose ventajas técnicas muy avanzadas en comparacién a otros tipos de lenguaje como el tactil Como fo prueba e! caso de Helen Keller" ef hombre construye su mundo simbélico sirviéndose de los materiales més pobres y escasos. Lo que vitalmente importa no son fos tadilos, las piedras concretes sino su funcién general como forma arquitect6nica. En el reino del lenguaje, su funcién simbéilica general es la que vivitica los signos materiales y los “hace hablar’; sin este principio viviticador el mundo humano seria sorde y mudo. [bid.: 63) La experiencia humana entonces implica la percepcisn con la sensibilidad individual, y el mundo de significados personal asi como la asimilacién del sentido de las convenciones del mundo compartido con un grupo social y cultural 20 La semistica propone que la arquilectura ee un sistema comunicativo de signas. Y el signa arguitectonico logra ir mas allé de su significado especifico y univoco que es su funcion, cuando se ‘amplia en la significacion simbolica. Y es que la arquitectura, por su cardcter utlitari, es la unica discipiina artisica que debe de denotar su funcién, pero sl igual que las otras tiene la funcion simbdlica. Ver planteamientos Umberto Eco en ia pg, 88 de este documento, 31 Cassirer cita ejemplos de cémo Hellen Keller (1880-1968) quien era sordo muda de nacimiento y Ia cual posteriormento sera incluso oradora, so aprondié a comuricar entonciando primero de manera {acti el sentido de las cosas que la rodeaban. bid. 63). 2.2 La experiencia significativa del espacio arquitecténico Un Patio Con Ia tarde se cansaron los dos o tres colores del patio. Esta noche, la luna, el claro circulo, no domina su espacio. Patio, cielo encauzado. El patio as el daclive por el cual se derrama el cielo en la ca ‘Serena, la eternidad espera en la encrucljada de estrellas. Grato es vivir en la amistad oscura dde una parra y de un aljibe. Jorge Luis Borges Existen distintos tipos de experiencia que conducen a diferentes niveles de profundidad. En el fenémeno del habitar se contemplan las diversas vivencias que lo conforman: construir, pensar, morar, abrigar, cultivar, cuidar y ser cuidado, ser llevado a la paz y permanecer en ella, libre y seguro. (Heidegger, 1994: 2,3) El acontecer del habitar comprende las experiencias circunstaneiales y cotidianas, momenténeas y prolongadas, ordinarias y extraordinarias, con mayor o menor intensidad que contribuyen a la construccién del ser. La experiencia de! habitar en su conjunto da la posibilidad de ser, por lo tanto es significativa, La experiencia en general es parte del proceso perceptivo vital para conocer el mundo. Esta ocurre continuamente ya que los seres vivos interactian necesariamente con aquello que los rodea, Pueden tener una intencién consciente o ser automaticas, dispersas o distraidas. Aunque en ambos casos los objetos son experimentados, s6lo cuando resulta significativa en algin grado, la vivencia no pasa desapercibida, se valora y se aloja en la memoria. Entonces sea placentera ono, se ha construido una experiencia verdadera que puede ser evocada, (Dewey, 1949: 34). El psicélogo norteamericano John Dewey investigé la experiencia del arte, es decir la estética. Tomando como referencia sus planteamientos, una experiencia implica una sucesién de sensaciones percibidas ¢ ideas generadas, entonces es dindmica, se puede decir que es cambiante, que tiene movimiento y vitalidad con diversos matices entre sus pausas y sus acciones En una experiencia el flujo va de algo a algo. Como una parte conduce a otra y como otra parte trae a la que venia antes, cada una gana precisién en si misma. A causa de su continuo resurgimiento no hay hoyos, junturas mecdnicas y puntos muertos, cuando tenemos una experiencia. Hay pausas, lugares de descanso, pero ellas jalonan y definen las cualidades del movimiento (bial: 35). En una experiencia las partes fluyen una a una mezcléndose sin perder su identidad. Sin embargo la unidad que forman adquiere una cualidad principal que la distingue para poder ser valorada, Esta caracteristica se combina con tintes practices, intelectuales y rtos adjetivos interpretativos que dan el panorama de emocionales, pero se resume en la resultante de la experiencia en general. Se llega a una conclusi6n de la impresion. (bial: 35, 26). Especificamente, la experiencia estética es aquella que se detona a partir de la interaccién que el ser humano tiene con la obra de arte, Aun cuando lo artistico sefiala el acto de produccion de un objeto, y lo estético se retiere a su percepcién y goce, se puede relacionar este tipo de experiencia con la del proceso creative que atraviesa el autor que concibe la obra de arte. En la experiencia estética los componentes percibidos de la obra de arte, ya sean actos, episodios, sonidos, colores 0 secuencias espaciales, también se funden en una unidad sin perder su cardcter individual y diferenciado, generando una impresién final. Esta puede ser una conclusién predominantemente intelectual, pero existen otras experiencias que no llegan a una intelectualizacién tan profunda. (Jbid: 36, 87). Esta es la raz6n por la cual se pueden diferenciar manifestaciones artisticas populares de otras mucho mas elevadas. Por ejemplo puede haber caracteristicas verdaderamente artisticas en alguna pieza de musica popular 0 no, pero tendré mucho mas piiblico que la misica culta ya que esta tltima no es inmediatamente asimilable para todo tipo de audiencia. Sin embargo, aquello que realmente contiene esencia artistea, aunque su puiblico no siempre esté en condiciones de intelectualizar su percepcion, es capaz de mover a cualquiera a un nivel intuitivo. Por lo tanto la experiencia significativa no pasa desapercibida ¥ no es totalmente racional puesto que estimula también otro tipo de respuestas como las sensoriales y emocionales Dewey acota a que se refiere lo emocional y la relevancia que tiene como parte de la conclusion unitaria de la experiencia estética. Describe que las emociones** cuando llegan a ser relevantes se convierten en cualidades de una experiencia compleja y dindmica. La emocién, compleja a su vez, es provocada por los resultados placenteros 0 no de los fenémenos que se perciben. Somos dades a pensar que las emociones son cosas tan simples y compacts como las palabras con las que las nombramos. Alegria, tristeza, esperanza, temor, ie, curiosidad, son tratadas como si cada una, en si misma, fuera una especie de entidad que entra ya hecha en la escena, que puede durar largo 0 corto tiempo, pero cuya duracién, crecimiento y desarrollo no afecta a su nnaturateza. ([bid: 39, 40). Para Dewey la experiencia estética es emocional y los cambios animicos que genera no surgen como algo hecho, su desarrollo va unido al proceso perceptivo y tiene variaciones durante este. Si solo aparecen como estallidos y erupciones del animo con reflejos automaticos, tal como el enrojecimiento 0 sobresalto causados por la vergllenza o el temor pasajeros, entonces no llegan a ser significativas del todo ni estas emociones ni su experiencia. Para hacerse emocionales deben convertrse en partes incluidas en una situacién duradera que implica ocuparse en los objetos y sus resultados. El salto de temor se hace temor emocional cuando se encuentra 0 se piensa que existe un objeto amenazante al cual debemos enfrentarnos 0 escapar de él. El rubor se hace emocién de vergienza cuando una persona relaciona, en pensamiento, una accién que ha ejecutado con una reacoién destavorable de otra persona. (Ibid; 40). Los estudios de Dewey son aplicables al entendimiento de la experiencia estética arquitects experiencia significativa en la percepcién del espacio arquitecténico. a y en este caso sirven para definir lo que aqui se intenta acotar como 32 __Emocién es cualquier astad, movimianto o condlcién del animo por el cual el hombre advierto ol valor, lmportancia o alcance que una accién determinada tlene para su Vida, Aristoteles fa dina como toda afecci6n ol alma acompariada de placer 0 dolor. (Abbagnano, 2004: 351), Paul Ekman (1934) por ejemplo, psicdlogo nnorteamericano especialista en el tema, elaboro en 1972 una lista de 6 emociones basicas: ira, repugnancia, fomor, tisteza, alegtia y sorpresa. Para 1990 amplié su lista a 17 omocionos inciuyendo las positvas y las negativas. Se han encontrado cerca de 100 variaciones emocionales pero se considera que todas parten de las femociones fundamentales. Las emociones muestran un sintoma psiquico acompafado de alguna reaccion tisica, Los sentimientos son la evaluacion consciente de la alteracién del arimo durante la respuesta emocional. (DRAE versién electrénica, 2001). Es decir que el sertimiento es resultado de la emocién e incluye a los afectos las pasiones del animo (y sus cambios, es decir de las emociones) que generan amor y odio princlpalmente, slendo las demas variaciones de estas. (Abbagnana, 2004: 948) 37 Ya que existen conclusiones en la impresion perceptiva, que sin excluir la complejidad de todo lo que se mezcla para conformarlas, tienden a lo intelectual, a lo sensorial 0 a lo emotivo, se puede situar en la primera tendencia a la interpretacién del sentido simbélico de la obra ya mencionado anteriormente, pues que es tam importante de considerar en el estudio de la percepcién y la experiencia arquitecténica, Sobre esto, Hans-Georg Gadamer, otro de los destacados pensadores alemanes, especialmente conocido por ser el fundador de la escuela filoséfica de la Hermenéutica” que estudia Ia interpretacién, analiza lo simbdlico de la experiencia estética. Como referencia se encuentra su libro publicado hacia la década de los setentas del siglo XX llamado en castellano La Actualidad de lo Bello. El arte como juego, simbolo y fiesta que es parte de su exploraci6n en busca de conexiones entre el arte moderno y el arte clasico. Inicia su explicacién con la descripeién de la etimologia griega de la palabra simbolo cuyo significado alude a la tablilla de recuerdo que se partia en dos cuando un anfitrién se muy despedia de su huésped al que habia alojado, para queder cada uno con un segmento por medio del cual se podrian reconocer afios después. Este significado originario unido a las ideas que Platén plasma en E/ Banquete sobre el amor, donde originalmente los seres humanos eran esféricos y al ser castigados los separaban en dos mitades que desde entonces se buscan para completarse como unidad, es para Gadamer una manera de entender lo que hace significativa a la experiencia estética: la busqueda de complemento a través de su caracter simbélico. El encuentro de almas y afinidades puede transferirse a la experiencia de lo bello en el arte. También aqui es manifiesto que la signiicatividad inherente a lo bello del arte, a la obra de arte, remite @ algo que no esté de modo inmediato en la visién comprensible como tal. (Gadamer, op.ct: 39) ‘Aunque este planteamiento alude a la relacién del amor con lo bello, esta evocacion no inmediata de biisqueda de resonancia para completar el significado en quien lo experimenta que provoca lo simbélico de la obra de arte, gracias a la amplitud de su sentido, aplica también para otras categorias estéticas como la de lo sublime. 33 Ena fllosofia de Gadamer, ¢s la teorla de la verdad y el método que expresa la universalizacién del fenémeno interpratativo desde la concreta y personal historicidad. (DRAE vorsién electrénica, 2001). Lo anterior habla de que en general la experiencia estética realmente significativa no se queda en la inmediatez ni esta totalmente determinada en su significado por el autor, asunto que se retomaré en el capitulo sobre poética. Encontrar lo que permanece y construye abarca la exploracién de una estratificacién que lleva a niveles mas profundos, a la cual el individuo puede acceder intencionalmente para enriquecer sus vivencias, Tal como Norberg-Schulz sefiala con la expresién profundidad intencional * para definir lo dindmico y la participacién consciente del individuo en el acto perceptivo. (Norberg-Schulz, 1996: 23) Otro factor a considerar en el estudio del tema es el hecho de que segun lo explica John Dewey, existen modelos comunes de experiencias aunque cada una sea particular e inrepetible. (Dewey, op.cit: 41) Es que en el mundo colectivo que el individuo comparte, clertas situaciones provocan el mismo tipo de reacelén en distintos grados. De ahi que al apelar alo comin, la obra de arte en su mimesis® o imitacién de la realidad, entendida no como copia de algo previamente conocido sino como su representacién, pueda lograr empatia entre lo que se percibe y lo que se evoca de la experiencia propia. (Gadamer, op.cit.: 43). Para poder impregnar lo que se crea con una intencionalidad dirigida a generar cierto tipo de respuesta perceptiva en quien lo viva, es necesario entender que toda experiencia tiene una estructura y modelo en la cual se pueden encontrar rasgos en comun, pues su esencia se encuentra en el hecho de que cada una es el resultado de una interaccién entre el individuo y algtn aspecto del mundo en el que vive. Esta estructura implica a quién interactiia, con lo que con quién interactUa, sus acciones relacionadas y la consecuencia que de ello se obtiene. (Dewey, op.cit: 41). Para Dewey la magnitud significativa de la experiencia se mide en base al grado de conciencia que se tiene del objetivo de la vivencia y gracias a las relaciones con otras ‘experiencias que se van adquiriendo durante la vida. El objetivo y el contenido de las relaciones miden el contenido significativo de la experiencia. La experiencia de un nifo puede ser intensa, pero como carece del fondo de una experiencia pasada, las relaciones entre padecer y hacer son débilmente captadas y la experiencia no tiene gran profundidad 0 aliento, (Ibid: 42). 34 Estaidea se encuentra en relacién con lo mencionado en el apartado anterior: 2.1 Percepetén, pp.92 sobre la profundidad intencional. (Norberg-Schulz, 1996: 23) 35 —_Enlla estétca clasica imitaclon a la naturaleza como finalidad esenclal del arte, Se aborda con mas dotallo este concopto en ol apartado 4.2 de este documento. (DRAE version electronica, 2001) 39 Dewey con esto también aclara que la experiencia puede ser limitada, no sélo por el grado de madurez 0 el conocimiento previo, sino por muchas otras causas de interferencia con la percepcién de las relaciones entre el hacer y el objetivo de lo que se hace, y en qué medida se tiene disposicién y receptividad durante el proceso. Mat preocupacion por el ambiente humano de ritmo apresurado e impaciente en el que muchos vivimos, donde como él lo indica se busca realizar la mayor cantidad de cosas en el menor tiempo posible. Por Io tanto las experiencias no pueden llegar a completarse, no maduran y entonces la mayoria de ellas carecen de profundidad y significado, mermando el sentido de vida en los seres humanos. jesta su El celo de hacer, ef anhelo de accién, deja a muchas personas, especialmente en este ambiente humano apresurado e impaciente en que vivimos, con la experiencia superficial de una increible pequeriez. Ninguna experiencia tiene la ocasién de completarse porque muy répidamente entra alguna otra cosa. Lo que se lama experiencia es una cosa tan dispersa y mezclada que apenas merece ese nombre. (..) El exceso de receptividad corta la maduracién de la experiencia. Lo que se aprecia entonces es e! mero padecer de esto 0 aquello, sin importar la percepcién de alguin significado. El amontonamiento de la mayor cantidad posible de impresiones se considera que es la ‘vida’, aun cuando ninguna de ellas sea més que un aleteo 0 un sorbo. (Dewey, op.cit: 42) Este ritmo sobresaturado y ansioso es consecuencia y parte de lo que hasta ahora se ha descrito como la incapacidad que presenta la sociedad contempordnea para habitar. Espacio y tiempo adecuados cualitativamente, y no sélo cuantitativamente, son requeridos para recuperar reinstaurar esta aptitud. Cabe aclarar que en la experien del habitar si bien lo cotidianas que puedan resultar las acciones que la conforman no son una limitante para su grado de significacién, si se considera que habré vivencias primarias y secundarias segin su interpretacion € intensidad, y que no todas podran ser profundas o valorizadas. Todo tipo de experiencias, incluso las que pueden ser mas distraidas, son valiosas ‘como matices para el dinamismo de la existencia humana, y por lo tanto necesarias para su equilibrio, A partir de las consideraciones anteriores entonces se puede decir que las experiencias significativas del espacio arquitecténico son posibles porque en ellas estan inscritas todos los actos y cualidades que constituyen el habitar. (Saldarriaga, op.cit: 183). 40 El disefio del habitar significative pretende favorecer el acontecer de dichas experiencias brindando espacios que alientan la profundidad de la vivencia de cuerpo, mente y espiritu a través de sus cualidades sensoriales y simbélicas. Este enfoque del disefio busca que su experien superfiua. Entonces el espacio lograré comunicar en cierla medida la intencionalidad impregnada por el arquitecto desde su concepcién, que ademds considera que el nivel de asimiliaci6n de sus premisas depende también de la libertad de disposicion e interpretacion del individuo en su interaccién con el objeto arquitecténico. Sin embargo la obra procura seducir para sensibilizar a quién la viva. Es deseable invitar a que el habitante expanda su receptividad para envolverse en su disfrute. Pues interesa promover el caracter activo del éste como parte del habitar significativo. Por ultimo es pertinente mencionar que el arquitecto fintandés Juhani Pallasmaa plantea las experiencias significativas como aquellas que tal como Dewey describe no pase desapercibida y se quede sélo en la inmediatez permanecen en el ser, definiéndolas como experiencias existenciales. También para él estas pueden surgir de la experiencia estética siempre y cuando esta sea enriquecida y multi-sensorial, asunto sobre el que se profun importante es dejar asentado desde aqui y destacar, que cuando en este texto se alude a lo significativo, tiene que ver con la formacién del sentido existencial y que la arquitectura es capaz de contribuir a ello en forma benéfica o no, al transmitir mensajes, significados, ‘ard en los siguientes capitulos. Lo sensaciones y emociones al ser humano, a través de su experiencia en el espacio. Es evidente que la arquitectura “enriquecedora” tiene que dirigir todos los sentidos simulténeamente y fundir la imagen del yo con nuestra experiencia del mundo. El fundamental cometido mental de la arquitectura es ef alojamiento y la integracién. La arquitectura artioula las experiencias del ser-en-el-mundo y fortalece nuestro sentido de realidad y del yo (...) Las eaifcios y las ciudades proporcionan el horizonte para entender y confrontar Ia condicién humana existencial. (Patiasmaa, 2010: 11) En sintesis, se define a la experiencia signiticativa del espacio arquitect6nico como aquella que sin importar su condicién ocasional o habitual, tiene valor porque permanece en la formacién del ser humano a nivel existencial y resulta de las acciones de su habitar; admite matices de intensidad y permite el libre despliegue de las sensaciones, emociones y pensamientos que se unen a la dinamica de los acontecimientos y a la percepci6n de sus fenémenos. a La naturaleza de estas experiencias es compleja y se expande cualitativamente en el tiempo donde maduran adecuadamente. Permanecen en el ser siendo parte de su formacién existeneial porque llegan a ser vivencias profundas que adquieren valor para quien las percibe. La importancia de promover la significacién y profundidad de la experiencias, reside en que estas contribuyen a que el ser humano recupere su capacidad para habitar el mundo, y por lo tanto a su propia esencia y sentido. De esta manera el individuo se podra transformar en habitante en los espacios arquitectonicos que experimenta. 42 2.3 La complejidad existencial humana experimenta el mundo que habita ‘Nuestro inconsciente esta habitado. Nuestra alma es una vivienda (...) Ahora se ve que las imagenes de la casa se _mueven en dos direcciones: estan en nosotros igual que nosotros estamos en ella. Gastén Bacherlard El ser humano es multidimensional y con esa complejidad que lo conforma experimenta al mundo, Por esta raz6n se acota este tema, para destacar que es imprescindible tomar en cuenta todos los niveles de la existencia humana dentro de un adecuado disefio arquitect6nico. Y ya que el disefio promotor del verdadero sentido del habitar fomenta en el individuo la posibilidad de ser, de desplegarse de manera integral y armonica a través de los espacios que le provee, se hace énfasis de la inclusién del desarrollo de la dimension espiritual en estas consideraciones que buscan incidir en la tecuperacién de la capacidad del habitar. Al contemplaria se pretende estimular la reconexién a la plenitud y contribuir al alivio existencial. Existen estudios que afirman que desde los estadios primitivos de la humanidad se empez6 a distinguir que la naturaleza humana es mucho mas intrincada de lo que muestra su presencia fisica. En épocas ulteriores con los antiguos griegos, se encuentran teorias que fueron definiendo el entendimiento occidental del mundo como las de Platén de los siglos IV y Ill a.C. En su pensamiento ya aparece la nocién de alma, como sustancia distinta al cuerpo. Platén relacioné a la corporeidad con el mundo sensible y material, y al alma ‘como perteneciente al mundo intangible pero real e inmutable de las ideas, con lo cual ambas se hallaban distanciadas ademés de separadas. Los filésofos posteriores siguieron discurriendo sobre el asunto pero no fue sino hasta el siglo XVII de esta era que con René Descartes se introdujo de manera decisiva la idea de conciencia racional uniéndose a la de alma que a partir de entonces se empieza a diluir. (Muhoz, 2004: 1,2) El problema de la naturaleza compleja del ser humano ha sido una cuestién en discusién constante desde siempre en la filosoffa y la ciencia occidentales. Dentro de estas disciplinas se han formado distintas concepciones de la realidad. Estén las posturas monistas que slo contemplan un estrato en lo existente que en muchos de los casos se presenta como lo material, las dualistas que consideran dos tipos de sustancias y por lo tanto el duo cuerpo-mente y otras més pluralistas. Se puede observar entonces que en la evolucién del pensamiento occidental, aun con los diferentes tipos de perspectivas que se suceden como resultado de lo que la humanidad va descubriendo y asimitandeo, la distincién entre el cuerpo fisico y otra instancia ha estado presente. Lo corpéreo concreto y tangi ‘en cambio la nocién de alma intangible fue cayendo en desuso en el campo erudito y ganaron terreno los principios de conciencia y mente. Sin embargo ha persistido una idea general de alma y espiritu como maneras de designar una magnitud interior, exaltada y menos racional que muchas veces se relaciona con la conexién a lo sagrado y divino 0 com la capacidad de los seres humanos de alcanzar un nivel de conciencia superior. Luego de que Platén marcara la diferencia entre el cuerpo fisico y el alma incorpérea, independiente, que vive y da vida, Aristételes afirmé que el alma era una forma indivisible presente en el cuerpo orgénico. Asumiendo que existe en todos los seres vivos, le asigné niveles, y al alma humana no solo le atribuyé la funcién de la vida, también la le ha sido una idea més clara y constante, consideré fuente del pensamiento. La describié como el pacto final y primero de un cuerpo que tiene la vida en potencia. Sustituy6 la dualidad platonica de mundo sensible ¢ inteligible por la de materia y forma. La tradicién aristotélica predominé por mucho tiempo como la base para explicar al alma entendiéndola como esencia o sustancia de! cuerpo, incluso hubo nociones de ésta que la comprendian como soplo de Dios y la consideraban inmortal. (Abbagnano, op.cit 47). La idea del aliento sagrado también se hizo presente en raices de tradiciones como la judeocristiana, donde el viento o halito divino llamado ruaj se utiiza para describir la energia con la que Dios dio vida al hombre, y es asumida como una de las cinco potencias que integran la estera espiritual del ser. (Kabbalah apuntes personales, 2010) En la filosofia grecolatina fue Plotino (204 4.C.-270 d.c) quién acentué las propiedades divinas del alma, le volvié a asignar independencia del cuerpo y fue el primero en referirse a la nocién de introspeccién como replegamiento sobre s/ o refiexién interior. ‘Agustin de Hipona (354 4.C-430 4.C.) fue otro de los pensadores que reconocis la interioridad espiritual como camino a la realidad de! alma y desoribié a este como la experiencia que lleva a la reflexién interna basandose en los planteamientos platénicos que transmitié al mundo cristiano. Esta experiencia interior y reconocimiento de la propia profundidad es lo que luego se conoceria como conciencia. (Abbagnano, op.cit.: 48) A partir de la Escolastica del s. XIV, con pensadores como el anglosajén Guillermo de Occam (1288-1347), se sefialé en la filosofia la distinci6n entte la experiencia interna y experiencia externa o sensible. Luego en el siglo XVII es cuando, como ya se ha referido, René Descartes, como pensador base de la filosofia moderna, relacion6 a la nocién de alma un camino de acceso a la realidad que es el pensamiento. Asi introdujo el concepto de conciencia, sustancia pensante que describié como totalidad 0 mundo de la experiencia interna y la idea de alma se va perdiendo. (ibid: 49). Posteriormente la experiencia interna como una de las fuentes de conocimiento fue estudiada por otro filésofo inglés, John Locke (1632-1704), quién explicé a la conciencia ‘como la captacién de las operaciones que el espiritu realiza en torno a las ideas que vienen del exterior, entre las cuales estaban la percepcién, el pensamiento, la duda, el conocimiento y la voluntad. (ibid. 50) En el siglo XVIII la filosofia del aleman Immanuel Kant (1724-1804) termina por reducir la idea del alma totalmente y asumir la de conciencia, esto influencié a otros pensadores, como es el caso de G.W. Friederich Hegel (1770-1831) también de Alemania. Aunque éste se refir que es la conciencia en su grado mas alto. (ibid. Ya diluida la nocién de alma y frente al dualismo que prevalecié heredado de las ideas cartesianas surgieron nuevos planteamientos que lo cuestionaban como los que se dieron a finales del siglo XIX y principios del XX entre los que estan la teoria de la evolucion de las especies del naturalista inglés Charles Darwin (1809-1882) y el psicoandlisis, del neurdlogo de origen austriaco Sigmund Freud (1856-1939). Este ultimo descubrié que existen en la mente o psique mecanismos que influyen en la conducta humana que escapan al control de la conciencia. Es precursor en explorar el campo del inconsciente y sus manifestaciones como los suefios, sintomas neuréticos y los instintos. Dividié el dominio de al alma, la definié como el primer grado de desarrollo del espiritu, la vida psiquica en tres, el Ello totalmente inconsciente formado por los impulsos de agresién y sexuales que buscan el placer irracional sin limites; el Yo que se halla entre el consciente y el inconsciente y acttia de mediador entre las otras dos instancias psiquicas; y el Super-yo que es la conciencia moral y la mas represiva pues se adhiere totalmente al deber ser de las normas sociales generando el sentimiento de culpa en el individuo cuando no logra controlar sus impulsos instintivos. La relevancia de Freud es indiscutible y cabe destacar en sus teorias la aceptacién de lo racional y lo irracional que conviven en el ser humano. (De la Cruz, 2002: I! 3c) Para acercarse al entendimiento de investigaciones mas recientes, es pertinente mencionar planteamientos como el de enfoque pluralista del filésofo austriaco Karl Popper (1902-1994), quién ideé la teoria sobre el conocimiento humane conocida como de los Tres mundos, los cuales deben interactuar entre si para proporcionar una idea de la realidad, Popper postul6 que el primer mundo es el de la realidad fisica de los objetos palpables y otros que detectamos porque se manifiestan en ella, como los campos energéticos. El segundo es el de los estados mentales conscientes e inconscientes que incluyen al proceso perceptivo con sus senti y los mecanismos de razonamiento que generan los pensamientos y el lenguaje. En el 9s Internos y externos, las sensaciones y emociones resultantes tercer mundo contempla a los productos de la mente humana que reflejan una construccién mas compleja. En esta categoria se encuentran las teorias cientificas, argumentos, mitos y las obras de arte entre otros que pueden a su vez formar parte de los mundos anteriores, porque su construccién implica el paso por ellos, y a su vez ya logrados, inciden también en estos. (bia: Il 2c) En base a estas ideas el nobel en neurofisiologia, el australiano John Eccles (1903- 1997) reflexioné que el cerebro esté contenido en el primer mundo por su anatomia fisica y lo mental en el segundo. Con esto colocé la nocién del yo 0 conciencia, donde reside la identidad y continuidad personal con la que nos reconocemos, como niicleo del mundo dos y marca la diferencia entre cerebro y mente. Posteriormente John Searle (1923- ) estadounidense especializado en Ia filosofia de la mente, planted en sus teorias que los estados mentales conscientes o inconscientes son causados por los procesos cerebrales. Por lo tanto, los fenémenos mentales son propiedades aut6nomas que han emergido de los sistemas neurofisiolégicos a lo largo de la evolucién de la especie humana y no son lo mismo que los mecanismos cerebrales. (bid: IM 4c) Tomando en cuenta lo anterior se puede notar que los avances del pensamiento hasta nuestros dias han permitido aportes como los de la psicologia y los de las neurociencias. Pero frente a toda la diversidad de teorias contemporaneas en constante cambio y avance queda claro que ahora, y desde que a lgica ha predominado en el pensamiento occidental, se ha buscado una manera predominantemente racional para entender a la complejidad humana. 46 Asi que persiste el debate y la duda de como es que el ser humano, a diferencia de otras especies vivas, tiene entre sus muchas capacidades, la de poder desarrollar un estado profundo y superior de conciencia al cual se la ha denominado espiritualidad. (...) oreo que espiritualidad y la ciencia constituyen aproximaciones analiticas diferentes aunque complementarias entre si, que comparten el mismo objetivo ulterior, la busqueda de la verdad, En este terreno, es mucho lo que pueden aprender una de fa otra, y juntas pueden contribuir 2 la expansién de los horizontes del conocimiento y el saber humanos (...) por medio del diélogo. (XIV Dalai Lama, Gyats0, 2007; 15) El experto en neurofisiologi reciente entrevista del afio 2013, que a su parecer, el descubrimiento mas importante que se ha hecho sobre el cerebro en los uiltimos afos es el de la estimulacién de este organo para emular experiencias espirituales, religiosas o de trascendencia, cuestiones que van a cambiar la Imagen que el ser humano tiene de si mismo y ef mundo cuando alcance un mayor desarrollo en los proximos afios. Este avance lo considera sumamente relevante porque él argumenta que ayuda a superar finalmente el dualismo mente-cuerpo o mente- espiritu, al permitir a la ciencia acceder al andlisis de temas que antes se consideraban Unicamente filoséficos 0 teol6gicos. (Martinez, 2013). Por lo tanto aun la ciencia hoy en dia admite la existencia de una magnitud de lo spiritual. Que si bien sus nociones se pueden atribuir a los procesos cerebrales y mentales, se tiene que aceptar que lo hasta ahora descubierto no ha terminado de desentrafar todos los misterios para explicar esta y otras cuestiones de la naturaleza humana. el espafiol Francisco J. Rubia (1938- ) declaré en una Sin el afan de debatir las posturas filosoficas y cientificas existentes, en este trabajo se busca enfatizar la importancia de la dimensién espiritual para retomar el sentido del habitar. Para ello se plantea que la complejidad humana se encuentra formada por tres magnitudes inseparables. En esta unidad se coloca a la esfera del espiritu en un nivel que representa la capacidad de elevacion del desarrollo humano 0 trascendencia a partir de sus otras dos dimensiones vitales, el cuerpo con su anatomia y fisiologia que incluye al cerebro y la mente que incorpora lo intelectual y psicolégico con sus estados conscientes inconscientes, mecanismos de razonamiento y percepcién y por lo tanto sus resultantes ‘como lo son las sensaciones, emociones y pensamientos. 47 Con este planteamiento no se intenta dividir al ser humano ni negar la implicacion de lo espiritual con la mente. En base a las hipétesis previamente referidas, se busca hacer clara la diferencia entre lo cerebral y lo mental, asi como incluir a lo racional, lo irracional y lo todavia no explicado de la naturaleza humana dentro de la unidad. Este esquema también marca la relacién que tienen el trabajo de lo corpéreo y lo mental para lograr desplegar la espiritualidad. Todas las magnitudes interactian para formar una sélo unidad, complejidad existencial humana cuerpo! 1, Esquema de la complejidad existencial humana como aqui ce plantea. La vindica al vacio, concepto qua se desarrlla an el capitulo 6. Basado de las teorias taoistas, el cer humano e8 capaz de cultivar su Espititu Divino 0 Shen, en ia medida en que ‘comulgue con el vacio que es la potencia que logra que todos los pares de energias ‘opuestas complementarias de la naturaleza entren en la dinamica de transformacion y regeneracion continua para la pervivencia del universo. (Cheng, 1989: 48), Visto lo anterior se puede decir que lo espiritual se ha relacionado histéricamente con las ideas de alma, espiritu y conciencia, con el ambito de lo mistico y lo sagrado, con el aliento 0 chispa divina que da la vida, con los estados de conciencia o mentales superiores, con lo intangible como diferencia de lo palpable del cuerpo y con lo esencial del ‘ser que es capaz de trascender su existencia fisica. De esta manera se propone que /a dimensién espiritual se puede entender como la esfera humana de interiorizacién mas profunda y encumbrada por su capacidad transformadora donde reside la esencia del ser. Por lo tanto esta dimension unida a las otras dos, tiene un lugar en el habitar significativo. Y hoy es pertinente su reflexion frente a la tendencia cultural de la superficialidad y la preponderancia de la ldgica sobre la intuicién, Por tiltimo cabe esbozar el enfoque de lo espiritual que se desarrolla en la segunda parte de este trabajo. Esto es que en algunos sistemas filoséficos y tradiciones misticas orientales existen conceptos que representan la unidad energética dindmica conformada por el complemento alternado de dos contrarios cuya presencia se encuentra en todo el universo como principio de equilibrio y regeneracién vital. (Paz, 2003: 102,103). De ahi que en las distintas escuelas de pensamiento oriental como en el taoismo, se admitan nociones de indeterminacién tales como ef Sery el No sero en el budismo la idea de Jo insustancial. Otros términos como el vacio conforman la unidad de contrarios complementarios con su opuesto que es lo pleno, o en si mismos porque contienen una polaridad que oscila entre lo positivo y lo negative. Ademés estas cosmovisiones contemplan al vacio como una instancia que activa la purificacién o transformacion, esto es que en la vacuidad del ser se encuentra lo realmente importante. De manera parecida al pensamiento platénico, en estos planteamientos orientales la realidad material se presenta como ilusoria y mutable y lo trascendente queda en lo esencial por lo que carece de sentido 1 apego al mundo fisico y tangible. (Cheng, op.cit.10 / Gyatso, op.ct.: 60). 49 50 Aquel que mira afuera, suefia. Quién mira en su interior, despierta. Carl Gustav Jung 3. Espacio arquitectonico en donde construir la existencia arquitectura sélo se considera completa con la interveneién del ser humano que la experiment, Tadao Ando La etimologia del término espacio viene primeto del vocablo griego spodium que describe a.un lugar vasto y apto para caminar, luego directamente se traduce como spatium que se refiere a una extensién que separa dos puntos, por lo tanto alude a toda la amplitud que nos rodea aunque Unicamente se pueda recorrer con la mirada. (D. Etimolégico, 2001). EI mundo vital, significante y significado, tal cual existe a nuestro alrededor y tal cual es representado por nuestra mente se nos manifesta con y dentro del espacio, Sin embargo nadie tiene la verdad absoluta sobre su concepto ni una versién acabada del tema. (Cisneros, 2006: 8). La nocién del espacio se ha transformado a lo largo de la historia conforme el pensamiento mitico, filoséfico y cientifico ha permitido concebir la realidad, tal como la arquitectura también ha ido modificado su. perspectiva y objetivos durante su desarrollo ‘como disciplina. No es sino hasta el siglo XIX que con la aportacién de diversos teéricos se llegé a estudiar al espacio arquitecténico como concepto, por lo que el historiador del arte August Schmarsow describié a la arquitectura como el arte del espacio. (Montaner, 2007: 25) La consideracion del lugar y el espacio como parte de los objetivos de habitabllidad del disefio arquitectonico no se logra hasta mucho después de las primeras teorizaciones sobre la espacialidad en este rubro, por lo que ha predominado la vision de abstraccion geomeétrica como idea general del espacio. La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contempordnea es un fenémeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento modemo consistié en definir una nueva concepcién de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnolégices (...) Con ello se continuaba una concepci6n platénica y una tradicién matematica de espacio que reaparece primero en los textos de August Schmarsow y Alois Rieg! ...) y mas tarde se desarrolla en la pintura cubista, €en los modelos neoplasticisistas, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas yen os prototipos de Mies van der Rohe y Le Corbusier. (Montaner, 2011: 29) No es sino hasta la aparicién del espacio fenomenolégico existencial que se abrié la puerta al entendimiento del espacio arquitecténico como habitable y entonces trasciende sus limites fisicos. 51 En la actualidad otros tipos de espacialidad como los que propone la virtualidad informatica, siguen planteando nuevos retos que moldean la concepcién de la realidad, por lo que es pertinente tomar en consideracién hasta donde hoy se extiende la conceptualizacién del espacio arquitecténico. Con el fin de ahondar en otros aspectos del disefio del habitar, en este capitulo se retoman algunas ideas que aporté Heidegger sobre la espacialidad y el ser para definir un enfoque de lo que puede defini a un espacio arquitecténico significativo. Los profundos planteamientos heideggerianos sugieren Imagenes que van del espacio césmico al espacio lo humano esbozando una delgada linea entre lo singular y lo multiple, lo finito y lo tangible ¢ intangible, lo palpable y la interioridad del ser de donde se parte para desarrollar la nocién que se propone en este texto como: el espacio en el espacio. 52 3.1. Una breve historia del espacio El espacio eterno, que no puede ser destruido, que sirve de teatro a todo lo que nace, que sin caer bajo el dominio de los sentidos es perceptibie solamente por una especie de razonamiento bastardo, en el que solo con trabajo creemos y_ que entrevemos como en suefios, siendo que es absolutamente necesario, que todo lo que sea en algun lugar....ocupe algiin espacio, y lo que no esta en la Tierra rien algin otro punto del cielo es nada. Platon Para concebir una nocién de lo que se haria llamar espacio, el ser humano primero logré un proceso de abstraccién geométrica. Se atribuye el origen de la idea a los antiguos griegos, pues se ha encontrado el pi (569 a.C.- 475 a.C.), quién gracias a su matematizaci6n del mundo hizo posible el desarrollo er testimonio de su dimensionamiento en Pitégoras de la geometria, Platén, en su planteamiento del universo espacial de origen divino visto ‘como teatro de todo lo que nace, lo asume como un lugar contenedor de todas las cosas y los seres. (Cisneros, op.cit.: 14) Por lo tanto la idea de espacio césmico infinito como continuum que da sitio a todo lo cteado proviene del concepto de chora como espacio eterno, indestructible y abstracto que planted Platén en uno de sus didlogos titulado Timeo, (Montaner, 2011: 31). Ala idea platénica de espacio, Aristételes agrega el concepto de tiempo y ademas lo representa geométicamente en forma de esfera a modo de un universo cerrado conteniendo cuerpos celestes que se mueven dentro de sus limites. Es decir que este initud espacio es finito y tiene una temporalidad que permite el movimiento en él. La it espacial y la nocién de vacio sélo eran posibles en potencia teérica, imaginando algo mas alld del cielo y lo visible. Aristoteles propone ademas el término topos como nocién de lugar y por lo tanto antecedente del enfoque revisado anteriormente en el apartado 1.3b. Heidegger retomaria varios de estos planteamientos como base de sus indagaciones para su obra El Ser y ef Tiempo. La Edad Media no consigue it mucho mas alla de las visiones platénico- aristotélicas donde el espacio es una referencia de localizacién o una relacién de opuestos como: lo terrenal y lo celestial 0 lo rural y lo urbano. (Cisneros, op.cit.: 26) A principios del Renacimiento, el arquitecto italiano Filippo Brunelleschi (1377-1466) descubrié los principios geométricos de la perspectiva cénica que luego divulgarian y perfeccionarian figuras como Leon Battista Alberti (1404-1472) y Leonardo Da Vinci (1452: 1519). Este logro transformaria la representacién artistica del espacio en general, donde se carecia de una manera sistematica para plasmar la profundidad y permitiria a la arquitectura elaborar una vastedad de documentos para manifestar la proyeccién de una ‘obra como nunca antes. También de aqui parte la autoridad de la percepcién visual sobre los otros sentidos en el entendimiento del posterior espacio arquitecténico. (Pérez-Gomez & Pelletier, 1992: 25,26). EI Renacimiento ademas trajo una visién distinta del espacio césmico gracias a las aportaciones de Copérnico (1473-1543), Kepler (1571-1630) y Galileo Galilei (1564-1642). Estos investigadores revolucionaron la ciencia y el pensamiento con sus estudios astronémicos que lograron que el universo y el espacio se convirtieran en entes mecanicos, geométricos y demostrables en términos matematicos. Galileo ademas de sus innovadoras hipétesis espaciales, teoriz6 para el vacio, la velocidad y el tiempo. (Cisneros, 2006: 28-34) El racionalismo como Unica verdad que consolidé Descartes en el siglo XVII aceptaba que el ser humano primero detecta al mundo circundante a través de los sentidos, pero luego lo racionaliza. Su gran aportacién espacial fue el plano cartesiano o res extensa que consiste en adjudicar la ubicacién de los cuerpos a un espacio tridimensional, concreto y medible, éste es por lo tanto experimentable y verificable con el método cientifico, ‘oponiéndolo a la idea de la nada y el vacio. (lbid.: 39, 40). Todos los cambios revolucionarios tuvieron consecuencias en la concepcién de la realidad en todos los campos. En la arquitectura, la visién racional y cientifica termina de validar el uso de la perspectiva como modelo del conocimiento humano de representacion espacial por ser metodolégico. Ademas el punto de vista mecanicista se combina con el simbolismo del Barroco de la época. Asi en el siglo XVII aparece ademés de la geometria analitica, gracias a los planteamientos cartesianos de tres dimensiones y coordenadas, la geometria proyectiva en consecuencia del tratado de 1639 del ingeniero y matematico francés Gérard Desargues (1591-1661) que permitio la representacién de volimenes complejos antes de su construccién. (Pérez-Gémez, 2005: 221, 222). Isaac Newton (1642-1727) luego plantearia las bases de la fisica a partir de sus principios de mecdnica y de la gravitacién, junto con muchas otras contribuciones que culminan la revolucién ntifica moderna. (Cisneros, op.cit: 49) En el siglo XVIII Kant describe al espacio y al a tiempo como elementos de la razon pura, es decir que son nociones previas a la experiencia. Asi marca una diferencia entre el conocimiento empitico y aque que obtenemos de los objetos a priori. Este saber que no es através del fenémeno y que esta mas alld de la experiencia, lo denominé como trascendental. La vision de un espacio de la fisica que se puede analizar y de uno trascendental, seria retomada después por Husserl para desarrollar su postura fenomenolégica. A partir de Ia llustracién en este Siglo de las Luces las distintas disciplinas del conocimiento, incluyendo la arquitectura, se replantearon sus principios. Como ejemplo se 1e Laugier (1713-1769) Ensayo sobre la Arquitectura, el cual contribuiria a que varios estudiosos del tema impulsaran a que se puede observar el texto del teérico francés Marc-Ant trascendiera la imitacién de historicismos tan difundida en la época, buscando nuevos principios en los materiales, las estructuras o las formas biolégicas. Entre quienes exhortan este cambio se encuentran Gottfried Semper (1803-1879), Eugéne Viollet-le-Duc (1814-1879) y John Ruskin (1819-1900) ya en el siglo XIX. (Maderuelo, 2008: 28). El espacio geométrico y homogéneo proveniente de las concepciones racionalistas llega a trabajos que tuvieron gran divulgacién como el del arquitecto francés Jean Louis Durand (1769-1834), quién en sus textos como Précis des Lecons d’Architecture de 1802 a 1805 propuso una manera esquematica para el andlisis y disefio de edificios. Esta idea de la arquitectura con un su proceso creativ metodolégico, aun sigue presente en mucho del entendimiento y praxis actual. (Pérez-Gémez/ Pelletier, op.cit:21). No se tiene evidencia de que el concepto de espacio haya estado presente en los tratados antiguos de arquitectura. Es hasta el siglo XIX que aparecen las primeras nociones te6ricas de espacio arquitecténico. Semper, arquitecto aleman cuya vision estaba basada en las ciencias naturales y la técnica, con las que liga ciertas propiedades estéticas, esboza la idea de que la arquitectura es la técnica y arte espacial. Lo cual retomard el historiador aleman August Schmarsow para definir totalmente a /a arquitectura como el arte del espacio, Sélo que a diferencia de Semper que se enfoca en las formas exteriores y los detalles técnicos, Schmarsow se aboca a estudiar la importancia del espacio interior como alma y esencia de la creacién arquitecténica. Por otto lado, Alois Riegl (1858-1905) historiador austriaco, también enfatiz6 lo espacial en la arquitectura, a la cual describia en funcién de la modelacién de! espacio. (Montaner, 2007: 24-28). El fildsofo y psic6logo Theodor Lipps que desarrolla la idea de empatia estética de la Einfahlung, plantea que existen en el objeto dos tipos de forma, la forma material que es ‘su masa y la forma esencial que aparece cuando se retira la primera. Con lo cual permitié comprender el vacio espacial sugerido por las lineas abstractas en las representaciones arquitecténicas. (Maderuelo, 2008: 26) El primer texto teérico que hace referencia al espacio como tema en el arte fue el ‘ensayo El problema de la forma en la obra de arte, que aparecié en 1893, obra del escultor Adolf Hildebrand que trata del valor del espacio entre espectador y objeto. (bic: 26). Los estetas Schmarsow, Riegl, Worringer y Henrich Wéfflin (1864-1945) como otros tedricos, estuvieron influen jos por el enfoque psicolégico en la experiencia de las formas de la Einfihlung. En este recorrido no se pueden olvidar mencionar, en la segunda mitad del siglo XIX, alas ideas del filésofo aleman Friedrich Nietzsche, que repercutieron en todo el pensamiento occidental y por lo tanto en su concepcién estética, en el surgimiento de las vanguardias artisticas y por lo tanto de manera indirecta en el proceso de la concepcién del espacio que ha llegado a la actualidad. Nietzsche clasifica al arte en apolineo y dionisiaco aludiendo a la tradicién griega donde el dios Apolo representaba un caracter mas racional y mesurado mientras Dionisio aludia al instinto irracional, emotivo y libre. A la arquitectura la sitvia como parte de ambos mundos. El fisico aleman Albert Einstein (1879-1955) resumi6 tres tipos de espacialidad a partir de los conceptos filoséticos y cientificos hasta su época: el espacio aristotélico 0 topos (lugar) que contiene un sistema de ordenacién y que es ubicable de manera conereta; el espacio como contenedor de la totalidad de objetos materiales, en concordancia con la idea de espacio absoluto de Newton; y por iltimo el espacio de categoria cuatridimensional 0 relativo, en estrecha relacién con su teoria de la relatividad, donde la cuarta dimensién es el tiempo. (foil: 13) Estas concepciones aunadas al enfoque de las vanguardias artisticas que experimentan buscando un espacio més dindmico, ligero, fluido, libre, abierto y abstracto, dan lugar a la nocién de espacio-tiempo y a nuevas ideas como la de antiespacio. (Montaner, 2011: 32) La concepcién espacial vanguardista contrasta entonces con la idea tradicional del espacio que era delimitado, medible, discontinuo, estético y ubicable en el plano cartesiano. Desde la primera vanguardia del siglo XX que fue el Cubismo, se trasciende la perspectiva heredada desde el Renacimiento al desdoblar de una vez los distintos planos de los objetos. La obra precursora de ello fue Las sefioritas de Avignon pintada por Picasso en 1906. (Maderuelo, 2008: 42) ‘También surgieron otros caminos de experimentacién que detivaron en corrientes como el Neoplasti Viadimir Tatlin (1885-1973) y El Lissitzky (1890-1941) que le dan relevaneia al espacio en sus obras. Ademés artistas como Naum Gabo (1890-1977) y Kazimir Malevich (1879-1935) consolidaron la abstraccién que fuera la base de la posterior espacialidad del movimiento moderno que ya habia adquirido categoria de cualidad artistica. El concepto del espacio se abre paso como cualidad artistica, por lo que personajes como Lész16. Moholy-Nagy (1895-1946), categorizaron las artes segun sus relaciones espaciales, mo, el Constructivismo y el Suprematismo con exponentes como asignando el plano a la pintura, la masa a la escultura y el espacio a la arquitectura. (Ibid: 45-48). La crisis del ornamento también fue parte de la evolucién en la abstracci6n espacial arquitecténica. Esta fue sefialada por el arquitecto checoslovaco Adolf Loos (1870-1933) quién ademés indagé en las nuevas concepsiones espaciales por medio de su teoria denominada Raumplan en la que proponia la composicién arquitecténica por medio de la articulacién de distintas cualidades espaciales en su forma y volumetria. La manera en que Loos disefia las distintas habitaciones en el espacio y no en plano, se manifiesta en la Villa Miller de 1929, donde los volimenes son dispuestos a distintos niveles que se acoplan por las circulaciones y escaleras. (/bid.: 30, 33). En el siglo XX otros enfoques como el de la psicologia Gestalt y el de la fenomenologia trascendental que Edmund Husserl desarrollo a partir de algunas ideas kantianas que abrieron la puerta a la experiencia humana mas allé del empirismo cientifico, han influido también de manera contundente en la evolucién del entendimiento del espacio. El énfasis en las experiencias vitales y cotidianas que hizo Husser! definié una nueva. categoria espacial, la del espacio fenomenologico, es decir el espacio de la experiencia que se distingue del espacio fisico. Este concepto fue estudiado y desarrollado por otros pensadores como Heidegger, Ortega y Gasset y Merleau-Ponty. Pero es con Heidegger que el espacio llegar a consolidar su caracter existencial, ya que reconoce que el ser humano vi ligado de manera inhererente a una constante experiencia espacial, la cual le le permite desarrollarse y reafirmar el sentido de su existencia, 57 Merleau-Ponty vio también al espacio como una de las estructuras que expresan la existencia del ser humano. Indaga sobre la corporeidad, su percepelén y sensaciones espaciales. Abre la perspectiva ala consideracién de las experiencias no sélo en lo conereto sino también en lo imaginario y lo virtual. Sefiala el habitar del cuerpo también en términos temporales y desarrolla la nocién del espacio corpéreo. (Merleau-Ponty, 2002: 338). Entre otras aportaciones a los estudios existenciales del espacio es vital mencionar las de Gast6n Bachelard que subrayan la capacidad poética para la vivencia que tiene el espacio en trabajos como su conocida obra La Poética de! Espacio del afio de 1957. Luego del espacio abstracto, de planta libre y muros transparentes, que pudo alcanzar el movimiento moderno elevandolo a un estilo internacional, surgié una nueva generacién de arquitectos modernos que irian mas alla de una estandarizacién formal global y de un excesivo funcionalismo. Es decir, que serian mas sensibles al entendimiento del lugar y las condiciones particulares de donde se insertan los proyectos, como el interés por la arquitectura vernacula, Con antecedentes en el pintoresquismo del siglo XVIII, Ia llamada “arquitectura del lugar" como la denomina Josep Maria Montaner, parte de la arquitectura organica que proyecta partiendo del contexto natural, tal como se puede apreciar en obras de arquitectos como Aalvar Alto (1898-1976) y Frank Lloyd Wright (1928-1959). Posteriormente otros creadores como Louis I. Khan (1901-1974), Jorn Utzon (1937-1942) y Luis Barragan (1902- 1988) buscan maneras de expresi6n espacial mas alla del formalismo. En todas estas concepciones est presente la influencia de las teorias fenomenolégicas de Huser! y Merleau Ponty y del existencialismo de Heidegger. (Montaner, 2011: 41), Estas lineas de pensamiento a su vez son primordiales para el desarrollo del trabajo te6rico del arquitecto Christian Norberg-Schulz quién propuso la definicién de espacio existencial incluida en su libro de 1971 Nuevo caminos de la Arquitectura. Existencia, Espacio y Arquitectura. El observa la espacialidad arquitecténica como una dimensién de la existencia humana. Para entender el espacio como existencial, indaga en otras disciplinas como la filosofia y las ciencias sociales. Entre los autores que estudia, toma la idea del psicdlogo suizo Jean Piaget (1896-1980) de un mundo estructurado que se desarrolla gradualmente durante la infancia para explicar cémo el ser humano va procesando sus nociones espaciales. (Norberg-Schulz, 1975: 19). Propone tres niveles del espacio existencial, los objetos que se encuentran a la mano, el mobiliario que tiene una escala mayor para que el cuerpo lo use y la casa que tiene mayor amplitud y contiene a los anteriores. (bid! Norberg-Schulz define al espacio arquitecténico como: (...) una coneretizacién del espacio existencial, tomando en cuenta que éste uitimo es un concepto psicolégico que denota esquemas que e! hombre desarrolla en interaccién con el entorno para viv satistactoriamente. (Ibi.: 49) Finalmente es importante no omitir que después del movimiento moderno han surgido otras posturas. Actualmente el desarrollo filoséfice y el cientifico siguen aportando ideas que amplian la vision de la realidad. Para el teérico de la arquitectura, el italiano Roberto Masiero, figuras tales como Heidegger, Gadamer y Adorno llevaron su pensamiento a la critica de la metafisica® occidental 0 de la sociedad de masas pero no consiguieron llegar al cambio que la tecnologia en materias como la robética y la informatica han logrado en el mundo a par El pensamiento posmodero, del estructuralismo al post esttcutralismo, inmerso en de mediados del siglo XX. (Masiero, op cit: 269). un continuo avance tecnolégico y cientifico, deriva en cuestiones como la complejidad, la no linealidad, lo inmaterial, la indeterminacién, lo difuso @ incluso la biotécnica, que también afectan la concepsién y andlisis del espacio. El estructuralismo retomé a la semistica” e introdujo la investigacién lingifstica y la psicologia al pensamiento filosofico y de ahi a varias disciplinas como la estética. Pensadores como el semidlogo Umberto Eco (1932 - ), originario de Italia, aplicaron el estructuralismo para el estudio de la significacién ¢ interpretacién en arquitectura. Para Eco todo sistema de signos en la cultura es comunicativo y por lo tanto es posible establecer un analisis de significacién de ello. Asi establece parametros para el andlisis semiético del espacio y la obra arquitectonica. (ibid.:273). 36 Parte do Ia filosetia que trata dol ser en cuanto tal y de sus propledades, principlos y causas primeras. Fue en la antigtiedad la designacion que se aplicé en la ofdenacion de las obras de Aristoteles a los libros de la flosofia primera, (DRAE version electronica, 2001), 37 Semistica o somiologia os la teoria general de los signos. Su iniciador fue el lngtista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1813). (DRAE version electrdnica, 2001), Otro pensador catalogado como estructuralista es el francés Michel Foucault (1926- 1984) que propuso el término heterotopia hacia 1967 para referirse al espacio de su época, la cual calificé como dispersa. Frente a otros momentos histéricos donde el territorio era mas organizado y claramente delimitado, este contempordnea presenta un espacio helerogéneo formado por una red de lugares y relaciones, idea que ejercerd influencia en concepciones espaciales _posteriores. Por otro lado el post estructuralismo filoséfico busca superar la estructura de oposiciones del pensamiento occidental como Io bueno y lo malo, el sujeto y el objeto o el tiempo y el espacio, por lo tanto cuestiona los limites, la linealidad y todo concepto tradicional. Surgen posturas como las del filésofo francés Jaques Derrida (1930-2004) que pretende liberar al espacio de imposiciones pre codificadas dejandolo a la libertad de su acontecer. lldsofo detecté que el caos de la ciudad En Derrida, lo posible no puede sino ser abandonade @ la libertad de su acontecer (...) Heidegger habria estado de acuerdo. La arquitectura se convierte entonces en un acontecimiento compuesto por lugares y espacios, donde no hay nada cerrado, que existe sélo en tanto haga posibles los eventos particulares, (Ibid.: 282, 283). Otro exponente del post estructuralismo, el también francés Gilles Deleuze (1925- 1995) junto con su colega Félix Guattari (1930-1992) idearon conceptos filoséficos como los de espacio liso y estriado que también cuestionan las fronteras espaciales. El primero es Un espacio no predeterminado, donde no importan sus limites sino el recorrido que se hace en él, es abierto, inaiferenciado y homogéneo. El espacio estriado en cambio, es aquel que define, con contorno, es previamente determinado, cerrado, organizado y jerarquizado. Es ‘como el desierto contra la ciudad, lo némada contra lo sedentatio. El espacio en la época posmodema o postindustrial tiene que incluir nuevas nociones que lo cuestionan u otras que provee el avance tecnolégico como la del espacio virtual informatico. El teérico literario originario de los Estados Unidos, Fredric Jameson (1934- ) explica su idea del espacio en la condicién posmoderna, Es fa mutacién del espacio constructive mismo a un hiperespacio respecto al cual atin no hemos madurado las capacidades perceptivas adecuadas, y que nos exige el desarrollo de nuevos 6rganos, expandir nuestros sentidos 0 nuestro cuerpo hacia nuevas dimensiones hasta ahora inimaginables o quiza imposibles. El espacio asume otros signilicados, pierde su capacidad de ser un calibrador de lo existente (...) (Ibid.: 277). 60 Por lo tanto hoy el espacio adquiere otros significados que difuminan y trascienden sus limites. A esta desorientacién Masiero la relaciona con un vocablo que se refiere a algo sin lugar 0 desubicado: espacio atdpico. Atopia y Nootécnica (término usado en robstica e informatica para designar un método traductor de un lenguaje de datos informéticos al humane) son para él las actuales estéticas de lo superfiuo que influyen a lo arquitectonico. (bia: 278). Se llega a también a la trans-arquitectura, es decir @ la ariiciaidad sin cuerpo, més allé de la técnica, con la espintualidad cyborg, con la atopia y la Nootéenica, cuando -o alli- donde la arquitectura deja de ser casa, palacio, iglesia, fébrica 0 cosas por el estilo, para ser grumo indiferenciado de dis-posiciones, de no-lugares a la bisqueda de una identidad afectiva, producida por los mass media y la des-valoracién de mercado global. (ibid: 286). Montaner también hace recuento de la repercusién de estas ideas en la obra y teoria de arquitectos como Peter Eisenman quién toma la desubicacién o atopia en sus premisas, menciona a Rem Koolhaas 0 el catalan Ignasi-Solé-Morales (1942-2001) para hablar de las arquitecturas contempordneas que buscan la disolucién del lugar como idea generadora del espacio. Cita ademas a los espacios mediticos, donde el espacio fisico no 8 el que prevalece y la arquitectura aparece como un contenedor neutro; a los no lugares © espacios del ancnimato, planteamiento del antropélogo francés Marc Augé (1935- ); y al ciberespacio (al que también alude Masiero) que es el virtual y al que podemos acceder por medio de la informatica. El cual hoy también es una herramienta y sitio primordial del disefio arquitecténico. Dentro de esta madeja de nuevas realidades espaciales podemos discemir tres tipos de grupos de fenémenos. (...) el espacio mediatico donde el espacio fisico ya no es predominante, sino gue la arquitectura se ha transformado en un contenedor neutro (e incluso transparente) con sistemas de objetos méquinas (...) los lamados “no lugares’, el fenémeno que Marc Augé ha calificadlo como de espacios de la sobremodernidad y el anonimato, definidos por la sobreabundancia y el exceso. Siempre espacios relacionados con el transporte répido, el consumo y el ocio que se contraponen al concepto de lugar de las culturas (...) y el espacio virtual o ciberespacio aquel que Uitiizan arquitectos, ingenieros, disefiadores, miisicos, ete., para proyectar y crear en el ordenador, aquel que puede conectar distintos espacios de edificios mediantes sistemas computarizados, sin necesidad de recurrir a los espacios tradicionales (...) Ese impalpable, que configuran los que hablan por telétono o los cibernauitas que se mueven a través de fa infinta telararia de Internet, (Montaner, 2011: 44-47) 61 Estos son algunos ejemplos de las visiones mas recientes de lo espacial, la busqueda de lo difuso, lo transgresor de los limites establecidos, que estan penetrando en el pensamiento arquitecténico. Pero tampoco se debe olvidar que en un tiempo en que el uso de tecnologias y la fusion de informacién se ha hecho excesivo, muchas veces se produce arquitecténicamente modelos que presentan una estética superfiua que aparenta complejidad pero carece de un fundamento y ética en su creacién El hecho es que atin con sus variados panoramas y los cambios que abren los. alcances del conocimiento, el espacio arguitect6nico no pierde vigencia para el habitar humane. Cémo tal, mas alld de experimentaciones, de la integracion de nuevas tecnologias y cuestionamientos que no deben pasarse por alto, el disefio del espacio debe atender al bienestar del ser y de su entorno. El habitar acontece en Ia realidad conereta que admite apertura a otras que la trascienden, pero sigue siendo pertinente la definicion de espacio arquitecténico como lugar donde se construye la existencia humana, es decir donde acontece el fenémeno del habitar. 64 3.2 Espacio arquitecténico para habitar: en donde construir la existencia Yo soy el espacio donde estoy. Noel Arnaud La contribuci6n de la nocién de espacio fenomenoldgico de naturaleza existencial al que Husserl abrié la puerta, fue consolidado en su expresién vital y humana por otros estudiosos del tema entre los que destaca Martin Heidegger con su enfoque existencialista, Merleau Ponty, Bachelard (...) deben mucho a Heidegger que fue el primero en mantener que “la existencia es espacial’, que “no puede disociarse el hombre del espacic .) la relacion del hombre con los lugares, y a través de ellos, con los espacios, consiste en e! habitar (...) (Norberg-Schulz, 1975: 18) Heidegger aporta a la filosofia y a la arquitectura algunas de las ideas mas complejas yprofundas sobre el espacio en relacién con el habitar humano. Para este pensador el tema del ser existente, dasein o el ser ahi, se convirlié en primordial para sus disertaciones. Trataba de comprender el cardcter existencial del ser en la Tierra, y su relacién con los ottos, con Io que lo rodea y con Io divino, es decir con el concepto de equilibrio de la Cuaternidad como parte de su habitar, planteamiento que ya se ha revisado en el primer capitulo de este texto. Las ideas heideggerianas de espacio y tiempo quedan siempre relacionadas con su concepto de ser. El ser humano es el tinico apto para ser ahf porque es quién se puede preguntar por esta entidad, reflexionar y trabajar para serlo, ya que no es algo que sea evidente en una capa superficial. Para llegar a esta fase de ser existente debe el individuo en su proceso de experiencias ir desocultando al ser que hay en si mismo. Por eso la esencia del ser ahi consiste en su existencia en el espacio, ya que en él suceden dichas experiencias. El ser tampoco se puede desligar del tiempo, el ser humano nace en él y su destino es la muerte, por lo tanto es en este lapso que tiene la posibilidad de desvelar al ser unido a la verdad, El ser ah/ tendré en la verdad descubierta el camino a la unién con su referente sagrado como parte de la recuperacién del eq (Gomez, 2011). 38 __Previo al serse encuentra ol onte que designa a todo lo que os, todo objeto abstracto 0 matorial. Elser humano no es cualquier ente, pues es @! Unico que tiene fa posibilidad do ser, de praguntar, y por Io tanto do ‘ener conciencia de ser artojado a la existencia, A este estado Heidegger lo designa dasein o ser ahique es o que da acceso al ente previo a la verdad, a reconacerse a si mismo y conocer al mundo. El dasein es fnito pues. es un ser para la muerte, entonces es distinto al Ser Absolutotrascenciente e incognoscible. El ser en el mundo 5 la esiniclura necesaria para la constiucién del ser ah/ pues es el mundo que experiment la plataforma para ‘4 posiblidad de existencia, por lo tanto ésta requiere del espacio y del iempo. El ser en ef mundo es el ser ahi fn relacién con el mundo que lo rodea. Para Heidegger la mundanidad del mundo s6lo es para ol ser humano, Jos demas entes tienen entamo, pero ne murda. También considera que el alvido del sar durante todala historia {de la motatisica occidental es lo que ha hecho que los entes no leguen al ser y ha levad al mundo al nihilismo. (Abbagnano, 2004: 373,961 / Gomez, 2011). io y capacidad de habitar. La amplitud del trabajo de Heidegger oftece una nocién donde el espacio no es solo. la magnitud que contiene las cosas coneretas. El planteamiento fundamental que desarrolla es el de una espacialidad que trasciende lo fisico pues va més alld de referirse a un lugar medible matemdticamente y por lo tanto delimitado. Para Heidegger la vastedad cést a presenta distintos aspectos y genera una multiplicidad espacial a partir de la percepcion y existencia del ser ahi, tal como lo explica en su obra El Ser y el Tiempo de 1927. El ser ahfes un ser en e! mundo porque el mundo en el que vive y que descubre es su ico horizonte y plataforma de interaccién. Cabe aclarar que segiin esta postura asi ‘como el ser humano es el nico que se puede de desocultar al ser en si mismo, también es el tinico que tiene un mundo, los demas seres vivos no alcanzan un proceso perceptivo tan ‘complejo y por lo tanto considera que sélo tienen un entomno. De donde haya que precisar en qué sentido es el espacio algo constituyente del mundo, ya caracterizado a su vez como un elemento estructural del “ser en el mundo”. En particular habré de mostrarse cémo lo circundante de! mundo circundante, la especifica espacialidad de los entes que hacen frente en el mundo circundante, esté fundada en la mundanidad del mundo, y no a la inversa, gue el mundo sea “ante los ojos” en el espacio. (Heidegger, 1986: 116). Heidegger asume que e! espacio constituye el mundo. Distingue tres tipos en el estudio de la espacialidad del ser ahi. El primero es la espacialidad a la mano dentro del mundo que se refiere a lo que es itl para el ser por su cercania, lo cual no alude a su distancia medible, pero se alcanza a percibir e/ sitio constituido por la direcoién y la lejanta (© cercania). Asi el Sol, por ejemplo es parte del sitio pues provee luz y calor. Independientemente de su distancia, el ser ahflo advierte y le da pautas de orientacién espacial y temporal como cuando es el medio dia o el atardecer, o donde se encuentra el este. Sin embargo el mundo circundante no es para Heidegger algo previamente dado por determinada ubicacién, para él es parte de lo que el ser ah/ va experimentando y que se va articulando en la significatividad de este proceso. ([bid: 117-119). Ellugar no se encuentra en un espacio ya dado de antemano, a la manera del espacio de la fisica y de la técnica. Este espacio se despliega sélo a partir del obrar de los lugares de una comarca. Habria que pensar el juego de entrelazamiento de arte y espacio a partir de la experiencia del lugar de la comarca, (Ibid.: 27,29). En segundo lugar presenta la idea de la espacialidad del ser en el mundo donde trasciende la nocién de espacio evidente conereto, y por lo tanto de distancias precisas y cuantificables. Vuelve a enfatizar que el espacio en sus distintos aspectos es descubierto en la experiencia del ser ahi en el mundo. La espacialidad del “ser ah’, que esencialmente no es ningtin “ser ante los ojos’, no puede signiticar nada como un estar en un lugar del ‘espacio césmico’, ni un “ser a la mano” en un sitio. Ambas cosas son formas de ser de los entes que hacen frente dentro del mundo. Pero el “ser ahi” es “en"el mundo en el sentido del ‘andar en torno’...)En una espacialidad que ostenta los caracteres del “des-alejamiento y la “direccién’...)Por “desalejamiento” como forma de ser del “ser ahi” en lo gue respecta @ su “ser en el mundo”, no entendemos lo que llamamos lejanta (cercanta), ni mucho menos “distancia” (...) “Desalejar" quiere decir hacer desaparecer la lejania de algo, es decit, acercamiento. El “ser ahi” es esenciaimente des-alejador.([bid.: 120). EI ser percibe fendmenos en el mundo y estima su cercania pero no con exactitud cuantitativa, calcula medidas de estimacién, no distancias objetivas como cuando se expresa por ejemplo que un lugar queda a veinte minutos de otro. La percepcién individual puede entonces producir apreciaciones distintas en las personas sobre las distancias en el espacio y los lapsos de tiempo que no tienen que ver con la precisién matematica medible, sino con la interpretacién de la experiencia. El des-alejar ‘viendo en torno" que es inherente a la cotidianidad del “ser ahi" descubre el “seren si" del ‘mundo verdadero’, del ente cabe el cual e! “ser ahi” en cuanto existente es en cada caso ya. El orientarse primaria y hasta exclusivamente por las lejanies tomadas como distancias medidas encubre la espacialidad original del ‘ser en’. Lo presuntamente “mas cercano” no es en absoluto fo que est a la minima distancia “de nosotros”. Lo “mas cercano” se halla en lo que esté alejado dentro de una posibilidad media de alcanzarlo, cogerlo, verlo. Por ser el “ser ahi” esencialmente espacial en ef modo de! des-alejamiento, se mantiene siempre el “andar en torno” en un “mundo circundante’ alejado de é! un cierto espacio libre en cada caso. (Ibid. 122). Dentro de estos estadios de la espacialidad que estudia, presenta en tercer lugar /a espacialidad del ser ahi y el espacio, después de explicar en el punto anterior como es que el ser ahise hace ser en el mundo al percibirlo. De ese modo descubre un mundo, y para ello es indispensable la libertad del ser, en este proceso aiin no se entra en contacto con la ico, a esta fase Heidegger la denomina espacio en estado {ridimensionatidad del espacio de abierto. (...) s6lo por ser espacial ef “ser ahi” en el modo del des-alejamiento y la direccién, puede hacer frente lo “a la mano" dentro del mundo circundante en su espacialidad (...) En la significatividad, con la que esta familiarizado el “ser ahi” en cuanto “ser en” “curandose de’, radica el esencial “estado de coabierto" del espacio. El espacio asi abierto con la mundanidad del mundo ain no tiene nada de la pura multiplicidad de las tres dimensiones. En este inmediato “estado de abierto” permanece atin oculto en cuanto puro “en donde” de un orden de lugares y una determinacién de posiciones métricos. ([bid: 126). 67 Para Heidegger el espacio no es dado a priori, el ser ahi y en ef mundo lo descubre y lo abre pues al poser naturaleza espacial el ser es capaz de espaciar. Una vez abierto el espacio apareceran sus distintos aspectos, desde el espacio puro homogéneo hasta el espacio de la forma y medible de lo arquitecténico. Este “dar espacio” que llamamos también “espaciar’, es el dar libertad a lo “a la mano” en su espacialidad. Este “espaciar”es el previo descubrimiento de una posible totalidad de sitios (...) Sien cuanto “curarse del mundo, ‘viendo en tomo”, puede el ‘ser ahi” “trasladar’, “apartar”y “colocar’, es tan sélo porque en su “ser en el mundo” es inherente el “espaciar” comprendido como existenciaria (..) Gon “el ser en el mundo" es descubierto el espacio inmediatamente en esta espacialidad. Sobre la base de la espacialidad asi descubierta resuita accesible para el conocer el espacio mismo. Niel espacio es en el sujeto, ni el mundo es en el espacio. El espacio es, antes bien, “en” el mundo, en tanto que el “ser en el mundo", constitutivo del “ser ahi’, ha abierto un espacio. (Ibid.: 127). En otros de sus textos, como el que aparecié en 1969 titulado EI Arte y el Espacio, vuelve a abordar su concepto del raum o espacio existencial y la accién de espaciar que realiza el ser. En este ensayo enfocado a lo artistico, invité a colaborar al artista vasco Eduardo Chillida (1924-2002) con siete obras en una técnica combinada entre la litografia y el collage para ilustrar la versi6n original. (Heidegger, 2009: 37). En esta obra Heidegger utiliza el término espaciar para indicar que al espacio hay que abrirlo, hacerlo, pues es dindmico y esté vivo. El espacio se crea y se transforma cuando se desarrollan en él los sucesos y actividades de la existencia humana y de los entes que ocupan esa amplitud, cada uno con un sitio y funcion, En ia medida en que el ‘dasein’ es estar-en-el mundo, es 6! quien abre y da espacio (...) una vez los entes han encontrado su espacio, podemos abstraerios del uso pragmético que determina su lugar. Los lugares s0 reducen entonces a la multiplicidad de posiciones aleatorias que ahora pueden ser medidas. En contraste con la tradicién filosdtica, ef espacio y el tiempo no son sintetizados a partir del flujo de experiencias internas nacidas aqui y ahora y ancladas en el yo, sino gue tiene una estructura publica en la que cada ente posee un lugar propio y desempefia una funcién conereta. (Ibid: 42,43). Heidegger enfatiza que el espacio existencial tiene la capacidad de aportar libertad ¢ identidad al ser y le permite habitar el mundo dentro de la Cuaternidad que lo armoniza. Habitar para existir, como el acto complejo de vivir con un sentido, podra ser posible por medio del emplazamiento que permite que sucedan los acontecimientos de la vida humana, éPero cémo podemos hallar lo peculiar del espacio? Hay una via de escape, estrecha, sin duda y vacilante (...) Intentamos ponernos a la escucha del lenguaje. ;De qué habla e! lenguaje en la palabra ‘espacio’? En ella habla el espaciar. Espaciar remite a “escardar’, “desbrozar una tierra baldia”. El espaciar apora lo libre, lo abierto para un asentamiento y un habitar del hombre. Pensado en su propiedad, espaciar es libre donacién de lugares, donde los destinos del hombre habitante toman forma (...) (Ibid.: 21). Espaciar es entonces aportar libertad a la existencia vital, y a partir de esta espacialidad ya se puede emplazar, es decir, constituir un lugar habitable para que acontezca la vida en todas sus magnitudes. Ya que trasciende su condicién concreta, el espacio se despliega en su totalidad al albergar las cosas y dejarlas en libertad para su desarrollo. Al desplegarse completo, muestra sus cualidades tangibles y se abre el acceso a su dimensién intangible. Espaciar aporta la localidad que prepara en cada caso un habitar. Los espacios profanos son siempre la privacién de espacios sagrados a menudo muy remotos. Espaciar es libre donacién de lugares. En el espaciar habla y se oculta a la vez un acontecer. Este carécter del espaciar se pierde de vista con suma facildad. Y cuando es visto, sigue siendo dificil determinaxlo, sobre todo mientras el espacio fisico-técnico pase por ser el espacio al que de antemano debe atenerse toda caracterizacion de lo espacial. ¢Cémo acontece el espaciar? No se trata acaso de un emplazar?....emplazar admite algo. Deja que se despliegue lo abierto, permite a aparicion de las cosas presentes a las cuales se ve remitido el habitar humana (..) (Ibid: 23). En este ensayo el flésofo también elabora sobre los distintos aspectos del espacio que se configuran en relacién con la obra de arte entendida como aquella que pone en operacién la verdad para la develacién del ser. Para propiciar este desocultamiento propone una espacialidad a la que denomina espacio verdadero donde reitera que también esta transciende lo fisico. El espacio dentro del cual la figura pléistica se puede encontrar de antemano como un objeto presente, el espacio que encierra los volimenes de la figura, el espacio que subsisle como vacio en los volmenes, :no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su juego reciproco derivados del espacio de la tisica y la técnica, aun cuando las ediciones obtenidas a través del célculo no se puedan aplicar a las obras artisticas? Una vez adimitido que el arte es el poner-en-obra la verdad y gue la verdad designa ef desocutamiento del ser, 10 seré entonces preciso que, en la obra de las artes figurativas, sea también el espacio verdadero ~es decir aquello que desoculta lo que le es mas propio el que fije la pauta a seguir? (bid: 19,21). Todos los aspectos del espacio que Heidegger refiere son profundamente humanos, pues sélo él ser humano puede esbozarlos al espaciar. La muttiplicidad espacial de! mundo siempre remite a favorecer que el fenémeno del habitar acontezca. El espacio verdadero de la experiencia estética y por lo tanto de la arquitectura contribuye a la construccién y develacién del ser ah/ en su habitar porque revela la verdad entendida como el sentido profundo de la existencia. Si el tiempo determina al ser en su praxis y en su intencionalidad mas profunda, e! espacio lo contiene y le da sentido. (Cisneros, op.cit: 99). Heidegger opina que la incomprensién del profundo vinculo del ser con el espacio no radia en que exista insufi nte conocimiento de éste tiltimo, sino que se halla en el reduccionismo al que los conceptos sobre el ser y sobre el espacio han llegado. Al primero s6lo visto en su capa superficial y al segundo observandolo como red de coordenadas mateméticas o abstraccién geométrica que omite lo fenomenolégico que se suscita en la interaccién entre espacio y ser. El espacio contribuye a la constitucién del mundo que sélo puede existir como el lugar existencial de la experiencia humana La espacialidad sélo se deja descubri sobre la base del mundo, porque el espacio contnbuye 2 constituir ef mundo, respondiendo a la esencial espacialidad del “ser ahi” mismo debida a su fundamental estructura del “ser en el _— mundo’. (Heidegger, 1986: 129). Elser ahi es espacial, el espacio es un elemento estructural y constitutive del ser en e! mundo. El centro de la espacialidad recae en el individuo, él lo percibe, lo descubre, lo abre y lo concibe. El cuerpo y la mente se convierten en el referente para el arriba, abajo, adelante 0 atrds, si bien lo mas importante no son las dimensiones concretas, el ser en relacién con lo que lo rodea en el espacio siempre lo ubica. Se funden el espacio fisico y el psicolégico en la espacialidad del ser y su experiencia. El espacio arquitecténico para el habitar significativo es entonces aquel donde el ser humano habita, por lo tanto en él encuentra las condiciones que le posibilitan la construccién de s{ mismo y la revelacién profunda de toda su plenitud. 70 3.3. Espacio mitico, sagrado, profano y la nocién del vacio: Nociones para restablecer lo espiritual en el habitar lentre los mortales también debe lo elevado ‘sentirse. Por esto construyen ellos casas.. Friedrich Halderlin Sibien el disefio para el habitar significativo no excluye ningtin tipo de espacio, pues todos son parte del desarrollo integral del ser humano, existen nociones de éste que estan mas directamente relacionadas con la dimensién espiritual. Esto se puede desarrollar partiendo del planteamiento del habitar heideggeriano que se ha abordado anteriormente. Como se ha mencionado, el nihilismo en su olvido del referente sagrado, ha desconectado al ser humano de su esencia en equilibrio con la Cuaternidad. Razén por la cual habré que propiciar el reencuentro con lo perdido como parte del restablecimiento de la capacidad de habitar y del sentido existencial. Los conceptos que se sefialan a continuacién se encuentran en relacién directa a la dimension espiritual del habitar. Mas alla de una clasiticacion de espacialidades se busca que el espacio arquitecténico significativo, cualquiera que sea su destino, funcién o uso, incluya lugar para que el habitante redescubra su mundo espititual. ‘Ademas de que lo mitico y lo sagrado se han diluido en la sociedad contemporanea por el olvido de su fundamento, valores asociados con estos conceptos, como lo iracional y lo inexplicable se ven desfavorecidos por la supremacia que prevalece de la racionalidad sobre la intuicién sensible. Y es que si el mito y lo santo se pretenden explicar, controlar y ‘entender de manera légica, se pierden. La raiz griega del término mito alude tanto a reunir y recolectar como al habla, un relato 0 narracién, por lo que se relaciona con historias ficticias que se desarrollan seguin la. cosmogonia de los grupos culturales. (D. Etimolégico, 2001). Entre sus investigaciones, el fildsofo Ernst Cassirer estudia al mito y las variaciones que su valorizaci6n han tenido en la historia. Menciona por ejemplo cuando en el romanticismo adquirié importancia y se fundia con la realidad. Cita los planteamientos mmiticos del filésofo idealista aleman Friedrich W. J. Schelling (1775-1885) y cémo luego las generaciones que le precedieron abordaron el tema de manera mas empirica, hasta que practicamente se desconoce su validez, quedando su consideracién relegada a ser un de la mente primitiva 0 asociado a lo magico por no ser parte del pensamiento cientifico, n Las consecuencias de esta filosofia romantica las derivé Schelling en su Sistema de Idealismo Trascendental, y, més tarde, en sus Conferencias sobre la Filosofia de la Mitologia y la Revelacién. (...JEI mito, que habia ocupado el rango inferior, tue sdbitamente promovido a la més alta dignidad. (...) En un sistema como éste no podia establecerse una brusca distincién entre el ‘mundo ‘subjetivo” y el "objetivo". EI universo es un universo espiritua, y este universo espiritval forma un todo entero, orgénico y continuo. (...) Las generaciones posteriores se formaron una idea més cabal del cardcter de! mite. Ya no les importaba la metafisica. Abordaron el problema por el lado empirico (J (Cassirer, 1985: 33). EI mito es en realidad mucho mas que un conjunto de narraciones épicas 0 del origen divino del cosmos, es un aspecto relevante porque tiene una funcién social y es producto de la capacidad simbélica de los seres humanos. Surge de la colectividad y opera através de los ritos, de ahi la fuerza que contribuye al desarrollo del sentido de pertenencia @ identidad de los individuos en un grupo. Por medio del pensamiento mitico se ordena y clasifica al universo para tratar de explicarlo. Al ser un universo inabarcable para la mente del ser humano, el mito adquiere un carécter irracional. Sin embargo de alguna manera ofrece respuestas que permiten alivio™ ante la angustia constante de la inquietud existencial. El mito impulsa en sus ritos, meditaciones y acciones, un orden a partir del caos del todo indescifrable. Es ef eje donde comienza para el hombre la organizacién de lo espiritual de la realidad. (Ibid: 199), Cassirer también emprende una indagacién cultural de la relacién entre el mundo objetivo de la “realidad” y el subjetivo del mito. Representa estos campos por medio del yo del individuo y de su alma en la dimensién espiritual. Apunta aque el alma se halla vinculada al mundo material aun después de morir. Pues dentro del pensamiento mitico, la muerte no @8 el aniquilamiento de la existencia, sino sélo otro modo de ser en ella. Encuentra en las distintas tradiciones que estudia, un intercambio constante entre el mundo material tangible y el de lo espiritual intangible, por lo tanto ambas dimensiones se encuentran bien definidas aunque el mito busque fundir la realidad conereta con la que la trasciende, Una de sus distinciones entre ellas es que la dimensién de lo espiritual del pensamiento mitico va mas alld de lo pura y racionalmente entendible, sobrepasando asi al mundo asi un rango de elevacién sobre él. (..) Pues lo sensible y material aparece aqui como un limite de lo “inteligible”, pero como un limite necesario pues el poder de lo espiritual s6lo puede demosirarse y evidenciarse en la superacién progresiva de ese limite. (Ibid: 201, 202, 215). ico, permitiéndole 39 _Conclusiones a partir de Ia lectura de EI Mito de! Estado de Cassirer an el Taller de Investigacion de Arguitectura y Humanidades de la maestria, impartido por la Dra.Arg, Maria Elena Hemandez. 72 Cassirer realiza una clasificacion espacial que incluye al espacio mitico situandolo entre lo que denomina espacio de percepcidn sensible y el otro que llama espacio del conocimiento puro o de la intuicién geométrica. El espacio de percepcién sensible es palpable y se inclina hacia lo fenomenolégico porque aparece para que la intuicién de los sentidos humanos lo conozca. Por lo tanto no puede ser infinito porque la percepcién require un campo espacial estrictamente delimitado, ademés en él no existe homogeneidad. En cambio el espacio del conocimiento puto es una abstraccién. Es el espacio euclidiano geométrico, matemdtico y medible que puede ser totalmente abordado por el pensamiento légico. Aunque es métrico admite la infinitud, la continuidad y una completa uniformidad. Es el polo contrario al de la percepcién sensible. (Cassirer, 2003: 116). En medio de los anteriores queda el espacio mitologico, pero de alguna manera éste ‘es mucho més cercano al espacio de la percepcién sensible. Ambas son configuraciones concretas de la conciencia y sus condiciones todavia no permiten la construccién del espacio puro de la geometria, De ahi que tanto en el espacio sensible como en el espacio mitolégico, el ‘aqui"y “ahora” no sea un mero aqui y ahora, un mero término de una relacién universal que puede ser la misma para los distintos contenidos sino que cada punto, cada elemento posee aqui, por asi decirlo, una ‘Yonalidad’ propia; cada uno posee un cardcter dstinvo particular que ya no puede describirse de modo conceptual y universal sino en que cuanto tal es percibido inmediatamente.(...)E| espacio sensible se distingue del ‘métrico” en que en el primero el adelante y atras, izquierda y derecha, arriba y abajo ‘no es intercambiable, dado que al moverncs en cada una de estas direcciones se producen sensaciones orgénicas especiticas; pues bien, cada una de estas direcciones va ligada correlativamente a especiticos valores emotivos mitolégicas. (Ibid: 117,118). Cassirer apunta que el caracter fundamental del espacio mitol6gico es la division de lo profano y Io sagrado. El espacio mitico organiza al cosmos y a las creencias que una comunidad funda sobre él, y en su construccién se distinguen estas dos dimensiones del ser, una mas accesible y la otra separada y realzada de lo sagrado, Los limites que traza la conciencia mitica y mediante los cuales organiza el mundo espacial yespiritualmente, no se basan, como en la geometria, en ef descubrimiento de un reino de rigurosas figuras frente a las fluctuantes impresiones sensibles, sino en la autolimitacién del hombre como sujeto que quiere y actéa en su posicién inmediata ante la realidad, en la edificacién de ciertas barreras frente a esta realidad que sujetan sus sentimientos y su voluntad. La tinica distincicn espacial primigenia que se repite en las creaciones més complejas del mito y se va sublimando cada vez més, es esta distincién de dos regiones del ser: una normal generaimente accesible y otra que como regién sagradla, aparece realzada, separada, cercada y protegida de lo que la rodea. (Ibid: 119), 73 Asi el espacio mitico y su importancia simbélica se hallan en relaci6n con la sacralizacién y lo profano del espacio. La diferencia entre lo profano y lo sagrado reside en el significado que se le otorga al territorio, objeto, ser o circunstancia por medio de la apreciacién que de ello se adquiere en la experiencia. Su iterpretacién tiene cierta resonancia en la profundidad interior del ser humano.. Lo profano esta ligado a la existencia fisica del espacio mas cotidiano que al ir ascendiendo su valoracién alcanza en lo sagrado su grado més alto, pues se relaciona con lo que trasclende a la materia. Partiendo de las reflexiones del filésofo rumano Mircea Eliade (1907-1986) se puede tener un mejor acercamiento a la comprensién de las diferencias entre espacio sagrado"? y espacio profano. El autor, en primer término, define hierofania como la experiencia que se tiene de un acto que califica como misterioso y sucede cuando algo sagrado se nos revela. Se trata siempre del mismo acto misterioso: la manitestacién de algo “completamente diferente’, de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo ‘natural’, ‘profano”. (Eliade, 1981: 10), Eliade marca la diferencia entre el espacio profano y el espacio sagrado. El espacio profano lo describe como homogéneo y neutro, sin rupturas ni diferencias entre sus distintas zonas. El espacio sagrado por el contrario aparece como heterogéneo pues presenta diferencias cualitativas en sus distintas porciones, en las cuales también existen rupturas como la que se ia entre el lugar donde lo santo aparece y el resto que lo rodea. La experiencia del espacio sagrado otorga referencias que la homogeneidad profana no concede y adquiere su intensidad del simbolismo que representa. Este espacio adquiere la carga mitica o la de ser la realidad verdadera, por eso en él es donde se puede vivir realmente 0 donde es posible recrear la fundacién de un mundo a partir del caos primigenio tal como en el origen divino del universo. La experiencia del espacio sagrado es la revelacién que permite obtener un ‘punto fifo, orientarse en la homogeneidad cadtica, “tundar el mundo” y vivir realmente. Por el contrario la experiencia profana mantiene la homogeneidad y por consiguiente la relatvidad del espacio. Toda orientacién ‘verdadera” desaparece segtn las necesidades cotidianas. A decir verdad, ya no hay “mundo” sino tan sélo traqmentos de un universo roto, fa masa amorfa de una infinidad de lugares” mas 0 menos neutros en los que se mueve el hombre bajo el imperio de las obligaciones de toda existencia integrada en una sociedad industrial. (Ibid: 16). 40 Mircea Eliade en sus estudlos teolégicos rolaciona lo sagrado diractamante a lo religiaso en sus ‘studios teolagicos. Ya que no os inlorés de esta Investigacion shondar en asuntos de doctrinas y lragiciones religiosas se ha decidide solo hacer alusién a su vinculacion con lo espirtual en general. 74 ‘Aun cuando este tedlogo delimita el cardcter espacial de lo profano y lo sagrado de manera clara, no invalida el hecho de que cualquier profanidad puede cambiar de estado. ‘Al manifestarse lo sagrado, un objeto cualquiera, incluyendo al espacio, se convierte en otra cosa que desde ese momento deja de ser profano. Esta transformacién sucede por medio de las vivencias significativas de la existencia humana, vision pertinente para este trabajo. Explica que atin con el grado de desacralizacién al que la sociedad ha llegado en la actualidad, el ser humano que sigue una vida profana no logra deslindarse del todo de la concepeién simbélica y sagrada del universo y su mundo. (/bid.: 16). (..) En esta experiencia del espacio protano siguen interviniendo valores que recuerdan mas ‘0 menos la no-homageneidad que caracteriza la experiencia religiosa del espacio. Subsisten lugares privilegiados, cualitativamente diferentes de los otros, el paisaje natal, el paraje de los primeros amores, una calle o un rincén de la primera ciudad extranjera visitada en la juventud. Todos esos lugares conservan incluso para el hombre mas declaradamente no religioso, una cualidad excepcional, “inica’: son “lugares santos” de su Universo privado, tal como si ese ser no religioso hhubiera tenido la revelacién de otra “realidad” distinta de la que particioa en su existencia cotidiana. (ibid: 17) Los anteriores conceptos relacionados con las distintas concepciones espaciales también se enlazan a la nocién de! vacio espacial como elemento purificador y transformador en el pensamiento jen 10 de algunas culturas como las orientales. Si este concepto es parte del enfoque central de este trabajo y por ello se desarrolla con amplitud mas adelante en este texto, es importante mencionario desde este punto para hacer notar su relacién con lo mitico, lo profano que se con te en sagrado y el restablecimiento de lo espiritual en el habitar. Por lo que ahora para esbozar el tema, sélo ‘se menciona una referencia a la nocién del vacié de Heidegger en correspondencia con el punto de vista del pensamiento oriental: El vacio no es nada. Tampoco es una falta. En la corporeizacion plastica el vacio juega ala manera de insttuir que busca y proyecta lugares. (Heidegger, 2009: 31), 75 76 3.4 Multiplicidad espacial existens el espacio en el espacio arquitectonico significativo La arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacio, del espacio envuelto, del espacio Interior, en ol ual los hombres viven y se mueven. Bruno Zevi Con base en las reflexiones filoséficas de Heidegger y las otras que sobre la espacialidad aqui se han estudiado, se puede observar que se conciben distintos espacios 0 aspectos de éste dentro del aparente infinito continuo celeste que nos rodea. Si bien el espacio se puede concebir a partir de su maxima escala como la nocion de uno slo que apenas el ser humano aleanza a perelbir, pero cuyo esbozo se extiende a su idea del cosmos, también se detecta una especie de condicién miltiple en él y dentro de la que nos movemos. Ahora bien, como quiera que se determine en lo sucesivo el espacio, puede valer el espacio proyectado en términos técnicos y fisicos como el tinico espacio verdadero? Comparados con 6, todos los espacios configurados de otro modo el espacio artstco, el espacio de la praxis cotidiana y del comercio con la gente-, :son solamente formas previas y transformaciones subjetivamente condicionadas de un solo espacio césmico? (...) La pregunta de qué es el espacio en cuanto espacio ‘no esté planteada, y menos atin contestada. Queda por resolver el modo en que el espacio “es y se le puede atribuir en general un ser. (Heidegger, 2009: 17). Tal como lo indica Heidegger atin quedan muchas especulaciones por resolver en cuanto al espacio y sus distintas nociones, pero la idea que él plantea es tomada aqui como base por sus profundas implicaciones para el disefio arquitecténico del habitar. Ya se ha tevisado que en sus planteamientos el espacio es constitutive del ser, pues es necesario para que éste exista, es decir para que cree y se relacione con el mundo. Este ser a su vez siempre se haré un espacio en él como punto de partida de su relacion con lo circundante. En la idea de espacio existencial o raum heideggeriano, existe una nocién que va mas alla de la delimitacién fisica del lugar. El ser lo abre, por lo tanto el espacio se hace por medio de la capacidad de espaciar. En la medida en que el “daseir quien abre y da espacio. (Ibid: 42). es estar-en-el mundo, es él Heidegger presenta una diversidad en sus conceptos donde en el espacio se puede descubrir otro continuamente, espaciando, dando libertad a los lugares con su esencia. Distingue varios tipos de espacio: el césmico, el mundo, el que se abre con el espaciar, el {isico medible, el de la experiencia estética, pero los describe como un sistema en la que todos estan relacionados con el espacio existencial 7 Asi que mas alla de una simple subdivision, se pueden encontrar distintos espacios dentro de los espacios que se suceden de manera simulténea, Incluso algunas teorias cientificas contempordneas ya postulan la existencia por ejemplo de universos paralelos, revolucionando una vez més los conceptos de espacio y tiempo. La complejidad que Heidegger sugiere en cuanto a la amplitud césmica preexistente, pero que no se convierte realmente en espacio y mundo sino es a través de la experiencia del ser que permite crearlo al espaciar, da lugar para proponer el concepto de la doble € incluso miitiple condicién espacial del espacio en el espacio. El espacio en el espacio se encuentra cuando el primero se despliega bajo ciertas. condiciones, y en el caso del espacio arquitecténico serd bajo las condiciones de las experiencias significativas que generan en habitar, mostrando otro(s) que lo trascienden. Tal como lo menciona Heidegger, esta extensién que se da en la espacialidad se logra por medio del ser que espacia en su habitar. Por lo tanto es parte del propio descubrimiento y construccién del ser existencial", (/bid:: 27,29). La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como sabian ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia). Para esto esté el concepto (..1) frontera, Espacio es esencialmente lo aviado (aquello a lo que se ha hecho espacio), lo que se hha dejado entrar en sus fronteras. (Heidegger, 1994: 6) El planteamiento aqui propuesto puede capitalizarse como herramienta reflexiva y también como materia prima conceptual dentro del disefio arquitect6nico. E/ espacio en ef espacio se puede descubrir en los objetos arquitecténicos de naturaleza tangible, es decir material y palpable, que contengan las cualidades necesarias que contempla el disefio del habitar significative, para abrimos una tica dimension intangible. Este otro espacio que se abre, es el espa existencial que se revela cuando se trasciende la tridimensionalidad fisica del primero. Si es entonces es el resultado del disefio del habitar significativo, se le puede nombrar a esta multiplicidad espacial como e! espacio en el espacio arquitect6nico significative. Lo cual no excluye que ambas espacialidades sean valorizadas y con sentido. 41 rales pp. 40,41, 92y 84 para la dafinicién de experiencia signifcativa y como a través del espacio {de cualidades ‘muli-sonsoriales se promuove. Ir ala pp. 68 de este documento para mayor referencia del planteamiento citado de Heidegger. 78 ‘Aunque se apunta a que la intencionalidad de lo habitable se ejecute desde la consideracién de satisfacer la plenitud del desarrollo humano en el disefio, hay que recordar que también se busca el papel activo del habitante. Por lo que es sélo desde su experiencia y apreciacién que se podré acceder a este otro espacio, al espaciarlo el habitante lo despliega. Lo importante es que los espacios disefiados contengan esa potencialidad que para su mayor intensidad se logra desde el trabajo arquitecténico, intensidad en relacién con el desarrollo de la vocacién poética del espacio disefiado. EI espacio en el espacio arquitect6nico significativo que se revela mediante el desarrollo de la potencialidad postica del habitar, sin embargo no se restringe a los espacios, disefiados por profesionales, tal como se explicaré con mas detalle posteriormente. Existen lugares, me atrevo a decir que incluso en cualquiera es posible, en donde las rupturas a las que alude Eliade que le quitan homogeneidad al espacio, dan oportunidad de ser intersticios por donde cabe la fuerza de transformacién de la realidad en sus habitantes y en lo material con o sin la intervencién de arquitectos. Es deseable que estos sitios con potencialidad de cambio puedan ser aprovechados por la praxis de la profesion para contribuir a detonarlos junto con su comunidad para ser habitables. El binomio espacio en ef espacio que introduce la dualidad complementaria entre la trascendeneia de la tangibilidad material hacia la intangibilidad existencial, se une con el concepto de vacio intangible como recurso dirigido principalmente al énfasis de la tomar en cuenta la dimensién espiritual dentro de la recuperacién de la capacidad del habitar. Este tema se aborda con mayor profundidad en un apartado ulterior dentro del desarrollo de este trabajo. 2, Dibujo basado en un teseracto o hipercubo cuatrimensional 79 80 4. La potencialidad poética del espacio en el espacio arquitectonico significativo Asi, en todo suefio de casa hay una inmensa casa césmica en potencia, De su centfo irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas, Una casa tan dinamica permite al poeta habitar el Universo, ©, dicho de otra manera, el universo Viene a habitar su casa, Gastén Bachelara La poética muy a menudo es entendida como algo idilico reservado a la literatura, sin embargo es una aptitud de cualquier disciplina de esencia artistica tal como lo explica Heidegger al afirmar que todo arte es en esencia Poesia. (Heidegger, 2006: 96). Esto significa que la po permite a la materialidad trascender su condicién fisica y penetrar en la sensibilidad y ‘emotividad de quien la experiment. La arquitectura no esta excenta de este atributo de la experiencia de las cosas, ya que cuando ofrece un espacio realmente habitable que por supuesto considera satisfacer las necesidades existenciales del ser humano, se detona la poética de su espacio, Para entender mejor de donde viene este valor asociado a la poesia pero que va mas allé del género literario, habré que revisar algunos aspectos de su planteamiento. La palabra poesia proviene del término griego poiesis que significa produccién por lo que puede aludir a un proceso creativo y de transformacién. (Ver noia no. 16). Aristételes ‘a potencial presente en todo arte, es una cualidad que plante6 tres tipos de pensamiento humano en cuanto a sus fines de conocimiento: el tedrico (theorta), el practico (praxis) y el poético (polesis). El primero busca captar el ser de las cosas tal y como aparecen, el segundo es lo que se obtiene sobre la accion del individuo y el tercero es aquel relacionado con la produccién y perfeccién del objeto que se hace. *” Aristoteles plantea como el origen de la poesia dramatica de la tragedia que luego aludiré a la génesis poética toda creacién entendida como artistica, a des causas presentes en la naturaleza humana. La primera es la forma natural de aprender del individuo desde la infancia imitando su entorno, lo cual llega a evolucionar de la copia a la representacion de lo que asimila. La otra es la complacencia o goce que genera este aprendizaje, el imitar y contemplar licha imitacién. Detecta que el ser humano tiene naturalmente la capacidad de imitar, as entonces se relacionaron a la creaci6n postica. (Aristételes, 1945: 5). como la busqueda de ritmo y armonia, por lo tanto la mimesis las implica y 42 José Maria de Estrada on ol prologo a: La Postica do Aristételes de Ed. Losada, B. A., 2003; pp. 9 at Asi desde la antigiiedad la poesia tuvo un lugar privilegiado y era considerada la més elevada de las disciplinas artisticas. Cabe aclarar que en un principio el arte inclula s6lo destrezas técnicas y no era entendido como expresién libre, pero manifestaciones como la poesia y la misica mpre fueron apreciadas por sus capacidades para produ experiencias intensas y liberadoras. En Grecia incluso se le pens6 a la poesia como producto de la inspiracion divina y en la Edad Media se le relacionaba a la filosotia 0 profecia. El poeta era un profeta no un artista, (Tatarkiewicz, 2001: 42). La esencia artistica entonces es poética. Esta también sigue presente en la arquitectura aunque los criterios estéticos ahora se entiendan de manera distinta y el campo arquitecténico haya ampliado su perspectiva a lo terdisciplinario.” También hay que considerar que la arquitectura siempre se ha diferenciado por tener que crear objetos materializados utiles y practicos, no s6lo con fines estétices, para las actividades de la vida humana. En las cualidades estéticas impregnadas desde el disefio al espacio arquitecténico se expresa su naturaleza artistica. Estas propiedades conforman la obra y permiten su conocimiento sensible. Son llamadas categorias estéticas cuando agrupan a una subdivision de cualidades que van desde las formales y geométricas como la simetria y la proporcién, las sensoriales como textura y color, hasta aquellas llamadas de gusto como lo bello y lo sublime. La capacidad comunicativa de dichas propiedades permite a lo arquitect6nico adquirir una significacién y transmitila. (Tatarkiewicz, op.cit:188 / Mitias 1998: 11) Entonces se puede decir desde el desarrollo de la base aristotélica, que la naturaleza artistica de la arquitectura es poética porqué todo arte es en esencia Poesia. (Heidegger, 2008: 96). Todo proceso artistico es creativo por lo tanto implica poiesis y la aptitud de producir poética. 43 Lo comprendid por arte ha variado a lo largo de la historia. Aunque la belleza fue un valor supremo deeds la antigledad griaga no es sino hasta el Renacimienta qua los conceptos do arte y la teoria clasica de la belleza quedaron unidos. En el siglo XVIll surge la primera crisis de la teoria clasica dl arte cuestionandola, pero hasta el sigio XX termina de detonar el decive de la belleza clasica. Desde tentonces existe confusién y debate en lo hoy entendlde y apreciado come arte. (Tatarklewicz, 2001: 177,183), En la postura que aqui se presenta, se considera que la esencia artistica sigue presente en las actividades humanas conscientes capaces de reproducir cosas, consirur formas 0 exprosar una ‘experioncia, sie! producto da esta repreduccién, construceian o expresién puede doleltar, emacionar 2 producir un choque, (Definicion de arte de Tatakiewicz, 2001: 67). ¥ en cuyas creaciones es posible ‘preciar un caracter especial por su significado yio compesicion mediante su capacidad comunicativa. En cuanto a la arquitectura, la poética se encuentra en potencia en el espacio habitable disefiado Ia cual habré que revelar por medio de su experiencia. Se puede impregnar en un proyecto manifestando en él las intenciones del disefio habitable con destreza y sensibilidad desde su génesis sin olvidar que la postica se termina de desplegar hasta que el individuo interactUa en el espacio con su percepcién particular. Es en el proceso perceptive, es donde el ser humano puede vislumbrar otras realidades y trascenderse a si mismo al dejarse llevar por las sensaciones y emociones que libera en el goce poético. Si todo arte es en esencia Poesia como lo argumenta Heidegger, no quiere decir que las demas artes se encuentren subordinadas a la literatura. Mas bien se refiere con esta idea a un sentido de la poesia mas amplio que el de un género literario. (Heidegger, 2008: 98). Pero es desde su modelo, que los poetas fundan los nuevos aleances del lenguaje con los que logran ampliar la visién del mundo donde el ser humano se halla inscrito. Habria que profundizar en lo no evidentemente expresado en Io poético para nutrirse de ello, Pero habria y hay la necesidad tinica de experimentar (o inexpresado en lo dicho por su poesia por medio de un pensar ldcido. Esta es la via de la historia del ser. Si alcanzamos esa via, llevard al pensamiento a un didlogo con la poesia desde la historia del ser. (Heidegger, 2010: 202), Hay que recordar que Heidegger encuentra que en la labor de los potas se encuentra la sabiduria para seguir el rastro de la esencia humana y lo divino hoy ausente, aquello que guia a los demas mortales a reestablecer la armonia que terminara con la angustia de los tiempos abismales por los que se atraviesa. Esto es posible por medio del lenguaje que instaura lo permanente y lo significative. Por lo tanto este filésofo insta a aprender a escuchar los mensajes poéticos para desentrafiar al ser que llevamios dentro. Asi lo poético es parte del habitar porque nuestra existencia deberia ser poética, de ahi la relevaneia de propiciar esta cualidad que armoniza, (ibid: 201,202) La poesta es instauracién palabra por palabra y en fa palabra. Qué es lo que instaura? Lo permanente, Pero zpuede ser instaurado lo permanente? :No es ya lo siempre existente? jNo! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, Jo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente. ero aun lo permanente es fugaz, “Es raudamente pasajero todo lo celestial pero no en vano". Pero que eso permanezca, eso esta ‘confiado al cuidado y servicio de los poetas” E/ poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. (...) La poesia es la instauracién del ser con la palabra. (Heidegger, 2008: 115).

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