--

omo una viva proyección de las civilizaciones

C del pasado y de las obras más selectas y
caracterlsticas de la época presente, los Manuales
de orientación altamente. educadora que forman la

• COLECCIÚN LABOR
pretenden divulgar con la maxlma amplitud el
conocimiento de los tesoros naturales, el fruto
del trabajo de los sabios y los grandes ideales
de los pueblos, dedicando un estudio sobrio,
pero completo, a cada tema, e integrando con
ellos una acabada descrlpclOn de la cultura actual.
Con claridad y senCillez, pero, al mismo tiempo,
con absoluto rigor cientlfico, procuran estos volú-
menes el instrumento cultural necesario para
satisfacer el natural afan de saber, propio del
hombre, sistematizando las Ideas dispersas para
que, de este modo, produzcan los apetecidos frulos.
Los autores de estos manuales se han scleccio
nado entre las más presllglOsas figuras de la
Ciencia, en el mundo actual, el reducido volumen
de tales estudios asegura la gran ampll ud de su
difusión, siendo cada manual un verda ero maes-
tro que en cualqu er momento puede ofrecer una
lección breve, agradable y provechosa: el contunto
de dichos vofumenes constituye una completísima

Biblioteca de iniciación cultural

cuyos manuales, igudlmente utiles para el estu-
diante y el espeCial sta, son de un valor inestimable
para la generalIdad del público, que podra adqUirir
en ellos ideas precisas de lodas las CienCias y arles.
. . . . . .......... . _.1 . . . . _.- . =--. _ .._. . .""-'""

COLECCION LABOR
BIBLIOTECA DE INICIACIÓN CULTURAL

La Naturaleza de todos los países. La Cultura de

todos los pueblos. La Ciencia de todas las épocas

PLAN GENERAL

SECCiÓN PRIMERA SECCiÓN CUARTA

Filosofía Derecho
Psicología: Política
Educación Economía
-
SECCiÓN SEGUNDA -
Literatura SECCiÓN QUINTA
Artes plásticas Matemáticas
Música
Física
- Química
SECCiÓN TERCERA

Historia Ciencias naturales

Geografía Higiene
 l. CIENCIAS LITERARIAS
Gramática (16-17) Literatura italiana (30)
Retórica Literatura francesa
PoeHca ·Literatura portuguesa
Crítica de las obras literarias Literatura inglesa (49-50)
Literaturas orientales ·Literatura alemana
Literatura griega '28) Literatura nórdica
Gramática latina (39) Literatura rusa
'"Literatura latina '"Literatura española
Historia de la filología clásica El teatro (63)

11. ARTES PLÁSTICAS

Estética Pintura flamenca
Estilografía (4.2-4.3) "Pintu:a italiana 1
Iconografía Pintura alemana f
'"Arqueología clásica Pintura holandesa
-Arqueología española Pintura española (73-74)
Artes orientales Pintores impresionistas (14)
Arte egipcio Escultura española
Arte griego Escultura en Occidente (78-79)
-Arte romano A¡;tes industriales (61-62)
Arte bizantino Artes decorativas en la Anti-
Arte cristiano prlmlUvo güedad
Arte italiano Cerámica española
Arte francés Hierros artísticos españoles
Arte inglés Orfebrería española
Arte de los Falsea Bajos "Cubiertas y artesonados espa-
Arte alemán ñoles.
Arte ruso. Marfiles españoles (68)
Arquitectura en Occidente. Diccionario de las bellas artes
Arquitectura española

Estética musIcal
'"Manual del pianista
Harmonía (15)
111. MÚSICA

'"La musica en la Antigiledad

Historia de la musica italiana
Historia de la música rusa
Historia de la música francesa
Historia de la música española
Musica popular española
Historia de la musica religiosa
!
Histona de la mUSlca alemana Diccionario de musica

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COLECCIÓN LABOR
BIBLIOTECA DE INICIACIÓN CULTURAL
- - - - - - - - 50 - - - - - - - -

Historia
de la

Literatura italiana
POR EL

Dr. KARL VOSSLER

Profesor de Filología románica de la Universidad
de Munich

Con 12 láminas

Traducido de la tercera edición alemana

POR EL

Prof. MANUEL DE MONTOLlU

De la Universidad de Barcelona

BARCELONA - BUENOS AIRES

EDITORIAL LABOR, S. A.
1925
 ES PROPIEDAD

'latieres T¡pogral¡COi de EDITORIAL LABOR, S. A. : Provenza, 88, Barcelona

 ÍNDICE

CAPITULO 1

In trol1u cción

1. Caracter y evolucion de la lengua literaria italiana. . . . . . 7

2. Patria de la lengua literaria italiana y su relacion con lo,
dialectos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S
3. El verso italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !l
4. Los más antiguos monumentos de la lengua italiana. . . . . . 12

CAPiTULO 11

Comienzos d{' la lit{'ratura italiana

5. La escuela poetica siciliana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
6. Continuación de la escuela siciliana en la To,cana y en Bo-
lonia .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ln
7. Comienzos de la poesía didactico-alegórica .. . . . . . . . . . . . 18
R. Poesía popular eclesiastica en Umbría y comienzos del
drama.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1!l
9. La poesIa narrativa y didáctica en la Italia septentrional. . 21
10. La Prosa.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
11. Guido Guinizelli ................ '" ................. 25

CAPITULO II 1

La época dI' Dant{' (1283-1348)

12. La Escuela del _ dolce stil nuovo • .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
13. Los humanistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
14. La poesía alegorica .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
15. Dante Alighieri ..................................... 29
16. Obras menores de Dante.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 31
17. La Divina Comedia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
18. Enemigos e imitadores de Dante ..................... 38
19. La prosa en la época de Dante....................... 39
4 lndice

CAPÍTULO IV

La aurora del Renacimiento

2U. Los concepto& «Renacimiento. y ,Humanismo. y los

comienzos de los e~tudios clá~icos " . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
21. Vida de Francesco Petrarca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
22. Las obras latinas del Petrarca........................ 44
23. Poesías italianas del Pctrarca......................... 47
24. Vida de Giovanni Boccaccio ......................... 49
25. Obras menores de Boccaccio . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
26. El Decamerón ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
27. Labor científica de Boccaccio .. . .. ................... 54
28. La literatura de los epigonos .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
29. Los humani'ita& . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
30. Significación de los humanistas en la htcratura italiana. . . 60
31. La poesía popular.. .. . .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. 62
32. La poesía religiosa .................................. 64
33. Humanista~ que escribieron en italiano y literatura erudita. 65
34. La « novela» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

CAPITULO V

El Ul'nacimit'nto
35. Lorenzo el l\Iaglllfico y su corte. El pl:üonmno 69
36. Obras de Lorenzo de l\Iedicis... . . . . .. ............... 70
37. Angelo Ambrogini Polizlano ... . . . . . . . . . . .. .......... 71
38 Poetas populares en la corte de Lorenzo de Médicis. . . . . . 73
39. La literatura en la corte napolitana. Pontano.......... 76
40. Sannazaro, Cariteo, etc .............................. 77
41. La literatura rn el norte de Italia.................... 79
42. 'IaUeo María Bojardo. .. .... .............. 80

CAPITULO VI

El llI'l'iodo clá~ico dl'l Renacimiento

43. Carácter doctrinal del cla&icismo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
44. Lodovlco Ano'ito .. . ............................... 85
45. El Orlando turlO~o .. . .............................. 87
46. Niccolb MachIavelh .. . . . .. .......................... 89
47. Obras de Machlavelh ....... ....................... 91
48. France~co Gmcclardllli. ............................. 95
49. Pietro Aretlllo. . .. .... .. ......................... 97
50. La onentaclOn clasIcIsta ............................ 99
51. Tentatl\as de reforma en la e~cuela da.lcista.. . .. . . . .. 100
 india 5

52. La prosa clasicista .................... ,............. 102

53. La tendencia realista y cómica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 103
54. La poe~ía parodí;tica .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 10!i
55. Torquato Ta~so ..................................... 107

CAPÍTULO VII

Primer pt'I'Íodo de la deca<lenria (1580-1642)

36. Consideraciones generales... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 112
57. El marinismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .......... 112
58. Lo!> poetas cla~icistas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 11:l
59. La literatura dramalica. La ópera... . . . . . . . . . . . . . . . .. 114
60. La parodia ......................................... 115
61. La pro!>a. Giordano Bruno y Galileo Galilci............ 1 Hi

CAPITULO VIII

Segundo pl'ríodo de la d('cadl'ncia (1642-1'7;)0)

62. Los satírico!> .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 118
lJ3. Los académico~ ........................ . . . . . . . . . . . .. 118
64. El drama...................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 120
65. La prosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 121

CUÍTULO IX
El período del resurgimiento (17;)0-18;)0)
66. Il~stración y .P:ensa .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 123
67. GIU~eppe Panlll ..................................... 124
68. CarIo Goldoni .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 125
69. Vittorio Alfieri .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12(i
70. Vincenzo Monti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 128
71. Ugo Foscolo y los restantes clasicistas. . . . . . . . . . . . . . . . 12!1
72. Los comienzos del Romanticismo ..................... 130
73. Alejandro l\Ianzoni .................................. U1
74. DisClpulos e imitadores de l\lanzoni " . . . . . . . . . . . . . . . .. 134
75. Giacomo Leopardi y los clásicos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 136

CUÍTULO X

El presente
76. Agonía del Romantici~mo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1 :39
77. Giosue Carducci .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.tO
78. Verismo, literatura sociali~ta y arle regiollal .. . . . . . . . .. 1 !1
79. El drama.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 143
80. Antonio Fogazzaro ............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
81. Estetismo y Futurismo ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 146
 CAPÍTULO r
Introducción

1. Caráctf'r y e\ OlllCióll dI' la l('ngua lit('raria italiana

Entre las lenguas románicas la italiana viene a repre-
sentar la continuación central o directa del tronco latino,
al paso que el portugués, el esparlol, el francés y el ruman0
vienen a ser más bien sus ramificaciones. La continuidad
y la constancia con que ha subsistido la conexión entre el
latín y el italiano quedan bien patentes en el hecho de que
entre las palabras eruditas y las populares o bien entre las
adoptadas y las hereditarias existe en italiano una diferen-
cia poco visible y a menudo de imposible determinación.
De modo parecido son flotantes y flúidos los procesos de
transición de la frase laLinizanle y erudita a la popular. El
italiano mucho más intensamente que sus lenguas herma-
nas, ha conservado la tendencia y la capacidad de la colo-
cación de las palabras en la frase latina, de la comtrucción
arquitectónica de la frase y de la antigua monumentalidad
del e.,Lilo oratorio. La canción popular italiana hace a un
hombre del Norte el efecto de poco ingenua y algo artificiosa.
La conformación fonética de esta lengua con su vocalismo
claro y bien comervado, poco diptongado y elidido sólo
con mucha parsimonia. con su preferencia por la articula-
ción oral sobre la nasal y la gutural, y con su repugnancia
por grupos complicados de consonantes produce el efecto
de un canto. La lengua posee una eficacia extraordinaria-
mente sensual, y acaricia el oído aun prescindiendo de la
 Ínlroducción

comprensión y del contenido. Muchas veces se habla esta

lengua por gente culta e inculta por el mero gusto de ha-
blarla, sin ninguna urgente necesidad, porque el placer
artístico que produce su sonido y su ritmo se difunde desde
las esferas de la poesía hasta el lenguaje cotidiano. De aquí
la pronunciación cuidadosa, detallada y clara, gracias a
la cual ha conservado de una manera casi inalterable en
el transcurso de los ultimos siete siglos, esto es, desde que
conocemos una literatura italiana, sus caracteres fonéticos
y su versificación. Si alemanes, ingleses y franceses para la
comprensión de !>us e~cntores medio eva les necesitan de un
previo estudio filológico, los italianos, por el contrario,
disfrutan del privilegio de una tradición literaria ininte-
rrumpida ; y las obras de un Dante, de un Petrarca y de
un Boccaccio son hoy todavía bien común de todos ellos.

2. Patria de la lengua titer.uia italiana

y su relación con los dialectos
Sobre la patria y el origen de la lengua literaria italiana
no se tuvieron durante largo tiempo ideas claras, hasta
que. finalmente, en nue"tros días la investigación lingüís-
tica histórica ha establecido definitivamente como dialecto
básico de aquella lengua el de la capital de la To<;cana, Flo-
rencia. En la Toscana, región que se ha con~ervado relati-
vamente pura de influencias extrarias, es donde encontra-
mos, tanto por lo que concierne a la lengua como aun al
pueblo mismo, mejor comervado y más espontáneamente
continuado el antiguo caracler romano. La larga disputa
sobre la toscanidad o la no toscanidad del italiano que desde
Dante acá ha durado, con algunas interrupciones, durante
casi todo el curso de la literatura, se explica por la circuns-
tancia de que por un lado los escritores no toscanos de los
más antiguos tiempo" se e.. forzaron por aproximar sus dia-
lectos nativos al modelo to<;cano, y por otro lado los tos-
canos tambien con~lIltieron en mezclar con su dialecto va-
riedad de vocablos extranjeros. A pesar de esto, apena"
 III
El oerso Italiano 9

hay una lengua literaria europea que haya surgido, como el

italiano, con tan gran unidad y tan orgánicamente del dia-
lecto de un país único, más todavía, de una única ciudad;
y toda la polémica sobre la patria de esta lengua descama
en el fondo en ideas equivocadas y confusas sobre los con-
ceptos de dialecto, estilo y lengua. Por lo que se refiere a
la construcción de la frase y al estilo, es decir, al manejo
de la lengua, se hace notar, ~ill embargo, hasta los tiempo~
presentes una sorprendente variedad y una vacilación, la
cual sobre todo en la prosa llega hasta la insegUl idad y qUE'
solamente ha podido ser supE'rada momentáneamente por
el trabajo mezquino de los gramáticos y de los académicos.
Las grandes diferencias estilísticas en la literatura de Italia
son una consecuencia de los trágicos destinos políticos, de
la larga desmembración nacional, de la extraordinaria dife-
rencia entre los dialectos de su territorio.

3, El Verso italiano
El italiano, como todas las restantes lenguas románicas,
ha tomado del latín vulgar la ley fundamental de su verso.
Mientras la poesía artística del latín escrito se adaptaba a la
métrica griega, en el campo de la poesía popular empezó
a predominar durante la época imperial el ritmo del acento,
aunque, en verdad, no en los términos absolutos con que
impera en las lenguas germánicas, pues el verso románico
está condIcionado no sólo por el acento sino por un número
determinado de sílabas.
El francés ha dado en el curso de su evolución la pre-
ponderancia decisiva a la ley del número de sílabas y actual-
mente sólo conserva algunos restos del principio basado en
el acento. Otra suerte fué la del italiano. CieI to que en esta
lengua el nombre dado a los versos está también determi-
nado, en primer lugar, ¡,egún el número de las sílabas. Así,
tenemos el endecasílabo, el decasIlabo, el nonasIlabo, el
heptasílabo, etc. Pero en el italiano se exigen determinado'i
acentos rítmicos principales no sólo al final, sino aun más
lÓ lnlroduccion

en el interior del verso, acentos que suelen coincidir con la

acentuación natural de las palabras. Así, el ritmo del verso
italiano resulta espontáneamente de la recitación, siempre
que ésta se ejecuta con la acentuación correcta de las pala-
bras y teniendo en cuenta el sentido. Por ejemplo: Quanto
virtiL cavallerésca chiéde, o bien, Che'l gran sepólcro libero
di Chrtsto. En las poesías esencialmente líricas el italiano
deja oir al lado y, en parte, a pesar de la acentuación de
sentido una oscilacion más o menos regular de los acentos
principales. El número de sílabas del verso produce al oído
un efecto distinto que el que resulta para los ojos. Casi
siempre, cuando en el interior del verso se encuentran juntas
dos o tres vocales, son contadas como una sola sílaba, aun
cuando pertenezcan a una o más palabras. La voz resbala
fácilmente y sin nuevo esfuerzo de una a otra vocal, pero
deja a los sonidos respectivos su valor vocálico, a menos
que el signo del apóstrofo indique que hay que elidir una u
otra vocal. Cent' anni tiene el mismo número de sílabas que
cento anni. En otras palabras: en la mayoría de los casos
tiene lugar la sinalefa, al paso que relativamente es rara la
diéresis, el hiato y la elisión.
Solamente al final del verso los diptongos, medios dipton-
gos, etc., adquieren un valor de más de una sílaba. Figlio tiene
dos sílabas en el interior del verso, pero tiene tres al final.
El verso:
lo non so ben ridir come io vi entrali
2 3 4 56 7 8 9 10 11
puede también escribirse así:
l' non so ben ridir com' i' v'entra¡i
La buena declamación se decidirá por la elisión o por
la sinalefa, según lo exijan la eufonía y el sentido.
La separación suele además tener lugar cuando la vocal
final de la primera palabra es acentuada:
Pon gil) ¡omai pon giu ¡ ogni temenza.
1 2. 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Por lo demas, se suele actualmente indicar la separación
de las vocales por medIO de la dieresis o crema ('').
 E/ verso Ila/lUno 11

Como la gran ma)ona de la,> palabras itaiJanas llevan

el acento principal en la penullima "liaba, el fmal má., co-
mún del ver,>o e~ tamblen bi.,Ilabo (veri>o, VOrL, o rima pianll)
y ,>irve de unidad fundamenLal para medir ti numero de
!>ílabas (al contrario de lo que pa!la en france,> que prefiere
el final de ver,>o mono"ílaho, O'\.ítoIlO). A"Í, plle,>. al VI'I "(1
que acaba en !>Jiaba tónica (vuso tronco) ~e le aI1ade para
los efecto~ del recuento de sílaba'i una llIÚ'>, llliellll a,> al que
acaba en Lre., ,>Haba'i (verí.o í.drucciolo) '>1' le n'"la una. \.,Í
rada uno de lo,> tre'> ver,>os ,>iguielllt'" ('., de (inro '>llaba.,
(quinario) :
(.rllllo confll,O
Him,¡\e h
In 'L medl',imo.

Por lo que se refiere a los acenLos rítmIcos principales

en cada Ulla de las c1a~es de ver!lO, solamente rige como
regla incondicional la siguiente: 1 odo verso tiene su acento
principal fijo en la penúltima sílaba, según la manera de
contar italiana. El endecasílabo lleva un acento principal
en la sIlaba décima, el decasílabo en la novena, etc. Los res-
tantes acentos principales son, en conjunto, de colocación
libre. de 10 que resulta una extraordinar ia var iedad y fle-
xibilidad del verso italiano. Sin embargo, la experiencia Iw
revelado como particularmente gratas al oído italiano cier-
tas colocacione'> del acento ntmico principal según las dis-
tintas clases de versos.
~os limitaremos a indicar la distriburión usual de 10<;
acentos en las dos cl1ses más frecuentes de versos, es decir.
en los endecasílabos y hepta~ílabos (seltenario). En el en-
deca~í1abo se encuentran acentuadas la~ sí1aba~ :

1. 4. 8. 10. Indi il suo manto pcr lo lembo prese.

1. 6. 10. Tua ~ia l'ele71one : or ti consíglia.
2. 4. 6. 8. lO. ~piego quel crudo il seno; el manto sco%c.
2. 4. 6. 8. 10. Che pane aprír di Glano il chiu~o TemplO.
3. 6. 10. Canto l'arme pleto~e e'l Capltano.
3. 6. 7. 10. Di soa,,¡ licor gli orli del ",I~O.
2. 6. 7. 10. Le donne i cavalier, l'arme, gli amori.
4. 6. 8. 10. Vi faro udlr ~e voi !ln date ascólto.
2. 4. 7. 8. 10. lo qui I'elcggo; e'l faran gh altri in terra
12 1n/rod uccian

Se ve que no todos los acentos principales rítmicos son

de igual intensidad. Un acento principal, prescindiE'ndo de
la décima, recae o bien en la cuarta o bien en la sexta SÍ-
laba. Un acento en la quinta puede decir~e que es inconce-
bible, porque partina el verso en dos partes iguales y pro-
duciría un ritmo demasiado uniforme para el oído italiano.
Detrás del acento mdS intenso del verso viene naluralmente
una pausa, que hemos indicado por medio de una rayita
vertical.
El settenarLO junto con el acento principal en la sexta,
suele llevar también otro en la primera, segunda, tercera o
cuarta silaba.
La rima puede ser naturalmente monosílaba, bisílaba
y trisílaba. La pureza de la rima no es tan rigurosamente
observada como en el francés, pero en todo caso mejor que
en el alemán, del mismo modo que la riqueza en palabras
rimantes en el italiano es menor que en el francé .. , pero
mayor que en el alemán. Las vocales abiertas y cerradas
pueden rimar, y ademas la s y la z sonoras con las corres-
pondientes sordas:
cuore: amóre, crédere: chiedere, rosa: co~a, mezzo: pezzo.
El examen de cada una de las formas de versificación nos
llevaría demasiado lejos; las principales ~on suficientementE'
conocidas por el uso que de ellas han hecho otras literaturas
y traducciones (canzone, ballaia, sonciio, ierzina y octava).

4. Los más antiguos monumentos de la lengua italiana

Los italianos, lIi aun en la más remota época de la Edad
l\1E'dia, no han dejado nunca de sentirse descendientes de
los antiguos romano!>. El conocimiento y el uso del latín
fué en la península Italiana más facd y más extendido que
en cualqUIer olro país, de suerte que para la e~critura no
se empleó la lengua popular hasta época tardla. Los más
antiguos lexlos proceden de Capua y de Teallo y están
fechados en los anos 960 y 964. Son declaraclOnes de tes-
 Los más C/nilgllos monumentos de la lengua ltalwna 13

tigos en actas judiciales, que, por lo demás, están redacta-

dos en lalín. - El primer texto toscano es del año 1211
y es un catálogo de bancos florentinos. Los respectivos es-
cribas se sirvieron en este documento de su lengua vulgar
sólo por razón de una más fácil comprensioll de sus palabras,
pero de ningún modo con intención arlbLica. Aunque es
de presumir que en algunas comarcas de lLalia ~e cantaban
en aquel tiempo canciones en la lengua del pueblo, podemos,
dada la falta completa de textos importantes, señalar los
comienzos del siglo XIII como la época más remota posible,
en que tienen lugar los comienzos de la literatura italiana.
Esta fecha represen La, con respecto a las otras li teratu-
ras de la Em opa moderna, un considerable retardo. Ello es
debido a la situación especial que en la historia de la cu1Lura
ocupó Italia en la Edad Media. Los italianos sólo tuvieron
limitada participación en el entusiasmo religioso y político
por la Iglesia y el Imperio. l'na ojeada a su poesía latina
y a la obra de sus historiadores de la época anterior al si-
glo XIII, basta para convencerse de cuán poco sintieron la
exaltación legendéll ia de Carlomagno y de otros héroes y
soberanos de la Edad Media. La leyenda heroica italiana
está encerrada en un escaso número de e~critos. A la in-
versa, tanto más intensamente se hace sentir una tendencia
independiente, y aun a menudo republicana, en los habitan-
tes de las ciudade". En cuanto al fervor religio~o y a la piedad
popular que hubiera quizá podido manifestarse en cantos
cristianos compuestos en lengua vulgar, poco es lo que se
presenta él, nuestra observación antes de la aparición de
San Francisco de A!.Ís. El belga Ratherio, obispo de Verona
(t en 974), se manifiesta horrorIzado ante las supersticiones
del pueblo. Cuando en el siglo XI los monjes benedictinos de
I\lonteca¡,sino componen poesías devotas, se esfuerzan para
olvidar las expresiones eclesiásticas y para rezar en las
formas de Horacio, Ovidio, Virgilio, Juvenal y Cicerón.
Agréguese a lo dicho, que la diferencia de instrucción
entre los clérigos y los legos no fué en Italia tan grande como
en el norte de Europa. Herencia del Imperio romano venían
 Illlroduccioll

a ser las escuelas de seglares que se habían perpetuado en

muchas ciudades, en las que se estudiaba Gramática y Re-
tórica con métorlos casi ya humanistas. Por este motivo la
ocasióh de traducir, de explanar y de popularizar obras
latinas para los circulas seglares, no era alli tan apremiante
como en Alemania, Inglaterra o Francia. Por lo general, el
espÍlitu de la gente culta no estaba en Italia orientada como
en otros países a la edificación, a la meditación y a la de-
voción, sino a los conocimientos científicos de la natura-
leza, a la ilustración y a los conocimientos formales. La
Medicina, la Jurisprudencia, la Gramática y la Retórica
eran, mucho más que la Teología o la elaboración poética
de la sen~ibilidad medioeval, la ocupación favorita de los
italianos.
La caballería y las costumbres cortesanas penetraron
sólo lentamente, procedentes de Francia y de Alemania,
en el interior del país, pasando por los extremos septentrio-
nal y meridional de la península. Por esto también la poesía
amical, la lírica amatoria y la novela sólo empiezan a
tomar carta de naturaleza en Italia por el camino de la imi-
tación en el transcurso del siglo XIII.
 CAPÍTULO 11

Comienzos de )a literatura italiana

ó. La escuela poética siciliana

Dante escribe: «El primero de todos los poetas que se
lanzó a versificar en lengua vulgar lo hizo por el deseo de
dar a entender sus conceptos a su dama, la cual comprendía
con dificultad los versos latinos» (1); y esta ingeniosa hipó-
tesis no ha podido ser refutada hasta el día de hoy. En
efecto, los más antiguos poetas cultos italiallOs trataron de
amor en sus versos.
Una brillante lírica amatoria cortesana había florecido
en el sur de Francia y buen número de trovadores errantes
llevaron sus canciones a las cortes de la vecina Italia del
norte, de suerte que ya a fines del siglo XII encontramos
también poetas de estos países que empiezan a cantar en
lengua provenzal, que sobre ser para ellos tan accesible
como la italiana, les ofrecía la ventaja de una técnica poé-
tica umy desarrollada. El más célehre entre estos trovadores
del norte de Italia es Sordello de Visconti, hijo de Mantua,
a quien Dante dedicó un honroso recuerdo (2).
Un poco más tarde, la poesía agonizante del sur de
Francia encontró una nueva colonia en Sicilia y en la Italia
meridional, en la corte del príncipe más genial de la Edad
Media, Federico II. El mismo Emperador, su hijo Enzio,
su infortunado secretario Pier della Vigna, su halconero
(1) Vi/a nuova, cap. XXV.
(2) Purgatorio, VI 58, Y "!oS.
16 ComIenzos de la lileralura italiana

Jacopo l\1ostacci y, en especial, su notario y canciller Gia-

como da Lentini, aSl como muchos otros del círculo de sus
vasallos y de su séqui lo, compusieron poesías amatorias
segun el patrón de los provenzales. Para ello sirviéronse no
del dialecto 'iiciliallo, pues no todos eran sicilianos, sino de
una lengua mIxta formada con latinismos, provenzalismos e
idiotismos de una manera más o menos convencional. Ideas
e imágenes e~tán tomados casi totalmente de los trovadores;
mác;¡ todavía, la poe~ía amaloria de esta escuela de poetas
sicilianos es aun más monótona, más pobre y más imper-
sonal. Las alusiones y lo~ despropósitos políticos a que tan
aficionados se muestran los trovadores en el sur de Francia
y en el norte de Italia, se evitan escrupulosamente en esta
escuela formada alrededor de un autócrata, de estilo casi
oriental. La forma principal de esta poesía, la canzone,
venida del sur de Francia, está adaptada mediante frecuentes
cambios de rima a las exigencias de la lengua italiana, al
paso que el sonda parece ser una creación propia y original
de la e1>cuela sicIliana.
Indudablemente, al lado de esta poesía estrictamente
cortesana y academica existió en el sur de Italia otra po-
pular y más viva. Un intermediario entre ambos géneros
fué, por ejemplo, Giacomino Pugliese (hacia 1235). Pero
el más seguro testimonio de ello lo tenemos en una compo-
sición de carácter popular no sólo por la forma, sino también
por el contenido: la poesía llamada Rosa freSca. Es un
contrasto (diálogo o polemica) en el cual un juglar solicita
los favores de una muchacha campesina, al principio sin
éxito, pero finalmente sale con la suya.

6. Continuación de la rscurla biciliana en la Toscana

y en Bolonia
No tardó en sucumbir la dinastía de los Staufen a la
de los Anjou, y la poesía amatoria caballeresca enmudeció
en Sicilia ; pelO numerosos funcionarios y dependientes de
la corte imperial cuidaron que la escuela siciliano-provenzal
 Continuación de la escuela siciliana en la Toscana y en Bolon/U 17

se extendiese por toda la Italia central. También debe

admitirse que la corte angevina, gracias a sus relaciones con
las ciudades güelfas, llevó a cabo una nueva y más intensa
importación de la poesía provenzal en la Toscana pasando
por Génova, Venecia, Bolonia, y acaso también por Nápoles.
En la Toscana surgió entonces una serie de poetas que en
parte todavía exageraron más las artificiosidades de los
precedentes. Entre ellos merece mención el poeta de Lucca
Buonagiunla Orbicciani dcgli Overardi en cuyas poesías
puede observarse el paso de la camone a la ballata, del tono'
caballeresco al burgués didáctico y, finalmente, al extrava-
gante. Pero el más importante es Guittone d'Arezzo (t 1294),
miembro de la conocida orden de los frati godenLi (1). Du-
rante el primer período de su evolución permanece aún en-
teramente fiel a la antigua manera; más tarde abandona
el arte de la galantería, que, por lo demás, ha perdido en él
mucho de su carácter caballeresco, y trata cuestiones mo-
rales y religiosas en poesías sumamente ampulosas y pesa-
das. Tosco, erudito, sobrio y hábil como es, adorna sus lu-
gares comunes didácticos con sofismas y con citas de la
Biblia y de Aristóteles, su lengua con latinismos y proven-
zalismos, sus estrofas con rimas interiores, sus epístolas
italianas en prosa con rítmicos finales de cláusula, etc. Son
las primeras tentativas infantiles y pedantes para dar a
la poesía profundidad filosófica y nobleza humanista. Só-
lida y vigorosa se presenta, sin embargo, la poesía acusadora
de Guittone, siempre que habla por él ia pa<;ión política
del güelfo.
A medida que los caballeros cortesanos eran suplantados
por los burgueses de las ciudades, también penetraban
nueva:" ideas en la poesía, y los poetas empezaron a entrar
en más íntimo con lacto con la vida real.
Imitadores de Guittone, como l\Ionte Andrea, Lamber-
tuccio Frescobaldi y el más dotado y el más complejo de
todos, Chiaro Daval1zati (alrededor de 1230-80) toman

(1) Vid. Interno, XXIII, 103.

2. VOS'LER: La literatura italiana 30
 Comienzos de la /Llerail1ra Italiand

parte activa en las luchas de güelfos y gibelinos y se envían

unos a otros sonetos de controversia sobre cuestiones de
Mecánica, Fisiología, Etica, Teología, Política y Métrica.
La tendencia humorística, cuyos primeros vestigios he·
mas encontrado ya en Sicilia, no debió tampoco carecer de
representantes en Toscana. Juntamente con Davanzati dis-
tinguióse especialmente Rustico di Filippo (t hacia 1295).
Sólo se han conservado algunos sonetos suyos entre los cuales
nos agradan en particular los festivamente satíricos en los
que caricaturiza con intencionada agudeza a los partidos
y a las personalidades de su ciudad natal.

7. Comienzos dr la pOl'sía didáctico-alegórica

La tendencia a hacer accesibles a los seglares los conoci-
mientos científicos por medio de su elaboración poética, no
solamente fué propia de los imitadores de Guittone y de los
provenzales, sino que también se manifestó aún más decidi-
damente en aquellos poetas que conocían los grandes poe-
mas didácticos del norte de Francia, sobre todo el Roman
dI' la Rose. El primero que en Italia intentó realizar algo
semeiante fué el florentino Brunetto Latini (nacido entre
1210 y 1230, muerto hacia 1294). Después de la derrota de
sus correligionarios güelfos en l\1ontaperti (1260) vióse obli-
gado a residir por muchos años en Francia, donde tuvo oca-
sión de familiarizarse con la lengua y la literatura del país.
Su obra principal en lengua italiana, el TesoTctto, trata,
en veintidós capítulo!. y en versos pareados heptasílabos, de
un viaje del poeta a través de los países alegóricos de la
naturaleza, de la virtud y del amor, de cuyos lazos liber-
tado por Ovidio, se vuelve hacia el Olimpo (esto es, a la
meditación religiosa). En este punto se interrumpe el poema
en medio de un coloquio científico con Ptolemeo.l\lientras
Guittone y sus discípulos muestran una tendencia y un es-
fuerzo sincero para llegar al arte, Latini desarrolla sin es-
tilo y con indiferencia la materia de su sabor a los ojos del
lector. Debe su fama menos a estas vulgares rimas que al
 Poes(a popular eclesIástIca en Umbr(a y comIenzos del drama 19

Livres dou Tresor, que escribió en prosa francesa y en el cual

resumió todos los conocimientos cicnÍlficos de su época.
Aunque esta obra enciclopédica se ha hecho también acce-
sible a sus compafriotas en varias refundicione~ italianas,
el Tesuretlo es, sin embargo, mucho má~ importante para
la evolución literaria, por cuanto inaugura la larga serie de
poemas alegóricos que había de culminar, por ultimo, con
la Divina Comedia, en una de las creaciones más sublimes
del espíritu humano (1).
Una imitación directa de la primera parte del Roman
de la Rose es el llamado Dello d'amore, un poema artificioso
y de muy escaso valor, escrito en el mismo metro que el
Tesoretto. Su autor es un poeta desconocido, y sólo conoce-
mos fragmenlos de esta obra. - Con mayor fortuna ela-
boró la primera y la segunda parte (ésta con mucho más de-
talle) del Roman de la Rose un tal Ser Durante, que vivió
hacia fines del siglo. Hízolo en forma de una larga serie
(232), de sonetos italianos. Sin ningún fundamento han
querido algunos ver en este Durante (cuya abreviatura es
Dante) al autor de la Divina Comedia.

8. Poesía popular eclesiástica en Umbría

y comienzos del drama
Mientras los italianos del Sur se inspiraron primera-
mente en el amor a la mujer, el pequelio pueblo de Umbría,
de temperamento más concentrado y más intimo, prefirió
el amor de Dios como tema de inspiración de sus primeros
cantos. El primero de quien sabemos que compuso un canto
de alabanza en su lengua materna es nada menos que San
Francisco de Asís (1182-1226). El Canfico al Sole que se
le atribuye, y que debió componer dos alios antes de su
muerte, se nos ha conservado en varias refundicione!:. en las
cuales las formas métricas y dialectales son reconocibles
sólo de una manera imperfecta. Por lo demás, no es ningún
(1) Dante ha dedicado también a Latini una muestra de su
reconocimiento. Cp. Inferno, XV.
20 Comienzos de la lIteratura italiana

absurdo suponer que el Santo lo haya compuesto ongma-

riamente en lengua latina. Le sirvió de modelo el salmo 148.
Su eficiencia lIrica radica, sin embargo, en el matiz senti-
mental, en el penetrante ardor con que la variada multi-
formidad de la vida está ajustada en un unico tono jubi-
loso, y en la gravedad religiosa con que resulta santificada
la misma naturaleza inanimada. El sol, la luna y las es-
trellas, el aire y el agua, la tierra y el fuego, todos ¡ron
criaturas de Dios, y hermanos para el corazón amoroso
del santo. - Los discípulos de San Francisco también di-
fundieron con ~us doctrinas los primeros vagidos de la poesía
popular religiosa por todas las comarcas de Italia. En espe-
cial, el gran movimiento de los Flagelantes, del año 1258 y
los siguientes, que nació precisamente en Umbría contribuyó
a la propagación de los llamados lauda, del cántico lauda-
torio eclesiás1ico, o, como osanamos decir, del canto de
danza religioso, ya que en su estructura métrica no es otra
cosa que una baila/a. Los más antiguos laudes, de los cuales
pOi>eemos innumerables manuscritos umbros y toscanos de
los siglos XIV Y xv, son seguramente obra de Jacopone de
Todi (1230-1306). La muerte repentina de su joven esposa
(1268) le convirl ió en penitente; entró entonces en la orden
franciscana y entusiai>mó al pueblo con su,> cánticos, en
los que el má!. crudo realismo y la banal to~quedad se her-
manan con el misticismo soñador y la plegaria íntima. Tan
pronto cae en un estilo ininteligible y en la imitación de las
formas artificiosas del latín eclesiástico, como se aproxima
en ,>u simplicidad, llaneza y rudeza a la poesía popular.
mientras que otra<; vece<; resulta sensual y suave al trasla-
dar ideas e imágenes del amor cortesano a la relación del
alma piado<,a con la dlvIllidad. - El mérito de Jacopone y
de sus numeroso<; imitadores con<;iste en haber reducido
má<; y mas el ambito de la poesía latina eclesiástica. Esto
no ob~tante, elloi> enriquecieron también a ésta con algu-
nas creaCIOnes maravillosas. El Siaba/ 1\1 aler parece que fué
obra de Jacopone, el Dies ¡rae, del francbcano Tomás de
Celano. Los laudes que mas interés tienen para nosotros
 La poesfa narratIVa y didáctica en la Italia septentrIOnal 21

son aquellos que están escritos en forma de diálogo. Es de

presumir que fueron declamados por los hermanos en reli-
gión, y con ello tendrí~mos que buscar en los laudes los pri
meros atisbos del drama italiano.

9. La lloesia narrativa y didáctica en la Italia seIltentrional

Las comarcas del norte de Italia, cuyos dialectos se
aproximan notablemenle al francés, lucharon largo tiempo
para librarse de influencias extranjeras y para conquistar
su independencia literaria.
En primer lugar, fueron los temas de la leyenda franco-
germánica, esto es, las leyendas heroicas y las narrarione!>
novelescas de aventuras las que, traídos por los juglares
errantes de Francia a la llanura del Po, se propagaron rá-
pidamente y fueron repelidamente objeto de refundiciones
dialectales. Primeramente tomaron carta de naturaleza en
el territorio veneciano ciertos cantos épicos franceses, como
Beuvon d'Hanslone, Carll'to, Ogier le Danois y también la
Canción de Roldán débilmente nacionalizada; la asimi-
lación de ésta fué precaria ya que consistió en remendar
el texto francés con formas y palabras venecianas en aquellos
pasajes que era preci&o aclarar para su mejor comprensión.
Pronto empezaron también los copleros lombardos a com-
poner las historias fabulosas de CarIomagno y de sus
Pares en una lengua mixta franco-italiana. Así nacieron la
Enlrée en Espagne y la Prise de Pampelune. Una etapa más
avanzada de la incorporación de los temas y de las for-
mas francesas es la señalada por el Bovo d'Aniona, aSl
como por dos elaboraciones, conservadas hasta hoy, de la
« epopeya ') Rainardo e Lesengrino. Haría fines dd siglo XIV
la poesía épica nacional francesa había penetrado ya ha!>ta
lo más profundo del país toscano.
La introducción en masa de estas historias extranjeras
de guerras y de aventuras fabulosas encontró la resistencia
de hombres sesudos, la ma) oría de ellos eclesiásticos, que
las condenaron y combatieron oponiéndoles numerosas pro-
22 Com/Cnzos de la literatura italiana

ducciones de poesía didáctica. Los temas de éstas fluían

con la mayor abundancia de los libros latinos de la Iglesia.
Así, Uguccione de Lodi en su Libro (antes de 1274) contra
la vanidad y los vicios del mundo. Una parte de estas inco-
herentes y áridas retahilas de versos fué refundida por
Pietro de Barsegapé en su Sermón, que no es más que una
paráfrasis moralizadora de la historia bíblica de ambos
Testamentos. Más importante es el poema del franciscano
Giacomino de Verona y el llamado Atrovare, de autor anó··
nimo, porque en él por primera vez se hace objeto de la
poe~ía popular el tema de la Divina Comedia, e~to es, la
vida de las alma" en el otro mundo. En una y otra compo-
sición lo mejor, aunque ciertamente dentro de una gran
tosquedad, es la descripción del infierno. De forma parecida
son las composiciones del milanés Bonvesin da la Riva
<t hacia 1313) que fué más fecundo que los anteriores.
Empleó con preferencia el tetrástrofo de alejandrinos mo-
norrimo, y tiende a dar a sus composiciones movimiento dra··
mático aplicando a ellas la forma popular de la polémica
dialogada (contrasto J. Así, en sus poesías disputan el alma
con el cuerpo, y el cuerpo con los miembros, la rosa y la
violeta, la mosca y la hormiga, y los doce meses del año
ponderan entre sí sus respectivas excelencias. Hasta la
Virgen María tiene que defenderse contra un alma pecadora
y contra Satanás de carne y hueso. Todas estas poesías,
que se distinguen por su fre~co y sano candor, tienen en su
fondo una intención moral-religiosa. Con sus pequeñas com-
posiciones sobre « las cincueuta reglas de buena. crianza en
la mesU», tan interesantes de~de el punto de vista histárico-
cultural, Bonvesin se presenta también en la vida profana
con carácter didáctico. Su obra de juvenfud, el poema di-
dáctico recientemente descubierto sobre las tres escritu-
ras (Libro deUe tre scritiureJ, no tiene ninguna importancia
artística, pero la tiene y muy grande relativamente a la
evolución histórica. En forma simétrica, y en tres grandes
partes (en conjunto 600 estrofas), cuenta en primer lugar
la miseria del hombre en este y en el otro mundo, luego la
 La Prosa 23

Pasión de Cristo, y, finalmente, los goces del Paraíso. E~te

poema nos muestra cómo hasta la poesía düllectal estuvo
sujeta al sentido de la regularidad monumental y cíclica,
que, educado primeramente en el campo de la Teología
y en la arquitectura eclesiástica, llegó más tarde, a su más
alta expresión en la Divina Comedia. Dante, sin embargo,
110 debió conocer este esperpento. - Materia religiosa, po-
lílica, satIrica y moral-práctica se encuentra, finalmente,
ver!>ificada en forma confusa por un Anónimo de Génova,
que escribió seguramente hacia últimos del siglo, o princi··
pios del siguiente. En esta obra se revela la sobria y seca
sabiduría de un burgués ilustrado.

10. La Prosa
Para la literatura en prosa siguieron aun por largo tiempo
sirviendo el latín y el francés. Hasta mediados del siglo XIlI
no se empezó a escribir en prosa italiana, y aun las primeras
tentativas fueron traducciones. ASÍ, fué italianizada la an-
tigua leyenda medioeval de Troya del texto del « Roman »
de Benoit de Sainte-l\Iore ; igualmente proceden del francés
los Fatti di Cesare y los Dodici conti morali, así como dife-
rentes elaboraciones de los temas de la leyenda bretona
(Artús, Trístán, etc.). También el Trésor, del Latini, fué tra-
ducido en fecha temprana. Del latín se sacaron preferente-
mente obras didácticas, por ejemplo, los «Tratados morales»
de Albertano de Brescia, que pertenecen aún a la primera
mitad del siglo. Desde el punto de vista lingüístico es una
joya la traducción de las fábulas esópicas por un anónimo
de Siena. - Una forma más libre de elaboración es la que
presenta la llamada Reilorica nuoua (o Fiore di Retlorica
1254-66), de Fra Guidotto de Bologna (?). Es un compendio
de la Retórica pseudo-ciceroniana ad Herennülm. que me-
rece ser tomado en consideración por cuanto es el primer
intento de utilizar para la lengua popular las máximas re-
tóricas de los anti~uos.
24 Comien:o~ de la lIteratura italzana

Entre los pro~i&tas independientes, el primero que en-

contramos es Guittone d'Arezzo, el cual también en el estilo
epistolar se esfuerza en imitar la solemnidad del período
latino, con la intención de abrir nuevos y originales cami-
nos. Para aumentar la fuerza del estilo, esparce rimas y
cláusulas rítmicas en su prosa. Más sencillos, rudos y faltos
de todo ornato son los primeros ati.sbos de la historia en
prosa: las más antiguas Crónicas de Pisa (1279), Lucca y
Florencia y un relato de la batalla de Montaperti.
Entre los escritos educativos gozó de una grande y se-
cular popularidad en especial el libro llamado Fiore di virtil,
del monje boloñés Tommaso Gozzadini. Es una selección
de máximas morales de la Antigüedad y de la Edad l\Iedia.
El florentino Bono Giamboni (segunda mitad del si-
glo XIII) viste su (?) Inlroduzione alle virtil con el ropaje tan
estimado entonces de una narración alegórica de viajes.
La señora Filosofía guía al hombre atemorizado al palacio
de la Fe, le muestra las legiones de los vicios y de las vir-
tudes y le conduce, finalmente, a é~ta~ ultImas. El estímulo
para escribir esta obra, de tanta importancia por su ailunto
como por ~u lengu~, parece haberlo recibido el autor, de la
lectura del libro de Boecio: De fonsolatione Philosophiae, y
del Combate de las almas, de Prudencia.
También los principios de la novela italiana datan del
SIglo XIII. La colección to,>cana de « Veinte cuentos de anti-
guos caballeros) (Conti d'antichi cavalieri) toma los asuntos
de sus breves anécdotas de los ciclos legendarios más hete-
rogeneos. No menos variadas son las fuentes del llamado
Novellino o Cenlo novellc, una colección de cien cuentos
breves, cuyo autor, en todo caso, parece ser un anónimo de
la Toscana (Florencia). <\contecimientos anecdóticos to-
mados de las vidas de los Santos, de las leyendas medioeva-
le~, y de la literatura novelesca de Francia están conlado~
en esle libro en forma desnuda y concisa, pero a menudo
con penetrante observación de los caracteres,
 Guido &uini:elli 25

11. Guido GuiniZI'IIi

Los preludios literarios tan varios, y casi <;iempre de tan
diferente carácter, que en cada una de las comarcas de la
península muestran un distinto cariz, se reunieron gradual-
mente en otros centros más importantes de cultura. Uno de
ellos, a fines del siglo XII y principios del XIII, fué Bolonia.
Aquí florecía la más célebre universidacl. de Italia. En ella
se enseñaba ante todo la Jurisprudencia y en su servicio
la Gramática y la Retórica. A deseos del emperador Fede-
rico n, la filosofía aristotélica según la interpretación dI'
Averroes fué elevada a la categoría de enseñanza principal
de aquella Universidad, al paso que durante un largo período
no se proveyó ninguna cátedra para la Teología. Reinaba
allí un espíritu académico más mundano, más risueño. De
BolOlda proceden las más antiguas anotaciones de toscas pero
auténticas canciones populares; de Bolonia proceden igual-
mente los primeros vestigios de la lírica latina de los Goliar-
dos. Bolonés es uno oe los primeros italianos que cultivó la
poesía amorosa en lengua provenzal, Ramhertino Buva-
lettí. En la Universicad bolonesa se matriculahan numerosos
estudiantes del sur de Francia, y por las calles de la ciudad se
oían los cantos de los juglare,> de la Francia septentrional.
Varios poetas de la escuela siciliana estudiaron en Bolo-
nia, y Guittone d'Arezzo estuvo en estrechas relaciones con
la ciudad. En ella también había de nacer su más eminente
discípulo y continuador: Guido Guinizelli dei Principio Las
pocas composiciones que de él se conservan, son suficientes
para hacer ver cómo en su clara inteligencia la educación
científica de la Univer~idad se hermanaba con el arte de
la poesía amorosa. En su célebre canzone Al cor gentil ripara
semfJfe amore, desarrolló una nueva concepción platónica
del amor. Las comparaciones, ya ¡-O las toma él de la Biblia,
sino de la naturaleza y de su ciencia misteriosa. No hay en
sus poesías nada pecaminoso ni soez. La dama del caballero
se ha transfigurado en un ser superior; es mitad ~llgel, mitad
idea filosófica o inteligencia averroista ; un destello femenino
26 Comienzos de la /itera/ura italiana

de la divinidad, que eleva e ilumina al alma del amante.

En un lenguaje noble y colorido, y en siempre nuevas imá-
genes describe y conLempla, pero nunca enseña ni predica
este amor suprasensible. Es fervor cristiano y visión filo-
sófica junto con serenidad y gracia helénicas. A trechos
surge en esta poesla algun ra<;go desdeñoso, frío y sutil,
pero al final vuelve otra vez a ser cálida e ingenua:
Donna, Dio mi lira: Che presumisti?
::-'endo l'ánima TIlia a lui davanti:
Lo ciel passastI, e fino a me veni~ti,
E desti in vano amor, me per sembiallti :
eh'a me cOllvien la laude
E aUa Reina del reame degno,
Per cui ce"sa ogni frande.
Dir li potro: Tenea d'Angel sembianza
Che fo%e del tuo regno:
Non mi sie fallo, s'io le posi amanza.

Con esta canción se inau!:{uró un ciclo poéLico, al cual

pertenecen la Vifa nuova y la Divina Con,edía y al cual el
mismo Dante dió el nombre de dolce stil nuovo.
 CAPÍTULO III

La época de Dante (1283-1348)

12. La Escuela del Idolce stil IlUOVO )

Así surgió en la Italia central esta escuela, que había \

de encontrar en el florentino Guido Cavalcanti (hacia 1255-
1300), el íntimo amigo de Dante, uno de sus más egregios
representantes. En sus célebres y repetidas veces comen-
tadas Canciones sobre la naturaleza del amor, él expuso
las ideas fundamentales de esta escuela erótico-filosófica
con mayor exactitud y agudeza que Guinizelli. La amada
es un ser puro y supraterreno; su sola mirada despierta
en el noble corazón del amante la virtud más maravillosa.
Cavalcanti en sus Sonetos y Baladas tiene el secreto de sor~
prender felizmente el aspecto poético de estas ideas, de sí
doctrinarias y abstractas, cuando describe la belleza de su
dama y su poder mágico, pero cae en el amaneramiento y
en el conceptismo cuando pretende poner de manifiesto
los incomprensibles sentimientos de su alma enamorada.-
Las mismas cualidades y los mismos defectos encontramos
en otros poetas toscanos de esta misma tendencia: Lapo
Gianni del Ricevuto, Gianni Alfani, Dino y Mateo Fresco-
baldi y aun en el apasionado Cino de Pistoia. Convencido gi-
belino y partidario del emperador Enrique VII, cuya muerte
lamentó dolorosamente en una canción política, Cino pasó
una vida larga y agitada (hacia 1270-1337) en medio de
luchas políticas y alternando con el ejercicio de su pro-
fesión jurídica. La mayor parte de su:; canciones, baladas,
28 La época de Dante

y sonetos tratan del amor. Con acentos hondamente sentidos,

melancólicos y apasionados alternan su tiJidades invero-
símile~. Por su gracia amable distínguese también el
pequeJio Cancionero de Senuccio del Bene de Florencia
(t 1349).
Fuera de la To"caIJa, la escuela del dolce stíl nuovo sólo
tuvo en el norte de Ihlia uno,> pocos representante,>, entre
los cuales merece mención Guido NoveIlo de Polenta, seJior
de Ravena, por haber encontrado en su casa su último asilo
el desterrado Alighleri.

13. Los humanistas j

La sana complexión del temperamento italiano no dejó
de reaccionar contra el arte espirituali~ta de los poeta') del
dolce !-,l¡[ nuolJo. Hasta ol'unió qur los rnbmos escritores 4ue
se dejaron arrastrar por el platonismo, se ensayaron tam-
bién en la poe"ía COInICa y ~ro~era, por ejemplo, Cavalcanti
y Dante. Pero el humonsta má~ jugO.,o, ma" moderno y
más atrevido es Cecco AngioJien (hacia 12.')0-1320), hijo
di~oluto de un rico mercader de Siena. En unos 130 sonetos
cania su amor lascÍ\ o a Becchina, hIja de un zapatero,
su pasión por el juego, sus con.,tanies apuros mone-
tarios, y en palabra'i llenas de pa<¡ión de<;carga su odio
contra su propio padre, que le cierra tacanamente la bodega
y la caja. Tambien cambio con Dante algunos sonetos de
polemila. Los 1111<;mos temas trato su Imitador y paisano
Pieraccio Tedaldi. En mallos de Folgore de San Semignano
,>e de"poja la poe<;¡a joco.,a de ~u caracler personal, y en
Pietro de' Failinelli <t 13 tu) micia una tendencia a la sátira
pohtica y moral.

14. La po{'¡,ía ah'górica

La pOel>Ia a)ef{ónco-didactka encontró un celoso COllti
l1uador en France~co de Barberino, quien había tenido
ocasión de conocer este género en su mismo país de orisen,
 Dante A/ighieri 29
----------------------
Francia (por los años 1309 y siguientes). Probablemente
compuso allI sus Documenti d'Amore, un poema en versos
libremente rimarlos, y lo acompaiió de un comentario la-
hilo. Además escribió, también con ropaje alegórico, y,
según él pretende, por encargo de la inteligencia universal
averroísta un tratado rimado sobre huena crianza para
las mujere~ (Del reggimenio e cosiumi di donna). -- De ins-
piración también averroísta es otro poema alegórico de
autor desconocido (quizá Dino Compagni), la Intelligenza.
El concepto e~colá~Lico de Inteligencia universal esLá allí
cantado en forma de una personificación alegórica con
abundante mezcla de elementos legendarios tomados de
los ciclos poéticos franceses y clásico-medioevales. La In-
teiligenza está escrita en una estrofa curiosa y sumamente
rara: la nona rima. -- Antes de entrar a hablar del más
sublime poema simbólico-alegórico de la literatura univer-
sal, echemos una ojeada sobre la fuerte personalidad de su
creador.

15. Dante Alighit'ri (1)

Dante Alighieri procedía de una antigua familia de mag-

nates florentinos y nació en mayo de 1265 en Florencia.
Su madre Bella, cuyo apellido es de~conocido, murió en edad
muy temprana, y también perdió a su padre ya antes de
1283. En su juventud, él mismo nos cuenta, « aprendió por
sí sólo el arte de combinar las palabras en rima ». Por lo
demás, parece que, siguiendo la costumbre de su época, fué
en primer lugar instruÍdo en las siete artes liberales. Ade-
más del latín, aprendió ya de joven el francés y el proven-
zal ; también dibujaba, practicaba el arte del canto y sabía
conducirse galantemente en la sociedad femenina. Tampoco
fué ignorante en el arte de la equitación y en el manejo de
(1) Dante es abreviación de Durante. El nombre Alighieri pro-
cede, según declaración del poeta (Paraiso, A V),ode una mujer lom-
barda (Alagheria?) que casó con el tatarabuelo de Dante, Cacciaguida.
Según esto el nombre seria germánico
30 La época de Dante

las armas. Pronto entró en relaciones amistosas con los

hombres más importantes de su ciudad natal: Latini, Ca-
valcanti, Dino Frescobaldi, Lapo Gianni, Forese Donaii y
el pintor Giotto. Según una presunción no invero~ímiJ,
frecuentó de muchacho la escuela del convento de minoristas
franciscanos de Santa Croce, en Florencia. Más tarde, pa-
rece que en la escuela de frailes Predicadores de Santa
María Novella conoció las grandes obras de Alberto Magno
y de Santo Tomás de Aquino. Sea como fuere, su ciudad
natal le ofreció espléndida coyuntura para familiarizarse
tanto con la mística franciscana como con la escolástica
dominicana, esto es, con las dos orienlaciones que deter-
minaron su ideología. Así, no existe fundamento serio para
suponer que estudió en las Universidades de Padua, Bolonia
o París mismo. En 1288 y 1289, Alighieri tomó parte en las
empresas bélicas de su ciudad. Probablemente en 1295
contrajo matrimonio con Gemma, de la reputada y linajuda
familia de los Donati, y hacia la misma epoca empezó a
intervenir en la vida pohtica de la República. Al principio
figuró en el partido de los güelfos; pero cuando éstos se
dividieron en otros dos partido~, a saber, los blancos y los
negros, el se decidió pOI los primeros que respondían mejor
a sus moderadas convicciones. Con este sentido moderado,
pero anacrónico, ejerció el más alto cargo de la República,
el Priorato, desde el 15 de junio hasta el 15 de agosto del
ario 1300. Luego que los Negros en 1301 se hubieron adue-
liado del poder, con oca~ión de la presencia de Carlos de
Valois, tuvo que abandonar la ciudad junto con algunos
centenares de compatriotas, por efecto de una acusación
falsa y afrentosa que le acarreó el ser condenado a destierro
perpetuo. Al principio se adhIrió a sus compañeros de par-
tido y de sufrimiento, y participó durante un corto período
en las tentativas infructuosas que éstos hicieron para lograr
su repatriacion. Pero la sociedad fué para él «demasiado
ingrata, demasIado lIl~en~ata y demasiado malvada », y se
apartó altivamente « para formar un partido para sí mismo •.
Anduvo errante Slll reposo de un lado a otro de toda Italia,
 Obras menbres de Dante 31

y sintió « cuán amargo es el sabor del pan del extranjero

y cuán duro es el caminar para subir y bajar las escaleras
de extraños países ). Al principio halló asilo en Vera na en
casa de Bartolommeo della Scala ; más tarde le encontramos
en la Lunigiana en las posesiones de Franceschino lUalas-
pina; luego en el Casentino, en la parte alta de su caro
valle del Amo. Cuando el emperador Enrique VII bajó de
los Alpes, Danle rebosante de júbilo sale a su encuenlro y
en una carta apasionada pronoslica la ruina a su ciudad
güelfa. En olro escrito anima al Emperador a que, sin de-
tenerse en la Italia del norte, « ponga el hacha en la raíz
del tronco ) y se arroje con todo su poder sobre Florencia.
Después de un inúlil asedio de esta ciudad, Enrique murió
el 24 de agosto de 1313. No sabemos dónde pasó Dante los
años siguientes. Cuando en 1316 se le propuso que regresara
a Florencia bajo la condición de someterse previamente a
una humillación, como un criminal, rechazó noblemente
indignado semejante propuesla. Los últimos aiios de su
existencia lranscurrieron en Rávena en casa de Guido No-
vello de Polenta. Hasta el fin de su vida tuvo la esperanza
de volver algún día a su patria y de recibir la corona de poela
en la capílIa baulismal de San Giovanni de Florencia. Pero
la muerte le sorprendió el 14 de septiembre de 1321 y puso
fin a sus sufrimientos y a sus esperanzas. - En vano Flo-
rencia se ha desvivido para poseer los restos mortales de
su gran hijo. Aún hoy sus cenizas descansan en Rávena.
Lo poco que sabemos del destino de Dante, es suficiente
para poder formarnos una idea de la noble fuerza de es le
carácter apasionado, inflexible en el odio y en el amor.

16. Obras IDl'nOreS de Dant.e

Dante empezó a versificar como poeta amoroso, de)llro
de los cánones impuestos por la moda literaria de su época,
a la edad aproximada de los 18 años, y alrededor de los 30
cierra este ciclo poético con el relato del amor de su juven-
tud, la Vi/a nuovu. Hay escaso fundamento para dudar
32 La época de Danle

que en el fondo de esta obra existe un hecho real y positivo,

independientemente de la consideración de que la divini-
zada Beatriz se haya de identificar o no con la hija de Falca
Porlinari de Florencia. Por lo demás, será muy difícil, si no
imposible, llegar a un acuerdo perfecto sobre el verdadero
sentido de esLa curiosa y admirable obrita. Parcialmente
e!:lto puede ser debido a la circunstancia de haber surgido sus
diferentes parte¡, en fechas muy distanciadas unas de otras.
El primer soneto debió ser compuesto hacia 1283, el último
hacia 1292 y la pro~a que sirve de enlace a las poesías uno
o más años má¡, tarde. A~í ocurrió que para cada una de las
poesIas se ideó suplctoriamellte una circunstancia y una sig-
nificación que primitivamente no les era aplicable. Dante
esperó facilitar su inteligencia por medio de explicaciones
escolásticas, y con ayuda de un simbolismo numérico y
de una construcción sImétrica reunió los motivos sueltos
y aislados de su narración en una unidad en parle arqui-
tectónica, en parte mí¡,tica. Un encuentro con la amada,
una mirada de sus ojos, una sonrisa de su boca; el temor
que su tímido adorador sien Le anLe el peligro de ser su amor
descubierto; esperanza¡" suerlos, presentImientos y, final-
mente, la muerte de Bealr iz, el dolor de ¡,u renunciamiento
y el presagio reconciliador del cielo, tales son las etapas de
e:>ta fragante obra poéLica, en la que la realidad se convierte
en visión y la vi¡'IOn en realidad. El desarrollo del argu-
menlo de la Vita nuova pasa de la galantería caballeresca
a la adoración rrmtiea y, finalmente, a la medil1ción filo-
sofiea, y ~f'üala conscientemente a la Divina Comedia
como el término final y perfecto del poema, ya planeado
en aquella fecha.
En el Canzoniere sus ediLores han reunido toda la lírica
de Dante, hasta hov conservada: canciones, sonetos, bala-
da!. y sextIllas, Ull~S de ellas inspiradas en el «sublime»
amor platoniro, otras, en cambio, inspiradas en el amor de
« más baja) categoría. Además, encontramos allí poesías
de ocasión, entre las cuales algunas satíricas y, finalmente,
poesías filosófIco-alegóricas. En el Cancionero, Dante rinde
 Obras menores de Dante 33

tributo al convencionalismo y a la erudición escolástica de

sus contemporáneos; pero en algunas de las poesías de su
juventud, especialmente en la balada: 10 mi son pargolcfla
bella e nova se eleva a las cumbres más altas de la lírica. La
indignación y el dolor del destierro inflaman también el
áspero tono didáctico de sus composiciones filosóficas. Su
canción: Tre donne iniomo al cor mi son venuie, aunque en~
vuelta en una gran oscuridad consciente, revela un po~
tente sentido moral y artístico.
El Convivío, escrito entre 1293 y 1308, es un largo Co~
mentarío, filosófico-moral, inacabado, a tres canciones ale~
góricas del poeta. Al principio tuvo el propósito de comentar
ca torce de ellas. De esta manera la obra hubiera llegado a
adquirir las proporciones de una enciclopedia completa del
saber medioeval. Como filósofo, Danie se encuentra casi en
absoluto en el punto de vista de la Escolástica. Sus autori~
dades son Santo Tomás de Aquino, Alberto l\Iagno, los
Padres de la Iglesia y el Aristóteles laLinizado. El mérito
principal del Convivio es su carácter de propagador de las
ciencias, las cuales hasta entonces solamente eran accesibles
a los conocedores del latín; y lo que en particular nos in-
teresa es el contenido de los primeros capítulos, en los que
se lee una entusiasta y solida defensa de la lengua italiana.
La exaltación y el estudio del italiano literario, del
Volgare illusire, cardinale, aulicum el curiale, como le llama
el propio Dante, fué más tarde objeto de su tratado latino
De vulgari eloquentia. Desgraciadamente, de esta tan inte~
resante obra sólo nos ha quedado un fragmento. Su pene~
trante sentido lleva al poeta desde el primer momento al
examen de los problemas fundamentales sobre la natura-
leza y el origen de la lengua, y también reconoce ya el es-
trecho parentesco que une a las lenguas románicas. Pero
él cree el latín una creación supletoria de los sabios, un
intento para contener la corrupción y la división de las
lenguas, que desde la confusión de la torre de Babel va
siempre progresando. También, por primera vez, se expone
en esta obra la necesidad de educar y ennoblecer la lengua
3. VOSSLER: La literatura italiana 30
31 La época de Dante

y la poesía italiana por medio de la exclusión de los dialec-

tos, la consolidación de la Gramática, la neta diferenciación
de los géneros poéticos y de las clases de estilo y la imita-
ción consciente de los antiguos. El Tratado constituye,
además, la fuente más importante para el conocimiento de
las más antiguas formas líricas.
Dante formuló su credo político en la obra De Monarchia,
sobre cuya fecha de composición rio se tienen aún noticias
seguras. En tres ibros trató de demostrar, uno después
de otro, los siguientes puntos: 1.0, la necesidad política y
moral de un imperio universal cristiano; 2.°, el derecho his-
tórico y natural del pueblo romano a este dominio univer-
sal que sólo subsidiariamente es transferido al pueblo ale-
mán; 3. ", la franca separación, fundamentada en el dualismo
de la naturaleza humana, de la soberanía secular y de la
eclesiástica y el directo origen divino del poder imperial y
del papal. Se atribuye al Papa solamente la autoridad es-
piritual; al Emperador solamente la secular o mundana.
Ésta tiene por misión velar por la felicidad terrena del
hombre; aquélla ha de procurar su felicidad celestial. Como
buen utopista, Dante se esfuerza en regular, por medio de
deducciones especulativas la dificil relación jurídica entre
el Estado y la Iglesia.

17. La ( Divina Comedia )>...)

Ya en su juventud debió de concebir Alighieri la primera
idea de su obra capital la Divina Comedia (1) ; así se des-
prende de algunas alusiones que se leen en la Vita nuova.
Poco antes de su muerte, todavía le vemos trabajando en
los últimos cantos del Paraíso. La inspiración de esta obra
le vino otra vez del amor a Beatriz, pero en el transcurso
de los años el plan de la obra fué creciendo hasta lo gigan-
(1) El poeta llamó Comedia a su obra porque está compuesta
en la lengua de cada día, y porque comenzando en los horrores del
Infierno, acaba en la s~remdad y en la reconciliación del Paraíso.
Es, pues, la « ComedIa. del alma. El atributo « divina t fué aplicado
al poema, en vista de su valor literario, a mediados del siglo XVI.
 La • Divina Comedw &

tesco. La elaboración de la obra debió de caer en el período

de 1314 a 1320. - El más allá y el destino de las almas des-
pues de la muerte era en aquel 1iempo el gran asunto que
despertaba el interés de todos. En él convergla el interés
del mundo de los doctos con el del pueblo. La especulación
filosófica, la poesía didáctico-alegórica, la oratoria sagrada
y el escenario, trataban por igual este tema cada cual a su
manera. Dante no podía elegir un plan más popular que la
representación de los tres reinos del otro mundo: Infierno,
Purgatorio, Paraíso. De ello proviene el rasgo fund:lmen-
tal de esta poesía medioeval, rasgo que consiste en en-
contrarse en ella reunidos con toda evidencia la razón y
la fe, el olro mundo dogmáticamente construído y este
mundo visible y tangible. La frontera entre la poesía y la
realidad está allí borrada de una manera que sería incon-
cebible en una época de sentido crítico desarrollado. El lector
medioeval debía tener la impresión de la realidad positiva
del Infierno y del Purgatorio de Dante, pues científicamente
ya era entonces cosa indubitable que su Paraíso era el au-
téntico y el verdadero. Las nueve esferas celestiales con-
céntricas, que, como sostenes y motores de los astros se
curvan encima de la Tierra, no fueron ciertamente inventadas
[or él, eran exactamente las esferas del sistema ptolemaico-
cristiano. A estas e!>feras corresponden los nueve escalones
(grados) concéntricos con los que Dante construye la mon-
taña del Purgatorio; y a estos escalones corresponden a
su vez los nueve círculos del gran embudo del Infierno.
y ¿en dónde había de tener Lucifer su asiento sino en el
punto más alejado del cielo, en el centro de la tierra, en el
fondo del embudo infernal? Y ¿qué otra cosa podía ser la
figura de Lucifer sino la caricatura de la Santa Trinidad, un
monstruo de tres caras, de las cuales la roja significa lo con-
trario de la Bondad suma, el odio elemental; la segunda
blancuzco amarilla, la impotencia; la tercera, la negra, la
ignorancia? Y si al aproximarse a Dios empiezan a mani-
festarse la luz, el movimiento y el calor, así alrededor de
Lucifer debían de manifestarse la obscuridad, la inmovi-
 36 La época de Dante

lidad y el frío. Y si el infierno con su embudo subterráneo

significaba la caída por etapas o escalones de Lucifer arro-
jado por Dios, de la misma suerte el Purgatorio, situado en
el opuesto hemisferio meridional de la tierra, debía elevarse
de la tierra al cielo como una montaña escalonada con di-
mensiones idénticas a las del infierno; y la cumbre de la
montaña había de ser el reino de la perfección humana, el
paraíso terrestre. Y encima del punto central de la tapa
terrestre que cierra la cavidad del infierno, había de estar
situada la ciudad sagrada, en la cual el pecado odginal fué
redimido por Jesucri!>to: Jerusalén. De esta manera vino
a formarse Dante por vía racional y por vía dogmática su
visión mítica del mundo, en la que ora encontramos fanta-
sías ingeniosas, ora invenciones geniales.- La distribución
de los elegidos en las esferas celestiales le fué sugerida por
las tradicionales significaciones simbólicas de los planetas
y de las estrellas. En el Purgatorio divide las almas según
el !>istema de los pecados establecido por la Iglesia, que,
por ejemplo, puede encontrarse en las obras de San Gre-
gario (el Grande) ; en el Infierno se sirve de las ideas funda-
mentales de la ética aristotélica y ciceroniana. Qa¿lte, como
aquellos pensadores, concibe la idea de la justicia como un
precepto religioso, moral y al propio tiempo politiro ; y así
a la Teodicea y la teoría de las virtudes une también la cien-
cia política, y en todo el poema fulguran interpretaciones
teológicas, morales y ~as.
Esta arquilectura del mundo, ejecutada con rigurosa
simetría en cien cantos y en la forma estrófica de las lerzine,
de su propia invención, no sería, sin embargo, algo más
que un ingenioso juego de ideas, si Dante no se hubiese
sentido impulsado hacia los caminos de la eternidad por
. su propia desventura y su desesperación de lo temporal y
si para este viaje no hubiese llevado consigo toda su perso-
nal gravedad, todo su odio y todo su amor incontrastables,
todos sus recuerdos y todas sus esperanzas. A cada paso
tropieza allí con amigos y enemigos; y todo lo que aquí abajo
ha vivido y crecido en su corazón, le sale allí al encuentro:
 La «Divina Comedia. 37

ante todo, su poeta favorito Virgilio, y éste le guía al

través de los horrores del Infierno y de los rigores del Pur-
gaiorio con un sosiego, una dulzura y una serenidad que di-
ríase la personificación de la inteligencia universat Llegado
a la cumbre le sale al paso la amada de su juventud, Beatriz,
y le arrebata hacia las alturas etéreas con el poder de sus
ojos celestiales, y con su bienaventurada sonrisa le prepara,
como mediadora de la Revelación sagrada, para la visión
de la Divinidad. Finalmente, se tiene la sensación como si
todos los cielos se pusiesen en movimiento sólo para mos-
trarse al hijo desterrado de Florencia.
Las numero<;as figuras, tomadas de la l\Iitología, de la
Historia universal y de la de Florencia y las de aquellos
hombres que el poeta conoció personalmente, que nos salen
al encuentro en los tres reinos; las tonalidades líricas que
ora nos impelen por curvas atrevidas, ora nos anegan en
delicadas matizaciones; las escenas dramáticas, las sorpre-
sas y los coloquios contemplativos; las transiciones del
misterio y de lo maravilloso a lo secamente didáctico, a la
sátira desenfrenada, a la plegaria ardiente, todo esto no
puede ser aquí objeto de nuestro examen.
Pero 10 que a despecho de su inagotable multiformidad
asegura la unidad al poema, y lo que nos interesa todavía
aun 'por encima de las más secas y quebradizas pedante-
rías,r es la personalidad del poeta, que en el fondo siempre
se retrata a sí mismo/La fuerza de atracción que la « Co-
media» ejerce en el fector estriba actualmente menos en
la descripción de la vida de ultratumba que en la grandeza
humana del viajero que la cruza y, en último término, del
poeta que la ha sentido.
Desde la aparición de la « Comedia » hasta nuestros dIas,
toda la literatura italiana está llena de Dante, porque nunca
más se ha revelado en ella una naturaleza humana tan fuerte
y de tan gran potencia. Casi sin interrupción el poema ha
sido objeto de interpretación, de investigación y de imita-
ción, no solamente en Italia, sino, paulatinamente, en toda
la Europa culta. Existen unas trescientas traducciones ale-
38 La época de Dante

manas, entre las cuales las de Philatethes (Rey Juan de

Sajonia), Gildemeister, Pochhammer y Bassermann merecen
mención. (1)

18. Enemigos e imitadores de Dante

Precisamente lo que más apreciamos en Dante, a saber,
la abundancia y la fuerza de sus figuras e imágenes poéticas,
disgustó en parte a los contemporáneos, pues éstos hacían
consistir todo el valor del arte poético en su aspecto didác-
tico. En este sentido escribió Cecco Stabili d'Ascoli (1269-
1327), el famoso profesor de Astrología en Bolonia, sus
Acerba (2), un árido poema naturalista-moral, con el que
él se ufana de haber superado en mucho al autor de la Di-
vina Comedia. No mucho mejor es, junto a otras obras, el
Doltrinale, que viene a tratar la mbma materia y cuyo
autor fué un hijo de Dante, Jacopo Alighieri.
Más cercano a la poesía popular es el género de las Pro-
fecías, poesías en las cuales cantores generalmente anóni-
mos truenan contra la corrupción de su siglo y presagian
(1) Numerosas son también las traducciones españolas de la
Divina Comedia. La primera, es la que hizo el marqués de VilIena a
principios del siglo xv, no publicada. Las traducciones castellanas
más notables del siglo XIX son las del conde de Cheste (Madrid, 1859),
de D. José M.a Carulla (Madrid, 1879), las dos en verso, y la de
Cayetano Rosell, con notas de Eugenio de Hartzenbusch. En cata-
lán existe la traducción de Andreu Febrer,poeta catalán del siglo xv,
la cual precedió en un año a la castellana de VilIena ; y moderna-
mente la han traducido también en verso Narciso Verdaguer y Ca-
lIís y el marqués de Balanzó. De la Vita nuova existen varias tra-
ducciones castellanas en prosa, y sus sonetos y canciones han sido
traducidos por varios autores. La primera versión en prosa y en ver-
~o, conforme al original, que se ha publicado en España, es la cata-
lana, del traductor del presente manual (Dante Alighieri: La Vida
Nova, traducció i prefaci de MANUEL DE MONTOLIU. Barcelona, Bi-
blioteca popular de L'Avenc, 1903). La última traducción castellana
de la Vita nuova, e~ la de LUIS C. VIADA y LLUCH, quien utiliza
algunas traducciones de los Sonetos y Canciones hechas anterior-
mente por otros escritores (Dante Alighieri: La Vida Nueva, con
una introducclOn del profesor MIGUEL SCHERILLÓ, traducidas direc-
tamente del italiano por LUIS C. VIADA y LLUCH. Edición ilustrada
con 2t hermo.as lámmas. Barcelona. l\Iontaner y Simón. 1912).
(2) Las. Amargas t, así llamadas a causa de su forma desagra-
dable y difícil de entender.
 La prosa en la época de Dante 39

a la humanidad toda suerte de castigos y calamidades.

También la poesía eclesiástica, en particular los laudes,
tienen todavía intenso cultivo. - El interés político de
aquellos tiempos tan agitados se refleja en baladas, sirven-
tesios y cantares sobre los acontecimientos más importan-
tes del próximo pasado, por ejemplo, sobre la derrota de
los napolitanos en Montecatini, sobre la rendición de Tre-
viso y la muerte del Cangrande della Scala. Así, los dife-
rentes elementos espirituales, que Dante había reducido a
una unidad, disgregáronse rápidamente en lo sucesivo en
representaciones aisladas más o menos insignificantes.

19. La prosa ~ la época de Dante

Sin embargo, la prosa tomó un gran vuelo desde enton-
ces. La labor de traducción fué en incesante aumento. En
especial, fueron traducidos al toscano Ovidio, Virgilio, Sé-
neca, Salustio, Valerio Máximo, entre otros, y, además, vol-
vieron a ser traducidos los romans franceses corrientes en
aquellos tiempos, los viajes de Marco Polo y algunas obras
religiosas. Un traductor y autor también sumamente labo·
rioso de tratados devotos fué el fraile dominico Domenico
Cavalea, cuyas obras se distinguen por su forma sencilla y
popular y por su noble espíritu cristiano. Como predicador
brilló hacia la misma época su hermano en religión Gior-
dano de Rivalto (1260-1311).
Entre los Fiori, Fiorite y Fioretti tan estimados en
aquellos tiempos y de carácter didáctico-narrativo, merecen
mención especial las Fioretti di S. Francesco, una colección
de encantadoras leyendas franciscanas, de autor anónimo.
Su fresca espontaneidad y la admirable pureza de su lengua
no dejan apenas adivinar que estas candorosas narraciones
proceden de un original latino. El mismo progreso en la
gracia del estilo en la prosa, muestra la obra titulada Fiore
d'Italia de Fra Guido de Pisa. Es una colección incompleta
de narraciones fabulosas e históricas sobre los más antiguos
tiempos de Italia.
40 La época de Dante

Pero los monumentos más importantes y originales de

la prosa italiana, los tenemos en las dos Crónicas florentinas
de Dino Compagni y de Giovanni Villani. El primero (t 1324)
uno de los más distinguidos correligionarios políticos de
Dante, nos cuenta en los tres libros de su Cronica delle cose
occorenti ne' lempi suoi (escrita entre 1310 y 1312) las en-
carnizadas luchas de los partidos de los blancos y de los
negros, en las cuale~ él mismo jugó un tan importante como
infortunado papel. - Una cultura mucho más vasta y un
cierto conocimiento de la Antigüedad poseía el comerciante
florentino Villani (t 1348), el cual militaba en el otro par-
tido. Aunque el objeLo propiamente dicho de su Crónica
sea el relato de la suerte de su ciudad en la Edad Media,
Villani hace retroceder la historia hasta sus orígenes y toma
también en consideración todos los demás acontecimientos
de la Historia universal en cuanto pueden tener algún in-
terés para Florencia. Su relato se interrumpe en el año
1336; más tarde fué continuado por el hermano menor
del autor, ~lateo, y, finalmente, por el hijo de éste, Filipo
Villani hasta el año 1364. - Si en la Crónica de Dino ad-
miramos la viveza y la pasión que animan el relato del
luchador político, el cual lamenta la corrupción de las cos-
tumbres de su ciudad y la decadencia de su partido, en el
viejo Villani, en cambio, nos sorprende la noble serenidad
y la amplitud de su mirada - algo inaudito en una Cró-
nica medioeval. La lectura de estas dos crónicas, viene a
formar la introducción más útil al estudio de la Divina
Comedia.

•
 e>\PÍTULO IV

La aurora de) I{enacimiento

20. Los conceptos « Renacimiento) y «Humanismo)
y los comi('nzos de los ('~tuiIios clá~icos
Bajo el nombre de Humanismo no hemos de entender
puramente el estudio erudito de la Antigüedad, ni bajo el
de Renacimiento puramente la vuelta del Arte a los anti-
guos modelos. El Renacimienlo (1) (la Renaissance es una
designación introducida por l\Iichelet en la historia de la
Cultura; los italianos la traducen con los nombres de Ri-
nascita o Rinascimento) y aun el Humanismo fueron en sus
principios un movimiento religioso y místico más bien que
profano. El abad calabrés Joaquín de Fiore, San Francisco
de Asís y sus prosélitos. los « Espirituales ), aspiraron a un
renacimiento espiritual de la humanidad, a una redención
por el dogma y por la fe literal; querían retrotraer a las
almas al « Evangelio eterno ). a una especie de Cristianismo
universal-humano y. por decirlo a~í, superecIesiástico. Par-
tiendo de esta base, sus discípulos, ante todo Dante, adop-
taron una posición más libre frente a la naturaleza y a la An-
tigüedad pagana. Reconocen en la instauración del Imperio
romano una disposición divina; no la juzgan ya. como San
Agustín. una obra del diablo. sino un beneficio para la huma-
nidad y el más brillante título de gloria para Italia. Es el
entusiasmo religioso y nacional por la Antigüedad la fuerza
espiritual que ha de transformar toda la concepción de la
(1) Véase el manual Cultura del Renacimiento, COLECCIÓ'i L<\BOR.
42 La aurora del Renacimiento

vida y toda la cultura de la humanidad. Sólo muy lenta-

mente vuelven a acusarse los contrastes entre las ideas cris-
tianas y las de la Antigüedad clásica, que muchos confiaban
borrar y reconciliar mística y simbólicamente, hasta que
el movimiento reformador del Renacimiento y del Huma-
nismo toma caminos divergentes. En Italia, en la tierra
madre de la Antigüedad latina, esta. divelgencia se realizó
con menor acritud y menor profundidad que en el norte de
Europa. La cultura del Renacimiento se orientó allí cada
vez más hacia el mundo interior y lo sensual y se reveló
en el formalismo y en un ideal de belleza esencialmente
hedonístico y voluptuoso.
Los primeros que ostentan el título de humanista son
libres ciudadanos de ciudades italianas, los cuales tuvieron
también un vivo interés por los destinos políticos de su
patria. Tales fueron Geri d'Arezzo y Lovato dei Lovati de
Padua, de los cuales, por cierto, poca cosa sabemos, y el
aprovechado discípulo y compatriota de este último, AI-
bertino l\Iussato (1261-1329). Este tenía un concepto muy
elevado y hasta religioso de la vocación y dignidad de la
poesía latina, como se desprende de sus epístolas. Se en-
sayó repetidamente no sólo en trabajos históricos en lengua
latina de estilo clásico, sino también en obras de poesía.
Su tragedia Ecerinis, el primer drama del Renacimiento, es
por su forma y por su lengua una imitación de Séneca y
no estaba destinada a la representación sino a la simple
lectura. Sin embargo, este drama trata un asunto moderno
y es de tendencia política. El autor quiso advertir a sus pa-
duanos el peligro de las usurpaciones del Cangrande pin-
tando ante sus ojos con los más negros colores la figura
del tirano Ezzelino da Romano. Sus conciudadanos, agrade-
cidos, le otorgaron como recompensa el honor de ser coro-
nado como poeta. Pero, cuando, a pesar de todo, Cangrande
se apoderó de la ciudad, el poelas vales el hisloriographus
paduanus tuvo que salir al destierro y murió en Chioggia
en medio de una gran pobreza y miseria. - Su imitador
Ferreto de' Ferreti de Vicenza (t 1337) le aventajó, cierta-
 Vida de Francesco Pe/rarea 43

mente, como historiador, en claridad de estilo, pero como

poeta latino queda muy por debajo de él. - De un joven
amigo del anciano Dante, Giovanni del Virgilio, sabemos
también que se ocupaba de estudios clásicos. En sus entu~
siasmos por la Antigüedad llegó a ir tan lejos, que dió al
poeta de la Divina Comedia el consejo de que emplease la
lengua latina y cantase asuntos históricos, si aspiraba a la
inmortalidad. - Pero, para que la causa de la Antigüedad
se convirtiese en causa de toda la humanidad civilizada,
era necesaria la aparición de un hombre como el Petrarca,
que a una erudición sólida y vasta juntó las más altas fa-
cultades artísticas y pudo crear sus obras en un €'~tado d€'
profunda conmoción religiosa y paLriótíca.

21. Vida de Francesco Prtrarca

Al mismo tiempo que Dante, fué desterrado de su ciudad
el notario florentino P€'tracco di Parenzo ; el 20 de julio
de 1304 le nació un hijo en Arezzo: nuestro Francesco
Petrarca. Después de una temporada de vagar de uno a
otro lado, la familia fijó su residencia en Avignon, a la sazón
sede de la corte pontificia. Petrarca recibió su primera ins-
trucción en Carpentras y luego estudió Jurisprudencia en
las Universidades de Montpeller y Bolonia. Después de la
muerte de sus padres (1326) volvió a Avignon y aquÍ recibió
las órdenes sacerdotales inferiores. El Viernes Santo del alÍo
siguiente vió en la iglesia de Santa Clara por primera vez
a su Laura. En este momento empieza su pasión, que había
de dominarle casi toda su vida y que le inspiró su obra
poética en lengua italiana. Sus relaciones de amistad con
la reputada casa de los Colonna le aseguraron una existencia
dichosa y libre de preocupaciones. En 1333 su alma inquieta
le impelió a emprender largos viajes a París, Bélgica y Ale~
mania. En estos viajes buscó por doquiera manuscritos de
los antiguos clásicos. En 1337 fué por primera vez a Roma.
Cansado de sus peregrinaciones, se retiró en la soledad de
Vaucluse, cerca de Avignon, para vivir allí dedicado a sus
44 La aurora del Renacimiento

estudios clásicos y a la poesía. En 1340 la Universidad de

París y el Senado romano brindáronle al mismo tiempo con
la corona de poeta. Dió la preferencia a Roma y por la
Pascua del año siguiente fué coronado en el Capitolio. Este
honor, en aquel entonces verdaderamente extraordinario y
significativo lo debió a su fama como poeta latino y proba-
blemente también a sus relaciones y gestiones personales.
Vuelto a Avignon, conoció a Cola de Rienzo, por cuyo
romantich,mo político pronto concibió gran entusiasmo. En-
contrándose en Parma, le llegó la noticia de la muerte de
Laura. Volvió entonces a peregrinar sin reposo de ciudad
en ciudad. En 1353 abandonó para siempre su querida
Vaucluse y fuese a vivir enl\Iilán en la corte de los Visconti,
que le enviaron como embajador y orador a Venecia, Praga
y París. Posteriormente fué Venecia la ciudad en que más
se detuvo; la república le había regalado un palazzo como
muestra de gratitud por la donación que en su testamento
había hecho a la ciudad de su biblioteca. Finalmente, se retiró
a la campiña de Arqua. El 30 de julio de 1374 la muerte le sor-
prendió en medio de sus estudios y expiró suavemente, como
él había deseado, con la frente caída en un antiguo códice.

22. Las obras latinas del Petrarca

El carácLer del Petrarca se nos descubre principalmente
en sus obras, pues jamás ningún escritor anterior a él ha
pue~to su propio yo en primer término con tal complacencia
ni ha revelado con tan amable franqueza todo su sentir
y todo su pemar. El Petrarca es el primer escritor que ana-
liza sus sentimientos, que los ausculta con la conciencia
de~pierta, que los rumia melancólicamente y que los encuen-
tra, independientemente de las circunstancias externas, de
pUl a calidad humana y siempre inquieto y en perpetuo
conflicto comigo ml~mo y con el destino - . El más curioso
testImonio de los sentimientos en pugna y de los intereses
e~pirituales infil1ltamente variados que le movían, son las
 Las obras latinas del Petrarea 45

voluminosas colecciones de sus cartas latinas (1). Aunque

casi todas hayan sido escogidas por el autor, y repasadas
y elaboradas por él para darlas a la publicidad como ensa-
yos artísticos de prosa latina, constituyen, sin embargo, la
fuente más importante para el conocimiento de su vida y
de su individualidad. En la historia literaria del Humanismo
representan el primer ensayo fundamental del género epis-
tolar que tan gran desarrollo había de adquirir más ade-
lante. Mediante sus epístolas principalmente, el Petrarra
propagó el amor y el entusiasmo por el arte y la erudición
clá~icos en un círculo muy vasto y creó el público literario
y la crítica literaria.
Su obra inacabada: De viris illuslribus, una colección,
de plan a la verdad dema~iado vasto, de biografías de hom-
bres célebres de la Antigüedad, sólo conserva en nuestros
días interés por la consideración de que hizo notablemente
más fácil y más atractivo a sus contemporáneos el conoci-
miento de la Historia antigua. El mismo objetivo persiguió
con otra colección histórica, que sólo conocemos también
fragmentariamente: De rebus memorandis. Siguiendo el
ejemplo de Valerio Máximo, reunió en este tratado las má-
ximas y las anécdotas más notables de los hombres más
eminentes de los tiempos pasados. Hay que lamentar que
haya dejado tan corto espacio para las cosas memorables
de su misma época. El Itinerarium syriacum, un itinerario
para la peregrinación a Tierra Santa, es un bello testimonio
de los conocimientos geográficos del autor, así como de su
afición a la Arqueología y a la Historia del arte. - Aun
cuando él colocaba la cultura romana mucho más alta que
la griega, los primeros estímulos para el estudio del griego
débense a él y a su amigo Boccaccio. Asociado a éste, hizo
traducir por primera vez Homero en prosa latina por un
tal Leonzio Pilato. Su predilección por Platón, a quien él
defendió en una polémica contra los averroístas (2) le con~
fiere el título de precursor del movimiento neoplatónico.
(1) Epistolae de rebus familiar, ep. seniles, ep. variae, ep. sine titulo.
(2) De sui ipsius et multorum aliorum ignorantia.
46 La aurora del Renacimiento

Los estudios eruditos le estimularon también notable-

mente en su labor personal de creación artística. Su obra,
a la que en primer término debió la corona de poeta, es
Africa, un poema heroico latino, que celebra las hazañas
del antiguo Escipión el Africano (1). Pero el Petrarca no
era poeta épico, y sólo las partes líricas del poema poseen
verdaderamente valor literario. -Más afortunado estuvo en
parte en sus Epistulae metricae (de las que nos han llegado
más de sesenta). Son imitaciones de Horacio y tienen el
carácter de poesías subjetivas de ocasión. - El Carmen bu-
eolieum, una colección de doce églogas, canta diferentes
sucesos de su tiempo en forma de obscuras alegorías, que en
su mayoría nos serían ininteligibles si no hubiesen llegado
hasta nO'iotros las propias explicaciones del poeta.
El Petrarca se encuentra no solamente bajo el influjo
de la Antigüedad, sino también y casi con igual intensidad
bajo el de la Edad Media cristiana. No es solamente huma-
nista, sino también asceta y místico; tanto como a Cicerón
y Virgilio tiene en alto aprecio a San Agustín, que guarda
un parentesco espiritual con su atormentado corazón. Bajo
la impresión de las Confesiones de San Agustín compuso
(quizá en 1342) su más hermoso tratado en prosa, el Secretum
o De contemplu mundi. En presencia de la Verdad tiene con
San Agustín un diálogo sobre la salvación de la pobre alma.
El riguroso consejero quisiera privarle de todos los goces
de su vida, de su amor a la gloria, a los antiguos paganos y
a su Laura. - Ideas parecidas contiene su panegírico de
la vida solitaria (De vita solitaria y De otio religiosorum),
sus salmos penitenciarios latinos y los diálogos De remediis
utriusque fortunae.
Todas las formas ar1Isticas más importantes del Huma-
nismo proceden del Petrarca : el Epas, la Biografía, la Epís-
tola, el Discurso y el Dialogo. También en su juventud
e'icribió una comedia latina, que, por desgracia, se ha per-
dido. El género mal afamado de la invectiva, una imitación
(1) Compuesto hacia 1338 43; pero no fué publicado [nlegra-
mente hasta despues de la muerte del poeta.
 Poesías italianas del Pe/rare I

de la catilinaria ciceroniana debe también a él su nacimiento.

Bajo todos los aspectos se le ve conquistar una posición
frente a la Antigüedad, personal, decididamente artística,
reñida con toda erudición muerta.

23. Poesfas itdlianas (lel Petrarca

Si el valor más alto y más considerable del PeLrarca,
según la crítica moderna, estriba en su actividad de huma-
nista, su más profunda eficacia y su gloria son debidas a
sus poesías italianas. Él mismo soJía hablar de éstas públi.
camente con marcado aunque no sincero menosprecio; las
calificaba de inefJtias, rerum vulgarium fragmenta, etc. El
italiano, que había sido celebrado y defendido por Dante,
ahora tiene que volver a ceder su sitio de honor al latín.
Ello no obstante, Petrarca durante toda su vida limó y
corrigió su libro de canciones italianas, su Canzoniere. Bajo
el aspecto formal alcanzó la más alta cima y se ha conver-
tido en autoridad para la lírica italiana de todos los tiempos.
Particularmente el soneto recibió de sus manos su forma
definitiva, y él fijó para siglos la lengua poética italiana.
El Cancionero comprende más de 300 sonetos, 29 canciones,
9 sextinas, 7 baladas, 4 madrigales, y su tema principal es el
amor del poeta a Laura. La amada desciende de las alturas
filosóficas de la abstracción y vuelve a ser una mujer de
carne y hueso, hermosa y noble, pero todavía inaccesible e
impasible. Si, a pesar de ello, Laura ha sido tomada por
una nueva alegoría, ha sido porque se pasaba por alto su
verdadera y completa naturaleza en la lírica del Petrarca.
Que Laura haya sido realmente o no hija de Audibert de
Noves y esposa de Hugo de Sade, es una cuestión siempre
de importancia secundaria para la Historia de la litera-
tura. El Petrarca no se mantiene completamente libre de
la influencia de los trovadores y de la escuela del dolce stll
nuovo, y Se deja caer en artificios rebuscados, juegos de
palabras, equilibrios atrevidos, melosidades empalagosas,
figuras y antítesis forzadas; y ello no obstante, su cancio-
48 La aurora del Renacimiento

nero señala una etapa definitiva en la lírica. La belleza de

la forma ya no es un velo alegórico, sino que ha conquis-
tado un valor independiente. El deleite que causa la pre-
sencia de la mujer hermosa, de la bella naturaleza y las
bellas formas es el estímulo por excelencia de este nuevo
arte poético. De aquÍ la impresión idílica y voluptuosa que
produce. En el fondo ciertamente acechan todavía la refle-
xión y el misticismo y dejan ver esta belleza como una va-
cua apariencia y como pecado. De esto proviene la tonali-
dad elegIaca de muchas poesías. Sólo cuando la amada ha
muerto y no queda de ella sino la imagen y el recuerdo,
puede el poeta entregarse enteramente a sus sueños. Aquella
Laura, a) principio tan arisca e impasible, se anima desde
aquel momento, se acerca a su poeta y le enjuga las lágrimas.
Por esto las poesías escritas después de la muerte de Laura
son de las más felices. Su imagen la encuentra el poeta como
entretejida en todos los aspectos de un paisaje amable y
romántico, en todos los anhelos de dicha, de gloria, de paz
y de beatitud. - En los cantos famosos a Cola di Rienzo
ya la Italia dividida y maltratada por ejércitos extranjeros,
halla el poeta acentos poderosos en que palpita ardorosa-
mente el sentimiento nacional recién despierto, iluminado
por la claridad del Humanismo. Con violencia salvaje fla-
gela el poeta en algunos sonetos la corrupción de la Iglesia.
El libro se cierra con una canción Íntima y solemne de ala-
banza y adoración a la Virgen María. - En sus Trionfi, el
poeta ya anciano paga todavía tributo al espíritu de Dante.
De éste tomó la forma de la ierzina, de la visión alegórica
y de la construcción simétrica para exponer el destino de
la humanidad, sujeLa sucesivamente al señorío del Amor, de
la Castidad, de la Muerte, de la Gloria, del Tiempo y de la
Divinidad. Junto a pasajes de estéril erudición, también
encontramos en esta obra otros de maravillosa pujanza
lírica, particularmente en los momentos en que el poeta se
siente conmovido por el recuerdo de Laura. Esta obra ha
dado abundantes temas especialmente a las artes plásticas.
 Pago 48

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en la Blblioteca ~acional de norencla. (Fui . • 1lI1luri)

Literatura italiana. 30 J:'DITORIAL LABOR, S. A.

 Pág. 49

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Lltcratlll a ltdII II "lO E HTORI -\L LABOR, S. A.

 Vida de Giovannz BoccacclO 49

24. Vida de Giovanni Boccaccio

Uno de los más sinceros amigos y admiradores del Pe-
trarca fué Giovanni Boccaccio di Cerlaldo. Nacido en París,
hijo natural de un comerciante florentino y de una francesa
de familia distinguida, pasó su primera juventud en Floren-
cia. En 1328 su carrera comercial le llevó a Nápoles. Allí,
a ruegos de su padre, se dedicó a la jurisprudencia, mien-
tras sus aficiones le inclinaban al cultivo de la poesía, de los
esludios humanistas y a la vida alegre de la corte de Anjou,
Allí se enamoró de una dama de la corte, María d' Aquino
(30 de marzo de 1336) y tuvo más suerte en sus amores que
el tímido cantor de Vaucluse. A esta pasión debemos un
buen número de sus poesías, que todavía serían más, si el
poeta más adelante por escrúpulos de conciencia no hubiese
destruído parte de ellas. Celebra a su veleidosa amada bajo
el nombre de FiammeUa (pequelia llama). A fines del alio
1340 su padre le llamó a Florencia, con harto dolor suyo.
Luego vivió algún tiempo en la Romagna y otra vez en Ná-
poles. Cuando la gran peste arrebató la vida de su padre
(1349), pudo por fin volver a su casa. Los alias siguientes
conoció y trató al Petrarca y trabó con él una íntima amis-
tad. Emprendió diferentes viajes y formó parte de distintas
embajadas de su ciudad; visitó varias veces a su amigo y
se consagró con ardor al estudio de la Antigüedad clásica.
En J!fo2 recibió la inesperada visita de un monje cartujo,
que le representó tan al vivo las penas del infierno, que aquel
hombre alegre, bondadoso, infantil y cordialmente despre-
ocupado cayó en un estado de melancolía y de turbación pia-
dosa y resolvió retirarse a su soledad de Certaldo. En 1373,
por encargo de la ciudad de Florencia, empezó a explicar
públicamente la Divina Comedia. Pero la enfermedad no
tardó en interrumpir sus lecciones y después de largos su-
frimientos murió el 21 de diciembre de 1375 en Certaldo.

4. VOS8LER: La literatura italiana 30

50 La aurora del Renaczmiento

25. Obras menores de Boccaccio

Hay una gran diferencia entre el poeta y novelista ita-
liano, de los arios juveniles, enamorado de la vida, y el grave
hombre de letras de la edad madura. Indudablemente, sus
obras italianas tanto en su forma como en su contenido están
también considerablemente influidas 'por la Antigüedad clá-
sica. Su primera obra de juventud muestra huellas poco
gratas de esta influencia en la misma hinchazón retórica
de su estilo. Es el FilocoZo una novela en prosa, que él
compuso a ruegos de su amada, y que no concluyó hasta
después de varios arios de interrupción. Boccaccio trata en
este libro, tomándolo de una fuente italiana y quizá tam-
bién de una francesa, el conocido Munto de Florio y Blan-
caflor, combinado con episodios que en parte, había vivido
personalmente. -En el Amelo la intención didáctico-cris-
tiana de la novela corre el peligro de quedar completamente
ahogada bajo la capa clásico-mitológica de poesía pastoril.
La lección moralizadora sólo sirve al autor de pretexto para
exhibir una larga serie de descripciones sensuales. Una imi-
tación puramente superficial de la Divina Comedia con
accesorios regocijados y eruditos es digna de observarse en
el Amelo, en cuanto este libro constituye la primera muestra
del género posteriormente tan desarrollado de la literatura
pastoril. Como a tal, ya contiene también las alusiones obli-
gadas a acontecimientos galantes y a personas de la socie-
dad contemporánea. - La tercera novela en prosa, la Fiam-
metta, compuesta acaso en 1343, está evidentemente influida
en su forma interna por las Heroidas de Ovidio. Es el diario
o el soliloquio de una mujer enamorada, llevada a la deses-
peración por la infidelidad de su amante. En esta obra, por
primera vez en la literatura italiana, se revela el corazón
de la mujer enamorada en todas las variaciones del gozo y
del dolor. Es de lamentar que también en esta obra la espon-
taneidad de la expresión está perjudicada por la retórica,
 Obras mehores de Éoccaccio 51

la mitología y la erudición. - El Corbaccio (1) finalmente,

o « Laberinto de Amor» es una sátira maligna contra el
bello sexo, a la que dió pie una desgraciada aventura ga-
lante del autor, cuando tenía ya más de cuarenta alios, con
una noble viuda,. En esta obra eligió también el procedi-
miento de la visión. Toda la sátira está puesta en boca del
difunto marido de la viuda. A pesar de su forma erudita,
la obra esLá llena de toscanismos gráficos y de interesan-
tes descripciones de costumbres.
Para otras narraciones Boccaccio empleó la octava, que
desde entonces había de ser más apreciada de día en día.
En esta forma compuso, acaso en 1338, el Filostrato, cuyo
asunto es la hisloria de los amores de Troilo y Cresida.
El relato tiene ya profundidad psicológica; el carácter vo-
luble de la heroína y la amable insen~atez falta de escrúpu-
los del rufianesco primo Pándaro están imponderablemente
trazados. A menudo el anhelo amoroso del propio autor es-
talla en hermosos versos (2). - La Teseida (hacia 1341)
es la primera tentativa desgraciada que se llevó a cabo
para revestir con formas italianas la epopeya clásica según
el modelo de Virgilio y de Estacio. Sin embargo, el carácter
fundamental de esta obra sigue siendo romántico, y la
Teseida hace de Boccaccio un precursor de Ariosto. - Con
la Amorosa Visione (1342) el poeta vuelve a ensayarse en la
alegoría didáctica. La idea fundamental y también la forma
métrica están tomadas de la Divina Comedia; pero toda
moral y toda filosofía parecen ahogadas lamentablemente
bajo la espesa capa del sensualismo. - Donde más acertado
está nuestro ameno epicúreo, es en la narración idílica,
género en el cual toda la gracia está en el mismo hechizo

(1) Corbaccio es una palabra a la que generalmente se da el signi-

ficado de • viejo y mal cuervo t. Mucho más satisfactoria es la hipó
tesis de H. Schuchardt, quien relaciona la palabra con el español
corbacho y el francés crauache y la traduce como .látigo », «zurriaga »,
• azote •.
(2) La fuente del Filos/ra/o es la Historia Troyana de Benito
de Sainte-More. El poema fué luego traducido al inglés por Chaucer
en nueva forma y sirvió así de base al 1 roilo y Cresida, de Shakespeare.
52 La aurora del RenacimIento

de la fábula. El Ninfale Fiesolano (fábula de las ninfas de

Fiésole) es su obra más acabada. Por esto hay que colocar
esta obra enLre las ultimas producciones de su juventud,
acaso en 1343. Su mitología está aquí empleada con parsi-
monia, y en feliz combinación con ella encontramos ecos
de la poesía popular toscana. La fuente de esta gentil le-
yenda local nos es desconocida. -: La colección de 124
poesías líricas de Boccaccio trata principalmente asuntos
eróticos, y junto a \ arias influencias de Dante y Petrarca,
muestra también huellas de su sana ingenuidad.

26. El «Decamerón )
La forma artística que más se aviene al espíritu de Boc-
caccío es la narración en tono de conversación amical, la
« Novela ) (1), 4ue despreciada y descuidada por los poetas
profesionales ya vivía desde largo tiempo en el pueblo. La
obra mae~Lra de Boccaccio es, por esto, el Decamerón (com-
puesto hacia el período de 1348-53). Su narración se abre
con una admirable descripción de la terrible peste de 1348.
Siete damas jóvenes de Florencia con tres caballeros mozos
de sus amistades, se trasladan al campo para huir de la epi-
demia, y pasan el tiempo durante diez días en juegos, cantos,
danzas y recitación de historias. Tal es el marco en el que
se hallan encuadradas las cien « Novelas» del Decamerón.
Boccaccio compuso estas narraciones, como él mismo con-
fiesa, como una pura distracción y en particular para entre-
tenimiento de las mujeres. Su ohjeto no es, pues, la instruc-
cíon, sino puramente la amena distracción. Va en busca
de lo sorprendente, lo conmovedor, lo cómico, lo chistoso,
lo moralmente escabroso. Es inagotable la riqueza de los
temas que Boccacóo ha ido a buscar en todas las fuentes
posibles: chan/as, leyendas y anécdotas, tanto si llegan a
(1) Novela, en ~u sentido original, significa narración corta y
de carácter ligero: en castellano ha tomado el sentido de narración
larga, porque el Roman, Romanzo, que era la designación para la
narración larga, tiene en la forma castellana Romance una signi-
ficaclOn distinta. N. del T.
 El • Decameron • 53

su noticia por medio de autores latinos, franceses o italia-

nos, como si las conoce por comunicación verbal del puehlo ;
procedentes tanto de la Antigüedad clásica o del Oriente,
como de la historia local y contemporánea. Son magistra-
les las descripciones de costumbres, y la agudeza es castiza-
mente florentina. Se ha llamado al Decamerón con razón
la « Comedia Humana * en oposición a la Divina Comedia.
Efectivamente significa, si no precisamente una rebelión,
una burla certera con que el alegre espíritu mundano zahiere
a los penitentes y a los devotos. No hay en el autor ninguna
intención de combatir a fondo la religión o la Iglesia, por
mucho que se complazca en hacer blanco de sus burlas a
clérigos, monjes y religiosas. - En la prosa, Boccaccio ha
hecho un enorme progreso. El período latinizante es en este
libro de una maravillosa flexibilidad, mientras el diálogo,
especialmente en boca de la genLe ruda, conserva el candor
natural y la fuerza de la lengua corriente. El lecior cree
oir a un docto clérigo que se olvida de su profesión en una
sociedad frívola y elegante y se deja caer por la pendiente
del buen humor. Boccaccio consiguió en esta obra algo que
hasta entonces sólo raras veces fué conseguido: dar vida y
animación a un estilo clásico y estrechamente ceñido al
espíritu juguetón del hombre de sociedad. La esLructura
ciceroniana de la frase no sólo posee el encanto literal sino
que en ella palpitan la curiosidad y la admiración. Cuenta
con un tono tal de curiosidad que parece como si los acon-
tecimientos se extrañasen de sí mismos, como si doña For-
tuna asistiese llena de expectación al espectáculo de sus
mismas tretas. En el complicado cruzamiento de frases y
palabras se despliegan las cosas. del mundo como algo recién
nacido y vierten a su alrededor como una admiración ca-
llada, satisfechas de sí mismas. Este visible bienestar se
extiende como un velo plateado sobre la narración y viene
a refrigerar los tonos demasiado cálidos de la voluptuosi-
dad. Johannes tranquillitatum, «Juan el tranquilo », tal era
el apodo que tenía Boccaccio entre sus amigos.
54 La aurora del Renacimiento

27. Labor científica de Boccaccio

El mismo hombre, cuya obra maestra es una parodia
inconsciente de la Divina Comedia, es, sin embargo, uno
de los más fervientes admiradores de Dante. De él poseemos
una breve biografía de Dante (Vita di Dant,», con la que se
propuso dar a comprender a los florentinos la grandeza de
su difunto conciudadano. A decir verdad, Boccaccio no
tiene ya comprensión completa del profundo y grave ca-
rácter del Alighieri. - De la Divina Comedia hace también
una apreciación parcial como todos sus contemporáneos;
la admira únicamente por su aspecto erudito, filosófico y
religioso. A pesar de ello, su Comentario sobre la Divina
Comedia (Commenlo sopra la Comedia) - fruto de sus lec-
ciones públicas en Florencia - es una de las explicaciones
de más valor de aquella época. Desgraciadamente, no llega
más que hasta el Canto XVII del Infierno.
La labor humanística de Boccaccio es de gran impor-
tancia en la historia de los estudios clásicos. En el campo
de la erudición positiva aventajó quizá al Petrarca por
más que no le fué dado profundizar, como éste, en las obras
de los antiguos clásicos con comprensión crítica y artís-
tica. - Entre 1350 y 1360 escribió con diligencia de abeja
una gran colección de los mitos antiguos (De genealogiis
Deorum genlilium) que pronto fué traducida al italiano y
fué utilizada durante varios siglos por eruditos y poetas.
Ademas, compuso una serie de biografías de mujeres céle-
bres (De claris mulieribus) y con la misma intención erudita
y moralizante el libro: De casibus virorum illuslrium, y final-
mente, un libro de consulta con el título de De monlibus,
sylvis, lontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus
el de nominibus maris liberi.
Sus Égloga,> latinas las escribió bajo la influencia directa
del Petrarca. En ellas trató, como éste, toda suerte de
asuntos personales, pohticos y religiosos, disfrar.ados en
obscuras alegonas.
 La literatura de los epigonos 55

Un título de honor excepcional se conquistó Boccaccio

en el estudio del griego, pues él instauró en Florencia una
cátedra de griego, que regentó LeonLius Pilatus, y se des-
veló para que la traducción latina de Homero fuese puntual-
mente llevada a cabo. Sus conocimientos sobre esta lengua
eran, a decir verdad, muy defectuosos, por más que blaso-
nase de sus estudios helenísticos.

28. La literatura de los epigono~

Los restantes poetas italianos 0, mejor dicho, toscanos

del siglo XIV van por la senda de la imitación más o menos
perfecta de «los tres monarcas de Florencia ». Dante, Pe-
trarca y Boccaccio imperan por un largo período en la lite-
ratura. Entre los hricos, los mejor dotados son los floren-
tinos Fazio degli Uberti, Franco Sacchetti, Niccolo Solda-
nieri y Alesso di Guido Donati. Los tres últimos usaron
particularmente los géneros populares: la balada, el madri-
gal y la eaecia con mucha gracia y maestría. De Fazio nos
interesan principalmente sus canciones políticas. Son quizá
las últimas que fueron compuestas al servicio del partido
gibelino. PO'ieemos, además, una poe'iía dirláctico-alegórica
de este mismo poeta, en lerzine, el llamado Ditlamondo. El
autor, en sueños, entra en relación con Ptolemeo y con
Salino que le dan a conocer las curiosidarles geográficas e
históricas de todo el mundo. Menos árida y enjuta es la
más feliz de entre las muchas imitaciones de la Divina Co-
media, el Quadrireflio, el poema de los cuatro reinos del
amor, del diablo, de los vicios y de las virtudes. Está igual-
mente escrito en lerzine y en la forma de un viaje imagina-
rio, y su autor es el monje dominico Federico Frf'Zzi de
Foligno (1350-1416).
El ya citado Fmnro Sacchetti ~rle 1330 hasta 1400 pró-
ximamente), un prototipo del jovial ciudadano florentino,
hombre honrado a carta cabal y laudalor tf'mporis acli, se
ensayó no sólo en la lírica, sino también, en los últimos años
de su vida y con notable éxito, en la novela. De las tres-
56 La aurora del RenacImiento

cientas « novelas .) que él escribió nos han llegado unas dos

terceras partes. Constituyen una riquísima mina para la his-
toria de las costumbres. En ellas tenemos el mundo de Boc-
caccio vestido con hábitos caseros. El estilo es llano y sen-
cillo, y la moraleja que sigue a cada relato se acomoda
perfectamente a la superficialidad amable del narrador.-
Mucho más pobres en inventiva, y de expresión descolorida
resultan las cincuenta « n()velas .) que coleccionó el notario
florentino Giovanni da Firenze bajo el título de Il PecoTone
(hacia 1378). Muy de cerca y servilmente siguió el modelo
del Decamerón Giovanni Sercambi de Lucca (1347-1424) en
sus ciento cincuenta y cinco « novelas ~; más conocida es
su Crónica de Lucca, tan rica de anécdotas, que él mismo
ilustró con muchos dibujos a la pluma. - De igual modo se
deja sentir la influencia de Boccaccio en el llamado Paradiso
degli Alberti, de Giovanni Gherardi de Prato, que es una
novela en prosa, inacabada, y que, a despecho de lo cere-
monioso e hinchado de su estilo tiene un alto interés para
la historia literaria, por cuanto nos familiariza con las cos-
tumbres y los gustos intelectuales de la sociedad culta de su
tiempo. Los eruditos más notables de esta época, Antonio
degli Alberti, Coluccio Salutati, Luigi 1\1arsili, entre otros,
figuran en los diferentes diálogos y relatos que se incluyen
en la novela. Giovanni de Prato compuso, además, algunas
canciones amorosas y poesías didácticas y una desgraciada
imitación de la Divina Comedia con el título de Filomena.
El dominico Jacopo Passavanti de Florencia (1300-57)
escribió una « novela ~, el Specchio della vera penilpnza, cuya
finalidad es puramente moral y ascética; en ella anima sus
explicaciones sobre la naturaleza de la penitencia con toda
suerte de leyendas y tradiciones medioevales.
La orientación ascética tuvo, sin embargo, su expresión
más acabada e intensa en las cartas de Santa Catalina de
Sena. Fué el vigésimo tercer vástago del maestro tinto-
rero Giacomo Benincasa ; nació en 1347; entró por su pro-
pia voluntad, ya en los primeros años de su juventud en
la orden de las Dominicas. Su vida es la de una Santa;
 La literatura de los epigonos 57

oración, ayunos, azotes, éxtasis, visiones y actos de abne-

gación. Rápidamente se divulgó la fama de la admirable
doncella. Papas y soberanos solicitaron sus consejos. A la
edad de treinta y tres años sucumbió a las terribles morti-
ficaciones y abstinencias que había impuesto a su cuerpo.
Fué canonizada en 1461. Sus cartas - unas cuatrocientas
- están dirigidas a los más elevados y a los más humildE's
de sus contemporáneo ." y están escritas con una elocuencia
inflamada. Sin ninguna clase de instrucción, Santa Catalina
maneja la hermosa lengua de Siena con una fuerza y una
lozanía sorprendentes. Su recurso artístico preferido es la
metáfora que, a decir verdad, resulta a menudo sobrecar-
gada y no siempre de buen gusto. Su Libro d, lla divina
dottl ina le fué dictado en estado de é'(tasis.
Esta literatura ascética, que fué continuada por Gio-
vanni Colombini, Giovanni Dominici, y otros, es princi-
palmente de carácter popular y algo independiente de los
tres grandes escritores del siglo. Paralelamente floreció una
poesía narrativa popular, cuyo representante más conocido
es Antonio Pucci (hacia 1310-90). Era pregonero público,
y su musa parece a menudo cantar al servicio de la ({ Sig-
noria t). Compuso sonetos festivos y burlescos, ({ capítulos t)
y serventesios sobre toda suerte de instituciones y aconte-
cimientos locales, por eiemplo, sobre el antiguo mercado,
sobre las mujeres de Florencia, la inundación, la §Zuerra con
Pisa, la peste. etc. Además, escribió poemas caballerescos
en octava,>, y los recitaba en público. Así cantó la historia
de la ({ Reina del Oriente t), de « Apolonio de Tiro t), de
« Dot1a Lionessa t), etc. La autenticidad es dudosa en varias
composiciones que se le atribuyen. - En su Centiloquio
(( Cien cantos t» hizo el ensayo de refundir la Crónica floren-
tina del Villani en « terzine t). Entre las crónicas en prosa
merece mención la Istoria liorentina, del l\larchio Stefani,
que trata de la historia de la ciudad desde el principio del
mundo hasta 1385, así como la Crónica doméstica del co-
merciante florentino Donato Velluti.
La nota caracteristica común de las obras pertenecientes
58 La aurora del Renacimiento

a esta literatura. epigónica es la degradación de lo artístico

al nivel de lo popular. El motivo de esta evolución no es
difícil de descubrir: los hombres cultos de Italia habían
consagrado toda su fuerza intelectual a la literatura en latín
y a lo,> estudio') humanistas.

29. Los humanistas

La rica literatura latina de los humanistas sólo puede
ser objeto de nuestra consideración desde el punto de vista
de haber creado y estimulado algo nuevo en la literatura.
También en el terreno del humanismo Florencia se
adelanto a todas las demás ciudades. En ella, el célebre
teólogo Luigi Marsilí (1330-94) congregó a la juventud
ávida de saber para su instrucción erudita. El canciller de
la República, Coluccio Salutati (1331-1406), anduvo acti-
vamente a la caza de antiguos manuscritos y en sus obras
slrvióse casi exclusivamente de la lengua latina. Su rica
colección de cartas latinas - compuestas en cierta manera
en el estilo de Petrarca -nos revela un sabio sólido v en-
tusiasta, un político celoso de sus deberes y un carácter
robusto y temeroso de Dios. El introdujo la elocuencia clá-
sica aun en las cartas diplomáticas. - Niccolo Niccoli
(1364-1434) gozó de gran prestigio, sin publicar apenas
nada. Incansable como coleccionista y copista de libros
y antiguos manuscritos, imposible de contentar como
crítico, Niccali fomentó los estudios con su biblioteca y
con su influencia sobre Cosme de Médicis, el ciudadano
más rico y más liberal no sólo de Florencia, sino de toda
Italia, el cual, con su gran fortuna, apoyó poderosa-
mente el nuevo movimiento intelectual. - En 1396 el
griego Manuel Chyrsoloras empezó a enseñar públicamente
en Florencia su lengua materna y desde entonces se des-
pliega una más vigorosa actividad en el estudio de la lite-
ratura griega. Giannozzo Manetti dirigió también su cu-
riosidad haCIa el hebreo. Leonardo Bruni (1369-1444), el
sucesor de Salutati, inauguró cQn éxito la serie de las 1;ra-
 Los humanistas 59

ducciones con las latinas de Jenofonte, Polibio, Procopio

y de algunos libros de Aristóteles en estilo flúido. Gian
Francesco Poggio Bracciolini (1389-1459) trabajó, en ver-
dad, más asiduamente al servicio de ID Curia romana; pero
estuvo siempre en estrecha relación con los humanistas
florentinos. Su principal mérito consiste en sus felices ha-
llazgos de antiguos manuscritos. Su estilo da la impresión
de una negligencia geniDl. Especialmente significativos de
la licencia moral de aquellos CÍrculos intelectuales son sus
facecias e invectivas. De peor fama todavía es la colección
de epigramas, Hermap/¡roditlIs de Antoni Beccadelli Panor-
mita (1394-1471).
El enemigo más encarnizado de estos dos últimos, Lo-
renzo Valla (t 1457) cultivó el estudio de la elocuencia la-
tina más sistemáticamente que los humanistas anteriores,
y fué el fundador de una escuela más crítica gracias a su
obra ElegantiarlIm latinae lingllae libri. Su diálogo De V~­
luplale o De lIero bono es una defensa de la filosofía epicú-
rea en oposición a la ascética. La crítica vigorosa de Valla
se cebó también en los últimos restos de la ciencia escolás-
tica. - El diligente Flavio Biondo abrió nuevos derroteros,
en Roma, al estudio de la historia, V Niccolo Perotti reformó
la gramática y la métrica latina. -=-- Los trabajos de Eneas
Silvio Piccolomini, más adelante Papa con el nombre de
Pío Ir (1458-64), revistieron la historia contemporánea con
la túnica clásica y con un estilo sumamente artístico.
En Ferrara actuó como pedagogo eminente Guarino
Guarini de Verona (t 1460) Y en Mantua se distinguió Vitto-
rino Rambaldoni de Feltre (t 1446), quien ha sido llamado
con razón fundador de la Pedagogía moderna.
En la corte milanesa de los Visconti, Gasparino da Bar-
zizza (t 1431) combatió por primera vez la imitación servil
de Cicerón en el estilo epistolar, y Antonio de' Loschi es-
cribió ya a fines del siglo XIV o principios del xv el primer
tratado escolar de Retórica en sentido humanista.
Ciriaco de'Pizzicolli, natural de Ancona, viajó por todo
~l mundo de la Antigüedad clásica, hizo una colección de
60 La allrora del Renacimiento

monedas, joyas y lápidas, trazó planos y esbozos de los

restos de antiguos monumentos, y, aunque careció de sólida
erudición, contJ ihuyó al progreso de la Arqueología en grado
extraordinario.
Otros distinguidos humanistas son los dos patricios ve-
necianos Francesco Barbaro (1398-1454), excelente cono-
cedor del griego, y Leonardo Giustiniani, del cual nos ha-
bremos de ocupar en otro capítulo.
El humanista de nombre más famoso fué Francesco
Filelfo de Tolentino (1398-1481). Fué escritor de una fe-
cundidad asombrosa, pero todas sus obras han caído desde
largo tiempo en olvido. Sin embargo, su carácter y su vida
son tínicos en toda la familia de los humanistas. Su vanidad
sin límites, su ambición insaciable, su vil codicia y su pro-
digalidad le llevaron de ciudad en ciudad y de una a otra
corte. Alternativamente odiado y estimado, perseguido y
enaltecido, es indudablemente uno de los espíritus mejor
dotados de su tiempo. Especialmente fué un helenista emi-
nente; pero su temperamento inconstante, y su genial « su-
perficialidad) le impidieron producir una obra duradera.

30. Significación de los humanistas en la literatura italiana

En la Edad l\1edia era imposible al escritor vivir del pro-
ducto de su pluma; escribía generalmente obedeciendo a
su inclinación y por íntimo impulso. Pero pronto empezaron
los autores a dedicar sus obras a una personalidad de alta
categoría, lo cual les granjeó recompensas cada vez más
valiosas. Con el resurgimiento de la antigua idea de la Fama
fué creciendo el prestigio del «sabio » y del escritor en grado
considerable. Vióse en el al dispensator gloriae, la trompeta
de la fama. Aquel que era cantado por el poeta, tenía asegu-
rada para siempre la gloria de su nombre. El respeto haCla el
lahn escrito no tenía límites. Los humanistas explotaron es-
tas circunstancias en provecho propio y dedicáronse a tra-
ficar vergonzosamente con la fama. - Pronto la educación
clásica apareció como la única digna de la humanidad y si..
 ,t;igm/icaci6n de los humanistas en la lIteratura lta/wna 61

guiendo a Cicerón, se le dió el nombre de humanista. Sus

celosos guardianes y propagandistas, los humanistas, for-
maron una clase prestigiosa. Su actividad era triple: educa-
ción, investigación cienlífica y continuación independiente
y creadora de la antigua literatura clásica. Una de las no-
tas esenciales del humanista es la condición de reunir la
producción poética y la erudición filológica. La lengua que
el humani~ta empleaba era preferentemente la latina, así
como toda su educación tenía la raíz principalmente en la
Antigüedad romana. Son contados los que se esforzaron en
adquirir una más profunda comprensión de la cultura
griega. De aquí, en parte, la parcial apreciación de la elo-
cuencia y la comprensión excesivamente formal del arte. La
entusiasta y exagerada imitación de los modelos antiguos
había de hacer perder forzosamente el contacto con la rea-
lidad de la vida y con la lengua materna italiana. Si los
humanistas, bajo este aspecto, perjudicaron inmediata-
mente a la literatura italiana, por otro lado pusieron nuevas
bases al arte y a la ciencia y elevaron el prestigio de la
educación intelectual y el del estamento de los escritores.
Finalmente, al servirse de una lengua universal y vagar
como «caballeros andantes de la pluma» de una a otra
ciudad, propagaron por toda Italia las corrientes espiritua-
les, limitadas hasta entonces a la Toscana. Sólo desde la en-
trada en acción del humanismo puede hablarse de una lite-
ratura italiana nacional. -Más todavía; los principios de
una literatura moderna universal datan de la época de los
humanistas italianos.
En este punto precisa no olvidar que el humanismo fué
originariamente un movimiento nacional. No hemos de de-
jarnos engañar por el poro aprecio aparente de la lengua
materna y del arte nacional; pues, por otro lado, han sido
precisamente los humanistas quienes hicieron prosperar los
primeros intentos de sistematización de la Gramática y la
Poética italianas y quienes emprendieron las primeras ca·
lecciones de poesías populares. Salutati, Bruni y FileHo
estudiaron diligentemente la vida y las obras de Dante.
62 La aUrora del Renacimiento

Reconocieron que la lengua italiana es hija de la latina;

llamaron al Petrarca el Virgilio o el Horacio de los italianos,
y a Boccaccio su Cicerón; y todo ello condujo a una nueva
y más alta valoración de la literatura nacional.

31. La poesia popular

Mientras por un lado algunos humanistas miraban con
menosprecio la literatura italiana y hasta llegaban a aplicar
la medida de su critica formalística y filológica, a las obras
de un Dante y de un Petrarca, como hizo, por ejemplo,
Leonardo Bruni en su Dialogus ad Petmm PaulU/n Istrum,
por el otro lado no faltan entre los « incultos », defensores de
la lengua y de la litpratura vulgar. Los imitadores de los
trecentistas, como Cino Rinuccini, Domenico da Prato,
entre otros, fueron los primeros que tomaron bajo su pro-
tección a su lengua materna. La poesía popular que entonces
estaba abandonada a sí misma, floreció espléndidamente.
El barbero florentino Domenico di Giovanni, llamado
il Burchiello (1404-1449) cultivó con gran éxito y susci-
tando numerosos imitadores la poesía festiva y burlesca
en la forma llamada de sonetto caudato (soneto con cola).
El efecto cómico de e!>te género de poesía consiste a menudo
en la yuxtaposición absurda de las cosas más incongruentes;
por ejemplo. « Brazos sieneses y arcos siríacos con Nuevos
Testamentos, ajos viejos y camelote verde, y hongos secos
con horcas de pedantes nos recuerdan picadas de tába-
nos » (1). Otros sonetos están llenos de una sátira personal
y política que al presente resulta ininteligible.
La poesía política fué cultivada unas veces ocasional-
mente; también hubo poetas profesionales, como el célebre
improvisador Niccolo, el ciego de Arezzo <t
1440), poeta
que iba de una a otra ciudad y se hacia pagar por la auto-
(1) Este pasaje e~tá cilado por Wiese y Pércopo, Historia de
la literatara Italzana, pág. 224. Probablemenle, fué esta manera de
rimar (segun los trastos, alla banhza, lo que valió al poeta su apodo
11 Barch¡ello
 La poesía popular 63

ridad en moneda contante y sonante sus poei>íai>. O bien

eran también heraldos, pregoneros o poetas oficiales con
colocación fija que venían a efectuar el servicio de nuestros
actuales diarios políticos. Uno de los más conocidos fué el
florentino Antonio di Meglio (1384-1448).
La poesía lírica popular, cuyos comienzos hay que buscar
probablemente en el sur de Italia, se ramificó por aquellos
tiempos en numerosas modalidades por toda la península.
Sus formas preferidas son el rislletto y el stralllbotlo (1), In
Canzonetta, la Ballatr¡ y la Frotlola. Estos géneros fueron
ennoblecidos en su forma y su lenguaje en Venecia por el
joven humanista y patricio Lionardo Giustiniani (hacia
1388-1446), sin que perdiesen por esto su gracia natural
y su matiz dialectal. Giustiniani era además un músico de
talento y en alas de sus cantos propagáronse sus poesías
por toda la Italia central. Una cIase determinada de can-
zonette recibió precisamente el nombre de Giustiniano. Tam-
bién son del mismo autor numerosos laudes (cantos reli-
giosos de alabanza).
Hubo además una serie de novelas y pasos cómicos, que
ya se habían convertido en regocijo común del pueblo. Entre
las preferidas contábanse, según parece, la ({ Historia del
gordo carpintero) (Novella del graso legnaiuoloJ y la de
({ Bianco Alfani ).
Los temas novelescos franceses, que desde largo tiempo
vivían en el pueblo y que eran recitados en las plazas pú-
blicas por los juglares (cantas/orieJ, iban penetrando en la
Toscana y aquí fueron compuestos en la forma de octava,
y alcanzaron en la refundición en prosa de Andrea l\Iagna-
botti de Barberino (hacia 1370-1431) un favor público que
hoy todavía subsiste. Sus obras más importantes son los
Reali di Francia (la dinastía de los reyes de Francia) y
Gzzerino il Meschino. El primero trata de la historia fabulosa

(1) La diferencia entre rispetlo y slrambotlo no es meramente

formal, sino intrínseca. El primero es un elogio amoroso de carácter
popular, el segundo ofrece un desarrollo mas bien epigramático.
Ambos consisten en estrofas cortas de versos endecasílabos rimados.
64 La aúrota del Renaczmzento

de la dinastía carolingia hasta el nacimiento de Carlomagno ;

el segundo relata las fantásticas aventuras de un caballero
del sur de Italia en la guerra contra los infieles.
La gran mayoría de las obras de esta literatura popular,
rica sobremanera, es anónima.

32. La poesía religiosa

Uno de los más encarnizados enemigos de los humanis-
Las fué el bajo clero. No dejaban de tener razón los clérigos
cuando en el estudio cada día creciente de la cultura de los
antiguos pueblo~ paganos veían un peligro para la fe cris-
tiana. Aun cuando los que profesaban públicamente el ateís-
mo eran una minoría entre los humanistas, la indiferencia
religiosa fué achaque muy general entre ellos. Ya Mussato,
Petrarca y Boccaccio habían sido atacados por monjes ce-
losos, a causa de sus estudios clásicos; y ahora el dominico
Giovanni Dominici (1356-1419) tronaba en Florencia contra
la educación moderna, porque ésta familiarizaba a la ju-
ventud en primer lugar con Virgilio y Cicerón, con Júpiter
y Venus, en lugar de hacerle conocer las Sagradas Escritu-
ras y la religión cristiana. El divorcio entre la filosofía anti-
gua y la cristiana continuó durante toda la época del Rena-
cimiento. Los que más ardor mostraron en esta lucha fue-
ron los predicadores minoritas.
La predicación en lengua popular adquirió un gran vuelo
y tuvo su más excelso representante en San Bernardino
degli Albizzeschi de Siena (1380-1444), que hizo oir su per-
suasiva palabra en la Italia superior y central, y, sin poseer
ninguna erudición, no se recató de emplear los recursos
oratorios más groseros, más pintorescos y más regocijan-
tes para interesar a sus auditorios. - Poseemos, además,
una gran cantidad de laudes del siglo xv. Eran cantados
muchas veces con melodías profanas y ya habían perdido
huena parte de su fuerza y de su candor primitivos.
También fueron en aumento los laudes dramáticos, las
llamadas representaciones o sea piezas de teatro religioso.
 r

.....
.....
LA,nNA IV Púg 65

• La vida pastoril'. Ilu,tración de la Arcadia, de Sannazaro, en un manu,crito del siglo xv,

que se conserva en la Bihlioteca Hicardiana, de Florencia

Literatura italiana. 30 EDITORIAL lJABOR, S, A,

 Humanistas que escribieron en ilalwno y literatura erudita 65

Los temas habituales eran los de la Biblia y de las leyen-

das hagiográficas, y fueron combinados cada vez más con
episodios cómicos, mundanos y románticos. El lujo de la
escenografía fué también creciendo hasta lo pomposo, de
tal suerte que la finalidad primitiva de estas representacio-
nes, esto es, la edificación y la instrucción religiosa, fué re-
legada cada vez más a segundo término.

33. Humanistas que escribieron en italiano

y literatura erudita

El movimiento humanista propagóse rápidamenle por

círculos cada vez más extensos, y en la democrática Flo-
rencia en primer lugar empezaron los eruditos a interesarse
otra vez por su lengua materna. Juntamente con Homero
y Virgilio era también leída y explicada públicamente en
esta ciudad la Divina Comedia. Primero que ningún otro
León Battista Alberti, hombre de una admirable y amplia
educación intelectual (hacia 1407-1472), salió a la defensa
de su lengua en el célebre tratado italiano sobre la familia
(Delia famiglia). Así como él educó su estilo en los modelos
clásicos, de la misma manera pudo también regular a tenor
de los mismos modelos la vida de familia y la educación.
El aspira a implantar una educación regular y amplia de
todas las buenas disposiciones del hombre. Su sano juicio
consiguió adaptar la sabiduría práctica de los antiguos a las
condiciones de la vida en Italia y en particular de Florencia
con el más notable acierto.
En 1441, por iniciativa de Alberti, celebróse en la ca-
tedral de Florencia un certamen poético público (Certame
coronario) en lengua italiana, en el cual tomaron parte
activa por igual, ciudadanos de Florencia, tanto letrados
como iletrados. En esta solemnidad aparecieron también
los primeros ensayos de aplicación de la antigua métrica
clásica. Estos fueron obra de Alberti mismo y de Leonardo
Dati.
5. VOSSLER: La literatura italiana 30
66 La aurora del Renacimiento

El humanista y compatricio de Alberti, Mateo Palmieri

(1406-1475) enriqueció la literatura italiana con un tra-
tado sobre la vida civil (Delia vita civile) en el que se sirve
como Alberti, de la forma dialogada, para desarrollar el
ideal del ciudadano. También sabe conciliar hábilmente los
principios de los antiguos, especialmente de Cicerón, con
las exigencias de la vida moderna. Este tratado, junto con
el de Alberti, constituye la base de la prosa didáctica del
siglo xv, la cual, lllspirada en la imitación de la latina,
sigue progresando, a veces ciertamente con cierta frialdad
y rigidez, pero en general con gracia y vivacidad.
De Palmieri poseemos además un poema didáct.ico:
Cittd di vila, en la cual, imitando, por lo que atañe a la forma'
externa, la Divina Comedia, expone las ideas neoplatónicas
de Orígenes. El poema había de ser publicado después de
la muerte del autor; pero fué declarado herético y hasta
fines del siglo pasado fué guardado con temor supersticioso
en un lugar aparte en la Biblioteca Laurenziana.

34. La« novela ~

El tipo de (, novela ~ de Boccaccio tuvo muchos imita-

dores. En realidad, el sienés Gentile Sermini no es un es-
tilista clasicista en sus cuarenta novelas, sino que se apro-
xima más a la lengua sencilla del pueblo. En cambio, en
la mayoría de los restantes predomina una fuerte tendencia
a la hinchazón retórica. Tal vemos principalmente en el
suditaliano Masuccio dei Guardati, que vivió en la corte
aragonesa de Nápoles y que indudablemente es el cuentista
más importante de aquel siglo. Había acabado su Novellino
(libro de (' novelas f» ya en 1460, pero no lo dió a la estampa
hasta diez y seis años más tarde. Los asuntos de este libro
están tomados en su mayoría de antiguas narraciones ita-
lianas. Por la forma él se reconoce francamente como imi-
tador de Boccaccio. - Mucho menos hábil en la exposición
y más hinchado en la forma es el bolonés Giovanni Sabba-
 La ; novela. 67

dino degli Arienti (1450-1510) en sus setenta y una « nove-

las ., que publicó en 1478 bajo el título: Le Porrettane (1).
Particularmente curiosa es una novela -alegórica, que
no ha vuelto a llamar la atención sino hasta tiempos recien-
tes, y que se atribuye aunque no con absoluta seguridad,
a cierto Frate Francesco Colonna. Es la Hypnprotomachía (2)
Poliphilí; fué escrita hacia mediados del siglo, y no fué
publicada hasta 1499 en una edición ilustrada con admira·
bIes dibujos. La prosa preciosista y latinizante puesta en
moda desde Borcaccio llega aquí hasta el último extremo
de la exageración; de esta manera formóse una lengua
nueva; no puedo resistir la tentación de dar de ella una
pequeña muestra:
« In questo loco dunque, sopra le fresche e florigere erbule se
exponessimo letamente a sedere. Cusi stante, insaciabile cum gli
occhi vultispici contemplava sutilmente in uno solo, perfecto et in-
temerato corpuscolo tanta convenienza et accumulazione di bellitu-
dine, obiecto senza dubbio renuente di non vedere cosa graziosa piu
oltre gli occhi miei ne di tanto contento; dove, di novelli e repul-
lulanti concepti il mio ardente core cum tanto gaudio refocillando,
et alquanto le vulgare e comune isciocchezze deposite, intelligibile
piu effecto, considerai insieme il serenissimo cielo, il salutare e mi-
tissimo aere, il dilettevole sito, la deliciosa patria, le omate verdure,
gli piacevoli e temprati colli ornati di opaci nemoruli, il clemente
tempo et aure pure, et il venusto et ameno loco, dignificato dagli
flumi defluenti per la nemorosa convaIle irrigui, appresso agli curvi
colli, alla destra e leva parte mollemente discorrenti al prossimo
mare precipitabondi, agro saluberrimo e di gramine perjucundo,
feferto di multiplici arbori, canoro di concento di avicule .•

La novela se divide en dos partes desiguales. En la

segunda el autor cuenta una desgraciada historia de amor,
evidentemente autobiográfica, mientras la primera con-
tiene un sueño alegórico lleno de fastuosas alegorías e
imágenes; esta parte en el conjunto de su disposición el>
una imitación de la Amorosa Visione del Boccaccio. El sen-
(1) Así llamadas por el balneario Porretta, cerca de Bolonia,
en donde se reúne una sociedad de personas distinguidas en casa
del conde Andrea Ventivoglio, y los contertulios se distraen contando
historias.
(2) Según indicación del propio autor significa: Lucha de amor
en sueño.
68 La aurora del Renacimiento

ti do oculto de toda la obra debe ser la exaltación de la filo-

sofía epicúrea, que el autor había conocido probablemente
por la obra: De vero bono, de Lorenzo Valla.
Bajo la misma influencia del Boccaccio y acaso también
bajo la de Colonna fué escrita hacia el final de siglo la no-
vela tan curiosamente ataviada II Pellegrino de Jacopo
Caviceo (1443-1511), que vivió en F~rrara.

Innumerables son los imitadores de la lírica petrar-

quesca en la primera mitad del siglo. El de más talento y
el único que merece ser mencionado es Giusto de' Conti da
Valmontone, natural de Roma (t 1449). Dió a su Cancio-
nero el título de Bella mano en recuerdo de la bella mano
de su amada. Sin revelar ninguna idea ni sentimiento ori-
ginal, este Cancionero es notable por haber llevado la forma
poética a una alta perfección, bajo la inmediata influencia
del Petrarca.

En el campo de la hü,toria nos queda por mencionar la

Crónica familiar de Giovanni Morelli, natural de Florencia
<t 1444), una historia florentina en forma dialogada de Gre-
gario Dati, y, finalmente, una colección de biografías, de
contemporáneos célebres, escritas en estilo llano por el
librero Vespasiano da Bistici (1421-1498).
 C4.PÍTULO V

El Renacimiento

35. LOl'enzo el ltlngnifico y su corte. El l,latonismo

Hacia mediados del siglo la tiranía o la oligarquía se
había consolidado en toda la península itálica y siguió un
período de paz y de bienestar que permitió un libre des-
arrollo al recién nacido clasicismo.
En Florencia, a partir de 1469, el « magnífico» Lorenzo
de Médicis (1449-92) habia tomado en sus manos la direc-
ción de la República. Todo medio, cualquiera que fuese,
era bueno para su política astuta y falta de escrúpulos. El
mismo culto que tenía hacia las bellas artes y las ciencias
estaba, en buena parte al menos, inspirado en motivo!>
políticos. Fiel a las normas de conducta de su abuelo Cosme,
se interesó en retener en su corte a los más grandes sabios.
Ya Cosme había tenido un gran interés en el movimiento
neoplatónico, cuyos comienzos databan del Concilio de la
Unión de Ferrara y Florencia (1438) y que con la afluencia
cada día mayor de fugitivos griegos en Italia fué propagán-
dose en círculos cada día más vastos. Había hecho instruir
al inteligente y simpático Marsilio Ficino (1433-99) ya desde
su juventud en esta filosofía. Lorenzo siguió protegiendo
decididamente a este sabio, que le tradujo al latín todas las
obras de Platón. Así nació en 1470 la famosa Academia
Platónica, cuya alma fué el mismo Ficino. La tentativa
que hizo el exaltado humanista Pomponio Leto para fundar
una institución semejante en Roma, se había estrellado
70 El Renacimiento

años antes (1469) en la oposición del papa Pablo II. - En

su Theologia plafoniea de immortalitate animarum (hacia
1480) esforzóse Ficino en conciliar la religión cristiana y el
platonismo. Gracias a su actividad, Florencia llegó a ser
1'1 punto de partida y el centro de las ideas neoplatónicas.
Al mezclarse esta filosofía mística con el espíritu afín, me-
tafísico-sensual, de la lírica petrarquesca, surgió rápida-
mente una poesía erótica platónica, mitad sentimental,
mitad convencional. - En la órbita de la sociedad plató-
nica actuó también el docto Pico della Mirandola (1463-94)
e intentó poner de acuerdo Aristóteles y Platón, sobre
cuya recíproca relación los sabios griegos ya habían dis-
cutido tan largo tiempo. En Florencia, Cristoforo Landino
(1424-1504) enseñó también Retórica y Poética, y publicó
en 1481 su comentario platónico sobre Dante, después de
haber ya explicado, según el mismo método~ una parte de
la Eneida.

36. Obras de Lorenzo de Médicis

Lorenzo de Médicis fué uno de los primeros en expresar
ideas platónicas en su Cancionero italiano y probó también
de desarrollarlas en un comentario original compuesto según
el patrón de la Víta nuova. En este comentario insertó ade-
más una defensa muy notable de la lengua italiana.
Sus Selve d' amore están igualmente impregnadas de pla-
tonismo. Aquí da él libre curso a sus anhelos y ensueños, y
muévese sin traba alguna en armoniosas octavas entre des-
cripciones sensuales y alegóricas, breves y graciosas narra-
ciones y anhelos suprasensibles.
Corinto es una égloga amorosa en «terzine », una remi-
niscencia poética de Teócrito y Ovidio. En Ambra, imita-
ción del Ninlale Fiesolano, del Boccaccio, trata Lorenzo de
Médicis un mito local clásico a estilo de las Metamorfosis
y emplea, según su modelo, la octava.
Pero también tuvo franco sentido para la poesía popular.
Su poesía La Caería col falcone es en el fondo una mera am-
 Angelo Ambrogini Poliziano '71

pliación del género popular de las Caccie (cantos de caza)

y describe con toscos recursos la realidad del placer vena-
torio, propio de aquella época. Sólo hay que observar que
la forma lírica originaria de la balada se ha transformado
aquí en la forma de la Octava épica.
En el Capitolo (1) sobre (1 Los borrachos ~ (1 beoni) el
autor parodia las poesías metafísicas de los grandes tosca-
nos del siglo XIV revistiendo su bajo y cómico asunto de
formas patéticas. En la Nencia de Barberino satiriza de la
manera más fina y amable la poesía del pueblo y pone en
labios de un enamorado mozo labriego una larga serie de
galanterías ora groseras ora sentimentales (Rispetti), dedi-
cadas a su rústica enamorada.
Finalmente Lorenzo compuso baladas, «frottole» y
cantos de carnaval (Canti carnescialeschi), también laudes,
y piezas dramáticas religiosas. Apenas podría hallarse un
género poético en que él no se haya ensayado con éxito.
En el fondo es un espiritual y hábil aficionado a la poesía
más bien que un poeta propiamente dicho. Faltándole una
más sólida disposición para la poesía, ésta vino a ser para él
como un juego y una distracción y no pudo convertirse
para él en una más grave ocupación.

37. Angelo Amhrogini Poliziano

Si admiramos una diversidad semejante de aspectos en
la actividad poética del Poliziano, débese sin ningún género
de duda al estímulo de su amigo y protector Lorenzo de
Médicis ; pues sin la iniciativa de éste no hubiera escrito
tal vez ningún verso en lengua italiana.
Poliziano, según lo atestigua su nombre latinizado, nació
en Montepulciano cerca de Florencia (1454). Huérfano y
pobre, fuese a la ciudad y cursó en la Universidad floren-
tina, en la que pronto llamó la atención aquel niño prodigio,
que a los diez y seis años había empezado una traducción

(1) Capitolo es una poesía didáctica en terzine.

72 m Renacimiento

de la Ilíada en impecables hexámetros latinos. Fué luego

admitido en la casa de Médicis y aquí pasó una vida exenta
de cuidados como poeta y erudito. Lorenzo le confió la edu-
cación de su hijo, el que más adelante fué Papa con el nom-
bre de León X. Además, a los veintiséis años obtuvo
una cátedra en la Universidad. A la edad de cuarenta
años (1494) murió víctima de un detestable vicio.
Poliziano es uno de los más eminentes críticos, filólogos
y estilistas latinos de su tiempo y nos ha dejado en su Mis-
ce llanea un grandioso monumento de su erudición. Durante
su actividad (1482 y s.) en la Universidad escribió cuatro
largos poemas didácticos (Manto, Rusticus, Ambra y Nu-
tricia) que él reunió bajo el título Silvae. Son una introduc-
ción científica y al mismo tiempo artística a la lectura de
Virgilio, Hesiodo, Homero, etc. y reúnen en forma muy
acertada la erudición literaria y la sensibilidad estética.
Entre sus Elegías latinas, dos en particular son, aún hoy,
famosas y muy leídas. Una está dedicada a un ramo de
violetas; la otra a la muerte de una joven recién casada,
Albiera degli Albizzi.
Gracias a las ocasiones que le ofrecía la magnífica vida
de corte en la que él vivía, su admirable sentido de la forma
pronto pudo favorecer también a la poesía italiana. Con oca-
sión de unas fiestas en Mantua, Poliziano, que entonces sólo
contaba diez y siete años, improvisó su Orleo, curiosa crea-
ción, en la cual, por consideración al público heterogéneo que
asistla a estas solemnidades, hizo una mezcla de elementos
clásicos antiguos, trecentistas y populares. Es un poema
dramático y en él trata en la forma medioeval de los autos
religiosos, la leyenda de Orfeo y Eurídice. Por esto se ha
llamado a este poema el primer drama profano; y como está
combinado con pasajes líricos que eran cantados en la re-
presentación de la pieza, han creído algunos ver en esta
obra el primer ensayo de la Opera.
En sus « estancias para el torneo» (Stanze per la Giostra)
el poeta alcanzó la cúspide de la perfección formal. Tam-
bién fué una fiesta la que le dió ocasión para esta obra,
 Poetas populares eh la corte de Lorenzo de MédlCis 73

a saber, el torneo celebrado en Florencia en 1475, en el que

salió vencedor el hermano de Lorenzo, Julián de Médicis.
En primer lugar cuenta el poeta la historia de los amores de
Julián con la bella Simonetta con un gran lujo de elementos
mitológicos y retórico-alegóricos; pero antes de llegar al
objeto propio del poema, esto es, al tema del torneo,la obra
se interrumpe; el motivo de ello fué que en aquel punto el
héroe del poema cayó víctima de una mano criminal. Sin
preocuparse de la unidad de la acción, se abandona el poeta
al capricho de su fantasía y se entretiene con la descripción
lírica de los detalles. Cada octava forma una unidad en sí
misma, una poesía armónica y de forma perfecta. Volup-
tuosidad idílica, tal es el carácter específico de la musa del
Poliziano, y más o menos también el de toda su época; una
alegría pura, que se satisface a sí misma, una complacencia
en la sonoridad de la lengua y en la belleza de la imagen.
El sentimiento y la idea están, de acuerdo con ello, difuma-
dos y no se distinguen por su sinceridad, por su profundidad
ni por su fuerza.
Las « canzonette ), baladas y « rispetti »del poeta reúnen
en más alto grado que los de Giustiniani, el encar to de la
forma y la espontaneidad popular de la expresión.

38. Poetas pOlllllares en la corte de Lorenzo de Médicis

El arte burgués y rudo de un Luigi Pulci (1432-84) tam-
bién halló gracia y protección en la corte de Lorenzo de
Médicis. Pulci estuvo al servicio de ésta y estaba unido a
Lorenzo con una íntima y cordial amistad. Sus cartas, es-
critas en un estilo reciamente florentino, jovial y descuidado,
nos revelan inmejorablemente el carácter excéntrico y ama-
ble del escritor. Ya antes de Poliziano cantó, acaso con la
colaboración de su hermano Luca Pulci, un torneo en Flo-
rencia en el cual Lorenzo habia tomado parte (1469). Su
seca enumeración de los caballeros, caballos y armas no
tiene realmente punto de comparación con el colorido poema
de Poliziano. En la Beca da Dicomano imita la Nencia de
74 El lIenacimienio

su noble protector; pero, lo que en Lorenzo era fina «vis

comica » se convierte en Pulci en grosera parodia. Pulci,
además, improvisó sus Rispetti d'amore que tienen influen-
cias de la poesía popular toscana, y que él recitó ante la
alegre sociedad de aquella corte. También cambió sonetos
polémicos con otros poetas favoritos de aquel círculo cor-
tesano.
Su obra principal es, sin embargo, el Morganle (escrito
entre 1466 y 1480 Y publicado por primera vez en 1428-83).
Es una epopeya romántica del ciclo carolingio. El poeta
tomó el asunto de dos de aquellas numerosas refundiciones
de fines del siglo XIV y siguió con bastante fidelidad sus
fuentes (1). Las leyendas carolingias se habían alterado y
ampliado considerablemente en Italia en el curso de los siglos.
Mientras la personalidad de Carlomagno quedaba bastante
en segundo término e incluso habia descendido hasta el
nivel de lo mezquino y de lo cómico, las hazañas de sus pa-
latinos y, en particular, las luchas aventureras con los in-
fieles fueron adquiriendo una importancia cada vez mayor.
Tal ocurre en el M organle. Por efecto de las intrigas del
traidor Gano los mejores paladines del emperador, en par-
ticular Rolando y Morgante, que es un gigante a su ser-
vicio, son desterrados al lejano Oriente donde se desarro-
llan sus maravillosas aventuras. El emperador es destro-
nado por Rinaldo y luego repuesto en el trono. El príncipe
pagano Marsilio, incitado igualmente por Gano, declara la .
guerra a Carlomagno. Tiene lugar la batalla de Roncesvalles.
Rolando perece, pero su muerte es vengada por Carlomagno
y sus paladines. El conjunto de la obra, entretejido en una
serie interminable de episodios cómicos y fantásticos, está
dividido en dos partes principales, no muy acertadamente
fundidas. El interés está en los detalles más que en el con-
junto, lo cual se comprende fácilmente, si se tiene en cuenta
de qué manera fué el poema compuesto y recitado. Pulci
(1) La fuente principal es el llamado Orlando, de autor desco-
nocido, para la primera parte del poema, y la Rolla di Roncisvalle
para la segunda parte.
 Poetas populares de la corte de Lorenzo de Médicis 75

sigue, en efecto, la costumbre de los juglares y recrea cada

vez a su auditorio con un canto de limitadas proporciones,
de 100 a 200 octavas todo lo más, que empieza con una in-
vocación devota y concluye, en un pasaje especialmente
dramático, con una salutación a los oyentes. Ello no obstante,
el arte de Pulci se eleva muy por encima del de los juglares
adocenados. Su manera de contar es más animada y más
plástica, el diálogo es dramático y, a diferencia de los jugla-
res, está escrito la mayoría de las veces en discurso directo;
la manera de caracterizar a los personajes es asímismo más
profunda. Particularmente acertadas resultan las figuras de
Gano y Rinaldo, del gigante Margutte y del diablo Astarotte.
Lo que constituye el principal encanto del poema, es el ele-
mento cómico, que se despliega por toda la obra, y que ora
surge espontáneamente del mismo asunto o de los efectos
estilísticos del contraste, ora brota indirectamente, con
carácter de parodia y de ironía, de la actitud escéptica del
poeta frente a su propia narración.
También los dos hermanos de Pulci, Luca y Bernardo,
vivieron y escribieron en la corte de Lorenzo el Magnífico.
Aun el mismo decidido enemigo del arte y del lujo, que había
de poner fin a toda la magnificencia de la casa de Médicis,
fray Girolamo Savonarola (1452-98) trasladóse a Florencia
a ruegos de Lorenzo. De Savonarola poseemos, además de
algunas poesías de amor petrarquescas, de sus años de ju-
ventud, una serie de tratados ascéticos y políticos, cartas y
poesías latinas e italianas. Es cosa sabida cuán lamentable-
mente se estrellaron en la indiferencia del pueblo sus tenta-
tivas de reforma política y religiosa, muy bien intencionadas,
pero anacrónicas, que vinieron a ser un último alzamiento
de la Edad Media contra el Renacimiento; y también es
conocida la historia de su rebelión contra la autoridad pon-
tificia que él espió con la muerte.
 El Renacimiento

39. La literatura en la corte napolitana. Pontano

Gracias al activo interés y al decidido apoyo del rey
Alfonso V de Aragón (1), el humanismo y la literatura la-
tina habían llegado en Nápoles a un rápido florecimiento.
El sucesor de Alfonso, Fernando 1 (1458-94) no podía ni
de lejos sostener, por sus dotes artísticas, comparación con
Lorenzo de Médicis, pero siguiendo el ejemplo de todos los
príncipes italianos de aquellos tiempos, tambíén había apren-
dído a tener en gran estima las bellas ciencias y letras. Su
primer secretario fué el docto Antonello Petrucci y a partir
de 1486 el notable humanista y poeta de la corte de Nápoles,
Giovanni Pontano (1426-1503), que era al propio tiempo
cabeza de la Academia de los eruditos de aquella ciudad.
La actividad política de este hombre de tan rica personali.-
dad no puede ser estudiada, tal como se merece, en este
lugar. Aun cuando él se sirvió siempre del latín para sus
obras, éstas merecen ser mencionadas también en la histo-
ria de la literatura italiana, porque difícilmente podria en-
contrarse otro humanista que como él haya vivificado y
compenf'trado tan intensamente la lengua latina con el
pensar y el sentir italiano. Ya en sus poesías amorosas
(Amorum libri) reconocemos bajo el disfraz de las mitologías
clásicas la fantasía sensual y colorista del moderno italiano
meridional; porque Pontano es un napolitano castizo, no
obstante proceder de la Umbría. Su Lepidina es un idilio
encantador en hexámetro:" y trata una leyenda local napoli-
tana, de su propia invención: las bodas del dios fluvial
Sf:'bethus con la ninfa Parthenope (Nápoles). Todas las be-
llezas del paisaie napolitano, los suburbios, etc., están per-
sonificados a la manera antigua. Con razón dice Ga;;pary
de este poema: « En el enlace y compenetración del elemento
mítico con la representación realista de la vida popular, la
Lppidina es una invención única en su clase. )) - En sus dos
litros titulados: Hendecasgllabarum Seu Baiarum describe
(1) En el texto original, Alfonso 1, sin duda por error. - N. del T.
 Sannazaro, Cariteo, elc. 77

la vida sensual y licenciosa en los baños de Baia, igual-

mente en forma mitológica. El mismo hombre que sabia
contar en tan sugestivos colores los goces del amor libertino,
endltecla en una colección de admirables Elegías (De amare
conjugali) la íntima felicidad de Su vida de familia. Son en
su gran mayoría poesías de ocasión en las cuales todas las
vicisitudes de su feliz matrimonio con Ariadna se reflejan
t!n formas de poélica idealización. De especial belle¿a son
las Na.eniae, cantos de cuna para sus niños. En otras poesías
se lamenta de la muerte de su mujer y de su hijo. Otra
colección de eleglas, titulada Eridani, está dedicada acaso
a su tardía pasión sensual hacia Stella. Sus Tumuli son una
serie de epitafios dedicados a las mujeres que él ha amado
ya las cuales él sobrevivió. Su imperturbable alegría de vivir,
su encantadora fantasía sabe también hermosear la muerte.
El dolor se le convierte en elegía risueña y el pecado en
chanza donosa.
Aun sus ideas astrológicas y filosóficas sobre el curso de
los astros y su influjo en la naturaleza y en los hombres
sabe él poetizarlos en el poema didáctico Urania. Más ade-
lante desarrolló estas ideas en prosa científica (De rebus
celeslibus). Finalmente, poseemos del mismo una serie de
tratados filosóficos y de diálogos platónicos de vario conte-
nido que él decora con escenas vivientes de la vida napoli-
tana, así como una historia de la guerra de Nápoles (De bello
neapolilano) entre Fernando y Juan de Anjou.

40. Sannazaro, Cariteo, etc.

El miembro más importante de la Academia napolitana

es, con Pontano, el discípulo y amigo de éste Jacopo Sanna-
zaro (1458-1530). Se ha contado como uno de sus más emi-
nentes títulos de gloria el haber enriquecido la poesía la-
tina con un nuevo género, a saber, las églogas piscatorias
(Eclogae piscaloriae), de las que compuso cinco. En su poesía
también, como en la de Pontano, el color local napolitano
presta a la poesía latina calor y vida. Quizá lo mejor que
78 El Renacimiento

produjo, son sus tres libros de Elegías latinas, en las cuales

nos impresiona su cálido sensualismo y su acertado carác-
ter. En su poema clásico-religioso sobre el nacimiento del
Salvador (De parlu Virginis) admiramos, ciertamente, su
devota y sincera intención y algunos pasajes líricos; pero
la mezcla artificiosa de mitología pagana y de historia bí-
blica no puede ser de nuestro agrado.
Menos feliz que en la poesía latina estuvo Sannazaro en
la italiana. En Nápoles, donde el dialecto se diferenciaba
considerablemente de la lengua escrita italiana o toscana,
no podía llegarse tan pronto a un contacto tan intimo de
la literatura artística con la popular, como ya se había rea-
lizado en Florencia. En efecto, las llamadas farsas, que
Sannazaro escribió para las fiestas de la corte, con gran apa-
rato histórico y alegórico, no tienen en sí nada de popular,
excepción hecha del título. En la lírica, alcanzó realmente
cierta pureza de lengua gracias a seguir paso a paso el mo-
delo del Petrarca, pero con ello renunció a la espontaneidad
personal de la expresión. Lo mismo cabe decir de la Arcadia
(escrita antes de 1481 e impresa por primera vez en 1502
y 1504), que es su principal título de gloria. Es una novela
pastoril en prosa, que está entretejida de numerosas poe-
sías líricas, esto es, églogas de diferentes metros. Cada ca-
pítulo es un cuadro independiente y tiene débil ligazón con
el resto. El marco exterior es imitación del Amelo de Boc-
caccio y a cada paso hallamos influencias del idilio clásico
antiguo. El estilo es algo barroco y amanerado. Pero los
contemporáneos tuvieron una admiración incondicional ha-
cia esta obra y por un largo período fué el modelo indis-
cutible en el terreno de la literatura pastoril. Luego que el
arte hubo perdido el contacto con la realidad de la vida,
vió en el mundo de la fantasía su refugio predilecto. Así
se explica el favor extraordinario que gozó entonces ese
mundo pastoril tan irreal, tan sentimental, de tan sonro-
sados colores, de tan sensual dulzura.
La lfrica petrarquesca encontró en Nápoles otros nume-
TOSOS imitadores, además de Sannazaro. Así lo vemos en
 La. litera.tura. en el norte de I1alw 79

Pietro Japoco Jennaro (1436-1508), el cual además en un

largo y monótono poema sobre las seis edades de la vida
humana (Delle sei e/á della vita humana) tomó modelo de
la Divina Comedia. Benedetto Garret, llamado el Cariteo
de Barcelona (1450-1515), sigue en su cancionero Endimione
la escuela del Petrarca en lo que tiene de hinchado y afectado.
La tendencia a los juegos de palabras y conceptos, a las
metáforas y antítesis exageradas, que el Petrarca se había
contagiado de los trovadores provenzales y sicilianos de
la Edad Media, se manifiesta en él aun con mavor intensi-
dad. Ello hace del Cariteo un precursor de aqu~Üa escuela,
que con el nombre de «seiscentismo » o «marinismo» se
propagó en el siglo XVII por toda Europa y que en Alemania
tuvo sus representantes en los poetas de la segunda escuela
silesiana. - El primer imitador de Cariteo fué Serafina
Ciminelli de Aquila (1466-1500), cuya lírica se caracteriza
por sus rebuscadas sutilezas. Estos dos poetas sirviéronse
muchas veces de la forma popular del slramboito; sin em-
bargo, su poesía no tiene ni de mucho la fresca espontanei-
dad que Giustiniani y PoJiziano supieron infundr a estas
mismas formas.

41. La literatura en el norte de Italia

La lírica bombástica del Sur, que acabamos de examinar,
se propagó rápidamente por las cortes del norte de Italia.
Aquí también la lengua literaria italiana había conseguido
al fin abrirse paso. En la brillante corte de Milán, donde en
aquellos días florecían Bramante y Leonardo da Vinci, la
escuela poética oficial, aduladora y burlesca, estuvo repre-
sentada por el toscano Bernardo BeIlincioni (1484-92), y el
consejero ducal Gaspare Visconti (1461-99) fué un amane-
rado imitador del Petrarca. Otros poetas milaneses distin-
guidos son Niccolo da Correggio (1450-1508), Antonio Fre-
goso, etc.
El ferrarés Antonio Tebaldeo (1456-1537) que en su ju-
ventud vivió principalmente en las cortes de Mantua y
80 El Renacimiento

Ferrara, elevó a sistema la manera del Cariteo. Sus sonetos,

epístolas, «capitoli ) y églogas revelan en medio de todo su
amaneramiento una gran negligencia en los versos y en la
expresión. Los últimos años de su vida los pasó en Roma,
donde bajo el pontificado de León X brilló como epigra~
mático latino.
En la corle de Este se gastaron grandes sumas y se de-
rrochó mucho lujo en toda cIase de representaciones dra-
máticas. Así surgieron allí las primeras traducciones italianas
de las comedias clásicas latinas. Primeramente se representó
la traducción de las Menechmas de Niccolo de Correggio
(1486) y la del Anfitrión, de Pandolfo Collenuccio (1487). El
mismo Matteo María Bojardo, conde de Scandiano, distin-
guido cortesano y fiel funcionario de la corte, elaboró por
encargo de Ercole d' Este el Timón, de Luciano, para el tea~
tro. Bojardo es el único entre los poetas de aquel período
en la Italia del norte, que sin imitar servilmente a los tre~
centistas florentinos, creó una obra original.

42. Mateo Maria Bojardo

Bojardo fué de distinguida y acomodada fa.milia, y nació
en Reggio en 1434. Pasó parte de su juventud en Ferrara
y trasladóse luego a la hacienda de sus antepasados para
consagrarse a los estudios humanistas, hasta que en 1469
entró al servicio de la casa de Este en la que pasó el resto
de su laboriosa vida hasta su muerte, ocurrida en 1469.
Hizo sus primeros ensayos poéticos en latino Muy fa-
mosas fueron sus Églogas alegóricas, imitación de las de
Virgilio que dedicó a Ercole d' Este. No tienen para nosotros
tanto interés sus traducciones italianas de Herodoto, Jeno-
fonte y Nepos. Nos hemos de fijar especialmente en las can-
ciones eróticas italianas que fueron fruto de su pasión por
la bella Antonia Caprara. Fueron impresas con el utulo de
Amorum libri tres, después de su muerte. En el primer libro,
el poeta nos anuncia, lleno de júbilo, su pasión recién na-
cida y apenas correspondida; mas pronto se lamenta deses-
 Pago 80

:>;iccoló l\Iacchia" eJli

Bu,to de autor de,conocido, en el :\Iuseo ~acional de Florencia

Literatura italiana. 30 EDITORIAL LABOR, S. A.

LÁ"INA VI Pág. 81

Lodo\ ico Arioioto. seg;un un dihujo del Ti1iano t

en la edicion del • Urlando furio,o" de 15il2

Lit .. ratura italiana. 30 I:DITORIAL LABOR, S. A.

 Maleo Maria Bojatdo 81

peradamente de la infidelidad de su amada. En el tercer

libro ya se ha reportado, se entrega a meditaciones mora-
lizadoras y, como el Petrarca, dirige por último, lleno de
arrepentimiento, su mirada hacia el cielo. También sus Églo-
gas italianas, en parte al menos, surgen bajo la impresión
de esta pasión desgraciada. Bojardo es quizá el más dotado
y acertado sucesor del Petrarca, al cual estudió con gran
diligencia. Su sensibilidad es de buena ley, y graciosa su
expresión, pero libre de los rebuscados artificios de los poetas
restantes.
Si su Timón fué escrito para entretenimiento de la socie-
dad cortesana de Ferrara, su obra principal, la epopeya
romántica: Orlando innamoraio tuvo idéntica finalidad. El
mundo poético de la sociedad aristocrática había sido
hasta entonces en primer lugar la Arcadia clásica, al paso
que el pueblo hallaba sus delicias en los asuntos románti-
cos de las leyendas francesas. Únicamente en lengua fran-
cesa y en las formas artísticas francesas habían llegado
a ser las lecturas de moda en las cortes del norte de Italia
las leyendas del rey Artús y de sus caballeros. El mérito
de Bojardo está en haber introducido este segundo mundo
fantástico de la caballería andante, en la poesía artística
italiana. No puede hablarse propiamente de un Epos román-
tico sino desde el año 1487, en que aparecieron las dos pri-
meras partes del Orlando innamorato. El poeta había em-
pezado ya en 1472 a trabajar en esta obra; pero no estaba
todavía concluída cuando él murió. Como Pulci, del cual
por lo demás, es independiente, disuelve también la unidad
de la acción en un sinnúmero de episodios novelescos. Por
esto es imposible reproducir, siquiera sea aproximada-
mente, el contenido del larguísimo poema, que comprende
sesenta y nueve cantos en octavas. Las antiguas leyendas
¡;arolingias han perdido su carácter nacional y guerrero, y
están muy mezcladas con asuntos de las le}endas bretonas
e impregnadas del espíritu galante y cortesano que dis-
tingue a éstas. Rolando, el héroe, se ha transformado en
un caballero andante y enamorado. Pero, además, Bojardo,
6. VOSSLER: La literatura italiana 30
82 Él RenacimIento

como buen humanista, ha admitido en su arte una serie de

elementos de la Antigüedad, mitos clásicos y hasta motivos
sacados del Decamerón; y todo ello lo ha elaborado en un
todo de unidad perfecta y lo ha ungido con el espíritu mun-
dano de la sociedad aristocrática del Renacimiento. - En
lugar de las invocaciones religiosas, con las que los juglares
abrian sus cantos, el poeta echa mano, según las necesidades
de su arte, de una consideración de carácter general, de una
descripción o de una invocación clásica o algo semejante y,
al final, raramente falta una reverencia cortesana. También
la ironía que nace de la actitud escéptica frente a lo mara-
villoso, está en Bojardo más finamente idealizada que en
Pulci. En lo que atañe a la pintura de caracteres, encon-
tramos muy notables aciertos; pero, en conjunto, domina
sobre todas las demás cualidades el placer que siente el autor
en su propia narración. Las desigualdades en la forma, que
no sin razón se achacaban a Bojardo, dieron pie a Francesco
Berni (1541) y a Ludovico Domenichi (1545) para componer
sus refundiciones del poema, en las cuales ciertamente echa-
mos de menos la fuerza y la frescura del original. - El
Rolando enamorado, debido al extraordinario favor popu-
lar de que gozaba, encontró numerosos cantores, que imi-
taron y continuaron la obra de Boj ardo, y, finalmente,
constituyó la base del más hermoso poema del Renaci-
miento: el Orlando furioso, de Ariosto.
Después de Bojardo, el poeta. más notable de la corte
de Este, es Antonio Cammelli, natural de Pistoja (1436-
1502), cuyos sonetos políticos están penetrados de una pro··
funda convicción y de un ferviente amor a la patria. Tam-
bién cultivó con fortuna la poesía burlesca.
 C. \I'ÍTULO VI

El período clásico del Renacimiento

43. Carácter doctrinal del clasicismo

El florecimiento propiamente dicho del Renacimiento,
su período clásico, cae aproximadamente en la primera
mitad del siglo XVI y se cierra con la victoria de la Contra-
reforma, con la opresión de la libertad dt> conciencia. El
carácter general de la literatura sigue siendo, en conjunto,
el mismo que hemos ya visto en la obra de Poliziano : la
forma bella ha sido dotada de un valor propio, y la conexión
con la realidad de la vida política y social se ha relajado en
gran manera. Pero mientras a fines del siglo xv la litera-
tura italiana en los distintos centros culturales de la penín-
sula (Florencia, Nápoles y Ferrara) mostraba un aspecto
diferente, ahúra tiene lugar una nivelación general como la
que se hahía ya establecido en la literatura latina moderna
de los humanistas. Así como hasta entonces había tenido
justificación en la exposición de la materia un agrupamiento
según el criterio geográfico, a partir de este momento ya
no es posible proceder de la misma suerte; porque en este
momento llega a su realización el ideal que Dante (De vul-
garis eloquio) preconizó, de una sola lengua y literatura
nacional y clásica.
El italiano conquista su definitiva independencia como
lengua literaria frente al latín, y se forma un tipo lingiiístico
uniforme, el cual, limpio de elementos dialectales, llegará
a conseguir plena valideZ para toda la península. Esta re-
84 El periodo clásico del Renacimiento

forma fué teóricamente planteada por el veneciano Pietro

Bembo en su célebre tratado sobre la. lengua vulgar (Prose
della volgar lingua, 1500-1525). Pronto se dibujaron dos
tendencias, a saber, la de los puristas, que proponían como
único modelo normativo la lengua florentina principalmente
del siglo XIV, representada por las obras principales del
Petrarca y del Boccaccio, y a cuya cabeza se habia puesto
Bembo; y la de aquellos escritores, en má., corto númelo,
que querían tener en cuenta el uso vivo de la lengua y las
variedades dialectales. Unos y otros se esforzaban en llevar
a remolque a los filólogos humanistas. Llama la atención
que el mismo Bembo que en la lírica ayudó al triunfo del
petrarquismo y en la prosa al del boccaccismo, se cons-
tituyese en abogado del ciceronismo más riguroso en la li-
teratura latina moderna. Las ideas directrices que él expuso
en su epístola De imitatione (1513) dirigida a Gianfrancesco
Pico della lVlirandola, y tan importante para la historia de
las teorías poéticas, son también las fundamentales de sus
diálogos sobre la lengua vulgar. - No faltaron, natural-
mente, temperamentos moderadores y mediadores entre los
puristas y los eclécticos. - Apoyándose igualmente en la
filología clásica Francesco Fortunio, antes que otro alguno,
demostró la regularidad gramatical de la lengua escrita en
sus Regole grammaticali della vulgar lingua (1516).
Con la polémica de los puristas está estrictamente re-
lacionada también la tan discutida cuestión sobre el nombre
que se había de dar a la lengua: florentina o italiana. En
esta materia se hallan colocados en puntos de vista contra-
puestos, principalmente, Gian Giorgio Tríssino, natural de
Vicenza (1478-1550), editor y defensor de la doctrina de
Dante en De vulgari eloquenlia y el florentino Niccoli> Ma-
chiavelli, el cual en su ingenioso «Diálogo sobre la lengua )
(Dialogo sulla lingual demuestra concluyentemente al viejo
Dante que él no ha empleado en realidad una lengua ideal
italiana, sino meramente el idioma florentino. En una pa-
labra, el interés teórico por la lengua había despertado y
provocó la composición de numerosos tratados y escritos
 Lodovico Arioslo 85

polémicos. Con Tríssino hicieron causa común, en general,

los eruditos y escritores del norte de Italia, como Baldas~
sarre Castiglione y Girolamo Muzio con sus Baltaglie per
la difesa dell'italica lingua, mientras los toscanos, principal~
mente, estaban al lado de Machiavelli. Su representante
más notable es Benedetto Varchi, autor del diálogo Erco-
lano (1560), una excelente defensa y apología de la lengua
de Florencia.
Como la Gramática, fueron también aplicadas al italiano
la Retórica y la Poética, que hasta entonces sólo habían
existido para la literatura latina, luego que fué conocida
la Poética de Aristóteles hacia últimos del siglo xv o prin-
cipios del siguiente. Las primeras Poéticas fundamentales
fueron las de Tríssino y Minturno y para la inteligencia de
la de Aristóteles sirvió de norma el erudito e ingenioso co-
mentario de Lodovica Castelvetro (1570).
La necesidad de estudiar críticamente la literatura ita-
liana, de ordenarla en géneros determinados y de sujetarla
a ciertas reglas, lo cual es el signo del período clásico, es
efecto del sentido de la forma vuelto ya consciente. El arte
pasa de ser individual a ser típico y clásico. Al principio de
esta evolución se halla Adosto, fuerte todavía en su indi-
vidualidad y no precoupado todavía por teorías; al final
de aquélla encontramos al Tasso, quien sacrifica su propia
creación artística en el altar de la crítica dogmática.

44. Lodovico Ariosto

Ariosto nació en Reggio el 8 de septiembre de 1474; era
hijo de un funcionario de la casa de Ferrara. Le destinaron a
la carrera de la Jurisprudencia; mas pronto se dejó llevar
por su pasión por las bellas ciencias y ya a la edad de veinte
años escribía versos latinos. A la muerte de su padre, acae-
cida en 1500, y cuando se vió en la precisión de ganarse el
sustento y en parte también el de sus numerosos hermanos,
entró al servicio del cardenal Ippolito d'Este, hombre tan
inculto como desagradable, que retribuía muy mal sus ser-
86 El periodo clásico del Renacimiento

vicios y le obligaba a sujetarse a todos los oficios que más

antipáticos le podían resultar: mensajes, viajes, servicios
de guerra, etc. En 1517, cuando el cardenal quería llevarlo
consigo en su viaje a Hungría, renunció a este deseo con la
excusa del delicado estado de su salud por cuyo motivo fué
despedido. En casa de su segundo amo, el duque Alfonso
d'Este, le fué algo mejor. Le fué encomendada la adminis-
tradón de la circunscripción de Gársagnana y, según él
mismo declara, durante tres años tuvo que habérselas con
bandidos y campesinos levantiscos. Su ideal de vida, sin
embargo, era el horaciano: una existencia tranquila, mo-
desta, ennoblecida por los goces del arte, sin obligaciones
enojosas. Sólo hacia el fin de su vida, le había de ser dado
realizar este sueño. En 1527 se construyó en Ferrara una
casita con jardín, donde él en compañía de su querida es-
posa Alessandra Benucci, viuda del conocido humanista Tito
Strozzi,llevó una existenria contemplativa de artista. Murió
en 6 de junio de 1533.
Para las fiestas de la corte de Ferrara compuso cuatro
comedias italianas imitadas de las de Plauto y Terencio.
Son dignas de mención por ser las primeras en su clase. La
primera pieza la Cassaria fué representada por el carnaval
de 1508; el año siguiente fué representada la titulada
Suppositi. En una y otra la acción es algo grosera y está
influí da por la comedia latina; en ella no se ve por ningún
lado la realidad de la vida italiana. Ello no obstante estas
piezas gustaron extraordinariamente en consideración a su
novedad. En el decenio 1520-30 fueron representadas el
Negromante y la Lena. Una quinta comedia, Gli studenti,
la dejó el autor sin acabar. En estas piezas ha dado mayor
vida a la acción, y algunos caracteres resultan muy acer-
tados; pero de todos modos adolecen también de langui-
dez y de inverosimilitud, defecto este último resultante de
la imitación demasiado servil de la comedia antigua; el
chiste es a menudo muy grosero, y el metro elegido, el en-
decasílabo esdrújulo, es poco acertado.
El amor a su última esposa le inspiró una serie de sone~
 El 'Orlando furioso. 87

tos y canciones petrarquescos. Pero el platonismo lo sentía

él tan poco como el drama. Más libre, más sincera y sen-
sual habla su pasión en las poesías latinas y en algunas ele-
gías italianas.
Pero, decididamente, lo más importante, dentro de la
poesía subjetiva, que Ariosto produjo, son las siete sátiras
en «terzine 1), que escribió en el período de 1517 a 1531. No
son propiamente sátiras, sino misivas poéticas a amigos y
parientes, un género literario que, como es sabido, deriva
de Horacio. En ellas Ariosto se mueve a sus anchas en
un tono natural de plática o conversación, de suerte que estas
agradables poesías constituyen la mejor y más pura fuente
para el conocimiento de su manera de vida y de su carácter.
Nos dice lo que él piensa sobre su época, nos da sus opinio-
nes sobre la educación infantil, laméntase sobre su triste
situación en la corte del Cardenal, cuenta anécdoLas y ex-
periencias de su propia vida; algunas veces también se
enfurece seriamente al hablar de las circunstancias en que
a la sazón se hallaba Italia. En conjunto, sin embargo, pre-
domina el tono de un humor amable y de una fina ironía.
Como las comedias, son también estas sátiras los primeros
ejemplares de su clase.

45. EI« Orlando furioso 1)

Ariosto no tenía sentido ninguno para el aspecto prác-

tico de la vIda. A haberle sido posible hubiera alejado de
su camino toda preocupación, para entregarse sin estorbo
a sus fantasías y a sus sueños, y lo que más le seducía era
el mundo romántico que su compatricio Bojardo le había
abierto. Su Orlando furioso es una libre continuación del
«Orlando enamorado» y presupone el conocimiento de esta
obra. El año 1516, después de un trabajo de diez años apa-
reció la obra impresa por primera vez, dividida en cuarenta
Cantos. En 1521 apareció la segunda edición, aumentada
con otros seis Cantos. Pero todavía no se sintió satisfecho
88 El periodo clásico del Renacimiento

con la última forma que había dado a su obra; siguió tra-

bajando en ella y la publicó en 1532 en su forma definitiva.
CClmo ocurre en el poema de Bojardo, nuestro autor di-
suelve la unidad de la acción en un laberinto de aventuras.
El punto de partida de los entretejidos hilos de la red no-
velesca son también las guerras de CarIo magno contra los
infieles. Sin embargo, el interés no está en las guerras reli-
giosas, ni tampoco en la Religión, sino única y exclusiva-
mente en el libre juego del valor y del amor caballerescos,
en la aventura por la aventura misma, sin ninguna finalidad
más elevada y general. El individuo se basta a sí mismo.
Una intención secundaria tiene el poeta, quien, sin em-
bargo, no llega a tomarla en serio, antes por el contrario
procura con su ironía trasladarla al dominio de lo fantás-
tico. Esta intención secundaria es la glorificación de la casa
de Este. - Ariosto utiliza en conjunto las mismas fuentes
que Bojardo. Su mérito no consiste en haber añadido nue-
vas aventuras a la masa de las ya conocidas, no consiste
en haber enriquecido el asunto, sino en la perfección de su
arte. Difícilmente podríamos encontrar antes de éste otro
poema en que el interés sea de naturaleza tan exclusivamente
formal, esto es, artística, en que el autor haya trabajado
con tanta seriedad y con tanta perseverancia en la creación
de un mundo alejado de la realidad en el que ya nadie creía
en su tiempo. La fuerza impulsora en Dante fué la fe cris-
tiana ; en Ariosto es el puro placer estético. Aquél llegó a
ser un gran poeta sin haberlo querido premeditadamente;
éste lo fué con toda intención y con plena .conciencia. Las
mismas consideraciones didácticas y morales que esparce
con frecuencia en su obra, no son más que recursos artís-
ticos con los que el autor no intenta convencer al lector
con verdades éticas o filosóficas sino únicamente darle un
punto de reposo en la narración y trasladarle de uno a otro
estado de ánimo. Estos pasajes tienen, pues, el valor de
un «intermezzo 1) o de un preludio. Ni tampoco ha intentado
el poeta provocar el estremecimiento de la emoción en el
ánimo; al contrario, siempre que en su obra se produce se...
 NiccolrJ Machiavelli SD

mejante efecto, vuelve con un sonriente giro a retroceder

a la alegría y serenidad de espíritu. Su arte puede compararse
con los sueños que tenemos medio despiertos, en los cuales
el hombre todavía domina bastante sus fantasías para im-
primirles siempre una orientación hacia lo agradable. Así
el espíritu de Ariosto se cierne con una elevación serena y
levemente humorista por encima de las figuras de su in-
vención. - Estas figuras, sin embargo, nada tienen de
sombrías, ni de vagas. Hasta lo más maravilloso conviér-
tese en sus manos en algo claro y presente. La plasticidad
y la variedad de sus innumerables combates ha sido en todo!'
tiempos objeto de admiración. Una más profunda visión
psicológica de los caracteres no estaría en su lugar en este
mundo sensible de acontecimientos rápidos y maravillosos.
A pesar de ello, cada figura resulta sorprendida y represen-
tada en su individualidad. La Angélica del « Orlando fu-
rioso }) es una de las figuras de mujer más vivas de la lite-
ratura universal. Los celos de Orlando y su locura están
presentados a los ojos del lector con la evidencia irresistible
de un proceso psicológico. Así pues, este poeta fantástico
tiene los pies firmemente fijos en la realidad y consigue en-
carnar en una epopeya romántica todo el espíritu de su
siglo, en su vida, en su sentir y en su pensar. La gran obra
sintética del arte medioeval es la Divina Comedia; la del
Renacimiento es el Orlando furioso. Ambas son, a su manera,
concebidas transcendentalmente; la primera con gravedad,
la segunda con humor; pero en una y otra bulle la rica vi-
talidad de toda una época de cultura.
Por lo demás, yo no me atrevería a satisfacer el deseo
que tiene seguramente el lector de conorer el contenido de
la obra con una importuna exposición de su argumento.

46. Níccolo ~lachiavelIi

Machiavelli es el complemento de Ariosto. Este vió y

representó con la fantasía los anhelos e ideales de su siglo:
el segundo descendió, como observador y crítico a las pro-
90 El pPríodo clásico del Renacimíento

fundidades de la conciencia de su tiempo y puso a plena

luz los instintos recatadamente ocultos de su actividad.
Niccolo Machiavelli nació en Florencia el 3 de mayo
de 1469. Su padre fué abogado. Sobre su juventud sabemos
bien poca cosa. En el período de 1498 a 1512 ejerció el cargo
de CanceIliere de su república natal, esto es, de secretario
y presidente de la Cancillería de asuntos militares y extran-
jeros. Aunque su cargo no era de por- sí particularmente ele-
vado, le fueron confiadas muy importantes y delicadas mi-
siones diplomáticas. En 1500 fué enviado a Francia, para
negociar con el rey Luis XII, y, dos años más tarde, tuvo
ocasión de conocer al célebre duque de Romagna, César
Borgia, de cuya astuLa y violenta ¡:olítica era incondicional
admirador. Le acompañó en su expedición a Perugia y luego
también a Roma con motivo de la elección del Papa (1503).
Los años siguientes volvió Machiavelli a Florencia y Roma.
Además, en este período trabajó en el armamento y la re-
cluta de una milicia florentina. En 15071e encontramos como
embajador en la corte del emperador Maximiliano, y, en los
dos últimos años de su cargo, aun otras dos veces en Francia.
Cuando, en 1512, la. Santa Liga obtuvo en Italia la pre-
ponderancia sobre la influencia francesa, en Florencia fué
repuesta la dominación de los Médicis. Ello señaló el fin
de la situación y actividad política de Machiavelli; y no
sólo esto, sino que se hizo sospechoso de conjuración, y fue
encerrado en la cárcel, aunque no tardó en ser puesto en
libertad. Volvió entonces a su posesión cerca de S. Casciano,
donde pasaba el tiempo ya en las tabernas alternando con
el pueblo humilde, ya adentrándose en el estudio de los an-
tiguos clásicos y escribiendo sus obras, gran parte de las
cuales pertenecen a este período de su vida. Seguía con gran
tensión de espíritu los acontecimientos políticos, esperando
ansiosamente que se le presentase otra vez la ocasión de
ejercitar su vocación diplcmática. El hubiera llegado difí-
cilmente a ser un gran hombre de Estado, pues para ello
su inteligencia era demasiado pronta y sin la suficientt>
moderación, mientras su voluntad era poco flexible y cons-
 Obras de Machiavelli D1

tanteo - En 1519 obtuvo de los Médicis algunos modestos

destinos; pero cuando, en 1527, volvió a ser restaurada la
República, esperó en vano que le repusiesen en su antiguo
cargo. No inspiraba confianza, por haber estado al servicio
de los Médicis. l\Iurió el 22 de junio de 1527. - Su carácter
es una curiosa mezcla de los elementos más heterogéneos:
sed irrefrenable de placer e impulso creador extraordinario
junto a una gran ambición; temperamento ligero, melan-
cólico y burlón, y una noble fidelidad a sus ideales patrió-
ticos.

47. Obras de lUachiavelJi

Como Ariosto, también se ensayó Machiavelli en la co-
media. Su Mandragora, que escribió en 1513, es, sin disputa,
la comedia más notable del Renacimiento. Concebida según
el patrón clásico antiguo, como pieza de intriga, trátase en
su argumento de la seducción de una mujer casada, tan
honrada como tonta, llevada a cabo con la ayuda de su
propia madre y de su confesor. La acción que debe de tener
fundamento en algún sucedido real, está colocada por el
autor en los alrededores de Florencia y en el año 1504.
Gracias a su penetrante y pesimista conocimiento de los
hombres y a su observación de la vida florentina logró
prestar a su obra la profundidad de una comedia moderna
de carácter y de costumbres en el mejor sentido de la pa-
labra.
En la comedia llamada Clizia, que se representó en Flo-
rencia en 1525, Machiavelli aplicó con fortuna el motivo de
la Casina, de PI auto. a la vida moderna de Florencia.
Son también notables sus obras poéticas menores, las
poesías didácticas modernas sobre el próximo pasado po-
lítico, su sátira inacabada L'asino d'oro, y, en especial, su
novela satírica sobre el archidiablo, Beljagor.
Pero el dominio propio de su genio realista es la política.
Su actividad política durante catorce años había aguzado
sU vista para poder sondear las tristes circunstancias de su
92 El periodo clásico del Renacimiento

infortunada y querida Italia; en su retiro campestre se

había preparado para señalar los caminos por los cuales era
posible llegar a realizar la unidad y la libertad de la patria.
Es casi imposible decidir si él creyó sinceramente en la po-
sibilidad del cumplimiento de su aspiración. En todo caso,
el patriotismo local florentino se sobrepuso en él con harta
frecuencia al sentimiento nacional italiano, y, por otro lado,
su gusto, técnico y profesional, por así decirlo, por la política
hábil, consecuente y enérgica fué tan fuerte de por sÍ, que
a menudo olvida en su favor el ideal grande. Si para Ariosto
el arte poético tuvo su finalidad pura y exclusivamente en
sí mismo, lo mismo ocurre a MachiaveIli con el político.
Cerebro científico y especulativo, que anteponía a todos los
demás intereses el de llegar a construir una doctrina siste-
mática del Estado, deducida de la observación objetiva de
la historia y de la propia experiencia y siguiendo métodos
intuitivos y filosóficos, Machiavelli concibió antes que
otro alguno la fuerza del Estado como un fin en sí mismo
e hizo triunfar en la ciencia política el criterio del oportu-
nismo descarado y sin escrúpulos. Con una genial parciali-
dad y el más lógico rigor emancipó la ciencia política de la
ética y de la religión. Las dos grandes fuentes en las que él
bebe su doctrina, son la historia de la antigua Roma y la
observación de la vida política contemporánea. Machia-
veIli creía en la posibilidad de un arte político absoluto,
válido para todos los tiempos. Partía de la convicción de
que los hombres desde antiguo han sido los mismos y siguen
siendo los mismos ahora y siempre. Ello no obstante. su
sentido tan espontáneo de la realidad le salvó de caer en el
esquematismo doctrinario. Si es verdad que por un lado con-
cibió el Estado como una institución destinada exclusiva-
mente a su propia conservación y a su propio engrandeci-
miento, por otro lado tuvo una comprensión compleja y
directa de la abundancia de los medios que pueden ser úti-
les a este Estado y de la variedad de las contingencias y de las
circunstancias favorables o peligrosas para su vida. Lejos
de querer racionalizarlo todo, él tiene en cllenta cuán fu«¡:rt~
 Obras de Machiavelli 93

es la cooperación de las fuerzas misteriosas, que él llama

la Fortuna, en el curso de los humanos acontecimientos.
En el diálogo sobre el Arte della guerra (1521), Machia-
velli demuestra, apoyándose en ejemplos sacados de su
tiempo y de la Antigüedad clásica, la necesidad de armar
todo el pueblo para defender la libertad y la independencia
de un Estado, discute la organización de esta milicia popu-
lar y reconoce ya plenamente la gran importancia de la in-
fantería. En su biografía de Castruccio Castracani esboza
el tipo ideal de un general juntando arbitrariamente unas
con otras, campañas históricas y de su propia invención y
manejando dentro del marco de una especie de novela his-
tórica sus teoremas políticos y militares. Sus Discursos sobre
la primera década de Tilo Livio (escritos en 1513 y años si-
guientes, e impresos en 1531) tratan de las diversas formas
del Estado, de su desarrollo y su decadencia. Su admira-
ción hacia la antigua Roma le dicta su preferencia por la
República, que le parece la forma más perfecta del Estado.
Para él, como para los antiguos romanos, el Estado es el
fin más alto de la sociedad humana. La religión y la moral
han de subordinarse a él y están a su servicio. La misión
cultural del Estado queda completamente relegada a se-
gundo término. Todo gravita alrededor del arte de gobernar
diplomáticamente y del poder militar. Aun más crudamente
están expresadas estas ideas en el célebre libro titulado:
II Principe (escrito en 1513, publicado en 1532). Machia-
velli quiso al principio dedicarlo a Julián de Médicis ; pero
habiendo muerto éste en 1516, lo dedicó a Lorenzo, que,
a la sazón, había sido nombrado Regente de Florencia. Así
pues, el libro está escrito pensando en la casa de l\lédicis,
que en aquel entonces acariciaba el plan de fundar un prin·
cipado en la Emilia. Sin quererlo presentóse al espíritu de
Machiavelli la figura de César Borgia, quien en parecidas
circunstancias se había erigido en duque de la Romagna.
La personalidad de este hombre fué tomando cada vez ma-
yores proporciones en su ardiente fantasía. El sanguinario
aventurero era para él la figura ideal del príncipe del Rena-
\14 El período clásico del Rertctcimienlo

cimiento, del gran tirano, del cual esperaba Italia su liber-

tad : el libro de Il Principe, este terrible parto de la reali-
dad y de la fantasía, adquiere, como dice Villari, la significa-
ción de un acontecimiento histórico. El mismo gran error
filosófico que hay en el fondo del libro, es histórico; esto es,
el sobrevalor que da al individuo. El Estado de MachiaveIli
es la creación de un solo individuo, y para él el pueblo es
una masa pasiva que se deja amasar y modelar a discreción
por el legislador. El tácito pensamiento político de toda aque-
lla época está aquí puesto en evidencia, y expuesto en forma
artística con tan genial intuición y una tan grande fuerza
de expresión, que se quiso hacer al autor responsable de
los acontecimientos políticos de la época siguiente. A nues-
tro entender, sin embargo, éste es precisamente su más
legítimo título de gloria. ¿Por ventura fué él culpable de
que la posteridad haya aplicado el principio del oportunismo
político a la conducta moral y a los asuntos religiosos y
eclesiásticos y de que se haya envenenado la conciencia
ética? Cierto que él quiso ser un consejero. Pero, al presente,
Machiavelli es para nosotros solamente el gran intérprete
de su tiempo.
El mismo ha documentado la trabazón de sus teorías
con la realidad de modo inmejorable en su Historia de Flo-
rencia (Isforie fiorentine), que escribió por encargo de la ciu-
dad en el período de 1521 a 1525. El libro abarca desde la
fundación de la ciudad hasta la muerte de Lorenzo el Mag-
nífico (1492) y es el primer ensayo de historia de tipo mo-
derno por cuanto hace el estudio de los acontecimientos
desde un punto de vista único y en todos los sucesos señala
la conexión causal. No puede negarse que alguna vez la
exactitud histórica del relato resulta peljudicada por las
prevenciones del autor, al cual siempre interesa documentar
su doctrina del Estado con ejemplos tomados de la realidad.
SI en el libro de II Príncipe admiramos una prosa im-
pubiva y apasionada que desprecia todo ornato retórico y
da la expresión más penetrante que se puede concebir a la
fría lógica del pensamiento junto con el ardor de un fogoso
 Prancesco Guicciardzni 95

t~mperamento, en la Historia de Florencia, en cambio, obser-

vamos ya un leve esfuerzo retórico, el cual en verdad, aun
se halla muy lejos de hacerse notar desagradablemente. En
resumen, Machiavelli es el prosista más eminente de su siglo.
Sus obras políticas menores y la tan interesante colec-
ción de sus cartas las dejaremos de lado, pues hemos de
renunciar a un examen más detenido de esta parte de su
producción.

48. Francesco Guicciardilli

El método científico de Machiavelli fué exagerado por
su amigo e imitador Guicciardini (1483-1540) hasta el rela-
tivismo empírico.
Gracias a haber nacido de una de las familias patricias
más ilustres de Florencia y gracias también a su astuta
circunspección, la carrera política le dió resultados más
brillantes que a su genial maestro. Partidario ferviente de
la casa de Médicis, le fueron confiados por León X y también
por Clemente VII muy importantes asunlos y fué nombrado
gobernador de distintas ciudades de los Estados ponLificios
y de la Romagna. Pero al fin perdió también su influencia
y murió en el retiro de su casa de campo en Arcetri.
Guicciardini es el hombre del conocimiento práclico
de sus semejantes. Sin entusiasmo y sin fantasía contén-
tase en el campo de la política con objetivos cercanos y
asequibles, y en el campo de la historia con la constatación
desapasionada de los hechos y la exacta investigación de
sus causas y de su conexión. Era demasiado positivo y
frío para caer en el valor de un sistema político y de teorías
generales. Por esto lleva ventaja a Machiavelli en el cono-
cimiento y en la exposición exacta de los detalles y fué capaz
de rectificar en muchos pasajes los tratados de éste sobre
Tito Livio ; pero en cuanto a la grandeza y profundidad de
concepción, queda muy por debajo de él.
De sus numerosas obras, mencionaremos la Storia lio-
rentina y la 1 storia d' 1talía. La primera abarca el período
96 El perlodo clásico del Renacimiento

de 1378 a 1509, y es un brillante testimonio de la penetración

y del equilibrio del juicio del autor, quien sólo contaba vein-
tiséis años cuando la escribió. La Historia de Italia, la obra
indiscutiblemente más notable entre las grandes obras his-
tóricas del siglo, empieza precisamente en el punto en que
la de Machiavelli queda interrumpida, y llega hasta la muer-
te de Clemente VII (1534). En esta obra, por primera vez
se abandona la historia meramente local y los complicados
sucesos de toda la península se hallan expuestos en sus pá-
ginas con una penetración y una objetividad admirables.
El autor, no obstante, sigue aún demasiado adherido a la
disposición típica de las crónicas, rigurosamente cronoló-
gica. Pero la fría impasibilidad con que contempla y relata
los graves destinos de su patria, dejaba ya fríos a sus con-
temporáneos. Montaigne escribió a este propósito: «Nada
se aduce allí sobre la moral, sobre la religión, sobre la con-
ciencia, como si estos valores hubiesen sido borrados total-
mente del mundo. ¿Es que el autor debió tener de los de-
más hombres el juicio que tenía de sí mismo? ~
El estilo de Guicciardini se distingue por sus largos, gene-
ralmente demasiado largos períodos a la latina, que, por lo de-
más, están en perfecta armonía con el lógico encadenamiento
y fundamento de sus ideas. Una excepción notable consti-
tuyen sus Memorias (Ricordi politici e civili), una colección
de sentencias de filosofía política y práctica que, en forma
llana y sin orden determinado, anotó para instrucción de
sus hijos. En un lenguaje claro, sobrio y preciso se nos re-
vela en estas páginas el espíritu y el temperamento de este
penetrante observador y, al propio tiempo, nos da el fiel
reflejo de todo el siglo. Los Ricordi son uno de los más no-
tables monumentos de la prosa italiana y de la Historia de
la cultura de Italia. Con una naturalidad, una evidencia, y
una impudencia sin igual exhíbese allí la filosofía egoísta de
la vida y la carencia absoluta de ideal y de sentimiento. El
hombre se ha concentrado por entero en la inteligencia prác-
tica y la claridad de su pensamiento le ha hecho mezquino
de espíritu, precavido e indiferente.
 Pirlro .\ ...-tino
Retrato por 1'i"a no en la ('.,IN,a Pitli, de Florencia
(Fol. .llIlIllrij

LIteratura ita liana. 30 EUITORIAL LABOR, S. A.

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Ralda¡;; ... arre <. a<; t tglione

Helrnlo por nafael, "n el "u,,' o del LoU\ re, <1., ParlS
(Fol. Alm"ri)

Literatura Ilaliana. 30 EOITOR1 ..... L LABOR, S. A.

 Pie/ro Aretino 97

49. Pietro Aretino (1492-1556)

El Renacimiento italiano puso en el lugar de los valores
religiosos y éticos el estetismo y el escepticismo. La conse-
cuencia natural de ello fué un notable descenso de la con-
ciencia moral. Difícilmente podría hallarse un escritor que
pueda proporcionar en su vida y en sus obras una demos-
tración más concluyente de lo que decimos que la que nos
ofrece la figura de Pietro Aretino. - Fué de familia ple-
beya; su padre fué zapatero en Arezzo. Después de una
corta estancia en Perugia entró en Roma al servicio del
papa León X en cuya licenciosa corte su agudeza natural
conquistó rápidamente un gran prestigio, aunque también
le creó peligrosos enemigos. Cuando la insensata condu<;ta
de la curia bajo el papado de Adriano acarreó un brusco
desenlace, Aretino abandonó Roma y no volvió hasta el
papado de Clemente VII. Pero un atentado que en Roma
se realizó contra su vida, le hizo odiosa para siempre esta
ciudad. Tuvo íntima amistad con el aventurero y condot-
tiere Juan de Médicis y a la muerte de éste se trasladó en
1527 a Venecia, donde él bajo la protección de la República se
sentía seguro frente a sus enemigos. Desde esta ciudad en-
viaba sus desvergonzadas cartas conminatorias y adulado-
ras a todos los puntos de la tierra, a príncipes y a toda clase
de gente solvente y con el espléndido rendimiento de su
temida pluma llevaba una « vida resuelta », repartida entre
los goces del arte y una lujuria desenfrenada.
Nadie fué más odiado, más denigrado, más temido y
más admirado que él; y, sin embargo, este hombre careció
casi de toda educación humanista. Es el primer literato
moderno que, sin ninguna instrucción escolar y sin sólida
formación intelectual, vive de su genialidad de escritor. En
la época, propiamente dicha, del florecimiento humanista,
esto no hubiera sido posible. La misma situación privile~
giada de un Filelfo, la cual es comparable, quizá como
ninguna de cualquier otro escritor, con la de Aretino, era
concebible únicamente a base de erudición. Con todo, la
7. VOSSLER: La literatura italiana 30
98 El periodo clásico del Renacimiento

divulgación mayor cada día del arte de la imprenta había

hecho cada vez más fácil y activo el intercambio de ideas;
la lengua vulgar había adquirido nuevo prestigio, y la cri-
tica, la polémica, la sátira y la «récIame » se hacían de día
en día más ruidosas y vocingleras. La condición previa
indispensable para el prestigio literario de un ATetino era
la generalización, quiero decir, la democratización de la
vida intelectual.
El género de la epístola artística tal como lo encontra-
mos en la literatura latina fué aplicado con fortuna por
el Aretino a la italiana. Su colección de cartas, publicadas
en seis tomos (1537-57) es la más importante del siglo. Está
llena de las más exageradas y groseras lisonjas, pero también
de las más finas observaciones críticas sobre literatura,
artes plásticas, etc. Aretino desprecia como una pedan-
tería la aspiración erudita y teórica de su tiempo y procla-
ma al genio como la única condición indispensable al artista,
y la imitación directa de la naturaleza como el único ca-
mino del arte (1). - A pesar de esto, no siempre logra sos-
tenerse sobre sus propios pies. Pero tampoco hace grandes
esfuerzos para ser consecuente. Imita tan pronto a Berni,
como a Tebaldeo y a Serafino ; ora se complace en la apo-
logía desvergonzada de los placeres carnales, ora se revela
como amante platónico. Es de una terrible fecundidad, y
toda materia es de su gusto. Pocas de sus obras tienen aún
valor. Su obra mejor es la tragedia Orazia (1546), en la cual
está dramatizado el conocido relato de Livio sobre los
Horacios y los Curiacios. Esta pieza no carece de fuerza
trágica y es superior a la tragedia de Corneille, si no en
intuición psicológica, al menos en comprensión histórica.
Sus comedias y diálogos tienen interés sobre todo desde el
punto de vista de la moral y de las costumbres. Lo más
acertado en sus obras es, naturalmente, la descripción de
las clases -sociales más bajas y más abyectas.

(1) Véase 'sobre todo su carta a Dolce, J, 122.

 La orientación cla~icista !J9

50. La orientación clasicista

En el Aretino tuvo origen la más crasa indiferencia hacia
el contenido, debida en parte a su moderna concepción del
arte, pero en parte también a su afán de lucro y a su innata
superficialidad; en el Ariosto, el gusto o placer de la forma
arraigaba en una profunda sensibilidad estética; pero ahora
para los talentos mediocres, bajo la influencia de la antigua
Retórica la forma constituirá un fin en sí misma. Es la orien-
tación clasicista, que, siguiendo el camino de la imitación
de Cicerón, de Virgilio y del Petrarca, aspira a alcanzar la
forma más perfecta. Estos ~ pedantes ~ (tal es la expresión
inventada por los italianos del siglo XVI) llevaron la lengua
a su máxima pureza y descolorimiento, y el verso a su má-
xima pulimenlación.
A su cabeza encontramos a. Pedro Bembo, veneciano,
Secretario apostólico y más adelanLe Cardenal (1470-1547).
En su tratado sobre la lengua vulgar (véase párrafo 43)
expuso el programa artístico de esta escuela, y en su Asolani
(nombre tomado del de una «( villa »), que se publicó en Ve-
necia en 1505, fijó el fondo ideológico de la lírica erótico-
clásica, desarrollando en elegantes diálogos las teorías del
amor petrarquesco y neoplatónico. Fué el mejor laLinista
y el más hábil petrarquista de su tiempo. Su lírica (Le Rime)
es sobria e impersonal. Una larga serie de petrarquistas
recibió su influencia. Todos se parecen como una frula
insulsa a otra fruta insulsa. Los mejores son Giovanni Gui-
diccioni, Francesco María Molza, Annibale Caro, Giovanni
della Casa, Luigi Alamanni, Veronica Gambara. Dos mu-
jeres de talento, Vittoria Colonna y Gaspara Stampa lo-
graron hacer sentir en esle estilo de moda la voz del senti-
miento. Junto a Torcuato Tasso se yergue la figura de
Miguel Angel Buonarotti (1475-1564) muy por encjma de
la mediocridad de los demás poetas. Sus poesí ~ dur{tS
de forma y obscuras, pero llenas de profundos$fi.~~~~~
Flexibilidad y sonoridad excepcionales mue
de Luigi Tansillo de Venosa (1510-68). Su fr .:
100 El período clásico del Renacimiento

de la naturaleza y las variadas impresiones de su vida agi-

tada le prestan fuerza e ímpetu para elevarse, a lo menos
por momentos, por encima de las convenciones del petrar-
quismo.
Junto con la italiana, cultivábase también la lírica la-
tina, que, había sido ya llevada a la perfección por Pontano
y que entonces fué representada por León X. También en
su cultivo brilló Bembo y junto a él su amigo Ercole
Strozzi, y, además Andrea Navagero, Marco Antonio Fla-
minio y Girolamo Vida, el cual además de sus Elegías com-
puso también una epopeya clásica religiosa (Chrislias) y un
poema didáctico italiano sobre la Poética. Es curioso obser-
var que esta lírica latina es más simpática, menos conven-
cional y fría que la italiana; pero pronto fué completa-
mente arrinconada por la lengua vulgar.

51. Tentativas de reforma en la escuela clasicista

En el mismo campo de la orientación clásica surgió
una reacción conlra la imitación del Petrarca. El sienés
Claudio Tolomei (1492-1555) quiso romper decididamente
contra la vacua sonoridad de la rima, predicó la vuelta a
la antigua métrica cuantitativa y dió de ella las primeras
muestras en su obrita: Versi el regole de la nuova poesía
(Toscana, 1539). Gian Giorgio Tríssino hizo ensayos de poesía
italiana en la forma de la oda pindárica; ya anteriormente
había sido imilada la oda sófica con rimas. Pero mucho más
afortunado estuvo en sus esfuerzos para dar nuevas formas
a la epopeya y al drama. El, en efecto, puso en circulación
el endecasílabo sin rimas, el llamado verso blanco (verso
sciolto) (1), como el mejor substitutivo del hexámetro, y lo
usó por primera vez (1515) en su enfadosa tragedia: Solo-
nisbe. Esta es en el fondo una torpe imitación de la tragedia
griega; pero merece atención por ser el primer ejemplar de
(1) No puede calificarse este verso de invención de Trissino;
Ya lo usaron los trovadores provenzales con el nombre de Estramps,
de los cuales lo tomó seguramente el poeta italiano. - N. del T.
 Tentativas de relorma en la escuela clasicista 101

la tragedia normal de las literaturas modernas (Wiese-Pér-

copo, 296). En los primeros tiempos, este género fué con-
tinuado con no gran fortuna por Giovanni RucelIai, natural
de Florencia (1475-1525), autor de una Rosmunda y de un
Orestes y por el compatricio de ésta, Ludovico Martelli.
Frente a éstos, Giambattista Giraldi (1504-73) prendóse
de las tragedias de Séneca, cuya superioridad sobre el teatro
griego defendió en su Discorso sulla tragedia e commedia.
Sus dramas, de los que la Orbecche ha quedado como el más
célebre, están llenos de asesinalos y atrocidades, y encon-
traron numerosos imitadores. Giraldi estimuló, además, la
elaboración de asuntos trágicos modernos.
También en el dominio épico introdujo Tríssino el verso
blanco con su poema heroico clásico: L' Italia liberata de'
Gotli (empezado en 1526, impreso en 1547). No menos árido
y enfadoso que la « Sofonisba» es este poema, imitación
servil de Homero, que sólo tiene importancia histórico-
literaria por representar el primer ejemplar de la epopeya
rigurosamente clásica. Este género puede decirse que no
encontró imitadores (1). Por el contrario, el poco afortunado
ensayo de Tríssino hizo retroceder hacia la epopeya román-
tica a una serie de poetas, bajo la leserva de adaptarla en
lo posible a las exigencias de la poética clásica. Esta ten-
tativa fué llevada a cabo por primera vez por Luigi Ala-
manni (1495-1556). Su poema heroico: Girone il Cortese,
elaboración del «roman) francés en prosa: Guiron le Courtois,
cumple al menos con el precepto de la unidad de persona y
está ejecutado con un estilo rigurosamente moral; la misma
aridez y monotomía tiene en Avarchide, imitación servil de
la Ilíada, con colorido romántico. - Estas mismas aspira-
ciones tuvo Bernardo Tasso, de Bérgamo (1493-1569), pa-
dre de Torcuato; fué autor de una redacción del Amadís
de Gaula, que dejó sin acabar, desanimado por el fracaso
de otras epopeyas clasicistas. Estos dos poetas emplearon
la octava. Estaba reservada al hijo de Bernardo la difícil
-W Sólo Francisco Antonio Oliviero imita mucho a Trís~ino en
su desgraciada • Alemanna •.
102 ~l periodo clá.,lco del Renaclmiento

obra de resolver la reconciliación de la epopeya clásica con

la romántica.
El poema didáctico fué también transformado según
los modelos clásicos, especialmente según las Geórgicas de
Virgilio, y versificado en versos endecasílabos blancos. Uno
de los ensayos más felices de este género es el poema titu-
lado: Las abejas (Le Api), de Giovanni Rucellai, y La Colti-
vazione, del Alamanni. Otros poetas trataron el cultivo de
la seda, la curación de la sífilis y otros asuntos semejantes
en formas clásicas.
La sátira horaciana que Ariosto había resucitado con
tan buena fortuna y a la que en consideración a. su forma
métrica dióse el nombre de « capitolo 1), encontró en Ercole
Bentivoglio y también en Alamanni dos hábiles imitadores.

52. La prosa clasicista

La prosa objetivamente científica de Machiavelli la
hemos encontrado ya en Guicciardini perjudicada por la
tendencia latinizante. Precisamente surgió una escuela de
historiadores estilizantes. También en este dominio Bembo
se halla al frente con su Historia veneciana, que él por en-
cargo de la república escribió primero en latín; pero luego
la tradujo en un italiano muy acicalado. Entre los historia-
dores clásicos de la ciudad de Florencia merecen mención
todo lo más Jacopo Nardi y Benedetto Varchi.
Debido al ejemplo de los humanistas, habíase introducido
la costumbre de dar a los tratados científicos la forma de
diálogo. Ya en diferentes ocasiones hemos reseñado algunos
excelentes modelos de estos tratados dialogados; en este
lugar sólo tendremos en consideración dos de los más inte-
resantes y perfectos de forma: el Cortegiano, de Castiglione.
yel Galaleo. de GiQvanni delIa Casa. El lombardo Baldassar
Castiglione (1478-1529) nació de familia distinguida y reunió
en su persona las cualidades de un perfecto caballero. Por
esto era el más indicado para trazar el modelo del hidalgo
o noble (Cortegiano). En la brillante corte de Urbino se
 La tendencia realista y cómica 103

platica bajo la presidencia de la duquesa Elisabetta de Gon-

zaga, en una espiritual conversación sobre las cualidades, los
conocimientos y las habilidades que ha de poseer el corte-
sano. Este, para decirlo en dos palabras, ha de haber des-
arrollado todas sus facultades, tanto las corporales como las
espirituales con una noble armonía. Para la historia de las
costumbres este diálogo constituye la fuente principal de
aquel siglo; pero hay que interpretarlo con precaución,
porque la corte principesca del Renacimiento, que con
harta frecuencia era un centro del vicio, se nos aparece alli
transfigurada en templo de la cortesanía y de la educación
estética más exquisita. El estilo de Castiglione es de una
gracia admirable y en la intención del autor aspira a ser un
modelo del distinguido lenguaje cortesano, aunque en el
suyo comparecen algunos lombardismos, galicismos, etc.,
modernos. - De lengua más pura, pero también más pe-
dantesca es el Galaleo, del florentino Giovanni della Casa
(1503-56). El objeto de esta célebre obrita, cuyo título se
debe al nombre académico de un mecenas (Galeazzo Flo-
rimonte, obispo de Sessa), es la enseñanza de las buenas
maneras en sociedad.
El estilo epistolar alcanzó la más alta belleza de forma,
hecha cuenta de Aretino y Bembo, especialmente en las
cartas de Annjbale Caro (1507-66). - La gloria mayor la
debe éste, sin embargo, a su acicalada paráfrasis de la Eneida
en versos blancos italianos.
El discurso grandilocuente clásico tuvo naturalmente
un gran florecimiento en la lengua italiana.

53. La tendencia realista y cómica

Frente al sobrio y grave clasicismo encontramos una li-
teratura cómica y realista igualmente rica. Un género, en
el cual ambas tendencias podían coincidir naturalmente,
era la comedia según el modelo de PI auto y Terencio. En
ella había espacio para la imitación de los antiguos y al
propio tiempo para una representación viva de la realidad,
104 El período clásico del Renacimiento

en lo que toca tanto a la pintura de los caracteres como a la

expresión. Los primeros modelos fueron las comedias de
Ariosto, Machiavelli y Aretino. Luego se añadieron la co-
nocida comedia: Calandria, del diplomático y más tarde car-
denal Bernardo Dovizi, nacido en Bibbiena (1470-1520),
que ya en 1513 fué representada en la corte de Urbino. El
tipo del marido tonto, Calandro, lo tomó Dovizi del Deca-
merón, mientras las intrigas son imitadas en parte de «Los
Menechmos », de Plauto. La pieza tiene bastante de farsa
y se distingue por la vivacidad de su agudeza y de su
lengua. Además de los nombrados cuéntanse entre los
mejores representantes de este género Agnolo Firenzuola,
Antón Francesco Grazzini y el fecundo Giovanni María
Cecchi.
Junto a la comedia erudita encontramos la farsa local
que fué cultivada sobre todo en la Toscana y se mezcló con
elementos clásicos bajo la influencia de la poesía pastoril de
Sannazzaro. Particularmente mantuvo este cultivo la Con-
grega dei Rozzi, una sociedad, fundada en Siena en 1531,
de ciudadanos de ]a clase media que encontraban gusto en
dar a sus farsas un colorido literario y arcádico. En la Italia
del norte el actor de Padua Angelo Beolco (1502-42), lla-
mado el Ruzzante (el bromista) compuso una serie de frescas
comedias campestres en el dialecto del país. Una creación
de los actores del norte de Italia, es, además, la Commedia
dell' Arte, o Comedia improvisada. Surgió hacia mediados
del siglo. El actor se apuntaba en un llamado scenario la
marcha de la acción y la división de escenas pero sólo en
sus momentos culminantes y todo lo demás lo improvisaba
en la misma representación. El scenario más antiguo que
conocemos data de] año 1568. La Commedia dell' Arte se
propagó en lo sucesivo por toda Italia y también, como es
sabido, por Europa y algunos de sus tipos cómicos locales,
como Pantaleone, Arlecchino, Spavento, Pulcinella, etc., han
paseado triunfantes por todo el mundo.
Como en la comedia, también en la novela podían muy
bien combinarse sin inconveniente ningu no tendencias clá-
 la lendencia realista y cómica 105

sicas y tendencias francamente populares, después que Boc-

caccio las había ya entretejido con tan exquisito arte. Uno
de los cuentistas más notables del siglo es Matteo Bandello
(hacia 1490-1560), de Castelnuovo (Tortona). Sus doscien-
tas catorce «novelas » están escritas en una lengua sencilla
y viva, y dan una idea muy luminosa de su tiempo. Sin
embargo, le falta precisamente la vena cómica que tanto
nos agrada en los otros cuentistas. Aun más graves y rígi-
dos son los cuentos llamados Hecalommiti (Cien «novelas »)
del ya mencionado Giovan Battista Giraldi. Más afortu-
nado en la imitación del Decamerón es el chistoso Anton
Francesco Grazzini, llamado Lasca, en sus Cenas (Cene),
de las cuales desgraciadamente se ha perdido una parle.
Mayor pureza de lengua, pero tanta mayor suciedad de
contenido tienen los Raggionamenti d'Amore, del floren-
tino Firenzuola, el cual, además, en su obra: La prima
veste de' discorsi degli animali, se sirvió de la «novela»
para fines satíricos y para ello utilizó una serie de motivos
de fábulas orientales. Fuente semejante tienen las Pia-
cevoli Notti (1550-53) del veneciano Giovan Francesco Stra-
parola, la primera colección de cuentos del Occidenle
que se abrió paso rápidamente aun en los países del
Norte.
La tan interesante autobiografía del orífice florentino
Benvenuto Cellini (1500-1571) puede considerarse funda-
damente como una muestra de literatura realista en el mejor
sentido de ]a palabra en atención a su vivo y original estilo,
el cual junto a un abundante arsenal de formas dialectales
y castizas florentinas deja ver ya innegablemente una ex-
traña tendencia hacia la retórica. Como es sabido, esta obra
fué traducida al alemán por Goethe. A la serie de los prosis-
tas naturales, espontáneos yen cierto sentido inconscientes
pertenece también el pintor Giorgio Vasari, de Arezzo
(1511-74). Su colección de biografías de artistas: Vite dei
piiJ. eccellenti pittori, scultori ed architetti, es una de las fuentes
más importantes para la historia del arte italiano.
t06 El periodo clásico del Renacimiento

54. La poesía parodística

La poesía realista y cómica, no contenta con las formas
literarias propias de ella, echó mano también de los géneros
literarios más serios y elevados y convirtióse en parodia. El
arte de hacer ridículo lo sublime tuvo su más grande maes-
tro en Teófilo Folengo.
Fué éste un hombre irritable y excéntrico. Nacido cerca
de Mantua (1496), después de haber sido veinte años monje
benedictino, colgó los hábitos para volver, al cabo de diez
años y lleno de arrepentimiento, al claustro, después de toda
suerte de desórdenes sensuales, persecuciones religiosas y
veleidades protestantes. Bajo una forma disfrazada muy
curiosa pintó estas luchas interiores de su alma en el Chaos
del Triperuno (1527). En 1544 murió en un monasterio del
sur de Italia. Alma inquieta y voluble, esforzóse en aturdir
su malestar espiritual con burlas grotescas y convulsivas
carcajadas. Por su carácter disoluto y su facultad cómica
pasa como precursor de Rabelais ; pero sólo pasajeramente
llega a levantarse con gran esfuerzo a la fuerte alegría de
vivir del escritor francés.
Su obra principal, Baldus, que él editó en 1517 bajo el
seudónimo de Merlin Coccaio, y que amplió y mejoró en
las dos ediciones posteriores de 1521 y 1530, está escrita en
latín macarrónico, esto es, en una mezcla grotesca de latín
clásico y de formas italianas y dialectales. Folengo no es
propiamente el inventor del latín macarrónico, pero sí el
primero y el único que lo ha manejado con arte perfecto.
Los estrambóticos hexámetros del Baldus se contonean
con gran dignidad épica y cuentan como Baldus, el héroe,
criado entre labriegos, entusiasmado con los libros de caba-
llería, rodeado de una chusma de malandrines, gigantes y
monstruos cómicos, realiza las más ridículas hazañas y,
finalmente, desciende a los avernos, donde el poeta, después
de hacer donosa burla del estado de su época y de todos los
ideales de la agonizante Edad Media, se despide súbita-
mente de su héroe. También el Orlandino, una epopeya
 'l'orquaio Tasso 10'

caballeresca en octavas italianas, tiene intención parodís-

tica e imita conscientemente el tono tosco de los juglares.
Folengo lo publicó bajo el nombre de Limerno (anagrama
de Merlino) Pitocco (mendigo). También en una poesía
lírica del género macarrónico hizo mofa de las empalagosas
ampulosidades de la poesía pastoril y del petrarquismo.
Puso a esta composición el título de Zanifonella, por tratar
de los amores de Tonellus con Zanina.
La lírica luvo su más notable parodista y humorista en
el ameno Francisco Bemi, de Lamporecchio (Toscana,
1497-1535). Al amor platónico opone el obsceno, yen lugar
de la belleza de la mujer amada canta su estu penda fealdad.
Como sus predecesores en la poesía burlesca y caricaturesca
(Rufico di Filippo, Burchiello, etc.) emplea muchas veces
la forma del soneto « con cola » y la lleva hasta su más mons-
truosa exageración, pues en sus sonetos cuelga a veces
hasta veinte « colas ». El « capitolo » en « terzine », forma
que ya Lorenzo el Magnífico utilizó para una parodia, fué
empleada por él en la sátira política y también en una serie
de elogios elocuentes de las cosas más comunes, por ejemplo,
la anguila, el melocotón, la gelatina, la peste, ele. En su
Dialogo contra i poeti se mofa de la vanidad y de la ambiciólJ
de los poetas que viven solamente de su pluma. El mismo
no movió ni un dedo para la propaganda y la edición de sus
obras, porque la poesía para él era un juego, y no un esfuerzo;
de la misma manera toda manifestación sublime o elevada
le era antipática, tanto si era legítima como falsa. Su mé-
rito consiste en haber infundido a la poesía burlesca la mayor
gracia y desembarazo; con razón recibió su nombre y llamóse
de entonces en adelante poesía «bernesca ». El número de los
poetas bernescos es enorme; el más hábil entre estos imita-
dores es tal vez el ya nombrado Anton Francesco Grazzini.

55. Torqllato Tasso

El arte de Tasso nos lleva al fin del florecimiento clá-
sico. Su fe religiosa y su ideal poético sucumbieron finalmente
108 El periodo clásico del Renacimiento

a la presión de la Contra-reforma y de la poética de Aris-

tóteles respectivamente. - Torquato nació en 1544 en So-
rrento, estudió en Nápoles, Urbino, Padua y Bolonia. Ya
de niño llamó la atención por su extraordinaria precocidad.
En 1565 entró al servicio de la casa de Ferrara. Tenia 30
años cuando se hicieron notar en él los primeros síntomas
de mania persecutoria, alimentada y atizada por escrú-
pulos religiosos. El mismo sentimiento de inseguridad in-
terior que le indujo a dejarse examinar por el inquisidor en
los asuntos de su fe religiosa, pudo también haberle impul-
sado a someter su más hermoso poema, antes de su publi-
cación, al dictamen de la critica literaria. El juicio desfa-
vorable de la Academia de la Crusca (1585) y las mezquinas
objeciones de los envidiosos debieron de herir en lo más
sensible su enfermiza vanidad de poeta. En 1576 tuvo un
serio ataque de locura furiosa, y desde este momento su
vida es un continuo y desasosegado vagar de la ciudad al
campo, de corte en corte, de la cárcel al hospital y al claus-
tro. En 1595, cuando él esperaba ser coronado como poet'!
en Roma, sucumbió a su terrible dolencia.
La tentativa que realizó su padre Bernardo, de armonizar
la epopeya romántica con la clásica. fué ensayada otra vez
por el Tasso a la edad de diez y nueve años y compuso
el Rinaldo, una epopeya en octavas, que trata un asunto
romántico en el estilo de la Eneida y la Tebaida. Al prin-
cipio y al fin de la obra Tasso nos anuncia que en otra epo-
peya cantará las Cruzadas. La belleza de los episodios idí-
licos, y la gracia delicada, a veces algo amanerada, de la
expresión, que ya se imponen a nuestra admiración en esta
obra juvenil, alcanzan la cumbre en la Jerusalén libertada.
o como él titulaba esta obra, el Goltredo. En este poema
llega, finalmente, a su realización el ideal, tan largo tiempo
anhelado, de la reconciliación de la épica clásica con la ro-
mántica, en la medida en que era posible en aquel tiempo.
En 1575, después de un trabajo de más de diez años, la
Jerusalén libertada fué dada a la estampa sin saberlo su
autor y contra su voluntad. La edición corriente es, sin
 Torquato Tasso 109

embargo, la de Febo Bonna, el amigo del poeta, impresa

en Ferrara en 1581. El asunto del poema, la conquista de
Jerusalén por el ejército de la primera cruzada requería
un arte viril, rigurosamente hlstóIico e inspirado en senti-
mientos piadosos. Pero la buena voluntad del Tasso de poco
servía en este asunto. Su segunda elaboración, más seria, y
dotada de mayor unidad y religiosidad, la Gerusalemme
conguistata (1593), este infortunado producto de sus escrú-
pulos de conciencia artistica y religiosa no mereció, y con
motivo, la consideración de sus contemporáneos. Un poe-
ma tal como el que Tasso hubiera querido componer, exi-
gía previamente una conciencia religiosa y política de una
gran profundidad y sinceridad. Y era esto, precisamente,
lo que faltaba sobre todo a aquella época de la Inqui-
sición española y de la Contra-reforma. Muy atinada--
mente observa De Sanctis que un poema de esta Índole
sólo fué posible en el siglo pasado y tuvo positiva realiza-
ción en «Los Novios. de Manzoni. Las bellezas duraderas
de la obra de Tasso, sin embargo, son de muy diferente es-
pecie: son sus numerosos episodios, particularmente las
hlstoriaSde amor, las descripciones idílicas, los caracteres
muelles y sentimentales, la lírica melancólica, voluptuosa
y delicuescente que se halla, por decirlo así, derramada por
todo el poema. La unidad de la acción es sólo superficial y
no coincide con la unidad del interés poético; aquella gra-
vita en torno a la conquista de Jerusalén; ésta en torno a
todas las acciones secundarias que salen al paso estorbando
y cohibiendo la narración. Lo mismo ocurre con la intención
religiosa y moral del poema, pues se revela solamente en
sentencias y máximas esparcidas por el texto al azar, o
bien está ingerida violentamente y como añadidura por el
poeta, siguiendo el camino de la interpretación alegórica.
A decir verdad, la unidad del conjunto está constituida por
un espíritu idílico y elegíaco, que si bien podría descansar
en la dicha de los sentidos, no alcanza nunca la paz anhe-
lada, porque se embriaga a la vista de bellas y amables ilu-
siones, y con una melancólica sonrisa se abandona a la fu.
110 El periodo clásico del Renacimienio

gaz caricia del placer. La palabra se diluye en sonoridad,

y la octava posee un efecto musical de todo punto admira-
ble. En original contraste con estas cualidades están las
rebuscadas y sutiJes antítesis, que a menudo resaltan fuerte-
mente. La voluptuosa Erminia, la seductora Armida, que
finalmente, sucumbe al poder del amor, y el sentimental
Tancredo, son creaciones que todavía viven en la imagina-
ción del pueblo italiano.
Un poeta de las condiciones del Tasso no podía dominar
sino imperfectamente el arte dramático. En su Torrismondo
(1574-86), tragedia que bajo un ropaje romántico trata
un motivo semejante al de Edipo, admiramos al presente
tan sólo los coros líricos.
Mucho más a sus anchas se sentía el Tasso en el mundo
de la literatura pastoril. Su obra maestra sin tacha es el
poema dramático pastoril Aminla (1573). El drama pastoril
es un género poético que en el curso del siglo había surgido
de la égloga dialogada. Anuncios de él encontramos ya en el
Or¡eo, del Poliziano ; pero como primera muestra normal de
este género suele citarse generalmente el Sacrificio, de Agos-
tino Beccari, que fué representado en 1555 en la corte de
Ferrara. Sin embargo, el entusiasmo por el drama pastoril
no empezó sino hasta la publicación del Aminla. La acción
es de una agradable simplicidad: una ninfa desdeñosa,
Silvia, que se ablanda ante el espíritu de sacrificio y el in-
tento de suicidio del enamorado pastor Aminta, he aquí
todo el argumento. Pero esta acción no está representada
directamente, sino contada en diálogos de carácter lírico;
se nos pone en conocimiento por medio de las impresiones
que produce en las almas tranquilas y sensibles, inocentes
y perversas, bestiales y platónicas, rústicas y cortesanas de
sus emocionados actores y espectadores. De esta manera se
suaviza la ruda realidad y se atenúan los contrastes; todo
fulgura en una atmósfera muelle, musical, de humor y sen-
timentalidad.
La mejor de las innumerables traducciones del Aminla
es el Pastor ¡ido, de Battista Guarini, de Ferrara (1538.-1612),
 Torqualo Tasso 111

el cual rivalizó con el Tasso también en la lírica. La perfecta

técnica dramática, la rica ostentación de la escena, la gracia
de la expresión, la mal disimulada sensualidad y la hábil
imitación clásica conquistaron al poema el más decidido
favor público y la rápida introducción en todas las litera-
turas modernas de Europa, de suerte que el arte más sereno,
más íntimo, pero no por ello menos refinado del Tasso no
tardó en quedar a la sombra.
Como lírico, Tasso pertenece a la escuela de los petrar-
quistas, pero aventaja a todos ellos. Ninguno dominó como'
él los secretos de la lengua poética italiana, latina y griega
ni tampoco dispuso de tan grande y brillante variedad de
matices expresivos, ni de una semejante profundidad y
flexibilidad de sentimiento.
Sus obras en prosa, en particular sus veinticuatro diá-
logos filosóficos, que en su mayoría escribió durante su en-
fermedad en la cárcel, y aun otros, como el Mensaiero y sus
cartas, se distinguen por una admirable claridad y elegan-
cia, aunque en vano buscamos en todas esas obras profun-
didad y originalidad en las ideas. - Lo que más perjudica
a su genio creador es la excesiva y casi femenina impresio-
nabilidad y receptividad.
 CAPÍTULO VII

Primer período de la decadencia (1580-1642)

56. Consideraciones generales

La decadencia de la literatura italiana está señalada
principalmente por tres hechos: la Contra-reforma, reali-
zada por el Concilio de Trento, la preponderancia política
de España en Italia, y la censura que vino a ejercer la
Academia de la Crusca fundada, en 1582, en Florencia. Los
españoles oprimieron la libertad política; los jesuitas,
la religiosa y la filosófica, y la Crusca, la lingüística, al
presentar como únicos modelos una serie de clásicos ita-
lianos y al abstraer de éstos las reglas del uso de la lengua
y los límites del vocabulario. ¿Qué remedio le quedaba al
poeta sino ejercitarse con los medios de expresión prescritos,
en los asuntos también prescritos, y en lugar de un artista
ser un virtuoso? Revisaremos rápidamente este desolado
período, durante el cual, por otra parte, la literatura ita-
liana hizo en toda Europa su entrada triunfal como la más
completa, rica y brillante de todas.

57. El marinismo
La lengua poélica del Tasso y la de sus imitadores, Gua-
rini, etc., muestra ya la tendencia a abandonar la correcta
y enojosa uniformidad del estilo y a buscar lo sorprendente
e insólito en la expresión. Desde entonces y cada vez con
más ardor se va a la caza de agudas antítesis, de raras com-
 Los poetas clasicistas
-----------------
paraciones y meláforas y de caprichosas hipérboles. El poeta
de más lalento de esta escuela de la hinchazón retórica, el
poeta que dió el nombre a lada esta orientación es el napo-
litano Giambattista Marini (1569-1625). Tras una aventu-
rera y disipada juventud hizo fortuna en París en la corte
de Luis XIII y volvió a su patria hecho un hombre rico y
célebre. Dotado de una gran viveza de espíritu, de una asom-
brosa ligereza en la forma y de un sentido musical muy
afinado, Marini interpretó acertadamente el ideal artístico
de su tiempo y supo como ningún otro convertirlo en reali-
dad. El mismo ha expresado con palabras muy justas este
ideal:
E del poeta iI fin la maraviglia :
Parlo del!' eccellente e non del goffo ;
Chi non sa far stupir, vada alla striglia.
Marini trata con la misma virtuosidad asuntos eróticos,
obscenos, históricos, políticos y sagrados. La nota funda-
mental de su arte es la embriaguez sensual y la ingeniosidad
superficial. En él, el placer clásico de la forma, bella está
como agotado. Marüá lo reemplaza con un tiroteo cuntinuo
de peregrinas invenciones y con una fiebre estética artifi~
cialmente provocada. El asunto para él era tan sólo un pre~
texto para desempaquetar los oropeles de sus formas. Su
obra principal es el vasto poema mitológico-alegórico Adone
(1623) que teje la historia de los amores de Venus y Adonis
con interminables descripciones y alegorías. El episodio
más célebre y pomposo de la obra es la descripción del Jardín
del Amor. Fueron innumerables los imitadores de Marini,
en particular dentro del campo de la lírica. No tardó en
ejercer en la poesía de toda Europa una influencia, hasta
entonces jamás constatada, en la que ciertamente le ayudó
con todas su,> fuerzas el gongorismo surgido en España.

58. Los poetas clasicistas

Frente a Marini. intentó Gabriello Chiabrera, de Savona
(1552-1638), con gIan talento y aplauso, volver a encaminar
8. VOSSLER: La literatura italiana 30
114 Primer periodo de la decadencid

la lírica hacia los caminos de la simplicidad; al efecto, si-

guiendo las huellas de la Pléyade francesa (en especial,
Ronsard) eligió las formas pindáricas y anacreónticas, y en-
riqueció asímismo el léxico con palabras compuestas según
el patrón griego. Este poeta se ensayó con incansable anhelo
innovador y con excepcional talento estilístico en toda suerte
de asuntos. .
Siguióle el ferrarés Fulvio Testi (1593-1646). No menos
complejo que Sil predecesor, también osó dar un tono pa-
tético al sentimiento nacional italiano en el estilo de la Oda
horaciana. Su Pianto d'Italia se lee hoy todavía con gusto.

59. La literatura dramática. La ópera

Mientras la lírica iba a la ruina revestida todavía de
pompa y de gracia superficial, el drama había llegado a
una completa decadencia. La Commedia dell' Arte ganaba
cada día nuevo terreno. Su florecimiento propiamente dicho
tuvo precisamente lugar en este período. - La literatura
dramática pastoril todavía se mostraba en plena lozanía.
Las imitaciones del Aminia y del Pastor ti do brotaban
como hongos de la tierra. Las mejores son 12s de Francisco
Contarini, de Venecia, y las del Chiabrera. La comedia
rústica fué remozada con buena fortuna por Miguel Angel
Buonarotti, el joven. Su Tancia y su Fiera son todavía
dignas de leerse, menos por su valor dramático que por el
lenguaje tan vivo y lleno de agudeza del puebla de la cam-
piña florentina que en estas obras está empleado. La última
comedia de costumbres, digna de mención que ilumina in-
tensamente el cuadro de la corrupción de fines del siglo XVI
es el Candelaio de Giordano Bruno (1582).
Apoyo firme y decidido encontró el drama pastoril en
la música. De muy antiguo era ya costumbre poner en mú-
sica los «intermezzi &, los coros intermedios, los (~ballets »,
etcétera. Pero luego que Giulio Caccini, llamado Romano,
en sus estudios sobre la recitación de la antigua tragedia
griega, hubo llegado al descubrimiento del canto recitativo
 La parodia 115

a una sola voz, empezóse a declamar musicalmente todo el

diálogo de los dramas pastoriles, y con ello nació la Ópera.
La primera tentativa se hizo con la Dafne, de Octaviano
Minuccini, que fué representada en 1594 en Florencia con
música de Jacopo Peri y Caccini.

60. La parodia
Así como el Orlando furioso preparó la epopeya ma~
carrónica de Folengo, como una reacción conlra las fanta~
sÍas aventureras de los caballeros, de igual manera ahora
la Jerusalén libertada con sus innumerables imitaciones
dió pie a la epopeya heroico~ómica. En 1622 apareció por
primera vez el poema de La secchia rapita (El cubo robado),
de Alejandro Tassoni, de Módena (1565-1635). La gibelina
ciudad de l\lódena y la güelfa Bolonia se hacen la guerra a
sangre y fuego por un cubo robado; todo el mundo político
y hasta los dioses olímpicos toman partido en esta lucha y
entran en combate. El asunto tiene en parte fundamento
histórico (1), pero tanto en su contenido como en su forma el
poeta mezcla la grandeza y la rutina heroica con la vida
ordinaria vista por el lado cómico. Las imitaciones más
notables del poema de Tassoni las hallamos en el extran-
jero : el Lutrin, de Boileau, y el Robo del rizo, de Pope.
A la manera de Tassoni, el polígrafo Francesco Braccio-
lini parodia los aparatos poéticos más importantes de su
tiempo, como el mundo de los dioses antiguos, en su Scherno
degli Dei (1626) (Escarnio de los dioses).
El pintor florentino Lorenzo Lippi (1606-64) canta la
reconquista del castillo Malmantile por un pelotón de bo~
rrachos, lisiados y mendigos en la lengua viva del bajo
pueblo.
En el segundo decenio del siglo XVIII puede agregarse
el Ricciardelto, de Niccolb Forteguerti (1674-1735) a la serie
de epopeyas heroico-cómicas; es una caricatura grotesca
del poema heroico-romántico.
(1) La batalla de Fossalta y la prisión del rey Enzio (1249).
116 Primer periodo de Id decadencid

61. La prosa. Giordano Bruno y Galileo Galilei

También en la prosa hízose sen tir la perniciosa tendencia
a la hinchazón grandilocuente. Toda la masa de novelas,
discursos, sermones y cartas de aquel período ha sido con
razón condenada al olvido. Bajo la influencia española y
francesa surgió entonces la novela heroica, la novela pas-
toril con tendencias alegórico-morales y políticas, la novela
de costumbres, etc.
En las ciencias históricas algo bueno se produjo. Paolo
Sarpi escribió con su gran espíritu de libertad su historia
antipapista del Concilio Tridentino, que fué combatida por
Sforza Pallavicino sobre la base de concienzudas investiga-
ciones. Tassoni y Trajano Boccalini (1556-1613) tronaron
conlra el dominio español. El estudio filológico del italiano
se intensificó visiblemente, y la especulación filosófica re-
cibió un fuerte impulso gracias a Giordano Bruno (1548-
1639). La lengua agitada y barroca que se lee en los diálogos
metafísicos y morales de Bruno suele pasar para los italia-
nos como una manifestación de mal gusto; en realidad, es
la expresión legítima y natural del atrevimiento de la fan-
tasía, de la obscura fuerza de adivinación y de la orgullosa
misantropía del mundo de las ideas de Bruno. En la prosa
de sus pláticas sobre el infinito, la unidad y la vida universal,
sobre el conocimiento entusiasta de la verdad, etc., que
publicó en el período de 1583 a 1585 (cena delle ceneri;
causa principio e uno; infinito, universo e mondi; spaccio
della Bestia trion/ante ; eroici /urori) hay más poesía que en
todas las rimas del siglo XVII.
La prosa científica moderna, sin embargo, desarrollóse
llevada de la mano por las ciencias naturales empíricas, no
por la especulación, y es como éstas una creación del genial
Galileo Galilei (1564-1642). Estudió en su ciudad natal,
Pisa, luego en Padua y Florencia. Pero cuando él, en su ve-
jez, fué constreñido todavía por la Inquisición a la retracta-
ción de sus célebres descubrimientos astronómicos y físicos,
 La prosa. Giordano Bruno y Galileo Galilei 117

se retiró a Su casita de campo cerca de Florencia donde

pasó los últimos años de su vida.
Sus obras principales son los Dialoghi dei massimi $is-
temí (1630), una defensa de Copérnico, los Dialoghí delle
nuove scienze (1638), un estudio sobre los más elementales
fenómenos físicos (movimiento, cuerpo y materia), y, final-
mente, El Investigador (ll Sag.qiatorc, 1623), una carta po-
lémica y sus restantes cartas. No es éste el lugar indicado
para hablar de la importancia científica de estas obras; su
mérito estético consiste en la creación de un estilo de prosa
objetivo, sencillo, claro y ágil.
Galileo, que conoció toda la bella literatura de Italia y
que incluso se ensayó como poeta, tuvo la aspiración, que
compartieron también sus discípulos, de dotar sus tratados
científicos de una forma correspondiente, sencilla y sobria.
Entre sus discípulos citaremos a Benedetto Castelli, Evan-
gelista TorriceIli, Vincenzo Viviani, etc.
 CAPÍTULO VIII

Segundo período de la decadencia (1642-1750)

62. Los saf[ricos
El segundo período de la decadencia abarca desde la
muerte de Galileo hasta la de Muratori y se caracteriza por
una serie más o menos afortunada de tentativas de reforma.
Luego que Galileo hubo destc:'rrado de la prosa la arti-
ficiosidad, volvió a despertarse paulatinamente en los poetas
el buen gusto. Los satíricos fueron los primeros que dieron
expresión a la conciencia de hallarse la literatura en plena
decadencia. Así, el napolitano Salvator Rosa (1615-73) en
sus sátiras en «ierzine ) predicó contra el mal gusto en la
música, en la poesía y en la pintura; lo mismo cabe decir
del florentino Benedetio Menzini (1646-1704), quien aven-
tajó a éste en vivacidad y corrección, pero no en fuerza del
estilo, y, finalmente, el sienés Ludovico Sergardi (1660-
1726), cuyas sátiras tienen un carácter personal y a menudo
odioso.
El lírico toscano Vincenzo da Filicaja (1642-1704) y
Francisco Redi (1626-98) fueron también devotos de un cla-
sicismo moderado y de buen gusto. El poema más conocido
del último, «Baco en Toscana ), un ditirambo, es en el fondo
un puro juego artificioso.

63. Los académicos

Otros buscaron la salvación de la literatura italiana en
las Academias, institución que había sido creada por el
neoplatonismo y que en el curso del siglo XVI se generalizó
 Lo.~ académicos 119

y creció en estima hasta que pronto no respondió a fines filo-

sóficos, sino literarios. Las Academias recuerdan las escue-
las de los Maestros Cantores; en una y otra institución la
poesía se halla degradada al nivel de un vacuo juego de so-
ciedad. En 1600 se creó en Roma la Academia de la Arcadia,
que se propagó en innumerables hijuelas por todas las ciu-
dades de Italia. Su finalidad había de ser muy seria, a saber,
había de combatir el mal gusto y proclamar la vuelta a la
simplicidad de forma y contenido. Pero se echó en olvido que
el arte tiene su raíz en la vida intelectual, moral y nacional
de todo el pueblo, y que para elevar de nivel a aquél, es pre-
ciso, en primer lugar, formar a éste.
A servicio de la Arcadia trabajó, primero teóricamente,
el historiador literario Giovan María Crescimbeni (1663-
1728), autor de un comentario de la historia de la literatura
(Isloria e Commenlari della volgar poesía) en seis tomos,
considerada hoy todavía como una obra fundamental, y
Giovan Vincenzo Gravina (1664-1718), el crítico más pres-
tigioso de su tiempo, quien escribió una Poética muy ce-
lebrada (Ragion pocilca).
Los poetas de la Arcadia no pudieron al principio li-
brarse aún de la artificiosidad del llamado seiscentismo.
Suelen distinguirse tres épocas de la Arcadia. La primera,
aun intensamente marinista, tiene sus más eximios repre-
sentantes en el poeta madrigalesco Francesco di Lemene
(1634-1704) y en el sonetista Giambattista Zappi (1667-
1719). Sólo en las poesías de Tommaso Crudeli (1703-45),
que están influídas por la manera anacreóntica de Chiabrera
y de los franceses, y en las poesías elegíacas del traductor
de Milton, Paolo RoIli (1687-1765) se hizo notar una ele-
gancia más sencilla y más natural.
El arcadiano más notable de la segunda época es Pedro
Metastasio, de Roma (nacido en 1698), el cual de 1730
hasta su muerte en 1782 vivió como poeta de la corte im-
perial en Viena. Sus pequeñas poesías se distinguen por su
gracia sencilla y su claridad, y también por la acariciadora
sonoridad de su lengua. Estas poesías y sobre todo sus nu-
120 Segundo periodo de la decadencia

merosos libreftos de ópera que él supo adaptar a la música

con un admirable sentido de la forma, le valieron el aplauso
de toda Europa. Los más célebres entre sus setenta y siete
melodramas, en parte clásicos, en parte románticos, son
Temístocles, Dido, Altilius Regulus, etc. La acción es siem-
pre animada, los caracteres hábilmente diseñados la len-
gua tiene una sencilla y agradable sonoridad; toda su
manera de ver la vida es de un matiz sonrosado sin profun-
didades ni sombras. Son también hermosos los ocho ora-
torios del poeta (La muerte de Abel, El reconocimiento de
José, etc.), género musical que ya había sido inventado en
el siglo XVI por San Felipe Neri (1515-95). Así, la poesía,
que carecía de contenido serio, acabó por ir a remolque de
la música. Esta tendencia hemos podido ya observarla en
la lírica de Tasso; pero Metastasio señala el punto culminante
y al mismo tiempo el fin de esta poesía musical.
La tercera época de la Arcadia, finalmente, con su se-
vero y mayestático clasicismo, está representada por Carlo
Innocenzo Frugoni, de Génova (1692-1768). Brilló en la
corte de los Borbones, en Parma, como poeta de cámara y
no dejó pasar apenas un nacimiento, una boda o un entierro,
sin componer la indispensable y grandilocuente poesía. El
metro del que con preferencia y con una maestría innega-
ble se servía, es el del endecasílabo blanco. En este camino
encontró por toda Italia una larga serie de entusiastas imi-
tadores. Es significativo que los italianos muchos antes de
que tuviesen algo grande y de peso por decir, se hayan en-
sayado en la forma grande y pesada.

64. El drama
Casi más que los libreltos de ópera de Metastasio, con-
tribuyeron al progreso del teatro italiano los modelos clá-
sicos de la tragedia francesa. Ciertamente no puede cali-
ficarse de feliz innovación el uso del alejandrino introdu-
cido por el boloñés Pier Jacopo MarteIli (1665-1727). El
alejandrino, o, según fué llamadp en italiano, verso mar-
 La prosa 121

leiliano, en la misma lengua francesa nos parece monótono:

pero es realmente insoportable cuando se aplica a la lengua
italiana en la que el ritmo de la acentuación es más intenso.
El erudIto Scipione l\Iaffei (1675-1755) prefirió, por este
motivo, renunciar al pairón francés y volver a inspirarse
en la antigua tragedia griega. Su Merope (1713) señala para
el teatro de entonces un triunfo y alcanzó en un breve perío-
do hasta sesenta ediciones; fué refundida en francés y en
inglés por Voltaire y Pope, respectivamente, y paseó triun-
falmente por todos los escenarios de Europa. Lo que prin-
cipalmente gustó en esta tragedia, a más de la hábil imita-
ción de la técnica griega, fué su casta gravedad, que la
alejaba de la proverbial galantería de la tragedia francesa.
Al presente, la verdad sea dicha, encontramos en ella mu-
cho de monótono y apocado.
El paduano Antonio Conti (1677-1749) no se contentó
tampoco con los modelos franceses y, primero que ningún
oiro en Italia, se inspiró en Shakespeare, cuyos dramas
había conocido durante su estancia en Londres. Escribió
una serie de tragedias políticas de asunto romano (Julio
César, Junio y Marco Bruto, Druso, etc.), pero permaneció
fiel a la técnica antigua (unidad de lugar, etc.). Con funda-
mento se ve en él a un precursor de Alfieri.

65. La prosa
Junto a las ciencias naturales fuerón también cultivadas
las históricas en cuyo dominio distinguióse el genial creador
de la Filosofía de la Historia, el napolitano Giambattista
Vico (1668-1744). En sus Principii di una Scienza nuova
infomo alla natura delle nazioni, intentó descubrir las leyes
de la historia universal, y en la Scienza nuova volvió a dar
valor, en oposición a Descartes, al conocimiento histórico,
y encarriló a la crítica histórica y filológica por las sendas
a las que fué llevada más adelante por el romanticismo
alemán. Desgraciadamente, los contemporáneos no presta·
ron seria atención a sus obras, lo que no es de sorprender
122 Segundo periodo de la decadencia

dada la complicada y emperifollada lengua en que están

escritas. El veneciano Apóstolo Zena (1668-1750) dió las
primeras muestras de una crítica literaria cuidadosa y aguda,
y Giovanni Mazzuchelli de Brescia (1707-65) fué autor del
primer ensayo de una gran colección de biografías de escri-
tores italianos (ScrUori d' Italia). El más diligente, fecundo
y concienzudo de todos los historiadores es Ludovico An-
tonio Muratori, de Vignola (1672-1750), cuyas obras: Re-
rum italicarum scriptores, Antiquitates ilalicae medii aevi y
Annali d' Italia nos proporcionan hoy todavía, en su modesta
objetividad, inaprecialbes servicios. Además, escribió Mu-
ratori una vasta obra sobre Poética, Perlleta Poesía, 1705-06.
 CAPÍTULO IX

El período del resurgimiento (t 750- t 850)

66. Ilustración y Prensa

Período del resurgimiento llamamos a aquel largo y
fecundo período que abarca desde la difusión de la (\ ilus-
tración » hasta el alzamiento nacional y la unidad italiana.
El Renacimiento imprimió un magnífico desarrollo al as-
pecto artístico del espíritu italiano y lo elevó a una altura
que ningún otro de los pueblos modernos ha alcanzado
con tan grande rapidez. Menos magnífico y brillante, menos
transcendental para la Historia de la cultura y de la lite-
ratura europeas, pero tanto más honroso fué el segundo re-
surgimiento de Italia. Si el primero hahía sido principal-
mente de naturaleza artística, este segundo - aun cuando
aquí se trata ante todo del aspecto estético - tomó una
marcha orientada hacia el saneamiento de la vida moral
y política, yen una historia de la literatura destinada a los
no italianos puede ser tratado con mayor brevedad que el pri-
mero. Efectivamente, en lo que se refiere a la configuración
moderna de la vida práctica y a la expresión literaria de
los instintos, los italianos nos parecen más bien discípulos
del Norte, y no ya sus maestros. La vieja herencia del Re-
nacimiento, a saber el formalismo filológico y humanista
pesa todavía en la obra de los más grandes poetas italianos
de los tiempos modernos: Manzoni, Leopardi, Carducci, y
no les deja llegar al contacto pleno y directo con el espíritu
de su siglo. Por grandes que aparezcan estos poetas en Ita·
124 El período del resurgimiento

lia. su importancia y significación decrecen tan pronto se les

sitúa en el ambiellte total de la literatura europea.
La «ilustración» salió de Francia y de Inglaterra y
penetró rápidamente en Italia, luego que Bruno, Galilei y
Viro le hubieron allanado el camino. Fué naturalmente el
norte de Italia, donde antes que en el resto de la península,
el nuevo movimiento engendró también una nueva literatura.
La actividad literaria de las Academias fué decreciendo
progresivamente y fué substituída por la de la prensa perió-
dica, que, siguiendo el patrón inglés. fué llamada a la vida
por el polígrafo veneciano Gaspare Gozzi (1713-86). Su
Osservafore (1761) es una no muy afortunada imitación del
Spectator de Addison, pero tuvo una gran importancia en
aquella época. porque propagó por un vasto círculo de lec-
tores toda suerte de enseñanzas en prosa corriente. - La
revista de Giuseppe Baretti de Turín (1719-1789), Frusfa
lelteraria (1763), ejerció una crítica acerada, aun cuando
muchas veces personal y superficial; combatió principal-
mente a los Arcadianos y popularizó las ideas más modernas,
hasta que en 1765 fué suprimida por la censura.

67. Giuseppe Parini

El primero que desde hacÍ::L siglos tuvo que volver a
decir al pueblo algo serio e importante en sus poesías, fué
el robusto Giuseppe Parini (1729-99). Hijo de unos pobres
labriegos de Bosisio, fué, joven todavía, a Milán, tomó las
órdenes sagradas, estuvo dedicado a la enseñanza en casa
de una noble familia, y llevó una vida modesta en la capital
lombarda. mereciendo el afecto y la consideración de todo
el mundo por su honradez y su laboriosidad. Empezó siendo
arcadiano, pero a los treinta años empezó a trabajar en su
célebre sátira Il Giorno, cuya composición duró toda la
vida del poeta el cual no llegó a acabarla (1).
(1) En 1763 Parini publicó el MattinQ y en 1765 el Meriggio.
De las partes restantes: 'La Tarde. y «La Noche. han quedado
sólo fragmentos y no se publicaron hasia después de la muerte <lel
poeta, .
 Cario Goldon! 125
-----------------
Aunque Parini frente a la influencia francesa guarda
una actitud de absoluto desvío y en la forma de su poesía
satírica deja ver sobre todo la influencia de los modelos
antiguos (Virgilio y Horacio), sus ideas sociales y éticas son,
no obstante, de origen francés. Ciertamente, gracias a su
sano y grave juicio, esta influencia actuó en él con modera-
ción y él procuró despojarla de sus espinas materialistas.
Él, primero que otro ninguno, volvió a dar substancia propia
a la poesía y la puso en contacto con la sensibilidad y la
vida real y cotidiana de Su tiempo. En el Giorno nos des-
cribe la vida inútil de un sefíorito noble de Milán olvidado
de sus deberes y sin aspiraciones de ninguna clase, y persigue
al petimetre desde la mafíana hasta las altas horas de la
noche con sus zumbonas lecciones. Su sátira es doble: pri-
meramente es una sátira literaria, en la cual todo el tesoro
de las formas clásico-retóricas del Renacimiento en su más
alta perfección está dilapidado en un asunto de tan humilde
rango, esto es, para contar la estupidez y la ligereza de un
muchacho; y en segundo lugar es una sátira moral en la
que se pone de relieve el contraste de la vaciedad y la men-
tira del mundo elegante con la naturaleza y con la seria
realidad de la vida. La lengua de Parini tan llena de imá-
genes tiene algo de un relieve antiguo, y sus endeca'\ílabos
blancos tienen tanta majestad como movimiento.
La misma asociación de un sentimiento casi refinado de
la belleza con una conciencia moral rigurosa, pero no exal-
lada, admiramos en las Odas del poeta. Su composición data
del período de 1757 a 1795 y, cosa curiosa, las escritas en
su edad más avanzada son de las más perfectas. Su forma
externa es la tradicional en la lírica mélica.

68. Cario Goldoni

La comedia encontró en aquel mismo tiempo su simpático
renovador en el veneciano Carla Goldoni (1707-1793), que
supo sorprender la realidad de la vida por su lado risuefío.
Luego que él, ejerciendo la jurisprudencia, hubo viajado,
126 El período del résl1rgimien/(¡

puede decirse sin plan, por toda Italia, entró en 1748, como
poeta dramático, al servicio de una asociación veneciana, y
empezó en medio de innumerables dificultades la lucha
contra la superficial Commedia dell' Arte, sólo atenta al
efecto momentáneo. En 1763 hubo de ceder ante sus rivales
y dirigióse a París, donde hasia el día de su muerte llevó
una vida de privaciones y de miseria. El tema de sus nu-
merosas comedias, compuestas parte en dialecto veneciano,
parte en la lengua literaria, es la vida veneciana en toda
su fresca plenitud y naturalidad. La acción, en contraste
con la antigua comedia de intriga, es muy sencilla y se des-
envuelve con fogosa rapidez. Los caracteres y la reproduc-
ción del medio ambiente local están muy acertados siempre
que él se limita a las cosas de Venecia. Algunas de sus co-
medias se aguantan aún hoy en la escena. Un curioso acci-
dente, La locandiera, La bottega del Calle y los Rusteghi son
de las mejores. Verdad es que la fuerza de las circunstan-
cias - muchas veces se veía obligado a improvisar - y el
mal gusto del público le impidieron dar a sus producciones
la perfección que fuera de desear, y que la voluble movili-
dad de su bondadoso y risueño carácter no le permitió lle-
gar a la penetrante observación de los caracteres que ad-
miramos en un Moliere. Su moral es sana, aburguesada y
optimista; su gracia, ligera, natural, amable, atractiva y su-
perficial. - En la charla encantadora de sus Memorias, es-
critas en francés, se retrató a sí mismo inmejorablemente.

69. Vittorio Alfieri

De menor importancia desde el punto de vista artístico,
pero de tanta mayor influencia moral y especialmente na-
cional fué la obra del piamontés, conde Vittorio Alfieri (1749
a 1803). Después de una juventud locamente disipada, pro-
púsose un día - con una resolución violenta como su carác-
ter - hacer a su pueblo el presente de un nuevo arte trágico.
Al cabo de largos viajes por Italia y Europa se estableció
 ViliorlO Alfleri 127

en Florencia, para vivir ('n la misma fuente de una lengua

literaria que tuvo que aprender a costa de muchos esfuerzos.
Su actividad literaria se extiende aproximadamente de 17í6
a 1789. De las veintidós tragedias, que él editó en su forma
definitiva en 1789, sólo unas pocas, tal vez Merope, Orestes,
Saulo y Mirra, se aguantan hoy en los escenarios. En casi
todas sus obras se advierte que el enérgico y colérico conde
fuerza la musa y la somete inexorablemente a sus aprioris-
mos teóricos. Una acción breve y sencilla con el menor nú-
mero posible de personas, que ha de desenvolverse en los
estrechos limites de las tres unidades bajo la descarga de
las más violentas pasiones, tal era lo que él exigía de la
tragedia. Así sus dramas resultan frecuentemente monóto-
nos y zancudos y carecen muchas veces de verdad psico-
lógica pues el heroísmo, la vileza y el apasionamiento de los
caracteres están caricaturizados hasta lo grotesco. El len-
guaje es sublime y tiene vuelo lírico, pero también se echa
de ver en él excesivamente la aspiración convulsiva a la
fuerza, la audacia y a la concisión. El verso está despeda-
zado por un excesivo número de elipsis, interjecciones y
pausas. La esceneria histórica es un andamiaje puramente
su perfida!. Las tragedias de Alfieri hubieran podido suceder
en todo tiempo y en todo lugar, o mejor dicho, en ningún
tiempo y en ningún lugar.
Este arte rudo y lapidario, que surge más bien de una
fría resolución que de una enérgica fantasía, sólo tiene un
valor relativo, esto es, como benéfica reacción contra la
empalagosa afectación de los arcadia nos. También este arte
de Alfieri robusteció extraordinariamente el sentimiento
nacional italiano. Todas las obras de Alfieri tienen la in-
tención moral y politica de hacer al pueblo ~ valiente, libre
y altivo •. Tal puede afirmarse de las tragedias y de ~ El
tratamiento de la tiranía », del «Diálogo de la virtud des-
conocida ., del poema heroico sobre la *Etruria libertada »,
de las Sátiras y de la colección de epigramas Misogallo,
obra de una fobia desenfrenada contra los franceses. Lo
más sencillo y agradable que escribió Alfieri es su autobio-
128 El per(odo del resurgimiento

grafía (Vita) en la cual nos pinta su carácter, su vida y su

obra con una noble franqueza.

70. Vincenzo Monti

Menos rígido, pero también menos característico es el
arte del muy dolado poeta Vincenzo Monti, de la provincia
de Ferrara (1754-1828). Vivió y escribió primero en Roma
al servicio de los Papas, luego desde 1797 en Milán como
profesor de literatura, y más tarde como poeta oficial y
cronista del «Imperio de Italia l).
En sus poesías políticas dió expresión a las más diversas
convicciones. En la Basvilliana, una imitación de forma
impecable, fría y pesada de la Divina Comedia, que fué mo-
tivada por el asesinato del francés Hugo Basseville en Roma
(1793), estigmatiza las abominaciones de la Revolución
francesa, mientras en la Mascheroniana, poesía que hace
juego con la primera, enaltece las ideas democráticas. Di-
ferentes odas, himnos y cánticos «< El fanatismo », «La
superstición l), « El peligro l), etc.) están inspiradas en un
violento espíritu revolucionario. Lo mismo cabe decir de
la tragedia Cayo Graco y de la poesía inacabada «Pro-
meteo al ciudadano Napoleón Bonaparte ~. Además Monti
cantó la batalla de Marengo, y en su «Bardo de la Selva
Negra ~ y en diferentes poesías menores dedica abundante
incienso al nuevo emperador francés. No es ciertamente la
~ubstancia de las obras de Monti lo que admiramos; pero
tanto más dignos de admiración son su talento para la forma
y su leve y flexible fantasía que sabía adaptarse a todos los
objetos y a todos los géneros de poesía. Los antiguos, los
clásicos ilalianos y los más grandes paetas extranjeros:
Shakespeare, Milton, Ossian, Klopstock y Goethe. todos los
estudió y a todos imitó, y de este estudio e imitación surgió
siempre una obra pulida y, vista desde fuera, rica de estilo.
Su obra mejor es acaso la traducción italiana de la Ilíada.
Después de haber rendido homenaje a la restauración
francesa en algunas poesías, consagró sus últimos años a tra~
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( 101. AI/rwri)

Literatura ildliana. 30 EDITORIAL LADOR, S. A.

 u yo Fosc(Jlo y los res/antes cla;icis/as 129

bajos filológicos y crítico-literarios y en estos dominios

produjo también obras nolables.

71. Ugo Foscolo y los restantes clasicistas

Ugo Foscolo (1778-1827), medio griego, medio vene-
ciano de nacimiento, llevó una vida agitada entre hechos de
armas e innumerables aventuras amorosas. Su tenaz sen-
timiento de libertad le impulsó después de la restauración
del dominio austriaco (1815) a un voluntario deslierro,
primero en Suiza y luego en Inglaterra, donde cargado de
deudas por efecto de su vida desordenada tuvo que ganarse
el sustento con el producto de su pluma y con lecciones de
italiano.
La clásica belleza de sus poesías está impregnada de
un hálito moderno de turbadora melancolía. Para su alma
sensible, apasionada, débil de voluntad y entusiasta, la
forma antigua clásica, ceñida y reposada era un consuelo
y un sostén, no un adorno superficial. Sus «Ultimas cartas
de Jacobo Ortis» (1802) fueron escritas bajo la impresión
del Werther, de Goethe. Pero el Werther italiano, Ortis,
no es arrastrado al suicidio por un amor desgraciado o por
un general dolor cósmico: al fatal desenlace contribuyen
también el fracaso de sus planes políticos y el desengaño
de su amor patrio y de su frenética ansia de libertarlo Para
representar una catástrofe motivarla por tantas circunstan-
cias, habría tenido que poseer un arte de análisis, sutil y
objetivo que en realidad no poseyó. Se ayuda con su «(pathos»
elocuente, y gracias a esto mismo impresionó tanto más
intensamente a sus contemporáneos.
Generalmente huye del trabajo paciente y porfiado.
A qué alta perfección era él capaz de llegar cuando empleaba
tiempo y esfuerzo para dejar sazonar en todas sus partes
la obra de arte, bien nos los muestra su meditación lírica
sobre «Los sepulcros» (1 Sepolcri, 1806-7) que en su género
no temería una comparación con la oda de «La campana 1).
de Schiller y es de lo más acabado que posee la literatura
9. VOSSLER: La literatura italiana 30
130 El período del resurgimiento

clásica moderna de Italia. Por desgracia dejó sin acabar su

poesía titulada Grazie, poema didáctico sobre el arte, que
dedicó a Antonio Canova. - Las tres tragedias de Foscolo,
Tieste, A ;ace y Ricciarda, están escritas según el sistema clá-
sico de Alfieri y están animadas principalmente de tenden-
cias políticas.
De sus obras en prosa merece. en primer térmIno ser
mencionado el discurso «Sobre el origen yel fin de la litera-
tura», que pronunCIó como introducción a su curso en la Uni-
versidad de Pavía. En los ensayos histórico-literarios sobre
Dante, Petrarca, etc., tiene en cuenta la individualidad
del escritor así como la influencia sobre él de los factores
exLernos, después que el sabio jesuíta Girolamo Tiraboschi,
de Bérgamo (1731-94) en su vasta y fundamental historia
de la literatura de Italia había tenido en consideración espe-
cial el elemento cultural histórico.
El clasicismo de la forma, que Parini, Alfieri, Monti y
Foscolo reanimaron otra vez, fué aún cultivado por muchos
otros; en la lírica por Francesco Cassoli, Luigi Lamberti y
por el traductor de la Odisea y amigo de Foscolo, Ippolito
Pindemonte; en la poesía didáctica, por Cesare Arici, y
el notable imitador de Parini, Giuseppe Zanoja. El drama,
finalmente, encontró sus más notables continuadores en
Francesco Benedetti, Pindemonte y Giovan Battista Nic-
colini, el cual, sin embargo, se pasó al campamento de los
románticos.
En la prosa no encontramos al principio nada digno de
mención. Uno de los primeros, que luchó a favor de la idea
de la libertad nacional de Italia en escritos teóricos fué Car-
los BoUa (1766-1837), autor de varias obras históricas,
cuyo estilo solemne y cuya clara y transparente exposición
recuerdan la prosa de Guicciardini.

72. Los comienzos del Romanticismo

En el norte de Europa, particularmente en Alemania,
el romanticismo fué un movimiento principalmente orier:-
 Alejandro Manz(l/li 131

tado hacia el hombre interior; por esto favoreció sobre

todo a las artes y a las ciencias. En Italia, por el con-
trario, el anhelo y la voluntad de liberación política y
de unidad nacional arrinconó todo lo demás a segundo
término o bieft lo puso a su servicio; de tal suerte que
allí el arte romántico muestra un aspecto menos libre,
menos individualista y aventurero y más casero, más bur-
gués, más limitado y menos grandioso.
Ya en 1763 el público italiano conocía bien los cantos
nórdicos de Ossian gracias a la excelente traducción del pa-
duaro Me1chiorre Cesarotti (1730-1808). Las visiones reli-
giosas de Alfonso Varano (1705-88), imitación de la Divina
Comedia, alcanzaron ya en su primera edición (1789) un
éxito extraordinario. A esto hay que agregar la creciente
popularidad de las obras de Milton, Young, Rousseau y
KIopstock, a los cuales pagó buena contribución la impresio-
nable musa de Montí. También el estudio de Shakespeare
significa para Italia un paso adelante hacia el romanti-
cismo. Desde que Gaspare Gozzi había publicado su Di/esa
di Danlp- (1758), el gran olvidado fué estudiado e imitado
con fervor cada día creciente. Con el renacimiento de la
poesía religiosa, con la vuelta a formas menos sabias y clá-
sicas, como ya la había preparado Goldoni, y con el conoci-
miento más exacto de la Edad Media, que habia inaugu-
rado la incansable labor investigadora de un l\Iuratori,
empezó el movimiento romántico; pero la victoria sólo la
alcanzó mediante las geniales creaciones del milanés Ale-
jandro Manzoní.

73. Alejandro lUanzolli

El conde Alejandro Manzoni nació en 7 de marzo de
1785 en Milán. Terminados sus primeros estudios, a los
veinte años fué con su madre a París, donde estuvo tres
años y se contagió del escepticismo de los enciclopedistas
franceses. En 1808 se casó con Henriette Blondel, de Gine-
bra y de confesión calvinista. Poco después, él y su mujer
132 El periodo del resurgimiento

se convirtieron con sincera convicción a la fe cat6lica, que

desde aquel momento fué la norma de toda la vida y la obra
de Manzoni. Este llevó en Milán una vida tranquila y la-
boriosa, alejado del tumulto de la política, y murió a la
edad de ochenta y ocho años el 22 de mayo de 1873, hon-
rado y llorado por toda la nación ya unificada de Italia.
Al principio se ensayó en las formas clásicas de Monti,
hasta que con sus Inni sacri, cuya composición cae en el
período de 1812-1822, entró por nuevos y propios derrote-
ros. Jamás desde la Edad Media el sentimiento religioso
del catolicismo italiano había encontrado una expresión
tan cálida, tan sincera y tan noble, como en estas cinco
poesías inspiradas en las más importantes festividades del
año cristiano. Al principio, sin embargo no fué escuchad3
la voz de Manzoni; hasta que con su admirable oda a la
muerte de Napoleón (1821) Il cinque Maggio conquistó de
un sólo golpe el primer puesto en el campo de la lírica. Esta
poesía fué traducida al alemán por Goethe y Paul Heyse.
Ya durante su estancia en París, su amigo, el conocido
filólogo Claudio Fauriel le habia llamado la atención sobre
Shakespeare, y el estudio del gran dramaturgo inglés fe-
cundó en él sus dos célebres tragedias históricas: El conde
de Carmagnola y Adelchi (1817-22). Para Italia significan
esos dramas una novedad que hizo época. En ellas se su-
primen las unidades de tiempo y de lugar, la fábula está
profundamente basada en el hecho histórico; en los carac-
teres hay una tan pariente y piadosa conformidad con los
decretos de la divina Providencia, que no pueden desple-
gar una intensa vida dramática. Son almas líricas, y el coro,
que, por lo demás, interviene escasas veces, intensüica to-
davía la expresión lírica de los sentimientos que surgen de
la acción. También Goethe tradujo algunos pasajes de estos
dramas y los ha recomendado al público extranjero con una
crítica muy comprensiva. Sin embargo, no sin fundado
motivo se ha reprochado a estos dramas su fidelidad dema-
siado esclava a la historia, y la división de sus personajes
en históricos y poéticos (reale e ideale). El primero de estos
 Alejandro Manzoni

dramas tiene por asunto la historia del condottiere Car-

magnola, que del servicio del duque Filippo María Visconti
pasó al de la República de Venecia (1426), y no tardó en
ser procesado como sospechoso de traición y al fin deca-
pitado. El asunto de Adelchi es medioeval ; es la derrota de
los lombardos por el rey de los francos CarIomagno (772-74).
Además del drama histórico, Manzoni dió a su pueblo
la novela histórica, estimulado por el precedente de Walter
Scott. En 1827 publicó: Los novios, historia milanesa del
siglo XVII (1 promessi sposi), que simuló haber encontrado
en un antiguo manuscrito, reduciéndose únicamente a mo-
dernizarla. Después de pasar una temporada en Florencia,
y después de numerOsas consultas con amigos toscanos,
publicó en 1840 una segunda edición de su novela en una
lengua ya expurgada de idiotismos. En esta forma la lee-
mos al presente y ha sido de importancia fundamental para
la evolución de la prosa narrativa moderna. El asunto de la
novela es la historia sencilla y conmovedora de dos enamora-
dos de una pequeña aldea cerca de Lecco, cuyo casamiento
trata de impedir en vano un violento señor feudal. El
fondo histórico de la obra, la triste situación de la Lombar-
día hajo el dominio español, la terrible peste de 1630, así
como todas las localidades en que la historia se desarrolla
todo está pintado en esta obra con minuciosa escrupu-
losidad y con artística maestría. Si Manzoni en una obra
posterior reprobó el género de la novela histórica como a
tal, su propia obra atestigua contra él, pues ella se sostiene
imperturbable y magnífica, mofándose de todas las teorías.
La mayoría de las figuras de la novela de Manzoni son tan
conocidas y familiares al pueblo italiano, que se han con-
vertido para él en proverbiales. Poco después de aparecido
el libro, escribió Goethe: «( La impresión de su lectura es
de tal naturaleza que de la emoción pasamos a la admira-
ción y de la admiración otra vez a la emoción, de suerte
que no salimos nunca de una o de otra impresión... La
educación espiritual de l\1anzoni aparece aquí a una tan
gran altura que difícilmente nada se le podrá igualar ».
134 El periodo del tesurgimlen/o

Más tarde Goethe, lo mismo que Fauriel, censuró también la

excesiva consideración en que el autor tiene la fidelidad
histórica en los acontecimientos que relata. Pero en Man-
zoni el respeto a la realidad de los hechos es asunto íntimo
de conciencia y brota de la convicción de que en la Historia
el espíritu de Dios se manifiesta tan admirablemente que
toda la fuerza de la invención humana sólo puede enturbiar
el sentido de los acontecimientos. También está muy acer-
tado el carácter de crónica que el autor dió a su obra ;
y la ficción de un texto original seiscentista, contemporáneo
de los sucesos, da al autor ocasión para introducir un ele-
mento subjetivo, humorístico y levemente irónico. Una
noble y suave gravedad religiosa y moral, que contempla el
destino humano sin impertinencias didácticas y con la son-
risa en los labios, y todo lo acepta con la conformidad de
una sensible y serena alma cristiana, tal es el tono funda-
mental de esta magnífica obra. Todo es aquí natural, y no
obstante, admirable, y está concebido con tan gran sentido
crítico como sincera fe religiosa. Realizar también en teo-
ría la asociación de estos dos elementos que tan perfecta-
mente había sido realizada en el arte fué el ideal que se pro-
puso un amigo de Manzoni, Antonio Rosmini Serbati (1797-
1855), autor de numerosas obras filosóficas, religiosas y
políticas. No es éste el lugar para decidir la cuestión de saber
si realizó o no este ideal y, si lo realizó, hasta qué grado.
Sus aspiraciones han sido renovadas en tiempos recientes
por el Modernismo.
En sus últimos años ocupóse Manzoni en el estudio dete-
nido del problema lingüístico y aconsejó buscar por regla
general la norma en la lengua viva de Florencia.

74. Discípulos e imitadores de lUanzoni

Alrededor de Manzoni se congregó toda la escuela ro-
mántica. Su órgano fué, desde 1818, la revista Conciliafore,
que se publicaba en Milán.
 DIsclplllos e Iml/adores dp 1\fanzom 13:1

El aspecto patriótico del movimiento, que en las poesíCls

de Manzoni siempre está velado, y templado por el Cristia-
nismo, se presenta abierta y enérgicamente en la lírica del
milanés Giovanni Berchet (1783-1851), mientras la orien-
lación religiosa está representada por la obra de Silvio
Pellico, de Saluzzo (1789-1854), mejor que en ningún otro
escritor. El relato sencillo y amable de sus impresiones de
los días en que estuvo encarcelado en Austria, reunidos en
su libro: Le mit. prigioni, es una de las obras más estimadas
aún hoy en Italia. En la lírica religiosa, tan admirada en
su tiempo, de Samuele Biava (1806-70) el sentimiento reli-
~ioso adquiere un carácter entusiasta y místico. - Culti-
varon la novela histórica, no me atrevo a decir con fortuna,
aunque con gran aplauso, Tommaso Grossi (1791-1843) en
su Marco Visconli, Francesco Domenico Guerrazzi, de Li-
vorno (1804-73), en su Batalla de Benevenio, Sitio de Flo-
rencia y Bea/rice Cenci, y finalmente Massimo d'Azeglio,
de Turin (1798-1866) en su Ellore Fieramosca y NiccolO de'
Lapi. El gran éxito de estas obras se explica menos por sus
excelencias artísticas que por el espíritu patriótico en que
están inspiradas y por la viva repercusión que hallaron en
su tiempo. D'Azeglio, además, dedicó a la juventud italiana
- porque quería influir en ella - el relato de su vida (1 miei
ricordi), libro interesante e inspirado en un noble y viril
espíritu. El mismo drama romántico hubo de servir al
ideal nacional y fué cultivado preferentemente por Giam-
baUista Niccolini (1782-1861). - Giuseppe Niccolini, de
Brescia (1788-1855) colaboró al movimiento romántico con
sus traducciones de Byron y Scott, y las teorías de la nueva
escuela encontraron expositores en Luigi Carrer (1801-1850),
en el erudito Niccolo Tommaseo (1802-1874) y en Giuseppe
Mazzini, de Génova (1808-72), el más profundo y agudo de
todos, el cual, como ya es sabido, dedicóse posteriormente
en absoluto a la política.
El más popular satírico de este período, el toscano Giu-
seppe Giusti de Monsummano (1809-1850) fustigó con agi-
lidad y dureza la reacción y el dominio extranjero en sus
136 El periodo del resurgimiento

vigorosas poesías, en las cuales son de admirar la riqueza

de la forma y la viva expresión popular.
Giuseppe Gioachino Belli (1791-1863) compuso en Roma
bajo el gobierno del papa Gregario XVI sus numerosos (más
de dos mil) sonetos sarcástico-realistas en dialecto romano.
Pinta la triste situación y el temperamento escéptico del pe-
queño pueblo transteverino con un arte de extraordinaria
flexibilidad que da la impresión tan pronto de un estudio
folklórico, como de una maliciosa caricatura, una burla mor-
daz, una expansión de negra melancolía y de humor desen-
frenado.
El erudito florentino Cino Capponi (1792-1896) con sus
notables obras históricas y el ministro piamontés Cesare
Balbo (1787-1853) con sus obras políticas despertaron el
espíritu nacional y el sentimiento popular de la unidad
política. Vincenzo Gioberti (1801-52), legítimo romántico
de la política, defendió en numerosos escritos el sueño de
una gloriosa Italia democrático-católica (una mezcla es-
trambótica de ideales filosóficos, religiosos y políticos). Su
obra principal II primala de Italia (1843) está dedicada a
demostrar - y lo hace con inflamada elocuencia - que
todos los pequeños Estados de Italia sin necesidad de lucha
ni de resolución se unirán bajo la paternal autoridad del
Papa en una unidad cultural y política, y se adelantarán
como educadores a los demás pueblos de Europa en todas
las obras de la civilización.

75. Giacomo Leopardi y los clásicos

Hemos visto cómo los partidarios de la orientación clá-
sica Alfieri, Foscolo, etc., defendieron las mismas ideas po-
líticas que los románticos: la libertad y la unidad de Italia.
y así fué en lo sucesivo. Pero los clasicistas encontraron su
poeta más grande en un hombre que en política fué casi in-
diferente o al menos se esforzó por serlo.
Giacomo Leopardi nació en 1798 en Recanati. Estro-
peado de nacimiento, de familia noble y reaccionaria, pasó
 Giacomo Leopardi y los clásicos 13"
--------------- --------------
los años de su juventud en la triste estrechez de la casa pa-
terna dedicado a los estudios clásicos y suspirando por salir
a gozar del mundo en libertad, lo que logró en 1822. En-
fermo de alma y cuerpo, vivió primero en Roma, luego en
Milán, Bolonia, Florencia y Pi!>a, en parte por sus propios
y escasos medios, en parte ayudado por la bondad de sus
amigos. En Nápoles, donde vivía con Antonio Raineri que
le había acogido en su casa murió en 1837 de hidropesía.
En 1818 aparecieron sus primeros cantos, dos poesías
dedicadas a Italia v una al monumento de Dante. Están
animadas de juvenil entusiasmo, pero llenas también de
prosaica erudición humanista, de grandilocuencia y verbo-
sidad retórica. Pero Leopardi se libertó en lo sucesivo de
este defecto y alcanzó, exclusivamente en su lírica, la más
alta belleza y transparencia de la forma. Especialmente eh
la segunda época de su obra, que suele contarse desde 1826,
puso en lugar de la expresIón rigurosamente clásica y de la
estrofa fija, una lengua más natural y la libre estructura
del verso en el desarrollo exigido por el mismo contenido.
Además de la de los antiguos clásicos, nótase en él la in-
fluencia del Petrarca, pero sin que ni aquélla ni ésta dañen
la originalidad de su poesía. De igual manera que ya en edad
temprana había perdido la fe religiosa, también se desva-
necieron en él en poco tiempo su apasionamiento por la
patria y toda su fe en la felicidad y el valor de la vida ante
el desgarrador dolor cósmico que en toda la naturaleza no
le permitía descubrir sino una espantosa conspiración contra
los hombres y especialmente contra su persona. Esta tene-
brosa y repelente desesperación, sin embarg<.>, se expresa en
una lírica notablemente suave, clara y deliciosamente ar-
monizada, en un estilo que hace el efecto de ser una conti-
nuación y perfeccionamiento de los elegíacos arcadia nos
del siglo XVIII. - - Los lacrimosos imitadores de Leopardi
están en su mayoría enlazados también con la poesía arca-
diana. Solamente a él fué dado desentrañar con la genial
penetración de su espíritu desengañado, el dolor en toda la
naturaleza y en la humanidad, y ello no obstante prestar
138 El período del resurgimiento

la voz de su corazón con la ferviente intimidad de un mís-

tico a toda esta maldita creación. Así vemos como su pen-
samiento horriblemente rígido y senil se anima con imáge-
nes y tonos de belleza y beatitud virginales.
En los Paralipomeni della Batracomiomachia, Leopardi
se mofa con amargo sarcasmo de las circunstancias de
Italia en aquel tiempo, y en sus Operette morali, así como
en sus Pensieri, prueba de trazar la base filosófica del más
radical pesimismo. Puede pensarse como se quiera sobre la
consistencia de sus razonamientos; pero su prosa es notable.
Ciertamente, "es el suyo un estilo frío, descarnado, excesiva-
mente trabajado en sus detalles, en el cual se nota la in-
fluencia de la escuela filológica humanista. En estas obras
filosóficas no hay apenas rastro de las suaves lamentacio-
nes de sus poesías. La prosa de Leopardi nace de la razón,
su poesía del sentimiento, o, mejor dicho, de aquella funesta
discordia entre la cabeza y el corazón, entre la representa-
ción y la voluntad, que Schopenhauer proyectó en el campo
de la metafísica. - El Epistolario, escrito en lengua más fa-
miliar, está lleno de gracia natural, y su estilo tiene la fle-
xibilidad y la agilidad que requiere el cambio continuo de
estados de ánimo.
Es digno de mención un antiguo amigo de Leopardi,
Pietro Giordani, de Piacenza (1774-1848), maestro de la
prosa, «virtuoso» y académico; fué el jefe y el guia critico
de los clasicistas. Numerosos poetas se juntaron a su alre-
dedor, la mayoría de ellos de la Romagna y de las Marcas:
Dionigi Strocchi, Paolo Costa, etc.
 CAPÍTULO X

El presente

76. Agonía del Romanticismo

Después del 1850 la poesía patriótica, que durante todo
el período del resurgimiento había tenido la primacía, decae
cada vez más hasta que se extingue naLuralmente casi del
todo con la definitiva unidad polítil'a de Italia (1870). De
todas maneras las guerras de la independencia produjeron
aún algún canto patriótico.
La orientación de la poesía romántica así como la de
la clásica encontró aún en la segunda mitad del siglo XIX
continuadores dignos de mención. Giovarni Prati, de Da-
sindo (1815-84), dotado de un brillante talento lírico, es
indudablemente el más notable de los últimos románticos.
Su Edmenegarda, narración en verso, sus canciones y roman-
zas sentimentales, en las cuales se nota a cada paso la
influencia nórdica, gozaron de una extraordinaria populari-
dad. No menos celebrada fué la lírica del veronés Aleardo
Aleardi (1812-78) en cuyo dulce sentimentalismo en verdad
no podemos ya encontrar sabor. También se ha desvanecido
el éxito que tuvo en su tiempo el fecundo y descuidado
Emilio Praga (1839-75), imitador de los románticos fran-
ceses. Giacomo ZaneIla (1820-89) en su agradable, aunque
algo fría, lírica vuelve a estar bajo la influencia de los man-
zoníanos. Este poeta tuvo una discípula de talento en Vit-
toria Aganoor. En más intimo contacto con el romanti-
cismo alemán está la poesía algo académica del profesor de
140 Él presenle

Turín Arturo Graf. Mayor agilidad muestra la lírica al prin-

cipio tímida y encogida, pero cada vez de vuelo más libre,
del conde romano Domenico Gnoli (t 1915) (Poesie edite
ed inedite, publicadas bajo el pseudónimo Giulio Orsini,
1907).

77. Giosue Carducci

Un enérgico enemigo del entusiasmo romántico es Giosue
Carducci. Nació en 1835 en la comarca de Viareggio y su
padre fué médico practicante. En vano se esforzó éste en
inculcar a su hijo las ideas religiosas y liberales de Manzoni.
El joven Carducci, de temperamento volcánico, sentía lo
salvaje y lo subversivo, la revolución y la república con la
antigua grandeza heroica, tal como las hallaba en los libros.
Lleno de entusiasmo y con tenaz aplicación siguió sus es-
tudios filológicos y en 1860 fué nombrado profesor de lite-
ratura italiana en la Universidad de Bolonia, en la que en-
señó hasta su muerte (1907).
Sus estudios histórico-literarios así como sus obras poé-
ticas tienen por fin la exaltación del gran pasado de su
patria. En sus Juvenilia (1857), Levia-Gravia (1865), Giambi
ed Epodi (1872) canta con pleno dominio de las formas líri-
cas y retóricas a los grandes poetas italianos, las luchas de
la libertad, la rebelión contra la Iglesia, el feudalismo y la
monarquía, el placer pagano de la vida, el heroismo estoico,
y fustiga con salvaje violencia la «mezquina inquietud y
tartufería cristiana ~ de los contemporáneos. - Poco a poco
va moderándose. El estudio filológico le enseña a pen-
sar históricamente; la lectura de la poesía alemana y de
los historiadores franceses, en particular Michelet, le abre
los ojos para la más profunda comprensión de la Edad
Medh y del Romanticismo. Hacia la misma época se crea
con sus Odi barbare (1877, 83 y 87) una forma poética que
imita la métrica antigua con los recursos de la rítmica ita-
liana (por el estilo de lo que hicieron en Alemania Klops-
tock y Platen) y está en armonía con el carácter patético
 Verismo, literatura socialista y arte regional 141

de su lírica. Naturaleza, Mito e Historia, desde la cultura

egipcia y griega hasta el presente, reviven en estas magní-
ficas y grandiosas odas. Italia se halla siempre en el centro
de su evocación épico-lírica, como la tierra y el pueblo es-
cogidos por la naturaleza y el destino. Esta poesía tiene
algo de acorazada, está cimentada toda ella en el heroísmo
nacional y cerrada con la llave de un dominio magistral de
la lengua, de tal suerte que sin una preparación filológica no
hubiera sido posible su composición ni lo es tampoco su
comprensión. Esta poesía ha aguzado extraordinariamente
la conciencia de la forma en los italianos, y ciertamente ha
preparado también el advenimienlo del estetismo moderno.
Habría que demostrar que realmente ha influído bajo el
aspecto moral tan hondamente como aseguran los italianos
del presente. - A veces Carducci canta con más dulce"
acentos; en este caso echa mano de la rima (Rime nuove,
1872, y Rime e ritmi, hacia 1900) y halla el tono de la poesía
nórdica y medioeval con una asombrosa seguridad, especüJ\-
mente en sus traducciones. Sus numerosos imitadores con
toda la destreza con que saben manejar la forma, no tienen
sino escasa importancia.

78. Verismo, literatura socialista y arte regional

Mientras el Romanticismo agonizaba, la ideología ema-
nada de las ciencias naturales sazonó un nuevo arte. Como
los pensadores que se hallaban a la cabeza del naturalismo
eran alemanes, ingleses y franceses, el arte correspondiente
se presentó al principio como imitación especialmente de
Zola. Las bajas capas sociales, el pueblo rural, los traba-
jadores son objeto de representación en esta literatura,
que en Italia fué designada con el nombre de Verismo.
El jefe de esta nueva escuela es el siciliano Giovanni
Vera (nacido en 1840), quien en sus historias de campesinos
(Vita del eampi, 1880, J\'ovelle rus/ieane, 1883) y en sus no-
velas (Malavoglia, 1881 y Maslro don Gesualdo, 1888) des-
cribió con penetrante observación, con vigor dramático y
142
.
El presente

con profunda simpatía la vida y los sentimientos del pueblo

siciliano y el contraste social del pueblo y la ciudad. Una
de sus novelas cortas « El honor rústico siciliano» la refundió
en forma de drama; la conocida ópera de lVfascagni la ha
difundido por todo el mundo.
lVfaLilde Serao durante el decenio 1880-90 publicó una
~erie de esbozos, narraciones breves y novelas que nos dan
a conocer el proletariado y la pequeña burguesía de Nápoles.
Su novela más conocida, Il paese di Cuccagna, nos hace vrr
la pasión del napolitano por la lotería y viene a ser, a la
manera de Zola, una pintura mural del vicio popular. Con
cómico humor, con sentimentalismo y con una pronun-
ciada tendencia a lo sobrenatural y fantástico, Salvatore
Di Giacomo derrama en sus poesías cantables (en dialecto),
en sus pequeños dramas y novelas el alma lírica del ruidoso
pueblo napolitano (Poesia, Nápoles, 1907). - En Roma
encontramos a Cesare Pascarella (nacido en 1858) cuyos
Sonetos (1904) son obras de un clásico, hablando en dia-
lecto. - El campe"ino toscano encontró su más vigoroso
pintor en Renato Fucini, cuyas Veglie di Neri nos ofrecen
una serie de finísimos esbozos de la vida rústica. El pueblo
de Cerdeña está representado en numerosas novelas de
Grazzia Deledda. Poetas dialectales' son Attilio Sarfatti,
veneciano, Berto Barbarani, veronés, Ferdinando Fontana
milanés, Giggi Zanazzo y Trilussa, romanos, y el napolitano
Ferdinando Russo, aun muy apreciado.
El socialismo revolucionario ha encontrado un cantor
'en Ada Negri (nacida en 1870), cuyo dos libros Fatalitd y
Tempeste han sido traducidos al alemán. Su lírica no está
libre de ampulosidad retórica y de íntima falsedad, defectos
que aun se presentan más exagerados en sus poesías poste-
riores (Maternila, 1904, Dal Pr%ndo, 1910, y Esilio, 1914).
Frente a esta escritora aparece el prosista Edmondo
de Amicis (1846-1908) como un educador burgués, mode-
rado y práctico del sentido socialista, extraordinariamente
benévolo y modesto. Primeramente diose a conocer con sus
apuntes de la vida del soldado (Vita militare), luego con sus
 El drama 143

agradables libros de viajes, hasta que en 1886 con la publi-

cación de las célebres cartas de los alumnos de la escuela
popular (Il Cuore) se convirtió en el escritor más leído de
Italia. Amicis es un temperamento comunicativo y bonda-
doso que sabe equilibrar todos los contrastes de la vida, in-
fundir a los privilegiados de la fortuna comprensión y amor
hacia los humildes y desaconsejar a éstos el odio hacia aqué-
llos. El ha extendido sus amenas, cordiales y humorbtica'i
charlas sobre toda suerte de cosas: escuelas, tranvías, len-
gua, amistad, etc.

79. El drama
Un examen especial hemos de dedicar al drama, no a
causa de su propio valor, sino porque hemos de extrañar-
nos de la escasa fecundidad que han mostrado al presente
los italianos en este terreno, a pesar de la prc.nunciada dispo-
sición que ellos poseen para la representación escénica. Ade-
laide Ristori, Tommaso Salvini, Eleonora Duse y Ermete
. Novelli han sido admirados en los últimos deceni0s en todos
los grandes teatros de Europa y América. Pero como en el
arte del actor lo que asegura el éxito en Italia es siempre
la potencia excepcional de un maestro y no el conjunto de
la compañía, este exagerado individualismo resulta poco
propicio a la organización poética del drama. Para la rela-
ción recíproca entre la acción y su efecto, para la sujeción
y para la liberación de la voluntad, los italianos no tienen
especial disposición, pues cada uno de ellos se ocupa dema-
siado de sí mismo. Ya el drama del Renacimiento y el
romántico estaba a menudo perjudicado por incidentes
novelísticos, y muchas veces por expansiones líricas. - La
única herencia dramática digna de recordarse es la que dejó
Goldoni.
La comedia italiana, gracias a los esfuerzos del toscano
Tommaso Gherardi del Testa (1815-81) se conservó al prin-
cipio libre de influencias extranjeras. Las numerosas come-
dias de Testa escritas en lengua familiar toscana son una
144 El presente

continuación de la buena tradición de Goldoni. Junto a él

figura otro toscano, el elegante Ferdinando Martini (nacido
en 1841). En la misma Venecia, Giacinto Gallina (muerto
en 1897) ha cultivado la tradición goldoniana. La comedia
más famosa de la escuela de Goldoni es la titulada Miserie
d'monsu Trauel(1863), de Vittorio Bersezio (nacido en 1830).
En dialecto piamontés está trazad9 en esta comedia el tipo
del empleado piamontés honrado y maltratado. Esta co-
media ha sido representada con aplauso en los escenarios
de toda Europa. La comedia histórica ha sido cultivada
principalmente por Paolo Ferrari, de Módena (1822-89).
Su s obras: Goldoni e le sue sedici commedie nuoue, La Salira e
Il Parini, así como La poltrona storica serán leídas con de-
leite especialmente por los conocedores de la literatura
italiana.
El drama romántico con aparato histórico y pintoresco
y de declamación lírica a la manera de Víctor Hugo y de
Dumas padre, fué cultivado desde el decenio 1870-80 por
Leopoldo Marenco (1831-99), Felice Cavallotti (1842-98),
Pietro Cossa (1830-81) y Giuseppe Giacosa (1847-1906).
Las piezas más famosas fueron el Falconiere di Pietr' Ardena,
de Mmenco, el Nerone, drama robusto, en parte teatral, en
parte intensamente verista de Cossa, la Messalina y la
Cecilia, del mismo, y las obras de Giacosa titulados: Conte
Rosso y la Partita a scacchi muy amenas aunque algo em-
palagosas. - Con la Caualleria rusticana de Verga (1884)
triunfa en la escena el verismo, que cultivan principalmente
bajo la influencia francesa Girolamo Rovetta (1853-1910)
y Giannino Antona Traversi (nacido en 1860), mientras el
napolitano Roberto Braceo (nacido en 1862) pertenece más
bien a la escuela de Ibsen.
Las tragedias, pastorales, melodramas y cuadros co-
reográficos de D'Annunzio llevan mezcladas con auténticas
bellezas líricas toda suerte de efectos accesorios simbolis-
tas, pictóricos, terroríficos y lúbricos. Sin ser dramáticos
en el estricto sentido de la palabra, estas obras representan,
sin embargo, lo más original que la Italia moderna ha lle-
vado a la escena.
 P.Ig. 111

(ij acco IllO LC'opardi

R'lrato por Dom ' nic o 'I ore lli, propiedad del prur. uen'wro-T(' rngni,
en :,\"pul"5

Literatura italiana. 30 EDITORIAL LAB OR, S . A.

LAMINA XII Pág. 14"

Una escena de Los Novio. " <le 'Ianzoni. Pintura mural de Cianpanelli
en la Galer.a de los UUizi, de Florencia
Literatura italiana. 30 EDITORIAL LABOR, s. A.
 Antonio Fogazzaro 145

80. Antonio Fogazzaro

La conquista substancial del romanticismo italiano, el li-
beralismo católico se renueva en la forma del «modernismo)
y Manzoni encuentra un notable continuador en Antonio Fo-
gazzaro. Nacido en 1842 en Vicenza, hijo de una familia
acomodada, Fogazzaro pasó su juventud ensayándose en los
dominios de la música, de la lírica y de la filosofía. A los
treinta y dos años triunfó con la narración en verso Mi-
randa (1874), historia romántica de un amor desgraciado
entre un soñador egoísta y una muchacha morbosa mente
sentimental, tema que Fogazzaro trató veinte años después
con más razonado arte en la novela II mis/ero del poeta. En
Malombra (1881) nos presenta una curiosa muchacha, por
un lado enferma, por otro diabólicamente heroica, que arras-
trada por la idea fija de haber ella vivido en aquel lugar
hace cien años y de estar obligada a vengarse del agravio
sufrido, acaba por asesinar a su padre adoptivo y suicidarse.
Pero el valor de la novela no reside en este aspecto fantás-
tico-ocultista, sino en el realismo humorista con el que están
diseñadas una multitud de figuras secundarias. - Daniele
Cortis (1885) muestra la misma desproporción entre la vaga
concepción de su pareja de enamorados heroicamente, re-
signados, y la maestría con que está representado el ambiente
de vida italiana moderna y de la naturaleza. - La cumbre
de su arte la alcanzó Fogazzaro en su Piccolo mondo antico
(1896). Todo lo que antes era fruto de la voluntad y forzado,
a saber, las conversiones religiosas y las aspiraciones polí-
tico-católicas de libertad de sus héroes enamorados, es en
esta obra natural y verdadero; nos sentimos trasladados a
los tiempos de Manzoni y de Gioberti. La acción de la no-
vela tiene lugar entre los años 1850-59. La exaltación de su
patria esclavizada, las recuerdos de su infancia, su casa
paterna, la purificación de su propia personalidad al dejar
sus sueños y sus anhelos para acogerse a la voluntad y a la
acción, todo esto nos cuenta Fogazzaro sobre la base de un
simple conflicto entre el corazón y el carácter, entre el amor
10. VOSSLER: La literatura italiana 30
146 El presente

y la justicia, en forma de un conflicto dramático de creciente

intensidad entre el místico joven Franco Maironi y su esposa
Luise, mujer inteligente y de ideas racionalistas. - Las
tres novelas siguientes: Piccolo mondo moderno (1901), II
Santo (1905) y Leida (1910) son continuaciones de su obra
maestra, de la cual Fogazzaro no pudo ya desprenderse.
Estas tres novelas intentan refundir y elaborar de nuevo la
substancia ética e instructiva que está latente en el Piccolo
mondo antico y caen cada vez más en el terreno de lo tenden-
cioso, y de la polémica contra la estrechez dogmática y
la mundanización de la Iglesia católica. En estas tres obras
no faltan ciertamente poesía cordial ni problemas humanos
importantes, pero la vacilación constante entre la liviandad
sensual y los ensueños metafísicos no permite la producción
de un efecto estético puro y claro. - Fogazzaro murió en
1912 y no ha encontrado hasta ho) continuador digno de
mención, de la misma manera que el Modernismo católico
ha enmudecido algo estos últimos años.

81. Estetismo y Futurismo

Con tanto mayor ruido se agitan al presente el Este-
tismo y el Futurismo. Luego que Carducci despertó de nueve
el goce de la belleza sensible de la forma en la lengua, 1<1
poesía corre el peligro, como ocurrió ya en el último período
del Renacimiento, de convertirse en fin de si misma, en jueg(l
y pasatiempo. En este sentido la ha cultivado un adherido
a las ideas de Carducci, Olindo Guerrini (nacido en 1845).
Se ha complacido, bajo el pseudónimo de Lorenzo SLecchelti
en presentarse ante el público como un joven genial atacado
por la tisis en sus poesías dulces y crueles, rebosantes de
dolor cósmico y en las que se mofa de todo lo sagrado (Pos-
tuma, Polemica. Nuova Polemica). En el decenio de 1880-90
alcanzó una inaudita popularidad. Esto duró ha.sta que poco
a poco se fué descubriendo su verdadera personalidad y al
ver que se trataba de un bromista en perfecto estado de salud
 Eslelismo y fuiurismo 147

y de un hombre de buen humor gozando tranquilamente de

la vida, se le condenó al olvido.
Con éxito más duradero Gabriele D'Annunzio (nacido en
1864 en Pescara) ha atraído hacia sí la atención del mundo.
A los quince años publicó poesías líricas (Primo Vere, 1879)
y de los veristas tomó la brutalidad de los asuntos, de Car-
ducci la forma distinguida y elegante. Su lírica juvenil (Canto
nuovo, Terra vergine, 1882 y 84) tiene el hechizo de una sana
y jugosa sensualidad, y revela un seguro y viril dominio de
la forma. A los veinte mIOS su personalidad adquirió mayor
plenitud y carácter. Su personalidad es tan fuerte que en el
fondo ha permanecido igual hasta el presente, y sigue sólo
exteriormente todas las modas y corrientes del día. Siempre
sigue siendo el poeta del puro sensualismo sin ideas ni pro-
blemas, el artista de la expresión, dueño del lenguaje hasta
el virtuo~ismo, el intérprete de todos los placeres, de todas
las angustias, excitaciones y percepciones de la vida animal.
En tiempo del verismo su arte se viste con simplicidad o
bien se presenta con clásica desnudez. Conforme al gusto
arcaizante y eruditista, el arte de D'Annunzio se adorna
con arabescos a estilo del cuatrocientos y con motivos ba-
rrocos tanto en la lírica como en la novela (lsolteo, Piacere) ;
se a.dapta a la moda nihilista-cristiana venida de la litera-
tura rusa mediante un lenguaje balbuciente, fatigado y
plañidero (Poema paradisiaco, L'lnnocente); la influencia
de Wagner le vuelve a prestar sonoridad y colorido (Trionlo
della Morte) ; la de Nietzsche le presta carácteI sanguinario,
sublimidad y le hace vibrar con el frenesí del superhombre
y del ideal imperialista. - Después de brillantes triunfos
en la lírica, en la novela corta y en la gran novela, D'Annun-
zio se consagra a la tragedia (Cilla morfa, Gioconda, Fran-
cesca da Rimini, etc.). Donde mejor está es en la tragedia
pastoril melodramática La ligUa di Jorio, escrita en 1904.
Su última producción lírica (Le laudi) tiende cada vez más
hacia lo decorativo y degenera en insubstancialidad sonora.
Sus poesías patrióticas Garibaldi, Odi navali, etc., no son
acaso expresión de una idea popular o nacional, sino más
148 El presente

bien verbosidad grandilocuente, y se pierden en una em-

briaguez fantástica, fria, en el fondo de visiones crueles y
sanguinarias.
Con este « virtuoso 1) de la sensualidad hace juego un
«virtuoso» de la ternura y del sentimiento: Giovanni Pas-
coli (1855-1912). En lugar del deber, la voluntad y la ley
él pone el amor y el entusiasmo como las normas supremas
de la vida. La escuela no ha de ser un establecimiento pe-
dagógico, sino una especie de oficio sagrado; el maestro
ha de ser un vidente y un poeta, que no ha de castigar,
sino embelesar. Con estos principios ha sido maestro d('
escuelas medias y superiores en Bolonia y sucesor de Car-
ducci. Toda su concepción de la vida es vaga, íntima. Es
-como uno que sueña, que teme el despertar, y soñando es
como él ve la realidad. De esta disposición soñadora, ilu-
sionista surgen sus poesías: una lírica diluida, fresca, infan-
til, indisciplinada y, sin embargo, afectada. PascoJi es víc-
tima de sus grandes dotes para dominar las cuales no aporta
ningún esfuerzo de voluntad. Ningún poeta italiano ha sen-
tido tan puramente como él la poesía de los pequeños, de
los niños, de las flores, de las abejas y otros insectos, del
pequeño jardín, de la vida campestre, de las ocupaciones
cotidianas del azar, del guisar, del amasar, del lavar. Agré-
guese a esto su gran conocimiento de Homero y de los idilios
griegos y latinos. Lo mejor de él son las poesías breves, a
manera de esbozos; de este género son muchas de las que
están publicadas en sus Myricae) Canti di Castel lJecchio.
Hacia el fin de su vida, se ensayó también en grandes cantos
patrióticos, pero la afición erudita y la complexión soña-
dora no son las requeridas en los que se dedican a la poesía
patriótica. .
La disolución de toda conciencia de la realidad en sueños
y fantasías arbitrarias destinadas solamente a gustar al
propio autor, ha sido llevada hasta el fin por los futuristas.
La seriedad de estos bromistas consiste en haber dado el
golpe de gracia al estetismo. Mientras Pascoli, sólo con las
emociones del corazón, y D'Annunzio, sólo con las excita-
 itsletismo y Fulurismo 149

dones de los sentidos han jugado en verso, los futuristas

juegan ahora con todo y no sólo en el terreno de la lengua.
No vale la pena enumerar las frías insensateces de l(\s futu-
ristas milaneses, que dan a conocer con profusión los pe-
riódicos. La entrada de Italia en la Gran guerra fué para
estos profesionales del desvario la mayor fiesta de su vida.
Para descubrir la grave y severa labor que acaso pre-
para una nueva y desilusionada Italia, tendríamos que exa-
minar la prosa científica; no las invenriones de una falsa
gt>nialidad, sino las obras de la crítica.
 BIBLIOGRAFÍA
Sigue siendo la mejor obra de conjunto, aunque sólo alcanza
hasta fines del siglo XVI, la de A. GASPARY, Geschich/e der ila/le-
nischen Litera/ur. Berlín, 1í\í\5 y 1889, 2 vol. Ofrece un compendio
del material, con datos bibliográficos: T. CASINI, Geschichte der ita-
lienischen Litera/ur, en el Grundriss der romallischell Philologie, de
GRÜBER, vol. II, 3.- parte. Strassburgo, 1901. La obra de B. \VIESE
Y E. PÉRCOPO, Geschirhte der italienischen Literatur. Leipzig y Viena,
HJ10, carece de bibliografía, pero e"tá provista con numerosas ilus-
traciones. El mejor manual en francés, pero igualmente sin biblio-
grafía, es el de H. HAUVETTE, LiIléra/ure i/alicnne. París, H)()G. La
publicación italiana más amplia es la Sloria letteraria d' Italia scrita
da una sodeta. di professori. l\lilán, Vallardi, en 9 vol., de lo~ cuales
el II (NoVATI, Origini della lingua) no está completo. A manera
de complemento publicó la misma editorial: G. BERTONI, II Ducren/o
(1911). Está en vías de publicación la extensa obra de conjunto
S/oria dei generi lclterarii italiani. Milán, VaIlardi. - La publicadón
más importante en los aspectos artístico y filosófico, pero insuficiente
en el orden filológico, es la obra de FR. DE SANCTIS, Storia della let/.
ilal. Nápoles, 1870,2 vol., reeditada por B. CROCE. Bari, 1912.
Procura una concisa orientación en el terreno de las fuente~
bibliográficas G. MAzzoNI, Avviamenlo al/o studio critico delle /ettere
italiane, 2 ed. Florencia, 1907.
Son, además, interesantes las siguientes monografías: sobre la
literatura latina de los italianos antes del comienzo de la literatura
nacional: U. RONCA, Cultura medioevale e poesia latina d' Italia nei
secoli Xl e XII. Roma, 1892, y NOVAT!, L'Intlllsso del pensiero latino
sopra la civilta italiana del medio evo. 2. ed. l\lllán, 18\19; sobre la
Edad Media italiana: A. BARTOLI, Sloria della let/. ital. Florencia,
1878-1889. 7 vol., hasta Petrarca; l\hcHELE SCHI:RII LO, Le origini,
vol. 1 del estudio Le origini e lo svo/gimen/o della let/eratura italiana
(Manuali Hoepli: vol. 11, II Rinascimento, y III, II Romanticismo,
en preparación). Florencia. Sobre la poesía popular: A. O ANCONA,
La poesia popo/are italiana, 2.- ed. Liorna, 19UG; I\.IGRA, Canli
popolari del Piemonie. Turín, 1888, y la pequeña coleccio/l de JAK.
ULRICH, lialien. Volksromanzen. Leipzig, 1902. Sobre la historia
de la prosa científica: LEO'\'ARDO OLSCHKI, Geschirhte der neusprach-
lichen wissenschaftlichen Literatur. vol. l. Vom Mittelalter Zllr Re-
naissance. Heidelberg, 1919: II. Bildllng llnd Wissenschaft im Zeil-
alter der Renaissance in Italien. Leipzig y Florencia, 1922. lB. Galllei,
152 Bibliogralla

Descartes, etc. (en preparación). Sobre los comienzos del drama:

A. D' ANCONA, Origini del teatro italiano. 2 ed. Turin, 1891. Sobre
el Renacimiento (1): JAK. BURcKHARDT, Die Kultur der Renaissance
in lialien. l1. a ed. por L. GEIGER. Leipzig, 1913.2 vo!.; G. VOIGT,
Die Wiederbelebung des klassischen Altertums. 3. a ed. Berlín, 1893,
2 voL; KONRAD BURDAcH, Sinn und Ursprung der Worte Renaissance
und Reformation. Actas de la Real Academia de las Ciencias, de
Prusia, junio, 1910: del mismo autor Vom MitlelaUer zur Relorma-
tion, 2 vol. Berlín, 1913. PH. MONNIER, Le QuaUrocento, París, 1901,
2 vo!.
Sobre Dante: FR. X. KRAUS, Dante. Berlín, 1897, y K. VOSSLER
Die gotlliche Komodie, Entwicklungsgeschichte und Erklilrung, 2 vol.
Heidelberg, 1907-10 (la edición revisada de esta obra se halla en
prensa); BENEDETTO CROCE, La poesia di Dante, Bari, y Studi da:n-
teschi, dirigidos por MICHELE BARBI, Florencia, de los cuales han
aparecido ocho volúmenes desde 1916 hasta la fecha. Sobre Petrarca
y Boccaccio: G. Ki:iI\TING, Geschichte der Literatur Italiens. Vol.
1 y 11. Leipzig, 1878 y ss.; P. DE NOLHAC, Pétrarque et I'humanisme.
2 ed. París 1907 ; HAuvETTE, Boceaee. París, 1914. Sobre Maquia-
velo: P. VILLARI, Maeh. e i suoi tempi, 2 ed. Milán, 1895-97, 3 vol.
Sobre Tasso : EUGENIO DONADoNl, Torquato Tasso. Florencia, 1921.
Sobre Metastasio: LUIGI Russo, Metastasio, Bari, 1921. Sobre la
• eommedia del/'arte.: WINIFRED SMITH, The commedia dell'arte. New-
York, 1912. Sobre el siglo XVII: B. CROCE, Saggi sul/a lett. ita/o del
Seieento. Bari, 1911. Sobre el siglo XVIII: M. LANDAU, Gesehichte
der ital. Lit. im 18. Jahrh. Berlín, 1899. Sobre la época moderna:
FR. DE SANCTIS, La lett. ital. nel seco XIX. Nápoles, 1902 y WILHELM
CREIZENACH, Gesehichte der neueren Dramas. Halle. Sobre Foscolo:
GruSEPPE MANACORDA, Studi Foscoliani. Bari, 1921 y GruSEPP E
CITANA, La poesia di Ugo Foseolo. Bari 1920. Sobre Leopardi:
KARL VOSSLEI\, Leopardi. Munich, 1923. Sobre Verga: LUIGI Russo.
Giovanni Verga. Nápoles, 1920. Sobre la actualidad, las monografias
de B. CROCE en la Critica, rivista di leUeratura, storia e filosofia. Ná-
poles, 1903 y ss., que también se han publicado formando la serie
titulada: La let/eratura della nuova lialia. Bari 1914 y ss. Una breve
exposición de este período se ofrece en las obras de K. VOSSLER,
lialienisehe Literatur der Gegenwart von der Romantik zur Futuris-
mus. Heidelberg, 1914, y Die neuesten Richtungen der italienisehen
Literatur (Die Neueren Sprachen. Zweites Beiheft, 1924).
Por su abundancia de textos originales se recomienda para la
época primitiva E. MONACI, Crestomazia italiana dei primi secoli
con prospet/o grammaticale e glossario, Citta di Castello, 1912, y para
todas las épocas italianas A. D' ANCONA y O. BACCI, Manuale della
leit. ital., última edición. Florencia, 1906. 5 vol., y F. TOI\RACCA,
Manuale del/a lett. ital., 6.- ed. Florencia, 1906. Colecciones impor-
tantes de textos son: Collezione di opere inedíte. Bolonía, desde 1862;
Scelta di euriositti inediteo rare dal secolo XII al XVII. Bolonia (unos
250 voL); Biblioteca elassica economica. Milán: edito Sonzogno;

(1) Véase el manual: AI\NOLD, La cultura del Renacimiento

(COLECCIÓN LABOR), en el que se aduce una copiosísima e interesante
bibliografía.
 Bibliogra/la 153
Biblioteca nazionale eeonomiea: Florencia, ed. Successori Le Mon-
nier; Biblioteca romanica, Strassburgo, Heitz, y la gran colección de
los Seritlori d' Italia emprendida por Laterza, Bari, 1910.
El órgano central para la investigación de la literatura italiana
es, desde el año 1883, el Giornale storico della let/. ita/.; además, me-
recen citarse la Rassegna bibliografica della let/. ital. Pisa, 1893 y ss.,
y la Rassegna critica deila lell. ital., Nápoles 1896 y ss. - La revista
más importante relativa a la investigación dantesca es el Bullelino
della societU dantesca italiana, de Florencia.
Una selección de los trabajos más importantes de critico s e in-
vestigadores italianos sobre la historia literaria de su patria, se ofrece
en la admirable Antologia deila nostra critica lelleraria moderna
compilala da L. MORANDI per le persone eolte e per le scuole. Cittá di
Castello.
 fNDICE ALFABETICO

Academia de la A rcadía, 119. Alrovare, 22.

- úella Cru~ca, 108, 112. Livarcflide, 101.
platónica, (¡9. A verroe'. 2.3.
Acerba, 38. Azeglio, l\lassimo d', 135.
Aclelehi, 132.
Adone, 113. Baca en Toscana, 119.
Alamanni, 99 y ss. Bulbo. Cesare, 136.
Albertano de Brescia, 23. Raldus, lO!).
Alberti, León Battista, 65. Bandello, 105.
Alberto Magno. 30, 33. Burbaríni, 142.
Aleardi, Aleardo, 139. Barbaro, Franee,eo. 60.
Alesso di Guido Donati, 55. Baretti, Gíuseppe, 124.
Alfani, Gíanni, 27. Barzízza, Ga"parino da, 59.
Alfieri, Vittorio, 216 y ss. Basvilliana, 128.
Alfonso V de Aragón, 76. Bal/aglie per la di/esa dell'ita-
Alighieri, Dante. V. Dante, liea lingua, 85.
Jacopo, 38. Beca da Dicomano, 73.
Amaúís de Gaula, 101. Beecadelli. 59 .
.timbra, 70. Beecari, Agostino, 110.
Ame/o, 50. Belfagor, 91.
Amicis, Edmondo d', 142. Bella mano, 68.
Amín/a, 110. Belli, Giuseppe Gioachino, 136.
Amorosa Visione, 51. Bellincioni. Bernardo. 79.
Andrea de Barberíno. V. Mag- Bembo, Pietro, 84, 99. 100.
nabotti. Benedetti. Francesco, 130.
Angiolíeri, Ceceo, 28. Benolt de Sainte-i\lore, 23, .')1.
Annunzio, d', 144, 147. Bentivoglio, 102.
Anónimo de Génova, 23. Beolco, 104.
de Siena, 23. Berchet. Giovann., 135.
Antona, Traver~i Ciannino, 144. Berni, 82, 107 Y ss.
Antonio degli Alberti, SU. Bersezio, Viltorío, 14 lo
Api, le, 102. Beuvon d' /ians/flne, 21.
Arcadia, 78. Bianco Alfaní, 63.
Aretino, Pietro, 97 y ss. Biava, 1311.
Arici, Cesare, 130. Bibbiena, V. Dovici.
Ariosto. 85 y ss. Biondo, 59.
Arte della guerra, 93. Bistiecí, V. Vespasiano.
Asino d'oro. 91. Boccaecio, 49.
Asolaní, gli, 99. Boeealiní, lHi.
156 lndice allabéticfJ

Bojardo, 80 Y SS., 87. Centiloquio, 57.

Bono Giamboni, 24. Cento novel/e, 24.
Bonvesin da la Riva, 22. Certame coronario, 65.
BoUa, 130. Cesarotti, 131.
BODo d' Antona, 21. Ciminelli, 79.
Bracciolini, Francesco, 115. Cino de Pistoia, 27.
- Poggio, 59. Cilta di Vita, 66.
Braceo, 144. C/izia, 91.
Bruni, Leonardo, 58, 62. Colombini, 57.
Bruno, Giordano, 116. Colonna, Francesco, 67.
Bucólica. Poesía, 50 y ss., 77 - Vittoria, 99.
y ss. Co/tivazione, la, 102.
Buonarotti, Miguel Angel, 99. Commedia del/' Arte, 104, 114.
- el joven, 114. Compagni, Dino, 29, 40.
Burchiel/o. V. Domenico di Conciliatore, il, 134.
Giovanni. Congrega dei Rozzi, 104.
Buvaletti, Rambertino, 25. Conti. V. Giusto.
Byron, 135. Conti, Antonio, 121.
Conti d'antichi cava/ieri, 24.
Caccia col falcone, 70. Convivio, 33.
Caccini, 114, 115. Correggio. V. Niccolb.
Calandria, 104. Corbaccio, 51.
Cammelli, Antonio, 82. Corinto, 70.
Canciones populares, 25, 62 Y ss. Corteggiano, il, 102.
Candelaio, 114. Cossa, 144.
Cantastorie, 63. Costa, 138.
Cantico al Sole, 19. Crescimbeni, 119.
Canzoniere, 32. Crónicas, 24, 40.
Capitolio, 71, 102, 107. Crudeli, 119
Capponi, Cino, 136. Cuccagna, paese di, 142.
Carducci, Giosue, 140. Cuore, il, 143.
Cariteo. V. Garret. Chaos del Triperuno, 106.
Carleto, 21. Chiabrera, Gabriello, 113.
Carmagnola, Conte di, 132. Chrysoloras, 58.
Caro, 99.
Carrer, Luigi, 135. Da/ne, 115.
Casa, Giovanni deUa, 99, 102. Dante, 15, 19, 27 Y ss., 40 y ss.,
Cassaria, 86. 88, 131.
Cassoli, Francesco, 130. Dati, Gregorio, 68.
Castelvetro, 85. - Leonardo, 65.
Castelli, 117. Davanzati, Chiaro, 17.
Castiglione, Baldassarre, 85, D' Azeglio. V. Azeglio.
102 Y ss. Decamerón, 52.
Castruccio Castracani, 93. Deledda, Gracia, 142.
Cavalca, Domenico, 39. Dello d'amore, 19.
Cavalcanti, Guido, 27, 28, 30. De vulgari eloquentia, 33.
Caval/eria rusticana, 144. Dialogo sul/a lingua, 84.
Cavalloti, Felice, 144. Dialogus ad P. P. lstrum, 62.
Caviceo, Jacopo, 68. Dies irae, 20.
Cecchi, Giovanni Maria, 104. Di Giacomo, 142.
Ceceo d' Ascoli. V. Niccolt}. Ditlamondo, 55.
Cellini, Benvenuto, 105, Divina Comedia, 19, 23, 27,
Cene, le, 105. 34 Y ss., 49, 53, 70, 89.
 lndice alfabético 157

Documenti d' Amare, 29. Francesco di Lemene, 119.

Dodici conti morali, 23. Frati godenti, 17.
Domenichi, Lodovico, 82. Fregoso, 79.
Domenico di Giovanni, 62. Fre~cobaldi, Dino, 27, 30.
da Prato, 62. - Lambertuccio, 17.
Dominici, 57, 64. - Mateo, 27, 30.
Donati, 30. Frezzi, Federico, 55.
Doltrinale, 38. Frugoni, 120.
Dovizi, Bernardo, 104. Frus/a lel/eraria, 124.
Dumas padre, 144. Fucini, Renato, 142.
Futurismo, 146 y ss.
Ecerinis, 42.
Edmenegarda, 139. Galaleo, 102.
Eloquentia, de vulgari, 33, 84. Galilei, 116.
Endimione, 79. Gallina, 144.
Entrée d' Espagne, 21. Gambara, Veroni('a, 99.
Enzio, 15. Garret, Benedetto, 79.
Ercolano, 85. Gasparino de Barzizza. Véase
Barzizza.
Fábulas, 23, 105. Geri d'Arezzo, 42.
Faitinelli, Pietro, 28. Gerusalemme conquista/a, 109.
Famiglia, del/a, 65. - libera/a, 108.
Fatti di Cesare, 23. Gherardi, Giovanni de Prato,
Fazio degli Uberti, 55. 56.
Federico Ir, 15, 25. del Testa, Tommaso, 143.
Ferrari, PaoIo, 144. Giacomino Pugliese, 16.
Ferreto, 42. - de Verona, 22.
Fiammetla, 50. Giacomo da Lentini, 16.
Ficino, Marsilio, 69. Giacosa, Giuseppe, 144.
Fiera, 114. Gianni, 30.
Filelfo, Francesco, 60. Gioberti, Vincenzo, 136.
F¡¡¡caja, 118. Giordano Bruno, lH.
Filocolo, 50. - de Rivalto, 39.
Filomena, 56. Giorno, il, 124.
Filosiraio, 51. Giostra, la, 72.
Fiore d' Italia, 39. Giotto, 30.
Fiore di Reltorica, 23. Giovanni da Firellze, 56.
Fiori di virtiJ, 24. - del Virgilio, 43.
Fioretti di S. Francesco, 39. GiraIdi, Giambattista, 101, 105.
Fiori, 39. Girone il Cor/ese, lO!.
Fiorite, 39. Gimti, Giuseppe, 135.
FirenzuoIa, Agnolo, 104, 105. Giustinialli, Leonardo, 60.
Flagelanles, 20. Giusto de ConO, 68.
Flaminio, Marco Antonio, 100. Gnoli, Domenico, !-tO.
Fogazzaro, Antonio, 145. Gol/redo, 108.
Folengo, 106. Goldoni, CarIo, 125 y ss.
Folgore de San Gemignano, 28. GoJiardos, Lírica de los, 25.
Fontana, 142. Goethe, 129, 132 Y ss.
Forese, Donati. V. Donati. Gozzadini, 24.
Forteguerri, Niccolo, 115. Gozzi, Gaspare, 124, 131.
Fortunio, Francesco, 84. Gravina, Vincenzo, 119.
FoscoIo, Ugo, 129 y ss. Graf, Arturo, 140.
Francesco de Barberini, 28. Grasso legnaiuolo, 63.
158 lndice alfabético

Gravina, 121. Libro, 22.

Grazie, le, 130. Libro della divina dottrina, 57.
Grazzini, Anton Franceséo, 104 - delle /re scrillure, 22.
y ss. Lippi, Lorenzo, 115.
Grossi, Tommaso, 135. Livio, Discursos sobre, 93, 95.
Guardati. V. Massuccio. Lodi. V. Uguccione.
Guarini, Battista, 110. Loschi. Antonio de, 59.
- Guarino, 59. Lovato dei Lovati, 42.
Guerino i/ Mesehino, 63.
Guerrazzi, 135. Macarrónico, Latín, 107!
Guerrini, Olindo, 146. Machiavelli, Niccolb, 84, 89 Y
Guicciardini, 95 y ss. siguientes.
Guidiccioni, 99. Maffei, Scipione, 121.
Guido de Pisa, 39. MagnaboUi, Andrea, 63.
Guidotto de Bologna, 23. "'\r[ alman/ile racquis/a/o, 115.
Guinizelli, Guido, 25, 27. 111 andragora, 91.
GuiUone d' Arezzo, 17, 18, 24, Manetti, 58.
25. Manzoni, Alejandro, 109, 123,
131 Y ss., 145.
Heca/ommili, 105. Marenco, Leopoldo, 144.
Heroicas, Leyendas, 13, 21. Marini, GiambaUista, 113 y ss.
Hugo, Víctor, 144. Marsili, Luigi, 56, 58.
IIypner%maehia, 67. l\Iartelli, Lodovico, 101.
Pier Jacopo, 120.
Ibsen, 144. Martini, 144.
lmilalione, De, 84. 1I1ascheroniana, 128.
lnni saeri, 132. Masuccio dei Guardati, 66.
ln/elligenza, 29. Mazzini, Giuseppe, 135.
ln/roduzione alle oir/u, 24. Mazzuchelli, 122.
1 s/oria d' Italia, 95. l\1édicis, Cosme de, 58.
ls/orie fiorenline, 94. - Julián de, 73.
Italia, Historia de, 95. - Lorenzo de, 69 y ss.
Italia libera/a, 101. l\1eglio, Antonio di, 63.
Menzini, 118.
Merlin Coccaio. V. Folengo.
Jacopone de Todi, 20. .Merope, 121.
Jennaro, Pier Jacopo de, 79. Metastasio, Pedro, 119.
Jerusalén li ber/ada, 108. l\lichelet, 41.
Joaquín de Fiore, 41. Minturno, 85.
Juglares, 21. l\linuccini, Octaviano, 115.
Mirandola. Pico della. V. Pico.
Lamberti, Luigi, 130. Misogallo, 127.
Landino, Cristoforo. 70. Molza, 99.
Lapo Gianni del Ricevuto, 27, Monarchia, De, 34.
30. Monte Andrea, 17.
Latini, BruneUo, 18, 23, 30. Montecassino, 13.
Laude, 20, 39, 63, 64, 71. Monti, Vincenzo, 128 y ss., 132.
Lemene, Francesco di. Véase l\1orelli, Giovanni, 68.
Francesco. Morgan/e, 74 y ss.
Leontius Pilatus, 55. Mo~tacci, Jaropo, 16.
Leopardi, Giacomo, 123, 136 Muratori, 122, 131.
y ss. Mussato, Albertino, 42.
Leto, Pomponio, 69. Muzio, Girolamo, 85.
 Indice alfabético 159

Nardi, 102. Pico delJa l\hrandola, 70.

Navagero. Andrea, 100. Pietro de Barsegape, 22.
Negri, Ada, 142. Pietro della Vigna, 15.
Negromanle, 86. Pindemonte, Ippolito, 130.
Nencia de Barberino, 71. PÍO 11. V. Piccolomini.
Neri, Veglie de, 142. Pizzicolli, Ciriaco de', 59.
Nerone, 144. Plauto, 86 y ss., lO.!.
Niccoli, 58. Poggio. V. Bracciohlll.
Niccolini, Giovan Battista, 130, Polifilo. V. Hypnerotnmarhia.
135. Poliziallo, 71 y ss., 110.
- Giu~eppe, 135. Pontano, 76 y ss.
1'.iccolb, el cit'go de Arezzo, 62. Porrettane, 67.
- da Correggio, 79. Praga, Emilio, 139.
Ninfale Fiesolano, 52. Prati, Giovanni, 139.
Novellino, 24, 66. Prigioni, le, 135.
Novello de Polenta, Guido, 28, Primato d' Italia, il, 136.
31. Principe, il, 93.
Prise de Pampelune, 21.
Odi barbare, 140. Profecías, 38.
Ogier le Danois, 21. Promessi sposi, 1, 133.
Orazia, 98. Prose della volgar lingua, 84.
Orbpcche, 101. Pucci, Antonio, 57.
Orbiceiani, Buonagiunta, 17. Pulei, Bernardo, 75.
Orfeo, 72. - Luca, 73, 75.
Orlandino, 106. - Luigi, 73 y ss., 81 y ss.
Orlando furioso, 87 y ss.
Orlando innamorato, 81 y ss., Quadriregio, 55.
89.
Orsini, Giulio, 140. Ragionamenti d' Amore, l05.
OrUs, ultime lellere di Jacopo, Rainardo e Lesengrino, 21.
129. Rambaldoni, Vittorlllo, 59.
Osserva/ore, a, 124. Rappresentazioni, 64, 71.
Ossian, 131. Raterio de Verona, 13.
Reali di Francia, 63.
Palmieri, Mateo, 66. Redi, Francisco, 118.
Pallavicino, Sforza, 116. Reggimen/o e cos/umi di donna,
Panormita. V. Beccadelli. 29.
Parad iso degli Alberti, 56. Retlorica nuova, 23.
Parini, Giuseppe, 124 y ss. Ricciardelto, 115.
PaseareIla, Cesare, 142. Ricordi politici e civilí, 96 y ss.
Pa~eoli, 148. Rienzo, 44, 48.
Pastor fido, 110. Rinaldo, 108.
Pecorone, 56. Rinllccini, Cino, 62.
Pedantes, 99. Ottaviano, 115.
Pel/egrino, 68. Rispetli, 63, 71, 73, 74.
Pellico, Silvio, 135. Rivalto. V. Giordano.
Peri, Jaeopo, 115. Roldán, Canción dI', 21.
Perotti, 59. Rolli, Paolo, 119.
Petrarca, 43 y SS., 49, 58, 81, Romano. V. Caccini.
137. Ronsard, 114.
Petrueci, 76. Rosa fresca, 16.
Pianlo d' Italia, 114. Rosa, Salvator, 118.
Piccolomini, Eneas Silvio, 59. Rose, Roman de la, 18, 19.
160 lndice alfabético

Rosmini, Antonio, 134. Tasso, Bernardo, 108.

Rovetta, Girolamo, 144. - Torquato, 101, 107 Y ss.
Rucellai, Giovanni, 10l. Tassoni, Alejandro, 115, 116.
Russo, Ferdinando, 142. Tebaldeo, Antonio, 79.
Rustico di Filippo, 18. Tedaldi, Pieraccio, 28.
Ruzzanle, 104. Terencio, 86, 104.
Teseida, 51.
Sabbadino degli Arienti, ti7. Tesorello, 18.
Sacchetti, Franco, 55. Testa. V. Gherardi.
Sacrificio, il, 110. Testi, Fulvio, 114.
Saggialore, i/, 117. Tiraboschi, Girolamo, 130.
Salutati, 56, 58. Todi. V. Jacopone.
San Bernardino de Siena, 64. Tolomei, Claudio, 100.
San Felipe Neri, 120. Tomás de Celano, 20.
San Francisco de Asis, 13, 19,141 Tommaseo, Niccolo, 135.
Sannazaro, 77. Torricelli, Evangelista, 117.
Santa Catalina de Siena, 56. Torrismondo, 110.
Santo Tomás de Aquino, 30. Traversi. V. Antona.
Sarfatti, Attilio, 142. Travel, Miserie di M., 144.
Sarpi, Paolo, 116. Trésor, 19, 23.
Savonarola, 75 y ss. Trilussa, 142.
Scherno degli Dei, 115. Tríssino, 84, 100.
Scienza nuova, 121.
Scott, Walter, 133, 135. Uberti. V. Fazio.
Secchia rapila, la, 115. Uguccione de Lodi, 22.
Secretum, 46.
Se/ve d'amore, 70. Valla, Lorenzo, 59.
Séneca, 101. Varano, 131.
Senuccio del Bene, 28. Varchi, 85, 102.
Sepo/cri, 1, 129. Vasari, 105.
Serafino d' Aquila. V. Ciminelli. Velluti, Donato, 57.
Serao, Matilde, 142 y ss. Veneciana, Historia, 102.
Sercambi, 56. Verga, Giovanni, .111.. 144.
Sergardi, 118. Vespasiano da BlstIcl, 68.
Sermon, 22. Vico, Giambattista, 121.
Shakespeare, 131, 132. Vida, Girolamo, 100.
Sofonisbe, 100. Vigna. V. Pietro della.
Soldanieri. Niccolo, 55. Villani, Filipo, 40.
Sordello de Visconti, 15. - Giovanni, 40.
Specchio della vera penitenza, 56 Virgilio. V. Giovanni del.
Slabal Maler, 20. Visconti, Gaspare, 79.
Stabili, Cecco d' Ascoli, 38. Vita clvi/e, della, 66.
Stampa, Gaspara, 99. - nuova, 31.
Stecchetti, Lorenzo, 146. Vittorino de Feltre. V. R am-
Stefani, 57. baldone.
SIil nuovo, 27 y ss. Viviani, Vincenzo, 117.
Slrambollo, 63. Zanazzo, Giggi, 142.
Straparola, 105. Zanella, Giacomo, 139.
Strozzi, Ercole, 100. Zanitonella, 107.
Sludenli, gli, 86. Zanoja, Giuseppe, 130.
Supposili, 86. Zappi, Giambattista, 119.
Tancia, 114. Zeno, Apostolo, 122.
Tansillo, 99. Zola, 142.
 COLECCIÓN LABOR
BIBLIOTECA DE INICIACIÓN CULTURAL
Sección segunda : Manuales publicados

Gramática castellana (16-17), original del Prol. J. MONEVA

y PUYOL, Director del Estudio de Filología de Aragón.
íNDICE: Gramática general. - Conceptos generales. El lenguaje de los
grupos humanos. - Lenguajes hispanicos. - Relación entre las ideas y
las palabras. - Gramatica castellana. - Sistema de la Gramatica cas-
tellana. - Fonología. - Morfología. - Las palabras como conjunto de
sonidos. - Las palabras como expresión de las ideas. - Palabras con
significado propio. - Nombres. - Nombre substantivo. - Nombre
adjetivo. - Pronombre. - Verbos. - Partículas. - Articulo. - Ad-
verbio. - Preposición. - Lista de algunas palabras que admiten cons-
trucción gramatical con preposiciones. - Conjunción. Interjección.-
Conjuntos de palabras. - Etimologia. - Sintaxis. - Ejemplos de frases
y de modos de deCir que conviene evitar. - Ortografia. - La escritura en
general. - Letras mayúsculas !J minúsculas. - Signos de acentuación.-
Signos de puntuación. - Signos de notación. - Voces de ortografía
dudosa.
No contiene este Manual un análisis científico del idioma en relación
con sus precedentes históricos: tampoco se propone ofrecer un resumen de
la gramática académica, que no responde a la biología ni a la trascendencia
cultural de la lengua castellana. Quiere !'sta Gramática demostrar que el
idioma propio es un instrumento q~¡e cada cual tiene derecho y deber de
manejar con sinceridad y exactitud, sin inutíles exhibiciones de facundia;
de conformidad con tal propósito todas las cuestiones gramatIcales están
tratadas con un criterio práctico y educativo, propugnando la selección
moral del lenguaje. De aquí su utilidad general, pues a todos interesa usar
perfectamente el propio idioma y dignificar, asi, el verbo de la raza.

Gramática latina (39), por el Prof. W. VOTSCH, de Magdeburgo,

traducción del Profesor DOMINGO MIRAL.
íNDICE: El latín y las lenguas alines.-Obíelo de la Gramática. -Foné-
tica. - Morlología. - Las partes de la oración. - Palabras flexibles.~
El substantivo. - Declinaclón. - Los adjetivos. - D¡lclmacion de los
pronombres. - El verbo. ~ lndice de los principales verbos, ordenados
según la forma del perfecto. - Conjugación irregular. - Las partes in-
variables de la oracion. - Sintaxis: Determman/es inmedIatas del
sujeto. - Determinan/es del predicado. Apéndice a la teor/U de la:!
partes de la oración. - La oración compuesta. Posiclón de las pala-
bras y estructura del perIOdo.
Igualmente distante de los métodos anticuados y de las teorias sin otro
aliciente que el de su novedad, el \lanual del Prof. Votsch se propone y
realiza cumplidamente la iniciación del lector en la maravillosa E'tructura
de la lengua madre, ofreciendole un medIO de incomparable ,alor para el
conochniento de la cultura clasica. De!'Jde la prinlera p Igina !)orprclldera
agradablemente la sobriedad y precisión de e"t .. estudio, perfectamen.te
articulado y limpio de alardes de erudiclOn, en el que ti lector lograra afIr-
mar y ampliar sus conocimientos sm esfuerzo alguno: tal es la naturalidad
con que se desarrollan las diversas reglas, y la vanedad de ejemplos que se
aducen para dcmostrarlas.

Sección 11. - 6 p.
 La poesia homérica (28), por el Prof. G. FINSLER, traducción
de CARLOS RIBA. Con l(Jlaminas.
t;\/DICE: Introducción. - Materia 11 formación de los poemas. - Nombre
11 patria de Homero. - Homero y la Poesia. - Los cantores. - La ten-
dencia arcaizante. - La epopeya cortés. - La nobleza. - Narración
y descripción. - Composición. - Procedimientos artísticos en detalle.-
Lenguaje (igurado. - Luminosidad del mundo homérico. - Conclusión.
Resume este Manual una obra famosa del mismo autor. Sin detenerse
en cuestione, que sólo a especialistas interesan, nada falta en él de lo que
se reblciona con la~ dos poeSlas homéricas: sus ongencs y formación, el
ambiente en que fueron producidas, la cultura que reflejan. el arte de su
cornposición y sobre todo, las razones por las que han venido ejerciendo,
f

eternamente jóvenes, un encanto irresistible sobre hornbres de épocas y

preocupaciones tan distInta~. Este l\lanual aninlará a una nueva lectura
de la Ihada y de la Odisea, en la que todo resultará más claro y deleitoso.

Historia de la literatura italiana (30), por el ProL K. Voss-

LER, de la Univer,idad de Munich, traducción del ProL MANUEL
DE l\IONTOL'U, de la Universidad de Barcelona. Con 12 l{¡minas.
tNDICE: Introducción. - Comienzos de la literatura italiana. - La época
de Danle. - La aurora del Renacimiento. - El período clásico del
Renacimienio. - Primer periodo de la decadencia. - Segundo período
de la decadencia. - El perIOdo del resurgimiento. - El presente.
Disfruta la l~n~ua italiana - continuación directa del tronco latino,
e interesante, por tal causa, para nosotros - del privilegio de una tradición
literaria no interrumpida. Perfecta ya en sus comienzos, su desarrollo desde
la escucla poetica veneciana hasta los futuristas del presente revela, sin
embargo, tal diversidad de maticcs, que pocas tareas existen tan arduas
como la de valorar sus épocas, escuelas y figuras representativas. El Pro-
fesor Vossler, uno de los IDas eminentes conocedores de las literaturas ro-
mánicas, ha logrado tan cumplidamente su propósito, que este Manual,
obra literaria a su vez, puede estimarse como un estudio defimtivo y lleno
de sugestiones acerca de los diversos aspectos litcrarios de Italia.

Caracteres y tipos esenciales de la Historia de la lite-

ratura inglesa (!0-50), por el ProL A. SCHROER, de la Univer-
sidad de Colonia, traducción de CARLOS RIBA. Con 16 láminas.
íNDH:E: Concepto de la Literlltura ingle;a. - La época inicial: Poesía
anglo-saiona primitiva. - Influencia de la leyenda heroica germánica. -
.Yormandos e ingleses. La religión inglesa. - El siglo XV: C/wucer.-
ShakesfJlUre. - Puritanos y Estuardob: Jl.1ilton - El clasicismo: Pope.
- Clasicismo y romanticismo: Walter Seo!!. - La literatura escocesa.-
Wordsworth y Tennyson.- La novela. - La Literatura contemporanea.
Resume este "anual la evolución literaria de Inglaterra en todas las
épocas, y el estudio 'iC realiza con tal arte que en primer térnlino aparecen
los autores genuinall)ente bntánicos, y a trav{>s de ellos se vislumbran los
caracteres de la raza. La valoración de épocas y figuras literarias se lleva
a cabo con insuperable delicadeza, apuntando se datos de gran dI sima uti-
lidad para el lector que desea avanzar con paso firme en su educación lite-
rarIa sobre Inglaterra. Hay, además, en este libro tal cantidad de «descu-
brImientos» para los habitantes del Continente, respecto a la idiosincrasia
inglesa, quc en justicia puede señalarse al estudio del Prof. Schroer como
una obra maestra de divulgación cultural, en la que todos los matices con-
servan el valor peculiar que en su ambiente poseen.
 El Teatro (63), por CHR. GAEHDE, traducción de ERNESTO MAR'
TINEZ FERRANDO. Con 30 grabados y 12 láminas.
íNDICE: El Teatro en la Antiguedad. - El Teatro en la Edad Media.-
Los comedian/es ingleses y las primeras companías alemanas. - El
Teatro en el Renacimiento. Desarrollo de la opera. Las compa-
ntas teatrales y su desenvolvimiento. Teatros nacIOnales. Teatros
reales 11 leatros municipal.. durante el siglo Jf.IX. Ll Teatro en la
actualidad. Técnica escénica moderna. - Breve noticia sobre la hlS-
loria del Tea/ro en Espana.
ExplIcanse en este Manual las diversas fases por que ha pa.ado la arqui-
tectura de los teatros, el arte de los actores a tra,cs de las dl'~rsas tenden-
cias, el d~sarrollo de la tecnica escenica y la lucha constante entre las obras
de positivo, alor literario y la producción superfici"al, halagadora del pú-
blico faci!. Como complemento se inserta una breve noticia soiJre el arte
teatral en Espana, en las diversas epocas y en el mompnto actual; de e"te
modo se ha realzarlo la Importancia de la oiJra, que con.tituye una valiosa
aportación a los estudIOs sobre arte teatral, tan e"casos en nuestro pals.

Estilografía (Historia de los estilos artísticos) (42-43),

por el Prof. K. D. HARTMANN, de Munich, traducción del Pro-
fesor DO\IINGO MIRAL. Con 197 grabados y 32 laminas.
íNDICE I El estilo de los egipcios. - El arle de los pueblos asiaticos.-
El estilo de los griegos. - El eslilo de los romanos. Los estilos cristiano
an"guo y bizantino. - 1:.1 estilo del Islam. - El estilo romanico. -
El eslilo gótico. - El estilo del Renacimiento. - El estilo barroco. -
El estilo rococó. - El eslilo neo-clas ico. - Los estilos modernos.
Cada época, cada pueblo con pl!rsonalidad expresa el estado de su civi-
lización y la robustez de sus concepciones en las obras de arte, imprimien-
doles un estilo propio. De aqui el interes de este Manual que inicia al lector
en el conocimiento de los estilos artisticos - muy e'pecialmente en la ar-
quitectura y que, a través de las cre-aciones esteticas, nos pone en con ..
tacto con las culturas de que son fidehsimo reflejo. Es, adema s, un valioso
auxiliar para la mejor inteligencia de los monumentos de nuestro propio
ambiente, valorando la tendencia artística a que responden y contribu-
yendo, asi, a la depuración del gusto estetico en la epoca actual.

Historia de la pintura española (73-74), por el pfI)f. A. L.

MA YER, de la Universidad de Munich, traduccion de 1\1. SÁNCHEZ
SARTO. Con 72 láminas.
íNDICE: lntroduccion. - Los comienzos: La pintura romanica. - La
pintura española en la época gótica. - La pmtura espanola en la época
del romanismo. - Apogeo de la pintura espll1¡ola. - El Siglo XVIII.
- Gaya y sus sucesores.
La investigación relativa a la pintura y a los pintores de España se halla
en época de elaboración; además, la dispersión de nuestros tesoros pictó-
ricos ha alcanzado proporciones desusadas; fmalmente, la abundancia de
obras y la diversidad de matices son tales que únicamente ceden en impor-
tancia cultural a las de Italia. El Prof. Mayer ha superado estas enormes
dificultades, acertando a reflejar la efectiva importancia de cada escuela,
de cada región y de cada artista; en este sobrio tratado se contienen, jun-
tamente con reproduceione. belhsimas, las indicaciones necesarias para que
el lector pueda deleitarse en la contemplación de las obra. de arte, y for-
marse clara idea de las que adornan los Museos nacionales y extranjeros.
Los pintores impresionistas (14), por el Prof. BÉLA LÁZÁR,
traducción de M. SÁNCHEZ SARTO. Con 32 grabados y 12 láminas.
íNDICE: Naturaleza y arte. - La nueva manera de ver del impresionismo.
- Courbet. - La nueva concepción de la forma, en Manel. - Monel
en su evolución. - Manet y el • plein air •• - Pissarro, Renoir, Sisley.
- Refinamiento del problema. - Whistler, Carriere. - Degas, Tou-
lousse-Lautrec, van Gogh. - Los punlillislas. - Crítica del impresio-
nismo. - La influencia del impresionismo en el arle monumental:
Puvis de Chavannes, Cézanne, Gauguin, Seurat. Klimt, Hodler.
Tiene este Manual por exclusivo objeto el imp¡'esionismo en la pintura.
En todos los paises abundan los estudios críticos, más o menos personales
y apasionados, de e~ta orientación pictórica: son, en cambio, escasos los
libros que, como el del Profesor Béla Lázar, ofrecen una visión total, ob-
jetiva y cálida a un mismo tiempo, de los problemas técnicos y estéticos
resueltos por el impresionismo, que acaso es la tendencia artistica más
trascendental de nuestros días. Escuelas, obras y autores aparecen en este
Manual con todo el relieve que poseen en la historia del arte moderno.

Historia de las Artes industriales, 1 (61-62), por el Pro-

fesor G. LEHNERT, traducción del Dr. JosÉ CAMÓN. Con 175
grabados y 28 láminas.
íNDICE: La edad prehistórica. - Babilonia y Asiria. - Egipto. - La
época prehelénica: Troya, Creta, Micenas. -La época clásica: Grecia y
Roma. - La Casa y el ajuar doméstico. - Trabajos en bronce, orO y plata.
- Trabajos en arcilla, piedra y vidrio. - La época crisliana primi-
tiva. - Las artes induslriales en la época pre-romanica. - Las artes
induslriales en la época romanica. - Fundamentos de la cultura ro-
manica. - El arte romanico. - Artes textiles. - Pintura ,fe vidrieras.
- El arte de los metales. - Mobiliario.
Las artes industriales han adquirido, por fin, la categoría cientifica que
mereClan ; si la arquitectura, la pintura y la escultura son artes univer.
sales, las artes menores se caracterizan por ser expresión más espontánea
del alma de la raza, que en estas obras vive como algo inconmovible.
A este interés generico se asocia un factor de oportunidad: el gusto moderno
se inclina con veneración ante esa fuente viva del arte, y busca en ella
sus mejores inspiraciones. Con ello está expresada la importancia de este
Manual, obra de uno de los grandes definidores de la nueva ciencia.

Marfiles y azabaches españoles (68), original de JosÉ

FERRANDIS. Con 42 láminas.
íNDICE: :Marfiles: Preliminares. - El marfil durante la Edad Antigua.
El marfil entre los romanos !/ bizantinos. - El marfil durante la Edad
Media. Apogeo de esta industria: Marfiles árabes; Marfiles mozárabes;
Marfiles románicos; Marfiles góticos. - El marfil durante el Renaci-
miento: Las influencias italianas y flamencas. - Azabaches: Historia
de la azabacheria española. - Productos de esta induslria.
Entre las artes industriales españolas ocupa un importantisimo lugar
la del marfil, material preferido durante la Edad Media, a causa de su deli-
cadeza y finura, para las creaciones artísticas. L.onsérvanse productos
incomparablemente bellos de dicha actividad española, que por primera vez
es objeto de un estudio de conjunto en este Manual en el que ademas se seña-
lan las peculiaridades hispanicas de tal industria y las influencias extranje-
ras. La segunda parte de la obra está dedicada a los azabaches, industria
netamente española, que se estudia con todo el detenimiento que merece.
 La escultura en Occidente (78-79), por H. STEGMANN, tra-
ducida y anotada por el Dr. DIEGO ANGULO. Con 60 láminas.
íNDICE: La Antigüedad. Grecia: La escultura romana. - La Edad Media:
El primer milenio de la Era cristiana. - La Alta Edad Media. - La
Baja Edad Media. - La Edad Moderna: El Renacimiento italiano;
Alemania en los siglos XV a XIX; Francia desde fines del s.glo XV.
- La escultura española en las diversas edades.
Ofrece este tratado un insuperable estudio de conjunto de la actividad
escultórica de los pueblos europeos, desde los primeros tiempos del arte
helenico hasta el siglo XVIII. SU autor ha sabido caracterizar con suma
maestría las grandes epocas y figuras de este sector de la cultura arhstica.
Las notas agregadas por el traductor respecto a la escultura espanola su-
ponen un adecuado complemento del Manual de Stegmann como obra de
iniciación en este sector estético tan interesante.

Tratado de Harmonía (15), por H. SCHOLZ, traducción de

ROBERTO GERHARD.
íNDICE: Concepto del acorde. Objeto de la teoria de la Harmonia. -
Consonancia y di.onancia. - Tonica y Dominante. - La Subdomi-
nante. - De la cadencia y su significación. - De las notas extrañas a la
harmonia. - Harmonización de canciones populares. - De la conducción
de las voces. - De la modulación. - El coral. - Modulación indirecta.
Cuadro de modulaciones. - De los modos mayor y menor. - Harmonia
de los modos /lturgicos.
Sin exageración puede decirse de la inmensa mayoría de los « clásicos-.
tratados de Harmoma todavia al uso, que la base en que se fundan era ya
anticuada de cien años, por lo menos, en el momento de su aparición. El
pequeño compendio de Scholz no aspira a llenar las inmensas lagunas exis-
tentes. Se trata mas bien de un libro de iniciación, dedicado especialmente
al prmcipIante, pero tambien al que, habiendo aprobado los tradicionales
cursos de (.onse:tvalorlo, quiera emprender por sí mismo la revi~ión de sus
tecnicas y un estud.o mas profundo de la Harmonia, conforme a las teorías
más sólidas y modernas.

Sección segunda Manuales en prensa

Arte árabe (100) por la Doctora ELlSABETH AHLENSTIEL-ENGEL,
traducción del Dr. JosÉ CAMÓN. Con 51 grabados y 16 láminas,
íNDICE: Introducción histórica. - Lil palacio y la mezquita en la época
preislámica. - La fo.lezqu.ta y el palacio en Egipto, Siria, Maq/lreb y
Espana. - Las artes industriales en estos paIses. - La escrllura. -
Consideraciones histórico-crllleas. La planta de la mezquita y del
palacIO. - La fachada de la me::quita, del minarete y del palacio. - La
ornamentacíon, los arabescos y los colores.
El arte denominado árabe representa una categoria elevada dentro del
mundo isla mico. Siria, Egipto, l\Ioghreb y E'palia aparecen en el orden
arti.tico como una consecuencia de la actIvidad arál>iga, dando lugar en
Occidente a desarrollos peculiarmente nacionales causados por la posIción
geografica. las relaCIOnes pohticas y la comunidad de lenguaje. Situar el arte
árabe y sus problemas arquitectónicos en el desarrollo de la historia del
arte y de los pueblos es el objeto de este Manual, cuyo mteres es eviden-
tIslmo y cuya actualidad p"cos temas superan.

Sección n.
Literatura latina (98-99), por el Profesor A_ GUDEMAN, de la
Universidad de Munich, traducción de CARLOS RIBA_ Con 12
láminas.
íNDICE: PERÍODO REPUBLICANO. La época más antigua, hasta el año 80
a. de J. C., aproximadamente. - Los poetas: Andrónico, Plauto, Ennio,
Terencio, y otros. - Los prosistas: Catón el Censor. Los analistas:
Oradores desde Catón hasta Hortensio. - La segunda época desde 80
hasta 31 a. de J. C., aproximadamente. - Los poetas: Lucrecio, Catulo.
los neo-teóricos. - Los prosistas: Terencio. Varrón. César. Cornelio
Nepote. Salustio. Cicerón.
PERÍODO AUGÚSTEO. Los poetas: Virgilio.~Horacio, 10s!elegíacQs. --Los
prosistas: Juslino. Tito Livio.
LA EDAD DE PLATA. Los poetas: Germánico. Fedro, L. A. Séneca.
Lucano Marcial, Juvenal, y otros. - Los prosistas: Veleyo Patérculo.
Valerio Maximo. Quintiliano, Plinio, Suetonio.
LA LITERATURA PAGANO-NACIONAL. El siglol 11: Floro, Apuleyo.-
Los siglos 111 y IV. -Los siglos IV a V l.
El Prot. Gudeman, profundo Ínvestigador de la Literatura latina,
desarrolla en este primoroso estudio una labor de divulgación utilísima para
quienes desean conocer en sus rasgos esenciales la producción literaria y
las figuras eminentes del pueblo latino. La influencia griega, el análisis
de las cualidades raciales de Roma. y las vicisitudes de los géneros literarios
y de sus obras maestras, son objeto de un acabado estudio que satisfará por
igual al investigador, al literato y al hombre culto.

Arqueología clásica (2 vals.). por el Prof. F. KOEPP, de la

Universidad de Francfort, traducción del Pral. DOMINGO MIRAL
Y del Dr. MELCHOR LAMANA, de la Universidad de Zaragoza.
Con 40 grabados y 32 láminas.
íNDICE: Introducción. - El descubrimie,tlo de los monumentos: Condicio-
nes de conservación. Viajes. Excavaciones. Museos. - La descripción
de los monumentos: Su objeto. Descripción por grupos. Descripción por
colecciones. Catalogos de museos. Reproducción grafica de los monumentos.
Ejemplos de descripción_ Obras arquitectónicas. Obras escultóricas. -
Interpretación de los monumentos: Historia de la interpretación. Elemen-
tos auxiliares de ella. Ideales divinos. Iconagrafia de los héroes. Ejemplos
legendarios e históricos. Resumen de las normas de interpretación. -
Determinación cronológica de los monumentos mediante inscripciones u
obras literarias. Por las circunstancias del hallazgo. Por el estilo. -
Personalidades de artistas e historia de los problemas que plantPnn:¡
Un infatigable investigador de la Arqueologia clásica nos presenta en
esta obra el resumen preciso y luminoso de su propia labor y de la de los
grandes creadores de esta ciencia auxiliar de los estudios relativos a la An-
tiguedad. Puede afirmarse que en idioma castellano es ésta la primera obra
de conjunto que nos hace vhir, con todos sus sinsabores y sus triunfos,
la dificil misión del in~ estigador de monumentos artísticos, señalando el
camilla seguro para lbrmar a los futuros arqueólogos: libro, ademas, de vivi-
simo interes para el hombre culto que, ante los restos coleccionados de las
civilizaciones clasicas, desea saber con verdadero conocimiento de cau'a el
núcleo artlstico a que pertenecieron y la cultnra que les dió vida.
ÍNDICE DE MANUALES PUBLICADOS
1. Introd ucclón experimental al
estudio de la Química....... Prot. R. BLOCHMANN
2. Introducción al estudio de la
Botánica: La planta........ Prol. A. HANS EN
3. Teoría general del Estado...... Dr. O. G. FISCHBACH
4. Mitología griega y romana..... Pro!. H. STEUDING l
~] Introducción al Derecho hispánico Prof. J. MON EVA

7. Economfa poiítica.. . . • . . . • . . . . Pro!. C. J. FUCHS

8. Tendencias políticas en Europa [ Prot. K. T. HEIGEL
durante el siglo XI X. .. . •• •• y Dr. F. ENDRESS
9. Historia del Imperio bizantino.. Dr. K. ROTH
10. Astronomía ...••..•.........• J. COMAS SOLÁ
11. Introducción a la Química
inorgánica .••••••.•••••.••• Dr. B. BAVINK
12. La escritura y el libro ••.•...• Prot. O. WEISE
13. Los grandes pensadores (Intro-
ducción histórica a la Filosoffa) Pral. O. COHN
14. Los pintores Impresionistas..... Pro!. BÉLA LAzAR
15. Compendio de Harmonía...... .Pr. H. SCHOLZ

~;] Gramática castellana.......... Prot. J. MONEVA

18. Hacienda pública. 1: Parte
general ..••....•.•••.•.... Dr. VAN DER BOR3HT
19] Hacienda pública, 11: Parte
20 especial ••......•..••....... Dr. VAN DER BORGHT
21. Cultura del Renacimiento ..... . Prot. R. F. ARNOLD
22. Geografía 'íslca ••••....•.•...• Prol. S. GÚNTHER
23} Etnografía (EstUdio general de
24 las razas) ••................ Pro!. HABERLANDT
25] Historia de la Medicina, 1:

- ..
26 Edad Antigua y Edad Media. Prol. P. DIEPGCN
 27. Concepción del Universo, seg~n [ Pror. L. BUSSE
los grandes filósofos modernos Prol. FALCKENBERG
28. La poesía homérica ........•.. Pror. G. FINSLER
29. Vida de los héroes: Ideales de
la Edad Media, I .......... . Prof. W. VEDEL
30. Historia de la Literatura italiana Pror. K. VOSSLER
31. Antropología................. Prol. E. FRIZZl
~i] Zoología: Invert~brados....... ProC. L. BaHMIG

34. Meteorología................. Proc' W. TRABERT

:~ 1Aritmética y Algebra.......... Pror. P. CRANTZ

37. La educación activa........... J. MALLART y CUTÓ

38. Islamismo................... Pro!. MAitGOLlOUTH
39. Gramática latina............. Prof. W. VOTSCH
40. Kant........................ Prof. O. KÜLPB
41. Prehistoria, 1: Edad de la piedra Prof. M. HOERNESS
42]
43
Estilografía (Historia de los
estilos artísticos) ........• •• Pro!. K. HARTMANN
44. Introducción a la Química general Dr. B. BAVINK
45. Trigonometría plana y esférica .. Dr. G. ESSENBERG
46) Física teórica, 1: Mecánica.
47 Acústica. Luz. Calor ••...••. Pror. C. JXGER
48. Psicología aplicada .••...•••••• Prol. TH. ERI~MANN

:~ 1Historia de la literatura inglesa. PrOr. A. M. SeHRoER

51] Historia de la Medicina, 11: Edad

52 Moderna y Contemporánea ••• Prol. P. DIEPGEN
53. Orientación profesional .......• Pro l.J. RUTTMANN
54) Geología, 1: Volcanes. Estructura
55 de las montañas. Temblores de
·tierra ..................... . Prol. F. FREeH
............. ...... , .............. .-
 . . . . . . . .,....... =--.~. •. . . . . . . . .
DE MANUALES PUBLICADOS
56. Historia de la Geografia ......• Pro!. KRETSCHMER .

:~] Historia del Derecho romano, 1. Prof. R. VON MAYR

59. Grafología .••••..••.•...•.•.• ProC. SCHNEIDEMÜHL

60. Derecho internacional público .. Prof. TH. NIEMEYER
61 J Historia de las Artes industriales,
62 1: Antigüedad y Edad Media. Pro!. G. LEHNERT
63. El teatro............... ...•.• Prol. CHR. GAEHDE
64] Historia de la Economía, 1: [Dr. O. NEURATH y
65 Antigüedad y Edad Media... Prof. H. SIEVEKING
66. Introducción a la Ciencia...... Prof. J. A. THOMSON
67. Socialsmo •.•.••••••••••••••• RAMSAY MACDONALD
68. Marfiles y azabaches españoles. Dr. J. FERRANDIS
69. Historia de la España musulmana Pro!' A. G. PALENCIA
70. Historia de Inglaterra •....•••• Prot. L. GERBER
71. El Parlamento .............. . Sir C. P. ILBERT
72. Orientación de la clase media •• Dr. L. MOFFELMANN

n] La pintura española .......... . Prof. A. L. MAYER \

75. La época de los descubrimientos Pro!. S. GONTHER

76. Cooperativas de consumo .•••.• Prot. F. STAUDINGER
77. India •••••••••••••••••••••••• ProC. S. KONOW

~:J La escultura en Occidente •.••.• Prof. H. STEGMANN

80. Prehistoria, 11: Edad del bronce. Prot. M. HOERNESS

81. Introducción a la Psicología •••• Pro!. E. V. ASTER
82. Cultura del Imperio bizantino •• Pro!. K. ROTH
83 1 Proí. ZABALA LERA
84 J España bajo los Borbones ...•.
'"-"" . .... . .. ...... . ..