Teatro-Danza, la unidad originai

Eira Feidiuk*

Tanto la danza como el teatro nacen en los rituales ofrecidos a los Incontables dioses y
divinidades adorados por las diferentes culturas y religiones. En un principio formaban
una sola expresión. Nuestra tradición occidental nos ha acostumbrado a ver y ejercer
la danza y el teatro como manifestaciones separadas y a veces contrapuestas. Esto su­
cede por la definición que el Occidente hizo valer durante siglos y es que la danza es el
movimiento en el espacio de la música y el teatro es la acción en el espacio de la palabra.

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 No obstante, desobedeciendo las ción original volviéndose un es­ nesa. Se habla ahí a menudo do
leyes de la academia, encontra­ torbo indescifrable o una posibili­ dibujar por el cuerpo del actor o
mos en las culturas no occidenta­ dad para el ingenio de un director bailarín por una linea invisible Esta
les manifestaciones artísticas en el plano formal. linea tiene que ser como una hue
donde es imposible separar la lia que queda en el aire. (...) |_os
danza del teatro o al revés. Hasta Oriente, el rigor de la tradición maestros ponen la misma aten­
ahora son pocos los “atrevidos” ción en la correcta ejecución de
que perteneciendo a una de las Transportémonos ahora al Orien­ cada gesto como en la unidad v
dos disciplinas occidentales ha­ te donde la forma de teatro-danza continuidad de toda la secuencia
yan querido buscar inspiración se conserva a veces por varios si­ dé gestos. Carencia de linea es
más allá del propio circulo cultu­ glos con cambios imperceptibles un calificado negativo para danza
ral. Los bienes culturales pertene­ Sus ralees en algunos casos se o cualquier otro tipo de movimien-
cen a la nación y de esta se nu­ extienden en veinte o más siglos en el escenario”. Obviamente
tren, es obvio, pero todas las cul­ atrás. La forma en la que se repre­ el actor No no puede llamarse asi
turas pertenecen al hombre y el senta hoy en día tiene por lo me­ mientras no haya estudiado por
conocimiento de otras culturas nos algunos siglos de invariabili- años la técnica codificada por
enriquece la propia. dad. Tenemos que ver con el arte Zeami y aprendida de sus maes­
codificado. La técnica de los ac­ tros conrigor, aparte de todo el
A partir de mediados del siglo estudio complementario que se
tores-bailarines no pasa por las
pasado comienza la exploración refiere a su arte.
modas, se mantiene hermética y
de otras culturas por los occiden­ Aquí es pertinente recordar el
a través de ejercicio exhaustivo
tales que primordialmente vieron término “la linea de las acciones"
pasa de generación en genera­
en ellas sólo las diferencias, que­ que emplea K. Stanislavski y se
ción con el rigor inquebrantable
dando tal vez embelesados por lo refiere a la continuidad en el dibu­
sin posibilidad de innovación que
exótico. Después, la observación jo de las acciones externas uni­
no sea la maestría en lo ya acep­
profunda permitió descubrir las das inseparablemente al flujo de
tado. Con la invasión de la cultura
similitudes. Ultimamente conta­
occidental algunos de estos tea­ la energía determinado por la
mos ya con estudios considera­
tros corrían o corren el riesgo de acción interior (pensamiento,
bles en la materia. No obstante, sentimiento, emoción),
transformarse o desaparecer, pe­
seguiremos en el comienzo de
ro en muchos países existe ayuda Eugenio Barba en los resúme­
esta aventura antropológica. En
(tanto del propio pueblo como de nes de los trabajos del ISTA (Ln-
cuanto al origen del teatro occi­
sus gobiernos) para conservarlos ternacional School of Theatre An-
dental también tuvieron que apa­
libres de la influencia europea tropology) 1980 y 1982, trata con
recer dudas. Nos hemos quedado
Nuestra prermisa occidental es más detalle las técnicas del acto
con el treatro griego en su última
etapa decadente como el inaboli- “el cambio” que nos incita a cons­ oriental señalando los principios
ble origen del teatro occidental. tantes transgresiones de nuestra y reglas esenciales. El primero se­
Sin embargo, no ha sido investi­ propoa tradición. Nuestra ener­ rla: la desestabilización del equili­
gía se capitaliza primero en la des­ brio, el segundo: la unidad de los
gado suficiente el coro griego en
la etapa que antecede a la apari­ trucción de lo anterior, de lo acep­ contrarios y el tercero: la incohe­
ción de personajes solistas. En las tado para posteriormente intentar rencia coherente. Revisémoslos
divagaciones de Edward Zwolski formas nuevas que invariablemen­ uno por uno.
sobre el origen del coreo encontra­ te consisten en alguna repeti­
mos este señalamiento referente ción. La desestabilización del equilibrio
al origen de las técnicas ejecuti­ El actor No
vas del primitivo drama griego: El peso del cuerpo del actor o bai­
"El mismo coreo nació de la unión larín en el escenario jamás reposa
Quien ha visto algún espectáculo
del movimiento corporal y movi­ sobre la estructura de sus huesos
del teatro No seguramente quedó
miento vocal como el reflejo del (es decir, no descansa, cosa muy
fascinado por la precisión y pure­
alma (...) Para denominar ambos común para el actor occidental);
za con la que los actores ejecutan
movimientos el idioma griego ar­ está sostenido por los músculos
cada movimiento. Aunque sea di­
caico tenia un sólo verbo: mel- listos para ejecutar cualquier
fícil comprender su significado
pein. (...) En el pasado más remo­ movimiento. Al caminar el actor
nos da la impresión que esta téc­
to “molpe” significaba ritual can­ No nunca despega sus pies del
nica especifica del movimiento
to-danza coral. La molpe griega suelo. Si tratamos de hacerlo en
en el limite de la danza trasciende
por regla comprendía el movi­ la misma forma nos damos cuen­
algo más que la belleza del gesto.
miento (desplazamiento): circular ta que el centro de peso se trasla­
Dice Jadwiga Rodowicz en su ar­
o ascendente. A través de la dan­ da, lo que en consecuencia nos
ticulo “El movimiento lineal del
za en circulo y canto reanimaban da el cambio en la determinación
actor No”: “No he encontrado pa­
la unidad humana, condición para de equilibrio. Este paso resbaladi­
ra esto mejor término que ‘linea-
el encuentro con la divinidad a la zo obliga a mantener siempre las
ridad' del movimiento. Este térmi­
que se dirigía el rito: “Con el tiem­ rodillas ligeramente dobladas y la
no estrictamente técnico fue to­
po el coro griego pierde su fun­ cadera inmóvil, gravitando hacia
mado de la práctica teatral japo­
el suelo. Es una posición igual a
62
 /

Escena del repertorio Kebukl. Foto: Embajada da Japón, Paria.

vanta lo más alto posible los de­ con diferentes resultados estéti­
la posición preparatoria para un cos. La rotación de las piernas,
salto o para dirigirse en cualquier dos y parte del metatarzo. Esta
posición disminuye la base del posiciones básicas que se logran
dirección. no con menos dolor y ejercicio ar­
En el-teatro Kabuki existen dos apoyo del cuerpo. Para no caerse
necesita mantener el compás duo que los colegas del Lejano
diferentes estilos: aragoto y wa- Oriente, deformación no menor
abierto y las rodillas dobladas. . El
goto. Én el aragoto, es decir, esti­ que la del actor Kathakali, equili­
lo exagerado, se usa la regla de la actor Kathakali de la India se apo­
ya sobre las orillas externas de brio desestabilizado sosteniendo
diagonal: la cabeza del actor for muchas veces todo el cuerpo so­
los pies. Aquí también sucede el
ma uno de los puntos de la linea bre la punta de un pie,todo esto
cambio de equilibrio (se abando­
diagonal cuyo otro punto es uno son elementos equiparables.
de los pies. Todo el cuerpo en el na el equilibrio cotidiano en pos
de un equilibrio de “lujo") dando
equilibrio desestabillzado y diná­
como resultado la posición con
mico está apoyado sobre un solo Unidad de los contrarios
las piernas separadas y las rodi­
pie. En la danza orissi de la India
el cuerpo de la bailarina debe ex­ llas dobladas. El segundo principio, la unidad de
tenderse en forma de la letra S; la En todos estos casos tenemos los contrarios, consiste en apro­
linea curva.pasa por el cuello, los e ver con una deformación de vechar dos opuestos vectores de
hombros y la cadera. En wagoto manera cotidiana de utilizar el la energía en la ejecución de un
el actor también traslada su cuer­ erpo, caminar, trasladarse con movimiento. En el teatro Nó se
po en este oleaje lateral. El movi­ a técnica que se basa en el dice: tres décimas de cada acción
miento ondulante implica la cons­ ncipio de la desestabilización el actor debe realizar en el espacio
tante actividad de la columna ver­ I equilibio. Su objetivo es lograr y siete décimas en el tiempo. Ima­
tebral, lo que a su vez provoca el equilibrio permanentemente in- ginemos que para ejecutar una
incesante cambio de equilibrio, nstane, es decir, el equilibrio acción necesitamos cierta ener­
esto es, el cambio en la relación ecario que requiere de un ma- gía (energía en el espacio, mínima,
entre el peso del cuerpo y su ba­ r desgaste de energía. cotidiana), el actor Nó usará siete
se, los pies. décimas más no para ejecutar la
Puede que todo esto nos parez-
En el teatro balinés el actor-bai­ i muy exótico pero el ballet clá- acción en el espacio, sino para
larín se apoya frecuentemente so­ co obedece al mismo principio conservarla en el Interior (energía
bre los talones, pero a la vez le­
63
en el tiempo). Si quiero extender tamiento cotidiano del cuerpo y los términos del arte codificado
el brazo Dara tomar algún objeto natyadharmi al comportamiento Es cierto, corrió con menos suer­
usando la energía en el tiempo, del cuerpo en la danza (natya-dan- te que el ballet clásico ya que an­
estoy creando las oposiciones: za). tes de fortalecer su codificación
por un lado extiendo el brazo y No voy a adentrarme más en el sufrió la transgresión estética
por otro lo detengo. estudio comparativo. Basta sub­ que la situó en la periferia del
En la técnica del ballet clásico rayar que toda técnica se adquie­ teatro y de la danza. La pantomi­
encontramos el principio similar. re a través del entrenamiento lar­ ma utiliza hoy la corriente llama­
En el lenguaje de imagen aparece go y exhaustivo, obedeciendo re­ da danza-teatro. La pantomima
como “vencer la posición del aire glas inquebrantables y creando clásica, por otra parte, desapare­
que nos da el efecto parecido. Tam­ una determinada estética a través ce de las escuelas de teatro - tal
bién en el plié y relevé aparecen del comportamiento corporal asi­ vez como vergüénza por lo “viejo"
vectores opuestos de la energía. milado, diferente al cotidiano. o tal vez por desconocimiento de
Al doblar las rodillas la cadera sus reglas principales y su estric­
presiona hacia el suelo mientras ta técnica.
que el torso sostiene la dirección Arte codificado
contraria -existe pues, la unidad El actor desheredado
de los contrarios. Podríamos aventurarnos a defen­
der la tesis: todo arte escénico El actor del teatro occidental no
La incoherencia coherente codificado obedece los mismos ha logrado cuajar ninguna técnica
principios y se sujeta a reglas pro­ en el aspecto arriba mencionado.
el principio de la incoherencia co­ pias (diferentes hasta dentro de la El cuerpo quedó olvidado en pos
herente se refiere a la extracomún misma cultura) dando por resul­ de la palabra. La comedia dell’ar-
utilización del cuerpo que parece tado la variedad estética. te no encontró muchos seguido­
atar su libertad de movimiento im­ El ballet clásico es nuestro (re­ res y también cayó en la trampa
poniendo una técnica que lo aleja presentativamente) arte escénico de la palabra (Goldoni, Gozzi)- Lo
de lo cotidiano. Sin embargo, el codificado ya que obedece los que una vez fue espontaneidad,
constante entrenamiento y larga principios (arriba mencionados), improvización sobre los cánones
práctica traspasan esta incohe­ posee reglas, terminología y codi­ conocidos, encerrado en la pala­
rencia a los centros nerviosos de­ ficación de efectos logrados. La bra prevista perdió su espíritu
sarrollando de ese modo el refle­ danza moderna es una continua­ que desde hace poco algunos in­
jo neuro-muscular que principia ción rebelde del ballet clásico. Se tentan rescatar. Se habla mucho
una nueva cultura del cuerpo, una apega a su terminología, conser­ respecto a las técnicas de actua­
nueva coherencia. No hace falta, va las posiciones básicas de pier­ ción pero no dejan de ser modas,
creo, buscar su equivalente en el nas y brazos agregando contrac­ a veces estilos y en la mayoría de
bailarín clásico o moderno. La ciones y flexiones, explorando el los casos amaneramientos. Qué
deformación del comportamiento nivel bajo el suelo, eliminando la rápido envejecen podemos obser­
cotidiano del cuerpo está gratifi­ punta que a tantas bailarinas ha var en las películas de hace algu­
cada por la creación de su nueva hecho llorar. Las nuevas técnicas nos años. Las corrientes estéti­
estética. son herencia de la técnica del cas como naturalismo y realismo
En la India existen dos térmi­ ballet clásico. sicológico dieron la entrada al es­
nos: lokadharmi y natyadharmi. La pantomima cumple también cenario a la técnica cotidiana del
Lokadharmi se refiere al compor­ los requisitos para poder verla en cuerpo tratando asi, en un impul­

FoVo-ToihrXriU.L^n °braS 'eB'releS del KebUkL S°bre el '0S'r° blBnqueaao' el aa<°' pinceladas de cal0r rolo. azu,. gris o neg,

64
so por perseguir la verdad, desa­
parecer la frontera entre la vida y
el arte. No existe nada sólido que
le pueda servir al actor de apoyo.
Tal vez habría que rescatar del
olvido y desprecio a los “cómicos
de la lengua” que en forma oral
trasmitía de generación en gene­
ración sus secretos. Tal vez ha­
bría que reestudiar las propues­
tas de Meyerhold, comprender las
enseñanzas sobre la pantomima
del gran maestro Etienne Decroux.
Desde los años cincuentas J. Gro-
towski dedicó su esfuerzo a la
técnica del actor (Instituto de In­
vestigación sobre el Método Ac-
toral) y últimamente esta gran la­
bor la continua E. Barba, director
delSTA, organizando encuentros
de actores y actores-bailarines de
todas las culturas con fines de in­
vestigación, abriendo un nuevo
campo científico: la antropología
teatral.
Como ya hemos dicho, el Occi­
dente, tomando por el origen del
teatro la fase decadente del tea­
tro griego, implantó la primacía
de la palabra y expulsó al bailarín
(ver la diferencia entre el teatro de
la corte (culto a la palabra) y el
teatro de las ferias (la imagen, el
cuerpo-danzarín, acróbata). El ac­
tor quedó desamparado, a mer­
ced del autor (palabra) y director
(imagen).

La unión original

No fue asi en el Lejano Oriente.

Hasta hoy en día el teatro y la dan­ "Drama con máscaras Un narrador y un coro recitan y canian ia acción que ios actores representan en escena.
Foto: S-Q.A.5., Londres
za están estrechamente vincula­
dos, a veces inseparables, con­
servando los actores y bailarines de la Opera China de Pekín tiene ca seguir entrenando en todas las
una técnica y un espíritu común. que ser guapo o por lo menos ver­ ramas del arte escénico incluyen­
se atractivo con el maquillaje, po­ do canto y recitación.
La opera china seer cuerpo proporcional, tener
ojos expresivos y disponer de la El movimiento escénico se ba­
La conocida en el Occidente mímica rica en posibilidades. Sin sa en los esquemas del movimien­
ca china es la más representí to dancístíco, en acompañamien­
importar si en su papei aparecerá
o todas las formas tradición como guerrero necesita contar to del canto, diálogo y música.
aei arte dramático chino. El c con años enteros de entrenamien­ Gracias a la forma de expresión
° drama chino, creado y des¡ to en artes marciales para que ca­ altamente abstracta pero signifi­
durante siglos, es el art< da movimiento adquiera la gracia cativa de manera simbólica, el es­
nico que reúne elementos y precisión, y la posición que pectador "lee" el significado de
D . ^adicional música chin adopte al finalizar un movimiento la acción dejándose llevar en las
s,a- el canto, recitación, contenga valores esculturales alas de la imaginación a los terre­
(w’uíhC?bacia y artes marci nos del arte.
que realcen el valor estético del
turarlnte9rados de maner; arte del actor. El actor profesional Pobre aparece, entonces, la
in. en un Qcan arte teatral debe llevar entre siete, ocho o a sustitución de la. imaginación pre­
muitH res.se ,ex’9e el don- veces doce años de aprendizaje y sentado en el escenario la vera­
,scip|inar¡o. Un buen a luego durante toda su vida artísti­ cidad realista de la acción aunada

65
 dialogo. Los actores cuentan
técnica tradicional adquirida n,
rante largos años de estudio nUP
comienzan a tempranaedad y con
el rigor de un convento.
De las numerosas danzas de |a
India cabe mencionar la danza
orissi (algunos traducen: odissi) v
baratanatyam, danza-teatro que
en su estructura contempla, apar
te de "danza pura”, la representa­
ción de una historia legendaria
sobre los dioses o héroes utili-
zando mímica, movimiento dan-
cístico y algo más -el lenguaje de
las manos llamado mudra -que en
contramos también en los teatros
arriba mencionados. Este lengua­
je simbólico de las manos com­
prende 24 posiciones básicas que
por combinación y aunadas a la
expresión mímica nos dan un len­
al concreto fotográfico de su en­ elegida para esta ocasión ante los guaje incluso bastante florido.
voltura. ataques del contrincante. Este Las manos "significativas" o
está parado o más bien bailando "simbólicas” aparecen en la In­
Teatro tibetano en un solo lugar, en frente de su dia, Indochina, China, Japón, Po­
oponente; utiliza un arsenal de linesia, Melanesia y ... Mesoamé-
El arte teatral tibetano llamado en palmadas con una complicada rica. Asi es, hay algo que une las
la lengua tibetana "dongar” se gesticulación con la que subraya culturas tan separadas geográfi­
origina en tres circuios de inspi­ sus argumentos. Su voz, siguien­ camente. Aquí tenemos que ver
ración: las más antiguas tradicio­ do también los patrones estable­ no solamente con principios co­
nes populares, de la autóctona re­ cidos, tiene amplitud desde el su­ munes para todo arte escénico
ligión bon y de la religión budista. surro hasta el grito desaforado. Al codificado sino también con una
Cada uno de estos circuios influ­ público le fascina este arte en el aproximación espiritual y estética.
yó de manera diferente en la for­ limite del deporte en que cada
mación de las concepciones ar­ uno de los oponentes tiene su po­ Topeng, espectáculo festivo en
tísticas tibetanas. rra. Bali
El calendario religioso en Tibet La opera tibetana llamada Lha-
contempla fiestas de varios días mo pertenece a otro grupo de es­ La isla Bali, visitada por Artaud en
de duración. Es cuando la danza y pectáculos cuyas características 1938, a pesar de su reducido terri­
el teatro aparecen siempre for­ los sitúan en el limite del teatro y torio nos presenta culturalmente
mando parte del ritual. Por ejem­ la danza. una riqueza extraordinaria. Los
plo la ‘‘danza de los esqueletos", “hieroglíficos animados", como
espectáculo que dura algunos Teatro indú llamó Artaud a los bailarines bali-
días y representa en forma llena neses, parecen tener la danza en
de símbolos el triunfo del budis­ En la India encontramos varias la sangre y, a pesar de no existir
mo sobre los antiguos demonios. formas de teatro-danza. En Kerala profesión tal, encontramos la pre­
Es un espectáculo grandioso; con conviven dos tradiciones teatra­ cisión y reglas, muchas de ellas
decoración, rico vestuario, enor­ les: el teatro Kudijattam y el tea­ transportadas de la India. Los es­
mes máscaras y numerosas or­ tro Kathakali. Según los especia­ pectáculos enloquecen los senti­
questa, excepción en la costum­ listas Kudijattam cuenta con alre­ dos del espectador con evolucio­
bre tibetana. En los conventos el dedor de dos mil quinientos años nes complicadas, ricos colores,
rito de iniciación comprende tam­ de tradición, mientras que Katha­ música, figuras danclsticas y, lo
bién el arte escénico. kali es realmente joven con poco más importante, con los signifi­
Otro grupo de espectáculos es más de tres siglos. Las dos for­ cados ocultos bajo lo espectacu­
la llamada "disputa”. Los grandes mas teatrales, de las cuales la pri­ lar. La vitalidad de los balineses
conventos en Tibet contaban con mera es más popular y el Kathaka­ convierte la más solemne cere­
la propia escuela tsen-y¡ o “dia- li el arte de la corte, están sirvien­ monia religiosa en fiesta, en rego­
léctics", como lo prefieren llamar do a los dioses sin ser arte religio­ cijo del alma, en colores y risa. El
ahora los tibetanos. Uno de los so par exelance. Tienen sus dife­ drama bailado más popular es el
discutantes está sentado en el rencias, claro, pero ambos tea­ topeng (máscara) que refleja esta
suelo, le es prohibido levantarse y tros entremezclan danza, panto­ especifica relación entre los dio­
su obligación es defender la tesis mima, música y en Kudijattam el ses y los bufones que tratan de

66
 agradar al público. Topeng, el es­ gredientes separados a la olla y a México, cerca de Asia
pectáculo que forma parte de fes­ pesar de las sacudidas (obra del
tejos religiosos y a veces laicos director) se nos sirve un platillo Mencioné los mudra, signos sim­
fuera de los centros de culto, es con los ingredientes revueltos bólicos de las manos que apa­
una mezcla de diferentes inspira­ pero no unidos.
recen también en el Códice Dres-
ciones artísticas como música, A pesar de enormes esfuerzos de de origen maya. Hay algunas
danza, pantomima, canto que sir­ por rescatar las raíces culturales manos simbólicas comunes para
ven para la expresión de temas de la época prehispánica e inte­ Asia y Mesoamérica, como tam­
tomados de la religión, historia o grarlos en la conciencia del me­ bién la similitud de ciertas posi­
hechos actuales. xicano moderno, el predominio ciones del cuerpo (bangi), simili­
Mencioné que no existe la pro- de la cultura occidental que se ha tud en el estilo del movimiento y,
fesión, en el sentido de que los constituido en una nueva tradi­ en forma más transparente, la si­
actores-bailarines se presentan ción, dificulta los intentos de unir militud de ciertas posiciones o
sin remuneración; la tienen en otro los cabos sueltos, rotos y en gran ademanes de las deidades o dan­
: sentido, dado que su trabajo es parte perdidos de la tradición an­ zantes mayas con los que encon­
una ofrenda a los dioses. El bai­ tigua. El arte oriental, que no ha tramos en la India. El Lejano Orien­
larín de Topeng se prepara no sólo sufrido transformaciones duran­ te quizás no sean tan lejano a las
en danza sino también en canto, te varios siglos, por las aproxima­ raíces culturales de México de lo
ciones ya descubiertas podría ser, que a primera vista pareciera.
trabajo vocal, actuación, pantomi­
a través del estudio de las seme­
ma y por el vínculo estrecho con
la música la mayoría sabe tocar janzas, un camino nuevo de inves­
tigación sobre el arte escénico de
todos los instrumentos que com-
la cultura prehispánica. A la tarea Teatro en las culturas prehispánicas
ponen su orquesta. No obstante,

Í
de arqueólogos, antropólogos, et­
esto no colma las necesidades
nólogos, sociólogos, etc., hace Si volvemos nuevamente a la preo­
del actor-bailarín. Ya que domina
falta la participación de los artis­ cupación central, es decir, al tea­
las técnicas tiene que estudiar
tas (actores, bailarines) en una tro, es necesario dedicarnos un
textos religiosos e históricos lo
investigación conjunta, intercam­ poco al teatro que precedió la
que le permitirá hacer citas nece­
biando resultados y dudas entre invasión de la cultura europea en
sarias y enseñanzas morales en
la teoría y la praxis, lo que podría el continente americano. Los es­
los diálogos improvisados. (Note­
llevar a resultados tanto científi­ pectáculos rituales, de a veces
mos ciertas semejanzas con la
cos como artísticos. hasta 40 días de duración, forma­
comedia dell’arte). Por lo general
los espectáculos son ¡mproviza-
dos, no existe ningún director; son
los actores-bailarines que están
creando en el momento, utilizan­
do las técnicas asimiladas y sin­
tiendo una gran unión con el pú­
blico al cual va dedicado.

Poruña investigación amplia

Como hemos podido observar en

los ejemplos apenas señalado:
la riqueza de las manifestaciones
artísticas teatrales en el Lejano
Oriente proviene de inspiración
nes múltiples que se entremez­
clan dando como efecto el espec­
táculo total y un actor o actor-bai­
larín con un enorme abanico de
posibilidades. En el Occidente
sufrimos la especialización que
parte de la división. El músico to­
ca el instrumento, el actor actúa,
el bailarín baila, el cantante can­
ta, etc., sin hablar de las especia-
lizaciones más estrechas. Ningu­
no quiere, o puede trasgredir el
dominio del otro. Es cierto, he­
mos tenido intentos de espectácu-
los ¡nterdisciplinarios pero se
pueden resumir en echar los in­

67
ban parte de festejos religiosos meros viajes al Oriente, luego “Spe-
cial project” y después "el teatro BARBA, EUGENIO. Antropología Teatral
o plegarias con un fin determina­ "Las islas flotantes” edición espX
do. Comprendían procesiones de los orígenes”, las experiencias UNAM, México, 1983. Pecial
con danzas, danzas dialogadas, de Peter Brook en Africa, el pro­ A. UNGER, JOSEF. "Wayang, Teatro rio
yecto llamado “el teatro fuera del Java" Dialog No. 12/79. de
rituales y sacrificios teatralizados,
teatro” de IRAA (Instituto de Inves­ JENKINS, RONALD. “Topeng, drama
siempre acompañados de multi­
bailado de Bal!" Performlng Arta
tudes. (En su novela Terra Nostra tigaciones sobre el Arte del Actor, Journal T.lll No. 2/1978 y s
Carlos Fuentes maneja la imagen de Roma) con los indios Mapuches KLAFKOWSKI, PIOTR, Teatro Tibetano
y el significado de un rito teatra- de Chile, la estancia de Odin Thea- Revista Dialog No. 12/1979.
lizado). La conquista acaba con tret de Dinamarca, en el sur de Ita­ RODOWICZ, JADWIGA, Movimiento l¡
lia, y los "trueques” con los in­ neal del actor No. Dialog 5/1985.
toda manifestación de la religión RODOWICZ, J. El personaje en el Teatro
autóctona, pero deja huella de su dígenas Yanomami en Venezuela, No. Dialog 4/1985.
existencia, aunque sin entrar en las actividades del ISTA nos ha­ PUDEEK, JANINA, Danza y Ballet. Dialoo
la complicada simbología. Los bla por un lado de la necesidad de 4/1985. 9'
misioneros se valieron de las re­ comprobar el alcance comunica­ ZUGUANG, WU. “Qué es la Opera de Pe­
kín” “Peking Opera and Mei Laufang"
presentaciones teatrales para tivo del arte vivo y por otro cons­
New World Press, Beijing 1981.
cambiar su valor religioso expul­ tituyen la búsqueda muy propia Gula por la Opera de
sando elementos paganos como del espíritu occidental cuya ham­ Pekin New World Press
danza y optando por acción cruda bre de conocimiento y experimen­ Pekín. New World Press, Beijing 1981*
y texto en lengua autóctona uti­ to lo conduce a regiones no ex­ BYRSKI, M. KRZYSZTOF. "El teatro y el
problema de la India". Dialog 12/1979
lizando la palabra en vez de la sim­ ploradas. Esta inquietud de los RENIK, KRZYSZTOF. "Kathakali: ense­
bología para ellos indescifrable. últimos veinte años condujo al ñanza, mecenato y presentaciones'
En Guatemala tenemos un drama- nacimiento de una nueva subdis­ Dialog 11/1985.
ballet dialogando en quiché cuyas ciplina científica: la antropología HORCASITAS, FERNANDO, El teatro Ná­
del teatro. huatl - épocas novohispana y moderna.
raíces se extienden al pasado pre­
UNAM Inst. de Invest. Históricas, Mé­
hispánico. Hablo del drama bai- xico, 1974.
laoo “Rabinal Achí”. Para su re­ N. SAVARESE, E. BARBA. Anatomía del
presentación se conjugan diálogo, Actor. SEP/INBA, U.V., GEGSA, ISTA
danza, pantomima y música, com­ YAMAGUCHI, MASAO. "La dialéctica del
BIBLIOGRAFIA Noh y de Kabuki. El Correo de la UNES
binación que nos recuerda el tea­ CO, Abril 1983.
tro del Lejano Oriente. En la cultu­ AWASTHI, SURESH. "El Kathakali o los
ra maya existen (a veces conoci­ MARTI, SAMUEL, Mudra • Manos Simbó­ dioses en escena”. El Correo de la
licas en Asia y América, Ediciones UNESCO, Abril, 1983.
das sólo por su nombre) danzas Euroamericanas, México 1981.
rituales como: “danza sobre los TIAN, LU. "El lenguaje imaginativo de la
LOPATOWSKA. A. “Kudijatlam'’ Revista Opera de Pekín".
zancos”, “danza en la cabeza de* Dialog No. 10/85 y 11/85. El Correo de la UNESCO, Abril 1983.
venado”, "danza de las ancianas”, BARBA, EUGENIO. "Antropología del TAVIANI, FERDINANDO. "El teatro en la
tealro: Primera Hipótesis” Dialog No.
“danza del ciempiés”, que repre­ calle". El Correo de la UNESCO Enero
1/81. 1978.
senta la conquista del fuego por BARBA. EUGENIO, "Teatro Kalhakali”. SIARKIEWICZ, E. "Formas parateatrales
el hombre y cuya escenografía Las Lettres Nouvelles V-X 1965 y Dia- de los Nahua y Maya". Dialog 5/84.
posiblemente era una pira en for­
ma de volcán. Los temas de las
danzas dialogadas, de las que exis­
te alguna mención, pertenecien­
tes a varias culturas americanas,
no difieren de los que utiliza el Le­
jano Oriente, esto es: mitos de
dioses y héroes, hechos de gran
importancia para la comunidad.
El arte escénico, llamémosle
teatro o danza, implica la rela­
ción-comunicación a nivel espi­
ritual, intelectual, emocional en­
tre el actor-bailarln-mimo-cantan-
te-músico-acróbata-recitador-bu-
fón, etc., y el público. Esa es una
constante universal. El lenguaje
simbólico es propio de cada cul­
tura formando bloques de influen­
cias o aproximaciones. Los prin­
cipios son comunes, las reglas
equivalentes.
Las investigaciones llevadas
J. Grotowski desde sus pri­

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