El Guion Ficcion Radio

El Guión de Ficción para Radio.
CUADERNO DE TRABAJO
Federico Volpini Siso

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Curso 2007 “El Guión de Ficción para Radio”. CUADERNO DE TRABAJO
INTRODUCCIÓN:
La condición expresa de la radio “de guión”, de la ficción radiofónica, es

la de la atención por parte del oyente. De su complicidad. El que escucha
acepta sumergirse en el interior de una burbuja y, desde ella, accede a un
universo interno que el sonido y la imaginación irán creando. Esto exige
aislamiento, concentración y, entonces, abandono. La radio de la que vamos a
tratar es vicio solitario. No es radio susceptible de escucharse como fondo a
nuestras actividades cotidianas. No es radio que permite al oyente distraerse y
regresar a ella como si nada. Es una escucha activa. Una escucha celosa. Una
escucha que excluye otros estímulos. Para hacer, si es posible, con los ojos
cerrados. A cambio, ofrece un mundo. De participación. De sensaciones. Un
mundo que el que escucha recrea a su manera y en el que de verdad se vuelve
parte. El medio radio es el medio ideal para contar historias. Ésa es una de sus
funciones principales.
Se trata ahora de estudiar las técnicas, los medios que podrían
permitirnos conducir al oyente a esa burbuja, aunque para esto debamos ir
contra corriente: nada en el mundo de hoy invita a la atención. Si nos
fijamos, es como si estuviese produciéndose un desplazamiento general hacia
la inopia con la aquiescencia plena; no: digamos con la complicidad de la
ciudadanía, con su entusiasmo incluso. Ideas Recibidas que nacen, que se
presentan, que se aceptan en tanto que verdades. Por mucho que la
experiencia, terca, quiera contradecirlas.
Veamos una muestra.
ANTECEDENTES DE HECHO
TRES VERDADES INCONTROVERTIBLES:
Primera verdad: Todos valemos para todo.
Segunda verdad: Cualquier opinión es equivalente e igualmente respetable.
Tercera verdad: El éxito económico es el único valor.
He aquí tres afirmaciones que han adquirido hoy carta de naturaleza y
respecto de las cuales, sobre todo de las dos primeras, a nadie se le ocurre
discrepar.
Especialmente en lo que se refiere a la aseveración de que el respeto a
la opinión ajena se concreta en darles la razón en lo que dicen, porque así los
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otros, a su vez, respetarán la nuestra. Hablemos de chorizos, de alquileres o de

física cuántica.
Infortunadamente, LA REALIDAD CONDUCE A LA HEREJÍA:
SUSPENSIÓN DE LA FE, EN CUANTO SE PRECISA UN FONTANERO.
• Es verdad: solamente nos vale, para arreglar un grifo, un fontanero.
Luego NO TODOS VALEN PARA ARREGLAR UN GRIFO.
• La actuación del fontanero ha de estar cimentada en la experiencia, la
comprensión del problema y el conocimiento de su oficio.
Luego, EN LO QUE A GRIFOS SE REFIERE, LA OPINIÓN DEL
FONTANERO PREVALECE SOBRE TODAS LAS OTRAS.
• Tras arreglar el grifo, se espera del fontanero que no infle su cuenta
hasta arruinar la economía familiar, que los materiales usados hayan
sido de buena calidad y que el arreglo aguante un tiempo decoroso
después de que el fontanero se haya ido.
Por lo tanto, LA HONRADEZ, EL PUNDONOR Y EL CONOCIMIENTO
PROFESIONAL SON VALORES QUE SE EXIGEN, POR ENCIMA DEL
ÉXITO ECONÓMICO, A QUIEN VIENE A ARREGLARNOS
NUESTROS GRIFOS.
Pero…
POR MUCHO QUE NOS CUESTE COMPRENDERLO, LA
EXPERIENCIA DE LA REALIDAD NO SE APLICA SISTEMÁTICAMENTE A LA
EXPERIENCIA COTIDIANA.
En cuanto se ha marchado el fontanero:
• Todos valemos para todo.
• Cualquier opinión es equivalente e igualmente respetable.
• Y el éxito económico es el único valor.
Un proceso que aboca a que se pierda el gusto por el rigor, por el
conocimiento, y por las cosas bien hechas.
El guionista radiofónico es un profesional sumamente especializado.
¿Qué es un programa de radio?

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Acudamos al libro que va a servirnos de texto principal para este curso;

“Diseño de programas en radio. Guiones, géneros y fórmulas” 1:
“Un programa de radio tendría que abordarse como si fuera un viaje a un país
desconocido. Como una expedición por una geografía ignota y sugerente.
No hay dos programas iguales, como no existen no ya dos países, sino dos
viajes iguales; ni aunque el viaje lo realice una misma persona, a través de un
espacio conocido y en idéntica compañía. Cambian sus circunstancias. Se
centra la atención en un aspecto que antes no se advirtió. Establecemos entre
las cosas, las pausas, los silencios, nuevas relaciones.
El programa es un VIAJE y el ESPACIO (la tierra visitada) es el TIEMPO que
ese programa —"espacio" se le llama también— dura. En ese
ESPACIO/TIEMPO se dibujan, a modo de accidentes, los contornos, paisajes,
los momentos/lugares por los que la acción fluye; y en él se desarrolla un
argumento. Pero ese ESPACIO, ¿existe? Salvo en su dimensión de tiempo
transitable —donde el programa debe producirse— es sólo un hueco en la
programación: es el vacío. El objetivo del PROGRAMA es sacar ese ESPACIO
de la Nada. Darle unos contornos definidos, crear su geografía y habitarlo.
Para ello, cuenta con el sonido: la música y la voz. Sugerir. Un espacio. Una
profundidad. Un movimiento
Hablemos del lenguaje radiofónico. La VOZ es el VEHÍCULO preferente para la
información conceptual, estructurada en tanto que lenguaje. Debe ser, dentro
de lo posible, clara, distinta y, sobre todo, inteligible: siempre que cumpla esa
función de transmisión de ideas el oyente debe entender lo que se dice. En
este aspecto prima la comprensión del mensaje verbal sobre la intención con la
que se emite tal mensaje. La VOZ cumple también una función emocional:
traduce sentimientos, sensaciones. Aquí es tan importante el tono como la
palabra. Se transmite, sobre todo, un mensaje emotivo. No puede sacrificarse
la intención en aras de la comprensión distinta del concepto y su significado.
Se diría criterio general el que la radio tiene un lenguaje escrito propio, ajeno al
literario. Y esto suele entenderse en el sentido de que hay que utilizar términos
sencillos. Frases cortas. Directas. Reducir el lenguaje a poco más de lo que se
podría transmitir por gestos.
1 “Diseño de programas en radio. Guiones, géneros y fórmulas”. M.A. Ortiz y F. Volpini. Paidós.
1995.
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Exagero. Pero no mucho más de lo que se exagera en sentido contrario. El

simplificador.
Seguramente, todo lo que pueda leerse, con un tratamiento sonoro adecuado,
puede también escucharse en la radio. El resultado dependerá de cómo se
efectúe esa lectura. Por poner un ejemplo, la cabal comprensión de una serie
de subordinadas se cifra en cómo se las lea: si han de ser adecuadas,
precisas, amenas, sugerentes, así estarán escritas. Algo que se perciba como
pesado en una buena locución lo será igualmente en el texto que, en todo
caso, la locución podría mejorar.
En la radio contamos, además, con la música, los efectos, las distintas
calidades de sonido —dentro de éstas, las inflexiones de la voz—, para apoyar,
subrayar, aclarar y, sobre todo, dar forma y peso al texto despersonalizado
desde el momento mismo en que no es el oyente quien lee; quien inventa. Son
éstas como vías de acceso hacia el que escucha, cuyos ritmos, cadencias de
lectura (o de improvisación: su tempo) serían, seguramente, otros; y cuyo
interés debemos despertar y mantener, asegurando, dentro de lo posible, su
disfrute.
La afirmación «la radio tiene un lenguaje escrito propio» es sólo cierta en el
sentido aquí apuntado, sin que ello suponga "vulgarizar"; traicionar al texto.”
No hay por qué servir los contenidos masticados. No hay por qué
contribuir al progresivo empobrecimiento del espectador, del lector, del oyente,
a la implacable reducción de uno mismo. Simplificar. ¿Por que lo diga quién?
¡La radio es magia! Abrir campos a la experiencia. No cerrarlos.
Adelantemos una HIPÓTESIS:
Un agente social, particularmente activo, acomoda el entorno a un
mensaje centrado en lo inmediato, irreflexivo, banal y dirigista.
Pregunta:
¿Podrían ser los MEDIOS DE COMUNICACIÓN ese agente de la
banalización? ¿Lo hacen adrede? ¿Creen que, si no simplifican su mensaje,
van a echar a la audiencia, que se van a quedar solos?
Preguntemos de nuevo: ¿qué es un programa de radio?
Seguramente, un espacio radiofónico podría compararse a un “pub”, a
una taberna, a un bar donde se puede dejar pasar la tarde, o la mañana, o la
noche. Un establecimiento abierto al público, que crea su "parroquia". El oyente
no paga por acceder a él. Con frecuencia, no está buscando nada determinado.
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Entra y sale cuando quiere. Y se queda —y vuelve, y trae amigos— cuando se

siente a gusto. Esto es: cuando se siente respetado y bien tratado.
He aquí lo que hay que hacer: “crear parroquia”
El respeto al oyente.
La radio no tiene, no debiera tener, otro argumento. Seducir, convencer,
por medio del sonido. Que es, de todos los sentidos, el que otorga mayor
protagonismo a la imaginación de aquel a quien destina su mensaje. Pero,
atención: sonido solamente. Sonido, en ausencia de la imagen.
—Es lo bueno que tiene, dice uno.

—¿Qué?, contestan.
—La radio. Que el oyente se crea la historia a su medida. Hablas de un
monstruo, ¿no? Un monstruo, por ejemplo. No hace falta siquiera describirlo.
Apenas, apuntarlo. Darle entrada. Abres la puerta. CONTROL: un chirrido. A
SEÑAL, Narrador: «se volvió, lentamente». Ráfaga. Actor: «¡No! ¡¡¡NOOOO!!!»
Y aquí lo tienes. Ante ti. Indescriptible. El espanto. La náusea, si le añades un
simple gorgoteo. Dos voces, un golpe musical, y unos vulgares efectos de
sonido. Con los ojos cerrados. En mitad de la noche. Y no podría haber un
monstruo más terrible, porque es tu propio monstruo.
Y tu propio ideal de equilibrio, belleza, de atractivo. El oyente dota a los

personajes de las prendas que le complace darle. Y, de ese modo, los
convierte en reales.
Aquí parece ya que hay más consenso.
Profesores, como Merayo Pérez, sostienen que la radio es un medio caliente y

que "el medio caliente está vinculado a lo emotivo; la radio”, dice él, “provoca
en la capacidad de imaginación del destinatario, en su recreación, mayores
estímulos que la televisión; ésta, a causa de la imagen —y por el aparente
realismo que conlleva— corta las posibilidades de la fantasía. Resulta así que,
como McLuhan ha dicho a menudo, la radio es un medio visual mientras que la
televisión es táctil. La radio es más eficaz para crear imágenes que la televisión
o el cine".
¿Que requiere un esfuerzo? Bien pequeño. Pero la recompensa lo

merece, y ¿quién dice, además, que esforzarse sea malo?
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La radio es un medio de comunicación con un solo soporte para transmitir

mensajes: el sonido. Es, por tanto, un medio de comunicación unisensorial; un
medio exclusivamente sonoro. Esa unisensorialidad se convierte en la principal
referencia que hay que tener en cuenta para entender tanto las particularidades
del lenguaje y la comunicación radiofónica, como las circunstancias de
atención y comprensión de su mensaje. Tal vez sea esta característica la que,
en mayor medida, determina las peculiaridades del conjunto de elementos
sonoros que configuran el lenguaje radiofónico y que se emplean para producir
estímulos sensoriales, estéticos o intelectuales”, o, como indican Muñoz y Gil:
"para crear imágenes".
El sonido. Pero, sobre todo, la palabra. ¿Quién no ha jugado, en un

grupo de amigos, un día tormentoso, a darse miedo? Se empieza relatando
una historia macabra; después, otra. Hay risas, comentarios desdeñosos…
pero al poco tiempo, ya nadie aparta los ojos de la puerta. Imaginemos que en
el momento justo, en el interior de la casa, tras la puerta, se produce un
chasquido. Respingo general. ¡Eso es la radio! No existe lo que no se oye.
¡Pero cuando se oye…!
A este respecto, no podemos olvidar en qué año estamos; que los
modos, que las formas, varían. Eficacia. El oyente ha cambiado. ¿Significa eso
que no disfruta con una buena historia, con una interpretación cuidada, con un
texto que, lejos de insultar su inteligencia, la estimule? No, pero, sin embargo,
para acceder a esa inteligencia, hemos de franquear el cerco de la forma. Y la
forma es la forma que, hoy, puede ser convincente. El lenguaje. El tiempo. La
cadencia. Los propios referentes de sonido.
El oyente de hoy no tiene ya, como referentes sonoros, los de su
entorno real. El hombre, hoy, vive en un universo a medias inventado. Se ha
habituado a él y en él se reconoce. Cuando escucha un disparo, o un galope, o
una puerta, no quiere el disparo de un arma verdadera; o el ruido de los cascos
de un caballo de carne, sangre y huesos; o el sonido que hace, al cerrarse, la
puerta de su coche. Exige los del cine. El referente sonoro del mundo de la
imagen. Si no, no se los cree. Dependemos de la disposición de aquél que
escucha. Y esa disposición depende de la forma. Del sonido. Recordemos:
nada hay en la cabeza que antes no haya pasado por los sentidos. Hay que
abrirlos para nuestro mensaje. Probablemente aquí reside un escollo
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importante: los efectos de sonido disponibles en radio rara vez alcanzan ese
nivel de calidad. Aclaremos que es un escollo salvable. Lo cual no obsta para
dejar constancia de la facilidad que supondría el no tener, cada vez, que
remontarlo.
El CUADERNO DE TRABAJO que va a servirnos como apoyo práctico
en el CURSO es una aplicación sobre guiones concretos de las normas y
principios detallados en “Diseño de programas en radio. Guiones, géneros y
fórmulas”. No sustituye a éste sino que lo complementa.
Al final del CUADERNO incluimos un modelo entre otros de planificación
para “explorar” un disco, un par de sugerencias útiles y, para mayor
comodidad, un resumen a modo de “Guía Rápida” que recoge los aspectos de
más frecuente recurso.
Los guiones de este Cuaderno –con la salvedad de “El sueño de Lady
MacBeth”, de Gregorio Parra, y las aportaciones de Isabel Ruiz Lara al “¡Qué
Alegría Ser Mayor!”- son, todos, obra mía. Eso me permite criticarlos, torcerlos,
fragmentarlos sin miedo: el autor no protesta. He tratado de resolver en ellos
algunos de los problemas a los que el guionista se enfrenta. Si lo he logrado o
no se deja al dictamen de quienes los valoren y ésta es tal vez la piedra
angular del oficio de escribir: la única sanción que el autor puede aplicar es la
de su criterio. Si lo hace con honradez, sin autocomplacencia y sin que un
apego excesivo a lo que escribe pueda confundirlo, el resultado será asimismo
honesto. Más no se puede hacer. Luego es el público, el espectador, el lector,
el oyente, el que emite un fallo inapelable: si tu trabajo gusta, y en la medida en
la que tu trabajo guste, se te permitirá ejercer tu profesión; y si no gusta
deberás cambiar de actividad o confiar en un tiempo distinto, que tal vez tú no
llegues a ver, con una sensibilidad más próxima a la tuya. Escribir para otros,
imitar, generalmente no lleva a parte alguna. Siempre habrá alguien que “eso”
lo escriba de verdad. Como decía aquel presentador tildado de elitista, carece
de sentido esforzarse en ser hortera (léase “popular”, “campechano”,
“descarado”, “canalla”, “carroñero”): quien lo es lo lleva de ventaja. Como en el
cuento borgiano de los dos “condotieros”. Aunque aquí, como en todo, hay
excepciones. Quizás no exista regla de aplicación universal. No nos
demoremos más en este punto: si tú eres una “excepción” lo sabes hace
tiempo.
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Esto no significa que el guionista no pueda -es más: que el guionista no

deba- someterse a otras cribas. Aplicarlas es muy aconsejable. Lo haremos
constantemente. No todos tienen la suerte de los Hermanos Marx, que
probaban cada “gag” en sus giras teatrales antes de pasarlo a sus películas.
Nuestro campo de pruebas será más reducido. El continuo indagar en el
entorno siempre es útil. Yo me temo que no para aquello que debamos escribir.
Pero sí para aquello que hemos de eliminar. Sobra bastante, en la mayoría de
los casos.
PRÁCTICA
Generemos juegos similares al de los cuentos de aparecidos y registremos
resultados: siempre conviene probar nuestras historias ante la posible
audiencia. Esto es un primer paso.
Sin más preámbulo, entremos en faena.

Disponemos de un libro de consulta.
Disponemos de un Cuaderno de Trabajo con ejemplos concretos de
guiones.
Disponemos de AUDIOS y hasta de un DVD en los que esos guiones se
materializan.
La única manera de entender un guión es trabajarlo.
Un apunte tan sólo sobre los PLANOS DE INTENCIÓN, que serán de

señalada importancia cuando planifiquemos nuestros guiones. Recordemos:
PLANOS DE INTENCIÓN
LOCUCIÓN -referente visual: -Ninguno

-el ESTUDIO DE RADIO
-ámbito sonoro: -el SILENCIO
NARRACIÓN -referente visual: -El de la historia que se esté
contando
-Indeterminado
- ámbito sonoro: -la MÚSICA
ESCENAS -referente visual: -El ESCENARIO FÍSICO en el que
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(DRAMATIZACIONES) la ESCENA tiene lugar

- ámbito sonoro: -los SONIDOS que se están
produciendo realmente en ese
ESCENARIO.
Verifiquémoslo al escuchar los AUDIOS.

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Texto de creación con AMBIENTACIÓN MUSICAL, “Bajamar”es un trabajo

literario. Una de las muchas formas que puede adoptar un texto de ficción,
plasmado en el formato del GUIÓN-PARTITURA. Pertenece al programa “LA
PARADA NUPCIAL DE LOS CUERPOS DE GUARDIA”, que se estuvo
emitiendo en Radio 3 casi al principio de los tiempos. Trata sobre la llegada de
Ulises a la tierra de los feacios. Su objetivo no es sino proporcionar al oyente
una escucha placentera desde una aproximación original (en el sentido de que
parte de la conciencia del autor y se corresponde con sus planteamientos
personales), con un texto cuidado, trabajado, y una ambientación musical
asimismo cuidada, que sirva al texto y no lo contradiga.
Se observará que la segunda música entra “EN FONDO”; esto es: que aparece
por debajo de la LOCUCIÓN sin interrumpir ésta.
En radio el término “FONDO” implica solamente algo que se produce por
debajo de algo. No es un indicativo de PLANO DE PRESENCIA (no hay un
primero, un segundo, un tercer PLANO) y su función es meramente estética:
acompañar el texto, hacerlo digerible, más bonito. La información que se aporta
a través de esa música en FONDO es con frecuencia irrelevante: a veces no
nos dice dónde estamos, qué pasa; se limita a producir un envoltorio musical
que apoye el sentimiento, la intención de nuestra historia.
Vemos que la mayor parte de las nuevas irrupciones musicales en un texto, y
muy particularmente los fundidos, se producen “EN F.” Obedece esto a un
propósito de discreción, de elegancia, de lograr que los cambios de ambiente
se efectúen en la medida de lo posible sin que el oyente se de cuenta
conscientemente de ello, necesidad que se agudiza en los fundidos, donde hay
que disimular la unión entre músicas que rara vez se ajustan unas a otras por
mucho que sí lo hagan a la intención del texto. En cualquier caso, el concepto
de “FONDO” sólo tiene sentido en su contexto, en su aplicación estética
acompañando una narración, una lectura.
Las músicas “EN F.” deben entrar, pues, con suavidad. Engranarse en un
“continuo” que fluye acompañando a la palabra.
Por el contrario, las músicas que irrumpen en PP. han de “romper”, hacer la
función, ya de un punto y aparte ortográfico, ya de una llamada de atención a lo
que va a venir detrás: un preludio, una “puesta en situación”.
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A este respecto incluimos entre los AUDIOS un ejemplo sobre el texto “El
Tiempo” –aparece en nuestro libro de referencia, pp. 116 y 117, pero con un
tratamiento sonoro diferente -, en el que se ofrece una reflexión personal sobre
el tiempo y el espacio. Destaca el enérgico “ataque” de la primera música, que
reclama al oyente y le dispone el ánimo. ¿A qué contexto pretendemos
referirnos? A ninguno: estamos en el espacio y en el tiempo. “Un espacio en el
tiempo, que el transcurso de ese tiempo va creando”. Aprovechamos que
pasan por aquí y hablamos sobre el espacio y sobre el tiempo. Es claro que la
subjetividad de algún oyente al que una u otra música (que conoce) le susciten
referentes concretos arruinará el efecto: huyendo de lo más conocido, de lo
obvio, de lo incongruente, hemos hecho lo más que hemos podido. Lo ideal:
una composición escrita ex profeso para cada lectura. Genuino “cliché” de la
utopía.
Volvamos a “Bajamar”. Aquí sí que queremos señalar un entorno -el mar, la
costa-, una localización geográfica y un tiempo determinado: la Grecia de los
“Siglos oscuros” (desgraciadamente no nos ha legado su música). Sugerir, por
lo tanto. Y con idénticas dificultades a las que nos enfrenta cualquier
ambientación musical que, al fin y al cabo, es siempre subjetiva.
La plasmación formal muestra menos aristas.
Sabemos qué es un GUIÓN-PARTITURA: en el libro “Diseño de programas en
radio. Guiones, géneros y fórmulas” disponemos de una descripción detallada
del mismo y en el Apéndice correspondiente del Cuaderno, de una “Guía
Rápida” que lo incluye. Lo iremos desarrollando en otros aspectos. Nos importa
aquí la palabra y la música. La plasmación sobre el papel del TEXTO y de
cómo queremos que ese texto se escuche. Claridad. Concisión. Limpieza.
Cada INDICACIÓN en su lugar correspondiente. Las órdenes en su secuencia
lógica: recordemos que el GUIÓN PARTITURA nos obliga a saber qué
queremos, por qué lo queremos, cómo lo queremos, y cómo tenemos que
indicarlo para que pueda actuarse sin problemas.
PLANOS DE INTENCIÓN:
-Narración
12
Bajamar
CONTROL: CD.657898 (VANGELIS: “VOICES”), c-1: “Voices”, PP. Y F.
LOC.- (DEJAR DOS VUELTAS TRAS GUITARRA)

El mar vomita a Ulises en la costa.
Está cansado.
Enrojecidos por la sal los ojos, que no cierra, a pesar de que
duerme. //
Las Erinias, que se ocupan del destino de los hombres, han
olvidado ese cuerpo desnudo, abierto en grietas, el cabello
pegado a las sienes y una nota discordante en el fuelle del
pecho, que hace pensar que el alma está a punto de perder
su afinación y disgregarse en el rumor continuo de las olas.
-suavemente, Como entre telarañas, percibe Ulises las voces y las risas.
en 0’08”: Por lo que a él se refiere, puede haber transcurrido una
2664552, c-7 eternidad y ser la larga playa la de Troya, y no le extrañaría
escuchar un relincho de madera y un galopar de clavos,
premonición, clarividencia en un instante y luego la ceguera
para todos.
El balón le golpea en el rostro.
Ulises se pone en pie, dificultosamente.
El cuerpo informe, extremidades finas como alambres, y el
sonido que flota y que se ahueca.
Lo sostiene la mano de Nausicaa a la que el tiempo aleja
hora tras hora, se retira.
En la arena húmeda, bajamar, rastros de herrumbre.
CONTROL: CD. -mismo, a PP., a FINAL TEMA-
···
2 TORI AMOS: “Liquid Diamonds”

13
NOTAS:
· LIMPIEZA, ESPACIO, MÁRGENES Y TABULACIONES: “las del libro”. No

hay posibilidad de que una orden vaya al ejecutante erróneo. Los campos
de CONTROL y de LOC. están bien delimitados.
CONTROL: CD.657898 (VANGELIS: “VOICES”), c-1: “Voices”, PP. Y F.
· También el orden de las INDICACIONES es el correcto.

CONTROL: CD.657989 (VANGELIS: “VOICES”), c-1 “Voices”, PP. Y F.
· Sólo se indica a CONTROL que deberá pasar la música (con la que

hemos introducido la historia) a F. en un momento dado. ¿Cuándo?:
cuando el LOCUTOR haya contado esas “dos vueltas” tras la guitarra y se
disponga a entrar:
El LOCUTOR reclamará que se le deje el “micro” abierto desde el

principio. ¿Qué se pretende asignándole a él esa responsabilidad?:
aprovechar a nuestro favor la circunstancia de que es el LOCUTOR el que
debe acoplar su lectura a la música y quien se encuentra en las
condiciones ideales para hacerlo. Una fracción de segundo puede variar
su intención si la música lo confunde en el momento de leer sobre ella.
· APARICIÓN SOBRE EL MARGEN IZQUIERDO DE INDICACIONES EN

NEGRITA Y A UN TAMAÑO DE LETRA INFERIOR AL QUE ESTAMOS
USANDO, PARA SONIDOS QUE ENTRAN POR DEBAJO DEL TEXO:
664552, c-7 eternidad y ser la larga playa la de Troya, y no le extrañaría
El MARGEN IZQUIERDO corresponde SIEMPRE al CONTROL. Lo que
en ese MARGEN aparezca le atañe siempre a él y sólo a él.
Normalmente, usamos del MARGEN IZQUIERDO para nombrar al
CONTROL. Para señalarle que es su momento de actuar, de hacer lo que
en ese momento se le pida que haga. Y lo nombramos en MAYÚSCULAS,
SUBRAYADO y NEGRITAS para que se vea bien:
CONTROL:
Dándole la relevancia que merece.

14
El CONTROL es el eje sobre el que pivota todo nuestro trabajo. Una

distracción, un error por su parte y, si se trata de una grabación, habrá
que empezar de nuevo. Si es un “directo”, la cosa no tendrá remedio.
Pero hay ocasiones en que este tratamiento no es posible: cuando se
produce una irrupción de SONIDO (músicas, efectos) acompañando al
TEXTO, texto que no podemos interrumpir para darle las órdenes
pertinentes a CONTROL porque si lo hiciéramos los ACTORES /
LOCUTORES callarían, con lo que se frustra el objetivo buscado: que
esos SONIDOS aparezcan por debajo del texto.
En tales casos acudimos al recurso de utilizar el MARGEN IZQUIERDO
para apuntar el SONIDO que queremos que entre y sobre el que
complementamos la información a pie de página, puesto que en ese
MARGEN no hay espacio para otras precisiones3: intérprete, título, etc.
· ACOTACIÓN AL MARGEN, QUE SE REFIERE A UN SONIDO

POSTERIOR
-suavemente, Como entre telarañas, percibe Ulises las voces y las risas.
664552, c-7. eternidad y ser la larga playa la de Troya, y no le extrañaría
Se le advierte al CONTROL de que introduzca la música que entra a

continuación –suavemente (lo que supone que la música de que se trata se
arranca con excesiva presencia), se precisa el punto justo 0’08” , y se le
indica todo ello antes de mencionar el “soporte” y el corte, de forma que
sea ésa la primera información que al respecto reciba el CONTROL: el
orden que evitará errores indeseables. -suavemente, y en 0’08”: así es como
debe entrar el CD. Con delicadeza. Empezado. En el segundo 0`08” del
principio del corte.
3 El PLANO viene forzado por el contexto, el mismo que tenía lo que estuviera ya por debajo de la VOZ
o, si no hubiese nada, un PLANO discreto que no estorbe a la palabra: ha de acompañar a la VOZ nunca
anularla; el número de SOPORTES no tiene aquí, generalmente, cabida: muy rara vez se dará el caso de
que entre más de un SONIDO al tiempo por debajo de la VOZ; otro tanto se puede decir del
TRATAMIENTO -normalmente será un SONIDO NATURAL- y del PUNTO: lo más fácil es que entre,
lo que sea, a principio de corte. En cualquier caso, si una o varias de esas precisiones debieran darse,
puede hacerse, como hemos visto en el guión anterior, asimismo sobre el margen:
o incluso en NOTA A PIE DE PÁGINA.
15
¿Por qué precisamente en ese punto, en 0’08” ? Para que se adecue a

nuestra lectura: en este caso, para que la entrada de VOZ de Tori Amos
coincida con el PP. de la música.
· ACOTACIÓN AL MARGEN, REFERIDA A LO QUE YA ESTÁ SONANDO

Si -suavemente, y en 0’08”: aludiesen a lo que debe de ocurrir con el CD. una
vez “disparado”, estas dos INDICACIONES aparecerían tras la mención
al CD.:
664552, c-7. Como entre telarañas, percibe Ulises las voces y las risas.
-perder suavemente Por lo que a él se refiere, puede haber transcurrido una
en 0’08” eternidad y ser la larga playa la de Troya, y no le extrañaría
así dispuesto significa que, una vez aparecido el CD., debe perderse
suavemente transcurridos 0’08” del inicio del corte.
No insistiremos sobre esa disposición de órdenes: en el libro de referencia
está suficientemente claro, como confío que lo sea en los ejemplos de
GUIÓN de este Cuaderno.
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La grabación original de “El Tiempo” (libro de referencia, pp. 116 y 117) se ha

perdido, pero el texto formó parte de uno de nuestros RADIOTEATROS en La
Casa Encendida, así que hubo que ambientarlo musicalmente de nuevo, esta
vez sin “vinilos”. Puesto que el AUDIO de que se dispone es, como se ha dicho,
el de esta última versión, transcribimos aquí el guión sobre el que hacer las
acotaciones a que haya lugar.
-Narración
El Tiempo
CONTROL: CD. 670192 (“REQUIEM FOR A DREAM” KRONOS), c-1:

“Summer”: (dejar introducción en PP. -hasta 0’18”- y F., para
LOC.)
-ATENCIÓN: que NO entre parte fuerte, en 0’38”
LOC.- El Tiempo va creciendo.

Y devorando.
Ciudades.
Ilusiones…
Es un hambre feroz, que no se apaga. Al revés: la alimentan
los minutos. Y, como cada uno es lo que come, minutos es el
Tiempo.
Minutos, y personas.
4671748, c-6 Comunidades.
Pueblos.
Invasiones.
Imperios que dan paso a otros Imperios por las anchas
calzadas, por las interminables avenidas de la Historia, que
es el juego que juega el Tiempo con los hombres, o que los
hombres juegan con el tiempo, porque el Tiempo se ignora.
4 “GHOSTS OF MARS”
17
No parece que el Tiempo pueda tener consciencia de sí

mismo: ubicuo como es, omnipresente, eterno, multiforme y
todopoderoso, ¿de qué le sirve al Tiempo, cuando el Tiempo
carece de deseos?
¡¡¡en continuo!!!: En realidad, el Tiempo es invención.
5663124, c-8 Antes del Hombre, antes de que ese enano se atreviera a
medirlo, ¿qué era el Tiempo? //
Antes del Hombre, el Tiempo lo era todo.
Era lo que los peces pensarían, si un día se atrevieran a
pensar (¿qué es un día en el Tiempo?), era lo que sus
habitantes jurarían que es el agua del mar. // El medio
inmarcesible donde el mundo se enmarca.
El Tiempo no fluía: estaba allí.

El conjunto de cuanto era o dejaba de ser se sucedía en su
interior, pero no él.
Él jamás se ha movido.
Son las cosas, los hechos, los estadios que median // entre
los monumentos y las ruinas; entre los dinosaurios, las
praderas de helechos, y el carbón; toda la sucesión de
mutaciones, cambios, o la falta de cambios: ellos se
mueven.
Ellos, pero no el Tiempo.
El Tiempo es una forma del espacio; y el Espacio, una
apariencia más que tiene el Tiempo.
Y ni uno ni otro viajan.
Es el Hombre quien, por el simple acto de vivir —y el acto de

vivir conscientemente—, viaja por el Espacio y por el
Tiempo.
CONTROL: -mismo a PP., a fin espacio.
5 “MIMIC”
18
···
NOTAS:
Como puede advertirse, el texto de “El Tiempo” no se somete a

pretendidas exigencias de simplicidad, esquematismo y términos de uso
corriente. Hay palabras “difíciles” (consciencia, ubicuo, inmarcesible),
construcciones gramaticales complicadas, subordinadas, giros que hay que
seguir con alguna atención… Sin embargo hágase la prueba de descansar en
el ritmo de la frase sin preocuparse en exceso por el significado. La experiencia
puede resultar gratificante. Mucho más si –como en el caso del “Cabeza de
Vaca”, que abordaremos más adelante- la voz del LOCUTOR tiene la calidad
que aquí le falta.
LA MÚSICA:
Se ha señalado que la “entrada” musical es en “El Tiempo” mucho más

enérgica que en “Bajamar”. El sentido del texto lo reclama. No es una tranquila
playa mediterránea con un grupo de chicas jugando a la pelota: nos
sumergimos en un Tiempo inquietante.
EL GUIÓN:
El tratamiento formal del guión es muy similar al de “Bajamar”, con sólo

alguna particularidad que reseñamos.
· Como en el caso anterior –y como deberemos hacer siempre-, se

mantienen las exigencias de LIMPIEZA, ESPACIO, MÁRGENES Y
TABULACIONES, y las ÓRDENES a CONTROL se producen en la
secuencia apropiada:
CONTROL: CD. 670192 (“REQUIEM FOR A DREAM” KRONOS), c-1: “Summer”: (dejar introducción
en PP. -hasta 0’18”- y F., para LOC.)
Con la especificación de hasta dónde va el PP., se deja aquí al CONTROL

la responsabilidad de que le de paso a LOC. La adecuación de la lectura a
la música puede resentirse, pero lo que perdemos en fineza lo ganaremos
en seguridad: el LOC. entrará en el punto que le hemos señalado.
19
· ADVERTENCIA A CONTROL PARA QUE NO SE PRODUZCA UN

ERROR PREVISIBLE:
-ATENCIÓN: que NO entre parte fuerte, en 0’38”
Si el CONTROL calcula que ese momento va a llegar, hará el fundido

antes. Lo que perdemos en belleza (los puntos de entrada de las músicas
se fijan por motivos concretos) no es relevante ante el “fiasco” que supone
una subida musical tapando al LOC.
· Como en “Bajamar”, y por los mismos motivos, ACOTACIONES EN EL

MARGEN IZQUIERDO.
671748, c-6 Comunidades.
· Como en “Bajamar”, y por los mismos motivos, ACOTACIÓN AL

MARGEN, QUE SE REFIERE A UN SONIDO POSTERIOR
¡¡¡en continuo!!!: En realidad, el Tiempo es invención.
663124, c-8 Antes del Hombre, antes de que ese enano se atreviera a
Aquí lo que se pide es que el CD salte sin interrupción de un corte al
siguiente, porque se ha calculado que un solo corte no cubriría el texto y
se ha comprobado que no hay interrupción (que no se produce un
silencio) entre uno y otro corte.
· PAUSAS DE LECTURA //, PARA QUE NOS COINCIDAN CON

“CRESTAS” DE LA MÚSICA.
habitantes jurarían que es el agua del mar. // El medio
Es una práctica habitual. Dentro de lo posible, siempre es conveniente

dejar a la música que desarrolle su propio discurso, aprovechando sus
“valles” y sus “crestas”: el CONTROL apenas sí debería tocar la regleta
para apoyar nuestra lectura. Pero ¿y si hemos calculado mal –leemos más
deprisa o más despacio- y la “cresta” no coincide con la PAUSA prevista?
Habrá que marcar ese breve silencio en el momento en el que la “cresta”
se presente y olvidarnos del punto de referencia: con la música no se
discute. Por lo menos, somos conscientes de que esa “cresta” va a llegar.
· NEGRILLAS SOBRE MOMENTOS CONCRETOS EN LOS QUE SE

PRODUCE UNA INTENSIFICACIÓN DE LA LECTURA
mutaciones, cambios, o la falta de cambios: ellos se
20
No indican más que eso y eso es lo que hay que hacer: subrayar esa
parte.
21
“Animales de compañía” es un texto jocoso que se leyó en el programa diario

“EL OJO DE YA VE”, de Radio 3.
Advirtamos acerca de lo inconveniente que resulta empeñarse en una
frecuencia diaria, cuando de espacios de ficción se trata.
-Narración
Animales de Compañía
LOC.- El avestruz.
CONTROL: CD. 662019: “FIERCE CREATURES”, c-2. –

0’05” en PP., y F:
LOC.- El avestruz es un animal tímido. //

Esconde la cabeza en cuanto intuye que puede haber
problemas.
La exagerada longitud de su cuello se origina en esta
costumbre.
Cuando el avestruz cree que el peligro ha pasado, tira de
la cabeza, sin acordarse de que la tiene encajada en el
hoyo. //
El avestruz es, además, un animal olvidadizo. //
Ésta es la razón por la cual las plumas de avestruz son
complemento sumamente adecuado para mujeres
casquivanas y coquetas, que olvidan sus modales. //
En este aspecto, también la casquivana se asemeja al
avestruz, al que conviene no invitar nunca a un almuerzo,
porque carece de maneras.
CONTROL: -mismo a PP., hasta 1’10”, y dejando “micro” abierto, perder

sobre LOC.
22
LOC.- La gallina.
CONTROL: -¡¡¡LOC. entra sobre primera nota!!!-

CD.653854 (JAQUE MATEU), c-1 -SOBRE ÉSTE:
LOC.- (DEJAR UNA SOLA NOTA EN PP.)

Es como un avestruz, pero en pequeño. Sus alas, apenas
aptas para el vuelo rasante, le sirven de muy poco a la
gallina en su vida diaria. De hecho, muchas gallinas cortan
a sus polluelos ese apéndice inútil, motivo al que se debe
la inexplicable proliferación de alas de pollo en el mercado,
que llegan a sextuplicar el número total de estos animales.
Si la naturaleza, terca, se las hace nuevamente crecer, o
si, previsora, ha originado, mediante evolución, una raza
de alas sin cuerpo, es asunto sobre el que aún no se ha
pronunciado la ciencia.
CONTROL: -mismo a PP., hasta 1’00”, y perder sobre LOC.
LOC.- El
640897, c-6 cocodrilo.
CONTROL: -mismo (“OUT OF AFRICA”), a PP., hasta 0’10”, y F.
LOC.- Al cocodrilo, igual que a la gallina, las alas no le sirven de

nada, pero el cocodrilo, que es más listo, ni siquiera las
tiene. El cocodrilo, un animal amable, de costumbres
tranquilas, se ha visto muy perjudicado en su fama por la
voracidad. También, por su parecido externo con los
troncos podridos, hasta el extremo de que, cuando un
tronco se merienda a una gacela o a un turista,
invariablemente se le echa la culpa al cocodrilo.
CONTROL: -mismo a PP., hasta 1’15”, y perder sobre LOC.
LOC.- El tronco podrido.

23
CONTROL: CD. 657382 (LLIBRE DE LES BÉSTIES), c-7.

-0’08” en PP, y F:
LOC.- Como animal, el tronco podrido es conocido desde hace

pocos años.
Se le ha confundido frecuentemente con el cocodrilo, rara
vez con la gallina, y nunca, que se sepa, con el avestruz.
Sin embargo, es a estos dos últimos animales a los que el
tronco podrido se parece.
Igual que el avestruz, el tronco podrido esconde la cabeza
ante el menor trastorno, se olvida constantemente de
dónde ha puesto las cosas, y su conversación es
soporífera.
Invitado a la mesa, el tronco ronca.
Si le damos alas, se envanece, pero se muestra torpe.
Puesto al fuego, cede el protagonismo a las señoras, y la
que queda bien es la gallina.
CONTROL: -mismo a PP., a final corte
···
NOTAS:
· Se producen en “Animales de compañía” continuas irrupciones de la

música en PP. La música no disimula su entrada: se anuncia a “gritos”.
Sirve de transición de un texto a otro. Cuando aparece, advierte: “terminó
aquello de lo que se estaba hablando. Pasemos a otra cosa”. Y enuncia
esa otra cosa. Tal es el motivo de que a veces el PP. dure unos
segundos:
0’05” en PP., y F:
Y en otras ocasiones el LOC. deba abalanzarse sobre la música nada

más mostrarse:
CONTROL: -¡¡¡LOC. entra sobre primera nota!!!-
24
En el primer caso hablamos del avestruz, un animal absurdo, grande,

torpe, y hemos de dejar tiempo al oyente para “verlo”. Además, es la
música con la que comienza nuestro espacio.
En el segundo, la gallina, nerviosa, alborotadora y sobradamente
conocida: ¿para qué detenernos más en “ver” a la gallina?
Por encima de todo, es la música la que manda: ella nos dice cuándo y
cómo debe de entrar el LOC. Y no es casualidad que la música que
introduce y acompaña a la gallina sea rápida, no dando casi tiempo a que
se escuche, y que la que acompaña al avestruz resulte juguetona y, a la
vez, pesadota. La del cocodrilo será tranquila primero y luego algo más
inquietante (la música hace el trabajo por nosotros) y la del tronco podrido
como de feria poblada por funambulistas con cuchillas de afeitar bajo las
uñas.
Por lo demás, la forma se mantiene:
· PAUSAS DE LECTURA //, PARA QUE NOS COINCIDAN CON

“CRESTAS” (PARTES FUERTES O ACENTOS) DE LA MÚSICA:
LOC.- El avestruz es un animal tímido. //
· INDICACIONES A CONTROL QUE GARANTICEN EL RESULTADO QUE

BUSCAMOS:
CONTROL: -mismo a PP., hasta 1’10”, y dejando “micro” abierto, perder sobre LOC.
Se trata aquí de mantener en PP. un tiempo prefijado la música que ha

subido de F. (una detestable práctica que sólo puede actuarse cuando
estamos seguros de que el momento de la música admite ese PP.) y de la
INDICACIÓN de que el CONTROL no cierre “micro” para que el LOC.
pueda entrar nada más escucharse la primera nota de la siguiente pieza.
Sí: estamos a punto de recibir a la gallina.
· ACOTACIONES AL MARGEN EN EL PUNTO JUSTO EN EL QUE LA

IRRUPCIÓN DE LA MÚSICA DEBE PRODUCIRSE. El punto que mejor se
acomoda las intenciones de nuestra lectura:
LOC.- El
640897, c-6 cocodrilo.
25
La MÚSICA entrará por debajo de nuestra VOZ, sobre el título: “cocodrilo”,

y se comportará luego de la forma prevista.
· Insistamos en que cada vez que una MÚSICA aparece en PP., la mejor
garantía de que lo haga como tiene que hacerlo es que sea una música
que arranque en ese instante: no algo que corre por debajo y que sale a la
superficie allí donde el PP. quiera pillarlo.
26
Pero la creación también tiene su ámbito en el Informativo. Del acontecimiento

cotidiano surgen temas que excitan la imaginación. Que la fecundan. El
programa “El Acoso Semanal”, heredero en origen del “65 Días en Poquín” de
Radio 3, estuvo en antena en Radio Exterior de España entre el mes de
octubre de 2003 y el mes de mayo de 2004.
Aunque Radio Nacional de España presentó en el invierno de 2004 esta
edición, la de la semana del 17 al 24 de noviembre de 2003, a los Premios
ONDAS (apartado Premios Internacionales), no queda plasmación sonora.
Para quien sienta curiosidad por saber cómo sonaba aquello, los DISCOS
están ahí y nosotros ponemos a su disposición los cortes informativos, que sí
se han conservado.
Por lo que al programa se refiere, la angustia de “llegar” cada semana
desalienta cualquier intento similar en solitario.
-Locución Los “cortes” informativos
-Narración 1. “POQUÍN” Se pretende que el oyente entre en “Poquín” (es
la Introducción, dentro de la “CARETA”, y alguna
incursión aislada a lo largo del programa)
2. Los COMENTARIOS A PARTIR DE LAS NOTICIAS
(casi una LOCUCIÓN que escapa de sí misma)
3. VUELTA A “POQUÍN”
La última parte. Aquí, salvo en la “CARETA”
correspondiente (la caída a “Poquín”), el texto, la
música, la intención, no remiten a ese enclave
ficticio, sino a los espacios submarinos,
desérticos, siderales, que se glosan.
El Acoso Semanal
CONTROL: “CARETA” 1:
MÚSICA
Octubre del año 2003.
27
Un funcionario en paro, cuyos ahorros le garantizan una existencia

miserable hasta el fin de sus días, cae, cuando estaba limpiando su cocina,
por un agujero muy pequeño que desemboca en una cavidad a 43 metros
bajo tierra.
El funcionario bautiza a ese lugar “Poquín”.
Pronto descubre que se trata de una dimensión desconocida, cuya única
salida es un ámbito inmenso y desolado, contiguo al de Poquín.
El lugar donde residen las noticias mientras la actualidad las recupera.
Tras un primer momento de alegría, el funcionario cae en la cuenta de que
es él, personalmente, el objeto de cuanto se publica.
-ráfaga
¡El Acoso Semanal!
“COLCHÓN” MÚSICA
Dur. hasta entrada “COLCHÓN”: 1’08”
1’08“
-sobre COLCHÓN:
LOC.- Cada uno es lo que elige.

Yo, hoy, me pido martillo.
El hombre es la frontera entre lo que ya ha hecho y lo que le
queda por hacer. Frontera que se desplaza milésima a
milésima de segundo, dejando atrás a ese desconocido que
fuimos algún día, que nos mira (y a quien miramos) con
asombro.
Los Estados Unidos, por ejemplo. //
Para no señalar a nadie conocido.
Se miran hacia atrás y no se reconocen. Hasta el extremo de
que cuando, en el año 1968, los “yippies” de Jerry Rubin
repartían en la calle artículos de la Constitución
norteamericana, fueron detenidos por propaganda subversiva.
De eso hace 35 años. Nada menos.
¡Que intente hoy alguien algo parecido!
Esto demuestra que las Constituciones tenemos que
cambiarlas.
Por ejemplo, la de los Estados Unidos por un manual de uso
de martillos.
Catálogo de Causas:
28
VAN TIEGHEN, c-2; DEJAR UN GOLPE EN PP., y sigue en F.
CAUSA PRIMERA, o sea, la que inicia la acción: la orden que

al martillo se le da.
CAUSA EFICIENTE, o sea, lo que actúa: quien maneja el
martillo.
CAUSA FORMAL, o sea, con lo que se actúa: el martillo que
se apresta a descargarse.
CAUSA MATERIAL, o sea, de lo que está hecho aquello con
lo que se actúa, para que cumpla su objetivo: aquí, machacar
la cabeza del otro, sobre la que el martillo se descarga.
CAUSA FINAL, el motivo de todo, la manera de vida
occidental, o sea: que nosotros vivamos a costa de los otros, a
los que imponemos todas nuestras costumbres, salvo ésta.
Y la CAUSA INCAUSADA, que es el orden divino, del que
todo procede.
Las cabezas que dan. Las cabezas que reciben.
TUCKER, c-5 Los martillos.
Los clavos.
Para que los martillos tengan algo que hacer se crearon los
clavos. Claro que hay quien sostiene que fue al revés: se
hicieron los martillos porque había puntas que clavar y el
hombre se dolía si intentaba clavarlas con la palma de la
mano. Esta opinión demuestra solamente falta de sutileza. Las
cosas se hicieron para el hombre, antes de que existiera, y
luego se hizo al hombre, para que jugara con ellas. En la
Biblia se dice así
659761, c-12 de claro. Y otro tanto dice de los martillos. En el Principio de
los Tiempos no había cosas que clavar. Y la idea primigenia
de “martillo” se aburría, condenada a no ser por el momento.
Pero la idea de martillo golpeaba todo el día las neuronas de
la Causa Incausada: “quiero ser, quiero ser, quiero ser, quiero
ser”. Y la Causa Incausada tuvo que ponerse a pensar, causar
la idea del clavo y materializarla, con una única idea: dar una
ocupación
29
646873, c-7 a los martillos.

4’00“
CONTROL: -mismo CD.: ORQUESTA PLATERÍA, “Pedro Navaja”, a PP., a
final corte / 5’04”
9’04“
LOC.- Regresamos, Poquín,
R.WARRIOR, c-14 a las profundidades de nuestro pensamiento. Sublimas, y
elevamos. El cerebro del hombre. Acto y potencia. Desear,
más querer, igual a: el objetivo. La pasión, el deseo, que
motiva; la voluntad, que mueve; y el fin, si no se actúa,
inalcanzable, en el que los deseos, la pasión, se sustancian.
El individuo humano. Asomado al abismo. En ambas
direcciones. El mundo submarino. Y las alturas. Nemo. Y sir
Edmund Hillary. “Cinco Semanas en Globo”.
J.MATEU, c-8 En globo, o con un “sherpa” a culminar el Himalaya, o viajando
por debajo de los mares hasta tu residencia, en una isla
desierta, donde culminan las alturas visitantes que han
arribado en globo: el círculo completo. “La Isla Misteriosa”. De
una manera u otra, quitarse de estorbar. Aquí, en Poquín. Y
viene la prensa a molestarte.
Leyendo a Julio Verne el mundo se reduce hasta tal punto que
lo abarca Poquín. En una mano, el mundo. Y la otra, para
volver las páginas. La imagen de sir Edmund con el “sherpa”
regresando al campamento base. Una imagen vale más que
mil palabras. El campamento base. El “sherpa”. El Himalaya.
Una palabra suscita mil imágenes.
D.VAN T., c-4 “Martillo de Hierro”, por ejemplo. Dos conceptos y el nexo que
los une. “Martillo”: pudo ser de caramelo. “Hierro”: una sartén,
un puente, los raíles de un tranvía. Pero la voluntad, martillo,
se asocia aquí al deseo, que éste sea de hierro, para obtener
un fin: machacarle la cabeza a alguien.
-perder F. Lo decía George Bush la semana pasada:
Ordenador: -corte: ENTRADA BUSH (del día 14)

-duración: 0’11”
-empieza: Administrator Bremer / El administrador Bremer...
30
(REGRESA PARA PONER EN MARCHA NUEVAS ESTRATEGIAS EN IRAK)

-termina: ... que asuman más responsabilidad / more responsability.
Y el día 12 se daba el primer golpe de la nueva estrategia.

11’10“
CONTROL: CD. 66028: “TODAS AQUELLAS VIEJAS CANCIONES” TEEN
BOYS, c-5: “Si yo tuviera un martillo”
-perder sobre LOC. en 0’45” o en 1’16”
12’16”
LOC.- Lunes, 17 de noviembre.
O’HEARN, c-6 Cinco días de Operación Martillo de Hierro. Novedosa manera
de llamar a las puertas. Luego se extraña uno si la puerta no
viene. El que la puerta se vaya cuando vas a llamar,
descorazona. “¿Qué es eso que ha salido por ahí?” Pues es la
puerta. Un ejemplo banal y sin martillo: las elecciones de
Cataluña, puerta para la residencia del gobierno español,
según los socialistas. Bien: pues no se ha cerrado. Se ha ido.
Simplemente. Después de darle con la puerta en las narices a
todos los partidos salvo a dos: el uno, el más votado, que no
se presenta a las elecciones generales, y el otro, que no tiene
manera de ganarlas. Puerta que se nos va por la ventana. Por
una ranurita de las urnas.
En el resto del mundo, Colombia: un muerto en un ataque con
granadas contra un bar de turistas de Bogotá.
Turquía: Al Qaeda reivindica los atentados del pasado sábado
y anuncia que habrá más acciones.
Afganistán: dos pistoleros asesinan a una cooperante francesa
de la ONU.
-perder F. Quirófano en Irak, sigue la Operación a Martillazos.
13’20“
CONTROL: CD. 658363 TRES EQUIS, c-7: “El martillo”.
-dejar hasta 1’05” o hasta 1’16” y perder sobre LOC.
14’38”
LOC.- Martes, 18 de noviembre.
D. VAN T., c-8 Operación Martillo de Hierro.
La cosa es que operar a martillazos, que hasta hoy a nadie se
le había ocurrido, el presidente Bush debiera patentarlo.
31
Ahorro en Sanidad, de personal y tiempo. Y de materia prima:

la anestesia.
“¿Usted es el anestesista?”
“No, señora: yo soy el cirujano, pero la duermo yo, no se
preocupe”.
“¿Y voy a tardar mucho en perder el sentido?”
“Cuente usted hasta uno”.
Martillazo.
15’28
Ordenador: ENTRADA MUJER TIK
-empieza: Decís que venís a ayudarnos...
-termina: ... ¿qué queréis de nosotros? / VOZ árabe
15’36
RADIOHEAD, c-5 Algo deben de querer. Seguramente, que los quieren a ellos,
porque no se comprende esta unanimidad del mundo
occidental si no es por el cariño. Un beso, y a dormir.
“¿Voy a soñar con los angelitos?”
“Vas a verlos”
Ordenador: ENTRADA BLAIR TR

-duración: 0’15
-empieza: This is the right moment ...
(CON EEUU CONTRA EL TERRORISMO)
-termina: ... la mayor amenaza a la seguridad de principios del siglo XXI / twenty first
century
16’15”
D.VAN T., c-10 Ninguna gracia tiene, realmente. Pero tampoco pretenden que
la tenga. En eso está de acuerdo todo el mundo. Solos ante el
peligro de la bestia que el hombre lleva dentro. De diferentes
formas, es verdad.
Decía Carlo Maria Cipolla que la estadística de tontos arroja
resultados parecidos en el punto que escojas de la escala
social. Que es el mismo tanto por ciento entre los ingenieros,
que entre los escritores o que entre los peones. No varía. Que
si hubiera dos presidentes de gobierno uno sería tonto (tal vez
sea por eso por lo que las naciones se conforman con uno). Y
que lo decisivo en cada lugar y momento de la Historia es
saber cuánto poder posee la proporción de tontos.
32
Bueno, pues los salvajes es lo mismo. Un número constante

en todos los países. En algunos con armas nucleares y en
otros con cuchillos o con bombas compradas a los tontos, los
salvajes, del país enemigo.
Con frecuencia, mandando los salvajes, los tontos.
17’15”
Ordenador: ENTRADA KOVIC TF
-empieza: What is happening in Irak right now ...
(SE REPITE LA HISTORIA: ESPEJO DE LO QUE SUCEDIÓ EN VIETNAM)
-termina: ... un gran fracaso de nuestra política / of our policy
619791, c-1 En Rabat ha muerto Mohamed Chukri. El pan desnudo se ha

quedado sin pan.
Schröder convence al SPD con un discurso de contenido
social.
El jurado halla culpable a uno de los francotiradores de
Washington.
Schwarzenegger jura su cargo como gobernador de California.
Ordenador: ENTRADA TERMINAT

-duración: 0’10
-empieza: I say to everyone
(SCHWARTEZENEGGER NO OLVIDARÁ SU JURAMENTO)
-termina: ... y no les olvidaré a ellos / OVACIÓN
17’55”
Amenaza.
619791, c-7 No sé qué le sucede al mundo hoy, que la gente se pasa el
día amenazando.
Tormenta. Lluvia de policías sobre Londres. Catorce mil,
cayendo sobre los ciudadanos. Por si Bush.
Y va, y viene.
18’25“
CONTROL: -en 0’18”
CD. 652330 RUBÉN BLADES, c-1: “Pedro Navaja” (0’52” en total)
-hasta 1’12”: “... y un diente de oro que cuando ríe se ve
brillando”, y perder rápido; que NO entre resto canción.
LOC.- Miércoles, 19 de noviembre.

El presidente Bush ha invadido Inglaterra.
33
Ordenador: ENTRADA MANI

-empieza: Millions of pounds ...
(COSTE DESPLIEGUE POLICIAL EN LONDRES)
-termina: ... es que no es bienvenido aquí / he isn’t welcome here
En Atenas
INSECTO, c-1 aparecieron una mañana descabezadas las estatuas de los
dioses, presagiando un desastre para las naves del Imperio
ateniense, que luego se produjo.
El Imperio romano descabezaba también estatuas y personas
con frecuencia. En ese mismo orden.
Bush ha descabezado una siesta en palacio mientras la calle
erige una estatua de Bush.
GANDALF, c-2 Pero la calle ya no es del ciudadano en su conjunto, según se
desprende de una encuesta en la que los ingleses, y muy
particularmente los ingleses laboristas, se muestran
encantados con su huésped. El pasillo de casa sustituye a las
vías urbanas. Más cómodo. Más limpio. Y que no te ve nadie.
Aunque es cierto también que fue la democracia de la gente
en la calle la que determinó que una ciudad-estado se erigiera
en Imperio. No se sabe si el mundo está cambiando o si es
que no ha cambiado desde Atenas.
-perder F. En Londres, la visita cuesta un pico, por la seguridad:
Ordenador: ENTRADA POLI

-empieza: It´s around five millions ...
(COSTE DESPLIEGUE POLICIAL. AMENAZA TERRORISMO)
-termina: ... y queremos que todo salga bien / well
645336, c-7 Mientras tanto, en Miami, los Estados Unidos lanzan una
estrategia que consiste en iniciar procesos paralelos para
restarle peso al rebelde Brasil. Según Luis Laureado,
presidente ejecutivo de la cumbre que negocia el Acuerdo de
Libre Comercio de las Américas en su última fase, Brasil
intenta secuestrar la negociación con retórica de los 60.
34
Brasil le ha puesto en la cabeza la retórica de los 60 al piloto

de la negociación y amenaza con perpetrar una masacre
ideológica. Parece, sin embargo, que el acuerdo no va a ser
desviado hacia la economía de los pobres.
BESTIES, c-13 ¿Por qué es ello?
Porque el pobre no tiene economía. Así de fácil.
El hombre, la persona, es la eterna tensión de lo que es a lo
que quiere ser enfrentada a la eterna tensión de lo que es y
quiere seguir siendo. Por ejemplo, el que es pobre y no
quisiera serlo y el que es rico, apiadado del pobre, que quiere
mantenerlo en esa situación por no hacerle sufrir. Dice el
filósofo Fernando Savater que el hombre se define en su
necesidad de querer algo y cuando lo consigue y se conforma
con lo que ya ha obtenido, se cosifica el hombre. Otros dicen
que lo que cosifica al hombre es la miseria, una forma distinta
de quedarse con lo que te ha tocado, en la resignación.
Se cosifican, pues, de modo diferente.
T.PR., c-11 Operación Martillo Luminoso.
Colin Powell pide a Europa que pase página y ayude a
Estados Unidos a reconstruir Irak. La hucha del cerdito. Que
se ha roto.
20’28”
Ordenador: ENTRADA POWELL OK
-empieza: No nation can meet ...
(PARA AFRONTAR LOS RETOS DEL SIGLO XXI SE PRECISA UNA PROFUNDA:)
-termina: ... amistad entre Europa y los Estados Unidos / and the United States
CONTROL: -en 5’49”

CD. 658916 ANGEL RÍOS & PICCOLISSIMA ORQUESTA, c-5:
“Quinto encadenado” (0’48” en total). Empieza: INTROD. MÚSICA
Y: “Sería muy sencillo / teniendo un martillo / hacer que me
quisieras / y que me dieras tu amor”.
-dejar hasta 6’37” y perder sobre LOC.
LOC.- Jueves, 20 de noviembre.

35
George Bush sigue lloviendo sobre Londres.
Ordenador: ENTRADA MANIFESTA

-empieza: I want to ...
-termina: ... profundamente en contra de lo que le hemos hecho a Irak / have done to Irak
Como si oye lloverse.

664882, c-6 Laura Bush ha contado más banderitas norteamericanas que
manifestantes. “Claro que también es verdad”, ha reconocido,
“que cuesta menos llevar una bandera que llevar un
manifestante”. La Invasión de los Devoradores de Cuerpos:
altas instancias de la magistratura sostienen que al
manifestante uno lo lleva dentro. Escondido y dispuesto a
actuar cuando menos lo esperas. Agazapado en el interior de
cada uno, cada uno responde a lo que es. Aunque no quiera.
T.PR., c-18 El presidente Bush justifica el uso de la guerra en aras de la
paz. Pues porque él es así. Porque le sale el Bush que lleva
dentro.
El FBI detiene por estafa a 47 operadores de divisas en Wall
Street.
Y la primera Dama ve un Londres con banderas y sin
manifestantes.
(PASA PÁGINA)
Esta noticia, no.
(PASA PÁGINA)
Esta, tampoco, nada.
(PASA PÁGINA)
Santa Bárbara. California.
(LEE:)
“El cantante Michael Jackson, denunciado por pederastia, en
paradero desconocido. Los abogados negocian su entrega a
la Justicia”.
Como hay que hacer las cosas. No como los rateros,
prostitutas, impagados bancarios, cuyos equipos de abogados
nunca negocian nada y acaban esposados en mitad de la
36
calle. A Michael Jackson van a buscarlo a casa. Lo malo es

que ha salido. “¿Pero cómo? ¡Si estaba ya avisado de que
veníamos hoy!”
-perder F. Pues se le habrá olvidado.
Ordenador: ENTRADA SHERIFF

-empieza: Mr Jackson ...
(PUEDE ENTERGARSE AL SHERIFF)
-termina: ... y dispone para ello de un tiempo limitado / of time
23’34”
664882, c-10 Un plazo que le dan. Lo mismo que le dieron a Sadam en su
día. Segunda Operación Tormenta del Desierto. En un reloj de
arena. El que tiene en su jardín de infancia Michael Jackson.
Huido. Escondido en el bolsillo izquierdo de una de sus
camisas. Y no lo encuentra nadie. Igual que hace diez años,
que hubo una acusación en el mismo sentido. Michael
Jackson le soltó una nube de tinta impresa en un fajo de
billetes a la familia de la criatura y no hubo quien lo viera. O
sea, que reinciden. Reincidió con sus cosas Sadam y con sus
cosas reincide Michael Jackson. A la gran nación americana le
crecen los enanos.
-perder F. Desde la Tierra de Nunca Jamás Otra Vez, el propio Michael
Jackson:
Ordenador: ENTRADA JACKSON

-empieza: I am totally innocent ...
-termina: ... se demostrará que esas terribles acusaciones son falsas / false
Pero ya lo verás que lo van a invadir, a Michael Jackson.

LEXX, c-16 Tiene un arma secreta. Escondida en los Bancos. Una fuerza
disuasoria de abogados se ha movilizado hacia la zona,
apoyados por policía y tanques, para que cuando encuentren
los millones de destrucción masiva, andar por el entorno, por
si cayera algo.
-perder F. En Noruega ha caído el equipo noruego.
Ordenador: ENTRADA RAÚL

37
-empieza: Yo creo que hay que disfrutar ...
(GANAR A NORUEGA)
-termina: ... empezamos a soñar con hacer algo importante en Portugal
Y en Irak se les siguen cayendo bombas de los aviones.
Ordenador: ENTRADA BUSH

-empieza: We did not ...
(ENTRAR EN IRAK)
-termina: ... para retirarnos ante una banda de matones y asesinos
26’20“
CONTROL: CD. 655201 LOS DIABLOS, c-10: “Para entrar en ambiente”
-tras primeros versos:
“Si tuviera un martillo / mi yunque sonaría / su canto llevaría / un
mensaje de amor”
ir metiendo por debajo de canción:
PCT 50626, c-9: bombardeo Vietnam.
-dejar juntos bombardeo y música hasta 0’39”: “... conseguir que
fuéramos hermanos en la felicidad”, y, a partir de ahí, perder
música y dejar sólo bombardeo, que se pierde sobre LOC.
LOC.- Viernes, 21 de noviembre.

Un salvaje atentado en Estambul, ayer.
LEXX, c-5 Abuso. Terrorismo. Dos formas de agresión equivalentes.
El Martillo de Hierro de los dioses, Miolnir, que manejaron ya
sobre el papel los nazis. Pocas ganas de risa. Tiene uno la
sospecha de que si de repente cambiaran las tornas de la
Historia y unos fueran los otros y los otros los unos, asumirían
todos su papel sin incomodidad y ni siquiera tendrían que
renovar sus argumentos, que son intercambiables.
27’20“
CONTROL: “CARETA” 2
PASOS, GRITO, CAÍDA
¡Encerrado en Poquín!
38
“COLCHÓN MÚSICA”
Dur. hasta entrada “COLCHÓN”: 0’25”
-dejar “COLCHÓN” entero
LOC.- ¡Ufff!: ¡creí que no llegaba! Bajo tierra.

665543, c-1 Hay que irse acostumbrando.
28’12“
CONTROL: -mismo CD. VINNIE COLAIUTA: “I´m Tweeked / Attack of the 20
lib, Pizza””
-hasta 1’31” y F.
LOC.- (SOBRE MÚSICA)

¡Imposible seguirle! A Poquín.
Solitarios.
648551, c-8 Charadas. Pasatiempos.
En la profundidad de uno mismo reside con frecuencia alguien
muy aburrido. Tenemos que pillarlo pensando en otra cosa, y
sorprenderle.
Por ejemplo, un juego de palabras. Letrero en la escotilla de
un barco submarino: “ÀBRASE SÓLO EN CASO DE
EMERGENCIA”.
29’54”
CONTROL: -mismo CD. JEFF BECK: “Escape”, a PP., hasta 4’22” y F.
30’56”
¡Bienvenido a
56284, c-7 Poquín!
Ha entrado en erupción, Poquín, como un volcán. El magma
del abismo toma el fresco.
CONTROL: CD. “CARLOS CASES”, c-4: “Caribe Pizz”.

¡¡¡ATENCIÓN!!!: ACABA MUY BRUSCAMENTE.
-al tiempo que se da “micro”, pegar por debajo de LOC. A DISCO
siguiente

656007, c-7 Sale a la superficie el magma.
39
Sale a la superficie el magma, y lava.
CONTROL: -mismo CD. “FORGOTTEN GODS”: “Ritual noise”, a PP., hasta

2’31”, y F.
35’20”
Lava el Etna. Lava mediterránea. Legado
CHOCOLAT, c-6 del fenicio, su carácter volcánico se expresa en la paella, que
es como una erupción por todo el plato.
CONTROL: -mismo CD., a PP., a final corte / 1’20”

40’46”
Una erupción cutánea:
SCISSOR..., c-13 los desiertos.
CONTROL: -mismo CD., a PP., hasta 0’57”, y F.

La arena es algo así como si los desiertos tuvieran sarampión.
Llega la tempestad, el viento huracanado, y le rasca los
granos a la tierra.
CONTROL: CD. 671005 “MUMMY RETURNS”, c-16: “Pygmy attack”

-hasta 0’57” en PP., y F.

La tierra es como un grano de arena, // rodando su película en
el cosmos.
CONTROL: -mismo CD. “MUMMY RETURNS”, A pp., HASTA 3’08” y perder

sobre LOC.
45’24”
Estoy solo en Poquín. // Solo de veras. Ya ni el eco me
escucha; me pregunto si seré algún cometa o sólo piedra
muerta en el espacio.
En el somero espacio que me queda.
40
CONTROL: CD. 659016 JEAN LUC PONTY, DISCO 2, c-10: “Computer

incantations for world peace” / 5’24”
···
NOTAS:
· TEXTO de la “CARETA” en un tipo de letra más pequeño y con una

TABULACIÓN específica:
MÚSICA
Un funcionario en paro, cuyos ahorros le garantizan una existencia
miserable hasta el fin de sus días, cae, cuando estaba limpiando su cocina,
por un agujero muy pequeño que desemboca en una cavidad a 43 metros
bajo tierra.
El funcionario bautiza a ese lugar “Poquín”.
Pronto descubre que se trata de una dimensión desconocida, cuya única
salida es un ámbito inmenso y desolado, contiguo al de Poquín.
El lugar donde residen las noticias mientras la actualidad las recupera.
Tras un primer momento de alegría, el funcionario cae en la cuenta de que
es él, personalmente, el objeto de cuanto se publica.
-ráfaga
¡El Acoso Semanal!
1’08“ Dur. hasta entrada “COLCHÓN”: 1’08”
-sobre COLCHÓN:
ESE INICIO DE PROGRAMA REQUIERE UN COMENTARIO:

MÚSICA
- Vemos que la 1ª INDICACIÓN:
CONTROL:
está en el MARGEN IZQUIERDO (claro: le corresponde al CONTROL) y
con el tamaño de letra que venimos utilizando. Ello obedece a que es una
41
ORDEN para CONTROL y algo que el CONTROL debe actuar cuando

llegue a ese punto del GUIÓN: “disparar” la “CARETA 1”.
No sucede esto para el siguiente párrafo:
MÚSICA
con un tipo de letra más pequeño y en la TABULACIÓN que le
correspondería a la LOCUCIÓN
Igual que en la línea que va a continuación:
y en todo el TEXTO posterior. ¿Por qué lo hacemos de esta manera?
Porque todo ese cuerpo de TEXTO, MÚSICA incluida, está ya grabado en
la “CARETA 1”. El CONTROL, no tiene nada que hacer con él, salvo
“lanzar” esa “CARETA”. El TEXTO íntegro se le incluye en guión para que
pueda irlo siguiendo y así se facilite su trabajo. Por ningún otro motivo.
¿Y por qué en la TABULACIÓN de LOC.? Para no marcar una
TABULACIÓN nueva: ya hay bastantes. Dado que el CONTROL no le
abrirá “micro” a LOC., no hay modo de que LOC. alguno se equivoque.
- Por idéntico motivo, la siguiente mención a una ráfaga musical y el TEXTO
tras ella:
-ráfaga
¡El Acoso Semanal!
siguen figurando en un tipo de letra inferior y en la TABULACIÓN irregular:
aún estamos en lo que la “CARETA” lleva ya grabado.
Por el contrario:
1’08“ Dur. hasta entrada “COLCHÓN”: 1’08”
-sobre COLCHÓN:
ocupa su TABULACIÓN correspondiente y lleva el tamaño de letra del
TEXTO regular porque, aunque esté también grabado en la “CARETA”,
esta parte sí que compete al CONTROL: el CONTROL tiene que hacer
algo con ello. Se le cuenta que hay un “COLCHÓN” MUSICAL, se le
informa acerca de cuánto dura (no queremos que se quede sin música de
improviso), y se le dice lo que debe hacer con ese COLCHÓN: meter algo
(la voz el LOC.) sobre él.
Un detalle: la anotación al MARGEN, pequeñita:
1’08“
42
obedece a un cálculo de TIEMPO desde el principio del PROGRAMA,

para que tanto CONTROL como LOC. tengan noción de si van
adelantados o retrasados en relación con el tiempo previsto. Este cómputo
de duración acompañará todo el GUIÓN: es un “directo” y no podemos
pasarnos de la hora.
· SE INDICA QUE UNA INTERVENCIÓN (sea LOC., sea MÚSICA) SE

PRODUCE SOBRE ALGO QUE ESTÁ SONANDO:
-sobre COLCHÓN:
Salvo que se especifique lo contrario, CADA NUEVA INDICACIÓN ANULA

LA ANTERIOR, y la mención a LOC. es una nueva INDICACIÓN: se
indica que el LOC. va a intervenir. En puridad (si bien es cierto que no se
suele hacer) el CONTROL, cuando no hay INDICACIÓN específica en
contrario, debería llevarse lo que estuviese sonando al abrir “micro”. Para
evitarlo, si deseamos que eso no suceda, está el PP. y F. (lo que estuviera
en PRIMER PLANO pasa a FONDO, luego no desaparece) y/o el
-sobre (EL SONIDO QUE SE INDIQUE)
Esto mismo sucedería con SONIDOS que entran por encima de otros
permaneciendo el que estuviera, donde además se indicaría si, una vez
producida la nueva irrupción sonora, el que estaba permanece o no:
sobre y sigue.
Por ejemplo:
-sobre LLUVIA:
EFECTO DISPARO
(sigue LLUVIA)
-sobre ésta:
· De nuevo, la PAUSA DE LECTURA: //

Los Estados Unidos, por ejemplo. //
No volveremos sobre ello.
· MAYÚSCULAS PARA TÍTULOS y/o para subrayar parte del TEXTO de

LOC.:
CAUSA PRIMERA, o sea, la que inicia la acción: la orden que al martillo se
le da.
Estas mayúsculas:
CAUSA PRIMERA
43
no obedecen a una INDICACIÓN para LOC. No señalan a una FORMA o

un PLANO: no se presentan entre paréntesis () o entre guiones--, como
sucedería si ése fuera el caso. Indican que es un título para el TEXTO que
viene a continuación, y que debe ser leído ante el micrófono, lo mismo
que ese TEXTO.
· He aquí una irrupción de la MÚSICA en PP.:

VAN TIEGHEN, c-2; DEJAR UN GOLPE EN PP., y sigue en F.
por eso interrumpe el “CAMPO” de LOC.: porque LOC. NO habla sobre

esa MÚSICA, pero se presenta casi subrepticiamente, en un tamaño de
letra más pequeño, justamente a fin de dar idea de cuán breve es esa
interrupción.
El GUIÓN PARTITURA debe ser muy visual.
· Aquí, por el contrario:

TUCKER, c-5 Los martillos.
la MÚSICA aparece por debajo de LOC. y por eso va en el MARGEN y sin

cortar su TEXTO.
· De nuevo una MÚSICA que entra en F:

646873, c-7 a los martillos.
CONTROL: -mismo CD.: ORQUESTA PLATERÍA, “Pedro Navaja”, a PP., a final corte / 5’04”
acompaña unas palabras de LOC, y pasa a PP.

Podemos confiar en que, cuando esa MÚSICA irrumpa en PRIMER
PLANO, tendrá algo que decir. La previsión de REALIZACIÓN ha
aprovechado la introducción de la pieza para el F. de LOC. (así se
garantiza que entrará suavemente, casi inadvertida), de manera que, al
subir a PP., ese PRIMER PLANO resulte estética y argumentalmente
aceptable. Lo vimos, por ejemplo, en el tramo final de “Bajamar”, con un
recorrido más prolongado. Recordémoslo: la MÚSICA de Tori Amos
entraba por debajo del LOC., se mantenía en F., y subía a PP. en el
momento en el que Tori Amos empezaba a cantar. De hecho, se pedía al
CONTROL que la “disparase” empezada (en 0’08” del principio del corte),
para que, entrando en F. justo en el punto en el que el TEXTO lo pedía
(no antes, no después) esa coincidencia fuera exacta: si hubiese entrado
44
a principio de corte, desde el final de la LOCUCIÓN hasta el inicio de la

parte cantada hubiesen transcurrido ocho segundos.
Otro recurso sobre el que no insistiremos, por muchas veces que se
presente.
· CORTE INFOMATIVO, lo mismo que la “CARETA”, pregrabado:

Ordenador: -corte: ENTRADA BUSH (del día 14)
Lo primero que llama la atención es la mención a:

Ordenador:
El ORDENADOR no es sino un “soporte” más para los elementos

sonoros que utilizamos en nuestro programa. Como un CD., un “Mini-Disk,
un “DAT.”, un “vinilo”, o hasta una CINTA MAGNETOFÓNICA ABIERTA o
un “casette”. De estos “soportes”, varios han quedado obsoletos. Otros, si
no todos, lo estarán en breve. Sólo es de lamentar el hecho de que
muchos de los contenidos no han sido volcados a los nuevos formatos y el
de que con frecuencia –compresiones, expansiones, mala gestión del
vertido, etc.-, la calidad se resiente. Por lo demás, con las características
propias de cada “soporte”, todos cumplen su función. Cabe, eso sí, alertar
sobre la cada vez más extendida práctica de utilizar el ORDENADOR
como única fuente de sonido. Criterios de calidad al margen, la
versatilidad no es siempre la misma y, sobre todo, el depender de esa
única fuente puede hacer nuestra labor inviable. Diversifiquemos y, en esa
misma medida, propiciaremos tanto la calidad como el número de
prestaciones que pueden verificarse simultáneamente o con escaso
margen de actuación.
Veamos ahora la estructura de la INDICACIÓN. ¿Qué información útil se
le está proporcionando al CONTROL?:
-dónde se encuentra ese “corte informativo”:
Ordenador:
-cómo se titula:
-corte: ENTRADA BUSH (del día 14)
-cuánto dura:
45
-cómo empieza:
-de qué trata:

-cómo termina:
(Notemos que el inicio y el final están en inglés: es traducción sobre los

testimonios originales).
No creo que el CONTROL precise nada más (echemos una ojeada a los
“cortes informativos” –y otros elementos pregrabados- del “¡QUÉ
ALEGRÍA SER MAYOR!”, en el libro de referencia).
· LOC.- (SOBRE MÚSICA)

¡Imposible seguirle! A Poquín.
Una mención al CONTENIDO: acaba de escucharse a Vinnie Colaiuta,
uno de los baterías más rápidos –y más precisos- del mundo. El habitante
de “Poquín” señala que seguirle no es sencillo: ése es el sentido del
TEXTO.
46
Siguiendo la intención de inspirarse en la “noticia” –aquí orientada al pasado, a

la recuperación del hecho noticioso-, “¡Qué Alegría Ser Mayor!”6 era un espacio
semanal de RADIO 3, escrito y conducido por Isabel Ruiz Lara y Federico
Volpini, en el que se pasaba revista a los años “60” y “70”.
Con independencia de su duración, ya sea una hora –como es el caso-, ya
más, o incluso menos, esa frecuencia en la programación, una vez por
semana, es la adecuada para los espacios de ficción o que la incluyan. No
aconsejo a ningún guionista de ficción que, si puede evitarlo, se implique en
una apuesta diaria. El guión de ficción es muy esclavo. Nunca acaba de
convencer al autor, mientras tenga oportunidad de corregirlo. Cada guión de
ficción suele significar no dormir esa noche. En el formato semanal, el guión va
gestándose, escribiéndose, día a día –y supone un trabajo arduo: no efectuarlo
resulta en consecuencias inolvidables-, pero sólo es la noche anterior a la
grabación y/o emisión en la que no te acuestas.
Dentro de “¡Qué Alegría Ser Mayor!”, en su edición dedicada al año 1970,
figuraba esta escena en el aeropuerto de La Guardia, con Richard Nixon y su
Secretario de Estado, William Rogers.
Es la primera ficción dramatizada con la que en este cuaderno vamos a
encontrarnos.
EL GUIÓN DE “¡QUÉ ALEGRÍA SER MAYOR!”, QUE INCLUYE ESTE “VIAJE

A ESPAÑA DEL PRESIDENTE NIXON” EN FORMATO RADIO, APARECE
COMPLETO EN EL LIBRO DE REFERENCIA, pp. 194 y ss. (GUIÓN DE
PREGRABADOS), y pp. 210 y ss. (GUIÓN DE PROGRAMA).
-Escenas (Dramatización)
Éste es el momento de traer a la memoria una circunstancia de la mayor

trascendencia.
6 Tuvo una primera versión en Onda Madrid, más orientada –o casi exclusivamente orientada- a la
música. Nunca agradeceré bastante a Juan Guerra, una excelente persona a la par que ingeniosa, que
regalara este estupendo título.
47
Como es público y notorio, el técnico de CONTROL no tiene sino una mente y

dos manos. Supongámoslo alejando y/o acercando a golpe de regleta a los
PERSONAJES, al tiempo que lee el guión, pasa las páginas y lanza los efectos
y las músicas. ¡Caramba! Pero incluso cuando hay todo un EQUIPO DE
DRAMÁTICOS: realizador, ambientador musical, ambientador de EFECTOS
ESPECIALES en CONTROL y ambientador DE EFECTOS ESPECIALES en
ESTUDIO, dos “tomas de sonido”, etc., mover desde el CONTROL a seis o
siete ACTORES que entran, salen, se acercan, gritan, lloran, discuten, se
increpan los unos a los otros, NO es posible. Ésa es la razón de que en los
ESTUDIOS de “DRAMÁTICOS” no haya más que un único micrófono
central7 en vez de uno para cada actor. Los PLANOS DE PRESENCIA los
ACTORES los construyen FÍSICAMENTE sobre ese micrófono: acercándose o
alejándose de él e incluso volviendo la cabeza cuando la distancia requerida
excede a las dimensiones del ESTUDIO.
Además de liberar al CONTROL de una labor abocada al fracaso, el uso de
este único micrófono tiene otras varias ventajas. Cada cual se ocupa de sí
mismo. Los movimientos resultan mucho más naturales. Y los ACTORES
disponen de una noción inequívoca sobre dónde se encuentra el PRIMER
PLANO (el PP.): concretamente, para ellos, el PRIMER PLANO es,
físicamente, el micrófono.
Recordemos también, ya que estamos aquí, la definición asimismo inequívoca
de cuál pueda ser el PRIMER PLANO desde el punto de vista del SONIDO:
-el PRIMER PLANO, en RADIO, es el lugar en donde situamos al OYENTE-
“Viaje a España del Presidente Nixon”
ATENCIÓN:
TODOS, menos NIXON Y ROGERS (que hablarán con acento
norteamericano), ACENTO NATURAL.
7Esto no es exactamente así: puede haber (y hay) un micrófono más para el NARRADOR, uno o dos
para los EFECTOS-SALA, uno en la cámara ecoica, otro en la anecoica, alguno filtrado o preparado para
ECO, pero en lo que a los actores respecta, normalmente, no existe otro micrófono que el CENTRAL.
48
(AMBIENTE SALA DE ESPERA AEROPUERTO, CON ANUNCIOS EN

INGLÉS. TAMBIÉN, TODO EL TIEMPO, VOCES GENTE EN INGLÉS)
NIXON:
—ACERCÁNDOSE, DE MODO QUE ESTÉ CASI EN PP. DESDE LAS
PRIMERAS FRASES—
¡Te lo dije, William! ¡Te lo dije! ¡Te dije que ése no era el vuelo que debíamos
coger! ¿A quién se le ocurre?: ¡todo el mundo sabe que España pertenece a
los Estados Unidos! ¿Cómo has podido pensar que estaba en Puerto Rico?
ROGERS:
¡Pero señor presidente!: ¡si no ha pasado nada…!
NIXON:
¿Que no ha pasado nada? ¡Menos mal que estamos otra vez en Nueva York…!
MEGAFONÍA:
(FILTRADO)
¡Atención, atención!: ¡mensaje para el presidente Nixon! ¡Mensaje para el
presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera! ¡Mensaje para el
presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera! ¡Atención,
presidente Nixon!: ¡su avión para España está a punto de despegar!
Repetimos: ¡mensaje para el presidente Nixon, que está de incógnito en la sala
de espera! ¡Atención, presidente Nixon!: ¡su vuelo en dirección a España está a
punto de despegar!
ROGERS:
¿Lo ha oído? ¿Lo ha oído, presidente Nixon? ¡Ese sí es nuestro vuelo para
España! ¡Y está a punto de despegar!
NIXON:
¡Ya le oigo! ¡Ya le oigo!
MEGAFONÍA:
49
(FILTRADO)
¡Atención, atención! ¡Mensaje para el Secretario de Estado que está de
incógnito junto al presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera!
¡Mensaje para el Secretario de Estado que está de incógnito junto al presidente
Nixon, que está de incógnito en la sala de espera! ¡Haga usted el favor de NO
dirigirse al presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera,
llamándole «presidente Nixon»! Repetimos: ¡haga usted el favor de NO dirigirse
al presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera, llamándole
«presidente Nixon»! ¿Es que no ha oído usted que está de incógnito, idiota?
NIXON:
¡Tiene razón, Abigail!: ¡nos lo han repetido seis o siete veces!
ROGERS:
¡Pero señor presidente!: ¡yo no me llamo «Abigail»!
NIXON:
¡Claro que no te llamas «Abigail»! ¡Pero es que tú también estás de incógnito,
idiota!
JULIE:
(VOZ DE HOMBRE. NASAL)
¡Oiga, idiota!: ¿es usted el Secretario de Estado que está de incógnito junto al
presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera?
ROGERS:
¡Presidente!: ¡aquí hay uno que me ha reconocido! ¿Lo elimino?
NIXON:
¡Idiota!: ¡es el novio de mi hija! ¿Qué sucede, David?
JULIE:
(VOZ MUJER, A PARTIR DE AHORA. TONTITA)
¡No soy David, papá! ¡Soy tu hija Julie! ¡Es que he venido de incógnito para
hablarte de incógnito en la sala de espera!
50
NIXON:
¡Ah, claro! ¡Es cierto! ¡De hecho, ahora reconozco a David, que está allí,
disfrazado de tu hermanita Tricia…!
JULIE:
¡No, papá!: ¡que ésa es Tricia…!
NIXON:
¿Tricia? ¿Y cómo es que no viene disfrazada?
JULIE:
Es que no quiere hablarte. ¿No te acuerdas de que no se habla contigo?
NIXON:
¡Pues también es verdad…! ¿Y David? ¿No ha venido?
JULIE:
Sí, papá…
NIXON:
¿Y quién es?
JULIE:
No lo sé. ¡Como viene de incógnito…!
PAT:
(VOZ AFLAUTADA. HOMBRE)
Perdone, presidente…
NIXON:
¡David! ¡Qué disfraz tan estupendo!
PAT:
(VOZ MUJER, A PARTIR DE AHORA. AGRESIVA)
¡No soy David, idiota! ¡Soy tu mujer! ¡Soy Pat!
NIXON:
51
(DESCONCERTADO)
¿Pat? ¿Y por qué te presentas disfrazada de idiota?
ROGERS:
Perdone, presidente; pero es que su señora se ha vestido de mí siguiendo mi
consejo…
NIXON:
¡Rogers!
ROGERS:
¡Dígame, presidente!
NIXON:
¿Es usted el Secretario de Estado de los Estados Unidos de América?
ROGERS:
¡Sí, señor presidente!
NIXON:
¿Y se llama usted Rogers?
ROGERS:
NIXON:
¿William Rogers?
ROGERS:
NIXON:
¿Y ha aconsejado usted a mi mujer que viniera de incógnito al aeropuerto
disfrazándose de William Rogers, el Secretario de Estado de los Estados
Unidos de América?
ROGERS:
52
NIXON:
¡Rogers!: ¡es usted un idiota!
ROGERS:
PAT:
(LLAMANDO:)
¡Cariño…!
NIXON:
¿Sí, amor mío?
PAT:
¡No te hablo a ti, bastardo! ¿Es que no te das cuenta de que vienes de
incógnito? ¡Le hablo a tu hija! ¡A Julie!
TRICIA:
(VOZ RONCA. HOMBRE)
—LLAMA, CON UN POTENTE GRITO, DESDE UN PLANO ALEJADO—
¡Mamá!
PAT:
¡Cállate, Tricia! ¡Julie!: ¿le has dicho a tu padre lo que te he encargado que le
dijeras?
NIXON:
(INTENTANDO DISCULPARLA)
Corazón: es que Julie…
JULIE:
Perdóname, mamá: es que no me dio tiempo…
NIXON:
Es que no le dio tiempo, bomboncito…
53
PAT:
(A NIXON:)
¡Cállate!
(A JULIE:)
¡Julie!: ¡díle a tu padre que como no me lleve en este viaje, le corto los atributos
masculinos!
NIXON:
¡Pero Pat…!
ROGERS:
—INTERVIENE—
¡Pero señora presidenta…! ¡Ouch!
(ELLA ACABA DE LANZARLE UNA PATADA A LA ENTREPIERNA)
PAT:
¡Usted también se calla, Rogers! ¡Julie!: ¡díle a tu padre que estoy hablando
pero que muy en serio! ¡O me lleva a este viaje, o yo…!
MEGAFONÍA:
(FILTRADO)
¡Atención, atención! ¡Mensaje para un presidente de cierto país occidental que
es el mejor del mundo y cuyo primer magistrado se halla de incógnito en la sala
de espera de cierto aeropuerto! ¡¡¡Señor Nixon!!!
(GRITANDO:)
¿Va usted a coger o no ese maldito avión?
NIXON:
¡Lo siento, Patti!
—ALEJÁNDOSE—
¡Vamos, Rogers!: ¡a escape!
ROGERS:
—ALEJÁNDOSE CON ÉL—
54
¡Voy, señor! ¡Voy, señor!
—"ECHAN A CORRER"—
(A PARTIR DE AHORA, NIXON, ROGERS; Y, LUEGO, LA AZAFATA,

JADEARÁN TODO EL TIEMPO: ESTÁN CORRIENDO)
(HACEMOS LA TRANSICIÓN, LARGA, DE SALA DE ESPERA A PISTAS

AEROPUERTO: AVIONES CON LOS MOTORES A TODA POTENCIA, ETC.
LOS PERSONAJES GRITAN POR ENCIMA DEL ESTRUENDO.)
AZAFATA:
—SE ACERCA DE TERCER PLANO A PP. MIENTRAS GRITA: —
¡Oiga! ¡Oiga!: ¿es usted el señor Nixon?
NIXON:
¡Sí, sí!: ¡soy Nixon! ¿Y usted? ¿Es la azafata?
AZAFATA:
NIXON:
¡Pues se parece usted muchísimo a mi esposa!
AZAFATA:
¡Es que yo…!
NIXON:
¡Incógnito!, ¿verdad? ¡No me diga usted más!
(A ROGERS:)
¡¡Rogers!!!
ROGERS:
¿Señor?
NIXON:
¿A quién se le ha ocurrido poner una azafata igual que mi mujer?
55
ROGERS:
¡A su mujer, señor!
MEGAFONÍA:
(FILTRADO)
—ALGO MÁS ALEJADA—
¡Atención, atención! ¡Mensaje para un alto dignatario de una poderosa nación
muy parecida a ésta, que ocupa sus mismas coordenadas en longitud y latitud;
cuenta con similar número de habitantes, que comen cereales y leche
malteada; crema de cacahuetes; y beben Coca Cola!: ¡el vuelo con destino a
España despegará dentro de unos segundos! ¿Lo va a coger o no, pasajero de
incógnito que se hace retratar con presidentes; jefes de estado; reyes;
bailarinas, y es igualito igualito a Richard Nixon?
NIXON:
¡Ése soy yo!
(SIN ALIENTO)
¡Pero puñeta! ¿Es que no pueden detener ese avión?
¡¡¡Yo soy el presidente de los Estados Unidos de América!!!
ROGERS:
(SIN ALIENTO TAMBIÉN)
¡Sí, señor presidente!: ¡pero va usted de incógnito, así que es como si no fuera
usted!
AZAFATA:
(ALARMADA)
¡Presidente! ¡Presidente!
NIXON:
¿Qué? ¿Qué?
AZAFATA:
56
¡Allí! ¡Allí está su avión! ¡Va despegando!8
NIXON:
¡No vamos a tener más remedio que cogerlo en marcha!
ROGERS:
¡Pues corramos!
AZAFATA:
¡Sí!, pero… ¡Presidente!
NIXON:
¿Qué ocurre ahora, azafata?
AZAFATA:
¿No convendría que, antes de subir al avión, se quitaran ustedes los disfraces?
NIXON:
¡No hay tiempo para eso!
—SE DETIENE, ABRUPTAMENTE—
¡Rogers!
ROGERS:
—DETENIÉNDOSE A SU VEZ—
¿Sí, señor presidente?
NIXON:
¿Tiene usted asumida su personalidad en este viaje?
ROGERS:
NIXON:
¿Ha estudiado usted a fondo el personaje?
8 Oímos, efectivamente, sobre los demás ruidos, la carrera de despegue del avión (que deberá durar hasta
final escena).
57
ROGERS:
NIXON:
¡En ese caso, asuma su papel, que yo asumiré el mío!
ROGERS:
¡A sus órdenes, señor presidente!
(CAMBIA LA VOZ)
¿Listo, Pedro?
NIXON:
(CAMBIA LA VOZ)
¡Listo, Pablo, enano!
AMBOS:
—REANUDANDO LA CARRERA:—
¡Vilma! ¡Abreme la puerta, Vilma! ¡Vilmaaaaaaaaaa!
(DESPEGUE DE AVIÓN)
···
NIXON: Federico Volpini

ROGERS: Ángel Marco
MEGAFONÍA: Luis Alonso Carrasco
JULIE: Isabel Ruiz Lara
PAT: Emma Tamargo
AZAFATA: Lourdes Guerras
···
58
VESTÍBULO AEROPUERTO
MEGAFONÍA
JULIE
PAT
pp.
ROGERS NIXON
TRICIA
¿Por qué dibujar el ESCENARIO cuadrado? Porque ésa es la forma que

tiene la práctica totalidad de los LOCUTORIOS DE RADIO y, en general, los
ESPACIOS –más o menos oblongos- donde podremos representar nuestras
ficciones.
Sobre ese ESPACIO FÍSICO es sobre el que situaremos a nuestros
PERSONAJES, marcaremos las FUENTES DE SONIDO, asignaremos el PP.,
etc., pero relacionándolo en todos los casos con el ESPACIO IDEAL que
hemos dibujado: el ESCENARIO (o los ESCENARIOS) en el que transcurre
nuestra historia.
Claro que ese ESPACIO FÍSICO para la grabación o el “directo” será
casi siempre más, incluso mucho más, pequeño que el ESCENARIO/ESPACIO
59
IDEAL. Luego deberemos aplicar la proporción a escala: cuanto más grande

sea el ESCENARIO IDEAL, tanto más alejado será el PLANO DE PRESENCIA
de las FUENTES DE SONIDO y/o los PERSONAJES que se encuentren en su
límite.
Conocer el tamaño del ESCENARIO IDEAL en el que las escenas van a
tener lugar es de la mayor importancia para la AMBIENTACIÓN SONORA y
para la disposición espacial de los PERSONAJES. ¿Es nuestro ESCENARIO
grande, una cafetería, una estación de ferrocarril, el océano? A ese tamaño
deberán referirse las coordenadas de VOCES y SONIDOS.
En un bosque, el rumor de la fuente, del arroyo, pueden irse
aproximando durante bastante tiempo, antes de alcanzar el PP.
En una habitación esos acercamientos prolongados no tienen sentido.
Pepe, desde la puerta, llegará hasta Marisa, en la ventana, con unos cuantos
pasos. Y esta misma medida es la que habremos de aplicar al conjunto de las
FUENTES DE SONIDO.
Vamos a nuestro Nixon y esa primera ESCENA en el VESTÍBULO DE

UN AEROPUERTO.
· El ESPACIO es muy grande y con un SONIDO AMBIENTE muy ruidoso.

Nixon y Rogers, que vienen a PP. desde un lugar indeterminado, no se
oirán sino cuando estén ya muy cerca de ese PP.
Sobre ellos, la MEGAFONÍA suena algo apartada, pero omnipresente:
se oirá desde donde quiera que se encuentren.
Una vez alcanzado el PP., Nixon y Rogers no se mueven.
Salvo “Tricia”, cuya única intervención se produce desde un PLANO
lejano, los demás PERSONAJES se irán aproximando a ellos y, a su
vez, quedarán quietos desde el momento en el que lleguen a PP.
· No hay FUENTES DE SONIDO FIJAS sobre las que se efectúen

MOVIMIENTOS. La sensación de PROFUNDIDAD depende sólo del
acercamiento o el alejamiento de los PERSONAJES respecto del PP.,
sobre el SONIDO AMBIENTE.
Lo recordamos una vez más:

60
LOS SONIDOS AMBIENTE NO CAMBIAN DE PLANO, A MENOS QUE

SE PRODUZCA UN ALEJAMIENTO –O UN ACERCAMIENTO- FÍSICO
O PSICOLÓGICO DE LOS PERSONAJES RESPECTO DE ESOS
SONIDOS.
· En el último movimiento, cerrando la ESCENA, Nixon y Rogers se

alejarán del PP., saliendo “a escape” hacia la puerta. El PP. se quedará
con Pat y Julie: en el punto del ESCENARIO en el que ha estado desde
el principio.
· Se trata de un PP. (un PRIMER PLANO) fijo: el oyente es un

ESPECTADOR de la ESCENA. Los PERSONAJES se le aproximan o se
alejan de él. Él (el oyente) no se “mueve”.
La de la ubicación del PP. en nuestro ESCENARIO y la decisión acerca
de si permanece en un punto determinado o si acompaña a uno u otro
de los PERSONAJES viene determinada por la impresión que queremos
causar; la cual, a su vez, depende de la historia y del punto de vista
sobre ella. Es evidente que si el PP. acompaña a un PERSONAJE lo
que se busca es que el oyente se identifique con él, hacerle participar de
manera más cercana en los sentimientos, las experiencias de ese
PERSONAJE.
Por el contrario, un PP. fijo proporciona cierto distanciamiento.
Se verá después, en la siguiente escena, que la ubicación y la función
del PP. pueden variar de una escena a otra o, incluso dentro de una
misma escena, como se cuenta (pag. 62) cuando valoramos la
posibilidad de “acompañar” a Nixon y a Rogers en su salida del
VESTÍBULO a las PISTAS.
En este último caso, ese “cambio de perspectiva” debe ceñirse a dos
requisitos ineludibles:
1.- que responda a un motivo y éste sea pertinente.
2.- que se haga de forma que el oyente sepa siempre qué es lo que
está pasando: de manera que el cambio en el PP. no le despiste.
61
PISTAS AEROPUERTO
ROGERS
NIXON pp.
AZAFATA
· El ESPACIO es todavía mayor. Nixon, Rogers y la Azafata aparecen,

diminutos, en una esquina del cuadro.
CON ELLOS VA SIEMPRE EL PP. El oyente escuchará lo que ellos
oigan y como ellos lo oigan, vayan donde vayan.
· Un PP. (PRIMER PLANO) móvil: el oyente “corre” con los

PERSONAJES por las PISTAS.
· El SONIDO AMBIENTE es el de las PISTAS : aviones rugiendo, que

atronan el aire. De hecho, Rogers, Nixon y la Azafata tendrán que
gritar por encima de ese SONIDO AMBIENTE para hacerse oír.
Como acabamos de decir:
62
LOS SONIDOS AMBIENTE NO CAMBIAN DE PLANO, A MENOS QUE

SE PRODUZCA UN ALEJAMIENTO, etc..
Apuntemos a este respecto que podríamos haber llegado con Nixon y
con Rogers en su acceso a las PISTAS y, de ese modo, haber ido
introduciendo el SONIDO AMBIENTE correspondiente según ambos se
acercaban a ellas. No los hemos hecho por un solo motivo:
-para esto
hubiéramos debido seguirles un rato todavía dentro del VESTÍBULO
DEL AEROPUERTO
donde sí que se advierte el RUIDO que se va aproximando a medida
que nos acercamos a las PUERTAS. Una vez salimos a las PISTAS, el
ESTRUENDO no se aproxima: está ahí, de repente, en toda su
potencia9.
-dado que eso no le aporta nada a la historia, sino que incluso retrasa la
acción,
¿Qué ganamos demorándonos en la sala de espera, cuando Nixon y
Rogers han salido ya “a escape”? ¿Qué más nos tienen que decir?
¿Tenemos necesidad de que Pat se desgañite gritándoles que vuelvan?
¿para qué complicarnos la vida y complicársela al CONTROL con
movimientos espaciales que requieren el uso de regleta combinada con
el acercamiento o el alejamiento de las voces? –que es lo que crea la
dimensión buscada-.
Con frecuencia, cuando se producen traslaciones espaciales –u otro tipo
de transiciones, especialmente las temporales- la historia gana en
agilidad con una elipsis: ese salto espacio-temporal del VESTÍBULO a
las PISTAS.
· Sobre la posibilidad de acompañar a Nixon y a Rogers en su tránsito

por el vestíbulo hacia las pistas, anotemos también que implicaría un
9 Éste es un error de principiantes: el Síndrome de la Puerta Que se Abre. Llegamos a una fiesta. El
RUIDO del jolgorio va aumentando según subimos las escaleras, pero, una vez que la puerta se haya
abierto, ya no hay acercamiento posible: está ahí, en toda la extensión del escenario. Del mismo modo
que, si nos hemos refugiado en la habitación contigua y decidimos regresar a la fiesta, no hay
acercamiento de SONIDO: pasamos directamente de un SONIDO AMBIENTE más o menos apagado a
un SONIDO AMBIENTE pleno.
63
SALTO de PERSPECTIVA, de PP. fijo a PP. en movimiento,

devolviendo el PP. a Nixon y Rogers. Recordemos que habíamos
dejado a Pat con la palabra en la boca, mientras Rogers y Nixon se
alejaban. Con Pat quedaba, entonces, el PP. Ahora, si quisiéramos oír el
RUIDO de las PISTAS aproximándose según Nixon y Rogers se
acercan a las puertas, el PP. debería estar nuevamente con ellos y a la
voz de Pat sería la que oiríamos, cada vez más lejana según el RUIDO
viene hacia nosotros, hasta que Pat dejara de escucharse (no mucho
rato, en cualquier caso).
Volvamos a la escena tal y como está escrita.
· De ese RUIDO ambiental se destacará, en su momento, el DESPEGUE

del avión presidencial, que cubrirá con su rugido el espectro sonoro.
· FUENTES DE SONIDO :
- Las voces y los jadeos de la Azafata, Rogers y Nixon
- El SONIDO AMBIENTE (de ese ruido ambiental se destacará en
su momento el DESPEGUE del avión presidencial, que cubrirá
con su rugido el espectro sonoro).
- El DESPEGUE del avión presidencial
Aquí tampoco hay movimiento sobre FUENTES FIJAS de SONIDO.
Como en el VESTÍBULO DEL AEROPUERTO, el SONIDO AMBIENTE
es más o menos uniforme en toda la extensión del ESCENARIO. Las
fluctuaciones de sonido serán sólo las que produzca ese mismo
SONIDO AMBIENTE.
La sensación de PROFUNDIDAD la aportan las voces, tratando de
sobreponerse al RUIDO AMBIENTAL.
· Puesto que el PP. acompaña a los PERSONAJES el único movimiento

que se produce es sobre ellos, cuando el avión presidencial despega:
se destaca del ESTRUENDO AMBIENTAL y viene a PP.
Como resulta patente, este guión “Viaje a España del residente Nixon” no es
un GUIÓN-PARTITURA; no es un guión para actuar en un
ESTUDIO/LOCUTORIO habitual. Es el guión literario que a veces lo precede.
64
El guión-radio está, ya lo hemos dicho, en “Diseño de programas en radio,

etc.”, pp.199 a 204.
NOTAS:
· INMEDIATA IDENTIFICACIÓN DEL ESCENARIO.

Tanto el SONIDO (ambiente vestíbulo aeropuerto) como el TEXTO sitúan
al oyente:
¡Mensaje para el presidente Nixon, que está de incógnito en la sala de espera!
Por lo que al SONIDO se refiere, si bien éste no es el caso, en ocasiones

cuesta relacionar un SONIDO con su fuente: “¿qué es eso que se oye?”.
Cuando ello ocurra, y si saber en dónde estamos es relevante para la
acción, el TEXTO deberá ayudar aportando información al respecto. Si
ese dato no tuviera importancia, aun así el SONIDO AMBIENTE debe
acompañar a la DRAMATIZACIÓN siempre que sea posible. No sólo
porque genera por sí mismo un “espacio”, sino porque el SILENCIO remite
al ESTUDIO DE RADIO, no a la ESCENA en donde los hechos se
producen, y eso es justamente algo que queremos evitar.
· IDENTIFICACIÓN DE PERSONAJES YA DESDE EL INICIO DE LA

ACCIÓN.
A poco de empezar sabemos que uno de ellos es William Rogers y el
otro Richard Nixon. No sólo por el expediente algo circense de asignarles
un acento “norteamericano” que los demás (tan norteamericanos como
ellos) no tendrán -esto es sólo una broma-: en cuanto arranca la escena,
los PERSONAJES se han nombrado el uno al otro:
NIXON:
¡Te lo dije, William! ¡Te lo dije!
ROGERS:
¡Pero señor presidente!
y los ha nombrado la MEGAFONÍA:

¡Atención, atención!: ¡mensaje para el presidente Nixon!
que, además, nos ha dado información sobre esos PERSONAJES:

¡Mensaje para el Secretario de Estado que está de incógnito junto al presidente Nixon, que está de
incógnito en la sala de espera!
65
Esto también es importante: se nos dice en qué circunstancia se hallan los

PERSONAJES: están “de incógnito”, dónde: en la sala de espera de un
aeropuerto; y se nos cuenta a qué se dedican. Muchos de los oyentes de
hoy podrían ignorar, si no quién era Richard Nixon (probablemente el
CINE y la televisión lo hayan rescatado del olvido), sí qué hacía en
concreto William Rogers. Esa información ha de facilitarse de inmediato,
y debe hacerse sin que ello estorbe la trama ni insulte la inteligencia del
oyente. En el Siglo I de nuestra era no tendría sentido que en una
conversación entre dos Senadores romanos se dijese: “Tiberio que, como
sabes, es el Emperador y es hijo de Livia, quién consiguió de Octavio, que
era su marido, que lo asociase al trono, y es probable que la propia Livia
envenenase a Octavio para acelerar el acceso de Tiberio al poder”: todo
esto –de ser verdad y/o de ser nuestro argumento-, los Senadores, como
es lógico, LO SABEN. No se lo contarían. Si un dato similar resulta
importante en nuestra trama, tendremos que integrarlo de una manera
natural. Cierto que aquí el recurso de la MEGAFONÍA facilita el
expediente: es eficaz, forma parte de la acción (la ayuda a avanzar; de
hecho es uno de sus protagonistas principales) y no “chirría”.
Normalmente deberemos darle bastantes vueltas más a la cabeza.
A la propia MEGAFONÍA la identifica el tono, lo que dice

¡Atención, atención!
y el FILTRADO (un tratamiento artificial del sonido, como lo sería la

REVERBERACIÓN – el ECO-, el SONIDO “APAGADO”, etc.): lo que
estamos oyendo no es una VOZ natural. Es una VOZ escuchada a través
de altavoces. De modo similar, siempre que se produzca una
conversación telefónica uno de los comunicantes –aquel con el que NO
esté el PP.- deberá ir FILTRADO; cuando acudamos al recurso de que se
oiga la RADIO (o la TELEVISIÓN) filtraremos ese SONIDO, etc.
Es, además, en el GUIÓN DE RADIO, una ORDEN PARA CONTROL:
ningún ACTOR, ningún LOC. puede filtrarse a sí mismo, o darse “ECO”.
La INDICACIÓN:
LOC.- (FILTRADO)
es irrealizable. No sirve para nada.

66
Habría de ser:
CONTROL: LOC. FILTRADO
Asimismo, cada nuevo PERSONAJE “se presenta” o es presentado en

cuanto hace sale a ESCENA.
La hija, Julie:
JULIE:
¡No soy David, papá! ¡Soy tu hija Julie!
La esposa, Pat:
PAT:
¡No soy David, idiota! ¡Soy tu mujer! ¡Soy Pat!
Y la Azafata:
NIXON:
¡Sí, sí!: ¡soy Nixon! ¿Y usted? ¿Es la azafata?
Lo importante es que rápidamente el oyente relacione las voces con el

PERSONAJE que interpretan: para él, recordemos, no hay otra fuente
información sino el SONIDO. Lo que el oyente no escucha, sencillamente
NO EXISTE.
· LENGUAJE COLOQUIAL:
NIXON:
—ACERCÁNDOSE, DE MODO QUE ESTÉ CASI EN PP. DESDE LAS PRIMERAS FRASES—
¡Te lo dije, William! ¡Te lo dije! ¡Te dije que ése no era el vuelo que debíamos coger! ¿A quién se le
ocurre?: ¡todo el mundo sabe que España pertenece a los Estados Unidos! ¿Cómo has podido pensar
que estaba en Puerto Rico?
ROGERS:
¡Pero señor presidente!: ¡si no ha pasado nada…!
Diálogos rápidos:
NIXON:
¡Incógnito!, ¿verdad? ¡No me diga usted más!
(A ROGERS:)
¡¡Rogers!!!
ROGERS:
¿Señor?
NIXON:
¿A quién se le ha ocurrido poner una azafata igual que mi mujer?
ROGERS:
¡A su mujer, señor!
67
· USO CONSANTE DE PLANOS DE PRESENCIA:

TRICIA:
—LLAMA, CON UN POTENTE GRITO, DESDE UN PLANO ALEJADO—
DE MOVIMIENTO:
AZAFATA:
—SE ACERCA DE TERCER PLANO A PP. MIENTRAS GRITA: —
que le confieren a la ESCENA no sólo PROFUNDIDAD, sino también

VERISMO: nada más falso que la sensación “plana” que producen todos
los PERSONAJES, todo el tiempo, alineados ante el micrófono.
· PARÉNTESIS, para indicar MODO:

NIXON:
(DESCONCERTADO)
y GUIONES para indicar SITUACIÓN y MOVIMIENTO:

NIXON:
—ACERCÁNDOSE, DE MODO QUE ESTÉ CASI EN PP. DESDE LAS PRIMERAS FRASES—
· INDICACIÓN DE MODO sobre el GESTO.

ROGERS:
—INTERVIENE—
¡Pero señora presidenta…! ¡Ouch!
(ELLA ACABA DE LANZARLE UNA PATADA A LA ENTREPIERNA)
Es obvio que esto el oyente no lo ve, pero la voz de Rogers recogerá

esa intención. Por ello, cuando en un guión aparece:
(SONRIENDO)
(AGACHÁNDOSE)
(CON UNA MUECA)
etc., el intérprete –actriz, actor- debe hacer lo que se le indica. Su voz

registrará el gesto y sonará de un modo diferente. Hágase la prueba.
· TRANSICIONES ESPACIO TEMPORALES, resuelta, por medio del

SONIDO:
(HACEMOS LA TRANSICIÓN, LARGA, DE SALA DE ESPERA A PISTAS AEROPUERTO: AVIONES
CON LOS MOTORES A TODA POTENCIA, ETC.
LOS PERSONAJES GRITAN POR ENCIMA DEL ESTRUENDO.)
· APROVECHAR EN NUESTRO BENEFICIO EL HECHO DE QUE EL

OYENTE NO VE:
ROGERS:
68
¡A sus órdenes, señor presidente!

(CAMBIA LA VOZ)
¿Listo, Pedro?
NIXON:
(CAMBIA LA VOZ)
¡Listo, Pablo, enano!
AMBOS:
—REANUDANDO LA CARRERA:—
¡Vilma! ¡Abreme la puerta, Vilma! ¡Vilmaaaaaaaaaa!
Salvo en el último instante, si Nixon y Rogers apareciesen en imagen

disfrazados de Pedro Picapiedra y Pablo Mármol, se arruinaría el efecto,
Sólo podría acudirse al expediente de la “cámara subjetiva”, que resulta
siempre un tanto forzada, además de generar la sospecha de que se
oculta algo.
Todos son RECURSOS que utilizaremos en nuestros GUIONES.

69
“Arrastrada por la Vida” nació en el programa “JUVENTUD Y PITANZA” de

Radio Juventud de Madrid, allá por los primeros años 80. El ESPACIO ofrecía
preparar el almuerzo en tiempo real siguiendo las instrucciones que se daban
en antena, amenizadas por un relato de ficción en episodios que se
desgranaban entre instrucción e instrucción.
“Arrastrada por la vida” fue uno de esos relatos. No es sino un folletín, con las
características del género.
-Narración Un NARRADOR omnipresente que interactúa constantemente
con los PERSONAJES, aunque sin introducirse en la acción.
-Escenas: Esa continua presencia del NARRADOR obliga en ocasiones a
acompañar las ESCENAS con MÚSICA y/o a que el
NARRADOR entre sobre los EFECTOS
“Arrastrada por la Vida”

05.07.09
CONTROL:
-sobre MÚSICA:
NARRADOR: Nuestra historia comienza una tarde de Otoño, en una

mansión de estilo victoriano enclavada en la vieja
Inglaterra.
Allí vive nuestra protagonista, Clarinalda, alegre joven de
apenas cuarenta y cinco años, a la que vemos corretear
por los cuidados parques bajo la atenta mirada del dueño
de la casa, sir Arturo. Un caballero viudo y bondadoso,
cuya mano descansa ahora en su hombro.
Completan el reparto: la abuela, la criada, Ifigenia, el
mayordomo, Algernon, y el resto del servicio; pero,
quitando a los mencionados por sus nombres, los otros
saldrán sólo para servir las pastas.
70
música ¿Qué podía pedir, que no tuviera, la gentil Clarinalda?

Perros, caballos, patos, cisnes, pavos reales, jardineros y
corzos se disputaban el lujuriante césped de la
propiedad. En el jardín había cenadores cubiertos,
plazuelas recoletas, románticos senderos de gravilla,
estanques, emparrados y una orquesta. Y en la mansión,
muchas habitaciones, salones, bibliotecas, numerosas
cocinas, terraza acristalada, excusados de mármol,
patios interminables, pasillos infinitos, pasadizos,
mazmorras, cavas, pozos y, en un rincón perdido de la
casa, un negocio de usura regentado por un viejo judío,
ignorado de todos.
música Sin embargo, muy pronto la mano del Destino extendería
su dedo inapelable, señalando a la inocente criatura.
¿Cómo ocurrió? ¿Por qué quiso la suerte que, aquel
aciago día, al volver del colegio, se acercara Clarinalda a
la sala de estar, en vez de ir a su dormitorio, como hacía
siempre?
El hecho es que pasó; e iba la niña a entrar, cuando oyó
a la abuela decirle a sir Arturo:
SONIDO APAGADO PARA LA ABUELA
Abuela: -EN UN SEGUNDO PLANO-

¡Me da tanta pena, la pobre! ¡Tan jovencita, y huérfana!
Clarinalda: (PARA SÍ, SORPRENDIDA)

«¿Huérfana yo? ¡Pero bueno!: ¿y mi padre? ¿Me habrá
estado engañando?»
NARRADOR: Sin pensarlo un momento,

efecto Clarinalda empujó la ancha hoja de madera y avanzó
efecto algunos pasos.
Sir Arturo: ¡Clarinalda! ¿Qué haces aquí a estas horas?

71
Clarinalda: ¡Papá, contéstame! ¿Es cierto lo que he oído? ¿Soy

huérfana? ¿Eres, o no, mi padre?
MÚSICA
NARRADOR: Un silencio ominoso se había apoderado de la sala. En

realidad, no hacía falta más: su actitud los delataba.
Clarinalda, aferrada al brazo de sir Arturo, exigió una
respuesta.
efecto
Clarinalda: ¡Dímelo, por favor!
Sir Arturo: Sé fuerte, hija mía. Lo confieso: yo no soy tu verdadero

padre. Tu padre murió en el parto. Tropezó con el
médico, cayó, formóse un lío, y se ahorcó con el cordón
umbilical. Dio su vida, generosamente, por la tuya.
NARRADOR: Clarinalda se llevó ambas manos al pecho. Le temblaba

la voz.
Clarinalda: Entonces, mi madre…
Sir Arturo: ¿Es necesario todo esto?
Clarinalda: ¡Sí, por favor!
Sir Arturo: Está bien. Quizá sea mejor. Al fallecer mi hermano, tu

madre, desesperada, se matriculó en la Facultad de
Derecho. Nunca más volvimos a saber de ella…
Clarinalda: ¡Tío!
Sir Arturo: ¡Sobrina!

música
NARRADOR: La revelación fue demasiado para Clarinalda.
Suspirando, se dejó caer en el sofá, justo encima de la
labor de punto de su abuela.
Por desgracia, su abuela tejía todavía.
72
CONTROL:
-sobre MÚSICA:
NARRADOR: La mañana sorprendió a Clarinalda en la bañera. Se

cubrió, pudorosa, y murmuró unas palabras de disculpa;
pero era inútil: el mal estaba hecho.
Un destino fatal perseguía a la hermosa.
¡Sólo faltaba retrasar, además, el desayuno!
Clarinalda se vistió a toda prisa.
efecto No quedaban pasteles.
Sobre la mesa, el Times y, oculto tras el diario, el tío
Arturo, que disfrutaba haciendo que leía, mientras
acariciaba distraído el muslo de Ifigenia. Ifigenia, tocada
con la cofia y vestida de oscuro, vertía el té en las tazas,
hábito milenario adquirido en Esmirna a cambio de unos
besos y unas pocas monedas. Clarinalda ocupó su lugar
en la mesa.
efecto
En ese instante, un sonoro timbrazo turbó la paz de la
mansión.
Clarinalda: (GRITO)
Clarinalda gritó, sobresaltada. ¿Qué hacer? ¿A dónde ir?

¿De qué modo evitar el mazazo cruel que presentía?
efecto
Mayordomo: Señor: una visita…
NARRADOR: Lo supo: era Abelardo.

música Abelardo Filipo. ¡Él! ¡Aquí!
Todo se precipitaba, ¿Qué diría Abelardo? ¿Cómo
explicarle su vergüenza, que sólo el día anterior había
conocido? ¿Y cómo justificar ante su tío la existencia del
mancebo? Ése era su secreto.
73
Pero… ¿y su tío?
Lo vio palidecer. Saltando de la silla, sir Arturo se lanzó a
la carrera hacia el recibidor.
Clarinalda: (PARA SÍ:)

«¡No, tío! ¡No te enfades! ¡Te lo puedo explicar! ¡Por
favor, no le pegues!»
VOCES ININTELIGIBLES SIR ARTURO Y ABELARDO
NARRADOR: Oyó las voces. Un puño helado le oprimió el corazón.

¿Qué estaría ocurriendo? ¿Qué…? Se abrió la puerta.
efecto ¡Venían de la mano!
Sir Arturo: -YENDO A PP.-

¡Clarinalda, querida! ¡Qué magnífica sorpresa!
¡Recuperarle, después de tantos años! ¡Es un milagro!
Clarinalda, sobrina: ¡te presento a tu hermano!
MÚSICA
NARRADOR: Tal vez otra cualquiera se hubiera desmayado. El

despiadado golpe que venía a sumarse a los de las
últimas jornadas debía de resultarle insoportable a una
adorable joven, ingenua e inexperta. Pero Clarinalda
estaba hecha de una dura madera. Tendió los dedos en
un gracioso gesto, y oprimió las falanges de Filipo.
efecto
Clarinalda: ¡Qué alegría, Abelardo! ¡Después de tanto tiempo…!
NARRADOR: Alzándose sobre la punta de los pies, la joven imprimió

en los labios del gallardo galán un beso apasionado.
Sir Arturo: ¡Pero niña!, ¿qué haces?

74
Clarinalda: No te preocupes, tío. Aguardaba el momento de hablarte

francamente. Yo no soy la que piensas. Tu sobrina, (la
que, a la sazón, pasaba por tu hija), fue raptada hace
mucho por una caravana de gitanos. Mi madre, una
adivina, comprendió que jamás podría costearme un
colegio de pago, así que me cambió por la rica heredera
y ese puesto he ocupado hasta ahora en vuestros
corazones. ¡Perdóname, te lo suplico!
Golpe música
Sir Arturo: ¿La gitana adivina? ¿Qué dices, desgraciada? ¿Pero

acaso no sabes quién fue la madre de Abelardo?
CONTROL:
-sobre MÚSICA:
Sir Arturo: Has de saber, ¡oh incomparable víctima!, que mi her-

mano Tronconio era un hombre fogoso, por servirse de
términos que no ofendan la sagrada memoria de su
esposa. La lista de sus lances en el campo de Venus fue
la causa de la prematura muerte de su confesor.
Afortunadamente, conseguimos ocultar al público su
conducta oprobiosa, hasta que una gitana, que hacía de
adivina en las ferias del pueblo, concibió un pequeñuelo.
¡El hijo de Tronconio!
efecto Le pusimos de nombre Abelardo Filipo y, a través de un
amigo, logramos que el Instituto Ramiro de Maeztu lo
admitiera como alumno en su Internado.
Sois, pues, hermanos. Nacidos del pecado, y de la
misma madre.
Golpe música
NARRADOR: ¡Hermanos, pese a todo! Sí: la fatalidad no conoce

barreras.
75
Ifigenia: (INTERRUMPIENDO)
¡Esperad un momento!
efecto
Sir Arturo: ¡Ifigenia! ¿Qué ocurre?
Ifigenia: Escuche, sir Arturo: me encuentro en condiciones de

disipar esta nube agorera que parece cernirse sobre los
pobres niños. ¡Escuchadme, os lo ruego! ¡Sí, sí!:
¡escuchadme todos! En realidad, la gitana adivina no tuvo
nunca un hijo.
Yo fui la madre de Abelardo Filipo.
Trabajando en la casa y con este palmito, raro sería que
me hubiera librado. Pero él (su padre de Abelardo) no
quería perderme, así que convinimos en hacer pasar al
niño por hijo de una extraña: la gitana adivina.
Por si esto fuera poco, has de saber que tú no eres
Arturo: eres Tronconio. Perdiste la memoria en la clínica
y, para evitar que te quedara un trauma, decidimos
crearte una personalidad ficticia: la de tu primo Arturo,
que murió de cistitis en Escocia. ¡Tronconio fue hijo
único, y yo soy su mujer!
Sir Arturo: ¿La mujer de Tronconio?
Mayordomo: Sí. Su mujer de usted. Yo soy testigo.
Clarinalda: ¿Pero qué es lo que dice el mayordomo?
Sir Arturo: ¡Explíquese usted, Algernon!
Mayordomo: No, Algernon, no lo soy. Soy pastor protestante. O lo era,

cuando menos. Vivía, pues, la existencia desarraigada de
los nómadas, hasta que un día, persiguiendo a mi grey,
vine a dar con mis huesos a esta casa. Yo fui quien
celebró la ceremonia de la boda in articulo mortis.
Compréndame: puesto que había huido la legítima, no vi
76
inconveniente en venir en auxilio de esta pobre mucha-

cha descarriada…
Sir Arturo: Entonces, Clarinalda
Ifigenia: (A LA CONCURRENCIA)
Es hija de su madre y de un desconocido.
(A SIR ARTURO)
Por lo que a mí respecta, no quise reclamarte mis
derechos hasta el día de hoy a costa de causarte un
daño irreparable, pero ahora la felicidad de estos dos
seres ha despegado el voluntario sello de mis labios.
Abelardo: Si ustedes me disculpan...
Sir Arturo: ¿Qué sucede, Abelardo?
Abelardo: Pues justamente eso: que no soy Abelardo. Soy Ernesto.

Golpe música
NARRADOR: Se pusieron en pie.

efecto Todos al tiempo:
TODOS: ¿Ernesto?
Abelardo: Ha sido el primer nombre que me ha venido en mientes.

Creo que se comete una equivocación: en realidad,
Abelardo Filipo no existe. Ya no existe, si bien una vez
fue mi amigo. Convencido de que en su nacimiento había
un misterio, mi pobre camarada resolvió remontar día a
día su vida hasta su alumbramiento y confundió a su
madre con la que se creía ser la madre de usted, sí,
Clarinalda: la primera mujer de Tronconio. Abelardo
murió. Falleció por asfixia cuando intentaba penetrar en
el seno de la ilustre abogada lady Mercedes Bentham,
absorta en un proceso. Les comunico a ustedes mi más
sentido pésame.
77
(AL TIEMPO LOS TRES:)
Clarinalda: Oh, Dios!
Sir Arturo: ¡Dios! ¡Oh!
Mayordomo: ¡Dios míOh!
CONTROL:
-sobre MÚSICA:
NARRADOR: Nuestra historia termina una tarde de Otoño, en una

mansión de estilo victoriano enclavada en la vieja
Inglaterra.
En ella languidece Clarinalda, encerrada en su cuarto.
Ausente de pasillos, salones, bibliotecas, senderos de
gravilla, orquestas, jardineros, cisnes, patos y perros.
Deja pasar las horas apoyada en el quicio de la estrecha
ventana contemplando la fotografía de Abelardo Filipo.
Para siempre, la alegría ha abandonado a los
protagonistas y dueños de la casa. Apenas queda nada
por hacer o decir. En un rincón perdido del vetusto
edificio, un anciano judío, el usurero, cierra con triple
vuelta la puerta de su tienda y deposita la llave encima de
una cómoda.
música En el jardín, la orquesta ataca los compases de un vals,
mientras se hunde en el olvido, lentamente, la glorieta
que ocupan. Doncellas y criados languidecen en
vestidores, bodegas y cocinas, abandonados a la
inactividad.
efecto El pastor protestante apacienta minutos asomado al reloj
del vestíbulo. Ifigenia no está: se la ha llevado Ernesto,
que es bastante buen mozo; se la ha llevado un poco a
dar la vuelta al mundo.
78
Sentado en un pilón,
música Tronconio llora.
CONTROL: -mismo, a PP., a final ESPACIO
···
NARRADOR:
ABUELA:
CLARINALDA:
SIR ARTURO:
MAYORDOMO
IFIGENIA:
ABELARDO:
···
79
EJERCICIO:
-Hacer la AMBIENTACIÓN MUSICAL y DE EFECTOS para este GUIÓN.
-CONSTRUIR EL DIAGRAMA
pp.
SALÓN DE SIR ARTURO
NOTAS:
· LENGUAJE COLOQUIAL
· Identificación PERSONAJES desde el mismo momento en que
aparecen
· El procedimiento más habitual. PLANO DE NARRACIÓN, MÚSICA:

CONTROL:
-sobre MÚSICA:
80
NARRADOR: Nuestra historia comienza una tarde de Otoño, en una
· SUBRAYAR el segmento de TEXTO DE LOCUCIÓN por debajo de cual

entra una MÚSICA:
Es una práctica frecuente. Con ello se pretende ayudar al CONTROL

(quien, claro está, sigue también el TEXTO de LOC.), indicándole cuáles
son las palabras exactas bajo las que se produce el FUNDIDO.
Vemos que la INDICACIÓN:
se produce en paralelo al TEXTO. Como sabemos, esto significa que la

MÚSICA no aparece en ningún momento en vacío.
· USO DE GUIONES — — para cuanto indica PLANO o MOVIMIENTO:

y de PARÉNTESIS () para cuanto indica “MODO”:

· INDICACIÓN de MODO PARA CONTROL, SOBRE UN REGISTRO

(eco, filtrado, etc.) QUE NO PODRÍA ACTUAR EL LOCUTOR, e
INDICACIÓN de PLANO PARA LOC.:

“APAGADO” significa tratar el sonido para que la VOZ adquiera esa

calidad: en el presente caso, de voz que se escucha a través de una
puerta. Si la INDICACIÓN apareciese en el campo de LOC., la ORDEN
no serviría para nada -sin embargo es un error que se comete a
menudo.-
Por el contrario, avanzado el GUIÓN leemos:

VOCES ININTELIGIBLES SIR ARTURO Y ABELARDO
ORDEN que aparece en la tabulación de LOC. porque son los
ACTORES los que, mediante el plano y la interpretación, deben conferir
a su intervención esa ininteligibilidad: se trata de que el oyente sepa que
Abelardo y sir Arturo se acercan, de ahí que sus voces deban oírse.
Salvo que lo contara el NARRADOR –lo que estorbaría a la acción y
81
resultaría, además, un recurso torpe- ésa es la única forma que el

oyente tiene de saberlo. Sin embargo, lo que sir Arturo y Abelardo estén
diciendo no se tiene que entender, bien porque eso mismo se vaya ya a
contar en la escena que sigue –como es el caso aquí-, bien porque lo
que digan carezca de importancia para la historia y llevar la atención del
oyente sobre ese discurso resulte contraproducente.
Las digresiones, los añadidos que no forman parte imprescindible de la
trama, pero que ayudan a conferirle verosimilitud, jamás tienen que
estorbar a aquélla.
Pero volvamos a la -primera y última- intervención de la abuela.

Aunque esto formaría ya parte de una ESCENA, se mantiene la

MÚSICA que corresponde a la NARRACIÓN. ¿Por qué?: porque, como
se advierte al principio, en “Arrastrada por la vida” hay un NARRADOR
omnipresente casi “dialogando” con los PERSONAJES. Saltar
continuamente de una ambientación propia de la NARRACIÓN (música)
a la AMBIENTACIÓN que corresponde a las ESCENAS (efectos)
acabaría con los nervios del oyente. Nos inclinamos por una solución
intermedia incluyendo en ocasiones a los PERSONAJES en el “discurso”
del NARRADOR –música-, y en otras al NARRADOR en el “discurso” de
los PERSONAJES –efectos-. Es el recurso más socorrido y también el
que surte mejores resultados. El criterio para inclinarse por una solución
o por la otra depende del momento de la MÚSICA, de la longitud de las
intervenciones de NARRADOR y PERSONAJES y, sobre todo, de
consideraciones estéticas: lo que quede, dentro de la eficacia, más
bonito, eso será lo que haremos.
· El NARRADOR ENTRA SOBRE EL EFECTO:

NARRADOR: Sin pensarlo un momento,
Sir Arturo: ¡Clarinalda! ¿Qué haces aquí a estas horas?

82
Además de los motivos aducidos, esto también se hace en otros casos:

es frecuente que sobre el INICIO de una ESCENA se prolongue unos
segundos la MÚSICA que acompaña al NARRADOR (con lo que la
transición queda mejor), y es igualmente frecuente que sobre la últimas
palabras del NARRADOR empiece ya a entrar el SONIDO AMBIENTE (y
hasta incluso las VOCES) de la siguiente ESCENA, desplazando a la
MÚSICA en un fundido más o menos largo.
· Ésta sí es la solución más ortodoxa: se inicia ESCENA y entran con ella

los EFECTOS:
efecto
Sir Arturo: Sé fuerte, hija mía. Lo confieso: yo no soy tu verdadero padre. Tu padre
murió en el parto. Tropezó con el médico, cayó, formóse un lío, y se ahorcó
con el cordón umbilical. Dio su vida, generosamente, por la tuya.
NARRADOR: Clarinalda se llevó ambas manos al pecho. Le temblaba la voz.

EFECTOS de los que el NARRADOR participa alegremente (en verdad,
salvo para introducir una ráfaga que subraye el dramatismo de la acción,
pasar aquí, para una sola frase, a una AMBIENTACIÓN MUSICAL,
carecería de sentido. Y hasta esa ráfaga cargaría sin necesidad el
TEXTO del NARRADOR, subrayándolo en exceso).
El EFECTO aquí sí entra en vacío, precediendo por un instante a los
LOCS.:
efecto
al contrario de lo que sucede un poco más arriba:

Esto se debe a las distintas intenciones de esos dos momentos de la

narración. En un caso se trata de efectuar con el EFECTO una transición
del NARRADOR a la ACCIÓN, identificando a la vez el ámbito donde
ésta se produce y dando tiempo al OYENTE para que sepa dónde está,
y en los otros dos los EFECTOS acompañan la ACCIÓN, se producen
como resultado de los movimientos de los PERSONAJES y simultáneos
a estos.
83
Aclaremos que los EFECTOS que corresponden a un SONIDO-

AMBIENTE pueden asimismo aparecer en paralelo a la NARRACIÓN
y/o las ESCENAS, sin mostrarse en ningún momento en vacío. Ello
obedece a consideraciones argumentales (queremos, por ejemplo,
sorprender al oyente con la inmersión repentina en un escenario que no
le ha sido “presentado”), narrativas (por ejemplo, cuando lo exige el
ritmo o el equilibrio de la acción), estéticas, etc.
Lo importante, insistamos sobre este punto, es saber siempre por qué
se hacen las cosas y, si no hay una razón, sencillamente no hacerlas.
Apuntemos también aquí, y por lo que al GUION se refiere, el recurso a
una inversión de la cotidianeidad:
Tu padre murió en el parto.
para producir un efecto humorístico.
· Práctica frecuente es también –un poco más arriba en el guión- utilizar la

cursiva en los “PARA SÍ”:
«¿Huérfana yo? ¡Pero bueno!: ¿y mi padre? ¿Me habrá estado enga-
ñando?»
(Los “PARA SÍ”: pensamientos, comentarios, interjecciones, etc., que

uno hace para sí mismo, que no se oyen en la “realidad” de la FICCIÓN
-o no se oyen apenas-, pero que el ACTOR debe emitir en VOZ alta –
respetando la intención del “PARA SÍ”, claro está-, de forma que el
OYENTE pueda enterarse de ellos).
· MÚSICA de TRANSICIÓN:
CONTROL:
-sobre MÚSICA:
aparece en el mismo tamaño de letra que venimos utilizando y ocupando

el espacio completo que reservamos a CONTROL: margen izquierdo y
2ª tabulación. Esto se debe a que es una irrupción de música con todas
las consecuencias, en PP., cerrando el campo de LOC., y algo más
prolongada de lo que sería una ráfaga (que también puede presentarse
así, aunque generalmente con un tipo de letra más pequeño si
queremos indicar que la ráfaga es breve):
MÚSICA
84
NARRADOR: Tal vez otra cualquiera se hubiera desmayado. El
· GOLPES MUSICALES:
Golpe música
Sir Arturo: ¿La gitana adivina? ¿Qué dices, desgraciada? ¿Pero acaso no sabes quién
fue la madre de Abelardo?
subrayan la tensión del momento (de igual forma que podrían hacer la
función de signos ortográficos: un punto, por ejemplo).
etc.
Como puede advertirse es, otra vez, aplicación de las normas para las
situaciones que se van presentando.
Por lo que a la trama se refiere, detengámonos un momento en la estructura.

La de “Arrastrada por la vida” es una trama de corte folletinesco con continuos
PUNTOS DE INFLEXIÓN que cambian el curso de la historia.
PLANTEAMIENTO:
Clarinalda vive feliz en la mansión familiar. Una conversación que
sorprende al volver del colegio va a cambiar su existencia: es huérfana.
Clarinalda se lo toma con bastante tranquilidad.
La visita del joven con el que lleva carteándose unos años pone en
marcha una cadena de acontecimientos.
CONFLICTO:
Abelardo, su novio, resulta ser hermano de Clarinalda…
SOLUCIÓN:
… pero Clarinalda no es, en realidad, hija del hermano de Sir Arturo,
sino hija de una gitana adivina…
CONFLICTO:
… que es, justamente, la madre de Abelardo….
SOLUCIÓN:
… y no, tampoco: la verdadera madre de Abelardo es la criada, Ifigenia,
a la que el mayordomo casó en secreto con el famoso Tronconio…
85
CONFLICTO:
…lo cual no sirve para nada, porque Abelardo no es Abelardo, sino
Ernesto, el amigo que lo vio morir.
DESENLACE:
Desenredado el lío, Ernesto escapa con Ifigenia.
La infelicidad, que Clarinalda parecía haber evitado, cae finalmente
sobre ella.
Aunque determinada por su división en capítulos para el programa original,

esta estructura –si bien no necesariamente tan extrema- se demuestra eficaz
en cualquier tipo de dramático.
86
La siguiente historia pertenece a un programa diario (una pieza, un “quesito”)

en Radio 5: la “Vida particular de las palabras”, que se recupera, con otros
contenidos, para la “RadioTEATROpiezas”.
Es corto. Y lleva muchísimo trabajo.
-Narración Como en “Arrastrada por la vida”, un NARRADOR omnipresente
que interactúa constantemente con los PERSONAJES, aunque
sin introducirse en la acción.
-Escenas: Como en “Arrastrada por la Vida”, esa continua presencia del
NARRADOR obliga en ocasiones a acompañar las ESCENAS
con MÚSICA y/o a que el NARRADOR entre sobre los
EFECTOS
“El Hombre que susurraba a los leones”
NARRADOR:
El Hombre Que Susurraba A Los Leones enarcó una ceja con cuidado.
SEÑORA:
(GRITANDO HACIA LA PUERTA:)
“¡Sí, sí! ¡Va!”
(A “HOMBRE”, DISCULPÁNDOSE:)
“Ya ve usted”
(HACIA LA PUERTA:)
“¡Fermina!: ¡diga usted que no estoy para nadie!”
HOMBRE:
“Si no le importa a usted, yo es que esta tarde...”
SEÑORA:
(LE CORTA. CON DRAMATISMO:)
“Sé lo que hace usted por las personas que han tenido problemas con los
leones”
87
HOMBRE:
(HACE UNA PAUSA, IGUALMENTE DRAMÁTICA)
“Y en su caso de usted, ¿qué quiere usted que haga?”
SEÑORA:
(APURADA)
“No sé cómo empezar: ¡es tan ridículo! Se trata… ¿No desea usted algo?”
HOMBRE:
“No se ocupe de eso, y continúe”
SEÑORA:
“Se trata de un incidente lamentable que le ocurrió, hace unos días, a mi hija,
en el Zoológico. ¿Sabes usted?: iba con su hermanito. Hubo un descuido.
Metió el pequeño la cabeza en la jaula del león, y éste se la comió entera de un
bocado”
HOMBRE:
”Sin embargo, pagaría el Seguro...”
SEÑORA:
“El niño sí; pero es que desde entonces...”
(SUSPIRA; SE DECIDE:)
“Desde entonces, el león se niega a probar su comida, el Zoológico me ha
demandado por daños y perjuicios, y mi niña no quiere ni mirar a las fieras”
(AHORA MÁS RELAJADA:)
“¡Uf: qué alivio!”
HOMBRE:
(ENCIENDE UN CIGARRILLO)
“¿Y lo que usted desea..?.”
SEÑORA:
(DUEÑA YA TOTALMENTE DE SÍ)
88
“Lo que yo necesito es que vaya usted al Zoológico, le susurre al león que
todos comprendemos que su instinto lo impulsa a observar conductas como la
que acabo de describirle a usted, que no le culpa nadie por lo sucedido, y que
consiga usted que mi niña vuelva a llevar la vida que llevan los niños de su
edad, visitas al Zoológico incluidas”
HOMBRE:
“No es sencillo”
SEÑORA:
“No he dicho que lo fuera”
HOMBRE:
“No he dicho que haya dicho que lo fuese”
SEÑORA:
“¿Sabe usted que enarca usted las cejas de un modo seductor cuando dice
que no dice lo que ha dicho?”
HOMBRE:
(EXPLICA:)
“Verá usted: en la jungla, el animal que prueba carne humana, lo que sucede
con más frecuencia en el caso de los tigres que en el de los leones, el animal
que prueba carne humana se aficiona a ella por lo fácil que resulta de cazar, no
por otro motivo. En el Zoológico les llueve el alimento del cielo, así que la
conducta de ese león resulta incomprensible: ¿qué más le puede dar una carne
que otra? Me temo que no sé si voy a poder ayudarla a usted”.
SEÑORA:
“¡Hágalo por mi hijita!”
NARRADOR:
imploró ella, batiendo las pestañas, cosa a la que el hombre que susurraba a
los leones rara vez había podido resistirse.
HOMBRE:
89
(SUSURRA:)
“Déjame que te tome entre mis brazos”
SEÑORA:
(SUSURRA, COMO ÉL)
“Es pronto”
HOMBRE:
“No lo creas”
SEÑORA:
“¿Así es como lo logras, que te escuchen?”
NARRADOR:
El hombre que susurraba a los leones se puso a la tarea aquella misma tarde.
Hizo que le trajeran a su rancho al león afectado y se estuvo observándolo
hasta entrada la noche. Lo vio deambular de un lado para otro, alicaído. Y
rechazar dos veces los jugosos pedazos de carne de buey que le servían.
HOMBRE:
“¡Qué extraño!”
NARRADOR:
susurró el hombre que susurraba a los leones, y, como era de esperar, el león
le oyó.
HOMBRE:
(FILTRADO)
“¿Marta? Venga enseguida. He encontrado la causa y puedo solucionar el
problema. Traiga usted a la niña”.
SEÑORA:
(EXCITADA:)
“¿Ya? ¿Tan pronto? ¿Qué tenemos que hacer?”
HOMBRE:
“Meta usted a la niña en la jaula”
90
SEÑORA:
“¿Está seguro?”
HOMBRE:
“Seguro”
SEÑORA:
(A LA NIÑA, CON FASTIDIO:)
“¡Vamos, niña!”
NIÑA:
“¿Y por qué no vas tú?”
SEÑORA:
“¡No seas boba!”
NIÑA:
“¡Mamá! ¡No!”
NARRADOR:
Y la metió en la jaula.
Derribando a la niña de un zarpazo, el león empezó a devorarla por las piernas.
La confianza de ella en el hombre que susurraba a los leones era, en aquel
momento, ilimitada.
HOMBRE:
“¿Lo ve usted? La psicología del animal en cautividad cambia radicalmente. Si
es en la jungla, o en la tundra, o en la estepa, el tigre, o el león, tienden a
procurarse la carne que se caza con más facilidad; aquí, en la jaula, les sucede
al contrario. El león que ha probado la presa en movimiento rechaza la carne
que se le da porque esa carne no se mueve. Lejos de traumatizarle, su hija le
ha abierto al león un mundo nuevo, así que ni uno ni otra tienen ya que
preocuparse”.
SEÑORA:
“¡Qué listo es usted! ¿Cómo podría agradecérselo?”
91
NARRADOR:
susurró la señora Martorell al oído del hombre que susurraba a los leones, y se
dejó abrazar.
Esta vez sí había pasado tiempo suficiente.
···
NARRADOR: Federico Volpini

SEÑORA: Marta Echeverría
HOMBRE: Sabas Martín
NIÑA: Lourdes Miyar
···
92
SALÓN SEÑORA MARTORELL
CRIADA
pp.
HOMBRE SRA. MARTORELL
Es un ESPACIO reducido: el cuarto -la salita- en el que tiene lugar la

primera conversación entre El Hombre que Susurraba A Los Leones y la
Señora Martorell.
93
Sólo esos dos PERSONAJES están en ESCENA, amén de una Criada

que no habla, pero cuya presencia en otra habitación enuncia la Señora
Martorell:
(HACIA LA PUERTA:)
y que, por el tono y el volumen de su voz calculamos que no debe de
andar muy lejos.
· El PP. está, naturalmente, con los dos PERSONAJES. No habrá

acción posterior en ese ESCENARIO, así que no tenemos razón para
movernos. La sensación de ESPACIO, de PROFUNDIDAD, la da la
propia Señora Martorell al gritar hacia la puerta y, a continuación,
dirigirse a la Criada.
94
ZOOLÓGICO PRIVADO
LEÓN
pp.
HOMBRE SRA. NIÑA

MARTORELL
El ESPACIO es algo mayor, pero tampoco muy grande. Nos

encontramos en el Zoológico Privado de EL Hombre Que Susurraba a los
Leones, precisamente junto a la jaula del León. Fuera puede haber todo tipo
de RUIDOS, pero es ese ESPACIO en concreto el que nos interesa: ahí va a
tener lugar la ACCIÓN y lo que suceda unos metros más allá nos tiene sin
cuidado.
95
· Tres PERSONAJES: El Hombre Que Susurraba a Los Leones, la

Señora Martorell y su Niña se aproximan al privilegiado enclave en el
que sus problemas van, por fin, a resolverse. Con esos tres
PERSONAJES está el PP., del que la Niña se alejará un tanto cuando la
Señora Martorell la introduzca en la jaula del León.
OTRO GUIÓN QUE ESCAPA AL FORMATO DE “GUIÓN-PARTITURA”: la

ocasión, como veremos, para que el interesado pueda trasladarlo a ese
formato.
NOTAS:
· GENERACIÓN DE DOS ESPACIOS (PROFUNDIDAD) por el sencillo

trámite de que uno de los PERSONAJES se dirija a otro que NO está en
ESCENA.
SEÑORA:
(GRITANDO HACIA LA PUERTA:)
“¡Sí, sí! ¡Va!”
(A “HOMBRE”, DISCULPÁNDOSE:)
“Ya ve usted”
(HACIA LA PUERTA:)
· USO DE CURSIVA PARA LOS DIÁLOGOS Y DE UN TIPO DE LETRA

REGULAR PARA LOS TEXTOS DE NARRADOR.
SEÑORA:
“¡Hágalo por mi hijita!”
NARRADOR:
imploró ella, batiendo las pestañas, cosa a la que el hombre que susurraba a los leones rara
vez había podido resistirse.
No tiene por qué hacerse. Es más “visual”. Queda bonito. Punto.
· “FILTRO” PARA EL TELÉFONO:

HOMBRE:
(FILTRADO)
“¿Marta? Venga enseguida. He encontrado la causa y puedo solucionar el problema. Traiga usted a la
niña”.
Lo comentamos con ocasión del FILTRADO para la MEGAFONÍA del

“Viaje a España del presidente Nixon”: siempre que representemos una
96
CONVERSACIÓN TELEFÓNICA, una de las dos voces (en concreto, la

del PERSONAJE que no esté en PP.) irá filtrada.
Naturalmente, la INDICACIÓN de “FILTRADO” en el GUIÓN-PARTITURA

aparecerá en el CAMPO del CONTROL.
· TRANSICIÓN ESPACIAL POR MEDIO DEL SONIDO

SEÑORA:
(EXCITADA:)
“¿Ya? ¿Tan pronto? ¿Qué tenemos que hacer?”
HOMBRE:
“Meta usted a la niña en la jaula”
Escuchemos el AUDIO. Hemos saltado, por un sencillo cambio en la

AMBIENTACIÓN SONORA, de la conversación telefónica que la Señora
Martorell mantienen en su casa al “zoológico” privado del Hombre Que
Susurraba a los Leones. Un escamoteo en el SONIDO y nos hallamos
en un lugar diferente.
Más adelante, en “Criatura” (dentro del RADIOTEATRO EN VIVO que
recoge el DVD), con el paso del PARQUE, a la CALLE, al DOMICILIO
DE ROSWITA FRANKENSTEIN, tendremos otra oportunidad de
comprobarlo.
· DESCRIPCIÓN DEL CARÁCTER DE LOS PERSONAJES con una

pincelada, que presenta la historia desde otro punto de vista: aquí, el de
la persona que se libera de una carga:
SEÑORA:
(AHORA MÁS RELAJADA:)
“¡Uf: qué alivio!”
· “ADORNOS”. Digresiones que tampoco tienen que ver con la historia

realmente, pero dan entidad a los PERSONAJES, los hacen más reales
–al tiempo que propician una broma-:
SEÑORA:
“¿Sabe usted que enarca usted las cejas de un modo seductor cuando dice que no dice lo que ha dicho?”
· TRAMAS PARALELAS, que no son esenciales a la historia, pero que la

ayudan a “crecer”:
97
HOMBRE:
(SUSURRA:)
“Déjame que te tome entre mis brazos”
SEÑORA:
(SUSURRA, COMO ÉL)
“Es pronto”
HOMBRE:
“No lo creas”
la historia de amor entre El Hombre Que Susurraba a los Leones y la

Señora Martorell.
EJERCICIO PRÁCTICO:
-trasladar el TEXTO al formato de GUIÓN-PARTITURA.
-redactar una historia original sobre PLANTEAMIENTOS similares: persona con
conflictos, persona que los resuelve, relación entre ambas.
98
“CABEZA DE VACA”, “Las Vidas de Alvar Núñez” fue el EPISODIO PILOTO de

una SERIE que nunca llegó a hacerse y el último dramático que grabó, como
tal CUADRO, el CUADRO DE ACTORES DE RNE.
En nuestro libro de referencia, pp. 183 y 184, hay un fragmento de este guión.
Veamos el texto íntegro, con las ACOTACIONES para REALIZACIÓN a página
completa y los textos en la mitad derecha de la página.
-Narración
-Dramatizaciones
CABEZA DE VACA
"Las Vidas de Alvar Núñez"
LOCUTOR: —EN VACÍO—

Radio Nacional de España,
presenta…
EFECTO: Ola, rompiendo con fuerza contra las rocas
LOCUTOR: ¡Cabeza de Vaca!
MUSICA: "GOLPE"
-funde con:
EFECTO: Disparo de mosquete.
-e, inmediatamente después:
EFECTO: Bandada de pájaros asustados, remontando el vuelo.
GUANCHE.- —SOBRE PÁJAROS—

(GRITOS ININTELIGIBLES, COMO
AVISANDO DE UN PELIGRO)
EFECTO: Segundo disparo de mosquete.

99
-entran, por debajo de DISPARO:

EFECTO: Gritos de alerta y de miedo hombres y mujeres, reforzando a LOCs.
-sobre GRITOS alarma y miedo:
EFECTO: Griterío de soldados al ataque, ACERCANDOSE DESDE
DIVERSOS PUNTOS.
-acompañados de:
EFECTO: Disparos y entrechocar de armas.
-sobre toda la BARAHÚNDA:
SOLDADO.- —EN UN PLANO LEJANO—

¡Castilla! ¡Castilla!
EFECTO: Disparo PIEZA LIGERA DE ARTILLERIA (siglo XV)
DON PEDRO: —2º PLANO; PERO MAS

PRESENTE QUE EL SOLDADO—
!Rodeadlos! ¡Rodead a esos
salvajes! ¡Rodeadlos!
-sobre BATALLA:
EFECTO: Caballo pasando al galope, DE DERECHA A IZQUIERDA
ALFÉREZ.- —CASI EN PP.—

¡Ya son nuestros, señor! ¡Victoria!
¡Victoria!
EFECTO: DOS disparos de ARTILLERIA LIGERA
TENIENTE.- —ALGO MAS LEJOS—

(ALARMADO)
¡Cuidado con ese flanco! ¡Aún no
son nuestros!
DON PEDRO.- —YA EN PP—

100
(BURLÓN:)
¿Veis, don Miguel?: no hay que
cantar victoria demasiado
temprano…
ALFÉREZ.- (EXULTANTE)
¡Os prometo, don Pedro, que esta
noche se os rendirá Canaria! ¡Ni
Juan Rejón ni nadie os lo habrá de
estorbar!
-cede un poco el AMBIENTE DE BATALLA; pero sin desaparecer
SOLDADOS.- (GRITANDO)
¡Viva don Pedro! ¡Viva el
Gobernador! ¡Viva don Pedro de
Vera! ¡Triunfo! ¡Triunfo!
-cortar efecto batalla BRUSCAMENTE

-con un poco de ECO:
TERESA.- —QUE ACABA DE RECIBIR LA

NOTICIA—
(EMOCIONADA:)
¿Mi padre lo ha logrado?
MARTÍN.- (RESPETUOSO Y CONTENTO)

Sí, señora: ¡es ya gobernador de
Gran Canaria!
TERESA.- (ENTRE ORGULLOSA Y

BURLONA:)
¿Ves, Alvar? ¡Aprende de tu abuelo!
MUSICA: —ráfaga—
101
LOC.- ¡Las vidas de Alvar Núñez! Capítulo

1º.
MÚSICA
EFECTO: ambiente CAMPO. Cigarras, etc.
NARRADOR.- —SOBRE EFECTO—

Año de 1504. Jerez de la Frontera.
Mediodía de una jornada calurosa,
aunque ya viene entrado
Noviembre…
-sin perder AMBIENTE CAMPO; e inmediatamente después de NARRADOR:

EFECTO: cuerpos arrastrándose por la hierba.
NIÑO 1.- (CHISTA:)

¡Chst! ¡Silencio!
-fuera ROCES EN HIERBA. QUEDA ambiente campo.
ALVAR.- (NIÑO TAMBIEN; EN UN

SUSURRO:)
¿Qué pasa?
NIÑO 1.- (SUSURRANDO COMO ALVAR.

PERENTORIO:)
¿No lo ves? ¡Hay alguien ahí detrás!
ALVAR.- (SIN ELEVAR LA VOZ, IMPARTE

ÓRDENES:)
¡Tú! ¡vete por allí!… Y tú… por ese
otro lado… ¡A mi señal!
102
-se reanudan los ROCES EN LA HIERBA (sigue, naturalmente, ambiente

CAMPO)
ALVAR.- (GRITA:)
¡Ahora!
NIÑOS.- —ATACAN, CHILLANDO COMO

POSEÍDOS—
EFECTO: pasos corriendo sobre hierba (se supone que son cuatro niños).
Golpes. Confusión. Cuerpo rodando por el suelo. QUEDA, sólo,
AMBIENTE CAMPO
NIÑO 2.- (DECEPCIONADO)

¡Báh!: ¡sólo es una mora!
NIÑOS.- —TODOS, MENOS ALVAR—

(LE HACEN CORRO, CANTANDO,
MACHACONES)
¡Mora! ¡Mora! ¡Mora! ¡Mora!
TRUENO LEJANO -SIGUE AMBIENTE CAMPO
ALVAR.- (COMO SI SE LE ACABARA DE

OCURRIR UNA IDEA HACIÉNDOSE
OÍR POR ENCIMA DE LAS VOCES
DE LOS OTROS:)
¡No es una mora!
NIÑOS.- (CALLAN, EXPECTANTES)
ALVAR.- Es… (DUDA) … ¡una princesa! ¡Una

princesa guanche!
(TRIUNFANTE)
¡Y se llama Andamana!
103
NIÑO 3.- ¿Pero qué estás diciendo, Alvar?
ALVAR.- ¡Ya me has oído!: ¡ésta es una

princesa guanche! ¡Y yo… yo soy mi
abuelo! ¡Soy don Pedro de Vera!
EFECTO: recuperar GRITERIO de pág. 2: "¡Viva don Pedro! ¡Viva el

Gobernador!", etc.
-funde con:
MÚSICA: Adecuada al TEXTO / PP. y F.
NARRADOR.- —SOBRE MÚSICA—

No tendrá en 1504 Alvar Núñez, el
que haría famoso el apellido de
Cabeza de Vaca, más allá de diez
años. Descendiente de una familia
de la pequeña nobleza andaluza, que
había dado frutos tan floridos como
don Pedro de Vera, conquistador de
Gran Canaria, Alvar y su hermano
Juan, ya huérfanos de padre,
dedican los días al estudio en el
gabinete de su madre; al aprendizaje
de los usos y costumbres de su
tiempo y condición, con el anciano
pero vigoroso mayordomo de la
casa, don Martín; y al violento
ejercicio en juegos frecuentemente
peligrosos, con los chiquillos del
pueblo: cuatro o cinco mocosos
desharrapados que visten para esas
ocasiones restos de arreos bélicos,
recuerdo de las recientes guerras
cono los moros, o feroces remedos
104
de elementos marciales fabricados

por ellos mismos. Ahora, la aguerrida
partida rodea a una mozuela; una
niña no mucho mayor que ellos, de
tez oscura y ojos grandes; muy
guapa, a pesar de una mancha rojo
oscuro que le cubre la mejilla. Una
morita, que los mira con una mezcla
de burla y de curiosidad: sin miedo…
-funde MÚSICA en F. con:

EFECTO: ambiente campo.
-sobre AMBIENTE:
ALVAR.- ¡Soy don Pedro! ¡Soy el gobernador

de Gran Canaria! ¡Y tú eres el jefe
guanche Tenesor!
NIÑO 1.- (ENTRANDO EN EL JUEGO:)

¿Y yo?
ALVAR.- !Tú serás Juan Rejón!…

(A OTRO:)
¡Y tú, Pedro de Algaba!
(ORGULLOSO:)
¡Seréis mis enemigos!
NIÑO 3.- (LLAMA SU ATENCIÓN; COMO

TEMIENDO QUE SE OLVIDEN DE
ÉL)
¡Alvar…!
ALVAR.- ¡Tú serás mío! ¡Serás mi

abanderado!
105
EFECTO: trueno (LEJANO)
AMA.- —ACERCÁNDOSE; PERO

TAMBIÉN LEJANA TODAVÍA—
(LLAMA, ANGUSTIADA)
¡Alvar!… ¡Juan!… ¡Alvar!…
EFECTO: trueno (ALGO MÁS CERCA)
NIÑO 2.- ¡A tierra!
EFECTO: roce de los cuerpos contra el suelo; MUY BRUSCO. RÁPIDO.
ALVAR.- ¡Silencio! ¡No nos oiga!
AMA.- —MISMO PLANO Y TONO

ANTERIOR—
¡Juan! ¡Alvar! ¡Vuestra madre…!
NIÑO 2.- (EN UN SUSURRO)

¡Es de tu casa, Juan! ¡Es vuestra tía!
ALVAR- (ídem., CON RABIA:)

¡Esa vieja…!
NIÑO 3.- (PREOCUPADO)

¡Alvar!, ¿no oyes? ¡Es madre…! ¡Yo
me voy!
ALVAR.- (CORTANTE)
¡Tú te quedas!
—ALZA LA VOZ; COMO SI SE
HUBIERA ERGUIDO PARA VER—
¡Va!: ¡ya no se la ve! ¡Es tiempo de
preparar la ceremonia!
106
EFECTO: NIÑO 3.- (INTENTA PROTESTAR)

Empieza LLOVIZNA ¡Pero Alvar…!
-fuera CAMPO ALVAR.- (AUTORITARIO)

¡La ceremonia, he dicho!: ¡ya habrá
tiempo para que nos marchemos
todos, luego!
(A LA NIÑA:)
¡Tú!: ¡ven aquí! ¡Tú eres Andamana,
la princesa! ¡Y yo te he roto a los
tuyos; y te he tomado preso a tu jefe,
Tenesor; y he entrado por tus tierras
y las he saqueado! ¡Y ahora tú te has
rendido; pero Pedro de Algaba y
Juan Rejón, los traidores, no han
querido permitirme a mí esta hora, y
te han envenenado!…
NIÑO 1.- (PROTESTA:)

¡Alvar!: ¡eso es mentira!
ALVAR.- (RECONVINIÉNDOLE:)
¡Tú cállate, Rejón!
(LLAMA:)
¡Alférez!
NIÑO 3.- ¿Sí, señor?
ALVAR.- ¡Prende a esos dos! ¡Que te ayude

Tenesor, que es mi aliado!
(MÁS CERCA:) NIÑO 2.- (TIRITANDO)
EFECTO: trueno ¡Alvar!: ¡yo tengo frío…!
ALVAR.- (CON DESPRECIO:)

107
¿Y a mí qué se me hace? ¿Acaso no

sois hombres, sino ratas? ¡Hay que
proveer al duelo por la princesa
muerta!
(A "ANDAMANA"; DE NUEVO,
AUTORITARIO:)
¡Tú! ¡Tiéndete en esa piedra!
(LLAMA:)
¡Tenesor!
NIÑO 2.- (TEMBLANDO TODAVÍA;

MEDROSO)
¿Sí, Alvar?
ALVAR.- (PIERDE LA PACIENCIA)

¡¡¡Yo soy don Pedro de Vera!!!
(SE CONTIENE)
¡Tenesor!: ¡prepara los oficios!
NIÑO 2.- (OBEDECIENDO, SE PONE A

REZAR:)
Ave María Purísima…
ALVAR.- (LE INTERRUMPE,

DERRIBÁNDOL0 DE UN GOLPE)
¡Así no!
NIÑO 2.- ¡Oufff!
ALVAR.- ¡Tienes que hacer los oficios de los

guanches!
NIÑO 1.- (ASUSTADO)

¡Alvar! ¡eso es pecado!
EFECTO: trueno, (MUCHO MÁS CERCANO)

108
ARRECIA la lluvia ALVAR.- ¡Cálla, Rejón! ¡Y tú!: ¡haz lo que te

digo!
EFECTO: otro trueno, ya casi en PP.

y un verdadero CHAPARRON, acompañado de gran APARATO ELÉCTRICO
ALVAR.- ¡Esperad! ¡Esperad!… ¡Volved

aquí!…
EFECTO: trueno -sigue LLUVIA TORRENCIAL
ALVAR.- (RABIOSO)
¡Cobardes! ¡Regresad!
(DÁNDOSE IMPORTANCIA, AL
RECORDAR QUE LA NIÑA SIGUE
AHI:)
¡A todo he de atender yo con mis
solas fuerzas!
(RESIGNADO COMO QUIEN TIENE
QUE LLEVAR SOBRE LOS
HOMBROS UNA PESADA CARGA:)
¡Así se pierden tierras y ocasiones
para la mayor gloria de Castilla!
MORA.- (RÍE)
ALVAR.- (VOLVIENDO A LA REALIDAD, RÍE

TAMBIÉN)
¡Cae muy fuerte!, ¿verdad? ¡Vamos,
Andamana! ¡Tal vez sea mejor que
busquemos refugio…!
-sin transición:
109
EFECTO: lluvia (misma intensidad) DESDE INTERIOR, golpeando los

cristales.
-junto con LLUVIA:
EFECTO: REZOS Y MURMULLOS.
-sobre ambos EFECTOS:
TERESA.- (LLAMA CON VOZ DÉBIL;

DESESPERADA:)
¡Alvar! ¡Hijo mío…!
AMA.- (INTENTANDO TRANQUILIZARLA:)

¡Ya viene! ¡Ya viene! ¡No os
inquietéis, señora…!
-cortando ESCENA:
EFECTO: trueno fortísimo. VUELVE lluvia torrencial, en campo abierto.
-a la vez, sobre LLUVIA:
EFECTO: gritos; balidos; paso de carretas; cosas que se arrastran: el trajín
propio de una plaza de Mercado al aire libre, cuyos ocupantes han
sido sorprendidos por la tormenta.
-sobre LLUVIA y TRAJÍN:
ALVAR.- (GRITANDO:)
¡Ven! ¡Por aquí! ¡Crucemos el
Mercado! ¡No tengas miedo!: ¡no te
va a pasar nada!
VOZ.- ¡Quita de en medio, niño!
VOZ 2.- ¡Cuidao! ¡Cuidao!: ¡guardad esas

toronjas, antes de que se empapen!
MORA.- —EN UN PLANO ALGO MÁS

ALEJADO QUE ALVAR—
(EMPEZANDO A INQUIETARSE)
110
¡Alvar…!
VOZ 3.- ¡A cubierto! ¡A cubierto!
VOZ 4.- —MÁS LEJOS—

¡Atención a ese carro!
VOZ 5.- —MISMO PLANO MORA—

¡No te pares ahí, niña! ¡No te pares!
MORA.- (ANGUSTIADA
¡Alvar! ¡Alvar! ¡Me llevan!
ALVAR.- ¡Andamana! ¡Andamana, aguanta!
MORA.- —EMPIEZA A ALEJARSE—

¡Alvar! ¡Alvar!…
ALVAR.- (FURIOSO)
¡Dejad!… ¡Dejad que pase! ¡Dejad
que pase, os digo!
MORA.- —MÁS LEJOS—

¡Alvar! ¡Alvar!: ¡Hornachos!
ALVAR.- (DESESPERADO)
¿Qué dices? ¡No te oigo!
MORA.- —YA MUY LEJOS—

¡Hornachos! ¡En Hornachos!
ALVAR.- (HISTÉRICO)
¡Que me dejéis pasar! ¡Espérame,
Andamana!
-sobre AMBIENTE:
EFECTO: estrépito de una pila de cacharros cayendo sobre el suelo mojado
111
-sigue AMBIENTE.
VIEJO.- ¡Niño del demonio! ¡Maldita sea tu

suerte,
—EMPIEZA A DARLE hijo de puta!
DE BASTONAZOS— (JADEANDO:)
¡Maldito!… ¡Majadero!…
MARTÍN.- —VINIENDO DE DETRÁS,

—PARAN LE SUJETA LA MUÑECA—
BASTONAZOS— ¡Quieto! ¡Suelta ese bastón, viejo!
—CAE BASTÓN VIEJO.- (QUEJOSO:)

AL SUELO— ¡Ay! ¡Me haceis daño! ¡Soltadme la
muñeca…!
MARTÍN.- (SUAVEMENTE:)
Alvar…
ALVAR.- (COMO PARA SÍ:)

Andamana… Se ha ido…
MARTÍN.- ¡Alvar! ¡Tu madre!

(SE LE QUIEBRA LA VOZ)
¡Tu madre está muriendo!
—cortando ESCENA:
EFECTO: rezos y murmullos en una habitación cerrada. De vez en cuando,
pasos apresurados, en una u otra dirección.
NARRADOR.- —SOBRE AMBIENTE—

A la entrada de Alvar, varios se han
apagado y el dormitorio se ilumina
tan sólo por unos pocos, sombríos
velones. Junto al lecho, dos
sacerdotes rezan en voz baja; y
112
Juan, el hermano de Alvar, se diría

que duerme. Al otro lado,
derrumbada en un sillón, el Ama
llora. Una dama seca el sudor de la
mujer agonizante. Los criados,
entrando, y saliendo, y moviéndose
por la estancia, proyectan sombras
fantásticas sobre suelos y paredes.
Preside la habitación un inmenso
retrato de don Pedro de Vera, en el
que éste aparece tétrico, tenebroso,
vestido de coraza y bien armado,
pero con la cabeza descubierta. La
barba blanca cae sobre su pecho. La
-Va entrando, en F.: piel, cerúlea, amarillenta, como
MÚSICA muerta, se vuelve casi translúcida en
el cráneo, totalmente desguarnecido.
Sólo los ojos, brillantes, terroríficos,
como dos llamaradas verdiazules,
están dotados de vida y hasta crean
la ilusión del movimiento. En esos
ojos fija Alvar la mirada, según se
acerca al lecho, seguido, o, mejor,
empujado por el mayordomo, que le
obliga a arrodillarse al lado de su
hermano. Arrodillado, Alvar sigue
notando en su nuca las terribles
pupilas del retrato. Alvar se agita,
nervioso. Arriesga una ojeada y de
hecho le parece que el retrato le
mira. Una sombra que pasa frente al
cuadro distrae por un momento la
atención del muchacho: es una de
las mujeres, que lleva un cuenco de
113
cerámica, lleno de agua enrojecida.

Sobrecogido, el niño ahora no puede
apartar los ojos de ese cuenco, hasta
que desaparece por la puerta.
-fuera MÚSICA. TERESA.- (MUY DÉBIL)

¡Alvar…!
-vuelve EFECTO rezos, murmullos, etc. (AMBIENTE ANTERIOR)

La mano de la madre cae
blandamente sobre la colcha y Alvar
Núñez, llorando, entierra el rostro en
las vestiduras de la cama. Uno de los
religiosos hace la señal de la cruz
sobre el cuerpo inanimado.
Con suavidad, el mayordomo saca a
-alejamos AMBIENTE los niños de la habitación. Al salir,
EFECTO: puerta Alvar mira al retrato; y bien parece
cerrándose con suavidad. que la luz se ha extinguido en los
Queda, apagado, ojos de don Pedro de Vera.
AMBIENTE. Los tres, el mayordomo, Alvar y
Juan, penetran en los oscuros
corredores.
NIÑOS (LLORAN)
Lloran los dos pequeños.
MARTÍN.- ¡No lloréis! ¡No lloréis! ¡Tenéis que

ser valientes!
-apagado: EFECTO NARRADOR.- Pero él mismo lleva los ojos

campanas a rebato y anegados en lágrimas. A través de
GRITOS MULTITUD las ventanas llega el sonido de las
(AQUÍ YA NO DEBERÍA campanas a rebato. Se escucha
114
HABER REZOS) alboroto en la calle. Martín

Bermúdez, que así se llama el
anciano servidor, se detiene,
extrañado.
MARTÍN.- ¿Qué son esas campanas?… No

es…
(LLAMA:)
¡Josefa!
AMA.- —ALGO MÁS LEJOS—

¿Sí, don Martín?
MARTÍN.- ¡Asómate y mira a ver qué pasa!
EFECTO: DOS pasos rápidos (EN UN 2º PLANO); y abrir ventana

-sube casi a PP. MULTITUD y CAMPANAS.
AMA.- (GRITANDO POR ENCIMA DEL

JALEO; CASI INAUDIBLE SU VOZ)
¿Qué ocurre? ¿Qué es todo este
jaleo?
VOZ.- —MUY LEJANA; APENAS

INTELIGIBLE—
¡… la Reina!
AMA.- ¿Cómo?
VOZ.- ¡… la Reina!
-cerrar VENTANA. AMBIENTE pasa al mismo PLANO apagado que tenía

antes.
MARTÍN.- (IMPACIENTE)
¿Qué?
115
AMA.- (COMO ASUSTADA)

¡Es la reina, señor! ¡En Medina del
Campo!
MARTÍN.- ¿Qué ha ocurrido en Medina? ¡Habla

de una vez, boba!
AMA.- ¡La reina…!

(PARECE BUSCAR LAS
PALABRAS)
¡Su Majestad la Reina… ha
entregado su alma!…
MARTÍN.- (SIN ALIENTO)

¡El cielo nos asista!
MÚSICA: (CORO DE MONJES): misa de difuntos

Es ya casi de noche.
-Dª Juana y Martín cuchichean, ininteligibles-
Alvar, solo en su cuarto, mira a
través de la
— va perdiéndose ventana al cielo, ahora despejado,
MÚSICA sobre RUMOR sin rastro de nubes, que se va
VOCES oscureciendo rápidamente. Se
Escuchan unas voces que parecen
venir de la estancia contigua.
Alvar presta atención.
—ya plenamente inteligibles (pero APAGADOS):
Dª JUANA.- … ¡Aquí no pueden estar! ¡Este no

es sitio para educar a un niño! ¿Qué
vamos a hacer tú, un viejo revenido,
116
y yo, una solterona, en esta casa,

con dos chiquillos que pronto
empezarán a hacernos preguntas, a
crecer; que se volverán hombres sin
que nos demos cuenta? (APENADA:)
No, Martín: tenemos que atender a
que se eduquen, y sea como exigen
su sangre y su linaje.
MARTÍN.- (NTENTA PROTESTAR)

¡Pero doña Juana, yo… Yo le juré a
su madre que cuidaría…!
Dª JUANA.- (LE INTERRUMPE)

¡Y así será, Martín! Tú marcharás
con ellos.
(DEPRISA; COMO QUIEN QUIERE
ZANJAR UNA CONVERSACIÓN
QUE LE ES DOLOROSA:)
Ya he enviado recado a los duques
de Medina Sidonia. Hace tiempo que
estaba concertado.
(SE LE ESCAPA UN SOLLOZO
¡Esta desgracia sólo acelera las co-
sas!
MARTÍN.- ¡Pero tan de repente!; ¡tan deprisa!…

¿No sería mejor…?
Dª JUANA.- (LE CORTA NUEVAMENTE,

ENÉRGICA)
¡Lo que ha de hacerse, que se haga
cuanto antes! Partiréis esta noche.
He dado orden de prepararlo todo.
117
MARTÍN.- (COMO SIN FUERZAS)

¡Esta noche!
Dª JUANA.- ¡Esta noche, Martín!… Ve a recoger

tus cosas.
(HACE UNA LARGA PAUSA.
EMOCIONADA:)
Voy a echarte de menos.
MARTÍN.- (CON UN NUDO EN LA

GARGANTA)
¡Doña Juana…!
Dª JUANA.- (EXPEDITIVA:)
¡Vé! ¡Vé! ¡Márchate ya, Martín! ¡No
digas nada!
EFECTO: grillos. Caballos resoplando.

—sobre EFECTO:
EFECTO: carruaje en marcha
NARRADOR.- A la luz de la luna, con el cielo

estrellado, claro, limpio, el carruaje
—Se aproximan: en el que viajan Alvar, Juan y Martín
MUGIDO GANADO, VOCES sale del pueblo. Se cruzan una
y RUIDO de CARROS. caravana de carros y animales, y
personas a pie, que van al norte.
El coche se detiene.
para COCHE Uno de los caminantes, un hombre
PASOS (paran de piel oscura y poblados bigotes, se
CARROS) acerca al postillón.
paran PASOS
EFECTO: cascos caballo; nervioso.
—siguen GRILLOS; MUGIDOS, etc.
118
HOMBRE.- ¡Buen hombre!: ¿no tendrías una

hogaza de pan y algo de queso?
¡Llevamos una mujer enferma; y hoy
no se va a comer en todo el día…!
—abren PORTEZUELA COCHE
MARTÍN.- —EN UN 2º PLANO—

¿Qué ocurre?
POSTILLÓN.- ¡Un moro, don Martín! Pide algo de

comer. Dice que llevan una mujer
enferma…
MARTÍN.- ¡Aguarda!
EFECTO: crujidos
MUELLES del COCHE (VOCES MARTÍN Y ALVAR, APAGADAS AHORA)
ALVAR.- (MEDIO DORMIDO)

¿Qué pasa?
MARTÍN.- ¡Nada, Alvar! ¡Duerme!…

(VOZ MARTÍN, CLARA DE NUEVO)
—Y EN EL MISMO PLANO QUE
TENÍA ANTES—
¡Toma! ¡Aquí tienes un pan; y un
pellejo de vino!… Llévaselo a la
enferma… ¡Y toma unos chorizos!
HOMBRE.- ¡Gracias, señor!
MARTÍN.- ¡No es nada! ¡Vámonos, postillón!

¡No es cosa de quedarse aquí toda la
noche…!
—cerrar PUERTA CARRUAJE
119
POSTILLÓN.- ¡Hala!: ¡que le aproveche!
HOMBRE.- ¡Le habéis dado la vida! ¡Que los

Santos bendigan a tu amo; y los
Ángeles velen vuestro viaje!
EFECTO: piafar caballos
POSTILLÓN.- ¿Vais lejos?
HOMBRE.- (GRITA:)
—ALEJÁNDOSE YA—
¡A Hornachos!
POSTILLÓN.- ¡Pues que la Providencia os

acompañe! ¡Arre, mula! ¡Caballo!
RESTALLAR látigo
EFECTO: arrancar carruaje. Mientras se aleja, siguen, EN SU PLANO,
ganado y grillos.
—sobre éstos:
NARRADOR.- El coche arranca. Martín, roncando

ya, le hace compañía a Juan. Nadie
—DOS objetos sólidos, advierte que los infieles reservan
cayendo en el agua. sólo el pan tiran a una acequia el
vino y los chorizos. Y ni siquiera se
dará cuenta de que, en uno de los
carros, una niña, con una mancha
roja en la mejilla, no aparta la mirada
de su coche, mientras éste se aleja
de los moros.
MÚSICA: "GOLPE"
···
120
NARRADOR: José María Del Río

Dª JUANA: Aurora Vicente
MARTÍN: Pablo Jiménez
ALVAR: Lourdes Guerras
Etc.
···
121
CABEZA DE VACA
AMA
ANDAMANA
pp.
ALVAR Y SUS SECUACES
Es un ESPACIO enorme, un CAMPO sobre el que después se desatará

una espectacular TORMENTA. Los Niños, con los que está el PP., parecen
122
aún más pequeños de lo que eran la Azafata, Nixon y Rogers en las PISTAS
DEL AEROPUERTO.
El ESCENARIO, aquí, es mayor. No hay límite alguno: se extiende hasta
el horizonte
En este ESCENARIO van a producirse diversos movimientos: los Niños
(recordemos que el PP. está siempre con ellos –concretamente con Alvar-),
que descubren a la “mora” y la rodean; el Ama, que los busca y que nunca
llegará a acercarse demasiado; y, luego, cuando Alvar y Andamana queden
solos, es como si nos aproximásemos a ellos: el campo se reduce y, de
repente, arrecia la tormenta. De nuevo el paisaje se abre, grandioso, ante
nuestros oídos.
Más adelante habrá otros ESCENARIOS, como en el que antes ha
tenido lugar el combate con los guanches: el MERCADO en el pueblo, la
HABITACIÓN donde agoniza la madre de Alvar, la CASA y esa ventana que
se abre a la CALLE (otro ESPACIO que se ensancha de improviso), el reducido
cubículo del CARRUAJE y la NOCHE que la portezuela del carruaje nos
franquea, el CAMPO nuevamente por el que el carruaje se aleja de los
“moros”. Espacio, Profundidad y Movimiento. Hay que escucharlo.
Llama particularmente la atención el tratamiento que la REALIZACIÓN
(asumió ese papel un conjunto de profesionales: “Armando Multedo”, José
María García, Adolfo Abarca…) da a la escena del CARRUAJE en la NOCHE;
sobre todo ese magnífico momento en el que dos acciones se superponen: la
conversación del Mayordomo con el “moro” y el despertar de Alvar. Una
pincelada que confiere tal verismo a la escena que el oyente se encuentra de
verdad dentro de ella.
ALVAR.- (MEDIO DORMIDO)
¿Qué pasa?
MARTÍN.- ¡Nada, Alvar! ¡Duerme!…
Y hay otros muchos detalles destacables:
El breve silencio que separa las escenas.
El uso de los PLANOS DE PRESENCIA.
Los AMBIENTES (por mucho que intentar una recreación dentro del
ESTUDIO de cómo suena el CAMPO ABIERTO era entonces –y me temo que
sigue siendo hoy- una empresa frustrada).
123
La aportación de EFECTOS-SALA, fabricados sobre la acción, que cada

día se echan más de menos.
La acertada AMBIENTACIÓN MUSICAL de Manuel Ramos.
Las magníficas interpretaciones del extinto CUADRO DE ACTORES de
RNE (su desaparición: una de las más lamentables decisiones de la entonces
cúpula responsable en RNE.)
La escena, plena de emoción, preñada de sobreentendidos, entre
Martín, el Mayordomo, y Doña Juana, la tía de Alvar:
No, Martín: tenemos que atender a que se
eduquen, y sea como exigen su sangre y su
linaje.
MARTÍN.- —INTENTA PROTESTAR—
¡Pero doña Juana, yo… Yo le juré a su
madre que cuidaría…!
Dª JUANA.- —LE INTERRUMPE—
¡Y así será, Martín! Tú marcharás con ellos.
La narración de José María Del Río, que vuelve deleitable la frase de
más difícil lectura:
A la entrada de Alvar, varios se han apagado y el
dormitorio se ilumina tan sólo por unos pocos,
sombríos velones. Junto al lecho, dos
En cuanto al TEXTO, señalemos las referencias documentales: la

muerte de Isabel la Católica –que nos ayuda a situarnos en el tiempo (y es un
golpe de efecto)-, las campanas -así se trasmitían noticias entre lugares
alejados en el siglo XV-, el vino y los chorizos que “los infieles tiran a la
acequia”, las toronjas, que se usaban entonces más que las naranjas, etc.
También los “adornos”, que no son esenciales a la trama pero que, sin
estorbarla, la hacen más real: el juego de los niños remedando las hazañas del
abuelo de Alvar, los ojos del retrato de Don pedro de Vera, el amor insinuado
entre el mayordomo, Martín, y Dª Juana…
Es esencial ambientar nuestros guiones en el lugar y época en los que
nos hallamos y dotarlos de verosimilitud.
Posteriormente, en un capítulo de los que no llegaron a grabarse,
Hernán Cortés efectuará una fugaz aparición por la vida de Alvar: es
124
verosímil. Cortés salió de España en los años en los que Alvar Núñez Cabeza
de Vaca era niño y seguramente visitó a los Duques de Medina Sidonia en su
residencia: muchos hidalgos lo hacían, antes de su viaje al Nuevo Mundo. Allí
Cortés pudo tropezarse con el futuro explorador: el primero que cruzaría a pie,
de costa a costa, los actuales Estados Unidos. No hay constancia de ello, pero
en principio nada lo contradice. Ésta es la clave del acercamiento a períodos y
personajes históricos: atenerse a lo que fue e inventar sobre aquello que pudo,
plausiblemente, suceder y sobre lo que no ha quedado registro que lo niegue.
Lo que “pudo suceder” es el campo de actuación del guionista.
NOTAS:
· Lo primero que llama la atención en el GUIÓN de “CABEZA DE VACA” es

el formato:
MÚSICA: (CORO DE MONJES): misa de difuntos

Es ya casi de noche. Alvar, solo en su cuarto,
mira a través de la
dos VOCES: MUJER y oscureciendo rápidamente. Se
Las ACOTACIONES para REALIZACIÓN van, lo hemos dicho en el

encabezamiento del guión, a página completa (o sobre el margen, cuando
se producen simultáneas al texto) –como es lo habitual-, mientras que los
textos de locución -y ésta es la novedad- ocupan sólo la mitad derecha de
la página. El motivo es claro: continuamente se están produciendo
acciones simultáneas al texto, que no cabrían en el exiguo espacio con el
que trabajamos normalmente:
para COCHE Uno de los caminantes, un hombre
PASOS (paran de piel oscura y poblados bigotes, se
CARROS) acerca al postillón.
Tenemos siempre que armar y que acotar los “campos” de GUIÓN y de

REALIZACIÓN de una manera práctica, acorde con las necesidades que
para cada caso se presentan.
No seguimos tampoco en otros aspectos el GUIÓN PARTITURA: no hay
para la REALIZACIÓN referencias a “soportes”, cortes, títulos de las
125
músicas, etc. El “CABEZA DE VACA” se grabó con un CUADRO

DRAMÁTICO al completo.
Esto supone:
-Una REALIZACIÓN, que interpretará el guión (y que lo modificará allí
donde lo crea conveniente).
-Un MONTADOR MUSICAL que elegirá las músicas según su criterio y las
actuará a las órdenes de la REALIZACIÓN (si ésta es inteligente,
respetará en todo momento los “tiempos” de su montador).
-Unos PROFESIONALES de los EFECTOS ESPECIALES que generarán
en vivo los EFECTOS particulares simultáneos a la acción: puertas,
cerrojos, golpes, luchas a espada, timbres, pasos… (EFECTOS-SALA) y
que disponen de su propia colección de EFECTOS GRABADOS, de
mayor calidad que los que ofrece le mercado, para los SONIDOS-
AMBIENTE y los EFECTOS generales: cafeterías, mares, tempestades y
todos aquellos que no sean susceptibles de producirse en SALA: coches
de caballos, multitudes, batallas…
· Señalemos también ciertas ACOTACIONES:

(MÁS CERCA:) NIÑO 2.- (TIRITANDO)
EFECTO: trueno ¡Alvar!: ¡yo tengo frío…!
Se refiere, claro está, el “MÁS CERCA” al TRUENO y no al NIÑO 2, y por

eso aparece en el “campo” del CONTROL y no en el de LOCUCIÓN
(recordemos que los ACTORES deben construir sus PLANOS DE
PRESENCIA físicamente sobre el “micro”).
Por el contrario:
NIÑOS (LLORAN)
Lloran los dos pequeños.
“NIÑOS LLORAN” alude a algo que deberán hacer los ACTORES y por
ello figura en su “campo”.
Del mismo modo:
-Dª Juana y Martín cuchichean, ininteligibles-
Alvar, solo en su cuarto, mira a través de la
VOCES oscureciendo rápidamente. Se
126
La primera INDICACIÓN es para los LOCS.: deberán hablar en un PLANO

ALGO LEJANO, en un MURMULLO, de forma que no se entienda lo que
dicen, mientras que la INDICACIÓN del MARGEN es para REALIZACIÓN:
le cuenta qué ha de hacer con el FONDO MUSICAL en relación a esas
VOCES.
· Anotemos, por último, que el NARRADOR es en “Cabeza de Vaca” más

convencional. No participa de la historia: la narra, sirviendo de nexo
entre las ESCENAS.
Ahora, una escucha atenta puede ser además de satisfactoria, sumamente útil.
EJERCICIO:
Intentemos un GUIÓN de DRAMÁTICO con NARRADOR a la manera del
“Cabeza de vaca”
127
LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN ESCENARIO CARA AL PÚBLICO
NOTAS PREVIAS:
¿Tiene algún sentido representar un RADIOTEATRO EN VIVO ante una

AUDIENCIA?
Adelantemos que se ha hecho muchas veces. En realidad, así se hacía
normalmente y la asistencia a un RADIOTEATRO EN VIVO está en el origen
de la fascinación que muchos –es mi caso- sentimos por la radio.
Es otra forma de magia, la otra cara del escamoteo, el destripar del reloj o del
motor del coche: el ver cómo está hecho. Los prestidigitadores nos abren su
trastienda: ¿esa voz es la de esa persona? ¿Así llega la MÚSICA? ¿De ese
modo se producen los EFECTOS?
El RADIOTEATRO es un ESPECTÁCULO. Se asiste a una representación en
la que el mero hecho de que no se produzca una interpretación gestual (salvo
en lo que se refiere a la REALIZACIÓN), permitiendo centrarnos mucho más en
el texto, le confiere una dimensión rara, diferente, que la hace sumamente
atractiva. En los primeros días de la radio, los RADIOTEATROS CARA AL
PÚBLICO se llenaban. Durante el tiempo en el que RNE ha venido haciéndolos
el pasado año 2006 (en Almagro, en La Casa Encendida de Madrid, etc.), el
público ha acudido a verlos y ha salido invariablemente satisfecho. De algún
modo –se lo hacemos decir al PRESENTADOR-, es asistir a una liturgia. La
celebración del milagro radiofónico: auriculares, micrófonos, músicas y efectos
que se disparan ante los espectadores, la mesa de sonido, el realizador
dirigiendo con el gesto, los técnicos obedeciendo sus órdenes, los actores
leyendo sus papeles. Eso se está produciendo aquí y en este momento.
El DVD que muestra la representación evidencia, es verdad, que todo parece
mejorable. Estamos ante un público que no oye únicamente: también ve; y lo
que ve no lo debe distraer de lo que oye, sino, por el contrario, ayudar a esa
atención. En una sala, en compañía de otros, con los ojos abiertos, la
propuesta se dificulta. El entorno no es el adecuado. Estamos juntos. La
costumbre prescribe para situaciones como ésta diversos rituales: carraspear,
toser, moverse en la butaca, observar al vecino de asiento, preguntarse si las
luces son muchas, o son pocas, o en exceso brillantes, o demasiado tenues…
128
Hay que generar esa burbuja en la que cada uno de los espectadores pueda
encerrarse para, dentro de ella, abrirse al universo sensorial de lo que les
estamos contando. Para que el objetivo se cumpla cabalmente habría que jugar
más con esas luces, con la disposición de los volúmenes y, sobre todo, con las
sombras: es lo que tienen que ser los actores. La luz sobre el atril y el rostro en
las tinieblas. Tal vez iluminadas la boca y la barbilla. El cuerpo mismo tiene que
sugerirse, no mostrarse. Únicamente la MESA DE SONIDO y la REALIZACIÓN
deben estar bajo los focos: ellos son los artífices que nos devuelven a la
dimensión del medio radiofónico. Tenemos que planificar también lo que SE
VE. Volvemos a las exigencias propias de nuestro tiempo, el de la imagen.
Aquí, como manera de ilustrar el SONIDO y no al contrario.
El RADIOTEATRO EN VIVO tiene también sus exigencias particulares en lo

que a FORMATO DE GUIÓN se refiere. No son muchas ni se alejan de las del
guión habitual: apenas un matiz. Volvemos sobre ello al terminar la
representación.
“Monstruos”. Representación sobre escenario de un Radioteatro (Alcalá,

Capilla de San Ildefonso, el 5 de agosto de 2007).
Una primera parte bajo la advocación del humor: los “Mostruos de la razón”, de
Federico Volpini; y una segunda, trágica: la adaptación “El sueño de Lady
Macbeth”, de Gregorio Parra sobre la obra de Shakespeare, con música de
Ana Vega Toscano.
-Locución (PRESENTADOR)
-Narración
-Escenas
Señalemos la peculiaridad de que, en “Monstruos”, la
NARRACIÓN nunca acompaña a las ESCENAS: son
propuestas independientes.
En “El sueño de Lady McBeth” la NARRACIÓN está a cargo del
CORO y es casi una LOCUCIÓN.
129
El soliloquio de Lady McBeth -salvo en momentos muy

contados- es casi una NARRACIÓN.
Y sólo la BRUJA se encara directamente con unos y con otros,
armando lo que serían las “ESCENAS”.
“Monstruos”
PRESENTADOR:
Lo que vamos a ver, y a escuchar, a continuación
es un RADIOTEATRO. La ficción radiofónica se
sube a un escenario. La radio, el teatro
radiofónico, es espectáculo. Asistir a la
generación de un RADIOTEATRO es una de las
formas de la magia. Igual que a la batuta de un
director de orquesta los músicos convocan a
Lohengrin, alzan la tempestad, descienden al
infierno, el gesto de los realizadores crea un
universo sonoro para que en él habite la ficción,
el humor, el drama, la tragedia. Una imagen vale
más que mil palabras. Puede ser. Una palabra
suscita mil imágenes.
El espectáculo del teatro radiofónico, despojado
de todo adorno que no sea la propia liturgia de
su representación, permite centrar la atención en
el texto. El código mediante el cual comunica sus
sentimientos, su experiencia, su saber, sus
anhelos, la aberración de la naturaleza: ese
monstruo que piensa a través de la palabra.
130
LOCA.- -SE ADELANTA Y ANUNCIA:-

Monstruos.
CONTROL: CD10. MONSTRUOS, c-1
LOCA.- Vestigio.
CONTROL: -mismo CD. () a PP. hasta: 0’11” y F.
LOCA.- El investigador estuvo dos minutos sin habla.

INVEST.: RISA Luego empezó a reír.
Llevaba treinta años estudiando los restos de
una estirpe perdida. Una especie cuyo
descubrimiento le correspondía en solitario a él y
que había mantenido en secreto a lo largo de
todo ese tiempo. // Una raza que, sin lugar a
dudas, había precedido al hombre sobre la
Tierra. Que, como demuestran niveles
homogéneos en yacimientos muy distantes entre
sí, había convivido con los primeros homínidos y
que luego había desaparecido sin dejar sino
huellas apenas perceptibles.
Cuál era su nivel de evolución, su aspecto, // en
qué se asemejaban y dónde diferían del hombre
es lo que el científico había logrado precisar con
asombrosa exactitud.
CD11 MONST, c-2 Físicamente en nada recordaban a los seres
humanos. Ni siquiera eran vivíparos. Se
10 CD. 657533 JORGE REYES: “TONAMI”, c-4

11 643724: “THE ZOO OF TRANQUILITY”, c-2
131
reproducían muy probablemente por esporas,

sus células cutáneas segregaban resina y no
parece que su aparato circulatorio llevase sangre
caliente. Sin embargo habían alcanzado un
grado tal de civilización que bien podría decirse
que dominaban gran parte de las técnicas que ha
ido el hombre descubriendo después.
CD12 MONST, c-3 La ganadería y la agricultura.
La extracción y fundición de los metales.
La física y la química.
La medicina y la biología.
La intervención directa en plantas y animales,
mediante injertos, hibridaciones, cruces, a fin de
incrementar la producción y hacerlos más
resistentes a las enfermedades, a las plagas, y
de más cómodo manejo.
De todo ello quedaba constancia en sus anales.
CD13 MONST, c-4 Sus anales escritos, de los que el investigador
había hallado muestras dispersas en lugares
recónditos, que había descifrado (parecían, a
simple vista, manchas casuales sobre la
superficie de las rocas y en el suelo) y que lo
habían conducido, por fin, hasta la cueva. Al
santuario último. Al lugar donde se refugiaron y
en donde perecieron de hambre, recluidos, sin
atreverse a abandonar su refugio, los pocos
individuos que lograron escapar de la catástrofe.
12 674307: “EL CANTO DE LAS PIEDRAS”, c-9

13 663135: “ON THIS PLANET”, c-3
132
Allí iba a conocer en qué consistió aquélla. Qué

les sucedió a los primeros seres inteligentes del
planeta. Allí estaba el registro de la historia y de
las consecuencias del Gran Experimento.
Leyó:
ECO PARA LOCA.
INVEST.- “Complicaciones. El alimento genéticamente

modificado para su crecimiento selectivo, para
procurarse
CD14 MONST, c-5 la manutención, para asociarse y defenderse de
las agresiones externas, del clima y del
ambiente, ha comenzado a hablar”.
CONTROL: -mismo a PP., y F. en su momento:
LOC.- Monstruos de la razón. Principios de la Física.
LOC.2.- Un cuerpo sumergido en un fluido experimenta

un empuje igual al fluido que desaloja.
LOC.- Depende.
CD15 MONST, c-6 Quien quiera hacer la prueba puede ponerse a
ello de inmediato en su propio domicilio.
Para esto, y puesto que de cuerpos se trata,
tiene el suyo.
Por lo que a los fluidos se refiere, abra el sujeto
del experimento el grifo.
Introduzca su dedo bajo el chorro.
14 CD. 665092: ADRIAN BELEW, c-11

15 CD. 657239, c-1 “ACOUSTIC LANDSCAPES”
133
¿Qué sucede?
El fluido desplazado es muchas veces superior a
la masa del dedo: tantas veces como lo toque el
agua.
Deducimos de ello el Primer Corolario de Volpini:
para que el principio de Arquímedes se cumpla,
el fluido tiene que estarse quieto.
Pasemos ahora a la cocina. Abramos el frasco
de lejía. Introduzca el individuo el dedo en ésta.
Notará que su dedo experimenta un empuje
hacia fuera incomparable con el fluido
desplazado.
Repítase esta operación con amoníaco, con
ácido sulfúrico, y con el fluido eléctrico: sólo
variará la intensidad del proceso descrito.
Segundo corolario de Volpini: ciertos fluidos se
comportan a veces de maneras extrañas.
Por último, diríjase el sujeto a la bañera; llénela y
entre en ella, manteniendo la boca abierta.
Comprobará, asombrado, que el fluido no se
desplaza en absoluto, sino que se le incorpora,
hasta agotarse por completo, si dispone del
tiempo suficiente.
Tercer Corolario de Volpini: todo cuerpo
sumergido en un fluido debe hacerlo con la boca
cerrada.
Sin embargo, el que el principio de Arquímedes
no le sea siempre sea indiferente a la naturaleza
es una suerte.
134
Si un cuerpo sumergido en la piscina, por

ejemplo, experimentase un empuje hacia arriba
superior al fluido que el cuerpo desaloja, el que
saltara resultaría reexpedido al trampolín.
Si, en el extremo opuesto, el fluido desplazado
fuese más, el cuerpo podría clavarse contra el
fondo.
Afortunadamente, la física, sin caer en la
obediencia ciega, es razonable, y suele
comportarse de manera a no arruinar este
hermoso deporte.
CONTROL: CD16. MONSTRUOS, c-7: (“cuña” TARZÁN)
LOC.- Criatura.
CONTROL: CD17. MONST, c-8

(AMBIENTE PARQUE)
-sobre AMBIENTE:
Bocadillo: -ACERCÁNDOSE-
Pero, entonces, ¿te gusto? Di: ¿te gusto?
¿Te gusto realmente?
Roswita: (CON LA BOCA LLENA)

¡Una barbaridad!
Bocadillo: ¡Cómo te lo agradezco! Esto me hace

encarar mi destino con mayor entereza.
16 -de CD. “CUÑAS”, c-¿?
17 CD, 56315, c-5 o CD. 56316, c-14, o CD.56374, c-27
135
Roswita: (BURLONA)
Hombre, mira: entereza…
Bocadillo: (SONRÍE, RESIGNADO)

Es verdad, que ya me falta un buen
mordisco.
Roswita: Lo siento: es tu destino.
Bocadillo: No, no, si lo comprendo. Calla y come. Por

mí no te preocupes.
Desconocida: -ACERCÁNDOSE A PP.-

Perdone, pero me ha parecido… ya sé que
es una estupidez:
(EXTRAÑADÍSIMA)
¿su bocadillo habla?
Bocadillo: (IMPERTINENTE)
¡Sí señora, sí hablo! ¡Pero no con extraños!
Roswita: (RECONVINIÉNDOLE:)
¡Pero bueno!: ¡que ésas no son maneras!
¡Anda, que si lo sé, no te saco a la calle!
(A LA DESCONOCIDA:)
¿Gusta usted?
Desconocida: No, gracias. Ya he comido. Además, que

pegarle un bocado a un bocadillo que
habla, pues no sé…
136
Roswita: ¿Que no sabe? ¡Pero si es facilísimo! Se lo

mete en la boca y come usted.
(LO HACE)
Bocadillo: ¡Auch!
Roswita: ¿Lo ve usted?
Bocadillo: ¡Ésa ha sido a traición, y me ha dolido!
Roswita: ¡Anda que no eres quejica! Pues nada: me

lo acabo.
(MASTICA Y TRAGA, TRES VECES)
Bocadillo: (SOBRE MASTICACIÓN, DEJANDO EL

ÚLTIMO “¡AY!” CORTADO:)
¡Ay!
¡Ay!
¡A…!
Desconocida: ¡Hija!: ¡se lo ha comido usted entero!

(ADMIRADA)
¡Oiga!: ¿y eso es normal, que un bocadillo
hable?
Roswita: El mío sí. Es que, ¿ve?, verá usted: yo le

he dado la vida.
Desconocida: ¿Que le ha dado usted vida a un bocadillo?

137
Roswita: Sí, señora. ¿Le parece a usted mal? Pues

le advierto que es bastante complicado.
¡Me ha llevado decenios! ¡Miles de
experimentos malogrados! ¡Kilos de
corrupción en la nevera! ¡Contenedores de
basura llenos!
Desconocida: Sí, pero ¿para qué? ¿De qué le sirve a

usted un bocadillo que habla?
Roswita: (INDIGNADA)
¿Cómo que de qué sirve?
(BURLONA:)
¿De qué sirve?
(OTRA VEZ ENFADADA:)
¿Es que no siente usted la llamada de la
superación? ¿Es usted sorda al reto de la
humana existencia? ¿Se conforma usted
con vegetar, con dejarse vivir sin hacer
nada? ¿Se resigna a lo que su condición
quiera depararle?
Desconocida: Hombre, tampoco es eso; pero es que, la

verdad: ¡un bocadillo…!
Roswita: (CON DESPRECIO:)

Un bocadillo, ¿qué? ¡No se detenga en la
grosera forma de las cosas! ¡No es: “es
que un bocadillo…”! ¡Es la chispa vital,
138
sobre una cosa inerte!, ¿me comprende?:

¡sobre una cosa muerta!
(MUY EXCITADA:)
¡Yo, amiga mía! ¡¡¡YO!!! ¡Yo animo la
materia!
Desconocida: Visto así…
Roswita: (SE PRESENTA:)

Roswita Frankenstein, para servir a usted.
Desconocida: Una desconocida.
Roswita: Mucho gusto.
Desconocida: Encantada.
(LA MIRA CON CURIOSIDAD)
¿Viene usted mucho por este parque?
Roswita: Vivo cerca. En la calle Boletos, número 33.

Ahí tiene usted su casa, siempre que
quiera usted.
Desconocida: Es que no sé si debo…
Roswita: ¡Pero hija, por favor! ¡Si está a dos pasos!

(CUENTA:)
CD.18MONST, c-9 Uno.
CONTROL: -mismo: COCHE PASANDO

18 FX AMBIENTE TRÁFICO; inmediatamente sobre éste: FX PASA COCHE; inmediatamente sobre
éste: FX METER LLAVE EN CERRADURA, ABRIR PUERTA Y ASPIRADORA (CD.56309, corte 38
o 39) LEJANA
139
Roswita: Y dos.
-ABRE PUERTA-
CONTROL: -mismo: (METER LLAVE, ABRIR PUERTA, Y

ASPIRADORA LEJANA, QUE QUEDA
ACOMPAÑANDO ACCIÓN).
Desconocida: ¡Caramba!: ¡sí es verdad, que está a dos

pasos!
Roswita: Pase usted.
Percha: -EN UN SEGUNDO PLANO-

¿Me permite su abrigo?
Desconocida: (ASOMBRADA:)
¡Pero si es una percha! ¡También habla!
Roswita: ¿No le he dicho que animo la materia?
Desconocida: ¿La mater…?

(CAE, GRITANDO)
¡Uaaaaaaaaaaaaaaaaaah!
Roswita: (CON FASTIDIO:)

¡Vaya!: ¡ya se me ha vuelto a ir el suelo del
pasillo!
CONTROL: -ASPIRADORA, un poco MÁS PRESENTE.

-sobre ésta, inmediatamente:
140
Roswita: (ALZA LA VOZ, PARA HABLAR CON EL

PISO DE ABAJO:)
¿Está usted bien?
Vecino: (GRITANDO, DESDE ABAJO:)

¡Oiga, la del segundo!: ¡podía irse usted a
animar la materia en otro sitio!
Roswita: (PARA SÍ:)

¡Otra vez el vecino!
(GRITANDO HACIA ABAJO:)
¡Amiga! ¿Está usted bien?
Vecino: (GRITANDO DESDE ABAJO:)

¿Pero cómo va a estar bien? ¡Si se ha
caído desde el piso de usted! ¡Se ha hecho
papilla!
Roswita: (GRITANDO HACIA ABAJO:)

¿Papilla?

¡Papilla, sí señora! ¡Y ayer, cuando iba a
entrar yo en casa, se me habían puesto las
puertas todas juntas, seguidas, y era abrir
una y encontrarte con otra! ¡Es una lata!
¿No podría usted animar a los muertos,
como hace todo el mundo?
Roswita: (GRITANDO HACIA ABAJO:)

141
¡Con lo fríos que están! ¡Espere, que ahora

bajo!
Vecino: (GRITANDO DESDE ABAJO, IRÓNICO:)

¡No se moleste, oiga! ¡Pase usted cuando
quiera! ¡Como no tengo techo!
Roswita: ¡Usted siempre quejándose!
Vecino: -PASANDO A PP. CON ASPIRADORA-

Vaya, ¡pues no sé yo por qué será…!
Desconocida: (SE QUEJA SUAVEMENTE:)

Ayyyyyyyyyyyyyy.
Roswita: (A DESCONOCIDA:)
¡Éh, éh!: ¿se encuentra bien? ¿Se acuerda
usted de mí? ¿Está usted viva?
Vecino: Si me permite, el orden de las preguntas

debería ser el inverso: “¿Está usted viva?”,
lo primero de todo.
Desconocida: (DESPERTANDO:)
¡Ay! ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿A dónde
voy?
Roswita: ¡Mire! ¡Mire! ¡¡¡Está viva!!!
19 MISMO FX ASPIRADORA, MUY PRESENTE y casi inmediatamente: APAGAR ASPIRADORA:

-en 0’43”: CD. 56309, c-39
142
Desconocida: ¡Mamá! ¡Mi creadora!
Roswita: ¿Pero qué dice ésta?
Vecino: Me temo que la ha trastornado la caída.
Desconocida: (CONFUNDIDA:)
¿Papá?
Vecino: ¡Éh, que yo no tengo nada que ver! ¡Que

yo soy el vecino! ¡A ver si me van a cargar
a mí con el mochuelo!
Desconocida: (REGOCIJADA, RECONOCE LA VOZ:)

¡Atiza!: ¡el bocadillo!
(A ROSWITA:)
¡Mamá!: ¡papá es un bocadillo!
Vecino: ¿Qué es eso de que soy un bocadillo?
Roswita: Es que, como está usted todo el tiempo

dando voces, la materia con la que estoy
trabajando le escucha, se me anima, y me
habla como usted.
Desconocida: ¡Es verdad!: ¡la materia!
Roswita: ¿Qué materia?
Desconocida: ¡La física, mamá! ¡Me han suspendido!

¡Pero en humanidades soy un monstruo!
143
Vecino: (ENFADADO)
¡Qué va a ser usted un monstruo! ¡Usted
es una persona!
Desconocida: ¿Una persona, yo? ¡No digas tonterías!

¿Cómo va a ser persona la hija de un
bocadillo?
Percha: (GRITANDO, DESDE ARRIBA,

ALARMADA:)
¡Doctora Frankenstein!: ¡el pasillo! ¡El
pasillo, que vuelve!
Vecino: ¡Leche!: ¡lo que faltaba! ¡La vuelta del

pasillo!
Roswita: ¡Pues espero que venga ya comido, porque

no hay nada en casa…!
Desconocida: ¿Y yo cuándo, mamá? ¡Tengo bastante

hambre, ahora que me has creado!
Roswita: Espérate un momento, que este señor te

trae algo enseguida.
Desconocida: ¡Pero de mortadela, como el de esta

mañana, que al final me he quedado con
las ganas!
Vecino: -YÉNDOSE-
¡Vale, vale! ¡Ya voy!
144
Desconocida: (A ROSWITA, ORGULLOSA:)

¿Sabes, mamá, lo que te da la vida?
Roswita: (AVENTURA:)
¿Tu madre?
Desconocida: No.
Roswita: ¿Tu padre?
Desconocida: El bocadillo.
LOC.- Monstruos de la razón. Principios de la Física.
LOC.2.- La luz blanca se descompone en un número

infinito de rayos coloreados, diversamente
refrangibles.
LOC.- (SOBRE CD.)

CD21 MONST, c-12 ¡Porque lo diga Newton!
La descomposición de la luz blanca en un

espectro infinito de colores es uno de los mitos
más frecuentados por la física.
Se verifica en las facetas de un prisma: un vidrio
geométrico en el que, al incidir la luz y
atravesarlo, se abre un abanico de colores.
20CD. 643075 (SANTANA), c-10: “Evil Ways”

21CD.644356 (DAVID VAN TIEGHEM), c-4 ¡¡¡ATENCIÓN!!!: meted el CD. desde el principio del
corte, aunque NO suene.
145
Supongamos el caso de la masa.

Del bloque de personas que, animado por un
único propósito, se presenta compacto ante el
observador que, al fulminarlo con su mirada,
advierte que Demócrito, Empédocles, Euclides,
no tenían razón: la masa no parte de los ojos
sino que va hacia ellos, y no lo hace jamás en
línea recta, sino en ondulaciones regulares.
Exactamente lo mismo que la luz.
El prisma de la masa puede ser, por ejemplo, las
puertas de unos grandes almacenes.
Comprobamos que, al franquear la entrada, la
masa se disgrega. Se rompe en individuos que,
dispensados de la amorfa condición de masa,
adquieren su personalidad y su color
característicos: infinitos matices, diferentes para
cada persona.
CD22 MONST, c-13 Libres los elementos supuestos de la masa,
vagan por pisos y escaleras siguiendo un
movimiento claramente sujeto a leyes definidas,
que el buen observador no tarda en descubrir.
Los individuos no tratan, por ejemplo, de
atravesar paredes. Al llegar a una de éstas,
cambian de dirección.
Por el contrario, registramos en ellos una cierta
propensión a fundirse, recuperando su condición
de masa, ante ciertos estímulos externos.
22 CD. 56459, c-1

146
Más tarde o más temprano, y con independencia

de que alguno haya escapado definitivamente, la
fuerza de atracción vuelve a constituir la masa en
la salida.
Sin embargo, nos sorprende de nuevo
dispersándose al alcanzar la calle.
La consiguiente reflexión sería:
¿Es la masa la suma de cuantos individuos la
componen, y tiene en sí los gérmenes de todos?
¿O es en la persona individual donde reside en
potencia la masa?
Percibimos que el hombre no precisa de la
presencia de la masa, salvo en contadas
excepciones, para complementar su
configuración en cuanto hombre.
Adversamente, la masa depende de la unión de
sus partículas si quiere conformarse como masa.
En consecuencia, y por analogía, postulamos
que la luz blanca no es la que, al dividirse, da
origen a la gama de colores, sino que serán
éstos los que, al juntarse, generen la luz blanca.
(YA EN VACÍO:)
Quod erat demostrandum.
CONTROL: CD.23 MONSTRUOS, c-14: TORMENTA, QUE SE

MANTIENE DURANTELA BÚSQUEDA Y EL ENSAYO,
HASTA QUE EMPIECE ESCENA.
23 CD. EFECTOS
147
Frankenstein: (VESTIDO CON UNA MANDIL DE

CARNICERO)
¿Hay algún cuerpo en la sala?
Ayudante: (A LOS ESPECTADORES):

¡El doctor Frankenstein pide un cuerpo
voluntario para infundirle vida!
(LOC. Y FRANKENSTEIN PIDEN VOLUNTARIOS Y

ENSAYAN CON ELLOS)
-ENSAYO ESCENIFICACIÓN
“FRANKENSTEIN”-
CONTROL: CD. MONSTRUOS, c-15 (TORMENTA24)

SOBRE TORMENTA:
Frankenstein: ¡Albricias! ¡Lo he logrado! ¡Vive! ¡Vive!

¡Vive!
¡Levanta, criatura! ¡Te lo mando! ¡Yo: tu
creador!
Criatura: -INCORPORÁNDOSE-
¡Cuidado con eso! ¿Qué quiere usted
decir exactamente?
Frankenstein: (DESCONCERTADO)
¿Cómo que qué…?
24 CD. “ON THIS PLANET”, c-

148
Criatura: ¡Con lo de “creador”! ¿Cree usted que

eso es algo?
Frankenstein: ¡Y cómo no va a serlo! ¡Tú eras un

conglomerado informe de partes
dispersas hasta que yo relacioné las unas
con las otras y les infundí aliento!
Criatura: ¿Y eso qué?
Frankenstein: ¡Que eres mía! ¡Eres mi criatura! ¡Yo te

he hecho! ¡Me debes obediencia!
Criatura: (CAMBIA AL TUTEO, IRÓNICA:)

¡No me digas!
Frankenstein: ¡Te digo! Si yo ahora accionase este

conmutador e interrumpiera la corriente,
quedarías exánime. Derrumbada en la
mesa. ¡Un montón de despojos que nadie
se molestaría tan siquiera en mirar!
Criatura: (INDIFERENTE:)
Házlo.
Frankenstein: ¿Cómo dices?
Criatura: Que cortes la corriente. ¿No la quieres

cortar? Pues córtala. ¡Anda!: ¡échale un
poquito de valor!
Frankenstein: Pe-pe-pero… pero es que, entonces, tú…

149
Criatura: Ya ves. Una basura. Una masa inconexa

de vísceras y miembros disconformes…
Lo que tú has dicho, ¿no? ¿Por qué no
apagas?
Frankenstein: ¿Apagarte? Yo… yo… ¿y a ti no te

importa?
Criatura: ¿A mí? ¿Y quién era yo, antes de que tú

te metieras por medio? ¿Qué era yo? No
existía. En cambio, tú…
(CALLA)
Frankenstein: (URGIÉNDOLA:)
Yo… ¿qué?
Criatura: ¿Tú eres un creador?
Frankenstein: ¿No te he creado?
Criatura: Pero si yo no existo, ¿qué eres tú?

Piénsalo: no eres nadie.
Frankenstein: Yo, yo…
Criatura: ¡No eres nadie! ¡Un fracaso! ¡Un loco sin

objeto! ¡Escucha!: ¡no eres tú! ¡Yo soy
quien te ha creado! ¡Yo te hago creador!
¡Yo justifico tu existencia!
Frankenstein: ¡Calla! ¡Calla!

150
Criatura: ¡Córtame la corriente! ¿O lo hago yo?
Frankenstein: ¡No, no, no! ¡Te lo suplico! ¡No!
Criatura: ¡Entonces, dí!: ¿quién soy?
Frankenstein: ¡Mi creadora!
Criatura: ¿Quién es el amo aquí?
Frankenstein: ¡Eres tú! ¡Eres tú!
Criatura: ¿Pues sabes qué?
Frankenstein: ¿Qué, ama?
Criatura: Que apago.

-sobre éste:
LOC.- Monstruos de la razón. Inicios de la Física.
LOC.2.- Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo.
LOC.- No lo mueves.
Aquí, como en otros ámbitos de la ciencia,
CD26 MONST, c- deberemos obrar en el campo de las analogías.
Lo decía Platón: si un letrero se presenta al lector
con caracteres muy pequeños, éste, pongamos,
25 FX CORTAR CORRIENTE, dejar espacio suficiente para LOC./LOCA.; y CD., c:

26 CD. 653434 BOBBY MC FERRIN), c-1
151
a setecientos metros de distancia no será capaz

de leerlo.
Y proponía Platón dos soluciones:
Primera solución: acercar al lector (o, en su
defecto, acercar los caracteres).
Segunda solución: aumentar el tamaño de las
letras.
De las dos, prefería la segunda. ¿Por qué?
Pues porque la primera entraña movimiento, y el
movimiento, frecuentemente, trae problemas.
No es lo que nos interesa ahora.
Interesa la Ley de la Palanca, que Platón nunca
formuló, pero que nos permite abrir la reja de un
comercio, cuando el dueño está fuera; así que
vaya una cosa por la otra.
Ahora, si nos estamos refiriendo al mundo, la
cosa es diferente.
Aquí Platón nos puede ser de utilidad.
Si se le pide a Platón que levante un botijo,
seguramente Platón encontrará que lo hace con
más facilidad que si se le invita a que levante el
Empire State Building.
¿Por qué?
Porque el botijo Platón lo tiene en casa, y el
Empire State Building tiene que ir a buscarlo a
Nueva York.
Cuesta un dinero.
Las letras: el tamaño y las distancias.
152
Ahora, en el supuesto opuesto al ejemplificado

por Platón, en lugar de aumentar, reduciremos; y
buscaremos referentes próximos, procurando
reproducir, dentro de lo posible, en nuestro
experimento, condiciones semejantes a aquéllas
del objeto que vamos a tratar. El mundo y la
palanca.
Métase en la bañera.
Con una llave inglesa.
Flotando en el agua, trate de desenroscar
cualquiera de los grifos con la llave.
No lo logra.
Quien se mueve es usted.
Sin embargo, la llave inglesa es una palanca.
Cuyo punto de apoyo es el propio grifo que le
hace resistencia. Y el grifo no se mueve. ¿Por
qué?
Porque el mundo, que flota en el espacio (caso
de que el espacio no se incluya en el mundo), se
parece bastante a la persona humana, salvo en
sus proporciones, que ahí difieren. Pero que son
lo mismo, en proporción.
Aplicaremos, pues, y por analogía, como ha
quedado dicho, a la proposición: “dadme un
punto de apoyo y moveré el mundo”, la
excepción que solemnemente bautizamos
Segunda Ley de la Bañera: “No se puede”.
LOC.2- ¿Y cuál es la Primera?

153
LOC.- “Dadle un punto de apoyo y todo el mundo

conseguirá moverse en la bañera”.
CONTROL: CD27. MONST, c-18: TRUENO Y MÚSICA

AMBIENTAL
-SOBRE MÚSICA AMBIENTAL:
Damisela- -LLEGANDO-
Buenas. ¿Está el señor vampiro?
Criado- (RUTINARIA)
No, señora. Ha salido. ¿Qué quería?
Damisela- Venía a que me hiciera una incisión.
Criado- (PREGUNTA:)
¿La quiere usted contusa?
Damisela- (CONFIRMA:)
Contusa estará bien.
(PREOCUPADA:)
¿Sabe usted si hace daño?
Criado- ¿La incisión?
Damisela- El vampiro.
Criado- ¡No señora!: ¡es vampiro diplomado!
27 FX TRUENO y, sobre éste: MÚSICA AMBIENTAL CONSULTA MÉDICO

154
Damisela- ¡No sabe usted cuánto celebro escuchar

eso! Yo es que, aquí, entre nosotros, tengo
bastante hábito.
Criado- ¡Caramba! Pues eso debe ser cosa de

vicio.
Damisela- ¡Bueno!: de vicio es poco. Lo mío llega a

ser tan compulsivo, que en mi casa no
tengo tenedores.
Criado- ¡Anda!, ¿y eso por qué?
Damisela- Lo dice la palabra: que ves un tenedor, y

nunca sabes lo que puede tener.
Criado- La entiendo. Tenía yo un amigo que tuvo

un tenedor, y se puso furioso.
Damisela- ¿Por qué?
Criado- Porque él quería niña. Claro que,

finalmente, tuvo que conformarse con un
perro.
Damisela- ¿Y eso?
Criado- Del tenedor, que lo tenía.
Damisela- ¿El tenedor tenía un perro?
Criado- ¡Tal como se lo digo!: un pez espada.

155
Damisela- ¡Pero si el pez espada no es un perro!
Criado- Éste sí. Le tocabas el morro y te

pinchabas. Y decía la gente: “ha salido a su
padre”.
Damisela- ¿Su padre, el tenedor?
Criado- No señora: mi padre es alpinista, pero no

tiene perro.
Damisela- Pues los perros le van al alpinismo de

perilla.
Criado- ¡Ahí tiene usted razón! El primo de mi

padre, que es inspector de Hacienda, tenía
de perilla a un pez espada y todo el que se
le cruzaba le decía: “¿Qué, Pepe?: ¿de
alpinismo?
Damisela- ¿Y qué decía él?
Criado- No se llamaba Pepe.
Damisela- Es lo que tiene. Entonces, ¿el vampiro?
Criado- (APUNTA:)
¿Le parece usted bien para las doce de
esta noche?
Damisela- (CON ÉNFASIS:)

156
¡A las doce clavadas!
Criado- (ASUSTADA)
¡Por favor!: ¡no menciona usted eso, que
aquí vive un vampiro!
Damisela- ¿Pero está?
Criado- No. Ha salido.
Damisela- (SUSPIRA)
Pues le espero.
CONTROL: CD28. MONST, c-19: TRUENO Y MÚSICA
LOCA.- (SOBRE FIN TRUENO:)

Finales de la Física.
CONTROL: -mismo, ráfaga a PP. y F.
LOC.- Cuando Guillermo Pérez empezó a caer hacia

arriba, se mosqueó bastante. Un tropezón, nada
a lo que agarrarse, y Guillermo sintió que el suelo
se alejaba. Trató de mantener el equilibrio pero,
ya a estas alturas, a un metro de la acera, no
tenía dónde poner el pie. Siguió subiendo cada
vez más deprisa, en caída libre.
Guillermo: (GRITA:)
¡Newton!
28 FX TRUENO; y sobre éste: CD., c-: (mismo “Quijote adolescente”): 677156, c-21 o 674273, c-11
157
LOC.- Gritó; pero fue inútil.

Al traspasar la atmósfera, que dejó el cuerpo
reducido a cenizas, hacía mucho que la
velocidad del viento lo había ahogado.
CD29. MONSTRUOS, c-20
Profesor: Una excepción
LOC.- dijo tranquilamente el doctor Suárez ante las

miradas asombradas del curso de primero de
Físicas
Profesor: que confirma la regla.
LOC.- Y para demostrarlo dejó caer desde el pupitre las

gafas de Guillermo Pérez, que se hicieron añicos
contra el suelo.
CONTROL: CD30. “MONSTRUOS”, c-21
-ENTRAN A ESCENA, POR DERECHA E IZQUIERDA, LOCA. Y

MONJE-
LOCA- En la naturaleza, el hombre es una excentricidad.

La razón es el sueño de los monstruos.
-LOC., LOCA., GUILLERMO, PROFESOR Y MONJE HACE UNA

PROFUNDA REVERENCIA.
29 FX AMBENTE CLASE
30 CD. QUE EMPIECE CON ROTURA CRISTAL + MÚSICA
158
MONJE APAGA LAS LUCES DE UN SOPLIDO.-
···
REALIZACIÓN: Isabel Ruiz Lara

CONTROL DE SONIDO: José Enrique Martín Regidor
Pedro Atienza
PRESENTADOR
Elena Lostalé
LOCUTORA (PRIMERA NARRACIÓN); ROSWITA (“EL BOCADILLO”)
Juan Luis Arsuaga
INVESTIGADOR (PRIMERA NARRACIÓN)
Federico Volpini
LOC. (CONFERENCIANTE PRINCIPIOS DE LA CIENCIA), AYUDANTE DEL
DR. FRANKENSTEIN (“FRANKENSTEIN”)
Borja Cacho
LOCUTOR (ENUNCIACIÓN PRINCIPIOS DE LA CIENCIA); CRIADO (“EN
CASA DEL VAMPIRO”); GUILLERMO (ÚLTIMO “PRINCIPIO”)
Alejandro Laguna
BOCADILLO/VECINO (“EL BOCADILLO”)
Belén De Vicente
DESCONOCIDA (“EL BOCADILLO”)
Diego Alfonso Requena
PERCHA (“EL BOCADILLO”); DR. FRANKENTEIN (“FRANKENSTEIN”);
PROFESOR (ÚLTIMO “PRINCIPIO”)
Isabel Ruiz Lara
DAMISELA (“EN CASA DEL VAMPIRO”)
Voluntario del público
CRIATURA (“FRANKENSTEIN”)
···
159
La presencia de Juan Luis Arsuaga asumiendo el papel del INVESTIGADOR es

uno de esos regalos que el Destino nos hace en ocasiones.
NOTAS
Como hemos visto, los recursos no difieren en esencia de los utilizados hasta
ahora.
· Se mantienen los MÁRGENES y la TABULACIONES
· Se reserva al CONTROL el MARGEN IZQUIERDO y se dan también

INDICACIONES sobre ese margen
INVEST.: RISA Luego empezó a reír.
CD. MONST, c-2 Físicamente en nada recordaban a los seres
· Se usan PARÉNTESIS para MODOS y GUIONES para MOVIMIENTOS

y PLANOS DE PRESENCIA
Apuntemos, tan sólo:

· USO DE RECUADROS PARA HACER MÁS FÁCIL LA TAREA AL
CONTROL:
CONTROL: CD. MONSTRUOS, c-1
Y DE UN TIPO DE LETRA MAYOR PARA TODOS LOS

INTERVINIENTES –un tipo 14, en este caso-.
El RECUADRO
ayuda a localizar mejor las INDICACIONES a CONTROL, a distinguirlas.
La letra, si más grande, se ve más. En una SALA cara al público la
iluminación puede no ser la adecuada. Pueden también producirse
juegos de luces, apagados, etc. Cuanto más legible resulte el GUIÓN,
mejor nos irá a todos.
· USO DE UN ÚNICO CD-AUDIO, en el que van pregrabados tanto

EFECTOS como MÚSICAS, y del que se hacen tres copias para ir
160
disparando, en el “DIRECTO”, de manera a garantizar que no haya

fallos:
CONTROL: CD31. MONSTRUOS, c-1
(naturalmente, la llamada a PIE DE PÁGINA en el GUIÓN original es la

número 1: aquí, la correspondiente al momento de los APUNTES en el
que nos hallamos).
El pregrabar todos los SONIDOS en ese CD. con tres copias ahorra al
CONTROL el trámite de ir sacando y metiendo DISCOS, buscando el
corte, etc.
Las tres copias del CD se montan cada una en un LECTOR. Por regla
general se juega sólo con dos de ellas, y la tercera queda de reserva,
por si se produce algún encasquillamiento o cualquier otro incidente.
· Como vemos, hay frecuentes cambios de las MÚSICAS en FONDO:

CD MONST, c-2 Físicamente en nada recordaban a los seres humanos. Ni siquiera
eran vivíparos. Se reproducían muy probablemente por esporas, sus
células cutáneas segregaban resina y no parece que su aparato
circulatorio llevase sangre caliente. Sin embargo habían alcanzado
un grado tal de civilización que bien podría decirse que dominaban
gran parte de las técnicas que ha ido el hombre descubriendo
después.
CD MONST, c-3 La ganadería y la agricultura.
La extracción y fundición de los metales.
La física y la química.
La medicina y la biología.
La intervención directa en plantas y animales, mediante injertos,
hibridaciones, cruces, a fin de incrementar la producción y hacerlos
más resistentes a las enfermedades, a las plagas, y de más cómodo
manejo.
De todo ello quedaba constancia en sus anales.
CD MONST, c-4 Sus anales escritos, de los que el investigador.
y luego los habrá asimismo de los EFECTOS.
Una previsión cuidadosa de la REALIZACIÓN y las AMBIENTACIONES
permite que esto se lleve a cabo sin problemas.
31 CD. 657533 JORGE REYES: “TONAMI”, c-4

161
· Un BOCADILLO que habla:

Desconocida: (ACERCÁNDOSE A PP.)
Perdone, pero me ha parecido… ya sé que es una
estupidez:
(EXTRAÑADÍSIMA)
¿su bocadillo habla?
¿podría esto hacerse si no fuera en la RADIO?
· La TRANSICIÓN por tres ESPACIOS distintos mediante el sencillo

trámite de pasar sin solución de continuidad de uno a otro SONIDO. Nos
hallamos en el PARQUE:
Roswita: ¡Pero hija, por favor! ¡Si está a dos pasos!
(CUENTA:)
CD. MONST, c-9 Uno.
CONTROL: -mismo: COCHE PASANDO
Roswita: Y dos.
(ABRE PUERTA)
CONTROL: -mismo: (METER LLAVE, ABRIR PUERTA, Y ASPIRADORA LEJANA,

QUE QUEDA ACOMPAÑANDO ACCIÓN).
Desconocida: ¡Caramba!: ¡sí es verdad, que está a dos pasos!
· EL USO DE PLANOS DE PRESENCIA para generar la impresión de dos

AMBIENTES (dos lugares) DISTINTOS:
Roswita: (ALZA LA VOZ, PARA HABLAR CON EL PISO DE ABAJO:)
¿Está usted bien?

¡Oiga, la del segundo!: ¡podía irse usted a animar la materia
en otro sitio!
· EL RECURSO DE SALIRSE DE LA HISTORIA Y PEDIR

VOLUNTARIOS;
Frankenstein: (VESTIDO CON UNA MANDIL DE CARNICERO)
¿Hay algún cuerpo en la sala?
Ayudante: (A LOS ESPECTADORES):

162
¡El doctor Frankenstein pide un cuerpo voluntario para

infundirle vida!
(voluntarios, como los podría haber entre la audiencia: abramos el
teléfono).
· Un JUEGO VISUAL para solaz de los RADIO/ESPECTADORES:

-LOC., LOCA., GUILLERMO, PROFESOR Y MONJE HACE UNA PROFUNDA REVERENCIA.
MONJE APAGA LAS LUCES DE UN SOPLIDO.-
Ciertamente, la RADIO es juego, es ilusión, mentira.

Por lo tanto, juguemos.
EJERCICIO:
Sin abandonar la escritura, diseñemos para alguno de nuestros guiones
apoyaturas visuales que no distraigan del TEXTO sino que, sin resultar
redundantes, lo ilustren.
163
“El sueño de Lady MacBeth”
LOCA.- (ANUNCIA:)
“El Sueño de Lady MacBeth”, basado en
personajes de William Shakespeare.
Guión radiofónico de Gregorio Parra.
Música original compuesta e Interpretada por
Ana Vega Toscano.
CONTROL.- MÚSICA 01, PP Y F hasta “...¡Nuestra obra!”
CORO: Un sueño por escenario... Reyes, príncipes,

nobles, asesinos, brujas.… Amor, ambición,
deseo de poder, traición, sangre,
remordimientos, venganza… Perdonad por la
osadía de llevar a este decorado imaginario un
sueño tan real y tan prolijo… Pero
abandonados al trabajo de vuestros oídos e
imaginación porque han de ser vuestros
pensamientos los que desde ahora deben
observar éstos personajes y llevarlos aquí y
allá, saltando sobre el tiempo, en el simple
recipiente de media hora… Y para ello
admitidme como personaje de esta historia y,
como tal, os ruego vuestra paciencia para que
escuchéis con atención y juzguéis con
amabilidad este sueño… EL SUEÑO DE LADY
MACBETH…
164
-fuera F. ¡Nuestra obra!
CONTROL.- FX 01 (TRUENO Y VIENTO) Desaparece bajo la

siguiente música.
BRUJA: Cuando acabe el estruendo de la batalla, en el

páramo me encontraré con Macbeth..... El mal
es bien y el bien es mal.
CONTROL.- MÚSICA 02 A P.P. Y FONDO hasta “…en el

páramo”)
FX 02 (VIENTO, que desaparece. RUIDO DE PAPEL)
LADY MACBETH (LEYENDO):

Hemos vencido a las huestes noruegas que
pretendían ocupar nuestra sagrada tierra
escocesa. Tanto Banquo como yo, hemos
estado a la altura de la confianza del rey
Duncan para conducir nuestras tropas... Tras la
batalla una bruja nos ha salido al encuentro
-fuera F. en el páramo.......
CONTROL.- FX 03 (TRUENOS Y LLUVIA) Hasta “¡Salve, Macbeth y

Banquo! “
BRUJA : ¡Salve, Macbeth, señor de Glamis y de Cawdor!
¡Salve, Macbeth, tú serás rey!
¡Salve, Banquo!
Serás menos grande que Macbeth y más.

165
No tan feliz y más feliz.
No rey, pero padre de reyes.

-fuera F. ¡Salve, Macbeth y Banquo!
CONTROL.- MÚSICA ANTERIOR DE FONDO

...¡Ya soy señor de Glamis, por muerte de Sinel
en la batalla, y señor de Cawdor, por la
ejecución del traidor! Falta lo demás. ¿Es un
bien o un mal este pensamiento? Si es un mal,
¿por qué empieza a cumplirse, y soy ya señor
de Cawdor? Si es un bien, ¿por qué me aterran
horribles imágenes, y palpita mi corazón de un
modo inusitado? El pensamiento del homicidio,
más horroroso que la realidad misma, comienza
a dominarme y a oscurecer mi albedrío. Sólo
tiene vida en mí lo que aún no existe.
CONTROL.- MÚSICA A PP Y F

Cuando llegué hasta Duncan, me recibió muy
cariñosamente..... A continuación nombró a su
hijo Malcolm como Príncipe de Cumberland. La
corte sale para Inverness. Yo me adelanto para
prepararlo todo antes de la llegada del rey.
SILENCIO
166
(PARA SÍ)
¡Malcolm, príncipe heredero!.… No brilléis,
estrellas; no aclare vuestra luz el negro deseo
que abriga mi corazón. Ojos míos, la mano
hará lo que no queréis ver. Entre tanto, miradla
de soslayo.
¡Ya eres señor de Glamis y de Cawdor!… Lo
demás se cumplirá también, pero desconfío de
tu carácter criado con la leche de la
clemencia… ¡Ven pronto! Infundiré mi coraje en
tus oídos, y mi lengua será azote que espante y
disipe las nieblas que te impiden llegar a esa
corona, que el hado y el influjo de las estrellas
aparejan para tus sienes.
CONTROL.- MISMA MÚSICA A PP Y F hasta “llega al castillo”

FX 04 (CUERVO)
LADY MACBETH (PARA SÍ):

El cuervo enronquece de tanto graznar que el
rey Duncan llega al castillo..... ¡Espíritus
agitadores de pensamientos asesinos, cambiad
mi sexo, haced más espesa mi sangre,
colmadme de crueldad de pies a cabeza,
ahogad los remordimientos, y ni la compasión
ni el escrúpulo intenten detenerme ni colocarse
entre el propósito y el golpe!
167
CONTROL.- FX 05 (PASOS SE ACERCAN, PUERTA ABRE)
LADY MACBETH:
¡Señor de Glamis y de Cawdor! Tu carta me ha
hecho abandonar el presente, vislumbrar el
futuro… y extasiarme con él…
SILENCIO
LADY MACBETH:
¡Duncan no verá el sol de mañana!…..
Disimula, oculte tu semblante lo que tu alma
medita…. Den tu lengua, tus manos y tus ojos
la bienvenida al rey…. Yo me encargo de lo
demás…..
CONTROL.- MÚSICA 03 A P.P. Y RESUELVE al final del

siguiente párrafo.
CORO: El rey Duncan llega, acompañado de su

séquito, al castillo de Macbeth. Esa noche los
anfitriones ofrecen un banquete en honor de
tan alto huésped…
CONTROL.- FX 06 (ABRE PUERTA, BANQUETE, CIERRA

PUERTA)
LADY MACBETH:
¿Por qué te retiras tan pronto del banquete?
¿Dudas? ¿Se ha apoderado de ti el miedo?
168
¿Que las mercedes del rey han llovido sobre ti?

¿No ha nombrado a Malcolm heredero?
¿Qué ha sido de la esperanza que te alentaba?
¿Es ese el amor que me mostrabas? ¿No
quieres que tus obras igualen a tus
pensamientos y deseos? ¿Pasarás por cobarde
a tus propios ojos, diciendo primero: “lo haría”,
y luego, “me falta valor”?
¿No eras hombre cuando te atrevías?.... ¡Un
hijo!.... Yo daría de mamar a mi hijo, a ese hijo
que nunca he tenido, porque sé cómo se le
debe amar.... Pero arrancaría el pecho de sus
encías cuando mi risueño me mirara y le
estrellaría los sesos contra la tierra..... de
haberlo jurado.
¡No puede salir mal!….. Duncan viene cansado
del viaje, y se dormirá… Yo embriagaré a sus
dos servidores y entrarán en un sueño tan
profundo que parecerán cadáveres. ¿Quién nos
impedirá dar muerte a Duncan, y atribuirles el
crimen?
(ECO)
Que oculte con traidora máscara nuestro
semblante lo que maquina el cerebro.
CONTROL.- MÚSICA 04 A P.P. Y RESUELVE

FX 07 (CAMPANA, 3 TOQUES)
(ECO)
169
LADY MACBETH:
¡Ha llegado la hora! ¡Duncan no oigas el tañido
de esa campana, que me invita al crimen, y que
te abre las puertas del cielo o del infierno!
FX 08 (CHIMENEA hasta “..La cara de esos

guardias.”)
LADY MACBETH:
La embriaguez en que han caído me da
alientos.
(PARA SÍ)
Temo que despierten antes de que esté
consumado el crimen, y sea peor el amago que
el golpe....Yo misma afilé los puñales.... Si su
sueño no se hubiera parecido al de mi padre,
yo misma le hubiera dado muerte..... ¡Macbeth!
SILENCIO /
ECO PARA BRUJA Y PARA LADY MACBETH
BRUJA: Glamis, has matado al sueño: por eso no

dormirá Cawdor, ni tampoco Macbeth
LADY MACBETH:
¡No quiero perder el sueño, que desteje la
intrincada trama del dolor; el sueño, descanso
de toda fatiga; el más dulce alimento que se
sirve a la mesa de la vida!
170
(PAUSA)
No te domine así el torpe miedo, ni ofusque el

brillo de tu razón. Lava en el agua la mancha
roja de tus manos. Vete y ensucia con sangre a
los centinelas.
SILENCIO
LADY MACBETH:
¡Cobarde! Dame esos puñales. Yo mancharé
de sangre la cara de esos guardias.

FUNDE CON:
FX 09 (GALLO. GRITOS. LADRIDOS DE PERRO
hasta “…Sería horrible”
LADY MACBETH
(FUERA DE MICRO):
¿Qué pasa? ¿Por qué despertáis con tales
gritos a los que aún duermen?
BRUJA: ¡Nuestro rey ha sido asesinado!
LADY MACBETH:
¡Dios mío, y en mi casa!
BRUJA: Aquí y en todas sería horrible.

171
CONTROL.- MÚSICA 07 A PP Y F
CORO: Todo parece una conspiración. Los guardias

han asesinado al rey, pero Macbeth acaba con
ellos en lo que parece un arrebato de furia.
Como no han hablado, nadie sabe quién los ha
inducido a cometer el crimen. Malcolm, preso
del pánico huye a Inglaterra, lo que aviva las
sospechas de los nobles sobre su implicación
en el crimen. Macbeth es elegido rey y
coronado en Esconia mientras Duncan es
enterrado, con todos los honores, en la
montaña de San Cosme, sepulcro de sus
mayores.
CONTROL.- MISMA MÚSICA A PP Y RESUELVE
LADY MACBETH:
Ya eres rey, Macbeth, y señor de Glamis y de
Cawdor. Se ha cumplido el vaticinio de la
bruja… Pero también dijo que los hijos de
Banquo serían reyes….
SILENCIO
LADY MACBETH:
¿Sale nuestro invitado a caballo esta tarde?
SILENCIO
LADY MACBETH:
172
¿Y le acompaña su hijo?
Bien.
SILENCIO
LADYMACBETH:
Banquo es tu amenaza perpetua. Junta a su
valor el ingenio y la prudencia...
ECO PARA BRUJA
BRUJA: ¡Serás más grande que Macbeth y menos!

¡Más feliz y menos feliz! ¡No rey, pero padre
de reyes!
LADY MACBETH:
¡Fatal destino el nuestro!…
Ven, ciega noche, venda los ojos al clemente
día. Rompa tu mano invisible y ensangrentada
la atroz escritura que causa mis terrores… Sólo
el crimen puede consumar lo que el crimen ha
empezado.
CONTROL.- MÚSICA 08 A P.P. Y FONDO
CORO: Macbeth envía a un sicario para acabar con

Banquo y su hijo. El trabajo queda a medias. El
hijo consigue huir.
CONTROL.- MÚSICA A P.P. Y RESUELVE
FX 10 (LOBO)
173
LADY MACBETH (PARA SÍ):

¡Siguen mis temores! Si el hijo hubiera muerto,
yo sería feliz. Macbeth sería fuerte y duro como
el mármol; yo, libre como el viento. Pero ahora
se encuentra receloso, inquieto, entre dudas y
temores. Muerta está la serpiente, pero la cría
puede volver con el tiempo….
ECO PARA BRUJA
BRUJA: (VOZ DE ULTRATUMBA):

¡Salud, Macbeth!
Mira mis heridas, Macbeth.
LADY MACBETH (EN VOZ BAJA):

¡Basta ya! Desde que el mundo es mundo, ha
habido crímenes atroces. Pero los muertos,
muertos son...
ECO PARA BRUJA
BRUJA: (VOZ DE ULTRATUMBA)

¡Salud, Macbeth!
SILENCIO
-ECO PARA LADY MACBETH-
LADY MACBETH:
174
¡Que la tierra me trague!… Mi sangre se

hiela… falta a mis huesos el tuétano… la luz de
mis ojos se oscurece…
CONTROL.- MÚSICA 09 PP Y FONDO

-ECO PARA LADY MACBETH-
LADY MACBETH:
… Macduff se niega a reconocer nuestra
autoridad…
…Navegamos en un mar de sangre, y tan lejos
ya de la orilla, que es indiferente remar
adelante o atrás…
… Estamos faltos de la sal de la vida… el
sueño…. El miedo, producto de la falta de
costumbre, nos ha robado el sueño…. ¡Será
que aún somos novicios en el arte del crimen!
CONTROL.- MÚSICA A PP Y RESUELVE
CORO: Los nobles, tras el incidente del banquete

comienzan a sospechar de Macbeth e informan
a Macduff que se encuentra en Inglaterra con
Malcolm, el legítimo heredero del trono.
CONTROL.- FX 11 (LOBO,VIENTO,CALDERA HIRVIENDO) SE

MANTIENE
BRUJA: Tres veces aulló el lobo.

175
Tres veces gruñó el cuervo.
La arpía ha dado la señal de comenzar el

encanto.
Giremos alrededor de la caldera y echemos en

ella las hediondas entrañas del sapo que ha
estado destilando veneno….
…. La piel de la víbora, las alas del murciélago,

la lengua del perro, el aguijón del escorpión, los
ojos del lagarto…
¡Hierva la caldera!
¡Muéstrate espíritu. Muestra tu poder!
CONTROL.- ¡¡¡¡SIN QUITAR ANTERIORES!!!

FX 12 (TRUENO)
BRUJA: Escucha y calla….
(VOZ DE ULTRATUMBA)
¡Macbeth! ¡Guárdate de Macduff!…..

FX 13 (TRUENO)
BRUJA: No te responderá…. Pero ya viene otro más

poderoso que el primero…
176
(VOZ DE ULTRATUMBA)
Macbeth…. Macbeth… ....Si eres cruel,

implacable y sin entrañas, nadie nacido de
mujer podrá vencerte….Serás invencible hasta
que venga contra ti el bosque de Birnam y
cubran sus ramas la colina de Dunsinania.

FX 14 (TRUENO)
LADY MACBETH:
(PARA SÍ)
Favorables son los presagios. ¿Quién puede
mover de su lugar los árboles y ponerlos en
camino?
Ya que vuestro conocimiento es tan elevado,
¿reinarán los hijos de Banquo?
BRUJA: Nunca podrás averiguarlo.
LADY MACBETH:
¡Os conjuro de nuevo y os maldeciré si no me
lo decís!
CONTROL.- FX 15 (CALDERA CAE) ¡¡¡QUITAR FX

ANTERIORES!!!
BRUJA (VOZ DE ULTRATUMBA):

Macbeth… ciñe bien la corona tus sienes…
177
CONTROL.- FX 16 (TRUENO ENORME)
CORO: Sobre la costa de Fifeshire se levanta el castillo

de Macduff, de dónde ha huido
precipitadamente su señor….
CONTROL.- MÚSICA 10 A P.P.y FONDO
LADY MACBETH:
El tiempo corre… Hay que entrar en Fife y
degollar a la mujer de Macduff, a sus hijos y a
toda su parentela….Basta de agüeros y
sombras.
CONTROL.- MÚSICA A P.P. Y FONDO
CORO: Ross lleva las últimas noticias a Inglaterra,

donde Malcolm y Macduff las reciben con
espanto. Éste último llora la muerte de los
suyos, no sin ciertos remordimientos que
rápidamente Malcolm encauza hacia la
venganza. Los ingleses están dispuestos a
ayudar a Malcolm en la conquista del trono,
para lo que ponen a su disposición un ejército
de diez mil hombres al mando de Suardo,
Señor de Northumberland.
CONTROL.- MUSICA A P.P. Y FONDO
CORO: Castillo de Dunsinania.

178
CONTROL.- MÚSICA A PP Y RESUELVE
LADY MACBETH:
Mis manos… Todavía están manchadas…
¡Fuera de mí, mancha maldita!
CONTROL.- FX 17 (CAMPANA)
LADY MACBETH:
Las dos… ya es hora…. Qué triste está el
infierno…. ¡Qué vergüenza, mi señor, qué
vergüenza!….. ¿Qué importa que se sepa si
nadie puede juzgarnos?…. ¿Pero cómo podía
tener el viejo tanta sangre?…. Más sangre en
mis manos…. El de Fife tenía una esposa….
¿Dónde está?…. ¡Qué olor a sangre! ¡Todos
los aromas de oriente no bastarían para
eliminar el olor a sangre de mis manos!
(A SU MARIDO QUE CREE QUE ESTÁ A SU

LADO)
¡Lávate las manos, ponte tu vestido de noche,

no estés tan pálido, mi amor… Duncan y
Banquo están enterrados y no pueden
abandonar la tumba…. Ven al lecho, ven,
ven….
CONTROL.- MÚSICA 11 A P.P. Y FONDO

179
CORO: El ejército de Malcolm se aproxima a

Dunsinania…Muchos nobles abandonan a
Macbeth, cambiando de bando…
CONTROL.- MÚSICA A P.P. Y FONDO
LADY MACBETH:
“¡Nada has de temer hasta que el bosque de
Birnam se mueva contra Dunsinania!…” “No
temas, Macbeth, a ningún hombre nacido de
mujer”…..
CONTROL.- MÚSICA A P.P. Y F
CORO: En el campamento enemigo, Malcolm ordena

que cada soldado corte una rama y se cubra
con ella para engañar a los espías de Macbeth
en el número real de sus fuerzas…. En las
almenas de la fortaleza de Dunsinania cunde el
pánico al ver acercarse el bosque de Birnam.
CONTROL.- MISMA MÚSICA A PP Y RESUELVE
LADY MACBETH
(VOZ DE ULTRATUMBA):
Los que tienen poder para herir y no quieren, y
nunca hacen aquello de que más hacen gala....
los que, empujando a otros, son ellos como
piedras... inamovibles... fríos... a la tentación
sordos, heredan con justicia los favores del
cielo.... de su propia apariencia son dueños y
180
señores... los demás, servidores sólo de su alto

rango..... En la acción, lo más dulce se vuelve
lo más agrio.... más que la mala hierba hiede el
lirio podrido.
Mis testigos son los locos del tiempo.... ayer,
hoy y mañana.... vivieron para el crimen y por
su bondad mueren….
BRUJA: La reina ha muerto.
LADY MACBETH
…Entonces yo habría tenido tiempo para
entender esa palabra: “mañana”… “mañana”…
el mañana que avanza paso a paso hasta el
fin… Y todos nuestros ayeres han alumbrado a
los locos el camino hacia el polvo de la
muerte… la vida no es más que una sombra…
un pobre cómico que se pavonea y se agita en
escena a quien se olvida después… un cuento
narrado por un idiota lleno de ruido y furia que
no significa nada….
CONTROL.- FX 18 (TUMULTO Y BATALLA) QUE SE MANTIENE.
LADY MACBETH:
Más fácil te será trocear al viento con la espada
que herirme a mí. Mi vida está hechizada… no
puede matarme quien haya nacido de mujer.
181
BRUJA: ¿No te dijo el demonio de quien eres siervo,

que Macduff fue arrancado antes de tiempo del
vientre de su madre?
LADY MACBETH:
¡Aunque el bosque de Birnam ha venido a
Dunsinania y tú no seas nacido de mujer, lo
arriesgaré todo!… ¡Hiéreme sin piedad… si
puedes
UNOS SEGUNDOS DE SILENCIO

CONTROL: FX 19 (GATO)
LADY MACBETH
Ya nadie puede hacernos nada… Lávate las
manos… ponte el vestido para dormir… No
estés tan pálido, mi amor… Ven al lecho…
Ven… Ven
CORO: El sueño se desvanece….Una sombría paz

trae consigo este día. El sol, en duelo, no
mostrará su rostro……. Id, y de tales
acontecimientos hablad……Tal vez, así no se
haga realidad la pesadilla…. Que no hay
muchas historias más terribles que éste sueño
de Lady Macbeth…

182
···
REALIZACIÓN: Gregorio Parra

EJECUCIÓN AL PIANO: Ana Vega Toscano
CONTROL DE SONIDO: José Enrique Martín Regidor
Araceli González Campa

LADY MACBETH
Ana Vega Toscano
BRUJA
Javier Lostalé
CORO
···
El texto de su ADAPTACIÓN nos ha sido cedido por el AUTOR, Gregorio

Parra, para los fines de este curso. A él, al autor, correspondería surtir las
acotaciones correspondientes. Yo sólo puedo hacerme eco de lo acertado –y
de lo equilibrado- de la adaptación y de la calidad del texto.
El uso de la música en directo (la magnífica partitura de Ana Vega Toscano,

interpretada por ella misma al piano) permite a esta propuesta alcanzar su
plenitud.
Sobre la RADIO CARA AL PÚBLICO, y aprovechando el ejemplo de “El sueño

de Lady McBeth”, una precisión que considero importante: si se producen
irrupciones musicales prolongadas (piezas, canciones, de duración completa,
por ejemplo) NUNCA DEBEN PROCEDER DE MÚSICA “ENLATADA”. Si
escuchamos, en el transcurso del programa, a un cantante, a un grupo, a una
orquesta, el artista TIENE QUE ESTAR AHÍ e interpretar su repertorio en
vivo. En el momento en el que suena un DISCO perdemos la atención del
público presente en la sala y es ya casi imposible recobrarla.
183
Para las dramatizaciones, en las que generalmente la música sólo ilustra la

acción, el acompañarlas de MÚSICA EN DIRECTO es el sueño de cualquier
realizador de “Dramáticos”, de cualquier guionista, y la forma en la que EL
TODO se convierte en un auténtico espectáculo. ¡Cuánto más si se produjera
también en vivo la generación de EFECTOS!
184
Proponemos ahora un EJERCICIO DE ADAPTACIÓN sobre un CUENTO

BREVE.
Las claves son totalmente otras que en “El Sueño de Lady MacBeth”: aquí se
trata de desarrollar lo que en el texto apenas se insinúa. No hay diálogos a los
que acudir. Las circunstancias deben deducirse de lo escasa información que
el cuento proporciona, apoyándose, si acaso, en los elementos históricos o
legendarios a los que hace referencia: en cualquier caso, documentarse es una
obligación insoslayable.
Aportamos de entrada una información muy resumida, así como unas cuantas
vías de acercamiento al tema.
Pueden tenerse en cuenta o buscar una fórmula y un tratamiento propios.
Viene, luego, la ADAPTACIÓN hecha por el autor. Una manera de abordarla.

Hay muchas. Debería, tal vez, leerse después de hacer la propia. Y criticarla
entonces.
He aquí el cuento:
ACCESO A LA VIGILIA
Al llegarle la muerte, Viriato soñaba que sus tres capitanes

venían a matarle. Lo despertó el cuchillo.
Cumplida su misión, los asesinos fueron a reclamar la
recompensa que habían acordado. A ellos fue la respuesta del
cónsul lo que vino a despojarles de sus sueños.
VIRIATO
· Muerto en la Sierra de la Estrella, el año 139 A.C.
· Pastor. Caudillo lusitano que se opone con éxito a Roma.
· Según la leyenda, tres de sus capitanes, Minuros, Audax y Ditalcón, lo
asesinan.
· Según la leyenda, Roma se niega a recompensar a los traidores.
185
ESTRUCTURA DE LA NARRACIÓN
PLANTEAMIENTO: Viriato sueña que vienen a matarlo.

NUDO: Mientras sueña, lo matan realmente.
DESENLACE: Sin embargo, sus asesinos no obtienen lo que soñaban
que su acción les proporcionaría.
ESTRUCTURA DE LA NARRACIÓN
PLANTEAMIENTO: -DEDUCIBLE DEL HECHO DE LA TRAICIÓN-

Los capitanes quieren ser recompensados; para ello,
deben asesinar a Viriato.
CONFLICTO: -DEDUCIBLE DEL HECHO DE QUE LO MATEN
MIENTRAS DUERME-
Matar a Viriato es peligroso.
DESENLACE: Acuchillan a Viriato durante su sueño; pero el crimen no
produce las consecuencias deseadas: no se les
recompensa.
UNA FORMA DE ABORDAR LA ADAPTACIÓN:
· Una historia dentro de otra historia.

El sueño de los capitanes dentro del sueño de Viriato, y ambos
sueños con un despertar desagradable.
EJEMPLO DE ESTRUCTURA PARA LA ADAPTACIÓN

(recordemos que el título del cuento es “Acceso a la Vigilia”)
SUEÑO 1: -el de los capitanes: ser recompensados.

VIGILIA 1ª: -no se atreven: es peligroso (el sueño se frustra).
SÍNTESIS: -hay que matar a Viriato mientras duerme.
SUEÑO 2: -el de Viriato.
VIGILIA 2ª: -el sueño de Viriato se hace realidad.
DESPERTAR PARA TODOS:
186
Viriato ha muerto (su sueño se ha cumplido)

…pero no hay recompensa (el sueño de los capitanes
se frustra definitivamente).
VUELTA FINAL:
TRAMA: Dos sueños, coincidentes e interrelacionados. Uno se

frustra y otro se verifica. Pero el resultado de ambos es
desastroso para los soñadores.
ANTECEDENTES: Para Viriato hubiese sido preferible que su sueño no se
cumpliese.
Para los capitanes, que se cumpliera el suyo.
CONFLICTO: El que el sueño de Viriato se cumpla es condición para
el cumplimiento del sueño de los capitanes.
CONFLICTO: -una característica esencial, trágica-
El cumplimiento del sueño de Viriato, condición para el
cumplimiento del sueño de los capitanes, lo excluye, y
no podía ser de otra manera.
Luego, ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN
· El autor se basa en el hecho de que Viriato es asesinado mientras

duerme para imaginar que sueña que lo matan.
· El que el sueño de Viriato se verifique frustra las aspiraciones de sus
asesinos.
Porque, en realidad, como hemos visto, el CONFLICTO subyacente que origina

la TRAMA es otro. El CONFLICTO se produce antes de que la narración
comience.
· La única forma de que disponen los capitanes para ser recompensados

por Roma es matar a Viriato;
pero
· el que sus propios capitanes maten a Viriato imposibilita la recompensa,
porque
187
· “Roma no recompensa a los traidores”;

sólo que
· -y éste es el verdadero CONFLICTO-
ellos NO lo saben.
Tal es el MOTOR DE LA NARRACIÓN:

la acción de los capitanes, por el simple hecho de producirse, les impide
obtener lo que pretenden con ella; sin embargo ignoran que esto es así y ése
es su destino trágico, basado en la necesidad y en la ignorancia.
EJERCICIO:
Escribir una Adaptación del mismo cuento preservando los elementos
esenciales de la trama: traición, sueño, castigo (sin ellos, sería una historia con
el mismo motor –necesidad, ignorancia-, pero una historia distinta); y
eliminando por completo al NARRADOR.
188
ADAPTACIÓN
“Acceso a la vigilia”
CONTROL: -
EFECTO CIGARRAS
-sobre éste:
-los tres capitanes arrancan desde un SEGUNDO PLANO,

acercándose-
Capitán 1: -YENDO A PP.-

¡Oro!
Capitán 2: -VINIENDO CON ÉL-

¡Sí, pero el precio…!
Capitán 3: -YA EN PP.–

(ASUSTADO)
¡Matar a Viriato!
Capitán 2: (ASUSTADO, COMO EL OTRO)

¿Quién se atreve?
Capitán 1: (CON DESPRECIO)

¿Por qué crees que ofrecen tanto por él?
Capitán 3: ¡Quien lo intente arriesgará su vida!
Capitán 2: ¡Es invencible!
Capitán 3: (DESLUMBRADO ANTE UNA VISIÓN DE RIQUEZA)

¡Y, sin embargo, el oro…!
Capitán 1: (ANIMÁNDOLES)
¡El oro!
189
CONTROL: -REVERBERAR HASTA SATURACIÓN.

SIGUIENTES FRASES, CON ECO, ATMÓSFERA UN TANTO
IRREAL.
Cónsul: -EN UN PLANO ALGO LEJANO-

¡En recompensa por vuestra acción, Roma os
entrega…!
Capitán 3: (MONTÁNDOSE SOBRE ÉL)

–MUY EN PP.-
¡Somos ricos! ¡Ricos! ¿Oís?
CAPITANES: (RÍEN LOS TRES)
Capitán 2: (SOBRE FINAL RISAS)

¡Sí! ¡Ricos! ¡Ricos!
Capitán 3: ¡Aguarda! ¡Todavía no lo hemos matado!
Capitán 1: (EN UN SUSURRO)

–PERO MUY EN PP.-
Bien: ahora es el momento. Viriato duerme…
Capitán 2: (COMO EL OTRO)

¡No puede defenderse!
Viriato: (ALARMADO, DORMIDO TODAVÍA)

¿Qué hacéis aquí, de noche? ¿Por qué venís
armados?
Capitán 2: ¡Calla! ¡Tú estás dormido!
Capitán 3: ¡Es sólo un sueño!
Capitán 1: Sueñas que hemos entrado, Viriato…

190
Capitán 2: …que, burlando a la guardia, hemos llegado hasta tu

lecho…
Capitán 3: …en la noche…
Capitán 1: …en tu tienda…
Capitán 2: …que se alzan los cuchillos…
Capitán 3: …y que tus tres capitanes, Viriato…
Capitán 1: …los capitanes en quienes tú confías…
Capitán 2: …los capitanes que han jurado servirte…
Capitán 3: ¡te matamos!
Capitán 1: ¡Ahora! ¡Todos al tiempo, heridle!
Capitán 2: ¡Muere!
CONTROL: -fuera ECO-

-
EFECTO CREPITAR HOGUERA
-sobre éste:
Viriato: (GRITA)
Viriato: (GEMIDO LEVE)
Capitán 2: ¡Tápale tú la boca!
Capitán 1: ¡Ya está muerto!
Capitán 3: ¡Deprisa! ¡Escapemos de aquí antes de que alguien

venga!
191
Capitán 2: ¡Vayamos al cónsul! ¡Reclamémosle el oro!
Capitán 3: ¡El oro!
CONTROL: fuera EFECTO; ECO para las VOCES.
Capitán 3: ¡Ha muerto Viriato!
Capitán 2: ¡Nosotros lo hemos hecho!
Capitán 1: ¡Paga lo prometido!
Capitán 3: ¿Nos escuchas, romano?
CONTROL: REVERBERAR HASTA SATURACIÓN

-
EFECTO CAMPAMENTO MILITAR
-sobre éste:
Cónsul: Esos tres, ¿siguen fuera?
Tribuno: Sí, cónsul. Dicen ser tres de sus capitanes.

Reclaman…
Cónsul: …el dinero.

(ESCUPE)
Sal y diles que Roma no paga a los traidores.
CONTROL: -sobre AMBIENTE CAMPAMENTO MILITAR

-
EFECTO CANTO GALLO
-sigue AMBIENTE CAMPAMENTO MILITAR
-sobre éste:
192
Cónsul: (SONRÍE)
Y que Roma ya no teme a Viriato.

-
DESBANDADA PÁJAROS, como COLOFÓN DEL ESPACIO.
···
NOTAS:
· UN ESPACIO VACÍO (-) PARA INCLUIR REFERENCIAS, SI NO SE

SABE CUÁLES SON: ésa es la manera en que hay que actuar siempre.
Decidimos qué es lo que queremos, lo enunciamos y buscamos después
en qué SOPORTE, corte, etc., se encuentra ese SONIDO, referencias que
habrán de añadirse Antes de la grabación o el “directo”:
CONTROL: -
EFECTO CIGARRAS
-sobre éste:
· Recordemos que, a menos que se especifique lo contrario, CADA NUEVA

INDICACIÓN ANULA LA ANTERIOR:
-
EFECTO CANTO GALLO
-sobre éste:
Si no se le dijera a CONTROL, antes de mencionar el “SOPORTE” en el

que éste se halla, que el CANTO DEL GALLO se produce sobre el
AMBIENTE de CAMPAMENTO MILITAR, el CONTROL debería llevarse
aquel, al introducir un nuevo SONIDO.
Del mismo modo, conviene indicarle al CONTROL que ese AMBIENTE
sigue presente tras el CANTO DEL GALLO: sobre ambiente / sigue
ambiente.
Lo mismo sucedería con cualquier otro SONIDO.
193
· La PLANIFICACION, con las AMBIENTACIONES SONORAS

correspondientes a cada intención
1ª ESCENA: PLANTEAMIENTO (AMBIENTACIÓN OBJETIVA)
CONTROL: -
EFECTO CIGARRAS
-sobre éste:
-los tres capitanes arrancan desde un SEGUNDO PLANO, acercándose-
Capitán 1: -YENDO A PP.-

¡Oro!
Capitán 2: -VINIENDO CON ÉL-
¡Sí, pero el precio…!
Capitán 3: -YA EN PP.–
(ASUSTADO)
¡Matar a Viriato!
Capitán 2: (ASUSTADO, COMO EL OTRO)
¿Quién se atreve?
Capitán 1: (CON DESPRECIO)
¿Por qué crees que ofrecen tanto por él?
Capitán 3: ¡Quien lo intente arriesgará su vida!
Capitán 2: ¡Es invencible!
Capitán 3: (DESLUMBRADO ANTE UNA VISIÓN DE RIQUEZA)
¡Y, sin embargo, el oro…!
Capitán 1: (ANIMÁNDOLES)
¡El oro!
2ª ESCENA: NUDO
ACTO 1: SUEÑO (AMBIENTACIÓN SUBJETIVA/DESCRIPTIVA)
CONTROL: -REVERBERAR HASTA SATURACIÓN.
SIGUIENTES FRASES, CON ECO, ATMÓSFERA UN TANTO IRREAL.
Cónsul: -EN UN PLANO ALGO LEJANO-

¡En recompensa por vuestra acción, Roma os entrega…!
Capitán 3: (MONTÁNDOSE SOBRE ÉL)
–MUY EN PP.-
¡Somos ricos! ¡Ricos! ¿Oís?
CAPITANES: (RÍEN LOS TRES)
Capitán 2: (SOBRE FINAL RISAS)
¡Sí! ¡Ricos! ¡Ricos!
Capitán 3: ¡Aguarda! ¡Todavía no lo hemos matado!
Capitán 1: (EN UN SUSURRO)
–PERO MUY EN PP.-
Bien: ahora es el momento. Viriato duerme…
Capitán 2: (COMO EL OTRO)
¡No puede defenderse!
Viriato: (ALARMADO, DORMIDO TODAVÍA)
¿Qué hacéis aquí, de noche? ¿Por qué venís armados?
Capitán 2: ¡Calla! ¡Tú estás dormido!
194
Capitán 3: ¡Es sólo un sueño!

Capitán 1: Sueñas que hemos entrado, Viriato…
Capitán 2: …que, burlando a la guardia, hemos llegado hasta tu lecho…
Capitán 3: …en la noche…
Capitán 1: …en tu tienda…
Capitán 2: …que se alzan los cuchillos…
Capitán 3: …y que tus tres capitanes, Viriato…
Capitán 1: …los capitanes en quienes tú confías…
Capitán 2: …los capitanes que han jurado servirte…
Capitán 3: ¡te matamos!
Capitán 1: ¡Ahora! ¡Todos al tiempo, heridle
ACTO 2: ASESINATO DE VIRIATO (AMBIENTACIÓN OBJETIVA)

CONTROL: -fuera ECO-
-
EFECTO CREPITAR HOGUERA
-sobre éste:
Viriato: (GRITA)
Viriato: (GEMIDO LEVE)
Capitán 2: ¡Tápale tú la boca!
Capitán 1: ¡Ya está muerto!
Capitán 3: ¡Deprisa! ¡Escapemos de aquí antes de que alguien venga!
Capitán 2: ¡Vayamos al cónsul! ¡Reclamémosle el oro!
ACTO 3: UNA BREVE RECUPERACIÓN DEL SUEÑO

(AMBIENTACIÓN SUBJETIVA / DESCRIPTIVA)
CONTROL: fuera EFECTO; ECO para las VOCES.

Capitán 3: ¡Ha muerto Viriato!
Capitán 2: ¡Nosotros lo hemos hecho!
Capitán 1: ¡Paga lo prometido!
Capitán 3: ¿Nos escuchas, romano?
3ª ESCENA: DESENLACE (AMBIENTACIÓN OBJETIVA)

ACTO 1: EL CÓNSUL NIEGA EL PAGO
CONTROL: REVERBERAR HASTA SATURACIÓN
-
EFECTO CAMPAMENTO MILITAR
-sobre éste:
Cónsul: Esos tres, ¿siguen fuera?

Tribuno: Sí, cónsul. Dicen ser tres de sus capitanes. Reclaman…
Cónsul: …el dinero.
(ESCUPE)
Sal y diles que Roma no paga a los traidores.
COLOFÓN: … PERO ROMA HA RESUELTO SU PROBLEMA

195

-
EFECTO CANTO GALLO
-sobre éste:
Cónsul: (SONRÍE)
Y que Roma ya no teme a Viriato.
Las maneras de abordar una ADAPTACIÓN son múltiples. Dependen de

la clase de TEXTO, de la EXTENSION del mismo, de la duración que debe
tener una vez hecha, del fin y los motivos que nos llevan a hacerla. A partir de
la lectura atenta buscaremos nuestra propia vía de aproximación. Decidiremos
si la ADAPTACIÓN ha de ser literal, si vamos a tratar de que sea completa, si
nos vamos a centrar en uno u otro aspecto, en determinadas escenas, si
simplemente vamos a inspirarnos en el TEXTO original y a “crear” a partir de
éste, si vamos a contar la misma historia desde una perspectiva diferente: un
testigo, una víctima, un instigador, si preferimos contar qué pasó antes y qué
determinó lo que la historia original nos cuenta, o qué sucedió después…
Luego decidiremos cuál será nuestro tono, si usamos o no usamos
NARRADOR, si habrá o no habrá DIÁLOGOS, si tramas paralelas, nos
ocuparemos de la AMBIENTACIÓN, etc. Y no nos vendrá mal alguna
INVESTIGACIÓN que nos impida errar en demasía y de cuerpo a aquello que
contamos.
Sólo dos requisitos: ser respetuosos con el AUTOR y con nosotros

mismos.
196
GUÍA RÁPIDA
El GUIÓN debe:
TRADUCIR FIELMENTE LO QUE SE QUIERE HACER

(TODO, del modo en que ha de hacerse y en el momento en el que
debe hacerse)
SER FÁCIL DE INTERPRETAR POR QUIENES —Loc./a./es,

Realización, Control/es— DEBEN HACERLO
lo cual supone:
1.- Rápida localización:

cada indicación en su sitio; y usando de los elementos —tabula-
ciones, mayúsculas y minúsculas, subrayados…— que agilicen el
trámite.
Hay que diferenciar sobre el papel las instrucciones para el

CONTROL de aquéllas que se dan a LOCUTORES, etc. Las miradas
de unos y de otros tendrán que ir hacia el texto que a cada uno
compete de forma natural:
TODO siempre dispuesto de la misma manera: no se ha de dar

lugar a dudas.
2.- Claridad, concisión, información completa:

con el menor número de palabras posible y recurriendo a conceptos
precisos, que no muevan a confusión, exactamente qué se quiere,
cómo y cuándo se quiere; y nada más que eso. Ninguna indicación
superflua —pero ni una de menos—.
3.- Limpieza:
Márgenes; diferenciación clara EN EL ESPACIO de lo que compete
a Control/Realización y aquello que se destina a Loc.; indicaciones
netamente separadas.
197
ESPACIOS AMPLIOS que, además de facilitar la interpretación del

GUIÓN, permitan acotaciones, añadidos, etc., sin embarullar el texto.
4.- Orden:
Primero, lo primero que se precisa saber; luego, lo que se necesite
justo a continuación; etc.
Las indicaciones SIEMPRE antes de que el "hecho" suceda.
Debemos responder a tres preguntas:
1) QUIÉN (a quién)
—A quién va destinada la INDICACION; y, consecuentemente,
dónde se sitúa esa referencia.
2) QUÉ (Qué queremos, Cuándo, Dónde y Cómo lo queremos.

Posición que deben ocupar los contenidos, según sean
competencia de unos o de otros)
—Dónde se emplazan y en qué consisten las INDICACIONES.
—Dónde se emplaza el PARLAMENTO.
3) CÓMO Cómo transcribimos esas INDICACIONES y ese

PARLAMENTO para que resulten lo más claras posible
y se pueda actuar de inmediato aquello que queremos.
QUIÉN
Margen Izquierdo
—Referencia a CONTROL (de modo que éste sepa, en una sola mirada que
una determinada INDICACION es de su competencia), siempre en el
[Margen izquierdo;
en MAYÚSCULAS;
y SUBRAYADO; como sigue…
198
CONTROL:32
1ª tabulación
—Referencia a LOC. (donde ya especificamos, además, de qué LOC. se
trata:
LOC 1; LOC 2; LOCA; NARRADOR; MARUJA; PÉREZ; JUAN…);
en MAYÚSCULAS; en la 1ª tabulación; y sin subrayar; como sigue:
LOC.-33
QUÉ
2ª tabulación
INSTRUCCIONES al CONTROL;
en las que usaremos indistintamente de MAYUSCULAS y
minúsculas, que nos servirán para separar y distinguir unos
elementos de otros;
así como de
/barras/, (paréntesis), —guiones— y SUBRAYADOS.
—Dos advertencias que no hay que descuidar nunca—
I) Una sola INDICACIÓN por línea
II) A menos de que exista una especificación en sentido contrario,

cada nueva INDICACIÓN anula la anterior.
3ª tabulación
INSTRUCCIONES a LOC.; y texto de LOC. (o parlamento)
1—INSTRUCCIONES a LOC.,
que aparecerán:
32 Si la máquina de escribir dispone de negritas, mejor usarlas también: se trata de que la llamada al CONTROL
destaque; salte a la vista.
33 No usamos subrayado (y tampoco usaríamos negrita), para diferenciarlo aún más de la llamada a CONTROL: no
sólo diferente lugar en el espacio, sino también aspecto distinto.
199
1.1 SIEMPRE EN MAYÚSCULAS
1.2 ENTRE (PARÉNTESIS), O ENTRE —GUIONES
Podría, incluso, indicarse entre guiones las referencias a

PLANOS y entre paréntesis lo que tiene que ver con la
forma:
2—El TEXTO DE LOC. (o parlamento), que aparecerá

siempre en minúsculas (salvando las reglas ortográficas).
Apuntemos, por último, que hay que dejar siempre al menos DOBLE espacio
sobre el interlineado que se venga utilizando entre las:
INSTRUCCIONES (INDICACIONES) a CONTROL
y las:
INSTRUCCIONES (INDICACIONES) y los textos o
parlamentos correspondientes al LOC.
200
PRESENTACIÓN FORMAL
I Margen izquierdo Margen derecho I

I 1ª tabulación
I 2ª tabulación
I 3ª tabulación
CORRESPONDEN:
I Llamada a CONTROL (el CONTROL tiene que hacer algo): margen

izquierdo.
I INSTRUCCIONES para CONTROL: 2ª tabulación.
I LOCUCIÓN (Llamada a LOC., e identificación del mismo –nombre del

LOCUTOR, del PERSONAJE, etc.-): 1ª tabulación
I INDICACIONES34 a LOC.; y TEXTO de LOC.: 3ª
tabulación
SOBRE EL PAPEL
I CONTROL: 1.1 número de “soportes”,

1.2 en qué plano,
1.3 cómo y
1.4 desde dónde aparecen en emisión
(si no hay indicación al respecto: 1.1 un solo “soporte”, 1.2
primer plano, 1.3 sonido natural y 1.4 a principio de corte)
2. SOPORTE / Identificación del “soporte” / corte / identificación
del corte
3. Una vez “disparado” el “soporte”, qué sucede con él: entra el
corte entero, pasa a FONDO, funde, etc.
35
34 SIEMPRE EN MAYÚSCULAS
35 DOBLE ESPACIO ENTRE CONTROL y LOC.
201
I LOC.- 1. Quién, cómo y en qué PLANO (si no hay indicación al

respecto, en primer plano y tono natural)
2. TEXTO de LOC.
CUANDO LOS SONIDOS APARECEN POR DEBAJO DEL TEXTO DE LOC.

(ACOMPAÑANDO A ÉSTE) JAMÁS SE DEBE CORTAR EL TEXTO DE LOC.
PARA INCLUIR INDICACIONES A CONTROL
LAS ACOTACIONES A CONTROL SE HARÁN SOBRE EL MARGEN

DERECHO, EN UN TAMAÑO DE LETRA INFERIOR AL QUE ESTEMOS UTILIZANDO Y
CON UNA LLAMADA A PIE DE PÁGINA PARA APORTAR LOS DATOS
PERTINENTES RESPECTO DEL “SOPORTE”, corte, etc.
202
DIAGRAMA (PLANIFICACIÓN ESCENARIO)
3 PERSONAJES: “A”, “B” y “C”.

PP, con “A”
“A” va hasta “B” y “C”
FUENTES DE SONIDO:
· Piano: DISCO SCOTT JOPLIN, Cara A
· Barra: CARPETA “AMBIENTES”, c-1
· Ambiente bar: CD. “EFECTOS CIUDAD”, c-8
BARRA
B C
BAR
A
PIANO
CONTROL: Entran, a la vez:

-EN PLANO MEDIO:
CD. “EFECTOS CIUDAD”, c-8: “Ambiente Bar”, que mantiene
PLANO hasta final escena.
-empezado, EN PP.:
DISCO “SCOTT JOPLIN”, C-A
y
-EN PLANO LEJANO:
203
CARPETA “AMBIENTES”, c-1: “Ambiente Barra”

-PIANO y AMBIENTE BARRA intercambian PLANOS según acción:
“A”, junto a piano, va hasta “B” y “C”, en la barra.
204
LA AMBIENTACIÓN
1.- SOBRE LA AMBIENTACIÓN:

Ambientación subjetiva: ambientamos desde la subjetividad de
uno de nuestros personajes
Ambientación descriptiva: tratamos de describir una acción
Ambientación objetiva: nos limitamos a los sonidos que se
escuchan realmente en el espacio en el
que la acción tiene lugar
2.- PLANOS DE NARRACIÓN:

LOCUCIÓN: REFERENTE SONORO: el silencio
REFERENTE VISUAL: Estudio
Radiofónico
NARRACIÓN: REFERENTE SONORO: la música
REFERENTE VISUAL: indeterminado /
mundo onírico / el de la historia que se
esté narrando
DRAMATIZACIÓN: REFERENTE SONORO: los efectos
REFERENTE VISUAL: el espacio físico
(el ESCENARIO) en el que la escena se
desarrolla
3.- EN CUANTO A LA AMBIENTACIÓN:

Lo que pueda resolverse con un único EFECTO o una única MÚSICA
(con un solo RECURSO) no ganará nada complicándolo; mientras que,
sin embargo, complicar la realización puede comprometer la viabilidad
de nuestro espacio.
4.- EN CUANTO AL TEXTO:

-una PRIMERA LECTURA de fácil comprensión
-ENRIQUECIDA por SEGUNDAS LECTURAS que potencien ese
primer mensaje
“De un puñetazo, Pancracio envió a su hermano gemelo a las estrellas”

205
El pancracio: el boxeo
Los gemelos: Castor y Pollux, que son, también, los púgiles
Las estrellas: Castor y Pollux: la constelación de Géminis
206
EXPLORAR UN DISCO
(ESCUCHARLO, ANOTANDO LO QUE CADA MOMENTO DE LA MÚSICA

NOS VAYA SUGIRIENDO, PARA USARLO DESPUÉS POR ANALOGÍA)
“THE UTILIZER” (datos)
corte 1
Acuático; ¿bosque? ¿orilla mar? (pelín hortera)
corte 2
Sirenas
Duendes
Bosque
corte 3
Orilla mar (con saxo) -0'28”
corte 4
-Iniciamos el viaje; Río entre orillas escarpadas
-Inmersión
corte 5
Baile desmañado de bufón, o muñeco
corte 6
(como c-4) pero más mar / (más horterilla)
-en 0'51" /¡BIEN!/ saxo: salimos… ¿a dónde?
-en 1'56", guitarra distorsionada…bueno
corte 7
Misterio suave; Inmersión silenciosa
-en o'39", punto bueno para cambio: llegamos a la gruta de las brujas
-entramos en 1'16"
-en 1'42" salimos de nuevo al mar: tranquilidad. ¿Dónde está todo el mundo?
-en 2'23" apresurarse. Amenaza no muy concreta. Prisa
-en 4'10", tranquilidad de nuevo
207
Playa; Sirenas; FIN
corte 8
Salimos: excursión, salida al mar (a la calle)
(VALE IGUAL PARA URBANO QUE PARA NATURALEZA) = Optimismo.
-en 0'38": árabe (entramos en el Zoco; a la taberna mora)
-en 1'09": FIN
corte 9
Llegamos ¿a?
-en 0'22": apresurándonos; BOSQUE. Espoleamos el caballo
-en 0'54": gruta; bosque sombrío
-en 1'02" sale el HADA; DUENDES
-en 1'31" la BRUJA; el HECHICERO, que se define en 1'53"
-en 2'05": huida por el bosque
-en 2'41" bosque umbrío; ¿perdidos?
corte 10
Sale la expedición (mar)
-el Mar de los Sargazos
-la cueva/palacio de los hechiceros
corte 11
Salimos a pasear; la orilla del mar.
- “Tomémonos un "Martini"” (sólo 0'38")

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El Guión de Ficción para Radio.

Federico Volpini Siso

La condición expresa de la radio “de guión”, de la ficción radiofónica, es

otros, a su vez, respetarán la nuestra. Hablemos de chorizos, de alquileres o de

El guionista radiofónico es un profesional sumamente especializado.

¿Qué es un programa de radio?

Acudamos al libro que va a servirnos de texto principal para este curso;

Exagero. Pero no mucho más de lo que se exagera en sentido contrario. El

Entra y sale cuando quiere. Y se queda —y vuelve, y trae amigos— cuando se

—Es lo bueno que tiene, dice uno.

Y tu propio ideal de equilibrio, belleza, de atractivo. El oyente dota a los

Profesores, como Merayo Pérez, sostienen que la radio es un medio caliente y

¿Que requiere un esfuerzo? Bien pequeño. Pero la recompensa lo

La radio es un medio de comunicación con un solo soporte para transmitir

El sonido. Pero, sobre todo, la palabra. ¿Quién no ha jugado, en un

Esto no significa que el guionista no pueda -es más: que el guionista no

Sin más preámbulo, entremos en faena.

Un apunte tan sólo sobre los PLANOS DE INTENCIÓN, que serán de

LOCUCIÓN -referente visual: -Ninguno

(DRAMATIZACIONES) la ESCENA tiene lugar

Verifiquémoslo al escuchar los AUDIOS.

Texto de creación con AMBIENTACIÓN MUSICAL, “Bajamar”es un trabajo

CONTROL: CD.657898 (VANGELIS: “VOICES”), c-1: “Voices”, PP. Y F.

LOC.- (DEJAR DOS VUELTAS TRAS GUITARRA)

CONTROL: CD. -mismo, a PP., a FINAL TEMA-

2 TORI AMOS: “Liquid Diamonds”

· LIMPIEZA, ESPACIO, MÁRGENES Y TABULACIONES: “las del libro”. No

LOC.- (DEJAR DOS VUELTAS TRAS GUITARRA)

· También el orden de las INDICACIONES es el correcto.

· Sólo se indica a CONTROL que deberá pasar la música (con la que

El LOCUTOR reclamará que se le deje el “micro” abierto desde el

· APARICIÓN SOBRE EL MARGEN IZQUIERDO DE INDICACIONES EN

Dándole la relevancia que merece.

El CONTROL es el eje sobre el que pivota todo nuestro trabajo. Una

· ACOTACIÓN AL MARGEN, QUE SE REFIERE A UN SONIDO

Se le advierte al CONTROL de que introduzca la música que entra a

¿Por qué precisamente en ese punto, en 0’08” ? Para que se adecue a

· ACOTACIÓN AL MARGEN, REFERIDA A LO QUE YA ESTÁ SONANDO

La grabación original de “El Tiempo” (libro de referencia, pp. 116 y 117) se ha

CONTROL: CD. 670192 (“REQUIEM FOR A DREAM” KRONOS), c-1:

LOC.- El Tiempo va creciendo.

No parece que el Tiempo pueda tener consciencia de sí

El Tiempo no fluía: estaba allí.

Es el Hombre quien, por el simple acto de vivir —y el acto de

CONTROL: -mismo a PP., a fin espacio.

Como puede advertirse, el texto de “El Tiempo” no se somete a

Se ha señalado que la “entrada” musical es en “El Tiempo” mucho más

El tratamiento formal del guión es muy similar al de “Bajamar”, con sólo

· Como en el caso anterior –y como deberemos hacer siempre-, se

Con la especificación de hasta dónde va el PP., se deja aquí al CONTROL

· ADVERTENCIA A CONTROL PARA QUE NO SE PRODUZCA UN

Si el CONTROL calcula que ese momento va a llegar, hará el fundido

· Como en “Bajamar”, y por los mismos motivos, ACOTACIONES EN EL

· Como en “Bajamar”, y por los mismos motivos, ACOTACIÓN AL

· PAUSAS DE LECTURA //, PARA QUE NOS COINCIDAN CON

Es una práctica habitual. Dentro de lo posible, siempre es conveniente

· NEGRILLAS SOBRE MOMENTOS CONCRETOS EN LOS QUE SE

“Animales de compañía” es un texto jocoso que se leyó en el programa diario