TEATRO KÜYEN

Teatro itinerante flotante en Chiloé

Universidad de Chile
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Proceso de Titulación 2016-2017
Carrera de Arquitectura
Memoria para optar al título de Arquitecta

Alumna
Lía Misraji Giordano

Profesora guía
Gabriela Manzi

1
Profesionales consultados
Angeles Castillo, Arquitecta
Cristian Guzmán, Ing. Naval
Débora Santa María, Arquitecta
Francis Pfenniger, Arquitecto
Gabriela Muñoz, Arquitecta
Gianna Giordano, Ing. Civil
Hernán Elgueta, Arquitecto
Jaime Misraji, Ing. Eléctrico.
Luis Goldsack, Arquitecto
Manuel Amaya, Arquitecto
Mauricio Cárcamo, Arquitecto
Mylene Giordano, Diseñadora
Stephany Beaver, Arquitecta

2
 Agradecimientos

A mis hermanos y a mis padres por su amor infinito

A Franco por su luz y entrega infinita
A mi familia y amigxs por su cariño
A Stephany por su apoyo constante
A esta oportunidad de crecimiento

3
4
ÍNDICE 1 Presentación
1.1 Motivaciones
1.2 Introducción
1.3 Metodología

2 Planteamiento
2.1 Problemática socio-cultural
2.2 Problemática arquitectónica

3 Antecedentes
3.1 El teatro
3.2 Lo itinerante
3.3 Lo flotante
Arquitectura flotante
Arquitectura naval
Normativa
Cascos
Criterios
3.4 Chiloé
Contexto socio-geográfico
Contexto histórico
Contexto socio-cultural
3.4 Festival de Teatro Itinerante en Chiloé

4 Proyecto
4.1 Teatro Küyen
Propuesta conceptual
Estrategias de diseño
4.2 Escala Maritorio
Ruta marítima
Estrategias de emplazamiento
4.3 Escala Arquitectónica
Operatorias
Propuesta programática
La Estructura
El Teatro
El Catamarán
4.4 Gestión y financiamiento
4.5 Medio ambiente
5 Proceso de diseño
6 Reflexiones finales
7 Bibliografía
8 Glosario arquitectura flotante
9 Anexos

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 01
PRESENTACIÓN

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1.1 Motivaciones

Pensar el aporte que puede hacer la arquitectura a la sociedad y al desarrollo

del ser humano, constituye la motivación personal principal en este proceso
para optar al título de arquitecta y encausar el proyecto final.

En relación a esto, las reflexiones que se han venido gestando a lo largo de

mi formación profesional, más profundamente a partir del desarrollo del
Seminario de Investigación llevado a cabo en una etapa previa y en conjunto
con la permanente inquietud de vincular la propia disciplina con otras
ligadas a la creación artística, han develado la importancia fundamental que
posee la relación cuerpo-espacio en el entendimiento de la arquitectura,
comprendiendo que el origen y punto de partida subyace en nuestro cuerpo-
sintiente.

Así, hacer confluir tres aristas; la arquitectura, el teatro y el sur de Chile,

responde al deseo de querer involucrar en la arquitectura la expresión y
emoción del habitar. El teatro sustenta inmediatamente esta idea, pues sirve
de herramienta para descubrirse tanto individual como colectivamente,
siendo un reflejo del entorno, de la sociedad, de la cultura, de los ritos y
la historia. El teatro nace y se vive en lo colectivo, permitiendo resguardar
aquellos valores propios de cada lugar de una manera intangible, educando
por medio del juego y la expresión artística corpórea Es precisamente aquí
donde la arquitectura puede intervenir, abriendo un espacio que acoja dicha
acción y concientice nuestro habitar.

A partir de esto se invita al lector a sumergirse en esta memoria desde

esa postura sincera y espontánea, como la de un niño, donde soñar es un
aporte para la creación arquitectónica y para el despertar de seres humanos
sintientes.

9
1.2 Introducción

“La influencia magnética de la luna en las siembras, las mareas y el medio-ambiente,

en general, ha desencadenado todo un complejo de creencias donde resulta confusa la
distinción entre lo mágico y lo científico,” (Cárdenas & Hall, 1985)

El problema de la centralización en Chile ha impedido el acceso equitativo

a las artes, como lo es el teatro, en las diferentes regiones. Sumado a esto,
Chile como país costero en toda su extensión, presenta a partir de la X
región una geografía fragmentada que da paso al dominio del maritorio1
por sobre el territorio, lo cual acentúa la segregación, como es el caso del
archipiélago de Chiloé.

En el contexto de lo anterior, el teatro itinerante, dada su propia naturaleza,

trasciende las fronteras culturales y/o geográficas y su esencia nómade
consiste en un quehacer que debe operar sintéticamente reduciendo al
mínimo el esfuerzo en los movimientos y desplazamientos. En base a esta
observación, y con el fin de llevar teatro a los distintos asentamientos
alejados, respondiendo a la problemática anteriormente planteada, se
propone un solo dispositivo que sintetice el esfuerzo humano asociado a
los traslados. Al igual que el ritual chilote de la Minga, trabajo colectivo
efectuado para trasladar una vivienda o edificación a través del mar, en
este caso la arquitectura flotante se apoya por esta idea de itinerancia,
aprovechando la posibilidad de desplazamiento que nos brinda el mar.

De este modo, el Teatro Küyen se proyecta con el objetivo de proporcionar las

condiciones arquitectónico-espaciales para posibilitar que el acto teatral sea
capaz de llegar a los distintos asentamientos del archipiélago de Chiloé que
se encuentran dispersos y alejados, cobrando valor en tanto resalta las lógicas
propias de la zona en torno a la integración del mar como medio de conexión
y proyección.

En la mitología mapuche Küyen es la wangulén, estrella de espíritu benigno

que personifica a la Luna. Dentro de las wangulén, Küyen es la favorita
de Antu, deidad del Sol. El proyecto honra su existencia con su nombre,
quedando también sujeto a la poderosa energía que ejerce sobre la naturaleza,
visiblemente en las mareas.

1 Concepto análogo a territorio explicado en los capítulos siguientes.

10
1.3 Metodología

El proceso de investigación y desarrollo de este proyecto se estructura en

base a seis etapas explicadas a continuación.

1. Identificación de la problemática socio-cultural

Fase de reflexión: Cómo aportar desde la disciplina para fortalecer la relación
del cuerpo-sintiente y la arquitectura y desde ahí apoyar al problema de la
centralización en el desarrollo de las artes escénicas en Chile.
Fase de selección: Caso de estudio X Región de los Lagos, Chiloé.

2. Investigación etnográfica
Fase de inmersión: visita a terreno y estudio de campo por medio de la
participación voluntaria en el “Festival internacional de teatro itinerante por
Chiloé” durante sus dos semanas de ejecución.
Procedimientos de recopilación de datos:
-Notas de campo
-Entrevistas: escritas y grabadas
-Fotografías
-Fichas técnicas de los recintos

3. Planteamiento
Fase de análisis: Con la investigación previa, se define la problemática y
temática arquitectónica a tratar, objetivos generales, objetivos específicos y
atributos fundamentales que definirían el proceso de diseño posterior.

4. Investigación asociada
Fase de recolección: Arquitectura efímera, Arquitectura itinerante, Teatros,
Arquitectura naval.
Procedimientos de recopilación de datos:
- Estudio bibliográfico
- Reuniones con profesionales especializados en el tema: arquitectos e
ingenieros navales.

5.Lineamientos y estrategias de diseño

Fase de análisis y conceptualización: A partir de los antecedentes recopilados
se definen atributos, criterios y estrategias de diseño que respondan a los
objetivos del planteamiento para sentar las bases para proyectar.

6.Proyecto
Fase de diseño: Aplicación de todos los criterios anteriores para llegar a una
solución arquitectónica coherente.

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 02
PLANTEAMIENTO

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14
2.1 Problemática socio-cultural

“Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo;
como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes
y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene
derecho a llamarse teatro…”
Charla sobre teatro (1934), Federico García Lorca.

La centralización en Chile es un fenómeno que históricamente, tanto por su

geografía como por su administración, refleja la desigualdad entre regiones
en aspectos económicos y sociales. En el ámbito cultural, específicamente en
las artes escénicas, las regiones más lejanas a la zona central experimentan
esta segregación ya sea por la falta de fomento y educación, o por falta de
infraestructura que acoja estas acciones, existiendo en síntesis desconexión e
inaccesibilidad a estas artes en el Chile de hoy.

En vista de lo anterior, se han tomado medidas, por medio de políticas

públicas a nivel nacional y regional, que buscan apoyar ideas que cumplan
con el objetivo de promover, difundir y descentralizar el desarrollo de
las artes, entregando financiamiento para proyectos de formación, como
festivales artísticos itinerantes, o destinados a la construcción de espacios
arquitectónicos, como centros culturales en puntos estratégicos. Sin
embargo, en esta problemática socio-cultural, donde el territorio chileno y
regional presenta distintas variables que dificultan el diálogo fluido entre las
personas y las artes, cabe preguntarse: ¿cómo la arquitectura puede aportar en la
construcción y/o mejora del vínculo entre la comunidad y las artes escénicas?

Hablar de descentralización implica movimiento y traslado de los focos de

atención. Bajo esa mirada, el esquema relacional predominante funciona en
tanto el individuo debe trasladarse hacia espacios arquitectónicos fijos para
poder acceder y vivenciar este tipo de experiencias, pero ¿qué pasa cuando la
manera de generar ese acercamiento se modifica y ya no es el individuo quien
se dirige hacia las artes, sino que el arte va hacia el individuo y la comunidad?

Al invertir el orden en el desplazamiento, abordar la necesidad de

democratizar y descentralizar el arte escénico se vuelve una problemática
posible de pensar desde nuestra disciplina pues requiere de una respuesta
espacial, con un tipo de arquitectura que opere en base a nuevas lógicas, para
lograr traspasar la barrera topográfica, y así activar acciones y relaciones
en asentamientos alejados de los núcleos de mayor desarrollo y proyección
cultural, acercando así las artes a las comunidades, y viceversa.

15
Además, cabe agregar que las artes cumplen un rol fundamental en la
educación1, siendo uno de los caminos para retomar los vínculos entre
los habitantes y su territorio. El desarrollo artístico es un medio para
poder valorar y concientizar la propia noción de lugar, dando forma a la
construcción del imaginario local.

Con respecto a lo anterior, el archipiélago de Chiloé, ubicado al sur de Chile,

posee una cosmovisión insular especial. Incluso se podría decir que frente
a las fuerzas externas que invaden la zona, es su propia autenticidad la que
los protege. Además, considerando que en la cultura chilota la oralidad,
poesía, música, danza y artesanía han sido formas ancestrales de transmitir
conocimientos, las artes escénicas, y específicamente el teatro, se presenta
como un impulso para consolidar prácticas tradicionales relacionadas
a la noción de comunidad, porque “lo ideal es que el teatro nazca desde las
comunidades” (Cárdenas, 2016), vinculado a lo que es Chiloé.

2.2 Problemática arquitectónica

Un ejemplo de aislación, como fue antes mencionado, es el caso de Chiloé.

La Provincia de Chiloé está conformada por la Isla Grande de Chiloé y
40 islas por lo que en su condición de archipiélago sus asentamientos son
dispersos, costeros y principalmente rurales lo que produce que las artes
escénicas queden relegadas a los núcleos mayores del continente y del país.
Prueba de ello es que Chiloé cuenta solamente con 2 teatros en toda la
provincia, ambos ubicados en la Isla Grande de Chiloé (en las comunas de
Castro y Ancud). En respuesta a esto es que han surgido nuevas iniciativas que
a pesar de la condición geográfica aislada y fragmentada de la zona, buscan
llegar a distintas localidades de forma efímera e itinerante, como ocurre en el
caso de Festival de teatro itinerante en Chiloé (en adelante Fitich).

En base al seguimiento de dicho festival itinerante y a la observación de la

complejidad involucrada en este tipo de desplazamiento, se visualizan una
serie de variables en relación a la itinerancia y a la geografía fragmentada de
la zona sur, que son posibles de sintetizar desde una arquitectura itinerante
que acompañe el traslado de las acciones artísticas y que acoja a su vez al
acto escénico y sus desplazamientos. Este tipo de construcción responde
a la relación entre el espacio arquitectónico y la experiencia espacial, así
como también está sujeta a la condición de tiempo, traslado y lugar. Tiempo,
puesto que desde el momento en que la construcción deja de ser fija, su
existencia en el espacio-tiempo aparecerá y perdurará solo mientras se
realicen actividades en ella. El Traslado, como la condición de movilidad,
imprescindible para acceder a los lugares aislados, y por último Lugar, el cual
proporcionará variables a considerar para futuros criterios de diseño.

1 En Chile en enero del 2016 se aprobó el Proyecto de Acuerdo que incorpora el Teatro como
asignatura de educación básica y media.
16
Debido a su particular geografía, encontramos desde la región de Los Lagos
hacia el sur, que la forma de habitar responde principalmente a lo insular, por
lo que su conectividad es principalmente marítima. Lo anterior se presenta
como una oportunidad para abordar otra forma de itinerancia que responda
al lugar a partir de un proyecto que intensifique este modo de habitar
propio de Chiloé y de las zonas australes, es decir abordar el problema
arquitectónico través del mar por medio de arquitectura flotante.

Con esto surge la idea de trabajar en el diseño de una construcción ambulante

de uso público, que posicionándose frente a la realidad geográfica específica
de condiciones adversas sintetice y reduzca el esfuerzo humano realizado en
el traslado y montaje que permita una mayor flexibilidad para la puesta en
escena, según el tipo de obra que se presente, proporcionando la acústica
apropiada y acogiendo a la comunidad al abrirse a la posibilidad de albergar
otros programas, además de la exposición de obras teatrales.

El objeto arquitectónico, relacionado con el lugar en el que se posa de

manera temporal, tiene la oportunidad de servir como dispositivo que activa
el diálogo y la relación recíproca entre los habitantes y el acto escénico, pasa
por lo tanto a ser un dispositivo contenedor de contenido que cobra valor por
las acciones y relaciones que desencadena.

17
18
 03
ANTECEDENTES

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 3.1 EL TEATRO

“(El teatro) la fórmula mágica que enciende el entusiasmo en el

alma de todas las capas del pueblo”
W. Gropius

El teatro1 en su historia ha acompañado y plasmado no

sólo la mirada sino también el estado del arte en relación
al momento histórico que vive una sociedad, sirviendo
siempre como una herramienta de educación, abriendo e
incentivando a los individuos a conectarse en lo colectivo,
así como con la propia individualidad.

“El drama del teatro está en la ambigüedad existente entre ilusión

y realidad y en la infinidad de capas de significado que provocan
Carro de Tepsis. debate público y que solicitan de la audiencia una interpretación y
Dioniso llevado en procesión sobre un carro, sobre evaluación. El teatro es un espacio de expresión.” (Baldés, 2003)
el cual Tespis, según la tradición, hizo la primera
representación teatral (siglo VI a.C.).
Este espacio de expresión ha sido cobijado por distintas
Fuente: https://sites.google.com/site/travesaticano/
cultura-clasica/imagenes/estructura-y-tramoya tipologías arquitectónicas, las cuales son necesarias de
comprender con el fin de tomar una postura al momento de
diseñar.

Los inicios del teatro como arte escénico se reconocen

en Grecia, con motivos religiosos para celebrar al dios
Dionisio. El poeta trágico griego Tepsis fue quien, según
la tradición ateniense, introduce en los espectáculos
dionisíacos de la primavera de 535 a..C, una nueva figura
(actor) que se independiza del coro de carácter recitativo,
y personifica a los propios dioses, generando el diálogo
y enfrentamiento entre estas partes. Esto da paso a obras
teatrales que buscaban, por medio del relato, guiar y
transmitir a la comunidad valores y principios, cumpliendo
el teatro, además de una función de ritual y espiritual,
también educadora.

Se dice que Tespis, reconocido por sus obras y el impacto

que ellas causaron, fue acusado de mentiras y desterrado
1 “El término “teatro” procede de la palabra griega “Theatron”, “lugar donde
se mira” o bien “lo que se mira”, sustantivo creado a partir del verbo ver,
mirar, contemplar, observar. Así, lo que en un principio significaba “el lugar”
donde se mira algo, también terminó significando “el conjunto de espectado-
res” y, aún más, pasó a denominar un género literario basado en la represen-
tación donde los espectadores contemplan algo, que es lo contemplado en
un lugar para contemplar: el teatro” (Fuente: http://laotraventana.obolog.
es/historia-teatro-universal-origenes-teatro-2267595)
21
de Atenas. Es entonces cuando comienza a viajar de forma
itinerante, presentando sus obras en distintas ciudades
griegas y sirviéndose de una especie de carreta, que le
servía como escenario móvil para llevar las historias de los
dioses a los diferentes pueblos griegos.

Esta forma de teatro itinerante trasciende la Edad Media,

que no contó con espacios arquitectónicos diseñados para
el teatro sino que predominó en ella la idea de un escenario
efímero ambulante, ya que en sus comienzos, producto del
poder de la Iglesia el teatro se pierde como acto masivo del
pueblo por ser considerado profano y resurge frente a la
necesidad de la Iglesia de educar al pueblo analfabeto y para
difundir las historias de la Biblia, retomando ésta práctica al Escena de teatro medieval pagano
interior de las iglesias, pero de manera muy restrictiva. David Gee - Chambers Book of Days (1864).
Fuente: http://laotraventana.obolog.es/teatro-medieval-2268344
Como respuesta a ésta prohibición de expresión nace el
teatro de calle, y con esto las representaciones teatrales
se diferenciaron entre populares y religiosas. Por parte de
esta primera, las obras dejan de presentarse en los recintos
de la Iglesia y salen primero a los pórticos, para luego salir
también a la calle.

Por otro lado, el teatro callejero disidente de estilo cómico

comienza a errar de aldea en aldea huyendo de la presión de
la iglesia, tocando temáticas sobre las vivencias del pueblo
mediante la comedia. Este tipo de representaciones se
realizaba en teatros móviles, rudimentarios, entarimados
Teatro en España en el siglo XVI.
portátiles y carretas, transportados por las compañías de Fuente: www.titeresante.es
teatro.

A pesar de que los actores ambulantes en carretas-

escenarios continuaron su constante desplazamiento,
como por ejemplo los llamados “cómicos de la legua”1,
durante el Renacimiento sucedió que el cambio en la
sociedad, la liberación de artistas, científicos, pensadores,
además del rápido crecimiento de las ciudades, atrajera a
un nuevo público que buscaba teatro de diversión. Por lo
que las compañías ya no necesitaban salir de gira, sino que
empezaron a estabilizarse en núcleos urbanos y en los patios
interiores de las manzanas.

Fue durante la época Barroca que se consolidaron Corrales de comedia.

arquitectónicamente los espacios para el teatro, Fuente: cpasionliteraria.blogspot.cl/2012/05/corrales-de-comedia-
evolucionando desde los corrales de comedias en España y sus-partes.html
el teatro isabelino en Inglaterra, hasta el modelo de teatro
1 Comediantes nómadas que en el Renacimiento y durante el Siglo de Oro
español realizaban rutas rurales en España a pie, a caballo o en carretas,
se diferencian ocho tipos de comediantes ambulantes de la época: bululú,
ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía.
22
 que conocemos hasta el día de hoy: el teatro a la italiana.

Shakepeare pensó sus obras para que fuesen realizadas en

este tipo de teatro, lo cual habla de un vínculo creativo
entre ambas obras, el texto y su espacio de representación
se vuelven uno.

El teatro isabelino tenía como objetivo el encuentro del

público en una celebración del teatro al alcance de todos. La
estructura envolvente, generalmente circular y de madera,
se volcaba hacia un patio interior sin cubierta que era
iluminado naturalmente, donde los asistentes podían ver la
obra de pie.
The Globe Theatre.
Fuente: howitworksdaily.com/interview-with-a-dino-expert/

El teatro a la italiana, a diferencia de las anteriores formas

de hacer teatro, donde las dinámicas respondían a un origen
efímero en el cual actores y espectadores se relacionaban
en un mismo recinto, pasa a diferenciar estos dos espacios:
la caja del espacio escénico y la sala como el espacio del
espectador, comunicados por el proscenio. También cabe
agregar que al aparecer la iluminación eléctrica ya no se
dependía de la luz natural, de esta manera el teatro pasa
a “esconder” el presenten, así como el cine, y la obra
arquitectónica adquiere mayor complejidad técnica.

Teatro Isabelino. Si para el arquitecto Vitrubio el diseño de la planta teatral

Fuente: sites.google.com/site/parajovenesteatro respondía a la fluidez de los movimientos del público y a
la difusión del sonido, para el director teatral Peter Brook
(1990) lo necesario para un espacio escénico es la presencia
de un acto y un espectador, sólo entonces el acto teatral
aparece.

Teatro Rossini.
Teatro a la italiana.
Fuente: www.peroni.com/lang_ES/scheda.php?id=51922

23
Se podría decir entonces que la arquitectura itinerante es
un carácter casi inherente al propio acto teatral, capaz de
transportarse, marco en el cual la arquitectura vendría
a proporcionar una membrana que delimita y protege la
presencia de esta acción y lo que ésta conlleva (relaciones
espaciales entre espectador y actor).

Como menciona Baldés (2003), todo espacio escénico

determina un tipo de relación entre el observador y
el actor, según la barrera que se establezca entre estas
partes. La separación de ambas está definida tanto por
la dramaturgia como por la arquitectura. En los teatros
mencionados anteriormente se busca diferenciar y separar
las realidades por medio de niveles, distancias, escenarios,
marcos, proscenios, cortinas de luz, buscando un fondo,
entre otros.

En cambio, el teatro de vanguardia nacido del presente siglo

ha tendido a disolver el “cuarto muro” que separa la realidad
de la ilusión de escena, promoviendo una interacción entre
el espectador y el actor. Por lo tanto, esta última tipología
no se ocupa principalmente de encapsular la obra, sino de
hacer coexistir en un mismo espacio a ambas partes.

Esquema relaciones público- escena en un mismo recinto

Fuente: Manual de escenotecnia (CNCA, 2014)

Las tipologías arquitectónicas entonces pueden determinar

en cierto grado el vínculo que se generará dicho espacio,
por lo tanto, parece oportuno que la arquitectura se
encargue de otorgar las condiciones para que el acto teatral
aparezca, cualquiera sea la escala.

En Chile la arquitectura de teatros es regulada por la

Ordenanza General de Urbanismo y Construcción
(OGUC), sin embargo, la normativa que presenta se
basa principalmente en teatros de gran escala, razón por
la cual el presente proyecto no se su suscribe del todo a
estas normas, a lo cual se suma el hecho de que posee una
naturaleza que no se rige por las lógicas de emplazamiento
en tierra. Por lo anterior, se decide tomar consideraciones
de habitabilidad del documento aplicados al momento de
diseño (ver Anexo 3), fusionando criterios con el fin de que
la arquitectura de teatros de calidad no esté solo regida por
su dimensión.
24
 3.2 LO ITINERANTE

El habitar del ser humano siempre ha estado condicionado

a la búsqueda de refugio, acorde a las distintas condiciones
y formas de vida. Desde las primeras viviendas que
consistían en pequeños refugios construidos con materiales
propios del lugar, siendo usadas por algunas noches y
posteriormente ser abandonados, o viviendas nómadas
portátiles donde la materialidad y su tamaño permitía
el fácil traslado, llegando hasta las actuales viviendas
temporales de rápida respuesta ante emergencias, la idea de
transitoriedad se ha conformado como una arista constante
Choza Kawashkar en la disciplina de arquitectura.
Fuente: obosaustrales.blogspot.cl
Muchas de estas construcciones temporales aparecen donde
no existe la infraestructura suficiente, conformándose
para sustentar actividades de carácter itinerante como
producción, exploración científica, turística, milicia, circo,
teatro, conciertos, exposiciones, camping, fiestas, entre
otros. Este tipo de arquitectura temporal se presenta como
una edificación en donde su carácter fugaz transforma
e interviene momentáneamente el espacio en el cual
se instala, siendo el tiempo el principal factor al que se
encuentra sujeto, es decir que su existencia está dada por
Théâtre du Centaure. Arquitecto: Patrick Bouchain
Fuente: theatreducentaure.com
un período determinado de duración, con respecto a sus
materiales, ubicación y uso.

La itinerancia hace referencia al desplazamiento desde

un punto a otro y sus características se relacionan con lo
efímero, por lo que el valor de este tipo de arquitectura
radica en permitir acceder a esos puntos, instaurarse en
zonas que no necesariamente estuvieron pensadas para ser
habitadas temporalmente.

La arquitectura itinerante está de paso, al igual que otras

tipologías arquitectónicas de carácter efímero como los
pabellones de arquitectura. Estos operan como umbrales
que acogen al visitante haciéndolo parte de su aparición,
motivo por el cual su valor no subyace en sí mismo como
mero objeto arquitectónico, sino como parte del evento.
Es por esto que su manifestación se comprende como
acontecimiento, más que como intervención física en el
lugar que la acoge; no deja huellas, lo cual implica que no
The Wheel House, performance acrobática en movimiento. se relaciona con el lugar obedeciendo sus leyes, sino que la
Fuente: actitudfem.com
arquitectura se posa en él.

25
 “En una feria o en una exposición, el pabellón rehúye el suelo
donde se coloca, nunca funda. Nunca posee la tierra donde apenas
llega a posarse: es suelo de pasajero. No hay lugar echar raíces, no
hay fundación alguna. El suelo le es impermeable, intraspasable: se
posa sobre el por un momento más o menos breve para desaparecer
sin dejar rastro e instalarse dela misma manera en cualquier otro
lugar” (Puente, 2000)

Por lo anterior la estructura y su materialidad se ven

condicionados por el traslado, el carácter de transitoriedad
de la actividad y la ubicación de la construcción.

En resumen, la arquitectura transitoria dispone de los

siguientes aspectos:
- Estrategia comunicacional
- Diseño conforme a esa estrategia
- Gestión
- Soluciones constructivas de armado, desarmado y
transporte.
- Montaje y desmontaje (mano de obra)
- Manutención (posibles desgastes en su estructura y
revestimiento)
- Dotación de servicios (presencia de instalaciones y
otro tipo de medidas)

Como se mencionó anteriormente, en Chile el fenómeno

de centralización refleja la desigualdad entre regiones en
aspectos económicos, sociales y culturales, ocurriendo que
en las regiones más lejanas a la zona central experimentan
desconexión e inaccesibilidad a las artes escénicas. Es en
esa falta de accesibilidad donde surge la oportunidad de
democratizar y descentralizar la cultura por medio de una
respuesta espacial a través de laarquitectura itinerante y
móvil.

A partir de esto resulta interesante entender que lo

particular de este tipo de arquitectura recae en el impacto
que deja su temporalidad. Su carácter de evento llama a
considerarse en el diseño la manera en que se va a vivenciar
el proyecto. No es lo mismo el proyecto que se piensa desde
el uso cotidiano y diario al proyecto que tiene por cualidad
principal el “aparecer y desaparecer”.

“es el poder de la experiencia más que su duración lo más

importante al momento de calibrar su significado y efecto”
Kronemburg citado por (Baldés, 2003)

26
 3.3 LO FLOTANTE

Arquitectura flotante

Para América y para Chile, el Océano Pacífico se encuentra

presente en todo su borde costero. Chile, con 4270 km
de costa, se ve acompañado en toda su extensión por la
cordillera y por este mar.

En la zona sur, el mar patagónico interior se encuentra

protegido y se manifiesta por sobre la tierra. La
predominante presencia del agua define el modo de habitar
característico siendo el maritorio1 el espacio hacia donde se
vuelcan los asentamientos.

“El mar de la Patagonia es su suelo: elemento unificador y único

acceso posible. Hay que verlo como territorio, fundarlo y habitarlo.
(…) Fundar es conjugar el ocio y el negocio y amor por la morada
y el terruño.” (Ivelic, 2005)

Considerando que estas regiones presentan condiciones

complejas de accesibilidad y que a su vez cuentan con
una gran cantidad de zonas de aguas calmas protegidas de
vientos, como es el caso del mar interior, los lagos, ríos,
canales y fiordos, existe la oportunidad de desarrollar
y explorar tipologías arquitectónicas que aprovechen el
maritorio haciéndolo parte del medio habitable, al tiempo
que se desarrolla una infraestructura de uso público que
cumpla con el propósito de proteger las zonas en tanto son
usadas por los locatarios.

Tráfico de trasporte bandera chilena (1969). Ubicación y compren- 1 “Maritorio: La palabra nace en Valparaíso a propósito de un estudio sobre
sión de la presencia del mar para Chile y el continente la razón de ser de la localización de sus ciudades costeras. Tal como se funda-
ba en el territorio, surge el territorio como concepción de magnitud de mar.
El Maritorio es un concepto de área geográfica que conjuga: la comunica-
bilidad, la riqueza, la adversidad y las energías. Conociendo estos cuatro
aspectos es que se pueden determinar áreas armónicas. Para poblar hay que
fundar en la complejidad del área –“Maritorio”– única manera de constituir
ciudad. Fundar con un solo fin no es poblar, (puede ser defender, explotar,
etc.). Solo nos conduce a establecer factorías o campamentos.” (UCV, 1971)
27
Internacionalmente habitar el mar ha sido considerado
como un camino viable, destacándose una serie de
proyectos que incluyen y consideran el elemento agua en
el proceso creativo, teniendo como ventaja la posibilidad
de ejecutar una arquitectura itinerante, que no tenga
un terreno fijo, sino que cambie constantemente de
emplazamiento, como es el caso del Teatro del mundo, en
Venecia.

Teatro del mundo, Arquitecto: Aldo Rossi

Monolito, Arquitecto: Jean Nouvel Casas anfibios, en Maasbommel, Holanda. Arquitectos:Factor Archi-
Fuente: architectuul.com/architecture/monolith tecten bv, Dura Vermeer.
Fuente: technologyreview.com

Makoko, Nigeria. Arquitectos: NLE

Fuente: nleworks.com (Makoko Floating School)

Pavillon of Reflections for Zurich. Arquitectos: Estudiantes de ETH

Zurich y Estudio Tom Emerson.
Fuente: Designboom.com/architecture
28
 A nivel nacional el desarrollo de la arquitectura flotante
se ha dado en el ámbito privado de la mano de la industria
salmonera ubicadas en la X y XI Región, en la zona sur del
país, las cuales han desarrollado construcciones flotantes
que abastecen de servicio al rubro, tales como bodegas,
pontones de alimentación salmonera, viviendas y oficinas.

Como se mencionó al comienzo, si bien estas áreas

presentan condiciones que requerirán de la exploración de
esta tipología, que aún no ha sido desarrollada.

Casa Hospedería Flotante, Chiloé. Arquitecto: Sabbagh “... la capacidad que entregan las estructuras flotantes, es
Fuente: Plataformaarquitectura.cl una mayor posibilidad de adaptación al contexto, obteniendo
propiedades de movilización e independencia dentro de un área,
como también la posibilidad de generar un nuevo suelo habitable
sobre una superficie, antes pensada solo para la navegación,
abriendo un abanico de posibilidades para gestión y administración
de una región que se ve limitada en sus condiciones terrestres.”
(Cerpa & González, 2008)

A raíz del análisis de los referentes y del mismo proceso

de este proyecto de título, se puede apreciar que la
arquitectura flotante ha sido entendida como una sumatoria
Embarcación Amereida, (Ivelic, 2005) entre arquitectura en tierra superpuesta a una plataforma
que flota en otra materia y que tiene estrecha relación y
dependencia con la tierra.

Sin embargo, dado que se trata de una arquitectura

cuya mayor diferencia respecto a cualquier otro tipo de
construcción es que su principio de estabilidad no lo
constituye la fundación en tierra, por tanto, responde por
lo tanto a criterios y lógicas diferentes, siendo necesario
entender dichos criterios con el fin de integrar y fusionar
elementos esenciales arquitectónicos y náuticos.

Esquema Escuela Makoko

29
Arquitectura naval

En la arquitectura naval1 aparecen variables condicionantes para que una

embarcación2 flote y navegue, las cuales son: estabilidad, flotabilidad,
velocidad, maniobrabilidad y navegabilidad.

Estabilidad
Capacidad del objeto de recobra su posición de equilibrio. Esta depende de la
forma del buque, del valor del peso o desplazamiento de su estiba3.

Estabilidad estática
Una embarcación está en equilibrio cuando:

La resultante del sistema de fuerza es nula

Fz=; Fx=0; Fy=0

La suma de todos sus torques o momentos es nula

Mo=0

Cumple con el principio de Arquímedes

Todo cuerpo sumergido total o parcialmente en un fluido, recibe un empuje
vertical hacia arriba equivalente al peso del fluido desplegado por el cuerpo,
y que la reacción del líquido contra el sólido se aplica en el centro de
gravedad del volumen desplazado. Es decir que, si el cuerpo flotante tiene un
peso P y la fuerza de Arquímedes R, se cumple que:

Peso (w) = Empuje (R) Fuente: Elaboración propia basado en “Burbuja del
Mapocho”, (Morales, 2004).
Centro de gravedad y centro de carena4 en conjunto
La fuerza de empuje (R) se aplica en el centro de gravedad del espacio
desplazado, denominado Centro de carena (C). El peso (W) de un cuerpo
flotante de forma cualquiera, se aplica en su centro de gravedad (G). El
volumen desplazado (V) tiene su centro de gravedad en C, donde se aplica la Centro de gravedad
reacción de Arquímedes R.
Las fuerzas W y R son iguales en condición de equilibrio. Cuando el punto Centro de empuje (carena)
C se ubique debajo de G, se alcanza la posición de equilibrio denominada
adrizado5 (Cerpa & González, 2008). Fuente: Estructuras flotantes en el mar, (Concha,
1981).
1 “Ciencia que comprende los conocimientos necesarios para la construcción de un buque. Estos
conocimientos son de dos tipos distintos: los que abarcan la llamada <Teoría del Buque>, que trata
del trazado de las formas exteriores del mismo, las cuales determinan las condiciones de resistencia
del buque al movimiento, su estabilidad tanto estática como dinámica, así como su comportamien-
to en aguas tranquilas o en olas; y los conocimientos de <Construcción Naval> que comprenden el
estudio de la estructura del buque, espesor adecuado de sus elementos, sistemas de unión de ellos,
así como características funcionales determinadas según los fines de su explotación” (Cabrera,
2015).
2 Estructuras móviles capaces de flotar en el medio líquido, sea lago, mar o río.
3 Estibar: Distribución conveniente de los pesos o cargas de un buque para darle estabilidad.
4 Carena: espacio de desplazamiento de líquido por el sólido.
5 Adrizar: enderezar, poner derecho el buque cuando está tumbado o escorado.
30
 “Es recomendable que el centro de gravedad se encuentre en un punto próximo a la
línea de flotación para que el peso del cuerpo se encuentre “dentro” del medio. A su vez
el centro de gravedad y el centro de carena deben encontrarse a la menor distancia
posible para ayudar a la estabilidad de la estructura ya que así disminuye el brazo de
palanca. (...) El centro de gravedad de carena y el centro de gravedad de superficie
deben estar actuando como una sola entidad para que al producirse un movimiento de
escora1 al centro de gravedad y de empuje, no hagan peligrar la estructura al producir
un momento entre las dos fuerzas resultantes” (Concha, 1981)

Estabilidad dinámica
Se refiere a los esfuerzos longitudinales en el mar cuando existen olas.
El peso de la embarcación total debe ser igual a la suma de sus componentes:

Peso total = Desplazamiento = empuje.

Flotabilidad
Capacidad de seguir flotando ante un aumento del peso o por inundación.
La línea máxima de carga y el diseño de la Compartimentación Estanca,
determinan en parte la flotabilidad.
El principio en caso de avería consiste en que el peso del agua embarcada
no puede ser superior a la capacidad de desplazamiento de volumen
Fuente: Estructuras flotantes en el mar, (Concha, suplementario de la carena (reserva de flotabilidad). Es decir que en el diseño
1981). de cascos es necesario subdividir en secciones independientes que aporten a
la flotabilidad en caso de filtración (subdivisión estanca) (Cerpa & González,
2008).

Velocidad
Capacidad de mantener un desplazamiento constante y aceptable, aun en
condiciones climáticas desfavorables.

Maniobrabilidad
Capacidad de evolucionar (movimiento para pasar de una formación a otra)
en un mínimo de tiempo y en un mínimo de espacio.

Navegabilidad
Capacidad de una embarcación de mantener una velocidad y dirección
adecuada. Influyen en ello la altura de su obra muerta2, la forma de la proa3 y
popa4.

1 Escorar: inclinar o tumbar el buque hacia una banda.

2 Obra muerta: parte del casco de un barco que está por encima de la línea de flotación.
3 Proa: parte delantera de la embarcación, cuya forma abre paso al mismo cuerpo en el agua.
Según su forma aguda aumenta la velocidad del buque.
4 Popa: parte posterior de la embarcación, en ella se ubican los propulsores o timones.
31
Normativa

La arquitectura flotante y los artefactos navales en términos funcionales y

formales tienen diferencias que no se encuentran definidas en la legislación
nacional. La norma naval identifica las siguientes definiciones:

Artefacto Naval: La Ley de Navegación (Ley Nº 18.680) en su artículo 827,

establece que “Artefacto naval es todo aquel que, no estando construido
para navegar, cumple en el agua funciones de complemento o de apoyo a las
actividades marítimas, fluviales o lacustres o de extracción de recursos, tales
como diques, grúas, plataformas fijas o flotantes, balsas u otros similares. No
se incluyen en este concepto las obras portuarias, aunque se internen en el
agua.”

Nave: La Ley de Navegación (Ley Nº 18.680) en su artículo 826 establece

que “nave es toda construcción principal, destinada a navegar, cualquiera que
sea su clase y dimensión”. De los preceptos legales preinsertos se infiere que
el concepto de “nave” para los efectos en estudio comprende, necesariamente,
los siguientes requisitos: 1) es una construcción principal, 2) está destinada
a navegar, 3) incluye el casco, la maquinaria y las pertenencias fijas y móviles
que la complementan (elementos, instrumentos y accesorios de la nave
empleados en su servicio), 4) cualquiera que sea su clase y dimensión.

Barco: según la Real Academia Española, Barco es una construcción cóncava

de madera, hierro u otra materia, capaz de flotar en el agua y que sirve de
medio de transporte.

En arquitectura naval se habla de embarcaciones mayores y menores,

correspondiendo estas últimas a aquellas que tienen una eslora menor a 26
mts. A su vez éstas se clasifican por su forma de propulsión (Morales, 2004).

En cuanto al marco legal en la construcción de artefactos navales menores

la autoridad en el ámbito marítimo es la Dirección General del territorio
Marítimo y Mercante (DIRECTEMAR). Este organismo delega de manera
regional la administración local en las Gobernaciones Marítimas, Capitanías
de Puerto y Alcaldías de Mar, las cuales tienen la autonomía para dictar sus
propias resoluciones y circulares de carácter interno que tienen validez sólo
dentro de su jurisdicción (Cabrera, 2015).

32
 Cascos
Según el estudio de Cerpa & González (2008), en base a
su finalidad la arquitectura flotante se puede clasificar en
estructuras flotantes sin capacidad de desplazamiento o con
capacidad de desplazamiento

Esto determina decisiones principalmente en el tipo de

casco o plataforma a utilizar en base a los requerimientos
del programa, la carga, el emplazamiento, su condición de
estático o itinerante, y en cuanto a esto último, la velocidad
que necesite.

En cuanto a los cascos que implican desplazamiento existen

distintas tipologías por lo que basado en el estudio de
Cerpa & González (2008) (Ver anexo 1) y el análisis de
información obtenida a partir de entrevistas realizadas a
profesionales con experiencia en estas áreas (ingenieros
navales y arquitectos), en el presente proyecto se propone
como solución para la estructura flotante inferior, la
integración de un multicasco tipo catamarán, dado que al
estar en constante desplazamiento este modelo presenta
Cascos según su función altos índices de estabilidad estática y dinámica, además de
Fuente: “Proyecciones de la arquitectura flotante” (Cerpa & eficiencia para navegación.
González, 2008).
Esta forma de catamarán responde al proyecto bajo las
siguientes características principales:

Itinerancia
Capacidad de desplazamiento.
Su forma corta olas permite el paso de agua lo que
disminuye la fricción en el agua, aumentando la eficiencia
en el desplazamiento.
Fuente: Estructuras flotantes en el mar, (Concha, 1981).
Estabilidad
Por el tipo de actividad, por los desplazamientos y por la
carga de uso, la superficie definida por el área entre los
cascos ofrece una estabilidad y eficiencia alta, por lo que su
escora es casi nula.

Cercanía con la orilla

El proyecto mantiene el vínculo con la tierra tanto
visualmente como por cercanía física. En este tipo de
construcción naval al estar repartidas las cargas en varios
puntos, su obra viva o calado es menor en comparación
a otros cascos, permitiendo navegación en aguas de poca
profundidad pudiendo incluso emplazarse cerca de la orilla.
33
En este tipo de arquitectura que puede ser desplazada y emplazada en
otros puntos, requiere tener un sistema de referencia basado en sí mismo
basándose en la nomenclatura naval:

Proa: referida a la parte delantera

Popa: referido a la parte posterior
Estribor: referido al lado o costado derecho mirando de popa a proa
Babor: referido al lado o costado izquierdo mirando de popa a proa
Eslora: Longitud que tiene la nave sobre la primera o principal cubierta
desde el codaste a la roda por la parte de adentro.
Manga: Anchura mayor de un buque.

Embarcación Amereida (Ivelic, 2005).

34
Criterios

Basado en lo anterior, se pueden desglosar algunos de estos criterios a tener

en consideración para el diseño y construcción de arquitectura flotante:

Desplazamiento
La condición de estático o itinerante y si esta tendrá autopropulsión incidirá
en la forma del casco.

Emplazamiento
- Es necesario que este tipo de arquitectura se emplace en lugares de aguas
calmas, idealmente en zonas protegidas de vientos y con posibilidad de
anclaje/fondeo.
- Diseño que tome en consideración el funcionamiento en mareas bajas y altas
tanto para acceder a él como para su relación con el borde costero.

Simetría
Diseño lo más simétrico posible para favorecer el equilibrio.

Liviandad para mayor estabilidad

El peso de la estructura superior debe ser menor a la plataforma flotante que
la sostiene, con el fin de tener un centro de gravedad centrado y bajo para
asegurar mayor estabilidad en cuanto al vaivén.

Resistencia
Estructura resistente a constante trabajo debido a los movimientos marítimos
de olas y mareas, y también al del viento.

Altura
El viento es el principal agente de desestabilizador de la estructura flotante,
produciendo movimiento de escora, el cual incide en el cálculo de la altura
máxima.

Materialidad
-Resistencia al clima, temperatura, precipitaciones, humedad.
-Considerar durabilidad y mantención debido al colapso, desgaste o fatiga de
los materiales.
-Considerar tipo de reparación: en astillero o de personal técnico a la
construcción.

35
3.4 CHILOÉ

Contexto socio-geográfico

Islas y población

“Todo el acontecer diario en el archipiélago tiene como ámbito ma-

yor el mar interior (…) Este es un mar sin horizonte, siempre limi-
tado visualmente por la isla de enfrente. Un mar propio que tiene
una escala: las distancias son cortas y abordables por pequeñas
embarcaciones. Las mareas generan un territorio intermedio en el
encuentro con la tierra, consolidando el lugar natural del varadero”
Anguita, López, Modiano, & Zecchetto (1980) en (Trincado, 2014)

El Archipiélago de Chiloé se ubica entre los paralelos 41º y

43º de latitud sur. Lo constituyen la isla grande de Chiloé
junto con aproximadamente 40 islas más pequeñas, de-
pendiendo del aumento o disminución de la marea. Estas
islas se encuentran reunidas de acuerdo a su ubicación en 6
grupos: Quehui, Chaulinec, Quenac, Chauques, Reñihue y
Desertores (este último grupo pertenece a la provincia de
Palena).

La provincia de Chiloé tiene una superficie total de

12.315,7 km2 y 167.659 habitantes (Censo 2012) y se
encuentra organizada en las siguientes 10 comunas, siendo
Castro la capital:
Ancud 40.819 h. (capital, Ancud)
Castro 43.460 h. (capital, Castro)
Chonchi 14.415 h. (capital, Chonchi)
Curaco de Vélez 3.584 h. (capital, Curaco de Vélez)
Dalcahue 13.285 h.(capital, Dalcahue)
Puqueldón 4.102 h. (capital, Puqueldón)
Queilén 5.211 h. (capital, Queilén)
Quellón 26.057 h. (capital, Quellón)
Quemchi 8.405 h. (capital, Quemchi)
Quinchao 8.286 h. (capital, Achao)

Maritorio sur, Chile

Fuente: Elaboración propia
36
 Grupo de islas, Chiloé.
Fuente: Elaboración propia
37
Clima
Chiloé presenta un clima en constante cambio, tempe-
ramental e impredecible. Destacan dos tipos de clima, el
primero, al igual que la mayor parte de la Región de los
Lagos, presenta un clima templado marítimo lluvioso con
influencia mediterránea, con una temperatura media de 11
ºC y altas precipitaciones, oscilando entre 1.330 y 2.000
mm, originados por sistemas frontales que cruzan la zona
produciendo abundante nubosidad.

Por otra parte, en la zona centro y sur de la isla grande

de Chiloé, se presenta un clima templado frío de costa
occidental con máximo invernal de lluvias. Aquí el
promedio anual de temperatura es menor a los 10° C, la
cual varía según los vientos provenientes del oeste. Las Fuente: educarchile.cl
precipitaciones son intensas durante todo el año.

“Para los chilotes el clima no es una dificultad. Apenas un desafío,

al que se han habituado.Y esa costumbre de vivir bajo la lluvia,
antes que hacerlos arrancar o renegar de su tierra, los ata y
los amarra a ella y, si salen, invariablemente volverán “porque
extrañamos la lluvia” Uribe (1982) en (Trincado, 2014)

Las precipitaciones en la costa del pacífico tienen un

promedio anual de 3.000mm y 2.200mm hacia la costa
oriental. La temperatura anual es de 10,7°C. Durante
los meses de verano se alcanzan máximas de 30°C de
temperatura, y en invierno las mínimas llegan a 5°C.

Los vientos predominantes viajan dirección sur-oriente en

verano y norte-oeste en la temporada de invierno, siendo
los vientos provenientes del oeste los responsables de la
formación de los bosques de alerce, ya que, al elevar el nivel
de humedad en los relieves más altos, produce la necesaria
condensación para que los arboles crezcan (Trincado,
2014).

Vientos en Chiloé: Es común en Chiloé que, a causa del viento, en

un mismo día sucedan todas las estaciones del año.” (Trincado, 2014)
Fuente: imagen extraída de “El caso de la Minga tira de casa en Chi-
loé” (Trincado, 2014).

38
 Cultura bordemar
La fragmentación de la costa hacia el oriente de la Isla
Grande ha configurado un paisaje particular de canales, La
fragmentación de la costa hacia el oriente de la Isla Grande
ha configurado un paisaje particular de canales, bahías y
fiordos, a menudo protegidos del viento por alguna isla o
península, haciendo sus aguas tranquilas y permitiendo la
conectividad entre poblados y villorios.

Existen canales secundarios que comunican las distintas

islas, puertos y localidades del archipiélago, siendo los más
importantes: Caucahué, Quicaví, Chauques, Dalcahue,
Quinchao, Apiao, Lemuy,Yal, Queilen, Chaiguao,Yelcho,
Laitec, San Pedro y Huamblad.

La dualidad y encuentro entre el mar y la tierra como

elemento característico del paisaje descrito anteriormente,
-expresado en el relato ancestral de Tentenvilú y
Caicaivilú-1, se manifiesta en la franja contigua al mar,
denominada bordemar. Este espacio en donde confluyen
ambas materias, se caracteriza por el constante cambio de
las mareas del mar interior, las cuales suben y bajan cada 6
horas, llegando a generar diferencias de 7 metros en vertical
y 28 metros en horizontal. Asimismo, dependerá de la
topografía de cada lugar, el ancho de bordemar que aparece
y desaparece con estas fluctuaciones.

En este espacio dinámico las mareas más altas (pleamar)

y las más bajas (bajamar) constituyen para los poblados,
el llamado “reloj chilote”, vinculado intrínsecamente a los
ciclos de la luna, a las fases y ritmos de la naturaleza (ver
Anexo 2).

“La naturaleza es un orden que antecede a la manifestación de la

cultura. Configura una parte estructural del sistema al ofrecer los
medios para la subsistencia, el trabajo, la vivienda, el intercambio,
etc. La condición de bordemar ha instaurado para el chilote el
principio de un modo de hacer cultura, la cual resulta de la
interacción hombre - naturaleza, en donde se logra una forma de
entender y aprehender un medio natural.” (Miranda, 2014)

Fotografías de Rodrigo Casanova 1 “En la mitología mapuche, apropiada posteriormente por la cultura
Fuente: rodrigocasanovam.blogspot.cl chilota (MANSILLA, 2008), éste como muchos otros accidentes geográficos
(canales, fiordos, islas y formaciones tierra-mar de la zona austral) nacen
de la originaria lucha entre la serpiente marina diosa de las aguas (asociada
al mal), llamada Cai-cai Vilú (del mapudungun; co: Agua,Vilu: Culebra), cuyas
huellas dejadas por su zigzagueante movimiento fue inundando la super-
ficie terrestre, y la serpiente terrestre llamada Tren tren Vilú (asociada al
bien) que con su movimiento eleva la tierra en forma de cerros y colinas
para salvar a los hombres de convertirse en lobos o peces tras perecer en la
inundación (Ibíd.). De allí se forma la accidentada y loca geografía de cruces y
disyunciones5 entre canales e islas (SUBERCASEAUX, 1940).” (Ther, 2011)
39
Cultura maderera
Gracias a los bosques existentes en Chiloé, la madera
se ha hecho presente en la cultura chilota desde la
población autóctona del archipiélago hasta hoy, siendo
la materia prima predominante de la zona utilizada para
la construcción de elementos y arquitectura terrestre,
arquitectura de borde mar y arquitectura marítima, esta
última referida a las construcciones de lanchones, chalupas
de velas y embarcaciones a motor.
Construcción lancha Vicente Zegers (2011)
Lo concreto y lo sensible es reflejado en la materialización Fuente: Canalesdechiloé.blogspot.cl
de las creencias religiosas en los espacios sagrados, los
cuales son realizados con métodos constructivos en madera
únicos. Así como en las creencias mitológicas, la naturaleza
representa lo concreto que interactúa con seres míticos,
dando explicación a los fenómenos o símbolos que aparecen
ante el chilote, siendo esta la parte sensible (Miranda,
2014).

Mediante la madera, el chilote ha expresado materialmente

el contraste y la dualidad entre lo tangible y lo intangible,
entre lo material y lo inmaterial, idea fundamental de su Techo de Dalcahue. Fuente: Guía de arquitectura de Chiloe, 2006
cosmovisión que también expresa y alude al equilibrio entre
la tierra y el mar.

Contexto histórico
Históricamente la manera de conectarse y habitar la zona
chilota ha sido por el medio marítimo; desde los Chonos,
primeros habitantes de tradición nómada, expertos
navegantes y pescadores quienes habitaban en el mar y
viajaban con sus familias en dalcas, hasta los jesuitas quienes
colonizaron las tierras del archipiélago a través de travesías
marítimas.

La población indígena dispersa en las costas del Iglesia Quinchao

archipiélago se reunía en ocasiones para realizar rituales Fotografías Misraji, Abril 2016, Región de los Lagos.
o fiestas como el nguillatún (rogativa religiosa), juegos de
patín o linao, machitún (rituales de sanación a un enfermo)
o un cahuín para celebrar algún acontecimiento, sin
construcciones o templos (Sahady, Gallardo, & Bravo
, 2009). Fue durante el siglo XVII que, con motivo de
las misiones jesuitas, la evangelización de indígenas en
Chiloé pobló la zona. “Con el propósito de convertir el
archipiélago en el «Jardín de la Iglesia», crean la Misión
Circular, circuito marítimo para impartir los sacramentos
y ritos cristianos a la población durante un viaje que se Dalca: embarcación liviana que empleaban los Chonos para
repetía cada año.” (Asociación de Municipalidades de Chiloé desplazarse, recolectar alimento y vivir en el mar. Consistía en tres
y Junta de Andalucía, 2006) tablones de alerce o ciprés curvados con agua y fuego. Podían medir
hasta 11 mts de largo. Fuente: www.mapuche.info

40
 La llamada “misión circular” consistía en un recorrido
anual por el mar interior, entre septiembre y mayo, donde
un grupo de sacerdotes visitaba distintas localidades. Con
esto se establecieron en cada poblado capillas a cargo de
un “fiscal” que atendía espiritualmente a la comunidad,
ubicadas junto a la playa, y en ella se congregaban indígenas
y españoles los días de la misión (Sahady, Gallardo, & Bravo
, 2009).
Chonos en su embarcación. Fuente: wiki.ead.pucv.cl/ Los templos religiosos hoy en día declarados como
patrimonio de la humanidad son el resultado de la
superposición en el tiempo de rituales, creencias
y conocimientos propios de los lugareños y de
los evangelizadores, la cual se tradujo espacial y
arquitectónicamente en los espacios sagrados, desarrollando
un método constructivo único en base a la materia prima de
la zona: la madera.

Este objeto arquitectónico y simbólico forma parte del

sistema de organización espacial que constituyó la Misión,
el cual consiste en un eje lineal en el que se ubican el
embarcadero como conector entre el mar y la tierra, al
mismo tiempo que la plaza y la iglesia actúan como espacios
sociales comunicadores entre la tierra y el cielo. (Asociación
de Municipalidades de Chiloé y Junta de Andalucía, 2006).

Siguiendo este eje lineal, los elementos que ordenan y

estructuran los poblados de Chiloé siempre se encuentran
en relación con el mar.

Misiones circulares de Chiloé.“Año tras año, durante ocho meses,

los sacerdotes se lanzaban a recorrer los canales en frágiles canoas
de madera, ayudados por remeros chilotes, con el objetivo de llegar
a los puntos más remotos del archipiélago. Partían al comienzo
de la primavera, a mediados de septiembre, y volvían en mayo
del año siguiente, en una travesía que realizaban contra viento,
lluvia, truenos y marea, y que repetían sagradamente y en forma Configuración asentamientos chilotes
matemática todos los años.” Fuente: Restauración iglesias de Chiloé, (Berg, 2005)
Fuente: Restauración Iglesias de Chiloé, (Berg, 2005)

41
Contexto socio-cultural
La provincia de Chiloé se encuentra influenciada por factores externos que
se han ido intensificando producto de los cambios tecnológicos, económicos
y sociales ocurridos a nivel nacional y global, junto con la expansión y
consolidación de la industria salmonera. Las comunicaciones, el dominio de
las salmoneras, el efecto migratorio de la población chilota al continente, el
mall de Castro, la marea roja o la posible construcción del Puente de Chacao,
son algunos de los hitos que han provocado una serie de consecuencias que a
su vez han ido erosionando la cultura chilota, generando desarraigo local. A
partir de esto, se puede declarar una crisis patrimonial que deviene de este Fuente: radiodelmar.cl/2016/05/el-mes-del-
choque entre fuerzas externas e internas, y que se traducen en la pérdida de mar-y-la-crisis-marina-en-chiloe-y-la-patagonia
los valores y el espíritu chilote, fundamentados en actos de solidaridad entre
la comunidad. Según Montiel (2016), el patrimonio de Chiloé se basa en la
comprensión de la cultura del equilibrio, donde las partes que conforman el
territorio chilote: el monte, el mar y la tierra, son entendidas como un todo
y por consecuencia ningún elemento se encuentra en supremacía del otro,
sino que buscan coexistir en armonía.

En este panorama la educación cumple un rol fundamental, y uno de los

caminos para retomar los vínculos entre los habitantes y su territorio es el
fomento del desarrollo artístico puesto que el arte constituye un medio para
poner en valor y concientizar la propia noción de lugar, formando parte de la
construcción del imaginario local. Considerando que en la cultura chilota la
oralidad, la poesía, la música, la danza y artesanía han sido formas ancestrales Fuente:laderasur.cl
de transmitir conocimientos, las artes escénicas, y más específicamente
el teatro, se presenta como un posible impulso para consolidar prácticas
tradicionales relacionadas a la noción de comunidad, porque “lo ideal es que
el teatro nazca desde las comunidades” (Cárdenas, 2016) vinculados a lo que es
Chiloé.

Por otra parte, las escuelas duran hasta un cierto nivel y los niños, tanto de la
isla grande como de aquellas menores, empiezan a tener que trasladarse para
estudiar. Desde ese momento comienza el desarraigo, que culmina con la
salida de los jóvenes a estudiar carreras universitarias al continente. Fuente: latercera.cl
Sin enfocarse en el posible efecto del puente sobre Chiloé, para la misma
gente parece ser necesario que se fomente el valor y el reconocimiento de
su propia cultura chilota, de una forma realista y considerando la rápida
transformación de su sociedad. Esto se logra por medio de educación,
incorporando formas de estudio del patrimonio, y uno de los medios posibles
que he podido constatar en este viaje es el teatro, el teatro como herramienta
pedagógica.

“El teatro es la herramienta más eficaz para la humanización de los pueblos, para ser
seres sintientes, que palpiten y que den.” Pepo, equipo técnico de Fitich.

42
 En este contexto, el equipamiento cultural de la provincia se concentra
en la isla grande. Ancud y Castro presentan teatros con las condiciones y
equipamiento necesario, por su parte en algunos centros urbanos existen
salas (tipo auditorios), dentro de centros culturales que prestan servicios.
A pesar de esto último, la ubicación de estos centros no cumple con las
condiciones específicas de los teatros, así como tampoco garantizan el acceso
al teatro en ellos ni en los poblados más cercanos, sobre todo los de la isla.

1. Castro
Centro cultural – Remodelación para ser convertido en teatro para Chiloé.
Financiamiento: gobierno regional (FNDR), CNCA, Ilustre municipalidad de
Castro
Remodelación: proyecto iniciado
Programa arquitectónico: 1 sala de artes escénicas, 7 salas para talleres, salas de
ensayo
Superfiecie: 2.930 m²
Capacidad: 266
Propiedad: Ilustre municipalidad de castro

2. Ancud
Corporación Cultural Municipal de Ancud
Sala principal equipada con sistemas de iluminación, proyección y sonido
Programa arquitectónico: Sala de teatro, camarines
Superficie: 225 m²
Capacidad: 190

3. Quellón
Centro Futa Ruka Chilca Tun
Financiamiento: Salmonera Pacific, Consejo nacional de la cultura y las artes
(CNCA), Ilustre Municipalidad de Quellón.
Centro Cultural de Quellón
Año remodelación: 2005
Programa arquitectónico: Academia de bellas artes
Superficie: 525 m²
Capacidad: 300
Propiedad: ilustre municipalidad de Quellón

4. Curaco de Velez
Centro cultural
Financiamiento: Gobierno Regional (FNDR), Programa de Desarrollo Turístico
Banco Interamericano de Desarrollo, Ilustre Municipalidad Curaco de Vélez.
Año construcción: 2007
Programa arquitectónico: 1 auditorio, 1 sala multiuso
Centro Cultural de Curaco de Vélez Superficie: 390 m²
Cantidad: 120
Propiedad: Ilustre Municipalidad Curaco de Vélez

43
3.5 FITICH
Festival de Teatro Itinerante en Chiloé

La intención de trabajar integrando las áreas de teatro y

arquitectura, junto con abordar la descentralización, derivó
en una investigación etnográfica, pudiendo participar de
voluntaria en el 13avo Festival Internacional de Teatro
Itinerante por Chiloé realizado en la región de Los Lagos.

El espíritu del festival consiste en llevar obras de teatro a

lugares de difícil acceso en distintas localidades de la región
de Los Lagos (FITICH, 2016), realizándose desde hace7 Afiche 13avo Festival de Fitich
años, 2 veces al año, en abril y noviembre. Fuente: fitich.cl/

En esta oportunidad tuvo una duración de 2 semanas

durante el mes de abril del año 2016, y contó con la
participación de 4 compañías, las cuales de manera
alternada visitaron distintas localidades tanto del continente
como de la provincia de Chiloé.

El total de participantes dentro del festival fue de 29

personas:
14 artistas pertenecientes a las 4 compañías
15 personas del equipo de producción
contando con una audiencia promedio de 80 espectadores.

Fotografías Misraji, Abril 2016, Región de los Lagos.

44
 Esquema 1: Locaciones visitadas, Región de los Lagos.
1. Castro, Chiloé - Salón parroquial de Castro
2. Castro, Chiloé - Hogar de ancianos
3. Nercón, Chiloé - Iglesia de Nercón
4. Isla Quehui, Chiloé - Sede vecinal (ex colegio)
5. Chonchi, Chiloé - Posta Rauco,
6. Chonchi, Chiloé - Junta vecinal Terao
7. Ancud, Chiloé - Escuela rural Pulelo
8. Dalcahue, Chiloé - Liceo polivalente
9. Dalcahue, Chiloé - Escuela rural José Daniel
10. Dalcahue, Chiloé - Escuela Juan V.
11. Isla Quinchao, Curaco de Velez, Chiloé - Escuela Amador
12. Isla Quinchao, Curaco de Velez, Chiloé - Gimnasio municipal.
13. Queilen, Chiloé - Escuela Chilhue
14. Queilen, Chiloé - Escuela rural A. Vera
15. Pto Varas, Llanquihue - Ex bodega ferroviaria Machmar
16. Calbuco, Llanquihue - Escuela Calbuco
17. Pto Montt, Llanquihue - Teatro Diego Rivera
18. Isla Huar, Llanquihue - Sede vecinal
19. Isla Llanchid, Palena - Sede social Llanchid
20. Pichicolo, Palena - Sede vecinal
21. Hornopirén, Palena - Gimnasio Escuela Hornopirén

Plano esquemático puntos visitados

Elaboración propia

Bus esperando el retorno del equipo y las compañías de teatro. Fotografía Misraji, Abril 2016, Región de los Lagos.
45
La participación tuvo cabida a lo largo de todo el evento,
llegando a visitar 21 recintos en 16 localidades.

A lo largo de este periplo, se pudo observar que, al ser un

festival itinerante, su funcionamiento opera bajo 3 “ados”:
el traslado, el armado y el desarmado.

El traslado
Fue por medio terrestre y marítimo dependiendo de la
locación. En ambas vías era necesario contemplar:

- Cantidad de personas del equipo de producción y de

actores serían trasladados.

- Dimensiones de todo el equipo técnico y sus contenedores

a transportar en relación al vehículo a utilizar, fuese bus o
lancha.

- Factor tiempo climático para en el caso marítimo contar

con lanchas disponibles para navegar, contemplar la
materialidad de los contenedores de los equipos eléctricos,
la comodidad y resguardo del traslado de las personas.

- Mareas: Los cambios de marea condicionan la

comunicación entre la tierra y el mar; con marea alta
muchos muelles o rampas desaparecen impidiendo el
traslado del equipo técnico y humano, y con marea baja la
distancia a recorrer desde el vehículo a la lancha es mayor,
por tanto, el esfuerzo humano es mayor.

En el caso del traslado marítimo para llegar a las islas, se

partía desde el punto base donde todos los participantes se
hospedaban (equipo técnico y producción, y las compañías
de teatro). El equipaje necesario era cargado al bus, y
luego, en los cruces hacia las islas, descargado en el muelle
para ser trasladado a la lancha. En el siguiente punto se Fotografías Misraji, Abril 2016, Región de los Lagos.
descargaba el equipaje, siendo llevado finalmente al recinto
donde se iba a realizar la obra.

En todos estos movimientos se requería un alto esfuerzo

humano para transportar los equipos y los elementos
necesarios para cada obra. Por otro lado, dependiendo

Movimientos y esfuerzo humano (EH). Elaboración propia

46
 del tamaño de la lancha, fueron necesarios más viajes para
poder llegar a la localidad con el equipo humano y de
implementos.

El armado y desarmado

En las distintas localidades se adecuaban temporalmente

espacios no convencionales, como escuelas, sedes
vecinales, postas, hogar de ancianos, iglesias, teatros, etc. A
excepción de los teatros, estos espacios no convencionales
eran acondicionados para poder acoger dicha actividad,
transformando su uso y siendo intervenido físicamente
para el montaje con grapas, cintas adhesivas, cables,
perforaciones, entre otros, sobre todo debido al tipo de
obra que presentaban.

En general el tipo de obra que presentaron las compañías

de teatro fueron de pequeño formato y de orden clásico, es
decir la forma del montaje buscaba la aislación del presente
por medio del oscurecimiento del recinto o encapsular el
espacio escénico con un fondo, teniendo a los espectadores
en vista frontal hacia la obra.

El armado y desarmado consistió en :

- Definición del espacio escénico y del espectador donde la

relación espacial en las trasformaciones de los recintos era
bajo el orden de teatro clásico con vista frontal, buscando
encapsular el espacio escénico por medio del bloqueo de
las ventanas con telones negros de fondo para encerrar,
contener y definir el espacio escénico.

- Instalación de los equipos de sonido, luces, junto con los

requerimientos técnicos de cada obra.
- Improvisación de una zona de té/café/colaciones para las
compañías y trabajadores, junto con una zona de “bodega”
para las cajas, mochilas, pertenencias, etc.

Secuencia montaje Escuela rural Jose Daniel

Bahamonde, Dalcahue.
Fotografías Misraji, Abril 2016, Región de los Lagos.

47
Todos estos procedimientos logísticos, formales y
técnicos se repitieron en cada función, variando en el
grado de intervención de los espacios no convencionales,
dependiendo de cuan equipado estuviese el recinto para
acoger las obras.

Si bien para el espectador la duración del evento incluye

el preámbulo de la obra y la obra en sí, este englobaba
todo el despliegue y recogimiento, demandando un alto
esfuerzo humano extra para poder hacer llegar el teatro a
las distintas zonas aisladas.

Se completaron fichas técnicas de utilidad para Fitich (ver

Anexo 4), sirviendo de información útil para el presente
proyecto (medidas del espacio escénico, cantidad de
espectadores, condiciones de oscuridad, materialidad, entre
otras).

Secuencia montaje iglesia Nercón.

Fotografías Gómez, Simón. Abril 2016, Región de los Lagos.

Centro educacional Amador Cárdenas Paredes,

Curaco de Velez.

En esta ocasión la visita fue de forma improvisada

por lo cual se reacondicionó de forma improvisada
el casino de la escuela para ser utilizado como sala
de teatro. Esto llevó a que la zona de bodega se
ubicara en la cocina poniendo en riesgo la higiene
necesaria del recinto.

Al finalizar la presentación, a modo de

agradecimiento por la visita sorpresa, los niños y
profesores del colegio realizaron una presentación
espontánea con poesía y el canto del himno de
Chiloé.

Fotografías Misraji, Abril 2016, Región de los

Lagos.

48
 Montaje de parrilla de
iluminación en el Casino del
Liceo Polivalente, Dalcahue.
Fotografías Misraji, Abril 2016,
Región de los Lagos.

Montaje en el Casino del Liceo Polivalente, Dalcahue.

En este caso la obra a presentarse requería de oscuridad absoluta. En vista de la falta de infraestructura
que acompañara el montaje, hubo que forrar los ventanales del casino con cartones y cartulinas poniendo
en riesgo la seguridad del equipo al momento de oscurecer las zonas altas, así como también poner en
riesgo la presentación de la obra. Este tipo de acondicionamiento aumenta la temperatura al interior del
edificio.
Fotografías Misraji, Abril 2016, Región de los Lagos.

Cuadro resumen
Elaboración propia

Por medio de esta experiencia se pudo notar que:

- Cada compañía de teatro escoge su propia manera de expresarse. En este

caso una de las cuatro compañías requería oscuridad absoluta para que la
obra apareciera, en cambio otras no necesitaron más que una mesa para
desarrollarse. Es por esto que se concluye que la arquitectura, independiente
de su escala, debiese permitir esa variedad por medio de posturas de diseño.
A partir de esto se concluye que el proyecto arquitectónico además de
considerar la escala, debe proponer una versatilidad espacial al mismo tiempo
que permita soluciones prácticas, obedeciendo a posturas y principios de
diseño que surgen a raíz de un pensamiento previo.

- La itinerancia es un mundo donde debe reinar la síntesis, y en base a esa

observación es que surge la intención de reducir los movimientos y esfuerzos
por medio de la arquitectura, sintetizando en un objeto la capacidad de
responder a la zona geográfica del sur donde domina el maritorio por sobre
el territorio.

Si bien esta falta de infraestructura dificulta la puesta en escena y la

comodidad del actor y del espectador, la reacción de los niños y de las
personas presentes al poder vivenciar la experiencia teatral reafirma y
potencia la idea de dar respuesta a esta carencia.
49
50
 04
PROYECTO

51
52
 La centralización en Chile conforma una problemática socio-
cultural en relación al acceso de la comunidad a las artes
escénicas. A raíz de esto es que en el presente proyecto de título
se propone el Teatro Küyen, un Teatro Itinerante Flotante en Chiloé,
que comprendiendo el modo de habitar sureño, de lógica insular
volcada hacia el mar, se plantea como un evento que aparece,
participando en la vida de los poblados y desaparece dejando en
su ausencia la evidencia del intenso vínculo que existe entre sus
habitantes y el maritorio.

53
4.1 TEATRO KÜYEN

Propuesta conceptual
El teatro y la arquitectura coinciden en que su acción
aparece en la medida de que existe el espectador o el
habitante. En este caso el proyecto existe y cobra sentido
en la medida en que es habitado sobre el mar, planteándose
como un espacio habitable que permite el traspaso de
una materia a otra.

El proyecto actúa como objeto-acontecimiento, como

un evento de carácter performático que cuando aparece
produce una acción-reacción. Una reacción en su entorno,
en el habitante y en quien lo observa, así como al mismo
tiempo quien lo habita lo modifica y lo hace aparecer. Una
vez que sucede y cumple su tiempo de duración, este
desaparece, manifestándose también en su ausencia.

El teatro puede existir en cualquier parte, aísla del presente

mismo. Su envoltorio es el contenedor atemporal que hace
consciente y evidente el evento. Para revelar el cambio de
estado de materia y el intervalo del tiempo presente al del
acto teatral, se plantea un umbral que permite concientizar
el momento, la detención, el preámbulo.

Por medio del contraste y la exageración de las

partes se busca que éstas coexistan, lo cual refuerza la 3
experimentación del traspaso, del intervalo entre materias 2
y tiempos, abriendo y exponiendo la circunstancia de 1
estar sobre el mar para poder sentirlo con toda nuestra
membrana, verlo, olerlo, escucharlo, tocarlo, etc.
Asimismo, el teatro se aísla por medio de la separación y el
cerramiento de la caja de teatro.

El proyecto se constituye entonces por 3 partes: Esquemas de síntesis y propuesta conceptual

1. La plataforma que permite estar sobre el agua Fuente: Elaboración propia.
2. La estructura que actúa como el umbral
3. La caja de teatro como contenedor de contenido1
1“Lefebvre plantea en La Producción del Espacio, que los edificios no pue-
den ser reducidos a lenguaje ni a criterios de discurso; que lo que interesa en
estos casos no son “los textos, sino las texturas”, en relación a que los actos
propios de las prácticas sociales son expresados, pero no explicados a través
de un discurso, sino que son, precisamente, actuados. Este tipo de espacio
es determinado por lo que puede tener lugar en él y, consecuentemente,
por lo que no puede tener lugar ahí. O sea, el edificio –y su espacio– es un
contenedor dispuesto a adquirir un significado asociado a las situaciones que
tienen lugar en él, por lo que al cambiar lo contenido, cambia también el
significado.” (Baldés, 2003)
54
 Estrategias de diseño

Objetivos Proyectar un dispositivo que lleve obras de teatro a los distintos

generales asentamientos dispersos presentes en el archipiélago de Chiloé, poniendo
en valor el vínculo de estos con el maritorio.

Objetivos 1. 2. 3.
específicos Plantear las Diseñar un proyecto Consolidar y respetar
condiciones capaz de hacer llegar a las lógicas territoriales
arquitectónicas- los distintos poblados y culturales de la
espaciales para que las artes escénicas. zona, entendiendo
posibilitar el acto al mar como medio
teatral. de conexión y de
proyección de espacio
público.

Sala de teatro Arquitectura Arquitectura flotante

itinerante
Proyecto Conjugar el teatro, la itinerancia y lo flotante por medio de una
construcción capaz de evocar aspectos de la zona.

Estrategias Acciones
Plataforma flotante movil: Multicasco

Escala maritorio
Catamarán
Utilizar el mar como medio de conexión y
accesibilidad a los asentamientos. Ruta marítima

Extender el sistema de configuración 3 Estrategias de emplazamiento en el mar

urbana y territorial chilote al mar
Escala pequeña
Vincular el objeto con su entorno y con la
tierra Elemento muelle de acceso

Encapsular el teatro Estructura permeable

Propiciar residencia para la itinerancia Diseño del teatro como caja hermética

Conectar las partes Elevar la caja para plaza pública como

Escala arquitetónica

extensión del eje lineal que conforman

los poblados de Chiloé.

Cascos habitables para la tripulación

Concentración de servicios y
circulaciones verticales en dos volúmenes

55
4.2 ESCALA MARITORIO

Ruta marítima
El proyecto se plantea utilizando el maritorio como me-
dio de conexión, proponiendo rutas marítimas a partir de
los asentamientos a visitar. Estos puntos responden a la
superposición de distintos datos tomando como criterio de
selección lo siguiente:

Condición geográfica
-Localidades costeras: dado que el acceso del proyecto es
por mar los asentamientos visitados deben ubicarse en el
borde costero.
-Selección en grupos de islas: Las islas chilotas se
encuentran organizadas por grupos, con el fin de congregar
mayor cantidad de espectadores se selecciona la isla de
mayor tamaño y población de cada grupo de islas.
Radio de poblados costeros
Fuente: Elaboración propia basado en “Gómez”, 2012)
Rutas marítimas existentes.1
Patrimonio tangible
Iglesias patrimoniales: localidades pertenecientes a las rutas
de las iglesias patrimonio de la humanidad. Valor histórico,
arquitectónico y turístico

Patrimonio intangible
Valor histórico en las rutas marítimas que apelan a los
recorridos realizados en las misiones circulares.

Localidades visitadas en el festival Fitich

Por la experiencia personal y la trayectoria del festival se
incluyen los asentamientos costeros que fueron visitados en
el festival.

Centros urbanos
que permitan abastecer a la embarcación de insumos y/u
otros servicios.

A la Derecha: Plano propuesta rutas y puntos trazados

1 Cabe acotar que, si bien se rescatan rutas marítimas existentes, estas se
encuentran sujetas a las cartas de navegación y a las condiciones climáticas al Fuente: Elaboración propia basado en carta de navegación SHOA
momento de zarpar.
56
 I. Huar

Calbuco

Ancud

Hornopirén

Pichicolo

I. Llanchid

Quemchi

San Antonio
de Colo

Mechuque
I. Butachauques
San Juan Tenaún

Dalcahue
I. Lin Lin

I. Llingua I. Meulín
Curaco de
Vélez I. Teuquelín
Achao I. Quenac
Castro
Nercón
Caguache
Rilán
Quinchao

I. Chelin
Vilipulli
Aldachildo I. Alao
Chonchi Puqueldón I. Apiao
Ichuac
I. Quehui

I. Chaulinec

Detif

Queilen

Rutas marítimas existentes

Quellón
Ruta marítima Directemar
Ruta Misiones circulares
I. Cailín
Rutas propuestas
I. Coldita
I. Laitec
Iglesias patrimoniales

Visita Fitich

Puntos seleccionados

Puntos de abastecimiento y
descarga

57
Estrategias de emplazamiento
1.
El emplazamiento del teatro es en el mar por lo cual debe
tenerse en cuenta la fluctuación diaria de las mareas (4
veces al día) para poder atracar o fondear en los distintos
poblados y así acceder a la embarcación. Debido a esto
mismo es que el anclaje es a fondo del mar y no costero.

Según el diseño, el cálculo del calado y el francobordo

necesario (a partir de la sobrecarga de uso y el peso de
la superestructura), se definirá el nivel de profundidad
mínima necesaria para garantizar la flotación de la
embarcación. 2.
Dado que cada asentamiento presenta una topografía con
costas de distinta pendiente, a lo cual se suma la fluctuación
de la marea, las cartas de navegación se ocuparán para
seleccionar la mejor forma de atraque en cada borde
costero y la zona de fondeo. A partir de lo anterior, se
proponen 3 soluciones para el acceso a la embarcación,
dependiendo de la cercanía relativa a tierra:

1.
En caso de alcanzar la distancia suficiente hacia la orilla,
dependiendo de si la infraestructura portuaria acompaña la
profundidad necesaria, es posible atracar al muelle para el
acceso al teatro.

2.
En caso de alcanzar distancia suficiente hacia tierra, pero no
exista infraestructura portuaria que permita la profundidad
necesaria para atracar, el proyecto contempla el despliegue 3.
de una plataforma de acceso.

3.
En caso de que por necesidad de profundidad el fondeo
sea lejos de la orilla, el acceso será en bote hacia la
embarcación.

Esquemas emplazamiento, vista en planta

Fuente: Elaboración propia

58
 La duración del teatro en cada poblado quedará relegado
a la administración de gestión cultural del mismo, según
los festivales y/o actividades que se realicen, teniendo en
consideración la cantidad de población de las islas a visitar,
contemplando una capacidad máxima de 50 espectadores.

Para el funcionamiento anual del teatro se propone que este

se organice en temporadas basadas en el clima de manera
que no se impida la navegación por períodos prolongados.
Se sugiere entre los meses octubre y abril como en el caso
de las fiestas sagradas realizadas en Chiloé o las mismas
misiones jesuitas (ver capítulo Chiloé):

Temporada 1: Enero – Abril

Temporada 2: Octubre – Diciembre

Distribución anual de las celebraciones religiosas en Chiloé

Fuente: (Sahady, Gallardo, & Bravo , 2009)

En cuanto al tiempo diario, según los cambios de marea

(ver Anexo 2) y el caso desfavorable de llegar a los bordes
costeros de baja pendiente, suponiendo que la fluctuación
de la marea es de 6 mts, se propone un cronograma
itinerario diario para el funcionamiento del teatro:

Bajamar - 00.00
Pleamar - 06.00
Bajamar - 12.00
Pleamar -18.00

Opción 1
9.00 – 10.00 hrs
llegada – acceso

Opción 2
18.00 – 19.00 hrs
llegada – acceso
21:00 hrs descenso
Curva horario/marea
Fuente: Elaboración propia

59
4.3 ESCALA ARQUITECTÓNICA

Operatorias

Escala proyecto
Proyección del sistema de configuración urbana y territorial Altura total (incluyendo puntal de los cascos): 13 mts máx.
chilote, planteando el proyecto como la extensión del Manga total: 14 mts máx.
espacio público de este eje lineal hacia y en el mar. Es Eslora: 21 mts máx.
por esta razón que se trabaja con dimensiones conforme *Medidas sujetas a cambios menores
a la escala de la zona, reconociendo sus elementos
arquitectónicos y naturales, así como su cantidad de
población.

60
Separar de la tierra
por medio de la plataforma catamarán

Conectar la tierra con el objeto

a través del muelle

Vincular con el medio

con una estructura permeable

Encapsular el teatro
Caja hermética

Elevar la caja
Explanada pública flotante como extensión del
espacio público chilote.

Vaciar los cascos

Habitabilidad inferior

Concentrar servicios
en dos volúmenes nivel explanada

Conectar circulación privada

Escaleras cascos

Esquemas de operaciones, vista lateral

Fuente: Elaboración propia

61
Propuesta programática

El principal usuario del proyecto serán los chilotes: niños, jóvenes, adultos,
adultos mayores, sin importar origen étnico, nivel de educación. Los demás
usuarios posibles resultan del atractivo turístico tanto regional y nacional
como internacional que pudiese tener el proyecto.

A partir de la experiencia Fitich, contemplando solo los poblados

pertenecientes al archipiélago de Chiloé, se propone:
- Sala de Teatro con capacidad máxima de 50 espectadores.

- Habitabilidad para tripulación con capacidad máxima de 12 personas:

- 6 personas para el cuerpo técnico
- Compañías de teatro de máximo 6 participantes.

Tabla recintos y superficies

Dimensiones sujetas a cambio según las modificaciones que sufra el proyecto hasta el momento de
entrega. Cabe agregar que la superficie habitable del proyecto en el nivel de los cascos es irregular
debido a las curvas que presenta su forma.
Fuente: Elaboración propia
62
 Uso público
Plataforma pública +
Teatro

Uso privado
Residencia en los
cascos

Nivel Teatro
Sala teatro

Acceso y salida público

Nivel cubierta
Volumen 1
Baños públicos
Acceso catamarán/boletería

Volumen 2
Mesón de atención
Circulación vertical privada (conexión catamarán y teatro)

Explanada pública

Nivel cascos
Baños
Cocina, dormitorios/sala de estar
Salas de tratamiento de aguas y generadores

Esquemas relaciones
Fuente: Elaboración propia

63
La Estructura

En el exterior, la forma esculpida por y para la

funcionalidad de la caja de teatro, junto con la estructura
que la acompaña, posibilitan otro tipo de espectáculo
teniendo una relación con el espectador en otra posición,
ya sea desde el propio cuerpo erguido que modifica la
mirada y cercanía con la puesta en escena, así como en
configuración y distancia, pudiendo ser observado desde la
tierra hacia el mar. De forma más espontánea se consiente En la plataforma la relación de la escena con el público es directa
una apropiación distinta del acto a partir del espacio o pues no existe fondo ni límites físicos, en cambio desde tierra la
desde las diferencias de materia. relación del espectador es visual por existir distancia entre materias.
Fuente: Elaboración propia

Materialidad
La estructura que acompaña la caja y busca la relación
con el exterior se proyecta en madera, pues se busca
aprovechar el material noble existente en la zona. Aunque
Chiloé dispone de recursos madereros, actualmente la
extracción de especies nativas no se encuentran regulada,
por lo que se propone hacer uso de madera nativa: coigue
para la estructura interior de los cascos (cuadernas
principalmente), ciprés para el revestimiento del casco y
para la superestructura, y madera laminada para trabajar en
conjunto en la superestructura superior.

Madera laminada
Uso ciprés de las guaytecas
Versatilidad al momento de diseño. Fuente: plataformaarquitectura.cl/cl/tag/cipres-de-las-guaitecas
Madera nativa
CIPRÉS DE LAS GUAYTECAS (Pilgerodendron uviferum)
Uso frecuente: Carpintería de ventanas, puertas, entable,
remos, tejuelas, molduras.
Características: Madera blanda, liviana y flexible, de gran
resistencia al agua y durabilidad (más de 20 años), de baja
índice de contracción.

COIGÜE DE CHILOÉ (Nothofagus nítida)

Uso frecuente: Construcción y piezas estructurales de
embarcaciones.
Características: Fuste recto y de hasta 40 metros de altura, Uso coigue estructura interior embarcaciones chilotas
madera amarillo pálido y fácil de trabajar (requiere pintura Fuente: canalesdechiloe.blogspot.cl
por deshidratación), con una durabilidad promedio que
supera los 10 años.

64
 Por otro lado, este material permite abordar la escala
del proyecto y sus dimensiones. Ligado a esto es que el
proyecto se diseña con la modulación base de la madera
3.20mts, 3mts a eje en un sentido, buscando ser un modelo
replicable para otras zonas del sur de Chile que presentan
las mismas condiciones climáticas y geográficas.

Con respecto a las vigas, su distancia estará dada por la luz

máxima que puedan salvar las vigas del entramado de piso
o de cielo que se apoyen sobre ellas y de la carga a la que
estará sometida la estructura.

Hay que considerar que parte de la estructura estará

expuesta a la intemperie, viéndose afectada por elementos
xilógados, sobiológicos, vientos, lluvias y acción solar de
rayos UV e ifrarrojos, por lo cual se propone aplicar un
impregnante y protector de maderas.
Para salvar la luz de 9 metros de la caja del teatro, se soluciona a
nivel suelo con vigas reticuladas
Fuente: Artículo «Análisis de vigas reticuladas de madera usando el
método de elementos finitos», cimec.org.ar

Planta esquemática. Estructura de doble pilar que sostiene la caja

1 2 3 4
del teatro y 5descarga el peso6 en los cascos (en7 desarrollo, sujeta
8
a
modificaciones)
Fuente: Elaboración propia

300 300 300 300 300 300 300

1

1
450

2
2

Baño público

Baño público
Boletería

Bodega
catamarán
Acceso
3

3
1350
900

450
4

4
Bodega
450
5

5
6

2100

65

1 2 3 4 5 6 7 8
Muelle
Debido a los altos cambios de marea durante el día, para

300
acceder al proyecto se propone un muelle desplegable o
pasarela basculante, perteneciente al objeto mismo y que
permita adaptarse a las condiciones de bordes.

300
Durante el traslado del teatro, este elemento muelle se se
ubicaría entre los cascos del catamarán, desplegándose hacia

300
la costa al momento de ser usado (ver imagen referencial).

300
300
300
300
Esquema muelle entre cascos del catamarán.
Fuente: Elaboración propia

Referente: Despliegue plataformas

Fuente: Embarcación Amereida, (Ivelic, 2005)

66
 Teatro

La postura que se toma frente al tipo de teatro que

albergará la arquitectura consiste en fusionar ideas y
lineamientos de distintos tipos de teatro (ver capítulo 3.1 El
teatro) con el fin de permitir una cierta flexibilidad.

En el proyecto el teatro clásico, tipo teatro a la italiana, es

la caja hermética que modela la función que alberga, está
compuesta por la sala y el escenario. La caja puede tener
Sala Escenario luz natural y ventilación natural para el trabajo diario, pero
es imprescindible que pueda oscurecerse totalmente y que
quede aislada acústicamente de su entorno.

En este caso se decide un espacio escénico en pista, es decir

que no está elevado, teniendo una conexión de piso con la
sala (aunque existe la posibilidad de sobreponer una tarima
porque la altura lo permite).

También se propone el poder hacer desaparecer el fondo

negro dejando como fondo el paisaje (teatro de vanguardia
diluye 4to muro).

Opción 1 Opción 2

Esquemas relaciones sala - escenario

Fuente: Elaboración propia

67
Escenario
El escenario se divide en tres áreas: espacio
escénico, foro1 y hombro2. El espacio escénico
debe ser neutro, de manera que acoja la
escenografía específica de cada espectáculo.Se
debe poder salir del espacio escénico por ambos
costados (hombros) y poder cruzar de un lado a Acceso
otro por detrás del mismo. actores
Basado en proporciones recomendables para un
Foro
auditorio mayor y en las medidas requeridas en el
festival Fitich, se propone un espacio escénido de
de 4m x 6m x 5,5m de altura.

Conforme a la escala de proyecto se decide que

el área del foro posibilite zonas de camarines y
bodega, de esta manera se encuentran cercanos al Espacio escénico
espacio escénico, pudiendo subdividir los recintos
y acondicionar camarines de separación por
géneros en caso de que se desee, contar con zona
de maquillaje, escafales3 y bodegaje.
Salida Acceso
Circulaciones
Circulación privada
Para el equipo técnico y actores está dado por una
escalera que conecta con la zona de privada de
tripulación con dos baños y duchas. Aforo

Acceso público
El acceso al teatro se piensa través del despliegue
de dos escaleras que salen del volumen,
permitiendo que su recogimiento habilite mayores
dimensiones para la plataforma de cubierta (sujeto Zona de control
a modificaciones).
Cuenta con una puesta de acceso y otra de
salida. Para no permitir el paso de luz ni sonido
durante las obras en caso de salida del público, es
recomendado dos puertas consecutivas.

Ascensor mecánico/montacarga
La existencia de esto permite subir equipamiento
y escenografía a la caja escénica, como también
personas con movilidad reducida. Esquemas partes
1 Foro: espacio posterior del escenario y espacio escénico; Fuente: Elaboración propia
normalmente está delimitado por un telón que oculta (afora) el
tránsito de personas y elementos escenográficos.
2 Zonas laterales del escenario que el espectador no ve.
3 Escafales: espacio para colgar vestuario
68
 La Sala
Medida básica espectador: 50cm x 45cm , 0,5 m2 por
persona.
Sobreelevación de la altura de los ojos 12cm entre filas.
Cada 16 asientos por fila, va 1 pasillo de salida
Pasillo de salida 1m de ancho cada 125 personas.
Esquema dimensión espacio
mínimo para el espectador
Fuente: Elaboración propia
Zona de control
Según el Manual de escenotecnia (CNCA, 2014), la
sala de control debe pensarse como “el puente mando
de un barco” desde donde se maneja la técnica de un
espectáculo: iluminación, sonido y video, razón por la
cual en el proyecto se ubica al final de la última fila de
gradería, centrada respecto al escenario para permitir una
referencia visual y sonora real de la escena. Se requiere
de enchufes para conectar todos los equipos de control y
Esquemas procesamiento, y de conexión de corrientes débiles con el
Fuente: Elaboración propia escenario y los dimmers1.

Piso del escenario

El piso del escenario debe ser robusto de manera que la
escenografía ni luces tambaleen, así como tener la capacidad
de soportar estructuras pesadas y absorber los saltos de
un bailarín, minimizando las lesiones causadas por un
piso demasiado duro. Son la combinación de solidez con
flexibilidad la que se consigue a través de un piso creado
con varias capas de materiales (CNCA, 2014). El piso
Detalle piso de rebote se propone en el color natural de la madera ya que los
Fuente: Manual de Escenotecnia (CNCA, 2014) suelos de escenarios pulimentados y barnizados dificultan
la interpretación, los desplazamientos y carreras de los
actores, el baile, etc. llegando a ocasionar accidentes.

Parrilla o peine2
En espacios de pequeño formato, como lo es este caso,
existen parrillas fijas, es decir, sin estructuras que bajan
(CNCA, 2014). El montaje se efectuará desde abajo de la
estructura con una escalera. Se propone una embocadura3
en la parte superior de 1.50mts. que esconde estas
instalaciones.

1 Sala de Dimmer: habitación dónde llegan los tableros de potencia ligados

al espectáculo. Dimmers: unidades eléctricas insertadas en un circuito de
iluminación para regular las luces de escena de manera suave desde cero a su
intensidad máxima. Fuente: http://espaciosescenicos.org/Sala-de-dimmers
2 Parrilla o Peine: Cielo técnico sobre el escenario.
3 Embocadura: es una especie de marco que separa al público del espacio
escénico.
69
Diseño acústico
Para darle al teatro las condiciones acústicas apropiadas es
necesario aislar el recinto de todas las fuentes del ruido
exterior y acondicionar el interior para dispersar el sonido
de manera uniforme en la sala.

En este caso, la caja del teatro al estar suspendida y no

encontrarse adyacente o sobre otros recintos permite que
pueda vibrar sin problemas de transmisión o choque de
vibraciones.

A su vez al ser una sala pequeña la distancia entre el

público y la escena es menor, por lo tanto, mejor será el
funcionamiento acústico y la amplificación del sonido no
será condicionante, siempre y cuando tenga una buena
aislación del exterior. Es por esto último que para el
proyecto es necesario contemplar el ruido exterior debido
al clima, teniendo que considerar aislar estructuralmente el
auditorio mediante tabiques acústicos y difusores al interior,
así como doble cubierta en el caso de sonido aéreo.

Los tabiques acústicos que se deciden utilizar funcionan

de manera que, al estar separados por aire y rellenos de
material absorbente, aumentan su aislación comprendiendo
que mientras mayor sea la densidad superficial (kg/m2) del
tabique y mayor sea la frecuencia del sonido, mayor será la Elemento vertical
aislación (ver ejemplo imagen tabique vertical). Fuente: Fuente: Listado Oficial de Soluciones Constructivas para
Acondicionamiento Acústico, (MINVU, 2014)
En cuanto a los elementos horizontales, para el suelo se
recoge la siguiente solución como ejemplo (sujeta a las
futuras modificaciones que pueda tener el proyecto hasta la
fecha final de entrega).

Debido a que se debe evitar el paralelismo entre superficies

reflejantes opuestas, ya sea vertical u horizontalmente se
propone agregar una superficie en elementos verticales
para que el muro sea irregular actúe como difusor, así como
también utilizar en el cielo superficies reflectantes, para
minimizar reflexiones hacia la fuente.

Cabe agregar que el piso de la gradería debe presentar

una pendiente apropiada debido a que el sonido es más
fácilmente absorbido por la audiencia cuando se propaga de
manera rasante (Estellés, 2012).

Elemento horizontal
Fuente: Edificación en madera (Universidad del Biobío, 1987)
70
Entrecubierta instalaciones

Paneles acústicos

Muros absorbentes

Embocadura
Parrilla (Truss)

Piso rebote
Vigas reticuladas

Esquema corte longitudinal

Fuente: Elaboración propia

71
Diseño térmico

La comodidad térmica se logra por medio del diseño y sus características

constructivas, junto con sistemas de climatización:

Condiciones climáticas de la zona

Debido a la condición climática de Chiloé, donde predominan las bajas
temperaturas por sobre las altas, será necesario un sistema de calefacción
para calentar el auditorio antes de la llegada del público, siendo el
requerimiento principal la refrigeración durante la ocupación de la sala.
Una solución común es la proporción de aire a través de difusores o
extractores en el techo, los cuales enfrían la iluminación y el aire caliente
procedente del público, sin generar ruidos cerca del público. En este caso,
los retornos se situarán bajo los asientos.

Características constructivas
Los muros y su piel exterior de revestimiento pensados para la aislación
acústica también sirven de gran aislación térmica por lo cual en invierno
disminuirá el esfuerzo para calefaccionar la sala.

Cargas térmicas por iluminación

En general debido a la gran altura de las salas de teatro al tener el techo
elevado se genera acumulación de aire caliente en la parte superior. En
este caso debido a las necesidades del proyecto la altura no es significativa
lo cual facilita la climatización del recinto. Para aportar a esto, se propone
el uso de iluminación LED.

Ocupación y cargas térmicas que generan.

El tamaño del teatro al ser de una superficie para capacidad de 50
personas, la carga térmica total que se emitirá no requiere sistemas de
grandes tamaños y esfuerzos para lograr comodidad térmica, simplificando
los criterios para lograr una adecuada comodidad térmica.

Energía

Respecto a la generación de energía se estima necesario disponer de un

grupo de electrógenos (motor y generador) junto con un banco de batería
apoya en dos generadores eléctricos ubicados al interior de cada casco del
catamarán para suplir al primer sistema si fuese necesario.

A la derecha: Planta esquemática catamarán sujeta a

modificaciones dependiendo del cálculo de flotabilidad
Fuente: Elaboración propria
72
 El Catamarán

La elección de un catamarán deviene de ser la forma más apropiada para las

condiciones de este proyecto (ver capítulo Cascos). Además, apela al diseño
de cascos de las embarcaciones chilotas, tanto en materialidad como en
forma.

El proyecto se propone como un artefacto sin autopropulsión que será

remolcado para poder llegar a los distintos poblados, razón por la cual los
cascos cuentan con vitas de amarre en sus extremos.
En cuanto al equilibrio del objeto, los cascos recibirán el peso estructural, el
del mobiliario y el de la carga ocupacional, por lo que el proyecto considera:
- Un diseño simétrico para evitar balanceos hacia los costados.
- El uso de estanques de lastre1 para así buscar siempre un equilibrio en
sentido longitudinal y transversal.
- Una ubicación óptima del centro de gravedad para que el teatro flote
derecho (ubicación centro de gravedad vs ubicación del centro de boyantes).-
En cuanto al sistema de anclaje y fondeo se - Sistema de anclaje y fondeo de cadenas y cables.
propone el sistema de cadenas y cables:
Fondeo cable con muerto. La ventilación en el interior del casco puede ser natural o forzada (ayudada
Fuente: Proyecciones de la arquitectura por ventiladores/extractores)
flotante,(Cerpa & González, 2008)
1 2 1 Lastre: Peso
3 que se pone en4 el fondo de una 5embarcación para6 que ésta entre en
7 el agua hasta la 8

profundidad adecuada y se mantenga estable.

2100

300 300 300 300 300 300 300

1

closet
Closet

Baño 1
Generadores
450
2

Baño 2 Tratamiento de
aguas sucias

Bodega
closet
3

1350
900

450
4

closet
Closet

Baño 1
Generadores
450
5

Tratamiento de Baño 2
aguas sucias
Closet

closet
6

2100
73

1 2 3 4 5 6 7 8
Los interiores del casco responden a la habitabilidad de
arquitectura naval, en donde se aprovecha al máxi-mo
el espacio utilizable. Es por esta razón que la zona de
dormitorios contiene camas plegables, permitiendo que al
recogerse se le dé un uso alternativo al espacio, como por
ejemplo sala común (ver imagen referencial).

Referente: Despliegue camas.

Fuente: Embarcación Amereida, (Ivelic, 2005)
74
75
4.4 GESTIÓN Y FINANCIAMIENTO

Entendiendo que el proyecto existe con un propósito social y sin fines de

lucro, se propone que independientemente de su financiamiento este sea
administrado por organismos públicos como por ejemplo el Departamento
de Cultura de la Municipalidad de Castro, en conjunto con el Consejo
Regional de la Cultura y las Artes de Los Lagos entre otros.

En primera instancia, se pretende obtener beneficios que al mediano y largo

plazo puedan medirse cuantitativamente puesto que plantea generar un alto
impacto en su entorno, específicamente en la provincia de Chiloé, llegando
a favorecer a una gran parte de la población que por razones geográficas se
encuentre asilada de éste tipo de proyectos.

En su primera etapa de construcción, que considera la mayor parte de la

inversión, el proyecto pretende contar con el apoyo financiero de entidades
públicas y privadas (80/20) para posteriormente, en su costo anual de
logística, permita ser un proyecto auto-sustentable y sostenible en el tiempo,
cambiando la estructura de financiamiento al agregar los ingresos propios del
proyecto.

Parte importante de la estructura de ingresos se relaciona con el valor

diferenciado de las funciones en las distintas temporadas de funcionamiento,
que van desde funciones privadas a valores diferenciados de acuerdo a zona y
temporada, llegando incluso a la gratuidad.

Por ejemplo, en enero y febrero, debido al alto índice de turistas, el teatro

podría operar en los principales centros urbanos cobrando entrada por
las funciones, permitiendo que, en marzo y abril, pudiese operar y dar
funciones gratis en los distintos poblados bajo la ruta marítima propuesta
anteriormente.
Otra fuente importante de financiamiento, es el sector privado, quienes en
el marco de sus programas de RSE, de Responsabilidad Social Empresarial,
pueden ver en este proyecto una innovadora alternativa de acercarse a las
comunidades y entornos donde están insertas, muchas de ellas pertenecientes
al rubro salmonero.

76
Está considerado contar con fondos estatales tanto del Fondo de la Cultura:

- Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Tomando como ejes fundamentales el área de cultura,
infraestructura cultural, patrimonio inmaterial y el turismo cultural.

“La ley establece como objetivos del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes: apoyar el desarrollo de las artes y la difusión de la cultura, contribuir
a conservar, incrementar y poner al alcance de las personas el patrimonio
cultural de la Nación y promover la participación de éstas en la vida cultural
del país.” Objetivos país, financiamiento, Documento Política cultural 2011-
2016, Chile.

Fondart Regional
Categoría Infraestructura cultural 1
El CNCA cubre hasta un 90% de su financiamiento.

Categoría Programa de financiamiento de infraestructura

cultural pública y/o privada
Línea 2: Proyectos de adquisición de infraestructura itinerante.
Financiamiento de hasta un 90% del costo total del proyecto por
parte del CNCA. El monto mínimo de financiamiento que otorgará
el CNCA será de $20.000.000 y el máximo será de $100.000.000

- Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR)

Otros fondos disponibles para el financiamiento del proyecto se desglosan en

el Anexo 5.

1 “Proyectos de adquisición de infraestructura móvil o itinerante, portátil, adaptable a diferentes

espacios físicos y que posibilite el desarrollo de proyectos culturales territoriales, tales como vehí-
culos que funcionen como soporte de entrega de servicios culturales y desarrollo de manifestacio-
nes culturales.” CNCA.
77
4.5 MEDIO AMBIENTE

Basado en los postulados de “One Planet Living” que plantea una mirada
integral de sustentabilidad, el proyecto se acoge a los 10 puntos de la
siguiente manera:

1. Cero Carbono
Principio que aborda la eficiencia energética de la edificación utilizando
ERNC (Energías Renovables No Convencionales) y/o estrategias de diseño
pasivo, con el objetivo de reducir las emisiones de carbono y la demanda
energética durante la ocupación del edificio.
Criterios aplicados al proyecto:
- Material de cubierta alto en albedo, para reducir el efecto isla calor y el
sobrecalentamiento en la cubierta de la edificación.
- Se contempla luminarias LED (Luminarias de bajo consumo) que cumplan
estándares de iluminación acorde al uso.
- La ventilación de los volúmenes de servicios tendrán ventilación natural.
- La ventilación de los recintos del teatro será por medio de extractores de
aire.
- Debido al clima lluvioso, en la caja del teatro la aislación aparece como
un desafío importante, por lo que se tiene en consideración sistemas
constructivos y materiales que eviten al máximo las infiltraciones.
- Debido a que el proyecto no tiene norte, se contempla en el diseño que el
mismo volumen del teatro evite la sobreexposición solar.

2.Cero Basura
- Para los desechos y basuras solidas son almacenadas para ser desechadas en
tierra. El proyecto contempla la descarga de basura en el puerto de Castro,
ubicándose el vertedero en el sector de sector de Punahuel o en el puerto de
Quemchi.
- Para la correcta gestión de estos existirán contenedores diferenciados,
además de los contenedores para desechos no reciclables y de desechos
orgánicos.

3.Transporte Sustentable
En cuanto a las distancias de los usuarios al proyecto, está varía según los
poblados a visitar, sin embargo, todos los puntos seleccionados tienen un
estrecho vínculo con su embarcadero por lo que la distancia a recorrer será
hacia este punto céntrico.

4. Materiales sustentables
El proyecto se plantea en madera certificada FSC por un vínculo y valor
acorde al lugar y por ser materia prima de la zona sur, reduciendo la emisión
de co2 en el traslado del material.
La madera posee ventajas medioambientales como:
78
- Absorbe el co2 de la atmósfera
- Es renovable
- Su producción es limpia y eficiente

Alimentos locales y sustentables

El abastecimiento para la tripulación será en base a productos locales de la
zona en los puertos principales.
Se propone que todos los residuos orgánicos hechos compost se acumulen
para ser separados y llevados a los puertos principales de descarga.

6. Agua sustentable
- Se utilizan aparatos eficientes que reutilicen y optimicen el consumo de
agua potable.
- La nave cuenta con una planta ITA (Instalación para el Tratamiento de
Aguas), autorizada por la Autoridad Marítima Nacional. Esta podrá efectuar
descarga de aguas grises a 4 millas de costa1. A tener en cuenta que la
renovación de lastre y la descarga de “aguas grises” residuales sólo pueden
realizarse conforme a las normas MARPOL2.
- Para las aguas negras (desechos de w.c. y baños) se tratan por medio del
proceso sanitizador. Estas luego son desechadas al mar. También existe la
posibilidad de que por medio de empresas especialidades en limpiezas de
estanques o fosas sépticas retiren los residuos.

7. Uso de suelo y biodiversidad

Resguardar el tratamiento de aguas servidas antes de ser liberadas al
océano, así como prever la correcta eliminación de residuos de cualquier
tipo en zonas exclusivamente habilitadas, a fin de cuidar el entorno y la
biodiversidad.

8. Cultura y patrimonio
El enfoque del proyecto es el de que por medio del arte se proteja, recupere
y rescate los valores del imaginario chilote, lo cual constituye parte de
su patrimonio intangible, planteando un beneficio y uso público para los
locatarios.

9. Equidad y economía local

Sin excluir lo anterior, el proyecto gestionado por la misma comunidad,
puede ser un fuerte de incentivo turístico para la zona, funcionando como
espacio para difundir los saberes locales.

10. Salud y habitabilidad

- El proyecto busca responder con la habitabilidad mínima dada su condición
de objeto naval. El interior del teatro responde a la calidad por medio de
aislación térmica y acústica principalmente por medio de la materialidad.
- Se contempla un sistema de iluminación de seguridad al interior del teatro,
así como también iluminación LED para los recintos exteriores e interiores.

1 http://web.directemar.cl/pilotaje/PaginaA.html#a3
2 Convenio internacional para prevenir la contaminación por los buques, 2 de noviembre de 1973
79
80
 05
PROCESO

81
 Ejercicio forma del espacio necesario para el teatro

82
Teatro Itinerante Flotante en Chiloé
PROPUESTA CONCEPTUAL
Arquitectura + Teatro + Sur de Chile

{
INTENCIÓN OPERATORIA OPERATORIA

300
FITICH
Festival Internacional de Teatro Itinerante por Chiloé profundo
El proyecto se plantea sobre el mar Disociar/ensamblar Dispositivo:
Plataforma + Estructura + Caja
Proyecto habitable + Objeto acontecimiento Separar /unir
1.

240
Elementos básicos para la realización de una obra
Espacio techado
Electricidad: Luces + Sonido Traspaso de una materia a otra Cerramiento y disociación de la caja de teatro Estructura que actúa como umbral,
Oscuridad: Tela negra e implementos para fijarla. Dialéctica - Acción y reacción Permitir intervalo entre materias y tiempos por deja ver el contenedor y permite el vínculo con el exterior,
(El teatro y la arquitectura coinciden en que su acción aparece en la
medio de la separación, de la exposición al es el preludio, es el intervalo.
2. Actores + elementos propios de su obra.
medida de que existe el otro, de que aparece el espectador o el habitante).
habitar el mar. La caja interior es el teatro el cual contiene el acto.

1323.8

240
3. Equipo de producción del festival
Productores y técnicos.

433.8
4. Equipaje
Comida y pertenencias

180
1. Desplazamiento
Construcción sin auto-propulsión, depende

350
de otro artefacto motorizado para poder ser N3 PRIVADO – Camarines / Sonido / Luz
trasladado
. PUBLICO – Teatro
Traslado
Armado
{ Esfuerzo
Humano 2. Base/plataforma
N2

N1 PUBLICO – Plataforma/plaza pública + Acceso

Desarmado - Pontón N0 PRIVADO – Casco: Dormitorio y servicios

250
3. Estructura
Continuar estructuralmente entre el edificio y
la base.
Funcionar estructuralmente de manera de Teatro Tripulación Instalaciones
REQUERIMIENTOS aislada, superestructura. 300 375 600 375 300

Acceso Dormitorios Sistema de tratamiento de aguas

Descentralización ARQ FLOTANTE 1350
Teatro (capacidad 100 p) Baños Sala de máquinas
Invertir el orden de las variables 4. Materialidad
Estabilidad - Simetría Bodega Cocina Estanques 1950
Traslado Estructura: madera
Camarines Comedor + estar
ARQUITECTURA ITINERANTE Piel: Policarbonato Resistencia al impacto que
Baños
tiempo, traslado y lugar. TEATRO posiblemente podrían ser generados en su
Mirador
HABITAR EL MAR calidad móvil.
Espacio escénico-Espectador
Estabilidad
Lugar Acústica
Sur de Chile, R.Los Lagos, Chiloé Oscuridad
Maritorio
SUR

314.3
ARQUITECTURA FLOTANTE

225
Clima:
-Vientos
-Mareas
-Lluvia
-Sol

233.1
300

1346.3

240
448.9

45
1500
448

1123

45

45

45
50
350
375

250
225
225 375 450 300 225

600 450 525

300 375 600 375 300
1125

1950 1575

83
 Entrega Pase, 2016

84
Entrega Pase, 2016

85
 1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4 5 6 7 8

1
1.8
1.7
Escalera
catamarán

1.95
300

0.3
Nivel +2.00 m
Baños públicos

0.83

2
0.9 1.73 0.9

567
187.5
300

3
NPT +6.00

11.74
ACCESO

243
NPT +3.14

0.74
0.85
300

333.7

2.6
5
NPT 0
300

Nivel +1.00 m

6
1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

2400

300 450 300 300 300 450 300

137 110
1

1
Montacarga w.c Escalera
catamarán
300

567
2

2
200
300

NPT +6.00

11.54
3

3
Tdf

Sala de
control NPT +3.14
1545

1/10 Escenario
CLARABOYA
640
300

600

3.34
4

4
400 335

1.05
300

NPT 0
141.3
125

80 80
5

Camarín 1 Camarín 2
300

Bodega
6

2400
202.5
202.5

1780

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

2400

300 300 300 300

1298.4
1

Cocina
300

Generadores Habitacion 1
6p Estar Comedor
481.1

Tratamiento de
aguas sucias Baño 1 Bodega
2

300
3

581.8
1545

300

1515

200
4

580
300

300 300 300 300 300

1545
5

Generadores
481.1

Tratamiento de
aguas sucias Habitacion 2 Habitacion 3 Habitacion 4 Baño 2
300

6p 6p 6p
6

2400

86
87
Pre-entrega, 2016

88
89
 1 2
1 3 4 5 6

NPT +10.00

NPT +9.00

NPT +5.15

NPT +3.00

NPT +0.00

1 2 3 4 5 6

Últimos esquemas post pre-entrega.

90
Imaginario proyecto, entrega pase 2016
Fuente: Elaboración propia

91
92
 06
REFLEXIONES
FINALES

93
 “La democracia descentralizada es un intento de hacer de la fragmentación una virtud
política, un intento que aparece bajo la demanda de control local de la educación, del
resto de los equipamientos y servicios sociales, así como de los códigos de construcción.
La democracia descentralizada tiene también una dimensión visual. Esta visión va a
preferir una arquitectura mezclada y políglota de los vecindarios más que estamentos
simbólicos propios de edificios grandes y centralizantes.” Richard Sennett (1998)
citado por BernardoValdés (2003)

El presente proyecto de título proviene de distintas motivaciones personales,

las cuales lograron coexistir bajo la idea de un teatro flotante itinerante en
Chiloé. Este proyecto pretende generar intercambio a distintos niveles, por
una parte, regalarles a las personas teatro, así como también dar, recibir y
realizar un trueque que trasciende el mero hecho arquitectónico. Por otro
lado, generar un intercambio multidisciplinario en el desarrollo del proyecto
mismo.

El primer hilo conductor de este viaje ha sido la permanente búsqueda de

pensar la arquitectura como una herramienta para aportar con espacios
que nos conecten con nosotros mismos y con el exterior. El proceso de
titulación por lo tanto se presenta como una oportunidad para profundizar y
reflexionar en el desarrollo de una arquitectura más humana.

La inmersión en distintas aristas, así como la inmersión en el lugar de

trabajo, favorecen inmediatamente el proceso creativo y de diseño. Vivenciar
un lugar y buscar protegerlo no necesariamente tiene que ver con una
operación arquitectónica que refleje literalmente su estética o sus métodos
constructivos, sino en llegar a tocar valores que no siempre se detectan a
primera vista, sino que pueden estar ocultos.

El haber podido viajar con el festival, el permanecer varias ocasiones en

Chiloé, el permitirme conocer el lugar sintiendo el olor, la lluvia, el viento,
la temperatura de la mañana y de la noche, del agua, las texturas, los distintos
cielos que arman las nubes e infinitos aspectos más de la cotidianeidad, son
parte del sumergirse en un proyecto con una actitud humilde a la hora de
proyectar, pues se busca sentir, escuchar y luego opinar.

Dicha actitud hace referencia a que muchas veces, dependiendo del caso, no
es necesario que el objeto arquitectónico tenga que aportar por su escala
o por su presencia para hacer resaltar los potenciales del lugar, sino que es
posible que en las limitaciones visualizadas, en la unión y relación de ciertos
elementos y con la aparición e incluso ausencia del objeto, se permita que el
valor del lugar sea el protagonista, no el objeto mismo.

Con lo anterior es que la dirección de este proceso de culminación busca

contribuir en la propia formación académica y profesional y al mismo
fortalecer el interés personal en los temas y miradas que aquí se tratan, para
así trabajar como arquitectos desde una perspectiva activa y llegar a ejecutar
proyectos, cualquiera sea su escala, que aporten a la sociedad.

94
Los elementos y estímulos que nos entrega la naturaleza fue parte de la
inspiración y motivación para desarrollar el Teatro Küyen que además de
indagar en un tipo de arquitectura que presenta nuevos desafíos, pretende
llevar teatro a los poblados más lejanos, lo que implica no solo la presentación
de obras teatrales, sino también el intercambio de cosmovisiones, generando
recuerdos y experiencias que enriquezcan a las personas que lleguen a formar
parte de lo que involucra el proyecto.

En virtud de esto, es necesario comprender que la arquitectura no opera

de forma aislada, requiere del trabajo multidisciplinario, por lo que resulta
indispensable el comprender y relacionarse con otras áreas para la ejecución
de proyectos. En el presente proyecto se evidencia este hecho, exacerbándose
cómo la arquitectura se subordina a leyes naturales, en el caso de la tierra a
las fuerzas sísmicas, en el caso del agua al movimiento de los fluidos.
Comprender ésta subordinación implicó sumergirse en distintas lógicas de
“fundación”, entendiendo que para la arquitectura flotante no sólo se trata de
una sumatoria de partes sino más bien de una integración de partes. Es decir
que cada parte es afectada por la existencia de la otra, por lo que sucederá
una transformación que culminará en una unión indisociable puesto que cada
parte tiene su razón, su posición y su atributo, sin discriminar cuál sea su
dimensión.

El proyecto se presenta como una iniciativa para abrir temas de arquitectura

a otras líneas de investigación, siempre pensando en cómo poder aportar
al sentir humano, extendiendo así una invitación a que no sólo se observe
ésta problemática desde la óptica de la arquitectura sino también desde las
diferentes y múltiples disciplinas para complementar y profundizar en las
distintas aristas que en este proyecto confluyen, particularmente con la
ingeniería naval.

Uno de los valores del presente proyecto radica en su posibilidad de

proyección y la condición geográfica de Chile se torna es idónea para el
desarrollo de este tipo de propósitos.

95
96
07 BIBLIOGRAFÍA
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con la apropiación de los Territorios Marítimos. En Las sociedades litorales como
sistemas de prácticas y saberes tradicionales y científicos: la caleta como modelo de
imaginarios pesqueros y dinámicas de uso y apropiación de recursos marinos.

Trincado, C. (2014). El caso de la Minga de tira de casa en Chiloé. Santiago: Seminario de

investigación, Universidad de Chile.

UCV, E. d. (1971). Maritorios de los Archipiélagos de la Patagonia Occidental. En E. d. ucv,

Fundamentos de la Escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso.

Universidad del Biobío. (1987). Edificación en madera. Concepción: Universidad del

Biobío.

98
08 GLOSARIO
1. Adrizar: Enderezar, poner derecho un objeto o buque cuando está tumbado o
escorado.

2. Babor: lado o costado izquierdo mirando de popa a proa

3. Calado: profundidad que alcanza en el agua la parte sumergida de un barco. Distancia

vertical desde la quilla de una embarcación, hasta la línea de flotación.

4. Carena: espacio de desplazamiento de líquido por el sólido o el volumen sumergido.

5. Compartimiento Estanco: departamento de un buque o embarcación menor

comprendido entre dos mamparos o compuertas, absolutamente independientes, para
conseguir que el barco flote, aunque se haya averiado alguno de ellos. Es una forma de aislar
sectores para evitar que el agua llegue en caso de inundación. Puede cerrarse herméticamente y
permite almacenar objetos manteniéndolos secos.

6. Cuadernas: costillas de madera u otro material por las que están formadas los barcos,
recorriéndolo de babor a estribor y estructurando el casco del navío

7. Encallar: Quedar detenida [una embarcación] al tropezar con arena o piedras.

8. Escorar: inclinar o tumbar el buque hacia una banda

9. Eslora: largo del buque. Longitud que tiene la nave sobre la primera o principal
cubierta desde el codaste a la roda por la parte interior.

10. Estibar: Distribución conveniente de los pesos o cargas de un buque para darle
estabilidad.

11. Estribor: lado o costado derecho mirando de popa a proa

12. Fondear: Dejar caer el ancla al fondo submarino, con su cadena cabo o cable
entalingado .

13. Francobordo: Distancia entre la cubierta principal y la línea de flotación.

14. Lastrar: embarcar y colocar lastre en forma conveniente para que el buque quede con
buena estabilidad.

15. Lastre: peso que se embarca para mantener la estabilidad de un buque. Se desembarca
cuando es reemplazado por carga o combustible y otros líquidos.

16. Línea de flotación: intersección de la superficie libre de un líquido y la del cuerpo que
flota en él.

17. Manga: ancho del buque

99
18. Marea alta o pleamar: cuando el agua del mar alcanza su altura más alta dentro del ciclo de
las mareas. Se muestran con una P en la tabla de mareas.

19. Marea baja o bajamar: cuando el agua del mar alcanza su altura más baja dentro del ciclo
de las mareas. Se muestran con una B en la tabla de mareas.

20. N.R. S: Nivel de reducción de sondas: Es el plano al cual están referidas las sondas o
profundidades de una localidad. Las necesidades de navegación requieren que la carta náutica
en la cual se insertan las sondas muestre la mínima profundidad que se puede encontrar en un
punto, por lo tanto, usualmente se adopta como dátum de la carta algún nivel relacionado con
las bajamares. Al no existir uniformidad en cuanto a la elección de este plano, se reconoció
internacionalmente que el dátum de marea de la carta náutica debería ser “un plano tan bajo que
la marea rara vez descienda bajo él”. Normalmente, el dátum de la carta náutica es también el
dátum utilizado en las predicciones de marea que se incluyen en las tablas de marea. Cada país
adopta el N.R.S. de acuerdo con las características del régimen de marea de sus costas. Dado que
el tipo de marea predomina en el litoral chileno corresponde al de “marea semidiurna mixta”, se
adoptó para nuestras costas como nivel de reducción de sondas el plano determinado por la mayor
bajamar en sicigias estando la Luna en el perigeo. Al igual que otros planos mareales, la exactitud
que se obtenga en la determinación del N.R.S. dependerá de lo extenso del período durante el
que se observó la marea. De acuerdo a este criterio conservador, al disponerse de una serie de
observación de la marea de corto período, una buena aproximación en la determinación del N.R.S.
la entrega el nivel que alcanza la mayor bajamar observada en el período.

21. Obra muerta: parte del casco de un barco que está por encima de la línea de flotación.

22. Obra viva: Parte del casco de un barco que está por debajo de la línea de flotación.

23. Pontones: “artefacto naval” según la Directamar, por la condición de no autopropulsantes

y como servicio de apoyo a las actividades pesqueras. Estas plataformas tienen un calado del orden
de 1.5m a 2m, y un puntal de 3.5m. Los muros del hormigón flotante tienen espesores de 12 a
25cm, que arman distintos estancos dependiendo del proyecto (podríamos decir que tienen como
mínimo 8 estancos). Cada estanco tiene accesos ya sea por puertas estancas o escotillas de registro,
y pueden ser utilizados como espacios útiles (estanques de agua, combustibles, tratamientos de
aguas servidas). Tienen luz artificial.

24. Popa: parte posterior

25. Proa: parte delantera

26. Puntal: Altura de la nave medida en el centro de la eslora del buque, desde su parte
inferior hasta la cubierta superior

27. Quilla: pieza que va de popa a proa por la parte inferior del barco y en que se asienta toda
su armazón.

100
101
09 ANEXOS
Anexo 1 - Catamarán
Las ventajas de un catamarán sobre un monocasco.
- Se mueve menos/ menor escora (inclinación)
- Se logran espacios interiores y de cubierta más amplios
- Se hace más adecuado para vivir o alquilar
- No se hunden en caso de impacto
Desventajas: sensibles a la sobre carga.

Fuente: “Proyecciones de la arquitectura flotante“, (Cerpa &

González, 2008)
102
 Desplazamiento general
Desplazamiento
condiciones agresivas
Flotabilidad. Inercia

Navegación eficiente

Fuente: “Proyecciones de la arquitectura flotante“, (Cerpa &

González, 2008)
103
Anexo 2 - Mareas
El objetivo de éste anexo es dilucidar la naturaleza y el movimiento de las mareas en
relación a los efectos de la luna y el sol sobre el mar.

En primer lugar, las mareas pueden caracterizarse como “movimiento”: el ascenso y

descenso de la superficie del océano y de los cuerpos de agua conectados con el mismo,
tales como: canales, golfos y estuarios que ocurren dos veces al día sobre gran parte de la
Tierra y que son resultado de la atracción gravitacional de la Luna y en menor grado del
Sol, los cuales actúan de manera desigual sobre distintas partes de nuestro planeta. En la
mayoría de las costas se producen dos fenómenos distintos relacionados con la marea: la
pleamar o marea alta y el bajamar o marea baja, ambos fenómenos suceden dos veces por
día cada 6 horas (fuente: SHOA).

El Servicio Hidrográfico y Oceanográfico de la Armada de Chile (SHOA) es el órgano

estatal que se encarga de estudiar, analizar y definir el comportamiento de éstos fenómenos
naturales en la extensa y variada costa de nuestro territorio, asimismo, el SHOA define la
pleamar como “el nivel máximo alcanzado por una marea creciente” y la bajamar como el
nivel mínimo alcanzado por una marea vaciante en un día cualquiera”, sin distinción de si el
nivel máximo o mínimo es causado por efecto exclusivo de mareas periódicas o condiciones
meteorológicas prevalecientes.

Las mareas son causadas por la fuerza gravitacional (atracción de una masa a otra masa)
ejercida en su mayoría por la Luna debido a su proximidad con la Tierra. Nuestro planeta
incluso se mantiene en órbita gracias al balance de dos fuerzas, la primera es de carácter
gravitacional y mantiene a la Tierra y al Sol unidos, y la segunda, de carácter centrífugo,
tiende a separarlos. Asimismo, sucede con la relación gravitacional entre la Tierra y la
Luna, por lo que, en la parte de la Tierra que mira hacia la Luna durante parte del día la
marea tiende a subir y en la que se encuentra hacia el otro lado y sin influencia directa de
la misma, la marea tiende a bajar dada la prevalencia de la fuerza centrífuga. Puede que si
analizamos a grandes rasgos éstas fuerzas, la diferencia entre ambas fuerzas pueda parecer
mínima pero es capaz de mover el agua y en menor escala, los continentes.

Fuente: Educar Chile:

educarchile.cl/ech/pro/app/
detalle?id=59907

104
Como se puede apreciar en el esquema anterior, se genera una depresión en las aguas de los
lados intermedios, los cuales no reciben fuerza alguna.

Desplazamiento de la marea
Producto del movimiento de la Luna alrededor de la Tierra y de ésta alrededor del Sol
ocurre una variación en la marea, debido a que ésta se propaga como una onda impulsada
por el movimiento de rotación de la tierra y resulta en que existan mareas bajas y altas en
las costas de todo el planeta dos veces al día.

Desde una mirada más específica, podemos encontrar que éstos efectos suelen variar en
relación a posición y cercanía de la Luna a la Tierra y al Sol, en éste caso surgen las mareas
de sicigias y las de cuadratura, asimismo según la distancia en la cual se encuentra la Luna
respecto a la Tierra se distinguen las mareas de perigeo y apogeo.

Mareas de sicigias
Se producen cuando el Sol y la Luna se encuentran alineados, se conocen también como
mareas primaverales o “mareas vivas”, ocurren en Luna Llena o Luna Nueva y el efecto
acumulado de la fuerza gravitacional de ambos cuerpos celestes produce mareas más altas y
más bajas que el promedio en las costas de nuestro planeta.

Mareas de cuadratura
Conocidas también como mareas muertas, las mareas de cuadratura se producen cuando el
Sol y la Luna se encuentra en ángulo recto entre sí (es decir, cuando la Luna se encuentra
en cuarto creciente o cuarto menguante). La amplitud de las mareas durante éste fenómeno
será menor debido a que la fuerza de ambos astros se contraresta.

Mareas de Perigeo y Apogeo

En virtud del movimiento elíptico de la Luna alrededor de la Tierra, la distancia entre
ambas varía constantemente. Así, cuando la distancia entre la Tierra y la Luna es mínima
la marea aumenta (marea de perigeo) y cuando la distancia entre ambas es máxima la
amplitud de las mareas disminuye.

Amplitud de las mareas

Es la diferencia que existe entre la marea más baja y la marea más alta de un determinado
lugar. Puede variar desde algunos centímetros hasta varios metros dependiendo del lugar
geográfico en que uno se encuentre. Así también depende de la composición geográfica del
lugar, ya que en algunos lugares debido a la pendiente o bien la presencia de rocas u otras
formaciones costeras a simple vista la amplitud puede parecer mayor o menor.

Cálculo de las mareas

Al ser un fenómeno natural cíclico, se han desarrollado determinadas técnicas para
pronosticar o predecir el movimiento de las mareas, obtenido del análisis de datos del nivel
del mar a través de un mareógrafo que mida las oscilaciones de las mareas y posteriormente
analizando y reordenando matemáticamente los resultados para graficar la ondulación en el
movimiento de las aguas. En virtud de éste método es posible predecir la marea incluso en
105
proyecciones mensuales y anuales.

El período de las mareas es el tiempo entre una bajamar y la siguiente, de acuerdo a la

naturaleza y movimientos de las mareas en determinada localidad. El período de las mareas.

Predicción de las mareas

El mar está presente de manera muy directa en la vida de muchos habitantes de la costa y
de distintas formas se relaciona con los habitantes de la costa, es así que la predicción de
las mareas se torna un elemento de suma importancia para aquellos que día a día conviven
con el mar. Para esto existen distintas tablas que grafican la predicción de las mareas para
determinado lugar, evidenciando a qué hora se producirán las mareas altas y bajas así como
la amplitud de las mismas. Es importante señalar que cada tabla servirá de predicción para
una sola determinada localidad debido a que a las condiciones oceanográficas y geográficas
son específicas y algunas imposibles de determinar, como la variaciones climáticas y
atmosféricas.

Reloj chilote

Chiloé, dentro de su emplazamiento geográfico y directamente relacionado con su

maritorio, presenta variaciones muy particulares en el movimiento de las mareas que
rodean las diferentes islas.

106
Anexo 3 - OGUC
MINVU, D.S. N°47, 1992. Modificada Marzo 2016.

La Ordenanza General de Urbanismo y Construcción que regula los “Teatros y otros

locales de reunión” está pensada para recintos de una escala mucho mayor, tipo teatros
municipales, sin contemplar los de menor dimensión como el presente proyecto. Es por
esto que se discierne entre criterios de seguridad y de habitabilidad a favor del diseño de
este objeto que mezcla dimensiones mínimas que utiliza la arquitectura naval, y a su vez la
habitabilidad mínima de la arquitectura en tierra. En este anexo se enumeran a modo de
síntesis los artículos que plantean los requisitos mínimos relacionados al programa.

TITULO IV De la arquitectura, CAPITULO VII Teatros y otros locales de reuniones.

Protección contra incendio

Artículo 4.7.4. Los locales o salas destinadas a los usos a que se refiere el presente Capítulo
deberán estar totalmente rodeados de muros cortafuego.Artículo 4.7.11.En la techumbre
del escenario se dispondrán claraboyas de cierre hermético, que puedan abrirse o romperse
en caso de incendio. Estas claraboyas tendrán una superficie equivalente a 1/10 del área de
dicho local.

* En este caso el proyecto se piensa en madera por lo cual se contempla métodos contra
incendio de protección pasiva y protección activa.
Protección pasiva por medio de componentes, materiales y elementos constructivos que
reduzcan la emoción de gases y limiten la propagación del fuego retardando su acción para
efectuar evacuación. Protección activa, por medio de sensores dispositivos sprinklers que
se activan de forma automática al detectar aumento de temperatura. Esto necesita una
instalación de red con agua a presión.

Volumen
Artículo 4.7.6.La capacidad volumétrica de los locales destinados a los espectadores no
será inferior a 3 m3 por persona, debiendo, en todo caso, establecerse la ventilación de
manera que se aseguren las condiciones higiénicas que prescriban las normas oficiales
correspondientes. No obstante, podrá disminuirse esta capacidad cúbica en caso de
emplearse medios mecánicos adecuados.

Área artistas
Artículo 4.7.7. Los escenarios y los camarines de los artistas tendrán acceso independiente
al de los espectadores. No se permitirá otra comunicación que la boca del escenario entre
aquellos recintos y la sala de espectáculos.

Pasillos y puertas
Artículo 4.7.14. El ancho de los pasillos, puertas interiores, corredores, escaleras, puertas
de calle y demás pasos y salidas, ubicados en el trayecto que deben seguir las personas
al desalojar un teatro o sala de reuniones, se determinará a razón de 1 m por cada 125
personas que por ellos deban pasar, de acuerdo con la cabida correspondiente.
Artículo 4.7.15. Las puertas de los locales destinados al público deberán abrirse hacia
afuera y estar provistas de dispositivos de suspensión que permitan abrirlas o eliminarlas
con toda rapidez en los casos de alarma.

107
Luces de seguridad
Artículo 4.7.16. Las puertas laterales y de escape, y las de pasillos y vestíbulos que
conduzcan a las escaleras, tendrán letreros luminosos sobre su dintel con la indicación de
“Salida”.

* Se contempla un sistema alternativo de iluminación con el fin de contar con luz especial
de seguridad en casos de corte eléctrico o emergencias.
Se deben instalar luces de emergencia autoenergizadas a lo menos en los siguientes puntos
de un recinto:
- Sobre cada puerta de salida de emergencia
- Cerca de la escalera de modo que cada escalón reciba iluminación directa
- Cerca de cada cambio de nivel de piso
- En todo cambio de dirección de la vía de escape
- En toda intersección de la vía de escape con corredores laterales
- Cerca de los equipos de extinción o de alarmas de incendios.

Escaleras
Artículo 4.7.18. Las escaleras deben cumplir con los siguientes requisitos:

1. Entregarán a vestíbulos que estén en comunicación directa con las aposentadurías que
sirvan y serán de ancho libre no menor de 1,20 m.
2. Serán de tramos rectos, separados por descansos de longitud no inferior a 1,20 m. Los
descansos en los cambios de dirección no tendrán un largo inferior al ancho de la escalera.
3. Cada tramo podrá tener hasta 16 gradas y cada una de éstas no tendrá más de 0,16 m de
altura, ni ancho menor de 0,30 m
5. Las escaleras tendrán una sola dirección y comunicarán directamente a la calle o espacios
públicos comunicados con ella. Sus tramos serán rectos, de no más de 16 gradas por tramo
y en que se cumpla la relación de 2h + a = 0,62 m.

Servicios sanitarios
Los teatros y otros locales de reuniones, deberán contar con un recinto independiente
destinado a servicio higiénico para personas con discapacidad que permita el ingreso y
circulación de una silla de ruedas y disponga de artefactos adecuados, debiendo agregarse
un recinto más por cada 200 personas o fracción que exceda de esa cantidad.

Puertas de escape

Artículo 4.2.23. El ancho mínimo requerido conforme al artículo 4.2.5. de este mismo
Capítulo debe cumplirse, en el caso de las puertas, sumando los anchos libres de salida de
cada una. Dicha medida no podrá ser inferior al ancho mínimo requerido para los pasillos
que sirven a las puertas.

Artículo 4.2.24. Las puertas de escape tendrán un ancho nominal de hoja no menor a 0,85
m y un alto no menor de 2 m.
El ancho libre de salida, en ningún caso, podrá ser menor a 0,80 m, y el espesor horizontal
del umbral de la puerta o vano de escape no podrá ser mayor a 0,60 m.

Ventilación
Artículo 4.7.23. Las salas destinadas a los espectadores estarán provistas de dispositivos
eficaces o de instalaciones mecánicas de ventilaciones y de calefacción, proyectadas en
consideración a las condiciones climáticas locales.

108
Anexo 4 - Fichas técnicas Fitich

Festival Internacional de Teatro Itinerante por Chiloé profundo

Registro de lugares visitados

FECHA Y HORA:
LUGAR:
COMUNA:
ENTIDAD BENEFICIADA:
ACTIVIDAD:
COMPAÑÍA Y OBRA:
CANTIDAD DE ESPECTADORES:

OBSERVACIONES SI NO COMENTARIOS

Tipo de edificio / Recinto habilitado

Traslado Tipo de traslado:

Tiempo de traslado:
Comentarios:
Muelle Pichicolo – Lancha: buenas dimensiones, estructura estable

Dimensiones Recinto:
Altura máxima:

Espacio escénico Dimensiones

Camarines

Acceso para minusválidos

Baños universales

Puertas Medidas:

Sillas Capacidad

Control de luz

Capacidad de voltaje

¿Dispone de equipo de sonido?

¿Dispone de focos?

¿Buena Acústica?

Calefacción

OBSERVACIONES Y RECOMENDACIONES DE PRODUCCIÓN:

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Anexo 5 - Otros financiamientos

Ley de Donaciones Culturales

La ley de donaciones con fines culturales, artículo 8 de la ley N° 18.985, es un mecanismo
que fomenta la intervención privada, tanto de empresas como de personas, en el
financiamiento de proyectos artísticos, patrimoniales o culturales. Apunta a promover
el desarrollo cultural del país, poner a disposición de la cultura nuevas fuentes de
financiamiento y a fomentar el acceso a la ciudadanía de bienes y servicios culturales.
http://www.donacionesculturales.gob.cl

Financiamiento Internacional
BID
Está destinado a apoyar pequeños proyectos culturales con impacto social en los países de
América Latina y el Caribe, miembros del Banco Interamericano de Desarrollo
www.bid.cl

UNESCO
El principal objetivo del Fondo es ayudar a los creadores y empresarios culturales a hallar
un complemento de financiación para sus proyectos, con el fin que la diversidad cultural
pueda aprovechar la mundialización para afirmarse más, en lugar de ser víctima de ella.
www.unesco.org

MEDIA – Mundus
El programa MEDIA Mundus busca capitalizar el creciente interés por las oportunidades
que ofrece la cooperación internacional en la industria audiovisual. Busca ampliar la
oferta y diversidad cultural de productos audiovisuales para consumidores europeos y
otros mercados internacionales. También crea nuevas oportunidades de negocio para
profesionales europeos y de todo el mundo.
www.guiafc.com/temas/politica-audiovisual/item/141-media-mundus.html

Iberescena
Iberescena es un fondo multilateral que pretende promover en los Estados miembros, por
medio de convocatorias de concurso y de ayudas financieras, la creación de un espacio de
integración de las Artes Escénicas en iberoamérica.
www.iberescena.org/es

Ibermúsica
El Programa de Fomento de las Músicas Iberoamericanas IBERMÚSICAS es un programa
multilateral de cooperación, que pretende fomentar la presencia y el conocimiento de
la diversidad cultural iberoamericana en el ámbito de las artes musicales, estimulando
la formación de nuevos públicos en la región y ampliando el mercado de trabajo de los
profesionales del ramo. www.ibermusicas.org>

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Ibermedia
El Programa IBERMEDIA es una iniciativa de las Cumbres Iberoamericanas de Jefes de
Estado y de Gobierno, cuyo objetivo es asentar las bases para el desarrollo del espacio visual
iberoamericano.
www.programaibermedia.com

Red pública de fomento en Chile

CORFO
El programa tiene por objeto fomentar el desarrollo de la industria audiovisual
promoviendo la ejecución de proyectos para cine y televisión, llevados a cabo por empresas
productoras y/o productores audiovisuales destinados al mercado nacional e internacional.
www.corfo.cl

Prochile
ProChile, mediante el concurso de industrias, ofrece fondos para apoyar pequeñas y
medianas empresas y proyectos de asociatividad, que tengan proyección hacia el exterior.
www.prochile.cl

DIRAC
La DIRAC produce y ejecuta proyectos culturales en el exterior en los distintos ámbitos de
la cultura y las artes. Para abarcar los distintos espectros de cada área de las artes, la Dirac
se divide en ramas que responden a las especificidades de cada una.
dirac.minrel.gov.cl/

CNTV
Data de 1993, y cada año entrega recursos a la producción de programas televisivos tanto
de productores independientes como de canales de televisión.
www.cntv.cl

FNDR (2% Cultura)

El FNDR es el principal instrumento financiero, mediante el cual el Gobierno Central
transfiere recursos fiscales a cada una de las regiones, para la materialización de proyectos y
obras de desarrollo e impacto regional, provincial y local.
www.subdere.cl

Sercotec
El Capital Semilla es un aporte no reembolsable a la inversión de micro y pequeños
empresarios y de emprendedores, para la puesta en marcha de nuevos negocios. La
incorporación de capital semilla permite hacer realidad nuevos emprendimientos, con
mayores probabilidades de éxito comercial y generación de empleo.
www.sercotec.cl

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