Castro Orisel
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Castro Orisel
ec
MOSCA EN EL ARCHIVO:
ESPECULACIONES SOBRE UN ÁLBUM ENCONTRADO
ENERO DE 2015
FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES
SEDE ECUADOR
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA, HISTORIA Y HUMANIDADES
CONVOCATORIA 2011-2013
MOSCA EN EL ARCHIVO:
ESPECULACIONES SOBRE UN ÁLBUM ENCONTRADO
ENERO DE 2015
DEDICATORIA
3
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a los desconocidos que descartaron las fotos y les dedico esta especulación
sobre sus vidas. A mis alumnos de guion, que imaginaron relatos sobre las fotografías
encontradas y a los vecinos que me dieron otras piezas del rompecabezas e inspiración.
A mis lectoras Gabriela Zamorano y Arianni Batista, por sus consejos y críticas
constructivas.
A Orestes Castro y Carmen López, mis padres y eternos maestros que me apoyaron y
guiaron una vez más.
A la pequeña Valentina.
4
ÍNDICE
Contenido Páginas
RESUMEN ………………………………………………………………… 8
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………… 9
Acercamiento a las fuentes ………………………………………………… 13
Entrevistas ………………………………………………………………… 17
CAPÍTULO I ……………………………………………………....… 19
DEBATE TEÓRICO …………………………………………....………….... 19
Archivo encontrado, indicio y microhistoria ……………………………........ 19
Representación e interpretación ……………………………………….... 29
La materialidad de las fotografías …...……………………………………. 32
Las marcas en la superficie y en el fondo de la imagen …………………. 39
Conclusiones parciales …………………………………………………. 44
CAPÍTULO II …………………………………………………………………. 46
CONTEXTO ………………………………………………………………….. 46
Años cuarenta, figura del gangster y cine noir ………………………….. 47
Años sesenta, figura del héroe revolucionario y cine neorrealista ………….. 58
Conclusiones parciales ………………………………………………….. 68
CAPÍTULO III .…………………………………………………………. 69
LAS FOTOS DE LOS CUARENTA ………………………………….. 69
Microhistoria para los Fernández ………….………………………….... 69
Las fotos de los cuarenta …………………………………………………… 72
Conclusiones parciales …………………………………………………… 86
CAPÍTULO IV …………………...……………………………………… 88
LAS FOTOS DE LOS SESENTA ………………………………………....… 88
El documental. ………………………………………………………….... 101
Conclusiones parciales ………………………………………………........ 104
CONCLUSIONES …………………………………………………………… 106
BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………… 109
ANEXOS …………………………………………………………………… 114
5
Memoria del taller de found footage ………………………………………...... 114
Recortes de “Carteles”………………………………………………………… 116
6
ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICOS
Contenido Páginas
August Sander, “Jungbauern”, 1914 ………………………………………….. 25
August Sander, “Bauernkapelle”, 1913 ………………………………….. 25
Tina Modotti, “Julio Antonio Mella” (1928) ………………………………….. 44
Raúl Corral, “Ante la prensa” (1959) ………………………………………….. 44
Alberto Korda, “Miliciana” (1962) ………………………………………….. 44
7
RESUMEN
8
INTRODUCCIÓN
Lo primero que observé fue que aquello parecía un álbum de fotos o varios
álbumes pertenecientes a una misma persona que incluían fotografías en las que
aparecía ella y los recuerdos de otras que alguna vez le regalaron sus retratos. Enseguida
me asaltó la inquietud sobre quién se deshace de toda su colección de fotos en la basura
desbordada, de todos sus recuerdos: sólo un muerto. La dueña de las fotos tenía que
haber fallecido para que alguien se atreviera a botar su memoria. Me pareció un acto tan
simbólico que sentí estar recogiendo el cadáver medio escondido en la basura, medio a
la vista, pero la curiosidad sobre lo que podían contarme esas imágenes sobre el pasado
y sobre esas personas desconocidas resultó más fuerte que el pudor o la duda.
9
Esta última observación me pareció suficiente para emprender una investigación
con varios niveles: sobre la microhistoria de la familia a la que pertenecían las fotos,
sobre el cambio en la representación de una parte de la población con la transformación
de sistema económico-social y sobre los mecanismos de la historia para crearse y
establecerse.
La curiosidad sobre el viaje que han emprendido estas fotografías y los diversos
órdenes a que han sido sometidas me empuja a imaginar el recorrido a través de este
amplio lapso de tiempo y elijo pensar en un comienzo en los años cuarenta que coincide
con la primera juventud de la protagonista, Gladys. Es esa década en la que
probablemente esta mujer comenzó a compilar el álbum que ahora tengo en mis manos,
alrededor de los paseos por La Habana con sus primos, amigos, enamorados; y a esas
fotos se fueron sumando los recuerdos de los abuelos y otros familiares en la forma de
postales de los años veinte hasta los cincuenta. Se puede rastrear la evolución del
formato mientras se observa el paso del tiempo también en los cambios en la familia: las
bodas, los primeros hijos, las primeras canas. Los escenarios también se desplazaron
desde los estudios de las cartas de visita, a las locaciones naturales en los paseos a
balnearios, zoológicos y hoteles o monumentos de la ciudad, hasta volver a los
interiores durante el boom de la cotidianidad y espontaneidad de los tempranos sesenta,
años en los que las fotos se ambientaban dentro de las casas de los protagonistas – casi
siempre mostrando el carácter amateur de los fotógrafos-sujetos como parte de esa
estética de la naturalidad y al mismo tiempo por la democratización de los aparatos
fotográficos - o dentro de los eventos y reuniones oficiales de carácter político.
Puedo especular así sobre el ordenamiento original del archivo y sobre cómo al
envejecer la protagonista, se redujo también su aparición en las fotografías y su
protagonismo, tanto como personaje representado como en su función de compiladora y
10
autora de las acotaciones al dorso que complementaban los recuerdos. De esta forma,
las fotos de los años sesenta dejaron de presentar las explicaciones que permitían
identificar a los sujetos y eventos recogidos en las imágenes y se convirtieron en retratos
anónimos y evidentemente menos planificados en su producción, con apariciones cada
vez más esporádicas de la inicial protagonista hasta desaparecer completamente en las
más recientes y escasas fotos de los años noventa.
Por último, puedo imaginarme dos posibilidades para el fin de esta colección y
su destino en un latón de basura de mi barrio habanero: la primera y más tentadora, la
muerte de Gladys (última representante de su generación en la familia) y la consecuente
decisión de los más jóvenes de desembarazarse del montón de papeles, ya sin sentido,
para hacer espacio; la segunda, la mudanza de la familia fuera de la casa, del barrio o
del país, razón por la que parece lógico este acto de dejar atrás una parte de la memoria,
tal vez no tan importante para sus nuevos protagonistas.
11
4- Analizar el lenguaje de las fotografías en cuestión atendiendo a parámetros estéticos
de la representación cinematográfica y visual para crear interpretaciones sobre sus
sentidos.
El capítulo uno está dedicado a poner en discusión los postulados teóricos con
los que me identifico y que me sirven para pensar las fotos y la fotografía en general, así
como para definir mi posicionamiento ante el trabajo de especulación a partir del
material encontrado. Además, se esboza el estado del arte en que se encuentra un
estudio de este tipo sobre casos cubanos e internacionales. Conceptos como archivo,
found footage, microhistoria, indicio, interpretativismo, economía visual y superficie y
fondo, serán sobre los que gire mi análisis de las fotos y del proceso mismo para generar
una descripción densa, o una trama de líneas por las que llegar a las fotos y encontrar
sentidos.
El capítulo tres se dedica al análisis de las fotos de los años cuarenta a través de
la interpretación de los indicios formales encontrados a la luz del paradigma del cine
noir y de la representación de las fotos de familia de la época; precedido por una
pequeña microhistoria que me permitió presentar a los personajes de las fotografías y
elucubrar sobre los indicios detectados en las fotos y en su devenir, de manera narrativa
y ficcional. En el capítulo cuatro se realiza un proceso similar con las fotos de los
sesenta y su diálogo con el contexto histórico y el clima de producción cinematográfica
en la isla, regido por el paradigma documental neorrealista en boga. Ese último acápite
cierra con una breve descripción de la propuesta de documental con el que pienso
continuar el estudio comenzado con esta tesis.
12
Me parece importante recalcar mi pretensión narrativa y especulativa como una
manera válida de emplear los métodos de investigación basados en la observación de
indicios y su interpretación, combinados con la comparación textual y otras
hibridaciones que pretenden hacer coincidir el plano artístico con las ciencias sociales y
el cine.
Al tratar con un archivo encontrado entiendo que lo más adecuado sería apelar a la
elaboración de una descripción densa (y ficcional) interpretativa, que busque establecer
relaciones comparativas y reconstructivas a través de las fotos. Hago uso de la
observación participante del propio proceso de investigación en una cierta reflexividad,
pero el paradigma que me propongo seguir es el indiciario, descrito por Ginzburg en
“Indicios” (Ginzburg, 1999). La idea es tratar a las fotos, no sólo como pruebas
documentales sino como síntomas del cambio, únicamente visibles en los detalles de
contenido y superficie con la lupa del detective.
13
cine seleccionados formarán varios grupos con la orientación de escoger entre cinco y
diez fotografías y con ellas crear una historia, caracterizar a los personajes y escribir un
guion basado en el relato ideado en cada equipo, de manera conjunta. Como resultado,
se obtendrán múltiples versiones de la historia inspiradas en las fotos y en la re-
contextualización ejercida sobre ellas en el trayecto hasta otro país, pasando a otras
manos y apareciendo en la nueva y específica situación de un taller de creación y
escritura de guion con la participación de estudiantes de cine en Quito, Ecuador.
1
¿Cómo pueden las aproximaciones a la historia rechazar el modelo de transcripción objetiva de hechos a
favor de un reconocimiento de lo que Steve Anderson llama “ un proceso en marcha de lucha cultural y
discursiva” que nutre al filme documental, falso o no? [...] Como lo explico en mi pieza, los engaños que
utilizo en el documental, y las falsas representaciones propagadas en el metraje de archivo que reciclo,
todo conspira para crear un asalto sostenido contra los tropos de la verdad documental (Traducción
propia).
14
América ya no sucederá, “ya no se busca únicamente inscribir un referente, sino, más
bien, se aspira a ponerlo a consideración y someterlo a examen, activando la mirada
analítica y crítica del observador.”(Alonso, 2008: 5) Una película sobre fotos y sobre la
historia de Cuba, tendría que tomar distancia del paradigma realista y reproductivo para
convertirse en propuesta coherente con una visión más contemporánea.
La mosca es un insecto intrusivo en todos los ambientes y posiciones que adopte, ya sea
en la pared o en la sopa, incluso en la basura, pero ahí parece no molestarle a nadie. El
trabajo con archivo implica una mirada cercana a la del montaje en el proceso
2
Se conoce popularmente como “buzo” a aquel que hurga en la basura para buscar alimentos ropas u
otros artículos como latas vacías para reciclar.
15
cinematográfico, en especial en las películas de found footage, en las que se reinterpreta
lo que otro ha filmado, dando un significado, estructura y ritmo nuevos en la
posproducción y prestando atención a las marcas físicas que ha sufrido el material
encontrado. Es un trabajo que tiende a la reflexividad por problematizar, parodiar o
ironizar sobre discursos previos, revelando una presencia autoral, y por usar un proceso
intertextual esencialmente que se basa en el juego de espejos de las citas y copias de las
copias. En esta tesis las fotos encontradas se convierten en found footage, lo mismo que
otros recursos adicionales como las revistas Carteles, Revolución y Bohemia, con sus
ilustraciones y artículos como otros indicios de la época que ayudan a contextualizar y a
reinterpretar, lo mismo que las películas citadas para comparar los paradigmas.
Haciendo fotos de las fotos y luego importando esas al software de edición para
darles un orden y yuxtaponerlas a las imágenes autorreferenciales de la recogida de las
fotos en la basura, se impone una reflexión sobre la circulación y manipulación de esas
imágenes a la que se suma mi trabajo. Al mismo tiempo, surge la pregunta del carácter
intrusivo de la mirada, en este caso especial en que los sujetos no pueden notar nuestra
presencia porque no están presentes ellos mismos, sólo sus dobles, sus fantasmas. No
obstante, sigue pareciéndome impertinente entrar en el espacio privado de esas personas
sin permiso. Puede verse como una suerte de voyerismo sin tener que esconderse, un
mirar sin ser visto por el agujero del tiempo congelado.
Esa imposibilidad de ser vistos al tratar con las fotos, con el pasado, es probablemente
la que tiña esta experiencia de un tono oscuro, además de la latencia de la muerte,
ominosa, insegura y al mismo tiempo de esa fascinación fetichista que me hace seguir
adelante.
16
álbum encontrado, de la fabulación de terceros en contextos de creación artística, de
manera reflexiva y orientada por la pregunta estructuradora sobre el cambio de 1959.
Entrevistas
17
indica este círculo cercano a mi experiencia.
18
CAPÍTULO I
DEBATE TEÓRICO
Las recientes ediciones de Íconos a propósito del archivo responden a lo que citaran
Susana Wappenstein y María Elena Bedoya (2011) en la presentación del dossier como
“furor de archivo” que se vive en el mundo académico de un tiempo a esta parte y se
comparte en el arte y en el cine con otros nombres (objet trouvé, found footage). No es
un fenómeno nuevo, desde la segunda década del siglo XX, Marcel Duchamp
revolucionaba el mundo del arte con sus famosas piezas readymade que re-significaban
objetos de uso cotidiano re-contextualizándolas. Lo mismo ocurría con el cine de
metraje encontrado, que de acuerdo a la propuesta de Antonio Weinrichter (2009), se
trata de películas formadas en su mayoría por fragmentos de metraje ajeno, con
diferente autoría, que se apropia y se presenta en una nueva disposición, de orden o
sentido. Una práctica eminentemente posmoderna, intertextual, pero que no se limita a
19
citar o referenciar sino que convierte al texto ajeno en la materia del propio texto a partir
del montaje. Ejemplos icónicos del trabajo con found footage son la obra de Bruce
Conner, Woody Allen, Titón, Patricio Guzmán y, más recientemente, Sergio Oksman,
Phillip Widman o Sarah Polley.
En este punto creo que vale distinguir entre el uso del found footage que hace el
cine experimental y cómo se apropia del metraje ajeno el de tradición documental.
Incluso desde el nombre que recibe el uso de material encontrado vemos grandes
diferencias. En el caso del cine experimental, que se permite desde su comienzo un
carácter más lúdico, no narrativo, innovador, se ha adoptado el término found footage
para aquellos filmes que juegan a re-semantizar una pieza existente. En la tradición del
ready made duchampiano en que se tomaba una pieza de otro contexto y se le daba un
nuevo sentido posicionándola en la galería y con eso en la institución arte, como el
famoso urinario o el porta-botellas, no sólo se inscribe la instalación sino el mismo cine
encontrado que coincide en la actitud con aquel hallazgo de un objeto, a menudo sacado
de la cotidianidad en las películas domésticas y yuxtapuesto en una nueva lógica de
montaje y hasta de exhibición.
20
un film avant garde o un álbum de familia. La palabra found apoya este feeling
poniendo en el nombre mismo del género una forma verbal en lugar de los
acostumbrados adjetivos y sustantivos de melodrama, cine negro, comedia, terror, entre
otros, lo cual es índice de su naturaleza inacabada y procesual.
Intentemos definir entonces, para empezar por el origen, qué se entiende por
archivo y en qué punto se encuentra o desencuentra con el found footage descripto.
Michel de Certeau tiene un texto muy hermoso sobre el vínculo de la historia con
la ficción literaria y, al mismo tiempo, con la ciencia, bajo el sugerente título La
historia, ciencia y ficción (1998), en el que analiza en qué modos la ficción se articula
en la historiografía bajo la apariencia de objetividad científica y a nombre de lo real. El
autor desentraña los mecanismos de ocultamiento de los procedimientos ficcionales de
que se vale la historia para conseguir coherencia, verosimilitud y continuidad, ya sea
por oposición a la ficción (vista como lo falso y errático) o a través de su gusto por las
21
cifras que garantizan su “objetividad” al tiempo que implican la presencia de la ficción
en la práctica científica por la reducción que se opera al construir regularidades y
determinar periodicidades a partir de curvas de correlaciones. Es curioso cómo de
Certeau logra poner al descubierto ese aparato de producción de la objetividad, de la
precisión y de lo real a que apela la ciencia, mostrando cómo echa mano de los recursos
ficcionales de los que quiere distinguirse. Lo que más me interesa es ese acercamiento
al arte y la literatura que desdeña los prejuicios ilustrados y que se manifiesta en los
textos de Foucault, de Certeau, Taussig, Benjamin, Ginzburg.
4
Un álbum como colección es como un museo de papel: grupos de objetos que se relacionan entre sí bajo
una categoría general o tema. Los primeros álbumes, como hemos visto, eran colecciones de especímenes
fotográficos y ejemplos inusuales de imágenes siguen apareciendo en los álbumes - ¡los compiladores
aman la fotografía, después de todo! Pero aman la fotografía por lo que puede hacer: capturar imágenes
22
Martha Langford describe aquí cómo estos coleccionistas crearon historias
según los temas que eligieron para organizar sus álbumes y cómo las lógicas de montaje
con las que editaron las fotos evidencian las jerarquías y el orden socio-político
imperante. Las fotos en el ordenamiento adquieren - o se enfatiza en ellas - una
dimensión temporal pero no necesariamente cronológica, un tiempo sucesivo con una
continuidad causal. Una foto detrás de la otra genera esa impresión de movimiento, de
progresión, pero Langford pone otros ejemplos en que la lógica de montaje apunta más
a la simultaneidad que a la sucesión, con el objetivo de comparar espacios distintos al
mismo tiempo como en montaje paralelo.
The album opens with portraits of the most important figures – for a
British subject, the British royal family – then proceeds in descending
order through the European aristocracy, political and cultural giants,
before the compiler’s family, friends, and acquaintances come on the
scene. Sometimes they never appear as themselves at all, but play-act
in their cartes-de-visite. In the Ogilvie Album (MP-1981.32.1-100), a
procession of royals ends with a carnival of costumed characters from
all around the world. The compiler, W.W. Ogilvie, is among these
figures, as are many of his Montreal friends, photographed by
Notman. But familiarity is not the theme of this album. In 1862,
Ogilvie set out to create a world encyclopedia of famous individuals
and exotic types. Photographic studios from all parts of the
colonialized world furnished him with colourful examples (Langford,
2005: 5)5.
del mundo real para los propósitos de la contemplación, comparación y una sensación de conexión con las
figuras o escenas descriptas. En álbumes diseñados para cartes-de-visite este sentido de conexión sigue el
orden socio-político al uso (Traducción propia).
5
El álbum comienza con retratos de las figuras más importantes – para un sujeto británico, la familia real
británica – luego sigue en orden descendente por la aristocracia europea, gigantes políticos y culturales
antes de que aparezcan en escena la familia, los amigos y conocidos del compilador. A veces no aparecen
en sí pero se representan a través de las cartes-de-visite. En el álbum de Ogilvie (MP-1981.32.1-100) una
procesión de la realeza termina con un carnaval de disfraces de todas partes del mundo. El compilador
está entre esas figuras, así como muchos de sus amigos de Montreal, fotografiados por Notman. Pero la
familiaridad no es el tema de este álbum. En 1862, Ogilvie se dedicó a crear una enciclopedia de
individuos famosos y tipos exóticos. Estudios fotográficos de todas partes del mundo colonizado le
sirvieron como ejemplos coloridos (Traducción propia).
23
organizadas en un álbum, pensaré cómo se manifiesta esa identificación desde la
reproducción de la estética, la pose y la puesta en escena.
Hay otra idea que me llama la atención en la definición etimológica que ofrece
Derrida porque coincide con la que usan los editores de Archivos de Walter Benjamin
(Círculo de Bellas Artes, 2010) para separar el impulso coleccionista del autor de
Unpacking My Library, azaroso, individual, intuitivo, artístico, de aquella concepción
institucional, oficial, que tuviera en su origen la palabra archivo. El caso que inspira esta
investigación se acerca más a esta aproximación de archivo que guarda relación con el
found footage, la idea de un objeto encontrado que le sale a uno al paso, que de algún
modo cobra vida y se inserta en una narrativa particular, en un orden contingente más
que necesario, múltiple más que único.
24
que encuentra un uso curioso del elemento multitud, “tanto con fines narrativos como
documentales”, dice Benjamin, como complemento del flâneur. Se trata de un hombre
que observa la masa de transeúntes desde detrás de un vidrio e intenta adivinar su clase
y ocupación a partir de lo que indica el atuendo y la fisonomía y de cómo lo
inclasificable del flâneur lo hace sospechar “el crimen más terrible” (Poe, 2004). Sin
mencionar el paradigma luego descripto por Ginzburg, creo que podría pensarse en la
interpretación de Walter Benjamin y del cuento mismo de Poe, como ejemplos de
microhistoria y de uso del paradigma indiciario, acudiendo igualmente a la literatura
detectivesca y al recurso de la interpretación.
John Berger en su jugoso ensayo The suit and the photograph (1980) dedica un
capítulo al análisis de fotos de August Sander en las que aparecen hombres de traje y,
por comparación, describe cómo esa pieza textil funciona como indicio de la clase y del
origen de sus portadores, siguiendo la idea del propio Benjamin – al que cita – de que la
obra de este fotógrafo tiene el valor científico de un “atlas de instrucción” por cómo
muestra en los retratos no sólo esos detalles reveladores sino el tertium quid6 (del que
hablan los pioneros del cine soviético) en la comparación.
6
Se trata del tercer sentido que emana de la yuxtaposición de dos imágenes y que se encuentra en la base
de la fascinación por el montaje de los pioneros del cine soviético y teóricos (Eisenstein, Kuleshov,
Pudovkin, Vertov). El famoso “efecto Kuleshov”, el “método de montaje intelectual” de Eisenstein y el
más actual término “montaje expresivo” tienen que ver con esa idea de tertium quid.
25
In the inquiring spirit of Benjamin’s remarks I want to examine
Sander’s well-known photograph of three young peasants on the road
in the evening, going to a dance. There is as much descriptive
information in this image as in the pages of a descriptive master like
Zola… Yet, I only want to consider one thing: their suits (Berger,
1980: 29)7.
Lo que hace Berger en todo el ensayo es examinar los detalles de las fotografías que ha
escogido para establecer la comparación, pero no solo eso, el autor aplica diversos
métodos de mirar para agotar todos los puntos de vista que se le ocurren y así obtener
un resultado más polifacético y menos lineal. Por ejemplo, al referirse a la mencionada
foto de los tres campesinos (a la izquierda en la figura), primero describe el contexto en
función del uso de trajes, basándose en la fecha con que se ha registrado la fotografía -
1914- para luego sumarle su propia experiencia como poblador de una aldea en la que él
mismo ha podido observar la vigencia del uso de trajes para funerales y ocasiones
especiales. Más adelante, el autor pone a consideración una segunda foto de la misma
época (a la derecha en la figura) que le servirá para generalizar su idea de que se puede
adivinar la clase de los sujetos vestidos de traje a pesar de lo uniformante de esa pieza
de ropa. En ese punto el escritor interpela a los lectores proponiéndoles un experimento,
de un modo más didáctico: nos dice que tapemos los rostros de los sujetos fotografiados
y que fijemos nuestra atención en detalles como las manos y el efecto de proporciones
que se produce al observar a los portadores de estos trajes. Se descarta entonces la
posibilidad de distinguir la clase sobre la base de la calidad de la tela o del corte por la
dificultad que presenta una foto como esta en un blanco y negro contrastado para
apreciar dichos pormenores. De ese modo, Berger sigue con el experimento, esta vez
incitándonos a bloquear los cuerpos de los personajes para centrarnos en sus rostros y
cómo podemos leer un mensaje discordante con el que vehicula el uso del traje, solo
para enfatizar su tesis con la última comparación con una tercera foto en la que aparecen
otros tres hombres de clase media a los que parece irles el traje con mayor coherencia.
7
En el espíritu inquisitivo de Benjamin quiero examinar la famosa foto de Sander de tres jóvenes
campesinos en la noche camino a un baile. Hay tanta información descriptiva en esta imagen como en las
páginas de un maestro de la descripción como Zola… No obstante sólo consideraré una cosa: sus trajes
(Traducción propia).
26
La idea de hegemonía de clase que Berger toma de Gramsci8 para justificar su
breve análisis de estas tres fotografías se plantea al final, después de habernos
convencido con sus argumentos basados en los indicios que ofrece la imagen, pero
especialmente dirigiendo nuestra atención como en un tour guiado a través de las
fotografías y determinado por la subjetividad y agenda del propio intérprete y guía. Lo
más interesante es que ese punto de vista se evidencia en el modo en que se enuncian las
ideas, claramente desde la experiencia personal, la subjetividad y la exhortación que
implican el sentido de especulación que necesariamente tendrá un estudio como este,
que deja algún espacio para la interpretación del lector mismo en lugar de imponer una
verdad indiscutible.
27
Tomás Gutiérrez Alea –de quien hablaré más adelante- un espectador con grado
variable de identificación y distanciamiento, que determinan su nivel de participación y
postura crítica ante la obra.
Crary hace evidente el proceso de montaje que tiene lugar en todo análisis histórico y
me parece especialmente útil y aplicable a este caso en el que me inclino a separar el
tiempo en dos momentos –La década de los cuarenta y la de los sesenta-, sugeridos por
10
Las tipologías y unidades provisionales que uso son parte de una estrategia explicativa para demostrar
un quiebre general o discontinuidad a inicios del siglo XIX. No debería ser necesario indicar que no
existen las discontinuidades y continuidades en la historia, solo en la explicación histórica. Así que mi
amplia temporalización no está en función de una “historia verdadera” ni de recuperar la memoria de lo
que “verdaderamente pasó”. Las implicaciones son muy distintas: cómo uno periodiza y dónde pone
rupturas o las niega, son todas decisiones políticas que determinan la construcción del presente. El modo
en que uno excluye o emplaza algunos sucesos y procesos en detrimento de otros, influye en la
inteligibilidad del funcionamiento contemporáneo del poder en que estamos inmersos. Esas decisiones
determinan si la forma del presente parece “natural” o si el maquillaje históricamente fabricado y
densamente sedimentado se hace evidente. (Traducción propia)
28
el azar de haber encontrado más ejemplares de esos entre el grupo de fotos, pero
también porque me adhiero a una postura que prefiere reconocer una ruptura, un antes y
un después del triunfo de la revolución, que ver una continuidad en esos dos momentos,
al menos en lo que se refiere a la representación en la fotografía y en el cine. Vale dejar
en claro que estoy destacando algunos rasgos, enfatizando gestos y elementos que me
permiten hacer más notable el contraste entre los años cuarenta y los sesenta, lo que
implica soslayar otros detalles que podrían entregar la contingencia. Creo que es
necesario poner las cartas sobre la mesa para develar el mecanismo de ocultamiento en
la selección e ilusión de verdad en que se sustenta la ciencia y proponer un
reconocimiento del grado de ficcionalización con que se trabaja y convertirlo
abiertamente en parte de la estrategia narrativa.
Representación e interpretación
29
Enseguida enuncia una concepción de etnografía que se separa de la idea clásica del
trabajo de campo y sus métodos, dando la mayor importancia a la parte intelectual que
corresponde a la especulación en forma de descripción densa. Para Geertz, el análisis
antropológico es indefectiblemente una interpretación de segundo o tercer orden, una
interpretación de interpretaciones ya hechas por los informantes en un contexto dado.
Esta idea de privilegiar la interpretación se fundamenta en el concepto de cultura que
despliega más claramente en la tercera parte del texto:
Los símbolos son entendidos por Geertz como “formulaciones tangibles de ideas,
abstracciones de la experiencia fijadas en formas perceptibles, representaciones
concretas de ideas, de actitudes, de juicios, de anhelos o de creencias” (Geertz, 2001
[1973]: 90), manifestaciones de algo más en las que hay que desentrañar el significado
social implícito, expresado oblicuamente. Además, divide estos símbolos en modelos de
la realidad que representan las relaciones del cosmos y la sociedad y modelos para la
realidad que establecen patrones de acción, modelos para la práctica.
Se propone entonces una teoría de la cultura que no es predictiva, no es dueña de
sí misma y al no poderse separar de los hechos que presenta en la descripción densa
tiene una libertad limitada para ser coherente con su lógica interna. Reconoce, además
un análisis inevitablemente parcial, particular, siempre incompleto y conscientemente
subjetivo, que se basa en los fragmentos minúsculos y no pretende ver a la historia ni al
hombre como a naturalezas unitarias, finitas, acabadas y objetivas (Geertz, 2001
[1973]).
Este enfoque me parece muy útil para abordar el caso de las fotos encontradas y
tomarlas entonces como representaciones concretas con sentidos implícitos que deben
ser pensados. Todo lo que me dicen las fotos sobre las realidades que representan y las
diferencias que arrojan se podría tomar como modelos para la realidad, que en este caso
devienen cánones sobre los que también me interesa especular, estableciendo relaciones
con otros patrones anteriores como el cine negro y el neorrealismo italiano, para
30
explorar hasta qué punto han influido en las manifestaciones cotidianas de las fotos
familiares en las épocas seleccionadas, respectivamente.
En Juego profundo: notas sobre la riña de gallos, Geertz (2001 [1973]) realiza
una descripción densa de lo que sucede y las dinámicas que se establecen en un evento
como este en Bali, analizando el simbolismo de cada gesto y función que ejercen los
personajes estudiados. Me parece que un método tan cinematográfico como este de
guionizar la realidad es el que más se acerca a mi sensibilidad como documentalista y
por eso se me hace oportuno, lo mismo que la microhistoria y el paradigma indiciario,
para desentrañar los posibles sentidos de las fotos encontradas y así especular sobre las
relaciones entre los modelos para la realidad a distintos niveles.
Por otra parte, en el reciente texto Images That Move de Spyer y Steedly
aparece una propuesta que me inspira en la intención de no conformarme con el
acercamiento semiológico de Geertz, por atender a las implicaciones que desbordan la
representación y los sentidos, o encuentra esos sentidos en esferas subyacentes. Me
parece pertinente por su interés en las imágenes de momentos en transición, como el
que yo he escogido para este estudio, pero especialmente porque piensa la
transformación y movimiento de las imágenes mismas.
11
En situaciones convulsas social y políticamente o de profunda transformación, las imágenes pueden
estar en riesgo no solo físicamente, sino conceptualmente. Lo que son las imágenes, a dónde pueden y a
dónde no pueden ir, lo que se espera que hagan socialmente, políticamente, estéticamente,
epistemológicamente, psicológicamente, ideológicamente y demás, puede convertirse en foco de atención
y contribuir a su re-evaluación y re-figuración. (Traducción propia)
31
Images That Move is concerned with the ways in which images take
place in wider worlds and with the role they play in “poetic world-
making” projects and political transformations. Our conceptual
framework triangulates three key, interrelated terms: circulation,
affect, and publics. These concepts, take together, inform our title in
its double sense, both intransitive and transitive, of images that move
around and images that move us (Spyer and Steedly, 2013:8)12
Las fotografías, en efecto, son objetos, tienen una extensión y una superficie, y la
fascinación que ejercen en los receptores tiene que ver con el contenido de esa
superficie (lo que está como encerrado en un plano bidimensional con ilusión de
profundidad) y con la superficie misma (la tridimensionalidad del soporte de papel).
Barthes hablaba de esa fascinación, para la que aplicaba el término “punctum”, como lo
que inquieta y llama la atención en una fotografía, diferenciándolo del “studium” o
interés general de la obra (Barthes, 1989). Es algo que actúa sobre el subconsciente del
receptor y por eso ejerce una atracción inexplicable, la mayoría de las veces.
12
“Imágenes que (se) mueven” tiene que ver con los modos en que las imágenes tienen lugar en ámbitos
más amplios y con el papel que juegan en los proyectos de “construcción de mundos poéticos” y en las
transformaciones políticas. Nuestro marco conceptual triangula tres términos clave relacionados:
circulación, afecto y públicos. Estos conceptos, en conjunto, informan nuestro título en su doble sentido,
tanto intransitivo como transitivo, de imágenes que se mueven e imágenes que nos (con)mueven.
(Traducción propia)
13
El concepto de ideología que manejo aquí lo tomo de Marx y Engels en La ideología alemana como
las representaciones que el hombre se hace de la realidad ligadas a las condiciones materiales de
existencia. Para Marx y Engels, el conjunto de ideas y valores de una sociedad en un momento dado (la
ideología) es la falsa conciencia de una sociedad basada en los intereses de la clase que domina en esa
época histórica (Marx y Engels, 2005).
14
Coleccionar fotos es coleccionar el mundo. Las películas y programas de televisión iluminan paredes,
parpadean y desaparecen; pero con la fotografía fija la imagen es también objeto, ligero, barato de
producir, fácil de llevar, acumular, almacenar. (Traducción propia)
32
La contingencia también crea el exceso de que hablaba Deborah Poole, lo que
desborda la intencionalidad del fotógrafo y que este combate luego con el anclaje del
texto en forma de notas al pie y con el propio formato de las cartas de visita (Poole,
2005). Poole, en “Imágenes Equivalentes”, analiza la producción estandarizada de las
cartas de visita (en el estudio, con un fondo y una pose determinada), con un conjunto
de accesorios que hace que todos los sujetos se parezcan, lo que, junto al formato y la
circulación, da el doble carácter de representación y mercancía a estas tarjetas postales
(Poole, 2000).
Parece un rasgo propio del capitalismo este de usar el formato de las cartas de
visita, y en el archivo se nota la diferencia de las fotos de esta época, al compararlas con
las posteriores al cincuentainueve, año de la Revolución Cubana. Las fotos de la etapa
socialista difieren en tema (reuniones políticas, manifestaciones, celebraciones
populares, congregaciones militares), formato (estas son mucho más grandes, de un
papel más corriente y más irregulares) y actitud de los personajes (supuestamente
espontáneas, ya no miran a cámara, sino a los otros).
33
con uniforme militar parece jugar con una pistola. La idea del realismo salta a la vista
en la segunda, la representación se acerca más a lo documental, a lo que sucede con
independencia de la cámara, mientras en la primera se juega con la puesta en escena y,
aunque tiene lugar en un exterior, todo funciona bajo el mismo control que en un
estudio. El realismo no es una meta para aquellas fotos de los cuarenta como no lo era
para el cine “republicano”, en contraste con el cine de los sesenta, que incluso en los
filmes de ficción privilegiaba la estética documental, neorrealista, rechazando la
narrativa “burguesa” que vendía el modelo americano de Hollywood, pero omitiendo
todo el exceso que hablara de heterogeneidad y saboteara el nuevo orden establecido.
Este asunto es tratado en el artículo de Luis Venegas Exile, Photography, and the
Politics of Style in Guillermo Cabrera Infante's "Tres tristes tigres" (2008), en el que
examina el abordaje que hace en su novela el escritor cubano de la fotografía como
medio incapaz de captar una parte de la realidad que intenta representar de modo
realista. Venegas habla del contraste entre la estética de los años anteriores a la
Revolución y la de los sesenta, específicamente evidente en el ejemplo del personaje
Códac de la novela de Cabrera Infante (1998), fotógrafo inspirado en el icónico Alberto
Díaz (Korda), autor de la más famosa imagen del Che. El fotógrafo real, dice Venegas,
solía hacer fotos publicitarias destacando el erotismo de modelos femeninas en poses de
moda, en estudios y en shows de cabarets antes de 1959. Con la Revolución, se produjo
un giro en el tema y, lo que es más pertinente a los efectos de esta tesis, en el estilo de
las fotos del artista; ahora se trataba de captar los momentos heroicos del triunfo, las
masas fervorosas y uniformadas, en una luz de naturalidad documental que ocultara la
composición, la selección de la producción de las imágenes. Lo mismo que las fotos del
archivo encontrado por mí, las fotos de Korda pretendían una objetividad que no dejara
34
espacio a lo ambiguo, que ocultara las incongruencias (los excesos), para dejar el
camino libre a la representación homogénea y consecuente con el estilo permitido por el
modelo político: el realismo socialista (Venegas, 2008).
15
Película de corto metraje sobre la vida nocturna “marginal” en La Habana de los tempranos sesenta,
que fue censurada y permanece desconocida por la audiencia general en la isla.
16
El neorrealismo italiano era una respuesta ante la narración clásica del cine de Hollywood con una
estética que privilegiaba el salir del estudio a los escenarios naturales, con actores naturales y un montaje
menos pragmático, con finales abiertos. Un nuevo realismo más cercano a la convención documental que
a la ficción imperante.
17
Las cuestiones de estilo no están exentas de significado político (traducción propia).
35
1960 y opone argumentos contrarios a las reflexiones de Venegas, en la línea de
Cabrera Infante y Franqui, contra P.M., claramente apoyando a Alfredo Guevara en su
condena de esta película estilísticamente errática, producida por fuera del ICAIC, que
diera pie a las famosas y polémicas Palabras a los intelectuales de Fidel Castro en que
pronunciara la frase: “Dentro de la Revolución, todo. Contra la Revolución, nada.”18 En
todo caso, es significativo este revuelo a partir de la forma de una obra fílmica para
pensar en cómo se construye un paradigma de representación y cómo esa representación
puede ser indicio de una situación política.
The appeal of the neorealist paradigm did not come about just because
Alea and others had studied cinema in Rome in the early 1950s. There
were certain parallels between the Cuban situation in 1959 and that of
the birth of neorealism fifteen years earlier, though not, of course, in
the political sphere. However, the Italians had needed to make a virtue
of the lack of resources they suffered as they emerged from the war,
just as the Cubans did in setting up a film industry in an
underdeveloped country going through a revolution. And then the kind
of movie both groups of filmmakers were seeking to counter was
closely similar. Both had suffered the domination of Hollywood. The
Italians had decided to take their cameras out into the immediate
photogenic real world in order to counter the fanciful studio space of
the “white telephone” film, the Italian fascist equivalent of the Latin
American melodrama (Chanan, 2004: 147)19.
Sin embargo, el mismo Alea se fue separando de aquel modelo e introduciendo una
mirada más crítica dentro de la producción oficial que se materializara en nuevas
influencias más revolucionarias formalmente como el montaje “a lo Godard” 20 de
algunas secuencias de Memorias del subdesarrollo de 1968, en la que el
distanciamiento está presente desde la caracterización del propio protagonista de la
18
Palabras a los intelectuales, discurso pronunciado en Casa de las Américas en 1961. Se ha discutido si
las palabras exactas eran “Fuera de la Revolución” o “Contra la Revolución”, que evidentemente tendrían
implicaciones diferentes.
19
El paradigma neorrealista no apareció porque Alea y los demás hayan estudiado cine en Roma a
principios de los cincuenta. Había ciertas semejanzas entre la situación en Cuba de 1959 y aquella del
nacimiento del neorrealismo, quince años antes, aunque no fueran en la esfera política. Los italianos
necesitaban hacer de la falta de recursos que sufrían por salir recientemente de la guerra, una virtud, lo
mismo que los cubanos al intentar crear una industria cinematográfica en un país subdesarrollado
atravesando una revolución. Así que el tipo de películas que ambos grupos de cineastas querían lograr era
bastante similar. Ambos habían sufrido la dominación de Hollywood. Los italianos habían decidido sacar
sus cámaras a la inmediata y fotogénica realidad para contraponerse a los espacios elegantes de las
películas de “teléfono blanco”, el equivalente fascista italiano del melodrama latinoamericano (traducción
propia).
20
Así lo ha llamado el editor de la pieza, Nelson Rodríguez, en sus clases.
36
película, Sergio, hasta la fragmentación y montaje alternado con inclusión de found
footage, Noticiero ICAIC y fotos, articulados con la voice-over semi-documental que se
acercaba a los filmes ensayos de Chris Marker y Agnes Varda, quienes hicieron su
propia película de la Revolución sólo con fotos tomadas en la isla a principios de los
sesenta, Salut le Cubains.
21
Venegas cuenta que del encuadre se eliminó a otro comandante que estaba junto a Fidel en el jeep y
que más tarde fue considerado traidor y enviado a la cárcel por desacuerdos que narra Franqui en su libro
en más detalle.
37
Esta aparente diferencia en la intención me hace pensar en el texto Politics of
Documentary de Michael Chanan, en el que describe cómo se manifiesta la ideología en
la representación documental, a partir de la estética, específicamente del montaje
productivo22 en el cine de Dziga Vertov, con intención revolucionaria en concordancia
con el contexto político (Chanan, 2007). Habría que profundizar la relación entre una
posible intencionalidad de realismo y verosimilitud de la ficción con el sistema
capitalista y la intencionalidad de distanciamiento brechtiano, de ruptura de la ilusión
continua con el sistema socialista. Contemplando la posibilidad de complejización de
una comparación inicialmente dicotómica y simplista como se ve en las discusiones de
Venegas y Chanan.
Para Tomás Gutiérrez Alea en Dialéctica del espectador ambas posturas ante la
identificación pueden coexistir dentro de más o menos la misma ideología
revolucionaria, como propone en su estudio comparativo entre Brecht y Eisenstein en el
capítulo sobre “enajenación y desenajenación” (Alea, 2009: 72). El famoso
distanciamiento brechtiano busca romper la enajenación que implica la identificación de
la mimesis aristotélica, asociada a lo reaccionario; mientras el cine de Eisenstein,
conocido por su montaje intelectual basado en la dialéctica hegeliana-marxista23, no se
despegaba del componente emocional del drama en el que se había inspirado su
“montaje de atracciones”. Ambos querían espectadores activos y críticos pero por
caminos algo divergentes en el ordenamiento: de imagen-sentimiento-idea en el caso de
Eisenstein o la emoción más fría de la lógica y el descubrimiento en el teatro épico de
Brecht. Alea lo explica por la diferencia de contexto en que creaba cada uno, pero
finalmente encuentra más en común en la intención de los dos de hacer consciente el
proceso y al espectador como partícipe de la realidad y su representación (Alea, 2009:
82).
22
Se crea un tercer sentido a partir de la yuxtaposición de dos planos o de la combinación de imágenes y
sonidos en el montaje. Este montaje se deriva del “efecto Kuleshov”, descripto por Lev Kuleshov a partir
de uno de sus famosos experimentos en los años veinte, y desarrollado por Sergei Eisenstein y en general
por el cine soviético de vanguardia (Sánchez, 2001).
23
El método de montaje intelectual consistía en crear un choque entre dos imágenes yuxtapuestas sin
relación espacial o temporal aparente que generara un sentido y al mismo tiempo un impacto en el
espectador, basado en un esquema dialéctico de tesis, antítesis y síntesis para hacer progresar la trama de
modo más exigente con el público y crear la asociación (Sánchez, 2001: 167).
38
Las marcas en la superficie y en el fondo de la imagen
El estilo, el formato y los temas, son huellas en las imágenes de su pertenencia a los
diferentes modos de representación. Así, en el caso de las representaciones pre-
revolucionarias se privilegia el estilo de la ficción a lo tarjeta postal con el tema del ocio
en locaciones típicas y estudios, con los accesorios alegóricos al estatus y las marcas de
la productora, mientras que en las revolucionarias se busca un realismo documental en
un formato periodístico con tema político y social, se retrata a las masas más que a los
individuos, y los accesorios (aparentemente contingentes en el fondo) son alegorías del
movimiento nacionalista (banderas, bustos y retratos de los “mártires”, logos del
realismo socialista en boga).
Lo mismo sucede con la superficie de las imágenes: la elección del papel mate o
brillo, sepia o poco contrastado, grueso o delgado, con borde rugoso o liso, portable o
no, todo tiene una implicación y una función deliberada. Pero en la superficie aparece
otro exceso que aleja a las fotografías de las condiciones de su producción y tiene que
ver con las marcas del tiempo y de los accidentes, las que describen una fenomenología
de las fotos como objetos físicos, materiales.
24
La búsqueda surrealista en la historia implica también un rastro de melancolía así como una voracidad
de superficie e impertinencia. Al comienzo mismo de la fotografía, a fines de los 1830, Talbot notó la
aptitud especial de la cámara para grabar “ las heridas del tiempo”. Fox Talbot hablaba de lo que pasa con
edificios y monumentos. Para nosotros, las abrasiones más interesantes no son en piedra sino en la carne.
A través de las fotos seguimos del modo más íntimo e inquietante, la realidad de cómo la gente envejece.
Mirar una vieja foto de uno mismo, de alguien que uno ha conocido, o de una persona pública muy
fotografiada, es sentir, ante todo: cuánto más joven era yo (ella, él) entonces. La fotografía es la inventora
de la mortalidad. Un toque ahora basta para llenar un momento de ironía póstuma. Las fotos muestran a la
gente (Traducción propia).
39
En la colección de fotos encontradas destaca un rostro que se repite en las distintas
épocas, desde los años treinta hasta los noventa. Es el rostro de Gladys, a quien,
presumo, perteneció la colección de fotos antes de llegar a mis manos. La sucesión
cronológica de los fragmentos nos hace pensar en la continuidad de una vida, en su
totalidad. Tendríamos que completar los espacios vacíos de imagen, establecer
relaciones y elaborar la microhistoria a partir de las marcas.
Son esas marcas las que hablan de los dueños anteriores, de dónde estaban
guardados, o como lo ponía Benjamin en Unpacking My Library a propósito de las
colecciones, específicamente las colecciones de libros, hablan de una historia de las
adquisiciones, de fechas, nombres de lugares, encuadernaciones, formatos (Benjamin,
1968). El hecho de encontrar las fotos en la basura inspira una cadena de especulaciones
diferente que si estuvieran organizadas en un álbum guardado celosamente en una casa
de la familia o si hubieran sido donadas a un museo convirtiéndose en parte de un
archivo con interés histórico o demográfico. Por otra parte, el estado de conservación, la
coloración, nitidez y rugosidad del papel, son testigos del tiempo y las peripecias
sufridas por estos objetos, los que se vuelven muy elocuentes sobre su trayectoria.
40
Las fotos encontradas en la basura están llenas de anotaciones en la superficie y
en el dorso, de derrames de tinta, de arrugas en el papel, agujeros, relieves, forros
plásticos o de tela con broches, dibujos de niños, tachaduras. Se han puesto amarillentas
o lavadas y a algunas le faltan pedazos. Son superficies muy expresivas que cuentan las
historias y los usos de esos objetos, que cuentan del carácter y las anécdotas de sus
dueños.
El texto de Morell sigue en ese tono laudatorio sobre el narcisismo que según ella nos
identifica como nación y que se expresa en la historia de la fotografía en la isla, así
41
como en el resto de las manifestaciones artísticas y populares que recurren al
autorretrato y exposición del propio cuerpo como soporte del discurso. La autora esboza
una cronología desde la llegada del invento de la fotografía a Cuba en 1840, la aparición
de los primeros estudios y la emergencia de los primeros fotógrafos, especializados en
desnudos femeninos en el formato de tarjetas postales.
Se podría trazar, inspirados por esos textos, una continuidad en esa mirada erótica
ligada a la fotografía en dos líneas paralelas en Cuba: una que representaba a las
mujeres como objetos de placer tanto en la publicidad pre-castrista como en la
25
Se supone que se trataba de una foto de grupo, así que el rostro del Che fue recortado y aumentado
como un primer plano o retrato individual.
26
Cabrera Infante resalta el contraste entre la apariencia “gringa” de la despampanante y rubia modelo
con su hablar de bajos fondos habaneros y reproduce como en su Tres tristes tigres las palabras de Norka
en el slang cubano tomado como vulgar y sucio (Cabrera Infante, 2014).
42
propaganda revolucionaria encabezada por el mismo Alberto Korda y citada en
películas como Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, Lucía de
Humberto Solás y Salut les Cubains de Agnes Varda y Chris Marker, en las que se
tematiza el fenómeno de esa representación de la mujer nueva cubana, uniformada y
armada27 pero zalamera y sexi; la otra, esa que convertía en íconos revolucionarios las
figuras masculinas de los líderes tanto de la lucha clandestina anti-imperialista como los
rebeldes en la Sierra Maestra. Esta segunda vertiente tiene un temprano exponente en la
figura de Julio Antonio Mella, que fue fotografiado con deleite por su amante Tina
Modotti en la década del veinte y ha trascendido dentro y fuera de la isla como ideal de
joven revolucionario, temerario y hermoso como un héroe griego. El sucesor más claro
en esa línea, pero con una repercusión exponencialmente mayor y devenido uno de los
íconos de la cultura popular internacionalmente es la foto de la que hablaba Cabrera
Infante en su artículo, la foto más reproducida del mundo y la imagen más extendida del
héroe de la izquierda internacionalista El guerrillero heroico. Pero no es el único, las
imágenes de los barbudos en la Sierra y especialmente llegando a La Habana después
del triunfo no solamente tienen implicaciones políticas desde la composición y
angulaciones engrandecedoras en contrapicado con cielo de fondo, buscan el sex-appeal
(siempre que la fisonomía de los sujetos lo permitiera) de esos hombres heroicos,
audaces, viriles y atractivos con sus barbas hirsutas, sombreros de yarey y habanos, que
no en balde coincidieron en el tiempo con la revolución sexual y el movimiento hippie,
o se convirtieron en inspiración para un cambio global de esa índole.
27
Tanto en el artículo de Grethel Morell como en el de Cabrera Infante se menciona una foto tomada por
Korda con una miliciana desnuda sosteniendo un fusil y ambos coinciden en que fue censurada y sacada
de circulación. Grethell la da por extraviada y Cabrera Infante afirma haber guardado una copia que
puede mostrarle a los interesados.
43
ensalzaban las figuras a través del contrapicado, el alto contraste, las siluetas que
enfatizaban los rasgos y los gestos icónicos; pero todo eso combinado con ese otro
lenguaje que tenía la función de identificación y realismo, el lenguaje documental. Las
fotos eran tomadas en las locaciones naturales con espontaneidad llamada a capturar lo
expresivo del momento y la relación figura fondo, de los héroes con el pueblo, con las
masas interminables que les daban sentido y proporción.
Fuentes: Tina Modotti, “Julio Antonio Mella” (1928); Raúl Corral, “Ante la prensa”
(1959); Alberto Korda, “Miliciana” (1962)
Conclusiones parciales
Mi intención en este capítulo ha sido la de dibujar un marco que revele mi búsqueda,
entre las ciencias sociales y el arte, al trabajar con las fotos encontradas. Pienso cómo
acercarme al corpus fotográfico dentro de una tradición de found footage o de archivo
desde el experimento o el documental para luego interpretar algunas de sus piezas y su
ordenamiento en el álbum –o su falta- lo mismo que su desorden en la basura
desbordada. Tomo los rasgos formales y la situación de las fotos como indicios y como
gestos (con Ginzburg y Geertz) cargados de sentido, como objetos, de los que tanto el
soporte, el material, la composición como las marcas del tiempo y la escritura tienen
mucho que decir sobre la práctica fotográfica y la época en la que se inscribe.
En el centro de esa búsqueda está una línea que atraviesa todo el cuerpo de esta
tesis y que comienza a esbozarse aquí: la relación entre la estética y la ideología. Me
44
interesa averiguar sobre cómo la forma y la apariencia pueden constituirse en vehículo
de la posición política, así como en síntoma del contexto histórico en el que es
producido el mensaje fotográfico. En ese sentido, la aspiración al realismo como
lenguaje tiene implicaciones específicas, lo mismo que la representación lúdica del ocio
con ecos del noir. Cada una ubica aquellas fotos y las inserta en tradiciones diferentes
en las que se puede leer una coherencia política, aplicando las ideas de teoría del
montaje y dramaturgia en el cine para rastrear las huellas de ideología de la práctica
cinematográfica y el significado posible de cada recurso formal. Por ejemplo, ese
erotismo en la superficie y en la pose queda planteado como construcción del sujeto en
relación con la búsqueda de identificación asociada a un estilo específico.
El vínculo con el cine (ese que cuenta especialmente historias concretas,
individuales, microscópicas) continúa en la elección de la escala para hablar de estos
fenómenos, así como en un posicionamiento situado desde un punto de vista, basado en
la interpretación de interpretaciones que son las fotos y pensando la investigación como
un proceso en curso, subjetivo, contingente.
El objetivo de describir dos paradigmas representacionales correspondientes a
dos situaciones diferentes en Cuba se disgrega en el seguimiento de varias líneas
especulativas para describir procesos internos, socio-políticos y culturales; y globales en
la fotografía y la cultura, con los que se puede tejer una trama densa para hablar de las
fotos específicas y del giro en la estética que ellas expresan. El siguiente capítulo se
dedica a la narración descriptiva de una parte de esos procesos internos en diálogo con
los paradigmas representacionales que he tomado del cine respectivamente.
45
CAPÍTULO II
CONTEXTO
Las fotografías, como todo objeto de la cultura, son producto de una situación social
específica y de unas condiciones técnicas determinadas que las convierten en
manifestaciones materiales de la época a la que pertenecen y, como señalamos en el
capítulo anterior, pueden leerse como indicios de esas condiciones en que fueron
producidas.
46
Con esto en mente, procedo a describir de modo secuencial y fragmentario el
ambiente que diera lugar a las fotos de la ficción gangsteril, primero, y luego a la sazón
a la que se produjera el salto al neorrealismo tardío en Cuba revolucionaria.
28
Aunque el término se ha discutido y desechado entre historiadores rigurosos, me parece pertinente
mencionarlo como idea que se ha consolidado en el sentido común desde la enseñanza escolar en Cuba y
que es coherente con el clima y la estética del cine negro con que intento comparar la situación habanera
de la época.
47
entiende que este cine, fotografiado con fuertes claroscuros, de personajes sombríos y
misteriosos, y tramas llenas de engaños, susurros y oscuro erotismo, floreció después de
la segunda guerra mundial y a raíz de la estética expresionista alemana, el hard boiled y
el cine gangsteril de los años treinta en Estados Unidos (Silver, 2004).
En los treinta, el gangsterismo era un tema para el cine por el clima que sucedió
a la Ley Seca y a la Gran Depresión en Norteamérica, que propiciaba la doble moral, el
ocultamiento y el contrabando con el consecuente crimen organizado que se movía con
esos intereses. Películas como Scarface y Little Caesar, de inicios de la década, son
clásicos que proporcionan una idea de lo que pasaba. Paralelamente, en la historia de
Cuba tenía lugar un oscuro período durante la fase final del tiránico gobierno de
Gerardo Machado que propició el posterior surgimiento de un fenómeno conocido como
“bonchismo” en la isla, término derivado de la palabra inglesa bunch29, con el que se
aludía a algo así como un antecedente de la mafia que proliferaba desde la universidad y
las instituciones oficiales habaneras. Se trataba de jóvenes que pertenecían a pandillas y
conseguían a través de la “amenaza gangsteril” puestos de trabajo y plazas como
estudiantes y recibían sueldos y notas sin trabajar o estudiar.
48
Esto de los sobrenombres que recibiera Machado -y que podrían asociarse con el
característico “choteo” que describe Mañach en su representativo texto Indagación del
choteo de 1955, a través del que analiza este rasgo, según él, constitutivo del cubano-
me remite a otra curiosa coincidencia entre la historia de Cuba y el cine norteamericano
de la época, con la que me tomo la libertad de hacer un desvío que por otra parte podría
indicar una particularidad aparentemente nacional en la presente comparación. Entre
esos apodos se cuentan los que los “guatacas” (adulones) de Machado idearon como
parte de la campaña de encumbramiento como la llama Cantón Navarro. Títulos como
“El Egregio”, “El Nuevo Mesías”, “El Ilustre ciudadano”, “El Salvador de la
República” y “El César de América”, (este último es el que me llama la atención por la
similitud con el epíteto del famoso gangster que da nombre a la película mencionada
Little Caesar), hacen gala de la hiperbolización que señala Mañach en la actitud del
cubano y que se relaciona con el “choteo” o “no tomar nada en serio” como respuesta a
la autoridad, rechazada con “ligereza caribeña” (Mañach, 2012). Son exageraciones que
se prestan a la burla y a la ironía –aunque su intención inicial no tuviera nada de
burlesco-, de las que efectivamente fueran objeto de inmediato al popularizarse,
reafirmando esa falta de seriedad, incluso desde las capas más altas del poder, lo que
tendría que ver con la corrupción y autoridad compartida de los llamados “gobiernos
títeres” y al mismo tiempo de esa esencia criolla de la que habla Mañach.
49
gobierno fue sangrienta en muestra del creciente estado de corrupción y represión
violenta que caracterizaría los años por venir. Muchos líderes universitarios se vieron
obligados a salir del país y fueron perseguidos incluso en el exilio. En 1929, muere
asesinado Julio Antonio Mella en México, como parte de la ola de crímenes
organizados por el Gobierno cubano en contubernio con agentes norteamericanos
presentes en el DF, de la que también resultara ejecutado en Cuba el revolucionario
venezolano Francisco Laguado Jaime que luchaba contra la tiranía de Gómez en su país.
Esta situación se veía agravada por la crisis que resonaba en la isla y que se
desarrollaba desde 1929 a nivel mundial, crisis que junto a la Ley Seca en Estados
Unidos se entiende como causante del florecimiento del gangsterismo como fenómeno
real e inspiración del cine de esa temática. En los años treinta en Cuba, dice Cantón
Navarro, la depresión se acentuó por lo que él llama la “desastrosa política azucarera de
Machado” que restringió la zafra cuando el resto de los azucareros elevaron su
producción y que generó altos índices de desempleo y reducciones a más del 50% de los
salarios, especialmente de maestros y empleados públicos (Cantón Navarro, 1996).
30
Representantes del Partido Revolucionario Cubano Auténtico, continuación del PRC fundado por José
Martí, de la que se separó Eduardo Chibás con el Partido Ortodoxo.
50
Grau San Martín y, más tarde, Carlos Prío Socarrás, los que vieran el apogeo del
gangsterismo en Cuba, casi como el estilo con que se les recuerda jocosamente en el
delicioso libro de Bianchi (2011) Contar a Cuba, una historia diferente. A eso volveré
luego.
51
Hotel Nacional, que como el Riviera y el Capri, estaba por ese tiempo bajo el mando de
las “familias” ítalo-norteamericanas.
La descripción de este período que hace Bianchi es mucho más picante que la
versión oficial que circula en los libros de texto y en el resto de tratados aprobados de
historia de Cuba que he podido consultar 32 . Especialmente el tono solemne y la
pretensión de totalidad y objetividad son abandonados por Bianchi en pro de la
historización cinematográfica y reconstructiva a través de anécdotas particulares,
escritas con gracia en el lenguaje coloquial y prestando atención a los detalles
pintorescos en busca de la empatía del lector. No obstante, el autor ofrece un fresco de
la situación desde el punto de vista de los malos, o más bien enfocado en esos nombres
que no suelen recordarse tanto como los de los héroes según la lectura de la Revolución
socialista en el poder, y que nos introducen a un mundo de intrigas palaciegas y juegos
sucios al interior de los gobiernos de la época en cuestión. Estructurado en fragmentos
subtitulados a usanza del “choteo” con frases tomadas directamente del habla popular y
de las anécdotas en voz plural o individual, Contar a Cuba compila inteligentemente los
artículos escritos en diferentes momentos por la pluma del periodista y al leerlos se
32
Vale aclarar que otros textos como El poder y el proyecto: un debate sobre el presente y el futuro de la
revolución en Cuba de Julio César Guanche (2009), también exhiben el mérito de la narración literaria y
cinematográfica que consigue la cercanía a partir de la identificación con algún personaje histórico, como
en el caso del retrato de Julio Antonio Mella que es una elegía académica y entrañable al mismo tiempo.
52
puede extraer un punto de vista diferente, aunque no opuesto al oficial, con el que mirar
esta parte de la historia.
Tras el subtítulo Período confuso, Bianchi narra los sucesos de los últimos
meses de 1933 con imágenes, nombres de calles específicas y especulaciones sobre
actitudes y comportamientos, especialmente de los protagonistas activos de sucesos
como El golpe de 1933.
53
también la escenografía de algunas de las fotos de la época encontradas por mí, lo
mismo que la aparición en la historia de Bianchi de la figura del guapo, de las pistolas y
el bajo fondo gangsteril muy cerca de las esferas de poder, con el lenguaje en común
que recuerda, como he apuntado, al choteo, restando seriedad a los acontecimientos y
personalidades como en la conspiración del cepillo de dientes o del mulo muerto,
tiempo del egregio, Genovevo en camiseta, no quiero, no quiero, échamelo en el
sombrero y ¡Caballero, aquí está el guapo!
Pero, por otra parte, me recuerdan esas frases seleccionadas para la posteridad por
su gracia y carácter indicial de la forma de ser de los personajes referidos, justamente a
un fenómeno propio del cine gangsteril y luego noir, que caracteriza los diálogos
sentenciosos e irónicos de ese estilo de cine. En voz baja y ronca, entre dientes en el
cine americano o a todo pulmón en el imaginario cubano, estas frases tienen una
intención común de pasar a la historia por su chispa e ingenio, en inglés wit, afán que
compartían tanto los mafiosos reales como sus representaciones cinematográficas.
Casualmente en la portada del libro Contar a Cuba aparecen dos pares de piernas
enfundadas en pantalones negros con filo y zapatos de doble tono, típicos de la forma de
vestir del guapo cubano, del que hablaré más adelante. Pero antes, debo seguir mi
digresión sobre el recuento de enfrentamientos relacionados a la mafia en La Habana de
los años cuarenta.
Bianchi insinúa varias veces a lo largo de su libro que este estilo de la policía, o
matones vestidos de civiles contratados, de falta total de escrúpulos - propia del modus
54
operandi de los “trabajos” de la mafia basado en un código de honor bajo el que se
puede traicionar, torturar, emboscar y abusar del exceso de poder y asesinar a personas
desarmadas, vulnerables o inocentes siempre que se respete la Ley del silencio (Omertá
para los sicilianos) - es recurrente en las anécdotas que pueblan la historia del período.
Un chivato o soplón en la ética popular de la época también era visto como el más bajo
de los seres. Tiñosa se les decía, que era el animal correspondiente en la bolita (charada
cubana) al número treintaitrés, y el pago estándar para un chivato era treintaitrés pesos
con treintaitrés centavos. Por eso la ofensa más denigrante en los bajos fondos era
“trentitré trentitré”, según me contaba mi padre de su experiencia como niño en la zona
roja de Centro Habana a fines de los años cincuenta.
55
En un artículo publicado en la revista Carteles, unos meses antes de los sucesos de
Orfila por su director, aparece otra vez la queja contra la corrupción del gobierno de
Grau y su asociación a la mafia. En casi todas las ediciones de dicha revista en esos
años se incluyen reportajes sobre atentados y tiroteos entre entregas de ficción de
género negro bajo los sugerentes títulos “El sabueso que atrapó a Capone”, “El que vive
de la pistola” o “La dama que se desvaneció como el humo”, lo que habla mucho de qué
se consumía y producía en La Habana de la época y confirma mi hipótesis de una
relación entre la representación gangsteril y la vida habanera que aparecía en la sección
“Comentando la actualidad” con los títulos: “Tiros al Capitolio”, “Atentado a León
Lemus” o “La sistematización del choteo”, al que me refería al inicio del párrafo y del
que reproduzco un fragmento ilustrativo a continuación.
En otro artículo del libro de Bianchi (2012: 172-177), ¡Se acabaron las pistolas!,
se narra, en el mismo estilo cinematográfico en el que se escribía sobre la actualidad en
los cuarenta, cómo Alejo Cossío del Pino, propietario de Radio Cadena Habana, estaba
amenazado de muerte desde los días de la masacre de Orfila por los seguidores del
asesinado Emilio Tro, que lo acusaban de favorecer a los adictos de Mario Salabarría y
describe, como si de una escena de gangsters se tratara, cómo Cossío fue alcanzado por
56
dieciséis balas mientras se reunía con su hermano y colegas en un bar de Belascoaín, el
11 de febrero de 1952. Otro de los auténticos estaba en el poder entonces, Carlos Prío
Socarrás, que sucedió a Grau en 1948 hasta el golpe de Estado de Fulgencio Batista el
10 de marzo de 1952.
57
de Nicholas Ray, cuyo protagonista es un guionista de Hollywood que se ve convertido
en asesino. La icónica Sunset Boulevard de Billy Wilder también trata un asunto
semejante y en muchos de los filmes noir y neonoir aparece la sombra de la mafia
detrás de los artistas y proyectos exitosos. Artículos sobre gangsters como Lucky
Luciano, Al Capone y Meyer Lansky, describen la preferencia de esos caballeros por las
mujeres glamorosas, a menudo estrellas de cine y por la fama y la exaltación que ese
medio les prometía. Se sentían halagados y se cuenta que Luciano murió en el exilio de
un ataque al corazón durante la negociación con un guionista sobre el proyecto de
biopic sobre su fascinante historia. Muchas de las películas noir se ambientaron en
Cuba, pero tomaron las calles habaneras como mera escenografía y sus sonidos de
pregones, solares y peleas callejeras como fondo costumbrista para los diálogos de los
protagonistas en inglés.
El primero de enero de 1959 triunfó la Revolución cubana, para muchos, un parte aguas
de la historia, para otros, la continuidad del pasado republicano en muchos aspectos. He
querido confrontar la versión oficial que se encuentra en los textos publicados en Cuba
con otras de las que no se habla en la isla pero que han sido escritas por testigos
(parciales) de algunos de los hechos.
El estribillo de una famosa canción de Carlos Puebla dice así “se acabó la
diversión, llegó el comandante y mandó a parar”, refiriéndose a la corrupción que
ensombrecía a Cuba hasta la llegada de Fidel con los barbudos a La Habana y me parece
oportuno empezar mi relato con esa curiosa frase que apareciera muy temprano de boca
del que sería conocido como “el cantor de la revolución” y que marcara un cambio en el
estilo y temática de las composiciones del cantautor.
58
en el humor criollo de doble sentido de una guaracha como Y en eso llegó Fidel, con un
tratamiento apologético del nuevo sistema y denuncia del viejo, pero con la ambigüedad
que mencionaba en el estribillo: “se acabó la diversión” y en el tono mismo del tipo de
canción que despierta cierta sospecha. Es un tono que no aparece luego en su oda al
“guerrillero heroico”, el Che, en su despedida del pueblo cubano Hasta siempre
comandante, siendo aquella una muestra más cercana aunque sutil al “choteo” que nos
caracterizaba según Mañach durante la república.
El tema del estilo y el tono es el que más me interesa por cómo se convierte en
indicio de la ideología y de los procesos de representación, como esbozaba en el primer
capítulo. Que existiera una guaracha revolucionaria como Y en eso llegó Fidel, indica
una propuesta muy particular de un período de transición y acomodamiento a las
circunstancias especiales que no reproducía fielmente los cánones de representación de
revoluciones de otras latitudes y mantenía algunos elementos de la producción caribeña
o tropical como la falta de esa solemnidad que podía sernos tan ajena. Lo mismo sucede
con el cine desde la fundación del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfico), que acogió el estilo neorrealista de posguerra italiana, con las
adaptaciones propias de la situación específica para oponerse al canon clásico
hollywoodense que representaba al régimen derrocado y al imperialismo yanqui, del que
se quería marcadamente separar.
Aunque la revolución cubana tenía una clara tendencia socialista (pese a que no
se declarara ese carácter hasta 196133), no se incorporó el canon del realismo socialista
en el séptimo arte sino el neorrealismo y el afán documental de ese estilo como política
de representación del cine naciente, o al menos una mezcla de esas tres tendencias.
Michael Chanan (2004), en su texto Cuban Cinema describe la situación de definición
de estilo en la fundación del ICAIC, a partir de las discrepancias y rivalidad entre la
Cinemateca de Cuba, a cargo de José Soler Puig, Carlos Franqui y Guillermo Cabrera
Infante (quienes se habían distanciado de los comunistas) y el recién estrenado instituto
de cine bajo la dirección de Julio García Espinosa y otros entusiastas y menos críticos
del gobierno.
33
El 16 de abril se proclama el carácter socialista en la Primera Declaración de La Habana.
59
El mismo Carlos Franqui en Retrato de familia con Fidel expresa sus dudas en
medio de la euforia durante las primeras horas después de la huida de Batista del palacio
presidencial en vísperas del nuevo año de 1959. Eran dudas relacionadas con la actitud
heroica que fomentaban sus compañeros barbudos y que celebraba el pueblo a lo largo
de la cruzada de Santiago a La Habana, en jeeps, con barbas y fusiles y uniformes
sucios por la vida de guerrilla. Cuenta Franqui que no se sentía cómodo en ese papel de
héroe adorado por las masas como santo de la nueva religión y compara la suya con la
actitud populista y egocéntrica de Fidel desde el inicio, que no comparte el mando ni
sus pensamientos: él es la revolución, y Franqui sospecha de la identificación del
comandante con la revolución desde “sus primeras palabras en Santiago” (Franqui,
1981).
Por otra parte, el historiador Rafael Rojas hace una Anatomía del entusiasmo
durante la primera década de la revolución cubana, enfocada en los intelectuales y en la
cultura (Rojas, 2010). El autor escoge los primeros doce años del nuevo sistema que es
el tiempo que según él duró el proceso de “la institucionalización soviética en la isla” y
analiza la popularidad de la naciente revolución entre los nacionales y extranjeros,
concentrándose en las polémicas intelectuales de 1959 a 1971 y buscando antecedentes
en la historia universal. Dice que suele existir un “hechizo mutuo” entre intelectuales y
60
políticos y se apoya en las situaciones similares durante la Revolución francesa y la rusa
en que se vio a los “intelectuales como motor o estorbo de la sociedad en crisis” citando
a Carpentier en El Siglo de las luces. Rojas menciona también esa idea del “mesías
revolucionario” que insinuaba Franqui, y me parece muy oportuna la relación que
establece entre “la catarsis 34 revolucionaria” como sustituta de la religión y la
fascinación que opera sobre los intelectuales.
Citando a Furet, Rafael Rojas afirma que “las revoluciones producen un embrujo
universal en la cultura moderna” (Rojas, 2010: 47) y así explica la simpatía que estas
suelen despertar en los grandes escritores de cada época, los que una vez desencantados,
con algunas excepciones que el autor menciona, retiran el apoyo a la Revolución y se
vuelven sus críticos. Rojas toma el término “insilio” de Cabrera Infante para ilustrar el
exilio interior al que se condenan los artistas, más adelante especifica cuáles y en qué
grupos y cómo se va produciendo o acentuando cierto sectarismo marcado por las
inclinaciones ideológicas al tiempo que se camina en la dirección de la unificación
ideológica desde organizaciones como la ORI35, la PURS y luego el PCC (Partido
Comunista de Cuba) en 1965.
61
que, según su opinión fueron anquilosando la vida de los años sesenta, revolucionaria al
inicio, en la que “todavía se podía soñar con una cultura crítica, refinada, que
compartiera los valores socialistas de la Revolución, y, a la vez, rechazara los impulsos
totalitarios de la nueva élite del poder” (Rojas, 2010: 58). Analizando las polémicas de
esa década, entre ellas la de PM, que veremos reflejada en otros textos, el autor describe
el panorama de esos tiempos de modo que ofrece una idea más o menos clara de lo que
estaba pasando y se podría apreciar no sólo en los textos escritos que usa en su
investigación, sino en toda la producción cultural de la época.
Rojas termina haciendo notar la preeminencia del tercer grupo como término medio
entre los extremos que se encargó de “vigilar las disidencias” del primero, pero en
constante pugna con el dogmatismo del segundo y fue “acaparando el liderazgo de
instituciones como Casa de las Américas y el ICAIC y, finalmente, controlando la
UNEAC y el Ministerio de Cultura” (Rojas, 2010: 60).
Me parece pertinente hacer una breve digresión en este punto para analizar otro
elemento constitutivo del entusiasmo, que tiene que ver con la dramaturgia y que veo
aplicado a la representación en Cuba en los años que nos ocupan. Se trata de otro
ingrediente de la identificación aristotélica que mencioné en el primer capítulo y se
considera indispensable para la narración cinematográfica: el conflicto. La estructura
clásica en tres actos construye a su protagonista o héroe por contraste con el antagonista
y lo pone en crisis a través de la aparición de un conflicto en el primer punto de giro, en
el que el antagonista se le opone a su objetivo y empieza a colocarle obstáculos que
62
hacen progresar la trama hasta el clímax. Esos obstáculos hacen aumentar la tensión y la
identificación del público con el héroe, de manera que a las alturas del clímax, se
produzca en él una catarsis. En el discurso revolucionario, el protagonista es el pueblo
heroico y el antagonista es el imperialismo yanqui, encarnado en la CIA, que no deja de
presentarle obstáculos y provocaciones a los que Cuba responde valientemente, con el
coraje de un héroe.36
Así se veía el panorama para los intelectuales en los primeros momentos del
cambio político, a juzgar por las palabras de Chanan a partir de las de Fornet:
36
Un ejemplo de esa dinámica es justamente el clímax de Memorias del Subdesarrollo, en el que se
inserta un trozo de metraje de un discurso de Fidel Castro durante la Crisis de los misiles, que logra
ponerme los pelos de punta cada vez que lo veo: “Rechazamos todo intento de inspección. A nuestro país
no lo inspecciona nadie [...] Jamás renunciaremos a la prerrogativa soberana de que dentro de nuestras
fronteras somos nosotros los que decidimos y los que inspeccionamos, y nadie más [...] ¡Cualquiera que
intente inspeccionar a Cuba tiene que venir en zafarrancho de combate!”
37
Franqui dirigía el periódico Revolución con el que colaboraban Cabrera Infante, Desnoes y el que se
convirtiera en el fotógrafo de la revolución, Korda (Alberto Díaz) y conservaban una postura crítica al
inicio de los sesenta que despertó sospechas e incomodidad en los dirigentes del gobierno.
38
O “fuera de la Revolución” según algunas versiones.
63
imperialism and abstract art with the devil.” There was, he said, a tacit
agreement with the intellectuals that was later to cause problems, that
allowed them to paint, exhibit, and write as they wished, disseminate
their aesthetic preoccupations and polemicize with whom they wished,
as long as they didn’t step outside their own territory. It was, of
course, a contradictory situation, because it implied that they should
not become too politicized. Indeed, it was said in some circles that the
best cultural policy was not to have one. But this allowed many artists
outside such groupings as ICAIC to get cut off, forcing them to follow
the course of political development some- what in isolation, a
condition that resulted in a very uneven development of consciousness
among them (Chanan, 2004: 127)39.
En ese contexto se produce P.M., dirigido por el hermano de Guillermo, Saba Cabrera
Infante, con el apoyo del periódico Revolución y los ahorros personales de los autores, o
sea, por fuera del ICAIC. Chanan ofrece algunos datos que podrían explicar por qué fue
censurado de un modo tan definitivo a pesar de que el filme no presentaba mayor ofensa
a la Revolución, como Alfredo Guevara apuntara más tarde. El momento en que se
produce la controvertida pieza coincide con el ataque aéreo y la invasión por Bahía de
Cochinos, organizados por el gobierno norteamericano para sabotear el programa
revolucionario, de modo que la respuesta del ICAIC, representado por Alfredo Guevara
fue en extremo adversa por considerar el gesto como totalmente inoportuno y fuera de
lugar.
39
[...] como lo describiera Ambrosio Fornet más tarde, aquí había una situación en la que, si nadie podía
garantizar que los artistas e intelectuales fueran revolucionarios, nadie podía decir tampoco que no lo
fueran, “excepto por un grupo de merodeadores que aún confundían al jazz con el imperialismo y al arte
abstracto con el diablo”. Había, dice él, un acuerdo tácito con los intelectuales que luego causaría
problemas, que les permitía pintar, exhibir y escribir como ellos quisieran, diseminar sus preocupaciones
estéticas y polemizar con quien quisieran, mientras no se salieran de su propio territorio. Por supuesto, era
esa una situación contradictoria porque implicaba que ellos no debían volverse demasiado politizados. De
hecho, se decía en algunos círculos que la mejor política cultural era no tener una. Pero eso permitió que
muchos artistas fuera de grupos como el ICAIC fueran cortados, forzándoseles a seguir el curso del
desarrollo político en cierto aislamiento, lo que resultó en un desarrollo desigual de la conciencia entre
ellos (traducción propia, énfasis en el original).
64
revolución desde dentro con “revisionismo y confusionismo ideológico, de exaltar el
cine checo y polaco, las vanguardias y el elitismo” y a P.M., de “fotografiar fiesta y
blandenguería y no a los milicianos en su lucha” (Franqui, 1981: 265).
Chanan enfatiza la polémica desde el asunto del estilo, al que le adjudica un rol
protagónico en la desavenencia. Dice que todo el mundo coincide en una sola cosa:
P.M. estaba filmada en el estilo del Free Cinema, “amateurish” y “sin una palabra
coherente”, por lo cual resultaba ambiguo en su postura política, queriendo diferenciarse
de la producción del ICAIC, que se plegaba de manera manifiesta a la estética
neorrealista con la que se identificaba en las primeras producciones, como lo cuenta el
joven escritor y guionista Eduardo Heras León, citado por Chanan:
The first film to be completed by ICAIC had in fact been Julio García
Espinosa’s Cuba baila (Cuba dances). But Cuba baila had as its
subject the prerevolutionary world of the middle bourgeoisie and it
was felt that ICAIC should make its feature debut with a film about
the revolutionary struggle itself. The three episodes of Historias de la
Revolución are El herido (The wounded man), Rebeldes (Rebels), and
La batalla de Santa Clara (The battle of Santa Clara). These three
stories, wrote Eduardo Heras León ten years later, offered the
audience the chance of identifying with three key moments in the
revolutionary struggle: the assault on the presidential palace mounted
by the urban revolutionary group Directorio Revolucionario on March
13, 1957; the struggle of the guerrillas in the Sierra; and the final
battle for liberation. However fragmentary the treatment, he said, the
subjects themselves were enough to engage the audience. “We didn’t
think much at that time about the technique, about the shots, or the
direction of the actors: that was secondary since the film reflected a
truth, a living reality for all of us. We were anxious to relive the
history that many of us had not been able to help make”—Heras León
was eighteen years old when the film was first shown—“to allow the
imagination fully to run its course and momentarily depersonalize us
by recovering life on celluloid”40 (Chanan, 2004: 144/5).
40
El primer filme en ser terminado por el ICAIC era Cuba Baila de Julio García Espinosa. Pero el tema
de Cuba Baila era el mundo pre-revolucionario de la media burguesía y se sentía que el ICAIC debía
tener su debut con una película sobre la lucha revolucionaria en sí. Los tres episodios de Historias de la
Revolución son: El herido, Rebeldes, y La batalla de Santa Clara. Esas tres historias, escribió Eduardo
Heras León 10 años después, ofrecía al público la oportunidad de identificarse con tres momentos clave
de la lucha revolucionaria: el asalto al palacio presidencial, organizado por el Directorio Estudiantil
Universitario el 13 de marzo de 1957; la lucha de guerrilla en la Sierra; y la batalla final por la liberación.
A pesar de lo fragmentario del tratamiento, dijo, los temas en sí eran suficiente para involucrar a la
audiencia. “No pensamos tanto en ese momento en la técnica, en los planos, o en la dirección de actores:
eso era secundario porque el filme reflejaba una verdad, una realidad viva para todos nosotros. Estábamos
ansiosos por revivir la historia que muchos de nosotros no pudimos ayudar a construir”- Heras León tenía
dieciocho años cuando se mostró la película por primera vez- “para permitir que la imaginación fluyera
65
Vale destacar que se trataba de una fusión de lo neorrealista con lo realista
socialista, aunque los del ICAIC rechazaran toda relación con una estética
geográficamente lejana y con la que no simpatizaban por su frialdad y didactismo. El
héroe revolucionario no era un personaje neorrealista, ni el espectáculo épico de la
cabalgata de mambises desnudos en Historias de la Revolución era algo que pudiera
identificarse con ese estilo que privilegiaba los no actores, los personajes anónimos y la
temporalidad realista de la vida cotidiana. Era una reacción al cine de Hollywood pero
no se daba el lujo de prescindir de la identificación aristotélica acentuada por el
entusiasmo revolucionario que arrastraba a las masas enamoradas, no se daba el lujo de
la crítica, la ambigüedad y el hermetismo lúdico de la Nouvelle Vague y del Free
Cinema con el que pecó P.M. Más tarde, al final de la década, aparecieron filmes más
arriesgados y revolucionarios formalmente de la mano de Tomás Gutiérrez Alea y
Humberto Solás, Memorias del subdesarrollo y Lucía 41 , ambos de 1968, que
cuestionaban algunos postulados iniciales del cine y la Revolución, especialmente la
figura del héroe revolucionario, como se ve en la caracterización del protagonista Sergio
Cardona y sus dudas sobre la pertenencia al proceso en una distancia característica de
los recursos estilísticos de montaje de las Nuevas Olas42.
María del Pilar Díaz Castañón (2004) reflexiona en Ideología y Revolución acerca
del problema de mantener la actitud heroica en la vida cotidiana, pasado el fervor de la
guerra. Dice la autora que en la Sierra Maestra podía mantenerse cierta coherencia con
la postura heroica que se prescribía, pero esa actitud se hacía mucho más difícil en el
devenir cotidiano cuando bajó la espuma del triunfo y se pasó a un estado de
normalidad, pero de una normalidad aún llena de carencias económicas (especialmente
libremente y nos despersonalizáramos momentáneamente recuperando la vida en el celuloide.”
(traducción propia)
41
En Lucía se retomaba la estructura en tres partes como la que describía Heras León a propósito de
Historias de la Revolución para revivir momentos relacionados con el proceso revolucionario, esta vez de
un modo más crítico y menos pedagógico. La estructura episódica era uno de los recursos del estilo
neorrealista para separarse del canon clásico, así como el uso de no actores para romper con el Star
System.
42
En el cine de Godard se rompe constantemente la transparencia de la continuidad típica del cine
hollywoodense y se hacen guiños al espectador que derriban la solemnidad del drama y producen el
distanciamiento brechtiano. Alain Resnais en Hiroshima, Mon Amour también crea un dispositivo
intertextual en el que se mezcla el found footage con la puesta en escena de ficción, que es retomado en
Memorias del Subdesarrolllo, sin hablar de lo que hizo el cine checo y polaco de la época al respecto.
66
durante la llamada “crisis de octubre”) que propiciaba un resquebrajamiento de la férrea
moral que los líderes revolucionarios querían fomentar (Díaz Castañón, 2004).
Especialmente el Che insistía en la figura del “hombre nuevo” que pusiera por
encima del bien personal el bien común, que priorizara el trabajo constante ante la vida
familiar, un ser autocrítico y esforzado que dejara de ver como sacrificio lo hecho por la
patria y que se entregara a las causas solidarias y a la lucha antimperialista. Él era el
ejemplo de sus palabras y el fotógrafo de la Revolución, Korda, cuenta en una entrevista
una anécdota en se muestra la actitud del mítico comandante. El Che se había ido al
corte de caña para probar una nueva máquina que habían importado y Korda llegó unos
días más tarde para hacer un foto-reportaje. Cuenta el fotógrafo que tuvo que esperar
todo el día por el Che y cuando regresó de noche enlodado hasta el pelo y con las manos
destrozadas por el machete, le dijo que se incorporara al corte él también al día
siguiente. Así lo tuvo trabajando a su lado como un machetero más hasta que le
concedió la entrevista y una foto.
67
hombres no hay fantasmas” y la idea de “rajarse”43 o darse por vencido en las retadoras
tareas revolucionarias (trabajos voluntarios, servicio militar, movilizaciones, escuela al
campo y caminatas demostrativas). El “rajao” era sinónimo de “mariquita” y
“blandengue” (palabra que usó supuestamente Alfredo Guevara en la polémica sobre
P.M.) y con esas etiquetas se despreciaba a los que no llegaban a comportarse como
“hombres”, incluso las mujeres, aunque con ellas tal vez había más miramientos.
Conclusiones parciales
Este breve recorrido impresionista por cada una de las épocas escogidas a contrastar
ofrece algunos elementos para entender el contexto en que se inscriben las fotos que
analizaré concretamente a continuación. He intentado acercarme a los sucesos más
relevantes de la década del cuarenta pero siempre desde el prisma de la relación con el
cine negro en un sentido más anecdótico y cercano al género noir del que hablo,
buscando los datos sobre la inserción de La Habana en redes mafiosas y en
acontecimientos violentos, oscuros y ligados a la corrupción. En el caso de los sesenta
me he centrado en las polémicas alrededor de la estética en el cine naciente y la ya
palpable relación entre la representación y la ideología que me parece más protagónica
en esta década de cambio en todos los ámbitos con la llegada de la Revolución.
Así, el enfoque en la primera parte apunta más a una cronología con digresiones
hacia la forma y los paralelismos con el cine noir, mientras en la segunda parte
predomina la discusión sobre la estética y la caracterización del héroe revolucionario en
sus manifestaciones en figuras políticas, literarias y cinematográficas, dentro de las
luchas internas y los sentidos que esas llevaban implícitos. El vínculo entre la ideología
y la política con la estética sigue siendo clave en este como en los siguientes capítulos.
43
Otra de las consignas era “Sólo los cristales se rajan”.
68
CAPÍTULO III
LAS FOTOS DE LOS CUARENTA
Esta historia empezaría en los años treinta, si fuera a ser cronológica, porque de esa
década datan las primeras fotos en las que aparecen nuestros protagonistas: Gladys y
Benjamín. Son fotos de cuando eran bebés, también hay una de Hilda y diría que son tres
hermanos para hacer más claro y simple el asunto del parentesco en mi relato, además de
que comparten los apellidos. Los tres nacieron en La Habana, cerca de mi casa en el
Sevillano, un barrio periférico en el límite entre los municipios 10 de Octubre, el Cerro y
Arroyo Naranjo, al que realmente pertenece. 10 de Octubre es el municipio más
densamente poblado de La Habana, mucho más urbanizado y “el Cerro tiene la llave”, se
dice hasta en canciones, así que nadie está muy orgulloso de haber nacido en Arroyo. No
obstante fue en Anita, mi calle natal, esquina con Cuarta, dos cuadras más adentro del
Sevillano, justo a orillas del río Orengo, afluente del Almendares, donde encontré
aquella tarde las fotos en el suelo. Es una zona bastante rural, la basura la recoge un
coche de caballos y por ahí mismo algunos llevan sus chivas a pastar, pero a veinte
minutos está el centro de La Habana, lo que la ubica dentro de la urbe también.
Pues esta familia de clase media llegó a La Habana antes de que nacieran los
niños y se asentó en el creciente barrio que por aquella época se empezaba a urbanizar.
A Gladys trataron de insertarla en la sociedad desde su primera adolescencia y era ella la
que más disfrutaba de la buena compañía y de los paseos por La Habana. Sus hermanos,
especialmente Benjamín, empezaban a comprometerse políticamente y a desarrollar
preocupaciones de tipo político y social, de las que Gladys no parecía enterarse.
44
“El Canal 2, Telemundo fue, durante la dictadura batistiana, forja de hombres y mujeres desde una
planta propiedad de Amadeo Barletta escenario de lucha sindical y patriótica clandestina”. Tomado de la
revista Cubarte de febrero de 2008, en la que se menciona la participación de uno de los propietarios
69
Batista. Desde el triunfo de la Revolución el 1ro de enero de 1959, Benjamín se integra a
las Fuerzas Armadas Revolucionarias y aparece en importantes reuniones del sistema
naciente como El 1er Activo del PURSC (Partido Unido de la Revolución Socialista de
Cuba) con la DAAFAR (Defensa Anti-Aérea de las Fuerzas Armadas Revolucionarias),
creada a raíz de la crisis de octubre de 1962.
Aquí también podría empezar esta historia: en el umbral –aeropuerto José Martí- en el
momento de tomar partido, en el parteaguas. Alguien cercano a Gladys se fue
Humara y la intención de programar por fuera de la influencia de las jaboneras como “Candado” que
dominaban la producción televisiva de la época. En una de las notas al pie del artículo se lee también:
“Propietarios de “Humara y Lastra”, firma importadora de equipos electrónicos RCA Victor, los cuales
ayudaron a Gaspar Pumarejo a inaugurar el Canal 4, Unión Radio TV.
45
En su carnet de la federación aparece una frase de Fidel Castro “Esto de las mujeres en la Revolución
es una revolución dentro de la revolución”
70
definitivamente, a juzgar por la cantidad de personas congregadas en el hangar delante
del avión. Luego aparecen varias fotos de Gladys en el exterior (México y Estados
Unidos), pero estaba de visita porque sigue saliendo en las imágenes de las reuniones en
Cuba, por la misma época.
Otro umbral podría ser el nacimiento de los hijos, tanto Gladys como Benjamín,
aparecen en algún punto cargando un bebé, propio a todas luces, pero eso no parece
cambiar nada de la historia, sino sólo agregar elementos a la descripción, la arista
doméstica que se ve menos representada. El hijo de Gladys parece haber nacido antes de
la Revolución, mientras el de Benjamín, parece aparecer en los sesenta. Eso confirmaría
tal vez la hipótesis del estado de bienestar de una antes y del otro después que sugiere el
protagonismo de cada uno en la representación fotográfica. En las fotos de Gladys
siguen predominando los exteriores, mientras en las de Benjamín predominan los
interiores de los salones de reunión y de la casa.
Más tarde está una Gladys de mediana edad que ha cambiado el peinado y ha
subido de peso y que se distingue ligeramente en el vestir cincuentero de faldas hasta la
rodilla y corte de señora. La inconfundible Xochimilco nos da la pista de sus paseos por
México, la representación sigue el canon anterior (composición centrada, mirando a
cámara, el paisaje alrededor, la pose) y la inscripción al dorso con su misma letra la
ubica en Miami, con un comentario políticamente ambiguo sobre la historicidad del
lugar: “Esta fue tomada en el parque de la ciudad donde Fidel Castro dio su mitin en
Miami”
Su presencia en Cuba queda clara también por las fotos en el aeropuerto, esta vez
del lado de los que esperan y no de los que se van. Se muestra alegre y una niña de ocho
años parece bailar a su lado. La mayoría de las fotos en Cuba la retratan en la casa, en la
boda de algún familiar o en un paseo a la playa con cazuelas para el picnic. Sólo en una
visita al Bosque de la Habana, ahora “Parque Almendares” se advierte la repetición del
canon de los cuarenta como en los recorridos por Norteamérica. Solo en esa escribe los
nombres y la fecha por detrás.
71
Las fotos de los cuarenta
Retomo las fotos de los cuarenta y las reordeno, ahora en varios montones
separados en personajes recurrentes y en secuencialidad cronológica, según los años que
aparecen en el reverso. Tengo un montón para Gladys - que no agrupa todas sus fotos
72
por ser las más numerosas – desde el cuarentaiuno hasta el cuarentaiocho; otro para
Benjamín – que se extiende hasta los sesenta - ; uno para Hilda, uno para María y uno
indefinido por carecer de inscripciones al dorso. Encuentro algunas representaciones de
retratos familiares – todas son retratos – pero la mayoría representa paseos de un grupo
de amigos que a veces incluye primos y hermanos. Nunca se reproduce la familia
nuclear, al menos no en retratos grupales, sino sólo de algunos miembros en fotos
individuales. Eso me llama la atención y pienso que la posible explicación pudiera estar
en la selección y clasificación de estas fotos como destinadas a la basura y tal vez el
atesoramiento de aquellas fotos familiares que aquí se muestran ausentes.
En el reciente libro de Natalia Fortuny aparece de nuevo ese tema del montaje del
álbum y cómo ese montaje crea la narración. La autora cita también a Silva: “Si el
álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada al olvido,
pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino
algunos que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo” (Silva en Fortuny, 2014:
79).
La idea de Bourdieu (1989) sobre los usos de las fotos familiares me hace destacar esta
ausencia, que por otra parte y retomando a Silva (1998), podría también deberse a la
falta física de los padres de familia por muerte o por haber emigrado. Se nota en las
imágenes que los retratados tienen más o menos la misma edad y que se comportan con
el desenfado propio de un grupo de jóvenes de paseo, a pesar de lo rígido de la pose.
73
del ciclo de la vida familiar46 - en 1990 que puede darnos luz sobre nuestro caso de
estudio pues en él se analiza la incidencia mayor o menor de la aparición de amigos y
viajes en las diferentes etapas de lo que ella llama el ciclo de la vida de familia. La
autora nota que los amigos empiezan a integrarse en la narrativa del álbum familiar
cuando los hijos empiezan a ir a la escuela y toman progresivamente protagonismo
hasta el clímax en que se retrata la independencia de los padres al eternizarse esa
compañía predilecta de la primera juventud. Gardner describe cómo esos amigos
desaparecen otra vez cuando llegan los hijos de los hijos y se cierra el círculo de acción
de los padres, fortaleciendo los vínculos entre los parientes y limitándose el espacio a
las cercanías del hogar (Gardner, 1990). Aquí encontramos parte de la explicación de la
preeminencia en las fotos de este grupo de amigos en lugar de la familia y de la elección
de los escenarios lejos de la casa y del barrio periférico en que las encontré.
46
Images of family life over the family lifecycle.
74
aparecen retratados, en qué lugar y en qué fecha, como si se temiera la caída en el
olvido. Es destacable que en algunas ocasiones se identifica a los personajes con
nombre y apellido, incluso precedidos por el calificativo de “amigo” o “amiguita” para
privilegiar algunas figuras en el grupo, y la que escribe se llama a sí misma como
“Gladys”, siempre al final de la lista de nombres y a veces solo escribe “yo”.
Los personajes más recurrentes son Pablo, Ofelia, Graciella, Raquel, Urbano,
Enrique, Silvia, Hilda y Benjamín, de los que los dos últimos deben ser primos o
hermanos de Gladys, según me sugiere la coincidencia de apellidos, así como la
preeminencia en fotografías en las que no aparece Gladys, desde su primer año hasta su
adultez en el caso de Benjamín, especialmente, además de que existen documentos de
identidad y pertenencia a organizaciones políticas de ambos y de una tercera persona de
una generación anterior que podría ser la tía o la madre y que aparece en un curioso
carnet de asociada a “Hijas de Galicia” en el año cuarentaisiete, con el nombre de María
Peña Cruz47.
47
La misma aparece en fotos posteriores pero mucho más gruesa y en una foto anterior en su primera
juventud con una graciosa inscripción al dorso que reza: “Esto era cuando Mery era Mery” con una letra
diferente de la de Gladys en el resto de las fotos
75
Otro detalle interesante con respecto a la secuencialidad es que se puede observar cómo
se bifurcó el camino de este grupo de amigos – posiblemente con el triunfo
revolucionario del cincuentainueve – en dos destinos diferentes: uno en el exilio
(existen fotos tomadas en México y en Miami) lo que queda anticipado por una última
foto de grupo en el aeropuerto con aviones de fondo; y otro en Cuba, desde el activismo
político a favor del nuevo sistema que se manifiesta en los carnets de la FEU
(Federación Estudiantil Universitaria), la FMC (Federación de Mujeres Cubanas) y el
PCC (Partido Comunista de Cuba), además de la representación copiosa de reuniones
llenas de consignas, carteles y uniformes.
Tengo en mis manos una fotografía de julio de 1941 en la que aparece Gladys de
unos nueve o diez años, sentada y acompañada por otro niño menor que ella. Es una
pequeña postal con bordes blancos - que han sido recortados -, en un nítido blanco y
negro y una luz muy plana que deja ver todos los detalles de las figuras aunque están en
un plano general, en el centro de la composición. Gladys está sentada sobre un muro de
piedra con los brazos y piernas cruzados, un vestido claro y zapatos negros con correas
y medias blancas hasta los tobillos. Ulises está de pie detrás de Gladys, de tez más
oscura y cabellos ondulados, vestido con una chaqueta de dos tonos y bolsillos
delanteros y pantalones amplios con pliegues y bajos demasiado largos que caen
desordenadamente sobre sus zapatos. En el fondo se ve la vegetación en profundidad.
La foto es vertical y en el dorso se lee a lápiz y en una caligrafía temblorosa: “1941,
Srta Gladys Fernández, Sr Ulises Prieto en el bosque de la Habana”. Está escrito a mano
sobre las letras impresas de “POST CARD”, que la confirman como tarjeta postal –
tipología escasa en la colección de esta década pero abundante en las dos décadas
76
anteriores – y es la única fotografía de esta época de dimensiones ligeramente mayores
y un material más duro, típico de las cartes de visite que interesan a Deborah Poole en
Imágenes equivalentes (2000)48.
48
Poole las caracteriza como tarjetas de 6x10 cm, que eran convenientes a su aparición a fines del siglo
XIX por su “novedad, portabilidad y precio”. La autora señala que era un formato estándar y podía
encontrarse en muchas partes del mundo en que ya empezaban a comercializarse, exactamente del mismo
tamaño y con otras similitudes evidentes que las hacían intercambiables y coleccionables (Poole, 2000).
No obstante, casi a mediados del siguiente siglo no tenían la misma popularidad y puede notarse como
predominaba otra moda en la producción fotográfica.
77
Se observa en este nuevo formato más pequeño que las tarjetas postales y más tendiente
a la horizontalidad, una nitidez destacable y una búsqueda de la simetría como
leitmotiv. Las imágenes se enmarcan en bordes blancos rizados con un papel más suave
que las de las tarjetas postales de la moda anterior. Me llama la atención el hecho de que
sean tan pequeñas, especialmente porque existen algunos negativos en la colección que
revelan la casi absoluta coincidencia de escala con el positivo, razón por la cual
constituyen ese derroche de nitidez que me asombraba49. Otro punto importante es la
diferencia de escala que se observa entre los sujetos de estas postalillas y los de sus
antecesoras cartes de visite. En las fotos de los cuarenta, las figuras retratadas ocupan
por lo general no más que la mitad del espacio del cuadro, en cuanto las tarjeras postales
se caracterizan por figuras que se toman casi todo el espacio, dejando el fondo sólo
como marco de los sujetos retratados. Además las postalillas muestran casi en su
totalidad una frontalidad y centralización que las cartas parecen evitar con un uso de la
sección áurea más estilizado en composiciones más elaboradas.
49
Por lo general, los negativos suelen ser mucho más pequeños y se proyectan en la ampliadora según la
distancia que decida el fotógrafo para imprimir y positivar las imágenes en un tamaño mayor, según la
altura a la que se posicione sobre el papel fotosensible. Otra forma de impresión es por contacto – en la
que sí coincide el tamaño del negativo y el positivo- y los fotógrafos lo usan como material de prueba
para elegir los mejores cuadros del rollo y saber cuánto tiempo de exposición necesitan en la impresión
final. Las fotos de esta colección de los cuarenta parece haber sido impresa por contacto, dejando un filo
blanco como marco que justifica su mínima diferencia de tamaño con el negativo.
78
Pero la diferencia fundamental estriba en que las cartas de visita están hechas en
estudios y en las postales de los cuarenta predominan los escenarios al aire libre, lo que
muestra ese desenfado de los protagonistas al tomar el acto de ser fotografiados con
menos solemnidad, no reservado para momentos únicos y escasos, sino ya como un acto
cotidiano que puede darse el lujo de repetirse sin límite, a pesar de que no se trataba de
la democratización del medio de la era digital, ni si quiera de la que se vio en Cuba en
los setenta con las camaritas rusas para aficionados. En los años cuarenta todavía era un
claro signo de distinción tener acceso a una cámara de fotos con tanta frecuencia. Ya no
aparecen los sellos de los estudios a relieve sobre la superficie de las fotos, ni la firma
de autoría de los fotógrafos. Tampoco se imprimen en el reverso las cuadrículas de una
postal que se observan en las cartas, solo el espacio vacío que la dueña de las fotos ha
llenado con sus observaciones sobre lo que aparece en la imagen, para asir el recuerdo
con nombres, apellidos, fechas, lugares y juicios de valor, que a veces indican la
nostalgia con la que escribe sobre este o aquel o la ironía sobre lo que ha hecho el
tiempo con la figura de otros como en la que se lee “esto era cuando Mery era Mery”.
En esos juicios percibo el síntoma de que haya escrito años después de la toma de las
fotos, después de otras experiencias que re-significan lo que ve a pesar de que intenta
una voz objetiva que se limite a los datos concretos de la instantánea.
79
ethos campesino la espontaneidad50 y la afición a la fotografía51. Bourdieu argumenta
que lo que se retrata no es el individuo sino el rol (el novio, el militar, el parentesco) y
dedica toda la parte final del texto a darle sentido a la frontalidad y centralización que
también llama mi atención en las fotos de los cuarenta.
Esa descripción coincide asombrosamente con la mayoría de las fotos de esta colección
a pesar de la distancia geográfica y temporal que separa a los sujetos de Bourdieu de los
míos. El autor habla de campesinos franceses en los años sesenta, por lo que puede
comprenderse que en Cuba de los cuarenta aparezca un fenómeno similar en la periferia
de la capital habanera. Fotos posteriores de la misma familia (Fernández) justamente en
ocasión de una boda, reflejan el ambiente semi-rural de sus domicilios que ya se
presumía en estas fotos grupales de juventud. La preponderancia de la pose centrada y
frontal que describe Bourdieu y esa rigidez que yo intuía, adquieren un sentido
metafísico en sus siguientes palabras.
80
como se diría en Cuba, apegado a la convención como modo de representación. Existen
excepciones que aunque confirman la norma, hablan de una variación interesante que
expresa ese proceso de urbanización y modernización de los sujetos retratados,
revelando una veta performática, lúdica y mimética (del cine norteamericano de la
época) que no sería sólo justificable con la edad de los personajes.
Son tres postales del mismo tamaño originalmente pero con bordes de distinto
grosor que generan la impresión de diversidad. En una el borde mide medio centímetro,
en otra es de apenas 0,2 centímetros y el la última ha sido recortado totalmente,
mutilando incluso la inscripción al dorso, lo que habla de varios momentos en la vida de
las fotos – el momento de la toma, el revelado, la impresión, el primer visionado, la
escritura, el recortado (tal vez para ser colocada en algún álbum o portarretrato) y
finalmente, el momento de ser arrojada a la basura – sólo siguiendo los indicios de estas
marcas fenomenológicas que mencionaban Benjamin (1968) y Pinney (2003).
81
producción, circulación y adquisición de valor.52
Volviendo al primer momento que asumimos como el de “la toma”, lo que para
Poole (2000) tendría que ver con la producción de la imagen, encuentro que existe una
diferencia esencial en la pose, y en general en la puesta en escena, alrededor de la que se
articula la poética de la época en el sentido de la ficción y ya no del retrato típico de
carácter doméstico. Estos jóvenes no miran a la cámara, no se encuentran sentados o de
pie cuidadosamente ordenados según su estatura pero agrupados en el centro del cuadro
como en la mayoría de las instantáneas de grupo. En estos tres casos especiales el
fotógrafo los pone a actuar, lo que habla de la posible familiaridad excepcional en la
relación con los sujetos retratados: el fotógrafo forma parte del grupo, forma parte del
juego.
52
“Al igual que otras economías, una economía visual implica por lo menos tres niveles de organización.
Primero, debe haber una organización de la producción que comprenda tanto a los individuos como a las
tecnologías que producen imágenes” (Poole, 2000)
82
producción cinematográfica de ficción están actuando su papel, están performando53.
Parecen tomadas por un fotógrafo profesional, lo que en mi opinión descarta la
posibilidad de que los amigos se turnaran detrás de la cámara, porque se manifiesta un
cuidado uso del espacio y la distribución equilibrada de los cuerpos o al menos una
intención tridimensional, inédita en el común de las fotos de la época. Existen varios
términos al menos en dos de las imágenes seleccionadas, mediante la deliberada
colocación de los personajes a distancias diferentes del lente para conseguir un juego de
escalas y hasta de roles dentro del cuadro. Vale señalar que a pesar de la diversidad de
puntos focales todo aparece enfocado, lo que evidencia el uso de un objetivo de
distancia focal corta o una alta profundidad de campo conseguida por el manejo de la
exposición con diafragma cerrado.
Todas siguen siendo planos generales, pues muestran las figuras de cuerpo
entero e incluso en conjunto. La pose representa acciones y ya no la sola intención de
figurar o aparecer en grupo en un lugar determinado. Representa la intención del juego
de imitación y es ahí donde mejor se advierte el modelo a seguir de estos sujetos y
donde parece confirmarse mi hipótesis de relación con los héroes y heroínas del cine
negro.
Primero, tenemos cierta secuencialidad narrativa en las tres fotos, a pesar de que
la inscripción las ubica en dos meses distintos (31 de febrero y 31 de marzo de 1946) e
incluso en otro año (25 de agosto de 1947). Una de las imágenes muestra un hombre de
perfil en primer término mirando a la derecha con los pies ocultos en un montón de paja
y una mano que sostiene una libreta de notas sobre el muslo de la pierna que se eleva
sobre el montón; detrás de él se extiende un muro de piedra que llega hasta donde acaba
su cabeza y encima, a varios metros en el fondo, se distinguen dos figuras femeninas
que lo miran sonriendo, una sentada sensualmente y la otra de pie muy cerca de la
primera. Se podría trazar un eje entre las tres figuras y el muro dibuja una diagonal que
divide el cuadro. El hombre parece debatirse entre una chica y la otra (motivo recurrente
en el cine negro). Gladys, de pie, lleva ahora un vestido negro, mostrando un rostro
distinto y menos inocente que en las fotos de infancia descritas anteriormente.
53
En el siguiente capítulo analizaré la diferencia con la pose neorrealista documental de los sesenta y la
intención de naturalidad de esa otra época
83
La segunda imagen muestra en primer término a un hombre de tres cuartos espalda
vestido de blanco con pantalones amplios a la usanza gangsteril, que apunta
histriónicamente con una pistola plateada en su mano derecha a una pareja que levanta
las manos delante de unos arbustos. Gladys lleva el mismo vestido de la foto anterior, lo
que acentúa la impresión de continuidad entre una y la otra, además de la insinuación
del triángulo que ya estaba presente en sentido inverso. El chico a su lado tiene una
expresión de víctima muy convincente y está vestido con un traje claro, camisa negra,
corbata estampada y zapatos de dos tonos, por supuesto. La foto está recortada y por eso
no aparecen los zapatos del atacante, lo cual no es la intención del encuadre a juzgar por
el resto de las fotos.
84
La tercera imagen muestra una pose menos manierista y la actuación y el juego se
vuelven más sutiles y ambiguos. Se trata de dos chicas (Gladys y Graciella) paradas tres
cuartos de frente a la cámara, sin mirarse entre sí pero sin mirar al fotógrafo. Ambas
llevan vestidos de moda y peinados dignos de la femme fatale en Doble indemnización
de Billy Wilder. Graciella especialmente hace gala de sex-appeal con una mano en la
cintura – gesto que en la época era condenado como indecente según contaba mi abuela
– los labios presumiblemente rojos y una expresión altanera levantando la frente y
dirigiendo la mirada con los ojos entreabiertos a un punto en que no queda claro si mira
o no mira al fotógrafo, y con él, al que vea la foto. Es una mirada de seducción como la
que tematiza Chris Marker en su filme reflexivo Sin sol al describir cómo reaccionan las
mujeres a su cámara. La misma Graciella aparece en otras fotos de un club náutico que,
según mi vecina entrevistada es el balneario de Hijas de Galicia,54 vistiendo un traje de
baño. En una está sola en un trampolín, en otra forma parte de un grupo de muchachas
sentadas y en la tercera acompaña a Gladys, en una pose y con una expresión muy
similar a la foto que tratamos antes. Parece un personaje coherente en cuanto a su papel
sensual de femme fatale55.
Como señalaba en el segundo capítulo el ambiente en La Habana era convulso según las
54
Mi vecina me mostró una foto en el mismo columpio y en el mismo lugar en el que fueron tomadas
estas fotos y me aseguró que corresponde a Hijas de Galicia, sociedad a la que ella y su madre también
pertenecían, lo que parece coherente por la presencia del carnet de afiliación que encontré entre las fotos.
55
Estas fotos más atrevidas por la evidente erotización de los cuerpos insinuados en traje de baño ante la
mojigata moral de la época, parecieran limitarse de hacer comentarios y son casi las únicas excepciones
de la colección sin escritura en el reverso.
85
descripciones de Bianchi sobre el bonchismo y el gangsterismo que predominaban en la
vida estudiantil y política de la isla. Me parece que no es casual que estas fotografías
hayan sido tomadas entre el cuarentaiséis y el cuarentaisiete, justamente cuando tuvo
lugar la famosa masacre de Orfila que citamos antes y tampoco se puede decir que sea
una simple coincidencia que estos chicos hayan elegido el Hotel Nacional como
escenario de sus representaciones, siendo ese el punto de reunión de las familias de la
mafia en las cumbres internacionales dirigidas nada menos que por los legendarios
capos como Al Capone y Lucky Luciano.
Conclusiones parciales
La ficción está en la puesta que mimetiza el estilo de las películas de cine negro,
86
pero no está armada exclusivamente para la producción de la fotografía, sino que es
parte de la cotidianidad de estos sujetos como era parte de la realidad que se vivía en
Cuba en ese momento. Ahora aquellas fotografías nos sirven como indicios del contexto
al tiempo que funcionan como síntomas de sí mismas y del proceso educativo del cine
como modelo a seguir.
87
CAPÍTULO IV
LAS FOTOS DE LOS SESENTA
Las fotos correspondientes al período de los sesenta son más irregulares y escasas por lo
que las generalizaciones que exigen las ciencias sociales se me hacen un poco más
difíciles. Otra vez se extienden sobre la mesa estas imágenes en blanco y negro de
distintos tamaños y motivos, alrededor de la pantalla en blanco.
Lo primero que pienso es la cuestión del realismo y hasta qué punto se vuelve una
intención en las fotos posrevolucionarias y una connotación que, como recomiendan
algunos autores (Barthes, 1983; Poole, 2000; Nichols, 2011), debe ser descifrada y
examinada. Partimos de la separación de esa idea de que la fotografía calca la realidad y
por ello debe ser la representación objetiva por excelencia.
88
postura ingenua que ve a la imagen fotográfica como inmediata y objetiva. La
construcción del realismo es incluso el acceso al análisis de la instalación de otras
convenciones como los tipos raciales, étnicos y culturales56.
Después de esa descripción del neorrealismo a la que volveré luego para aplicarla
a las fotos, Nichols propone sus tres niveles de “verosimilitud mimética” (2011: 223), el
56
Se profundiza en An Excess of Description de Deborah Poole o en El campesino y la fotografía de
Bourdieu, citado antes.
89
realismo empírico, el psicológico y el histórico, los cuales se encargan de conseguir esa
suspensión de la incredulidad en la que descansa la ilusión cinematográfica.
Las fotos de los sesenta se pueden separar en varios grupos temáticos: reuniones
políticas, carnets, domésticas, paseos en el extranjero (México y Miami) y la playa en
familia. Predominan las imágenes relacionadas con Benjamín (el hermano o primo
hermano de Gladys), que incluyen sus disímiles carnets de la FEU, del PCC, de las
milicias y fotos tipo carnet sueltas de diferentes momentos de su vida, desde muy joven
hasta avanzada edad. Las fotos en las que aparece Gladys la muestran en la casa con un
bebé en brazos, en el patio de lo que parece una escuela – vestida formalmente – con
cabello corto, dentro de un salón infantil montando un triciclo, en el Parque
Almendares, La Habana; en un bote en Xochimilco, México y en un parque en Miami
junto a unas palomas. En algunas fotos de grupo coinciden ambos, tanto en un picnic
familiar en la playa como en una boda de dos personajes inéditos en las fotografías
anteriores.
90
contar, si bien épicamente, con fidelidad histórica y personajes representantes de la
masa protagonista en su efervescencia. La moral y el heroísmo eran vistos en Cuba con
el optimismo laudatorio de la influencia del realismo socialista que ponía mucho de
propaganda en la representación, pero la apariencia y la estructura episódica seguían a la
estética neorrealista. Las fotos de la colección también reflejan esa adscripción
eminentemente neorrealista.
Los mismos personajes que presumían sus peinados, vestidos de moda, modales
burgueses, acceso a clubes exclusivos, ahora parecen expresar su compromiso político,
su adscripción a las organizaciones indicadas, su modo de vida adecuado y sus
merecidas vacaciones de “estímulo”.
91
Ninguna presenta inscripciones al dorso, excepto la de mayor tamaño, que muestra a un
Benjamín de mediana edad, vistiendo el uniforme militar y mirando al lente – a
diferencia de las otras en las que mira al costado derecho superior, a veces en tres
cuartos de frente a la cámara. Sin embargo, esta inscripción es muy diferente de las que
vimos en las fotos de los 40 a manos de Gladys. Está escrita a máquina en un lenguaje
oficial (“Certifico: Que esta foto corresponde al comp.”) y sellada con el cuño del
Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Sección Política. Sólo el nombre y
la firma están escritos con el puño y letra de Benjamín. Nótese que se le dice compañero
y no Sr. o Srta., como en la foto de Gladys niña, porque ese era el término adecuado a la
92
moral socialista que despreciaba el título de señor como portador de la superioridad
burguesa57.
57
El poema Tengo de 1964 de Nicolás Guillén, el poeta nacional, enumera entre las ventajas de la nueva
sociedad en la tercera estrofa “Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de ir - yo, campesino, obrero, gente
simple - tengo el gusto de ir (es un ejemplo) a un banco y hablar con el administrador no en inglés, no en
señor, sino decirle compañero, como se dice en español (Guillén, 2011: 63).
93
Tres de las fotos muestran a Benjamín en roles protagónicos o secundarios
(sentado en el buró lateral junto a los otros o de pie), todas cuentan alguna acción que va
más allá de la acción de posar, - los sujetos dan un discurso, expresan alguna opinión a
través de un micrófono, entregan y recogen algún reconocimiento o aparecen como
figuras de autoridad en el podio – incluso en las otras, en las que no aparece Benjamín,
se puede observar la representación de acciones que se producen con independencia de
la presencia de la cámara (en el público, los asistentes a la reunión escuchan y hacen
“acto de presencia”). Estas acciones dan cuenta de la espontaneidad de la producción de
las imágenes, o, al menos, de la intención de mostrar espontaneidad. Están
cuidadosamente compuestas en encuadres expresivos que revelan la posición
observacional del fotógrafo profesional. La exposición es correcta, la composición
balanceada, mostrando siempre mucha información dentro del cuadro, que nunca abarca
todas las figuras y objetos como si se desbordara la realidad por fuera del marco. He
aquí la estética realista documental como la describe Nichols, (2001).
94
El cruce estético con el realismo socialista se puede apreciar especialmente en las
imágenes más equilibradas y grandilocuentes que recuerdan a la visión propagandística
del cine soviético que tanto se rechazó posteriormente desde Cuba por considerarse un
sentir muy lejano y ajeno a la predisposición caribeña y por eso, incompatible con el
95
temperamento y la temperatura de la isla.58 Por esa hendija se cuela el ensalzamiento de
las figuras, el culto a la personalidad, la aparición de consignas, los planos
contrapicados y más frontales que desentonan relativamente con la estética neorrealista
que he descrito antes. El realismo socialista llevaba la ideología pero se complementaba
con lo particular del caso caribeño, valiéndose de la identificación documental de la
puesta neorrealista apropiada. Se puede recordar con este ejemplo cómo la estética es
expresión de la ideología y el extrañamiento de los cubanos ante la representación
soviética en Soy Cuba es coherente con la suspicacia de los intelectuales cubanos ante lo
que Carlos Rafael Rodríguez llamaba –según el relato de Rafael Rojas- “la rigidez
doctrinal del marxismo soviético” (Rojas, 2010: 53).
Es curioso también que estas fotos de los sesenta son mucho más descriptivas de
la vida en la época. No sólo se muestra la actividad política de estos hombres en su
contexto histórico especial, sino que se muestran también en los momentos de
recreación, con los compañeros departiendo con una botella de alcohol, en la playa con
la familia y en la casa en la cotidianidad. Las fotos de los cuarenta se limitaban a los
paseos y los retratos de estudio, a exhibir la figura, el peinado, el vestir, los lugares que
frecuentar y la compañía, mientras ahora se echaba a ver el marco más amplio y el más
58
Mikhail Kalatozov hizo una película espectacular fotográficamente que no trascendió ni simpatizó
demasiado en el público cubano por no sentirse identificados en la representación eslava. Soy Cuba de
1964 fue rescatada por autoridades del cine de Hollywood y ahora se considera una película de culto. El
documental Soy Cuba, el mamut siberiano hace una relectura interesante desde el 2005.
59
“Y cuando un pueblo enérgico y viril llora, la injusticia tiembla”. Memorables palabras de Fidel Castro
con las que, con voz temblorosa y arrebatada, terminó su discurso en la Plaza de la Revolución en 1976,
en el duelo por las víctimas del atentado al avión de Barbados (Castro, 2014)
96
inmediato. Siempre “conforme a los principios de la moral socialista”. Sin diferenciarse
demasiado pero a la vanguardia.
Mucho se ha hablado desde el exilio (menos desde dentro por razones obvias) de esa
moral restrictiva de parámetros un tanto ambiguos que juzgaba como inadecuado el
comportamiento llamativo, diferenciado, bajo los apelativos de “extravagante” y
“diversionista”. El diversionismo ideológico tenía que ver con la amenaza que se
advertía en la música norteamericana, el esnobismo importado de las grandes ciudades,
las religiones y todo lo que se saliera de la norma austera y quisiera distinguirse de la
masa, acercándose al ethos burgués de consumo y distinción de clase. El ideal más
favorecido era el trabajo incondicional y la defensa de la patria, por eso las fotos y las
películas de los sesenta tematizan las luchas antimperialistas, la alfabetización, los
mítines de las organizaciones triunfantes, las jornadas de trabajo voluntario y las
milicias.
En una entrevista que le hizo Jorge Carrasco al intelectual cubano Víctor Fowler
para la revista On Cuba aparece la discusión sobre lo que se consideraba diversionismo
ideológico y cuál era el clima para los homosexuales en los primeros años de la
Revolución. Fowler relata sobre las duras políticas de los sesenta (la creación de las
Unidades Militares de la Producción y las “recogidas de Coppelia”)60 y cómo en la
siguiente década comenzaron a cambiar lentamente con la creación del Ministerio de
Cultura y otros acontecimientos relacionados.
60
En el documental de Nestor Almendros y Orlando Jiménez Leal, Conducta Impropia (1983), muy
criticado por Titón y por Chanan, aparecen escritores cubanos exiliados contando –muy exageradamente
en mi opinión- sus experiencias de discriminación bajo las mencionadas políticas (Ley del Vago, Ley de
la extravagancia, entre otras). Reinaldo Arenas, Cabrera Infante y algunos menos conocidos hablan de
cómo la policía los llevaba presos por su apariencia, por su manera de caminar, por tener el pelo largo o
por no adscribirse a la ideología vigente. Las UMAP eran campos de trabajo a los que se los llevaba por
la fuerza supuestamente para “enderezarlos” bajo la consigna de que “El trabajo los hará hombres”.
97
Sin embargo, la palabra «cultura» y el sentido de «lo cultural»
comenzaron lentamente a penetrar en la vida cubana luego de la
creación de este Ministerio, lo cual es un elemento muy importante si
tenemos en cuenta que hasta 1976 Cuba era un país de estructura
absolutamente militar. Nuestra estructura administrativa era la
heredada directamente de un movimiento revolucionario que había
tomado el poder y había reformado los ministerios anteriores a su
manera. Un país que vivió sin Parlamento hasta 1976, cuando se crea
también el Poder Popular, y que no es en vano el mismo año que se
crea el Ministerio de Cultura (Fowler, 2014).
61
Noción tomada de Pierre Bourdieu en La distinción (Bourdieu, 2000) “El habitus no es solo una
estructura estructuradora, que organiza las prácticas y la percepción de las prácticas, sino también una
estructura estructurada: el principio de división en clases lógicas que organiza la percepción del mundo
social es a su vez el producto de la internalización de la división en clases sociales.” En el original
utilizado: “The habitus is not only a structuring structure, which organizes practices and the perception of
practices, but also a structured structure: the principle of division into logical classes which organizes the
perception of the social world is itself the product of internalization of the division into social
classes.”(Bourdieu, 2000: 170). (Traducción propia)
98
Llama la atención la contradicción entre lo que dice Fowler -y que puedo constatar en
las fotos encontradas y en el cine del primer ICAIC, más identificado con la causa, o sea,
menos inquisitivo que el cine de fines de la década que se vuelve más crítico- y lo que
cité antes de Rafael Rojas en su Anatomía del entusiasmo, donde el autor aprecia una
mayor apertura y coherencia formal con lo revolucionario que en los posteriores años
setenta, cuando se cierra el círculo de la polémica con tendencias diferentes y se vuelve
más homogéneo tanto a nivel de partido –se consolida el partido único- como a nivel de
las discusiones y políticas culturales.
99
desarrollo. Y aquí puede resultar interesante ver cómo la actitud del
personaje llega al espectador a través de un mecanismo de
identificación, y al propio tiempo esa identificación con un personaje
que constantemente está ejerciendo la crítica (justa o injusta, no
importa) impide que el mecanismo se absolutice, ya que contribuye a
mantener despierto el sentido crítico en el propio espectador y a
compartir –o rechazar, por supuesto- la crítica de los autores, tanto
sobre el personaje como sobre la realidad que nos incluye a todos.
(Gutiérrez Alea, 2009: 110).
Tanto en las palabras de Titón como en las de Sergio, su personaje en Memorias del
Subdesarrollo, se siente la identificación y la distancia al mismo tiempo, lo que me
parece un paso más allá de la puesta deliberadamente realista y entusiasta –hasta
propagandística- de los primeros sesenta, pero sobre todo me parece mucho más
interesante que la exageración y tergiversación amarga de los detractores de la
Revolución, de las que pueden tomarse apenas algunos datos con pinzas.
100
El documental
Sobre esta pieza audiovisual escribiré más cuando comience el proceso de edición en el
que se construirá su estructura y continuidad. Al ser una obra de found footage trabajaré
con las fotos encontradas estableciendo una continuidad narrativa en diálogo con la
propuesta comparativa de esta tesis y con los materiales que he usado como referencia
para el análisis.
101
voz femenina con fuerte acento habanero que lea uno de los pasajes sobre clubes de Tres
tristes tigres de Cabrera Infante, sobre las fotos de las muchachas en traje de baño de los
cuarenta.
La pieza terminará con la foto más actual que tengo de Gladys delante de un
televisor “Caribe” en blanco y negro y luego las tomas del registro que hice de la
recogida de las fotos en mi barrio del Sevillano en el 2012.
102
103
Conclusiones parciales
Los sesenta fueron escenario de entusiasmo masivo –el llamado sarampión- por la
Revolución. El cine de la época, como las fotos de la gente común, tendía a reflejar ese
entusiasmo adscribiéndose a la estética que se veía como coherente con los tiempos que
corrían y con la posición política dentro de la Revolución. La crítica no parecía ser
oportuna aún, era demasiado pronto para permitirse ser críticos. La epopeya, la
grandilocuencia y el heroísmo era lo que se escuchaba por todas partes: en boca de los
barbudos aún uniformados que acababan de llegar triunfantes de la Sierra Maestra, en las
películas del nuevo Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC) que
nacía con la Revolución y se hacía eco, en la Nueva Trova (versión cubana de la canción
protesta) que seguía protestando contra el imperialismo en las odas a la Revolución en el
poder.
La Revolución “de los humildes, por los humildes y para los humildes”63 se
desplegaba en las fotos domésticas con esa cualidad aficionada de las instantáneas
62
La canción de la cantautora Sara Gonzáles dice “En cada cuadra un comité, en cada barrio Revolución,
cuadra por barrio, barrio por pueblo, país en lucha, Revolución.”
63
Famosas palabras pronunciadas por Fidel el 16 de abril de 1961, pocas horas antes de la invasión por
Bahía de Cochinos, en las que se declaraba por primera vez el carácter socialista de la Revolución:
“Compañeros obreros y campesinos, ésta es la Revolución socialista y democrática de los humildes, con
los humildes y para los humildes. Y por esta Revolución de los humildes, por los humildes y para los
104
tomadas en las casas con luz natural (insuficiente), encuadres inclinados (espontáneos) y
los sujetos sorprendidos en su quehacer cotidiano (sin pose). La naturalidad de rigor se
extendía a las personas en su entorno más íntimo, pero se mantenía en las fotos oficiales,
de las reuniones del partido, siguiendo el canon neorrealista que se imponía más
conscientemente en el cine. La luz natural, la composición desbordada, en profundidad y
con una puesta aparentemente independiente del acto fotográfico, preexistente,
confirmaban el canon de representación de los años sesenta, coherente con la política y
con la intención de trasmitir un mensaje sobre los valores aceptados por la Revolución.
humildes estamos dispuestos a dar la vida... Aquí, junto a los restos de los jóvenes heroicos, hijos de
obreros e hijos de humildes, reafirmaremos nuestra decisión de que igual que ellos dieron su pecho a las
balas, al igual que ellos dieron su vida, vengan cuando vengan, todos nosotros, orgullosos de nuestra
revolución, orgullosos de defender esta Revolución de los humildes, por los humildes y para los
humildes, no vacilaremos, frente a quienes sean, en defenderla hasta nuestra última gota de sangre.”
(Castro, 1961)
105
CONCLUSIONES
El cuento de Poe analizado por Benjamin (2012) que cité en el primer capítulo
tiene entre sus primeros párrafos un planteamiento metodológico que me parece
oportuno. The Man Of The Crowd, contado en primera persona, parte desde detrás de un
vidrio, en un café, desde dentro hacia fuera, desde el narrador hacia su apreciación de
los extraños, enfatizando sutilmente el estado de delirio (después de una larga
enfermedad) en que surge la observación y la sospecha. Así me he sentido durante este
proceso en una biblioteca, mirando desde el presente hacia un pasado ajeno, desde mi
106
experiencia hacia las huellas de vidas extrañas, mirando con mi lupa de cineasta ahora
aspirante a antropóloga visual.
Las referencias del cine y la literatura han tenido un gran peso en esta aproximación a
un archivo ajeno -a un material encontrado por fuera del orden de un archivo, para ser
más justa- no sólo porque sea esa la lupa con la que miro, sino porque se trata de una
exploración justamente de las marcas en la forma, en la estética, en la representación,
que hablan de afinidades, ideologías y situaciones específicas y comportamientos.
Desde la Antropología visual pongo mi atención en el ejercicio de representar, en la
materialidad de lo representado, en su carácter de objeto y su adscripción a sistemas
más amplios; pero también en la mirada misma sobre ese objeto y especialmente en el
proceso de producir conocimiento a partir de un objeto escurridizo e inmóvil como este.
Otras indagaciones sobre estudios similares y sobre la tradición teórica que más
le conviene a esta investigación me han dado pistas en el primer capítulo sobre cómo
acercarme a esa masa informe para irla convirtiendo en documento de alguna cosa, en
huella, en este caso de la diferencia entre dos épocas y al mismo tiempo de la
cotidianidad de unos sujetos comunes, pero especialmente de sus trayectorias como
ejemplos de trayectorias más generales dentro de un pueblo. La intención ha sido hacer
un comentario sobre las variantes en la construcción de la historia y explorar a pequeña
escala una manera posible de crear sobre lo real y de pensarlo en el proceso.
64
Al principio mis observaciones tomaron un giro abstracto y generalizador. Miraba a los transeúntes en
masas y pensaba en ellos en sus relaciones de agregación. Pronto, sin embargo, descendí a los detalles y
observé con minucioso interés la innumerable variedad de figura, vestido, aire, caminar, rostro y
expresión de contención (Traducción propia).
107
visible en las imágenes específicas, que tuvo su continuidad a partir de los detalles
visuales tanto de contenido como de forma y soporte en los siguientes capítulos, ahora
sí atendiendo a los pormenores de algunas de las fotos y a las agrupaciones por
coincidencias en el estilo, la puesta, los personajes y materiales que fui notando.
65
El fenómeno de “la colección” me parece muy expresivo para pensar la relación entre estética e
ideología. Los niños cubanos durante la crisis económica feroz que tuvo lugar en los noventa y se ha
llamado eufemísticamente “período especial”, recolectaban papeles y empaques de golosinas, jabones y
otros productos que jamás habían visto o usado y los organizaban en un álbum según su tipo o valor. De
esa manera se operaba una especie de distinción entre los más jóvenes que mostraba a su vez el ansia por
el consumo y el relajamiento de los valores “socialistas” de los que hablo en el cuarto capítulo y que se
establecían en los años sesenta. Asombrosamente, pocos adultos notaban lo extraño y retorcido del hecho
de que sus hijos estuvieran recogiendo basura y atesorándola para ostentarla entre sus pares y parecían
inmersos en el mismo aparente sentido de la posesión. El embrujo -para usar la palabra que usa Rojas
pero en sentido contrario- del capitalismo bajo los efectos de la carencia y el hambre creaba la ilusión de
108
BIBLIOGRAFÍA
una distinción de clases a escala, como juego de rol, que se experimentaba como real y sería un objeto
interesante para otro estudio.
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ANEXOS
El taller fue llevado a cabo del 9 al 30 de junio de 2014, con los alumnos de guion,
materia que yo imparto en la carrera de Cine y Multimedia de la Universidad de las
Américas, Quito. Esto es lo que escribí una vez terminado el experimento el 2 de julio
de 2014.
En estos días he retomado las fotos. Hice un taller de found footage en mi clase
de guion con la participación de dieciocho estudiantes de cuarto semestre, los cuales se
dividieron en cuatro grupos para seleccionar entre cinco y diez fotografías cada uno. El
reto era crear un relato en cada equipo a partir de lo que les sugirieran las imágenes
elegidas por dos de sus integrantes. Reunidos en mesas de trabajo debían efectuar una
lluvia de ideas para llegar a la construcción consensuada de un relato.
En una clase siguiente (las sesiones tuvieron lugar los lunes y viernes en la
mañana) los estudiantes debían prepararse para un pitch66 en el que otros dos integrantes
de los equipos presentaran la historia a toda la clase, apoyándose en la proyección de las
fotos en la pantalla. La intención con este ejercicio era explorar lo que pueden suscitar
las fotos al ser descontextualizadas y al mismo tiempo ponerlas a circular de un modo
distinto para re-significarlas y hacer tambalear o notar algunos prejuicios con los que,
sin darme cuenta, estaba siendo enfrentada.
Solo uno de los equipos decidió situar su relato en Cuba, los otros tres adaptaron
sus ideas a los contextos de Colombia en los cincuenta, Miami (aunque en ese caso no
tenía ningún peso la situación espacio-temporal) y en Ecuador de los veinte. Todos
imaginaron a sus protagonistas como exponentes de la clase media o media alta en el
caso de la historia situada en Guayaquil. El equipo de Colombia eligió los temas del
gangsterismo y la familia, relacionándolos en un relato muy trágico en el que el hijo de
un mafioso descubre el arma de su padre y lo sigue hasta la reunión secreta en la que
66
En el medio cinematográfico se presentan las propuestas en un estadio temprano del desarrollo del
proyecto fílmico para conseguir fondos o recibir ayudas de producción. A este proceso se le conoce como
pitch (de lanzar en inglés).
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muere en un tiroteo alcanzado por una bala, en alguna versión, de su propio padre.
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en la que se enmarcó el taller y el conflicto como motor de la narración aristotélica
estudiada en clases). Por último, de un modo u otro todas trataron con el tema de
corrupción, mafia, crimen, actividades ilícitas, engaños, temas propios del cine negro
que permeaban las relaciones afectivas, comerciales o sexuales como característica
intrínseca del género noir.
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Alternative Proxies: