Castro Orisel

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ec

FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES


SEDE ECUADOR
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA, HISTORIA Y HUMANIDADES
CONVOCATORIA 2011-2013

TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE MAESTRÍA EN ANTROPOLOGÍA


VISUAL Y DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO

MOSCA EN EL ARCHIVO:
ESPECULACIONES SOBRE UN ÁLBUM ENCONTRADO

ORISEL CASTRO LÓPEZ

ENERO DE 2015
FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES
SEDE ECUADOR
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA, HISTORIA Y HUMANIDADES
CONVOCATORIA 2011-2013

TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE MAESTRÍA EN ANTROPOLOGÍA


VISUAL Y DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO

MOSCA EN EL ARCHIVO:
ESPECULACIONES SOBRE UN ÁLBUM ENCONTRADO

ORISEL CASTRO LÓPEZ

ASESORA DE TESIS: VALERIA CORONEL


LECTORES/AS: GABRIELA ZAMORANO Y ARIANNI BATISTA

ENERO DE 2015
DEDICATORIA

A los extraños encontrados

3
AGRADECIMIENTOS

Agradezco a los desconocidos que descartaron las fotos y les dedico esta especulación
sobre sus vidas. A mis alumnos de guion, que imaginaron relatos sobre las fotografías
encontradas y a los vecinos que me dieron otras piezas del rompecabezas e inspiración.

A todos los que revisaron y acompañaron el proceso desde la primera idea en la


FLACSO o afuera y me mostraron textos y posturas que seguir: Barbara Grünenfelder,
Trinidad Pérez, Carlos Espinosa, Rafael Polo, X Andrade, Patricia Bermúdez, Luis
Ospina, Antonio Weinrichter, Michael Chanan, Maikel Fariñas; y en especial, a Julio
César Guanche y Luis Mendoza, quienes me recomendaron bibliografía, contaron
anécdotas y revisaron el manuscrito con rigor y entusiasmo.

A Valeria Coronel, mi tutora, que me dio la libertad necesaria y me ayudó


brillantemente en los momentos más críticos.

A mis lectoras Gabriela Zamorano y Arianni Batista, por sus consejos y críticas
constructivas.

A Orestes Castro y Carmen López, mis padres y eternos maestros que me apoyaron y
guiaron una vez más.

A York, indispensable complemento estético, metodológico, político, técnico y afectivo,


el extraño encontrado más importante en mi vida y con el que quiero salir siempre en las
fotos de familia, pelear, estar de acuerdo y hacer click.

A la pequeña Valentina.

4
 
ÍNDICE

Contenido Páginas
RESUMEN ………………………………………………………………… 8
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………… 9
Acercamiento a las fuentes ………………………………………………… 13
Entrevistas ………………………………………………………………… 17
CAPÍTULO I ……………………………………………………....… 19
DEBATE TEÓRICO …………………………………………....………….... 19
Archivo encontrado, indicio y microhistoria ……………………………........ 19
Representación e interpretación ……………………………………….... 29
La materialidad de las fotografías …...……………………………………. 32
Las marcas en la superficie y en el fondo de la imagen …………………. 39
Conclusiones parciales …………………………………………………. 44
CAPÍTULO II …………………………………………………………………. 46
CONTEXTO ………………………………………………………………….. 46
Años cuarenta, figura del gangster y cine noir ………………………….. 47
Años sesenta, figura del héroe revolucionario y cine neorrealista ………….. 58
Conclusiones parciales ………………………………………………….. 68
CAPÍTULO III .…………………………………………………………. 69
LAS FOTOS DE LOS CUARENTA ………………………………….. 69
Microhistoria para los Fernández ………….………………………….... 69
Las fotos de los cuarenta …………………………………………………… 72
Conclusiones parciales …………………………………………………… 86
CAPÍTULO IV …………………...……………………………………… 88
LAS FOTOS DE LOS SESENTA ………………………………………....… 88
El documental. ………………………………………………………….... 101
Conclusiones parciales ………………………………………………........ 104
CONCLUSIONES …………………………………………………………… 106
BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………… 109
ANEXOS …………………………………………………………………… 114

5
Memoria del taller de found footage ………………………………………...... 114
Recortes de “Carteles”………………………………………………………… 116

6
ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICOS

Contenido Páginas
August Sander, “Jungbauern”, 1914 ………………………………………….. 25
August Sander, “Bauernkapelle”, 1913 ………………………………….. 25
Tina Modotti, “Julio Antonio Mella” (1928) ………………………………….. 44
Raúl Corral, “Ante la prensa” (1959) ………………………………………….. 44
Alberto Korda, “Miliciana” (1962) ………………………………………….. 44

7
RESUMEN

Esta tesis trata sobre el hallazgo de un montón de fotos en un basurero de La Habana en


el año 2012. Intento documentar el proceso de leer esas fotografías desde teoría social,
desde antropología visual y usando herramientas y referencias del cine con el objetivo
de encontrar los indicios de un posible cambio en la estética, visto como síntoma de un
quiebre en la ideología, y establecer un paralelismo entre los respectivos paradigmas
cinematográficos –el cine negro y el neorrealismo- que según mi interpretación pueden
rastrearse en el canon observable en cada época. Se analizan las fotografías separadas en
dos grupos: las que corresponden a la década del cuarenta y las de los sesenta, siguiendo
la lógica de un antes y un después del triunfo de la revolución cubana en 1959.

8
INTRODUCCIÓN

El documento no es el instrumento afortunado de una historia que


fuese en sí misma y con pleno derecho memoria; la historia es cierta
manera, para una sociedad, de dar estatuto y elaboración a una masa
de documentos de la que no se separa (Foucault, 1988: 10).

En la calle paralela a mi calle en el Sevillano, La Habana, yacían dispersas, entre


plátanos en descomposición y otros desechos, montones de fotos y negativos de 35 y de
120 milímetros. Muchas de las imágenes recreaban paseos a los lugares representativos
de La Habana en los años cuarenta, otras parecían más recientes. Encontré cierta
continuidad de algunos personajes que se repetían en casi todas las fotos y en las
dedicatorias e inscripciones al dorso se confirmaban los nombres como pertenecientes a
una misma familia.

Lo primero que observé fue que aquello parecía un álbum de fotos o varios
álbumes pertenecientes a una misma persona que incluían fotografías en las que
aparecía ella y los recuerdos de otras que alguna vez le regalaron sus retratos. Enseguida
me asaltó la inquietud sobre quién se deshace de toda su colección de fotos en la basura
desbordada, de todos sus recuerdos: sólo un muerto. La dueña de las fotos tenía que
haber fallecido para que alguien se atreviera a botar su memoria. Me pareció un acto tan
simbólico que sentí estar recogiendo el cadáver medio escondido en la basura, medio a
la vista, pero la curiosidad sobre lo que podían contarme esas imágenes sobre el pasado
y sobre esas personas desconocidas resultó más fuerte que el pudor o la duda.

Finalmente, revisando el corpus después de importarlo al Ecuador, empezó a


llamar mi atención el punto de quiebre entre las fotos anteriores al año 1959 y las
posteriores, coincidente con el acontecimiento que cambiara la historia de Cuba y
marcara el antes y el después del Triunfo de la Revolución. Era un quiebre en la
temática, en la pose, en los escenarios, en el formato y en las inscripciones al dorso. Un
giro en la estética que parecía más afín a lo ficcional en las prerrevolucionarias, con
puesta en escena evidente y representación del ocio; y con una intención documental en
las revolucionarias, con temática social, menos control sobre la producción y
espontaneidad aparente de los sujetos.

9
Esta última observación me pareció suficiente para emprender una investigación
con varios niveles: sobre la microhistoria de la familia a la que pertenecían las fotos,
sobre el cambio en la representación de una parte de la población con la transformación
de sistema económico-social y sobre los mecanismos de la historia para crearse y
establecerse.

De ese modo llegué a plantearme las siguientes preguntas de trabajo: si ponemos


nuestra atención en la estética, ¿en qué se perecen las fotos de los años cuarenta al cine
negro y las de los sesenta al paradigma neorrealista? y ¿cómo se puede interpretar esa
cercanía en la representación para extraer conocimiento antropológico sobre el cambio
que se produjo en Cuba de la república a la Revolución de 1959?

La curiosidad sobre el viaje que han emprendido estas fotografías y los diversos
órdenes a que han sido sometidas me empuja a imaginar el recorrido a través de este
amplio lapso de tiempo y elijo pensar en un comienzo en los años cuarenta que coincide
con la primera juventud de la protagonista, Gladys. Es esa década en la que
probablemente esta mujer comenzó a compilar el álbum que ahora tengo en mis manos,
alrededor de los paseos por La Habana con sus primos, amigos, enamorados; y a esas
fotos se fueron sumando los recuerdos de los abuelos y otros familiares en la forma de
postales de los años veinte hasta los cincuenta. Se puede rastrear la evolución del
formato mientras se observa el paso del tiempo también en los cambios en la familia: las
bodas, los primeros hijos, las primeras canas. Los escenarios también se desplazaron
desde los estudios de las cartas de visita, a las locaciones naturales en los paseos a
balnearios, zoológicos y hoteles o monumentos de la ciudad, hasta volver a los
interiores durante el boom de la cotidianidad y espontaneidad de los tempranos sesenta,
años en los que las fotos se ambientaban dentro de las casas de los protagonistas – casi
siempre mostrando el carácter amateur de los fotógrafos-sujetos como parte de esa
estética de la naturalidad y al mismo tiempo por la democratización de los aparatos
fotográficos - o dentro de los eventos y reuniones oficiales de carácter político.

Puedo especular así sobre el ordenamiento original del archivo y sobre cómo al
envejecer la protagonista, se redujo también su aparición en las fotografías y su
protagonismo, tanto como personaje representado como en su función de compiladora y

10
autora de las acotaciones al dorso que complementaban los recuerdos. De esta forma,
las fotos de los años sesenta dejaron de presentar las explicaciones que permitían
identificar a los sujetos y eventos recogidos en las imágenes y se convirtieron en retratos
anónimos y evidentemente menos planificados en su producción, con apariciones cada
vez más esporádicas de la inicial protagonista hasta desaparecer completamente en las
más recientes y escasas fotos de los años noventa.

Por último, puedo imaginarme dos posibilidades para el fin de esta colección y
su destino en un latón de basura de mi barrio habanero: la primera y más tentadora, la
muerte de Gladys (última representante de su generación en la familia) y la consecuente
decisión de los más jóvenes de desembarazarse del montón de papeles, ya sin sentido,
para hacer espacio; la segunda, la mudanza de la familia fuera de la casa, del barrio o
del país, razón por la que parece lógico este acto de dejar atrás una parte de la memoria,
tal vez no tan importante para sus nuevos protagonistas.

Este proceso de descarte, similar al que se ejecuta durante la edición tanto en el


cine como en la producción de otros modos de conocimiento, sería responsable de la
transformación de un álbum, en diálogo directo con sus propietarios, en basura y luego
en material encontrado y reformulado como indicios para una investigación a cargo de
quien escribe ahora.

Con el objetivo de indagar en el cambio en el paradigma que veo en la


representación fotográfica antes y después del triunfo de la revolución y proponer una
interpretación de ese cambio, esta tesis se divide en cuatro capítulos en los que se
distribuye el análisis realizado de acuerdo a los objetivos específicos. Siendo esos
objetivos los siguientes:
1- Establecer un lugar de enunciación en primera persona para emprender el análisis de
las fotos encontradas a la luz de textos afines y aportes de estudios similares
2- Contextualizar las fotos en un marco histórico a partir de las referencias
cinematográficas escogidas para la comparación de modelos de representación en cada
época
3- Crear narrativas ficcionales que den continuidad a partir de los fragmentos de
información que ofrecen las fotos

11
4- Analizar el lenguaje de las fotografías en cuestión atendiendo a parámetros estéticos
de la representación cinematográfica y visual para crear interpretaciones sobre sus
sentidos.
El capítulo uno está dedicado a poner en discusión los postulados teóricos con
los que me identifico y que me sirven para pensar las fotos y la fotografía en general, así
como para definir mi posicionamiento ante el trabajo de especulación a partir del
material encontrado. Además, se esboza el estado del arte en que se encuentra un
estudio de este tipo sobre casos cubanos e internacionales. Conceptos como archivo,
found footage, microhistoria, indicio, interpretativismo, economía visual y superficie y
fondo, serán sobre los que gire mi análisis de las fotos y del proceso mismo para generar
una descripción densa, o una trama de líneas por las que llegar a las fotos y encontrar
sentidos.

El capítulo dos está destinado a explicar el ambiente social y cultural en el que


fueron tomadas las fotos, estableciendo los puntos en común con los cánones de
representación cinematográfica que escogí como indicios de cada una de las épocas
seleccionadas de entre el corpus fotográfico. La intención es que se pongan en discusión
los textos de diferente índole, reflexionando sobre la forma de escritura y sobre lo que
aportan a imaginación del contexto de producción de las fotografías, sin perder de vista
la relación entre ideología y estética planteada en el primer capítulo y continuada en los
siguientes de modo más específico.

El capítulo tres se dedica al análisis de las fotos de los años cuarenta a través de
la interpretación de los indicios formales encontrados a la luz del paradigma del cine
noir y de la representación de las fotos de familia de la época; precedido por una
pequeña microhistoria que me permitió presentar a los personajes de las fotografías y
elucubrar sobre los indicios detectados en las fotos y en su devenir, de manera narrativa
y ficcional. En el capítulo cuatro se realiza un proceso similar con las fotos de los
sesenta y su diálogo con el contexto histórico y el clima de producción cinematográfica
en la isla, regido por el paradigma documental neorrealista en boga. Ese último acápite
cierra con una breve descripción de la propuesta de documental con el que pienso
continuar el estudio comenzado con esta tesis.

12
Me parece importante recalcar mi pretensión narrativa y especulativa como una
manera válida de emplear los métodos de investigación basados en la observación de
indicios y su interpretación, combinados con la comparación textual y otras
hibridaciones que pretenden hacer coincidir el plano artístico con las ciencias sociales y
el cine.

El acercamiento a las fuentes

Al tratar con un archivo encontrado entiendo que lo más adecuado sería apelar a la
elaboración de una descripción densa (y ficcional) interpretativa, que busque establecer
relaciones comparativas y reconstructivas a través de las fotos. Hago uso de la
observación participante del propio proceso de investigación en una cierta reflexividad,
pero el paradigma que me propongo seguir es el indiciario, descrito por Ginzburg en
“Indicios” (Ginzburg, 1999). La idea es tratar a las fotos, no sólo como pruebas
documentales sino como síntomas del cambio, únicamente visibles en los detalles de
contenido y superficie con la lupa del detective.

El mismo Carlo Ginzburg defiende la figura de la microhistoria en


contraposición a la historia de los grandes hombres y de larga duración braudeliana.
Esta metodología que usa el autor en El queso y los gusanos (Ginzburg, 1981) para dar
cuenta de un caso específico, de una persona común, sin perder de vista las relaciones
subyacentes, me parece adecuada también para aplicarla al caso de una cubana en una
coyuntura determinada (de 1940 a 1970) a partir de su álbum familiar. Con la entrevista
a los vecinos del lugar del hallazgo como recurso adicional se puede indagar sobre el
contexto de producción de las fotografías y comparar los diferentes puntos de vista y la
selección ejecutada por la memoria, también como testimonios que complementen las
pruebas documentales en términos de Paul Ricoeur (2003).

Asimismo, he pensado en tomar del arte los métodos intervencionistas


especulativos y participativos como entregar las fotografías a artistas para que ellos
elaboren hipótesis forenses y narrativas a partir del ordenamiento de la colección. Para
eso, crear un taller de found footage alrededor de las fotos en el cual los estudiantes de

13
cine seleccionados formarán varios grupos con la orientación de escoger entre cinco y
diez fotografías y con ellas crear una historia, caracterizar a los personajes y escribir un
guion basado en el relato ideado en cada equipo, de manera conjunta. Como resultado,
se obtendrán múltiples versiones de la historia inspiradas en las fotos y en la re-
contextualización ejercida sobre ellas en el trayecto hasta otro país, pasando a otras
manos y apareciendo en la nueva y específica situación de un taller de creación y
escritura de guion con la participación de estudiantes de cine en Quito, Ecuador.

¿Qué significa encontrar un archivo fotográfico ajeno y elaborar hipótesis y


continuidades sobre lo que representan esos fragmentos?

How might approaches to history reject the model of the objective


transcription of facts in favor of one acknowledging what Steve
Anderson calls “an ongoing process of discursive and cultural
struggle” that inform documentary film, fake or otherwise? [...] As I
explain in my piece, the deceptions I utilize in the documentary, and
the misrepresentations propagated within the archival footage I
recycle, all conspire to create a sustained assault on conventional
1
tropes of documentary truth (Juhazs & Lerner, 2006: 24/5) .

La forma de abordar esta investigación estará estrechamente ligada a la creación


cinematográfica, específicamente a la elaboración de un documental que materialice las
discusiones lanzadas en esta tesis. Ya no estamos hablando de construir historia desde
las convenciones del documental ortodoxo autorizado como “discurso de sobriedad” en
términos de Bill Nichols (2009: 32/3) para producir conocimiento, con la pretensión de
objetividad científica que esos discursos anacrónicamente ostentan. Pensamos, más
bien, en una propuesta como la de Lerner en Ruins, que cuestione aquella pretensión y
las convenciones. Que cuestione la unicidad de una historia autorizada y proponga la
creación consciente y reflexiva del proceso en que se construyen esas historias,
haciendo uso de otros tropos como la ironía y la parodia para sustituir al “tropo de la
verdad documental”. Como lo pone Rodrigo Alonso en su ensayo El descubrimiento de

                                                                                                               
1
¿Cómo pueden las aproximaciones a la historia rechazar el modelo de transcripción objetiva de hechos a
favor de un reconocimiento de lo que Steve Anderson llama “ un proceso en marcha de lucha cultural y
discursiva” que nutre al filme documental, falso o no? [...] Como lo explico en mi pieza, los engaños que
utilizo en el documental, y las falsas representaciones propagadas en el metraje de archivo que reciclo,
todo conspira para crear un asalto sostenido contra los tropos de la verdad documental (Traducción
propia).

14
América ya no sucederá, “ya no se busca únicamente inscribir un referente, sino, más
bien, se aspira a ponerlo a consideración y someterlo a examen, activando la mirada
analítica y crítica del observador.”(Alonso, 2008: 5) Una película sobre fotos y sobre la
historia de Cuba, tendría que tomar distancia del paradigma realista y reproductivo para
convertirse en propuesta coherente con una visión más contemporánea.

Esta tesis será el punto de partida para un trabajo de creación audiovisual


inspirado en la investigación, pero el aporte metodológico estará en la propuesta
interdisciplinar de lectura y procesamiento de la información que me ofrecen las fotos
encontradas. Hablo de procesamientos basados en estrategias comparativas y analíticas
de los estudios de cine, en mecanismos experimentales tomados del arte, en la
descripción densa y perspectivas de superposición de superficie y fondo y narrativas no
lineales que he visto en la teoría social, antropología y estudios culturales.

La idea de la mosca, sacada de la experiencia como “buzos”2 en Cuba, conecta


la noción de la muerte y la descomposición a ella ligada, con una interesante y conocida
clasificación del posicionamiento del investigador respecto de su objeto. Una cuestión
de método, de representación y de ética. La observación participante o no, involucrada o
expectante se discute en esta denominación de Crawford traída a colación por Ardévol
en Representación y Cine etnográfico:

Desde la antropología visual, Peter I. Crawford propone la


clasificación del cine etnográfico en tres modos de representación, en
función de la actitud del realizador : a) Modo perspicuo -o "mosca en
la pared"- en el que el cineasta se mantiene distanciado de los hechos
que registra su cámara y procura pasar desapercibido para los actores.
b) Modo experiencial -o "mosca en la sopa"- donde el cineasta y su
cámara "viven" los acontecimientos en los que participan junto a los
demás sujetos. c) Modo evocativo -o "mosca en el yo"- cuando el
realizador reflexiona sobre su relación con la cámara y con sus sujetos
representados (Crawford, en Ardévol, 1996: 6).

La mosca es un insecto intrusivo en todos los ambientes y posiciones que adopte, ya sea
en la pared o en la sopa, incluso en la basura, pero ahí parece no molestarle a nadie. El
trabajo con archivo implica una mirada cercana a la del montaje en el proceso
                                                                                                               
2
Se conoce popularmente como “buzo” a aquel que hurga en la basura para buscar alimentos ropas u
otros artículos como latas vacías para reciclar.

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cinematográfico, en especial en las películas de found footage, en las que se reinterpreta
lo que otro ha filmado, dando un significado, estructura y ritmo nuevos en la
posproducción y prestando atención a las marcas físicas que ha sufrido el material
encontrado. Es un trabajo que tiende a la reflexividad por problematizar, parodiar o
ironizar sobre discursos previos, revelando una presencia autoral, y por usar un proceso
intertextual esencialmente que se basa en el juego de espejos de las citas y copias de las
copias. En esta tesis las fotos encontradas se convierten en found footage, lo mismo que
otros recursos adicionales como las revistas Carteles, Revolución y Bohemia, con sus
ilustraciones y artículos como otros indicios de la época que ayudan a contextualizar y a
reinterpretar, lo mismo que las películas citadas para comparar los paradigmas.

Haciendo fotos de las fotos y luego importando esas al software de edición para
darles un orden y yuxtaponerlas a las imágenes autorreferenciales de la recogida de las
fotos en la basura, se impone una reflexión sobre la circulación y manipulación de esas
imágenes a la que se suma mi trabajo. Al mismo tiempo, surge la pregunta del carácter
intrusivo de la mirada, en este caso especial en que los sujetos no pueden notar nuestra
presencia porque no están presentes ellos mismos, sólo sus dobles, sus fantasmas. No
obstante, sigue pareciéndome impertinente entrar en el espacio privado de esas personas
sin permiso. Puede verse como una suerte de voyerismo sin tener que esconderse, un
mirar sin ser visto por el agujero del tiempo congelado.

Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros


podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para
dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo
visible (Berger, 2007: 15).

Esa imposibilidad de ser vistos al tratar con las fotos, con el pasado, es probablemente
la que tiña esta experiencia de un tono oscuro, además de la latencia de la muerte,
ominosa, insegura y al mismo tiempo de esa fascinación fetichista que me hace seguir
adelante.

En resumen, pretendo elaborar una microhistoria a partir del desciframiento de


los indicios presentes en las fotografías y en las revistas consultadas en el Archivo
Nacional, de la recolección in situ de testimonios a propósito de la familia dueña del

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álbum encontrado, de la fabulación de terceros en contextos de creación artística, de
manera reflexiva y orientada por la pregunta estructuradora sobre el cambio de 1959.

Entrevistas

Al mostrar las fotos a tres familias de diferente situación social en mi barrio en La


Habana –donde fue encontrado el álbum- obtuve reacciones muy diversas. Aunque
ninguno de los entrevistados reconocía a los retratados, siendo todos moradores del
Sevillano desde antes del triunfo de la Revolución en 1959, los comentarios tomaron
direcciones diferentes. La primera informante que venía de una familia acomodada se
sintió muy identificada con lo que vio en las fotografías y me contó que ella también
pertenecía a la sociedad Hijas de Galicia –que aparecerá más adelante- y que tenía fotos
exactamente en el mismo lugar y en la misma posición que los sujetos de mi estudio.

Me mostró sus retratos en el columpio del club y su carnet de membresía de la


organización de la entonces alta sociedad. Además, pareció muy entusiasmada por
encontrar tanta semejanza entre la manera de vestir de las jóvenes de los años cuarenta
que allí aparecían y los recuerdos de su propia madre, alabando aquella época en que ser
“presumida” era una virtud femenina que no podía faltar en la manera de comportarse
correctamente. Esta informante y vecina de toda la vida, lamentó identificarse incluso
con el acto de botar las fotos a la basura, del que ahora se arrepiente por haber perdido
el sentido de compromiso ideológico que tenía en su momento.3

La segunda entrevistada, de origen más humilde, prefirió concentrarse en el


asombro ante el fenómeno de la basura desbordada que propició mi hallazgo hace dos
años y que no se ha erradicado en todo este tiempo. Dijo identificarse con el modo de
vestir de la que también era su época de juventud pero no conservaba fotos de sí misma
que pudiera mostrarme, lo que me hizo confirmar que no era un medio al alcance de
todos el medio fotográfico y que en Cuba probablemente no se tiene en tan alta estima
la conservación de la memoria familiar como en otras latitudes, al menos según lo
                                                                                                               
3  se veían moralmente obligados a mostrar su desacuerdo con lo burgués o con los que emigraron aunque
fueran familia. Se cuenta que se hacían mítines de repudio a los que iban a abandonar el país y que les
gritaban “gusanos” y “escoria” en las puertas de las casas para ocasionar vergüenza. Muchos se
arrepintieron de aquellos actos cuando pasó el llamado “sarampión revolucionario” o cuando llegaron a
una edad más madura, los que como mi madre, lo vivieron de niños y tuvieron que darle la espalda a
vecinos y a sus mejores amigos por la presión social.  

17
indica este círculo cercano a mi experiencia.

Por último, indagando en mi propia familia, descubrí que a pesar de identificarse


a mi abuela con el estilo de la protagonista en los años cuarenta, parecía separarse en la
actitud al triunfo de la Revolución, en que aparecían mis abuelos vestidos de milicianos,
entre la masa, pero se marcaba menos el contraste entre una época y la otra: en los
cuarenta no había evidencias de que pertenecieran a ninguna sociedad, y en los sesenta
tampoco aparecían carnets de ningún partido, ni se observaba un cambio tan radical en
la puesta y la pose como en las fotos de la familia desconocida.

18
CAPÍTULO I
DEBATE TEÓRICO

El hallazgo ha detonado la búsqueda. He comenzado por escarbar una definición de


archivo, de metraje encontrado, de álbum y las relaciones con el arte y con las ciencias
sociales. De este modo di con Archivos de Walter Benjamin (Círculo de Bellas Artes,
2010), que me ha servido como inspiración especialmente, Cine encontrado ¿Qué es y
adónde va el found footage? de Lisorti y Trerotola (2010) y Metraje encontrado. La
apropiación en el cine documental y experimental de Weinrichter (2009). Además, en la
introducción a Arqueología del Saber de Foucault (1982), veo algunas ideas
interesantes sobre la continuidad y la discontinuidad, la serialidad y el acontecimiento,
la reconstrucción arqueológica de la historia, que me parecen oportunas y aplicables a
mi estudio del archivo fotográfico, al igual que los textos de Carlo Ginzburg (1999)
sobre indicios y microhistoria y la descripción densa de Geertz (2001 [1973]). Este
marco provisional para emprender la pesquisa se fragmentará en entradas que sustenten
la propuesta metodológica y teórica de la tesis en cuestión.

Archivo encontrado, indicio y microhistoria

Las recientes ediciones de Íconos a propósito del archivo responden a lo que citaran
Susana Wappenstein y María Elena Bedoya (2011) en la presentación del dossier como
“furor de archivo” que se vive en el mundo académico de un tiempo a esta parte y se
comparte en el arte y en el cine con otros nombres (objet trouvé, found footage). No es
un fenómeno nuevo, desde la segunda década del siglo XX, Marcel Duchamp
revolucionaba el mundo del arte con sus famosas piezas readymade que re-significaban
objetos de uso cotidiano re-contextualizándolas. Lo mismo ocurría con el cine de
metraje encontrado, que de acuerdo a la propuesta de Antonio Weinrichter (2009), se
trata de películas formadas en su mayoría por fragmentos de metraje ajeno, con
diferente autoría, que se apropia y se presenta en una nueva disposición, de orden o
sentido. Una práctica eminentemente posmoderna, intertextual, pero que no se limita a

19
citar o referenciar sino que convierte al texto ajeno en la materia del propio texto a partir
del montaje. Ejemplos icónicos del trabajo con found footage son la obra de Bruce
Conner, Woody Allen, Titón, Patricio Guzmán y, más recientemente, Sergio Oksman,
Phillip Widman o Sarah Polley.

En las últimas ediciones del festival de documentales EDOC o Encuentros Del


Otro Cine, como parte del comité de selección, pude apreciar una constante en la
afluencia de este tipo de filmes que me hizo notar el alto número de producciones que se
inscriben actualmente en la práctica de apropiación del llamado metraje encontrado.

En este punto creo que vale distinguir entre el uso del found footage que hace el
cine experimental y cómo se apropia del metraje ajeno el de tradición documental.
Incluso desde el nombre que recibe el uso de material encontrado vemos grandes
diferencias. En el caso del cine experimental, que se permite desde su comienzo un
carácter más lúdico, no narrativo, innovador, se ha adoptado el término found footage
para aquellos filmes que juegan a re-semantizar una pieza existente. En la tradición del
ready made duchampiano en que se tomaba una pieza de otro contexto y se le daba un
nuevo sentido posicionándola en la galería y con eso en la institución arte, como el
famoso urinario o el porta-botellas, no sólo se inscribe la instalación sino el mismo cine
encontrado que coincide en la actitud con aquel hallazgo de un objeto, a menudo sacado
de la cotidianidad en las películas domésticas y yuxtapuesto en una nueva lógica de
montaje y hasta de exhibición.

Por su parte, el documental tiene otra agenda aparentemente muy distante de


aquella del avant garde y del cine experimental: las “películas de lo real” se preocupan,
al menos hace algún tiempo según Bill Nichols (2009), por su “discurso de sobriedad”,
por su carácter serio e informativo, por eso se ha preferido denominar la práctica del
reciclado como cine de compilación, documental de montaje y especialmente,
documental de archivo, cuando, en mi opinión, no es un acto diferente del found
footage. Llama la atención en este sentido, el uso de palabras como acto o práctica en
los intentos por definir el found footage, porque nos hablan de un cine que tiene que ver
con un proceso, que no se contenta con ver créditos y la palabra fin en una obra, sea esta
una película de Hollywood, un filme casero, un video familiar, un noticiero o newsreel,

20
un film avant garde o un álbum de familia. La palabra found apoya este feeling
poniendo en el nombre mismo del género una forma verbal en lugar de los
acostumbrados adjetivos y sustantivos de melodrama, cine negro, comedia, terror, entre
otros, lo cual es índice de su naturaleza inacabada y procesual.

Intentemos definir entonces, para empezar por el origen, qué se entiende por
archivo y en qué punto se encuentra o desencuentra con el found footage descripto.

Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este


nombre coordina aparentemente dos principios en uno: el principio
según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan -
principio físico, histórico u ontológico-, mas también el principio
según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde
se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el
orden es dado -principio nomológico (Derrida, 1997: 2).

El origen como punto de partida y de llegada teleológica coherente con la concepción


lineal de la historia es también tematizado por Michel Foucault (1982) en La
arqueología del saber, texto en el que se refiere a la discontinuidad como un
inconveniente a los ojos de los historiadores modernos, empeñados en trazar una línea
de causalidad desde el origen hasta la actualidad, a diferencia de la historia multilineal
que ve las rupturas y puntos de quiebre como su objeto. Se trata de nuevo de esa
diferenciación entre la historiografía con afán de objetividad científica y esa más
contemporánea que asume las fisuras en la coraza de la verosimilitud y las tematiza,
ficcionalizando abiertamente como método de establecer relaciones y llegar a
propuestas alternativas de la historia, a contrapelo, o simplemente como otras líneas
posibles.

Michel de Certeau tiene un texto muy hermoso sobre el vínculo de la historia con
la ficción literaria y, al mismo tiempo, con la ciencia, bajo el sugerente título La
historia, ciencia y ficción (1998), en el que analiza en qué modos la ficción se articula
en la historiografía bajo la apariencia de objetividad científica y a nombre de lo real. El
autor desentraña los mecanismos de ocultamiento de los procedimientos ficcionales de
que se vale la historia para conseguir coherencia, verosimilitud y continuidad, ya sea
por oposición a la ficción (vista como lo falso y errático) o a través de su gusto por las

21
cifras que garantizan su “objetividad” al tiempo que implican la presencia de la ficción
en la práctica científica por la reducción que se opera al construir regularidades y
determinar periodicidades a partir de curvas de correlaciones. Es curioso cómo de
Certeau logra poner al descubierto ese aparato de producción de la objetividad, de la
precisión y de lo real a que apela la ciencia, mostrando cómo echa mano de los recursos
ficcionales de los que quiere distinguirse. Lo que más me interesa es ese acercamiento
al arte y la literatura que desdeña los prejuicios ilustrados y que se manifiesta en los
textos de Foucault, de Certeau, Taussig, Benjamin, Ginzburg.

Volviendo a la cita de Derrida, ese hurgar en el origen tiene, en su opinión, una


relación cercana con la pulsión de muerte en contraste con mirar hacia delante, pero él
no es el único que habla de muerte al pensar en el archivo. Armando Silva (1998)
encuentra indicios del deceso omitido en el álbum de fotos familiar y es precisamente en
la fotografía en la que muchos ubican esta idea de fantasma, de doble, de inmortal y de
muerte al mismo tiempo (Barthes, 1989; Benjamin, 1989; Sontag, 2006). Tanto
Armando Silva en su libro sobre el álbum de familia como Martha Langford en su
artículo Telling Pictures and Showing Stories: Photographic Albums in the Collection
of the McCord Museum of Canadian History de 2005, analizan el sentido del
ordenamiento de las fotos en el álbum como indicio de los intereses y acontecimientos,
como si este proceso de selección, omisión y colocación en espacios más o menos
privilegiados o con cierta lógica de continuidad fuera equivalente al proceso de edición
con el que se cuenta una historia en el cine.

An album as collection is a kind of paper museum: groups of objects


that somehow relate to each other under a general category or theme.
The first albums, as we have seen, were collections of photographic
specimens and unusual examples of pictures continue to crop up in
albums – the compilers love photography, after all! But most of them
love photography for what it can do: capture images of the real world
for the purposes of contemplation, comparison, and a sense of
connection to the depicted figures or scenes. In albums designed for
cartes-de-visite, this sense of connection follows the socio-political
order of the day (Lanford, 2005: 5)4.

                                                                                                               
4
Un álbum como colección es como un museo de papel: grupos de objetos que se relacionan entre sí bajo
una categoría general o tema. Los primeros álbumes, como hemos visto, eran colecciones de especímenes
fotográficos y ejemplos inusuales de imágenes siguen apareciendo en los álbumes - ¡los compiladores
aman la fotografía, después de todo! Pero aman la fotografía por lo que puede hacer: capturar imágenes

22
Martha Langford describe aquí cómo estos coleccionistas crearon historias
según los temas que eligieron para organizar sus álbumes y cómo las lógicas de montaje
con las que editaron las fotos evidencian las jerarquías y el orden socio-político
imperante. Las fotos en el ordenamiento adquieren - o se enfatiza en ellas - una
dimensión temporal pero no necesariamente cronológica, un tiempo sucesivo con una
continuidad causal. Una foto detrás de la otra genera esa impresión de movimiento, de
progresión, pero Langford pone otros ejemplos en que la lógica de montaje apunta más
a la simultaneidad que a la sucesión, con el objetivo de comparar espacios distintos al
mismo tiempo como en montaje paralelo.

The album opens with portraits of the most important figures – for a
British subject, the British royal family – then proceeds in descending
order through the European aristocracy, political and cultural giants,
before the compiler’s family, friends, and acquaintances come on the
scene. Sometimes they never appear as themselves at all, but play-act
in their cartes-de-visite. In the Ogilvie Album (MP-1981.32.1-100), a
procession of royals ends with a carnival of costumed characters from
all around the world. The compiler, W.W. Ogilvie, is among these
figures, as are many of his Montreal friends, photographed by
Notman. But familiarity is not the theme of this album. In 1862,
Ogilvie set out to create a world encyclopedia of famous individuals
and exotic types. Photographic studios from all parts of the
colonialized world furnished him with colourful examples (Langford,
2005: 5)5.

Curiosamente, Langford también menciona el tema de la identificación del compilador


con las figuras públicas que decide posicionar en su álbum personal como modelo a
seguir o integrante ilustre del grupo al que él mismo pertenece, fenómeno que conozco
del cine y que quisiera explorar en el caso de las fotos encontradas pero, al no estar

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
del mundo real para los propósitos de la contemplación, comparación y una sensación de conexión con las
figuras o escenas descriptas. En álbumes diseñados para cartes-de-visite este sentido de conexión sigue el
orden socio-político al uso (Traducción propia).
5
El álbum comienza con retratos de las figuras más importantes – para un sujeto británico, la familia real
británica – luego sigue en orden descendente por la aristocracia europea, gigantes políticos y culturales
antes de que aparezcan en escena la familia, los amigos y conocidos del compilador. A veces no aparecen
en sí pero se representan a través de las cartes-de-visite. En el álbum de Ogilvie (MP-1981.32.1-100) una
procesión de la realeza termina con un carnaval de disfraces de todas partes del mundo. El compilador
está entre esas figuras, así como muchos de sus amigos de Montreal, fotografiados por Notman. Pero la
familiaridad no es el tema de este álbum. En 1862, Ogilvie se dedicó a crear una enciclopedia de
individuos famosos y tipos exóticos. Estudios fotográficos de todas partes del mundo colonizado le
sirvieron como ejemplos coloridos (Traducción propia).

23
organizadas en un álbum, pensaré cómo se manifiesta esa identificación desde la
reproducción de la estética, la pose y la puesta en escena.

Hay otra idea que me llama la atención en la definición etimológica que ofrece
Derrida porque coincide con la que usan los editores de Archivos de Walter Benjamin
(Círculo de Bellas Artes, 2010) para separar el impulso coleccionista del autor de
Unpacking My Library, azaroso, individual, intuitivo, artístico, de aquella concepción
institucional, oficial, que tuviera en su origen la palabra archivo. El caso que inspira esta
investigación se acerca más a esta aproximación de archivo que guarda relación con el
found footage, la idea de un objeto encontrado que le sale a uno al paso, que de algún
modo cobra vida y se inserta en una narrativa particular, en un orden contingente más
que necesario, múltiple más que único.

En “Indicios”, Ginzburg (1999) parte de la descripción del método usado por


Morelli, un historiador del arte, para descubrir las reproducciones falsas de obras en las
que detalles como las orejas de los sujetos delataban la diferencia del presunto autor.
Este método es reconocido por Ginzburg luego en Freud (que menciona a Morelli)
desde el surgimiento del psicoanálisis y comparado con el de Sherlock Holmes,
mezclando personajes literarios con celebridades y probablemente algún que otro
apócrifo. Ginzburg teje una continuidad del paradigma indiciario en varios ejes que
conectan simultáneamente la adivinación, la cacería y la medicina en una metonimia
que habla de lo que él llama la “conjeturalidad de lo humano”. Se repiten a lo largo del
texto palabras como “pequeñeces”, “gestos” e “individualidad” que dan cuenta de una
atención a lo micro y no a las totalizaciones a las que tiende la “ciencia”. La
interpretación (o desciframiento) es un factor común. Entiendo que usar las fotos como
indicios según este método está más cerca de tomar la historia como una variante, como
una posibilidad y no como la única posibilidad. No como “la historia de los
historiadores” como la llama Nietzsche en La genealogía de la moral según la
interpretación focaultiana (1997), que tomaría las fotos como pruebas, como archivo
que sirve como documento que legitima la versión de verdad.

Benjamin, al referirse a la figura del flâneur, en su El París de Baudelaire


(Benjamin, 2012), describe un cuento de Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd, en

24
que encuentra un uso curioso del elemento multitud, “tanto con fines narrativos como
documentales”, dice Benjamin, como complemento del flâneur. Se trata de un hombre
que observa la masa de transeúntes desde detrás de un vidrio e intenta adivinar su clase
y ocupación a partir de lo que indica el atuendo y la fisonomía y de cómo lo
inclasificable del flâneur lo hace sospechar “el crimen más terrible” (Poe, 2004). Sin
mencionar el paradigma luego descripto por Ginzburg, creo que podría pensarse en la
interpretación de Walter Benjamin y del cuento mismo de Poe, como ejemplos de
microhistoria y de uso del paradigma indiciario, acudiendo igualmente a la literatura
detectivesca y al recurso de la interpretación.

John Berger en su jugoso ensayo The suit and the photograph (1980) dedica un
capítulo al análisis de fotos de August Sander en las que aparecen hombres de traje y,
por comparación, describe cómo esa pieza textil funciona como indicio de la clase y del
origen de sus portadores, siguiendo la idea del propio Benjamin – al que cita – de que la
obra de este fotógrafo tiene el valor científico de un “atlas de instrucción” por cómo
muestra en los retratos no sólo esos detalles reveladores sino el tertium quid6 (del que
hablan los pioneros del cine soviético) en la comparación.

Fuente: August Sander, “Jungbauern”, 1914 en Berger, 1980: 28 y August Sander,


“Bauernkapelle”, 1913 en Berger, 1980: 29.

                                                                                                               
6  Se trata del tercer sentido que emana de la yuxtaposición de dos imágenes y que se encuentra en la base
de la fascinación por el montaje de los pioneros del cine soviético y teóricos (Eisenstein, Kuleshov,
Pudovkin, Vertov). El famoso “efecto Kuleshov”, el “método de montaje intelectual” de Eisenstein y el
más actual término “montaje expresivo” tienen que ver con esa idea de tertium quid.

25
In the inquiring spirit of Benjamin’s remarks I want to examine
Sander’s well-known photograph of three young peasants on the road
in the evening, going to a dance. There is as much descriptive
information in this image as in the pages of a descriptive master like
Zola… Yet, I only want to consider one thing: their suits (Berger,
1980: 29)7.

Lo que hace Berger en todo el ensayo es examinar los detalles de las fotografías que ha
escogido para establecer la comparación, pero no solo eso, el autor aplica diversos
métodos de mirar para agotar todos los puntos de vista que se le ocurren y así obtener
un resultado más polifacético y menos lineal. Por ejemplo, al referirse a la mencionada
foto de los tres campesinos (a la izquierda en la figura), primero describe el contexto en
función del uso de trajes, basándose en la fecha con que se ha registrado la fotografía -
1914- para luego sumarle su propia experiencia como poblador de una aldea en la que él
mismo ha podido observar la vigencia del uso de trajes para funerales y ocasiones
especiales. Más adelante, el autor pone a consideración una segunda foto de la misma
época (a la derecha en la figura) que le servirá para generalizar su idea de que se puede
adivinar la clase de los sujetos vestidos de traje a pesar de lo uniformante de esa pieza
de ropa. En ese punto el escritor interpela a los lectores proponiéndoles un experimento,
de un modo más didáctico: nos dice que tapemos los rostros de los sujetos fotografiados
y que fijemos nuestra atención en detalles como las manos y el efecto de proporciones
que se produce al observar a los portadores de estos trajes. Se descarta entonces la
posibilidad de distinguir la clase sobre la base de la calidad de la tela o del corte por la
dificultad que presenta una foto como esta en un blanco y negro contrastado para
apreciar dichos pormenores. De ese modo, Berger sigue con el experimento, esta vez
incitándonos a bloquear los cuerpos de los personajes para centrarnos en sus rostros y
cómo podemos leer un mensaje discordante con el que vehicula el uso del traje, solo
para enfatizar su tesis con la última comparación con una tercera foto en la que aparecen
otros tres hombres de clase media a los que parece irles el traje con mayor coherencia.

                                                                                                               
7
En el espíritu inquisitivo de Benjamin quiero examinar la famosa foto de Sander de tres jóvenes
campesinos en la noche camino a un baile. Hay tanta información descriptiva en esta imagen como en las
páginas de un maestro de la descripción como Zola… No obstante sólo consideraré una cosa: sus trajes
(Traducción propia).

26
La idea de hegemonía de clase que Berger toma de Gramsci8 para justificar su
breve análisis de estas tres fotografías se plantea al final, después de habernos
convencido con sus argumentos basados en los indicios que ofrece la imagen, pero
especialmente dirigiendo nuestra atención como en un tour guiado a través de las
fotografías y determinado por la subjetividad y agenda del propio intérprete y guía. Lo
más interesante es que ese punto de vista se evidencia en el modo en que se enuncian las
ideas, claramente desde la experiencia personal, la subjetividad y la exhortación que
implican el sentido de especulación que necesariamente tendrá un estudio como este,
que deja algún espacio para la interpretación del lector mismo en lugar de imponer una
verdad indiscutible.

Sobre ese asunto de la verdad también encuentro un punto interesante en lo que


dice Jonathan Crary en la introducción a su Techniques of the Observer. Se trata de un
análisis metodológico sobre su periodización para caracterizar al observador del siglo
XIX en la comparación con el del siglo XX, en el cual el autor se cuestiona el lenguaje
y luego el montaje y la estructuración del propio análisis. Primero, hace la distinción
entre las palabras observador (“observer” en el original) y espectador (“spectator”), a
partir de sus etimologías y llega a la conclusión de que le parece más adecuado usar el
término “observador” porque este implica práctica, a diferencia de “espectador” que
connota pasividad: “an observer is one who sees within a prescribed set of possibilities,
one who is embedded in a system of conventions and limitations. And by “conventions”
I mean to suggest far more than reprentational practices” (Crary, 1992: 6)9. Crary,
continúa su idea enumerando las tramas en las que se inserta el observador del siglo
XIX y que habría que tener en cuenta en un estudio de este tipo (también en el mío),
puesto que constituyen las reglas y las fuerzas que condicionan el campo en que ocurre
la percepción, o sea, con las que se construye el sujeto que observa. Me interesa también
la figura del observador en cuanto partícipe -en este caso de estudio- de la
representación en las fotografías y de acuerdo a unas convenciones predeterminadas,
pero al mismo tiempo, como espectador pasivo, o, según la teoría del espectador de
                                                                                                               
8  (Gruppi, 1978: 7-24 y 89-111).  
9  Un observador es aquel que ve dentro de un grupo de posibilidades pre-establecidas, aquel que está
envuelto en un sistema de convenciones y limitaciones. Y por “convenciones” pretendo tomar mucho más
que prácticas representacionales. (Traducción propia)

27
Tomás Gutiérrez Alea –de quien hablaré más adelante- un espectador con grado
variable de identificación y distanciamiento, que determinan su nivel de participación y
postura crítica ante la obra.

Más adelante, Jonathan Crary llega a describir su posicionamiento ante la verdad


de la historia y el proceso de historizar, de un modo que me parece muy coherente con
el resto de los autores que he mencionado hasta este punto. Explica que es deliberado el
acto de escoger unos espacios de tiempo específicos, dejando otros por fuera y hacer
generalizaciones para encontrar tipologías, y que esa decisión atiende a unos intereses
argumentativos específicos o a una “estrategia explicativa”, como él la llama.
Asimismo, aclara que las continuidades o discontinuidades son igualmente construidas
por el análisis –con una agenda o ideología particular- y no son inherentes a una historia
real.

The typologies, and provisional unities that I use are part of an


explanatory strategy for demonstrating a general break or
discontinuity at the beginning of the nineteenth century. It should not
be necessary to point out there are no such things as continuities and
discontinuities in history, only in historical explanation. So my broad
temporalizing is not in the interest of a “true history”, or of restoring
to the record “what actually happened.” The stakes are quite different:
how one periodizes and where one locates ruptures or denies them are
all political choices that determine the construction of the present.
Whether one excludes or foregrounds certain events and processes at
the expense of others affects the intelligibility of the contemporary
functioning of power in which we ourselves are enmeshed. Such
choices affect whether the shape of the present seems “natural” or
whether its historically fabricated and densely sedimented makeup is
made evident. (Crary, 1992: 8).10

Crary hace evidente el proceso de montaje que tiene lugar en todo análisis histórico y
me parece especialmente útil y aplicable a este caso en el que me inclino a separar el
tiempo en dos momentos –La década de los cuarenta y la de los sesenta-, sugeridos por
                                                                                                               
10  Las tipologías y unidades provisionales que uso son parte de una estrategia explicativa para demostrar
un quiebre general o discontinuidad a inicios del siglo XIX. No debería ser necesario indicar que no
existen las discontinuidades y continuidades en la historia, solo en la explicación histórica. Así que mi
amplia temporalización no está en función de una “historia verdadera” ni de recuperar la memoria de lo
que “verdaderamente pasó”. Las implicaciones son muy distintas: cómo uno periodiza y dónde pone
rupturas o las niega, son todas decisiones políticas que determinan la construcción del presente. El modo
en que uno excluye o emplaza algunos sucesos y procesos en detrimento de otros, influye en la
inteligibilidad del funcionamiento contemporáneo del poder en que estamos inmersos. Esas decisiones
determinan si la forma del presente parece “natural” o si el maquillaje históricamente fabricado y
densamente sedimentado se hace evidente. (Traducción propia)  

28
el azar de haber encontrado más ejemplares de esos entre el grupo de fotos, pero
también porque me adhiero a una postura que prefiere reconocer una ruptura, un antes y
un después del triunfo de la revolución, que ver una continuidad en esos dos momentos,
al menos en lo que se refiere a la representación en la fotografía y en el cine. Vale dejar
en claro que estoy destacando algunos rasgos, enfatizando gestos y elementos que me
permiten hacer más notable el contraste entre los años cuarenta y los sesenta, lo que
implica soslayar otros detalles que podrían entregar la contingencia. Creo que es
necesario poner las cartas sobre la mesa para develar el mecanismo de ocultamiento en
la selección e ilusión de verdad en que se sustenta la ciencia y proponer un
reconocimiento del grado de ficcionalización con que se trabaja y convertirlo
abiertamente en parte de la estrategia narrativa.

Representación e interpretación

Geertz (2001 [1973]) tiene una aproximación hermenéutica de la cultura y de la


antropología. En su libro La interpretación de las culturas en que se propone
sistematizar y corregir la teoría que ha desarrollado a partir de sus estudios de caso y su
comparación, el autor reflexiona sobre qué es la cultura, cómo funciona la etnografía
como descripción densa, cuál es el papel de la antropología interpretativa y cómo se
articula esta teoría de la cultura con centro en la interpretación, de un carácter
evidentemente posmoderno por su énfasis en los signos, la fragmentación de las grandes
narrativas, la reflexividad y la relativización de la ciencia.
Influenciado visiblemente por Weber y por Gilbert Ryle, introduce su propuesta como
sigue:

El concepto de cultura que propugno y cuya utilidad procuran


demostrar los ensayos que siguen es esencialmente un concepto
semiótico. Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal
inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero
que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser
por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una
ciencia interpretativa en busca de significaciones. Lo que busco es la
explicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas
en la superficie (Geertz 2001 [1973]: 20).

29
Enseguida enuncia una concepción de etnografía que se separa de la idea clásica del
trabajo de campo y sus métodos, dando la mayor importancia a la parte intelectual que
corresponde a la especulación en forma de descripción densa. Para Geertz, el análisis
antropológico es indefectiblemente una interpretación de segundo o tercer orden, una
interpretación de interpretaciones ya hechas por los informantes en un contexto dado.
Esta idea de privilegiar la interpretación se fundamenta en el concepto de cultura que
despliega más claramente en la tercera parte del texto:

La cultura denota un esquema históricamente trasmitido de


significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones
heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los
cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su
conocimiento y sus actitudes frente a la vida (Geertz 2001 [1973]: 88).

Los símbolos son entendidos por Geertz como “formulaciones tangibles de ideas,
abstracciones de la experiencia fijadas en formas perceptibles, representaciones
concretas de ideas, de actitudes, de juicios, de anhelos o de creencias” (Geertz, 2001
[1973]: 90), manifestaciones de algo más en las que hay que desentrañar el significado
social implícito, expresado oblicuamente. Además, divide estos símbolos en modelos de
la realidad que representan las relaciones del cosmos y la sociedad y modelos para la
realidad que establecen patrones de acción, modelos para la práctica.
Se propone entonces una teoría de la cultura que no es predictiva, no es dueña de
sí misma y al no poderse separar de los hechos que presenta en la descripción densa
tiene una libertad limitada para ser coherente con su lógica interna. Reconoce, además
un análisis inevitablemente parcial, particular, siempre incompleto y conscientemente
subjetivo, que se basa en los fragmentos minúsculos y no pretende ver a la historia ni al
hombre como a naturalezas unitarias, finitas, acabadas y objetivas (Geertz, 2001
[1973]).
Este enfoque me parece muy útil para abordar el caso de las fotos encontradas y
tomarlas entonces como representaciones concretas con sentidos implícitos que deben
ser pensados. Todo lo que me dicen las fotos sobre las realidades que representan y las
diferencias que arrojan se podría tomar como modelos para la realidad, que en este caso
devienen cánones sobre los que también me interesa especular, estableciendo relaciones
con otros patrones anteriores como el cine negro y el neorrealismo italiano, para

30
explorar hasta qué punto han influido en las manifestaciones cotidianas de las fotos
familiares en las épocas seleccionadas, respectivamente.
En Juego profundo: notas sobre la riña de gallos, Geertz (2001 [1973]) realiza
una descripción densa de lo que sucede y las dinámicas que se establecen en un evento
como este en Bali, analizando el simbolismo de cada gesto y función que ejercen los
personajes estudiados. Me parece que un método tan cinematográfico como este de
guionizar la realidad es el que más se acerca a mi sensibilidad como documentalista y
por eso se me hace oportuno, lo mismo que la microhistoria y el paradigma indiciario,
para desentrañar los posibles sentidos de las fotos encontradas y así especular sobre las
relaciones entre los modelos para la realidad a distintos niveles.
Por otra parte, en el reciente texto Images That Move de Spyer y Steedly
aparece una propuesta que me inspira en la intención de no conformarme con el
acercamiento semiológico de Geertz, por atender a las implicaciones que desbordan la
representación y los sentidos, o encuentra esos sentidos en esferas subyacentes. Me
parece pertinente por su interés en las imágenes de momentos en transición, como el
que yo he escogido para este estudio, pero especialmente porque piensa la
transformación y movimiento de las imágenes mismas.

In situations of social and political turmoil or profound change,


images may be at risk not only physically but also conceptually. What
images are, where they may or may not go, what they are expected to
do socially, politically, aesthetically, epistemologically,
psychologically, ideologically, and so on, may become foci of
attention and contribute to their revaluing and refiguration (Spyer and
Steedly, 2013: 5)11

Las autoras hablan de las imágenes como recipientes de iconoclasia, como


materialización de cambios de paradigma y lo hacen a través de una propuesta
metodológica de separar en tres esferas el análisis de las imágenes como sugiere el título
Images That Move, que en inglés presenta una oportuna ambigüedad:

                                                                                                               
11  En situaciones convulsas social y políticamente o de profunda transformación, las imágenes pueden
estar en riesgo no solo físicamente, sino conceptualmente. Lo que son las imágenes, a dónde pueden y a
dónde no pueden ir, lo que se espera que hagan socialmente, políticamente, estéticamente,
epistemológicamente, psicológicamente, ideológicamente y demás, puede convertirse en foco de atención
y contribuir a su re-evaluación y re-figuración. (Traducción propia)  

31
Images That Move is concerned with the ways in which images take
place in wider worlds and with the role they play in “poetic world-
making” projects and political transformations. Our conceptual
framework triangulates three key, interrelated terms: circulation,
affect, and publics. These concepts, take together, inform our title in
its double sense, both intransitive and transitive, of images that move
around and images that move us (Spyer and Steedly, 2013:8)12

De esta aproximación, más ambiciosa que la mía en cuanto a aristas a cubrir en el


análisis, encuentro que lo más aplicable es el frente de la estética, la composición, el
contexto histórico social, así como las implicaciones de formaciones ideológicas13 y
afectivas que informan esas imágenes para establecer comparaciones entre los dos
grupos que he seleccionado.

La materialidad de las fotografías

To collect photographs is to collect the world. Movies and television


programs light up walls, flicker, and go out; but with still photographs
the image is also an object, lightweight, cheap to produce, easy to
carry about, accumulate, store (Sontag, 2005: 1)14.

Las fotografías, en efecto, son objetos, tienen una extensión y una superficie, y la
fascinación que ejercen en los receptores tiene que ver con el contenido de esa
superficie (lo que está como encerrado en un plano bidimensional con ilusión de
profundidad) y con la superficie misma (la tridimensionalidad del soporte de papel).
Barthes hablaba de esa fascinación, para la que aplicaba el término “punctum”, como lo
que inquieta y llama la atención en una fotografía, diferenciándolo del “studium” o
interés general de la obra (Barthes, 1989). Es algo que actúa sobre el subconsciente del
receptor y por eso ejerce una atracción inexplicable, la mayoría de las veces.
                                                                                                               
12  “Imágenes que (se) mueven” tiene que ver con los modos en que las imágenes tienen lugar en ámbitos
más amplios y con el papel que juegan en los proyectos de “construcción de mundos poéticos” y en las
transformaciones políticas. Nuestro marco conceptual triangula tres términos clave relacionados:
circulación, afecto y públicos. Estos conceptos, en conjunto, informan nuestro título en su doble sentido,
tanto intransitivo como transitivo, de imágenes que se mueven e imágenes que nos (con)mueven.
(Traducción propia)  
13  El concepto de ideología que manejo aquí lo tomo de Marx y Engels en La ideología alemana como
las representaciones que el hombre se hace de la realidad ligadas a las condiciones materiales de
existencia. Para Marx y Engels, el conjunto de ideas y valores de una sociedad en un momento dado (la
ideología) es la falsa conciencia de una sociedad basada en los intereses de la clase que domina en esa
época histórica (Marx y Engels, 2005).
14
Coleccionar fotos es coleccionar el mundo. Las películas y programas de televisión iluminan paredes,
parpadean y desaparecen; pero con la fotografía fija la imagen es también objeto, ligero, barato de
producir, fácil de llevar, acumular, almacenar. (Traducción propia)

32
La contingencia también crea el exceso de que hablaba Deborah Poole, lo que
desborda la intencionalidad del fotógrafo y que este combate luego con el anclaje del
texto en forma de notas al pie y con el propio formato de las cartas de visita (Poole,
2005). Poole, en “Imágenes Equivalentes”, analiza la producción estandarizada de las
cartas de visita (en el estudio, con un fondo y una pose determinada), con un conjunto
de accesorios que hace que todos los sujetos se parezcan, lo que, junto al formato y la
circulación, da el doble carácter de representación y mercancía a estas tarjetas postales
(Poole, 2000).

Precisamente ese tipo de fotos predomina en nuestro archivo encontrado –con


algunas variaciones- , al menos la parte que concierne a la juventud de la protagonista,
Gladys, en los años cuarenta. Casi todas representan en el mismo valor de plano (plano
general) a los personajes en actitudes similares (sonrientes, afectuosos, mirando a la
cámara), en los mismos lugares de la ciudad (parques, zoológico, hoteles, monumentos),
en grupos o individualmente. Las “formas de objetivación e intercambio” que
mencionaba Poole como propias de esta “tecnología representacional y práctica social”
se manifiestan en la versión cubana de las cartas de visita también, en la intención de
estereografía con el logotipo del estudio a relieve, el tamaño y el soporte duro de tarjeta
postal que las hacían portables, coleccionables, objetos destinados a la propiedad,
intercambio y atesoramiento.

Parece un rasgo propio del capitalismo este de usar el formato de las cartas de
visita, y en el archivo se nota la diferencia de las fotos de esta época, al compararlas con
las posteriores al cincuentainueve, año de la Revolución Cubana. Las fotos de la etapa
socialista difieren en tema (reuniones políticas, manifestaciones, celebraciones
populares, congregaciones militares), formato (estas son mucho más grandes, de un
papel más corriente y más irregulares) y actitud de los personajes (supuestamente
espontáneas, ya no miran a cámara, sino a los otros).

Especialmente dos ejemplares, uno de cada época, hacen pensar en dos


tratamientos estéticos diferentes. Se trata de una postal de los cuarenta en que un
muchacho apunta con un arma y una pareja levanta las manos, en una pose como de
musical intertextual con el noir; y su contraparte socialista, en que un grupo de jóvenes

33
con uniforme militar parece jugar con una pistola. La idea del realismo salta a la vista
en la segunda, la representación se acerca más a lo documental, a lo que sucede con
independencia de la cámara, mientras en la primera se juega con la puesta en escena y,
aunque tiene lugar en un exterior, todo funciona bajo el mismo control que en un
estudio. El realismo no es una meta para aquellas fotos de los cuarenta como no lo era
para el cine “republicano”, en contraste con el cine de los sesenta, que incluso en los
filmes de ficción privilegiaba la estética documental, neorrealista, rechazando la
narrativa “burguesa” que vendía el modelo americano de Hollywood, pero omitiendo
todo el exceso que hablara de heterogeneidad y saboteara el nuevo orden establecido.

Este asunto es tratado en el artículo de Luis Venegas Exile, Photography, and the
Politics of Style in Guillermo Cabrera Infante's "Tres tristes tigres" (2008), en el que
examina el abordaje que hace en su novela el escritor cubano de la fotografía como
medio incapaz de captar una parte de la realidad que intenta representar de modo
realista. Venegas habla del contraste entre la estética de los años anteriores a la
Revolución y la de los sesenta, específicamente evidente en el ejemplo del personaje
Códac de la novela de Cabrera Infante (1998), fotógrafo inspirado en el icónico Alberto
Díaz (Korda), autor de la más famosa imagen del Che. El fotógrafo real, dice Venegas,
solía hacer fotos publicitarias destacando el erotismo de modelos femeninas en poses de
moda, en estudios y en shows de cabarets antes de 1959. Con la Revolución, se produjo
un giro en el tema y, lo que es más pertinente a los efectos de esta tesis, en el estilo de
las fotos del artista; ahora se trataba de captar los momentos heroicos del triunfo, las
masas fervorosas y uniformadas, en una luz de naturalidad documental que ocultara la
composición, la selección de la producción de las imágenes. Lo mismo que las fotos del
archivo encontrado por mí, las fotos de Korda pretendían una objetividad que no dejara

34
espacio a lo ambiguo, que ocultara las incongruencias (los excesos), para dejar el
camino libre a la representación homogénea y consecuente con el estilo permitido por el
modelo político: el realismo socialista (Venegas, 2008).

Un detalle que me parece muy interesante es la distinción que hace Venegas a


propósito de P.M. 15 entre la estética del Free Cinema, usada según él en la película, y el
estandarizado Neorrealismo, adoptado por el recién fundado Instituto Cubano de Arte e
Industria Cinematográfico (ICAIC) como el estilo correcto de hacer cine en Cuba
socialista16. Observa Venegas que aunque ambos pertenecen a la nueva ola que apareció
entre los años cuarenta y los sesenta en diferentes puntos del globo -dígase la Nouvelle
Vague en Francia, el Nuevo Cine Alemán, el Cine Independiente norteamericano y el
Nuevo Cine Latinoamericano- el Neorrealismo, a diferencia de la Nueva Ola y del Free
Cinema inglés, se proponía ocultar el aparato de producción detrás de la cuidada puesta
en escena, hacer invisible la mediación y la construcción de la escena a través de la
estética documental que facilitaba el uso de la luz natural, los escenarios reales (shot on
location) y los actores no profesionales o no actores. Es este realismo el que acusa
Venegas como tendencioso y propio del totalitarismo, en que no conviene que
aparezcan voces disonantes ni se desvirtúe la uniformidad. La cámara de P.M. por otra
parte, develaba ese underground habanero de bares nocturnos llenos de alcohol, baile
desenfrenado, y decadencia moral que hablaba más de una continuidad con el pasado de
República que de la Revolución como parte aguas de un marcado antes corrupto y un
después honrado, proletario e igualitario. Mostraba la mirada, el cómo se ve y no sólo lo
que se ve del modo oficial. “Matters of style are not devoid of political significance”17
(Venegas, 2008).

Michael Chanan (2004) dedica un capítulo entero de su Cuban Cinema a la


estética neorrealista adoptada en los primeros años de la Revolución y del ICAIC en
producciones como Historias de la Revolución de 1959 y Cuba Baila, estrenada en

                                                                                                               
15
Película de corto metraje sobre la vida nocturna “marginal” en La Habana de los tempranos sesenta,
que fue censurada y permanece desconocida por la audiencia general en la isla.
16
El neorrealismo italiano era una respuesta ante la narración clásica del cine de Hollywood con una
estética que privilegiaba el salir del estudio a los escenarios naturales, con actores naturales y un montaje
menos pragmático, con finales abiertos. Un nuevo realismo más cercano a la convención documental que
a la ficción imperante.
17
Las cuestiones de estilo no están exentas de significado político (traducción propia).

35
1960 y opone argumentos contrarios a las reflexiones de Venegas, en la línea de
Cabrera Infante y Franqui, contra P.M., claramente apoyando a Alfredo Guevara en su
condena de esta película estilísticamente errática, producida por fuera del ICAIC, que
diera pie a las famosas y polémicas Palabras a los intelectuales de Fidel Castro en que
pronunciara la frase: “Dentro de la Revolución, todo. Contra la Revolución, nada.”18 En
todo caso, es significativo este revuelo a partir de la forma de una obra fílmica para
pensar en cómo se construye un paradigma de representación y cómo esa representación
puede ser indicio de una situación política.

The appeal of the neorealist paradigm did not come about just because
Alea and others had studied cinema in Rome in the early 1950s. There
were certain parallels between the Cuban situation in 1959 and that of
the birth of neorealism fifteen years earlier, though not, of course, in
the political sphere. However, the Italians had needed to make a virtue
of the lack of resources they suffered as they emerged from the war,
just as the Cubans did in setting up a film industry in an
underdeveloped country going through a revolution. And then the kind
of movie both groups of filmmakers were seeking to counter was
closely similar. Both had suffered the domination of Hollywood. The
Italians had decided to take their cameras out into the immediate
photogenic real world in order to counter the fanciful studio space of
the “white telephone” film, the Italian fascist equivalent of the Latin
American melodrama (Chanan, 2004: 147)19.

Sin embargo, el mismo Alea se fue separando de aquel modelo e introduciendo una
mirada más crítica dentro de la producción oficial que se materializara en nuevas
influencias más revolucionarias formalmente como el montaje “a lo Godard” 20 de
algunas secuencias de Memorias del subdesarrollo de 1968, en la que el
distanciamiento está presente desde la caracterización del propio protagonista de la
                                                                                                               
18
Palabras a los intelectuales, discurso pronunciado en Casa de las Américas en 1961. Se ha discutido si
las palabras exactas eran “Fuera de la Revolución” o “Contra la Revolución”, que evidentemente tendrían
implicaciones diferentes.
19
El paradigma neorrealista no apareció porque Alea y los demás hayan estudiado cine en Roma a
principios de los cincuenta. Había ciertas semejanzas entre la situación en Cuba de 1959 y aquella del
nacimiento del neorrealismo, quince años antes, aunque no fueran en la esfera política. Los italianos
necesitaban hacer de la falta de recursos que sufrían por salir recientemente de la guerra, una virtud, lo
mismo que los cubanos al intentar crear una industria cinematográfica en un país subdesarrollado
atravesando una revolución. Así que el tipo de películas que ambos grupos de cineastas querían lograr era
bastante similar. Ambos habían sufrido la dominación de Hollywood. Los italianos habían decidido sacar
sus cámaras a la inmediata y fotogénica realidad para contraponerse a los espacios elegantes de las
películas de “teléfono blanco”, el equivalente fascista italiano del melodrama latinoamericano (traducción
propia).
20
Así lo ha llamado el editor de la pieza, Nelson Rodríguez, en sus clases.

36
película, Sergio, hasta la fragmentación y montaje alternado con inclusión de found
footage, Noticiero ICAIC y fotos, articulados con la voice-over semi-documental que se
acercaba a los filmes ensayos de Chris Marker y Agnes Varda, quienes hicieron su
propia película de la Revolución sólo con fotos tomadas en la isla a principios de los
sesenta, Salut le Cubains.

Venegas habla también de un caso que me pareció curioso y da nombre a un


libro de otro cubano en el exilio (como lo era Cabrera Infante), Carlos Franqui, que
participó en la Revolución desde dentro y luego se separó hasta ser borrado literalmente
del lado de Fidel en una foto que aparece como portada de su libro Foto de familia con
Fidel, publicado en 1981 en Barcelona. Venegas analiza el sentido del espacio vacío
(dejado por la borradura de la imagen de Franqui de la foto) como indicio de la
invisibilización de lo incómodo o contrario por el sistema socialista, y a este suma otro
ejemplo del mismo Korda, de la entrada victoriosa de Fidel a la Habana en un jeep,
como manipulaciones del supuesto realismo, tanto en la postproducción como en la
composición o encuadre, que en la segunda, apunta jocosamente Cabrera Infante,
responde a “una adivinación histórica”21 (Venegas, 2008).

La caracterización del estilo postrevolucionario que ofrece José Luis Venegas,


me parece evidente en las fotos de la época encontradas en el álbum familiar en la
basura, que presentan un retrato de las multitudes uniformadas y ordenadas y de las
escenas cotidianas coherentes con la idea de ciudadano humilde, trabajador y
revolucionario como si fueran instantáneas captadas al azar en toda su realidad
espontánea, ocultándose de este modo la planificación y la elección que todo acto
fotográfico entraña. “Además de omitir el disenso, la foto en los sesenta servía para
posicionar a los individuos cubanos dentro de una sociedad homogénea socialista”
(Venegas, 2008). Esto en contraste con la intención de parecerse a las actrices de cine
de Hollywood, a mostrar otro tipo de dignidad presente en el estatus, a lucir vestidos de
moda y registrar su presencia en los lugares importantes y caros que se ve en las fotos
de los cuarenta, haciendo gala de la pose y de la puesta en vez de ocultarla.

                                                                                                               
21
Venegas cuenta que del encuadre se eliminó a otro comandante que estaba junto a Fidel en el jeep y
que más tarde fue considerado traidor y enviado a la cárcel por desacuerdos que narra Franqui en su libro
en más detalle.

37
Esta aparente diferencia en la intención me hace pensar en el texto Politics of
Documentary de Michael Chanan, en el que describe cómo se manifiesta la ideología en
la representación documental, a partir de la estética, específicamente del montaje
productivo22 en el cine de Dziga Vertov, con intención revolucionaria en concordancia
con el contexto político (Chanan, 2007). Habría que profundizar la relación entre una
posible intencionalidad de realismo y verosimilitud de la ficción con el sistema
capitalista y la intencionalidad de distanciamiento brechtiano, de ruptura de la ilusión
continua con el sistema socialista. Contemplando la posibilidad de complejización de
una comparación inicialmente dicotómica y simplista como se ve en las discusiones de
Venegas y Chanan.

Para Tomás Gutiérrez Alea en Dialéctica del espectador ambas posturas ante la
identificación pueden coexistir dentro de más o menos la misma ideología
revolucionaria, como propone en su estudio comparativo entre Brecht y Eisenstein en el
capítulo sobre “enajenación y desenajenación” (Alea, 2009: 72). El famoso
distanciamiento brechtiano busca romper la enajenación que implica la identificación de
la mimesis aristotélica, asociada a lo reaccionario; mientras el cine de Eisenstein,
conocido por su montaje intelectual basado en la dialéctica hegeliana-marxista23, no se
despegaba del componente emocional del drama en el que se había inspirado su
“montaje de atracciones”. Ambos querían espectadores activos y críticos pero por
caminos algo divergentes en el ordenamiento: de imagen-sentimiento-idea en el caso de
Eisenstein o la emoción más fría de la lógica y el descubrimiento en el teatro épico de
Brecht. Alea lo explica por la diferencia de contexto en que creaba cada uno, pero
finalmente encuentra más en común en la intención de los dos de hacer consciente el
proceso y al espectador como partícipe de la realidad y su representación (Alea, 2009:
82).

                                                                                                               
22
Se crea un tercer sentido a partir de la yuxtaposición de dos planos o de la combinación de imágenes y
sonidos en el montaje. Este montaje se deriva del “efecto Kuleshov”, descripto por Lev Kuleshov a partir
de uno de sus famosos experimentos en los años veinte, y desarrollado por Sergei Eisenstein y en general
por el cine soviético de vanguardia (Sánchez, 2001).
23  El método de montaje intelectual consistía en crear un choque entre dos imágenes yuxtapuestas sin
relación espacial o temporal aparente que generara un sentido y al mismo tiempo un impacto en el
espectador, basado en un esquema dialéctico de tesis, antítesis y síntesis para hacer progresar la trama de
modo más exigente con el público y crear la asociación (Sánchez, 2001: 167).

38
Las marcas en la superficie y en el fondo de la imagen

El estilo, el formato y los temas, son huellas en las imágenes de su pertenencia a los
diferentes modos de representación. Así, en el caso de las representaciones pre-
revolucionarias se privilegia el estilo de la ficción a lo tarjeta postal con el tema del ocio
en locaciones típicas y estudios, con los accesorios alegóricos al estatus y las marcas de
la productora, mientras que en las revolucionarias se busca un realismo documental en
un formato periodístico con tema político y social, se retrata a las masas más que a los
individuos, y los accesorios (aparentemente contingentes en el fondo) son alegorías del
movimiento nacionalista (banderas, bustos y retratos de los “mártires”, logos del
realismo socialista en boga).

Lo mismo sucede con la superficie de las imágenes: la elección del papel mate o
brillo, sepia o poco contrastado, grueso o delgado, con borde rugoso o liso, portable o
no, todo tiene una implicación y una función deliberada. Pero en la superficie aparece
otro exceso que aleja a las fotografías de las condiciones de su producción y tiene que
ver con las marcas del tiempo y de los accidentes, las que describen una fenomenología
de las fotos como objetos físicos, materiales.

The Surrealist purchase on history also implies an undertow of


melancholy as well as a surface voracity and impertinence. At the very
beginning of photography, the late 1830s, William H. Fox Talbot
noted the camera’s special aptitude for recording “the injuries of
time.” Fox Talbot was talking about what happens to buildings and
monuments. For us, the more interesting abrasions are not of stone but
of flesh. Through photographs we follow in the most intimate,
troubling way the reality of how people age. To look at an old
photograph of oneself, of anyone one has known, or of a much
photographed public person is to feel, first of all: how much younger I
(she, he) was then. Photography is the inventory of mortality. A touch
of the finger now suffices to invest a moment with posthumous irony.
Photographs show people (Sontag, 1997: 55)24.

                                                                                                               
24
La búsqueda surrealista en la historia implica también un rastro de melancolía así como una voracidad
de superficie e impertinencia. Al comienzo mismo de la fotografía, a fines de los 1830, Talbot notó la
aptitud especial de la cámara para grabar “ las heridas del tiempo”. Fox Talbot hablaba de lo que pasa con
edificios y monumentos. Para nosotros, las abrasiones más interesantes no son en piedra sino en la carne.
A través de las fotos seguimos del modo más íntimo e inquietante, la realidad de cómo la gente envejece.
Mirar una vieja foto de uno mismo, de alguien que uno ha conocido, o de una persona pública muy
fotografiada, es sentir, ante todo: cuánto más joven era yo (ella, él) entonces. La fotografía es la inventora
de la mortalidad. Un toque ahora basta para llenar un momento de ironía póstuma. Las fotos muestran a la
gente (Traducción propia).

39
En la colección de fotos encontradas destaca un rostro que se repite en las distintas
épocas, desde los años treinta hasta los noventa. Es el rostro de Gladys, a quien,
presumo, perteneció la colección de fotos antes de llegar a mis manos. La sucesión
cronológica de los fragmentos nos hace pensar en la continuidad de una vida, en su
totalidad. Tendríamos que completar los espacios vacíos de imagen, establecer
relaciones y elaborar la microhistoria a partir de las marcas.

Son esas marcas las que hablan de los dueños anteriores, de dónde estaban
guardados, o como lo ponía Benjamin en Unpacking My Library a propósito de las
colecciones, específicamente las colecciones de libros, hablan de una historia de las
adquisiciones, de fechas, nombres de lugares, encuadernaciones, formatos (Benjamin,
1968). El hecho de encontrar las fotos en la basura inspira una cadena de especulaciones
diferente que si estuvieran organizadas en un álbum guardado celosamente en una casa
de la familia o si hubieran sido donadas a un museo convirtiéndose en parte de un
archivo con interés histórico o demográfico. Por otra parte, el estado de conservación, la
coloración, nitidez y rugosidad del papel, son testigos del tiempo y las peripecias
sufridas por estos objetos, los que se vuelven muy elocuentes sobre su trayectoria.

Cristopher Pinney en su Anotaciones desde la superficie de la imagen.


Fotografía, poscolonialismo y modernidad vernácula escribe también sobre esas
marcas, sobre la naturaleza sensual y táctil de la fotografía y cómo la atención volcada
sobre ellas en lugar del fondo, produce un cambio en el paradigma, en rechazo a la
pretensión de profundidad moderna y a la perspectiva del cuadro ventana.

En una escena de la conocida película hindú Beta, un enamorado, Anil


Kapoor, acaricia una fotografía de Madhuri Dixit, el objeto de su aun
no correspondido amor. La mano de Kapoor pasa por la superficie de
la imagen, detectando cierta secreta y libidinosa ondulación, cierta
textura del deseo, casi imperceptible, que provoca en la mujer de la
foto un extático susurro. Mirar se convierte en tocar y el referente de
la fotografía se desplaza desde las prisioneras profundidades de la
imagen a su sensual superficie. El cine de Bombay interpreta aquí una
erótica de la mirada y el ser, algo muy cercano a la erótica descrita por
Susan Sontag: una inmediatez sensual (Pinney, 2003: 283).

40
Las fotos encontradas en la basura están llenas de anotaciones en la superficie y
en el dorso, de derrames de tinta, de arrugas en el papel, agujeros, relieves, forros
plásticos o de tela con broches, dibujos de niños, tachaduras. Se han puesto amarillentas
o lavadas y a algunas le faltan pedazos. Son superficies muy expresivas que cuentan las
historias y los usos de esos objetos, que cuentan del carácter y las anécdotas de sus
dueños.

La superficie está tomada aquí como la materialidad y el fondo como la


composición y el tema representado, pero también podría verse como la relación tensa
entre la estética y el contexto político-social de que es indicio y que se tratará más
profundamente, a pesar de Pinney, en el siguiente capítulo de esta tesis. Pero antes,
quisiera volver sobre la propuesta de este autor a propósito, ya no de la posmodernidad
del desplazamiento del fondo a la superficie, - que es el del significado al significante en
la concepción semiológica - sino de esa erótica de la mirada que ha estado presente a lo
largo de la historia de la representación fotográfica y Cuba no ha sido una excepción.

Así lo describe Grethel Morell en su artículo sobre la fotografía y el cuerpo, que


de modo lírico y melancólico intenta caracterizar lo que ella define como el “narciso
cubano”:

La tarjeta de presentación del ser caribeño, y más del cubano, está en su


cuerpo como atributo. El narciso cubano lleva desplegadas todas sus
banderas. Imaginemos un cubano sin palabras, aún más, sin sonido. La
gestualidad, las expresiones mímicas, delatan traidoramente su origen. La
necesidad de extroversión lo hace comunicarse con su cuerpo: con sus
piernas, con sus brazos, con sus manos, con su cabeza, con su rostro, con
sus caderas, como ocurrió en la formación de la danza moderna nacional,
donde el movimiento pélvico y el movimiento ondulante de la cintura, se
convirtió en un rasgo privativo de ese tipo de expresión danzaria. Otro
tanto sucede en las artes visuales, en que la imagen de la desnudez,
particularmente la femenina, se manifestó en su esencia criolla y
múltiple. Recordemos brevemente aquellas piezas de Carlos Enríquez y
Mariano Rodríguez que poseen la desnudez femenina como fuente
temática en los tempranos años treinta y cuarenta de la pasada centuria
(Morell, 2004: 31).

El texto de Morell sigue en ese tono laudatorio sobre el narcisismo que según ella nos
identifica como nación y que se expresa en la historia de la fotografía en la isla, así

41
como en el resto de las manifestaciones artísticas y populares que recurren al
autorretrato y exposición del propio cuerpo como soporte del discurso. La autora esboza
una cronología desde la llegada del invento de la fotografía a Cuba en 1840, la aparición
de los primeros estudios y la emergencia de los primeros fotógrafos, especializados en
desnudos femeninos en el formato de tarjetas postales.

En un artículo sobre Alberto Korda, el fotógrafo cubano conocido por su icónica


foto del Che y mencionado antes aquí, encontré un relato a propósito de la relación entre
el erotismo y la fotografía en la isla. El que escribe es Guillermo Cabrera Infante y se
trata de una presunta revelación sobre el verdadero origen de la foto archiconocida del
Che. El autor, aprovechando su cercanía al fotógrafo en la época y desde antes del
triunfo de la Revolución, cuenta cómo una pareja de italianos fueron los que
encontraron la imagen del Che entre los contactos y negativos en el estudio de Korda y
la re-encuadraron25 y distribuyeron a su regreso a Italia. Pero con el pretexto de develar
ese secreto sorprendente, lo que más le interesa a Cabrera Infante es describir el trabajo,
el estilo y la personalidad de Alberto Díaz, alias Korda, y con ello caracterizar el
contexto tanto a fines de los cincuenta como a principios de los sesenta con el nuevo
sistema, desde una mirada muy crítica y hasta amarga. Esa descripción dibuja al
fotógrafo oficial de la Revolución como un hedonista fascinado por el cuerpo femenino
que se dedicaba a la fotografía publicitaria, especialmente de modelos, cantantes y
bailarinas, pero que se había propuesto convertirse en artista. La anécdota de cómo
Cabrera Infante y Jesse Fernández (otro fotógrafo más respetado por el autor)
conocieron a Norka, la musa y amante de Alberto Korda, ilustra de un modo muy
divertido el espíritu de la época y el ambiente al menos en los círculos de la Bohéme
habanera.26

Se podría trazar, inspirados por esos textos, una continuidad en esa mirada erótica
ligada a la fotografía en dos líneas paralelas en Cuba: una que representaba a las
mujeres como objetos de placer tanto en la publicidad pre-castrista como en la

                                                                                                               
25
Se supone que se trataba de una foto de grupo, así que el rostro del Che fue recortado y aumentado
como un primer plano o retrato individual.
26
Cabrera Infante resalta el contraste entre la apariencia “gringa” de la despampanante y rubia modelo
con su hablar de bajos fondos habaneros y reproduce como en su Tres tristes tigres las palabras de Norka
en el slang cubano tomado como vulgar y sucio (Cabrera Infante, 2014).

42
propaganda revolucionaria encabezada por el mismo Alberto Korda y citada en
películas como Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, Lucía de
Humberto Solás y Salut les Cubains de Agnes Varda y Chris Marker, en las que se
tematiza el fenómeno de esa representación de la mujer nueva cubana, uniformada y
armada27 pero zalamera y sexi; la otra, esa que convertía en íconos revolucionarios las
figuras masculinas de los líderes tanto de la lucha clandestina anti-imperialista como los
rebeldes en la Sierra Maestra. Esta segunda vertiente tiene un temprano exponente en la
figura de Julio Antonio Mella, que fue fotografiado con deleite por su amante Tina
Modotti en la década del veinte y ha trascendido dentro y fuera de la isla como ideal de
joven revolucionario, temerario y hermoso como un héroe griego. El sucesor más claro
en esa línea, pero con una repercusión exponencialmente mayor y devenido uno de los
íconos de la cultura popular internacionalmente es la foto de la que hablaba Cabrera
Infante en su artículo, la foto más reproducida del mundo y la imagen más extendida del
héroe de la izquierda internacionalista El guerrillero heroico. Pero no es el único, las
imágenes de los barbudos en la Sierra y especialmente llegando a La Habana después
del triunfo no solamente tienen implicaciones políticas desde la composición y
angulaciones engrandecedoras en contrapicado con cielo de fondo, buscan el sex-appeal
(siempre que la fisonomía de los sujetos lo permitiera) de esos hombres heroicos,
audaces, viriles y atractivos con sus barbas hirsutas, sombreros de yarey y habanos, que
no en balde coincidieron en el tiempo con la revolución sexual y el movimiento hippie,
o se convirtieron en inspiración para un cambio global de esa índole.

Esas fotos tenían un doble target en su agenda de propaganda política y


desencadenada euforia revolucionaria como si se tratara de rock stars que se
presentaban en multitudinarios conciertos. Los hombres los seguían como ídolos y las
mujeres debían sentir la atracción de esos personajes tan altos como cercanos. La
superficie de las fotos, la forma en la representación, jugaba otra vez un papel muy
importante. El lenguaje de la publicidad y el conocimiento sobre el cuerpo que tenían
aquellos fotógrafos entrenados en el mundo de las revistas y el entretenimiento,

                                                                                                               
27
Tanto en el artículo de Grethel Morell como en el de Cabrera Infante se menciona una foto tomada por
Korda con una miliciana desnuda sosteniendo un fusil y ambos coinciden en que fue censurada y sacada
de circulación. Grethell la da por extraviada y Cabrera Infante afirma haber guardado una copia que
puede mostrarle a los interesados.

43
ensalzaban las figuras a través del contrapicado, el alto contraste, las siluetas que
enfatizaban los rasgos y los gestos icónicos; pero todo eso combinado con ese otro
lenguaje que tenía la función de identificación y realismo, el lenguaje documental. Las
fotos eran tomadas en las locaciones naturales con espontaneidad llamada a capturar lo
expresivo del momento y la relación figura fondo, de los héroes con el pueblo, con las
masas interminables que les daban sentido y proporción.

Fuentes: Tina Modotti, “Julio Antonio Mella” (1928); Raúl Corral, “Ante la prensa”
(1959); Alberto Korda, “Miliciana” (1962)

Conclusiones parciales
Mi intención en este capítulo ha sido la de dibujar un marco que revele mi búsqueda,
entre las ciencias sociales y el arte, al trabajar con las fotos encontradas. Pienso cómo
acercarme al corpus fotográfico dentro de una tradición de found footage o de archivo
desde el experimento o el documental para luego interpretar algunas de sus piezas y su
ordenamiento en el álbum –o su falta- lo mismo que su desorden en la basura
desbordada. Tomo los rasgos formales y la situación de las fotos como indicios y como
gestos (con Ginzburg y Geertz) cargados de sentido, como objetos, de los que tanto el
soporte, el material, la composición como las marcas del tiempo y la escritura tienen
mucho que decir sobre la práctica fotográfica y la época en la que se inscribe.
En el centro de esa búsqueda está una línea que atraviesa todo el cuerpo de esta
tesis y que comienza a esbozarse aquí: la relación entre la estética y la ideología. Me

44
interesa averiguar sobre cómo la forma y la apariencia pueden constituirse en vehículo
de la posición política, así como en síntoma del contexto histórico en el que es
producido el mensaje fotográfico. En ese sentido, la aspiración al realismo como
lenguaje tiene implicaciones específicas, lo mismo que la representación lúdica del ocio
con ecos del noir. Cada una ubica aquellas fotos y las inserta en tradiciones diferentes
en las que se puede leer una coherencia política, aplicando las ideas de teoría del
montaje y dramaturgia en el cine para rastrear las huellas de ideología de la práctica
cinematográfica y el significado posible de cada recurso formal. Por ejemplo, ese
erotismo en la superficie y en la pose queda planteado como construcción del sujeto en
relación con la búsqueda de identificación asociada a un estilo específico.
El vínculo con el cine (ese que cuenta especialmente historias concretas,
individuales, microscópicas) continúa en la elección de la escala para hablar de estos
fenómenos, así como en un posicionamiento situado desde un punto de vista, basado en
la interpretación de interpretaciones que son las fotos y pensando la investigación como
un proceso en curso, subjetivo, contingente.
El objetivo de describir dos paradigmas representacionales correspondientes a
dos situaciones diferentes en Cuba se disgrega en el seguimiento de varias líneas
especulativas para describir procesos internos, socio-políticos y culturales; y globales en
la fotografía y la cultura, con los que se puede tejer una trama densa para hablar de las
fotos específicas y del giro en la estética que ellas expresan. El siguiente capítulo se
dedica a la narración descriptiva de una parte de esos procesos internos en diálogo con
los paradigmas representacionales que he tomado del cine respectivamente.

45
CAPÍTULO II
CONTEXTO

Las fotografías, como todo objeto de la cultura, son producto de una situación social
específica y de unas condiciones técnicas determinadas que las convierten en
manifestaciones materiales de la época a la que pertenecen y, como señalamos en el
capítulo anterior, pueden leerse como indicios de esas condiciones en que fueron
producidas.

Mi propósito en esta tesis es comparar dos momentos de la representación en la


fotografía de la vida cotidiana en Cuba y analizar, sobre la base de los ejemplares
encontrados, el aparente cambio de paradigma en el estilo, a partir de las referencias
cinematográficas a que responden respectivamente y cómo esos estilos indican la
preponderancia en cada caso de un ethos correspondiente. Para conseguirlo, es
necesario plantear un boceto de contexto histórico de esos momentos seleccionados
entre la colección de fotografías encontradas y, de ese modo, acercarnos a la lógica de
representación y producción de sentidos de que son muestra esas imágenes tanto de los
años cuarenta como de los sesenta, en diálogo con las películas que al mismo tiempo se
estaban mostrando y realizando en la isla.

En este capítulo haremos un breve recorrido por algunos sucesos fundamentales


de la historia de los años cuarenta y, por otra parte, de los sesenta, a fin de entender e
imaginar lo que podría haber sido un patrón de autorrepresentación de los cubanos en
cada caso, que se manifestara en las películas, en los acontecimientos de carácter
político, los pronunciamientos de figuras históricas y en las fotos tomadas por la gente
común en el día a día. Suena impreciso hablar de los años cuarenta y los sesenta, puesto
que una década no es para nada homogénea, especialmente si se piensa en paradigmas
como la microhistoria, más que en la larga duración, sin embargo, la intención es
proporcionar una impresión general, una temperatura de cada época, que pueda generar
especulaciones sobre ese posible modo de verse y querer verse que nos interesa para
interpretar a su luz las fotografías.

46
Con esto en mente, procedo a describir de modo secuencial y fragmentario el
ambiente que diera lugar a las fotos de la ficción gangsteril, primero, y luego a la sazón
a la que se produjera el salto al neorrealismo tardío en Cuba revolucionaria.

Años cuarenta, figura del gangster y cine noir

Cuando se habla de los años cuarenta en Cuba, se piensa inmediatamente en la


popularmente llamada “pseudorepública”28, en la corrupción político administrativa, en
los gobiernos “auténticos”. Curiosamente en el cine norteamericano de ese momento
(ampliamente exhibido en la isla) se estaba produciendo un ethos similar al que asoma
en los libros de historia de Cuba, en el film noir. El film noir o cine negro se
caracterizaba por un giro en la figura del héroe o protagonista: ya no exhibía la moral
intachable del héroe clásico maniqueo, sino que era más bien decadente, ambiguo,
fácilmente tentado por la femme fatale, dado al alcohol y a la penumbra de la vida
nocturna. Hedonista desencantado, este detective privado busca enriquecerse y no tiene
mucho que perder como no tiene mayores escrúpulos, pero termina en desgracia. Se

                                                                                                               
28  Aunque el término se ha discutido y desechado entre historiadores rigurosos, me parece pertinente
mencionarlo como idea que se ha consolidado en el sentido común desde la enseñanza escolar en Cuba y
que es coherente con el clima y la estética del cine negro con que intento comparar la situación habanera
de la época.

47
entiende que este cine, fotografiado con fuertes claroscuros, de personajes sombríos y
misteriosos, y tramas llenas de engaños, susurros y oscuro erotismo, floreció después de
la segunda guerra mundial y a raíz de la estética expresionista alemana, el hard boiled y
el cine gangsteril de los años treinta en Estados Unidos (Silver, 2004).

En los treinta, el gangsterismo era un tema para el cine por el clima que sucedió
a la Ley Seca y a la Gran Depresión en Norteamérica, que propiciaba la doble moral, el
ocultamiento y el contrabando con el consecuente crimen organizado que se movía con
esos intereses. Películas como Scarface y Little Caesar, de inicios de la década, son
clásicos que proporcionan una idea de lo que pasaba. Paralelamente, en la historia de
Cuba tenía lugar un oscuro período durante la fase final del tiránico gobierno de
Gerardo Machado que propició el posterior surgimiento de un fenómeno conocido como
“bonchismo” en la isla, término derivado de la palabra inglesa bunch29, con el que se
aludía a algo así como un antecedente de la mafia que proliferaba desde la universidad y
las instituciones oficiales habaneras. Se trataba de jóvenes que pertenecían a pandillas y
conseguían a través de la “amenaza gangsteril” puestos de trabajo y plazas como
estudiantes y recibían sueldos y notas sin trabajar o estudiar.

El “bonchismo” tuvo su origen en el terrorismo indiscriminado y la


prerrogativa de ejecutar sin juicio a los criminales machadistas después
de agosto de 1933, tomándose cada cual la justicia por su mano y
haciendo ajustes de cuenta personales. Se desarrolla particularmente
después de 1938 y deja un saldo impresionante de atentados y asesinatos
entre estudiantes, profesores y otros militantes de izquierda (Cantón
Navarro, 1996: 92).

Este fenómeno se inscribe en un momento de efervescencia posterior al mandato del


presidente Machado y a la Revolución del 33 que tuvo lugar en oposición a este
gobierno que se había instalado desde 1925 en el poder: “El imperialismo y la
oligarquía vieron en él al hombre fuerte capaz de aplastar el creciente movimiento
popular que se desarrolló bajo el gobierno de Alfredo Zayas. Por su brutalidad
represiva, Martínez Villena lo calificó de «asno con garras»” (Cantón Navarro, 1996:
68).
                                                                                                               
29
Nótese el paralelismo con gang de la que se deriva gangster, que en una de sus acepciones también se
define como grupo de personas (group of people) según el New Oxford American Dictionary (2010).

48
Esto de los sobrenombres que recibiera Machado -y que podrían asociarse con el
característico “choteo” que describe Mañach en su representativo texto Indagación del
choteo de 1955, a través del que analiza este rasgo, según él, constitutivo del cubano-
me remite a otra curiosa coincidencia entre la historia de Cuba y el cine norteamericano
de la época, con la que me tomo la libertad de hacer un desvío que por otra parte podría
indicar una particularidad aparentemente nacional en la presente comparación. Entre
esos apodos se cuentan los que los “guatacas” (adulones) de Machado idearon como
parte de la campaña de encumbramiento como la llama Cantón Navarro. Títulos como
“El Egregio”, “El Nuevo Mesías”, “El Ilustre ciudadano”, “El Salvador de la
República” y “El César de América”, (este último es el que me llama la atención por la
similitud con el epíteto del famoso gangster que da nombre a la película mencionada
Little Caesar), hacen gala de la hiperbolización que señala Mañach en la actitud del
cubano y que se relaciona con el “choteo” o “no tomar nada en serio” como respuesta a
la autoridad, rechazada con “ligereza caribeña” (Mañach, 2012). Son exageraciones que
se prestan a la burla y a la ironía –aunque su intención inicial no tuviera nada de
burlesco-, de las que efectivamente fueran objeto de inmediato al popularizarse,
reafirmando esa falta de seriedad, incluso desde las capas más altas del poder, lo que
tendría que ver con la corrupción y autoridad compartida de los llamados “gobiernos
títeres” y al mismo tiempo de esa esencia criolla de la que habla Mañach.

No obstante esa particularidad, salta a la vista el vínculo de ese tipo de


representación poco seria y de moral cuestionable o doble con la del protagonista del
cine norteamericano que nos ocupa: un ser con poder político y económico, pero con las
manos sucias. Por lo que la coincidencia encontrada en el nombre del “César de
Ámérica” con el “Little Caesar” está lejos de ser casual y habla mucho de la
representación urbana que corría en los años treinta tanto en el cine gangsteril
estadounidense como en la vida en Cuba.

Como protesta contra la prórroga de poderes aprobada por la Asamblea en 1927,


que alargaría el mandato de Gerardo Machado hasta 1935, se generó un movimiento
popular que abarcaba sectores políticos, obreros, intelectuales y universitarios. Se creó,
por ejemplo, el Directorio Estudiantil Universitario (DEU) como alternativa al sometido
Consejo, con líderes como Antonio Guiteras y Eduardo Chibás. La respuesta del

49
gobierno fue sangrienta en muestra del creciente estado de corrupción y represión
violenta que caracterizaría los años por venir. Muchos líderes universitarios se vieron
obligados a salir del país y fueron perseguidos incluso en el exilio. En 1929, muere
asesinado Julio Antonio Mella en México, como parte de la ola de crímenes
organizados por el Gobierno cubano en contubernio con agentes norteamericanos
presentes en el DF, de la que también resultara ejecutado en Cuba el revolucionario
venezolano Francisco Laguado Jaime que luchaba contra la tiranía de Gómez en su país.

Esta situación se veía agravada por la crisis que resonaba en la isla y que se
desarrollaba desde 1929 a nivel mundial, crisis que junto a la Ley Seca en Estados
Unidos se entiende como causante del florecimiento del gangsterismo como fenómeno
real e inspiración del cine de esa temática. En los años treinta en Cuba, dice Cantón
Navarro, la depresión se acentuó por lo que él llama la “desastrosa política azucarera de
Machado” que restringió la zafra cuando el resto de los azucareros elevaron su
producción y que generó altos índices de desempleo y reducciones a más del 50% de los
salarios, especialmente de maestros y empleados públicos (Cantón Navarro, 1996).

Julio Le Riverend hace un análisis más profundo en su Historia Ecnómica de


Cuba en el que divide la crisis en dos fases: una desde 1920 hasta 1925 a la que llama
“crisis deflacionaria de posguerra, cuyas alternativas europeas de alza anuales influían
en el azúcar” (Le Riverend,1981: 616); y otra de 1929 a 1932, en la que descienden más
profundamente los precios, la producción, el empleo y los ingresos. Sobre esta segunda
fase, Le Riverend ofrece muchos datos sobre los convenios y agencias que se
organizaban para mejorar la situación del azúcar cubano en el deprimido mercado
internacional y que se veía perjudicada por las políticas norteamericanas de restringir la
importación y aumentar su propia producción azucarera. Este autor pone el ojo en las
estructuras de las relaciones económicas más que en las acciones del gobierno cubano,
revelando el peso de las decisiones norteamericanas en el estancamiento de la economía
y agravamiento de la crisis en la isla (Le Riverend, 1981).

En ese contexto llegan al poder los llamados “gobiernos auténticos”30 de Ramón

                                                                                                               
30
Representantes del Partido Revolucionario Cubano Auténtico, continuación del PRC fundado por José
Martí, de la que se separó Eduardo Chibás con el Partido Ortodoxo.

50
Grau San Martín y, más tarde, Carlos Prío Socarrás, los que vieran el apogeo del
gangsterismo en Cuba, casi como el estilo con que se les recuerda jocosamente en el
delicioso libro de Bianchi (2011) Contar a Cuba, una historia diferente. A eso volveré
luego.

De ese mismo autor, en otro artículo sobre la visita de Al Capone a La Habana,


aparece una interesante especulación sobre la relación del connotado mafioso y las más
altas esferas de la política en Cuba. Resulta que Al Capone regaló un reloj Patek
Phillipe al presidente de la Cámara de Representantes, Rafael Guas Inclán, según
supone Bianchi (2009), “para asentar los vínculos” en una visita destinada “a supervisar
la compra de alcoholes que se introducían en Estados Unidos de contrabando”. El
periodista ubica el origen de esos vínculos a raíz de la Ley Seca de 1920 a 1933, período
durante el cual se importaba ilegalmente el alcohol desde las Antillas, especialmente
desde Cuba, por medio de las bandas que regían el crimen organizado en Norteamérica.
Según lo describe el autor, el alcohol se embarcaba en lanchas que salían de las islas
caribeñas hacia el norte del continente y eran asaltadas por otras lanchas pertenecientes
a las “familias” rivales, situación de piratería moderna que fuera erradicada por la
gestión de Al Capone de acuerdo con las autoridades cubanas que se encargaban de
perseguir las lanchas piratas dejando la costa libre a la gente del gran capo (Bianchi,
2011).

Más tarde, y volviendo a la época de los “auténticos” que habíamos dejado en


suspenso, los años cuarenta se convirtieron en la era de oro de la mafia en La Habana,
según cuentan otras fuentes periodísticas fascinadas por el tema y especialmente por las
prominentes figuras de Lucky Luciano y Meyer Lansky31. Se supone que en esa década
se estrecharon los lazos entre políticos como Fulgencio Batista (1940-44), Grau San
Martín (1944-48) y Prío Socarrás (1948-52) con los líderes del sindicato de mafiosos y
que estos recibieron de aquellos la venia para encargarse de la escena nocturna de juego,
prostitución y tráfico de drogas del patio. Se llega a afirmar que La Habana sirvió de
base a Lucky Luciano para asentarse luego de ser deportado a Italia y que desde allí
organizó una cumbre de mafiosos (afiliados a la Comisión Nacional del Crimen) en el
                                                                                                               
31
Enrique Cirules (2009) tiene otro texto sobre Meyer Lansky y la mafia en Cuba bajo el título La vida
secreta de Meyer Lansky en Cuba.

51
Hotel Nacional, que como el Riviera y el Capri, estaba por ese tiempo bajo el mando de
las “familias” ítalo-norteamericanas.

Después del derrocamiento de Gerardo Machado en 1933 se sucedieron varios


gobiernos de corta duración. El embajador norteamericano Summer Welles, con la
acostumbrada injerencia de la república, facilitó la presidencia a Carlos Manuel de
Céspedes (hijo), con la intención de frenar las fuerzas populares que se agitaban tras la
revolución del 30 y ganar el control a través de este personaje “anodino”, como lo llama
Cantón Navarro (1996). Sin embargo, un enjambre de organizaciones de estudiantes y
trabajadores sigue tomándose la justicia por mano propia y el ambiente es de caos total,
lo que aprovecha hábilmente Fulgencio Batista y lo que se ha conocido como
“revolución de los sargentos”, para poner fin al gobierno mediatizado y establecer la
efímera y heterogénea pentarquía, que al cabo de una semana fuera sustituida por “el
gobierno de los cien días” con Ramón Grau San Martín a la cabeza y Antonio Guiteras
Holmes como secretario de gobernación (Cantón Navarro, 1996).

La descripción de este período que hace Bianchi es mucho más picante que la
versión oficial que circula en los libros de texto y en el resto de tratados aprobados de
historia de Cuba que he podido consultar 32 . Especialmente el tono solemne y la
pretensión de totalidad y objetividad son abandonados por Bianchi en pro de la
historización cinematográfica y reconstructiva a través de anécdotas particulares,
escritas con gracia en el lenguaje coloquial y prestando atención a los detalles
pintorescos en busca de la empatía del lector. No obstante, el autor ofrece un fresco de
la situación desde el punto de vista de los malos, o más bien enfocado en esos nombres
que no suelen recordarse tanto como los de los héroes según la lectura de la Revolución
socialista en el poder, y que nos introducen a un mundo de intrigas palaciegas y juegos
sucios al interior de los gobiernos de la época en cuestión. Estructurado en fragmentos
subtitulados a usanza del “choteo” con frases tomadas directamente del habla popular y
de las anécdotas en voz plural o individual, Contar a Cuba compila inteligentemente los
artículos escritos en diferentes momentos por la pluma del periodista y al leerlos se
                                                                                                               
32
Vale aclarar que otros textos como El poder y el proyecto: un debate sobre el presente y el futuro de la
revolución en Cuba de Julio César Guanche (2009), también exhiben el mérito de la narración literaria y
cinematográfica que consigue la cercanía a partir de la identificación con algún personaje histórico, como
en el caso del retrato de Julio Antonio Mella que es una elegía académica y entrañable al mismo tiempo.

52
puede extraer un punto de vista diferente, aunque no opuesto al oficial, con el que mirar
esta parte de la historia.

Tras el subtítulo Período confuso, Bianchi narra los sucesos de los últimos
meses de 1933 con imágenes, nombres de calles específicas y especulaciones sobre
actitudes y comportamientos, especialmente de los protagonistas activos de sucesos
como El golpe de 1933.

La cosa está de yuca y ñame. Tras la salida de Machado, el 12 de agosto


de 1933, se entroniza el caos. Céspedes preside el gobierno pero no
gobierna y el embajador norteamericano se asusta con la combatividad
del pueblo. Hay hambre, desempleo y huelgas. La llamarada popular
quema la isla y obreros y estudiantes están en pie de lucha. En el puerto
habanero, dos buques de guerra estadounidenses permanecen con los
cañones desenfundados y los marines prestos al desembarco (Bianchi,
2012: 103).

De ese modo comienza la descripción de la temperatura en que tiene lugar el golpe de


1933, del que se apoderara Batista, aprovechando la oportunidad de posicionarse y
tomar el liderazgo. Acto seguido, se nos cuenta como si estuviéramos dentro del
despacho de Carlos Manuel de Céspedes, cómo a pesar de los intentos norteamericanos
de mantenerlo en la silla presidencial, el gobierno de los Cien Días, a cargo de Grau, se
instaló en el poder, y de cómo Batista, ni corto ni perezoso, se aseguró de contar con el
apoyo de Summer Welles, en la misma actitud de conspiración que luego mostraría con
los connotados gángsteres. El combate en el Nacional es en el hecho en el que Bianchi
(2012: 107-119) se recrea en numerosas páginas para contarlo con todos los detalles
sórdidos que, como en el cine gangsteril, privilegia las escenas de espera y cuchicheo
estratégico para conseguir el mayor impacto en el clímax sangriento de balaceras
desiguales y el consecuente desenlace de inquietante silencio.

Resulta que un grupo de oficiales se atrincheró en el Hotel Nacional en


resistencia ante el golpe encabezado por Batista y este, después de varios días de sitio,
ordenó masacrarlos en lo que Bianchi titula La carnicería, que tuvo lugar no sólo en el
tiroteo a los oficiales después de rendirse en el Nacional, sino en otros puntos de La
Habana. Me parece curiosa la recurrencia del Hotel Nacional como escenario de sucesos
violentos, de sublevaciones, conspiraciones y “convenciones” de mafiosos porque es

53
también la escenografía de algunas de las fotos de la época encontradas por mí, lo
mismo que la aparición en la historia de Bianchi de la figura del guapo, de las pistolas y
el bajo fondo gangsteril muy cerca de las esferas de poder, con el lenguaje en común
que recuerda, como he apuntado, al choteo, restando seriedad a los acontecimientos y
personalidades como en la conspiración del cepillo de dientes o del mulo muerto,
tiempo del egregio, Genovevo en camiseta, no quiero, no quiero, échamelo en el
sombrero y ¡Caballero, aquí está el guapo!

Pero, por otra parte, me recuerdan esas frases seleccionadas para la posteridad por
su gracia y carácter indicial de la forma de ser de los personajes referidos, justamente a
un fenómeno propio del cine gangsteril y luego noir, que caracteriza los diálogos
sentenciosos e irónicos de ese estilo de cine. En voz baja y ronca, entre dientes en el
cine americano o a todo pulmón en el imaginario cubano, estas frases tienen una
intención común de pasar a la historia por su chispa e ingenio, en inglés wit, afán que
compartían tanto los mafiosos reales como sus representaciones cinematográficas.
Casualmente en la portada del libro Contar a Cuba aparecen dos pares de piernas
enfundadas en pantalones negros con filo y zapatos de doble tono, típicos de la forma de
vestir del guapo cubano, del que hablaré más adelante. Pero antes, debo seguir mi
digresión sobre el recuento de enfrentamientos relacionados a la mafia en La Habana de
los años cuarenta.

El más sonado de esos acontecimientos es la conocida masacre de Orfila, a la


que Bianchi dedica algunas páginas después de describir las persecuciones y ajustes de
cuentas que sucedieron a la carnicería en el Hotel Nacional, tiroteo en la Coronela y la
Conspiración del cepillo de dientes. El autor comienza su relato describiendo la masacre
como “aquel suceso que conmocionó a Cuba el lunes 15 de septiembre de 1947”
(Bianchi, 2012: 158) cuando fuerzas al mando del comandante Mario Salabarría
asaltaron la casa de Antonio Morín Dopico, iniciando una “batalla campal” que duraría
tres horas y en la que se acribillaron a balazos a los blancos del ataque e incluso a sus
esposas o todo civil que apareciera en la puerta con la intención de rendirse.

Bianchi insinúa varias veces a lo largo de su libro que este estilo de la policía, o
matones vestidos de civiles contratados, de falta total de escrúpulos - propia del modus

54
operandi de los “trabajos” de la mafia basado en un código de honor bajo el que se
puede traicionar, torturar, emboscar y abusar del exceso de poder y asesinar a personas
desarmadas, vulnerables o inocentes siempre que se respete la Ley del silencio (Omertá
para los sicilianos) - es recurrente en las anécdotas que pueblan la historia del período.
Un chivato o soplón en la ética popular de la época también era visto como el más bajo
de los seres. Tiñosa se les decía, que era el animal correspondiente en la bolita (charada
cubana) al número treintaitrés, y el pago estándar para un chivato era treintaitrés pesos
con treintaitrés centavos. Por eso la ofensa más denigrante en los bajos fondos era
“trentitré trentitré”, según me contaba mi padre de su experiencia como niño en la zona
roja de Centro Habana a fines de los años cincuenta.

De los llamados “esbirros”, tanto de la dictadura de Machado como de Batista,


se cuenta invariablemente que asaltaban a los perseguidos “clandestinos” en sus casas,
disparando a diestra y siniestra sin remilgos ante la presencia de madres, hermanos e
hijos de quien estuvieran buscando y ensañándose con sus víctimas, a quienes habían
tomado por sorpresa, aún después de muertas. Bianchi habla en otro momento de cómo
incluso llegaban a alardear de su hazaña y se paseaban estos matones en su
descapotable, con las pistolas o ametralladoras aún humeantes, por la escena del crimen
ante los ojos desorbitados de los vecinos presentes, con total impunidad, literalmente
como en las películas sobre gangsters, precursoras de la representación de un héroe
violento y aparentemente valiente, “el duro”, que se muestra cool en las situaciones de
crisis con el exceso espectacular y que se mantiene en el imaginario de las películas de
acción o policiacas contemporáneas.

Volviendo a la masacre de Orfila, quisiera apuntar dos detalles que me parecen


significativos: que estaba ocasionada, como otras en esa turbulenta década, por rencillas
personales y vendettas más que por razones políticas y que su potencial para convertirse
en un fenómeno en los medios de comunicación (fotorreporteros y cineastas habían
documentado el evento) fue sofocado por la desaparición intencionada por parte del
gobierno de las pruebas documentales de los hechos. Bianchi cuenta que el entonces
estudiante Fidel Castro, pedía cuentas al presidente Grau, a su ministro de gobernación
y al jefe de la policía, de ese secuestro de material acusatorio de su propia gente
(Bianchi, 2012).

55
En un artículo publicado en la revista Carteles, unos meses antes de los sucesos de
Orfila por su director, aparece otra vez la queja contra la corrupción del gobierno de
Grau y su asociación a la mafia. En casi todas las ediciones de dicha revista en esos
años se incluyen reportajes sobre atentados y tiroteos entre entregas de ficción de
género negro bajo los sugerentes títulos “El sabueso que atrapó a Capone”, “El que vive
de la pistola” o “La dama que se desvaneció como el humo”, lo que habla mucho de qué
se consumía y producía en La Habana de la época y confirma mi hipótesis de una
relación entre la representación gangsteril y la vida habanera que aparecía en la sección
“Comentando la actualidad” con los títulos: “Tiros al Capitolio”, “Atentado a León
Lemus” o “La sistematización del choteo”, al que me refería al inicio del párrafo y del
que reproduzco un fragmento ilustrativo a continuación.

Para el doctor Grau, el pueblo está simplemente constituido por las


pandillas que usurpan, para deshonrarlo, el nombre de la genuina
Revolución, y por los gremios de trabajadores que el señor Lázaro Peña
maneja y conduce a donde le conviene a sus intereses sectarios [...] Es un
choteo, más bien un sarcasmo, todo cuanto ha hecho con las leyes
complementarias de la constitución. Es un choteo la pantomima que en
cada legislatura se repite para que el doctor Grau siga gobernando sin
presupuestos (Quilez, 1947: 25).

De “Tiros al Capitolio”, un relato de la sección de comentario sobre la actualidad a


propósito de un atentado a senadores, rescato una frase que también indica el malestar
ante el clima de violencia y corrupción y al mismo tiempo de las dinámicas del choteo
que caracterizaban a todas luces a la isla de aquella década y en las que se debatía
también el autor con su escritura a ratos sarcástica: “pero es preciso ver las cosas con
cierta seriedad aunque no sea más que para no contribuir al relajo en que se está
convirtiendo la vida nacional” (Quilez, 1947: 28).

En otro artículo del libro de Bianchi (2012: 172-177), ¡Se acabaron las pistolas!,
se narra, en el mismo estilo cinematográfico en el que se escribía sobre la actualidad en
los cuarenta, cómo Alejo Cossío del Pino, propietario de Radio Cadena Habana, estaba
amenazado de muerte desde los días de la masacre de Orfila por los seguidores del
asesinado Emilio Tro, que lo acusaban de favorecer a los adictos de Mario Salabarría y
describe, como si de una escena de gangsters se tratara, cómo Cossío fue alcanzado por

56
dieciséis balas mientras se reunía con su hermano y colegas en un bar de Belascoaín, el
11 de febrero de 1952. Otro de los auténticos estaba en el poder entonces, Carlos Prío
Socarrás, que sucedió a Grau en 1948 hasta el golpe de Estado de Fulgencio Batista el
10 de marzo de 1952.

Por la destacada personalidad de la víctima, la muerte de Cossío provocó


en el país una ola de justificada indignación. Para muchos, la UIR había
cumplido el juramento de eliminarlo que hizo en el sepelio de Emilio Tro.
Para otros, por la frecuencia e impunidad de hechos como ese, el máximo
responsable era el gobierno de Carlos Prío, incapaz de controlar el
gansterismo pese al llamado “pacto de los grupos” que, auspiciado por el
Ejecutivo, pretendía poner fin a la actividad de los caballeros del gatillo
alegre. Otros iban más lejos y acusaban al ex presidente Grau como
responsable máximo del asesinato. En ese sentido recordaban que “ese
viejo hipócrita” se había empeñado en hacerle la vida imposible durante los
cinco meses y medio que lo mantuvo como su ministro de Gobernación
(Interior). Al asumir esa cartera, Cossío había declarado: “¡Se acabaron las
pistolas!” y enunciaba un vasto plan para cortar de raíz el crimen político
organizado. Vana ilusión pues mientras el ministro tomaba las medidas que
creía oportunas para acabar con el pistolerismo, Grau seguía recibiendo en
el despacho presidencial a los más connotados pistoleros (Bianchi, 2012).

Batista planteaba el gangsterismo, en sus círculos de confianza, como el mal que


justificaba el golpe de estado que se traía entre manos y que pondría en acción un mes
más tarde del suceso de Alejo Cossío. Según cuenta Bianchi, estas eran sus palabras:
“Es un mal que nos lleva a la anarquía y el Ejército y nosotros estamos en el deber de
salvar a la sociedad cubana” (Bianchi, 2012: 175). Pero Fulgencio Batista, envilecido en
todas las versiones posibles desde cualquier punto de vista que se cuente la historia, es
el único cubano que aparece en el libro de David Southwell, Organized Crime como el
más notorio dirigente que se embarrara hasta la médula en el fango de los negocios
sucios con personajes como Lucky Luciano y Meyer Lansky, de los más altos
exponentes del crimen organizado en Norteamérica. En el libro de Enrique Cirules El
imperio de La Habana (2008) se caracteriza a profundidad la estrecha vinculación de
Batista con “la cosa nostra” o la mafia norteamericana.

Vale destacar que la relación era históricamente estrecha entre el mundo


gangsteril y la industria cinematográfica, lo cual se hace evidente en películas noir que
tratan con personajes oscuros de dentro de la propia industria como In a Lonely Place

57
de Nicholas Ray, cuyo protagonista es un guionista de Hollywood que se ve convertido
en asesino. La icónica Sunset Boulevard de Billy Wilder también trata un asunto
semejante y en muchos de los filmes noir y neonoir aparece la sombra de la mafia
detrás de los artistas y proyectos exitosos. Artículos sobre gangsters como Lucky
Luciano, Al Capone y Meyer Lansky, describen la preferencia de esos caballeros por las
mujeres glamorosas, a menudo estrellas de cine y por la fama y la exaltación que ese
medio les prometía. Se sentían halagados y se cuenta que Luciano murió en el exilio de
un ataque al corazón durante la negociación con un guionista sobre el proyecto de
biopic sobre su fascinante historia. Muchas de las películas noir se ambientaron en
Cuba, pero tomaron las calles habaneras como mera escenografía y sus sonidos de
pregones, solares y peleas callejeras como fondo costumbrista para los diálogos de los
protagonistas en inglés.

Años sesenta, figura del héroe revolucionario y cine neorrealista

El primero de enero de 1959 triunfó la Revolución cubana, para muchos, un parte aguas
de la historia, para otros, la continuidad del pasado republicano en muchos aspectos. He
querido confrontar la versión oficial que se encuentra en los textos publicados en Cuba
con otras de las que no se habla en la isla pero que han sido escritas por testigos
(parciales) de algunos de los hechos.

El estribillo de una famosa canción de Carlos Puebla dice así “se acabó la
diversión, llegó el comandante y mandó a parar”, refiriéndose a la corrupción que
ensombrecía a Cuba hasta la llegada de Fidel con los barbudos a La Habana y me parece
oportuno empezar mi relato con esa curiosa frase que apareciera muy temprano de boca
del que sería conocido como “el cantor de la revolución” y que marcara un cambio en el
estilo y temática de las composiciones del cantautor.

El cambio radicaba en un desplazamiento del sujeto de lo individual e interior a


lo colectivo, exterior. Ya no le cantaba al amor traicionero de sus mujeres sino a la
heroicidad y popularidad del cambio social que se comenzaba a producir. No obstante,
observo una curiosa síntesis entre el pasado y el presente revolucionario que se expresa

58
en el humor criollo de doble sentido de una guaracha como Y en eso llegó Fidel, con un
tratamiento apologético del nuevo sistema y denuncia del viejo, pero con la ambigüedad
que mencionaba en el estribillo: “se acabó la diversión” y en el tono mismo del tipo de
canción que despierta cierta sospecha. Es un tono que no aparece luego en su oda al
“guerrillero heroico”, el Che, en su despedida del pueblo cubano Hasta siempre
comandante, siendo aquella una muestra más cercana aunque sutil al “choteo” que nos
caracterizaba según Mañach durante la república.

El tema del estilo y el tono es el que más me interesa por cómo se convierte en
indicio de la ideología y de los procesos de representación, como esbozaba en el primer
capítulo. Que existiera una guaracha revolucionaria como Y en eso llegó Fidel, indica
una propuesta muy particular de un período de transición y acomodamiento a las
circunstancias especiales que no reproducía fielmente los cánones de representación de
revoluciones de otras latitudes y mantenía algunos elementos de la producción caribeña
o tropical como la falta de esa solemnidad que podía sernos tan ajena. Lo mismo sucede
con el cine desde la fundación del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfico), que acogió el estilo neorrealista de posguerra italiana, con las
adaptaciones propias de la situación específica para oponerse al canon clásico
hollywoodense que representaba al régimen derrocado y al imperialismo yanqui, del que
se quería marcadamente separar.

Aunque la revolución cubana tenía una clara tendencia socialista (pese a que no
se declarara ese carácter hasta 196133), no se incorporó el canon del realismo socialista
en el séptimo arte sino el neorrealismo y el afán documental de ese estilo como política
de representación del cine naciente, o al menos una mezcla de esas tres tendencias.
Michael Chanan (2004), en su texto Cuban Cinema describe la situación de definición
de estilo en la fundación del ICAIC, a partir de las discrepancias y rivalidad entre la
Cinemateca de Cuba, a cargo de José Soler Puig, Carlos Franqui y Guillermo Cabrera
Infante (quienes se habían distanciado de los comunistas) y el recién estrenado instituto
de cine bajo la dirección de Julio García Espinosa y otros entusiastas y menos críticos
del gobierno.

                                                                                                               
33
El 16 de abril se proclama el carácter socialista en la Primera Declaración de La Habana.

59
El mismo Carlos Franqui en Retrato de familia con Fidel expresa sus dudas en
medio de la euforia durante las primeras horas después de la huida de Batista del palacio
presidencial en vísperas del nuevo año de 1959. Eran dudas relacionadas con la actitud
heroica que fomentaban sus compañeros barbudos y que celebraba el pueblo a lo largo
de la cruzada de Santiago a La Habana, en jeeps, con barbas y fusiles y uniformes
sucios por la vida de guerrilla. Cuenta Franqui que no se sentía cómodo en ese papel de
héroe adorado por las masas como santo de la nueva religión y compara la suya con la
actitud populista y egocéntrica de Fidel desde el inicio, que no comparte el mando ni
sus pensamientos: él es la revolución, y Franqui sospecha de la identificación del
comandante con la revolución desde “sus primeras palabras en Santiago” (Franqui,
1981).

Julio Le Riverend lo describe desde un punto de vista muy distinto, sinflictivo,


en el que se ensalza el proceso revolucionario de disolución del ejército batistiano y
ajusticiamiento de sus colaboradores, reforma agraria y entrega de la tierra a los
campesinos en mayo del año del triunfo, diálogo directo y participación del pueblo en el
proceso, organización espontánea de las nuevas milicias y la radicalización de la
revolución en 1960 con la nacionalización de las empresas y la eliminación de la
propiedad privada. Le Riverend sigue su narración en el estilo impersonal y triunfalista
de rigor y cuenta de la Primera Declaración de La Habana, de la campaña de
alfabetización, del ataque imperialista de los mercenarios y el triunfo revolucionario en
Playa Girón con la consecuente definición del carácter socialista de la revolución y
organización del pueblo y el gobierno a lo largo de la década del sesenta, acercándose a
la solidaria Unión Soviética como respuesta al corte de las relaciones de Estados Unidos
con Cuba e inicio del bloqueo económico y “crisis de los misiles” (Le Riverend, 2007).

Por otra parte, el historiador Rafael Rojas hace una Anatomía del entusiasmo
durante la primera década de la revolución cubana, enfocada en los intelectuales y en la
cultura (Rojas, 2010). El autor escoge los primeros doce años del nuevo sistema que es
el tiempo que según él duró el proceso de “la institucionalización soviética en la isla” y
analiza la popularidad de la naciente revolución entre los nacionales y extranjeros,
concentrándose en las polémicas intelectuales de 1959 a 1971 y buscando antecedentes
en la historia universal. Dice que suele existir un “hechizo mutuo” entre intelectuales y

60
políticos y se apoya en las situaciones similares durante la Revolución francesa y la rusa
en que se vio a los “intelectuales como motor o estorbo de la sociedad en crisis” citando
a Carpentier en El Siglo de las luces. Rojas menciona también esa idea del “mesías
revolucionario” que insinuaba Franqui, y me parece muy oportuna la relación que
establece entre “la catarsis 34 revolucionaria” como sustituta de la religión y la
fascinación que opera sobre los intelectuales.

Citando a Furet, Rafael Rojas afirma que “las revoluciones producen un embrujo
universal en la cultura moderna” (Rojas, 2010: 47) y así explica la simpatía que estas
suelen despertar en los grandes escritores de cada época, los que una vez desencantados,
con algunas excepciones que el autor menciona, retiran el apoyo a la Revolución y se
vuelven sus críticos. Rojas toma el término “insilio” de Cabrera Infante para ilustrar el
exilio interior al que se condenan los artistas, más adelante especifica cuáles y en qué
grupos y cómo se va produciendo o acentuando cierto sectarismo marcado por las
inclinaciones ideológicas al tiempo que se camina en la dirección de la unificación
ideológica desde organizaciones como la ORI35, la PURS y luego el PCC (Partido
Comunista de Cuba) en 1965.

El choque entre republicanos, comunistas prefidelistas y nacionalistas


revolucionarios, después de 1959, adquirió desde un principio los tintes
de una fractura generacional. En los tres primeros años de la Revolución,
publicaciones como Lunes de Revolución, La Gaceta de Cuba o El
Mundo de Domingo reflejaron esa disputa entre los letrados tradicionales
de la República y los intelectuales orgánicos del nuevo régimen
revolucionario. En Lunes, por ejemplo, los jóvenes poetas como Heberto
Padilla y Antón Arrufat cuestionaron el modernismo de Mañach, esa
apelación recurrente a la decencia cívica como una indefinición frente al
régimen revolucionario, como un “estar en la cerca” y, sobre todo, como
un prejuicio reaccionario contra lo nuevo (Rojas, 2010: 54/5).

El autor traza una genealogía de las manifestaciones en los distintos grupos de


intelectuales, tomando distancia especialmente de los más cercanos a la postura oficial
                                                                                                               
34  “purificación de las pasiones a través del drama” concepto clave del modelo aristotélico que tiene lugar
como resultado de la identificación y de la progresión dramática hasta el clímax en la estructura en tres
actos. Se supone que cumple una función curativa y normalizadora y contribuye a la pasividad de los
espectadores dentro y fuera del teatro. Tomás Gutiérrez Alea profundiza en la diferencia entre
identificación y distanciamiento brechtiano en su Dialéctica del espectador de 1978 (Gutiérrez Alea,
2009).
35  Organizaciones Revolucionarias Integradas  

61
que, según su opinión fueron anquilosando la vida de los años sesenta, revolucionaria al
inicio, en la que “todavía se podía soñar con una cultura crítica, refinada, que
compartiera los valores socialistas de la Revolución, y, a la vez, rechazara los impulsos
totalitarios de la nueva élite del poder” (Rojas, 2010: 58). Analizando las polémicas de
esa década, entre ellas la de PM, que veremos reflejada en otros textos, el autor describe
el panorama de esos tiempos de modo que ofrece una idea más o menos clara de lo que
estaba pasando y se podría apreciar no sólo en los textos escritos que usa en su
investigación, sino en toda la producción cultural de la época.

Un recorrido superficial por aquellas publicaciones polémicas


permitiría dividir el campo intelectual en tres grandes bloques
heterogéneos e inorgánicos: el de los creadores de diversas
generaciones provenientes, algunos, de publicaciones como Orígenes,
Ciclón y Lunes, que defendían una cultura socialista nacional y
cosmopolita, con cierto margen de autonomía frente al poder y
desligada de rígidas formulaciones clasistas e ideológicas [...]; el de
los teóricos y burócratas de la cultura, seguidores del marxismo
ortodoxo soviético y del realismo socialista y, asociados,
fundamentalmente al viejo Partido Comunista [...], y el de los políticos
y los intelectuales que, aunque no comulgaban con las tesis de la
ortodoxia soviética, aspiraban a una estética realista que abasteciera
las demandas de la Revolución [...] (Rojas, 2010: 60).

Rojas termina haciendo notar la preeminencia del tercer grupo como término medio
entre los extremos que se encargó de “vigilar las disidencias” del primero, pero en
constante pugna con el dogmatismo del segundo y fue “acaparando el liderazgo de
instituciones como Casa de las Américas y el ICAIC y, finalmente, controlando la
UNEAC y el Ministerio de Cultura” (Rojas, 2010: 60).

Me parece pertinente hacer una breve digresión en este punto para analizar otro
elemento constitutivo del entusiasmo, que tiene que ver con la dramaturgia y que veo
aplicado a la representación en Cuba en los años que nos ocupan. Se trata de otro
ingrediente de la identificación aristotélica que mencioné en el primer capítulo y se
considera indispensable para la narración cinematográfica: el conflicto. La estructura
clásica en tres actos construye a su protagonista o héroe por contraste con el antagonista
y lo pone en crisis a través de la aparición de un conflicto en el primer punto de giro, en
el que el antagonista se le opone a su objetivo y empieza a colocarle obstáculos que

62
hacen progresar la trama hasta el clímax. Esos obstáculos hacen aumentar la tensión y la
identificación del público con el héroe, de manera que a las alturas del clímax, se
produzca en él una catarsis. En el discurso revolucionario, el protagonista es el pueblo
heroico y el antagonista es el imperialismo yanqui, encarnado en la CIA, que no deja de
presentarle obstáculos y provocaciones a los que Cuba responde valientemente, con el
coraje de un héroe.36

En otro texto ya citado de José Luis Venegas sobre la relación de la fotografía


con la obra Tres tristes tigres de Cabrera Infante, se aportan detalles del contexto de
efervescencia de los primeros años de la revolución al mencionar un incidente que se
retoma en Cuban Cinema y que da una idea de los conflictos que probablemente sí se
vivían al interior de la revolución. Se trata de la producción de la película de corto
metraje, P.M., desconocida por la mayoría de los cubanos por haber sido problemática a
los ojos del ICAIC, que se encargaban de legitimar lo que podía ser visto por el pueblo.
La querella que describen Chanan, Venegas y Franqui, tuvo lugar entre la Cinemateca y
el ICAIC, en el cine y en la prensa escrita37 y dio lugar a las determinantes Palabras a
los intelectuales de Fidel en las que proclamó que nada “contra la revolución”38 iba a
ser producido con el consentimiento de las autoridades y con ello implicando nada
menos que lo que se debía entender por revolucionario, el imperativo categórico de los
nuevos tiempos en Cuba.

Así se veía el panorama para los intelectuales en los primeros momentos del
cambio político, a juzgar por las palabras de Chanan a partir de las de Fornet:

[...] as Ambrosio Fornet later described it, here was a situation in


which if no one could guarantee that the artists and intellectuals were
revolutionaries, neither could anyone say that they weren’t, “except
for a quartet of night-prowling tomcats who still confused jazz with

                                                                                                               
36  Un ejemplo de esa dinámica es justamente el clímax de Memorias del Subdesarrollo, en el que se
inserta un trozo de metraje de un discurso de Fidel Castro durante la Crisis de los misiles, que logra
ponerme los pelos de punta cada vez que lo veo: “Rechazamos todo intento de inspección. A nuestro país
no lo inspecciona nadie [...] Jamás renunciaremos a la prerrogativa soberana de que dentro de nuestras
fronteras somos nosotros los que decidimos y los que inspeccionamos, y nadie más [...] ¡Cualquiera que
intente inspeccionar a Cuba tiene que venir en zafarrancho de combate!”
37
Franqui dirigía el periódico Revolución con el que colaboraban Cabrera Infante, Desnoes y el que se
convirtiera en el fotógrafo de la revolución, Korda (Alberto Díaz) y conservaban una postura crítica al
inicio de los sesenta que despertó sospechas e incomodidad en los dirigentes del gobierno.
38  O “fuera de la Revolución” según algunas versiones.  

63
imperialism and abstract art with the devil.” There was, he said, a tacit
agreement with the intellectuals that was later to cause problems, that
allowed them to paint, exhibit, and write as they wished, disseminate
their aesthetic preoccupations and polemicize with whom they wished,
as long as they didn’t step outside their own territory. It was, of
course, a contradictory situation, because it implied that they should
not become too politicized. Indeed, it was said in some circles that the
best cultural policy was not to have one. But this allowed many artists
outside such groupings as ICAIC to get cut off, forcing them to follow
the course of political development some- what in isolation, a
condition that resulted in a very uneven development of consciousness
among them (Chanan, 2004: 127)39.

En ese contexto se produce P.M., dirigido por el hermano de Guillermo, Saba Cabrera
Infante, con el apoyo del periódico Revolución y los ahorros personales de los autores, o
sea, por fuera del ICAIC. Chanan ofrece algunos datos que podrían explicar por qué fue
censurado de un modo tan definitivo a pesar de que el filme no presentaba mayor ofensa
a la Revolución, como Alfredo Guevara apuntara más tarde. El momento en que se
produce la controvertida pieza coincide con el ataque aéreo y la invasión por Bahía de
Cochinos, organizados por el gobierno norteamericano para sabotear el programa
revolucionario, de modo que la respuesta del ICAIC, representado por Alfredo Guevara
fue en extremo adversa por considerar el gesto como totalmente inoportuno y fuera de
lugar.

Carlos Franqui cuenta, en su estilo repetitivo y fragmentado, cuál era el clima de


las reuniones con Fidel en la Biblioteca Nacional para discutir el papel del arte, la
censura y la libertad de creación. Dice que Fidel comenzó exhortando a que hablara el
que tuviera más miedo y luego llegó el ataque directo al periódico y a la película en
boca de Alfredo pero en representación de Fidel. Y los acusaba de intentar dividir a la

                                                                                                               
39
[...] como lo describiera Ambrosio Fornet más tarde, aquí había una situación en la que, si nadie podía
garantizar que los artistas e intelectuales fueran revolucionarios, nadie podía decir tampoco que no lo
fueran, “excepto por un grupo de merodeadores que aún confundían al jazz con el imperialismo y al arte
abstracto con el diablo”. Había, dice él, un acuerdo tácito con los intelectuales que luego causaría
problemas, que les permitía pintar, exhibir y escribir como ellos quisieran, diseminar sus preocupaciones
estéticas y polemizar con quien quisieran, mientras no se salieran de su propio territorio. Por supuesto, era
esa una situación contradictoria porque implicaba que ellos no debían volverse demasiado politizados. De
hecho, se decía en algunos círculos que la mejor política cultural era no tener una. Pero eso permitió que
muchos artistas fuera de grupos como el ICAIC fueran cortados, forzándoseles a seguir el curso del
desarrollo político en cierto aislamiento, lo que resultó en un desarrollo desigual de la conciencia entre
ellos (traducción propia, énfasis en el original).

64
revolución desde dentro con “revisionismo y confusionismo ideológico, de exaltar el
cine checo y polaco, las vanguardias y el elitismo” y a P.M., de “fotografiar fiesta y
blandenguería y no a los milicianos en su lucha” (Franqui, 1981: 265).

Chanan enfatiza la polémica desde el asunto del estilo, al que le adjudica un rol
protagónico en la desavenencia. Dice que todo el mundo coincide en una sola cosa:
P.M. estaba filmada en el estilo del Free Cinema, “amateurish” y “sin una palabra
coherente”, por lo cual resultaba ambiguo en su postura política, queriendo diferenciarse
de la producción del ICAIC, que se plegaba de manera manifiesta a la estética
neorrealista con la que se identificaba en las primeras producciones, como lo cuenta el
joven escritor y guionista Eduardo Heras León, citado por Chanan:

The first film to be completed by ICAIC had in fact been Julio García
Espinosa’s Cuba baila (Cuba dances). But Cuba baila had as its
subject the prerevolutionary world of the middle bourgeoisie and it
was felt that ICAIC should make its feature debut with a film about
the revolutionary struggle itself. The three episodes of Historias de la
Revolución are El herido (The wounded man), Rebeldes (Rebels), and
La batalla de Santa Clara (The battle of Santa Clara). These three
stories, wrote Eduardo Heras León ten years later, offered the
audience the chance of identifying with three key moments in the
revolutionary struggle: the assault on the presidential palace mounted
by the urban revolutionary group Directorio Revolucionario on March
13, 1957; the struggle of the guerrillas in the Sierra; and the final
battle for liberation. However fragmentary the treatment, he said, the
subjects themselves were enough to engage the audience. “We didn’t
think much at that time about the technique, about the shots, or the
direction of the actors: that was secondary since the film reflected a
truth, a living reality for all of us. We were anxious to relive the
history that many of us had not been able to help make”—Heras León
was eighteen years old when the film was first shown—“to allow the
imagination fully to run its course and momentarily depersonalize us
by recovering life on celluloid”40 (Chanan, 2004: 144/5).

                                                                                                               
40
El primer filme en ser terminado por el ICAIC era Cuba Baila de Julio García Espinosa. Pero el tema
de Cuba Baila era el mundo pre-revolucionario de la media burguesía y se sentía que el ICAIC debía
tener su debut con una película sobre la lucha revolucionaria en sí. Los tres episodios de Historias de la
Revolución son: El herido, Rebeldes, y La batalla de Santa Clara. Esas tres historias, escribió Eduardo
Heras León 10 años después, ofrecía al público la oportunidad de identificarse con tres momentos clave
de la lucha revolucionaria: el asalto al palacio presidencial, organizado por el Directorio Estudiantil
Universitario el 13 de marzo de 1957; la lucha de guerrilla en la Sierra; y la batalla final por la liberación.
A pesar de lo fragmentario del tratamiento, dijo, los temas en sí eran suficiente para involucrar a la
audiencia. “No pensamos tanto en ese momento en la técnica, en los planos, o en la dirección de actores:
eso era secundario porque el filme reflejaba una verdad, una realidad viva para todos nosotros. Estábamos
ansiosos por revivir la historia que muchos de nosotros no pudimos ayudar a construir”- Heras León tenía
dieciocho años cuando se mostró la película por primera vez- “para permitir que la imaginación fluyera

65
Vale destacar que se trataba de una fusión de lo neorrealista con lo realista
socialista, aunque los del ICAIC rechazaran toda relación con una estética
geográficamente lejana y con la que no simpatizaban por su frialdad y didactismo. El
héroe revolucionario no era un personaje neorrealista, ni el espectáculo épico de la
cabalgata de mambises desnudos en Historias de la Revolución era algo que pudiera
identificarse con ese estilo que privilegiaba los no actores, los personajes anónimos y la
temporalidad realista de la vida cotidiana. Era una reacción al cine de Hollywood pero
no se daba el lujo de prescindir de la identificación aristotélica acentuada por el
entusiasmo revolucionario que arrastraba a las masas enamoradas, no se daba el lujo de
la crítica, la ambigüedad y el hermetismo lúdico de la Nouvelle Vague y del Free
Cinema con el que pecó P.M. Más tarde, al final de la década, aparecieron filmes más
arriesgados y revolucionarios formalmente de la mano de Tomás Gutiérrez Alea y
Humberto Solás, Memorias del subdesarrollo y Lucía 41 , ambos de 1968, que
cuestionaban algunos postulados iniciales del cine y la Revolución, especialmente la
figura del héroe revolucionario, como se ve en la caracterización del protagonista Sergio
Cardona y sus dudas sobre la pertenencia al proceso en una distancia característica de
los recursos estilísticos de montaje de las Nuevas Olas42.

María del Pilar Díaz Castañón (2004) reflexiona en Ideología y Revolución acerca
del problema de mantener la actitud heroica en la vida cotidiana, pasado el fervor de la
guerra. Dice la autora que en la Sierra Maestra podía mantenerse cierta coherencia con
la postura heroica que se prescribía, pero esa actitud se hacía mucho más difícil en el
devenir cotidiano cuando bajó la espuma del triunfo y se pasó a un estado de
normalidad, pero de una normalidad aún llena de carencias económicas (especialmente

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
libremente y nos despersonalizáramos momentáneamente recuperando la vida en el celuloide.”
(traducción propia)
41
En Lucía se retomaba la estructura en tres partes como la que describía Heras León a propósito de
Historias de la Revolución para revivir momentos relacionados con el proceso revolucionario, esta vez de
un modo más crítico y menos pedagógico. La estructura episódica era uno de los recursos del estilo
neorrealista para separarse del canon clásico, así como el uso de no actores para romper con el Star
System.
42
En el cine de Godard se rompe constantemente la transparencia de la continuidad típica del cine
hollywoodense y se hacen guiños al espectador que derriban la solemnidad del drama y producen el
distanciamiento brechtiano. Alain Resnais en Hiroshima, Mon Amour también crea un dispositivo
intertextual en el que se mezcla el found footage con la puesta en escena de ficción, que es retomado en
Memorias del Subdesarrolllo, sin hablar de lo que hizo el cine checo y polaco de la época al respecto.

66
durante la llamada “crisis de octubre”) que propiciaba un resquebrajamiento de la férrea
moral que los líderes revolucionarios querían fomentar (Díaz Castañón, 2004).

Especialmente el Che insistía en la figura del “hombre nuevo” que pusiera por
encima del bien personal el bien común, que priorizara el trabajo constante ante la vida
familiar, un ser autocrítico y esforzado que dejara de ver como sacrificio lo hecho por la
patria y que se entregara a las causas solidarias y a la lucha antimperialista. Él era el
ejemplo de sus palabras y el fotógrafo de la Revolución, Korda, cuenta en una entrevista
una anécdota en se muestra la actitud del mítico comandante. El Che se había ido al
corte de caña para probar una nueva máquina que habían importado y Korda llegó unos
días más tarde para hacer un foto-reportaje. Cuenta el fotógrafo que tuvo que esperar
todo el día por el Che y cuando regresó de noche enlodado hasta el pelo y con las manos
destrozadas por el machete, le dijo que se incorporara al corte él también al día
siguiente. Así lo tuvo trabajando a su lado como un machetero más hasta que le
concedió la entrevista y una foto.

Así era el Che, el primero en asistir a los trabajos voluntarios convocados y el


último en retirarse. Así ha trascendido en casi todas las versiones. Pero la gente tenía
que vivir su día a día y no siempre podía estar a la altura de una meta moral tan
exigente. El clima de la época del llamado “sarampión revolucionario” queda muy bien
caracterizado en el cuento de Eduardo Heras León, La caminata de 1969.

El cuento trata de un pelotón de voluntarios en preparación militar que se alistan


para una heroica caminata de veinte kilómetros para probar su resistencia y fidelidad
militar a la causa. En primera persona se describe la situación como en un monólogo
interior interrumpido por algún que otro diálogo o consigna dicha a coro por la masa. El
protagonista identificado con el autor cuenta, al inicio, de sus prejuicios contra el jefe
negro con collares de santería y el escepticismo general ante la idea de que el gordo,
coprotagonista, podría lograr llegar hasta la meta. Así se desarrolla el conflicto entre
obstáculos cada vez más graves que hacen que entre el cansancio, el hambre y la fatiga,
uno a uno se vayan “rajando” los miembros del pelotón. Ese es el tema del cuento, la
presión social ejercida entre los hombres en ese contexto de heroicidad y masculinidad a
ultranza que se manifestaba en frases populares como “hombre a todo”, “donde hay

67
hombres no hay fantasmas” y la idea de “rajarse”43 o darse por vencido en las retadoras
tareas revolucionarias (trabajos voluntarios, servicio militar, movilizaciones, escuela al
campo y caminatas demostrativas). El “rajao” era sinónimo de “mariquita” y
“blandengue” (palabra que usó supuestamente Alfredo Guevara en la polémica sobre
P.M.) y con esas etiquetas se despreciaba a los que no llegaban a comportarse como
“hombres”, incluso las mujeres, aunque con ellas tal vez había más miramientos.

Conclusiones parciales

Este breve recorrido impresionista por cada una de las épocas escogidas a contrastar
ofrece algunos elementos para entender el contexto en que se inscriben las fotos que
analizaré concretamente a continuación. He intentado acercarme a los sucesos más
relevantes de la década del cuarenta pero siempre desde el prisma de la relación con el
cine negro en un sentido más anecdótico y cercano al género noir del que hablo,
buscando los datos sobre la inserción de La Habana en redes mafiosas y en
acontecimientos violentos, oscuros y ligados a la corrupción. En el caso de los sesenta
me he centrado en las polémicas alrededor de la estética en el cine naciente y la ya
palpable relación entre la representación y la ideología que me parece más protagónica
en esta década de cambio en todos los ámbitos con la llegada de la Revolución.

Así, el enfoque en la primera parte apunta más a una cronología con digresiones
hacia la forma y los paralelismos con el cine noir, mientras en la segunda parte
predomina la discusión sobre la estética y la caracterización del héroe revolucionario en
sus manifestaciones en figuras políticas, literarias y cinematográficas, dentro de las
luchas internas y los sentidos que esas llevaban implícitos. El vínculo entre la ideología
y la política con la estética sigue siendo clave en este como en los siguientes capítulos.

                                                                                                               
43  Otra de las consignas era “Sólo los cristales se rajan”.  

68
CAPÍTULO III
LAS FOTOS DE LOS CUARENTA

Microhistoria para los Fernández

Esta historia empezaría en los años treinta, si fuera a ser cronológica, porque de esa
década datan las primeras fotos en las que aparecen nuestros protagonistas: Gladys y
Benjamín. Son fotos de cuando eran bebés, también hay una de Hilda y diría que son tres
hermanos para hacer más claro y simple el asunto del parentesco en mi relato, además de
que comparten los apellidos. Los tres nacieron en La Habana, cerca de mi casa en el
Sevillano, un barrio periférico en el límite entre los municipios 10 de Octubre, el Cerro y
Arroyo Naranjo, al que realmente pertenece. 10 de Octubre es el municipio más
densamente poblado de La Habana, mucho más urbanizado y “el Cerro tiene la llave”, se
dice hasta en canciones, así que nadie está muy orgulloso de haber nacido en Arroyo. No
obstante fue en Anita, mi calle natal, esquina con Cuarta, dos cuadras más adentro del
Sevillano, justo a orillas del río Orengo, afluente del Almendares, donde encontré
aquella tarde las fotos en el suelo. Es una zona bastante rural, la basura la recoge un
coche de caballos y por ahí mismo algunos llevan sus chivas a pastar, pero a veinte
minutos está el centro de La Habana, lo que la ubica dentro de la urbe también.

Pues esta familia de clase media llegó a La Habana antes de que nacieran los
niños y se asentó en el creciente barrio que por aquella época se empezaba a urbanizar.
A Gladys trataron de insertarla en la sociedad desde su primera adolescencia y era ella la
que más disfrutaba de la buena compañía y de los paseos por La Habana. Sus hermanos,
especialmente Benjamín, empezaban a comprometerse políticamente y a desarrollar
preocupaciones de tipo político y social, de las que Gladys no parecía enterarse.

Benjamín participaba en reuniones de la Federación Estudiantil Universitaria y


estaba activo dentro del sindicato de trabajadores del canal de televisión en el que
laboraba como indican las fotos de manifestaciones de los “Trabajadores de Humara y
Lastra”44 o las de los mítines del sindicato de la RCA Víctor durante la dictadura de

                                                                                                               
44
“El Canal 2, Telemundo fue, durante la dictadura batistiana, forja de hombres y mujeres desde una
planta propiedad de Amadeo Barletta escenario de lucha sindical y patriótica clandestina”. Tomado de la
revista Cubarte de febrero de 2008, en la que se menciona la participación de uno de los propietarios

69
Batista. Desde el triunfo de la Revolución el 1ro de enero de 1959, Benjamín se integra a
las Fuerzas Armadas Revolucionarias y aparece en importantes reuniones del sistema
naciente como El 1er Activo del PURSC (Partido Unido de la Revolución Socialista de
Cuba) con la DAAFAR (Defensa Anti-Aérea de las Fuerzas Armadas Revolucionarias),
creada a raíz de la crisis de octubre de 1962.

Hilda también parecía integrarse con su pertenencia a la FMC (Federación de


mujeres cubanas)45, que en ese momento aún no era un paso automático. Sin embargo,
Gladys, que tanto aparecía en las fotos de los cuarenta en sus paseos juveniles, ahora era
representada más esporádicamente, como si su vida se hubiera vuelto menos pública.
Especulo sobre eso a partir de unas fotos en el aeropuerto que me recuerdan la película
Memorias del Subdesarrollo, que justo comienza en el aeropuerto durante la masiva
salida del país de los no simpatizantes con el nuevo régimen, desde la declaración del
carácter socialista de la revolución.

Aquí también podría empezar esta historia: en el umbral –aeropuerto José Martí- en el
momento de tomar partido, en el parteaguas. Alguien cercano a Gladys se fue
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
Humara y la intención de programar por fuera de la influencia de las jaboneras como “Candado” que
dominaban la producción televisiva de la época. En una de las notas al pie del artículo se lee también:
“Propietarios de “Humara y Lastra”, firma importadora de equipos electrónicos RCA Victor, los cuales
ayudaron a Gaspar Pumarejo a inaugurar el Canal 4, Unión Radio TV.
45
En su carnet de la federación aparece una frase de Fidel Castro “Esto de las mujeres en la Revolución
es una revolución dentro de la revolución”

70
definitivamente, a juzgar por la cantidad de personas congregadas en el hangar delante
del avión. Luego aparecen varias fotos de Gladys en el exterior (México y Estados
Unidos), pero estaba de visita porque sigue saliendo en las imágenes de las reuniones en
Cuba, por la misma época.

Otro umbral podría ser el nacimiento de los hijos, tanto Gladys como Benjamín,
aparecen en algún punto cargando un bebé, propio a todas luces, pero eso no parece
cambiar nada de la historia, sino sólo agregar elementos a la descripción, la arista
doméstica que se ve menos representada. El hijo de Gladys parece haber nacido antes de
la Revolución, mientras el de Benjamín, parece aparecer en los sesenta. Eso confirmaría
tal vez la hipótesis del estado de bienestar de una antes y del otro después que sugiere el
protagonismo de cada uno en la representación fotográfica. En las fotos de Gladys
siguen predominando los exteriores, mientras en las de Benjamín predominan los
interiores de los salones de reunión y de la casa.

Más tarde está una Gladys de mediana edad que ha cambiado el peinado y ha
subido de peso y que se distingue ligeramente en el vestir cincuentero de faldas hasta la
rodilla y corte de señora. La inconfundible Xochimilco nos da la pista de sus paseos por
México, la representación sigue el canon anterior (composición centrada, mirando a
cámara, el paisaje alrededor, la pose) y la inscripción al dorso con su misma letra la
ubica en Miami, con un comentario políticamente ambiguo sobre la historicidad del
lugar: “Esta fue tomada en el parque de la ciudad donde Fidel Castro dio su mitin en
Miami”

Su presencia en Cuba queda clara también por las fotos en el aeropuerto, esta vez
del lado de los que esperan y no de los que se van. Se muestra alegre y una niña de ocho
años parece bailar a su lado. La mayoría de las fotos en Cuba la retratan en la casa, en la
boda de algún familiar o en un paseo a la playa con cazuelas para el picnic. Sólo en una
visita al Bosque de la Habana, ahora “Parque Almendares” se advierte la repetición del
canon de los cuarenta como en los recorridos por Norteamérica. Solo en esa escribe los
nombres y la fecha por detrás.

71
Las fotos de los cuarenta

El punto de partida para el análisis del primer período seleccionado en el álbum


encontrado será la posible clasificación en grupos temáticos. La mayoría de las fotos
datadas entre los años cuarentaiuno y cuarentaiocho, coinciden en formato, soporte,
personajes y la letra de las acotaciones al dorso. Justamente por esas inscripciones
personales me he guiado para identificar las fechas en las que fueron tomadas, así como
los nombres de los sujetos que aparecen en ellas, siempre desde el punto de vista de la
que escribe, presumiblemente Gladys, la dueña del álbum y protagonista de casi todos
los retratos.

El criterio de aglutinación lo tomaré del texto de Bourdieu sobre fotografía


(1989), lo que el autor describe como función de la fotografía familiar, la de “afirmar la
continuidad y la integración del grupo doméstico y reafirmarlas al ponerlas de
manifiesto” (Bourdieu, 1989: 51). La idea será utilizar este enunciado y analizar en qué
medida se cumple en nuestro caso de estudio o cómo se aplica de otro modo.

Retomo las fotos de los cuarenta y las reordeno, ahora en varios montones
separados en personajes recurrentes y en secuencialidad cronológica, según los años que
aparecen en el reverso. Tengo un montón para Gladys - que no agrupa todas sus fotos

72
por ser las más numerosas – desde el cuarentaiuno hasta el cuarentaiocho; otro para
Benjamín – que se extiende hasta los sesenta - ; uno para Hilda, uno para María y uno
indefinido por carecer de inscripciones al dorso. Encuentro algunas representaciones de
retratos familiares – todas son retratos – pero la mayoría representa paseos de un grupo
de amigos que a veces incluye primos y hermanos. Nunca se reproduce la familia
nuclear, al menos no en retratos grupales, sino sólo de algunos miembros en fotos
individuales. Eso me llama la atención y pienso que la posible explicación pudiera estar
en la selección y clasificación de estas fotos como destinadas a la basura y tal vez el
atesoramiento de aquellas fotos familiares que aquí se muestran ausentes.

En el reciente libro de Natalia Fortuny aparece de nuevo ese tema del montaje del
álbum y cómo ese montaje crea la narración. La autora cita también a Silva: “Si el
álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada al olvido,
pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino
algunos que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo” (Silva en Fortuny, 2014:
79).

Se conforma así una memoria selectiva en imágenes: no todas las


situaciones se retratan, no todas las fotos se conservan o se imprimen,
no todas las fotografías impresas se guardan en el álbum. Las fotos
que quedan hablan también de las fotos que hubieran podido ser y no
fueron, y en las imágenes grupales pueden evidenciarse las ausencias
de ciertos miembros de la familia. El álbum colabora con el
establecimiento de un pasado que es construido y dinámico, ya que los
cambios son posibles: se puede agregar fotos, quitar otras o
cambiarlas de lugar (Fortuny, 2014: 79).

La idea de Bourdieu (1989) sobre los usos de las fotos familiares me hace destacar esta
ausencia, que por otra parte y retomando a Silva (1998), podría también deberse a la
falta física de los padres de familia por muerte o por haber emigrado. Se nota en las
imágenes que los retratados tienen más o menos la misma edad y que se comportan con
el desenfado propio de un grupo de jóvenes de paseo, a pesar de lo rígido de la pose.

Saundra Gardner escribió un artículo - La imagen de la vida familiar a través

73
del ciclo de la vida familiar46 - en 1990 que puede darnos luz sobre nuestro caso de
estudio pues en él se analiza la incidencia mayor o menor de la aparición de amigos y
viajes en las diferentes etapas de lo que ella llama el ciclo de la vida de familia. La
autora nota que los amigos empiezan a integrarse en la narrativa del álbum familiar
cuando los hijos empiezan a ir a la escuela y toman progresivamente protagonismo
hasta el clímax en que se retrata la independencia de los padres al eternizarse esa
compañía predilecta de la primera juventud. Gardner describe cómo esos amigos
desaparecen otra vez cuando llegan los hijos de los hijos y se cierra el círculo de acción
de los padres, fortaleciendo los vínculos entre los parientes y limitándose el espacio a
las cercanías del hogar (Gardner, 1990). Aquí encontramos parte de la explicación de la
preeminencia en las fotos de este grupo de amigos en lugar de la familia y de la elección
de los escenarios lejos de la casa y del barrio periférico en que las encontré.

La función de estas fotos parece ser la de afirmación de continuidad y cohesión


pero no doméstica, sino de estos pares. Además, está claramente representándose el ocio
por ser fotografías tomadas en visitas al Zoológico, El bosque de La Habana, El
Laguito, El Hotel Nacional, el Monumento al Maine, en alguno de los Clubes náuticos -
devenidos “círculos sociales” con la Revolución - y sólo raras veces en la casa. La
intención de perpetuar esas visitas a los lugares icónicos más representativos de La
Habana, me hace sospechar que los sujetos no provenían de la ciudad capitalina,
especialmente de su centro y además con este gesto se insinúa su aspiración de
reafirmarse como clase media urbana que puede permitirse no sólo las frecuentes salidas
– en ocasiones a lugares exclusivos que exigían membresía, índice de estatus – sino la
toma de numerosas fotografías, no como algo extraordinario y justificado por la ocasión
irrepetible, que aún en los cuarenta determinaba en la isla la representación esporádica
en este soporte para la mayoría.

La reafirmación está presente también en las inscripciones, las cuales parecen


hechas por la misma persona (con la misma letra y estilo de escritura) pero en
momentos distintos – a veces evidentemente a posteriori como lo revelan algunos
comentarios sobre el paso del tiempo – con el objetivo de fijar el recuerdo de quienes

                                                                                                               
46
Images of family life over the family lifecycle.

74
aparecen retratados, en qué lugar y en qué fecha, como si se temiera la caída en el
olvido. Es destacable que en algunas ocasiones se identifica a los personajes con
nombre y apellido, incluso precedidos por el calificativo de “amigo” o “amiguita” para
privilegiar algunas figuras en el grupo, y la que escribe se llama a sí misma como
“Gladys”, siempre al final de la lista de nombres y a veces solo escribe “yo”.

En su estudio sobre la relación entre la fotografía popular y la modernidad


nacional en Java –Refracted Visions-, Karen Strassler reflexiona en uno de sus capítulos
sobre el papel de la fotografía en la construcción de la identidad durante el
advenimiento del llamado Nuevo orden en Indonesia, que implicaba un abandono de los
indicios y referencias a China, los cuales permeaban la representación en el régimen
anterior. Específicamente se fija en el uso del fondo en el retrato de estudio javanés, que
deja los motivos chinos coloniales en pro de la reafirmación nacional con motivos del
paisaje indonesio (Strassler, 2010), lo que me parece un procedimiento de análisis
similar al que efectúo en este caso, e incluso, uno de los temas que tomo en cuenta a la
hora de diseccionar la representación previa a los años cuarenta y otros tipos de
reafirmación nacional en las décadas siguientes.

Los personajes más recurrentes son Pablo, Ofelia, Graciella, Raquel, Urbano,
Enrique, Silvia, Hilda y Benjamín, de los que los dos últimos deben ser primos o
hermanos de Gladys, según me sugiere la coincidencia de apellidos, así como la
preeminencia en fotografías en las que no aparece Gladys, desde su primer año hasta su
adultez en el caso de Benjamín, especialmente, además de que existen documentos de
identidad y pertenencia a organizaciones políticas de ambos y de una tercera persona de
una generación anterior que podría ser la tía o la madre y que aparece en un curioso
carnet de asociada a “Hijas de Galicia” en el año cuarentaisiete, con el nombre de María
Peña Cruz47.

                                                                                                               
47
La misma aparece en fotos posteriores pero mucho más gruesa y en una foto anterior en su primera
juventud con una graciosa inscripción al dorso que reza: “Esto era cuando Mery era Mery” con una letra
diferente de la de Gladys en el resto de las fotos

75
Otro detalle interesante con respecto a la secuencialidad es que se puede observar cómo
se bifurcó el camino de este grupo de amigos – posiblemente con el triunfo
revolucionario del cincuentainueve – en dos destinos diferentes: uno en el exilio
(existen fotos tomadas en México y en Miami) lo que queda anticipado por una última
foto de grupo en el aeropuerto con aviones de fondo; y otro en Cuba, desde el activismo
político a favor del nuevo sistema que se manifiesta en los carnets de la FEU
(Federación Estudiantil Universitaria), la FMC (Federación de Mujeres Cubanas) y el
PCC (Partido Comunista de Cuba), además de la representación copiosa de reuniones
llenas de consignas, carteles y uniformes.

Tengo en mis manos una fotografía de julio de 1941 en la que aparece Gladys de
unos nueve o diez años, sentada y acompañada por otro niño menor que ella. Es una
pequeña postal con bordes blancos - que han sido recortados -, en un nítido blanco y
negro y una luz muy plana que deja ver todos los detalles de las figuras aunque están en
un plano general, en el centro de la composición. Gladys está sentada sobre un muro de
piedra con los brazos y piernas cruzados, un vestido claro y zapatos negros con correas
y medias blancas hasta los tobillos. Ulises está de pie detrás de Gladys, de tez más
oscura y cabellos ondulados, vestido con una chaqueta de dos tonos y bolsillos
delanteros y pantalones amplios con pliegues y bajos demasiado largos que caen
desordenadamente sobre sus zapatos. En el fondo se ve la vegetación en profundidad.
La foto es vertical y en el dorso se lee a lápiz y en una caligrafía temblorosa: “1941,
Srta Gladys Fernández, Sr Ulises Prieto en el bosque de la Habana”. Está escrito a mano
sobre las letras impresas de “POST CARD”, que la confirman como tarjeta postal –
tipología escasa en la colección de esta década pero abundante en las dos décadas

76
anteriores – y es la única fotografía de esta época de dimensiones ligeramente mayores
y un material más duro, típico de las cartes de visite que interesan a Deborah Poole en
Imágenes equivalentes (2000)48.

Es la primera imagen en la que aparece la que he tomado como protagonista, pero ya se


puede identificar el rostro y el lugar que serán recurrentes. El segundo ejemplar en que
figura mantiene la composición centrada y la disposición escalonada de los cuerpos,
esta vez sentados o agachados en el suelo de lo que parece el portal o el patio de una
casa. Gladys viste de modo más adulto otra vez ropa clara y sus compañeros o
“queridos amigos” como escribe por detrás, exhiben prendas más contrastadas. La luz
en el fondo dibuja unas sombras muy marcadas y geométricas que velan a medias el
rostro del muchacho, el punto más alto de la composición triangular. Los peinados de
las chicas recuerdan a las heroínas de las películas noir norteamericanas o a las más
cercanas protagonistas de los melodramas mexicanos.

                                                                                                               
48
Poole las caracteriza como tarjetas de 6x10 cm, que eran convenientes a su aparición a fines del siglo
XIX por su “novedad, portabilidad y precio”. La autora señala que era un formato estándar y podía
encontrarse en muchas partes del mundo en que ya empezaban a comercializarse, exactamente del mismo
tamaño y con otras similitudes evidentes que las hacían intercambiables y coleccionables (Poole, 2000).
No obstante, casi a mediados del siguiente siglo no tenían la misma popularidad y puede notarse como
predominaba otra moda en la producción fotográfica.

77
Se observa en este nuevo formato más pequeño que las tarjetas postales y más tendiente
a la horizontalidad, una nitidez destacable y una búsqueda de la simetría como
leitmotiv. Las imágenes se enmarcan en bordes blancos rizados con un papel más suave
que las de las tarjetas postales de la moda anterior. Me llama la atención el hecho de que
sean tan pequeñas, especialmente porque existen algunos negativos en la colección que
revelan la casi absoluta coincidencia de escala con el positivo, razón por la cual
constituyen ese derroche de nitidez que me asombraba49. Otro punto importante es la
diferencia de escala que se observa entre los sujetos de estas postalillas y los de sus
antecesoras cartes de visite. En las fotos de los cuarenta, las figuras retratadas ocupan
por lo general no más que la mitad del espacio del cuadro, en cuanto las tarjeras postales
se caracterizan por figuras que se toman casi todo el espacio, dejando el fondo sólo
como marco de los sujetos retratados. Además las postalillas muestran casi en su
totalidad una frontalidad y centralización que las cartas parecen evitar con un uso de la
sección áurea más estilizado en composiciones más elaboradas.

                                                                                                               
49
Por lo general, los negativos suelen ser mucho más pequeños y se proyectan en la ampliadora según la
distancia que decida el fotógrafo para imprimir y positivar las imágenes en un tamaño mayor, según la
altura a la que se posicione sobre el papel fotosensible. Otra forma de impresión es por contacto – en la
que sí coincide el tamaño del negativo y el positivo- y los fotógrafos lo usan como material de prueba
para elegir los mejores cuadros del rollo y saber cuánto tiempo de exposición necesitan en la impresión
final. Las fotos de esta colección de los cuarenta parece haber sido impresa por contacto, dejando un filo
blanco como marco que justifica su mínima diferencia de tamaño con el negativo.

78
Pero la diferencia fundamental estriba en que las cartas de visita están hechas en
estudios y en las postales de los cuarenta predominan los escenarios al aire libre, lo que
muestra ese desenfado de los protagonistas al tomar el acto de ser fotografiados con
menos solemnidad, no reservado para momentos únicos y escasos, sino ya como un acto
cotidiano que puede darse el lujo de repetirse sin límite, a pesar de que no se trataba de
la democratización del medio de la era digital, ni si quiera de la que se vio en Cuba en
los setenta con las camaritas rusas para aficionados. En los años cuarenta todavía era un
claro signo de distinción tener acceso a una cámara de fotos con tanta frecuencia. Ya no
aparecen los sellos de los estudios a relieve sobre la superficie de las fotos, ni la firma
de autoría de los fotógrafos. Tampoco se imprimen en el reverso las cuadrículas de una
postal que se observan en las cartas, solo el espacio vacío que la dueña de las fotos ha
llenado con sus observaciones sobre lo que aparece en la imagen, para asir el recuerdo
con nombres, apellidos, fechas, lugares y juicios de valor, que a veces indican la
nostalgia con la que escribe sobre este o aquel o la ironía sobre lo que ha hecho el
tiempo con la figura de otros como en la que se lee “esto era cuando Mery era Mery”.
En esos juicios percibo el síntoma de que haya escrito años después de la toma de las
fotos, después de otras experiencias que re-significan lo que ve a pesar de que intenta
una voz objetiva que se limite a los datos concretos de la instantánea.

En otro trabajo de Bourdieu sobre la fotografía (Bourdieu, 2010) se caracteriza


brillantemente el sentido que tiene en este caso para un campesino aparecer y el modo
en que se debe aparecer en una fotografía. Dice que los retratos deben acompañar las
ceremonias como casamientos y bautizos y se toman en la puerta de la iglesia por ser un
ritual entre lo religioso y lo pagano. Además, el autor explica cómo el intercambio de
postales fotográficas tiene el sentido del don y contra-don, siendo mal visto desde el

79
ethos campesino la espontaneidad50 y la afición a la fotografía51. Bourdieu argumenta
que lo que se retrata no es el individuo sino el rol (el novio, el militar, el parentesco) y
dedica toda la parte final del texto a darle sentido a la frontalidad y centralización que
también llama mi atención en las fotos de los cuarenta.

No hay nada, ni siquiera la actitud que el campesino adopta delante


del objetivo de la cámara que no parezca expresar los valores
campesinos, y más aún el sistema de los modelos que rigen las
relaciones con el prójimo en la sociedad campesina. Los personajes se
presentan la mayoría de las veces de frente, en el centro de la imagen,
de pie y de cuerpo entero, es decir, a distancia respetuosa. En las fotos
de grupo están apretados unos contra otros y frecuentemente
entrelazados. Las miradas convergen hacia la cámara de manera que
toda la imagen indica el centro ausente. Cuando se trata de una pareja
los sujetos se toman por el talle, en una pose enteramente
convencional (Bourdieu, 2010: 60).

Esa descripción coincide asombrosamente con la mayoría de las fotos de esta colección
a pesar de la distancia geográfica y temporal que separa a los sujetos de Bourdieu de los
míos. El autor habla de campesinos franceses en los años sesenta, por lo que puede
comprenderse que en Cuba de los cuarenta aparezca un fenómeno similar en la periferia
de la capital habanera. Fotos posteriores de la misma familia (Fernández) justamente en
ocasión de una boda, reflejan el ambiente semi-rural de sus domicilios que ya se
presumía en estas fotos grupales de juventud. La preponderancia de la pose centrada y
frontal que describe Bourdieu y esa rigidez que yo intuía, adquieren un sentido
metafísico en sus siguientes palabras.

Solemnidad, hieratismo y eternización son inseparables. En el


lenguaje de todas las estéticas la frontalidad expresa lo eterno, por
oposición a la profundidad por donde se reintroduce la temporalidad
[...] La fotografía popular elimina el accidente o el aspecto que, en
tanto imagen fugaz, disuelve lo real temporalizándolo (Bourdieu,
2010: 62/3).

No obstante, se observa un cambio en ese canon asociado a lo campesino o “guajiro”


                                                                                                               
50
La afectación de la pose según el canon establecido es vista como una actitud respetuosa y recíproca
con los anfitriones de la fiesta, he ahí el contra-don, siendo el don la invitación a la ceremonia en
cuestión.
51
Por otra parte, el autor explica que la intención de tomar las propias fotos y hacerse de equipos y
materiales a los efectos era visto como snob y como derroche fuera de lugar.

80
como se diría en Cuba, apegado a la convención como modo de representación. Existen
excepciones que aunque confirman la norma, hablan de una variación interesante que
expresa ese proceso de urbanización y modernización de los sujetos retratados,
revelando una veta performática, lúdica y mimética (del cine norteamericano de la
época) que no sería sólo justificable con la edad de los personajes.

Sólo tres fotografías destacan entre la regularidad compositiva de las decenas de


postales que integran esta colección. Sólo estas tres muestran cierta tridimensionalidad
y dinamismo en la puesta en escena y en la disposición de las figuras en el espacio y por
eso mismo son las que merecen un análisis más detallado, una vez tematizado el asunto
de la similitud de las otras eminentemente frontales, planas, bidimensionales. Se trata
justamente de una de las que motivó la pregunta de investigación y que me hizo pensar
en una estética diferente entre la representación de los años cuarenta y la representación
de los sesenta al inicio de la revolución cubana. No es casual que me hicieran buscar las
referencias cinematográficas que condicionaron esas representaciones respectivamente
o que muestren la contemporaneidad de un imaginario en cada caso.

Son tres postales del mismo tamaño originalmente pero con bordes de distinto
grosor que generan la impresión de diversidad. En una el borde mide medio centímetro,
en otra es de apenas 0,2 centímetros y el la última ha sido recortado totalmente,
mutilando incluso la inscripción al dorso, lo que habla de varios momentos en la vida de
las fotos – el momento de la toma, el revelado, la impresión, el primer visionado, la
escritura, el recortado (tal vez para ser colocada en algún álbum o portarretrato) y
finalmente, el momento de ser arrojada a la basura – sólo siguiendo los indicios de estas
marcas fenomenológicas que mencionaban Benjamin (1968) y Pinney (2003).

Se podría encontrar una analogía en la descripción de esos momentos que


indican las pistas mencionadas con la “economía visual” que propone Deborah Poole en
la introducción de su libro Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo
andino de imágenes (2000) en la que define los tres niveles de esa economía como:

81
producción, circulación y adquisición de valor.52

Volviendo al primer momento que asumimos como el de “la toma”, lo que para
Poole (2000) tendría que ver con la producción de la imagen, encuentro que existe una
diferencia esencial en la pose, y en general en la puesta en escena, alrededor de la que se
articula la poética de la época en el sentido de la ficción y ya no del retrato típico de
carácter doméstico. Estos jóvenes no miran a la cámara, no se encuentran sentados o de
pie cuidadosamente ordenados según su estatura pero agrupados en el centro del cuadro
como en la mayoría de las instantáneas de grupo. En estos tres casos especiales el
fotógrafo los pone a actuar, lo que habla de la posible familiaridad excepcional en la
relación con los sujetos retratados: el fotógrafo forma parte del grupo, forma parte del
juego.

Los personajes no miran a cámara, pero no porque no sean conscientes de la presencia


de la misma y del inminente estallido del obturador, sino porque como actores en una

                                                                                                               
52
“Al igual que otras economías, una economía visual implica por lo menos tres niveles de organización.
Primero, debe haber una organización de la producción que comprenda tanto a los individuos como a las
tecnologías que producen imágenes” (Poole, 2000)

82
producción cinematográfica de ficción están actuando su papel, están performando53.
Parecen tomadas por un fotógrafo profesional, lo que en mi opinión descarta la
posibilidad de que los amigos se turnaran detrás de la cámara, porque se manifiesta un
cuidado uso del espacio y la distribución equilibrada de los cuerpos o al menos una
intención tridimensional, inédita en el común de las fotos de la época. Existen varios
términos al menos en dos de las imágenes seleccionadas, mediante la deliberada
colocación de los personajes a distancias diferentes del lente para conseguir un juego de
escalas y hasta de roles dentro del cuadro. Vale señalar que a pesar de la diversidad de
puntos focales todo aparece enfocado, lo que evidencia el uso de un objetivo de
distancia focal corta o una alta profundidad de campo conseguida por el manejo de la
exposición con diafragma cerrado.

Todas siguen siendo planos generales, pues muestran las figuras de cuerpo
entero e incluso en conjunto. La pose representa acciones y ya no la sola intención de
figurar o aparecer en grupo en un lugar determinado. Representa la intención del juego
de imitación y es ahí donde mejor se advierte el modelo a seguir de estos sujetos y
donde parece confirmarse mi hipótesis de relación con los héroes y heroínas del cine
negro.

Primero, tenemos cierta secuencialidad narrativa en las tres fotos, a pesar de que
la inscripción las ubica en dos meses distintos (31 de febrero y 31 de marzo de 1946) e
incluso en otro año (25 de agosto de 1947). Una de las imágenes muestra un hombre de
perfil en primer término mirando a la derecha con los pies ocultos en un montón de paja
y una mano que sostiene una libreta de notas sobre el muslo de la pierna que se eleva
sobre el montón; detrás de él se extiende un muro de piedra que llega hasta donde acaba
su cabeza y encima, a varios metros en el fondo, se distinguen dos figuras femeninas
que lo miran sonriendo, una sentada sensualmente y la otra de pie muy cerca de la
primera. Se podría trazar un eje entre las tres figuras y el muro dibuja una diagonal que
divide el cuadro. El hombre parece debatirse entre una chica y la otra (motivo recurrente
en el cine negro). Gladys, de pie, lleva ahora un vestido negro, mostrando un rostro
distinto y menos inocente que en las fotos de infancia descritas anteriormente.
                                                                                                               
53
En el siguiente capítulo analizaré la diferencia con la pose neorrealista documental de los sesenta y la
intención de naturalidad de esa otra época

83
La segunda imagen muestra en primer término a un hombre de tres cuartos espalda
vestido de blanco con pantalones amplios a la usanza gangsteril, que apunta
histriónicamente con una pistola plateada en su mano derecha a una pareja que levanta
las manos delante de unos arbustos. Gladys lleva el mismo vestido de la foto anterior, lo
que acentúa la impresión de continuidad entre una y la otra, además de la insinuación
del triángulo que ya estaba presente en sentido inverso. El chico a su lado tiene una
expresión de víctima muy convincente y está vestido con un traje claro, camisa negra,
corbata estampada y zapatos de dos tonos, por supuesto. La foto está recortada y por eso
no aparecen los zapatos del atacante, lo cual no es la intención del encuadre a juzgar por
el resto de las fotos.

84
La tercera imagen muestra una pose menos manierista y la actuación y el juego se
vuelven más sutiles y ambiguos. Se trata de dos chicas (Gladys y Graciella) paradas tres
cuartos de frente a la cámara, sin mirarse entre sí pero sin mirar al fotógrafo. Ambas
llevan vestidos de moda y peinados dignos de la femme fatale en Doble indemnización
de Billy Wilder. Graciella especialmente hace gala de sex-appeal con una mano en la
cintura – gesto que en la época era condenado como indecente según contaba mi abuela
– los labios presumiblemente rojos y una expresión altanera levantando la frente y
dirigiendo la mirada con los ojos entreabiertos a un punto en que no queda claro si mira
o no mira al fotógrafo, y con él, al que vea la foto. Es una mirada de seducción como la
que tematiza Chris Marker en su filme reflexivo Sin sol al describir cómo reaccionan las
mujeres a su cámara. La misma Graciella aparece en otras fotos de un club náutico que,
según mi vecina entrevistada es el balneario de Hijas de Galicia,54 vistiendo un traje de
baño. En una está sola en un trampolín, en otra forma parte de un grupo de muchachas
sentadas y en la tercera acompaña a Gladys, en una pose y con una expresión muy
similar a la foto que tratamos antes. Parece un personaje coherente en cuanto a su papel
sensual de femme fatale55.

Como señalaba en el segundo capítulo el ambiente en La Habana era convulso según las
                                                                                                               
54  Mi vecina me mostró una foto en el mismo columpio y en el mismo lugar en el que fueron tomadas
estas fotos y me aseguró que corresponde a Hijas de Galicia, sociedad a la que ella y su madre también
pertenecían, lo que parece coherente por la presencia del carnet de afiliación que encontré entre las fotos.  
55
Estas fotos más atrevidas por la evidente erotización de los cuerpos insinuados en traje de baño ante la
mojigata moral de la época, parecieran limitarse de hacer comentarios y son casi las únicas excepciones
de la colección sin escritura en el reverso.

85
descripciones de Bianchi sobre el bonchismo y el gangsterismo que predominaban en la
vida estudiantil y política de la isla. Me parece que no es casual que estas fotografías
hayan sido tomadas entre el cuarentaiséis y el cuarentaisiete, justamente cuando tuvo
lugar la famosa masacre de Orfila que citamos antes y tampoco se puede decir que sea
una simple coincidencia que estos chicos hayan elegido el Hotel Nacional como
escenario de sus representaciones, siendo ese el punto de reunión de las familias de la
mafia en las cumbres internacionales dirigidas nada menos que por los legendarios
capos como Al Capone y Lucky Luciano.

Conclusiones parciales

La separación de las fotos en varios grupos con determinados principios de


ordenamiento ha permitido, como en el cine, encontrar un canon o paradigma de
representación, en este caso en la década del cuarenta en Cuba y, a su vez, diferenciar
unos personajes de otros.

El análisis de las fotografías de este grupo temporalizado, inspirado en estudios


anteriores como los de Deborah Poole, Saundra Gardner y Pierre Bourdieu, abre el
camino no solo a la caracterización de la práctica fotográfica anclada a una época y un
sector de la población, sino a la relación con su referente cinematográfico. De ese modo,
encuentro rasgos comunes en la representación de los años cuarenta en La Habana como
la centralidad y el hieratismo de la pose, la elección de los escenarios icónicos de lo
urbano, la vestimenta cuidada –profesionalizada, especialmente en el caso de la mujer-
y, en general, la imitación de una estética de la mafia y de la puesta noir. Parece que el
cine ofrecía a la audiencia un vehículo de transición de rural a urbana; una idea que
encuentra coherencia con la interpretación de Bourdieu de la pose centralizada, la
mirada a cámara y la ocasión ritualizada de la instantánea como indicadora de lo
campesino, en contrapunto con la importancia de los escenarios citadinos en el cine noir
y gangsteril, de los zapatos de dos tonos, la chaqueta holgada y la falda a la rodilla y el
peinado sofisticado de la femme fatale.

La ficción está en la puesta que mimetiza el estilo de las películas de cine negro,

86
pero no está armada exclusivamente para la producción de la fotografía, sino que es
parte de la cotidianidad de estos sujetos como era parte de la realidad que se vivía en
Cuba en ese momento. Ahora aquellas fotografías nos sirven como indicios del contexto
al tiempo que funcionan como síntomas de sí mismas y del proceso educativo del cine
como modelo a seguir.

87
CAPÍTULO IV
LAS FOTOS DE LOS SESENTA

Las fotos correspondientes al período de los sesenta son más irregulares y escasas por lo
que las generalizaciones que exigen las ciencias sociales se me hacen un poco más
difíciles. Otra vez se extienden sobre la mesa estas imágenes en blanco y negro de
distintos tamaños y motivos, alrededor de la pantalla en blanco.

Lo primero que pienso es la cuestión del realismo y hasta qué punto se vuelve una
intención en las fotos posrevolucionarias y una connotación que, como recomiendan
algunos autores (Barthes, 1983; Poole, 2000; Nichols, 2011), debe ser descifrada y
examinada. Partimos de la separación de esa idea de que la fotografía calca la realidad y
por ello debe ser la representación objetiva por excelencia.

Roland Barthes en su ensayo The Photographic Message (Barthes, 1983)


descompone el mensaje fotográfico en dos niveles: uno denotativo y uno connotativo.
Dice que la llamada objetividad de la fotografía que se entiende comúnmente como
“eminentemente denotativa” está en esa reproducción de la realidad (que distingue de la
transformación por la reducción que se opera en cuanto a tamaño, perspectiva, color)
característica del medio fotográfico. La paradoja fotográfica, como él la llama, consiste
en que la imagen no es la realidad en sí misma pero sí su análogo perfecto, puesto que
aunque el mensaje fotográfico es aparentemente continuo y no comporta un código,
existe un segundo sentido, el connotado, invisible y activo al mismo tiempo, que está
implícito en el tratamiento (trucos, pose, objetos, fotogenia, esteticismo y sintaxis). En
cada uno de esos niveles se distribuye el análisis de la connotación fotográfica (Barthes,
1983), por lo que la pretensión de realismo sería una más de esas elecciones
significativas en el tratamiento.

Deborah Poole retoma a Barthes en su An Image of “Our Indian” enfatizando que


la supuesta “transparencia (o realismo)” de la foto creada mecánicamente le da a la
interpretación de cada uno la autoridad de lo real y eso es lo que la hace mágica (Poole,
2004). Asimismo, abunda en los estudios sobre fotografía y etnografía la crítica a esa

88
postura ingenua que ve a la imagen fotográfica como inmediata y objetiva. La
construcción del realismo es incluso el acceso al análisis de la instalación de otras
convenciones como los tipos raciales, étnicos y culturales56.

En el segundo capítulo de esta tesis, propuse que se puede establecer un paralelo


entre el paradigma estético del cine neorrealista que regía en los sesenta, con el inicio
del ICAIC, la producción cinematográfica en Cuba y la representación en las fotos
encontradas de la época. Quisiera en este punto volver a una definición de las
características que marcaron ese movimiento cinematográfico para luego ver cómo se
aplican a la producción de las fotografías.

Bill Nichols ofrece en su La representación de la realidad (2011) una descripción


de lo que él entiende por realismo en documental como en ficción y los tipos en que ese
realismo se presenta. Primero caracteriza el estilo neorrealista italiano como un
acercamiento de la ficción a la poética documental al “organizar su estética en torno a la
representación de la vida cotidiana no sólo en lo tocante a temas y tipos de personajes
sino también en la propia organización de la imagen, la escena y la historia.” (Nichols,
2011). La idea era responder a la causalidad que determinaba la narración
hollywoodense con la contingencia más cercana a la vida real. En las películas de
Hollywood se contaban las acciones necesarias y los personajes importantes a la trama,
mientras en el neorrealismo se creaba una sensación de “autonomía de las vidas
individuales que albergan dramas propios” y exceden el tiempo y el espacio del relato.
Se sugería la continuidad de la vida por fuera de la pantalla a través del uso del tiempo
real, de los escenarios y actores naturales, de la espontaneidad de la improvisación, pero
por otra parte, se construía una estética de la elipsis, que como apunta Nichols que decía
Andre Bazin, “crea agujeros” en la diégesis que hablan de una plenitud ulterior
(Nichols, 2011: 220).

Después de esa descripción del neorrealismo a la que volveré luego para aplicarla
a las fotos, Nichols propone sus tres niveles de “verosimilitud mimética” (2011: 223), el

                                                                                                               
56
Se profundiza en An Excess of Description de Deborah Poole o en El campesino y la fotografía de
Bourdieu, citado antes.

89
realismo empírico, el psicológico y el histórico, los cuales se encargan de conseguir esa
suspensión de la incredulidad en la que descansa la ilusión cinematográfica.

Las fotos de los sesenta se pueden separar en varios grupos temáticos: reuniones
políticas, carnets, domésticas, paseos en el extranjero (México y Miami) y la playa en
familia. Predominan las imágenes relacionadas con Benjamín (el hermano o primo
hermano de Gladys), que incluyen sus disímiles carnets de la FEU, del PCC, de las
milicias y fotos tipo carnet sueltas de diferentes momentos de su vida, desde muy joven
hasta avanzada edad. Las fotos en las que aparece Gladys la muestran en la casa con un
bebé en brazos, en el patio de lo que parece una escuela – vestida formalmente – con
cabello corto, dentro de un salón infantil montando un triciclo, en el Parque
Almendares, La Habana; en un bote en Xochimilco, México y en un parque en Miami
junto a unas palomas. En algunas fotos de grupo coinciden ambos, tanto en un picnic
familiar en la playa como en una boda de dos personajes inéditos en las fotografías
anteriores.

En esta primera impresión se puede observar una división entre lo personal y lo


colectivo (político), entre lo privado y lo público, que coincide casi absolutamente con
una división de género. Benjamín es representado en su activismo, tanto en carnets
como en las fotos de reuniones militarizadas a las que no atiende ninguna mujer,
mientras Gladys aparece casi exclusivamente en la casa o en paseos familiares y viajes.
Puede ser una coincidencia que el personaje masculino se muestre activo políticamente
y el femenino circunscrito a los espacios privados relacionados a la familia, pero la
ausencia de mujeres en los mítines e incluso en las celebraciones con tabaco y ron, así
como la presencia predominante de féminas en las reuniones familiares son muy
decidoras.

Esto no es casual ni escapa al asunto que más me interesa sobre la poética


neorrealista que predomina en las fotos de este período posterior al triunfo de la
Revolución. Tal como los pioneros italianos de posguerra que reaccionaban ante la
narración hollywoodense anodina y espectacular con tramas más comprometidas
socialmente y la bandera del realismo en la representación de esa sociedad menos
idealizada; la versión cubana del neorrealismo tardío revolucionario se encargaba de

90
contar, si bien épicamente, con fidelidad histórica y personajes representantes de la
masa protagonista en su efervescencia. La moral y el heroísmo eran vistos en Cuba con
el optimismo laudatorio de la influencia del realismo socialista que ponía mucho de
propaganda en la representación, pero la apariencia y la estructura episódica seguían a la
estética neorrealista. Las fotos de la colección también reflejan esa adscripción
eminentemente neorrealista.

Una nueva moral está presente en la representación de la época socialista: la


humildad, la uniformidad, el compromiso y el trabajo le ganan terreno al ocio
representado en el período anterior. Los paseos son ahora la excepción y cuando
aparecen lo hacen teñidos de esa nueva ética y estética de lo espontáneo, de rolos en la
cabeza, de shorts y chancletas que eran impensables en los años cuarenta y ahora se
alternan con la formalidad del uniforme verde olivo de las milicias.

Los mismos personajes que presumían sus peinados, vestidos de moda, modales
burgueses, acceso a clubes exclusivos, ahora parecen expresar su compromiso político,
su adscripción a las organizaciones indicadas, su modo de vida adecuado y sus
merecidas vacaciones de “estímulo”.

Llama la atención en este grupo, la aparición preponderante de Benjamín, que


antes figuraba esporádicamente en las fotos de los paseos atesorados por Gladys. El
rostro de Benjamín se multiplica en las fotos de carnet, como si tuviera que usar muchas
para sus documentos de identificación en los distintos partidos y federaciones. Tres de
esas imágenes se adhieren a los documentos (de la Federación Estudiantil Universitaria,
de la Federación de acuaristas y de Las Fuerzas Armadas Revolucionarias). Otras se
encuentran sueltas o aún por recortar.

91
Ninguna presenta inscripciones al dorso, excepto la de mayor tamaño, que muestra a un
Benjamín de mediana edad, vistiendo el uniforme militar y mirando al lente – a
diferencia de las otras en las que mira al costado derecho superior, a veces en tres
cuartos de frente a la cámara. Sin embargo, esta inscripción es muy diferente de las que
vimos en las fotos de los 40 a manos de Gladys. Está escrita a máquina en un lenguaje
oficial (“Certifico: Que esta foto corresponde al comp.”) y sellada con el cuño del
Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Sección Política. Sólo el nombre y
la firma están escritos con el puño y letra de Benjamín. Nótese que se le dice compañero
y no Sr. o Srta., como en la foto de Gladys niña, porque ese era el término adecuado a la

92
moral socialista que despreciaba el título de señor como portador de la superioridad
burguesa57.

Las otras fotos impresas de Benjamín en formatos de 8x10 y de 10x12 ya no lucen


como retratos, sino que muestran reuniones y acontecimientos políticos oficiales como
el Primer Activo del PURSC que tuvo lugar en 1962, en la que se ve a nuestro personaje
delante de un micrófono en la esquina izquierda del cuadro, leyendo aparentemente un
discurso, vestido de miliciano, y acompañado por sus compañeros con el mismo
uniforme sentados a su derecha detrás de un buró.

                                                                                                               
57
El poema Tengo de 1964 de Nicolás Guillén, el poeta nacional, enumera entre las ventajas de la nueva
sociedad en la tercera estrofa “Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de ir - yo, campesino, obrero, gente
simple - tengo el gusto de ir (es un ejemplo) a un banco y hablar con el administrador no en inglés, no en
señor, sino decirle compañero, como se dice en español (Guillén, 2011: 63).

93
Tres de las fotos muestran a Benjamín en roles protagónicos o secundarios
(sentado en el buró lateral junto a los otros o de pie), todas cuentan alguna acción que va
más allá de la acción de posar, - los sujetos dan un discurso, expresan alguna opinión a
través de un micrófono, entregan y recogen algún reconocimiento o aparecen como
figuras de autoridad en el podio – incluso en las otras, en las que no aparece Benjamín,
se puede observar la representación de acciones que se producen con independencia de
la presencia de la cámara (en el público, los asistentes a la reunión escuchan y hacen
“acto de presencia”). Estas acciones dan cuenta de la espontaneidad de la producción de
las imágenes, o, al menos, de la intención de mostrar espontaneidad. Están
cuidadosamente compuestas en encuadres expresivos que revelan la posición
observacional del fotógrafo profesional. La exposición es correcta, la composición
balanceada, mostrando siempre mucha información dentro del cuadro, que nunca abarca
todas las figuras y objetos como si se desbordara la realidad por fuera del marco. He
aquí la estética realista documental como la describe Nichols, (2001).

La puesta en escena existe antes de la llegada del fotógrafo, en la preparación del


acto político, la decoración de las paredes con carteles y retratos de los mártires, con
letreros de consignas y títulos representativos. El anclaje del texto se desplaza del
reverso al anverso, ya no es necesario escribir dónde y cuándo fue tomada la foto
porque la situación política e histórica queda indicada en la representación visual, con
los textos del fondo. Lo que se omite totalmente es la identidad de los sujetos retratados,
no tanto en las que aparecen los dirigentes de la reunión (entre ellos Benjamín – a quien
he identificado por el rostro), como en las otras, las de la masa anónima, las del público
asistente en el que no se destaca ninguna figura, ni se ubica en el centro como en las de
los años cuarenta, ni se advierten rostros individuales. La repetición de motivos en la
composición busca la uniformidad, la representación de la masa en consenso, con una
dirección única, por la que todas las miradas se orientan hacia el mismo punto, ninguna
se rebela contra la cámara ni parece consciente de su presencia.

94
El cruce estético con el realismo socialista se puede apreciar especialmente en las
imágenes más equilibradas y grandilocuentes que recuerdan a la visión propagandística
del cine soviético que tanto se rechazó posteriormente desde Cuba por considerarse un
sentir muy lejano y ajeno a la predisposición caribeña y por eso, incompatible con el

95
temperamento y la temperatura de la isla.58 Por esa hendija se cuela el ensalzamiento de
las figuras, el culto a la personalidad, la aparición de consignas, los planos
contrapicados y más frontales que desentonan relativamente con la estética neorrealista
que he descrito antes. El realismo socialista llevaba la ideología pero se complementaba
con lo particular del caso caribeño, valiéndose de la identificación documental de la
puesta neorrealista apropiada. Se puede recordar con este ejemplo cómo la estética es
expresión de la ideología y el extrañamiento de los cubanos ante la representación
soviética en Soy Cuba es coherente con la suspicacia de los intelectuales cubanos ante lo
que Carlos Rafael Rodríguez llamaba –según el relato de Rafael Rojas- “la rigidez
doctrinal del marxismo soviético” (Rojas, 2010: 53).

Sin embargo, se puede apreciar claramente una intención de representar un


conflicto épico que pudiera reforzar la identificación con la Revolución y de los
individuos con una nueva unidad: el pueblo. Eso se conseguía por contraste,
separándose como personaje protagónico masivo del monstruo, el antagonista por
excelencia: el imperialismo yanqui. De modo que la gente tenía algo que admirar de su
propia postura combativa y exacerbada en sus líderes románticos que se mostraban
como David contra Goliat, o como “el mesías”, lo que además habla de un héroe
masculino, “el pueblo enérgico y viril”59, que se presentaba con barba y uniforme, con
botas guerrilleras, incluso cuando se tratara de mujeres milicianas.

Es curioso también que estas fotos de los sesenta son mucho más descriptivas de
la vida en la época. No sólo se muestra la actividad política de estos hombres en su
contexto histórico especial, sino que se muestran también en los momentos de
recreación, con los compañeros departiendo con una botella de alcohol, en la playa con
la familia y en la casa en la cotidianidad. Las fotos de los cuarenta se limitaban a los
paseos y los retratos de estudio, a exhibir la figura, el peinado, el vestir, los lugares que
frecuentar y la compañía, mientras ahora se echaba a ver el marco más amplio y el más
                                                                                                               
58
Mikhail Kalatozov hizo una película espectacular fotográficamente que no trascendió ni simpatizó
demasiado en el público cubano por no sentirse identificados en la representación eslava. Soy Cuba de
1964 fue rescatada por autoridades del cine de Hollywood y ahora se considera una película de culto. El
documental Soy Cuba, el mamut siberiano hace una relectura interesante desde el 2005.
59  “Y cuando un pueblo enérgico y viril llora, la injusticia tiembla”. Memorables palabras de Fidel Castro
con las que, con voz temblorosa y arrebatada, terminó su discurso en la Plaza de la Revolución en 1976,
en el duelo por las víctimas del atentado al avión de Barbados (Castro, 2014)  

96
inmediato. Siempre “conforme a los principios de la moral socialista”. Sin diferenciarse
demasiado pero a la vanguardia.

El camino es largo y lleno de dificultades. A veces, por extraviar la


ruta hay que retroceder; otras, por caminar demasiado aprisa, nos
separamos de las masas; en ocasiones por hacerlo lentamente sentimos
el aliento cercano de los que nos pisan los talones. En nuestra
ambición de revolucionarios, tratamos de caminar tan aprisa como sea
posible, abriendo caminos, pero sabemos que tenemos que nutrirnos
de la masa y que ésta sólo podrá avanzar más rápido si la alentamos
con nuestro ejemplo (Che, 1965).

Mucho se ha hablado desde el exilio (menos desde dentro por razones obvias) de esa
moral restrictiva de parámetros un tanto ambiguos que juzgaba como inadecuado el
comportamiento llamativo, diferenciado, bajo los apelativos de “extravagante” y
“diversionista”. El diversionismo ideológico tenía que ver con la amenaza que se
advertía en la música norteamericana, el esnobismo importado de las grandes ciudades,
las religiones y todo lo que se saliera de la norma austera y quisiera distinguirse de la
masa, acercándose al ethos burgués de consumo y distinción de clase. El ideal más
favorecido era el trabajo incondicional y la defensa de la patria, por eso las fotos y las
películas de los sesenta tematizan las luchas antimperialistas, la alfabetización, los
mítines de las organizaciones triunfantes, las jornadas de trabajo voluntario y las
milicias.

En una entrevista que le hizo Jorge Carrasco al intelectual cubano Víctor Fowler
para la revista On Cuba aparece la discusión sobre lo que se consideraba diversionismo
ideológico y cuál era el clima para los homosexuales en los primeros años de la
Revolución. Fowler relata sobre las duras políticas de los sesenta (la creación de las
Unidades Militares de la Producción y las “recogidas de Coppelia”)60 y cómo en la
siguiente década comenzaron a cambiar lentamente con la creación del Ministerio de
Cultura y otros acontecimientos relacionados.
                                                                                                               
60
En el documental de Nestor Almendros y Orlando Jiménez Leal, Conducta Impropia (1983), muy
criticado por Titón y por Chanan, aparecen escritores cubanos exiliados contando –muy exageradamente
en mi opinión- sus experiencias de discriminación bajo las mencionadas políticas (Ley del Vago, Ley de
la extravagancia, entre otras). Reinaldo Arenas, Cabrera Infante y algunos menos conocidos hablan de
cómo la policía los llevaba presos por su apariencia, por su manera de caminar, por tener el pelo largo o
por no adscribirse a la ideología vigente. Las UMAP eran campos de trabajo a los que se los llevaba por
la fuerza supuestamente para “enderezarlos” bajo la consigna de que “El trabajo los hará hombres”.

97
Sin embargo, la palabra «cultura» y el sentido de «lo cultural»
comenzaron lentamente a penetrar en la vida cubana luego de la
creación de este Ministerio, lo cual es un elemento muy importante si
tenemos en cuenta que hasta 1976 Cuba era un país de estructura
absolutamente militar. Nuestra estructura administrativa era la
heredada directamente de un movimiento revolucionario que había
tomado el poder y había reformado los ministerios anteriores a su
manera. Un país que vivió sin Parlamento hasta 1976, cuando se crea
también el Poder Popular, y que no es en vano el mismo año que se
crea el Ministerio de Cultura (Fowler, 2014).

No encuentro ningún rastro de lo que podría considerarse homosexual o algo que


desmienta la reflexión de Fowler en las fotos de la década del sesenta, por el contrario,
parece totalmente consecuente con esa impresión militarizada de Cuba en los primeros
años socialistas, reproduciendo la norma al pie de la letra tanto en las reuniones
uniformadas como en las celebraciones menos oficiales –que aceptaban con agrado el
consumo de alcohol si se limitaba a esos espacios y momentos destinados a ese tipo de
esparcimiento- e incluso en el espacio doméstico, en el que se destacaba el valor de la
familia y al mismo tiempo se mantenía la uniformidad de los muebles, ropas y
comportamiento, creándose la coerción al representarse como parte del habitus 61
colectivo y lejos de la extravagancia diversionista.

                                                                                                               
61
Noción tomada de Pierre Bourdieu en La distinción (Bourdieu, 2000) “El habitus no es solo una
estructura estructuradora, que organiza las prácticas y la percepción de las prácticas, sino también una
estructura estructurada: el principio de división en clases lógicas que organiza la percepción del mundo
social es a su vez el producto de la internalización de la división en clases sociales.” En el original
utilizado: “The habitus is not only a structuring structure, which organizes practices and the perception of
practices, but also a structured structure: the principle of division into logical classes which organizes the
perception of the social world is itself the product of internalization of the division into social
classes.”(Bourdieu, 2000: 170). (Traducción propia)

98
Llama la atención la contradicción entre lo que dice Fowler -y que puedo constatar en
las fotos encontradas y en el cine del primer ICAIC, más identificado con la causa, o sea,
menos inquisitivo que el cine de fines de la década que se vuelve más crítico- y lo que
cité antes de Rafael Rojas en su Anatomía del entusiasmo, donde el autor aprecia una
mayor apertura y coherencia formal con lo revolucionario que en los posteriores años
setenta, cuando se cierra el círculo de la polémica con tendencias diferentes y se vuelve
más homogéneo tanto a nivel de partido –se consolida el partido único- como a nivel de
las discusiones y políticas culturales.

Se trata de una situación compleja y muy particular que es difícil caracterizar


desde lejos, pero sobre la que echa alguna luz lo que cuentan los historiadores, escritores
y cineastas de la época. Tomás Gutiérrez Alea escribe un artículo sobre su película
Memorias del Subdesarrollo –Memorias de Memorias…- algunos años después del
estreno, en el que toca el tema del posicionamiento de los cineastas e intelectuales como
revolucionarios capaces de hacer una crítica desde dentro, como había sido determinado
en las Palabras a los intelectuales de Fidel que mencionamos antes.

El objetivo primero de la crítica dentro de la Revolución, debe ser


armar al espectador para la lucha por la Revolución misma, por
fortalecer los principios en los que se asienta, por acelerar su

99
desarrollo. Y aquí puede resultar interesante ver cómo la actitud del
personaje llega al espectador a través de un mecanismo de
identificación, y al propio tiempo esa identificación con un personaje
que constantemente está ejerciendo la crítica (justa o injusta, no
importa) impide que el mecanismo se absolutice, ya que contribuye a
mantener despierto el sentido crítico en el propio espectador y a
compartir –o rechazar, por supuesto- la crítica de los autores, tanto
sobre el personaje como sobre la realidad que nos incluye a todos.
(Gutiérrez Alea, 2009: 110).

Tanto en las palabras de Titón como en las de Sergio, su personaje en Memorias del
Subdesarrollo, se siente la identificación y la distancia al mismo tiempo, lo que me
parece un paso más allá de la puesta deliberadamente realista y entusiasta –hasta
propagandística- de los primeros sesenta, pero sobre todo me parece mucho más
interesante que la exageración y tergiversación amarga de los detractores de la
Revolución, de las que pueden tomarse apenas algunos datos con pinzas.

100
El documental

Sobre esta pieza audiovisual escribiré más cuando comience el proceso de edición en el
que se construirá su estructura y continuidad. Al ser una obra de found footage trabajaré
con las fotos encontradas estableciendo una continuidad narrativa en diálogo con la
propuesta comparativa de esta tesis y con los materiales que he usado como referencia
para el análisis.

La estructura será episódica, dividida en dos grandes bloques que responden a la


pregunta de investigación: los años cuarenta y los sesenta con su respectiva división
representacional. El segmento de los años cuarenta comenzará con el referente de
contexto hallado en la portada de la revista Bohemia que representa el estado
efervescente de la nación. Luego seguirán las cartes de visites en las que se ve a los
protagonistas en continuidad cronológica: desde pequeños hasta la adolescencia. En ese
momento comenzará el desarrollo de la sección con las fotos de los paseos analizadas en
el capítulo III. El sonido que acompañará a las fotos e ilustraciones de Bohemia, será
tomado de las bandas sonoras de películas del género noir producidas desde Hollywood
pero ambientadas en Cuba, en las que se escucha sólo como fondo la voz de cubanos
pregonando mezclados con los ruidos de la ciudad en un segundo término, siendo el
primero ocupado por los diálogos de los protagonistas en inglés. Con esa combinación
busco una especie de montaje intelectual que problematice la representación de Cuba
republicana tanto desde dentro (con las fotos) como desde fuera, desde el referente
estético que propongo en esta tesis (con el sonido de los filmes). A esto se agregará un

101
voz femenina con fuerte acento habanero que lea uno de los pasajes sobre clubes de Tres
tristes tigres de Cabrera Infante, sobre las fotos de las muchachas en traje de baño de los
cuarenta.

El desarrollo de esa parte terminaría con la aparición de Gladys con su bebé,


yuxtapuesta a la de Benjamín con su bebé, como nexo del paso a la segunda parte,
protagonizada por Benjamín y la Revolución. Los años cincuenta servirían como zona
transitoria, con las fotos de las manifestaciones y reuniones sindicales y el sonido de
revuelta social. La pantalla en negro contaría lo demás.

El segundo episodio comenzaría con la portada de la primera Bohemia después


del triunfo y luego el aeropuerto, intercalando desde aquí los destinos bifurcados de
Benjamín y Gladys, entre la actividad política y la vida familiar. El sonido
contextualizará nuevamente la historia, esta vez desde la producción nacional (P.M.,
Memorias del Subdesarrollo, Lucía, Historias de la Revolución, Coffea Arabiga) y se
agregarán fragmentos audiovisuales que ilustren la relación estética, separados en
bloques de continuidad temática: baile popular, mítines y clase de inglés, salida del país.

La pieza terminará con la foto más actual que tengo de Gladys delante de un
televisor “Caribe” en blanco y negro y luego las tomas del registro que hice de la
recogida de las fotos en mi barrio del Sevillano en el 2012.

102
103
Conclusiones parciales

Los sesenta fueron escenario de entusiasmo masivo –el llamado sarampión- por la
Revolución. El cine de la época, como las fotos de la gente común, tendía a reflejar ese
entusiasmo adscribiéndose a la estética que se veía como coherente con los tiempos que
corrían y con la posición política dentro de la Revolución. La crítica no parecía ser
oportuna aún, era demasiado pronto para permitirse ser críticos. La epopeya, la
grandilocuencia y el heroísmo era lo que se escuchaba por todas partes: en boca de los
barbudos aún uniformados que acababan de llegar triunfantes de la Sierra Maestra, en las
películas del nuevo Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC) que
nacía con la Revolución y se hacía eco, en la Nueva Trova (versión cubana de la canción
protesta) que seguía protestando contra el imperialismo en las odas a la Revolución en el
poder.

La gente respondía masivamente, concentrándose por largas horas en la Plaza


para escuchar los discursos, asistía a las discusiones acaloradas con sus líderes y
reproducía los patrones a los niveles micro en el Comité de Defensa de la Revolución
(CDR) que funcionaba “en cada cuadra”62. Lo mismo pasaba con la vida cotidiana. La
estética de las grandes masas uniformadas y en pie de lucha, “viriles”, estaba presente en
las fotos oficiales de los comandantes, en los rebeldes barbudos, pero se repetía en las
fotos de la gente menos famosa. La epopeya -y la erotización heroificadora de sus
figuras- se unía a la representación de la lucha contra un enemigo poderoso (el
imperialismo) que funcionaba como el gran antagonista necesario, según la dramaturgia
clásica, para conseguir la identificación y la catarsis; y a ello se sumaba el efecto realista,
documental, que ofreciera la dosis necesaria de verosimilitud para entrar en el drama y
para reconocerse, para verse representado.

La Revolución “de los humildes, por los humildes y para los humildes”63 se
desplegaba en las fotos domésticas con esa cualidad aficionada de las instantáneas

                                                                                                               
62  La canción de la cantautora Sara Gonzáles dice “En cada cuadra un comité, en cada barrio Revolución,
cuadra por barrio, barrio por pueblo, país en lucha, Revolución.”
63
Famosas palabras pronunciadas por Fidel el 16 de abril de 1961, pocas horas antes de la invasión por
Bahía de Cochinos, en las que se declaraba por primera vez el carácter socialista de la Revolución:
“Compañeros obreros y campesinos, ésta es la Revolución socialista y democrática de los humildes, con
los humildes y para los humildes. Y por esta Revolución de los humildes, por los humildes y para los

104
tomadas en las casas con luz natural (insuficiente), encuadres inclinados (espontáneos) y
los sujetos sorprendidos en su quehacer cotidiano (sin pose). La naturalidad de rigor se
extendía a las personas en su entorno más íntimo, pero se mantenía en las fotos oficiales,
de las reuniones del partido, siguiendo el canon neorrealista que se imponía más
conscientemente en el cine. La luz natural, la composición desbordada, en profundidad y
con una puesta aparentemente independiente del acto fotográfico, preexistente,
confirmaban el canon de representación de los años sesenta, coherente con la política y
con la intención de trasmitir un mensaje sobre los valores aceptados por la Revolución.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
humildes estamos dispuestos a dar la vida... Aquí, junto a los restos de los jóvenes heroicos, hijos de
obreros e hijos de humildes, reafirmaremos nuestra decisión de que igual que ellos dieron su pecho a las
balas, al igual que ellos dieron su vida, vengan cuando vengan, todos nosotros, orgullosos de nuestra
revolución, orgullosos de defender esta Revolución de los humildes, por los humildes y para los
humildes, no vacilaremos, frente a quienes sean, en defenderla hasta nuestra última gota de sangre.”
(Castro, 1961)

105
CONCLUSIONES

El trabajo de buscar asociaciones de campos antes disociados a partir de un montón de


fotos encontradas en la basura puede conducir a un camino no sólo de creación, sino de
investigación, que permite ver a la historia desde otro ángulo basado en el análisis
visual, y en lo posible más que en lo causal. La ficción ha estado presente tanto en la
lectura de las imágenes como en la propuesta de una narrativa no lineal, teniendo en
cuenta el uso de las fotos como indicios más que como pruebas o evidencias de alguna
verdad. La comparación con referentes lejanos o cercanos se ha convertido en el método
de acercarme a las imágenes, sin renunciar al ensayo de ordenamiento cronológico o
temático, pero siempre con el espíritu detectivesco que propone Ginzburg en su
paradigma indicial. El cine se ha visto aquí como el espejo en el que se miran los
sujetos, ya sea para hacer la transición del campo a la ciudad o de clase media urbana en
la representación, como para incluirse en la masa y reconocerse como parte activa
dentro de la Revolución.

Tomando el modelo de las novelas policiacas, aún inconscientemente, quise


seguir el esquema de la ficción de plantear una situación general, proponer una hipótesis
reflexiva -al menos las piezas de Poe suelen comenzar así- y luego hilar una especie de
narración fijada progresivamente en los detalles expresivos para volver finalmente a la
sospecha inicial. Para ser consecuente, estas conclusiones deberían ser un final abierto,
esta, una tesis en proceso, sin certezas ni sentencias. Un intento de esbozar el camino
del pensamiento al descubrir una mancha en la pared, unas fotos ajenas en la basura,
que no hablan por sí solas pero parecen ocultar un pasado muy importante que nadie
podría contar con exactitud.

El cuento de Poe analizado por Benjamin (2012) que cité en el primer capítulo
tiene entre sus primeros párrafos un planteamiento metodológico que me parece
oportuno. The Man Of The Crowd, contado en primera persona, parte desde detrás de un
vidrio, en un café, desde dentro hacia fuera, desde el narrador hacia su apreciación de
los extraños, enfatizando sutilmente el estado de delirio (después de una larga
enfermedad) en que surge la observación y la sospecha. Así me he sentido durante este
proceso en una biblioteca, mirando desde el presente hacia un pasado ajeno, desde mi

106
experiencia hacia las huellas de vidas extrañas, mirando con mi lupa de cineasta ahora
aspirante a antropóloga visual.

At first my observations took an abstract and generalizing turn. I


looked at the passengers in masses, and thought of them in their
aggregate relations. Soon, however, I descended to details, and
regarded with minute interest the innumerable varieties of figure,
dress, air, gait, visage, and expression of countenance (Poe, 2004)64.

Las referencias del cine y la literatura han tenido un gran peso en esta aproximación a
un archivo ajeno -a un material encontrado por fuera del orden de un archivo, para ser
más justa- no sólo porque sea esa la lupa con la que miro, sino porque se trata de una
exploración justamente de las marcas en la forma, en la estética, en la representación,
que hablan de afinidades, ideologías y situaciones específicas y comportamientos.
Desde la Antropología visual pongo mi atención en el ejercicio de representar, en la
materialidad de lo representado, en su carácter de objeto y su adscripción a sistemas
más amplios; pero también en la mirada misma sobre ese objeto y especialmente en el
proceso de producir conocimiento a partir de un objeto escurridizo e inmóvil como este.

Otras indagaciones sobre estudios similares y sobre la tradición teórica que más
le conviene a esta investigación me han dado pistas en el primer capítulo sobre cómo
acercarme a esa masa informe para irla convirtiendo en documento de alguna cosa, en
huella, en este caso de la diferencia entre dos épocas y al mismo tiempo de la
cotidianidad de unos sujetos comunes, pero especialmente de sus trayectorias como
ejemplos de trayectorias más generales dentro de un pueblo. La intención ha sido hacer
un comentario sobre las variantes en la construcción de la historia y explorar a pequeña
escala una manera posible de crear sobre lo real y de pensarlo en el proceso.

El segundo capítulo tenía como objetivo situar a mis personajes particulares en


un marco histórico más general e imaginar la relación entre el cine y esos
acontecimientos y clima de cada época, tratando de acercarme a un ethos más o menos

                                                                                                               
64
Al principio mis observaciones tomaron un giro abstracto y generalizador. Miraba a los transeúntes en
masas y pensaba en ellos en sus relaciones de agregación. Pronto, sin embargo, descendí a los detalles y
observé con minucioso interés la innumerable variedad de figura, vestido, aire, caminar, rostro y
expresión de contención (Traducción propia).

107
visible en las imágenes específicas, que tuvo su continuidad a partir de los detalles
visuales tanto de contenido como de forma y soporte en los siguientes capítulos, ahora
sí atendiendo a los pormenores de algunas de las fotos y a las agrupaciones por
coincidencias en el estilo, la puesta, los personajes y materiales que fui notando.

La descripción densa de la propuesta de Geertz para caracterizar un grupo a


partir de la interpretación de los detalles arrojados por la observación participante es un
método que me parece muy coherente con el paradigma indicial de Ginzburg y aunque
se ha tratado aquí de una observación a partir de huellas, de fotos inertes, a diferencia de
la Riña de Gallos (Geertz, 2001 [1973]) que era producto de una observación más
inmediata, en tiempo real, en el campo, se repite la intención de establecer relaciones a
partir de la descripción pormenorizada de un objeto de estudio, poniendo en duda la
objetividad científica y ubicándose desde un conocimiento situado.

Por último, el ejercicio de reconstruir –o inventar- un relato que llene los


espacios dejados por las fotos discontinuas, a veces anónimas y descontinuadas es parte
del cruce de la ciencia con el arte, especialmente de la etnografía con el documental,
que sirve para pensar lo que pueden aportarse mutuamente y cómo pueden
complementarse ofreciéndose ideas útiles en la exploración. Me inserto en la tradición
en la que me reconozco como cubana al repetir el acto de recoger ruinas de los procesos
sin puente, como lo hice en los noventa, siguiendo a mis compañeritos de la primaria,
que coleccionaban los empaques de productos capitalistas inalcanzables, tomados de la
basura ajena para ser parte de una dinámica de consumo deformada por el lente de aquel
nuestro contexto del “período especial”65. Ahora como entonces me identifico y me
distancio para desentrañar el sentido de esos símbolos síntoma.

                                                                                                               
65  El fenómeno de “la colección” me parece muy expresivo para pensar la relación entre estética e
ideología. Los niños cubanos durante la crisis económica feroz que tuvo lugar en los noventa y se ha
llamado eufemísticamente “período especial”, recolectaban papeles y empaques de golosinas, jabones y
otros productos que jamás habían visto o usado y los organizaban en un álbum según su tipo o valor. De
esa manera se operaba una especie de distinción entre los más jóvenes que mostraba a su vez el ansia por
el consumo y el relajamiento de los valores “socialistas” de los que hablo en el cuarto capítulo y que se
establecían en los años sesenta. Asombrosamente, pocos adultos notaban lo extraño y retorcido del hecho
de que sus hijos estuvieran recogiendo basura y atesorándola para ostentarla entre sus pares y parecían
inmersos en el mismo aparente sentido de la posesión. El embrujo -para usar la palabra que usa Rojas
pero en sentido contrario- del capitalismo bajo los efectos de la carencia y el hambre creaba la ilusión de

108
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una distinción de clases a escala, como juego de rol, que se experimentaba como real y sería un objeto
interesante para otro estudio.

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113
ANEXOS

Memoria del taller de found footage

El taller fue llevado a cabo del 9 al 30 de junio de 2014, con los alumnos de guion,
materia que yo imparto en la carrera de Cine y Multimedia de la Universidad de las
Américas, Quito. Esto es lo que escribí una vez terminado el experimento el 2 de julio
de 2014.

En estos días he retomado las fotos. Hice un taller de found footage en mi clase
de guion con la participación de dieciocho estudiantes de cuarto semestre, los cuales se
dividieron en cuatro grupos para seleccionar entre cinco y diez fotografías cada uno. El
reto era crear un relato en cada equipo a partir de lo que les sugirieran las imágenes
elegidas por dos de sus integrantes. Reunidos en mesas de trabajo debían efectuar una
lluvia de ideas para llegar a la construcción consensuada de un relato.

En una clase siguiente (las sesiones tuvieron lugar los lunes y viernes en la
mañana) los estudiantes debían prepararse para un pitch66 en el que otros dos integrantes
de los equipos presentaran la historia a toda la clase, apoyándose en la proyección de las
fotos en la pantalla. La intención con este ejercicio era explorar lo que pueden suscitar
las fotos al ser descontextualizadas y al mismo tiempo ponerlas a circular de un modo
distinto para re-significarlas y hacer tambalear o notar algunos prejuicios con los que,
sin darme cuenta, estaba siendo enfrentada.

Solo uno de los equipos decidió situar su relato en Cuba, los otros tres adaptaron
sus ideas a los contextos de Colombia en los cincuenta, Miami (aunque en ese caso no
tenía ningún peso la situación espacio-temporal) y en Ecuador de los veinte. Todos
imaginaron a sus protagonistas como exponentes de la clase media o media alta en el
caso de la historia situada en Guayaquil. El equipo de Colombia eligió los temas del
gangsterismo y la familia, relacionándolos en un relato muy trágico en el que el hijo de
un mafioso descubre el arma de su padre y lo sigue hasta la reunión secreta en la que

                                                                                                               
66  En el medio cinematográfico se presentan las propuestas en un estadio temprano del desarrollo del
proyecto fílmico para conseguir fondos o recibir ayudas de producción. A este proceso se le conoce como
pitch (de lanzar en inglés).

114
muere en un tiroteo alcanzado por una bala, en alguna versión, de su propio padre.

El relato de Ecuador de los veinte también se trató de familia y traición


mezclada con corrupción y actividades ilícitas de una decadencia de clase relacionada
con la crisis económica. Una importante familia de Guayaquil venida a menos accede a
la inverosímil propuesta de prostituir a sus hijas para salir de la quiebra y recuperar su
estatus. En el caso situado en Miami, usaron el mito de Edipo como referencia, lo que
muestra cierto desinterés de los estudiantes por el origen histórico de las fotos y la
prioridad que dan a lo humano de los rostros y a los posibles lazos familiares y afectivos
que les permiten imaginar. Se trata de un niño de ocho años que a raíz del nacimiento de
su tercer hermano decide eliminar a toda la familia para acaparar la atención de su
codiciada madre.

El último equipo fue el único en situar su relato en Cuba revolucionaria, a fines


de los cincuenta, en paralelo con la Cuba socialista de los setenta, a su vez centrado en
una historia familiar. Un hijo descubre la verdad relacionada con la muerte de su padre
veinte años antes, durante la Revolución, cuando él mismo tenía pocos meses de nacido.
El esposo actual de su madre y supuesto mejor amigo fue el traidor y asesino de su
padre. El contexto político es un fondo importante en este caso pero solo como telón de
las acciones de motivación afectiva de los personajes.

Al finalizar el taller, los equipos debieron redactar un storyline, una sinopsis, la


escaleta y el análisis de la estructura dramática usada en su relato, y por último, un
guion escrito individualmente, en el que cada uno contara su versión de los
acontecimientos diseñados en grupo. El punto de vista es diferente en cada uno de los
guiones y algunos se distinguen también en la caracterización de los personajes, en la
aparición de secundarios distintos, en los diálogos y a veces en la estructura que toma
finalmente el relato.

En los resultados se observan también puntos en común que evidencian algunos


rasgos ineludibles a la intuición general presentes en las fotos67 como el tema de la
familia y los amigos, la tragedia (probablemente esta inclinación provenga de la materia
                                                                                                               
67
No les di ninguna información que excediera las fotos antes o durante el taller con el objetivo de no
prejuiciarlos con ideas pre-establecidas que limitaran su imaginación.

115
en la que se enmarcó el taller y el conflicto como motor de la narración aristotélica
estudiada en clases). Por último, de un modo u otro todas trataron con el tema de
corrupción, mafia, crimen, actividades ilícitas, engaños, temas propios del cine negro
que permeaban las relaciones afectivas, comerciales o sexuales como característica
intrínseca del género noir.

El hecho de que estos estudiantes estuvieran tan lejos espacial y temporalmente


de la fuente de la que proceden las fotografías encontradas cambió el curso esperado de
los resultados. Yo contaba con que produjeran alternativas a la microhistora imaginada
para los Fernández por mí, de modo que pudieran entretejerse las posibilidades y puntos
de vista de la narración en una trama no lineal al estilo de las películas como Rashomon
de Akira Kurosawa, o Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Diferentes versiones de una
misma historia, con distintas configuraciones de más o menos los mismos personajes en
un fondo similar, estructurado de maneras diversas. Mi meta era lograr una
microhistoria densa producida participativamente, que a pesar de no haberse logrado
queda planteada la propuesta para estudios futuros.

Recortes de la revista Carteles

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