Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa • ISSN 1989 - 1628 • Cádiz 2015 • 8(9) • pp.

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Artículo de Revisión / 080903-2015

La danza en el mundo antiguo (I): Egipto y el

Próximo Oriente
Dance in the Ancient World (I): Egypt and Near East
Juan C. Domínguez Pérez, PhD. (1)
(1) Centro del Profesorado de Cádiz. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Junta de Andalucía. Cádiz, España.
Email: jcarlos.dominguez.edu@juntadeandalucia.es
Recibido: 14 dic 2014  Revisión editorial: 02 ene 2014  Revisión por pares: 12 febrero 2015  Aceptado: 16 marzo 2015  Publicado online: 4
abril 2015

Resumen Abstract
La danza como manifestación social está aso- Dance is associated with the origin of the early
ciada a los orígenes de las primeras civilizacio- civilizations as a social expression. The aim of
nes. El objetivo de este estudio es analizar los this study is to analyze the archaeological and
restos arqueológicos y artísticos de las socie- artistic remains of Egyptian and Mesopotamian
dades egipcia y mesopotámica con el propósito societies with the purpose of finding common
de localizar rasgos comunes a las civilizaciones features with the Mediterranean civilizations.
mediterráneas. Las primeras manifestaciones The first manifestations of dance had a ritual
de danza eran de carácter ritual, vinculada a los character. They were linked to the worship of
cultos de la Tierra Madre y la fecundidad. Es Mother Earth and fertility. That is why dance
por ello que la danza estuviera estrechamente was closely related to the two major activities
relacionada con las dos grandes actividades de of subsistence: farming and hunting. In the be-
subsistencia: la agrícola y la caza. Estas danzas ginning, these dances were enlivened by simple
estuvieron amenizadas en sus inicios por instru- tools such as chopsticks, keys, or rattles that
mentos sencillos como palillos, claves, o cróta- were refined with the presence of drums, flu-
los que fueron perfeccionándose con la presen- tes and rattles among others. Dance technical
cia de tambores, flautas y sistros entre otros. complexity increases as well as the religious
La complejidad técnica de los bailes aumenta a component does, consequently the training pro-
medida que lo hace el componente religioso, de cess also became longer and more rigorous. The
forma que el proceso de formación también se social importance of music and dance in Egypt
hacía más largo y riguroso. La importancia so- achieved a great magnitude during the Old King-
cial de la música y la danza en el Egipto llega a dom: the names of the performers are written
tal magnitud durante el Imperio Antiguo, que los in hieroglyphics on reliefs. Later, ritual purposes
nombres de los intérpretes aparecen represen- became profane, they were celebrated at social
tados en los relieves escritos en jeroglífico. Con events such as banquets, weddings and fune-
el tiempo los fines rituales se fueron volviendo rals or as private shows in the nobles’ homes.
profanos, celebrándose en eventos sociales As time passes and because of all this and of
como banquetes, bodas y funerales o bien como social demands, the state was forced not only to
espectáculo privado en las casas de grandes regulate the profession and performances, but
señores. Todo ello propició que con el tiempo, also to institutionalize its official use.
el estado se viera obligado no sólo a regular la
profesión y las actuaciones, sino también a insti- Keywords
tucionalizar su uso oficial ante la demanda social
y la proliferación de usos profanos. Ritual dance, profane dance, rattles,
Mediterranean Sea.
Palabras Clave
Danza ritual, danza profana, crótalos,
Mediterráneo.

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Introducción la superioridad del sustento básico; por el otro

acortamientos

se articula como una actividad propiciatoria para

La historia de la danza en las sociedades anti- la caza, que conservó durante mucho tiempo el
y el Próximo

guas muestra sorprendentes rasgos similares a halo elitista y clasista, reducido a la elite gober-
musculares

los de la actualidad; como el desarrollo de una nante, de tiempos pasados2.

carrera profesional, el reconocimiento artístico
Oriente

y una regulación e intervención estatal. Resulta Por todo ello, en las grandes civilizaciones fluvia-
en

sorprendente, además, la valoración social y el les como Egipto y Mesopotamia, el propio ciclo
interés, público y privado, en una actividad que natural de la crecida anual de los grandes ríos
sobrepasaba de largo las valoraciones estético- era un medio propicio para los rituales alusivos,
artísticas para convertirse en un referente del concelebrados solidariamente por la comunidad
nivel cultural alcanzado. que, en espera de la trabajada cosecha, entona-
ba los cantos de siembra y siega habituales de
Para la realización de este trabajo se han toma- todas las culturas agrarias, lo que haría que bien
do como referencia antiguas manifestaciones pronto el templo y el poder oficial se apropiaran
musicales que servían de acompañamiento a la de esta celebración con el fin de hacer suyos los
propia danza, localizados en restos arqueológi- medios y los instrumentos relacionados.
cos y documentales de la época.
Al son de los primeros instrumentos de percu-
El objetivo de este estudio es analizar los res- sión, bailarinas y flautistas acompañaban a los
tos arqueológicos y artísticos de las sociedades trabajadores en el campo o en las fiestas de
egipcia y mesopotámica en una revisión de sus vendimia, hecho que por las imágenes conser-
orígenes, debidamente contextualizados, con el vadas sabemos que se usaban tanto para invo-
propósito de fundamentar la existencia de cier- car el favor de los dioses sobre la cosecha como
tas reminiscencias culturales de innegable rai- para ahuyentar las plagas sobre el grano.
gambre común mediterránea.
Así nacieron los palillos de entrechoque, tal vez
A pesar de la creciente diversidad cultural y del inicialmente poco más que primitivos objetos
tiempo pasado es posible rastrear los lejanos para ahuyentar los pájaros de los cultivos, los
orígenes de un buen número de manifestaciones primeros instrumentos de percusión con los que
musicales que hoy día forman parte de nuestra llevar el ritmo acompañando estos cantos. Tam-
cultura. El Mediterráneo funciona así como un bién se ha propuesto que éste puede ser el ori-
crisol indiscutible de impulsos culturales con gen de las claves de las orquestas cubanas, que
evidentes variaciones locales que nos permiten aún hoy nos transmiten ritmos afros. Cierto o
profundizar en los orígenes de la danza tal como no, su existencia puede constatarse en el 3200
nos ha llegado. Sólo así es posible explicar la a.n.e. en algunas piezas cerámicas de la llamada
existencia de similitudes palpables entre bai- Cultura de Nagada II2. Después, por evolución
les e instrumentos claramente separados en el vendrían los crótalos, unas veces fabricados con
tiempo y en el espacio. caña, madera, hueso o, incluso, colmillos de hi-

Danza ritual
Tal como se desprende de las primeras represen-
taciones figurativas la danza se hallaba original-
mente dentro de un marco mágico-ritual del que
se aprovecharon las primeras religiones vincu-
ladas a cultos primigenios como los de la Tierra
Madre y la fecundidad (diosas madres-Isis)1. De
ahí que, en Egipto como en las antiguas pobla-
ciones del Próximo Oriente, el nacimiento de la
danza estuviera estrechamente relacionado con
las dos grandes actividades de subsistencia. Así,
por un lado, se establece como un vínculo de las
grandes comunidades tardo-neolíticas con las Fig. 1. Pintura de la capilla funeraria en Tebas de
labores de la siembra y la cosecha agrícola, lo Antefoker (1985-1960 a.n.e.), visir del faraón Sesostris I,
que la convierte en una oración de demanda a de la XII dinastía del Imperio Medio, y de su esposa Senet,

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popótamo, que se remataban con figuras zoo-

morfas o con forma de brazos y manos3.

Con todo, para los acompañamientos rítmicos

de la danza, estos crótalos evolucionados nun-
ca lograron desbancar en el apoyo del ritmo a
los grupos de palmeros o de chasqueadores de
dedos, que abundan como jaleadores en nume-
rosas representaciones de igual forma que su-
cede hoy día en los grupos de danza y baile de
Andalucía.

Tras estos primeros tipos vinculados a los ciclos

de la naturaleza, las formas musicales se incor-
poraron a la consagración de los rituales religio-
sos que refrendaban el poder central. Así surgie-
ron en Egipto las primeras actuaciones bailadas Fig. 2. Postura acrobática en un supuesto ejercicio de
durante el llamado Período Predinástico forman- la Danza de los Cuatro Vientos en un detalle pintado
do parte sustancial de rituales como la fiesta de procedente de un ostracón (fragmento irregular de piedra
Ophet, los festivales Sed, la erección del pilar caliza) hallado en Tebas y datado en el Imperio Nuevo, XIX
Djed o la procesión de las barcas2. dinastía (1260 a.n.e.)

No tardaron en asociarse estas danzas a las di-

vinidades dotándolas, incluso, a algunas de un Estas bailarinas, llamativamente vestidas, pinta-
vínculo (sagrado) como es el caso de la diosa das y adornadas con ricas joyas, precedían a los
Hathor, soberana de la danza y de la alegría; a cortejos oficiales tocando sus instrumentos e
su hijo Ahí, que marcaba los pasos al ritmo de inmersas en un ritmo creciente que las conducía
su sistro; o al propio Bes, el dios danzarín que finalmente al éxtasis mientras el pueblo, expec-
brincaba al son de su tambor y entretenía a los tante, observaba atentamente el espectáculo4.
dioses con sus cómicas contorsiones4.

De estas manifestaciones nos han quedado al-

gunas valiosas referencias literarias como la del
filósofo griego Luciano5, que decía que sus dan-
zas traducen en sus movimientos expresivos los
dogmas más misteriosos de su religión, los mitos
de Apis y Osiris, las transformaciones de los dio-
ses en animales, sus amoríos […]

Otra manifestación explícita podemos verla en

una pintura del Imperio Medio que reproduce la
Danza de los Cuatro Vientos (Fig. 2), en la que
se aprecia cómo la ejecutan varias jóvenes dan-
zarinas que se contorsionan hacia atrás hasta
alcanzar el suelo con su pelo, probablemente
representando los tallos de los juncos doblados Fig. 3. Bloque número 61 del muro norte de la Capilla Roja
por el viento. de la reina Hatshepsut, de la XVIII Dinastía. Se trata de
un santuario construido para albergar la barca sagrada de
En aquellos tiempos ser bailarina del templo ya Amón, en el que se representa una escena de la fiesta del
gozaba de un gran prestigio y suponía el broche valle con los músicos y bailarinas regresando de Karnak.
de oro a una carrera de años de preparación que
se iniciaba apenas cumplidos los seis años en la
llamada Casa del Canto, en la que se impartían
clases de música, danza y juegos de entreteni-
miento, además, probablemente, de la interpre-
tación de los misterios1.

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Asociada a estas danzas rituales podemos iden-

acortamientos

tificar en numerosos registros la presencia del

sistro (bien en su forma simple, sehem, o en la
y el Próximo

versión naviforme llamada en egipcio shehes-

musculares

het), otro de los más antiguos instrumentos

egipcios que, al parecer no pasaba de ser en su
Oriente

origen un haz de ramas de papiros agitado por

en

las amas como un sonajero y para ahuyentar de

sus críos los temidos insectos del Nilo2. Está do-
cumentado desde el III milenio a.n.e. en proce-
siones rituales en honor de Hathor que, con el
tiempo, a través de la forma de Isis, alcanzaría
todas las costas del Mediterráneo. A partir del II
milenio a.n.e., ya en el Imperio Medio, se incor-
poraría a este elenco el membráfono o tambor
procedente de ámbitos militares2.

Estas procesiones oficiales se han encontrado

representadas en centenares de frescos, papi-
ros, relieves y estatuillas con variadas escenas
de música y danza en las que se aprecian  jó-
venes sacerdotisas oficiando rituales rodeadas
por músicos y bailarinas ataviadas con escasas
prendas interiores de dos piezas o bien, otras Fig. 4. Representación de Ishtar/Inanna, diosa
veces, con ligeras túnicas plisadas, semitrans- mesopotámica de la fertilidad y la vida, en un relieve
parentes, similares a las conocidas alas con que expuesto en el Museo Británico
más tarde se dotaría (en el Egipto tardío) a la
diosa Isis. En este sentido, en un mundo tan
ceremonial y poco propenso al exhibicionismo
como el egipcio, y contrariamente a lo que por Tras estos orígenes, en Egipto, con todo, no tar-
lo común se ha pensado, esta desnudez tenía un dan en aparecer ceremonias rituales alternati-
carácter señaladamente sacro, por lo que debe- vas como la que en honor de Osiris muestran un
ríamos deducir que las figurantes eran bailarinas significado relacionado con el culto a la muerte,
de los templos (Fig. 2 y 3). o la que a través de la diosa Hathor la vincula
con el culto a la gran diosa madre, sagrada no-
En estas representaciones es habitual encontrar driza del faraón, la misma que más tarde cono-
a las bailarinas con el cabello trenzado elevando ceremos con las mismas advocaciones como la
sus brazos y batiendo con sus manos crótalos y Astarté fenicia, la Tanit cartaginesa, la Afrodita
castañuelas mientras otras personas marcan la griega o la Venus romana2.
cadencia con las palmas. Así se forman escenas
de bailes o danzas como se muestra en la Fig. 5.

De la importancia social de la música y la danza

en el Egipto de estos tiempos da claras mues-
tras el hecho de que ya durante el Imperio An-
tiguo, los músicos aparecen representados en
los relieves con su nombre escrito en jeroglífico,
aunque más adelante perderán su individualidad
a favor del colectivo. Esta existencia de grupos
de músicos, danzarines y danzarinas, que parti-
cipaban en las ceremonias litúrgicas, sobre todo
las que se dedicaban al culto divino, se encuen-
tra sobradamente documentada a través de los
llamados Heneret, que se formaban parte del
harén del dios4.
Fig. 5. Relieve con escena de danza y acompañamiento
perteneciente al hipogeo de Khnumhotep III en Beni Hasam
del Imperio Medio

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La danza profana
Con el tiempo los fines rituales se fueron vol-
viendo profanos4. Junto a las danzas de carác-
ter sagrado también encontramos ejemplos de
danzas laicas que se oficiaban en banquetes,
bodas y funerales; así como de danzas popula-
res, habitualmente representadas en palacios o
en las casas de grandes señores, en las que se
mezclaba la música, la insinuación y los movi-
mientos acrobáticos a través de las actuaciones
de jóvenes bailarinas que realizaban piruetas y
figuras imposibles tan sugerentes como sincro-
nizados incluso alcanzando pasos de tipo reco-
nocidamente orgiástico (Fig. 6). Fig. 7. Danza acrobática representada en el muro este
de la sala III de la mastaba de Kagemni-Memi en Saqqara.
Kagemni fue Ministro de Justicia y visir del faraón Teti
(2321-2290 a.n.e.), perteneciente a la VI Dinastía

Ya en el Nuevo Imperio y al parecer por influen-

cia de las danzas orientales introducidas por las
princesas asiáticas con sus correspondientes
séquitos, se suavizan los movimientos y se in-
tentan armonizar transformando de manera sig-
nificativa tanto las celebraciones rituales y cor-
tesanas como los hábitos sociales relacionados.
Así lo demuestran las escenas representadas en
las tumbas reales y privadas, pintadas y estuca-
das, que se han convertido en la más explícita
crónica de las vidas y costumbres de la época6.
Fig. 6. Pintura de la Tumba de Nebamún (1390-1352
a.n.e.), de la dinastía XVIII, con representación de En este sentido, Henri Wild7, egiptólogo suizo,
instrumentista de flauta doble, apoyo con palmas y baile identificó los siguientes movimientos en una
de tipo dionisíaco en el que el vino, acompañado de la coreografía en la que las figuras se encadena-
percusión, solían llevar a los danzantes al éxtasis. ban con algunas variaciones al ritmo del batir de

Así lo demuestran las pinturas de varias masta-

bas que nos muestran como estas actuaciones
poco a poco se fueron incorporando a celebra-
ciones privadas mientras nacía una nueva cate-
goría como era la de las bailarinas profesionales
que participaban en estas fiestas a través de
contratos comerciales privados (Fig. 7).

Este hecho ya nos permite hablar de coreogra-

fías, con bailes debidamente secuenciados (un
principio, un cuerpo y un final), así como con una
música y unos pasos estudiados para cada una
de estas partes. En estas coreografías, en las
que con toda seguridad cada movimiento segu-
ramente tenía un significado, se repetían reite-
radamente unos pasos preparados para reforzar
el impacto social de las ceremonias oficiales con
el propósito de dar credibilidad y refrendo insti- Fig. 8. Fresco de la bailarina y los músicos de la Tumba de
tucional al ordenamiento social instaurado2. Nakht en Tebas, de la dinastía XVIII (1420 a.n.e.)

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palmas y tamboriles, con el probable respaldo música se enseñaba en las casas de la vida. És-
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de música de fondo instrumental: posición en tas eran instituciones de estudio para elegidos
acortamientos

el lugar con movimientos de brazos y contoneo (básicamente sacerdotes y escribas) que algu-
del cuerpo; marcha simple o en punta de pies; nos han comparado con modestas universidades
y el Próximo

brazos elevados al estilo del saludo romano; mo- en las que los estudios de música y danza se
musculares

vimientos en el aire con un pie mientras el peso codeaban con los de medicina, matemáticas, re-
del cuerpo descansa sobre el otro; y piruetas y ligión o astronomía1.
Oriente

vueltas acrobáticas.
en

De igual forma que se diversifican los usos y los

movimientos de la danza, tanto la ritual como Conclusiones
la profana, también se constata al respecto una
creciente introducción de nuevos instrumentos La puesta al día de los principales restos arqueo-
musicales, lo que se suma a la modificación de lógicos y representaciones artísticas descubier-
los tradicionales. Así, mientras numerosas re- tos que hacen referencia expresa a la danza en
presentaciones de actividades religiosas nos Egipto y Mesopotamia demuestra la existencia,
muestran los cánticos de los sacerdotes durante ya algunos milenios antes de nuestra era, de
los ritos litúrgicos, también se aprecian en ellas danzas con una evidente división técnica, se-
antiguos instrumentos como la flauta, la chirimía cuenciación musical e, incluso, con coreografías
o flauta doble, el arpa (de seis u ocho cuerdas, propias que transmitían un mensaje codificado.
muy decorada), el laúd, la guitarra de tres cuer-
das, tambores, trompetas y sistros. Pero, paula- Paralelamente se constata también un singular
tinamente, mientras Egipto va estrechando sus desarrollo de la danza a nivel laboral visible en la
relaciones con los demás pueblos cercanos, se regulación profesional, así como en la existencia
van incorporando a este elenco nuevas adquisi- de una verdadera carrera de estudios especia-
ciones como la lira, desde el Imperio Medio, y, lizados.
más tarde, los címbalos2.
Finalmente, el desarrollo de la danza en estas
Ya hacia el siglo XVI a.n.e., como consecuencia sociedades se palpa también a nivel cultural
directa de la influencia mesopotámica, aparece gracias a la existencia de numerosas manifes-
en Egipto un nuevo estilo musical de tendencia taciones que demuestran el prestigio individual
exclusivamente profana que viene acompañado de los profesionales de la danza, lo que con el
por instrumentos como el oboe doble y el laúd tiempo obligó al estado no sólo a regular la pro-
de dos cuerdas. A la vez evolucionan los ins- fesión y las actuaciones, sino también a institu-
trumentos básicos como el arpa, en unos casos cionalizar su uso oficial ante la demanda social y
creándose una mayor con un número de cuerdas la proliferación de usos profanos.
entre ocho y dieciséis y con la caja de resonan-
cia de forma curvada y adornada, que era usada
por los sacerdotes; en otros, por el contrario,
surge también un arpa más pequeña, de tres
a cinco cuerdas, que se tocaba apoyaba en el Referencias documentales
hombro. La lira de siete cuerdas se hace más
curvada, acabándola con tallas. Las trompetas 1. Pérez R. 2001. La música en la Era de las Pirámides. Ma-
evolucionan, y se les coloca un aro metálico en drid: Centro de Estudios Egipcios.
la embocadura2. 2. González P. 1994. La música y la danza en el Antiguo Egip-
to. Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Historia Antigua
7:401-428.
Esta situación se radicalizará considerablemente
3. De Garis N. 1920. The tomb of Antefoker, vizier f Sesostris
en el Período Tardío, en el que llegan numerosos I, and his wife, Senet. G. Allen & Unwin. Londres.
instrumentos nuevos, como tambores de vasija, 
4. Lexová I. 2000. Ancient Egyptians Dances. Nueva York: Do-
los platillos y las nuevas flautas, que probable- ver Publications.
mente vinieron acompañados de nuevos sones. 5. Rodríguez FP. 2006. Movimiento esencial en el espacio. El
En esta evolución, fruto del creciente gusto por diálogo Sobre la danza de Luciano de Samosata. Théma-
estos espectáculos y de su diversificación, lle- ta, Rev Filosofía 37: 355-372.
garon a crearse cargos como el de Inspector de 6. Desroches-Noblecourt, Ch. 1962: Pinturas egipcias en
Cantantes o de Bailarinas1. tumbas y templos. Editorial Rauter. Barcelona.
7. Wild H. 1963. Les dances sacrées de l’Egypte ancienne.
Así cuentan eminentes sabios como Heródoto y En: Les danses sacrées. Sources Orientales. Vol 6. París:
Platón, sorprendidos por el arraigo de la danza Éditions du Seuil. P 33-117.
en el Egipto de la época, que por entonces la

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