La armonía en Iberia de Isaac Albéniz como

síntesis de procesos tonales y modales

Manue1 Martínez Burgos

E1 PRESENTE artículo es fruto de mi tesis doctoral. 1 para que se transmita esta cultura hispánica con cri-
donde estudié la armonía de la obra pianística de te1io riguroso y científico.
madurez de Isaac Albéniz. Comprobé que Albénil
emplea una sintaxis armónica en la que se dan cita
elemen1os procedentes de la tonalidad y de la moda- EL CONCEPTO DE SÍNTESIS DE PROCESOS
liuaJ. La ausencia de estudios de este tipo hasta la TONALES Y MODALES
fecha había creado un vacío en la pedagogía de la
composición ya que las técnicas creativas de la lla- La idea de síntesis de elementos varios en la crea-
mada "Generación de los Maestros" (Albéniz, Gra- ción no es nada novedosa. De hecho, si admitimos la
nados, Falla, Turina ... ) carecían de método alguno idea platónica de educación como mímesis e!'> difícil
para po<ler ser transmitidas. Así, escuchábamos a imaginar obra artística alguna que no beba de fu en-
musicólogos y expertos hablar de la gran inspiración tes diversas. En el caso de Albéniz comprobaremos
de Falla o ele la ..raza·· de Albéniz. pero todo ello era que su técnica armónica no obedece a criterios ca-
inútil a la hora de sentarse frente al piano e intentar prichosos procedentes de un arrebato intuitivo y
introducir las técnicas ue estos maestros en una obra desorgani1ado. sino que. por el contrario, emplea sis-
propia. Lejos de querer ser valuarte de aquellas en- temáticamente la amalgama de elementos tonales
cend icJas defensas de la música española que tan y modales. Es evidente que mucha otra música ha
vacuas se han demostrado, espero que mi pequeña empleado la síntesis tonal-modal. El propio Rena-
aportación sirva para una mejor comprensión técnica cimiento es una muestra de ello: mientras que el des-
de una tradición musical, la hispánica, cuya riqueza arrollo general de la frase melódica se suele ajustar a
artística guarda preciados tesoros. Precisamente, por alguno de los antiguos modos, el proceso cadencia!.
esta razón es para mi un honor participar en un libro sobre todo en el último Renacimiento. introduce la
dedicado a uno de los musicólogos, D. Ismael Fer- sensible en la cadencia sostenida la cual será el ger-
námle.l de la Cuesta, que más y mejor han trabajado men de la cadencia perfecta tonal. También pouría-
mos hablar prolijamente de los coral~s modales de
Bach, de la Sexta Napolitana en el Clasicbmo. de la
1 Martíne1 Burgo-.. Manuel: Isaac Albéni::.: la armonía e11 !llJ
tonalidad bimodal del Romanticismo ... Todo ello no
composício11e.\ "'' madure::. para piano solo como síntesis de
proce.ws tonales v moda/el. UMI, Ann Arbor. 2005. [Tesis doc- es más que la matcrialilación en otros contextos de
toral leída en la Univer!>idad Autcínoma de Madrid en junio de la idea que a~uí desa1Tollo. Para una correcta com-
200-i ). prensión de la misma es preciso, ck una parte, no caer

337
338

----Proceso tonal-------proccso mo<lal --------proceso tnnal ---------·proceso modal

t
t YIJXIAPOSICIÚN J t

Fig. 1. Síntesb de yuxtaposición.

-------------uroceso modal-----------

t
SUPERPOSICJC)N

-------------proceso tonal------------

Fig. 2. Síntt!sb de superposición tonal-modal.

en el duafomo de la oposición tonal-moúaL de otra. pent dans les dcux mode~ majeur et mineur. analysables
saber idcnti ficar con precisión qué procesos -.on par rapport a la basse fondamcntale et aux accords con-
tonales y cuáles modales. A este respecto podemos struits ~ur chaque degré."3
resumir el concepto de tonalidad acudiendo al repu-
Por otra parte. la modalidaJ ha ocupado un largo
tado criterio de Schocnberg: periodo de la historia de la música por Jo que la sig-
"La tonalidad es una posibilidad formal - brotada de la nificación que nos intere~a en Albéniz se circuns-
esencia misma de la materia sonora- de alcanzar una cribe al uso que hicieron los compositores de finales
cierta totalización gracias a un cierto sentido unitario. Para del siglo XIX y principios del XX de los modo~ an-
alcanzar este objetivo [... ] es preciso que la dependencia tiguo~. Nos apoyamos en la cruJici6n de Willi Apel
de la fundamental de dicha tonalidad (la tónica) pueda -.er para definir moJalidau:
advertida sin dificultad."~
"Thc tcrm is gencra\ly u~e<l with rcference to harmonic
También Chailley explica con precisión el con- and melodic formation~ based on the church mode~ in
cepto de tonalidad: contradistinction to tho~e hased on the major and minor
mode'> (Tonalityl. In particular. it is u-.ed to denote the
"TONALITE CLASSIQUE: Conccption limitative de la
occurrcnce of modal idioms in the prcnilingly tonal
tonalité dans laquellc les rapports de sons avec la toniquc
mu~ic of the 19th and 20th centuries. This phenomenon
sont exclusivement définis par les fonction" qu'ils occu-
ma} he traccd hack to thrcc different ~ourccs: (a) the

' Arnold Schoenberg: Tratado de Armonía trnd. y pníl. de 1

Jacqucs Chailley: Traité /1istorique d 'analyse lwmro11iq11e.
Ramón Barcc. Madnd. Real Mu~ical. 1974. p. 26. [Trad. de la Parí'>. Alphon~e Leduc. 1977. p. 107. !Nueva edición entera-
3• edición definill\a: H<1mumielehre. Viena. Univcr~al Ediuon. mente refundida del Traité historique d'a11al\'se 11111sica/e. Pari~.
1922.1 Alphon~c Leduc. 1955.1
 La armonía en Iberia de Isaac A/béniz como síntesis de procesos tonales y modales 339

desire to imitate the tonal languagc of l 6th-century sacred SÍNTESIS DE PROCESOS TONALES Y
music: (b) the intlucnce of Slavic or other folk sono which
MODALES POR YUXTAPOSICIÓN
shows modal features: (e) 1he antagonism against ~he sys-
tem of classical harmony. "4
Esta fórmula de síntesis tonal-modal es la más co-
En esta definición Apel ya advierte el uso "anta- mún. Como ya sabemos. consiste en la sucesión de
gónico" de la modalidad ..contra" la tonalidad. La segmentos temporales de carácter tonal con otros de
observación de esta contraposición tonal-modal en ascendencia modal o viceversa.
Albéni1 me ha llevado a establecer tres tipolooías En "El Puerto" se produce uno de los casos más
básicas que se ajustan con notable precisión : la singulares de síntesis de yuxtaposición. Ésta se rea-
realidad musical que pretendemos analizar: la sínte- liza a gran escala entre el tema 1º y el 2º. Aunque
sis tonal-mod::il de yuxtaposición, la síntesis tonal- analiLarcmos las implicaciones formales en otro epí-
moJal de superposición y la síntesis tonal-modal de grafe. es conveniente señalar la estrategia de acer-
integración. camiento del segmento tonal inicial (Introducción.
cs. 1-10) hasta los segmentos modales de las sub-
Síntesis tonal-modal de yuxtaposición sccciones a3 (cs. 41-54) y a4 (cs. 55-74).5 La apro-
ximación desde la tonalidad a la modalidad es
Tipología de síntesis de procesos tonales y mo- paulatina. Así, la Introducción presenta una clara to-
dales que consiste en la aparición de segmentos nalidad; a 1 (cs. 11-2.J) es también tonal a excepción
formales tonales y modale.., (semifrase. frase, etc) de un compás; a2 (cs. 25-40) es tonal y modal a par-
adosados entre sí en el tiempo. (Véase fig. 1) tes iguales; a3 (cs . ..iJ-54) es ya plenamente modal
pero intervienen dos modalidades: finalmente, a4 (cs.
Síntesis tonal-modal de superposición 55-7-l) es modal con una sola modalidad. En la fi-
gura 3 apreciamos esta gradual transición. que supone
Tipología de síntesis de procesos tonales y mo- uno de los ejemplos más sofisticados de transforma-
dales que consiste en la polifocalidad sobre un foco ción gradual de los esquemas tonales en modales. La
tonal y otro modal. El caso típico en Albéniz consiste persistencia del mismo foco armónico (reb) durante
en la polifocaliJad armónico-melódica donde el foco lodo el proceso suscita una sensación sonora de esta-
armónico es tonal y el foco melódico modal. La tismo. que convierte la síntesis de yuxtaposición en
síntesis de superposición tonal-modal implica polifo- principal medio de variación armónica.
calidad pero la polifocalidaJ no tiene por qué im- En "Fcte-Dieu aSéville" nos encontramos con una
plicar superposición tonal-modal si los dos focos coyuntura donde un segmento marcadamente modal
coexistentes '>011 de igual signo. (Véase fig. 2) -,e yuxtapone a otro de gran intensidad tonal. Se
obtiene así un efecto de contraste entre la sección A'
Síntesis tonal-modal de integración (cs. 191-214) y la!'> secciones T-B'/bl' (cs. 215-238).
En la primera aparecen los focos do# frigio mayor.
Tipología de síntesis de procesos tonales y moda- fa# frigio mayor, la eólico y mi eólico, mientras que
les. Se produce cuando en una unidad temporal psi- en T-B' (cs. 215-222) y b' 1 (cs. 223-238) la relación
cológica aparecen procesos o elementos procedentes dominante-tónica in:-.taura una rotunda tonalidad so-
de la tonalidad y la modalidad integrados en un dis- bre si mayor.
curso armónico unitario. A uiferencia de Ja sínte,is de El efecto tic yuxtaposición se acentúa ya que el
yuxtaposición. en la integración percibimos el total segmento modal (A') es muy variable en cuanto al
de la unidad temporal psicológica (semifrase, frase. foco. que camhia con frecuencia. y a la tipología mo-
etc) como un todo compacto no seccionado. dal. primero frigio mayor luego cólico. Por el con-
trario. T-B' y b' presentan un único foco. Se logra así
una mayor oposición tonal-modal.

'Véase la de~cripci<1n formal de lo\ diferente\ número), tic

Jheria en el Apén<lic.:. En el mi,mo figuran la), grande-. ~ec­
• Harvard /Ji('timwry of M11lic. hfth printing. Cambridge. cionc~ con letras mayú~culas. La:-. letra-. minú),culas que aquí
Ma,,achu\ett\, Harvard U. Pre~\. J 9*7. p. *5 t. !Fir\l printing utili1amo' corresponden a \Ub~cccioncs. Así, a 1 es sub,ección
19..W.] de A. c3 dc C. a' l <.Je A'. etc ...
340

lntro ,\al
x3---

• • --- ' '

' '
1 V 1 11 V l V l >VIJ 1 V l V: 1 V l >Vil J >Vlls-l 1 \' : 1 >JI 1 >VO ,. >VII 1 >Vil V/VI,
1

t 1

:n!h/n

Tonal lonal meno~ d ·VII 1onal y modal Modal con dos modos

a.i x3------ x2----

~
' '
1 tnl\I - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - , ll : 1 V 1 >11i i >IJ >ill V\ 1\':'
'
: 11•/tl/ fn
1 Modal con un ~olo modo
Fig. 3 ...El Puerto.. de Iberia. Síntesis de yuxtaposición con transición paulatina. lntro (cs. 1-10, al
(cs. 11-24), a2 (cs. 25 40), a3 (cs. 41-54), a4 (cs. 55- 74), a5 (cs. 75-82).

l~
JIWA, Ji!~ :; ~;.. '!; j;. <:
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Fig. 4 . ''Fetc Dicu a Séville"' de Iberia. Síntes1\ de yuxtaposición entre A' (cs. 191- 214) y T-8'
(215-222), b' l (CS. 223- 238).

"Rondeña" presenta un curioso lance en sus com- !>ión <le la sen...,ihlc como triunfadora terminal e.le la
pases finales. Tras un predominio modal a lo largo de lucha tonal-modal. La figura 5 esquematiza nuestras
la segunda parte de la coda (cs. 255-261 ), Albéniz palahras.
plantea una cadencia perfecw para cerrar la ohra. La El tema a 1 (cs. 1-9) de "Almería" adquiere una
cualidad tonal resolutiva de la cadencia perfecta y \US notable coherencia gracias a la \Íntesis de yuxtaposi-
connotaciones estilística!> \Uponcn un varapalo a la ción. En la primera \emifrase del mismo (cs. 1- 5)
modalidad anterior que !>C ve súbi1amente truncada. el contenido mcl6<lico !>C ubica en un modo de sol
fatc golpe de efecto en la clausura de la obra repre- mayor. Durante la segunda semifrase (cs. 6-9) Al-
!>Cnta un U\o de la -.ínte!>is de yuxtaposición como béniz plantea una a<laptación del mismo material
efecto dramático. Se pro<luce una anulación del >7'' arm6níco y melódico a sol frigio mayor. El resultado
como valuartc modal del mixolidio con la inclu- es de una grnn lógica, yu que la segunda ~emifrasc
 la armonía en Iberia de Isaac Albéni:. como sílllesis de procesos tona/e.\ y moda/e\ 341

..-?" (mixo)

re 1111xo
Sensiblt:

Fig. 5 ...Rondeña" de {heria. Coda (cs. 255- 261 ).

1• semi frase: so{ mayor 2• semifrase: so{ frigio

Fíg. 6...Almcría" de /heria. Tema 1J (cs. 1-9).

supone una rearmoniLac1on modal de la primera Por otra parte. el propio centro do# es objeto de
semifrase tonal. La síntesis de yuxlaposición tonal- una nueva !\Íntesis de yuxtaposición ya que tras el fri-
modal articula el discurso en las pequeñas <limcn- gio mayor inicial de a2 hallamos un modo mayor. Por
sioncs. Sirve tic puntuación de Ja prosodia musical. último. un nuevo do# frigio entra en juego como
En la realiL.ación armónica del tema. la dominante cierre de la '>Ub!'..ección a2. La yuxtaposición de seg-
de la primera semi frase se ve sustituida por el >JI en mento., tonales y modalc!\ es la base <le la sintaxi'>
la segunda. Es congruente Ja equiparación de la do- armónico-estructural de toda la sección A. El si-
minante en el modo mayor como punto ten!\ivo. con guiente e.,qucma muestra cómo el foco melódico do#
el >ll en el frigio. frigio comprendido en la polifocali<lad tonal <le a 1. se
En ''Triana" la polifocalidad reinante -que cons- convierte durante a2 en centro mo<lal. Juego tonal y.
tituye síntesis de superposición- se ve reforLada para terminar. nue,·arnente modal. (Véase fig. 8)
con la yuxtaposición. La subsccción a 1 (cs. 9-29) se La síntesis de yuxtaposici6n que contiene ·'El polo"
fundamenta en una síntesi:-. de superposición <le fa# en su comienzo, suaviza el contraste entre el seg-
menor en la armonía con do# frigio en la melo<lía. mento tonal y el modal con un <>util recurso. Entre los
Este último foco aparece en la subsección siguiente compases 1- 7 tiene vigencia.fa menor eólico. mien-
(a2, cs. 30-47) como centro modal. Así. Ja modali- tras que <le.,de el 8 al 16 se impone j(1 menor tonal.
dad que antes era objeto de un tratamiento melódico La habitual oposición entre el segmento modal y el
por polifocalidad. luego se contrapone como síntesis tonal se mitiga debido al uso de acordes con sonidos
de yuxtaposición. La unidad armónica queda de esta añadidos que perfilan morfologías !\imilares en am-
forma muy fortalecida. (Véase fig. 7) bos casos. La disonancia empaña tanto las relacione.,
342

{
r~·
lntro

..,~lfií/C,_

.. -
,. ... !!--is..~~~
ti*;;¡:~
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do ] 11\f do \J do fn\I

Fig. 7. 'Triana" de Iberia. lntro (cs. 1-8). sección A, al (cs. 9-29). a2 (cs. 30--fl).

~ ~ ~
faPm doufri Ad do:: A1 do#fri !11!
TONAL MODAL TONAL MODAL
Fig. 8. 'Triana·· de Iberia. faqucma de la ),Ínte!.i), de yuxtapol.ición tonal-modal durante la
l.ección A Ces. 9-47).

Acorde
tran-;itorio
contiene
Segmento modal el ,,,.7o y la Segmento tonal
sensible

Fig. 9. "El polo" de Iberia. Cs. 1 16.

 La armonía en Iberia de Isaac Albéni: como síntesis de procesos tonales y modales 34-3

tonales, que pierden fuerza en su sentido resolutivo modal en fa menor, artífices de la transición gradual
dominante-tónica, como las modales. En el punto de del segmento tonal al modal.
unión de los dos segmentos (c. 8) Albéni1 introduce Además. la siguiente sección B conforma yuxta-
un acorde que contiene tanto el >7º, expresión de la posición con a.i lo que una vez más confirma la tra!'i-
modalidad eólica. como la sensible. valuarte de la cen<lencia de este proc.:eso Je síntesis tonal-modal
tonalidad. (Véase fig. 9) como organizador de la forma musical. (Véase fig. 10)
En "'Lavapiés" la sección A es objeto <le un so- La sección A (cs. 1-57) de ·'Málaga" ocasiona una
fisticado proceso de síntesis de yuxtaposición tonal- constante alternancia de segmentos modales y tona-
mo<lal. Las subsecciónes a 1 (cs. 1-21) y a2 (cs. les. Dado lo sistemático de la misma se convierte en
22-37) son plenamente tonales; a3 (cs. 38-53) se auténtica fuente de ordenación estructural, por lo que
sitúa en un punto cercano a la síntesis de integra- trataremos este punto en el epígrafe dedicado a las
ción: finalmente, a4 (cs. 54-69) representa un sis- implicaciones formales de la síntesis tonal-modal.
tema absolutamente modal. Se produce una auténtica En '"Eritaña" encontramos Ja acción de la yuxta-
modulación progresiva que conduce el discurso ar- posición tonal-modal en la construcción de la pri-
mónico del lenguaje tonal al modal, pasando por un mera sección.
punto intermedio. Se evita así la síntesis de yux- Tras establecer mib mayor, en la parte central (cs.
taposición ahrupta en aras de procedimientos más l3-14) de la '> Uhsecci6n al (cs. 1- 18) aparect: mib
complejos. mixoli<lio. Finalmente. regresa nuc\ amente a mib
Las subsecciones a 1 y a2 quedan centradas en reb mayor. Así, se crea un arco tensivo donde el seg-
mayor: a3 se sitúa en fa menor pero contiene infle- mento modal sirve para conducir Ja música al punto
xiones modales: a4 está en do frigio mayor. En la álgido del arco fonnal en el compás 15. El retomo de
próxima figura ~eñalamos los acordes de inflexión mib mayor cierra la suhsección. (Véase fig. 11 )

Al 12· ········· a2
a . "- ,..,f _l_.!f__ijt_S -" • • ."- ·,:~ • J .,...
~~~~; ~ ~i1~~-~l!i
A. -

'.!==_=-~

rtb.\f reb.\f

fom

dofrLll
,_
/ah.\!

Fig. IO. "Lavapiés'" de Iberia. al (1-21). a2 (e~. 22-37), a3 (cs. 38-53), a-l (cs. 54- 69}. bl (cs. 70- 77).
344

'lt!.! "!i!.ll
Fig. 11. ··Eritaña.. <le /heria. Sub:-.ección al (cs. 1-18).

SÍNTESIS DE PROCESOS TONALES Y durante toda la subsección b 1 (cs. 55-74 ). el centro

MODALES POR SUPERPOSICJÓN dob no consigue imponerse a una implacable pedal
de solb. Si anali1amos la melodía de los compases
Una de las tipologías de síntesis más originales es 55-N <le forma aislada. comprobamos que responde
la de superposición. Con.,iste en la aparición simul- a un modo mixolidio (véase la figura 12). Sin em-
tánea de dos es1ra1os musicales. Uno de ellos será de bargo, el análisis de la armonía en el mismo frag-
len<lencia tonal mientras que otro obedecerá a con- mento presenta una sintaxis que podríamos ubicar en
dicionantes modales. El uso de la referida super- dob mayor. Aunque la pedal inferior de solb nos hace
posición suele conjugar una melodía modal 4ue es asociar la melodía al foco armónico, el análisis armó-
sosienida por una armonía tonal. Para entender el nico en dob mayor muestra cómo Albéni1 empica
concepto de síntesis de superposición es necesario los grados tonales básicos de esta tonalidad durante
hacer una abstracción de la melodía y realizar un aná- b l. Toda la subsccción b 1 se s ustenta sobre 1-IV-V
1isis aislado de la misma. De igual manera se debe (véase análisis de grados en la figura 13). La síniesis
segregar la armonía. La sín1esis de superposición im- de superposición tonal-modal adquiere aquí un for-
plica un alto grado de polifocalidad. No obstante, mato singular ya que el foco armónico presenta una
ésta puede ser producto de dos wnalidades o <los mo- pedal inferior coinci<lente con el foco melódico. Es-
dal i<la<lrs sincrónicas por lo 4ue no habría síntesis tablece así una relación <le 5ª entre el foco armóni<.:o
tonal-modal. (dob) y el melódico (solh).
El segundo tema de '·Évocation'' tiene un especial "Rondeña" exhibe un caso particular <le síntesis ele
comportamiento armónico. La síntesis de superposi- superposición durante los compases 17-28. El tema
cil>n acarrea una inhabilitación del foco armónico 1" presenta una yuxtaposición de segmentos tonales
dob mayor como rcla1ivo de la tonalidad principal y modales que se suceden rápidamente. Aunque la
/ah menor en el esquema estructural de la pie1a. Las yuxtaposición se produce <le forma efectiva-ya que
constantes resoluciones de la melodía en solb <.,us- el contexto armónico total refleja un cambio de la
citan un efecto de mo<lo mixolidio. Por otra parte. tonalidad de re mayor a la modalidad de re mixo-
aunque se escuchan resoluciones dominante-tónica li<lin- el resultado sonoro es más sutil. Lo cierto es

rll-,

1 rr µ 1r r- v o:rr v r
1 1

r :J , ~fL· ~ . ,3..,
i::&tSwf· pi r r ~I Effrl'lt 1L L P1rf»Jtt v1t 11 r r·wl r r P1 rff{Vlt 1
11

Fig. 12. ··Évocation" de /heria: cs. 55- 7..i.

 La armo11Íll en Iberia de Isaac Albé11i-:. como .\Í11tesis de procesos tonales y moda/e\ 345

T-B bl 4ue la melodía. en el conjunto de -.u cvolucicín tem-

poral, presenta siempre el do~. Así. el conjunto de
la melodía se contrapone al conjunto de Ja armonía
durante los compases 17-27. El tema I" se basa en la
alternancia del 6/8 con el 3/4. Durante el 6/8 tiene
mayor actividad rítmica la melodía. que efectúa la
parte más activa de su recorrido. En el J/4 la melodía
se adapta a las síncopas de la armonía. Así entre los
compases 21-28 la modalidad sugerida por la me-
lodía con la aparición del do!¡. se contrapone a la to-
nal iJad de las síncopas armónicas del 3/4. donde
aparece el do#. Albéni1 logra un ingenioso efecto de
V I _ V IV V I _ V I -.uperposición 4ue tiene <;u ra16n en la discriminacicín
lineal de la melodía y la armonía mediante la textura
rítmica. La siguiente figura muestra la referida me-
lodía y la acci6n intermitente del do'~do#. La per-
dob,\/? cepción del tema l º como totalidad implica síntesi-.
Fig. 13. ''Évocation" de Iberia. Sub.,ccción b 1 (cs. 55-7-1-). de superposición tonal-modal.
análisi~ de grado). tonalc). en dob mayor. Los primeros compa-.es de ''Triana" presentan una
típica superposición de un centro arm<)nico tonal y
otro melódico modal. Entre los compases 1-6 la me-
lodía se funda sobre do# frigio. Por el contrario. la
armonía contiene una sintaxis tonal en fa# menor.

tonal modal tonal

modal tonal nuxlal tonal mcxfal

Fig. I~. "Rondeña" de Iberia: cs. 17-27.

346

La modalidad se ve afianlada gracias a la insistencia lución del vuelo melódico. En la figura 17 man.:amos
sobre el tetracordo descemlente frigio.fa#-mi-re-do#. Jos giros mixolidios sobre lab.
Veamos '>U configuración melódica en la figura 15. Sin embargo la armonía se aferra con firmeza a los
La pedal inferior de fa# supone una contrapartida grado!> tonales básicos <le reb mayor (Fig. 18).
al foco melódico superior. Alhéni1 elabora una ar- Para concluir este epígrafe podemos e!>tablecer la
monía muy cromatizada donde el foco fa# se ve siguiente relación entre la armonía y la melodía en
difuminado. No obstante, el efecto de síntesis de su- la configuración genérica <le la síntesis <le super-
perposición se mantiene gracias a la acción de la pe- posición tonal-modal en la /heria de baac AlhéniL
dal <lefa#. (Fig. 19).
La polifocalicJad puede tener un efecto fugaz. Tal En efecto. en la síntesi¡., de superposición existe
es caso de "El Albaicín.. entre los compases 245- una tendencia en las tonalidades mayores a focalizar
263. llonde no hay una auténtica síntesis ya que los Ja melodía en el 5' para producir un modo mixolidio.
dos focos implicados son mollales. Esto ocurre igual- Ejemplo paradigmático <le esto es el tema inaugural
mente en "El polo'" llonlle se presenta momentánea- de "Lavapiés". En cuanto a las tonalidades menores
mente una evocación lle polifocalidad en el compás la focalilación mel6dica en el 5" suscita un modo
93. É'>ta luego desaparece durante el desarrollo me- frigio. En este caso. se suele arrovechar para jugar
lódico del 3er '>egmento temático (cs. 93-110). con la doble función del V como centro frigo mayor
Sin embargo. en "Lavapiés.. la polifocalidad sí im- y como dominante. Es común que surjan en estos
plica síntesis de superposición. El tema Iº introduce casos ciertas íluctuaciones del 3º del centro frigio
varios giros que sugieren un mixolidio en lab. Entre- que puede aparecer como >3". Herno<, visto muestras
tanto la armonía se fundamenta en reb mayor. Como de esta configuración en los compases iniciales de
la melodía no comienLa en /ah. Ja polifocalidad se "Triana".
origina en la parte central y final del terna. Queda el Como se puede deducir de la figura 19, la poli-
comien10 del mismo exento de la sensación de doble focali<lad implícita en todo proceso de síntesis de
foco, por lo que la síntesis de superposición se in- superposición pocas veces llega a producir disonan-
troduce de manera casi impercertihle durante la evo- cias entre notas diferentemente alteradas. Alhéni7

Fig. 15. "Triana.. de /heria . Melodía Je lo!'. c!I. 1-6.

ln tro

menor

fa#m polifoc dolffri

Fig. 1ó. '"Triana·· de Iberia. Introducción. e~. 1--6.
 La armonía e11 Iberia de Isaac Albéni~ como síntesis de procesos tonales y modales 347

Fig. 17...Lavapiés" <le Iberia. Tema Iº, cs. 2-13.

1!0r" -.c::ir,
1 (V)N+ ii/ V/ I (V',+MVV/--1\V 1 V/5aum~- 1 V/5ª=--

reblvf
Fig. 18. "Lavapiés" de Iberia . Sub!>ección a 1 (cs. 1-21 ).

TONALIDADES TONALIDADES
MAYORJ·:S MENORES

MELODÍA MELODÍA

FOCO FRJGIU

relac1011 de 5ª entre los focos

ARMONlA ARMONIA
Fig. 19. Configuración genérica de Ja 1>Íntc!>i~ de 1>upcrposición tonal-modal en Iberia de
baac Albéniz.

plantea una polifocalidau "suave'' donuc el foco ar- tonales. Su presencia en la Iberia es habitual. La
mónico y el melódico contienen el mismo conjunto importancia <le este recur..,o radica en la construcción
<.le sonido~. temática. Por tanto. sude ser catalila<lor en las pe-
La '>Íntesi-. de superposición tonal-modal es un re- queñas dimensiones de la relación entre la melodía.
cur..,o armónico Je gran originaliuad ya que consigue donde aflora el sentido popular y modal. y la armo-
amalgamar procesos melódicos modales y armónicos nía, donde -.e observa la aplicación de los modernos
348

Intro A al
x3---- x2---

V 1 l\' V V I >Vll 1 V I V

rebAJ
Fig. 20...El Puerco" de Iberia. Introducción (cs. 1-10) y subsección al (cs. 11-24).

recur<,os de la época. La síntesis Je superposición es tan te pedal de fa#, sí da cabida no sólo a la sensible
pues un claro exponente de cómo Albéniz logra plas- sino también a la relación tonal dominante-tónica.
mar su máxima: "hay que hacer música española con No obstante. hallamos muchos acordes cromáticos
acento universal".(> donde conviven alteraciones dobles de la 7ª (cs. 12 y
17). la Y (cs. 12, 19 y 23) y acordes de 4ª aumentada
añadiua (cs. 17 y 20). Todas estas morfologías armó-
SÍNTESIS DE PROCESOS TONALES Y nicas no hacen sino empañar el sentido tonal armó-
MODALES POR INTEGRACIÓN nico subrayando el diatonismo y el modalismo de la
melodía. Al estar la melodía y la armonía exagerando
Denominamos así a aquellas conformaciones sin- Jos factores modales-diatónicos y tonales-cromáticos
tácticas donde se integran, en un mismo segmento respectivamente. se crea una especie Je oposición
temporal psicológico (frase-período). aspectos pro- superpuesta entre ambas. Ésta no es sino una eviden-
ceuentes tanto de la tonaliJad como de la modali- cia más de la amalgama modal-tonal que caracteriza
daJ. Se trata de uno de los procesos de síntesis más la técnica armón ica de Albéni1..
sofisticados. En ''El Puerto'' la síntesis tonal-modal del tema 2"
En la introducción y Ja !.uhsección a 1 de "El Puerto" es de una gran singulariJad. Si bien la alternancia
!>e integran elementos Je reb mayor con elementos tónica-Jominante asegura las fundamentales tonales,
con connotaciones moJales como el >7" (Jel mixo- la tónica se torna menor o introduce rasgos modales.
Jidio) o el iv menor. En la figura 20 se pueden apre- Por su parte, la dominante se ve Jesplazada por un
ciar los aspectos tonales y modales. >vii7(6) que aporta energía modal.
La primera subsección de "Fete-Dieu a Sévi lk .. Como podemos observar en la figura 22 Jos
tiene en .,u esencia síntesis de elementos tonales acorJes que contienen el sih introducen inflexiones
y moJales. Dado el conocido tema popular de la frigias. mientras que Ja re lación V ..7-1 muestra ten-
"tarara'', A lbénil efectúa en el mismo una ligera dencias tonales. La síntesis de elementos tonales y
transformación: omite sistemáticamente la sensible modales se produce durante un largo período de
uejando el > 7". Esto confiere un .,abor modal cólico tiempo e integra tanto al modo frigio como a Ja tona-
a la melodía, al tiempo que aflora un carácter frigio lidaJ mayor.
dehido en las conclu:-.iones sobre el 5º (cs. 15 y 23). A diferencia del ejemplo anterior Jos procesos de
Por otro Jallo. la armoni1ación ba.,ada en una cons- integración pueden ser efímeros y manifestarse en un
breve espacio de 2 compases. Ocurre de este modo
11
Citado por Vic1or Ruiz Albéni1: l .1<u1c Alhéni::.. Madrid. Co- en "Triana" en los compases 44 y 45. En la figura 23
mi,aría General de la Mú~ica. 19-'8. p. 102. Jistinguimos un >11. que pertenece al frigio, y un V.
 La armonía e11 íberia de Isaac Albéni::_ como símesis de procesos tonales y modales 349

Intro al a2

rn m

fa#m fa#mleól fa#eólltonal

Fig. 21. ..Fete-Dieu a Séville" de /heria. Introducción (cs. 1-7) y -.ubsccciones a 1 (cs. 8- 25) y a2
(cs. 24-39). La m ~imboliza lo), acorde!-. modalc!-..

A" e c2
el

laM inflex.fi·i laM in.flexfri laM i njli!x .fri

Fig. 22. "RonJ eña'· Je Iberia. Sección A" (cs. 93- 102), subseccionc~ el (cs. 103-118) y c2
(CS. 119-134).

x2--------------------------
~JIL

>II/ v..'
do·/ 11 ¡¡.¡
Fig. 23. "Triana" Je Iberia. e~. 44 45.
350

que e<> un acorde tonal. Aparecen juntos creando una sib (2") en lugar de sihb (>2º) suprime momentánea-
sintaxis <le integración tonal-modal. mente las relaciones frigias <le la tónica modal. En
En ·'El Albaicín" la síntesis de integración es muy su lugar surgen vínculos tonales con lab menor. La
productiva en la subsección c 1 (cs. 165-180). El foco figura 24 muestra una abstracción armónica de la
/ah frigio se manifiesta durante los seis primeros subsección el (cs. 165-180) y su continuación en c2
compases de c 1. pero luego no hay una reincidencia (cs. 181-197). En dicha figura. mediante el análisis
del mismo hasta la subsección siguiente. En su lugar de grados. podemos evaluar la integración de los ele-
se produce una dominante secundaria del >vii en el me111os tonales y modales.
compás 171. Sin <luda. las dominantes secundarias La figura 25 es una abstracción de Jos elementos
han <le ser interpretadas como rasgos tonales aunque tonales que se inmiscuyen en un tejido sint:íctico
se produzcan sobre grado!-. diferentes a la tónica. El modal durante la subsección c 1. La dominante secun-
grado seleccionado para producir la inflexión es sig- daria. como cualquier dominante, establece una re-
nificativo desde una perspectiva modal: el >vii (c. lación tonal. El cierre de la subsección con un V/-1
173) es un grado característico llel frigio ya que con- es también un fuerte componente tonal. Dado con-
tiene el >2" (sibb). Se forma una síntesis de inte- texto modal donde se producen estas dos sucesiones
gración donde los elementos tonales y modales están de acordes el resultado es una síntesis de integración.
muy íntimamente relacionados en un contexto co- El 2º segmento tem:ítico (cs. 49-63) de "El polo" es
mún a ambos. En este caso. la relación tonal de la un prototipo <le síntesis de integración de elementos
dominante secundaria (reh) con la tónica secundaria tonales y modales. El comienzo anacrúsico contiene
(sol/:>) se ve imbricada en una sintaxis modal (/ah una relación dominante-tónica, aunque la dominante
frigio mayor). Por otro lado. todavía dentro de la sín- contiene la 6• menor añadida (c. 48). Si en el com-
tesis aludida, los cuatro compases finales de c 1 se pás 50 surge la presencia del >7°, de inmediato re-
mantienen en una dominante de /ab. La presencia de toma una sensible en el 52 integrada en un (V)+\i con

labfriAJ
- -
.>JI (Yh7
solh
V+7
mih
1
1
1

labfri
>11

Fig. 2-t. "El Albaicín" de Iberia. Subseccíón e 1 (cs. 165-180) y comien.rn de c2

(cs. 181- 197).

CONTEXTO SINTACTICO MODAL 1- JB FRIGIO

MEDIANTE LA MEDIANTE LA
DOMINANTE DOMINANTE
PRINCIPAL SECUNDARIA
Fig. 25. "El Albaicín" de Iberia: abstracción de la síntesis modal-tonal durante la subsección e 1
(cs. 165- 180).
 ú1 armonía en Iberia de Isaac Albéniz como síllfesis de procesos tonales y modales 351

resolución a tónica (c.53). Ocurre de igual forma en dobles. Así. encontramos acordes procedentes del fri-
el compás 54, el 57, y el 61. No obstante, la inclusión gio --con el sol~ como >2" grado característico- y
del > 7n el compás 62 vuelve a truncar las expecta- del mayor, como la dominante. (Véase fig. 27)
tivas tonales, tornándolas rnoJales. Se produce una En la síntesis de integración de Jos compases 28-
ensamhladura entre dos tipologías de acordes -una 40 <le ·•Jerez" participan dos modalidades, la mixo-
<le origen tonal y otra mo<lal- en una simbiosis lidia y la frigia, frente a Ja tonalidad mayor.
sublime. En la figura 26 comprobarnos cómo la con- El modo mixolidio se manifiesta en el v7, el >VII
vivencia <le elementos tonales y modales está in- y el {/. El modo frigio hace lo propio meuiante el
tegrada en una unidad temporal con total naturalidad. >11/. La tonaliJad se esconde tras el >VI. 7 que
Los aspectos mo<lales y tonales no sólo se adscriben se escucha como una dominante secundaria de la
a parámetros puramente am1ónicos sino también me- dominante (recordemos que un >VI.1 equivale a un
lódicos como el floreo modal del compás 51. Todo (V)N~7 ). (Véase fig. 28)
ello demuestra que la síntesis de elementos tonales "Eritaña" encierra en su subsección b'2 (cs. 121-
y modales afecta a la propia esencia el discurso 134) una gran integración de acon.les modales y to-
musical. nales. El color modal surge en los compases 121-122
En ·'Málaga" los procesos <le síntesis <le integra- con un v,_7 de mib Este acorde manifiesta. al resolver
ción pueden parecer complejos Jcbi<lo a la notación a mih mayor, un frigio mayor. Sin embargo, la pronta
enarmónica. En la subsección c2 (cs. 106-133) Al- intervención de la dominante suscita relaciones to-
béniz emplea el foco fa# como alternativa mo<lal nales (c. 122). Luego (cs. 123- 124), otro nuevo giro
frigia al foco mayor tonal solb mnyor. Esto es lógico modal anula la tonalidad ya que se alternan el >VII y
ya que el frigio sobre solb provocaría alteraciones el l. Enseguida otra nueva relación tonal aparece: una

fü•n:u moc.lal

¡.
Fig. 26. ··Et polo" de /heria. Cs. 48-53.

ii7 V
•
7 V 1+4 iii l,L>ll. 7(fa)V .~7
t t m tm m
solb ,\/ fafri
Fig. 27. '"Málaga" de Iberia. Sub\ección c2 (cs. 106- 133). La "m" simboliLa acorde~ modalel> y la "t"
acorde!> tonales.
352

1 a3
G: 1~a ; ,j ; ~:~ ; ?j t( t :li ~f : ¡; , );
l

f! ! ' ! ! '
'S ~!
~.
'
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'
L
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i•
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:~Q
~

l iJ ¡J
•
1;
, , l•
)
i· ~
) 2~

m mt mt m mmt m t m m

la.\lmi~tn mi fri.\f
Fig. 28. " Jere1" de Iberia. Sub-.ección a3 (cs. 28- 48). La "m" '>imboli1a acordes modales y la "t"
acon.lc!> tonale~.

u -w u

v7 v! ·VII v11v? iv 17 > vii (V)::¡ V V

m m m m m
mib integración M lmixo
Fig. 29. "Eritaila" de lbnia. Sub~ecci<ln b'2, cs. 121-128. La "m" i,imboli1a acorde~ mo<lalcc, y la
"t" acorde~ tonalc~.

dominante -.ecundaria del IV que resuelve a la sub- 2) Si el foco armónico es mayor existe una ten-
dominante menor (c. 125). El último pulso de l com- denc ia a:
pás 125 aporta un breve color frigio con la inclusión 2.1 ) Empleo Je la síntesis de integración con el
de.fab (>2") e n forma de nota de paso. Este color con- mixolidio mediante la anulación de la <,cn.,ible con el
tinúa en el compás s iguiente con un >vii. pero da >7{>. El rc..,to de grados permanecen igual.
Pª"º a la dominante. que resuelve habitualmente. La 2.2) Utili1.ación de elementos de integrac i6n
relación dominante-tónica sólo <,ubsistc un pulso, ya del frigio mayor con la inclusión del >2º. Se puede
que en el compás 127 otro acorde moJal entra en introducir el >7" o mantener la <,ensible para originar
juego rescatando el modo mixoliJio: se trata del v, un fri gio con sensible. 7
que se alterna con e l 1 en dos ocasiones (cs. 127- 3) Si el foco armónico e<, menor tonal existe una
128 ). Potlemos comprobar cómo los acordes de asccn- tendencia a:
denda tonal y modal se suceden con tal premura que 3.1) Uso del frigio, donde la inserción del >2"
.,e produce una integración de los mismos en el con- anula ta tonalidad menor.
te>..to del Ji'>curso mu.,ical. (Véase fig. 29) 3.2) Uso del cólico como alternativa de integra-
Como conclusión al estuJio particular Je Ja sínte- ción modal a la tonalidad menor. El >7{> ncutrali.rn la
sis <le integración tonal-modal se pueden Jeterminar <>ensible.
la!> características principale., de esta tipología.
1) La síntesis se origina s iempre sobre una misma · Llamo frigio con ~en~ihlc al frigio que llene en lugar del >7º
nota como foco anrnínico tonal modal. el 7". C\IO e,. la ~en,ible.
 La armonía en Iberia de Isaac Albéni: como síntesis de procesos tonales y modales 353

PROCESOS MELÓDICOS
Análisis tonal 1º > 7º >6º 5º

Ana·lisis modal 4º
~
> 3º >2º
!º~
......

' \Jf
1 • ~

'"' 1. ~
''
t) "
'
1'-, .
- I
.. .,., ~

""' 1 • ~

'' ""' 1 •
u -~ ,. 1.

"~
~

' ..
Anahs1s tonal 1 VII . VI V

Análisis modal iv ·11

PROCESOS ARMÓNICOS
Fig. 30. Síntelti~ por doble función de la dominante del modo menor como centro frigio mayor.

4) Es más común que aparezcan elementos mo- menor. Así. una semicadencia a la dominante en el
<lales sobre esquemas tonales previamente estableci- modo menor (i->VII->Vl-Y) "suena" exactamente
dos que el caso contrario. igual que una cadencia frigia mayor (iv->Ill->ll-1)
5) La introducción de elementos modales puede sobre el mismo.punto. Además, el uso de la domi-
ser sintáctica, esto es, los rasgos mouales son notas nante de la dominante como 6"' aumentada. algo
reales de un acorde, pero también pueJen ser notas habi tual en el modo menor, puede! -.er también inter-
extrañas. En este último caso las apoyaturas juegan pretada como un (V)4 1 en el frigio con sensible. En-
un importante papel de color modal. Igualmente flo- tonces ¿cuál es la diferencia entre la versión tonal y
reos, notas de paso. etc son usados como cataliza- la modal del entramado de acordes que muestra la
dores modales. figura anterior? Ninguna y todas. La auténtica res-
puesta hemos de buscarla en el la percepción musi-
cal como producto de una convención social. Así, la
definición de tonalidad que Chailley toma del Con-
SÍNTESIS POR DOBLE FUNCIÓN DE LA greso Internacional de Musicología de Colonia Je
DOM INANTE DEL MODO MENOR COMO 1958, nos conduce a un terreno donde entran en juego
CENTRO FRJG IO MAYOR valores culturales, sociológicos y psicológicos:
'TONALITÉ: Mode de perception mu~ical ~elon lequcl
La doble vertiente de la dom inante del modo me- IOU'> les ~om, !>Olll compri~. a une échelle d'ob~ervation
nor como centro frigio mayor es uno de los recur- a
Jonnée. par rapport une finale conclw.ive uniquc. récllc
sos de síntesis que primero afloran en Ja producción ou virtuelle."i.
compositiva de Albéni1. Aunque ya han surgido \'a-
ria-. circunstancias que no1-. han obligado a explicar Parece evidente que si Albénil está jugando con el
c<Smo opera este procedimiento armónico, el esquema "modo de percepción musical" Ja interpretación de
de Ja fig. 30 muestra '>U fu ncionamiento. Jos Jos casos antt!riorcs depende del oyente. En el
La e'>tructura interválica que rodea a la dominante supuesto de que éste tenga una cultura musical fa-
del menor es la misma que la del centro frigio mayor. miliarizada con el modo frigio entenderá Ja versión
Esta circunstancia e-. aprovechada por Albéniz para 'Jacques Chaillcy: Traité historiq11e t1•cmalyse Jwmumiq11e ...
crear un efecto frigio '>Obre la dominante del modo op. cit.. p. 107.
354

modal. Si por el contrario !-.U instrucción musical pro- del supuesto >vii <le centro la, que contiene evidentes
cede del campo de la tonalidad percibirá un e!-.qucma connotaciones frigias. Por otra parte, la permanencia
tonal. AlbéniL, gran mac'>lro de la armonía. logra de re en 46 recuerda la función <lominante del foco la
..inventar" Ja armonía de la escuela española de fi- por lo que no acaba de quedar clara la función del
nale!'. <lel siglo XIX y principio-; del XX. centro armónico. Sólo al final de be' 1 ~e restauran las
"Évocation" contiene una transición al tema 1ºb relaciones tonales con el foco re mayor. gracias a
que se desarrolla en la dominante del menor. La la intervención del sonido do# integrado en la/9 b.
doble función de Ja dominante sirve para presentar (Véase fig. 32)
una variante del tema 1" y por tanto tiene implica- En "Triana" de /heria la doble función llega a
ciones formales. De nuevo una pedal logra estable- extenderse a la función dominante de la dominante
cer el foco frigio mayor. La llegada a la dominante se como 6J aumentada. que en el centro frigio contiene
produce con total naturalidad pues se entiende pri- su grallo tipifica<lor (el >2º). Tras Ja tonalidad <le fa#
meramente como acorde perteneciente a lab menor. mayor en b'I. do# frigio se instaura en b'2 (cs. 118-
Sin embargo, Ja ausencia de resolución e.le mib a la 121) gracias a si#._7 que puede ser un (V)/V.,7 en/a# o
tónica /ah destruye poco a poco las conexiones to- =
un (V).7 >II/ en do#. Finalmente, en b'3 (cs. 122-
nale!'. para establecer relaciones modales frigias en el 125) el centro frigio adquiere fuerza e in<lependencia.
foco mib. (Véase fig. 31) (Véase fig. 33)
La focalización sobre la <lominante del menor es La ~íntesi s tonal-modal por doble función de la
un recurso habitual en todas las piezas de /heria. En dominante como centro frigio pue<le llegar a conver-
"Fete-Dicu á Séville'· se prollucc entre la suhsección tirse en la esencia armónica de toda una pieza. Esto
d (cs. 167- 190) y A' (cs. 191-222). No ohstante, es lo que suce<le con "El Albaicín". La <loble función
hemos de recapacitar acerca de sus posibilidalles. se produce durante toda la pieza, y lo que es más sin-
Como la configuración interválica de la dominante gular. trascienue a la estructura profunda donde el
y el frigio mayor sólo coincide en el modo menor. peso <le fa es más que notable. Aparentemente. el
Ja doble función suele desarrollarse en este caso. proceder de Albéni1 e~ el habitual en el uso <le la
Así. la focalización sobre la dominante principal en doble función de la dominante: primero se produce
.. Rondeña" (subsección be' l. cs. 201-216) es un caso una estabilización en torno al eje principal (sib me-
especial ya que se instala un centro frigio adaptando nor) durante la Jntroducción (cs. 51- 48). A conti-
la interválica de la dominante de re mayor al frigio. nuación en la sección A (cs. -l9-68) comienza una
Para lograr este objetivo se recurre a la reiteración focalización sobre la dominante de sib, esto es fa.

A al a2

-,
,._ 1
1

1 11011
(V)>\'ii (V)/V(V) (V)NI (V)/VJ >VIJ > VI:1 V=I V

labm
Fig. 31. "Évocation" de /heria. Sub~ecci6n al (cs. 1-18) y a2 (cs. 19 hasta el 30).
 La armonía en Iberia de Isaac Albéni-;, como síntesis de procesos tonales y modales 355

BC' bc'l
bc'2

- Doble función del foco la como dominante y centro frigio

restauración
de las
re.\f inflex
relaciones
pedal la tonales con
re ma)Or

Fig. 32. "Rondeña" de Iberia. Subsección bc'I (cs. 201- 216).

b'2
D' b'I x3 ---------------- x2 ----·---- -
~.ll!!~,,;~:!-4:-~- ªi~~J·
~·[{1~~-~~~~·~:~i~~~:S-=~~~~h--!&ª~~,.: !!=± #

fi1 \/

Fig. 33. 'Triana" de Iberia. Sección B' (cs. ll0-125): b'I (cs. 110-1 17), b'2 (cs. 118-12 1) y b'3
(cs. 122-125).

INTROil i2 ü

Fig. 34. "El Albaicín'' de Iberia. Introducción (cs. 1- 48), secciones A (cs. 49-68) y B (cs. 69-98).

Hasta aquí es el esquema típico de las focalizaciones larga. No solamente dura toda la seccion A, sino que
c;obre la dominante del menor. Sin embargo, hay el foco frigiojc1 se mantiene durante la sección B (cs.
notables <liferencias. El eje principal presenta rasgos 69-98). Posteriormente el peso <lefa frigio no cesará
modales en i 1 (subsección introductoria 1, cs. 1-32) en ningún momento durante la obra. (Véase fig. 3-l)
y síntesis de s uperposición en i2 (cs. 33-48), por lo Tal y como acabamos de sugerir, la dominante me-
que la c;íntesis invade todo el panorama armónico. A nor suele presentarse después de la tónica menor para
:-.u vez la focalilación e!. en este lance especialmente convertirse en centro frigio por focalilación. En la
356

Sih frigio doble función frigio dominante

Fig. 35. "Málaga" de Iberia. Subsección b'3 (cs. 204-219).

subsección a'3 (cs. 154-169) de "Málaga.. asistimos en ciertos contextos un acercamiento a la función
al proceso inverso. La larga pedal de fa sobre la que dominante de la. Para afianzar tal función y alejarse
se sustenta a'3 1iene por finalidad permitir el cambio de la función modal. Albéni1 introduce la 5ª aumen-
de función: 1de.fa= V de sib. Esto es. la tónica modal tada de mi como acorde de dominante en el compás
frigia se transforma en dominante de una tonalidad 27. Esto le permite acercase a la mayor como nuevo
menor a una 4'' por encima. Para lograr este cambio centro tonal. La presencia de la 5j aumentada su-
de función, ji:1 se estabiliza a partir del compás l 62 prime la complexión frigia <le mi. En realidad se pro-
y adquiere dos sonidos - la 9·' menor. solb y la 9J duce un largo proceso de acercamiento <le la función
mayor. /ah-- imbricados en el propio acorde (cs. 166 frigia a la función dominante que tarda 27 compases
y 167). Esto le resta carácter de tónica mo<lal, deja de en llevarse a cabo. Inicialmente, en Ja subsección a 1
percibirse como un centro de reposo para pasar a os- (cs. 1-17) se pro<luce un mi frigio menor que no con-
tentar un carácter tensivo, como corresponde a toda tiene ninguna función dominante sino plenamente
dominante. Los compases finales <le a'3 se aseguran modal. En segundo lugar, Ja subsccción a2 (cs. 17-
de tal extremo con un singular descenso cromático de 27) establece un frigio mayor que se acerca más a la
mixturas: c. 168,fii frig io mayor= dominante de sib:9 función tensiva de la dominante. Finalmente, el com-
1 [V] Vll\l f<IV\V] >VII\! llV\V]I VI\I [Til\V] >VI\! pás 27 introduce un si# con una direccionalidad re-
[>111\V J l/911 de fa= V / 9 b de sib. La configuración de solutiva hacia fa mayor. Por ello la subsección a2
fa como dominante en el último compás de a'3. abre supone un punto intermedio donde se percibe la <lo-
paso a sib. (Véase fig. 35) blc función <le mi como centro frigio y como <lomi-
Si en ·'Málaga·· observamos una inversión de los nante de fu. (Véase fig. 36)
términos de la doble función que no hace sino <le- Como conclusión po<lemos establecer una pauta
mostrar que el foco frigio puede tener más peso en el de comportamiento de la síntesis tonal-modal por
juego de cambio de función. en "Jerez" c<.,tamos ante doble función de la dominante del modo menor. Sue-
una <>uperioridad modal. En efecto. "Jerez" se centra len aparecer las siguiente fases:
en mi como foco frigio. Así, la doble función actúa l ) Establecimiento <le la tónica menor.
sobre una función modal fuerte y no sobre una tona- 2) Transición a la dominante de la anterior tónica.
lidad menor como ocurre en piezas precedentes. La Durante la misma puc<le aparecer el tetracordo dia-
doble función supone un acercamiento a la tonalidad tónico descendente del menor lº->7º->6º-5º. En oca-
de un centro modal y no al revés. Por eso cuando el siones la llega<la a la dominante se afianza con un
centro mi frigio resuelve a modo mayor se produce (V)/V}·que ya puede empezar a ser entendida como
(V)/ o .,u enarmónico >11..7 en el foco frigio.
3) La llegada a Ja dominante del tono menor se
''Como se tr:ua ju~tamente de los compases de cambio de fun· pro<luce sin grandes contrastes armónico~. pues s~
c1ón, damm primero el análi~is en fa. entre corchete~ el de .~ib. escucha como un acorde plenamente tonal.
 ú1 armonía en Iberia de Isaac Albéni::. como síntesis de procesos tonales y modales 357

A a2
al
x2 ·-------------- L
• f a3
~

mi fri --. n11 fn.\J --------::==========================:;---+ la.\f

Conversión en función dominante

Fig. 36. "Jerez'' de Iberia. Suosección a2 (cs. 17- 27).

4) Comienza un proceso tle focalización de los lMPLICAClONES MORFOLÓGICAS DE LA

agentes frigios sobre la dominante, que progresiva- SÍNTESIS TONAL-MODAL
mente pierde su cualidad tonal a favor de esquemas
modales frigios. Uno ele los aspectos más relevantes de los proce-
5) La .5" fase es variable. De un lado se puede re- so... de síntesis tonal-modal es que dichos procesos
gresar a la tónica menor a distancia de 4·' superior del afretan a & .. tintos estratos musicales. He aquí parte
foco frigio. Para lograr este fin el foco frigio mayor de su grandeza y trascendencia. Analilaremos a con-
resuelve a la tónica menor directamente. De otro lado tinuación la acción de la síntesis tonal-modal sohre la
puede continuar la acción de la dominante hasta per- formación del acorde. sobre la morfología armónica.
der su conexión con el tono menor de procedencia. En principio la morfología es el nivel musical
Los casos JonJe la procedencia de Ja doble fun- donde la actuación de la síntesis tiene menos alcance,
ción parte de un esquema frigio previo son Jos menos. ya que los conceptos de tonalidad y modalidad \on
Tampoco es habitual encontrar una transformación nociones pertenecientes a la sintaxis armónica. Em-
del foco frigio mayor en dominante. Lo normal es el pero. encontramos numerosas circunstancias donde
caso contrario: dada una tonaliclaJ menor se efectúan ciertas nota<; añadidas al acorde contradicen su con-
derivaciones a la Jominante como nuevo foco frigio dición primigenia. bien sea ésta tonal o modal. Tal
mayor. es la circunstancia de Jos compases 12. 19 y 23 de
En general la doble función acmtumbra a quedar "Fete-Dieu a Séville.., cloncle la dominante tonal está
implicada Jentro de esquemas modulatorios. Incluso sometida a la interferencia de ingredientes modales.
es frecuente que el acorJe moJulatorio sea la pro- Sobre la conformación del aconJe de do#/ domi-
pia dominante del menor reconvertida en nuevo foco nante se imbrica un mi. que contradice a Ja sensible
frigio. mi#. Si la sensible encarna la esfera de lo tonal, el >7"
En cualyuiera de los casos anteriormente analiLa- es representante de la modalidad. (Véase fig. 37)
dos l:.i teoría de la Jobk función de la dominante Jel En "Fcte-Dieu a Séville'' de !heria los acordes de
menor como centro frigio es un hecho evidente en el síntesis tonal-modal no son producto de la casuali-
funcionamiento armónico de la Iberia. Lo más des- dad. sino que son consecuencia de la acción <le sín-
tacable Je esta teoría es que Albéni1 emplea un giro tesis en niveles superiores. Así, Ja subsección a 1 (cs.
armónico que puede ser interpretado a un mismo 8- 23) se recrea en Ja dualidad que provoca la melo-
tiempo desde un punto de viMa modal y desde una día modal de Ja ·'tarara·· con el mi (>7º Je fa#) y la
óptica tonal. Se interpela así de forma directa a Ja armonía tonal que requiere del empleo de la sensible
percepción del oyente creando un conjunto sonoro mi#. La integración Je elementos tonales y modales
donde \e integran lo popular y lo universal. es tal que ésta se filtra hasta la propia estructura del
358

e 12 e 19 c. 23
l"l ~ +t
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Fig. 37. "Fete-Dieu a Séville'" de Iberia. Ejemplo de acordes de sínte~is tonal-modal.

C. 8 notacion cnannónica c. -l6 notación enannónica

f1
,.
1
11 ..

tJ v-· v - 'U'. ,.._,.

_. • • 11
n
.... "'.....,
• ..
.
n
"• • "...
\

(V)(8) (V)(8)
; 'T
Fig. 38. "El polo" <le Iberia. Ejemplo de acordes de síntesis tonal-modal.

acorde. No obstante. percibimos la síntesis no como la relación dominante-tónica se ve alterada por los
un añadido postizo al acorde sino algo natural y nece- a tri butos modales y viceversa. El acorde de V+~1 tiene
sario dado el contexto armónico general. la facultad de integrarse como acorde de síntesis tanto
Encontramos el mismo tipo de acorde en "El polo". en un contexto modal -aportando un color tonal de-
En los compases 8 y 46 vuelven a aparecer la sen- bido a la sensible-, como en un pasaje tonal --donde
sible y el >7º integrados en una misma estructura distinguiremos un color frigio en el giro >2º- 1". Los
sonora (Fig. 38). casos má<; destacables del empleo de este tipo de
En el caso del compás 8 lajustificación del acorde acorde se producen en "Évocation" (cs. 21-22, 34).
hemos de buscarla en una elaborada transición en el "Fete-Dieu a Sévilk" (cs. 58, 181 ), "Rondeña (c.
contexto de una síntesis de yuxtaposición. Aunque 197), "Almería" (c. 29), 'Triana" (cs. 89, 97), "El
se puede analizar como una dominante con una 9ª Albaicín" (cs. 50 y siguientes, 214, 309, 312), "El
aumentada, se produce una evocación de la 3ª menor polo" (cs. 22, 55, 68, 232), "Lavapiés"' (cs. 66-67),
en un acorde mayor. En efecto fab = miq funciona "Málaga" (cs. 11 y siguientes, 152, 221) y "Jerez"
como sensible de la tonalidad de fa menor, mien- (cs. 81, 195). Comprobamos Ja especial profusión de
tras que mib respalda la modalidad de.fa eólico, que un acorde que cumple a la perfección la función de la
abarcaba Jos 7 primeros compases. Sirve, por tanto. síntesis tonal-modal en el nivel morfológico. La
como puente estructural con la siguiente frase de ca- figura 39 subraya el elemento modal y el tonal en la
rácter tonal. De nuevo la síntesis en las dimensiones configuración interválica del acorde de dominante
medias suscita morfologías armónicas igualmente dado un supuesto centro en do.
sintéticas. La filtración de la síntesis en Jos niveles armóni-
En ciertas situaciones el uso de morfologías <le cos <le corte local, como e'> la morfología. supone una
síntesis tonal -modal afecta a la propia constitución de las corroboraciones más importantes de la im-
de la dominante. En la Iberia es común el uso de un portancia de la amalgama de tonalidad y modalidad
acorde de 7ª <le dominante con la 5ª disminuida. V/ 7 • como recurso compositivo. La síntesis de procesos
De esta forma <;urge una relación de >2º-1 º entre la tonales y modales no sólo afecta al nivel sintáctico,
5• disminuida del acorde de dominante y la tónica. si no que impregna también la dimensión morfológica
Asistimos a una síntesis donde la cualidad tonal de en toda la Iberia de Isaac Albéniz.
 ú1 armonía en Iberia de Isaac Albéniz como síntesis de procesos tonales y modales 359

giro frigio característico

>2º >!º

&J
INTEGRACIÓN
---~-1
....
-~
A
~
1

,,
DE AMBOS ""' ..... ~

ELEMENTOS EN
EL ACORDE DE
D01v1INANTE _,
"' .. & ...

resolución tonal del tritono ;

,,.

Fig. 39. El acorde de V/7 • Elemento modal y elemento tonal.

IMPLICACIONES FORMALES DE LA mixolidia en el compás 16. La preponderancia es

SÍNTESIS TONAL-MODAL tonal. El tema 2º es decididamente modal. En esta
pieza la diferenciación tonal-modal de los temas está
Uno de los carices más sobresalientes <le la sínte- empañada por las inflexiones. si bien por el con-
sis tonal-modal es su implicación formal. Desvelare- trario la textura aporta un importante principio de
mos ahora a un Albéniz en el que la técnica armónica contraste.
en el nivel sintáctico medio tiene consecuencias en la En la figura 40 observamos la vigencia de reb ma-
macroforma. yor a excepción de la inclusión del dob como>7°. No
obstante, la armonía, férreamente asida a las fun-
La oposición tonal-modal como procedimiento ciones básicas, asegura la complexión tonal de la
de diferenciación entre el tema 1º y el 2° frase. Sin embargo el tema 2° de "El Puerto" es en-
teramente modal (Fig. 41).
La sonata clásica trató de buscar la oposición entre ''El Polo" es una de las piezas donde la oposición
los dos temas mediante el cambio de carácter e in- tonal-modal es más explícita. El tema 1º está en fa
cluso <le tempo. Albéniz retoma esta tradición adap- eólico y no hay intromisiones tonales (Fig. 42).
tándola a sus necesidades formales y estéticas. Un Sin embargo el tema 2º es tonal y se centra en lab
buen procedimiento para lograr la referida diferen- mayor (Fig. 43).
ciación es la oposición formal mediante la cuali- En "Málaga" el tema 1" evoluciona en fa frigio
dad bien tonal bien modal del tema. La conducta mientras que el tema 2º lo hace en reb mayor y do#
armónica es sencilla pero efectiva: cuando el pri- menor. A pesar de la alternancia entre las tonalida-
mer tema se encuentra en un ámbito tonal, Albéniz des homónimas durante la exposición del tema 2", la
logra una contraposición estructural si entronca el se- dicotomía modalidad-tonalidad sigue siendo el fun-
gunuo terna con una condición modal. Lógicamente damento de la diferenciación temática. (Figs. 44 y 45)
el orden de presentación tonal-modal puede ser Como sabemos, Albéniz emplea en muchas de las
inverso. piezas de Iberia un tema 2º de carácter pausado y
En "El Puerto" el tema 1º (cs. 11-17) está armo- honuo, que algunos analistas denominan copla. Se
nizado en reb mayor pero contiene una inflexión trata ue un segmento temático de vuelo amplio y
360

Fig. -lO. "El Puerto" de Iberia. Tema !"(cs. 11- 17) e inicio de Ja variacione!> del tema I"
(cs. 25- 29).

Fig. 41. ·'El Puerto" de Iberia. Tema 2", cs. 55- 75.

Fig. -l2. "El Polo" de Iberia. Tema !º.cs. 17- 32.

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Fig. 43. "El Polo" de Iberia. Tema 2º. cs. 111-12ñ.

 ú1 armonía en Iberia de Isaac Albéni::. como síntesis de procesos tonales y modales 36 J

Fig. 4-t. ·'Málaga" de Iberia. Tema Iº. cs. 1-16.

Fig. 45 ...Málaga" de Iberia. Tema 2". cs. 58-73.

expresión lírica que encontramos en ..Fcte-Dieu aSé- En ·'Rondeña" la condición tonal o modal sirve
ville" o "Almería" por citar sólo algunos casos. En para diferenciar la estrofa del estribillo. Éste tiene un
estas piezas el contraste entre el tema l '' y el 2º está marcado carácter tonal. en tanto que la estrofa es
aseguraJo por el cambio Je expresión e incluso de preferentemente modal. Así. las secciones del estri-
tempo del tema 2". Por esta razón, Albéniz recurre a la billo (A: l-16, A': cs. 69-72, A": cs. 93-102 y A"': cs.
Jicotomía tonal-modal cuando realmente lo requiere. 149-165) se basan en una tonalidad vigorosamente
esto es. en las piezas que carecen Je la referida copla. afian1ada en los grados tonales. En contraste, las
La oposición temática mediante el conflicto entre la secciones del tema 1º ( B: 17-68, B': cs. 73-92 y be' 1:
tonalidad y la moJalidad no es necesaria en obras con cs. 201-216) y del tema 2º (C: cs. 103- 148 y bc'2:
un tema 2º en forma de copla. Así. el antagonismo 217-232) son objeto de procesos <le síntesis tonal-
tonal-moi.lal en los temas queda restringido a com- modal e incluso de largos segmentos íntegramente
posiciones donde es necesario un instrumento armó- modales. La síntesis tonal-modal afecta a la estruc-
nico suplementario para lograr la esperada antítesis tura arquitectónica de la obra y es uno de sus factores
temática. constructivos.
Toda la reexposición Je "Lavapiés" se basa en la
alternancia de secciones tonales y modales. El pro-
LA SÍNTESIS DE YUXTAPOSICIÓN cedimiento es fuente de construcción formal. Los
COMO PROCEDIMIENTO DE procesos de síntesis Je yuxtaposición Lle la reexposi-
DELIMITACIÓN FORMAL ción pueden esquematizarse de la siguiente forma:
A' (cs. 175-186: tonalidad; cs. 187- 201: doble fun-
Si bien la yuxtapoc,ición es un tipo de síntesis en- ción tonal-moJal sobre lab) b' 1 y b'2 (tonali-
cuadrada rn las dimensiones medias, puede tener con- JaJ) - b'3 (cs. 233- 239: modalidad: cs. 239- 243:
notaciones en la macroforma. Cuando la alternancia tonalidad) - Coda (cs. 244-263: modalidad: cs.
Je segmentos tonales y moJales se ajusta a un plan 263-264: tonaliJad).
formal, la síntesis sirve para delimitar las diferentes Como se puede apreciar existe un constante enca-
secciones o subsecciones de una pieza. De esta forma denamiento de tonalidaJ y modalidad que delimita
surgen implicaciones formales en la síntesic, de yux- las diferentes frases, secciones y subsecciones entre
taposición. Veamos las más representativas. sí.
362

Un caso similar es "Málaga··. Tanto su exposición Se trata del mismo concepto tradicional de domi-
(sección A: cs. 1-57) como su reexposición (sección nante de la dominante aplicado a un modo frigio.
A': cs. 13-1--169) están construidas sobre segmentos Es perfectamente coherente una inflexión a so/b ya
formales Jonde se turnan sucesivamente tonalidad que es la región característica frigia de fa. La vuelta
y modalidad. Dado lo sistemático de la alternancia a fa en el compás 46 es también razonable. Aunque
tonal-moJal, el recurso armónico trasciende a la el foco mixoliJio sobre reb no aparente tener rela-
estructura profunda. La alternancia se erige en base ciones, éstas existen con solb. Reb es la dominante
argumental de la difercnciación formal de la obra. del acorde característico frigio solb por lo que su
Veamos cómo se comporta la síntesis de yuxtaposi- presencia ya ha quedado sugerida en la subsección a'.2
ci<Sn en la sección A: (cs. 25-35), donJe existe una inflexión a dicho foco.
Subsecciones al y a2: cs. 1-24: modal (ja frigio) Asimismo reb será la tonalidad escogida para la pre-
- cs. 25-30: tonal (solb mayor) - cs. 31-35: mo- sentación del tema 2" en el modo mayor. lo cual hace
dal (.rn/h frigio) - cs. 36-45: tonal (solb mayor) - que se proJuzca una excelente ligazón entre el final
Subsección a3: cs. 46-57 moJal (fa frigio y r<'h de A (cs. 1-57) y el principio de B (cs. 58-89). Las
mixolidio). relaciones de los mencionados focos se resumen en
Lo extraorJinario del esquema anterior no es sólo la figura 46.
la síntesis de yuxtaposición como funJamento de La reexposición presenta un esquema similar:
toda la primera sección, sino la relación de toJos los Sección A' (cs. 134- 169), modal (ja frigio) -
focos e ntre sí. Aunque el cambio de fa a so/b es Sección 8' (cs. 170-219). tonal (sih mayor) -
brusco. éste no hace sino potenciar el acorde carac- Coda (cs. 220-248), modal (cs. 220-233, sib fri-
terístico frigio de fa. Esta potenciación cobra vigor gio) lOnal (cs. 234 al fin, sib mayor).
durante muchos compases (cs. 25-45), hasta el punto En definitiva, se proJuce un uso de la síntesis de
de que admite a su vez un color frigio. Se origina así yuxtaposición como procedimiento de delimitación
un modo frigio sobre el acorde característico frigio. formal.

dominante del
foco pnnc1pal acorde caractcnsllco acorde caractenst1co foco tonal ma\or de B
lhg10Jc A del foco pnnc1pal del foco principal ·

t25th~~ ' :; , , 1 J
Fig. 46. "Málaga'" de Iberia: relaciones entre los focos de las Secciones A
(cs. 1-57) y B (cs. 58-89).

N1\·cl de profundidad Estructural tonal clásica. funciones básicas

---------------------------------------------~~~~------------ ---------------- ------
támca dom111a11t<• tómca támca tónica

Al Bl e A'l Bi Coda j
:
NJ\·cl de {
profundidad
al a2 a3 a4 el c2 a'l a'2 h'I b'2
e -
N1\'cl de
superficie
:
-·
T Tl ~
1111'(()
t T 1
1111"º1111egracw11 relación fng1a mte¡¡racwn mixo
------·---------------------------------------------------------------------------
N1\el de superficie acción local de agentes modales. smtcs1s de \ u'tapos1c1on ~ de mtcgroc1ón

Fig. 47 ...Eritaña" de /heria: componamienlo Jiferenciado del nivel Je profundidad y de

superficie. Sección A (cs. 1-46), al (cs. 1-18), a2 (cs. 19-28), a3 (cs. 29 36), a4 (cs. 37-46);
Sección B (cs. 47- 59); Sección C (cs. 59-80). c 1 (cs. 59-70), c2 (cs. 71-80); Sección A'
(cs. 81-104). a'l (cs. 81-95), a'2 (cs. 96-104); Sección B' (cs. 105- 134), b'I (cs. 105-120),
b'2 (cs. 121-134); Colla (cs. 135- 145).
 La armonía en Iberia de Isaac Albé11iz como síntesis de procesos tonales y modales 363

"Eritaña" es una composición con un excepcio- La pieza responde a un esquema tripartito muy
nal comportamiento de la tonalidad y la modalidad t.lcsarrollado: lntro (cs. 1-7), A (cs. 8-82), B (cs. 83-
en Jos diferentes estratos musicale!.. En la estruc- 122), T-C (cs. 123-1 34), C (cs. 135-190), A' (cs.
tura profunda prevalece la dicotomía clásica tónica- 19 1- 214), T-B' (cs. 215-222), B' (cs. 223-254). A"
<lominante; en el nivel local, la acción de agentes (cs. 255- 286), A"' (cs. 287-339), Coda (cs. 340-369).
modales origina síntesis de yuxtaposición y de inte- En e l cómputo de secciones observamos una reite-
gración tonal-modal. El condicionamiento tonal del ración de variantes de A (A" y A"') antes de la Coda.
plan formal es debido a un plan compositivo muy que desequilibran la fom1a ternaria en sentido estricto.
tradicio na l en el cual Albéniz se sentía cómodo. La
acción <le ingredientes modales en el nivel local res- Rondeña
ponde a un deseo desbordante de expresividad ar-
mónica e inventiva musical. Con esta estrategia el Dos sostenidos en la armadura. Eje principal: re.
maestro se aseguraba lo que denominó " la varie- Alternancia de 6/8 y 3/4.
dad dentro <le la lógica". 10 El segun<lo concepto está Formalmente, "Rondeña" es una pieza más libre
respaldado por la estructura formal; el primero por que otras anteriores. Por esta razón, hemos optado
la armonía en el estrato de superficie. Este análisis por plantear una división en secciones según iban
del doble estrato puede quedar representado en la apareciendo los diferentes materiales. El resultado e<,
figura 47. una forma donde hay un elemento que se repite a
modo de un estribillo (A. A', A" y A"'). Esto no la
convierte en rondó pero evidencia la búsqueda de
APÉNDICE: DESCRIPCIÓN FORMAL DE una coherencia estructural mediante una sección rei-
LOS NÚMEROS DE IBERIA terativa. Sin embargo, al mismo tiempo se establece
una oposición temática entre rl material <le B y el
Evocación de C. Consta, por tanto, de las siguientes secciones:
A (cs. 1- 16): B (cs. 17- 68 ); A' (cs. 69-72): B' (cs.
7 bemoles en la armadura. Eje principal: lab. 314. 73-92); A" (cs. 93-102); C (cs. 103- 148); A'" (cs.
Consta de 3 secciones, pero la segun<la y la tercera l-+9- 165); D (cs. 165-200): BC' (cs. 201-232); Coda
tienen una transición que denominamos T-B y T-A' (cs. 233-263).
respectivamente. Sección A: cs. 1- 46; T-B: cs. 47-54;
Sección B: cs. 55-94; T-A': cs. 95-102; Sección A': Almería
cs. 103-136; Coda: cs. 137- 153.
Un :-.osteni<lo en la armadura. Eje principal: sol.
El Puerto 6/8 + 314.
"Almería" consta de seis secciones. Las dos pri-
5 bemoles en la armadura. Eje principal: reb. 6/8. meras están dedicadas a la exposición temática. Al
Consta J e Introducción, 3 secciones (Exposición. contrario que otras piezas, la exposición bitemática
Desarrollo y Reexposición) y una Coda. Introduc- (A y B) es aquí compleja debido a la existencia de
ción: cs. 1- 10, Sección A: cs. 11-82; Sección B: cs. varios temas principales en A. El desarrollo (C) da
83-122; Secció n A': cs. 122- 170; Coda: cs. 17 1-187. paso a una rápida reexposición en A'. Posterionnente.
retorna el segundo tema ( B'). La coda tiene el habi-
Fete-Dieu a Séville tual papel de clausura. Las seis secciones aludida!.
son: A (cs. 1- 86); B (cs. 87- 152); C (cs. 153-200);
Tres sostenidos hasta la sección B. Seis sosteniJos A' (cs. 201-209); B' (cs. 2 10-245); Coda (cs. 246-
desde B hasta el final. Eje principal: ja#. 21-+ (desde 263 ). Debido a la existencia de un grupo de tres te-
Intro hasta A"). 3/8 (A'"); 4/4 (Coda). mas principales. adoptamos la denominación a 1, a2
y a3 para cada uno de los mi,mos.
1" De \ U diano. citado por Walter Aaron Clark: Isaac Albéni:.:
Tria na
Ponrait of a Romamic. Oxford-Nueva York, Oxford U. Pre~~.
1999, p. 225. [ExiJ>te una trad. al ca~te llano: Isaac Albé11i::.
Retrato de 1111 romdntico / trad. Paul Sillc~. Madrid. Turner, 3 so~ t e nidos en la armadura. Eje principal: fa#.
2002.1 IManu~crito en Barcelona: Mu\cu de la Mú,ica. car. 4.] 314.
364

"Triana" presenta un plan formal similar al de Lavapiés

piezas anteriores de la Iberia. Aunque debe <iu plan-
teamiento a la forma i-.onata. i-.e produce una reex- 5 bemoles en la armadura. Eje principal: reh. 214.
poi-.ición en la dominante. típica del Albéni1 de la "Lavapiés" tiene una fomrn tripartita que se ajusta
etapa madura. El plan formal sería el siguiente: In- al tipo i-.onata utiliLado por Albéniz en la gran ma-
troducción (cs. 1- 8); A (cs. 9-47); B (cs. 48-65): (cs. }Oría de la!'-. piezas de la Iberia. El plan formal es:
66-89): A' (cs. 90- 109): B' (cs. 110-125): Coda (cs. E\pO<iición (secciones A y B): Desarrollo (sección
126- 140). C): Recxposición (secciones A', B' y Coda). Las di-
ferentes secciones aludidas se desenvuelven entre los
El Albaicín siguientes compases: Sección A (cs. 1-69): Sección
B (cs. 70- 125); Sección C (cs. 126-174); Sección A'
5 bemoles en la armadura. Eje: sib. 318. (cs. 175- 201 ): Sección B' (cs. 202-243 ); Coda (cs.
A pesar de que ha sido considerada como una 244- 264).
pieza formalmente segregada del resto de la Iberia.
creemos que ''El Albaicín" responde al mismo perfil Málaga
estructural derivado de la sonata. 11 La derivación
consiste aquí en una repetición de la exposición. Esto 5 bemoles en la armadura. Ejes principales: sib.fa.
no e!'-. en ab-;oluto extraño y era la fórmula habitual en 3/4.
el periodo Preclásico y Clásico. aunque la evolución El plan formal de "Málaga'' ohedece al habitual
durante el Romanticismo eliminó dicha repetición. diseño tripartito. Las secciones A y B pertenecen a la
Albéni1 reitera. con variaciones. el tema !º(A) y el exposición: la sección C constituye el desarrollo y,
2" (B) para luego elaborar un desarrollo (C) y. final- finalmente. la~ secciones A' y B' funcionan como re-
mente. reexponer los dos temas. expo-.ición. La disposición de estas secciones es la si-
El plan formal general es como sigue: Introduc- guiente: Sección A (cs. 1-57): Sección B (cs. 58-89):
ción (cs. 1- 48): Sección A (cs. 49-68): Sección B Sccci6n C (cs. 90-133): Sección A' (cs. 13..i.-169);
(cs. 69- 98): Sección A' (cs. 99-130); Sección B' (cs. Sección B' (cs. 170-219); Coda (cs. 220-248).
131-152) Sección A" (cs. 153-164): Sección C (cs.
165- 228): Sección A"' (cs. 229-244): Sección B" (cs. Jerez
245- 296): Coda (cs. 297-313).
Annadura sin sostenidos ni bemoles. Eje principal:
El Polo mi. 314, 3/8 y alternancia de 1/4 con 2/4.
La pieza tiene una estructura en tres partes que
4 bemoles en la armadura. Eje: fa. 3/8. responde a la forma sonata. Como suele ser normal
"El Polo" tiene una forma en tres grandes partes en Alhéniz. el dei-.arrollo est<.í. muy cercano al carác-
que pueden ser clasificadas como exposición (intro- ter del tema 2", convirtiéndose en una virtual prolon-
ducción y secciones A y B ). desarrollo (sección C) y gación del mismo. Las tres partes son: Exposición:
reexposición (~ecciones A' y B' y coda). Las aludidas Sección A (cs. 1- 66) y Sección B (cs. 67-94): Des-
secciones se despliegan entre los siguientes compa- arrollo: Sección C (cs. 95-154): Reexposición: Sec-
ses: lntroducción(cs. l-16);SecciónA(cs. 17- 110); ci6n A' (cs. 155-182): Sección B' (cs. 183-205):
Sección B (cs. 111- 158): Sección C (cs. 159-23..i.); Coda (cs. 206-230).
Secciün A' (cs. 235- 292); Sección B' (cs. 293- 368);
Coda (cs. 369- 391 ). Eritaña

3 bcmo]e<, en la armadura. Eje principal: mib. 3¡..¡.

con la añadidura esporádica de un pulso.
11 Según Paul Oud. Ma\t: Style a11<J Struc111re in ·iberia' by
La última pieza de la suite Iberia guarda el for-
Isaac Albéni::. Tt:~is dnctoral, Rochester (Nueva York], U. of mato de la sonata albeniciana ya observado en la ma-
Rochc,tcr. Ea\tman School of Mu,ic. l 974. p. 282, "El Alhai- yoría de las piezas anteriores. En efecto. el esquema
cín" prc~enta una e~tructura formal única. tripartito se reparte entre los siguientes compases:
 La armonía en !heria de Isaac Albéniz como sínte.\·is de procesos tonales y moda/e.\ 365

Expollición: Sección A (cs. 1-46) y Sección B (cs. BIBLIOGRAfÍA

-i?-59); Del.arrollo: Sección C (cs. 59-80); Reex-
posición: Sección A' (cs. 81-10..i) y Sección B' (cs. APEL, W1lli (e<.l.): llarrnrd Dictionary of Mu!>ic. f-ilth
105- 134); Coda: (cs. 135- 145). El desarrollo, corto printing. Cambridge. Massachu'>ells. Han ard U.
y deri vado del tema 2º, así como la reexposición so- Press. 1947. IFirst printing 1944.1
bre la uominanle. rasgos típicos de la Iberia. se ve- CLARK. Waltcr Aaron: l.wac Albéni;: Portrait of a
rifican también en "Eritaña". Romantic. Oxford-Nuc' a York .. Oxford U. Pres'>.
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Inflex Inflexión/Inflexiones
Jón j6nico
Lid lidio
Mix mi xoli<lio